Ричард Бакл

Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

© Перевод, ЗАО «Издательство „Центрполиграф“», 2001

© Художественное оформление, ЗАО «Издательство „Центрполиграф“», 2001

* * *

Предисловие

Эта книга — во многом плод совместных усилий. Самое большее, что я предполагал сделать, начиная ее, — это сопоставить множество воспоминаний и статей, написанных людьми, которые работали с Дягилевым и Нижинским, и появившихся после опубликования в 1933 году воспоминаний Ромолы Нижинской о жизни мужа. Отсеивание лжи от правды и приведение свидетельств в некий порядок, казалось, оправдывало появление еще одной биографии. Но я никак не предполагал, что сотрудничество с теми, кто жил и работал рядом с Нижинским, окажется настолько увлекательным.

С некоторыми друзьями, родственниками, коллегами и последователями Нижинского мне довелось побеседовать рядом с домом, с другими — в далеких краях. Мои встречи с госпожой Мари Рамбер происходили в Кью-Гарденз, в Холланд-парке и у нее дома в Кемпден-Хилл. С мадам Карсавиной я встречался в ее прелестном доме в Хампстеде. Мистер Мясин поделился своими воспоминаниями, скоротав два вечера за обедом в отеле «Фалкон» в Страдфорде-на-Эйвоне. Мадам Наталья Дудинская, ныне возглавляющая школу, где учился Нижинский, показала мне в Петербурге декорации и костюмы его ранних ученических работ. Я разговаривал о нем с мистером Пьером Владимировым в офисе школы «Американ балле» в Нью-Йорке и с мадам Людмилой Шоллар в Балетной школе Уильяма Кристенсена в Сан-Франциско. Когда я в первый раз встретился с мадам Брониславой Нижинской в ее маленьком домике, примостившемся высоко на нависшей скале в Пасифик-Палисейдс неподалеку от Лос-Анджелеса, мне показалось, будто я действительно пришел на край земли и приблизился к подлинному хранителю правды о Нижинском. Второй муж Брониславы умер только десять лет назад, она плохо слышала и не говорила по-английски, кроме того, она уже давно сама писала книгу о своем брате. Однако она посвятила два дня ответам на мои вопросы и сообщила мне сведения, которых я ранее не знал. Этой беседой я обязан ее дочери Ирине Нижинской-Раетц, с которой за день-два до этого меня познакомила моя приятельница Тамара Туманова и которая выступила в роли переводчика.

Именно героическая мадам Ирина два года спустя, когда ее мать ставила балет во Флоренции для «Маджо Музикале», прочла все двести тысяч слов моей книги вслух (к тому же очень громко) мадам Брониславе, переводя их на русский язык. Это происходило главным образом по ночам в спальне отеля, так что соседи стучали в стену. Затем я встретил мадам Брониславу и Ирину уже в Париже, тоже в отеле, вместе с Дейвидом Дугиллом, делавшим заметки, и получил их комментарии и исправления. Мадам Ирина разумно подсказала мне, что в книге подобного рода не следует давать подробные описания техники танца. Насколько это было возможно, я воспользовался ее советом и свел их до минимума.

К тому времени мадам Ромола Нижинская уже внимательно прочла мою книгу за неделю, проведенную в отеле «Кавендиш» на улице Джермин. В тот день, когда лошадь по кличке Нижинский выиграла две тысячи гиней, она приехала в мою квартиру в Ковент-Гарден, переполненная впечатлениями от скачек (она смотрела их по цветному телевизору в Доме телевидения рядом с отелем «Уолдорф», где ее муж провел свои первые ночи в Англии), чтобы предоставить мне подробные замечания по поводу рукописи. Я учел все ее предложения и исправления. Несколько месяцев спустя, летом 1970 года, я снова встретился с мадам Ромолой, мадам Брониславой и мадам Ириной в отеле «Кавендиш», и эта беседа тоже повлекла за собой значительные исправления. Впоследствии мадам Ромола Нижинская прочла и одобрила окончательный вариант книги.

Мистер Стравинский через посредство мистера Крафта ответил на ряд вопросов и прояснил несколько деталей. Он также прочел некоторые главы и внес свои замечания. Мистер Григорьев ответил на подробный вопросник, а ответы записала его жена мадам Чернышева. К моему огромному сожалению, они оба, и мистер Стравинский, и мистер Григорьев, умерли, пока книга готовилась к печати.

Я бесконечно благодарен друзьям и коллегам Нижинского, его партнерше, композитору «Весны священной», главному хранителю классических традиций в его старой школе, его сестре, племяннице и жене за помощь в создании этой книги.

Другими участниками дягилевского балета, нашедшими время помочь мне или ответить на письма, были мадам Дубровская, мадам Соколова, мадам Лопухова, ныне покойная Хилда Бьюик (миссис Арфа), мисс Мария Шабельская, мистер Станислав Идзиковский, мистер Долин и этот удивительный дирижер — покойный Эрнест Ансерме.

Если бы лет двадцать назад я предполагал, что буду писать о жизни Нижинского, насколько больше можно было бы узнать от известных людей, умерших за это время! Какие вопросы мне следовало задать Александру Бенуа и Жану Кокто! Но я поистине наслаждался дружбой с леди Джульет Дафф и многое позаимствовал из наших бесед, а также из ее эссе о Дягилеве, которое ей при жизни не суждено было увидеть опубликованным.

Я никогда не был знаком с мадам Валентиной Гюго (урожденной Гросс), скончавшейся в 1968 году, но благодаря любезности месье Жана Гюго, первой женой которого она была, получил доступ ко множеству записей и набросков. Она была не только самой неутомимой художницей, увековечившей Нижинского во всех его ролях, но и намеревалась написать его биографию. Это желание не осуществилось, но надеюсь, она одобрила бы эту книгу, созданную при ее посмертном участии.

Я испытываю огромный долг благодарности по отношению к моему старому другу мистер Эрику Олпорту, пригласившему меня поехать вместе с ним в Россию еще до того, как созрело решение написать эту книгу. Таким образом впоследствии я смог дать описание Ленинграда, что называется, из первых рук. Настойчивости, энтузиазму и щедрости мистера Линколна Керстайна я обязан путешествием в Соединенные Штаты, включая Калифорнию, и знакомство и с бумагами Астрюка в Музее и Библиотеке Исполнительских искусств в Линкольн-центре в Нью-Йорке.

Габриель Астрюк, самый просвещенный и смелый музыкальный импресарио, способствовал первым триумфам Русского балета в Париже и дорого за это заплатил. Его переписка с Дягилевым, сохранившаяся в Линкольн-центре, о которой я не узнал бы без подсказки мистера Керстайна, внесла ясность во многие важные вопросы, помогла установить точные даты и стала наиболее ценным документом для изучения истории русского балета. Мадемуазель Люсьен Астрюк, дочь импресарио, стала моим другом со времени Дягилевской выставки и предоставила мне много ценных материалов, которые когда-нибудь окажутся в Лондонском музее театрального искусства.

Некоторые танцоры помогли мне, предоставив сведения о хореографии балетов. Мадам Карсавина описала, изобразила мимически и станцевала отрывки из «Павильона Армиды», с этим же балетом помогли мадам Шоллар и мистер Вильтзак. Мисс Аманда Нотт из «Балле Рамбер» внесла коррективы в мое описание «Послеполуденного отдыха фавна», то же сделал и мистер Василий Трунов из «Фестивал балле» с «Шехеразадой», только по памяти и с помощью граммофонной пластинки.

Месье Жан Гюго предоставил мне полезную информацию о парижском обществе в первые годы дягилевского балета. Мадам Жан Гюго взяла на себя труд разузнать, кто был хозяином той коллекции картин Гогена, которая произвела столь сильное впечатление на Нижинского. Месье Филипп Жюлиан был настолько добр, что помог установить число людей, внесенных в список присутствовавших на первой знаменитой генеральной репетиции в 1909 году. Я искренне благодарю этих французских друзей. Мадам Наталья Дудинская предоставила мне список ролей Нижинского в Мариинском театре, а также старую фотографию Театральной улицы, и я очень благодарен ей за помощь.

По совету мадам Брониславы Нижинской я связался с выдающимся историком балета мадам Верой Красовской, которая прочла мою главу о ранних годах Нижинского и предоставила факты из ленинградских источников, к которым у меня ранее не было доступа. Кроме сделанных ею многочисленных замечаний, тем более ценных, что они отражают точку зрению русских, она приложила огромные усилия для того, чтобы узнать правду о некоторых особых событиях в творчестве Нижинского — например, о его появлении в «Доне Жуане» незадолго до окончания училища, так что благодаря ей эта информация публикуется, быть может, впервые. Мой долг перед ней огромен так же, как и моя благодарность.

Я должен выразить свою сердечную признательность мисс Женевьеве Озуалд, хранителю собрания литературы по танцевальному искусству Нью-Йоркской публичной библиотеки при Музее и Библиотеке исполнительских искусств, а также персоналу следующих библиотек: Национальной библиотеки, библиотеки Арсенала и библиотеки Парижской оперы, читального зала Британского музея, газетной библиотеки Британского музея, Колиндейл и Королевской оперы, «Ковент-Гарден».

Начатую мной исследовательскую работу в Америке закончил мистер Брайан Блэквуд, который к тому же провел необходимые изыскания в Париже. Мистер Дейвид Дугилл работал в этом же направлении в Лондоне. Эти двое коллег оказали мне неоценимую помощь в работе над книгой.

Первым призвали на помощь мистера Блэквуда из-за его музыкальных способностей. Он сам готовил книгу о музыкальной стороне балетов Дягилева и в 1969–1970 годах потратил немало времени на то, чтобы восполнить пробелы в моем знании музыкальной техники. Так как я в некоторых случаях счел возможным описать хореографию балетов, которые исполнял или ставил Нижинский, мне показалось правомерным одновременно привести и аналогичные сведения о музыке. Поэтому мы вместе приступили к работе. Было трудно решить, насколько далеко следует заходить, потому что это не учебник по музыке, в той же степени, в какой и не книга по технике балета. Если бы это была книга мистера Блэквуда, он, безусловно, более глубоко погрузился бы в детали, и я должен принять вину на себя, если читатель сочтет, что мы внезапно прервали «анализ» партитуры, точно так же я несу ответственность за все описательные фразы, которые музыканту могут показаться слишком вычурными и неточными. Мистер Блэквуд исполнял для меня на пианино в музыкальной библиотеке Совета Лондонского университета партитуры некоторых почти забытых балетов, таких, как «Павильон Армиды» и «Синий бог», которые никогда не были записаны на пластинки.

Что касается «Весны священной», наиболее значительной партитуры, с которой нам пришлось иметь дело и которую было особенно трудно интерпретировать, то мистер Блэквуд подготовил первоначальный анализ, я добавил несколько собственных мыслей, затем сократил фрагмент наполовину. Мистер Стравинский и мистер Крафт прочли черновик, сделали несколько замечаний и одобрили по крайней мере одну точно сформулированную фразу. Но я был далеко не удовлетворен и в отсутствие мистера Блэквуда два вечера подряд прослушивал запись балета в загородном доме вместе со своим соседом композитором Томасом Иствудом, вдвоем мы составили более полное описание. Так что некоторые мысли принадлежат мистеру Блэквуду, некоторые — мистеру Иствуду, а некоторые мне. Затем этот набросок был снова послан для оценки мистеру Стравинскому и мистеру Крафту.

Как-то воскресным полуднем в Дорсете мой коллега мистер Дезмонд Шоу-Тейлор дал мне прослушать запись Четырнадцатой рапсодии Листа, и вместе с ним и мистером Джоном Брайсоном, с которым мы сотрудничали на выставках, посвященных Дягилеву и Шекспиру, мы обсуждали, какой балет Дягилев мог создать на ее основе.

Таким образом, многие друзья обогатили содержание книги новыми сведениями. Среди них покойный Антонио Гандариллас; мистер Александр Черепнин; мистер Филип Дайер, которого в детстве Дягилев трепал по головке; кстати, он был моим ассистентом при организации Дягилевской выставки, а теперь работает в нашем зарождающемся музее театрального искусства; мой коллега мистер Феликс Апрахамиан; мадам Надя Лакост, директор Центра прессы в княжестве Монако; баронесса Будберг; мистер Миклош де Шакац, бывший муж младшей дочери Нижинского; леди Диана Купер; барон Тассило фон Ватцдорф; мистер Роланд Крайтон; мистер Найджел Гозлинг; мистер Х.С. Ид; мистер Харолд Розенталь; мистер Реймонд Мандер и мистер Джоу Митченсон; мистер Ричард Дейвис; мистер Джон Питер; мистер Стьюарт Никол из Королевских почтовых линий; мистер Данкан Грант; месье Борис Кохно.

Большая часть книги была создана в уединенном коттедже в Уилтшире, и я, пока писал ее, порой по нескольку дней подряд не видел никого, кроме почтальона. Если бы несколько добросердечных соседей не подбадривали и не развлекали меня по вечерам, я, наверное, впал бы в меланхолию и бросил работу, так что я с удовольствием благодарю за постоянное гостеприимство мистера и миссис Джон Арундел (она правнучка леди Рипон и внучка леди Джульет Дафф) и их детей; мистера и миссис Джулиан Брим; мистера и миссис Томас Иствуд; миссис Эдмунд Фейн и мистера Сесила Битона, которые своим энтузиазмом и вниманием вдохновляли меня на творческую работу.

Мистер Дейвид Дугилл терпеливо печатал и перепечатывал множество вариантов каждой главы, снимая копии с бесконечных вставок и исправлений в пяти экземплярах. Когда наш труд близился к завершению и мы уже несколько раз нарушили крайние сроки, он подготовил набросок предпоследней главы, включающей газетные заметки и ранее не публиковавшиеся подробности о гастролях балета по Северной Америке. Он также работал со мной над примечаниями, и, думаю, без его помощи мне не удалось бы с ними справиться. (У меня было столько источников информации, что я нередко забывал, откуда что почерпнул.) Наконец, мистер Дугилл завершил свой труд, собственноручно составив указатель.

Январь и февраль 1970 года можно назвать последним рывком. Мистер Блэквуд, мистер Дугилл и я работали в соседних комнатах в моей квартире в Ковент-Гарден, а в четвертой комнате, оказав нам большую честь, разместилась миссис Маргарет Пауэр. Из дружеских чувств ко мне и из преданности памяти Нижинского она пришла нам на помощь: печатала, исправляла, вносила дополнения, критиковала и улучшала. Старейшая из балетоманов этой страны, она в конце последней войны стала добрым другом Нижинских в Вене. Позже она продолжала заботиться о Нижинском в Англии, а после его смерти продолжала дружить с его вдовой. Она была поистине нашим добрым гением.

Первоначально я намеревался закончить книгу болезнью Нижинского. По просьбе мистера Энтони Годуина из «Уэйденфелд и Николсон» я добавил еще одну главу, доведя рассказ до смерти Нижинского, — она была написана летом 1970 года.

Во время перезахоронения Нижинского в Париже летом 1953 года я собирал материал для Дягилевской выставки, которую планировалось организовать в рамках Эдинбургского фестиваля в 1954 году, чтобы отметить двадцать пятую годовщину смерти Дягилева. Меня попросили об этом только потому, что я был известен как балетный критик, интересовавшийся временем Нижинского и Дягилева, и от меня многого не ждали — только подобрать несколько рисунков и портретов и разместить их на стене, но меня все больше и больше поглощала «сыскная» деятельность и необходимая для этих сборов переписка, и мне помогали многие старые друзья и сотрудники Дягилева, такие, как леди Джульет Дафф и Александр Бенуа. Я изобрел демонстрационную технику, которую сочли новой для своего времени, и в результате приобрел вторую специальность — проектировщик выставок. В 1968-м и 1969 годах я составлял каталоги гардероба Дягилева, выставлявшиеся на аукционе «Сотби». Эти торги привели к созданию в Лондоне Музея театрального искусства с отделами драмы, оперы и балета, и я надеюсь, что вскоре он разместится по соседству с «Ковент-Гарден». Для нашего музея мы приобрели некоторые костюмы Нижинского, его портреты, эскизы Валентины Гросс и костюмы его великого балета «Весна священная» — все в хорошем состоянии, так как их очень редко надевали за эти годы. Наш музей представляет собой конечный результат длинной цепи событий, которая берет начало с фотографии Нижинского в «Призраке розы», помещенной на обложку книги его жены. Впервые я увидел эту книгу на станции лондонской подземки Ливерпуль-стрит почти полжизни назад.

Глава 1

1898–1908

(Август 1898 — декабрь 1908)

20 августа 1898 года Элеонора Николаевна Нижинская, хорошенькая полька средних лет, привела своего девятилетнего младшего сына в Императорскую школу балета в Петербурге, надеясь, что его примут в ученики. Ее старший сын был умственно отсталым, а еще у нее была семи летняя дочь. Муж оставил ее, и жизнь была нелегкой, но, если государство возьмет на себя содержание ее мальчика, ей станет легче. Однако вопрос стоял не только о хлебе насущном, в ее голове роились мысли об искусстве и славе. Она и сама была хорошей балериной, но оставила сцену ради семьи. Ее муж, Томаш, также поляк, был великолепным танцором, но никогда не выступал на сцене императорских театров Москвы или Петербурга. Он мог бы танцевать там, если бы захотел, хотя и не оканчивал императорских школ, но ему нравилась бродячая жизнь и гастролями он зарабатывал больше. Но лишь малая доля этих денег доставалась Элеоноре.

Поляки подвергались дискриминации в Российской империи. Предпоследний император, либерально настроенный Александр II, освободивший крестьян от крепостной зависимости в 1861 году, двадцать лет спустя был убит поляком. Правящий император отличался чрезвычайным консерватизмом.

Если мальчик Вацлав станет учеником Императорской школы, он поставит ногу на нижнюю ступеньку лестницы гражданской службы, его положение будет равноценно младшему офицеру — кадету. Через семь или восемь лет, если по окончании училища ему удастся поступить в труппу Мариинского театра, он сможет подняться из кордебалета до корифея, от корифея до второго солиста, от второго солиста до первого и от первого солиста до премьера. Как ведущий танцор Вацлав сможет добиться славы и денег. В России вся структура общества представляла собой разделенную по рангам пирамиду, вершиной которой был царь. Если человек не состоял на гражданской службе, он пребывал во тьме и в ничтожестве, он был ничем. Девяносто процентов подданных были ничем.

Театральная улица, куда пришли мать и сын, была построена итальянским архитектором Росси. Это одна из самых прекрасных улиц в мире и, безусловно, самая симметричная. Два одинаковых здания длиной почти в две сотни ярдов стоят напротив друг друга, формируя улицу, завершающуюся великолепным зданием Александрийского театра (где ставятся драматические спектакли), а с другой стороны выходят на открытое пространство набережной извивающейся реки Фонтанки, которая, наряду с другими реками и каналами, вносит элемент бурного романтизма в упорядоченные перспективы классического Петербурга так же, как воды Лит в Новом городе в Эдинбурге или «индейская тропа» Бродвея, разнообразящая расположенные в определенном порядке «пещеры» Манхэттена. Аркадам цокольных этажей вторят высокие арки, обрамляющие большие окна piano nobile[1] и полукруглые окна второго этажа, стены украшены декоративными алебастровыми панелями. Верхние арки разделены сдвоенными дорическими колоннами, поддерживающими двойной карниз. Монотонность нарушается ризалитами по краям зданий. Некоторые окна оформлены треугольными фронтонами. Подобно большинству домов, построенных в конце XVIII — начале XIX века в Петербурге, дома Росси были окрашены теплой розоватой охрой, и на фоне этого успокаивающего цвета эффектно выделялись белые колонны и декор. Но эта улица не выставляет себя хвастливо напоказ, здесь не место для гуляния, это не бульвар и не corso[2]. Поскольку Александринский театр повернут к ней своим задним фасадом, блокируя ее окончание, посетитель ощущает ее монашескую или университетскую атмосферу так же, как в четырехугольном дворе Оксфордского колледжа или за оградой Джефферсона в Шарлоттвиле. Это место для обучения и научных изысканий. В здании слева размещалось министерство народного просвещения, справа — театральная и балетная школы.

Мать и сын помедлили у сводчатого входа в балетную школу. Несомненно, так же, как поступил и я, пройдя по их следам, они спросили дорогу у швейцара в униформе и были направлены наискось через двор к угловой двери. Встретил ли их тогда похожий на старую каргу консьерж? Были ли растения и таблички на стене у подножия мраморной лестницы? Толпа испуганно ожидающих детей, отцов и матерей устремлялась туда — от ста до ста пятидесяти мальчиков, с одним или двумя родителями. Из переполненной конторы у верхней площадки лестницы их направляли в репетиционный зал, где обычно занимались только старшеклассники.

Это была (и есть сегодня) большая светлая комната с высокими окнами по обеим сторонам. Пол имеет уклон такой же, как на Мариинской сцене, чтобы учащиеся привыкали танцевать на слегка наклонном полу до того, как поступят в императорскую труппу. Стена в дальнем конце — зеркальная, вокруг трех остальных стен, как во всех балетных классах, тянутся перекладины, за которые танцовщики держатся одной рукой, выполняя подготовительные упражнения. Сверху проходит галерея, а на стенах развешаны портреты императора, балерин прошлого и знаменитых учителей.

Мальчики выстроились в ряд, чтобы их могли внимательно осмотреть учителя, врачи и балетмейстеры, возглавлял комиссию восьмидесятитрехлетний швед Христиан Иогансон, в юности обучавшийся у датского хореографа Августа Бурнонвиля, воспитанника франко-итальянского танцора Огюста Вестриса, которого обучал его отец, Гаэтано Вестрис, в свою очередь учившийся у швейцарско-французского хореографа Жана Жоржа Новерра, дававшего в Вене уроки юной Марии Антуанетте, а позже работавшего в Париже с Глюком над постановкой «Ифигении в Тавриде».

Благодаря славе Томаша имя Нижинского было известно экзаменаторам, но и речи не могло быть о том, чтобы принимать учеников, учитывая какие-либо иные обстоятельства, кроме их достоинств. Вацлав производил впечатление не слишком развитого маменькиного сынка. К счастью, преподаватель младших классов у мальчиков Николай Легат обратил на него внимание. «Первое впечатление, которое он произвел на экзаменационную комиссию, было неблагоприятным, он показался неуклюжим и не слишком здоровым. Но на врачебном осмотре меня потрясло строение мускулатуры его бедер… Я попросил Нижинского отойти на несколько шагов назад и прыгнуть. Его прыжок был феноменальным. „Из этого мальчика можно сделать хорошего танцора“, — сказал я, и его приняли без дальнейших хлопот».

Счастливые мать и сын! Ворота жизни широко распахнулись перед ними. Хотя почти две трети из пятнадцати выбранных мальчиков исключат к концу второго года обучения, Элеонора верила, что ее сын достигнет цели. Из шести мальчиков набора 1898 года, которых в итоге оставили в классе, пятерым суждено было трагически закончить жизнь — Илиодор Лукиано отравился в двадцать один год, Георгий Розай умер от пневмонии в двадцать один, Григорий Бабич был убит ревнивым мужем в двадцать три, Михаил Федоров умер от туберкулеза в двадцать шесть, Нижинский стал душевнобольным в тридцать один. Только Анатолий Бурман выжил и написал плохую книгу о своем великом соученике, которая будет сбивать с толку будущих биографов.

Элеонора была дочерью варшавского краснодеревщика[3]. Она вслед за своей старшей сестрой поступила в балетную школу при Варшавском театре и была принята в труппу. Танцевальных традиций не было ни в ее семье, ни в семье ее мужа[4]. Отец Томаша Нижинского принимал участие в польском восстании 1863 года и в результате потерял все свое небольшое состояние. Томаш был чрезвычайно привлекательным. Выдающийся исполнитель как классических, так и характерных ролей, он также проявил себя талантливым балетмейстером и имел собственную труппу. Поженившись, Томаш и Элеонора исколесили вдоль и поперек всю Россию, и трое их детей Станислав, Вацлав и Бронислава, родившиеся в течение шести лет, путешествовали вместе с ними. Вацлав родился в Киеве 12 марта по новому стилю (28 февраля по-старому) 1888 года, но крестили его только спустя два года и четыре месяца в Варшаве по католическому обряду. Его мать указала более позднюю дату рождения (ради отсрочки от военной службы). Не многих детей крестят в четырехстах милях от места рождения. Тогда же крестили Брониславу. Нечасто можно было найти так много путешествовавших детей на всей этой огромной земле, отделяющей запад от востока и простирающейся от темных арктических просторов до пропитанных солнцем виноградников у Каспийского моря. Мы можем представить себе их, похожих на семью акробатов «голубого периода» Пикассо, одиноких на фоне холодного, пустынного пейзажа, но все же их жизнь была красочной и богатой событиями. Из-за кулис бесконечного множества театров дети наблюдали за родителями, прячущимися за разнообразными личинами, а иногда появлялись на сцене вместе с ними. И хотя они проводили жизнь, скитаясь по провинциальным городкам, переезжая из одной дешевой гостиницы в другую, они видели, слышали, впитывали в себя пейзажи, мысли и настроения людей, населявших бескрайнюю Россию. Так начиналась жизнь Вацлава и Брониславы, которым суждено было воплотить на сцене музыку Стравинского — две великие русские эпические поэмы нашего времени «Весну священную» и «Les Noces»[5].

Возможно, Станислав тоже стал бы танцором и балетмейстером, но однажды в Варшаве, когда ему было шесть лет, он выпал из окна, ударился головой о мостовую, и умственное развитие его остановилось. Элеонора считала, что его болезнь могла начаться раньше и протекать скрыто, так как незадолго до его рождения в горной деревушке на Кавказе на их семью напали бандиты, и она испытала настолько сильное потрясение, что на три дня потеряла дар речи. Ни в той ни в другой семье не было умственно отсталых. Однако Томаш был подвержен приступам ярости, во время которых порой казался безумным. Вацлав унаследовал эти приступы гнева.

От отца Вацлав также унаследовал нехарактерные для поляков высокие скулы и раскосые глаза, заставлявшие предположить, что в его жилах, кроме польской, возможно, текла и татарская кровь, от отца происходил и необыкновенный прыжок. Не только Вацлаву и Брониславе, но и их дочерям передались по наследству и прыжок, и татарское лицо. От матери Вацлав унаследовал свою мягкую и нежную натуру. Элеонора была «гениальной матерью».

Томаш был слишком хорош собой, чтобы хранить верность жене. Когда его любовница Румянцева вошла в труппу и Томаш завел другую семью, Элеонора покинула сцену, забрала детей и поселилась в Петербурге (но они с Томашем так и не развелись). В западной столице ей было легче получать медицинскую помощь для Станислава. Мальчика ненадолго отдали в учение к часовщику, но он не мог сосредоточиться на работе. Матери пришлось смириться с мыслью, что он никогда не сможет зарабатывать себе на жизнь. Ему становилось все хуже, и со временем его пришлось поместить в государственную больницу для душевнобольных. Элеонора, Вацлав и Бронислава навещали его каждое воскресенье.

Томаш Нижинский приезжал в Петербург повидать жену и детей по крайней мере один раз, когда Вацлаву было лет шесть или семь. Отец с сыном пошли купаться в Неве, и Томаш бросил Вацлава в воду, надеясь научить его таким образом плавать. Мальчик пошел ко дну, но ему удалось спастись, ухватившись за веревку.

Семья Нижинских поселилась в квартире на Моховой улице, проходившей с севера на юг между длинной Сергиевской улицей (параллельной Неве) и Симеоновским мостом через Фонтанку. Они жили почти в пяти минутах ходьбы от восхитительного Летнего сада, посаженного Петром Великим. Именно там происходит первая сцена «Пиковой дамы» Чайковского. То был аристократический район, но в Петербурге многие роскошные фасады скрывают на задворках проходные дворы и дешевые квартиры, сдаваемые внаем. Поблизости находился музей барона Штиглица, и в дождливые дни Элеонора водила детей туда, а также в музей Александра III или знакомила с императорскими сокровищами Эрмитажа, примыкавшего к растреллиевскому Зимнему дворцу.

В 1890-х годах Россия состояла из небольшого слоя интеллигенции, обладавшей сознанием XIX века, и населения, словно жившего в XVII веке. Православная греческая религия пришла из Византии, оттуда же проистекали деспотизм царя и невежество народа. Но в течение века мысли о свободе давали ростки, и это в какой-то мере было связано с медленной революцией в мире искусства. Многозначителен тот факт, что Пушкин, отец русской культуры, чьи поэмы и пьесы вдохновляли не только писателей, пришедших вслед за ним, но также многих музыкантов, воплотивших их в оперы и балеты, за свои свободолюбивые взгляды был выслан из столицы.

Между вступлением на престол в 1825 году Николая I, притеснявшего Пушкина, и отречением в 1917-м Николая II, противника Дягилева, произошло возрождение искусства, достигшего своих высот в ряде спектаклей, поставленных не в России, а в Париже и Западной Европе в последнее десятилетие этого периода, а Нижинский стал его лучшим украшением.

За полвека от смерти Гоголя в 1852 году и до конца столетия появились «Отцы и дети» Тургенева, «Война и мир», «Анна Каренина» и «Крейцерова соната» Толстого, «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова. В тот же период умер Глинка, Балакирев написал свои песни и симфонии, Бородин — «Князя Игоря», Мусоргский — «Бориса Годунова» и «Хованщину», Римский-Корсаков — почти все свои оперы и симфонические поэмы, Чайковский — все свои произведения. В 1880-х и 1890-х годах началось противодействие доминирующему направлению в живописи, известному как движение передвижников, искусство которых отличалось морализаторством и национальным колоритом; новая волна художников, не желавших подчинять свою индивидуальность общему делу, склонная к доктрине «искусства для искусства», получила ярлык декадентов. В первой группе выделяется прославленная фигура Репина, действительно выдающегося художника, проявившего свое незаурядное мастерство как в исторических и жанровых сценах, так и в портрете. Постепенно он отошел от академизма и повествовательности и пришел к более импрессионистическим идеалам. Его ученик Валентин Серов, сын композитора, автора «Юдифи» и других опер, в некотором смысле был связующим звеном между передвижниками и декадентами: в его работах можно найти нечто от Мане, Саржента и даже Уистлера. Пейзажи Исаака Левитана представляют собой своего рода мост между Констаблом и импрессионистами; его сравнивали с Коро и Буденом. Первыми художниками, которых привлекли к работе в театре, стали два молодых московских пейзажиста Александр Головин и Константин Коровин. Михаил Врубель, который использовал краски свободно, почти неистово, был совершенно оригинальном художником и стал экспрессионистом, прежде чем было придумано это слово. В западной столице в сфере театральной живописи вскоре стали играть ведущую роль Александр Бенуа и находившийся под сильным влиянием Бердслея Лев Бакст. Бенуа обладал менее ярким талантом, специализируясь главным образом на пейзажах и городских пейзажах, особенно Петербурга и его пригородов, а также Версаля. Его друга Константина Сомова, страдавшего ностальгией по прошлому, можно назвать русским Кондером, в то время как в фантастических образах и археологических мечтах Николая Рериха, помноженных на любовь к чистому цвету (черта, объединяющая его с Сомовым и Бакстом), просматривается параллель с символизмом Гогена.

В императорской балетной школе учебный год, продолжавшийся восемь месяцев, начинался в сентябре в день, когда императорские театры открывались после четырехмесячного летнего перерыва. В течение первых двух лет, пока не было решено, кого окончательно зачислят в училище, дети жили дома. Вацлав ходил в школу и обратно пешком, дорога занимала у него минут двадцать.

Вновь принятым приходящим ученикам выдали только фуражки, похожие на кадетские, с козырьками из лакированной кожи и императорским серебряным орлом. Они, наверное, с завистью смотрели на старших учеников и намеревались усердно трудиться, чтобы заслужить полную форму. У пансионеров было три формы: черная на каждый день, темно-синяя, праздничная, и серая льняная — летняя. На воротничках мундиров с каждой стороны вышиты серебряные лиры, обрамленные пальмовыми ветвями и увенчанные коронами. Два пальто, одно зимнее с каракулевым воротником, другое летнее, были тоже военного образца — двубортные, длиной до лодыжки, с серебряными пуговицами. А также выдавались ботинки, туфли и шесть смен белья. Когда Вацлав заслужил этот гардероб, он, наверное, показался себе весьма важной персоной.

На занятия в балетных классах мальчики надевали белые рубашки и черные брюки. Вацлава нельзя было назвать начинающим в полном смысле слова — он уже узнал от родителей пять позиций классического балета и несколько основных па. С самого начала его соученикам стало ясно, что поляк значительно опережает их. Самым счастливым временем для него были утренние классы, так как все дети больше всего любят то, что умеют делать лучше других, а на дневных уроках французского, истории и математики он отставал от остальных. Приходящие ученики приносили с собой завтрак, но Вацлав не ждал перемены и завтрака с таким же нетерпением, как остальные мальчишки, обращавшиеся с ним как с изгоем. Его презирали за то, что он поляк, за молчаливость и замкнутость, за явную несообразительность. Над ним смеялись из-за татарских или монгольских черт лица и прозвали «япончиком». Вацлав не покорился своим одноклассникам, он безмолвно, но успешно оборонялся, часто дрался и разбил немало носов. Его оценки за поведение были неизменно низкими. Когда случались какие-то беспорядки, Розай, Бурман, Бабич и остальные всегда норовили возложить вину на Вацлава, а так как он никогда не оправдывался, его часто наказывали. За восемь лет обучения в школе он ни с кем не подружился.

Однако учителя осознавали его потенциальные возможности. Его быстро перевели из класса симпатичного, остроумного и популярного Сергея Легата в класс его старшего брата Николая, обратившего внимание на прыжок Нижинского на вступительных экзаменах. Легат обычно держал все окна в классной комнате открытыми до последней минуты перед началом урока. Мальчики выстраивались вдоль перекладины, и учитель аккомпанировал им на скрипке. «Первые десять минут наша кровь стыла от холода! — писал Бурман[6]. — И нам приходилось работать, чтобы согреться, и мы старались изо всех сил, жаром своих тел создавая вокруг себя теплую ауру, но наше дыхание все равно выглядело так, словно мы сжимали в зубах белые плюмажи. Я часто вспоминал, как холодно там было, и думал о Легате, который не делал упражнения, как мы, а терпеливо учил нас — то взволнованно давая указания, то резко считая, чтобы подчеркнуть темп, который он задавал, пощипывая струны скрипки. Всегда веселый и улыбающийся, он превращал наши уроки в радость и любил нас как друг и учитель».

После Павла Гердта братья Легат были ведущими танцовщиками в Мариинском театре. Будучи способными карикатуристами, они издали позабавивший Петербург альбом акварелей с шаржами на своих коллег-артистов. Пантомиме мальчики учились у Гердта. Этот знаменитый танцор был премьером уже тридцать два года. Он в равной мере прославился своим классическим танцем, умелым партнерством и пантомимой, восемью годами ранее он успешно исполнил партию принца Дезире в первой постановке «Спящей красавицы», или, точнее, «La Belle au bois dormant». Композитор балета Чайковский уже умер, но хореограф Мариус Петипа все еще царил в Мариинском театре, для которого с тех пор, как более полувека назад приехал в Петербург из Франции, поставил свыше шестидесяти своих и чужих балетов.

Классные комнаты и дортуары мальчиков находились на верхнем этаже. Девочки жили и работали внизу в уединении, словно монахини, под неусыпным наблюдением своей наставницы Варвары Ивановны Лихошерстовой. Мальчикам и девочкам не разрешалось разговаривать друг с другом, даже когда у них были совместные уроки бальных танцев и они вальсировали вместе.

В последние годы в русском балете произошла своего рода революция. Петербургская школа всегда гордилась стилем и мастерством, московские артисты добивались успеха эмоциональностью и драматическим эффектом, затем в восьмидесятых — девяностых годах итальянские гастролеры, выступавшие в Мариинском театре, ослепили Петербург своей силой и акробатическим искусством. Самыми выдающимися среди них были Энрико Чекетти, первый исполнитель Голубой птицы в «Спящей красавице», Карлотта Брианца, танцевавшая партию Авроры, и Пьерина Леньяни, которая потрясла город своими тридцатью двумя фуэте (движение ноги, с которым балерина закручивает себя во вращение, словно волчок, поднимаясь на носок и опускаясь на ступню и оставаясь при этом на одном месте). Все русские танцоры загорелись желанием разучить итальянские трюки. День, когда знаменитая Матильда Кшесинская, фаворитка нескольких великих князей, включая и самого царя до его женитьбы, выполнила этот tour de force[7], стал национальным праздником. В 1898 году школа наняла Чекетти, чтобы вести «параллельный класс усовершенствования» в дополнение или как альтернативу классу Иогансона. Союзу итальянской силы и русского стиля суждено было принести особую славу подрастающему поколению танцоров, и ярчайшей звездой среди них станет Нижинский.

В течение двух лет Вацлав каждое утро шел в школу и каждый вечер возвращался домой. Он мог, если хотел, пройти весь путь по набережной Фонтанки. Вдоль по Моховой, затем резкий поворот направо — и он у Симеоновского моста. Он мог, следуя изгибу реки вправо, пройти Аничков мост и мимо Аничкова дворца, где жила вдовствующая императрица, проследовать к Чернышеву мосту, почти подходившему к Театральной улице; или от Аничкова моста с его бронзовыми укротителями коней повернуть направо на бесконечный Невский проспект, а затем налево через сад перед Александрийским театром, мимо микешинского памятника Екатерине Великой. Так было немного короче. Но если бы, прежде чем перейти дорогу и направиться к реке, он помедлил в конце Моховой и посмотрел налево, то увидел бы на углу Симеоновской и Литейного проспекта дом, где жил человек, который впоследствии приведет его к триумфу. В квартире верхнего этажа Дягилев со своими друзьями Бенуа, Бакстом и Нувелем, будущими сподвижниками Нижинского, строили планы журнала «Мир искусства».

Родившийся в 1872 году в Селищенских казармах в Новгородской губернии, Сергей Павлович Дягилев потерял мать через несколько дней после рождения, но его отец, офицер императорской гвардии, женился во второй раз на Елене Панаевой, женщине доброй и культурной, так что детство Дягилева в Петербурге, а затем в Перми прошло в кругу веселых, любящих музыку сводных братьев и кузенов. В 1898 году он был уже признанным лидером дружеской компании, которой предстояло сыграть столь важную роль в истории и которая ранее группировалась вокруг Александра Николаевича Бенуа — он был двумя годами старше Дягилева.

Бенуа принадлежал к тем русским, в которых не было ни капли русской крови. Француз и немец по отцу, венецианец по матери, он создал идеальную живописную интерпретацию сокровищ скроенной на западный манер столицы Петра. Его отец и дед по материнской линии были архитекторами и принимали участие в строительстве Мариинского театра. Мягкий, спокойный, погруженный в науку, Бенуа был человеком исключительно преданным искусству. К 1898 году он уже четыре года был женат и восемь лет знал Дягилева. Он так описывает их первую встречу:

«Я познакомился с Дягилевым в начале лета 1890 года, мне было двадцать, а ему — восемнадцать. Он только что закончил школу в Перми и приехал в Санкт-Петербург, чтобы вместе со своим кузеном Димой Философовым, Валечкой Нувелем и со мной поступать в университет. Мы втроем тоже только что закончили гимназию К. Мая. Дима уже уехал в деревню, но перед отъездом попросил нас с Нувелем позаботиться о его кузене, который по дороге в имение Философовых должен был на несколько дней заехать в Петербург. Мы сблизились с первой же встречи и к концу вечера уже обращались друг к другу на „ты“. Больше всего нас с Нувелем в новом знакомом поразил его цветущий вид, его полные щеки, свежий цвет лица и большой рот, обнажавший, когда тот улыбался, зубы ослепительной белизны. А улыбался Димин кузен все время, и обычно за улыбкой следовал взрыв громкого заразительного смеха. Резюмируя впечатление, произведенное Сережей, скажу, что он показался нам „славным малым“, здоровяком-провинциалом, пожалуй, „не слишком далеким“, немного примитивным, но в общем симпатичным. Если мы сразу же решили принять его в нашу компанию, то это исключительно из-за его близкого родства с семьей Философовых. Как бы мы были изумлены, если бы могли предположить, что принимаем того, кому суждено через несколько лет стать капитаном нашей команды, человека, который поможет реализовать наши мечты в различных видах искусства! Ведь все мы мечтали о возрождении искусства в России.

Сергей Дягилев был принят в наш кружок, но только со временем стал вполне своим. Все мы были довольно спокойными молодыми людьми, настоящими „маменькиными сынками“. Мы обожали посещать лекции, сходили с ума по театру, мы казались старше своих лет. Димин кузен, напротив, был немного ребячлив и всегда не прочь ввязаться в спор. Он то и дело задирался и вызывал нас на дискуссию. Впрочем, мы никогда не принимали этого вызова, понимая, что у нас нет шансов выстоять против „большого Сержа“, который был намного сильнее нас.

Дягилев поистине был прирожденным борцом. Когда все следы его юношеской наивности исчезли и наша дружба стала глубже, в наших отношениях все более явно начали проявляться признаки противостояния. В первые годы нашего знакомства я был главным наставником Сережи. Та жадность, с которой он хватался за любую информацию, показавшуюся ему ценной, радовала меня и тешила мое педагогическое самолюбие. Однако даже тогда его отношение часто менялось с необыкновенной легкостью, и он превращался из мирного и покорного ученика в скандалиста, с удовольствием наносящего меткие деморализующие удары. Когда же его отношение ко мне приобретало оттенок беззастенчивой, слишком циничной эксплуатации, следовали ссоры, казавшиеся разрывом. Иногда я писал ему негодующие письма и получал в ответ туманные извинения. Но все кончалось трогательным примирением и слезами со стороны Сережи, так как, будучи борцом и человеком действия, Дягилев в глубине души отличался чрезвычайной сентиментальностью и ссоры с друзьями его очень расстраивали.

В первую очередь нас свела музыка. Мы не были ни профессионалами, ни виртуозами, но все страстно любили музыку, а Сережа мечтал всецело посвятить себя искусству. Изучая право, так же, как и мы, он постоянно брал уроки пения у Котоньи, известного баритона итальянской оперы. Желая в совершенстве овладеть теорией музыки, чтобы иметь возможность соперничать с Мусоргским и Чайковским, он обратился к самым истокам и стал заниматься у Римского-Корсакова. Однако наши музыкальные вкусы не всегда совпадали. Наша группа больше всего ценила то качество, которые немцы называют stimmung[8], а кроме того, способность побуждать к размышлению и драматическую силу. Бах „Страстей“, Глюк, Шуберт, Вагнер и русские композиторы: Бородин в „Князе Игоре“, Римский-Корсаков и превыше всего Чайковский — были нашими кумирами. „Пиковую даму“ Чайковского только что поставили в Санкт-Петербургской опере, и мы пришли в восторг от созвучных Гофману деталей, особенно от сцены в спальне старой графини. Знаменитые романсы композитора нам нравились значительно меньше, так как мы находили их бесцветными и даже тривиальными. Однако Дягилев любил именно романсы. Больше всего он ценил ярко выраженную мелодию и в особенности то, что давало певцу возможность показать эстетические достоинства своего голоса. В годы ученичества он смиренно сносил нашу критику и насмешки, но, узнав больше о музыке и об истории искусства в целом, он сразу же обрел уверенность в себе и стал находить аргументы в пользу своих пристрастий. Пришло время, когда он осмелился не только противостоять нападкам, но и горячо опровергать наши доводы.

Иначе обстояло дело с изобразительными искусствами. Не обладая особым талантом к живописи, к скульптуре или архитектуре (он никогда и не пробовал своих сил в этих областях), Дягилев и сам считал себя если не полным профаном, то все же любителем, дилетантом, и мнения „авторитетов“ из числа ближайших друзей-художников — мое, Бакста и Серова — были для него бесспорными. Однако даже в этих вопросах Дягилев готовил нам сюрпризы, неожиданно переходя от равнодушия к восторгу, от полного незнания к необычайной компетентности. Именно так на наших глазах он всего за несколько месяцев превратился в специалиста по истории русского искусства XVIII века, неутомимо занимался изысканиями в государственных архивах и музеях, а также в частных коллекциях, работая увлеченно и принимая любую задачу близко к сердцу.

Дягилева, безусловно, можно назвать гениальным творцом, хотя и не просто проанализировать природу его созидательного дара. Он не занимался ни живописью, ни скульптурой, не был он и профессиональным писателем — несколько его эссе, замечательных в своем роде, служат доказательством его вкуса и способности к анализу, но не имеют большого значения, и во всяком случае Сережа ненавидел писать. Он даже вскоре потерял веру в свое призвание к музыке, которая была его настоящей специальностью. Ни в одном направлении искусства он не стал ни творцом, ни исполнителем, и все же нельзя отрицать, что в целом его деятельность в области искусства прошла под знаком творчества, созидания. Невозможно представить, что художники, музыканты и хореографы, давшие жизнь движению, известному как „Мир искусства“ (от журнала, который мы издавали), добились бы столь значительных результатов, если бы Дягилев не встал во главе и не принял на себя руководство ими. Художникам этого поколения, ставшим всемирно известными, не хватало одного — мужества, умения сражаться и постоять за себя. Этим мужеством Дягилев обладал в высшей степени. Можно сказать, что и у него была своя уникальная специальность, а именно сила воли… Этот мощный манипулятор заставил творцов, художников стать покорными выразителями своих собственных идей под его деспотической властью».

Знакомство Бенуа с Львом Бакстом (настоящая фамилия Розенберг) произошло на несколько месяцев раньше в доме его брата Альберта:

«Поднявшись как-то раз в ателье к Альберту, — это было в марте 1890 года, — я встретил там одного незнакомого мне молодого человека. Альберт отрекомендовал мне своего нового знакомца как талантливого художника, но я на эту рекомендацию не обратил серьезного внимания, так как Альберт вообще никого из художников иначе не величал. Наружность господина Розенберга была ничем не примечательна. Довольно правильным чертам лица вредили подслеповатые глаза („щелочки“), ярко-рыжие волосы и жиденькие усики над четко очерченными губами. Вместе с тем застенчивая и точно заискивающая манера держаться производила если не отталкивающее, то все же не особенно приятное впечатление. Господин Розенберг много улыбался и слишком охотно смеялся. Вообще же было заметно, что он необычайно счастлив попасть в дом к такому известному художнику, каким в те времена был мой брат…

К нашему дружескому отношению к Левушке Розенбергу примешивалась и доля жалости. Он поведал мне и Валечке, как трудно ему живется. Оставшись без средств после внезапной кончины отца — человека зажиточного (биржевого деятеля), успевшего дать детям приличное начальное образование, Левушка должен был сам изыскивать средства, чтобы не только зарабатывать себе на жизнь, но и содержать мать, бабушку, двух сестер и совсем еще юного брата. Кроме того, он не желал бросать Академию художеств, в которой состоял вольнослушателем. Эти занятия в академии отнимали у него немало времени, а на покупку необходимых художественных материалов и вовсе не хватало средств».

Другими членами группы друзей (все они учились в гимназии вместе с Бенуа) были художник Константин Сомов, Вальтер Нувель, специалист по музыке, и кузен Дягилева Дмитрий Философов, интересы которого были более абстрактными и лежали в области метафизики. И Дягилев, и Философов были гомосексуалистами. Они часто путешествовали вместе по Западной Европе. Дягилев всегда стремился знакомиться со знаменитыми художниками, такими, как Лейбах и Либерман, слушать оперы Вагнера, любоваться сокровищами Флоренции и Венеции и покупать картины и старинную мебель. Он мечтал об основании музея, а пока намеревался вести «стильную» жизнь.

В братстве было принято называть друг друга уменьшительными именами: Сергея — Сережей, Льва — Левушкой, Александра — Шурой, Дмитрия — Димой, Вальтера — Валечкой, Константина — Костей.

В 1898–1899 годах при поддержке московского миллионера, покровителя Московского Художественного театра Саввы Морозова, и собирательницы картин княгини Тенишевой Дягилев и его друзья основали журнал «Мир искусства». Это было нечто совершенно новое для России. Возможно, по примеру «Желтой книги» и «Савоя» журнал был роскошно издан с автотипиями, отпечатанными на специальной бумаге, с художественными заставками в тексте, но он отличался от английских изданий (связь с которыми прослеживалась в заказанной у Д.С. Макколл статье об Обри Бердслее), в нем не печаталась поэзия или беллетристика. Это было художественное издание группы единомышленников, с помощью которого они выражали свою точку зрения на древнее и современное русское искусство и архитектуру, зарубежное искусство, музыку, литературу, философию и театр. Их взгляды не всегда совпадали. Бенуа, находившийся в Париже, когда вышел первый номер, пришел в ужас, увидев, какое важное место Дягилев отвел неоархаическому архитектору и иконописцу Васнецову. И хотя те люди, которые сначала поддерживали журнал, через год отошли и им пришлось искать замену, издание продолжалось до 1904 года. Несколько мистическое влияние Философова на Дягилева постепенно вытеснилось более осязаемым влиянием Бенуа. Музыкальный раздел, которым руководил Альфред Нурок, отличался серьезностью без особого блеска — среди наиболее интересных статей там были опубликованы статьи Грига о Моцарте и Ницше о Вагнере в Байрейте. «Мир искусства» возбудил много споров, а его участники заработали прозвище «декадентов». Репин, например, полностью порвал с ними отношения, но это не помешало Дягилеву несколько месяцев спустя посвятить один из номеров его творчеству. В общем, все известные русские критики внесли свой вклад в периодическое издание, и работа каждого значительного русского художника нашла в нем свое отражение. Одновременно группа «Мир искусства» организовывала с 1899-го по 1901 год выставки русской, финской, немецкой и английской живописи в различных музеях Петербурга.

«Редакция „Мира искусства“ располагалась в квартире Дягилева на верхнем этаже большого дома на углу Литейного проспекта и Симеоновской улицы… Почетное место занимали три портрета работы Ленбаха (приобретенные в 1895 году), два рисунка Менцеля, несколько акварелей Ганса Германа и Бартельса, пастельный портрет Пюви де Шаванна и несколько эскизов Даньян-Бувре.

Стулья Жакоба стояли у Сережи в столовой. В гостиной, служившей нашему редактору кабинетом, кроме рояля Блютнера, находилось несколько тяжелых позолоченных обитых бархатом кресел, большая бархатная тахта и несколько старинных итальянских шкафчиков, на которых стояли превосходная копия бюста Никколо да Удзано Донателло, несколько фигурок помпейской бронзы и бессчетное количество фотографий художников, писателей и музыкантов с автографами Дягилеву. Здесь по соседству можно было увидеть Гуно и Золя, Менделя и Массне. Все это были трофеи 1895 года, когда юный Дягилев счел необходимым засвидетельствовать свое почтение множеству знаменитостей.

Большой красивый черный стол XVI века служил „редакторским столом“. Он был привезен Сережей из Италии и, говорят, возбудил зависть самого Вильгельма фон Боде. Сережа сидел во главе стола во внушительном кресле, обитом старинным бархатом. Перед ним лежали письменные принадлежности и среди них его любимое развлечение — банка с клеем и большие ножницы. Дягилев страстно любил вырезать фотографии, которые потом воспроизводились в журнале. Комнаты, выходившие во двор, были темными и мрачными и действительно напоминали контору. Здесь лежали груды бумаг, содержавшихся в порядке бедным Димой Философовым, добровольно принявшим на себя неблагодарную обязанность заведующего конторой, наставника и одновременно секретаря, которому приходится принимать всех посетителей. Большие пакеты с репродукциями, присылаемыми из-за границы, распаковывались в этих подсобных комнатах, и тот же Философов разбирал и нумеровал их, прежде чем сложить в шкафы. Здесь же другой наш мученик, следующая жертва Сережиного деспотизма, Левушка Бакст, проводил целые дни, придумывая изящные заглавия для рисунков и ретушируя фотографии, чтобы придать им более художественный вид. Иногда на добродушного и легкого в общении Левушку находили приступы негодования, и он восставал, но чаще охотно — и о как плодотворно! — проводил время, манипулируя тушью и белилами. Это помогало ему немного заработать, так как он по-прежнему находился в довольно стесненных обстоятельствах.

Сотрудники редакции неизменно собирались в столовой на деловые встречи, совершенно не походившие на собрания в других газетах. Уже тот факт, что они происходили за чаем под аккомпанемент кипящего самовара, придавал им домашний неофициальный характер. Старенькая Сережина няня, заменившая ему мать в первые годы жизни, искренне и нежно им любимая, обычно разливала чай. У нас было так заведено, что каждый подходил к ней и пожимал руку, я же целовал ее, потому что поистине испытывал нежность к этой почтенной старушке с поблекшим печальным лицом. Любовь не мешала Сереже относиться к ней по-барски. Порой он ругал и покрикивал на нее шутки ради, не задевая по-настоящему ее чувств, а она с легкостью прощала ему это и готова была простить своему любимцу и более серьезные выходки. Как рада бывала старая женщина, когда ее бывший питомец внезапно начинал обнимать и тискать ее, впадая в шутливое настроение. Няня никогда не принимала участия в наших разговорах и, скорее всего, даже не понимала, что затевают эти шумные молодые люди, непрестанно спорящие и порой так необузданно смеющиеся. Что могла понять эта необразованная крестьянка в живописи, музыке, религии, философии или эстетике? Однако ей явно доставляло удовольствие наше общество. Ее радовало, что у Сережи так много друзей, и, возможно, она ощущала, что он постепенно становится важной особой, почти такой же важной, как его отец, генерал Дягилев. К чаю всегда подавали крендели и сушки, а также нарезанный кружками лимон. В очень редких случаях, когда Дягилев принимал дам, к обычному угощению добавлялись сандвичи с рубленой солониной, specialite de la maison[9], и больше ничего. Дягилев редко ел дома и никогда не приглашал друзей к обеду или ужину. Если он считал нужным угостить кого-то, то приглашал его в ресторан, так как во французских ресторанах Петербурга можно было хорошо поесть и выпить. Кроме старушки няни, в штат прислуги Дягилева входил еще лакей Василий Зуйков, внешне не столь живописный, как няня. Он был мал ростом, черты имел весьма заурядные, но лицо его казалось довольно умным, а черные усы придавали ему воинственный вид, не слишком подходящий для слуги. Однако Василия можно было назвать идеальным слугой. Не то чтобы он раболепно относился к своему хозяину или к людям вообще, напротив, Василий был очень независимым, и эта независимость граничила порой с дерзостью. „Профессиональный“ талант Василия выражался в безграничной преданности своему хозяину, которую Дягилев тотчас же оценил, так как обладал удивительным даром открывать любого вида таланты. Он немедленно понял, что Василий именно тот слуга, который ему нужен, хотя чисто внешне и не слишком презентабельный».

В 1899 году друг Дягилева, очаровательный и образованный князь Сергей Волконский, был назначен директором императорских театров и сразу же нанял на работу группу друзей. Дягилев стал младшим помощником директора. Философов был назначен в репертуарный комитет Александрийского театра. Бенуа должен был оформить постановку оперы Танеева «Месть Амура» в Эрмитажном театре, Баксту дали французскую пьесу «Le Coecur de la Marquise»[10], Сомов оформлял программы. Первым заданием Дягилева стало издание «Ежегодника императорских театров», и в 1900 году это прежде унылое бесцветное издание превратилось в роскошный том со статьями о бывшем директоре Всеволожском, о художнике XVIII века Гонзаго и об архитектуре Александрийского театра. Издание одобрил даже царь.

Друзья, однако, рассчитывали на большее. Они планировали новую постановку «Сильвии» Делиба. Бенуа должен был взять на себя общее руководство и оформить первый акт, Коровин — второй, а племянник Бенуа Евгений Лансере — третий. Баксту поручили эскизы костюмов, за исключением одного, который должен был выполнить Серов. Главные партии исполнят Преображенская и братья Легат.

Мариинский театр находился более чем в миле от балетной школы, но с самого начала своего восьмилетнего обучения учащиеся принимали участие в постановке там балетов и опер, изображая толпу или стоя на заднем плане и создавая перспективу, так что театр был частью их жизни. Их привозили и увозили на запряженных конями повозках, которые называли «Ноевыми ковчегами». Балетные постановки проходили по средам и воскресеньям, последние считались более значительными, и их репетиции обычно устраивались по пятницам. Поднявшись на пятый этаж в свои уборные, мальчики переодевались, их гримировали и выводили на огромную сцену с ее сверкающими огнями, чтобы предстать перед серебристо-синим зрительным залом, заполненным представителями двора и высшего общества. На этой сцене их дружелюбные учителя Гердт, Николай и Сергей Легаты превращались в принцев и героев, и ученики смотрели на них, выступающих партнерами легендарных балерин, разделяя их успех.

В декабре 1900 года состоялся бенефис Павла Гердта, он танцевал с Кшесинской в «Баядерке» в постановке Петипа. В январе 1901 года дала прощальное представление Леньяни, предпоследняя из выступавших в Петербурге итальянских гастролеров.

В феврале разразился скандал, но мало вероятно, что слух о нем мог дойти до ушей студентов-второкурсников.

Из-за постановки «Сильвии» у Волконского начались неприятности с главами департаментов, утверждавшими, что ему не следовало поручать руководство такой масштабной работой младшему коллеге. Пытаясь угодить всем, злосчастный директор предложил Дягилеву отказаться от единоличного руководства и разделить ответственность со старшими чиновниками, пообещав, что это будет всего лишь формальность, а фактически все останется по-прежнему. Дягилев был упрям и отказался. Он надеялся, что сможет заставить Волконского поступить по-своему, и пригрозил прекратить работу над изданием «Ежегодника императорских театров». Обычно мягкий, князь на этот раз рассердился и приказал Дягилеву продолжать работу над изданием. Дягилев поспешно вернулся в свою квартиру, где друзья трудились над эскизами к «Сильвии», и сообщил новость. Наступило всеобщее замешательство. Московский художник Коровин, связанный с императорскими театрами, испугался, что может потерять работу, Серов, который был старше и мудрее остальных, погрузился в молчание, явно не одобряя непримиримость Дягилева, но Философов и Бенуа написали директору письма протеста. Дягилев тоже написал, подтверждая свой отказ издавать ежегодник.

Волконский делал все возможное, чтобы восстановить отношения, даже пришел на квартиру Дягилева с московским коллегой Теляковским и провел там два часа, обсуждая случившееся с друзьями. Но Дягилев оставался непреклонен. Такое его поведение отчасти объяснялось тем, что его поддерживал великий князь Сергей Михайлович, возлюбленный Кшесинской. И великий князь, и балерина ненавидели Волконского. В тот же день великий князь поехал на поезде в Царское Село, чтобы переговорить с императором. Однако на следующий день царь подписал приказ об увольнении Дягилева. Два дня спустя Дягилев развернул «Правительственный вестник», надеясь найти сообщение об отставке Волконского, но прочел о своем увольнении «по третьему пункту», применявшемуся крайне редко в случае неблаговидного поведения. Это был сокрушительный удар. Его надежды руководить судьбой русского театра рассеялись как дым. Последствия этого события для всего окружающего Россию мира оказались огромными.

Этим дело не закончилось. В апреле Кшесинская должна была танцевать партию Камарго в одноименном балете Петипа на музыку Минкуса — впервые после уехавшей Леньяни. Но она не захотела выступать в предназначенной для этой роли юбке с обручами XVIII века, так как была маленького роста. Нарушив правила, она появилась в короткой пачке и была оштрафована на небольшую сумму, что в таких случаях было делом обычным. Появление на доске объявлений сообщения о штрафе переполнило чашу терпения могущественной дамы. Она через великого князя апеллировала к царю. Штраф был отменен. В июле Волконский вышел в отставку.

Той же весной состоялся официальный визит французского президента, и Кшесинская танцевала «Le Lac des Cygnes»[11] в театре в парке Царского Села. Этот вечер позже описала ученица балетной школы, принимавшая в нем участие незадолго до выпуска:

«Гала-спектакль состоялся в Царском Селе, в Китайском театре, который входил в состав созданной по капризу Екатерины Великой Китайской деревни. Театр, построенный в 1778 году и прекрасно сохранившийся, стоял среди сосновой рощи. Внутри он был восхитителен: ложи, украшенные ярко-пунцовыми, покрытыми лаком панно, красные с золотом кресла в стиле рококо, бронзовые люстры с фарфоровыми цветами — все детали роскошного интерьера, оформленного в псевдокитайском стиле. За весь вечер ни разу не раздались аплодисменты. Сверкающая драгоценностями публика, освещенная бесчисленными огнями свечей, сидела молча, застыв подобно „живой картине“. В театре присутствовала императорская семья и весь двор. После представления каждый артист получил подарок, как это полагалось по традиции после спектаклей, которые посетила царская семья».

Наблюдательной девушке суждено было несколько лет спустя стать партнершей Нижинского и так же, как ему, прославить свое время. Тамара Платоновна Карсавина, дочь танцора и дамы благородного происхождения, вела свой род от византийских императоров и обладала множеством замечательных качеств, редко сочетающихся в одной женщине. Она была не только красивой, но умной, доброй, с чувством юмора. Обращало на себя внимание ее бледное лицо цвета слоновой кости с огромными темными глазами. Через несколько недель она сдала экзамены, и состоялся ее дебют на сцене Мариинского театра накануне закрытия сезона. Она исполнила па-де-де, которое называлось «Le Pecheur et la perle»[12] с Михаилом Фокиным.

Фокин был на пять лет старше Карсавиной, красивый и интеллектуальный, с пытливым умом, уже испытывающий неудовлетворенность присущей классическому балету искусственностью, он мечтал о новых формах. Они с Карсавиной полюбили друг друга. Она так описывает его:

«Михаил Фокин начал свою карьеру на сцене Мариинского театра в 1898 году. Уже за несколько лет до окончания училища за ним с надеждой наблюдали его наставники — выдающийся танцовщик в процессе становления: изумительный прыжок, энергичное исполнение, очень выразительные руки и голова молодого Байрона.

Легко воспламеняющиеся сердца девушек-учениц трепетали. Сколько плохих отметок за поведение мы получали за то, что проскальзывали в запрещенный переход, соединявший наши помещения с артистической студией, чтобы посмотреть в щелку, как он упражняется. А сколько нежных прозвищ он от нас получил! Когда мой руководитель сказал, что Фокин согласился стать моим партнером на дебюте, я едва могла поверить в свою удачу. Разница в четыре года много значила в нашей иерархии. Так что в свой первый год на сцене я чувствовала себя польщенной, когда в обеденный перерыв он подсаживался ко мне со своим чаем. Жуя бутерброды, мы говорили об искусстве, или, скорее, он говорил, а я слушала, зачарованная и немного напуганная его смелыми суждениями. Он часто провожал меня домой и нес мою сумку, идти нужно было несколько миль в отдаленную часть города, но нам прогулка казалась слишком короткой. Мы говорили в основном об искусстве. По дороге он иногда приглашал меня в музей, чтобы показать свои любимые картины, — в то время он изучал живопись и музыку. Бури (и как часто!) прерывали нашу краткую идиллию. Импульсивный по природе, в юности он имел наклонность к фанатической нетерпимости».

Осенью и зимой 1901 года Карлотта Замбелли, миланская звезда Парижской оперы, приехала, чтобы дать несколько представлений «Коппелии», «Жизели» и «Пахиты» в Мариинском театре. Были нарекания, что в конце первого балета она сделала всего восемь фуэте-ан-аттитюд и только на demi-pointe[13], вместо того чтобы выполнить их на кончиках пальцев. Она почувствовала враждебное к себе отношение со стороны клики балетоманов и «двора» Кшесинской, но заслужила похвалу от критика Светлова за легкость, воздушность и элегантность. Она разучивала партию Жизели с Чекетти и очень удивилась, узнав, что согласно существующему в России обычаю каждая балерина включает по собственному выбору какую-нибудь блистательную вариацию из иного балета на музыку другого композитора. Петипа, старый эмигрант, пришел посмотреть, как она репетирует. Он сидел, прикрыв колени пледом, и приговаривал: «Ну, покажите мне, как теперь танцуют в Париже». Старый Иогансон в интервью «Петербургской газете» сравнил ее с Тальони не в ее пользу. Но сам факт сравнения с Тальони считался достаточно лестным. Замбелли предложили большое жалованье, если она вернется на следующий сезон, но она отказалась. Она стала последней гастролершей*[14].

Примерно в 1902 году, через год или чуть больше после принятия Нижинского пансионером, его перевели в класс Михаила Обухова, который с гордостью следил за его развитием, одновременно делая все возможное, чтобы защитить его от жестокости других мальчиков. Бурман пишет:

«Обухов был чрезвычайно прямым человеком, и все годы, что мы провели с ним, он решительно не верил в похвалу. Я никогда не слышал, чтобы он отзывался о ком-нибудь с восторгом. „Неплохо!“ — высший комплимент, срывавшийся с его губ. Его отметки отражали ту же тенденцию. Высшим баллом было двенадцать, Обухов никогда не ставил больше восьми или девяти никому, за исключением Вацлава, который однажды удостоился одиннадцати, но даже ему не удалось заработать двенадцать. „Почему я должен ставить кому-то из вас двенадцать? — кипятился наш наставник. — Возможно, где-нибудь в мире существует другая школа, лучшая, чем эта, и какой-нибудь танцор, быть может, заслуживает самой высокой оценки. Здесь никто не совершенен!“ Однако он оценил талант Нижинского самым высоким баллом, который когда-либо ставил, и он понимал возможности Нижинского намного глубже, чем отражала его оценка».

В начале 1902 года на сцене Мариинского поставили «Дон Кихота» в версии Горского. Это был первый выпад нового директора Теляковского против владычества Петипа. Карсавина исполняла в нем небольшую партию Амура. Хотя оформлял этот спектакль Коровин, участник «Мира искусства» и друг Бенуа, последний опубликовал резкую рецензию на спектакль в журнале, послужившую началом наступления на Теляковского и его деятельность.

«Ходили слухи, будто московская постановка старого балета „Дон Кихот“ — шедевр и будто его постановщик Горский открыл новые горизонты. Слухи не подтвердились. Новая версия Горского страдает отсутствием всякой организации, что является отличительной чертой любительских постановок. Его „новинки“ заключаются в том, что он заставляет толпу на сцене суетиться и бесцельно передвигаться с места на место. Что касается действия, то драматические возможности спектакля и сами танцоры низведены до единообразного заурядного уровня. „Дон Кихот“ никогда не был украшением императорской сцены, а теперь он превратился в нечто недостойное ее и почти позорное».

Несмотря на враждебную редакционную политику Дягилева и молчаливое согласие с ней его сотрудников Бенуа и Бакста, последние не отказались от работы, предоставленной директором императорских театров. Бенуа согласился оформить «Die Gotterdam-merung»[15], а Бакст взялся за работу над двумя греческими пьесами «Ипполит» и «Эдип» для Александрийского театра и над небольшим балетом под названием «Die Puppenfee», или «Фея кукол», для придворной постановки в Эрмитаже.

Пригласив художников, Теляковский продемонстрировал, что он симпатизирует их взглядам, хотя и не намерен позволять их властному коллеге и редактору управлять собой. Дягилев был возмущен таким «предательством», и, возможно, именно поэтому он, хотя и не прекратил совместной работы, стал часто обращаться с ними весьма высокомерно. Когда на карту ставились интересы искусства, он мог проявлять жестокость. В 1901 году Дягилев переехал в дом номер 11 по Фонтанке, рядом с домом графини Паниной и напротив графа Шереметева, штаб-квартира «Мира искусства» переехала вместе с ним.

Матильда Кшесинская, ставшая после женитьбы царя, как мы знаем, подругой великого князя Сергея Михайловича, вскоре после гала-представления по случаю десятой годовщины ее службы на императорской сцене в 1900 году познакомилась с его двоюродным братом великим князем Андреем Владимировичем, который был на десять лет моложе. После путешествия с ним по Италии осенью 1901 года она обнаружила, что беременна. В январе 1902 года она танцевала в «Дон Кихоте» Горского в Мариинском, а в феврале выступила в Эрмитажном театре в «Les Eleves de Monsieur Dupre»[16], стараясь не становиться в профиль, чтобы не демонстрировать царю, бывшему любовнику, сидевшему очень близко, в первом ряду, свою беременность от одного из его кузенов.

В Эрмитажный театр можно было пройти из картинной галереи по переходу, внутри которого располагалось удлиненное помещение, оформленное Кваренги в стиле китайского рококо. Его окна по обе стороны выходят на небольшой канал, связывающий Неву и Мойку, в него, как известно, бросилась Лиза в опере Чайковского «Пиковая дама». Сам театр, полукруглый, построенный в классическом стиле, изысканно красивый, с розовыми мраморными колоннами на фоне белых стен, был камерным, и здесь давали только представления для императорской семьи и двора, но сцена была просторной и глубокой. Сзади нее находился широкий скат, но которому можно было поднять сложное оборудование*[17].

Карсавина описывает, как выглядела публика со сцены на одном из таких особых представлений, которые происходили только два-три раза в год и, подобно вечерам в Мариинском, со временем стали неотъемлемой, хотя и более редкой чертой жизни Вацлава, заставляя его ощутить себя причастным к высшим сферам государства.

«Это был вечер костюмированного бала, когда весь двор нарядился в русские исторические костюмы. На императрице Александре Федоровне был сарафан царицы Милославской. Так как я была всего лишь артисткой кордебалета и моя роль не требовала особого напряжения, я любовалась всем тем, что видела в зрительном зале, стараясь распознать в полутьме отдельные лица. Было очень хорошо видно царя и обеих цариц, сидящих в первом ряду. Молодая императрица в тяжелой короне, надетой поверх вуали, скрывавшей волосы, была похожа ни византийскую икону. Она держала голову очень напряженно, и я не могла удержаться от мысли, что ей будет трудно наклониться над тарелкой за ужином. Я хорошо рассмотрела ее во время антракта, глядя в дырочку в занавесе, за которую происходила большая борьба, и не могла оторвать глаз от ее сарафана из тяжелой парчи, расшитого драгоценными каменьями».

Партия Кшесинской в «Баядерке» содержала драматическое соло, в котором героиня, Никия, разочаровавшись в своем неверном возлюбленном, ужаленная змеей, танцует до тех пор, пока не падает мертвой. Теперь эту партию передали девушке, которая окончила школу четыре года назад и уже привлекала к себе значительное внимание. Жизнь Анны Павловой была наполнена борьбой. Незаконная дочь еврейской прачки, брошенной своим любовником, она не обладала крепким здоровьем, но отличалась эфирной легкостью и изящным подъемом. Ее лирические пор-де-бра[18]и необычайная страстность исполнения вскоре выделили ее среди современниц. Вполне объяснимо, что, познав крайнюю степень бедности, она старалась укрепить свои позиции любой ценой. Сначала связала свою жизнь с режиссером Мариинского театра племянником директора Теляковского, а позже — с критиком Валерианом Светловым, чьи хвалебные статьи помогали укрепить ее репутацию.

Вацлав танцевал в таких балетах, как «Casse-noisette» [19], «Талисман» и «Конек-горбунок», один из первых балетов по русской сказке. В «Пахите» вместе с еще пятнадцатью мальчиками и шестнадцатью девочками-партнершами он должен был танцевать Польскую мазурку. Этот танец они репетировали в большом классе на первом этаже, где обычно проходили занятия по усовершенствованию танца у девочек, совместная работа с ними, обычно строго изолированными, волновала. Большинство мальчиков воображали себя влюбленными в ту или иную девочку, хотя им очень редко удавалось обменяться с ней хоть словом.

«Варвара Ивановна Лихошерстова, наставница девочек, вечно выглядела мрачнее тучи. Она всегда находила что-нибудь не то! Дисциплина у нее всегда была столь же строгой, как придворный этикет. Если кто-то из мальчиков слишком часто заговаривал со своей партнершей или смеялся, Варвара Ивановна бросала в его сторону пронизывающие взгляды, и нарушитель дисциплины оставался без десерта на целую неделю или в мгновенье ока лишался права посещать родных, поскольку она защищала своих девочек, словно курица единственного цыпленка. Она запрещала флирт или шутки между учащимися, и никакие оправдания не принимались во внимание, за нарушение непременно следовало наказание, и ждать пощады было бесполезно».

Временами плутовские проделки и проказы прорывались сквозь застенчивость и сдержанность Вацлава. Кто-то сказал ему, что помощник Теляковского Крупенский — «злой гений» театра. В тот вечер, когда мальчики должны были изображать демонов в «Тангейзере» и гротескный грим совершенно преобразил Вацлава, каждый раз, пробегая мимо Круйенского за кулисами, он прижимал указательные пальцы к голове, изображая рога, и высовывал язык. После оперы Крупенский призвал всех мальчиков на сцену и спросил: «Кто из вас показывал язык?» Ему ответили молчанием, Вацлав побоялся признаться. Так что весь класс был наказан и лишился выходного. Вацлав признался преподавателю: «Это сделал я». И тот ответил: «Я знаю».

Однажды мальчики развлекались, прыгая через железную подставку для нот. Когда подошла очередь Нижинского прыгать, Розай поднял ее на слишком большую высоту, так что Вацлав упал, получил сильную травму, и ему пришлось провести несколько недель в больнице. В следующий раз из-за шумной ссоры Вацлав был временно отстранен от занятий и отослан домой.

Преподаватели старались индивидуально подходить к ученикам, пытались выявить их скрытые таланты. Вацлав не слишком любил читать, но пристрастился к музыке и учился играть на пианино, но чаще на слух, чем по нотам, а также на флейте, балалайке и аккордеоне. Мать не любила, когда он играл на аккордеоне, считая этот инструмент слишком вульгарным.

Время от времени Вацлава навещал католический священник, но это не мешало мальчику посещать православную службу в школьной часовне и поддерживать дружеские отношения со школьным священником отцом Василием. Однажды католический священник завел в исповедальне разговор о российско-польской политике, Вацлав почувствовал отвращение и перестал ходить на исповедь.

В 1903 году Тамаре Карсавиной впервые дали главную роль в «Le Reveil de Flore»[20].

«Я с радостью принялась за работу. В этом балете не было никакого драматического действия, моя роль, насквозь танцевальная, требовала большего технического мастерства, чем партии, которые я до сих пор исполняла. Но год работы с Иогансоном не прошел даром. Теперь я уже могла справиться со значительными трудностями. Наступила весна, светский сезон закончился, но меня это ничуть не огорчало: в эту пору года у меня всегда бывало отличное настроение… Мариус Петипа был мною доволен. „Tres bien, ma belle“[21], — повторял он. Все шло прекрасно до… самой генеральной. Очевидно, я переутомилась, на пальцах ног появились потертости, я совершенно выбилась из сил. Приближение премьеры вызывало у меня ужасный страх, который усиливался еще оттого, что мои театральные подруги непрестанно внушали мне, насколько важен успех в этой роли. Другие, относящиеся ко мне с холодком, твердили, что слишком рано поручать начинающей танцовщице такую трудную и ответственную партию. И слова ободрения, и завистливый шепот одинаково нервировали меня и выбивали из колеи. Мысль о возможности провала овладела мною и совершенно нарушила душевное равновесие, буквально гипнотизировала меня… К вечеру мое состояние было ужасным, в горле стоял комок. Я вышла на сцену, словно готовясь выслушать смертный приговор. Все кружилось перед глазами, ноги дрожали, я не чувствовала равновесия. Когда опустился занавес, раздался гром аплодисментов, цветы лавиной обрушились на сцену. Но ничто не могло меня утешить: я сама вынесла себе приговор — провал. Лишь одна надежда теплилась в душе: может быть, публика не заметила моих ошибок, ведь она так меня вызывала».

Строгий учитель Карсавиной Иогансон умер в том же году.

В воздухе веяло грядущими переменами. Теляковский сократил представления для владельцев абонементов в Мариинском театре, когда только традиционные владельцы лож могли сидеть в нижней части театра. На балетных спектаклях стало больше публики среднего класса. Эти люди были более либерально настроены, чем аристократы-традиционалисты, и критически воспринимали постановки Петипа. Теляковский уже привез из Москвы художников Головина и Коровина, чтобы оформлять декорации для оперы и балета. Он пытался продвигать произведения русских композиторов, которые в большинстве своем недоброжелательно воспринимались аристократами. Исключение составлял, пожалуй, только Чайковский. Теляковский планировал заменить Петипа москвичом Горским, уже преподававшим в училище. Старый балетмейстер собирался отметить свою пятидесятую годовщину работы хореографом на императорской сцене новой постановкой «Волшебного зеркала» на музыку Корещенко и (дань новому времени) в декорациях Головина на гала-представлении 9 февраля 1903 года.

«Все места в театре на новый балет были распроданы, — пишет Теляковский в своем дневнике, — эту юбилейную постановку Петипа люди обсуждали уже почти два года. Слухи о предстоящем новом спектакле интересовали всех. Царскую ложу заполнили члены императорской семьи. Ровно в восемь часов прибыли вдовствующая императрица Мария Федоровна и царь с молодой императрицей. Министерская ложа также была заполнена приглашенными представителями высшего общества. Они пришли, чтобы приветствовать своего барда, прослужившего трем императорам, и увидеть еще одну „песнь“, посвященную величию самодержавия, и насладиться заманчивой новинкой („Ну, чем вы нас сегодня порадуете?“ — поинтересовался министр двора).

И внезапно вместо восторженного гула раздались свистки, крики и шум среди публики, в перерывах происходили бурные сцены. Шум не прекращался и во время действия. Стали кричать: „Занавес!“ Большой праздник превратился в громкий скандал, и это решило судьбу постановки. Зрители императорской ложи явно были не удовлетворены балетом. Министру балет тоже не понравился.

Произошло падение Петипа… В кругах недоброжелателей уже обсуждали нового кандидата, а газета „Биржевые ведомости“ опубликовала следующее сенсационное сообщение: „Балетной труппе придется привыкать к новому балетмейстеру, А. Горскому. Он готовит свои версии „Конька-горбунка“ и „Лебединого озера“. Он ставил оба балета совершенно по-другому и намного более оригинально“».

Братья Легат, уже приступившие к постановке балетов в Мариинском, с удивлением узнали, что их приглашают поставить балет на сцене Эрмитажного театра. Это была «Фея кукол», которую планировали к постановке еще два года назад. Николай и Сергей исполняли партии двух Пьеро, а Кшесинская — Куклы, Бакст сделал превосходные эскизы декораций магазина игрушек.

Бенуа описывает это так:

«Восторженная любовь к нашему родному городу, Санкт-Петербургу, и воспоминания собственного детства подали Баксту счастливую идею перенести действие в петербургский Гостиный двор, известный каждому ребенку в городе своими игрушечными лавками…

Наш друг был влюблен в молодую вдову Любовь Павловну Гриценко, дочь знаменитого русского мецената П.М. Третьякова, и она отвечала ему взаимностью. Их встречи обычно происходили в декорационных мастерских Мариинского театра под забавным предлогом, будто Бакст решил написать портрет возлюбленной на столь причудливом фоне. Результат этих сеансов оказался еще более забавным. Бакст действительно написал Любовь Павловну, но „портрет“ оказался одной из кукол в игрушечной лавке, подвешенной к потолку среди других игрушек: барабанов, обручей, тележек, паяцев и прочих. Царская семья обнаружила эту странную деталь во время представления в Эрмитажном театре, и ее действительно было просто невозможно не заметить, так как „Любовь Павловна“, приятно улыбаясь, висела, покачиваясь, на переднем плане. Позже, когда балет перенесли на сцену Мариинского театра, тех, кто был посвящен в тайну странной куклы в черном парижском платье и огромной шляпе, казавшейся здесь совершенно неуместной, ужасно позабавила выдумка влюбленного художника. Зять Любови Павловны, наш большой друг С.С. Боткин, особенно наслаждался этой шуткой. „Посмотрите, посмотрите, Люба-то висит?“ — повторял он, задыхаясь и чуть не плача от смеха. Вскоре после этого мы узнали, что влюбленные соединяются. После преодоления множества препятствий с обеих сторон состоялась свадьба. Любови Павловне пришлось преодолеть сопротивление всей негодующей московской родни, возмущенной ее желанием выйти замуж за еврея, в то время как Левушка не решался отказаться от веры предков, что тогда требовалось по закону от евреев, собиравшихся вступить в брак с христианами».

1904 год ознаменовался внезапным началом русско-японской войны, которую в первые недели никто не принимал всерьез, но которая несколько месяцев спустя закончилась для русских позорным поражением, выявив ужасающую коррупцию и недееспособность государства. В январе состоялось прощальное выступление Матильды Кшесинской, она танцевала в «Тщетной предосторожности» и «Лебедином озере», но, возможно, то была только политика «reculer pour mieux sauter»[22], так как в течение следующего десятилетия она время от времени возвращалась на сцену*[23].

В царской семье росли только дочери, но в августе императрица наконец родила сына и наследника. По этому поводу было большое ликование, а учащимся балетной школы были предоставлены каникулы. Но прелестному царевичу в день крещения злая фея принесла в дар гемофилию, как последнее проклятие обреченной династии Романовых.

Это было время голода, вызванного мобилизацией крестьян, время безработицы и забастовок. Ропот политических волнений почти не проникал за стены балетной школы. Но в воскресенье 8 января 1905 года[24] священник отец Гайон[25], основатель Союза Собрания русских фабрично-заводских рабочих, возглавил депутацию, которая намеревалась вручить царю в Зимнем дворце петицию, за ней последовала огромная толпа народа. Царь в это время находился в своей постоянной резиденции в Царском Селе в двадцати милях от города. Войска открыли огонь по рабочим. В историю этот день вошел как «кровавое воскресенье».

Вацлав в тот день шел с книгами из школы домой, чтобы навестить мать. Выйдя из Александровского сада, он попал в толпу, струившуюся по Невскому проспекту, которая увлекла его к Зимнему дворцу. Толпу атаковали верховые казаки с нагайками. Вацлаву нанесли такой удар по лбу, что кровь залила лицо. Вокруг него падали и умирали голодные подданные царя. Вацлаву удалось спастись. А вот хорошенькая семнадцатилетняя сестра его соученика Бабича оказалась среди пропавших. Возвращаясь в сумерках домой на Васильевский остров, Бенуа чуть не был избит разъяренной толпой, кричавшей: «Что делаешь? Вздумал людей давить?»

В этот вечер в Мариинском давали бенефис Преображенской. Карсавина не танцевала в тот вечер, наблюдая из партера за представлением «Les Caprices du papillon»[26], где блистала маленькая балерина. «Перед последним актом по театру поползли тревожные слухи: в городе вспыхнули волнения, толпы народа ворвались в Александрийский театр и, остановив там спектакль, направлялись теперь к Мариинскому. Паника охватила публику, и зал быстро опустел, но на сцене продолжалось представление…»

На следующее утро Вацлав вместе с Бурманом, Розаем и Бабичем отправились на поиски тела сестры Бабича, но не нашли его.

Валентин Серов, написавший в 1900 году портрет царя, был, как и большинство представителей русской интеллигенции, потрясен бойней. Великий князь Владимир, дядя царя, командовавший Петербургским гарнизоном, одновременно был президентом Академии художеств, членом которой был и Серов. Художник написал ему открытое письмо протеста. Оно не было опубликовано, и Серов подал в отставку.

Чтобы избежать массовых демонстраций, было принято решение похоронить мертвых до зари. По воспоминаниям Айседоры Дункан, она по прибытии из Берлина встретила бесконечный похоронный кортеж. Если бы ее поезд не опоздал на двенадцать часов, пишет она, ей не пришлось бы испытать потрясение, ставшее поворотным пунктом в ее жизни.

«На вокзале меня никто не встречал. Когда я сошла с поезда, термометр показывал десять градусов ниже нуля. Никогда еще мне не было так холодно. Закутанные в ватные армяки, русские кучера хлопали себя по плечам кулаками в рукавицах, чтобы заставить кровь в жилах течь быстрее. Оставив свою горничную возле багажа и наняв извозчика, велела вознице ехать в гостиницу „Европейская“. По дороге в гостиницу я была совсем одна в пасмурном русском рассвете, и вдруг глазам моим предстало зрелище, сравнимое с любой из ужасных фантазий Эдгара Аллана По. То была длинная процессия, мрачная и печальная. Она приближалась. Один за другим шли мужчины, согнувшиеся под бременем своей ноши — гробов. Кучер замедлил бег лошади, переведя ее на шаг, поклонился и перекрестился. В рассветном мареве я, пораженная ужасом, не в силах отвести глаз, спросила у извозчика, что это такое. И хоть я не знала русского, ему удалось объяснить мне, что это были рабочие, расстрелянные накануне перед Зимним дворцом… за то, что, невооруженные, пришли просить у царя помощи в их нищете — хлеба для своих жен и детей. Я велела кучеру остановиться. Слезы струились по моему лицу и замерзали на щеках, пока бесконечная скорбная процессия проходила мимо. Но отчего же их хоронили так рано? Оттого что позже, днем, это могло привести к новым беспорядкам. Подобное зрелище не для города в дневное время… С беспредельным негодованием я смотрела на этих несчастных, убитых горем рабочих, которые несли своих погибших мученической смертью товарищей».

Айседора Дункан, танцующая под музыку Шуберта. Рис. Хозе Клара

В рассказе есть кое-какие несоответствия, так как Айседора прибыла в Петербург в декабре 1904 года, за пару недель до трагических событий. Конечно, она могла видеть процессию из окна гостиницы «Европейская». Айседора, молодая американка, презиравшая балет и создавшая новый стиль естественного танца, удивительно выразительный и обманчиво легкий, за последние два-три года покорила Западную Европу и приехала завоевывать Россию. В ее выступлениях в равной мере изумляло и то, что она танцевала босиком в тончайших драпировках ткани, и то, что она использовала не танцевальную музыку, а произведения великих мастеров. Ее первое выступление состоялось 26 декабря в зале Дворянского собрания и потрясло элегантную публику.

«Как странно, должно быть, было этим любителям пышных балетов с роскошными декорациями и костюмами увидеть молодую девушку, одетую в тонкую, словно паутинка, тунику, танцующую на фоне простого голубого занавеса под музыку Шопена. И все же даже после первого танца раздалась буря аплодисментов. Моя душа, скорбящая под трагические звуки прелюдий, моя душа, возвышающаяся и восстающая под гром полонезов, моя душа, которая плакала от праведного гнева, вспоминая о мучениках погребальной процессии на рассвете, моя душа пробудила в этой богатой развращенной аристократической публике отклик в виде одобрительных аплодисментов. Как странно!»

На следующий день к Айседоре с визитом явилась в высшей степени очаровательная маленькая дама, закутанная в соболя, с бриллиантами в ушах и в жемчужном ожерелье вокруг шеи. То была Кшесинская.

«Вечером великолепная карета, утепленная и вся в дорогих мехах, отвезла меня в Оперу, где я нашла ложу в первом ярусе, в которой меня ждали цветы, конфеты и три прекрасных образца jeunesse doree[27] Петербурга. Я все еще носила мою короткую белую тунику и сандалии… Я враг балета… но нельзя было не аплодировать похожей на фею Кшесинской, когда она порхала над сценой, больше напоминая прелестную птицу или бабочку, чем человеческое существо».

Айседора также посмотрела Павлову в «Жизели», а потом ужинала у нее и сидела между Бакстом и Бенуа. Бакст, гадая, предсказал ей судьбу, затем она затеяла горячий спор об искусстве танца с Дягилевым.

Дягилев готовился отпраздновать свой самый значительный триумф, который ему принесла выставка исторического портрета. Все минувшее лето он путешествовал по России, посещая загородные дома, извлекая давным-давно спрятанные или даже забытые картины, обшаривая чердаки и играя на страхах владельцев потерять их во время революции, он убеждал их предоставить ему портреты, так как в столице они будут в большей безопасности. Огромная выставка, включающая три тысячи портретов, воспроизводила прошлое России. Государственные деятели, князья, представители духовенства и светские красавицы были сгруппированы на отдающемся эхом огромном пространстве Таврического дворца вокруг размещенных под балдахинами портретов монархов в полный рост, тех, кому они служили, — властного Петра, умной Екатерины, безумного Павла и в высшей степени скрытного Александра I. Центральный зал с колоннами, где расположилась скульптура, был оформлен Бакстом как зимний сад с решетками. Бенуа отмечал: «Было что-то тягостное, давяще-душное в том многолюдном пестром сборище, что представляли собой все эти вельможи, облаченные в золотое шитье, все эти расфуфыренные дамы, весь этот „Некрополь“, вся эта Vanitas Vanitatum[28], все это удваивало желание посидеть и отдохнуть в саду среди зелени и беломраморных бюстов».

Распространялись слухи о всеобщей забастовке, и семья Бенуа уехала в Версаль до официального открытия выставки императором.

«Впоследствии из писем и устных рассказов я узнал, как прошел самый праздник, открытие выставки. Прошел он по установленному церемониалу: государь, прибыв в окружении многочисленных членов царской фамилии, медленно прошел по этой нескончаемой галерее предков. Объяснения давали Дягилев, великий князь Николай Михайлович и князь Дашков. По окончании приблизительно двухчасового обзора Николай II поблагодарил и своего дядю, и Дягилева, и Дашкова, но при этом не произнес ничего такого, что выдало бы какое-то личное его отношение ко всему осмотренному. А между тем ведь все это имело к нему именно личное отношение, все это говорило о прошлом российской монархии, в частности о предшественниках его, Николая II, на троне, а также об их сотрудниках и сподвижниках. Известно было, что государь интересуется историей, а здесь развернулся грандиозный „парад истории“, что неминуемо должно было так или иначе затронуть его душу. Но или тут еще раз сказался тот „эмоциональный паралич“, которым страдал государь, его неспособность выявить свои чувства, или же ему показалось, что все эти предки таят какие-то горькие упреки или грозные предостережения».

Но Дягилев, создавший этот апофеоз русского прошлого (а большинству из тех портретов грозило уничтожение), был устремлен в будущее. На банкете, устроенном в его честь в Таврическом дворце, построенном для фаворита Екатерины Великой Потемкина (после завоевания им Кавказа)[29], Дягилев произнес следующие слова:

«Нет сомнения, что отдавать дань — значит подводить итоги, а подведение итогов — это окончание. Я далек от мысли, что нынешний банкет завершает дело, ради которого мы жили до сегодняшнего дня. Я думаю, вы согласитесь со мной, что мысли об итогах и завершении все чаще и чаще приходили в голову в эти дни. Этот вопрос мучил меня все время, пока я работал. Не кажется ли вам, что эта длинная галерея портретов больших и маленьких людей, которых я возродил к жизни в прекрасных залах Таврического дворца, всего лишь грандиозный итог блистательного, но, увы, ушедшего в прошлое периода истории?.. Я заслужил право заговорить об этом вслух, потому что с последним дуновением летних ветерков я закончил свои долгие странствия по необъятным просторам России. Сразу же после этих поисковых экспедиций я убедился, что настало время подведения итогов. Я видел это не только в блестящих портретах предков, намного удаленных от нас, но гораздо более ярко в их потомках, жизнь которых клонится к закату. Конец эпохи начинается здесь, в этих мрачных темных дворцах, пугающих своим мертвым великолепием, где обитают в наши дни очаровательные посредственности, не способные вынести напряжения былых парадов. Здесь завершаются не только человеческие жизни, но страницы истории…

Мы являемся свидетелями великого момента подведения исторических итогов от имени новой неизвестной культуры, которую мы создадим и которая в свое время сметет нас прочь. Вот почему со страхом или дурными предчувствиями я поднимаю свой бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, а также за заповеди новой эстетики. Единственное желание, которое я, неисправимый сенсуалист, могу выразить, заключается в том, чтобы грядущая борьба не разрушила прелести жизни и чтобы смерть была такой же прекрасной и озаренной, как воскресение».

Это была речь вершителя судеб Петрония, но с примесью Спартака.

Если актеры и интеллектуалы сразу же попадали под влияние Айседоры, то молодых балетных танцоров, наоборот, шокировало отсутствие в ее исполнении виртуозности. Она посетила классы на Театральной улице и дала там показательный урок. Первым чувством Вацлава было неприятие, но позже он стал ею восхищаться. На Михаила Фокина она сразу же произвела большое впечатление. Уже несколько лет он мечтал о новых формах, и вот перед ним богиня, передвигающаяся под возвышенную музыку. То был момент его освобождения — взрыва. Его попросили поставить балет для выпускного вечера в апреле. Он отправился в Публичную библиотеку в поисках греческого сюжета, и пожилой седобородый Владимир Васильевич Стасов, директор библиотеки и в то же время знаменитый критик, писавший об искусстве и музыке, был настолько потрясен подобным интересом балетного артиста, что взял на себя труд лично предоставить ему необходимые материалы. В театральной библиотеке Фокин нашел либретто старого балета, поставленного Львом Ивановым в 1896 году, — «Ацис и Галатея» на музыку Кадлеца, но инспектор школы не позволил ему отказаться от традиционного стиля.

«Не стал я доказывать, что между классическим и греческим искусством все же должно быть много общего. Понял я, что увлекся. Печальный пошел из инспекторской комнаты. Все же поставил я балет не совсем „как полагается“. Танцевали у меня ученицы на пальцах, а костюмы были полугреческие-полубалетные. Кое-где был намек на иную, небалетную пластику. Группы были необычные. Совершенно несимметричные. Подымая одних участников на возвышения: холмы, пни, деревья, — других я укладывал на полу (предполагалось — на траве) и таким образом избежал горизонтальности группировок. Совсем новым показался танец фавнов. Тут я мог быть свободным. Фавны похожи на зверей. Они не делали никаких балетных па и в конце танца кувыркались через головы, что было не в духе „классической школы“, но очень соответствовало звериному характеру танца».

Мальчики играли в этой постановке вспомогательную роль, так как небольшой балет был предназначен для того, чтобы продемонстрировать достоинства учениц Фокина. Однако один из мальчиков выделялся большими прыжками и особым усердием. Фокин спросил его: «Как твоя фамилия?» — «Нижинский», — ответил он. Это была первая встреча мужчины и мальчика, впоследствии их творческий союз принесет друг другу всемирную славу. «Ацис» стал первым из множества балетов Фокина, где танцевал Нижинский. Для того же прославления хореограф поставил эффектную польку для Елены Смирновой и Георгия Розая.

Фокин и Карсавина расстались. Он много раз умолял ее выйти за него замуж, но ее мать не хотела, чтобы она связала свою жизнь с танцовщиком. Михаил уговаривал Тамару бежать с ним. Она любила его, но подчинилась матери. Тамара заболела, ее послали в Италию, и она продолжила занятия в Милане. Фокин перенес свою привязанность на одну из своих учениц Веру Антонову, смуглую девушку с овальным лицом, обожавшую его. Они поженились в 1905 году.

Наконец мятежный дух охватил и балет. Танцовщики подписали петицию с требованием самоуправления.

«Осень 1905 года, — пишет Карсавина, — я до сих пор вспоминаю как кошмар. Мрачный октябрь, холодный ветер с моря, слякоть, зловещая тишина города. Уже несколько дней, как остановились трамваи. Забастовка быстро охватывала одно предприятие за другим. Я шла окольными путями, чтобы избежать патрулей. Хотя солдаты пропускали меня, ни о чем не спрашивая, сердце мое билось учащенно каждый раз, когда доводилось проходить мимо их костров. Тонкие туфли промокли, ноги застыли от холода. Единственное, что утешало, так это слабая надежда на то, что я могу сильно простудиться и заболеть и это освободит меня от надвигающихся тяжелых испытаний. Я шла к Фокину, чтобы принять участие в настоящей конспиративной сходке… В ту ночь во всем городе погас свет… Когда я пришла на собрание, там как раз вырабатывалась резолюция… Один за другим приходили опоздавшие, сообщая свежие новости: остановились железные дороги; чтобы предотвратить сходку рабочих на Васильевском острове, были разведены мосты. Фокин снял трубку, чтобы проверить, работает ли еще телефон, но станция молчала… Двое молодых танцоров, почти мальчики, прибежали запыхавшиеся и возбужденные: они выступали в роли „разведчиков“. Их искреннее восхищение нашими действиями не позволяло им сохранять спокойствие. „Мы видели на улице сыщиков, — быстро говорили они, перебивая друг друга, — это наверняка сыщики: они оба в гороховых пальто, а на ногах — резиновые галоши!“ Отличительная черта нашей секретной службы — галоши при любой погоде — стала всеобщей шуткой… Теперь мы должны были попытаться сорвать утренний спектакль в Мариинском театре. Шла „Пиковая дама“, где были заняты многие артисты балета. Моя задача состояла в том, чтобы пойти на женскую половину и уговорить танцовщиц не выступать. Задание было мне неприятно, и говорила я не слишком красноречиво. Несколько танцовщиц покинули театр, но большинство отказалось устраивать забастовку. Через несколько дней мы узнали о циркуляре министра двора: наши действия рассматривались как нарушение дисциплины; тем, кто желал остаться лояльным, было предложено подписать соответствующее заявление. Большинство артистов подписало так называемую декларацию, поставив в очень затруднительное положение делегатов, которых они сами же избрали».

Неудавшаяся забастовка имела трагические последствия. Сергей Легат, бывший учитель Вацлава, подписавший первоначальную петицию, почувствовал себя предателем по отношению к царю. Его душевные страдания усугубились сложными взаимоотношениями с Марией Петипа, с которой он состоял в гражданском браке. Всю ночь он бредил, а наутро перерезал себе горло.

В октябре был сформирован первый Совет рабочих депутатов Петербурга. Это наряду с забастовкой, остановившей движение на железных дорогах, и постоянными восстаниями крестьян вынудило царя 17 октября издать манифест об учреждении Государственной думы, которая должна была подчиняться кабинету министров. России предстояло обрести свой первый парламент с «премьер-министром» в лице графа Витте. Дума должна была заседать в Таврическом дворце — там, где размещалась выставка Дягилева.

Дав возможность России увидеть мельком свою историю, Дягилев в следующем году решил отправить огромную представительную выставку, охватывающую два столетия русской живописи и скульптуры, в Париж. В залах Осеннего салона в Пти-Пале он разместил иконы, портреты XVIII века, картины Левицкого и Боровиковского, неоклассические композиции Брюллова и в огромном количестве работы художников «Мира искусства»: Врубеля, Серова, Бакста, Бенуа, Сомова, Анисфельда, Добужинского, Рериха, Коровина, Малявина и Ларионова. Иконы были помещены Бакстом на фоне золотой парчи, что, по мнению Бенуа, затрудняло их восприятие, хотя эффект был потрясающим, в типичном для Дягилева стиле. Скульптура, как и в Таврическом дворце, была выставлена в зимнем саду. Бенуа все же считал, что выставка не давала в полной мере представления о русском искусстве, так как Дягилев не включил в нее передвижников и тех художников, которые его не интересовали. «Комитет» Дягилева возглавлял великий князь Владимир.

Другим членом комитета была богатая и красивая графиня Грефюль, королева парижского света и президент Музыкального общества, основанного в том году блистательным и одаренным богатым воображением издателем музыкальных произведений Габриелем Астрюком. Когда Дягилев в первый раз пришел к ней, то произвел на нее несколько странное впечатление: она опасалась, что он всего лишь честолюбец, пытающийся втереться в светское общество. Но он вызвал интерес своими высказываниями о ее картинах, а потом сел за пианино и заиграл русские песни. «Музыка была настолько свежей, такой удивительной и красивой», что, когда он рассказал о своем намерении организовать в будущем году фестиваль русской музыки, она без колебаний вызвалась ему помогать, так что основание будущих Русских сезонов было заложено.

Нижинский уже восьмой год обучался в балетной школе, став студентом старших классов. Он по-прежнему оставался молчаливым, предпочитая, как всегда, держаться в тени. Он и теперь отставал в науках, но был первым в танцевальном классе. Музыка привлекала его больше, чем литература, но иногда он мог погрузиться в книгу, он вместе с Брониславой прочел «Дэвида Копперфильда» в переводе на русский язык и даже сделал попытку прочесть «Дон Кихота», привлеченный его красивым красным с золотом переплетом. Его любимыми композиторами были Римский-Корсаков и Вагнер, он мог сыграть переложение для фортепьяно увертюры к «Тангейзеру» без единой ошибки, но по-прежнему плохо читал по нотам, однако, если кто-то брал аккорд, он мог не глядя определить, из каких нот он состоит. Благодаря исключительным способностям его могли бы выпустить из школы после шести лет обучения, если бы только он смог сдать экзамены по другим предметам, кроме танца и музыки. Он всегда мягко и дружелюбно относился к ученикам младших классов и никогда не обращался даже к новичкам на «ты», как было принято среди старшеклассников, но только на «вы», подчеркивая свое равенство с ними.

Педагоги и ученики балетной школы понимали, что среди них находится выдающийся танцор. Насколько выдающийся, они пока не догадывались. И конечно, дело было не только в виртуозной технике, которая была их второй натурой, а в стиле и выразительности его танца. В Петербурге техника никогда не была самоцелью.

Никто не гордился Вацлавом больше, чем его учитель Обухов.

«Однажды утром, — пишет Карсавина, — я пришла раньше обычного. Мальчики еще заканчивали экзерсис. Я бросила на них взгляд и не поверила своим глазам: какой-то мальчик одним прыжком поднялся над головами своих товарищей, словно повис в воздухе. „Кто это?“ — спросила я Михаила Обухова, его учителя. „Нижинский, — ответил он. — Этот чертенок никогда не успевает опуститься на землю вместе с музыкой!“ — и он подозвал Нижинского, чтобы тот сделал несколько комбинаций. Мне казалось, что я вижу перед собой какое-то чудо. Но юноша был далек от мысли, что совершил нечто необыкновенное. Вид у него был довольно надутый и глуповатый. „Да закрой ты рот, ворона влетит! — сказал учитель, отпуская его. — Занятие закончено, все свободны“. Мальчишки поспешно разбежались, словно горошины, просыпавшиеся из мешка, топот их ног глухим эхом отдался в сводчатом переходе. Пораженная, я спросила, почему же ничего не слышно об этом воспитаннике, который вот-вот окончит училище. „Не беспокойтесь! Скоро о нем заговорят“, — ответил мне Обухов».

Обухов решился показать своего достойного всяческих наград ученика публике. До этого времени Нижинский появлялся на сцене Мариинского театра только как неприметная фигура в ансамбле. Не без трудностей учитель устроил так, что мальчик, еще не окончивший училища, выступил вместе с ведущими танцорами труппы. Это было па-де-юит[30] из оперы Моцарта «Дон Жуан». В танце участвовали Преображенская, Трефилова, Ваганова, Егорова, Андрианов, Больм и Леонтьев. Нижинский стал партнером Трефиловой. Премьера состоялась 31 января 1906 года. Юный студент прыгал выше и делал больше пируэтов, чем другие опытные танцоры. Здесь он впервые услышал аплодисменты публики в свой адрес. 6 февраля снова показали па-де-юит, но Трефилову сменила Павлова. Два великих танцора впервые выступили вместе.

Успех Фокина с «Ацисом и Галатеей» имел неожиданные последствия. Он был приглашен Александром Акимовичем Саниным, режиссером Александрийского театра, поставить танец скоморохов и шутов к пьесе Алексея Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Фокин обрадовался, но предупредил Санина, что официально не является балетмейстером, так что дирекция императорских театров, возможно, станет настаивать на передаче постановки Легату. Санин вызвался уладить это дело, но, как и следовало ожидать, отвратительный А.Д. Крупенский, помощник директора императорских театров и заведующий постановочной частью, заявил ему, что тот не имеет права без ведома конторы выбирать себе сотрудников. Ко всеобщему изумлению, Санин подал в отставку и описал случившееся в газете.

Вскоре после этого, в апреле 1906 года, Фокин поставил для благотворительного вечера балет под названием «Виноградная лоза» на музыку Антона Рубинштейна, в котором Кякшт, Мария Петипа, Карсавина, Фокина, Павлова и он сам средствами пластики воплощали на сцене различные вина. После спектакля Фокин с волнением получил своего рода благословение от престарелого Мариуса Петипа в виде визитной карточки, на которой были начертаны слова:

«Cher camarade Fokine

Enchanté de vos compositions.

Continuez vous deviendrez

Un bon maître de ballet.

Tout à vous».[31]

Позже Виктор Дандре, член городского совета, ставший затем менеджером и, возможно, мужем Анны Павловой*[32], пригласил Фокина поставить целый балетный спектакль на сцене Мариинского в пользу общества защиты детей от жестокого обращения. Для этого он выбрал двухактный балет «Эвника» на сюжет, заимствованный из римского романа Сенкевича «Quo Vadis» («Камо грядеши»), и балет на музыку Шопена, оркестрованную Глазуновым, получивший название «Шопениана». В музыке к первому балету, написанной Щербачевым, звучало много совсем не римских вальсов, что обескураживало хореографа, здесь и речи не могло быть о том, что ему позволят выпустить на императорскую сцену босых танцовщиков. Однако он попытался сделать все возможное и поставил нечто римское, не совсем похожее на классический балет. Его танцы исключали пуанты, пируэты, антраша или батманы, а на белых танцевальных трико Бронислава Нижинская рисовала ногти и розовые колени и пятки. Стареющий, но по-прежнему красивый Гердт исполнял роль Петрония, Кшесинская — рабыни Эвники, а Павлова в роли Акты исполнила «Танец семи покрывал». Для этого же балета были поставлены «Танец на бурдюке», зрелищная пляска с зажженными факелами и Египетское па-де-труа, для которого Вера Фокина, Юлия Седова и Рутковская самоотверженно покрыли свои тела темной краской и удлинили глаза, чтобы в своих облегающих тела одеждах без пачек стать первыми египтянками на императорской сцене. У Нижинского была маленькая роль.

Незадолго до премьеры, состоявшейся 23 февраля 1907 года, у Фокина произошел неприятный разговор со старейшим из балетоманов, Николаем Михайловичем Безобразовым, действительным статским советником, то есть фактически генералом. Этот добродушный, дородный и седовласый пожилой господин обладал немалой властью в балетном мире и считался главным арбитром качества пируэтов, а также был специалистом по распределению мест на бенефисах, то есть добивался того, чтобы фешенебельная публика платила за свои места максимальную цену. Он считал, что реформы Фокина набрали чрезмерно быстрый темп и заходят слишком далеко: «Сперва проделайте опыты над кордебалетом. Нельзя же выпускать балерину на сцену без тюников». Молодой балетмейстер почтительно выслушал и продолжил работу точно так же, как прежде, но после спектакля Безобразов одним из первых принес свои поздравления.

В балете на музыку Шопена вальс до-диез-минор исполняли Павлова и Обухов. Фокин писал:

«Постановка вальса отличалась от всех балетных па-де-де полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов (медленный поворот балерины в руках кавалера в трио вальса нельзя назвать пируэтом; смысл этого движения не в верчении, а в смене поз, жестов, группировок). Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов. Я просто не мог себе представить какого-нибудь тур де форса под самый поэтичный, лирический вальс Шопена. Я не думал о том, вызовет ли этот романтический дуэт аплодисменты, удовлетворит ли публику, балерину, не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе… Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок».

Этот танец, внешне казавшийся простым, был чрезвычайно сложным для исполнения. Другими номерами этого балета стали величественный полонез в польских костюмах; ноктюрн, в котором Шопена в исполнении мима Алексея Булгакова преследовали призраки монахов, но он находил спасение в мечте о возлюбленной; мазурка, в которой Седова, юная невеста старого жениха, убегала с возлюбленным, и тарантелла — с Верой Фокиной. В этом танце Михаил использовал па, которые они с Верой видели во время своего медового месяца на Капри.

За несколько лет до этого Бенуа, находившийся тогда в хороших отношениях с Теляковским, задумал балет, основанный на рассказе Теофиля Готье, под названием «Павильон Армиды». Он предложил мужу своей племянницы Николаю Черепнину, ученику Римского-Корсакова, написать музыку, и вместе они отправились к директору. «А там есть вальсы? Важнее всего, чтобы там были вальсы!» — заметил Теляковский. Вальсы были, и Бенуа даже получил гонорар за либретто, но вскоре они с директором поссорились, и проект остался неосуществленным. В начале 1907 года Фокин услышал на концерте сюиту из этого балета и отправился за кулисы на поиски композитора. Черепнин обрадовался, что балетмейстеру понравилась его музыка. Вскоре на основе этой сюиты был создан одноактный балет, костюмы для которого были позаимствованы в гардеробе Мариинского театра, и 28 апреля 1907 года его показали как учебный спектакль под названием «Le Gobelins anime» («Оживший гобелен»). Эта постановка представляла собой более или менее полный центральный дивертисмент будущего трехактного балета. Наибольший успех выпал на долю пляски шутов, где солировал Георгий Розай. Удивительно, но даже грозный Крупенский, посмотрев балет, одобрил его и распорядился поставить целиком, как и планировали Бенуа и Черепнин, лишь с незначительными сокращениями, на сцене Мариинского театра осенью.

На выпускном вечере, состоявшемся на следующий день, 29 апреля 1907 года, в Мариинском театре, Нижинский исполнил несколько номеров, танцуя, по словам критика «Петербургской газеты», «целый вечер». Козлянинов, критик «Театра и музыки», пишет, что он исполнил вариацию «Молния» из «Волшебного зеркала» в постановке Петипа, а также танец из «Пахиты», возможно, знаменитое па-де-труа. Критики встретили это выступление с большим энтузиазмом. Мадам Шоллар вспоминает, как выступала с Нижинским в эффектном па-де-де под названием «Принц-садовник», поставленном одной из ее наставниц Клавдией Куличевской. Поддерживая партнершу в пируэтах, Вацлав порезал руки между большим и указательным пальцами о блестки, которыми был расшит ее костюм, и испачкал его кровью, что считалось дурным предзнаменованием. Мадам Бронислава Нижинская вспоминает, что ее брат танцевал в дивертисменте из «Павильона Армиды» со Смирновой, Шоллар и Елизаветой Гердт (дочерью Павла Гердта), которая должна была закончить училище в следующем году. Возможно, он исполнил все эти номера и даже больше, но в печати нашли отражение только два танца, упомянутые в «Театре и музыке».

Великая Кшесинская пришла поздравить Нижинского и заявила, что хочет видеть его в качестве партнера. Это означало, что, хотя он официально будет числиться малооплачиваемым артистом кордебалета, но фактически в кордебалете никогда танцевать не будет и сразу начнет выступать как солист. Можно сказать, судьба его была решена.

Затем последовали другие внушающие ужас экзамены, и Нижинский провалился на экзамене по истории. Руководство посмотрело на это сквозь пальцы. Ему позволили пересдать экзамен через три дня своему учителю, который подсказал, на какие вопросы ему предстоит отвечать. На этот раз он сдал. Его школьные дни окончились, но обучение танцора не прекращается никогда.

Тем временем Дягилев вернулся в Париж, и пять его русских концертов состоялись в Опере с 16-го по 30 мая. Были исполнены произведения всех знаменитых русских композиторов от Глинки до Скрябина. Римский-Корсаков, Рахманинов и Глазунов сами дирижировали своими произведениями. Кроме них дирижировали Никиш и Блуменфельд. Среди певцов были Литвин, Шаляпин, Черкасская, Збруева, Петренко и Смирнов. Программа была изумительная, но, как много лет спустя вспоминал Дягилев, первый концерт все-таки закончился скандалом.

«Предпоследним номером программы была ария князя Галицкого из первого акта оперы „Князь Игорь“, в которой в Париже дебютировал Шаляпин. Она вызвала гром несмолкающих аплодисментов — казалось, взволнованная публика никогда не перестанет вызывать Шаляпина. Никиш, дирижировавший в тот вечер, приготовился исполнять „Камаринскую“ Глинки, последний номер программы. Несколько раз поднимал он руки, собираясь начать, но публика, совершенно неуправляемая, не унималась. Наконец смертельно оскорбленный Никиш отбросил свою палочку и вышел из оркестровой ямы, оставив публику ни с чем. Зрители стали расходиться. Но наверху, на галерке, шум продолжался. И вдруг во внезапно наступившей тишине мы услышали густой бас, прогремевший по-русски из отдаленных глубин зала: „Ка-ма-рин-ская! Заткнитесь!“ Великий князь Владимир, сидевший в ложе рядом со мной, встал и сказал великой княгине: „Думаю, нам пора домой“».

Бенуа и его семья почти два года жили по преимуществу в Париже и Версале. Помимо занятий живописью, Бенуа написал книгу «История русской живописи», составил каталог музея русской живописи Александра III в Михайловском дворце и печатал статьи в различных журналах. Приехавший в Париж с концертами Черепнин сообщил ему, что их балет «Павильон Армиды» собираются ставить и конечно же Бенуа придется оформлять его.

Сразу же после зачисления в труппу императорского балета Нижинского отправили в отпуск, но ему не пришлось все лето отдыхать. В июне пришло ожидаемое приглашение от Кшесинской — Вацлав должен был стать ее партнером на представлениях во время военных маневров в Красном Селе. Эти спектакли устраивались в деревянном театре всего лишь на восемьсот мест для армейских офицеров и их семей. На них царила непринужденная загородная атмосфера, несмотря на то что их часто посещали великие князья и сам император. Именно во время «красносельского сезона» тринадцать лет назад расцвел роман Кшесинской с Николаем II, тогда еще царевичем.

Если Вацлав станет танцевать с Кшесинской, можно с уверенностью предположить, что больше не будет денежных проблем. Семья решила снять дом у Дудергофского озера, поблизости от Красного Села, и Нижинские поселились там, чтобы с удовольствием провести лето. Однажды к ним нежданно и без приглашения заявился одноклассник Вацлава Бурман, тоже только что окончивший училище. Зная, что Кшесинская благоволит к Нижинскому, он надеялся извлечь выгоду из этого знакомства. Элеонора в высшей степени не одобряла его. Дядя Бурмана, по слухам, был каким-то бароном, но от его отца семья отреклась, потому что тот пил и играл в азартные игры, а теперь он был тапером во второсортном ресторане. Анатолий пошел в отца. Он прожил с семьей Нижинского только неделю, а не целое лето, как утверждает в своей книге. Не доверяя большинству сенсационных историй, которые распространял Бурман, все-таки можно прислушаться к его словам, когда он описывает, как приятно проводили домочадцы время за городом: «Мы целыми днями смеялись, носились по траве, словно на крыльях. Мы прочли множество книг и разговаривали, разговаривали, пока матушка Нижинского готовила нам изумительные польские блюда… Когда мама Нижинского, стоя в потоке солнечного света, звала нас: „Толя! Броня! Вацо!“, мы мчались наперегонки, словно дети, вваливались в дом и уминали всю эту вкуснятину без остатка, а она смотрела на нас с доброй улыбкой». Бронислава невзлюбила его за то, что он много лгал и хвастался успехами у женщин, она считала его грязным и старалась держаться от него как можно дальше. Как раз в это время Вацлав прочел «Идиота» Достоевского, и, возможно, неосознанно соотносил себя с князем Мышкиным, подобным Христу, кротким, инстинктивно все понимающим, смешным многострадальным возлюбленным, другом и филантропом, к которому тянулись дети, предсказавшим унижение правителей в России и полагавшим, что красота может спасти мир.

Отношение Бурмана к Достоевскому сводилось к тому, что он разделял страсть писателя к картам. Однажды он сообщил Вацлаву, что должен достать пятьсот рублей, чтобы вернуть карточный долг, иначе ему придется покончить с собой. Нижинский сказал, что не может достать такую сумму. Бурман попросил его занять. Нижинский стоял на своем, утверждая, что не может занимать деньги ради погашения карточного долга. «Неужели ты не можешь что-нибудь заложить?» — продолжал настаивать его бессовестный приятель.

Время в Красном Селе проходило весело: устраивались экскурсии по окрестностям и вечера в ресторане напротив деревянного театра, на которых Нижинский и Бурман считались гостями Кшесинской и ее спутника, великого князя. За сольный танец в присутствии императора Нижинский, наряду с другими танцорами, был награжден вожделенными золотыми часами с императорской монограммой (которые, как считалось, избавили владельца от ареста в Петербурге), и к концу лета он отложил более двух тысяч рублей.

Томаш Нижинский, хоть и не поддерживал отношений с семьей уже много лет, услышав о все возрастающей балетной славе сына, попросил Вацлава навестить его в Нижнем Новгороде[33]. Элеонора, не простившая мужа за то, что он покинул ее, сомневалась, стоит ли Вацлаву ехать к нему. Однако сын захотел повидаться с отцом и убедил мать отпустить его.

Красавец Томаш, которому было уже под сорок, ждал Вацлава в Нижнем Новгороде. Отец и сын подружились и изощрялись друг перед другом в искусстве танца. По возвращении домой Вацлав рассказал домашним, что считает Томаша лучшим танцором, чем он сам, и что отец показал ему такие па, которые в его представлении были просто невозможны. Томаш подарил ему запонки и пообещал приехать Петербург, чтобы увидеть сына на сцене, но больше они никогда не встретились.

Прошло то время, когда Вацлав ходил пешком в школу из квартиры на Моховой. Нижинские с тех пор несколько раз переезжали. Теперь по возвращении в город Элеонора отпраздновала свалившееся на нее состояние, сняв просторную квартиру на Большой Конюшенной. Это была оживленная торговая улица, отходящая от Невского проспекта в его северной части, неподалеку от Мойки и Эрмитажа. Квартира размещалась над магазином современной шведской мебели, она стала последним жилищем Вацлава в Петербурге.

Если ученики старших классов училища брали уроки у Обухова, то танцоры труппы занимались у Николая Легата. Но в это время в Петербург вернулся Чекетти, покинувший императорскую школу в 1902 году и проработавший несколько лет балетмейстером в Польше и Италии. Вскоре он откроет свою школу, а пока по просьбе Павловой дает ей уроки в ее квартире на Торговой улице, неподалеку от Мариинского театра. Вацлав страстно желал обучаться у итальянского маэстро, а не у Легата, и Павлова позволила ему принять участие в ее занятиях.

Была еще одна причина избегать занятий у Легата — в семье Нижинских к нему теперь относились если не как к врагу, то как к сопернику. Легат завидовал Вацлаву, который, как ему казалось, «узурпировал» право танцевать с Кшесинской. К тому же он ревновал, так как Вацлав флиртовал с балериной Антониной Чумаковой. У Легата прежде был роман с ее старшей сестрой Ольгой, а теперь он влюбился в Антонину, и Нижинский, будучи на двадцать лет моложе, представлял собой опасного соперника[34].

Еще одной приятельницей Нижинского называли Инну Неслуховскую, окончившую училище в том же году, что и он. Хорошо образованная девушка с красивыми глазами, она была дочерью режиссера Александрийского театра, чей дом считался тогда одним из интеллектуальных центров Петербурга. Однажды на званом вечере Инна в присутствии Вацлава с восхищением заговорила об Айседоре, утверждая, будто именно ее танец и есть подлинное искусство, Нижинский был настолько шокирован ее словами, что тотчас же оставил девушку[35]. Броне он сказал: «Как я могу иметь что-то общее с тем, кто ничего не понимает в моей работе?» Обычно сестра первая замечала, что какая-то девушка испытывает к брату симпатию, и сообщала ему. По ее мнению, это побуждало его проявить инициативу и поухаживать.

Уже на начальном этапе своей карьеры Нижинский завоевал широкую известность в Петербурге; его талант пользовался большим спросом среди состоятельных людей, обращавшихся к нему с просьбой давать уроки их детям. Незадачливый фабрикант-миллионер по фамилии Синягин предложил Нижинскому обучить бальным танцам его сына и дочь. Нижинский запросил плату в сто рублей за час и получил ее. Он обучал их кадрилям, галопам, вальсам, полькам и мазуркам. Бурман сопровождал его как аккомпаниатор.

«Это была типично купеческая семья. Хозяин и хозяйка встретили нас неловкими поклонами… Мальчику было восемь лет, а девочке девять[36]. На урок, проходивший в просторном зале, собиралась вся семья и слуги. Госпожа Синягина, несмотря на чрезмерную полноту, отличалась несомненной красотой, которую не портили даже короткие толстые пальцы, унизанные бриллиантами. Тетушки, кузины, повар, конюхи, судомойки, прачки и кучера — все они присутствовали там, чтобы посмотреть, как танцуют наследники дома Синягиных… После урока нас приглашали в огромную столовую, сажали на почетные места, и множество дорогих блюд выставлялось перед нами…»

Другие дома, где Нижинский давал уроки, выглядели более аристократично. Теперь он увидел, как живут богатые. Нижинский никогда не давал уроков классического балета любителям.

Сезон в Мариинском начался в сентябре. Хотя Вацлав считался всего лишь артистом кордебалета, которому платили шестьдесят пять рублей в месяц, благодаря покровительству Кшесинской, а также собственной высокой репутации ему стали давать сольные партии. 1 октября он исполнил па-де-де из «Пахиты» с Лидией Кякшт; 7-го — па-де-де из «Тщетной предосторожности» с Еленой Смирновой; также в октябре па-де-де из «Жизели» с Карсавиной — возможно, это был «крестьянский танец» из первого акта, музыку к которому написал не Адан, а Бургмюллер. Репетиция этого танца послужила поводом для очень неприятной сцены, которую балерина запомнила на всю жизнь[37].

«Впервые мы появились перед всей труппой на репетиции в театре. Я знала, что все артисты живо интересовались нашей работой, и ощущала если и не враждебное, то напряженное к нам внимание. Я нервничала сильнее, чем на настоящей премьере. Мы закончили дуэт, и вся труппа начала аплодировать. Но из группы, сосредоточившейся в кулисе справа, на „священном месте“, предназначенном одним лишь примам-балеринам, вдруг вырвалась настоящая фурия и набросилась на меня: „Довольно бесстыдства! Где ты находишься, чтобы позволить себе танцевать голой?“ Я не понимала, что происходит. Наконец увидела, что у меня соскользнула одна из бретелек корсажа, обнажив плечо. Во время танца я этого не заметила. Онемевшая, растерянная, перепуганная потоком проклятий, которые она извергала на меня, я застыла на самой середине сцены. Подошел режиссер и увел эту рассвирепевшую пуританку. Коллеги толпой окружили меня, стараясь успокоить. У меня не было носового платка (вечный бич!), чтобы вытереть слезы: пришлось воспользоваться для этого тарлатановой юбкой. Преображенская гладила меня по голове и приговаривала: „Плюнь ты на эту ведьму, дорогая! Забудь о ней и вспомни лучше о великолепных пируэтах, которые тебе так удались!“ Отголоски этого мелкого скандала быстро распространились, и на ближайшем спектакле публика устроила мне овацию».

Той ведьмой была Павлова, ревность которой преследовала Карсавину всю ее творческую жизнь.

10 ноября Нижинский снова танцевал в «Тщетной предосторожности» и (впервые на сцене Мариинского театра в паре с Кшесинской) номер под названием «Принц-садовник», эту партию он исполнял на выпускном вечере с Шоллар, и последняя теперь обучала приму-балерину. 27 декабря Нижинский исполнял с Седовой па-де-де в «Царе Кандавле», для которого ему пришлось загримироваться и появиться в образе мулата, увенчанного перьями.

Вернувшийся из Парижа Бенуа был представлен Крупенскому в его конторе на площади Александрийского театра в конце Театральной улицы. Его первое впечатление от помощника директора оказалось благоприятным. «Это был молодой, симпатичный, довольно полный мужчина с темной ассирийской бородкой». Но вскоре стало ясно, что честолюбивый Крупенский хотел использовать «Павильон Армиды» в своих корыстных целях, надеясь присвоить лавры от успеха. Декорационная мастерская на Алексеевской улице была передана в распоряжение Бенуа, и в помощь ему предоставили опытных театральных художников, включая главного декоратора Ореста Аллегри.

Соратники, которым суждено было творить историю, собирались вместе. Вернувшийся из отпуска Фокин пришел в мастерскую, и Бенуа увидел его в первый раз.

«Что привлекло меня сразу — так это его веселость, — вспоминает Бенуа. — В нем абсолютно не было ни аффектации, ни позы, ни претензии на гениальность, напротив, он отличался простотой и каким-то юношеским обаянием, что я, безусловно, считаю признаком истинного таланта. Сразу было видно, что он увлечен возложенной на него задачей. Мы сразу же нашли общий язык. Он рассказал мне, как поставил танцы Армиды на вечере в театральном училище — все его идеи соответствовали моим. Стало ясно, что я могу довериться и положиться на него».

В сентябре 1907 года Фокин пригласил Бенуа на репетицию в балетное училище. Художник был очарован увиденным.

«Должен признаться, что, когда меня провели в репетиционный зал театрального училища, я был почти ошеломлен. Я часто присутствовал на репетициях на театральной сцене, был знаком со многими танцорами, и, казалось, меня уже ничем не удивишь. Но зрелище, представшее перед моими глазами, произвело совершенно неожиданное впечатление. Дневной свет, льющийся сквозь высокие окна с двух сторон зала, казалось, делал море тарлатановых платьев еще более воздушным, прозрачным и пенящимся. Эти молодые женщины, девушки и маленькие девочки совершенно не пользовались косметикой, и их юные тела и лица светились здоровьем и силой. Все это представляло собой необычную картину, значительно более привлекательную, чем любил рисовать Дега. Атмосфера в балетных картинах Дега всегда немного мрачная; танцовщицы, выхваченные без предупреждения во время экзерсисов, не слишком грациозны и выглядят измученными и истерзанными. Здесь, напротив, все радостны и беззаботны и, несмотря на многолюдье, легко дышится. Танцоры и танцовщицы, сидящие группами вдоль стен или прогуливающиеся по залу в ожидании начала репетиции, ни в малейшей степени не похожи на мучеников или на „жертвы профессии“.

Фокин пригласил меня и представил труппе. На мой поклон ответили множеством реверансов, исполненных по всем правилам придворного этикета. Только после этого ритуала я стал здороваться со знакомыми артистами, из которых Гердт, Кшесинская и Солянников исполняли главные партии… Некоторых из них я впервые видел на столь близком расстоянии, и они выглядели очаровательно в восхитительных и очень идущих им костюмах, созданных в 1830-х годах и обязательных для репетиций. Кшесинская не подчинилась правилам и была единственной балериной, появившейся в пачке намного короче, чем предписывалось.

Ученики балетной школы стояли отдельной группой, на них тоже были репетиционные костюмы и балетные туфли. Когда я проходил мимо них, они так низко поклонились, что я смутился. Рядом с ними стоял какой-то юноша. Я не обратил бы на него внимания, если бы Фокин не представил его мне как танцора, для которого он специально сочинил роль раба Армиды, чтобы предоставить ему возможность проявить свой выдающийся талант. Фокин рассчитывал изумить публику необычайной высотой его sauts[38] и vols[39], выполняемых без видимых усилий. Должен признаться, что я был очень удивлен, когда увидел это чудо лицом к лицу. Небольшого роста, плотного сложения, с совершенно заурядным, невыразительным лицом, он производил впечатление скорее мастерового, чем сказочного героя. Но то был Нижинский! Пожимая его руку, я представить не мог, что через два года ему суждено обрести мировую славу и закончить свою короткую, но совершенно фантастическую карьеру увенчанным ореолом гения.

Вскоре воцарилась тишина. Черепнин сел рядом с пианистом, танцоры заняли свои места, и репетиция началась. Репетировали вторую сцену — оживление гобелена.

Невозможно описать овладевшее мной волнение. Представление, которое я придумал, о котором мечтал, разворачивалось под музыку, написанную в соответствии с моими пожеланиями и одобренную мной. Какое это было счастье — видеть свои идеи, воплощенными в жизнь именно в том помпезном стиле, через который я пытался выразить свою страстную влюбленность в искусство XVIII века, и в то же время преисполненными „гофмановской“ атмосферой тайны, восхищавшей меня с юношеских лет. В этот памятный день я испытал редкое с легкой примесью горечи чувство, которое приходит в тот момент, когда наконец-то осуществляется нечто долгожданное… Лица танцоров, казалось, тоже светились счастьем. Вся труппа, за редким исключением, боготворила Фокина, ощущая, что в нем она обрела лидера, который поведет ее новой дорогой к беспримерному триумфу».

Но нас ждали неприятности. По неизвестным причинам Крупенский резко изменил отношение к балету и стал чинить препятствия. Он позволил себе пренебрежительно обращаться с Бенуа, приводя того в бешенство. Когда Дягилев пришел на репетицию в Мариинский театр, примерно через полчаса к нему подошел полицейский и вежливо, но твердо приказал покинуть зал. Бенуа считает, что после такого унизительного инцидента Дягилев, должно быть, поклялся отомстить императорским театрам. «Безусловно, он не мог придумать ничего лучшего, как создать свой собственный всемирно известный театр».

Затем Кшесинская, видимо надеясь угодить дирекции и помешать постановке, отказалась от роли. Почти час прошел в унынии. Бенуа и Фокин обсуждали наступивший кризис, сидя в директорской ложе, когда туда, горя от возбуждения, влетела Павлова и, присев на барьер спиной к залу, предложила исполнить партию Армиды. Потом Гердт попытался отказаться от роли, утверждая, что он слишком стар, пришлось его уговаривать. Крупенский не позволил приобрести настоящие страусовые перья для вееров, которые несут нубийские слуги. На генеральной репетиции артисты в новых костюмах не узнавали друг друга и сбивались, наступил настоящий хаос. Фокин выходил из себя. Необходима была еще одна генеральная репетиция, но дирекция заявила, что нельзя отменить премьеру за сорок восемь часов до назначенного срока и что программы уже напечатаны. Бенуа пришлось прибегнуть к отчаянным мерам. Он позвонил брату Бакста, Исаю Розенбергу, ведущему колонку в «Петербургской газете», и рассказал о том, как скверно с ним и Фокиным обошлись. Розенберг попросил, чтобы Бенуа сам написал статью. Она появилась на следующий день и произвела эффект разорвавшейся бомбы. Дирекция уступила, и премьера «Павильона Армиды» была отложена на неделю.

Премьера балета Бенуа состоялась 25 ноября 1907 года после представления всего «Лебединого озера» и закончилась около часа ночи. Она прошла с огромным успехом. После Павловой, Гердта, Нижинского и других солистов на сцену вызвали Бенуа и Черепнина. Художник впервые насладился этим «тщеславным удовольствием», а Павлова с огромной охапкой цветов в руках поцеловала его.

Этой зимой Нижинский стал исполнять небольшие партии на сцене Мариинского. Он появился в гран-па-онгруа в «Раймонде», в па-д’аксьон в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и в па-де-де в «Коньке-горбунке».

21 марта 1908 года на благотворительном вечере, организованном администрацией императорских театров, Фокин доказал многогранность своего таланта, поставив балет «Египетские ночи» на музыку Аренского и новый вариант «Шопенианы». В первом, хотя ему и не позволили заказать новые декорации и костюмы, так что пришлось довольствоваться старыми из «Аиды», он продолжал проводить реформу балетного костюма, настаивая на соответствии стиля историческому периоду. Главные роли исполняли Павлова и Гердт, в то время как Нижинскому оказали честь стать партнером балерины Преображенской в танце двух рабов. На создание «Шопенианы» балетмейстера вдохновил вальс до-диез-минор из первого варианта балета, и этот танец сохранился и во втором варианте, в то время как остальные номера для новых соло и ансамблей были оркестрованы Морисом Келлером. Балетмейстер отказался от сцены бала и от появления Шопена и монахов. Их место заняли поэт и сильфиды. С чрезвычайной изобретательностью Фокин приспособил самые длинные юбки, какие только смог найти, сохранившиеся от старых балетов, чтобы воссоздать образ Тальони, тогда как Бакст делал костюм для Павловой в оригинальной версии «Шопенианы». В конце концов Фокин совершенно упразднил пачки. Вереницу одетых в белое сильфид, каждая из которых была гладко причесана на прямой пробор, вели Павлова, Преображенская и Карсавина. Нижинский в черном бархатном колете дебютировал в роли поэта. Эта роль в какой-то мере была для него испытательной, в ней ценилась не столько виртуозность, сколько способность создать настроение, что ему удалось пронести через весь балет с большим успехом*[40]. Довольно странно в качестве увертюры прозвучал «Военный» полонез Шопена.

Опера «Борис Годунов» с момента премьеры на сцене Мариинского театра в 1874 году и до смерти сорокадвухлетнего Мусоргского, последовавшей в 1881 году в бедности и пьянстве, исполнялась только пятнадцать раз. А затем была исключена из репертуара. В начале XX века Римский-Корсаков заново аранжировал оперу, изменив оркестровку и исключив некоторые «варварские» элементы. «Борис» был восстановлен для Шаляпина. Однако в Петербурге его давали обычно не чаще одного раза в год, и только сцены с участием Шаляпина встречались аплодисментами. Это была самая непопулярная опера в репертуаре. Двор и высшее общество не посещали представлений «Бориса», оперу поддерживала только небольшая группа либеральных интеллигентов, известная под именем «кучкисты».

Дягилев любил «Бориса Годунова» Мусоргского. Он помнил, как в детстве его тетя Панаева, правнучка поэта Панаева и восхитительная певица, говорила своим слугам: «Я собираюсь сегодня петь, так что не забудьте послать за Мусоргским». Композитор был ее постоянным аккомпаниатором, хотя, естественно, его никогда не просили исполнить собственные сочинения. Слова «не забудьте послать за Мусоргским» преследовали Дягилева всю жизнь. Он решил отвезти «Бориса Годунова» в Париж летом 1908 года.

Тогда впервые встал вопрос о партитуре. В конце жизни Дягилев писал:

«Некоторые моменты, сопутствовавшие первой постановке „Бориса“ в 1874 году, хорошо известны; так, например, сцена в келье Пимена и сцена мятежа с Юродивым были запрещены, и дирекция императорских театров настояла на том, чтобы Мусоргский ввел в оперу польские сцены. В авторской партитуре Мусоргского, с которой никогда не снимали копий и которая, конечно, не была опубликована (в 1927 году), — в партитуре, использовавшейся для ранних постановок оперы до издания Римским-Корсаковым, сцена в келье Пимена не включена, но я нашел ее среди бумаг Римского-Корсакова. Много было сказано о посещавшей Мусоргского идее закончить оперу не смертью Бориса, но сценой бунта и песней Юродивого, как было опубликовано в первом издании версии Римского-Корсакова. Но в рукописи Мусоргского опера заканчивается смертью Бориса, и на последней странице композитор написал: „Конец оперы“.

Когда я решил поставить „Бориса“ в Париже, Римский-Корсаков восстановил некоторые сцены, исключенные в самом начале, в том числе и знаменитый звон колоколов, который произведет сенсацию в Париже. Меня приводила в ужас продолжительность оперы и беспокоил порядок расположения сцен. Мы с друзьями без конца обсуждали с Римским-Корсаковым, как переставить определенные сцены, в том числе стоит ли поместить коронацию после кельи Пимена, разделив таким образом две массовые сцены, и закончить (акт) коронацией. С точки зрения хронологии это было вполне допустимо[41], а сценически значительно улучшило бы постановку. В первый раз в Париже я не давал ни сцену в трактире, ни в спальне Марины, боялся, что опера чрезмерно растянется, большинство людей и так говорило, что французы ее не поймут! В дополнение к прочим изменениям я убедил Римского-Корсакова переработать сцену коронации, показавшуюся мне слишком короткой, усилить и придать новое звучание перезвону колоколов. Он с большим энтузиазмом погрузился в работу. Последние слова, которые я от него услышал незадолго до его смерти: „Как звучат мои новые фрагменты?“ — спрашивал он в телеграмме, присланной из России в Париж».

Старая допетровская Россия и московский восточный стиль архитектуры были не по вкусу Бенуа, поэтому он отказался взять на себя выполнение декораций. Он довольствовался только оформлением более европейской польской сцены. Московские художники Коровин и Головин также отказались оформлять оперу, возможно, из опасения обидеть своего покровителя Теляковского, который не хотел иметь ничего общего с Дягилевым, но Головин согласился внести ряд идей общего характера с тем, чтобы их более детально разработали другие художники.

Для создания костюмов и консультаций по ним пригласили Билибина, специалиста по русской истории и иконописи. Следуя его требованиям, Дягилев и Бенуа рыскали по татарским и еврейским лавкам на петербургских рынках в поисках шелка, парчи, старинных головных уборов и традиционных костюмов. Более того, Дягилев отправил Билибина в путешествие по северным провинциям, где он, переезжая из деревни в деревню, скупил у крестьян множество прекрасных старинных домотканых сарафанов, веками хранившихся в сундуках. Все эти сокровища прошлого были размещены на сцене небольшого придворного Эрмитажного театра (где Бенуа писал свою польскую сцену) для осмотра великим князем Владимиром, чьим покровительством Дягилев заручился для своего предприятия, так же как для концертов в прошлом году.

Владимир, один из пяти сыновей Александра II, дядя царя, был человеком крупным, громогласным и чрезвычайно общительным. Именно ему из двадцати семи великих князей было вверено покровительство искусству. Следуя по рангу вслед за четырехлетним царевичем и единственным оставшимся в живых братом царя Михаилом Александровичем, он был четвертым человеком в империи. Ему было шестьдесят. Его кузен, великий князь Александр Михайлович, женатый на сестре царя Ксении, так описывает его:

«Великий князь Владимир собирал старинные иконы, он посещал Париж дважды в год и обожал давать изысканные вечера в своем великолепном дворце в Царском Селе. Добродушный человек, он пал жертвой своей эксцентричности. Незнакомца, впервые встречающегося с великим князем Владимиром Александровичем, всегда ошеломляла грубоватость и громкий голос этого русского „гранд сеньора“. Он обращался с младшими великими князьями чрезвычайно пренебрежительно. Никто из нас не мог вовлечь его в разговор, если только разговор не касался искусства или достоинств французской кухни…»

Великий князь имел очень мало общего со своим неискренним, скрытным племянником, царем Николаем II, хотя можно допустить, что эта скрытность и неискренность могли быть результатом его преждевременного вступления на престол и защитной реакцией на крупных, властных и шумных дядьев. Жена великого князя Мария Павловна, урожденная герцогиня Мекленбургская, была живой, умной, яркой женщиной, способной возглавить общество столь же решительно, сколь упорно от этой обязанности уклонялась императрица. Ее двор был в значительно большей мере центром общественной и культурной жизни, чем двор холодной, гордой и замкнутой царицы, которую ни Мария Павловна, ни ее муж не любили. Великий князь Владимир жаловался, что, находясь в обществе императрицы Александры Федоровны, он, доведенный до отчаяния ее молчанием, вынужден был совершить ошибку в генеалогии, цитируя альманах Гота с целью вызвать ее на разговор.

Великий князь Владимир был отцом великого князя Андрея, друга, а впоследствии мужа Кшесинской. Увидев, как танцует Тамара Карсавина, тогда еще ученица балетной школы, он с первого взгляда предсказал ей большое будущее и долгие годы не оставлял ее без своего отеческого внимания. Однажды он устроил переполох в балетной школе, попросив Варвару Ивановну прислать ему фотографию юной Карсавиной. Наставница вынуждена была подчиниться, но опасалась, что ученица зазнается от такого повышенного интереса, и после нервозных переговоров с руководством школы было решено сфотографировать всех учениц.

Услышав, что Дягилев везет в Париж «Бориса», вдовствующая императрица сказала: «Нельзя ли было найти и показать им что-нибудь поскучнее?»

«Императорские театры оказали нам всю возможную помощь в этом деле, — писал Дягилев. Такое преимущество дала ему поддержка великого князя Владимира. — Хор был предоставлен московским Большим театром, мы получили в свое распоряжение лучших певцов, а именно Шаляпина, Смирнова, Югину, Збруеву и Петренко. Из Москвы приехала команда машинистов сцены под руководством К.Ф. Вальца, чародея в технике. Дирижером был Ф.М. Блуменфельд.

Мы пришли к соглашению с парижской оперой, что они предоставят свой театр в наше распоряжение для постановки „Бориса“ на условиях, что потом декорации и костюмы перейдут в их собственность. Они намеревались включить оперу в парижский репертуар и петь по-французски (но этого не произошло, так как со временем руководство Оперы продало постановку нью-йоркскому театру „Метрополитен“, и после моего парижского сезона „Бориса“ поставили в Соединенных Штатах, прежде чем его снова увидели в Европе).

Мы отправились в Париж, где нас ждала любознательная и взыскательная публика. Но мы натолкнулись на невероятные трудности при соприкосновении с узколобыми бюрократами Оперы. По прибытии нам заявили, что и речи быть не может о том, чтобы поставить такую сложную оперу, как „Борис“, за столь короткий промежуток времени, что все отведенное для репетиций время уже занято подготовкой текущего репертуара и нет никакой возможности певцам репетировать на сцене и установить столь сложные декорации. На все обращения я всегда получал один и тот же ответ: „Неслыханно! Невозможно!“

Когда мы наконец начали репетиции с оркестром — а нам были позволены только две или три репетиции, — рабочие сцены подняли такой шум на сцене, что мне приходилось иметь наготове двадцатифранковую золотую монету, чтобы отдавать им, когда Шаляпин или какой-то другой главный герой начинал петь. Это был единственный способ заставить их прекратить стук и пойти выпить. За три дня до начала представлений они заявили, что мы сможем установить наши декорации только в день первого представления, что было технически невозможно, так как декорации менялись семь раз и установка их требовала времени».

Бенуа вспоминает эту критическую ситуацию совсем по-другому и описывает импульсивную реакцию Дягилева, о которой последний не упоминает.

«В день первой полуофициальной генеральной репетиции, когда до „публичной генеральной“ оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка, и будто декорации не тех размеров, и что они на целых два метра не достают до пола, а кроме того, необходимы большие исправления и починки, и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут Дягилев показал себя и спас положение. С самым спокойным видом он заявил, что откладывать спектакль не намерен и готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что „немыслимое“ свершилось…

Но даже после этого мы не были уверены, что генеральная репетиция состоится… Хоры были не вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне после полуночи, обернулась какой-то дикой оргией. Это еще одно из незабываемых впечатлений тех дней: почти полные потемки на необъятной сцене Оперы, среди которых горит одна „дежурная лампа“, резко освещая лишь тех, кто подходил к ней совсем вплотную. И вот в этой полутьме сгрудилась распоясавшаяся толпа — около двухсот человек, подобранных с улицы, грязных и дурно пахнущих, с кое-как подвешенными бородами, в наспех, вкривь и вкось напяленных боярских шубах и в меховых шапках. Видно, сброду эти наряды показались до того удивительными и смешными, и так они все ошалели от неожиданности собственного вида, несмотря на поздний час, что всем этим полуголодным случайным лицедеям явилась вдруг охота повеселиться. Они что-то стали петь и наконец закружились в каком-то вихре фарандолы. Все это грозило катастрофой, и даже бесстрашный Дягилев струсил.

Затем произошло еще одно театральное чудо. Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане „Ла Рю“, и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить — выступать ли завтра или нет. Были приглашены все — не только артисты, но и обслуживающий персонал, включая шаляпинского гримера-заику, которому певец абсолютно доверял. Видно, Дягилев действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому не свойственному ему „демократическому“ приему!».

По словам Дягилева, дело было так: «Я созвал всех сотрудников… Присутствовали все, включая наших русских технических работников. Наиболее красноречивым оратором оказался Вальц, поддержанный всеми машинистами сцены и мастером по изготовлению париков Федором Григорьевичем Заикой, всегда напоминавшим мне гофмановского Дроссельмейера. Они работали исступленно и заявили, что отсрочка может погубить все предприятие. Я решил рискнуть и играть не откладывая».

Вечером накануне премьеры «Бориса» все легли спать поздно. Среди ночи Дягилев услышал стук в дверь своего номера в отеле «Мирабо».

— Кто там?

— Можно войти? Это я, Шаляпин.

— В чем дело, Федор Иванович?

— У вас в комнате есть какой-нибудь диван? Я не могу оставаться один.

«Итак, этот гигант, — пишет Дягилев, — провел ночь в моем номере и умудрился немного поспать, свернувшись на крохотном диванчике».

Бенуа пишет:

«Коронация, полонез и „мятеж“ были прорепетированы днем три раза под личным наблюдением Дягилева. Главные исполнители повторяли под рояль наиболее ответственные фрагменты своих партий, художники дописывали иконы и хоругви, а тридцать швей что-то шили, чинили и гладили. Я носился как безумный вверх и вниз по всем этажам (ни лифтов, ни внутренних телефонов в театре не было), Дягилев читал корректуру великолепной программы».

Полонез должны были танцевать артисты балета «Гранд-опера», возглавляемые двумя солистами из Петербурга. Это были Александра Васильева, уже немолодая дама, приятельница балетомана Безобразова, и Михаил Александров, красивый и тщеславный парень, возомнивший себя незаконным сыном Александра II[42], которому, как мы вскоре увидим, суждено было сыграть решающую роль в жизни Нижинского.

Наконец-то Дягилев и его товарищи впервые смогли увидеть при свете декорации, написанные в России, развешанными и пригнанными. Перед ними заколыхалась огромная толпа бояр, стрельцов, крестьян и духовенства в костюмах таких цветов и такого великолепия, какого в Париже никогда не видели. Все было готово за несколько минут до начала представления.

«Я едва успел переодеться до открытия занавеса, — пишет Дягилев. — К концу первой сцены стало ясно, что публика принимает спектакль. Сцена в келье Пимена с невидимым хором монахов, поющих за кулисами, произвела сенсационное впечатление, а во время сцены коронации мы поняли, что „Борис“ пройдет с триумфом. Я почти не видел этой сцены, так как наблюдал за выходом процессии статистов. Во время второго антракта, когда рабочие сцены, остолбеневшие от неожиданного успеха, увидели, что я во фраке и белых перчатках принялся передвигать изгороди и размещать скамейки для польской сцены в саду, они бросились мне на помощь. Нам не разрешили воспользоваться водой для фонтана — всю имеющуюся в наличии воду берегли для пожарных, но это не уменьшило успеха польской сцены. Французские дамы, очарованные Смирновым, вскоре стали выводить трели: „О повтори, повтори, Марина!“, произнося свое гортанное „р“. Шаляпин в сцене сумасшествия Бориса произвел потрясающее впечатление, публика и сама словно с ума посходила. Сцена мятежа, развернувшаяся на фоне глубокого снега, эпизод с Юродивым, проезд стоящего в санях Самозванца и большие группы хора, поющие, размахивая факелами, произвели на публику самое благоприятное впечатление. Единственный недостаток во всей постановке — чрезмерно затянувшийся последний антракт, вызванный настойчивым стремлением Вальца повесить огромные и невероятно тяжелые люстры в декорации, представляющей большой зал Кремля. Тогда публика потеряла терпение и стала топать. Но сцена смерти Бориса, когда появились аскетические монахи с высокими свечами и Борис произнес последние слова, обращенные к детям, произвела сногсшибательный эффект. Судьба русской оперы на Западе была решена.

Этой ночью после оперы Шаляпин, шагая рядом со мной по Большим бульварам, повторял снова и снова: „Мы что-то совершили сегодня. Я не знаю что, но мы действительно что-то совершили!“»

Годы спустя в памяти Бенуа по-прежнему сохранялись волнения той ночи.

«Ярким воспоминанием живет еще во мне то, как мы с Дягилевым под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои отели, как не могли никак расстаться и как, под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке „другим триумфатором“[43]. Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов, я из своего отеля „Ориент“, Дягилев — из „Мирабо“. Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен Пафка Корибут, тоже сильно пьяненький. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, да так громко, что наконец из разных мест послышались протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване».

Дягилев писал:

«Чтобы показать, насколько недоверчиво в России восприняли наше предприятие в целом, должен отметить, что даже великий князь Владимир Александрович, с такой симпатией ко мне относившийся, не осмелился приехать в Париж на наше первое представление. И только когда его засыпали телеграммами, сообщавшими о триумфе „Бориса“, он и великая княгиня решили воспользоваться северным экспрессом, так как он доставлял прямо к театру. Великий князь был искренне счастлив и горд, что этот проект, который только он и поощрял и в осуществление которого с таким энтузиазмом погрузился, отмечен столь выдающимся успехом. Он был изумлен высоким уровнем нашей постановки, и на вечере, который дал в своем отеле „Континенталь“ для всей труппы и обслуживающего персонала, он произнес небольшую речь, в которой сказал: „Это не благодаря мне или Дягилеву „Борис“ имеет такой успех, это всецело ваша заслуга. Мы только планировали, а вы осуществили“. Артисты хора неправильно истолковали его слова, полагая, что великий князь не доволен мной.

Перед возвращением в Петербург великий князь спросил меня: „Это правда, что вы потеряли 20 000 рублей? Скажите правду, и я попрошу императора компенсировать эту сумму“. Я заверил его, что этот слух не соответствует действительности. Он улыбнулся и сказал: „Может, было бы лучше уведомить меня письменно?“ Я настаивал, что в этой истории нет ни слова правды. Встав и подойдя ко мне, он поднял руку и, перекрестив меня, произнес: „Пусть это благословение сохранит вас от всех злобных интриг!“ Затем он обнял меня».

Вследствие успеха русской оперы в Париже произошло знакомство Дягилева с женщиной, которая впоследствии стала одним из его ближайших друзей. Мися, урожденная Годебская, наполовину полька, наполовину бельгийка, была яркой, привлекательной женщиной лет двадцати с небольшим. Она дружила с Малларме, Лотреком, Ренуаром, Боннаром и Вюйаром (последние четверо написали ее портреты). В то время она была замужем за богатым владельцем газеты «Ле Матен» Альфредом Эдвардсом, хотя вскоре поменяла его на Хосе Марию Серта.

Мися заявила, что «Борис Годунов» — ее вторая любовь после «Пелеаса» Дебюсси.

«На премьеру я пригласила несколько друзей в большую ложу между колоннами. Но к середине первого акта я была настолько растрогана музыкой, что ушла на галерку и просидела там на ступеньке до конца. Сцена сверкала золотом. Голос Шаляпина звучал мощно и величественно под потрясающую музыку Мусоргского… Я покинула театр взволнованная, потому что поняла — что-то изменилось в моей жизни. Музыка звучала во мне постоянно… Я непрестанно расхваливала эту оперу и сводила на нее всех любимых людей… Я посещала все спектакли, но и этого показалось мало, и тогда я велела все непроданные билеты покупать для меня, так чтобы ни одно место не осталось непроданным, и у Дягилева создалась обнадеживающая иллюзия полного финансового успеха».

Что-то из этого списания, возможно, и преувеличено, но Мися действительно проявила себя стойкой сторонницей Дягилева.

«Вскоре после премьеры, — пишет она, — ужиная как-то вечером с Сертом у Прюнье, я увидела Дягилева[44]. Серт знал его и представил мне. Мой пылкий восторг по поводу „Бориса“ вскоре помог мне открыть „двери его сердца“. Проговорив до пяти часов утра, мы никак не могли расстаться. На следующий день он пришел ко мне. Наша дружба закончилась только с его смертью».

Сертам суждено было доказать свою дружбу на деле, не раз приходили они на выручку дягилевской балетной труппе в трудные времена.

По воспоминаниям Бурмана, одному из артистов балета богатые представители петербургского общества щедро платили за сводничество, он знакомил их с девушками-танцовщицами, которые впоследствии появлялись в театре в дорогих драгоценностях. Есть все основания предполагать, что это был Александров, тот самый, который вел полонез в «Борисе», хотя Бурман называет его другим именем. Он и его сообщник пригласили Нижинского и Бурмана на обед, чтобы познакомить со своим другом. Зачем они пригласили Бурмана — не совсем понятно, возможно, сочли, что слишком застенчивый Вацлав оробеет и не придет без него. Обед состоялся в «Медведе», одном из лучших ресторанов с отдельными кабинетами на галерее. Хозяином был князь Павел Дмитриевич Львов**[45].

Князь происходил из старинной семьи, один из представителей которой станет председателем третьей (реакционной) Думы в 1912 году. Ему было тридцать лет, высокий, красивый, с большими голубыми глазами, с моноклем. Он увидел, как танцует Нижинский, и был очарован им, но, узнав от двух сводников, что молодой танцовщик абсолютно неопытен в сексуальном смысле, он, если верить Бурману, пошел на искусную уловку. Львов сказал, будто его кузина, прекрасная княжна, миниатюрный портрет которой он показал, влюблена в Нижинского и хочет подарить ему кольцо. Любой молодой человек был бы заинтригован такой романтической ситуацией. После обеда последовал визит к Фаберже, это привело к новым обедам и посещениям ночных клубов, таких, как «Аквариум», где американский негр Клод Хопкинс впервые в Петербурге продемонстрировал степ, — и снова подарки и вечера, во время которых «князь с Вацлавом уединялись, чтобы обсудить достоинства таинственной княжны».

Такое неожиданное сообщение сделал Бурман. Фактом остается то, что Львов, увлеченный покровитель спортсменов, стал близким другом семьи Нижинских, которой оказывал финансовую поддержку. Он нравился Элеоноре, а когда Броня натерла ногу и у нее началось воспаление, он отвез ее к врачу и, возможно, этим спас ей карьеру.

Интимные связи между мужчинами воспринимались как нечто вполне естественное в петербургском обществе — но не так к этому относились в те дни в Париже и тем более в Лондоне. Принимая во внимание свидетельства сестры и последующие события, можно с уверенностью утверждать, что физиологически Нижинский предпочитал женщин, хотя, не имея отца, эмоционально мог испытывать необходимость в покровительственной любви старшего по возрасту мужчины.

Никогда прежде Нижинский не носил такой нарядной одежды, не ел и не пил так вкусно, не ощущал себя раскованно в таких роскошных домах. Если судить по фотографиям, сделанным в то время, преклонение князя выявило в нем свойственную женщинам врожденную склонность к кокетству. Танцуя, он инстинктивно ощущал, какой рисунок создают его конечности, и ему не было необходимости смотреться в зеркало, чтобы скорректировать позы, как делали другие танцоры; он также осознал, что его высокие скулы и таинственный, напоминающий фавна образ, одновременно чувственный и насмешливый, который так легко напустить на себя, мог компенсировать недостаток общительности и неумение поддерживать блестящий разговор. Он постоянно пробовал по-разному причесываться: челка, косой пробор, прямой пробор чуть вправо, волосы изящно зачесаны вверх по бокам.

Разочаровался ли Павел Дмитриевич в Нижинском вне сцены? Может, после нескольких недель дружбы счел, что танцор не совсем в его вкусе? Нижинский был мал там, где обычно восхищаются величиной. По стечению обстоятельств, по-видимому, именно в доме Львова он приобрел свой первый сексуальный опыт с женщиной. То была женщина легкого поведения, и Вацлав испытал ужас и отвращение*[46].

Связь с Львовым длилась несколько месяцев, но князь, очевидно, не был влюблен. Во всяком случае, он не ревновал и не пытался удержать Нижинского для себя, так как познакомил его с невероятно богатым поляком, графом Тишкевичем. Нижинский, однако, по всей видимости, полюбил Львова. В своем дневнике 1918 года, который, по общему согласию, нам придется по-своему интерпретировать, он пишет: «Однажды я познакомился с русским князем, представившим меня польскому графу… Этот граф купил мне пианино. Я не любил его. Я любил князя, а не графа». По воспоминаниям мадам Брониславы Нижинской, пианино Вацлаву купил Львов, а не Тишкевич. Она помнит графа как женатого мужчину, отца четверых детей, много лет назад знавшего ее родителей в Вильно. Он наскучил ей своими лекциями о морали и осуждал девушек, пользовавшихся духами. Ее воспоминания, по-видимому достоверные, бросают тень сомнения на точность дневника брата или, возможно, их издателя.

Затем произошла встреча, которой было суждено стать поворотной для будущего всего мирового балета, так же как другая знаменитая встреча — императора и императрицы с Распутиным, — происшедшая за три года до этого, оказалась гибельной для дома Романовых.

Дягилев, у которого в это время была связь с молодым человеком Алексеем Мавриным, работавшим у него секретарем, несомненно, уже видел Нижинского на сцене, а Нижинскому была известна репутация Дягилева как поборника русского искусства. Согласно Бурману, их первая встреча произошла во время антракта в Мариинском театре. Нижинский с князем Львовым прогуливался по большому холлу с зеркалами, где по сей день советские граждане ходят по кругу по длинным коврам, уложенным вдоль стен, оставляя нетронутым полированный паркет посередине, и Львов представил его Дягилеву. Эти двое мужчин, должно быть, выглядели полной противоположностью друг другу. Старший, со своей большой головой и внушительными манерами, со знаменитой седой прядью в темных волосах, снискавшей ему прозвище Шиншилла, с не очень нужным моноклем, казался выше, чем был на самом деле. Младший, ростом пять футов четыре дюйма, с раскосыми глазами и длинной мускулистой шеей, поднимавшейся от узких покатых плеч, выглядел погруженным в себя и казался еще ниже рядом со старшим. Позже в тот же вечер Дягилев, говорят, присоединился ко Львову и Нижинскому на вечере у Кюба. Рассказ Бурмана о разговорах на этом вечере — о хвастливых заявлениях Дягилева про великолепные постановки, которые он покажет в Европе, и о тираде Нижинского по поводу превосходства петербургской балетной школы над московской — абсолютно неправдоподобен: мы знаем, что Нижинский никогда не произносил длинных речей. И все же одна деталь, записанная Бурманом, заставляет поверить, что встреча или встречи подобного рода в ресторане действительно имели место (возможно, он объединил две встречи вместе). Бурман вспоминает, как Дягилев обиделся на него за то, что он назвал его антрепренером. В результате у него был зуб на Бурмана и не он подписывал с ним контракт до своего третьего сезона в Западной Европе. Такая деталь не производит впечатления выдуманной.

По словам Нижинского:

«Львов познакомил нас с Дягилевым, который позвал меня в отель „Европейская гостиница“, где он жил. Я ненавидел его за слишком уверенный голос, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье, ибо сейчас я его полюбил. Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворился, ибо знал, что моя мать и я умрем с голоду».

А теперь позвольте мне интерпретировать. Мы понимаем — поскольку дневник был написан в критический период, когда разум Нижинского сдавал, все в нем может оказаться фантазией, без единого слова правды, но мы имеем много подтверждений тех событий, которые он описывает. Мы не ищем логики в дневнике и замечаем, что через несколько строчек автор может полностью изменить точку зрения. Например, обвиняющее письмо Дягилеву начинается словами: «Я не сумел бы дать вам имя, ибо не могу найти подходящего», — и заканчивается трогательным: «Я существо, полное нежности, и хочу написать для вас убаюкивающую песню… колыбельную… спите спокойно, спите, спите спокойно» (редактор, мадам Нижинская, сделала здесь примечание: «Колыбельная написана в стихах, и перевести ее невозможно»). Справедливо или нет, но в 1918 году больной Нижинский ощущал предательство Дягилева, который к тому же перенес свою любовь на Мясина. В большинстве пассажей, относящихся к Дягилеву, звучит горький обвиняющий тон поссорившихся любовников и напоминает нам о некоторых ужасных страницах того знаменитого письма, наиболее христианская часть которого была опубликована под названием «De Profundis». Ее рефрен: я хороший, ты плохой, я прав, ты не прав. Жалость к себе, тоже похожая на результат ссоры влюбленных, заставляет Нижинского в дневнике несколько раз возвращаться к теме нужды и голода, чтобы возложить на Дягилева вину за лишение его детства. Но, конечно, в 1908 году ни ему, ни его матери нищета не угрожала. Поэтому я так истолковываю его слова: «Я был подавлен, когда понял, что моя дружба с князем Львовым, к которому я привязался и считал очень привлекательным, не может быть постоянной. По крайней мере эта новая жизнь дала мне красивую одежду и пианино. Когда меня познакомили с Дягилевым, я начал привыкать к мысли, что меня станут передавать из рук в руки, и вообразил, что таково положение вещей в мире и такой будет моя судьба. Дягилев был в два раза старше меня. Его голос и властные манеры вызывали у меня отвращение, но я понимал, что он может оказаться полезен для моей карьеры. Наша первая попытка заняться любовью в номере гостиницы оказалась не слишком успешной».

Возможно, здесь нам следует добавить от имени Нижинского, чтобы отдать должное Дягилеву, хотя при этом мы забежим вперед в более позднюю фазу нашей истории: «Я не мог предугадать, что сексуальная сторона наших отношений померкнет перед тем фактом, что связь с Дягилевым и его одобрение превратят меня в величайшего исполнителя нашего века, самого замечательного танцора, который когда-либо жил на свете. Откуда мне было знать тогда в спальне гостиницы, что мне следует положиться на Дягилева в полной мере, как только может положиться один человек на другого?»

Таким образом, в ноябре или декабре 1908 года произошла первая встреча двух мужчин, чьей дружбе суждено было стать самой знаменитой со времен Оскара Уайльда[47] и Альфреда Дугласа в предыдущем десятилетии. Этот союз не мог произвести на свет детей, но он дал рождение шедеврам и изменил мировую историю танца, музыки и живописи.

Глава 2

1909

Что подтолкнуло Дягилева к решению отвезти русский балет на Запад?

Можно предположить, что определяющую роль в этом решении сыграла великолепная труппа Мариинского театра со знаменитой Кшесинской во главе и с такими молодыми талантливыми артистами, как Павлова, Карсавина и Нижинский. А может, новаторские идеи Фокина неминуемо должны были найти новых зрителей за пределами России? Или Баксту и Бенуа, наделенным самым богатым воображением среди художников-декораторов своего столетия, была суждена всемирная слава. Однако какая балетная труппа, кроме маленьких коллективов характерных танцоров, выезжала за границу прежде? По сути дела, две: миланцы представили «Эксцельсиор» Манцотти в Париже и Лондоне в 1880-х годах*[48] и летом 1908 года Павлова и Больм повезли небольшую труппу на гастроли по Швеции, Дании и Германии. Более того, были ли хоть какие-то доказательства того, что Париж, видевший расцвет балета в период романтизма и его упадок во времена Дега, можно все же заинтересовать этим demode[49] искусством? Кшесинская несколько раз выступала в Опере без шумного успеха. Не следует забывать и того, что Бакст и Бенуа в России показали только намек на те чудеса, к созданию которых они вплотную приблизились.

Ромола Нижинская пишет, что именно Нижинский убедил Дягилева в начале зимы 1909 года показать балет в Западной Европе. Дандре вспоминает, как он и Павлова зимой 1908 года за обедом в Петербурге «попытались воспользоваться случаем (создание комитета для презентации оперы в Париже) и показать балет тоже», но «Дягилев пришел в ужас от нашего предложения». Фокин, проводивший лето 1908 года в Швейцарии, давая уроки богатой любительнице Иде Рубинштейн, получил письмо от Бенуа, в котором тот сообщал, что у него возникла идея убедить Сергея Павловича Дягилева взять в Париж балетную труппу, показать «Павильон Армиды» и другие балеты Фокина. Астрюк из Музыкального общества, организатор парижских концертов, чьи интересы распространились теперь на русскую оперу и балет, описывает, как в тот сезон, когда давали «Бориса Годунова», он умолял Дягилева привезти на будущий год русский балет.

Возможно, все они: Нижинский, Павлова, Бенуа и Астрюк — совершенно правы в своих утверждениях и каждый из них искренне убежден, будто он или она явились решающим фактором в истории русского балета. Но у Дягилева был свой способ проверять реакцию людей, делая вид, будто он противится тому, на что на самом деле уже решился, и побуждать коллег инициировать предложения, убеждать Дягилева приступить к дому, что в сердце своем уже совершил*[50]. Безусловно, это Бенуа первым убедил его серьезно отнестись к искусству балета, но, как только Дягилев обратил внимание на реформы Фокина на мариинской сцене, как только увидел на премьере «Павильон Армиды» и почувствовал новые возможности танца, как только осознал, что в лице Павловой и Нижинского он имеет в своем распоряжении двух гениальных артистов, способных воплотить новые балеты, он понял, что можно достигнуть настоящего триумфа на Западе, который немыслим в России, пока императорскими театрами руководит Теляковский. Двумя самыми важными фигурами стали Павлова и Нижинский, и нужно было проявить большую дипломатическую ловкость, чтобы заставить каждого из них думать, будто именно он или она убедила его повезти балет. Третьей, наиболее ценной фигурой был Фокин, а так как он уже работал с Бенуа и хорошо с ним ладил, то на Бенуа возлагалась задача привлечь его. Четвертая составляющая — Астрюк, он также необходим в Париже.

Уже несколько лет Дягилев вынашивал в подсознании идею отвезти русский балет на Запад. В Москве в 1906 году он говорил французскому музыкальному критику Роберу Брюсселю, что через три года привезет русский балет в Париж. После первой постановки «Павильона Армиды» в Мариинском театре в ноябре 1907 года Дягилев сказал Бенуа: «Это нужно показать Европе». Внезапно после успеха «Бориса» эти туманные мысли кристаллизовались — момент настал.

Габриель Астрюк, организатор русских концертов, описывает, как летом 1908 года в «Пейарде» он убеждал Дягилева в необходимости показать достижения русского балета Парижу. В этом разговоре Астрюк упомянул о том, как восхищался танцами в польской сцене «Бориса», для подготовки которой Александра Васильева специально приехала из Петербурга, чтобы учить танцоров Оперы и затем возглавить их в «Полонезе».

— Кажется, вы очень любите танцы, — заметил Дягилев. — Вам следует приехать в Петербург и посмотреть наш императорский балет. У вас во Франции танец больше не в чести, и ваше искусство несовершенно, как вы сегодня показали. У вас есть хорошие балерины, но вы не имеете ни малейшего представления о том, каким может быть мужской танец. Наши танцоры в России — звезды. Ничто не может дать вам представления о том, насколько хорош наш Вацлав*[51], — думаю, подобного ему танцора не было со времени Вестриса.

— Он танцует один?

— Да, но иногда с партнершей, почти равной ему, с Павловой. Это величайшая балерина в мире, превосходная как в классическом, так и в характерном танце. Подобно Тальони, она не танцует, а парит, о ней также можно сказать, что она способна пройти по полю, не примяв ни колоска.

— У вас, наверное, есть замечательные постановщики и балетмейстеры, чтобы использовать все эти таланты.

— Да, есть. Старый Чекетти, учивший всех нас, несущий факел классицизма, затем у нас есть настоящий гений Михаил Фокин, наследник величайших балетмейстеров всех времен.

— Нижинский, Фокин, Павлова должны приехать в Париж — в будущем году.

— Но парижане никогда не пойдут смотреть вечер балета.

Дягилев прекрасно знал, что сможет удержать парижан целым вечером русского балета — того балета, каким он его представлял, но хотел заставить Астрюка насладиться иллюзией, будто это он убедил Дягилева.

Этот разговор состоялся 2 июня 1908 года, и Астрюк сохранил в своих бумагах небрежно нацарапанные записи, сделанные им за обеденным столом. На двойном листе бумаги, озаглавленном «Пейард, 2, Шоссе д’Антен, Париж», мы можем увидеть рождение «Русских балетов». Сначала Астрюк записал названия балетов, предложенных Дягилевым: «Павильон Армиды» Черепнина с Павловой — дек. и либретто Бенуа. 2 акта. «Сильвия» Лео Делиб, 3 картины. Но «Сильвия» перечеркнута. Затем следует «Жизель»… 2 акта. Явно просматривалось намерение, чтобы балеты чередовались с операми, как действительно делали во время первого Русского сезона, поэтому следующая запись — «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова — Ансельми и Шаляпин. А в качестве театральной площадки для этого сезона Астрюк предложил не Оперу, а театр Сары Бернар.

Далее Астрюк записал (частично, несомненно, под диктовку Дягилева) имена возможных покровителей сезона: «С.А. княгиня Мюрат — маркиза де Гане — графиня де Шевинье — графиня Эд де Пуртале — графиня де Хоэнфельзен — княгиня де Полиньяк — великий князь Кирилл — графиня Жан де Кастеллан — баронесса де Ротшильд».

Напротив Астрюк суммировал расходы — 265 000 франков, включая 50 000 для него как импресарио. За шестнадцать представлений рассчитывали получить по 20 000 франков за каждое, а в сумме 320 000 франков. Наверху первой страницы, где оставалось немного места, рядом с заглавием он приписал имена предложенных балерин: «Павлова 2-я, Преображенская, Гельцер, Трефилова, Седова, Кякшт». Наконец, на свободном месте выше выгравированного слова «Пейард» он написал: «Нижинский, Козлов, Мордкин, Андрианов, Больм, Фокин».

4 июня Астрюк затронул тему оперных и балетных сезонов с супругой великого князя Владимира Марией Павловной на вечере княгини Эдмонд де Полиньяк. Она одобрила идею. Дягилев и Астрюк продолжили обсуждения, и, хотя репертуар и состав труппы оставались под вопросом почти до самых гастролей в Париже, контракт был подписан.

Контракт констатировал, что Дягилев полностью принимает на себя финансовую ответственность за Русский сезон, в то время как Астрюк осуществляет управление, рекламу и продажу билетов, за которую получит только 2,5 процента от продаж, Дягилев убедил его согласиться на половину его обычного гонорара. Астрюк поддержал Дягилева в отношениях с парижской прессой, что гарантировало хороший результат. Во Франции различия между редакционными статьями и газетными объявлениями не столь велики, как в англоговорящих странах, и определенная сумма была отложена для того, чтобы заказать статьи у выдающихся критиков. Фактически Астрюк решал множество вопросов, не оговоренных контрактом, — например, вел дела с декораторами и драпировщиками, подновлявшими запущенный старый театр Шатле. Именно в огромном зале Шатле, месте постановок популярных спектаклей, а не в театре Сары Бернар должны были состояться представления Русского сезона.

Дягилев принял на себя ответственность не только за финансирование Сезона, подбор артистов императорских театров и наличие реквизита для всех спектаклей, но и за организацию комитета покровителей, состоящего из высших представителей парижского общества, возглавляемого великим князем Владимиром и его супругой.

Вернувшись в Петербург после своего ежегодного отдыха в Венеции, Дягилев принялся планировать репертуар для парижских гастролей и нанимать танцоров. По всему Петербургу двойные окна были закрыты на зиму, лед на Неве становился все толще, экипажи, дрожки и немногочисленные машины спешили по заснеженным улицам мимо бесконечных фасадов дворцов; золотой шпиль бело-желтого Адмиралтейства и золотой купол находящегося по соседству Исаакия были видны за много миль, а по ту сторону Невы пронзала застывшее небо еще более высокая золотая игла собора внушающей ужас Петропавловской крепости, пушки которой ежедневно провозглашали полдень.

Последняя квартира Дягилева находилась в Замятином переулке неподалеку от Английской набережной, между казармами Конногвардейского полка и Невой, в пяти минутах ходьбы от Адмиралтейства; она стала центром, где планировался этот сезон. Эти собрания будут всю оставшуюся жизнь с гордостью и удовольствием вспоминать их участники, которым суждено будет стать свидетелями триумфа Русского балета в Европе. Это была типичная для Петербурга квартира в бельэтаже. Основные комнаты выходили на улицу, а помещения для прислуги, кухня и ванная — во внутренний двор. Обои в гостиной были серые в бежевую полоску, на стенах висели картины Ленбаха, Репина и других художников и стоял большой рояль. В соседней комнате, немного меньшего размера, размещалась столовая с овальным столом, покрытым скатертью, стулья Жакоба из старой квартиры на Фонтанке не уцелели. Здесь происходили собрания художественного комитета. В скромной спальне Дягилева пред иконой горела лампада. Старенькая няня Дягилева умерла, и теперь за ним присматривал только Василий Зуйков.

Бывшие коллеги по «Миру искусства» составили программу первого объединенного оперного и балетного сезона. Бакст, щегольски одетый и надушенный, в пенсне, с приподнятыми кончиками рыжеватых усов, всегда с блокнотом для эскизов; бородатый Бенуа, тоже в очках, восторженный, мягкий, но умеющий убеждать, слегка сутулящийся и моргающий; немного циничный Вальтер Нувель, склонный выливать ушаты холодной воды на чрезмерно цветистые замыслы своих приятелей. К ним иногда присоединялись критик Валериан Светлов со светлой челкой; князь Аргутинский-Долгоруков, дипломат и коллекционер картин и русского фарфора; Безобразов, грубовато-добродушный старый балетоман, который мог выпить несчетное количество чашек чаю; молчаливый Валентин Серов, самый знаменитый после Репина из живших тогда художников и единственный человек, к слову которого Дягилев прислушивался; высокий долговязый Черепнин и общительный доктор Сергей Боткин, имевший прекрасный дом неподалеку от Таврического дворца, обставленный мебелью времен Петра Великого, и женатый на свояченице Бакста*[52].

Бенуа представил Фокина на собрании. Это был единственный человек, без которого невозможно обойтись. Молодой балетмейстер почувствовал на себе обаяние и власть личности Дягилева. Ему было приятно узнать о намерении включить «Павильон Армиды» и «Шопениану» в парижский репертуар. Дягилев попросил его обдумать какие-нибудь характерные русские темы. Им нужен был третий балет. Бенуа предложил «Египетские ночи» Фокина, Дягилев заинтересовался, но счел музыку Аренского слишком слабой, чтобы давать ее в Париже.

Труппа, которая должна была состоять из артистов, привлеченных из императорских театров на время их отпуска, нуждалась в режиссере, администраторе. После двух неудачных попыток нанять чиновников Мариинского театра Фокин предложил своего друга Григорьева, который за последние годы помог ему поставить несколько балетов.

Так в предприятие был вовлечен большой, невозмутимый, преданный делу Сергей Леонидович Григорьев, который, подобно Атланту, будет держать на своих плечах всю административную работу Русских балетов в течение двадцати лет.

«В большом волнении я отправился к Дягилеву. Восемь лет прошло с тех пор, как я впервые услышал его имя и встретился с ним… Я с трепетом позвонил в дверь его квартиры… Человек с небольшой бородкой пригласил меня зайти и сказал, что Дягилев просит его подождать. Я был рад задержке, она давала мне возможность немного успокоиться… Вошел Дягилев и, пожав мне руку, предложил присесть. Наш разговор был кратким. Он сказал, что Фокин порекомендовал меня на должность режиссера; что, если я соглашусь, он будет мне платить столько-то; и что моей первой обязанностью будет подписание контрактов с артистами. Я согласился на эти условия, и он протянул мне контракты… Он улыбнулся мне странной улыбкой — только рот улыбался, а лицо оставалось абсолютно серьезным… Уходя от него, я чувствовал себя счастливым — наша встреча, его предложение и предстоящее посещение Парижа полностью меняли мою жизнь. В тот момент все казалось интересным, полным событий и смысла».

Неделю спустя Григорьев сопровождал Фокина на собрание художественного комитета.

«Все сидели в столовой… На столе справа от Дягилева стоял самовар, и его слуга Василий разливал чай. К чаю было подано печенье, варенье и несколько тарелок со сладостями, перед каждым членом комитета лежал лист бумаги и карандаш, перед Дягилевым — толстая тетрадь. Он председательствовал на собрании. Нас с Фокиным всем представили. Я знал только Бенуа».

Григорьев описывает Бакста, Безобразова, Светлова и Нувеля. «Там был еще один молодой человек, скромный и симпатичный, по фамилии Маврин, секретарь Дягилева…»

Все, посещавшие эти собрания, за исключением Дягилева, Бенуа, Фокина и Григорьева, курили.

Дягилев сообщил, что хочет заменить название «Шопениана» на «Сильфиды». Фокин поспорил, но сдался. В Мариинском театре балет открывался полонезом, сохранившимся с тех дней, когда он еще не был абстрактным «белым балетом», что, безусловно, не соответствовало его новой версии. Дягилев предложил заменить его прелюдом, и все согласились. Произведения Шопена следовало заново оркестровать*[53]. Бенуа должен был создать декорации и костюмы (последние будут имитировать старые костюмы с литографий Тальони).

Прошла еще неделя, и комитет снова собрался. На этот раз Дягилев объявил свои потрясающие решения по поводу «Египетских ночей», которые будут называться «Клеопатрой». Увертюру Аренского следует заменить музыкой Танеева из оперы «Орестея». Выход Клеопатры произойдет под музыку из «Млады» Римского-Корсакова, «Вакханалия» будет исполняться под «Осень» из «Времен года» Глазунова. Дивертисмент оргии закончится танцем персиянок из «Хованщины».

«Здесь он помедлил мгновение, глядя на наши изумленные лица, затем улыбнулся и продолжал: „И наконец, финал балета банален, его необходимо изменить. Юноша, отравленный Клеопатрой, не должен оживать, он должен умереть, и, когда опустится занавес, пусть невеста рыдает над его безжизненным телом. А так как у нас нет музыки для столь драматической сцены, я попрошу нашего дорогого Николая Николаевича (Черепнина. — Р. Б.) написать для нас эту музыку“. Черепнин был ошеломлен… Все мы сидели и молчали до тех пор, пока наконец не заговорил Фокин. „Ну, — произнес он, — с таким множеством изменений это будет совершенно новый балет!“ — „Не имеет значения, — заявил Дягилев. — Я только хочу знать, нравится ли вам идея“. Все мы сказали „да“, и он продолжал: „Что касается тебя, Левушка (Бакст. — Р. Б.), тебе придется написать нам прелестные декорации“. Левушка тотчас же принялся делать набросок декорации, как он ее видел, комментируя своим необычным гортанным голосом: „Здесь будет огромный храм на берегах Нила. Колонны; знойный день; аромат Востока и множество восхитительных женщин с прекрасными телами…“ Дягилев покачал головой, посмотрев на него как на неисправимого ребенка, а мы все засмеялись… Он пригласил нас в другую комнату, где, сев вместе с Нувелем за рояль, предложил нам послушать измененную партитуру. Я не знал, что Дягилев умеет играть на рояле, и наблюдал, как он делает это. Он играл очень хорошо, все время покусывая язык, особенно когда исполнял наиболее трудные фрагменты. Он часто останавливался и объяснял Фокину те пассажи в партитуре, которые были изменены. Фокин сидел, держа в руках партитуру, и отмечал их. Когда игра была закончена, все заговорили, обсуждая детали балета. Нувель засмеялся своим особенным смехом, заметив, что мы сейчас слышали всего лишь посредственный salade russe[54]. Дягилев ответил, что этого было не избежать — ему нужен третий балет, и только такая музыка ему подошла. Он отмахнулся от критики Нувеля, даже не обсуждая ее».

Нувель, конечно, был прав. «Клеопатра» действительно представляла собой мешанину, и все же она станет сенсацией во время парижского сезона. Любопытно, что достаточно разборчивый Дягилев в сезоне 1909 года представил три балета, музыка которых была так или иначе неудовлетворительна, а «Клеопатра» вообще представляла собой удивительное melange[55] шести различных композиторов, партитуру «Павильона Армиды» Черепнина можно было назвать старомодной и недостаточно оригинальной, в то время как мазурки, вальсы и прелюды Шопена, использованные в «Сильфидах», хоть и являлись музыкой самого высокого образца, но, оркестрованные, они потеряли свои особые качества. Даже на этой стадии, примерно за четыре месяца до открытия парижского сезона, Дягилев в первую очередь интересовался операми, которые намеревался показать, и рассматривал балеты всего лишь как дополнительный bonne bouche[56].

Прежде чем подписывать контракты с основными участниками, надо было решить, какие партии они будут исполнять. Было немыслимо не пригласить на гастроли Матильду Кшесинскую, ведущую балерину Мариинского театра и одну из самых влиятельных женщин России, однако она танцевала в традиционном стиле и слишком закоснела в своей «форме», чтобы попытаться приспособиться к новой фокинской пластике, поэтому балетмейстер возражал против ее участия. Со временем Дягилев убедил его отдать ей роль в «Павильоне Армиды», которая в конце концов была pastiche[57] (хотя и разработанной с большой выдумкой) и переворота в балете не производила, но Фокин категорически отказался занять ее в «Сильфидах». Для последнего идеальной исполнительницей была Анна Павлова, она же сможет исполнить драматическую роль покинутой невесты Таор в «Клеопатре». Но кто будет Клеопатрой?

«Фокин сказал, что у него есть ученица, которой он дает частные уроки, — Ида Рубинштейн. „Она высокая, красивая и чрезвычайно пластичная, мне кажется, она больше всех подходит для этой роли“. Бакст, хорошо знавший Иду Рубинштейн, разделял мнение Фокина, и все остальные члены „комитета“ были склонны согласиться, кроме его превосходительства генерала Безобразова. Будучи очень требовательным почитателем балета, он считал, что в труппу можно принимать только профессионалов. Его невозможно было переубедить, и он еще долго продолжал ворчать».

Фокин сам будет героем — виконтом де Божанси в «Павильоне Армиды» и Амуном в «Клеопатре». Нижинский снова исполнит небольшой танец любимого раба Армиды в первом балете и подобную же роль во втором. Дягилев к тому же хотел, чтобы он исполнил партию поэта в «Сильфидах». Адольф Больм возглавит танец половцев из оперы «Князь Игорь», а Павел Гердт (солист его императорского величества) исполнит роль старого маркиза-волшебника в «Павильоне».

Как мы знаем, Бакст и Боткин были женаты на двух сестрах, дочерях Третьякова, третья сестра была женой Александра Зилоти, который субсидировал несколько носивших его имя концертов, на которых он сам дирижировал. На концерте Зилоти 6 февраля 1909 года Дягилев услышал оркестровое произведение молодого композитора, чьи «Feu d’artifice» («Фейерверк») и «Chant Funebre»[58] уже исполнялись в прошлом году в консерватории и на мемориальном концерте Римского-Корсакова 31 января. Дягилев, возможно, присутствовал на них обоих. Новым произведением было «Фантастическое скерцо» Игоря Стравинского. В отличие от недовольного Глазунова, прокомментировавшего новое произведение так: «Никакого таланта, только диссонанс», Дягилев, глубоко взволнованный новой музыкой, предвидел возможность совместной работы над балетами и поспешил познакомиться с композитором. Стравинский был маленьким человечком с большим носом, преданным учеником Римского-Корсакова. Они с Дягилевым сразу же стали друзьями, и первым из множества поручений, данных Дягилевым Стравинскому, была оркестровка блистательного вальса Шопена для «Сильфид».

Стравинский отправился с Дягилевым к Бенуа на Васильевский остров, его позабавило, с каким видом Дягилев вошел в ресторан Лейнера на Невском проспекте (тот самый, где Чайковский выпил стакан воды, предположительно ставший причиной его заболевания холерой), «раскланиваясь направо и налево, словно барон де Шарлю»*[59]. После концерта они поужинали в маленькой закусочной морской рыбой, икрой, черноморскими устрицами и самыми вкусными в мире грибами.

Дягилев отправился в Москву подыскивать танцоров. Он нанял балерину Веру Каралли, миниатюрную Софью Федорову, огненную и характерную, ее привлекательную сестру Ольгу, которой суждено было сыграть определенную роль в частной истории русского балета, красавца Михаила Мордкина и других. Затем он поехал в Париж, чтобы осуществить последние приготовления к оперному и балетному сезону. Во время его отсутствия 22 февраля 1909 года умер великий князь Владимир Александрович.

Парижский сезон всецело зависел от субсидии в 100 000 рублей, которую великий князь обещал достать из императорской казны. Можно было рассчитывать и на влияние Кшесинской, но, узнав из недавнего разговора с Дягилевым, что Армида будет ее единственной ролью, она возмутилась и отказалась ехать с труппой в Париж. «Я не могу хлопотать за проект, в котором больше не участвую. Так что я отозвала свою просьбу о субсидии. Все попытки Дягилева приобрести субсидию другими способами провалились». Гердт тоже покинул тонущий корабль.

Когда Дягилев снова собрал членов «комитета», ему пришлось сообщить им, что он получил письмо из Императорского секретариата, где сообщалось об отмене субсидии. Прочитав письмо, он громко хлопнул по столу и воскликнул: «Больше всего я возмущен тем, что император поступил подобным образом!» Он сказал друзьям, что постарается найти другой выход из затруднительного положения, и попросил их прийти через несколько дней.

Дягилев немедленно вернулся в Париж и сказал Астрюку, что если не удастся раздобыть денег, то Русский сезон не сможет состояться. Он так же сообщил, будто у него в России есть личная субсидия в 50 000 франков, но, скорее всего, он только ждал поступления этих денег, а пока с оптимизмом лгал. Во всяком случае, те деньги, которые он достал в России, пошли на уплату за декорации и костюмы. Бесстрашный французский импресарио обратился за помощью к нескольким финансистам и получил обещание предоставить 50 000 франков в том случае, если средний сбор опустится ниже 25 000 франков за представление. Позже тех, кто согласился поддержать Сезон, созвали и предложили подписаться на абонемент и внести или полный пай в размере 10 000 франков, как подписался Василий Захаров, или половину пая в 5000, на такую сумму подписались Генри де Ротшильд, Николай де Бернардаки и Макс Лайон. Взамен им предоставлялось по одному месту в партере на генеральных репетициях и на премьерах, свободный вход в театр (без места) на все двадцать представлений, допуск в foyer de la danse[60] и 25 процентов с прибыли, если таковая будет.

Дягилев никогда не обсуждал свои финансовые затруднения с Нижинским (как позже и с Мясиным); да и Григорьеву он тогда еще не настолько доверял, чтобы обсуждать с ним такого рода проблемы. Даже Бенуа он старался как можно меньше беспокоить разговорами о деньгах; по-видимому, единственным из друзей, осведомленным об истинном финансовом положении, был Нувель, но даже он не знал всего, что было на уме у Дягилева. Вернувшись в Петербург, Дягилев сообщил своему «комитету», что графиня Греффюль и мадам Эдвардс пришли ему на помощь, не упомянув, что гарантии взяли на себя еврейские друзья Астрюка. На эту встречу, по воспоминаниям Григорьева, «Дягилев прибыл очень оживленным… Поскольку наш бюджет уменьшился, мы сможем показать полностью только одну оперу, а именно „Иван Грозный“, и по одному акту из „Руслана и Людмилы“ и „Князя Игоря“. Каждый из этих актов будем давать отдельно в сопровождении двух балетов… Но так как мы решили повезти только три балета, нам не хватает одного. Чтобы полностью скомплектовать три программы, он предложил „большой дивертисмент“. Мы все приветствовали это решение, за исключением Нувеля, заявившего, что, раз мы не можем показать оперы, как собирались, а балеты не произведут на парижан большого впечатления, лучше совсем отказаться от Сезона. Дягилев очень рассердился на него за это и сказал, что заключил слишком много контрактов в Петербурге, Москве и самом Париже. А если Нувелю это не нравится, может, ему самому удастся достать достаточно денег, чтобы осуществить первоначальный проект. Такой аргумент заставил Нувеля замолчать. Кроме того, никто не воспринял всерьез его возражения. Все мы считали, что Дягилев с блеском вышел из затруднительного положения, и радовались за него».

Враги Дягилева продолжали свои попытки расправиться с ним. 18 марта великий князь Андрей Владимирович писал своему кузену, императору:

«Дорогой Ники,

Как и следовало ожидать, твоя телеграмма произвела страшный разгром в дягилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он пустил в ход все, от самой низкой лести до лжи включительно. Завтра Борис у тебя дежурит. По всем данным он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить тебя не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций из Мариинского театра для Парижа. Очень надеемся, что ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закинута, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декораций — это было бы потворством лишь грязному делу, марающему доброе имя покойного папа».

Позволение использовать декорации и костюмы императорских театров для опер Дягилева было отменено. (Балеты, танцы и акт из «Князя Игоря» шли в новых декорациях.) Немедленной реакцией Дягилева стала телеграмма, посланная Астрюку 12 марта, с просьбой узнать, не продаст ли Опера ему назад прошлогоднюю постановку «Бориса Годунова». Последовал категорический отказ. Два дня спустя он снова телеграфирует: «Если продажа абсолютно невозможна, попытайтесь нанять». Только на третью неделю марта ему пришлось смириться с фактом, что «Бориса» не удастся включить в репертуар, а для опер придется доставать новые декорации и костюмы. Сезон должен был открыться через два месяца.

Благодаря ходатайству великого князя Владимира Эрмитажный театр, где Бенуа писал польскую сцену для «Бориса», был предоставлен в распоряжение Дягилева для репетиций балета, Бенуа обожал там работать.

«Я привык смотреть на Эрмитажный театр, представляющий собой часть огромного Зимнего дворца, как на свою собственность… Туда входили из знаменитой картинной галереи, проходя по Венецианскому мосту над Зимней канавкой. Я был почти что habitue[61] галереи, так как составлял в это время путеводитель по ней и посещал ее ежедневно. Переходить de plein pied [62] из галереи, где я работал историком искусства, в это восхитительное помещение и превращаться в театрального художника, доставляло мне особое удовольствие. Я восхищался самим театром, шедевром Кваренги; любуясь его идеальными пропорциями, я пытался представить себе, как он выглядел в те дни, когда великая императрица восседала там в окружении своих придворных и друзей».

Позже Карсавина вспоминала, как репетирующим там танцорам придворные лакеи подавали чай и шоколад.

Через две недели после того, как царь получил письмо своего кузена, 2 апреля, Бенуа приехал на репетицию в Эрмитажный театр, полный дурных предчувствий.

«Актеры были уже в своих уборных; костюмеры с охапками пенящихся тюлевых юбок спешили по лабиринтам коридоров… Но внезапно ко мне обратился секретарь Дягилева Маврин и сообщил убийственную новость: что мы должны собрать свое имущество и немедленно покинуть театр… К счастью, через полчаса Маврин принес и некоторое утешение: наш неутомимый предводитель обегал весь город в поисках какого-нибудь подходящего для репетиций помещения, и у него уже есть кое-что на примете. Вскоре после этого раздался телефонный звонок, и нас пригласили в Екатерининский зал на Екатерининском канале. Никогда не забуду этого романтического „исхода“. Мы с Мавриным возглавляли процессию на одной пролетке, все наши артисты, костюмеры со своими корзинками и рабочие сцены следовали на остальных. Длинная процессия растянулась через весь город. День был мрачный и пасмурный, но, к счастью, сухой. Атмосфера приключения, почти что пикника, казалось, смягчила чувство унижения оттого, что нас вышвырнули. А когда мы приехали в малоизвестный Екатерининский зал, он нам так понравился, что настроение тотчас же поднялось. Это было заново декорированное здание Немецкого клуба с впечатляющим входом и монументальной лестницей, над которой возвышался превосходный портрет Екатерины II в полный рост. Это показалось нам хорошим предзнаменованием. Нас только что выгнали из ее Эрмитажа, и вот она встречала нас на новом месте своей знаменитой любезной улыбкой, умной и благожелательной».

Григорьев пишет:

«2 апреля в четыре часа дня состоялась первая репетиция дягилевского балета*[63], которую можно с полным основанием назвать исторической. На ней присутствовал весь „комитет“ в полном составе. Когда я представил всех участников труппы**[64] Дягилеву, он обратился к ним со следующими словами: „Мне очень приятно с вами познакомиться. Надеюсь, мы будем дружно работать. Я рад, что мне предоставляется возможность впервые показать русский балет Парижу. По-моему, балет — один из самых восхитительных видов искусства, но он больше нигде в Европе не существует. И от вас зависит, будет ли он пользоваться успехом, я очень надеюсь, что вы этого добьетесь“. Речь Дягилева встретили аплодисментами, затем его окружили участники труппы, жаждущие задать вопросы».

Репетиции предстояло начать с «Половецких плясок» из «Князя Игоря». Зная, что о племенах половцев, давно канувших в прошлое, ничего не известно, Фокин засомневался, стоит ли браться за такую хореографию, но Дягилев сказал ему: «Вы это отлично сделаете, Михаил Михайлович». «Обычно, — пишет Фокин, — я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими, этнографическими, музейными и книжными материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это было все мое оружие».

Фокин работал очень быстро и на первой же репетиции почти составил группы половецких девушек и юношей и танец полонянок. В конце вся труппа собралась вокруг и аплодировала ему. Верящие в своего талантливого руководителя Дягилева, способного преодолеть все препятствия и внушить по отношению к себе полное доверие, гордые тем, что принимают участие в воплощении новаторских идей Фокина, осознающие, что с такими художниками, как Бенуа и Бакст, они будут достойным образом представлены самой взыскательной публике в мире, танцоры были преисполнены надежд и радости.

Тем временем Дягилев через Астрюка добился, чтобы парижская фирма Фонтане заново декорировала арку авансцены и шесть различных уровней Шатле, а фирма Бедсака обновила большинство сидений. Астрюк настойчиво требовал, чтобы ему предоставили фотографии певцов и танцоров для рекламы.

Спокойный и уверенный на людях, Дягилев внутренне был преисполнен сомнений — какая часть его предприятия выполнима, а что находится под угрозой срыва? Ему не удалось сохранить покровительство великого князя Бориса, и временами казалось, будто у него так много врагов, что успех всего Сезона окажется под угрозой, если Астрюк упомянет в рекламе его имя. Он переходил от оптимизма к пессимизму. Если 31 марта в ответ на запрос Астрюка о размере труппы он телеграфировал: «Сто статистов. Восемьдесят певцов. Семьдесят танцоров. Тридцать солистов», то 6 апреля, через несколько часов после обсуждения сметы, работ Фонтане и обещания выслать ему на следующий день 5000 франков аванса, он пришел к выводу, что показать оперу в Париже будет вообще невозможно, и послал телеграмму: «Никакой оперы в этом году. Привезу блестящую балетную труппу, восемьдесят лучших солистов, 15 представлений. Репертуар можно расширить, если вы сочтете нужным брать заказы на серии. Мы сможем давать по три балета в каждой программе. Можно ли поставить „Жизель“ Адана? Начинайте большую рекламную кампанию…» Не зная о масштабах неприятностей, постигших Дягилева в России, Астрюк, наверное, подумал, что он пьян. Отказ Астрюка отменить оперу заставил Дягилева как можно скорее отправиться в Париж, чтобы обсудить этот вопрос с ним лично и, если возможно, с Шаляпиным. Объявив, что оперы не будет, Дягилев в тот же самый день послал телеграмму, чтобы выяснить, не сможет ли Джералдин Фаррер исполнить партию Маргариты в «Мефистофеле» Бойто. Конечно, это не русская опера, но в ней была подходящая роль для Шаляпина. Впрочем, ее так и не дали во время Русского сезона.

Вернувшись в Петербург, Дягилев с удовольствием наблюдал, как новые балеты Фокина обретали форму в Екатерининском зале. Помещение без окон походило на обычный театр с рядами театральных кресел, необычным было то, что он размещался на втором этаже. Во время репетиций Дягилев дал распоряжение подавать еду танцорам, для этого слева от кресел первых рядов партера накрывали длинный стол. Он и сам присоединялся к труппе, чтобы перекусить. Именно тогда актеры впервые обратили внимание на дружеские отношения Нижинского с этим большим человеком.

Бенуа пишет:

«Думаю, та атмосфера счастья, в которой мы готовили свой первый парижский сезон, в значительной мере обусловила последующий успех. Она словно умножала жизненные силы труппы. Все, начиная от балетмейстеров и премьеров до последних танцоров кордебалета, казалось, раскрылись и были всецело преданы искусству. Душа балетмейстера, должно быть, действительно наслаждалась счастьем контакта с труппой. Те же из нас, кто, сидя в партере, наблюдал за работой, были в равной степени счастливы, ощущая, как зреет нечто такое, что изумит мир».

Был ли счастлив Дягилев или нет, но каждый день он встречался с какой-нибудь новой проблемой. Его не удовлетворяла реклама, развернутая Астрюком во французской прессе; он подозревал, что проводится враждебная кампания, и посылал не слишком вежливые телеграммы. 23 апреля он разрешил Астрюку потратить еще 3000 франков. В России возникли проблемы с авторскими правами на оперы, которые планировалось исполнить, и он нажал на тайные пружины с тем, чтобы вопрос рассмотрели в Думе, а затем представили перед Государственным советом. Только 27 апреля он решил добавить в репертуар два акта из «Юдифи» Серова — сцену оргии и финальный гимн с Литвин, Шаляпиным, Смирновым и Збруевой. Это неизбежно повлекло за собой другие изменения в программе. 28-го он объявил, что помимо Черепнина примет участие другой дирижер — Эмиль Купер. Вторая телеграмма, посланная в тот же день, содержала инструкции, как изменить рекламные проспекты, в третьей объявлялась страховка на «Юдифь» в 15 000 франков. На следующий день он телеграфировал по поводу найма декорационной мастерской; в следующей телеграмме он отказал Литвин в просьбе принять участие в концерте, который устраивала конкурирующая администрация, третья отвергала предложение Астрюка посоветоваться по поводу афиш с «известной особой» — Дягилев отвечал, что намерен решить этот вопрос самостоятельно, без чьего-либо вмешательства, посоветовавшись только с самим Астрюком.

Сезон в Мариинском закончился 1 мая. Карсавина должна была выступить по контракту в Германии и собиралась приехать в Париж оттуда. Павлова тоже гастролировала и должна была присоединиться через пару недель. 2 мая под командованием «генерала» Безобразова Нижинский и остальные русские «завоеватели» отправились штурмовать французскую столицу. Вацлав, в детстве исколесивший всю Россию, никогда прежде не бывал за ее пределами.

На следующий день Габриель Астрюк встретил Дягилева на Северном вокзале, и тот заявил, что прибыл без единого су в кармане и что все русские деньги потратил на декорации и костюмы, так что теперь он всецело полагается на Астрюка и надеется, что он заплатит труппе.

Астрюк ответил, что не может взять на себя такую ответственность и заплатить артистам из тех денег, которые получил по подписке и за предварительные заказы, так как в случае несчастья: пожара в театре, забастовки или болезни Шаляпина — он обязан вернуть деньги в течение двадцати четырех часов.

«В таком случае, — заявил Дягилев, — Русский сезон может вообще не состояться». Но конечно же удалось найти компромисс.

Для русских Париж всегда был синонимом рая. Никто из артистов Мариинского никогда не бывал здесь прежде. Приехавшая из Праги через день-два после прибытия остальных из Петербурга Карсавина так описала свое впечатление от французской столицы: «В моем представлении Париж был городом бесконечных развлечений, разврата и греха. Я нарисовала в уме ослепительную картину элегантного Парижа: улицы с тротуарами, подобными паркету бальных залов, заполнены исключительно красивыми женщинами в шуршащих шелками юбках… Превыше всего я боялась показаться в Париже провинциальной». Она остановилась в отеле «Норманди» на рю де л’Эшель, выходящей на авеню де л’Опера. Дягилев и Нижинский остановились поблизости в «Отель де Оланд». Григорьев и большинство танцоров проживали за рекой напротив театра в маленьких гостиницах Латинского квартала. Григорьев тоже описал чувства, которые пробудил в нем Париж:

«В Петербурге стояла холодная и влажная погода, весна пришла поздно, и нас очень удивило, когда Париж встретил нас теплым солнцем и зеленью деревьев. Я снял комнату в маленькой гостинице на бульваре Сен-Мишель, а когда вышел на улицу и огляделся вокруг, меня охватило удивительное чувство счастья, оно навсегда осталось в памяти, связанное с этим первым моим посещением Парижа. Я остановился на несколько минут на углу улицы, вглядываясь в находившийся поблизости сад. Я не мог поверить, что моя мечта увидеть Париж осуществилась».

Элеонора Нижинская приехала в Париж, чтобы посмотреть, как танцуют ее дети, так как Броня тоже была в труппе — мать с дочерью остановились на левом берегу.

С 1900 года Бенуа, приезжая в Париж, всегда останавливался в тихом maison meublee[65] на рю Камбон (где теперь помещается maison de couture[66] Шанель), а обедал он обычно у Вебера на рю Руаяль, теперь же он был настолько охвачен творческой лихорадкой, охватившей русский «лагерь», и настолько восхищен труппой танцоров, что не мог оторваться от них или отойти далеко от театра. Ресторан Зиммера фактически был частью театрального здания, там или в более скромных ресторанах, находившихся поблизости, он присоединялся к танцорам, среди которых были Светлов, Безобразов и Алексей Маврин. Три месяца назад в гостинице «Метрополь» Дягилев показал Бенуа красивую младшую сестру Софьи Федоровой и сказал, что это «единственная женщина, в которую он мог бы влюбиться». А теперь, во время этих обедов под сенью театра Шатле, где только что шла «мелодрама с кораблекрушением», под названием «Приключения Гавроша», Бенуа с изумлением наблюдал, как начинался роман близкого друга Дягилева с той же самой дамой, что давало Бенуа пищу для размышлений по поводу теории избирательной близости.

У труппы было чуть более двух недель, чтобы подготовиться к открытию сезона. Московские танцоры, прибывшие через два дня после петербургских, должны были разучить балеты Фокина, нужно было написать и развесить декорации, приспособив все к сцене театра Шатле. В самом театре необходимо было произвести большие переделки, в том числе снять первые пять рядов кресел, чтобы расширить оркестр. И наконец, нужно было распустить легенды о русских по городу. У Дягилева был свой метод рекламы. Он приглашал на репетиции своих модных друзей, которые могли вести беседы в гостиных; это чрезвычайно бесило Фокина, и он время от времени срывался.

«Театр Шатле, — пишет Карсавина, — был потрясен до самых основ… Рабочие сцены, ворчуны, какие существуют лишь в Париже, служащие администрации, неизменно важные и консервативные, — все считали нас сумасшедшими… В глубине сцены многочисленная группа рабочих пилила и стучала молотками, делая люк для ложа Армиды. А в зале другая группа (целая армия!) с жаром конкурировала с первой. „Мне не нравится партер, пусть на его месте сделают ложи!“ — приказал Дягилев. Плохо ли, хорошо ли, но мы репетировали между этими двумя бригадами. Моментами грохот заглушал слабые звуки рояля. Фокин приходил в бешенство и рычал в темноту: „Ради всего святого! Сергей Павлович, сделайте что-нибудь, я не могу работать среди такого грохота!“ Из темноты доносился голос, обещающий, что тишина тотчас настанет, и умоляющий нас продолжать репетицию. И мы продолжали ее до очередного взрыва».

Когда оперные певцы завладевали сценой, танцоров «изгоняли» в душную студию под крышей.

По мере приближения решающего дня казалось все более невероятным, что все будет готово в срок. Фокин все больше и больше худел. Не хватало времени пойти поесть. «Наша труппа проводила в театре весь день, — вспоминает Карсавина. — По приказанию Дягилева из соседнего ресторана нам приносили жареных цыплят, паштеты, салаты; пустые ящики служили нам очень удобными столами. Веселая атмосфера пикника, вкусные блюда, молодые аппетиты — все радовало…»

На репетиции уходило так много времени, что его не хватало на ежедневные классы, чрезвычайно необычное упущение в распорядке балетной труппы. Танцоры сами делали разминку, держась за спинку стула или деталь декорации, подходящей высоты, чтобы о них можно было опереться, делая плие[67] и батман[68]. Нижинский никогда не забывал самостоятельно проделать полный комплекс упражнений, время от времени к нему присоединялась Карсавина, чтобы попрактиковаться в пируэтах. За задником бродило стадо овец, необходимых для последней сцены «Павильона Армиды».

Серов сделал на серо-голубой бумаге углем и белым мелом изящный рисунок, запечатлевший Павлову в «Сильфидах», и, хотя балерина должна была появиться только через две недели после открытия Русского сезона, этот значительно увеличенный рисунок стал первой афишей Русского балета. Павлова, в длинном тюлевом платье, сделанном по эскизу Бенуа и напоминающем платья Тальони, в венке из белых роз, изображенная в профиль, с откинутой назад головой на лебединой шее, с поднятыми перед собой руками, словно отталкивающими от себя воздух, медленно скользящая вперед на кончиках пальцев, стала первым символом Русского балета, появившимся на стенах Парижа*[69]. Парижский сезон был в полном разгаре. Сегодня невозможно не видеть его глазами Пруста. Некоторые лица, черты которых он взял за основу, создавая своих главных персонажей, были самыми горячими сторонниками Дягилева. Однако великий роман, задуманный той же зимой, когда проходили русские балеты, начал воплощаться только следующим летом. Мадам де Шевинье с ее птичьим носом и провинциальной речью суждено было стать герцогиней де Германт. Старый герцог де Грамон (третья жена которого Мария Русполи 30 апреля родила сына) внес свой вклад в образ герцога де Германта, в то время как Гиш, его сын от второго брака с Маргерит де Ротшильд и муж дочери мадам Греффюль, — внес вклад в образ Сен-Лу. Мадам Греффюль, такая богатая, тщеславная и блистательная, станет княгиней де Германт, а ее кузен Робер де Монтескью, этот истерический павлин, — бароном де Шарлю. Черты одного из поручителей дягилевского сезона, эмигранта из России Николая де Бернардаки, проявились в образе Свана, его жену, хозяйку собственного салона, можно узнать в Одетте, а их дочь Мари, детская любовь Пруста, будет жить вечно как Жильберта.

Париж был переполнен знатными русскими, но в большинстве своем они чуждались Дягилева, зная об отрицательном к нему отношении со стороны царя. Английский король прибыл из Неаполя в серо-зеленом костюме и коричневых ботинках. Этьенн де Бомонт дал званый обед. Айседора начала репетиции с оркестром Колон в Гейете-Лирик, сестра ее возлюбленного, американского миллионера Париса Зингера, княгиня Эдмонд де Полиньяк, разослала приглашения на бело-розовый бал на 8 июня. Сара Бернар играла в своем театре, как раз напротив Шатле, Режан — в своем, а Люсьен Гитри — в «Ренессансе». Продажа билетов на Русский сезон проходила настолько успешно, что 10 мая Астрюк объявил о дополнительных представлениях. Пока Астрюк продавал билеты, Дягилев совершал свои обходы, светское общество устраивало receptions, bals tres restreints, matinees de comedie и soirees musicales[70], не ведая о грядущем бессмертии на страницах романов Пруста, а Фокин тем временем работал с танцорами.

Музыкальный критик Робер Брюссель в статье, помещенной в «Фигаро», так описал подготовку в театре Шатле и происшедшую несколько дней назад встречу петербургских танцоров с московскими:

«Сегодня в театре наконец-то вся труппа собралась вместе — московские дамы, репетировавшие в коротких свободных туниках из красного или зеленого шелка, и петербургские — уже в пачках. Они не виделись много лет, некоторые из них — с детства или со времени совместного обучения в балетной школе, — так что сплошные поцелуи, сплетни, воспоминания, секреты, смех и восклицания вперемешку с пируэтами. Мужчины держались с достоинством и целовали балеринам руки.

Худой, натянутый как струна молодой человек в хлопчатобумажной тунике, похожий на искусного фехтовальщика, — это Михаил Фокин, балетмейстер и реформатор русского балета. Темноволосая стройная девушка с миндалевидными глазами и лицом цвета слоновой кости, пробуждающая мечты о роскошном Востоке, — Вера Каралли из Москвы. Эта блондинка, такая гибкая и стремительная в движениях, — Александра Балдина. Девушка в повседневном платье и в красных туфлях, репетирующая с Мордкиным чардаш для „Пира“, — Софья Федорова. Неуловимая, задумчивая, безгранично грациозная красавица — Тамара Карсавина… Среди мужчин выделяется удивительный Нижинский, своего рода современный Вестрис, но его поразительная техника сочетается с пластической выразительностью и оригинальностью жестов, не имеющих себе равных нигде в мире.

Фокин хлопнул в ладоши — разговоры прекратились, актеры заняли свои места. Они собирались репетировать „Павильон Армиды“ Черепнина. Александр Бенуа, автор либретто и декораций, собирался что-то сказать. Пианист Померанцев, читая с листа незнакомую партитуру, решительно заиграл головокружительный танец с почти неправдоподобным мастерством. Репетировали па-де-труа с Карсавиной, Балдиной и Нижинским. Танцор исполнил соло, продемонстрировав невероятную элевацию. Грациозная Карсавина внесла в последовавшую затем вариацию какую-то загадочную недоговоренность. Затем повелительная Каралли исполнила танец Армиды. Наконец, сцену заполнили мужчины, и в танце шутов они просто творили чудеса, в то время как исполненный бьющей через край энергии Розай проделывал фантастические па.

Все танцы повторялись снова, любая погрешность вкуса (ошибок в технике не было) вызывала суровый выговор. Острый взгляд Фокина ничего не пропускал, он удерживал от преувеличений, демонстрировал, изображал мимически, каждому показывал его па, метался от пианиста к танцорам и от танцоров к пианисту…»

Брюссель, обаятельный невысокий мужчина, немного за тридцать, влюбился в Карсавину и не пропускал репетиции в Шатле. Фокин возмущался, когда ему приходилось работать в присутствии парижских друзей Дягилева, некоторые из которых болтали без умолку, как, например, поэтесса Анна де Ноай («принцесса с Востока» у Пруста), Жан Кокто (у Пруста Октав) и Мися Эдвардс (княгиня Юрбелетьеф у Пруста). Дягилев поручил Григорьеву присматривать за ними, а также за другими посетителями и позаботиться о том, чтобы они не мешали работе танцоров. Это задание оказалось весьма непростым. Молодой Кокто непременно хотел поговорить с очаровавшим его Нижинским, а Робер Брюссель — с Карсавиной. Гнев Фокина пал на Брюсселя. Возможно, здесь присутствовал элемент ревности — конечно, Фокин был уже женат на Вере, но тому, кто когда-то любил Карсавину, уже не забыть ее никогда. Фокин пришел в ярость и велел Брюсселю убираться из театра. Брюссель, чрезвычайно обиженный, пожаловался Дягилеву, и тот попытался все сгладить, заявив, что «людям, ответственным за репетицию, очевидно, еще неизвестно, что месье Брюсселю особо разрешено отвлекать балерин от их обязанностей»*[71].

Другой музыкальный критик, М.Д. Кальвокоресси, написавший книгу о Мусоргском, настолько привязался к труппе, что был у девушек на посылках.

16 мая в Париж прибыл Московский оркестр, который должен был играть во время Русского сезона с дирижером Эмилем Купером. Генеральная репетиция была назначена на 19 мая, так что времени для репетиций с оркестром оставалось очень мало.

По утрам Пруст всегда читал две газеты — «Фигаро» и «Голуаз», последняя — местная газета Фобурга, еще более правая, чем первая. 18 мая в колонке «Театральный курьер» газеты «Фигаро» он мог прочесть объявление:

«Au theatre du Chatelet а 8 h. 30 tres precises, soiree de gala pour la repetition generale du premier spectacle de la „Saison russe“… La toilette de soiree sera rigoureusement exigee a toutes les places du theatre… On n’entrera plus dans la salle apres le lever du rideau»[72].

Сам состав публики, приглашенной Астрюком и Дягилевым, представлял собою своего рода произведение искусства. Кроме необходимых театральных, музыкальных и художественных критиков, они пригласили редакторов всех основных газет и журналов. Заглядывая в будущее, Дягилев пригласил нескольких импресарио и директоров оперных театров. Это были Бруссан из Оперы, Альбер Карре из «Опера-Комик», Камиль Бланк и Рауль Гинцбург из Монте-Карло, Гатти-Казацца и Диппель из нью-йоркской «Метрополитен», Хенри Рассел из Бостона.

Хорошо были представлены политики и дипломаты. В центральной ложе сидели министр иностранных дел Пишон и русский посол Нелидов с супругами. Присутствовали также министр труда М.М. Барту (который будет убит вместе с югославским королем Александром) с супругой; министр просвещения Думерг; министр финансов Кайо с супругой (которая в 1914 году убьет редактора «Фигаро» Кальмета); заместитель министра изобразительных искусств Дюжарден-Бометц, основавший консерваторию на рю Мадрид, и д’Эстурнель Констант, сыгравший значительную роль в заключении франко-русского торгового соглашения в 1903 году.

В ложах сидели мадам Греффюль, несколько дней назад давшая для труппы обед в отеле «Грийон»; мадам де Шевинье и ее дочь мадам Бискофшейм; мадам Мадлен Лемер, имевшая свой салон, писавшая розы и чертами которой Пруст наделил отчасти мадам Вердюрен и отчасти мадам де Виллепарисис; княгиня Александра де Шиме, дорогой друг Пруста и сестра Анны де Ноай; и «синий чулок» мадам Бюльто, близкая подруга последней, тоже имевшая литературный салон.

Мир моды был представлен мадам Карон и Пакэн и месье Дейе; литература — Жаном Ришпеном, Жоржем Кеном, Леоном и Люсьеном Доде, Даниель Лезюэр (дама-романистка) и Октавом Мирбо; живопись и карикатуру представляли Поль Элле, Жак Эмиль Бланш, Сем и Жан-Луи Форен, чьи работы Дягилев несколько лет назад помещал в «Мире искусства»; скульптуру — Роден; музыку — Лало, Форе, Сен-Санс, Равель и Эдуард Колонн, оперу — Литвин, Фаррар, Бреваль, Кавальери, Шаляпин, де Решке и Анри Симон; театр — драматург Франсис Круассе, Кайаве, Кулю и Анри де Ротшильд («Андре Паскаль»), тоже поддержавший балет, а также Кларети, директор «Комеди Франсез», Сесиль Сорель, Иветт Тильбер, Жан Марнак, Луиза Балти и Рашель Буайер.

Различия между актрисами и demi-mondains[73] в 1909 году были не слишком очевидными. Интересно отметить, что на вечере присутствовали Луиза де Морнан, которую любил Пруст, а также Мадлен Кар лье, одна из трех женщин в жизни Кокто, которую он сделал героиней «Le Grand Ecart». Присутствовали четыре знаменитые и очень разные танцовщицы — Айседора Дункан, совершившая переворот в искусстве танца; Карлотта Замбелли, нынешняя звезда Оперы, восемь лет назад танцевавшая Коппелию в Петербурге; бывшая балерина Оперы Розита Мори и Марикита, танцевавшая на канате во времена Дебюро (1845), а ныне балетмейстер в «Опера-Комик».

Однако в театре присутствовало намного больше балерин и актрис, чем было упомянуто выше, так как Астрюку пришла в голову замечательная идея — поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, с этой целью билеты распространялись среди танцовщиц Оперы и актрис «Комеди Франсез». Ни одного фрака, ни одной лысой головы, чтобы нарушить блестящий полукруг: только красота, бриллианты и обнаженные плечи. Блондинки чередовались с брюнетками. Это ослепительное зрелище, напоминающее корзину оранжерейных цветов, произвело такое впечатление на le tout Paris[74], что во всех театрах, построенных после этого, бельэтаж назывался не le balcon, à la corbeille[75].

Новая красная материя, которой по распоряжению Дягилева обили стены зрительного зала, коридоры и даже кое-где полы, преобразив таким образом запущенный старый театр в яркую новенькую бонбоньерку, повысила ожидания публики.

Тем временем за кулисами Нижинский постепенно превращался в любимого раба Армиды, обитателя иной планеты, чьи законы он инстинктивно понимал и которым подчинялся. Бенуа обратил внимание на то, сколь незначительное представление давали репетиции о том, каким он будет во время спектакля. «Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер. Но на последних репетициях он точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать».

Нижинский приехал в Шатле между половиной седьмого и семью. Он переоделся в репетиционный костюм и сам сделал разминку в глубине сцены, затем умылся и наложил грим, что заняло у него полчаса. В артистической уборной царил порядок, костюмы висели в определенной последовательности, и грим был расставлен на туалетном столике с военной точностью. Наконец, Василий помог Нижинскому облачиться в костюм, танцор надел свой белый тюрбан; и костюмерша Мария Степановна зашла проверить, не нужно ли что-нибудь подшить. Бенуа пишет, что «окончательная метаморфоза происходила, когда он надевал костюм, к которому относился с чрезвычайным и неожиданным вниманием, требуя, чтобы все выглядело в точности так, как нарисовано на картине у художника. При этом апатичный с виду Вацлав начинал нервничать и даже капризничать… Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли и с этого момента перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным. В той степени, в какой здесь действовало подсознательное, я и усматриваю наличие гениальности. Только гений, то есть нечто никак не поддающееся „естественным“ объяснениям, мог стать таким воплотителем „хореографического идеала эпохи рококо“, каким был Нижинский в „Павильоне Армиды“ — особенно в парижской редакции моего балета».

Нижинскому дела не было до le tout Paris, кипящего от нетерпения по ту сторону красного занавеса.

Программа открывалась балетом Бенуа, дирижировал которым не Эмиль Купер, а его автор Черепнин. По сравнению с петербургской постановкой в «Павильоне Армиды» произошли некоторые изменения. Балет сократился примерно на четверть часа[76], и несколько номеров были изменены с тем, чтобы создать новое па-де-труа для Карсавиной, Балдиной и Нижинского. Бенуа считал, что значительно улучшил декорации и костюмы, которые после того, как Русский балет лишился императорской поддержки, для парижского сезона пришлось сделать заново. «В петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил». Перспектива сада Армиды вела к барочному tempietto[77] у вершины великолепной лестницы, в Петербурге он стоял под углом, а теперь был виден полностью, и благодаря этому московский машинист сцены, «маг и волшебник» Вальц, ухитрился сделать два фонтана — две гигантские водяные пирамиды по обеим сторонам. Tempietto был заменен далеким дворцом, стоящим среди высоких растущих группами деревьев.

Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, гастролировала по Европе, и на первых представлениях Армиду должна была танцевать Каралли, которую Бенуа считал «технически умелой и очень красивой женщиной, но слабой и бездушной артисткой». Мордкин, тоже москвич, заменил Гердта в роли Рене де Божанси. «Однако и ему не хватало той нежной „поэтичности“, которая составляет основную черту моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и „бодр“. Напротив, „Павильон“ скорее выиграл от замены в Париже Солян-никова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидрао». Несовершенство главных героев никак не повлияло на успех балета в целом, так как наибольший триумф достался не им.

Бенуа задумал свой балет как прославление «наиболее французской эпохи — XVIII века». Он, потомок французов, немцев и венецианцев, сам носивший французское имя, с гордостью показывал парижанам, что лучше, чем они, понимал благородный стиль Версаля.

«Людям, привыкшим к тем приторным „кондитерским“ изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театры (например, в постановке „Манон“ в „Опера-Комик“), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцоров несколько вычурной. Зато людям, еще умеющим находить в Версале, в его гобеленах, в раззолоченных залах и стриженых парках подлинный дух того, по-прежнему не стареющего искусства, мы в „Павильоне Армиды“ угодили. Среди них были — один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и „сам“ Анри де Ренье»*[78].

Точнее говоря, в «Павильоне» смешались стили барокко и рококо, Людовик XIV и Людовик XV, XVII и XVIII века, но таковым с течением времени стал и сам Версаль.

Русская составляющая постановки заключалась в той непринужденной манере, в которой были написаны декорации. Русские художники и декораторы восприняли энергический импульс от импрессионистов прежде, чем их коллеги из Оперы или «Опера-Комик». Эта энергия соответствовала той затаенной страсти, которую русские танцоры вкладывали в стилистику классического танца. Классический танец в Парижской опере в 1909 году состоял из незначительной доли итальянской виртуозности, искусно приукрашенной французским coquetterie[79]. Разумеется, в музыке «Павильона» были русские интонации и по-настоящему русский характерный танец шутов.

В остальном этот классический балет был обязан своим обогащением романтизму. Это был оригинальный, парадоксальный и типичный для Бенуа ход. Художник позаимствовал идею для своего балета из рассказа Теофиля Готье «Омфала». Действие там происходило в павильоне в стиле рококо, и речь шла об ожившей шпалере Бове*[80], и тем не менее он был романтическим и «гофманианским», это была таинственная и довольно эротическая история с призраком. Еще одна деталь отличала работу Бенуа от традиционного балета того периода и связывала его с литературой или, скорее, с драмой — там почти не было танцев, кроме танца часов в первой сцене, и совсем не было их в последней. Пантомима, сочетая тайну и юмор в стиле «Волшебной флейты», словно обрамляла хореографию.

Черепнин встает за пульт. Раздается призрачный раскат литавр. Кларнет и струнные начали таинственную интродукцию. Под мрачные аккорды, исполняемые пьяниссимо, поднимается занавес, открывая тускло освещенный интерьер барочного павильона. «Высокие окна с богато украшенным oeil-de-boeuf[81] над каждым из них чередуются с колоннами полированного мрамора, а алебастровые лепные аллегорические фигуры над центральной нишей словно почиют на облаках, поддерживая роскошный, украшенный перьями балдахин, нависающий над волшебным гобеленом». Перед ним стоят огромные позолоченные часы с фигурами, олицетворяющими Время и Любовь, их изображают неподвижно стоящие актеры; справа, в занавешенном алькове, кровать и туалетный столик. Через окна видны фонари, лакеи открывают двери, пропуская в павильон зловещего старого маркиза и его застигнутого ночью в пути гостя, виконта Рене, которого сопровождает камердинер, несущий багаж. Со старинной подчеркнутой любезностью хозяин, одетый по моде последних лет царствования Людовика XIV, радушно принимает юного Рене, одежда которого указывает на то, что действие происходит в конце столетия. Рене снимает пальто с капюшоном и стряхивает с него капли дождя. Слуги приносят канделябры, камердинер (в исполнении Григорьева) распаковывает вещи. Маркиз берет один из подсвечников и показывает Рене гобелен. Не используя старый условный язык знаков (проклятие Фокина), он с помощью пантомимы объясняет, что изображенная на гобелене дама, грустно сидящая в окружении слуг с шарфом в руках, — это его давно умершая дочь. Из любви к ней трое мужчин покончили с собой. Рене потрясен ее красотой. Хозяин кланяется на прощанье и уходит, а Рене удаляется в альков и ложится в постель. Лунный свет заливает комнату. Сначала, очарованный гобеленом, он лежит без сна, но наконец засыпает. Фигура, олицетворяющая Время (или Сатурн) на часах, переворачивает свои песочные часы и в короткой мимической сцене терпит поражения от Любви (Амура). Бьет полночь, двенадцать гениев часов (девочки, переодетые мальчиками) выходят через дверцы часов и танцуют механическое андантино, акцентированное аккордами, исполненными на арфах и челестах. Звучит хроматическая тема. Рене пробуждается, встает, смотрит на гобелен, а затем возвращается в постель. Снова звучит та же тема. Рене пугается. Он хочет бежать, но боится показаться смешным. Гобелен неожиданно сворачивается, и на его месте появляется живая дочь маркиза — на самом деле это волшебница Армида, в той же позе, что и на гобелене, с шарфом, в окружении своих придворных. Армида обвивает шарфом шею воображаемого Ринальдо, а затем постепенно начинает осознавать, что возлюбленного здесь нет. Она жалобно спрашивает женщин, стоящих слева от нее, где он. Они отвечают печальными, безнадежными жестами. Она задает тот же вопрос мужчинам справа и снова получает отрицательный ответ. Под словно рыдающую мелодию, подъемы и падения которой олицетворяют надежду, сменяющуюся отчаянием, Армида выходит из рамы и как будто видит Ринальдо, но затем разочарованно качает головой. Она просит придворных дам сыграть на арфах и заканчивает свой плач, горестно падая на одно колено.

Тем временем Рене накинул халат и украдкой обошел вокруг Армиды. И вот наступает решающий момент. Когда она опускается на колено, он протягивает к ней руки, чтобы поднять ее. Она вздрагивает, узнает в нем давно потерянного Ринальдо, и с восторгом приветствует его. Ночные одеяния Рене спадают, и он предстает в парике и героическом «римском» костюме времен Людовика XIV, так что теперь он стоит, обращенный к Армиде, похожий на великолепную статую в стиле барокко. В то же мгновение под неистовый ритм оркестра стены павильона исчезают, и мы оказываемся в залитом ярким солнечным светом саду. Естественная рамка кустарника — единственный элемент декора, выполненный в романтически-пасторальном стиле рококо, вызывает ассоциации с картинами Фрагонара и Гюбера Робера и создает великолепную симметрию сада Армиды. Часть сцены, отведенная для танцев, очерчена полукругом темных подстриженных деревьев, в то время как поднимающийся вдали среди деревьев дворец Армиды, круглый с портиком, напоминает по своей фантастичности пьемонтские дворцы на фоне Альп. Дворец венчает обелиск или шпиль, как у захаровского здания Адмиралтейства в Петербурге. Растительность подстрижена в форме обелисков, воплощая идею Тьеполо о пирамидах; по бокам сцены бьют два высоких фонтана, такой же остроконечной формы (вода для них поступает из протекающей поблизости Сены), их плеск сливается с музыкой. Очень похоже на Версаль, хотя это явно не он.

На вершине лестницы стоит величественная фигура — старый маркиз, превратившийся в могущественного волшебника, царя Гидрао. Он облачен в длинную золотистую мантию, его головной убор, похожий на митру, увенчан голубыми страусовыми перьями. Он взмахнул своим высоким посохом, показывая, что именно он совершил это волшебное превращение, и стал медленно спускаться по ступеням. Армида повела Ринальдо вдоль сцены. Появились еще придворные и встали группами. По замыслу Фокина и Бенуа, доминирующие в одеяниях придворных розовые и зеленые тона, лучше всего смотревшиеся с верхних ярусов театра, как бы повторяли узор абиссинского ковра. Другие группы танцоров, словно из-под земли, поднялись из люков — это нубийцы с огромными опахалами из белых перьев. Армида облачена в синюю мантию, расшитую блестками и украшенную золотыми кистями, и белую муслиновую юбку. Ее золотисто-белый тюрбан переплетен жемчугом. Придворные выступают торжественной процессией, а чародейка ведет своего возлюбленного в левую часть сцены к возвышению, с которого они станут смотреть дивертисмент.

Следуют танцы, включая благородный вальс для восьми пар танцоров, гротескную восточную вакханалию для восьми балерин (включая Фокину, Брониславу Нижинскую, Шоллар и Чернышеву) в сопровождении игры на ксилофоне и комический танец, в котором шестеро отвратительных хромых монстров находят прекрасные маски с локонами, сделанными из стружек, с их помощью вводят в заблуждение хорошеньких молодых ведьм и уговаривают их принять участие в шабаше. Эти танцевальные номера перемежались проходящими через сцену процессиями, одна из которых величественно сопровождала торжественный танец для струнных со звуками трубы.

Однако наиболее зрелищным номером стало па-де-труа, которое исполняли две наперсницы Армиды, Карсавина и Балдина, и ее любимый раб, Нижинский. Костюм последнего, выдержанный в белых, желтых и серебряных тонах, украшенный шелковыми фестонами, кружевными манжетами и горностаевыми хвостами, представляет собой упрощенную форму придворного мужского танцевального костюма XVIII века, придуманного Боке, с tonnelet[82]или «проволочными» полами — преувеличенное развитие килта, который танцоры времен Людовика XIV надевали под стилизованные римские доспехи; и бриджи до колен. На голове — белый шелковый тюрбан со страусовым пером; вокруг шеи, высоко, под самым подбородком, драгоценное ожерелье. Дамы одеты в золотисто-желтые тона. Цитирую Джеффри Уитуэрта: «Это был изумительный момент, когда Нижинский осуществил свой первый на удивление скромный выход на замечательную розово-зелено-голубую сцену…» Первая часть па-де-труа, когда все трое танцуют вместе, исполнялась под ритмичную мелодию заунывного английского рожка, и, пока танцоры поднимались, опускались, отбивали такт и кружились, парижане внезапно поняли, что никогда прежде не видели танца столь высокого уровня, все возрастал приглушенный гул голосов, выражавших восхищение. В конце номера танцоры уходили со сцены, Нижинский шел последним, чтобы вновь появиться в соло. В тот вечер, взволнованный теплым приемом публики, вместо того чтобы просто идти, он решил прыгать и взлетал все выше и выше, словно пытаясь достичь верхушек деревьев, и никто не смог уловить тот момент, когда он стал опускаться. Парижане никогда не видели подобного прыжка. Недоверчивый вздох перерос в гром аплодисментов. Во Францию вернулся Вестрис.

Мелодия соло Нижинского довольно банальна, типичная мужская вариация, оркестрованная для всего оркестра, аллегро ризолуто [83]. Он начал с того, что приподнялся на полупальцы и стал прыгать с одного края сцены на другой. Эти высокие прыжки чередовались с пируэтами. Затем он выполнил более простые, но особенно элегантные движения (которые позднее часто копировались) — наклонялся вперед, касаясь правой рукой левой ноги, в то время как левая рука была вытянута назад. Эти стилизованные реверансы, выполненные дважды в различных направлениях, перемежались кабриолями[84]. Танцуя, Нижинский ощущал непривычное волнение публики, и это пугало его. Шум становился все громче. В конце танца раздался гром аплодисментов. Партия любимого раба — чисто танцевальная, она была внесена в балет Фокиным специально для того, чтобы продемонстрировать виртуозную технику Нижинского, она не имеет драматического развития и не играет роли в истории Рене, и все же отсвет страстности Нижинского преобразил всю сцену. Снова цитирую Джеффри Уитуэрта: «Яркий лучезарный мальчик — своего рода носитель таинств, само его присутствие меняло характер „Армиды“, она уже не казалась всего лишь несравненной демонстрацией восхитительных форм в прекрасных движениях, а скорее проявлением состояния бытия, удивительного и совершенно отличного от нашего. Можно подумать, что двор Армиды — это некая часть определенного устоявшегося государственного устройства, со своими законами, обычаями и своей ежедневной деятельностью… Секрет этого эффекта частично определяется убедительностью той отчужденности, которую Нижинский привносит в свое исполнение…»

Затем последовало соло Балдиной, которое начиналось величественно и убыстрялось к концу. Музыка прерывалась короткими паузами, что позволяло ей удерживать поразительные ат-титюды.

Танец Карсавиной представлял собой небольшое жизнерадостное аллегро под челесту и колокольчики и напоминал соло Феи Драже из «Щелкунчика», а гармония движений ее ног, ее поэтических пор-де-бра, ее яркой экзотической красоты и волшебной улыбки, озарявшей лицо, произвела большое впечатление на восприимчивую парижскую публику. Пируэты — руки раскрыты, одна вверху, другая внизу, голова откинута назад к отведенной руке, затем эпольман[85], и, наконец, выразительно опущенные руки соединяются ей couronne[86] — миниатюра в целом превратилась в шедевр благодаря экспрессии и красоте чарующих эпольман. Она закончила диагональю быстрых легких шагов, приподняв брови и с озорной гримаской глядя на свои руки, которые держала перед собой на уровне талии, так что кончики пальцев почти соприкасались, и замерла в характерной для XVIII века позе*[87]. Снова Черепнину пришлось ждать, пока не стихнут аплодисменты, прежде чем он смог начать коду.

Нижинский выпорхнул на сцену под легкую мелодию кларнетов и струнных. Две девушки появились в более медленном темпе, затем все трое соединились в блистательном завершении па-де-труа в сопровождении всего оркестра, играющего фортиссимо.

Публика была очарована спектаклем и изумлена, открыв для себя возможности классического танца. До окончания сцены зрителей ждал еще один сюрприз — они впервые увидели русский характерный танец. Танец шутов, которым заканчивается дивертисмент, — это эксцентрический номер, выполненный на большой скорости под отрывистую комическую мелодию, ритм которой отмечен тамбурином и треугольником. Фокин считал этот танец самым трудным из всех, которые он когда-либо ставил. Его возглавил бывший одноклассник Нижинского Розай. Он выполнял шаг «кобблер», кружился согнувшись, высоко прыгал, проделывал невероятные антраша[88] и затем приземлялся на одно колено. Остальные шестеро юношей выполняли движения, казавшиеся столь же невероятными: падали на пол, скрестив ноги по-турецки, тотчас же вскакивали и хватали друг друга за ноги, взмывая в воздух. Воспринятый публикой как кульминация всего балета, этот танец привел аудиторию в такое неистовство, что вызвал столь же бурные аплодисменты, как и танец Нижинского*[89].

Каралли сошла со своего трона и станцевала изящное аллегретто под аккомпанемент флейты, арфы и колокольчиков. Это ее pas d’echarpe, ее дуэт с волшебным золотым шарфом. Затем последовало па-де-де под превосходную мелодию, во время которого, чтобы окончательно околдовать Рене, Армида обвязала его шею шарфом. После вальса, который исполнили все придворные, Армида и Ринальдо с длинными свисающими с их плеч шлейфами, которые несут вслед за ними пажи, выступают торжественной процессией, словно празднуя свой союз под величавую музыку арф глиссанди [90].

Там было много красивых проходов по сцене. Затем, когда свет стал более тусклым и на сцене снова появился интерьер павильона, Каралли и Мордкин поднялись по лестнице, находившейся в глубине и скрытой теперь стенами павильона, и вошли вместе с несколькими придворными в раму гобелена. В раме предстала та же самая группа, что и в начале, за исключением того, что золотой шарф Армиды окутывал теперь ее возлюбленного. Потом свет становится еще более тусклым, настоящий гобелен опускается и скрывает их. На этой нарисованной композиции Ринальдо, конечно, нет.

Жан Кокто. Рис. Льва Бакста

Сцена с альковом, завешанным пологом, где, как считается, спит Рене (на самом деле Мордкин в этот момент переодевается в свою дорожную одежду), остается пустой почти на три минуты. Исполняются «Восход солнца» и «Пастораль» Черепнина в качестве интерлюдии. Сначала звучит рожок, затем флейта и гобой создают своеобразную пейзажную картину, как в «Сильвии» Делиба, предполагается, будто павильон находится ан fond des bois[91]. Внезапно раздается арпеджио на арфе, оно звучит все быстрее и громче до тех пор, пока со звоном тарелок и колокольчиков не встает солнце. Слышна свирель пастуха, и музыка словно сгущается, когда пастух с пастушкой гонят свое стадо мимо окон. Они скрываются вдалеке, и картина заканчивается диминуэндо[92]. Хорошо оркестрованный фрагмент Черепнина опирается на Пасторальную симфонию и последний акт «Тристана» и ведет к «Дафнису и Хлое» (автор этого балета находился среди зрителей).

Драма подошла к завершению. В суету слуг, пришедших проводить Рене в путь, представленную тремоло скрипок, вторгается уже звучавшая ранее, зловещая тема бас-кларнета и виолончели, — она напоминает о старом маркизе. Последний приветствует Рене, который все еще пребывает под впечатлением того, что считает сном. Но маркиз показывает на золотой шарф, висящий на часах. Охваченный ужасом Рене понимает, что стал рабом волшебницы Армиды. Под оглушительные звуки оркестра, где преобладают духовые инструменты, он замертво падает к ногам старика, ударившись об пол.

Когда по окончании «Павильона Армиды» опустился занавес, раздался шквал аплодисментов, громкие возгласы одобрения продолжались несколько минут. Мордкин выводил вперед Каралли, а Нижинский — Карсавину и Балдину. Мужчины никогда не выходят на вызовы без партнерш. Когда в зрительном зале зажегся свет, господа, сидевшие в партере, как всегда, встали, раскрыли свои шелковые цилиндры, надели их, поднесли к глазам бинокли и принялись разглядывать сидевших в ложах дам, приподнимая шляпы и приветствуя тех, с кем встречались взглядами. Карикатурист Сем направился к первому ряду бельэтажа, чтобы поговорить с одной из собранных там шестидесяти трех красавиц, но Астрюк отдал распоряжение, что ни один представитель мужского пола не должен испортить единства его «бриллиантовой подковы», и garde municipal[93] вежливо попросил его уйти. Не все зрители, как позже вспоминал Жан Луи Водуайе, восхищались русскими, можно представить себе, что некоторые танцоры Оперы, с одной стороны, и Айседора Дункан — с другой, относились к ним достаточно сдержанно, но большинство зрителей открыло для себя, что балет — это серьезное искусство, такое же, каким он был во времена Тальони, и что мужчина в балете может быть артистом высочайшего уровня. Робер де Монтескью громким фальцетом превозносил совершенство русских, помахивая тросточкой с золотым набалдашником, словно скипетром, с помощью которого он управлял парижским обществом. Жан Кокто переходил из ложи в ложу, проповедуя евангелие от Дягилева. Мадам де Шевинье в бриллиантовом колье устроила прием*[94].

Если бы мы не знали, что репертуар этого дягилевского сезона был в значительной мере определен необходимостью довольствоваться уже существующими работами, немного приукрасив их, а не результатом тщательного планирования, то нам следовало бы прийти в восторг оттого, что акт с половецким станом из оперы «Князь Игорь» поместили после «Павильона», и оценить это как ловкий ход построения программы: никакие другие две работы не отличались сильнее друг от друга, и невозможно было лучше просчитать, как в полной мере показать диапазон возможностей русского балета. Зрителей словно перенесли на волшебном ковре-самолете из великолепного сказочного Версаля в далекие пустынные азиатские степи. Чтобы усилить эффект необъятности и запустения, Николай Рерих отказался от боковых кулис и написал декорацию на изогнутом холсте. Хотя Гордон Крэг предпочитал иметь дело с вертикалями, а не горизонталями, тем не менее нечто крэговское ощущается в простоте и мощи декорации Рериха. Почти всю ее занимает золотистое небо, покрытое розоватыми облаками. На этом фоне выделяются силуэты невысоких зеленовато-серых холмов, разделенные широкой извивающейся рекой и наполовину скрытые красновато-коричневыми, теснящимися, как ульи, юртами половцев. Великолепное воплощение заброшенного сердца обширного континента.

С первого же мгновения после поднятия занавеса публику охватывает ощущение полной чужеродности этой неведомой земли, раскинувшейся между Персией, Татарией и Китаем, скудно заселенной воинственными племенами. Восточная окраска музыки Бородина становится очевидной с первой же протяжной песни девушек — служанок ханской дочери Кончаковны. Девушки не только поют, но и танцуют, возглавляемые Софьей Федоровой. Это контрастное престо[95] — единственный танцевальный номер в первой половине акта, и лишь в конце его неистовые хореографические фантазии Фокина словно выплеснутся на свободу. Кончаковна в исполнении Петренко поет пронизанную жаждой любви каватину «Меркнет свет дневной». Мимо ведут с работы русских пленников. Кончаковна приказывает женщинам напоить их, и те благодарят ее. Следует разъезд половецких воинов. Наступила ночь. Появляется сын князя Игоря Владимир, партию которого исполняет тенор Смирнов. Он и половецкая принцесса влюблены друг в друга. За его арией «Медленно день угасал» следует их страстный дуэт. Они уходят, и появляется князь Игорь, чтобы оплакать свое пленение — это баритон Шаронов. Льстивый Овлур предлагает помочь ему бежать, но князь отказывается. Затем следует выход самого князя Кончака в исполнении баса Запорожца, и происходит впечатляющий диалог, в котором вождь половцев обещает выполнить любое желание пленника, чтобы смягчить горечь пребывания в неволе, на что русский князь отвечает, что ему не нужно ничего, кроме свободы. Даже это хан готов даровать Игорю, если тот поклянется никогда больше не воевать против него. Игорь не может этого обещать, его благородная честность побуждает хана созвать своих единоплеменников, их детей и пленников, чтобы развлечь Игоря танцем, который в постановке Фокина будет идти по сценам Европы и Америки в течение многих лет. Толпа варваров заполнила сцену. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричневато-желтыми пятнами, и ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан».

Сначала, волнообразно двигаясь, появляются восточные девушки-пленницы под медленно текущие чувственные звуки гобоя и валторны, к которой присоединяются скрипки под аккомпанемент деревянных духовых инструментов и арф. После стремительного танца диких кочевников удары тимпана приводят с собой воинов хана, возглавляемых Больмом, атакующих, скачущих и размахивающих луками под звуки хора и всего оркестра. Начавшаяся с едва слышного затакта, музыка словно взбирается по лестнице до тех пор, пока верхние ноты струнных и деревянных духовых не достигнут верхнего регистра. Выпархивают пленницы, и в конце танца половецкие воины вскидывают их себе на плечи. Затем следует веселый танец мальчиков с деревянными наколенниками и деревянными трещотками в руках, которые они ударяют друг о друга, когда прыгают и бегут на месте, высоко вскидывая ноги; их танец предшествует второму выходу половецких воинов, снова сопровождаемых хором. С этого момента мальчики, девушки, пленники и воины в сопровождении соответствующих мелодий последовательно сменяют друг друга. Певцы, восхваляющие хана, создают как бы поддерживающий звуковой фон к быстрому ритму танцоров, и сцена заканчивается мощным единением движения и звука. Во главе своих воинов Больм несется прямо на публику, переворачивается в воздухе и, падая на одно колено, стреляет из лука.

В следующем антракте зрители поднялись на сцену. «Я сознавала, — вспоминает Карсавина, — что вокруг меня происходит нечто совершенно небывалое, нечто столь неслыханное, столь неожиданное и грандиозное, что становилось почти страшно. Я чувствовала себя ошеломленной, потрясенной. Обычный барьер между зрителями и артистами рухнул. Двери, ведущие за кулисы, со всеми своими хитрыми замками и строгими надписями, оказались бессильны. Сцена заполнилась такой огромной толпой зрителей, что трудно было шевельнуться». У Карсавиной и Нижинского был целый час (столько длился второй акт «Князя Игоря») на то, чтобы переодеться к финальному дивертисменту. «Чтобы по обычаю прорепетировать туры и поддержки, мы с Нижинским были вынуждены чуть не пробивать себе путь локтями. Сотни глаз следили за нами… „Он — чудо!“ и благоговейный шепот: „Это она!“» Среди всей этой суматохи Рейналдо Ан, встретив Люсьена Доде, прошептал ему нарочито глупо: «C’est joli, ces danses du Poitou»[96].

«Пир» — это всего лишь дивертисмент, но русская музыка, хотя и разных композиторов, и тот факт, что он был составлен из характерных или народных танцев (за исключением одного па-де-де), придавали ему определенное единство. Поскольку создавалась видимость, будто это целый балет (и откуда парижской публике было знать, может, таков традиционный финал всех постановок в Петербурге и Москве), Фокин запретил танцорам выходить на вызовы после отдельных номеров. Для «Пира» использовали декорацию средневековой русской трапезной, созданную Коровиным для первого акта «Руслана» в Мариинском театре и заново расписанную для Парижа. Костюмы делали по эскизам Бакста, Бенуа, Билибина и Коровина. Сначала труппа появилась на сцене под марш Римского-Корсакова из последнего акта «Золотого петушка». Затем следовала грузинская лезгинка из «Руслана» в постановке Петипа, но переделанная Фокиным, ее исполняли Фокина и десять танцоров. Следующим было па-де-де Карсавиной и Нижинского, которое должна была танцевать Кшесинская, если бы приехала в Париж. Номер, почему-то названный «L’Oiseau de feu» («Жар-птица»)[97], на самом деле представлял собой танец Голубой птицы, поставленный Петипа к последнему акту «Спящей красавицы».

Фантастический костюм Бакста действительно превратил Карсавину в птицу (в то время как в постановке Петипа партию Голубой птицы исполнял мужчина), с яркими страусовыми перьями на голове и на юбке, а Нижинского — в принца, облаченного в тюрбан и кафтан, выдержанный в горчичных, зеленых и золотистых тонах и расшитый жемчугами и топазами. Блистательная хореография произвела огромное впечатление на зрителей, которое очень живо описал впоследствии театральный курьер Михаил: «Ну а когда эти двое вышли, — господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии. Можно было подумать, что под их креслами горел огонь!» Итак, Карсавина сохраняла равновесие, крутилась и порхала в па-де-бурре[98], а Нижинский продемонстрировал изумительную диагональ из кабриолей и бризе[99]. Трудно было повиноваться приказу безжалостного Фокина и не выйти с поклоном в ответ на овации, последовавшие за этим танцем.

Чардаш Горского, поставленный на музыку Глазунова, исполнили пламенная Софья Федорова и Мордкин. Ольга Федорова и Кремнев возглавили гопак Мусоргского из «Сорочинской ярмарки» и мазурку Глинки из «Жизни за царя» в исполнении четырех пар. Розай второй раз за вечер имел большой успех, солируя в трепаке на музыку танца шутов из «Щелкунчика». Каралли и Мордкин исполнили главные партии в знаменитом венгерском гран-па из балета Глазунова «Раймонда», поставленного Петипа, в котором Нижинскому отводилась второстепенная роль. Финал исполнялся под марш из Второй симфонии Чайковского, на этом программа была завершена. Но вечер еще не кончился. Карсавина пишет:

«Все опять смешалось в радостном хаосе, и снова толпа хлынула на сцену. Какая-то элегантная незнакомка вытирала кружевным платком кровь, текущую по моей руке: я порезалась о драгоценные каменья, которыми был расшит кафтан Нижинского. Дягилев пробивал себе дорогу сквозь толпу и кричал: „Где она? Я должен ее расцеловать!“ С этого дня он стал называть нас своими детьми. Когда кто-то спросил у Нижинского, трудно ли парить в воздухе, тот сначала не понял вопроса, а потом очень учтиво ответил: „О нет! Это не трудно, надо только прыгнуть и на мгновение задержаться“».

Переодевшись и удалив грим, Нижинский вышел к ужину — и навстречу славе.

Утро следующего дня было жарким и прекрасным. «Фигаро» разразилась восторженной статьей по поводу количества и великолепия зрителей в Шатле и проведенной реконструкции театра, сравнивая это событие с fete[100] в Версале во времена империи, но критические разборы были отложены до официальной премьеры, которая состоялась 19 мая и омрачилась только тем, что Розай повредил ногу во время танца шутов и его пришлось заменить в трепаке. В четверг, 20-го, был праздник Вознесения, и представления не было. Карсавина описывает, как ворчливый и циничный старик Онегин, к которому у нее было рекомендательное письмо какого-то родственника и который взял ее под крыло, принес ей газеты.

«Он уселся рядом со мной, пока я пила кофе, но позавтракать со мной отказался. Как обычно, я накинула шубку, служившую мне одновременно и вечерним манто, и капотом, и надела заштопанные чулки. Эти детали запечатлелись в моей памяти благодаря саркастическим насмешкам Онегина. Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи, а среди них и то, что стала „La Karsavina“[101]. Я была ошеломлена и испытывала странное чувство, будто вдруг очутилась лицом к лицу со своим двойником…»

Статья Брюсселя в «Фигаро» касалась в основном музыки, но он нашел возможность упомянуть «мадам Карсавину, чья искусная техника и удивительная музыкальность сочетаются с выразительной грацией и поэтическим чувством и чей успех в „L’Oiseau de feu“ приостановил представление…» А еще он воздал должное необычайной гибкости и головокружительной технике Нижинского. Другие авторы называли Нижинского «Вестрисом», «богом танца», «чудом». Один из критиков, видимо с подачи Дягилева, описал технические подробности, антраша-дис[102] и тройные тур-ан-л’эр [103] в исполнении Нижинского. Анри Готье-Виллар (муж Колетт) писал в «Комедья»: «Белокурая царственная Балдина, неотразимо обаятельная Карсавина, волшебные Федоровы — хотелось бы воздать хвалу всем им, если бы я не чувствовал себя обязанным в первую очередь выразить свое восхищение танцором Нижинским, чудом из чудес, побившим все рекорды в антраша… Вчера, когда он так медленно и элегантно влетел и, описав траекторию в 4,5 метра, бесшумно приземлился за кулисами, восторженное „Ах!“ вырвалось из груди дам. То был действительно le Bond des Soupirs»[104]. Генеральная репетиция и премьера прошли, и, хотя нужно было репетировать еще два балета, у артистов появилось немного времени, чтобы осмотреться и насладиться Парижем. Нижинский каждое утро самостоятельно упражнялся в одиночестве, репетировал и обедал. Затем он отправлялся в Лувр с Дягилевым, ехал в Булонский лес с Бакстом или Нувелем, или ему делали массаж, и он спал. После представления Дягилев обычно приглашал в «Ларю» или «Вьель» своих друзей и участников «комитета» — Бенуа, Бакста, Рериха, Нувеля, Безобразова, Светлова, Аргутинского, на этих собраниях стал появляться и Нижинский. Обычно он сидел молча и слушал, как другие обсуждали сезон и строили новые планы.

Тем временем произошли два побега, повлиявших на историю Русского балета. Каралли бежала с тенором Собиновым, а Маврин — с Ольгой Федоровой. Можно предположить, что побег Каралли связан с огромным успехом Карсавиной. Есть все основания считать, что она завидовала петербургской балерине. В конце концов, можно завести роман с тенором и не нарушая контракта. Таким образом, Карсавина стала звездой труппы и 25 мая, за шесть дней до приезда Павловой, исполнила партию Армиды в паре с Больмом, которого Фокин очень ругал на репетиции за неуклюжесть. В па-де-труа ее заменила невестка Фокина Александра Федорова, но даже в роли Армиды Карсавиной позволили сохранить за собой ее соло из па-де-труа, так как оно более всего ей подходило, и к тому же она считала его хореографию самой эффектной в балете, а Федорова танцевала что-то другое. У Маврина было больше причин для бегства, так как создалась явно неловкая ситуация — продолжая официально считаться другом Дягилева, он завел роман с единственной женщиной, которая того когда-либо привлекала. Дягилев теперь больше интересовался Вацлавом, чем Алексеем, но гордость его была задета предательством фаворита. Позже он простил его и снова взял в труппу Ольгу Федорову.

Париж, это волшебное время между весной и летом, триумф русского искусства и поклонение, которым были окружены танцоры, — все это вскружило голову, так что если кто-то не влюбился и не бежал, то ощутил легкое головокружение и по крайней мере купил дорогую шляпку. Вальц, московский «главный машинист» и создатель сценических чудес, старый сердцеед с подкрашенными усами и на каблуках, устроил в «Ле Дуайен» на Елисейских Полях роскошный обед на двадцать персон, включая всех его любимых балерин. Любопытный факт, что в столь эмоционально насыщенной атмосфере страсть могла быть с равным успехом направлена на кого угодно. Там, где все очаровательны и желанны, в выборе возлюбленного велик элемент случайности. Дягилев, сильнее, чем прежде, увлеченный отстраненным и серьезным Нижинским, был в то же время немного влюблен в свою новую звезду Карсавину, чей интеллект притягивал его так же, как и красота. Однажды солнечным утром, когда она в одиночестве делала экзерсис на темной и пустой сцене, пришел Дягилев и сказал: «Все мы живем околдованные в волшебных садах Армиды. Даже сам воздух, окружающий Русский балет, опьяняет».

Доктор Боткин привез Карсавину в Версаль. Здесь, в роще Аполлона, балерине преподали урок. «Солнце, безжалостно палящее на аккуратно подстриженных аллеях, здесь только отбрасывало отблески на мраморные фонтаны сквозь густую листву». Карсавину, остававшуюся добродетельной, несмотря на толпы обожателей, беспокоил гомосексуализм Дягилева, та сторона жизни, о которой она только недавно узнала. Боткин убеждал ее, что «жестоко и несправедливо давать оскорбительные прозвища тому, что в конце концов является капризом природы». Используя свои обширные познания в общении с людьми, он привел ей в пример гомосексуалистов, проживших полноценную жизнь. «Боткин помог мне увидеть, что все дело в истинности любви, делающей это чувство прекрасным, и не важно, на кого оно направлено. Дягилев был прямодушен, искренен и глубок в своих привязанностях, но как мог скрывал их за маской пресыщенности».

Кроме таких официальных торжеств, как вечер, устроенный для труппы Брианом в министерстве иностранных дел, во время которого исполнялись русские танцы, единственными танцорами, выезжавшими в свет, были Ида Рубинштейн, Карсавина и Нижинский. Монтескью стал преданным рыцарем Иды и вывозил ее в свой павильон в Нейи. Жизнь Карсавиной была озарена восхищением поклонников. Если ее не вез в Фонтенбло Робер Брюссель в нанятой машине, забитой всеми имевшимися в его квартире диванными подушечками, тогда другой поклонник сопровождал ее на вечер в дом Миси Серт на набережную Вольтера, откуда застенчивый, вежливый и зеленый, как призрак, Пруст отвозил ее домой. Дягилев приглашал Карсавину и на преимущественно мужские сборища. На одном из них она стала свидетельницей того, как Нижинский восхищался коллекцией картин Гогена Эмманюэля Бибеско. «Посмотрите, какая сила!» — сказал Вацлав. Он сразу же ощутил близость с автором полинезийских тайн, влияние Гогена во многом сформировало его художественное мышление, когда позже он стал балетмейстером.

Поскольку успех Русского балета отчасти объяснялся «чудом» мужского танца, в нем присутствовал некий элемент скандальности. Со времен романтизма привыкли поклоняться женщине, Музе, диве, балерине; восхищаться грацией и красотой мужчины было чем-то неслыханным, а в некоторых кругах просто немыслимым. Прошлогодний скандал, связанный с графом Ойленбергом, попавшим в немилость при дворе кайзера, был еще свеж в памяти, и прошло всего девять лет с тех пор, как Оскар Уайльд плохо кончил в Париже. В 1838 году Теофиль Готье, питая отвращение к мускулистым мужчинам-танцорам, вторгшимся в сказочный рай обожаемого им балета, невзлюбил их за чрезмерную мужественность. Как отнесся бы он к появлению почти бесполого существа в лице Нижинского в балете, вдохновленном его новеллой? На самом деле, если бы существовал тайный сговор гомосексуалистов с целью соблазнить публику мужскими чарами, а Дягилев за один вечер стал бы ведущей фигурой такого парижского сообщества и ему пришла бы в голову мысль, оттеснив балерину, возвеличить танцора-мужчину, предпочтительнее всего Нижинского, в которого он как раз был влюблен, то Готье не смог бы остаться в стороне от этого заговора. В его новелле «Омфала», подавшей Бенуа идею «Армиды», шпалера Бове изображает давно умерших маркиза и маркизу в обличье Геркулеса и Омфалы. Геркулес, приговоренный оракулом к трем годам тяжкого труда, становится слугой Омфалы. Чтобы доставить удовольствие своей прелестной хозяйке или, как некоторые считали, себе самому, он выполняет свои обязанности в женской одежде. Это, несомненно, разнообразие по сравнению со шкурой льва и дубиной. На шпалере, представленной Готье, маркиз Геркулес наряжен в шелковое платье, его шея украшена лентами, розетками и нитями жемчуга. Он прядет кудель, при этом его мизинец «отставлен с особой грацией». Когда маркиза сходит ночью со шпалеры, чтобы обучить жизни юношу, которому дали пристанище в павильоне, он спрашивает ее: «Но что скажет ваш муж?» И она отвечает смеясь: «Ничего… Он самый понимающий из мужей!» Исходя из этих слов, а также из решения маркиза быть изображенным ей travesti[105] с жемчугами Готье дает нам понять, что его склонности явно определяются стилем рококо. Затем, когда в уже существующее либретто «Армиды» ввели новую партию только для того, чтобы представить в выгодном свете Нижинского, не воспоминание ли (возможно, даже неосознанное) о женственном и прирученном Геркулесе Готье подсказало Бенуа образ любимого раба Армиды? А костюм по эскизу Бенуа для Нижинского — не походил ли на наряд маркиза, словесное описание которого дал Готье? Еще одно, последнее доказательство таинственного заговора, в который вопреки своей природе были втянуты даже такие гетеросексуалы, как Готье и Бенуа! Кто из старых мастеров больше всего притягивал Бенуа? Тьеполо. Среди фресок, украшающих виллу Валмарану поблизости от Виченцы, которые Бенуа, безусловно, видел, две изображают историю Ринальдо и Армиды. Хотя Ринальдо Тьеполо выглядит нежным и женственным, но ожерелье носит Армида. Бенуа передал жемчуга Армиды Нижинскому, добавив для ровного счета бриллианты. Безусловно, это то же самое ожерелье, так как его носят насколько возможно высоко, прямо под подбородком (отсюда пошла мода — ее начал Картье). Первый же выход Нижинского на сцену Шатле благодаря его двусмысленной внешности и обаянию, соединению в нем мужской силы и женской грации, из-за его вычурного костюма с подобием юбки и драгоценного ожерелья словно придавал этой самой гомосексуальной эпохе головокружительный ход.

После всех испытаний, через которые пришлось пройти Дягилеву, у него были все основания радоваться успеху Русского сезона. Несмотря на интриги русского двора, враждебность царя и великих князей, вопреки противодействию Кшесинской, невзирая на отказ в субсидии, что заставило его собирать средства, ему все же удалось доказать то, во что отказывался поверить Петербург, — новый балет, созданный Бенуа, Бакстом, Фокиным и им самим, стал формой современного искусства и чудом, удивившим мир. Дягилев одержал верх над самим российским императором. Значит, он величайший человек в мире! И в свете этой славы его теперь воспринимал Нижинский. Может ли восхищение перерасти в любовь и может ли любовь существовать без физического желания?

Элеонора Нижинская каждый вечер приходила в театр. Карсавина была растрогана кротостью, с которой Вацлав подходил к матери, чтобы поцеловать ее и пожелать доброй ночи, и в то же время изумлена тем, что мать, приехавшая в Париж, чтобы сопровождать дочь*[106], спокойно уходила с Броней, в то время как сын удалялся с Дягилевым.

Шаляпин в первый раз в этом сезоне появился на сцене 25 мая в «Псковитянке» Римского-Корсакова, переименованной Дягилевым в «Ивана Грозного». Астрюк, естественно, рассматривал его как основную приманку Русского сезона, и ему платили столько, сколько всем остальным членам труппы, вместе взятым. Но, хотя он пользовался огромным успехом, успех балета в целом оказался еще значительнее. «Иван» стал единственной оперой дягилевского сезона, которую показывали полностью, и в ней не было танцев. Здесь необходимо исправить некоторые ошибки, допущенные моими предшественниками. Может показаться дерзостью со стороны того, кто не присутствовал в Париже в 1909 году, подвергать сомнению факты, изложенные в печати теми, кто был там, но вся французская пресса не могла, словно сговорившись, лгать. Шаляпин не пел на открытии сезона в «Князе Игоре», как пишет Григорьев, и вообще не выступал в этой опере в этом сезоне. Павлова и Фокин не танцевали в «Армиде» на премьере, как утверждает он же. Павлова еще не приехала, и Каралли танцевала с Мордкиным не только на вышеописанной генеральной репетиции, но и на премьере. Бенуа высказал любопытную мысль, будто Павлова могла приехать раньше и выжидать, чтобы посмотреть, как примут балет в Париже. Если это действительно так, она совершила ошибку, повлиявшую на историю балета и, если можно так сказать, на мир искусства в целом, так как любимицей Парижа, вызвавшей всеобщее одобрение прессы, еще за две недели до появления Павловой стала Карсавина, хотя в России она, в отличие от Павловой, еще не была примой-балериной. От такой наполненной событиями книги, как «Театральная улица», не стоит ожидать точности в скучных датах и числах, но Карсавина ошибается, утверждая, что «Павлова лишь мимолетным виденьем мелькнула среди нас и покинула труппу после двух-трех представлений». В действительности Павлова оставалась до конца сезона и шесть раз танцевала в «Армиде», «Сильфидах» и «Клеопатре». Если бы мадам Карсавина припомнила тот небольшой факт, что запоздалый приезд Павловой дал возможность ей, Карсавиной, завоевать Париж и хорошее отношение Дягилева, то ей, по всей вероятности, было бы легче объяснить некоторые неприятные инциденты в более поздние годы. Но Павлова всегда относилась и до конца жизни будет относиться к ней с ревностью, что само по себе нелепо, так как они совершенно разные актрисы, и Павлова была эфирным, божественным созданием. Вполне возможно, что, если бы Павлова появилась в начале сезона и собрала первые плоды успеха, ей, скорее всего, не пришлось бы расставаться с Дягилевым и основывать свою труппу*[107].

2 июня состоялась генеральная репетиция второй смешанной программы оперы и балета, а 4 июня — ее первое публичное представление, включавшее первый акт «Руслана и Людмилы» и балеты «Сильфиды» и «Клеопатра». Это Бенуа убедил Дягилева включить в репертуар второй вариант «Шопенианы» Фокина. Дягилев дал ей другое название, к тому же, органически неспособный принять какую-либо партитуру без изменений, он заказал Лядову, Глазунову, Танееву, Соколову и Стравинскому новую оркестровку фортепианных пьес Шопена. Бенуа сделал эскиз романтической декорации с руинами готической капеллы на освещенной лунным светом поляне, вызывавшей воспоминания о сэре Вальтере Скотте, в то время как струящиеся белые платья танцовщиц напоминали о тех, что были созданы Чичери для Тальони в «Сильфиде» и для Гризи в «Жизели» по Готье. Художник был не вполне удовлетворен костюмом Нижинского.

«Когда я увидел костюм на сцене, он показался мне немного комичным. Он состоял из черного бархатного колета, воротника à l’enfant[108], светлого банта, длинных кудрей и белого трико. Эта слегка карикатурная внешность делала артиста больше похожим на фигуру с какого-то расшитого бисером старого ридикюля или расписного абажура. Это был просто смешной неправдоподобный трубадур из грез наших бабушек, создательниц вышитых ридикюлей и расписных абажуров».

Однако, как это часто случалось с Нижинским, удивительное и необъяснимое природное чутье помогало ему заставить костюм служить той роли, которую он исполнял. Он воспринимал костюм в органическом единстве с хореографией и со своей ролью, как бы сливался с ним, и в конце концов костюм казался единственно приемлемым.

На генеральной репетиции этой программы «театр был полон… Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах партера. Все сгорели от нетерпения и любопытства. Когда занавес поднялся, весь зрительный зал словно задохнулся от восхищения и удивления… танцовщицы напоминали голубые жемчужины…».

Как и средняя картина «Армиды», «Сильфиды» Фокина представляли собой серию танцев — но как же они отличались! В то время как первый отражал официальное великолепие Версаля, где родился классический балет, второй пробуждал мучительные мечты 1830-х годов. В первом виртуозность техники была неотъемлемой сущностью, в последнем она казалась совершенно неуместной. «Сильфиды», впервые показанные в своем окончательном виде на сцене Мариинского театра в Петербурге в предыдущем году, были совершенно не похожи на все, виденное на балетной сцене прежде. Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались, но из пор-де-бра ушла вся формальность, все виртуозные па были исключены. Цель состояла не в том, чтобы показать технику, а в том, чтобы создать настроение. Тем не менее танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта.

Никогда прежде солистки не были так слиты с кордебалетом, никогда прежде балерина не поворачивалась спиной к зрителям, никогда прежде мужской сольный танец не обходился без двойных поворотов воздухе или без препарасьон[109] и серии пируэтов в конце. Примером того, как Фокин интуитивно вдохнул в свое произведение открытую Айседорой атмосферу нового века, может послужить то, что каждое поставленное им соло заканчивается по-разному. В первом вальсе Карсавина, сделав финальный пируэт, останавливалась на пальцах спиной к публике; в первой мазурке Павлова убегала за кулисы; во второй мазурке Нижинский после прыжка падал на колено и, протягивая вперед правую руку, как бы тянулся к своим видениям; в прелюде Балдина замирала на пальцах лицом к публике, поднеся руку к губам, словно уловив чуть слышную вдали трель соловья или, по словам Фокина, «как бы приказывая оркестру играть еще тише».

Нетрудно поэтически описывать «Сильфид». Танцор-мужчина там поэт или Шопен, что по сути одно и то же. Но троих солисток и шестнадцать артисток кордебалета нельзя назвать танцовщицами, хотя они только и делают, что танцуют. Они феи или грезы поэта; их можно уподобить воде, деревьям, облакам, туману, гирляндам цветов. В своей «Оде меланхолии» Китс использует весьма удачный эпитет «туманные трофеи» («и быть выставленным среди своих туманных трофеев»). Действительно, меланхолия — доминирующее настроение «Сильфид», хотя в ней есть и всплески радости — вполне можно было бы взять девизом балета другую строчку из той же поэмы: «Радость, чья рука всегда у его губ, говорит „прощай“». Томление, надежда, разочарование, сожаление.

Короткая прелюдия (ор. 28 № 7), самая созерцательная из всех использованных произведений Шопена, исполняется до открытия занавеса. Когда начинается мелодичный ноктюрн (ор. 32 № 2), появляется первая группа с Павловой и Карсавиной, склонившими головы на плечи Нижинского, а часть кордебалета и Балдина расположились у их ног. Несколько танцовщиц кордебалета выстроились с двух сторон от центральной группы, склонившись к ней. Остальные — по краям. Почти сразу же они приходят в движение, выбегая вперед. В течение всего номера рисунок движений кордебалета так же важен, как танец солистов; а частые перегруппировки в тишине между танцами придают произведению целостность, в отличие от старомодных дивертисментов, не давая возможности зрителям аплодировать*[110]. В открывающем балет первом ноктюрне, пока Нижинский поднимает Павлову и поддерживает ее в арабеске или стоит, удерживая равновесие на пальцах и сложив руки венком над головой, или в страстном порыве опускается на колени, а Балдина пробегает под арку, созданную из рук Павловой и Нижинского, балерины кордебалета в это время склоняются и опускаются на колени спиной к зрителям с волнообразными движениями рук, поднимаются на пальцы, вращаются, выстраиваются параллельными рядами и, наконец, становятся в полукруг.

Первый сольный танец, вальс (ор. 70 № 1), исполняет Карсавина; кордебалет, закончивший ноктюрн, выстроившись «гирляндой», встречает ее, встав в два ряда под прямыми углами к зрителям. Фокин полагает, что Карсавина выполнила это экстатическое соло «на редкость романтично». Под быструю мелодию она делает прыжки вперед, отбегает назад sur les pointes[111], взмахивает руками, скользит, поднеся руки к губам, словно призывая «рожки из страны эльфов», затем раскидывает руки в стороны, как бы открывая воздушный занавес. Она поворачивается ан-атитюд, руки в положении ан-курон, делает стремительный жест по направлению к ногам, описывает круг по сцене и заканчивает танец спиной к зрителям, разведя руки и глядя через правое плечо.

В тишине артистки кордебалета выстроились в каре, готовясь к первой мазурке (ор. 33 № 2). Это своего рода перпетуум-мобиле, и Павлова с нерешительностью сильфиды выполняет три выхода и диагональных прохода по сцене, в то время как кордебалет делает пор-де-бра в разных направлениях, затем выстраивается полукругом, некоторые девушки стоят, другие опускаются на колени, создавая в центре подобие арки, через которую балерина выходит в четвертый раз и начинает танцевать, ее руки кружатся будто в водовороте, она прыгает в ре леве[112], словно «менада в центр спокойной ночи», в конце она замирает в арабеске и убегает, как будто для того, чтобы продолжить танец в каком-то ином месте. В тишине кордебалет провожает ее движением рук, затем выстраивается плотной группой в центре.

Когда начинает звучать прихотливая мелодия более медленной мазурки (ор. 67 № 3), Нижинский, «кажется, всецело отдается на волю музыки». Он пересекает сцену по диагонали вперед медленными жете[113] с широкими жестами рук, движется вдоль сцены, выполняя кабриоли и, развернувшись, возвращается, делая антраша. «Он, словно забава или игрушка музыкального потока, танцует не под музыку, но вместе с нею, увлекаемый ею, почти сливается с ней». В конце он опускается на колени, восторженно устремив правую руку вперед и откидывая левой прядь волос, затем встает и убегает, а кордебалет поворачивается спиной к зрителям, становясь как бы шпалерой с трех сторон квадрата. Потом они перестраиваются в три группы, каждая из которых состоит из четырех коленопреклоненных девушек и одной стоящей в центре.

Вновь повторяется андантино из прелюда, и Балдина устремляется вперед, в танце, почти лишенном прыжков, она кружится, медленно перемещая руки, делает плавный жест по направлению к кончикам пальцев ног и замирает в арабеске со скрещенными на груди руками. Заканчивая танец, она вышла вперед и замерла на пальцах, поднеся руку к губам, словно прислушиваясь к голосам. Кордебалет выстроился полукругом, девушки стояли парами, склонившись друг к другу, будто намереваясь что-то по секрету сообщить.

Следующий вальс (ор. 64 № 2) представлял собой па-де-де в исполнении Павловой и Нижинского, и под первую долгую ноту балерина, вынесенная партнером на сцену — с вытянутыми носками, видимыми сквозь ее длинную прозрачную юбку, — кажется, опускается с деревьев. Хореография этого танца полностью соответствует музыке. Она танцует легко и изящно, он томится. Он поднимает ее в воздух, поддерживает в арабеске, поворачивает в ан-атитюд, опускается на колени, а она кладет ему руку на плечо. В быстром темпе он делает прыжки и повороты, а она легко и изящно бежит вслед за ним. Он поднимает ее в арабеске сначала в одну сторону, потом в другую. К этому времени танцовщицы кордебалета, стоявшие ранее в два ряда лицом друг к другу, склоняются, поднеся руку к подбородку. Павлова бежит в глубь сцены, казалось привлеченная магнетизмом Нижинского, когда он едва касается ее запястий. Они передвигаются то в одном, то в другом направлении, а когда она убегает, он медлит, замерев на одной ноге, прежде чем последовать за ней, его правая рука воздета призывно и страстно.

Финальный Блестящий вальс, оркестрованный Стравинским, кордебалет начинает, передвигаясь кругами. Кордебалет двумя рядами наступает и отступает, затем разворачиваются по диагонали. Под волнующую, словно колеблющуюся мелодию Нижинский делает несколько прыжков между групп и выводит Павлову. Кордебалет, делая плавные движения руками, окружает их. Волнообразная, словно вопрошающая мелодия повторяет ту, с которой начинался балет. Все останавливаются, затем в более быстром темпе делают еще круг, и балет заканчивается той же группой, какой и открывался. Нижинский стоит в глубине с двумя балеринами, склонившими головы ему на плечи. Ряд танцовщиц проходит вперед, склоняясь на переднем плане, когда падает занавес.

«Сильфиды» были первым абстрактным балетом, последовавшая за ним «Клеопатра» оказалась столь же контрастной по отношению к нему, как «Князь Игорь» по отношению к «Армиде». Уже ходили слухи о таинственной светской даме поразительной красоты, которая появится в заглавной роли, — это была, конечно, Ида Рубинштейн, и у публики имелись все основания для любопытства. Рубинштейн должны были вынести в саркофаге, запеленутую, словно мумию. Эта идея пришла в голову Бенуа, когда он слушал музыку Римского-Корсакова к «Младе». «Я точно воочию увидел путешествие царицы по пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, отсюда сам собой был сделан „логический вывод“, что и она сама должна быть закутана, как мумия, — дабы и малейшие песчинки не проникли через покровы и не осквернили ее божественного тела». Бенуа увидел Рубинштейн, лежащую словно труп в гробу за кулисами Шатле, и спросил: «Как вы себя чувствуете, Ида Львовна?» — «Хорошо, спасибо, — ответила она, — но я не могу пошевелиться».

«Клеопатра» со своим мелодраматическим сюжетом и шестью разными композиторами кажется нам сегодня довольно нелепой, но ничего подобного не было в 1909 году. В ней Фокин смог более чем где-либо еще воплотить свои идеалы хореографической драмы, отказавшись от условностей старого балета. «Клеопатра» не была балетом в полном смысле этого слова: никто в ней не носил пуантов, не стоял в одной из пяти позиций и не исполнял классические пор-де-бра. Новизну ее невозможно переоценить. Бенуа, однако, в полной мере осознавал все ее нелепости.

«Никогда египетские „дворянчики“ не ухаживали за служанками храма и не пускали к ногам царицы стрелы с любовными записочками. Никогда дочери фараонов не предавались любовным утехам на ступенях храма, никогда они не отравляли минутных фаворитов на глазах у всего народа, пришедшего их чествовать. Наконец, если при дворе Клеопатры и были греческие танцовщицы, то не перед великими же богами царица позволила бы им бесноваться и отплясывать вакханалию…»

Однако «Клеопатра» делала полные сборы… Она затмила даже успех Шаляпина. Сила разнообразной музыки, декорации Бакста, хореографические находки Фокина и необыкновенный талант исполнителей делали драму убедительной.

Декорации Бакста с огромными колоннами и розовыми фигурами богов, обрамляющими открывающийся вид на Нил в пурпурных сумерках, представляли собой грандиозный замысел, и впечатление, произведенное ими на Париж, оказалось настолько сильным, что положило начало новой эпохе экзотики.

Лев Бакст.

Карикатура Жана Кокто

Следуя за вереницей девушек, несущих кувшины, появляется Таор в исполнении Павловой, чтобы встретиться со своим возлюбленным Амуном. Это Фокин, с луком за плечами, он представляет собой героическую фигуру. Весь их танец дышит любовью, их благословляет верховный жрец. Посланец возвещает прибытие Клеопатры. Под торжественные раскаты музыки блистательная процессия, извиваясь, выходит на сцену. Замыкает шествие расписной саркофаг, который несут бородатые мужчины. Рядом с ним идут Карсавина и Нижинский, рабы Клеопатры. Они производят впечатление «двух изнеженных и беспечных созданий, выросших у ступеней трона грозной царицы и абсолютно преданных ей». Саркофаг открывают и достают из него футляр для мумии, а оттуда поднимают спеленутое тело Клеопатры. Начинается церемония разматывания с ее тела двенадцати покрывал разного цвета, решительным жестом царица отбрасывает последнее. Величественная красота Иды Рубинштейн открылась парижской публике. Ее бледное лицо обрамлено бирюзово-синим стилизованным париком, переплетенным золотом и драгоценностями. Нижинский бросается вперед и склоняется перед ней, а она, опираясь рукой о его голову, медленно продвигается к ложу. Двор окружает царицу, ее начинают обмахивать опахалом.

Тем временем Амун попадает под чары Клеопатры, и Таор с тревогой за ним наблюдает. Он пытается приблизиться к ложу царицы, но Нижинский по-собачьи скалится на него. Клеопатра не замечает Амуна, и Таор уводит его, Клеопатра провожает влюбленных взглядом. Начинаются ритуальные танцы, возглавляемые Таор. Внезапно у ног Клеопатры приземляется стрела. Оцепенение среди придворных, но царица бесстрастно смотрит перед собой. Выволакивают вперед Амуна с предательским луком в руках. Пока Клеопатра встает, чтобы посмотреть ему в лицо, а он страстно пожирает ее глазами, Карсавина, исполняющая роль рабыни, «читает» послание, привязанное к стреле, в котором Амун признается в любви. Мольбу Таор Клеопатра встречает с равнодушием богини. Царица говорит Амуну, что он может провести с ней ночь любви, если выпьет утром яд. Он соглашается. Вступая в спор с возлюбленным, Павлова снова демонстрирует свой удивительный драматический талант. Когда ее мольбы оказываются напрасными, она с разбитым сердцем удаляется в пустыню.

Обхватив рукой шею Амуна, Клеопатра подводит его к своему ложу. Их осыпают цветами, а их объятия теперь скрыты колышущимися драпировками служанок Клеопатры. Отражать в танце исступленные восторги на ложе любви предоставляется другим. Во-первых, под музыку «Турецкого танца» из «Руслана» Глинки Карсавина и Нижинский исполняют танец с золотым покрывалом. Когда танцор поднимал партнершу и перемещал из стороны в сторону, покрывало то сворачивалось, то взмывало в воздух аркой. Карсавина бежала на носках в глубь сцены и тянула за собой покрывало, затем поворачивалась, накидывая его на голову. Затем зазвучала «Осень» из «Времен года» Глазунова, на музыку которой Фокин поставил вакханалию, воплотив в ней свое отношение к классической Греции. В этом неистовом танце сатиры преследовали девушек. Фокина ураганом носилась по сцене, в то время как Софья Федорова застывала в чувственных позах. Темп стремительно ускорялся, и вот все завертелось водоворотом, девушки бросились на пол в многозначительных позах, а сатиры похотливо склонились над ними. Многие этим были шокированы.

Бенуа, посоветовавший Дягилеву воспользоваться глазуновской вакханалией, считал ее одной из лучших постановок Фокина наравне с половецкими плясками и танцем шутов из «Армиды». Он назвал ее «чудным видением сияющей красоты древнего мира». Вакханалия вызвала такой восторг у зрителей, что дирижировавшему в тот вечер Черепнину пришлось на несколько минут остановить оркестр. Танцоры, потерявшие надежду продолжить спектакль, решили, что им лучше выйти на аплодисменты, хотя драма еще не закончилась, а это противоречило принципам Фокина. С ложа Клеопатры, завешанного покрывалом, он увидел, что за кулисами происходит спор. Сам он так описывает это:

«И вот я с ужасом вижу, что мои древнегреческие вакханки и бородатые фавны берутся за ручки и, выстроившись в ряд, выходят поклониться. Я вырываюсь из объятий Клеопатры и тигром бегу навстречу артистам, нарушившим цельность картины, не послушавшимся моего приказания. Я сам не знал, что буду делать. Не успел решить. Через несколько шагов моего все же „египетского“ бега аплодисменты смолкли, оборвались. Тишина мертвая. Мои „греки“ смущенно пятятся в кулису. Выждав паузу в своей повелительной позе, я сделал вид, что вижу приближающуюся плачущую мою невесту, и опять бросился в объятия Клеопатры».

Верховный жрец приносит чашу с ядом. Клеопатра выносит ее на середину сцены, увлекая Амуна встать рядом. Он вглядывается в ее глаза в надежде увидеть хоть какой-то признак милосердия, но она остается непреклонной. Он осушает чашу; яд делает свое дело. Царица приподнимает его за подбородок, бесстрастно наблюдая за агонией, отразившейся в его глазах, затем отпускает его, и он безжизненно падает на землю. Мгновение она стоит, получая какое-то садистское наслаждение, затем подает знак слугам и покидает храм, опираясь на своих рабов. Верховный жрец, проходя мимо, набрасывает черное покрывало на тело Амуна. Занимается заря. Крадучись, в поисках своего возлюбленного возвращается Таор, крошечная фигурка в огромном пустом храме. Она сбрасывает покрывало с его тела, целует в губы, ласкает его руки, затем, осознав, что он погиб безвозвратно, ударяет себя в грудь и падает на его тело.

«Клеопатра» оказалась настолько привлекательной для публики, что Астрюк и Дягилев стали давать ее после длинной оперы «Иван Грозный», видимо полагая, что один Шаляпин не сможет обеспечить полных сборов. Произошли и другие изменения в программе. Было объявлено о дополнительных представлениях. Как и планировалось, с 6 июня к репертуару добавилась опера Серова «Юдифь»; в ней пели Шаляпин и Литвин, а «Павильон Армиды» завершал программу. Любопытный факт: хотя музыка Глинки к «Руслану» превосходит «Юдифь», все постановки этой оперы были отменены после премьеры и заменены «Юдифью». Возможно, это произошло из-за того, что в «Руслане» не было роли для Шаляпина.

Дягилев надеялся, что в будущем году труппе удастся выступить в «Гранд-опера». Имея это в виду, он решил, что 19 июня, сразу после закрытия сезона в Шатле, русским артистам следует принять участие в специальном гала-представлении в пользу общества французских актеров, устроенном в великолепном театре Гарнье, ставшем в прошлом году свидетелем успеха «Бориса Годунова». Днем состоялась репетиция, на которую Павлова пришла в повседневной одежде и выглядела на удивление привлекательно. Когда она намечала движения своей мазурки, придерживая подол платья, Фокин сказал Карсавиной: «Не знаю, что это — солнечный свет, успех нашего сезона или ее летнее платье, но мне кажется, я прежде никогда не видел ее такой элегантной». Кроме «Сильфид», труппа танцевала «Пир», а Шаляпин и русский хор исполнили два акта «Бориса». Представление, естественно, имело огромный успех, и Дягилев, довольный своими артистами (хотя тогда они принадлежали еще не ему, а императорским театрам), впервые появившимися на знаменитой сцене, начал вести переговоры с Мессаже и Бруссаном по поводу Русского сезона в 1910 году. На устроенном позже вечере Дягилев произнес речь, в которой благодарил труппу, а министр вручил Академическую пальмовую ветвь Павловой, Карсавиной, Фокину, Нижинскому и Григорьеву[114].

Однако две причины омрачали счастье Дягилева. Одна — финансовая, а другая — связанная с болезнью Нижинского. Уже накануне гала-представления в Опере у него заболело горло и он не смог танцевать на частном вечере, который давали на следующий день.

Этот soiree artistique inoubliable[115], как его определила «Комедья», состоялся в доме месье и мадам Эфрюсси на авеню дю Буа. В садах с густыми зарослями деревьев, освещенных электричеством, русские танцоры исполнили характерный танец из «Пира», Смирнов спел арию тенором из последнего акта «Тоски», «La nuit de mai»[116] Римского-Корсакова и несколько русских народных песен; для «Сильфид» здесь была совершенная декорация. Дягилев устроил все таким образом, что Нижинскому должны были заплатить 1000 франков за вечер, а Карсавиной 500. Как мы знаем, Нижинский не мог выступить, и Астрюк, всегда испытывавший симпатию к Карсавиной, сообщил ей по секрету, что она имеет в лице мадам де Эфрюсси самую «ревностную поклонницу» и хозяйка хочет, чтобы и она получила 1000 франков, что было для нее тогда огромной суммой. Восхищение мадам Эфрюсси Карсавиной не имело границ, и балерина нашла свой туалетный столик украшенным белыми розами. Дягилев попросил своего друга Боткина осмотреть Нижинского, и тот поставил диагноз — брюшной тиф, возможно, из-за питья воды из-под крана. Управляющий отелем опасался инфекции, так что Дягилев снял небольшую меблированную квартиру и стал ухаживать за больным. Именно в этой квартире Дягилев предложил Нижинскому жить вместе, и танцор согласился.

Светлов заехал в Шатле присмотреть за отъездом труппы.

«Огромная сцена выглядела темной и мрачной. Несколько рабочих в синих блузах упаковывали декорации. В глубине сцены режиссер (Григорьев. — Р. Б.) выплачивал артистам последнее жалованье. Критик Кальвокоресси, который внес такой большой вклад в успех русского балета и так много помогал танцорам*[117], а к концу шестинедельного сезона даже ухитрялся, совершая героическое усилие, объясняться по-русски, теперь горестно метался по сцене. Он был явно огорчен. Со всех сторон его окликали женские голоса: „месье Кальво“ или просто „Кальво“…»

Наслаждаясь ослепительным солнечным светом парижских шумных приветствий и любовью к Нижинскому, Дягилев целый месяц был словно зачарован, ему все казалось возможным, и он не позволял денежным проблемам отравить свое счастье. Но уже 15 июня из уст Астрюка прозвучала предостерегающая нота. Он написал Дягилеву, что на сегодняшний день они имеют 405 000 франков, а к концу сезона могут рассчитывать на 500 000 или 510 000, в то время как общая сумма расходов составила 600 000. Свободный от финансовой ответственности, Астрюк испытывал моральный долг, как спонсор Дягилева в Париже, и интересовался, как будут оплачены счета.

Натиск кредиторов чуть не сорвал гала-представление в Опере. Ситуацию снова спас кредит Астрюка. Группа радовалась восторженному приему публики, и никто, даже Нижинский или Григорьев, не имели ни малейшего представления о том дефиците, который на следующий день обрушится на Дягилева**[118].

20 июня Дягилев предоставил Астрюку полный список огромных долгов, и истинное положение наконец прояснилось — необходимо было изыскать 86 000 франков. Один из поручителей, который не был обязан предоставлять денег, поскольку средние сборы за представление превысили 25 000 франков, тем не менее щедро внес 10 000 франков, но кредиторы Дягилева стали обращаться к Астрюку. Последний не стал медлить и завладел единственным имуществом Дягилева — декорациями и костюмами Русского сезона.

Под них он получил заем в 20 000 франков от Сосьете де Монако, с условием, что декорации перейдут к казино, если им не заплатят к определенному сроку. В то же самое время он выполнял официальное наложение ареста на имущество Дягилева в «Отель де Оланд». Драпировщик Бельсак уже предпринял подобный шаг в своих интересах. Дягилев задолжал отелю несколько тысяч франков. Астрюк приступил к процессу объявления Дягилева банкротом в Tribunal de Commerce de la Seine[119]. Наконец, Дягилев подписал документ, где брал на себя обязательство возвратить Астрюку 15 000 франков 7 октября.

Павлова осталась в Париже, чтобы выступить еще в одном гала-представлении в Опере, для участия в котором приехала из России и Кшесинская. Карсавина подписала контракт на выступления в лондонском мюзик-холле «Колизей». Ее агент Маринелли просил ее попытаться привезти с собой Нижинского, но тот ответил, что получил уже «тысячи» предложений и от всех отказался. Карсавина и сама получила множество предложений, в том числе из Австралии и Соединенных Штатов — она предпочла Англию из любви к Диккенсу и таким образом стала первой из русских звезд, засиявших в Лондоне, за год до Павловой, Мордкина, Кякшт[120], Больма и Преображенской и за два года до Фокина и Нижинского. Розай и другие шуты из «Армиды» также заключили контракт с Лондоном. Бенуа, хотя с трудом мог это себе позволить, привез с собой жену из России, чтобы разделить с ней волнения сезона, теперь они вернулись домой. «Я бродил по паркам Петергофа и Ораниенбаума, — писал он, — и мне казалось, что сквозь шорох сосен доносятся мелодии „Половецкого стана“ или „Колдовства Армиды“, а мои рассказы о том, как половецкие девушки во главе с Софьей Федоровой ураганом пронеслись по сцене, и о неистовых прыжках Больма произвели такое впечатление на моих детей, что они попытались воспроизвести все это, и небезуспешно».

Дягилев с Нижинским уехали в Карлсбад, а так как всегда приятно во время медового месяца иметь рядом кого-то третьего, какого-нибудь старого друга, Дягилев взял с собой Бакста. Возможно, он опасался, что ему наскучит уединение с новым возлюбленным. Их отель, «Вилла Шюффлер», стоял на холме среди соснового леса рядом с русской церковью. Вацлав еще не поправился: он не работал, но ему постоянно делали массаж. Они гуляли по лесу, и Вацлав вспомнил о минеральных нарзановых источниках на Кавказе, которые он видел во время своих путешествий еще в детстве.

После двух недель изолированной от мира жизни друзья на время расстались. У Дягилева были дела в Париже, так что Бакст сопровождал Вацлава в Венецию, где через несколько дней к ним должен был присоединиться Дягилев. Вацлаву очень понравилось путешествие на поезде по Тиролю и через Альпы, он словно приклеился к окну купе, целый день любуясь горным пейзажем.

Одним из результатов успешного сезона стала обретенная Дягилевым уверенность в том, что это всего лишь начало. Так что без единого пенни, но чувствуя себя Лоренцо Великолепным, он заказал Равелю «Дафниса и Хлою», а Дебюсси произведение под названием «Masques et Bergamasques»[121]. А еще он начал переговоры с Кокто и Рейнальдо Аном, которые выльются в будущем году в совместную работу над «Le Dieu bleu»[122]. По совету Кальвокоресси он попросил Габриеля Форе написать музыку для балета, но тот работал над оперой «Пенелопа», и проект не состоялся. Теперь Дягилев отправился в Париж, чтобы поговорить с Дебюсси. В письме, датированном 30 июля 1909 года, Дебюсси извиняется перед Луи Лалуа, который рассчитал написать либретто для Дягилева за то, что опередил его и сам написал балет под названием «Masques et Bergamasques». Он воспроизвел последовательность событий следующим образом:

«1. Вы привели Дягилева, чтобы познакомить со мной. Мы обсуждали разные вопросы, не договорившись ни до каких конкретных результатов.

2. Я встретил Дягилева у Дюрана (музыкальный издатель. — Р. Б.), и он стал обсуждать со мной возможное сотрудничество с П.Ж. Туле… (дальнейшее осложнение). Тогда же он сказал мне, что через три дня уезжает в Венецию, чтобы встретиться с балетмейстером, и хотел бы показать ему либретто.

3. Так как мы говорили всего лишь о дивертисменте, предположительно не более пятидесяти минут, то я не счел нужным переворачивать мир вверх дном или беспокоить вас и написал либретто, ограничившись минимумом сюжета, необходимым только для того, чтобы связать между собой танцы. Дягилеву оно понравилось, и он сразу же заявил, что там должны танцевать Нижинский и Карсавина. Видите, как просто все произошло… Работа продвигается вперед. Мы имеем дело с русским, который в точности понимает, чего я хочу. Естественно, я не могу ожидать, что ноги Нижинского истолкуют символы или улыбка Карсавиной разъяснит философию Канта. Я испытываю удовольствие от работы над этим балетом, а это вполне подходящее состояние для написания дивертисмента…»

Три дня спустя Дебюсси писал Лалуа: «Киплинг говорит, что русский кажется очаровательным человеком до тех пор, пока не поставит все на карту… Наш русский друг считает, что лучший способ добиться от людей желаемого — это лгать им. Возможно, он не так хитер, как думает, и, безусловно, в эти игры с моими друзьями играю не я. Однако в наших с вами взаимоотношениях ничего не изменилось, какие бы хитрости ни замышлял Дягилев…» Дебюсси недолюбливал Дягилева, но, очевидно, в данном случае использовал его как козла отпущения, чтобы оправдать свое поведение по отношению к Лалуа, так что хитрости имели место с обеих сторон.

«Masques et Bergamasques» никогда не увидели света рампы, но интересный факт всплывает из этой переписки — похоже, уже после первого Русского сезона Дягилев планировал, что Нижинский станет балетмейстером*[123], так как именно Нижинский, а не Фокин ждал его в Венеции.

До отъезда в Венецию Дягилев позаботился о том, чтобы Астрюк вернул все музыкальные партитуры балетов. А 6 августа мы находим его в «Отель де Оланд», откуда он обращается к Астрюку с просьбой вернуть оригинальный эскиз Серова для афиши с Павловой, принадлежавший доктору Боткину.

С каким наслаждением, должно быть, Дягилев предвкушал по дороге на юг то, как он будет показывать Вацлаву красоты своего любимого города! Они остановились в «Гранд отель де Бэн де Мэр» в Лидо**[124]. Дягилев и Бакст водили Нижинского в Академию, в школу Сан-Рокко и в церкви. Вацлав плавал в лагуне, а Бакст написал с него огромный эскиз маслом, где танцор изображен загорелым и почти обнаженным, только в алых плавках и с завязанным на голове носовым платком, он стоит с высоко поднятой головой и смотрит на свою вытянутую руку, золотистый фавн на фоне синего, как оперение павлина, моря. Дягилев никогда не купался — отчасти боялся моря, а отчасти считал, что только молодым и стройным людям позволительно демонстрировать свои тела на публике. По вечерам они обычно сидели у позолоченного кафе «Флориан» под аркадой огромной площади Сан-Марко, наблюдая за людьми и голубями. Во дворце блистательной маркизы Казати, водившей на цепи пантер, устраивались вечера. Там Вацлав познакомился с д’Аннунцио, попросившим его станцевать, и с Айседорой, предложившей родить от него ребенка. На оба предложения он ответил отказом. Ночью друзья вернулись к себе, переплыв лагуну на гондоле.

Сезон в Мариинском начинался 1 сентября, и Вацлаву было необходимо возобновить занятия хотя бы за неделю до этого. 19 августа они с Дягилевым были в Париже. Из-за долгов, следующих за Дягилевым по пятам, о чем вскоре стало известно в русской столице, возвращение в Петербург оказалось не таким триумфальным, каким могло быть. Нижинский приступил к занятиям и репетициям и рассказывал матери о своем пребывании в Германии и Италии, а Дягилев, не обременяя его разговорами о своих денежных затруднениях, пытался расплатиться за прошедший сезон, одновременно планируя следующий в Парижской опере.

Дягилев благоразумно, но, возможно, не совсем честно скрывал от Астрюка свои переговоры с Оперой, и, когда тот обнаружил, что затевается у него за спиной, его прежние опасения, связанные с финансовым положением дел, сменились яростью и жаждой мести. Если Дягилев будет вести переговоры непосредственно с руководством Оперы, без Астрюка прекрасно смогут обойтись, а подобная сделка после всех его усилий, направленных на то, чтобы обеспечить триумф русских в Париже, казалась ему самым черным предательством. Серьезность ситуации усугублялась тем, что Астрюк планировал в будущем году сезон Итальянской оперы с участием Карузо и нью-йоркской труппы «Метрополитен-опера» в Шатле на то же самое время, что и Дягилев, а чтобы дни представлений не совпадали с jours d’abonnement[125] в Опере, и Астрюк и Дягилев собирались давать представления по вторникам, четвергам и субботам. Таким образом, они стали конкурентами, и Астрюк приложил немало усилий, чтобы очернить имя Дягилева в глазах влиятельных кругов России, надеясь, что тому никогда больше не позволят привезти в Париж артистов императорских театров.

Его первым шагом стала попытка переманить от Дягилева Шаляпина.

Астрюк из Парижа Шаляпину в Москву, 9 октября 1909 года:

«Мой дорогой друг,

Я только что получил вашу телеграмму и должен признаться, что был потрясен до глубины души.

Я был не только огорчен как друг, получив столь сдержанную телеграмму, когда вы знали, с каким нетерпением и даже страстью я ждал ответа на вопрос, предельно ясно поставленный вам пять месяцев назад и регулярно повторявшийся в письмах и телеграммах. Вы должны понимать, мой дорогой Федя, какое большое значение я придавал этому вопросу, и я имел все основания полагать, что дружба, не говоря уже о практических соображениях, должна была подсказать вам, что следовало сообщить мне, прежде чем подписывать контракт с кем-либо другим…

Вопрос в том, с кем вы подписали контракт.

Должен сказать вам, дорогой Федя, что если вы подписали контракт с месье Сержем де Дягилевым, ничего не сообщив мне, то вы совершили большую ошибку… Позвольте вам напомнить, что если Русский сезон в Париже состоялся, то всецело благодаря мне, потому что это я, и только я помог Дягилеву получить кредит в России, без которого сезон сорвался бы.

(Затем Астрюк раскрывает финансовую сторону Русского сезона. — Р. Б.)

Единственной благодарностью Дягилева стало то, что он планирует новый сезон, конкурируя со мной. Он пользуется работой, которую я проделал за весь прошедший год, чтобы совершенно непрофессионально осуществить постановки в Париже и Лондоне.

В свете сложившихся обстоятельств считаю своим долгом предупредить вас, что я намерен предпринять самые решительные шаги, чтобы положить конец этой скандальной ситуации. Как вы знаете, я обладаю определенным оружием, но есть еще более смертельное, которое я приберегу до более подходящего момента. Сегодня я объявляю войну, потому что меня принудили к этому.

Я вас предостерег. Теперь решайте сами… Хотелось бы, чтобы Бойто, Тосканини и Гатти-Казацца, сыгравшие определенную роль в начале вашей карьеры, с которыми вас связывает так много счастливых воспоминаний, каким-то образом повлияли на ваше решение. Но похоже, все это бесполезно. Я не пытаюсь повлиять на вас, но одно все же скажу — ваше решение очень огорчило и меня, и их.

Всегда ваш Габриель».

Следующим шагом Астрюка стали систематические атаки на Дягилева посредством русского двора. Он написал министру двора графу Фредериксу, спрашивая, может ли представить царю рапорт о Русском сезоне; и получил утвердительный ответ от генерала Мосолова*[126], главы канцелярии. На второй неделе ноября он поведал свою историю великому князю Николаю Михайловичу, приехавшему на несколько дней в Париж. 18 ноября он нанес утренний визит в парижский отель великому князю Андрею Владимировичу, возлюбленному Кшесинской.

Рапорт царю, занявший почти одиннадцать страниц, раскрывал финансовый аспект описанной выше истории (и по существу, послужил источником этих данных). Астрюк приписывает себе честь предоставления финансовой возможности для проведения Русского сезона (что, безусловно, так и было) и его успеха в прессе и у публики; он также подчеркивает, что обеспечил для Дягилева скидку в 50 процентов в Societe des Auteurs et Compositeurs dramatiques de Paris[127], таким образом сэкономив для него 25 000 франков, и что он сам согласился взять минимальный процент, всего 2,5 процента. Астрюк обвинил Дягилева в том, что тот не исполнил ни одного из своих обязательств. Он подчеркивает, что во всех подписанных Дягилевым документах тот называл себя «Attache à la Chancellerie Personelle de Sa Majeste I’Empereur de Russie»[128]. Он описал и небольшое скандальное происшествие:

Однажды он (Астрюк), собираясь вручить сумму в 10 000 франков «аккредитованному представителю» Дягилева, получил письмо с пометкой «лично и срочно», которое гласило: «Дорогой друг! Пожалуйста, не давайте денег ни одному из моих секретарей без моей карточки на каждую выплату. Всегда ваш Серж де Дягилев». Месье Астрюк, встревоженный таким внезапным проявлением недоверия, попросил объяснений, но не получил их. Однако несколько дней спустя он услышал, что доверенный сотрудник и очень близкий друг Дягилева, иногда исполнявший роль бухгалтера, так что ему доверяли и доставку денег, внезапно покинул Париж в тот самый вечер, когда было послано знаменитое письмо — факт, который может привести к разного рода предположениям.

Это, безусловно, намек на побег бывшего секретаря и любовника Дягилева, Маврина, с Ольгой Федоровой.

Любопытный факт, но, пожалуй, типичный для беспощадного театрального мира*[129]: Астрюк, которому предстояло еще несколько лет так тесно и успешно сотрудничать с Дягилевым, несет ответственность за то, что зимой 1909/10 года нанес непоправимый ущерб репутации Дягилева при императорском дворе. Хотя император и не доверял ему, да и великие князья, за исключением покойного великого князя Владимира, не жаловали его своим вниманием, а великую княгиню Марию Павловну после смерти мужа настроили против него, и тем не менее Дягилев благодаря успеху Русского сезона мог рассчитывать на получение субсидии из императорского денежного фонда. Астрюк сделал это маловероятным, если не сказать — невозможным, так что в конце жизни, бегло набрасывая для Кохно и Лифаря фрагменты воспоминаний о начале своего предприятия, Дягилев мог утверждать, что никогда не получал ни рубля от императора на организацию своих балетных сезонов.

Зная, что письма в России часто вскрываются и подвергаются цензуре, Астрюк для общения со своими пособниками по интриге в Санкт-Петербурге изобрел специальный код, чтобы говорить о людях, имеющих самое близкое отношение к этому делу. Весьма существенно, что в этом списке нет кода для Нижинского: он уже считался настолько неразрывно связанным с Дягилевым, что никакие попытки использовать его в качестве пешки в затеянной игре даже не рассматривались. Одни кодовые имена более многозначительны, другие — менее.

Император — Пьер;

Великая княгиня Мария Павловна — Жаклин;

Андрей — Жозеф;

Борис — Габриель;

Сергей — Эмиль;

Управляющие Оперы — Элементы;

Дягилев — Бродяга;

Астрюк — Кризаль;

Кшесинская — Мелани;

Шаляпин — Иван;

Кальвокоресси — Валет;

Банкротство — Юджени;

Русская опера — Весна;

Русский балет — Зима;

Дирекция императорских театров — Максим;

Фредерикс — Бабила;

Художники — Птицы;

Материал — Окно;

Ангажемент — Должность;

Гинцбург — Тапир;

Павлова — Любовь;

Карсавина — Разум;

Мефистофель — Чертенок;

Севильский цирюльник — Севилец.

Дягилеву определили в коде роль «Бродяги» по контрасту с «Кризалем» Астрюка: Кризаль — честный человек, bon bourgeois[130]из «Les Femmes Savantes»[131] Мольера.

В декабре некий Жюль Мартен писал из Санкт-Петербурга по поводу дягилевского «досье», которое должны были показать Бабиле (графу Фредериксу). Он пишет, что видел Мелани (Кшесинскую) и имел продолжительную беседу с Эмилем (великим князем Сергеем) и Жозефом (великим князем Андреем); что он в скором времени увидит Жаклин (великую княгиню Марию Павловну) и подробно расскажет ей о поведении Бродяги (Дягилева). Последнему не удалось достать денег в Петербурге, и он попал в трудное положение, так как в дополнение к 10 000 франков, которые он должен будет заплатить Парижской опере, от него намерены получить большую сумму, чтобы возместить расходы на предполагаемый лондонский сезон. Мартен слышал (ошибочно), что главными поручителями Дягилева в Париже были маркиза де Ганей, а также графиня де Шевинье, хотя в меньшей степени. Мартен увидится с Максимом (дирекцией императорских театров) на следующий день; Пьер и Бабила (царь и граф Фредерикс) вернутся (из Крыма, Ливадии) через две недели. Однако в середине декабря Дягилев приехал в Париж, где графиня де Беарн, мадам де Ганей, мадам де Шевинье и Мися Эдвардс любезно взяли на себя труд свести вместе его и Астрюка, чтобы они смогли обсудить свои разногласия. Серт и Роберт Брюссель присутствовали на этих встречах, и в письме Брюсселю, датированном 23 декабря, Астрюк суммировал результаты.

Астрюк из Парижа Брюсселю в Париж, 23 декабря 1909 года:

«Дорогой друг,

После бесед, происходивших в последние несколько дней между месье Сержем де Дягилевым, месье Сертом, вами и мной, благодаря благожелательному вмешательству нашей общей приятельницы, жаждущей воссоединить двух бывших соратников, разделенных серьезными разногласиями, я теперь предлагаю детально разработанные условия, которые, как мне кажется, помогут уладить дела.

Затруднительная ситуация, которую обсуждали наши друзья, заключается в следующем:

1. В мае-июне будущего года я организую в театре Шатле сезон Итальянской оперы, в котором примут участие труппа, хор и кордебалет нью-йоркской „Метрополитен-опера“ со своими декорациями и костюмами. Об этом уже было объявлено в парижской прессе некоторое время назад.

2. Месье Серж де Дягилев со своей стороны дает в то же самое время в Парижской опере сезон русской оперы и балета, подобный тому, который он давал в прошлом году с моей помощью в Шатле.

Для наших представлений в театре Шатле по согласованию с дирекцией нью-йоркского театра выбраны следующие дни: вторники, четверги и субботы с 19 мая по 25 июня. Эти дни были запланированы для того, чтобы избежать совпадения с абонементными днями в Опере, что, безусловно, нанесло бы убыток моему сезону.

Дни, выбранные месье де Дягилевым, по необходимости те же — вторники, четверги и субботы, так как только по этим дням в Опере нет спектаклей и, следовательно, она может предоставить свою сцену.

Детально обсудив пути возможного соглашения, было решено:

1. Месье де Дягилев не может нарушить свое соглашение с Оперой и перенести сезон на 1911 год.

2. Месье де Дягилев не может перенести сроки гастролей на три недели назад, так как у него подписаны контракты с Лондоном на время, предшествующее и последующее за парижским сезоном.

Единственное возможное решение проблемы было предложено месье де Дягилевым, а именно: мне следует согласиться изменить свои планы и перенести дни представлений в Шатле со вторников, четвергов и суббот на понедельники, среды и пятницы.

Несмотря на серьезный ущерб от подобных изменений, подвергаясь опасности полностью потерять абонентов Оперы и таким образом уменьшить свой потенциальный доход на 22 000 франков за вечер, тем не менее я склонен согласиться с предложенным на следующих условиях:

1. Месье де Дягилев принимает на себя обязательство обеспечить участие Шаляпина в период с 19 мая по 25 июня в трех представлениях оперы Бойто „Мефистофель“ и в трех „Севильского цирюльника“ (в ролях Мефистофеля и Базилио).

2. Административная работа, абонементы, продажа билетов, реклама и все прочее, связанное с Русским сезоном, поручается мне месье де Дягилевым на тех же условиях, какие определяются моим контрактом с труппой „Метрополитен-опера“, по которому мне причитается 5 % от общего сбора с каждого представления, выплачиваемых ежевечерне, наподобие того как выплачиваются общественные пособия и Droit de Pauvres[132] плюс 25 % от общей прибыли, если таковая будет, эта сумма должна быть выплачена в течение недели после последнего представления.

3. Немедленная выплата суммы в 24 711 франков плюс издержки и проценты, которые месье де Дягилев все еще должен мне со времени последнего Русского сезона.

4. Месье Астрюк и Кº назначают парижских представителей Русского сезона, и месье де Дягилев должен им заплатить.

5. Необходимо установить финансовые гарантии, которые обеспечат выполнение вышеупомянутых условий…

Искренне ваш Габриель Астрюк».

P.S. К вашему сведению, после нашего первого обсуждения я послал телеграмму в Нью-Йорк: «Надеюсь заполучить Шаляпина три Мефистофеля, три Цирюльника» — и получил следующий ответ: «Вопрос с Шаляпиным необходимо решить в течение десяти дней. Более позднее решение сделает изменение планов невозможным. Гатти-Казацца».

Итак, Дягилев и Астрюк снова стали друзьями — их сотрудничество было необходимо, чтобы Русский балет вновь испытал свою судьбу. Новый соратник, Дмитрий де Гинцбург, заплатил долг Дягилева Астрюку. Но по-прежнему судьба обоих сезонов зависела от Шаляпина. 5 января 1910 года Астрюк направил Робера Брюсселя в Россию, чтобы поговорить с великим певцом и заручиться его поддержкой. Брюссель с радостью ухватился за возможность снова увидеть свою любимицу Карсавину, хотя понимал, что редактор «Фигаро» Гастон Кальмет будет недоволен, если он слишком задержится. Ход переговоров можно проследить по тексту телеграмм, которыми обменивались Брюссель из Петербурга и Москвы и Астрюк из Парижа, а некоторые были адресованы барону Эльтеру, секретарю великой княгини Марии Павловны, в Петербург и Шаляпину в Москву.

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж, 8 января 1910 года:

«Прибыл благополучно. Иван (Шаляпин. — Р. Б.) в Москве. Бродяга (Дягилев. — Р. Б.) настаивает, чтобы мы поехали в понедельник вечером. Иван решительно возражает против „Чертенка“ („Мефистофеля“. — Р. Б.). Причины: само произведение, декорации и состав исполнителей. „Дон Карлос“ Верди более приемлем. Может быть великолепно. Посоветуйтесь с Луи по поводу ангажемента. Мелани (Кшесинская. — Р. Б.) не уверена. Пытаюсь устроить так, чтобы меня представили Жаклин (великой княгине Марии Павловне. — Р. Б.). Увидел копию инструкций слишком поздно. По вине Валета (Кальвокоресси. — Р. Б.). Пришлите 500. Телеграфируйте. Робер».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж, 9 января 1910 года:

«Бродяга болен. Надеюсь уехать в понедельник вечером. Видел Любовь (Павлову. — Р. Б.), Разум (Карсавину. — Р. Б.). Долго беседовал с Мелани, которая колеблется. Видел Жозефа (великого князя Андрея. — Р. Б.). Будем обедать. В понедельник узнаю дату аудиенции у Жаклин. Написала ли Шевинье? Увижу министра торговли и, возможно, Эмиля (великого князя Сергея. — Р. Б.). Ситуация осложнилась. Ваша репутация на высоком уровне. Сожалею об огромных расходах. Если вы не одобряете, можно прийти к частному соглашению. Если задержусь, упросите Барту объяснить Кальмету, что я полезен здесь для „Фигаро“. Крайне обеспокоен по поводу Сарро и Ниццы. Не могу писать, нет ни одной свободной минуты. Болен, холодно, 22 градуса. Подтвердите свое одобрение. С любовью Робер».

Габриель Астрюк из Парижа барону Александру Эльтеру в Петербург, 10 января 1910 года:

«Мадам Литвин посоветовала мне телеграфировать вам, чтобы ускорить решение существующих трудных проблем. Хотелось бы со всей почтительностью заверить ее императорское высочество, что я сделаю все возможное, чтобы обеспечить полное согласие в надежде, что Русский сезон ожидает такой же триумф, как и в прошлом году. К сожалению, итальянский сезон зависит не только от меня. Сейчас все упирается в Шаляпина. Если он согласится петь Мефистофеля, все в порядке. Надеюсь, что с Литвин, исполняющей партию Маргариты, итальянская постановка соединит вместе две славы русского театра. Габриель Астрюк».

Фелия Литвин из Парижа барону Александру Эльтеру в Петербург, 10 января 1910 года:

«Привет и наилучшие пожелания в Новом году. Посоветовала Астрюку телеграфировать вам. От души благодарю, если соглашение возможно. Фелия».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург, 10 января 1910 года:

«Послал очень важную телеграмму о Шаляпине Эльтеру для передачи великой княгине. Постарайтесь с ним встретиться завтра утром на Мойке, 25. Габриель».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург,

10 января 1910 года:

«Во-первых, предупреди Бродягу, что соглашение расстроится, если юрист не заплатит 20 000 сегодня же. Во-вторых, Нью-Йорк телеграфирует, что принятие важных решений задерживается в ожидании ответа Ивана. Они настаивают на необходимости решения в течение трех дней. Поезжайте в Москву один, если Бродяга болен. Потратьте столько, сколько необходимо, но в пределах разумного. Не беспокойтесь о Кальмете и Ницце. Благодарю. Наилучшие пожелания. Посылаю 500 телеграфом. Астрюк».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж,

11 января 1910 года:

«Получил телеграмму вчера вечером. Сегодня утром видел Дягилева. Он только что получил письмо от Шез-Мартена, сообщающее, что вы согласились прекратить юридический иск… два месяца. Имею телеграмму от Дягилева Шез-Мартену в Париж следующего содержания: „Письмо получил. В принципе согласен, чтобы Астрюк руководил предстоящим Русским сезоном. Заплатите ему, если условия будут приняты и сумма не превысит 5000“, подписано „Дягилев“. Шаляпин примет меня в четверг. Выеду в Москву в среду вечером, вернусь в Петербург в пятницу утром. Продолжайте телеграфировать в отель „Франция“. Эльтера нет. Видел Жозефа в два. Он предупредит Жаклин о моем приходе. Мой чек еще не поступил. Спасибо. С приветом Робер».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж,

12 января 1910 года:

«Тапир (барон Дмитрий Гинцбург. — Р. Б.) побуждает Валета (Кальвокоресси. — Р. Б.) написать Бродяге с тем, чтобы помешать соглашению, утверждая, будто вы пытаетесь подмять под себя Русский сезон с тем, чтобы он провалился. Я парировал этот удар. Могу ли я дойти до 10 000 с Иваном? Срочно телеграфируйте. Робер».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург,

12 января 1910 года:

«Тапир стоит на своем. Постарайтесь убедить Дягилева — в моих интересах, чтобы оба сезона прошли успешно. С Иваном можете дойти до 20 000 за три „Мефистофеля“. Габриель».

Габриель Астрюк из Парижа Федору Шаляпину в Москву,

13 января 1910 года:

«Робер Брюссель будет говорить от моего имени. Пожалуйста, обдумайте все как следует. Положение серьезное. Примите во внимание, что речь идет о дружеских отношениях. Габриель».

Робер Брюссель из Москвы Габриелю Астрюку в Париж, 13 января 1910 года:

«У Шаляпина явно не творческое настроение. Вы знаете истинную причину. Мы с Дягилевым в отчаянии. Телеграфируйте инструкции Петербург. С приветом. Робер».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург,

14 января 1910 года:

«Ужасно жаль. Тем не менее возвращайтесь немедленно, привезите 5000 наличными в счет второго платежа Дягилева и письмо для Шез-Мартена, санкционирующее уплату первых 5000. Попросите Дягилева подготовить контракт на приближающийся сезон. Габриель».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж,

15 января 1910 года:

«Прибываю в понедельник Северным экспрессом. Письмо Шез-Мартену отправлено. Беспокоюсь о матери и о „Фигаро“. Телеграфируйте сразу же. Робер».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж, 15 января 1910 года:

«Прибываю сегодня 4 Северный вокзал. Робер».

По возвращении в Париж Брюссель послал Дягилеву письмо, где Астрюк подводил итог ситуации. Когда дело с долгом Дягилева уладилось, они смогли продолжать сотрудничество. Астрюк даже радовался возможности показать, что он обладает достаточными способностями и возможностями, чтобы успешно организовать и Итальянский, и Русский сезоны, если даже они состоятся одновременно. Дягилев должен объявить репертуар, чтобы можно было сразу же начать рекламу и продажу билетов.

На этот раз в Русском сезоне в Париже не будет опер. Первый чисто балетный сезон Дягилева во многом объясняется отсутствием Шаляпина — а без него было слишком рискованно везти многочисленную труппу певцов и несколько сложных спектаклей. Но, как и в прошлом году, репертуар в целом был составлен только после большого количества проб и ошибок.

Глава 3

1910

Период с января по март 1910 года был не менее решающим в жизни Дягилева и в истории его влияния на искусство, чем аналогичный период в предыдущем году, когда принималось решение отвезти новый русский балет на Запад. Мы знаем о тех проблемах, которые встали перед Дягилевым в течение этих трех месяцев. Ему пришлось оплачивать долги прошлого сезона и добывать ассигнования для следующего. Дягилев разрывался между оперой и балетом. Ему страстно хотелось сделать Нижинского выдающимся танцором, к тому же именно балету он был обязан успехом сезона 1909 года, но балет позже вошел в его жизнь, и он долго не мог избавиться от предубеждения, будто опера — более значительный вид искусства. И в любом случае согласится ли Парижская опера принять Русский сезон без оперы? И возможно ли привезти в Париж оперу без Шаляпина? Если балет без оперы окажется приемлемым, какие новые работы следует взять, чтобы усилить впечатление от прошлогодних гастролей? Камнем преткновения оставалась Кшесинская. Если она согласится поехать в Париж, ее нужно будет показать в одной из ролей старого репертуара. Это, возможно, обеспечит поддержку со стороны императорской казны, но Фокин не желает видеть Кшесинскую в своих балетах, а также не хочет включать в репертуар чьи-либо другие балеты, например Петипа. Проблема нового репертуара и состава исполнителей стояла очень остро. Если присутствие Кшесинской важно по финансовым соображениям и для престижа, то Павлова, Нижинский и Карсавина необходимы с художественной точки зрения.

Бенуа, который первым привлек внимание Дягилева к балету, считал, что именно он убедил его отвезти русский балет в Париж и завязал дружбу с Фокиным и теперь настаивал на том, что «об опере не может быть и речи». Можно себе представить, что Нувель придерживался совершенно противоположной точки зрения.

Со времени первых обсуждений нового балетного репертуара, состоявшихся год назад, все сошлись во мнении, что следует поставить русский фольклорный балет-сказку, только в большей степени волшебную и менее детскую, чем «Конек-горбунок». Фокин несколько месяцев обдумывал эту идею. Он прочел собрание народных сказок Афанасьева и принялся сочинять на основе нескольких из них либретто. Бенуа пишет:

«Общими усилиями мы начали искать наиболее подходящую для сцены сказку, но вскоре убедились, что полностью подходящей сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее, „скомбинировать“. Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода „конференция“, в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно русского и вместе с тем величайший чудак А.М. Ремизов. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы».

Ремизов, по воспоминаниям князя Петра Ливена, «был маленьким, странным, чрезвычайно уродливым человечком, похожим на воробья-переростка, вечно закутанного в теплую одежду… Он озадачивал друзей разными россказнями, непостижимыми причудливыми импровизациями, на которые был большой мастер. „Существуют еще белибошки, — говаривал он, — некоторые с хвостами, некоторые — без“. Кто такие „белибошки“, никто не мог понять, но это бессмысленное слово звучало настолько привлекательно, что был поставлен танец белибошек в свите злого волшебника».

Фокин, который, безусловно, был главным вдохновителем либретто, и ему в конечном счете воздали за это должное, описывая работу над «Жар-птицей», даже не упоминает имен своих соратников.

«В то время мы очень часто собирались по вечерам за чаем у Александра Бенуа. В течение нескольких таких чаев мне приходилось рассказывать „Жар-птицу“. Каждый раз приходил какой-либо художник, еще не знающий о новом балете, и мне приходилось рассказывать сюжет опять… Я принимался за изложение и постепенно увлекался. Во время рассказа постоянно возникали новые подробности…»

Воспоминания Стравинского, новичка в «комитете», сильно отличаются: «Фокина обычно называют автором либретто „Жар-птицы“, но я помню, что все мы, особенно Бакст, главный советчик Дягилева, вносили свои идеи в план либретто». Кажется, Григорьев тоже в какой-то мере претендует на соавторство, даже если он всего лишь нашел книги Афанасьева для Фокина. Много лет спустя он написал: «Я достал несколько собраний русских народных сказок, и мы все вместе придумали историю, соединив самые интересные части нескольких текстов. На это ушло у нас около двух недель». Впоследствии Бенуа описывал, как Черепнин, человек вообще подверженный необъяснимым переменам настроения и к тому же переживавший в те дни охлаждение к балету, совершенно утратил интерес. Но это не важно.

Уже во время отдыха в Венеции Дягилев написал своему бывшему преподавателю, композитору Лядову: «Мне нужен балет, и русский балет, такого никогда прежде еще не было. Необходимо показать его в мае 1910 года в Парижской опере и на „Друри-Лейн“ в Лондоне. Все мы считаем вас нашим ведущим композитором с наиболее свежим и интересным талантом». На одном из первых собраний «комитета» на квартире Дягилева осенью 1909 года он получил либретто Фокина и сообщил, что просит Лядова написать партитуру. Лядов отличался необыкновенной медлительностью. Когда несколько недель спустя Головин встретил его на улице и спросил, как продвигаются дела, тот ответил: «Хорошо. Я уже купил нотную бумагу»*[133]. Дягилев, вероятно, предвидел нечто подобное, так как со своей обычной предусмотрительностью, которую, возможно, кто-то назовет двуличностью, он уже обсудил новый сказочный балет с юным Стравинским. Лядов отказался от заказанной работы. Когда в декабре Дягилев позвонил Стравинскому и сказал, что он должен написать музыку к «Жар-птице», композитор, к изумлению Дягилева, сообщил, что уже пишет ее. «Интродукция, — вспоминает Стравинский, — вплоть до темы фагота и кларнета была написана за городом, так же как нотная запись других частей». Он закончит композицию в марте, а оркестровку месяцем позже, в целом работа (за исключением нескольких поправок) будет отправлена в Париж в середине апреля.

Стравинского не слишком привлекал сюжет балета.

«Как и все балеты, имеющие определенный сюжет, он требовал описательной музыки, которой мне не хотелось писать. Я еще не проявил себя как композитор и не заслужил права критиковать эстетику моих соратников, но я критиковал их, и достаточно высокомерно, хотя, возможно, мой возраст (двадцать семь лет. — Р. Б.) был более высокомерен, чем я сам. Но главное, мне была невыносима мысль, что моя музыка будет подражанием Римскому-Корсакову, особенно потому, что в это время я испытывал к бедняге Корсакову столь сильное отвращение. Однако я знаю в точности, что моя сдержанность по поводу сюжета была в какой-то мере выражением неуверенности в своих силах.

Впрочем, дипломат Дягилев все устроил. Однажды он пришел ко мне с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все пятеро заявили о своей вере в мой талант, я тоже начал верить и согласился».

Для композитора, начавшего работать над балетом за месяц до получения официального заказа, его поведение выглядит слишком застенчивым. Все это время предполагалось, что Павлова, сама подобная птице, будет танцевать Жар-птицу. Если бы Дягилев узнал раньше, что Павлова не станет танцевать эту партию, он, безусловно, создал бы вместо этого что-то новое для Нижинского.

Стравинский имел все основания опасаться, что его «смешают в кучу» с Римским-Корсаковым для «русского экспорта», и это примечательно, что столь молодой человек уже в самом начале дягилевской «кампании по экспорту» русского самобытного искусства и фольклора почувствовал некую опасность. (Словно он предвидел излишества Fame slave[134], русских белогвардейцев в изгнании, ночной клуб «Шехеразада» в Париже, укомплектованный штатом из бывших офицеров императорской гвардии, и русскую чайную в Нью-Йорке.) Может, потому, что танцы на музыку Римского-Корсакова в «Клеопатре» и «Пире» пользовались особым успехом в Париже, или потому, что гармония композитора выделила его из «пятерки», превратив как бы в русского Дебюсси, или же из почтения к своему бывшему учителю, недавно умершему, а может, из искреннего восхищения его музыкой — так или иначе Дягилев решил показать в Париже не только оперу Римского-Корсакова «Садко», но и симфоническую поэму «Шехеразада» в форме балета.

Друзья намеревались включить фрагменты «Садко» в либретто «Жар-птицы», Фокин с небольшими изменениями согласился это сделать. В опере герой очаровывает обитателей подводного царства игрой на волшебных гуслях. Фокин полагал, что Иван-царевич, герой балета, воспользуется тем же методом для покорения Кощеева поганого двора. Бенуа убедил его заменить гусли на перо из груди Жар-птицы. Было внесено и более важное изменение в либретто Фокина. Балетмейстер пишет: «Уступая желанию Игоря Стравинского, я согласился отказаться от веселых процессионных танцев, которыми собирался закончить балет, заменив их коронацией».

«Жар-птица» всегда приводится как пример тесного сотрудничества композитора и балетмейстера. За много лет до публикации собственных мемуаров (1961) Фокин рассказал Линколну Керстейну, а Арнольд Хаскелл обнародовал эту историю соединения музыки и танца.

«Стравинский принес ему прекрасную мелодию для выхода царевича в сад… Но Фокин не одобрил ее. „Нет-нет, — сказал он. — Вы его выводите как тенора. Разбейте фразу там, где он впервые показывается. Затем пусть раздастся странный звук, это вернулась живущая в саду волшебная лошадь, а потом, когда царевич покажется снова, пусть мелодия зазвучит в полную силу“».

В более позднем описании Фокин придает особое значение своей тогдашней точке зрения, которая так раздражала Стравинского: музыка должна быть всего лишь аккомпанементом к танцу, но возможно, он преувеличивает свое влияние на создание партитуры.

«Стравинский играл, а я изображал царевича. Забором было мое пианино… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад зловещего Кощея бессмертного. Потом я был царевной, брал боязливо из рук воображаемого царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, свободно льющихся из-под пальцев Стравинского…»

Свободно льющихся! Неужели автор хочет нас убедить, будто Стравинский импровизировал аккомпанемент, а затем уходил и записывал его? Не очень-то похоже. Стравинский утверждает:

«Я люблю точные требования… Если говорить о моем собственном сотрудничестве с Фокиным, оно заключалось в совместном изучении либретто — эпизод за эпизодом, пока я в точности не понимал, какие требования предъявляются к музыке. Несмотря на свои утомительные проповеди по поводу роли музыки как аккомпанемента танцу, повторявшиеся при каждой встрече, Фокин многому научил меня, и с тех пор я работал с балетмейстерами таким же образом».

Вполне естественно, что Бенуа с его любовью к Готье и романтизму вообще предложил отвезти в Париж «Жизель». Именно в Париже в 1841 году этот знаменитый балет, основанный на сюжете Готье, в исполнении Карлотты Гризи и Жюля Перро впервые увидел свет рампы. Жизель была одной из лучших ролей Павловой. Бенуа обратил внимание «комитета» на то, что русская балетная школа выросла из французской и, взяв «Жизель» в Париж, они выразят свое уважение к искусству танца Франции. (Конечно, он сам жаждал оформить декорации к балету.) Генерал Безобразов и Светлов высказались одобрительно.

«Но Дягилев состроил гримасу и заявил: „Шура, конечно, прав. Но `Жизель` слишком хорошо знакома Парижу*[135] и, наверное, не заинтересует публику, хотя я готов рассмотреть это предложение“. На следующей встрече он спросил Бенуа: „Как насчет „Жизели“, Шура? Ты по-прежнему настаиваешь на „Жизели“?“ — „Да, настаиваю, — ответил Бенуа. — Я уверен, что она придаст нашему репертуару разнообразие и покажет наших танцоров во всем блеске. К тому же мне хотелось бы написать для нее декорации!“ Дягилев иронически улыбнулся и большими витиеватыми буквами записал в своей тетради — „Жизель“*[136].

Григорьев считает, что вопрос был уже решен Дягилевым. Возможно, он просто считал, что если на „Жизели“ станет настаивать Бенуа, новый друг Фокина, то будет меньше противодействия со стороны своевольного балетмейстера, для которого старый балет с его традиционными танцами и условной мимикой принадлежал прошлому. На самом деле „Жизель“ была одним из первых балетов, которые Дягилев планировал привезти в Париж, о чем свидетельствуют записи, сделанные Астрюком у Пейарда летом 1908 года.

Дягилев попросил Кальвокоресси разузнать, кому принадлежит авторское право на партитуру „Жизели“ Адана.

„У нас было много хлопот… и мы не знали, кому перешло авторское право. Наконец нашли правопреемника, музыкального издателя, проживавшего на окраине Версаля. Мы пришли к нему. Мне кажется, он совершенно забыл о самом существовании „Жизели“. Он с радостью предоставил нам необходимое разрешение, готовясь складывать в карман с неба свалившиеся гонорары“.

Планирование репертуара и подбор исполнителей продолжались и в Рождество, и в Новый год, а это во многом зависело от того, будет ли включена в репертуар, наряду с балетом, и опера, на какие условия следует соглашаться в переговорах с Парижем, состоится ли примирение с Астрюком, удастся ли выплатить долги, и от прочих обстоятельств. Контракты с танцорами будут подписаны только в марте, а репетиции начнутся в апреле. А пока Нижинский, Карсавина, Фокин, Григорьев и остальные вернулись к своим обязанностям в Мариинском театре. Нижинский танцевал почти каждую среду и субботу. Его роли: Поэт в „Шопениане“, Раб в „Египетских ночах“, Раб в „Павильоне Армиды“, Голубая птица в „Спящей красавице“, па-де-де из третьего акта „Тщетной предосторожности“ Вайю, Бог ветра в гран-па-д’аксьон в „Талисмане“ и прочие па-де-де и па-де-труа в балетах старого репертуара. К тому же в этом году он присутствовал на многих собраниях „комитета“, но жил с матерью и не переезжал к Дягилеву.

Так же как и в случае с „Жар-птицей“, соратники несколько лет спустя оставили разные воспоминания по поводу авторства „Шехеразады“. Нет никакого сомнения в том, что общий замысел принадлежит Бенуа. Симфоническая поэма Римского-Корсакова дает только намек на сюжет, основанный на эпизодах из „Арабских ночей“. Много лет назад, впервые услышав эту музыку, Бенуа не знал, что бурная четвертая часть называется „Праздник в Багдаде: Море“, и ему представились картины гаремного сладострастия и жестокой расправы». С самого начала было решено, что декорации и костюмы напишет Бакст, но, прежде чем давать кому-либо другому указания, Дягилев попросил пианиста несколько раз проиграть партитуру, чтобы пробудить воображение Бенуа.

Бенуа был обижен во время первого парижского сезона, так как его не упомянули как соавтора «Клеопатры». В конце концов ему принадлежали идеи выхода Клеопатры и ее «развертывания». Теперь по мере того, как сочинялось либретто «Шехеразады», он записывал свои идеи на страницах клавира. «Я делал это исключительно для памяти. Однако, возвращаясь домой как-то ночью после одного из таких творческих вечеров с Аргутинским, я полушутя сообщил ему, что „запись черным по белому“ должна на сей раз послужить гарантией тому, что мной придуманное за мной и будет числиться». При этом ему в голову не приходили какие-либо материальные соображения, хотя, если бы пришли, он мог бы как автор либретто получать процент с каждого представления, по крайней мере во Франции. Общество авторов очень активно защищало права тех, кого оно представляло. Но Бенуа был излишне оптимистичен.

К тому времени, когда пригласили Фокина, друзья уже вовсю обсуждали либретто в своем кругу, и у балетмейстера сложилось впечатление, что автор — Бакст. Он хотел, чтобы неверных жен зашили в мешки и бросили в море. Такой конец никто не одобрил. Как отметил Фокин, «в самый трагический момент прикрывать артистов мешками — значит закрыть очень интересную сцену. Мешки тяжелы и некрасивы, кроме того, бросать в них артистов опасно… Массовое истребление любовников и неверных жен на глазах публики казалось мне такой чудной задачей». Все согласились с этим. Ида Рубинштейн будет женой султана Зобеидой; Булгаков, так впечатляюще исполнивший роль Маркиза в «Павильоне», будет шахом, а Нижинский — негром-рабом, любовником султанши. Нувель заметил Дягилеву: «Как странно, Нижинскому всегда суждено быть рабом в твоих балетах — в „Павильоне Армиды“, в „Клеопатре“ и теперь снова в „Шехеразаде“! Надеюсь, когда-нибудь ты освободишь его».

Друзья с радостью погрузились в работу над новыми балетами, но для Дягилева январь, февраль и март стали временем нарастающих сомнений, внутренней борьбы и отчаяния. Он, по-видимому, все время колебался, не отказаться ли от идеи еще одного Русского сезона за границей, и можно предположить, что только любовь к Нижинскому и перспектива предоставить ему возможность исполнить более значительные партии, чем он танцевал прежде, в балетах, которые напишут Дебюсси, Равель и Стравинский, заставляла его продолжать действовать. Карсавина, которую Дягилев не предупредил заранее о предстоящем сезоне в Опере, привезла из Лондона еще один контракт с «Колизеем» на весну, который, вероятно, помешал бы ей выступить с русской труппой в Париже. Это был страшный удар не только потому, что Дягилев не мог обойтись без ее таланта и обаяния, но и потому, что она входила в число тех исполнителей, чье участие было обязательным условием договора. «Оба мы очень расстроились», — пишет Карсавина, которая охотно поступилась бы всеми материальными выгодами своего лондонского контракта, но была связана подписью. Она стала бояться телефонных звонков, так как «сопротивляться настойчивости Дягилева было нелегко». К середине января, как мы видели, стало ясно, что Брюсселю не удалось получить гарантии участия Шаляпина, так что все предприятие могло потерпеть крах. В начале февраля Павлова сообщила Дягилеву, что не сможет поехать в Париж, так как должна выступать в мюзик-холле «Палас-театр» в Лондоне. Так что в ее лице Дягилев потерял и Жар-птицу, и Жизель. Ее решение, несомненно, объяснялось как финансовыми причинами, так и осознанием того, что она будет ярче блистать в балетах старого репертуара по своему выбору и подальше от Нижинского и Карсавиной, но решающим фактором, возможно, оказалось ее отвращение к музыке Стравинского. (Дягилев привел Стравинского на вечер в ее квартиру, но она была не в состоянии понять новую музыку.) Так что танцевать Жар-птицу теперь должна была Карсавина, но сможет ли она вообще принять участие в сезоне, зависело от договоренности с Освальдом Столлом из лондонского «Колизея». Не сообщая пока эти новости Астрюку, Дягилев ломал голову, как и ему угодить, и в то же время немного подзаработать. Зная, какой приманкой была «Клеопатра», он 2 февраля послал телеграмму, предлагая Астрюку дать три представления этого балета в Шатле во время гастролей театра «Метрополитен» с итальянской оперой за 50 000 франков. 8 февраля Астрюк согласился заплатить 45 000 франков за три представления «Сильфид», «Клеопатры» и «Пира» при условии, что выступят Кшесинская, Павлова, Карсавина, Рубинштейн, Нижинский и Фокин, и эти балеты будут исполнены только у него и не будут показаны в Опере. Это были невыполнимые условия. Дягилев, естественно, не мог отказаться от половины предназначенного для выступления в Опере репертуара и уж тем более не мог предоставить Павлову, да и к окончательному соглашению с Кшесинской еще не пришел, так что Астрюк эти переговоры прекратил. 10 февраля Дягилев, решивший обратиться к Кшесинской после отступничества Павловой, телеграфировал Астрюку: «У нас все в порядке. „Жизель“ заменится сокращенным вариантом „Спящей красавицы“». И февраля Дягилев отважно телеграфирует: «Все остальное в порядке». Но в довершение ко всем прочим проблемам прибавилась еще одна: вдова и сын Римского-Корсакова чинили всевозможные препятствия превращению «Шехеразады» в балет.

Доктор Сергей Боткин, неизменно преданный Карсавиной, обычно каждый день присылал к ней своего помощника или медсестру присмотреть за ее здоровьем, а иногда сделать ей инъекцию. У Карсавиной были теперь собственные сани с лошадью и толстым кучером. Однажды холодным вечером за чаем доктор сказал ей: «Я так счастлив, я только что нашел средство от язвы желудка. Все мое существо поет от радости». Она по пути в театр подвезла его в санях к тому дому, где он обедал, а на следующее утро узнала, что он умер. Смерть Боткина стала не только личной утратой для Дягилева, Бенуа и их друзей (князь Аргутинский, например, не разговаривавший с доктором после ссоры из-за антикварной вещи, которую оба жаждали приобрести и которую купил Боткин, был безутешен), но это одновременно был удар по перспективам их предприятия. Ведь Боткин, не говоря уже о том, что был женат на богатой Третьяковой, знал многих влиятельных людей в столице и всегда помогал собирать средства и мог воздействовать на ход событий. В действительности у Дягилева все было далеко не в порядке, вернее сказать, все шло плохо. Les quatre cent coups[137].

И февраля Шидловский, один из «связных» Астрюка в Петербурге, написал ему о возможности достать для него русскую декорацию (Брюссель только что получил одну) и упомянул, что все попытки Дягилева достать деньги в Петербурге провалились, что Кшесинская выступать отказалась, а великая княгиня Мария Павловна лишила Дягилева своего покровительства из-за бесконечных скандалов вокруг его имени и что парижский сезон, по-видимому, не сможет состояться. Интересно, о чем думал Астрюк, когда, прочитав это письмо, телеграфировал Дягилеву с просьбой сообщить даты генеральной репетиции и премьеры в Опере? 16 февраля Дягилев сообщил ему обе даты, еще не зная, что он сможет показать и кто будет танцевать. (Предполагаемые даты 22-го и 24 мая не были нарушены.)

Тем временем работа над «Жар-птицей» продолжалась.

Как мы видели, в январе у Брюсселя были все основания полагать, что Дмитрий Гинцбург пытался помешать примирению Дягилева и Астрюка. Складывалось впечатление, будто он, дилетант, любитель балета, представлял себя во главе балетной труппы, своего рода Дягилевым, но с деньгами. Возможно, Гинцбург считал, что, если помешает Астрюку показать в Париже возглавляемую Дягилевым труппу, будет больше шансов, что Астрюк сделает выбор в его пользу. Доверял ли ему Дягилев? Вопрос чисто риторический — как мы знаем, Дягилев, восхищавшийся умными мошенниками, умел работать с людьми и извлекать из них пользу, даже если не любил их и не доверял им. Его удивительная дипломатичность, которую можно назвать неискренностью во имя благих целей, помогла его балетной труппе просуществовать двадцать лет и сделала возможным создание многих шедевров. Теперь он совершенно очаровал Гинцбурга, предоставив ему возможность вообразить себя своего рода Цезарем всего предприятия с тем, чтобы заставить его выложить деньги. Ему почти удалось убедить Гинцбурга, будто новые балеты были плодом его, Гинцбурга, вдохновения, и, если даже Гинцбург был достаточно умен, чтобы не позволить себя обмануть, он, надо полагать, все же испытывал определенное удовольствие оттого, что Дягилев обращался с ним в обществе если не как с вдохновителем, то по крайней мере как с человеком, чей интеллект, вкус, имя, международные еврейские связи, деловой опыт и деньги сыграли решающую роль в создании условий для представления русского искусства в Западной Европе. По-видимому, именно Гинцбург предоставил Дягилеву возможность заплатить Астрюку 5000 франков 14 февраля, а также уплатить в срок по счету 17 432 франка 10 марта, так что после шести недель нерешительности и постоянно откладывавшегося визита в Париж для переговоров с Астрюком Дягилев телеграфировал ему 10 апреля, что Нувель и Гинцбург, его полномочные представители (fonds de pouvoirs), выезжают на следующее утро. Однако Гинцбург не уехал еще и 23 апреля, в тот день он телеграфировал Астрюку, что выезжает во вторник.

Все это время Дягилев вел переговоры с Лондоном и Нью-Йорком, манипулируя предстоящими сезонами и составляя такие комбинации, которые могли сделать его проекты более выгодными с финансовой точки зрения. Он все организовал таким образом: Русский балет (от оперы окончательно отказались в середине марта) выступит в Берлине по дороге в Париж и в Брюсселе после Парижа. Но, не имея в программе оперы, Дягилев понял, что ему понадобятся еще две новые постановки, кроме «Жар-птицы», «Шехеразады» и «Жизели». От последнего балета не отказались, невзирая на отсутствие в гастролях Павловой, рассчитывая, что вместо нее с Нижинским станцует Карсавина, и Бенуа сделал эскизы двух очаровательных стилизованных романтических декораций, которые уже были написаны. Имелись некоторые сомнения, можно ли доверить большую роль Карсавиной, несмотря на ее успех в Париже. Ей не предоставилось случая проявить свои способности в пантомиме. Против нее возражал Фокин, хоть это кажется невероятным, ведь она была лучшей исполнительницей его балетов. Или он хотел, чтобы она появлялась только в его балетах, или, что более вероятно, его брак с Верой пробудил в нем желание принизить свою бывшую любовь. Узнав Тамару Карсавину ближе, Бенуа был очарован ее характером: «Таточка теперь действительно стала одной из нас, она была самой надежной из наших солисток, и все ее существо полностью подходило для нашей работы… Тамара Платоновна была не только очень красивой женщиной и первоклассной актрисой, но и очень яркой индивидуальностью с широким кругом интересов, она была безгранично более образованной, чем большинство ее товарищей…» С каким облегчением друзья обнаружили, что, «в отличие от Павловой, с которой можно было только полукокетливо болтать на балетный манер, Карсавина оказалась способна поддерживать серьезный разговор»!

Карсавина была рада, что ее допустили в квартиру в Замятином переулке, неподалеку от Английской набережной, где рождался Русский балет.

«В скромной квартире Дягилева бил пульс грандиозного замысла: стратегия и тактика, нападения и контратаки, планы и бюджеты; музыкальные вопросы — в одном углу, яростные дебаты — в другом. И „министерство внутренних дел“, и „Парнас“ — все размещалось на ограниченном пространстве двух комнат. Именно здесь разрабатывался точный план каждого спектакля: вокруг стола сидели „мудрецы“, члены художественного совета, они пили жидкий чай и провозглашали дерзкие идеи… Во главе ареопага стоял Бенуа… он отличался необыкновенной доброжелательностью и уникальной эрудицией. Удивительно было умение Бенуа сливать воедино фантастическое и реальное, но самое поразительное заключалось в том, что он достигал этого самыми простыми средствами… Совсем иным был Бакст. Страстно любящий все экзотическое, он искрился фантазией, впадая из одной крайности в другую, причем пряный и жестокий Восток вызывал в нем то же восхищение, что и спокойная равнодушная античность. А Рерих — воплощение загадочности. Слегка заикающийся пророк — он мог сделать гораздо больше, чем обещал… Пока все они спорили в одной комнате, в соседней над партитурой работали Стравинский и Фокин, то и дело вызывая Дягилева для разрешения каждого спорного вопроса, касающегося темпа… Обладая исключительным чувством театра, он разрешал все проблемы быстро и четко и, как бы ни был занят собственной работой, умел не упускать из виду своих единомышленников. „Господа, вы отходите от главной темы“, — вдруг напоминал он из своего угла. Нам постоянно приходилось сталкиваться с непредвиденными трудностями. Подводили поставщики. Все были взволнованы тревожным известием: если в ближайшее время не поступит холст, Анисфельд не сможет закончить декорации».

Средства, которые Гинцбург намеревался предоставить в распоряжение Дягилева, были явно не беспредельны, так как последний, не сумев собрать деньги на предстоящий сезон, отправился на Пасху в Париж. Он посылал такие отчаянные телеграммы Бенуа, описывая возникшие препятствия и разочарования, что друзья стали опасаться, как бы он не совершил самоубийства. Казалось, сезон обречен.

5 марта журнал «Сатирикон» давал бал в зале Павловой. Два молодых человека, Михаил Корнфельд, впоследствии редактор журнала, и Павел Потемкин, знаменитый поэт, вскоре умерший молодым, пришли к Фокину и пригласили его поставить балет для предстоящего бала. Он предложил «Карнавал» Шумана как в высшей степени подходящий, который он к тому же давно хотел поставить. Молодые люди с энтузиазмом встретили его идею. Пусть сам Фокин опишет, как родился этот восхитительный балет:

«Мы засели за немецкую биографию (Шумана. — Р.Б.), и [Корнфельд] быстро перевел мне то, что касалось „Карнавала“, в котором Шуман отразил так много из своей жизни… Из этого и из указанных в нотах названий, таких, как „Арлекин“, „Коломбина“, „Панталоне“, „Пьеро“ и „Бабочка“, мне сразу представилась картина балета. Это ряд отдельных характеристик, связанных между собой постоянным появлением неудачника Пьеро, смешного Панталоне и всегда выходящего победителем из всех проказ и затей Арлекина. Небольшой сюжет вокруг любви Арлекина к Коломбине, неудачи Пьеро и Панталоне — все это было сымпровизировано непосредственно на репетициях. Балет был поставлен в три репетиции, из которых последняя проходила… буквально за несколько минут до начала бала. Художники „Сатирикона“ заканчивали декорировать зал, стучали молотками, перекликались, спорили, лазали по лестницам, развешивали материи и гирлянды. Под весь этот гам я сочинял финал…»

За исключением актера Мейерхольда, все остальные участники «Карнавала» были членами труппы императорского балета. Но так как им запрещалось во время оперного и балетного сезонов появляться где-либо, кроме Мариинского театра, то они танцевали анонимно и в масках. Все их знали, включая присутствовавших на балу членов дирекции императорских театров, но благодаря маскам дисциплина считалась соблюденной*[138].

«Я поставил „Карнавал“, — пишет Фокин, — следующим образом: балет начинается и развивается на сцене, а заканчивается в публике…» Во время номера, названного Шуманом «Променад», артисты спускались со сцены, финал танцевали среди публики и под конец бежали на сцену. Арлекин с Коломбиной связывали Панталоне и Пьеро рукавами последнего. Когда эти двое, отталкивая друг друга, развязывались и прибегали на сцену, занавес падал перед их носами, и они оставались в одиночестве на просцениуме.

При финальном танце все было построено на пробегах. Флорестан преследовал Эстреллу, Эвсебий — Киарину, Бабочка удирала от Пьеро и Панталоне. Все выбегали из публики и убегали в публику. Артисты смешивались со зрителями. Это было ново и занятно, но не легко, так как артисты в масках с трудом узнавали и разыскивали друг друга.

Вынужденная анонимность танцоров означала, что их имена нельзя было упоминать в прессе, что привело к путанице точного состава исполнителей, и мне с трудом удалось его выяснить. В англоязычном издании автобиографии Фокин называет Леонтьева как исполнителя Арлекина, мадам Карсавина утверждает, что эту партию танцевал сам Фокин, а мадам Бронислава Нижинская — что ее брат.

Я написал об этом мистеру Виталию Фокину, сыну балетмейстера. Он сообщил мне, что, когда готовил к печати более полное русское издание книги отца, исследователи в Ленинграде выяснили, что Леонтьев действительно танцевал Арлекина, а Нижинский — Флорестана. (В английском издании книги Фокина исполнение роли Флорестана приписано Василию Киселеву.) Карсавина исполнила роль Коломбины, Вера Фокина — Киарины, Людмила Шоллар — Эстреллы, Александр Ширяев — Эвсебия, Бронислава Нижинская — Бабочки, Альфред Бекефи — Панталоне, а Всеволод Мейерхольд (актер и режиссер, уже известный своими экспериментами) — Пьеро. Балет исполняли под фортепьянную сюиту Шумана, как тот ее написал*[139].

Из-за недостатка времени Фокин показывал танцорам только основные движения и делал расчет времени, оставляя детали на самостоятельную доработку. Когда Бронислава репетировала роль Бабочки, именно Вацлав придумал и научил ее быстро менять положения рук — складывать их то впереди, то за спиной. Эти непрерывно порхающие движения рук кажутся нам сегодня неотъемлемой характеристикой этой роли в знаменитом и любимом балете Фокина. Мы можем представить себе брата, который кокетливо порхает по комнате, а затем исправляет движения сестры. Броня полночи не ложилась спать, перед зеркалом доводя до совершенства жесты, которые он ей показал. Вероятно, это первая проба Нижинского в хореографии, вошедшая в работу Фокина так же, как ангел Леонардо, улыбающийся из угла картины Вероккио «Мадонна» в Национальной галерее. Возможно, под влиянием Дягилева мысли Вацлава уже с прошлого лета были нацелены на занятия хореографией.

Дягилеву о «Карнавале» рассказал Григорьев.

«Дягилев поднял взгляд от своей тетради и сказал, что ему не слишком нравится Шуман, и хотя он еще не видел балета Фокина, но слышал, что он поставлен для маленькой группы танцоров и, следовательно, не подойдет для большой сцены. Однако вошедший в этот момент Бенуа услышал мое предложение и поддержал меня…»

По счастливой случайности сюита Шумана уже была оркестрована Римским-Корсаковым, Лядовым, Глазуновым и Черепниным: это было сделано еще в 1902 году для концерта, посвященного памяти Антона Рубинштейна. Добавив короткий дивертисмент, названный «Ориенталии», для которого Дягилев сам выбрал музыку Глазунова, Синдига и Аренского и заказал Стравинскому оркестровать Грига (за что композитору заплатили 75 рублей), репертуар можно было считать сформированным.

Каким-то образом с помощью Астрюка Дягилев умудрился сделать сезон в Париже реальным. Финансовая ответственность всецело ложилась на него — он просто снимал зал Оперы на определенное количество дней. Была надежда, что удастся заплатить за сезон из кассовых сборов. Астрюк, который теперь, естественно, как и все прочие, стремился к тому, чтобы сезон прошел успешно, несмотря на конкуренцию с его оперным сезоном в Шатле, получил определенный процент, к тому же он помог в сборе средств в счет предполагаемой прибыли. Во всех этих переговорах, несомненно, сыграли свою роль Мися, мадам Греффюль, мадам де Шевинье, мадам де Беарн, мадам Эфрюсси и другие.

Вскоре после возвращения Дягилева из Парижа Карсавиной пришло время уезжать в Лондон. Она пообещала, что попытается получить отпуск в «Колизее», чтобы как можно скорее присоединиться к русской труппе в Париже, с условием, что вернется в «Колизей» позже, летом. Юная Лопухова исполнит Коломбину в Берлине и на премьере в Париже, а «Жизель» и «Жар-птицу» отложат до возвращения Карсавиной.

«Дягилев не спорил с нами, он просто продолжал думать. Накануне моего отъезда в Лондон, — пишет Карсавина, — еще более настойчивое, чем обычно, приглашение „зайти и поговорить о делах“ снова привело меня в квартиру Дягилева. Думаю, он хотел в последний раз испытать на мне свою гипнотическую силу, прежде чем я вырвусь из-под его влияния. Наступил критический момент, нервы были напряжены до предела, ничего еще не было готово к гастролям, а времени оставалось в обрез. Дягилев привел меня в свою комнату, единственное спокойное место во всей квартире… Дягилев напомнил о моем обещании. Мы уже перестали ссориться, наша общая тревога объединила нас теснее, чем когда бы то ни было. Дягилев говорил со мной очень ласково, и мы оба всплакнули. Я осмотрелась — лампада у иконы была зажжена; Дягилев казался усталым и более человечным в этой скромной, ничем не украшенной комнате. (А я-то ожидала увидеть здесь изысканность и роскошь!) Я не осознавала тогда, что всего себя он тратит на создание фантазий. В его трогательных словах слышалась покорность судьбе. Он сознавал, что на избранном им пути стоит преодолеть одно препятствие, как тотчас же возникнет другое».

7 мая английский король Эдуард умер, и все надежды на лондонский сезон 1910 года рухнули. Это был тяжелый удар.

Последняя проблема состояла в том, чтобы изыскать деньги на билеты до Берлина и Парижа. Предпринимались новые попытки нажать на тайные пружины, кого-то убедить. Министр финансов граф Коковцов*[140] посоветовал царю предоставить Дягилеву субсидию в 10 000 рублей (сумму, эквивалентную 1000 фунтам). Царь подписал документ. Друзья узнали об этом в три часа, за день или два до даты предполагаемого отъезда. Дягилев бросился к знакомому банкиру и под гарантию царского распоряжения занял на несколько дней 1000 фунтов. Билеты были куплены, но царь не был человеком слова. Под нажимом, скорее всего, великого князя Сергея Михайловича, сумевшего, как утверждают, убедить царя в том, что балеты Дягилева были декадентскими, тот забрал назад свою скромную субсидию. Пришлось возвращать деньги банкиру. Князь Аргутинский и еще один верный друг Ратков-Рогнев подписали чек на необходимую сумму. Позже им вернули деньги из вырученных в Париже средств. Однако царь разослал циркуляры по посольствам с приказом не оказывать поддержки предприятию Дягилева. Мягкий, доброжелательный Бенуа был подвержен время от времени приступам раздражения, дурного настроения, даже вспышкам гнева. Обычно он по крайней мере раз в год серьезно ссорился с Дягилевым. Поскольку Дягилев, его «ученик», принял на себя руководство, а следовательно, занялся всей подготовительной неблагодарной работой, предоставив возможность художникам, композиторам, хореографам и танцорам спокойно заниматься своим непосредственным делом, он счел возможным в обращении с людьми допускать повелительный, порой высокомерный тон. За день до отъезда труппы Бенуа, заехав в контору по выдаче паспортов, чтобы взять свой паспорт для поездки в Германию и Францию, обнаружил, что Дягилев не сделал необходимых распоряжений на его счет, так что ему пришлось задержаться на два дня и лишиться удовольствия путешествовать в обществе труппы. Вполне возможно, что Дягилеву в последние полные беспокойства недели захотелось провести несколько дней без излишне раздражительного старого друга. Вернувшись домой, Бенуа в приступе гнева ударил правым кулаком по оконному стеклу и перерезал артерию. Он мог потерять возможность действовать правой рукой, но после операции и проведенного в Петербурге месяца с рукой в гипсе он поправился и уехал с семьей в Лугано, таким образом пропустив Берлин и открытие сезона в Париже.

В середине мая русские артисты приехали в Берлин. Они должны были выступить на сцене театра «Дес Вестене» в Шарло-тенбурге, тихом западном пригороде, выросшем вокруг дворца и английского парка, созданного прусскими королями. Танцоры из Москвы приехали несколько дней спустя. С Каралли контракт больше не заключали, но Софья Федорова снова исполняла не только свои прежние роли в «Князе Игоре» и «Пире», но и одну из трех одалисок в «Шехеразаде» — роль, которую уже репетировала в Петербурге. Самая знаменитая московская балерина Екатерина Гельцер выступала как гастролерша в «Пире» и «Ориенталиях». Пухленькая, миленькая и чувственная, она обладала хорошей классической техникой, но мало чем еще. Ее партнер, Александр Волинин, сын богатого московского купца (необычное происхождение для танцора в 1910 году), был хорошим танцором, спокойным и привлекательным.

Из новых балетов в Берлине собирались показать только «Карнавал», и в отсутствие находившейся в Лондоне Карсавиной роль Коломбины должна была исполнять неудержимо жизнерадостная Лидия Лопухова, чья искусная виртуозность была «смягчена едва уловимой неловкостью юности». Ее Арлекином был Леонтьев. По справедливости считалось весьма существенным показать немцам балет Шумана. Им и открыли сезон 20 мая, и он пользовался большой популярностью.

Декорации, созданные Бакстом для «Карнавала», настолько привычны нам сегодня, что теперь трудно себе представить, как потрясли они своей простотой театралов в 1910 году. Темно-синий занавес предполагал поэтическую неопределенность — это мог быть одновременно и шатер, в котором давали бал-маскарад, и балаган, в котором персонажи комедии дель арте развлекали своих зрителей. По верху занавеса проходил бордюр из стилизованных маков, красных, черных и золотых. Этот бордюр, да еще два дивана с изогнутыми ручками в красную и черную полоску, были единственным украшением сцены и относили время действия к периоду венского бидермайера (примерно 1840 год). «Программа» сочинения Шумана, которой старательно следовал Фокин, содержит ссылки на его реальных возлюбленных и включает не только офранцузившиеся персонажи итальянской комедии: Арлекина, Коломбину, Пьеро и Панталоне, — но также автобиографические аллюзии: Флорестан, преследующий Эстреллу, представляет собой своевольную, импульсивную сторону характера Шумана, а Эвсебий, робко и благоговейно влюбленный в Киарину, — одинокую, мечтательную и романтическую его сторону. Эстрелла — это Эрнестина Фрикен, в которую был влюблен композитор, а Киарина — пятнадцатилетняя Клара Вик, пианистка, на которой он впоследствии женился.

Все девушки одеты в кринолины с оборками и шляпки или чепчики с рюшками. В одежде преобладают белые и желтые тона; на Киарине — белый жакет и ярко-синяя юбка с кисточками; белое платье Бабочки короче, чем все остальные, больше напоминает детское, с маленькими расписными крылышками, запястья перевязаны лентами; одна из бесчисленных украшенных фестонами оборок белой юбки Коломбины расписана вишнями, на ногах — черные шелковые балетные туфли. Мужчины, в основном в цилиндрах, одеты в коричневые или бутылочно-зеленые приталенные и длиннополые сюртуки с высокими воротниками в стиле д’Орсе, которые носят поверх темно-желтых полосатых, широких в бедрах и узких внизу брюк. Панталоне с крашеными усами выглядел чрезмерно щегольски в оранжево-коричневом костюме и зеленых перчатках; Эвсебий с длинными черными волосами поэта одет в красновато-розовый бархатный жакет, короче, чем у остальных, и черные брюки в полоску. Пьеро в традиционном одеянии — в мешковатых белых брюках и подобии халата с мягким черным рюшем, с зелеными пуговицами-помпонами и длинными рукавами, скрывающими руки. Зеленый, ярко-красный и белый цвета ромбов на обтягивающих брюках Арлекина сочетаются с вишнями Коломбины, на нем свободная белая шелковая блуза, черный бант, черная обтягивающая голову шапочка и нарисованная на лице черная маска-домино.

Очарование фокинского балета заключается в том, что здесь достаточно сюжета, чтобы привлечь интерес к танцу, но не больше, чем содержит сама музыка, — ничего не нужно изменять или добавлять. Дягилев, большой любитель сокращений, вырезал только короткий номер, называвшийся Replique (Реплика). В целом получилось произведение изящное, прелестное, но слегка сатирическое, с налетом грусти и намеком на жестокость, что придавало комедии пряный привкус. Арлекин высмеивает мир, любит только шутя, и кажется, что именно через призму его восприятия мы должны увидеть нелепое томление Эвсебия, тоску Пьеро, старческое волокитство Панталоне. После величественных вступительных аккордов сцену, легко порхая, пересекают девушки, преследуемые своими возлюбленными, — топот ног, настойчивость погони, нетерпение мужчин, кокетство женщин. Направляются ли они на вечер навстречу звукам «Блестящего вальса» шумановской Preambule (Вступление) или всего лишь на время покинули бальный зал, чтобы укрыться в тени сада? Мы в первый раз видим, как Флорестан преследует Эстреллу, а после прочувствованных вздохов Эвсебия по Киарине ритм убыстряется от анимато к виво и к престо*[141].

Пьеро украдкой просовывает голову между занавесами; опущенные брови над усталыми глазами. Он оплакивает свою жизнь, лишенную любви. Его руки со свисающими рукавами протянуты вперед, но всякий проблеск надежды тотчас же угасает, как только он осознает невозможность общения с другим человеческим существом. Под музыку непременного вальса, проявляя свою беззаботность и дурачась, выскакивает Арлекин и притворно предлагает Пьеро дружбу. Он танцует вокруг Пьеро, насмешливо показывает на него пальцем, тянет за рукава и, наконец, толкает его и убегает. В течение нескольких следующих номеров Пьеро удрученно лежит на авансцене. Следует Valse Noble (Благородный вальс) для шести пар. Затем появляется Эвсебий, чтобы, устроившись на диване, помечтать о любви. Его сопровождает томная мелодия на кларнете под аккомпанемент струнных, которая, словно спотыкаясь, бежит за ним. Появляется Киарина и дает ему розу, он любуется ею. Каким разительным контрастом становится стремительный выход Флорестана под звуки пылкого вальса и его ураганный флирт с Эстреллой. Мелодия прерывается будто на полуслове, когда он поспешно убегает вслед за ней. Во время танца Пьеро с тоской наблюдает за Эстреллой, а в конце бежит за ними. Под мелодию, называемую Coquette (Кокетка), Эвсебий и Киарина совершают все свои романтические па, она бросает ему цветы. Прилетает Бабочка — престиссимо полутрели на флейте и пикколо чередуются со скрипками — трепещущие руки и семенящие ноги. Пьеро подкрадывается к ней, но она не может остановиться ни на секунду, и, когда он думает, что поймал ее, накрыв своей конусообразной белой шляпой, она скрывается за занавесом. Под музыку еще одного быстрого вальса, Lettres Dansantes (Танцующие буквы), мы наблюдаем трепет Пьеро — ожидание найти в шляпе Бабочку, принадлежащую только ему, и его разочарование, когда мелодия обрывается на середине фразы и он находит шляпу пустой. Киарине принадлежит соло апассионато с ярко выраженной ритмичной мелодией, оркестрованной для струнных. Под мелодию, названную Chopin (Шопен), она и две ее подруги встают на пальцы, словно три грации с поднятыми руками, обтянутыми перчатками; руки соединяются, они кружат вокруг Флорестана, мешая догнать ожидающую его Эстреллу, «применяя тайный арсенал жестокости девственниц»*[142]. Затем под звуки торжественного прощального ноктюрна, оркестрованного для кларнета, арфы и струнных, воспевающего девические тайны, они расходятся по-прежнему на пальцах, словно увлекаемые судьбой в трех разных направлениях, и мы видим, как постепенно исчезает рука Киарины в серединном отверстии в заднем занавесе. Следует короткий быстрый выход Эстреллы.

Под музыку Reconnaissanse (Признательность), прильнув друг к другу, появляются Коломбина и Арлекин. Он бежит, высоко выкидывая вперед колени, следуя мелодии анимато, оркестрованной для флейты и кларнета, в то время как быстрые па-де-бурре Коломбины вторят стаккато шестнадцатых нот струнного аккомпанемента. Они совершают круг по сцене и целуются. Под шумановский перпетуум-мобиле суетливо прибегает Панталоне, он боится, что опоздал на свидание к Коломбине. Он смотрит на часы, садится на диван и перечитывает ее письмо. Коломбина подкрадывается к нему сзади и закрывает ему глаза руками, а Арлекин вырывает письмо. Когда Коломбина представляет Арлекина старику, последний протягивает руку, но Арлекин вместо рукопожатия показывает ему письмо Коломбины, затем разрывает его на мелкие клочки и разбрасывает их в воздухе, делая антраша и гротескно качая головой. Под затягивающую мелодию Valse Allemande (Немецкий вальс) Коломбина кружит вокруг оскорбленного Панталоне, пытаясь втянуть его в танец с Арлекином, но в конце они шутливо выталкивают его. Торжественное соло Арлекина на мелодию, названную Paganini (Паганини), состоит из кабриолей, антраша, пируэтов и быстрых хлопков руками над головой. В конце он выполняет гран-пируэт-а-ля-згонд, постепенно кружится медленнее и в конце садится на пол, поджав под себя ноги. В Aven (Признание) влюбленные стоят на противоположных концах сцены и спорят о том, кто к кому должен подойти, затем под эту словно вздыхающую любовную мелодию Арлекин, встав на колени, кладет к ногам Коломбины символическое сердце. Когда постепенно возвращаются все остальные пары и заканчивают сцену в Promenade (Прогулка), они видят сидящую на диване Коломбину и расположившегося у ее ног Арлекина, что-то нашептывающего ей. Все поздравляют обручившихся, мужчины целуют руку Коломбине. Всеобщее веселье. Прилетает Бабочка, преследуемая Пьеро. Молодые танцоры выступают против группы старых «филистеров» (музыкальных реакционеров, по замыслу Шумана), идущих с зонтиками. Панталоне и Пьеро кружатся в невольном объятии — их привязали друг к другу рукавами последнего, но успокаиваются, успев соединить руки с Коломбиной и Арлекином в финальной группе.

«Карнавал» Фокина содержал ряд замечательных идей и год спустя предоставил Нижинскому одну из самых эффектных его ролей. Па-де-труа Киарины и двух ее подруг, выход Коломбины и Арлекина и конец соло последнего отличались гениальной простотой. Возможно, только в довольно бессмысленной атаке на филистеров и превращении в финальной сцене бального зала в сцену мы можем увидеть некоторые следы поспешной постановки балета.

Вера Фокина, с ее манерной романтической томностью, и Бронислава Нижинская, с ее быстротой и силой, идеально подходили на роли Киарины и Бабочки. Маэстро Чекетти был настолько опытным мастером пантомимы, что мог даже маленькую роль Панталоне превратить в шедевр. Тот факт, что зрители нашли Пьеро Больма глубоко трогательным, придало комедии дополнительный колорит. Лопухова в роли Коломбины выглядела неотразимо.

Труппа приехала в Париж в начале июня, и Лопухова была настолько взволнована видом Северного вокзала, что упала в обморок.

В Парижской опере машинное оборудование сцены было хуже, чем в Шатле, рабочие так же неохотно выполняли свои обязанности, как и во времена «Бориса», с большим трудом русская труппа получила в свое распоряжение сцену для репетиций; «Шехеразаду» никто еще не видел с установленными декорациями, их нужно было закончить, и генеральная репетиция балета прошла плохо. Однако труппа испытывала удовлетворение, для нее было большой честью появиться в этом большом позолоченном дворце, пусть даже немного обветшавшем и нуждающемся в обновлении. Бесконечные широкие коридоры за кулисами, комфортные гримерные комнаты, обставленные их постоянными французскими обитателями, причем каждая из них с удобствами, — все это было намного лучше, чем то, к чему привыкли танцоры в России.

Сумеют ли русские без оперы с Шаляпиным, без Павловой и без Карсавиной на открытии сезона вновь завоевать парижскую публику? Если парижане проявят непостоянство и не станут ходить в Оперу, а предпочтут сезон «Метрополитен-опера» в Шатле, то, возможно, никогда больше не будет Русских сезонов. Фокин, Нижинский и другие танцоры, безусловно, найдут приют под крылом имперского орла. Бакст и Бенуа живут не только созданием декораций и костюмов для сцены, они имеют репутацию и вполне могут заработать средства к существованию — один как историк искусства, другой как художник. Но Дягилев? Что ждет его, если сезон потерпит неудачу? У него ничего нет в России. Он просто погибнет, и многие этому порадуются. Внешне он, как всегда, держался чрезвычайно самоуверенно, но в душе его, очевидно, терзали тревоги и сомнения.

Хосе Мария Серт, Жан Кокто, Мися Эдвардс (Серт) и Дягилев в ложе. Карикатура Жана Кокто

Однако ему не следовало столь сильно беспокоиться. Билеты в Оперу будут распроданы. Нижинский проявит свою многогранность в «Шехеразаде» и «Жизели». Маленькой Лидии Лопуховой будут бурно аплодировать. Карсавина с триумфом выступит в «Жар-птице». «Шехеразада» изумит публику и изменит внешность женщин и вид гостиных по всей Европе и Америке. В «Жар-птице», первом балетном спектакле, заказанном специально для дягилевского балета, героический Сергей Павлович показал всему миру гений величайшего композитора нашего века. Какая слава после стольких испытаний!

Программа, открывшая сезон 4 июня, включала «Карнавал», «Шехеразаду», «Пир» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря».

Года два назад незадолго до смерти Римский-Корсаков так написал об Айседоре Дункан: «Мне не нравится в ней то, что она связывает свое искусство с дорогими мне музыкальными произведениями… Какую досаду испытал бы я, если бы узнал, что мисс Дункан танцует и изображает мимически мою „Шехеразаду“…» Дягилеву стоило большого труда уговорить вдову Римского-Корсакова позволить ему представить симфоническую поэму в форме танцевальной драмы. Это, безусловно, не было балетом, и мы можем быть почти уверены — если бы композитор мог видеть постановку Фокина, он был бы недоволен. Когда мы, забегая вперед, представляем, какое потрясение испытали Дебюсси и Стравинский, когда увидели танец под аккомпанемент собственной музыки, то кажется невероятным, чтобы Корсакову могло понравиться то, что произошло с его «Шехеразадой», так же, впрочем, как Шопену и Шуману — балеты, созданные на основе их оркестрованных фортепьянных произведений. Когда Фокин вслед за Айседорой поставил танцы на музыку Шопена, он как балетмейстер осваивал новое направление в искусстве. Но в «Сильфидах» не было сюжета — только отдельные танцевальные номера для каждого вальса или мазурки. Создав с помощью Бенуа и Бакста полную страстей драму на основе тщательно разработанного симфонического произведения, совершенного самого по себе, Фокин и его единомышленники пошли еще дальше, и, возможно, в неверном направлении. Принимая во внимание многочисленные композиции, включая симфонии, концерты, квартеты и фрагменты опер, которые использовались как основа сюжетных балетов в последние годы, возможно, будет интересно рассмотреть проблемы, вставшие перед либреттистами и балетмейстером этого первого в своем роде произведения.

Римский-Корсаков в автобиографии писал:

«Программою, которою я руководствовался при сочинении „Шехеразады“, были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из „Тысячи и одной ночи“, разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником. Объединяющей нитью явились короткие вступления I, II и IV частей и интермедия в Ш, написанные для скрипки solo и рисующие самое Шехеразаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки. Окончательное заключение IV части имеет то же художественное значение. Напрасно ищут в сюите моей лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями… Унисонная фраза, как бы рисующая грозного мужа Шехеразады в начале сюиты, является как данное в рассказе Календера, в котором, однако, не может быть и речи о султане Шахриаре».

Бенуа, Дягилев и Фокин, ухватившись за «объединяющую нить», использовали нежный арабеск скрипки-соло под тихий аккомпанемент арфы как тему Шехеразады или скорее Зобеиды — так назвали в балете султаншу, — и им больше ничего не оставалось, кроме как воспользоваться открывающей произведение pesante[143] темой, которую Корсаков называет «унисонной фразой», для султана, шаха или царя.

В итоге первая часть станет увертюрой, а третью придется пропустить. Балет начинается со льстивых речей Зобеиды. Правитель Индии шах Шахриар мрачен, потому что приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, сообщил ему, что его жены неверны ему. Шах, скрестив ноги, сидит на диване, а супруга пытается его задобрить, перс расположился слева от него, бросая подозрительные взгляды на перешептывающийся гарем. Прислуживает старый толстый главный евнух. Танец трех сидящих альмей, производящих волнообразные движения рук под андантино на три восьмых такта, не может отвлечь шаха от мрачных мыслей. В конце танца он встает (под резкие аккорды басов), отмахивается от старающейся его развлечь Зобеиды и объявляет о своем намерении отправиться на охоту. Звучат фанфары, подтверждающие его решение. Пока ведется подготовка, он беседует с братом. Зобеида умоляет его остаться, и это — не под ее небольшую каденцию на скрипке, а под рулады кларнета. Звуки фанфар и мелодии маршей продолжаются довольно долго, пока шах вооружается, собирает охотников и солдат и пока свита шаха не скроется из виду. Соло фагота сопровождает партию Евнуха, которого обитательницы гарема упрашивают открыть двери и впустить их любовников-негров, их мольбу передают протяжные трели деревянных духовых инструментов. Но нет темы Золотого раба, любовника Зобеиды, а вновь звучащая где-то на дальнем плане тема шаха в финальном аччелерандо[144] этой части в его отсутствие может быть объяснена как надвигающаяся опасность или чувство вины на периферии сознания султанши или евнуха.

Последняя часть, которую Римский-Корсаков назвал «Багдадский праздник: море», могла бы получить другое название: «Оргия: резня». В балете она следует сразу за предыдущей без перерыва. Настойчивое звучание темы шаха в самом начале требует какого-то объяснения, так как она действительно во время его отсутствия всплывает дважды, перед тем как оргия достигнет своей кульминации. Возможно, это предвестие возвращения шаха, что, безусловно, помогает придать сцене драматизм и создать атмосферу напряженной настороженности, когда рабы проникают в личные покои шаха. Соло на скрипке, тема Зобеиды, сопровождает объятия, которыми она обменивается с рабом. Тревожная, пугающая музыка шторма и кораблекрушения идеально выражает ярость возвратившегося Шахриара, когда он обнаруживает своих жен развлекающимися с любовниками, но у Фокина возникли проблемы, так как намеки на приближающийся шторм, выраженные сдержанным звучанием темы шаха и звуками отдаленных фанфар, раздаются во время праздника, так что ему приходилось вызывать вестников мщения шаха, прежде чем янычары принялись убивать своими кривыми саблями жен и рабов. Тема шаха, громко звучащая в исполнении тромбонов и большой басовой трубы во время резни, возвращается в конце и исполняется тихо в басах и виолончелях. Это финальное тихое исполнение, несомненно, представляло собой, по замыслу Римского-Корсакова, не только спокойствие после шторма, но и счастливое завершение «Тысячи и одной ночи», когда смертный приговор был отменен. В танцевальной драме мягкость его нового звучания может быть легко объяснена разбитым сердцем Шахриара. Финальная скрипичная каденция Зобеиды — это мольба даровать ей жизнь. В конце ее она убивает себя. Когда в тишине падает занавес, шах рыдает.

Создавая декорацию для «Шехеразады», Бакст видел перед собой первозданный чувственный Восток, ощущал его своим духовным домом и, таким образом, создал самую знаменитую декорацию столетия. Гарем по своей архитектурной форме смутно напоминал мечети и павильоны шаха Аббаса в Исфагане, с их сине-зелеными изразцовыми стенами и расписными потолками с кессонами, но он был довольно бесформенным, и только буйство цвета позволяло создать впечатление, напоминающее Монтичелли, во всяком случае, архитектура задника с тремя синими дверьми, ведущими в помещения для рабов, теряющимися в пурпурном сумраке. Доминирующая деталь декорации — огромный занавес, обрамляющий верхнюю и левую часть сцены. Полоски цвета зеленого яблока перемежаются с небесно-голубыми и покрыты розами, а более крупный круговой узор выдержан в черно-золотых тонах, сверху свешиваются золоченые лампы. Зеленый и синий — преобладающие тона, но этому изумительному «павлиньему» сочетанию (неслыханному до 1910 года и вдохновившему Картье впервые в истории соединить изумруды и сапфиры) словно бросает вызов кораллово-красный ковер с грудами невероятных подушек и валиков. Слева, за диваном шаха, там, где до пола спускался огромный занавес, возвышалась необычная платформа, покоившаяся на плечах невероятных якобы индийских кариатид, на которую вела крутая лестница, возведенная с единственной целью — продемонстрировать стойкость и выносливость танцора Орлова[145], исполнявшего партию одного из негров. В конце драмы он был убит одним из стражников шаха на платформе, затем «ему пришлось висеть на перилах лестницы вниз головой, раскинув руки, и он оставался в этой неудобной, но эффектной позе, пока не упал занавес». Попытаться описать изобретение Бакста — это значит принизить его, так как то было не просто сочетание архитектурных форм, живописного интерьера и света — оно воспринималось как северное сияние, как фантастический музыкальный аккорд, как новый пьянящий аромат. Костюмы удавались Баксту даже лучше, чем декорации: они непревзойденны по изобретательности узоров и необычному сочетанию цветов. В синих и малиновых оттенках одеяний правителей, облаченных в тюрбаны, в алых тонах евнуха, в оранжевых, ярко-красных и желтых костюмах янычар с высокими шапками, в розовых и зеленых одеждах одалисок, в усыпанных драгоценностями прозрачных одеяниях обитательниц гарема, в неграх с браслетами и причудливо инкрустированными brassieres[146], соединенными с присборенными «металлическими» брюками из парчи и нитями жемчуга, — во всем здесь, даже в большей мере, чем в «Клеопатре», проявился щедрый дар гения. Когда великолепие «Шехеразады» вступало в контраст с необычной простотой «Карнавала», ни у кого не возникало сомнений, что Бакст — величайший декоратор в мире.

И все же музыка Римского-Корсакова, декорации и костюмы Бакста служили всего лишь фоном для драмы, поставленной Фокиным и исполненной Рубинштейн — Зобеидой, Булгаковым — Шахриаром и Нижинским — Золотым рабом.

Григорьев так описывает хореографию оргии:

«Посредством сложных движений нескольких групп танцоров, в которые вплетаются индивидуальные па, Фокин ухитрился сделать этот танец настолько разнообразным, что его кульминация производила потрясающее впечатление. Самый сильный с точки зрения хореографии момент наступил, когда он, соединив все группы в одну, воспользовался паузой в музыке, чтобы все внезапно остановились, а затем ускорил их шаг, словно для того, чтобы распутать это сплетение человеческих тел. Эффект был потрясающим. Публика разразилась аплодисментами…»

Вот что думал Фокин об Иде Рубинштейн в роли Зобеиды:

«Моя постановка роли… и ее исполнение были замечательными, так как большой силы впечатление достигалось самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она рассержена отъездом мужа и выражает свое недовольство одним движением — когда он подходит, чтобы поцеловать ее на прощанье, она отворачивается. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом. Особенно значительным мне кажется момент, когда она сидит недвижно, в то время как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но нет ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения! Это я считаю одним из удачнейших осуществлений моей мечты о новом балете».

Высокий, бледный, как слоновая кость, Булгаков со своей черной бородой выглядел, по мнению Бенуа, «царственно с ног до головы».

А теперь несколько мнений о Нижинском в роли Золотого раба:

Фокин: «Отсутствие мужественности, которым отличался этот удивительный танцор и которое делало его непригодным для некоторых ролей (например, для Главного воина в „Игоре“), очень подошло для роли Негра-раба. Он напоминал первобытного дикаря не цветом кожи, но всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте».

Джеффри Уитуэрт: «С первого же момента его появления на сцене драма приобретала новый мрачный поворот. Темный юноша мелькает то тут, то там среди толпы рабов, вожделея первой жены султана… Вскоре он находит ее, и его сладострастные руки снова и снова колдуют над ее телом с целью, казалось бы, слишком коварной, чтобы овладеть ею раз и навсегда. Вскоре он оставляет ее и пробирается среди с жаром танцующих, чтобы опуститься наконец на мягкие подушки, словно пламя вожделения, ослабевающее и тлеющее, но никогда не умирающее. Затем он вновь присоединяется к оргии. Он прыгает и летит по воздуху — не человек, а дьявол…»

Бенуа: «…полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный».

Водуайе: «Он был струящийся и блестящий, как рептилия».

Бронислава Нижинская: «С первого прыжка на сцене характеристика Негра-раба становится очевидной — сначала змея, потом пантера».

Эстраде Гуэрра: «Я хорошо помню, как он падал вперед, вставал на голову, затем переворачивался. Руки и ноги его совершенно расслаблены… Это зрелище напоминало зайца, раненного выстрелом охотника и вскочившего перед тем, как в последний раз упасть».

Франсис де Миомандр: «Восторженность его движений, головокружение от его поворотов, сила его страсти достигает таких высот, что, когда меч палача пронзает его в финальной сцене, мы в действительности не знаем, умер ли он от мстительного удара стали или от непереносимой радости бытия, выразившейся в тех трех проделанных им неистовых сальто».

Кокто: «Он бьется об пол, словно рыба о дно лодки».

Дикарь, дьявол, жеребец, кот, змея, заяц, пантера, рыба!

Выдающаяся премьера в Опере началась с Лопуховой в «Карнавале», продолжилась Нижинским и Рубинштейн в «Шехеразаде» и закончилась «Пиром» и Фокиным в «Князе Игоре». Гельцер выглядела довольно вульгарно в русском боярском танце с Волининым, но нужно же было ее в чем-то показать.

Марсель Пруст присутствовал на первом представлении «Шехеразады» с Жаном-Луи Водуайе и Рейнальдо Аном. Несколько дней спустя, комментируя статью Рейнальдо в «Журналь», он критически заметил: «Не понимаю, как вы могли видеть мимику Нижинского, перед ним всегда танцевало человек двести, — и добавил: — Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Карсавина, которой удалось уговорить дирекцию «Колизея» предоставить ей отпуск, присоединилась к труппе два дня спустя и пришла в восторг от своей прекрасно обставленной уборной, на двери которой было написано «Мадемуазель Легран».

Любопытно, что балет, который Карсавина танцевала два раза подряд по вечерам в лондонском «Колизее» с Козловым и Балдиной, представлял собой второй акт «Жизели» в московской версии, объявленный как «Жизель, или Сильфида» (однако Карсавина в своей партии придерживалась петербургской традиции). А теперь ей приходилось репетировать петербургскую версию всего балета с Нижинским и выйти на сцену в городе, где этот балет родился, хотя его не исполняли в Париже с тех пор, как там танцевала Адель Гранцова в 1868 году.

Старый романтический балет был задуман Теофилем Готье и Вернуа де Сен-Жоржем, чтобы показать широкий диапазон таланта Карлотты Гризи, но в нем имелась и значительная мужская роль, и мы знаем, что Жюль Перро проявил себя здесь выразительным мимом и ярким танцором. Героиня, вначале беззаботная и любящая деревенская девушка, узнает, что ее молодой поклонник — переодетый граф, обрученный с принцессой, после этого она сходит с ума и, подобно персонажам Беллини и Доницетти, эффектно умирает. Во втором акте, когда она, бестелесная, появляется как одна из вилис, ужасных dames des bois[147], исполнительница должна не только обладать сильной техникой, позволяющей ей затанцевать своего возлюбленного почти до смерти, но и способной выразить любовь, которая продолжается и в могиле. Граф Альберт должен быть и принцем, и крестьянином одновременно, Гамлетом для своей Офелии, он должен исполнить второй акт как изнурительную серию антраша, кабриолей, пируэтов и тур-ан-л’эр, заканчивая их сокрушительными (но не шумными) падениями на землю, в то же время создавая образ, исполненный горя и раскаяния. При этом все должно быть выражено в стиле эпохи.

С типичной для Нижинского серьезностью он беспокоился главным образом о традиционном изображении героя мимическими средствами. Одно дело — исполнить старый балет подобного типа как часть традиционного репертуара Мариинского театра, и совсем другое дело — вдохнуть в него жизнь, когда он входит в репертуар, целиком состоящий из балетов Фокина. Балетмейстер почти полностью упразднил старый язык знаков. Действительно, он отчасти сохранился только в «Карнавале», когда Арлекин положил свое сердце к ногам Коломбины, но это было вполне в духе масок комедии дель арте. В «Клеопатре» Амун не возвещал о своей любви к царице, показывая сначала на себя, потом прижимая обе руки к сердцу, а затем показывая на Клеопатру: он просто смотрел на нее с обожанием. В «Шехеразаде», когда шах боролся с собой — убивать ли Зобеиду вместе со всеми остальными женами, его мстительный брат не стал вступать в подробное объяснение, как, например: «Послушай (рука протянута к шаху), только представь себе (стучит по своему лбу), что твоя королева (показывает на Зобеиду, затем изображает корону над своей головой) занималась любовью (обнимает себя обеими руками) с негром (делает свирепую гримасу и проводит рукой перед лицом вниз, изображая черноту)». Нет, правитель Персии, положив руку на рукоять меча, очень медленно проходит по авансцене и переворачивает ногой тело негра лицом вверх. Карсавина очень хорошо понимала очарование старомодного языка символов, воплощавшего некую условность прошлого и напоминавшего о происхождении «Жизели». Но Нижинский был настолько увлечен новыми веяниями, привнесенными Фокиным, что не видел возможности соединить старомодные правила с искренними эмоциями*[148]. Однажды на репетиции сцены сумасшествия Жизели с Карсавиной Дягилев выразил недоумение по поводу того, что танцор стоял и ничего не делал. Вацлав ответил: «Я танцую глазами». Он заполнил тетрадь записями своих размышлений по поводу балета, анализируя, какими могут быть реакции Альберта на различные моменты. И как естественно он переходил от мимической игры к танцам, что так удавалось в танцевальных драмах Фокина. Сам балетмейстер разделял неудовлетворенность Нижинского: он только тогда согласился репетировать «Жизель», когда Дягилев пригрозил нанять вместо него кого-нибудь другого. После Шопена, Бородина, Шумана и Римского-Корсакова непритязательная балетная музыка, написанная Адольфом Аданом в 1841 году по заказу, казалась ужасно бесцветной.

Карсавина подготовила партию Жизели со своей старой преподавательницей мадам Соколовой. Павлова, специализировавшаяся на этой роли в Петербурге, могла бы очень помочь, но не помогла*[149]. У Карсавиной не было опыта исполнения этого балета на сцене Мариинского, где Павлова сохраняла его для себя, но она по крайней мере привыкла исполнять второй акт в Лондоне. Она писала:

«Столь велико было наше с Нижинским стремление создать из своих ролей в „Жизели“ настоящие шедевры, что невольное желание навязать друг другу индивидуальные решения приводило к беспрестанным конфликтам. На русской сцене „Жизель“ была чем-то вроде священного балета, в котором запрещалось изменять хотя бы одно па… Я любила в этой партии все до малейшей детали. Поэтому я была поражена и огорчена, заметив, что танцую, играю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая в Нижинском никакого отклика. Он стоял задумавшись и грыз ногти. „Теперь вы идите ко мне!“ — подсказывала я ему. „Я сам знаю, что мне делать!“ — ворчал он. После тщетных попыток репетировать мимический диалог в одиночку я расплакалась. Нижинский продолжал дуться и нисколько не смягчился. Дягилев увел меня за кулисы, дал свой носовой платок и посоветовал быть снисходительной. „Вы не знаете, сколько томов написал он об этой роли, — сказал он мне, — не знаете всех его исследований о ее интерпретации“».

Тома! Конечно, преувеличение. И совершенно ясно обдумывание роли — не слишком удачный метод для Нижинского, хотя, конечно, он заставил себя попытаться, но он должен прочувствовать роль, и это проникновение в ее суть должно снизойти на него внезапно в последнюю минуту. Прямолинейная романтическая или героическая роль принца не совсем подходила ему. Тогда как большинство танцоров всю жизнь оставались просто кавалерами, находившимися поблизости от балерины, чтобы вовремя ее поднять и занять второстепенное место, Нижинский стал специализироваться на более фантастических ролях. К тому же он, видимо, испытывал какую-то неловкость, изображая нормальные взаимоотношения мужчины и женщины в балете. В «Шехеразаде», являясь воплощением вожделения, он временами казался более женственным, чем Ида Рубинштейн.

«С тех пор, — пишет Карсавина, — Дягилев служил буфером между нами: мы оба без конца раздражались, и репетиции „Жизели“ сопровождались потоками слез. Понимание пришло постепенно, и работа пошла на лад. Судя по рецензиям, в „Жизели“ большой успех завоевали лишь главные исполнители».

Пожалуй, инстинкт не обманул Дягилева, когда он сомневался в том, что парижане заинтересуются русской интерпретацией их старого балета. Ностальгические декорации Бенуа, первая — осенний пейзаж с далеким замком, нависшим над краем скалы, и вторая — темный лес, освещенный голубоватым лунным светом, выглядели воплощенными в жизнь мечтами Готье. Казалось, Бенуа суждено пронести сквозь годы сотрудничество с le bon Theo[150]. Когда в конце концов художник увидел свой балет, ему показалось, что Карсавина почти затмила Павлову. Светлов, сравнивая ее с исполненной драматизма Павловой, счел, что она «трактует партию в ином ключе. В ее интерпретации отсутствует глубокая трагедия. Напротив, то лирическая песнь женского горя, печальная и поэтичная. Печаль ее нежная и сдержанная. В сцене сумасшествия это почти робкая жалоба. В акте вилис во всех ее танцах есть что-то успокаивающее, почти тихое удовлетворение, покорность судьбе и надежда на счастливое будущее». На фотографии Нижинского в роли графа Альберта его глаза сияют, и даже парик выглядит естественными волосами.

Теперь Карсавина с Фокиным и Лопухова с Леонтьевым сменяли друг друга в ролях Коломбины и Арлекина в «Карнавале». О Карсавиной Светлов писал: «Тонкая ирония и мягкая усмешка шумановского „Карнавала“ незаметно переходила в ее танце в пластическое видение, погруженное в атмосферу мелодии».

Бенуа находился с семьей в Лугано, но, несомненно, жаждал принять участие в исполненных волнений днях парижского сезона и наконец в ответ на «настоятельные письма» Дягилева совершил двенадцатичасовое путешествие. Его друзья Мися Серт, Водуайе и художник Детома были рады встрече с ним, но его ожидало потрясение.

«Каково же было мое изумление, когда, усевшись в кресло Парижской оперы и раскрыв программу, я прочел под титулом „Шехеразады“ слова „Ballet de L. Bakst“[151]. Я до того был поражен, что даже не поверил глазам, но тут зазвучал оркестр и поднялся занавес, я забыл обо всем и полностью отдался удовольствию от представления. Восторг мой был настолько велик, что, когда после представления я поднялся на сцену, чтобы поздравить и обнять Бакста и Дягилева, я не ощущал нанесенной мне обиды. Лишь перечитав программу у себя в отеле, я вполне осознал настоящий смысл злополучных слов, и тогда душа наполнилась горечью и возмущением. При этом мне и в голову не приходили какие-либо материальные соображения. Несмотря на свои сорок лет, я все еще до такой степени оставался далек от всяких практических расчетов, что имел лишь смутное представление о существовании авторских гонораров… На следующий день я был окончательно сражен ответом Сережи на мой вопрос, как это могло произойти: „Que veux-tu?“[152] Надо было дать что-нибудь и Баксту. У тебя „Павильон Армиды“, а у него пусть будет „Шехеразада“».

Никогда не стремясь добиться признания для себя, Дягилев совершил ошибку, не обратив внимания на чувства своего друга, у которого уже вырабатывался своего рода комплекс из-за того, что его отстраняли от Русского балета, отцом-основателем которого он был. Дягилев считал — раз все друзья вносят свои идеи и труд, то они соответственно должны получать и прибыли. Если декорации Бакста для «Шехеразады» стали почти эпохальным событием, гораздо более значительным, чем либретто Бенуа, то он мог рассчитывать не только на признание, но и на авторские гонорары за свою работу, компенсировав таким образом невысокую и запоздалую оплату множества эскизов. Вернувшись в Лугано, Бенуа написал Дягилеву, что «порывает с ним навсегда».

Дягилев был слишком занят другими делами, чтобы огорчаться по этому поводу. Словно Папа в «Кардинале Пирелли» Фербанка, он, возможно, подумал: «Почему все они не могут вести себя подобающим образом?» Мы имеем свидетельства, что он не только думал, но и говорил с горечью о Бенуа, исключив его из своей жизни до тех пор, пока тот снова не понадобился ему. Бенуа, однако, щедро воздал должное впечатляющему декору Бакста в статье для русского журнала «Речь».

Если «Жизель» имела, на вкус избалованного парижского общества, слишком утонченный аромат, то она не прошла незамеченной для Марселя Пруста. В июле он писал из Кабурга, порицая Рейнальдо за слова «знаменитая и скучная „Жизель“». А когда этим же летом он начал работать над «А l’ombre des jeunes filles en fleur»[153], с первых же описаний отеля Балбека (Кабурга), казино и пляжа он дает имя Жизель одной из девушек в маленькой компании Альбертины.

Когда Дягилев, Нижинский и их друзья после балета ужинали у Ларю, Пруст иногда бывал там же, сидел в углу и, потягивая шоколад, писал письма. Именно здесь Кокто как-то раз запрыгнул на спинку диванчика и забрался на стол, чтобы накинуть на плечи Марселя его меховую шубу (так поступил в 1902 году Бертран де Фенелон и за свою галантность был увековечен как Сен-Лу). Пруст написал об этом случае стихотворение:

Afin de me couvrir de fourrure et de moire,

Sans de ses larges yeux renverser l’encre noire,

Tel un sylphe an plafond, tel sur la neige un ski,

Jean sauta sur la table aupres de Nijinski.

C’etait dans le salon purpurin de Larue…*[154]

Пруст счел Нижинского неинтересным вне сцены, но ему понравился Бакст, и он полагал, что тот отвечает ему взаимной симпатией. «Действительно, всем он кажется очаровательным, но, мне думается, я обнаружил nuance». После одного из таких вечеров Дягилев подшутил над Кокто, подвозившим его в отель «Мирабо», велев шоферу ехать в отель «Де Резервуар» в Версале.

Уже во время репетиций «Жар-птицы» стало ясно, что Карсавина будет иметь огромный успех. Дягилев предпочел бы, чтобы успех выпал на долю Нижинского, и намеревался все исправить в будущем году. Балет, который создавали Кокто и Рейнальдо Ан, будет на восточную тему, раз она стала последним криком моды, костюмы и декорации еще более поразительные, чем для «Шехеразады», напишет Бакст, а у Нижинского должна быть партия, подобная роли Карсавиной в «Жар-птице», которая поставит его выше всех остальных персонажей, превратив в некое сверхъестественное существо, в deus ex machina[155]. Более того, ему не придется поддерживать балерину и занимать подчиненное по отношению к ней положение. Фактически ни в одном новом балете, поставленном Фокиным или им самим, Нижинский никогда больше не будет «поддерживать» (в смысле выступать в роли «носильщика») балерину. (В «Призраке розы» он будет поддерживать Карсавину в арабесках, но почти не будет поднимать. В «Петрушке» поддерживать Балерину станет Арап. В греческих балетах, благодаря природе их движений, подобный вопрос не возникал.)

Кокто попросил Карсавину пересказать ему сюжет «Жар-птицы» и включил ряд деталей оттуда в либретто «Синего бога».

Бенуа считал либретто «Жар-птицы» слабым и полагал, что друзья «преуспели только в создании еще одной сказки для детей, подобной „Коньку-горбунку“, а не для взрослых. Хуже всего, что герои балета Иван-царевич и царевна Ненаглядная Краса остались, в сущности, чуждыми и далекими для зрителя. Им не веришь, и болеть за них невозможно. Более живым и убедительным получилось „злое начало“, олицетворенное Кощеем… Но Кощей появляется слишком поздно и слишком быстро погибает…»

Бенуа считает, что «обязательное условие» Дягилева о продолжительности балета не более часа ограничило Фокина и Стравинского, ускорило действие и сделало драму поверхностной.

Отмечая отсутствие единства и некоторую странность сюжета, мне трудно представить балет более продолжительным, и я не вижу, что бы он приобрел, если бы характеры были более глубоко прописаны — как пышное зрелище, своего рода шпалера, балет всегда удовлетворял меня. Отсутствие единства, несомненно, проявляется в том, что основной танец Жар-птицы, самое длинное и сложное соло из когда-либо поставленных, происходит в самом начале балета, едва мы успели мельком увидеть Ивана и прежде чем действие по-настоящему развернулось. Странность заключается в том, что в финальной процессии нет танцев. На сцене эти несообразности незаметны, и кажется изумительным, что после чарующей интродукции нас сразу же поражает сияющее видение огненной птицы, которая вернется позже только для того, чтобы усыпить силы зла; а свадебная процессия и торжественная неподвижность Ивана и Царевны в самом конце производят величественное и трогательное впечатление.

К тому же Бенуа счел, что прекрасные сами по себе декорации Головина не созвучны спектаклю. Дягилев хотел, чтобы балет оформлял Врубель, но Врубель умирал или терял рассудок, так что вместо него выбрали Головина. «К сожалению, — пишет Бенуа, — Головин, замечательный колорист и любитель древнерусского искусства, остался верен себе…» Он имеет в виду, что превосходный эскиз Головина был всего лишь типичным «Головиным», но не годился в качестве декорации. «Нагромождение каких-то ядовитых грибов, смахивающих на индийские пагоды, служило намеком на замок Кощея; внизу — наслоения матово-цветистых красок говорили о коварных, мягких и густых зарослях…» В глубине сада стоят фигуры витязей, превращенных в камень злым Кощеем, когда они пытались спасти пленных царевен. Декорация «казалась пестрым ковром, лишенным всякой глубины. Нельзя было себе представить, что в такой лес можно проникнуть, если это вообще лес». Бенуа, возможно, и прав, но эскиз Головина, которого можно назвать своего рода архаическим пуантилистом, кажется нам сегодня изумительным и напоминает мозаику, выполненную в зеленых, золотых и серебряных тонах.

Костюмы Головина отличались такой же роскошью, и их блеск сливался с декорацией.

«От придворной челяди Кощея получилось впечатление чего-то роскошного и нарядного, но вовсе не страшного и не „мерзкого“… И вот, пока хореографические затеи Фокина исполнялись артистами на репетициях, они представлялись фантастическими и жуткими, на сцене же все как-то заволокла неуместная, слишком элегантная пышность: кикиморы выглядели средневековыми пажами, белибошки — турецкими янычарами. Да и сам Кощей, несмотря на пугающий грим и жесты исполнителя, не казался страшным… Такому Кощею Иван-царевич не плюнул бы в лицо из одного отвращения, как это полагалось в сказке».

Дягилев счел костюмы, созданные Головиным для Жар-птицы, Царевича и Царевны, неудовлетворительными, Бакст сделал для них новые эскизы.

У Стравинского, взволнованного тем, что он оказался в Париже, были некоторые сомнения по поводу своей партитуры и того, как Фокин интерпретирует ее на сцене. Дирижировал Габриель Пьерне, а композитор присутствовал в темном зале Оперы во время восьми оркестровых репетиций. Однажды Пьерне пригласил его на свое место перед музыкантами. Композитор написал в одном месте партитуры «без крещендо», и Пьерне заметил: «Молодой человек, если вы не хотите крещендо, тогда не пишите ничего».

Наконец настал знаменательный день 25 июня, когда в театре в первый раз был показан балет Стравинского и Западная Европа впервые услышала его музыку. Композитор навсегда запомнит соперничающий друг с другом яркий блеск сцены и публики зрительного зала.

Увертюра, исполняемая перед поднятием занавеса, готовит зрителей к восприятию сцены. Это древний ужас ночного леса, жилище злых сил. Это болото Гренделя в «Беовульфе»:

И где их жилище —

люди не знают;

по волчьим скалам,

по обветренным кручам,

в тумане болотном

их путь неведом,

и там, где стремнина

гремит в утесах,

поток подземный,

и там, где, излившись,

он топь образует

на низких землях;

сплетает корни

заиндевелая

темная чаща

над теми трясинами,

где по ночам

объявляется чудо —

огни болотные;

и даже мудрому

тот путь заказан[156].

Погруженный в это ужасное одиночество, спит дворец зла, но мы слышим поступь отвратительных стражей Кощея. Когда поднимается занавес, слышится огненная тема Жар-птицы, и мы видим, как светящаяся птица проносится по затемненной сцене. На Карсавиной не балетная пачка, а прозрачные восточные шаровары голубовато-зеленого цвета, струящиеся драпировки, в волосы вплетены золотистые ленты, головной убор украшен драгоценными камнями и яркими страусовыми и фазаньими перьями. Фрагмент народной мелодии, представляющей Ивана, звучит словно мимоходом, когда мы видим, как его голова появляется над забором, и понимаем, что он пытается подкрасться к ней. На Фокине средневековый костюм русского царевича, расшитый золотом и драгоценными камнями, и шапка с загнутыми полями. Жар-птица резвится в саду, подлетает к дереву с золотыми яблоками и начинает их клевать. Ее музыка — нечеловеческая, напоминающая фейерверк. Иван опускает лук, решив поймать ее живьем. И ловит. Большие темные глаза Карсавиной с ужасом смотрят на него через плечо. Она трепещет, бьется в его руках. Ее танец-мольба выражается па-д’аксьон. Он держит ее за талию, а она то испуганно прижимает руки к груди, то раскидывает их, словно бьющиеся крылья, то обхватывает ими голову. Хотя она танцует на пальцах и все ее движения чрезвычайно сложны с точки зрения техники — со множеством жете, здесь нет традиционных па классического балета, таких, как антраша, батман, препарасьон. Ее мольбы напоминают мольбу Шехеразады. Иван чувствует жалость (он же христианский принц), и это в конце концов станет его спасением, так как Жар-птица подарит ему волшебное перо. Он отпускает ее, и она, ликуя, стремительно улетает.

Иван остается один и смотрит вверх, по-видимому на сверкающий след птицы, оставленный ею над верхушкой дерева у него над головой. Тема царевича, тема простого честного человека, контрастирует со скрытой угрозой, звучащей в зловещей хроматической теме Кощея, исполняемой на трех фаготах. Вниз по склону из замка Кощея спускаются царевны, босые, в белых вышитых ночных сорочках, лунный свет падает на их длинные волосы. Тринадцатая царевна, Ненаглядная Краса, партию которой исполняет Вера Фокина, одета в самую роскошную сорочку. Под музыку искрящегося скерцо они танцуют и перебрасываются золотыми яблоками. Иван приветствует их и с поклоном представляется. Царевна с достоинством отвечает на его приветствие. Все объединяются в медленном величественном хороводе. Короткий диалог двух флейт в каноне приводит к старой народной новгородской песне «Во саду», исполняемой кантабиле[157] на гобое, затем кларнет и фагот, потом звучит еще одна народная мелодия, более быстрая, исполняемая на струнных, в конце танца Царевич с Царевной оказываются лицом к лицу и мы видим, что они полюбили друг друга. За сценой трубы возвещают зарю. Царевны испуганно убегают. Ненаглядная Краса с тоской оглядывается назад. Иван-царевич, охваченный безрассудной храбростью, решает без посторонней помощи атаковать замок.

Когда он наносит удары в его ворота, раздается неземной перезвон, который начинают арфы и челесты на фоне хроматического звучания скрипок суль понтичелло[158]. Деревянные и медные духовые инструменты и фортепиано присоединяются в той музыкальной части, которая ведет к кульминации, исполняемой фортиссимо, а тромбоны ведут главную тему дьявольского танца в каноне. Никогда прежде в стенах Оперы не раздавались столь невероятные звуки. На сцену карабкаются кикиморы и белибошки чудовищного Кощеева двора. Иван сражается, но его берут в плен. Шесть зловещих тактов исполняются на всех басовых инструментах оркестра (фаготах, контрафаготах, рожках, тромбонах, тубе, контрабасах) и ведут к пронзительным аккордам стаккато, сопровождающим появление усатого, бледного как смерть, скрюченного Кощея, кости которого проступают сквозь желтоватую кожу, плечи подняты, словно горбы; с длинными когтями на тощих, как у скелета, руках. Следует музыкальный диалог между героем и злодеем. Кощей свирепствует, принцессы тщетно умоляют его о милости; с громкими хроматическими гаммами в обоих направлениях, чередующимся с пьяниссимо тремоландо[159] на струнных, злодей начинает заклинание, которое должно превратить Ивана в камень. Звенящие глиссандо на арфе и рожке сочетаются с дикими высокими звуками деревянных духовых инструментов, заканчиваясь сильным грохотом. Прежде чем заклинание повторится в третий раз, Иван взмахнул волшебным пером и с шумом крыльев появляется Жар-птица. Она заставляет чудищ танцевать без перерыва. Английские рожки и скрипки тихо начинают беспокойную кружащуюся мелодию. К ним присоединяются духовые инструменты и звучат до тех пор, пока обезумевшая свита Кощея не пускается в свой дьявольский пляс. Тихий dies irae [160] чередуется с неровными фразами духовых. Обрывки восточной мелодии слышны у скрипок. В танце смерти присоединяются ксилофон и деревянные духовые. Тихо играет флейта, но передышка коротка. Безжалостно возвращается dies irae. Медные фанфары подводят к дьявольскому финалу в исполнении всего оркестра, в то время как струнные исполняют в унисон тему Царевны. Танец достигает наивысшей степени неистовства. Тихое стаккато струнных ведет к полному оркестровому фортиссимо. Духовые звучат то громко и пронзительно, то тихо, а с финальным резким аккордом обессилевшие приспешники Кощея падают на землю.

Теперь начинается колыбельная Жар-птицы, мелодия печально-прекрасная, исполняемая на фаготе, сопровождаемая время от времени вздохами гобоя. Приглушенные струнные тихо поддерживают, затем исполняют высокую контрмелодию. Когда снова начинают играть фаготы, скрипки исполняют мотив Жар-птицы на нисходящих аккордах. Постепенно затихая, звучит гобой. По мере того как Карсавина кружит по сцене в па-де-бурре с раскинутыми руками, толпа на сцене погружается в сон. Кощей просыпается, но Иван нашел ларец с его душой, которая хранится в огромном яйце. Злодей в ужасе раскачивается из стороны в сторону, пока Иван перебрасывает с руки в руку яйцо и наконец швыряет его на землю. Сцена погружается во тьму.

Музыка финала представляет собой еще одну народную песню, превращенную в благодарственный гимн, сопровождающий свадебную процессию царевича Ивана и Царевны. Каменные витязи оживают и медленно выстраиваются в ряд с царевнами. Ряд за рядом сцену постепенно заполняют бояре. Иван и его невеста, коронованные, со скипетрами поворачиваются кругом, демонстрируя свои длинные расшитые шлейфы, и торжественно выступают вперед, чтобы занять почетное место в центре толпы. Сверкающая Жар-птица пролетает мимо и благословляет их. Под торжественную мелодию, напоминающую звон колоколов, балет подходит к счастливому финалу. С какой же гордостью, должно быть, Фокин, танцор, балетмейстер и первооткрыватель, появился на сцене рядом со своей женой и всей труппой перед лицом парижских зрителей, стоя приветствовавших его балет и музыку Стравинского! А Карсавина — какой триумф выпал на ее долю в первой большой роли, поставленной для нее Фокиным!

Сидевший в ложе Дягилева Стравинский познакомился со всеми знаменитостями, хозяйками салонов и балетоманами Парижа. В этот и последующие вечера его представили Прусту, Жану Жироду, Полю Морану, Сен-Джону Персу, Полю Клоделю и Саре Бернар. «В конце представления меня пригласили на сцену, чтобы выйти на поклон, вызывали несколько раз. Я был на сцене, когда в последний раз опустили занавес, и увидел, как ко мне подходит Дягилев с темноволосым высоколобым мужчиной, которого представил мне как Клода Дебюсси. Великий композитор доброжелательно отозвался о музыке и закончил беседу приглашением пообедать с ним».

Восток снова был в моде, как и почти столетие назад, во времена раннего Виктора Гюго. Следовавший за «Жар-птицей» дивертисмент был последней новинкой сезона и носил такое же название, как и вторая книга поэм Гюго «Les Orientales»[161]. В нем выступили Гельцер и Волинин, а у Нижинского было два номера. Первый, «Кобольд», исполнялся под одноименное фортепьянное произведение Грига, оркестрованное Стравинским*[162]. Для этого танца Нижинский был облачен в зеленовато-синее сплошное трико, усыпанное блестками, ими было покрыто даже его лицо. Он предстал шаловливым гоблином. Все, что осталось от этой постановки, — это три фотографии, хранящиеся в Музее и Библиотеке исполнительских искусств в Нью-Йорке. Что касается второго номера, более статичного танца, состоящего главным образом из поз в сиамском стиле (за несколько лет до этого в Петербурге Фокин видел труппу сиамских танцоров), о нем сохранились многочисленные воспоминания, так как Нижинского фотографировали в нем Дрюэ и барон де Мейер и рисовали Жак-Эмиль Бланш, Жан Кокто, Жорж Барбье и другие.

Карсавина взяла свой костюм Жар-птицы, а Нижинский свой золотой расшитый драгоценностями сиамский костюм и головной убор в студию Жака-Эмиля Бланша в Пасси, чтобы сфотографироваться, так как художник бережно относился ко времени танцоров, потраченному на позирование, и много работал с фотографиями Дрюэ. Было солнечное воскресное утро, и «оператор», как называла его мадам Бланш, прибыл в час.

Сад Бланша с его каштанами, катальпой и английскими лужайками как-то ветреным дождливым вечером вдохновил Дебюсси на создание «Jardin sous la pluie»[163]. Эта фортепьянная пьеса вошла в альбом, посвященный общительному художнику. Нижинский позировал и на лужайке, и в студии, и те позы, которые он принимал, то припадая к полу — наполовину змея, наполовину тигр, то стоя, поднеся кончики пальцев к вздернутому подбородку, наряду с прыжком, выполненным им для одной из ранних фотографий в движении со скрещенными в воздухе ногами и соединенными над головой руками, — все это были элементы его сиамского танца.

Карсавина, так же как и он, позировала перед превосходным экраном из ценного дерева. Некоторые из сохранившихся фотографий изображают ее хохочущей от души — поведение, совсем неподобающее для Жар-птицы. Причиной был Кокто, приезжавший посмотреть, как идут съемки. Он обычно устроивался на галерее, проходившей над студией, принимал самые немыслимые позы и бросал остроумные реплики. Он также делал наброски с Нижинского в его сиамской роли.

Набросок Бланша, изображающий Карсавину на пуантах с повелительно протянутыми руками, так и остался всего лишь эскизом, хотя и очень ярким, сейчас он находится в коллекции Сержа Лифаря. Большой портрет Нижинского купила княгиня Эдмон де Полиньяк, и после ее смерти он много лет провисел в Доннингтон-Прай-ори под Ньюбери в доме ее племянницы, миссис Реджиналд Феллоуз, одолжившей мне его для Дягилевской выставки в 1954–1955 годах. Но Бланш был не единственным художником, писавшим с фотографий Дрюэ. Несколько лет спустя тайный поклонник Нижинского заказал его портрет Баксту, и тот скопировал припавшего к земле танцора с фотографии Дрюэ, вольно интерпретировав им же самим созданный костюм (он оставил брюки простыми синими, не украшенными блестками) и слегка изменив выражение лица, так что оно стало более живым, чем на фотографии. Портрет никогда не выставлялся и не воспроизводился, фактически он был скрыт от мира до 1969 года, когда его обнаружил в Вашингтоне барон Тассило фон Ватцдорф из «Сотби». В июле того же года его выставили на продажу, и он был продан за 11 400 фунтов, рекордную цену для работ Бакста. Такими были далеко идущие последствия тех веселых съемок в Пасси, заканчивавшихся, как правило, поздним, но восхитительно вкусным ленчем.

Тамара Карсавина.

Рис. Жира

Нижинский и Карсавина приезжали позировать Бланшу и в последующие сезоны, Карсавина время от времени привозила с собой на сеансы друзей. Будучи в то время большой гурманкой, она однажды рассказала собравшейся компании, какое огромное впечатление произвели на нее в ресторане отеля «Савой» столики на колесиках, уставленные всевозможными сладостями, которые подвозили ей на выбор. К ее следующему посещению Пасси Бланш достал столик на колесиках и щедро уставил его лакомствами. Бланш писал и Иду Рубинштейн в костюме Зобеиды, откинувшейся на подушки, с благородным семитским профилем на фоне черно-золотого лакированного экрана.

Рубинштейн также позировала Серову в здании на бульваре Инвалидов, которое когда-то было монастырем. Он написал ее обнаженной, сидящей на подушках, повернувшейся к зрителям костлявой спиной, и с головой, повернутой через правое плечо. Теперь в роли cavalieri serventi[164] у нее был не только Монтескью, но и д’Аннунцио. Ей нравилось привлекать внимание, и восхищение выдающихся людей льстило ей. Она купила черного пантеренка и заявила Дягилеву, что хочет не только изображать пантомиму, но и танцевать. Об этом не могло быть и речи. Зрители считали, что она пьет шампанское из лилий мадонны, но это, возможно, было частью преднамеренной рекламной кампании.

Дягилев заплатил Стравинскому только 1500 рублей (100 фунтов) за «Жар-птицу», но композитор, постоянно нуждающийся в деньгах, был настолько окрылен успехом своего балета и так уверен в совместном с Дягилевым светлом будущем, что поспешил в Россию за женой и детьми. Последнее представление «Жар-птицы» должно было состояться 24 июня, и он решил, что жена должна непременно услышать музыку. Еще два месяца назад, когда он только заканчивал оркестровку, ему в голову пришла идея нового балета. «Мне представилась сцена языческого ритуала, во время которого избранная жертвой девушка затанцовывает себя до смерти». Однако это видение не сопровождалось конкретными музыкальными идеями… Прежде чем уехать из Петербурга в Париж, он обсудил либретто с Рерихом, мистическим интерпретатором Древней Руси, и они решили работать вместе. Теперь в своем фамильном доме в Усть-Луге, в двух с половиной днях пути к югу от Петербурга, он начал письмо Рериху, которое закончит десять дней спустя.

Стравинский Рериху, 19 июня 1910 года:

«Дорогой Николай Константинович,

Моя „Жар-птица“ пользовалась огромным успехом в Париже, но музыка оказалась настолько сложной, что ее больше нигде невозможно будет исполнить в этом году. Для ее исполнения потребовалось девять репетиций, что доказывает, насколько невероятно будет попытаться поставить ее с другими оркестрами. Из-за этого мы намеревались удвоить количество представлений здесь, но это оказалось сложно по ряду причин, и будет только два дополнительных представления 22-го и 24-го (в следующие вторник и четверг) между тремя чередующимися абонементными спектаклями. Полагаю, что успею приехать только на представление, которое состоится в четверг, как я уже говорил.

Естественно, успех „Жар-птицы“ вдохновил Дягилева на дальнейшие проекты, и раньше или позже нам придется рассказать ему о „Великом жертвоприношении“. Фактически он уже попросил меня написать новый балет. Я сказал, что пишу балет, но пока не хочу говорить о нем, что вызвало взрыв, как и следовало ожидать.

„Что? Вы держите что-то в тайне от меня? От меня, того, кто делает все возможное для вас всех? Фокин, вы, у каждого от меня секреты“ и т. д. и т. д. Мне, конечно, пришлось рассказать ему, но я просил никому пока не говорить. Когда я сказал, что начал работать с вами, и Дягилев, и Бакст обрадовались. Бакст счел нашу идею превосходной. Они явно испытали облегчение, узнав, что мой секрет никак не связан с Бенуа — Дягилев был бы ужасно оскорблен, если бы здесь оказался замешан Бенуа.

Позже. Мне приходится заканчивать это письмо в Ла-Боле, так как не нашел для этого времени в Париже, где мы провели только три дня. Снова „Жар-птица“ имела огромный успех, и я был очень доволен, но должен отметить, что не все в работе Головина и в освещении было удачным. С самого начала, как только я увидел костюмы и прекрасные декорации Головина, мне сразу показалось, что ему не удалось создать удовлетворительное обрамление для страшной сцены с Кощеем, мое мнение разделяли Андрей Римский-Корсаков и Коля Рихтер, пришедшие на последнее представление. Музыка и костюмы в этой сцене не соответствуют друг другу, и танцоры выглядят как ряженые на маскараде. Дягилев сам занимался освещением, но результат оказался несовершенным, в первую очередь из-за ошибок, допущенных порой в координации действий. Вдобавок к этим неудачам труппы администрация и дирекция „Гранд-опера“ делала все, чтобы помешать нам. Во-первых, они не хотели сдавать театр русской труппе, и только благодаря помощи графини Греффюль и еще кое-кого из друзей нам удалось получить его. Я не знаю истинных причин ссоры, произошедшей между Дягилевым и Фокиным из-за трудностей в постановке „Жар-птицы“. Сам я предпочитаю оставаться в стороне от всей этой неразберихи и сожалею, что Дягилев проболтался мне, заявив, что участие Фокина в „Великом жертвоприношении“ будет только вопросом денег. (Заметьте, Дягилев ни на секунду не задумался о том, что мы с Фокиным можем хотеть работать вместе!) Если разногласия с Фокиным не будут разрешены в ближайшее время, Дягилев считает, что нам придется работать с неким Горским, о котором я не знаю ничего. Может, этот Горский и гений, но Дягилев, видимо, блефует и действительно огорчен из-за Фокина.

Как видите, я живу сейчас в Ла-Боле у Атлантического океана. Это маленький городок, переполненный сейчас детьми всех возрастов. Я часто вспоминал вас по пути из Усть-Луги в Париж. Как правы вы были, когда советовали мне ехать через Варшаву и Берлин. Пожалуйста, извините за мой последний разговор по телефону.

А теперь следующее: я не могу найти бумагу, на которой записал либретто „Великого жертвоприношения“. Ради бога, пришлите мне его заказным письмом и вместе с ним небольшую страничку рукописи, которую я забыл у вас. Я пишу на петербургский адрес, так как вы не дали мне адреса в Хапсале. В ожидании вашего ответа жму вам руку и трижды целую.

С любовью, ваш Игорь Стравинский».

Благодаря хорошей административной работе Астрюка и популярности новых балетов сезон имел гораздо больший финансовый успех, чем предыдущий. Была достигнута договоренность, что в Опере состоятся дополнительные представления, но сначала нужно было выполнить контракт в Брюсселе, хотя он включал только два представления. Однако Карсавиной пришлось вернуться в Лондон, чтобы танцевать в «Жизели» в «Колизее», где в ее отсутствие труппа Козлова давала восточный балет «Саламбо». Гельцер репетировала вальс Карсавиной в «Сильфидах», а Фокин не без труда убедил Дягилева позволить Лопуховой, добившейся большого успеха в «Карнавале», заменить Карсавину в «Жар-птице». Обладая прекрасной элевацией, она успешно справилась с этим, но отличалась от Карсавиной, как колибри от феникса.

Чтобы предотвратить в дальнейшем конкуренцию с лондонским мюзик-холлом, Дягилев предложил Карсавиной двухгодичный контракт, по которому она должна была танцевать у него с 1 мая до конца августа во время закрытия Мариинского. Она колебалась, прежде чем отказаться от всего отпуска и от личной жизни. Дягилев злился за то, что она «проституирует свое искусство», выступая в мюзик-холле. С ревностью собственника он говорил: «Я ненавижу вашу семью, она отнимает вас у меня. Почему вы не вышли замуж за Фокина? Тогда бы вы оба принадлежали мне». С тем же пылом он принялся жаловаться на то, что хореография Фокина старомодна и принадлежит прошлому. У них возникли разногласия во время постановки «Жар-птицы». Ему не нравился Фокин, такой самоуверенный, сформулировавший свое новое творческое кредо без помощи Дягилева и его друзей. С присущей ему жаждой новизны, с возрастом становившейся все более и более заметной, Дягилев уже стал замечать ограниченность фокинского подхода, его страсть к местному колориту и стилю времени. Дягилев подумывал о том, чтобы заменить его кем-то другим, с более новаторскими идеями, или тем, кого он сможет сформировать сам. Кандидатами были Горский из Москвы и Нижинский. Карсавину поразила такая позиция. Прошел всего год и месяц с тех пор, как Париж был покорен новизной «Половецких плясок» и «Клеопатры», и вот уже Дягилев отстранял от себя Фокина. В то же время у нее возникло ощущение, будто Дягилев испытывает ее. Останется ли она верной ему и последует за ним в его художественных авантюрах или отойдет от него, как Павлова? «Что вы собираетесь сделать с балетами Фокина, Сергей Павлович?» — «О, не знаю. Могу продать их все, вместе взятые». Она расстроилась, но заверила его в своей верности.

Подвергшейся в Лондоне мощной бомбардировке дягилевских телеграмм, многострадальной Карсавиной удалось вырвать еще один небольшой отпуск у Освальда Столла, чтобы станцевать в одном из двух представлений в Брюсселе. Его посетила бельгийская королевская семья и отнеслась к нему с большим энтузиазмом. Дягилев встретил Карсавину как «любящий отец», «его радость была трогательной». За завтраком, на котором, кроме балерины, присутствовал и Нижинский, Дягилев попросил ее позволить Гельцер исполнить вальс в «Сильфидах». Гельцер выручила его в отсутствие Карсавиной, и он полагал, что не может отнять у нее эту партию в текущем сезоне. Карсавина, которая полтора года назад настолько стеснялась Дягилева, что не могла открыть рот в его присутствии, теперь «для порядка разбушевалась, собираясь все же пойти ему навстречу». В тот вечер, гримируясь, она увидела его отражение в зеркале. Он никогда не стучал в дверь. Она больше не сердилась, но из чувства собственного достоинства сохраняла рассерженный вид. Он сказал: «Вы ударили по одной щеке. Вот другая, — а затем печально добавил: — Тата, я безнадежно влюблен». — «В кого?» — «Ей нет до меня дела, как до китайского императора».

После последнего выступления в Париже дягилевский балет снова прекратил свое существование, но его торжествующий создатель теперь не только вел переговоры по поводу следующего парижского сезона, но одновременно планировал выступления в Лондоне и Нью-Йорке. Прощаясь с Григорьевым, Дягилев сказал ему, что в следующем году они будут работать дольше. Поскольку Григорьев и другие артисты Мариинского театра и так посвятили все четыре месяца своего отпуска работе на Дягилева, режиссер не понял, что тот имеет в виду. Но Дягилев мечтал о собственной труппе, независимой от царя. Проблема состояла в том, что артисты труппы императорского балета были обязаны проработать на сцене, как минимум, пять лет, чтобы рассчитаться за свое образование, обучение и средства, потраченные за восемь лет на их стол, проживание и одежду. И это было справедливо. Танцоры постарше имели право покинуть театр, если не боялись отказаться от пенсии. Но не Нижинский и его сверстники.

Однако Лидия Лопухова сделала решительный шаг и покинула родину первой в длинной цепи поступивших подобным образом. Она подписала контракт на выступление в Соединенных Штатах и уже не вернулась в Россию, хотя присоединялась к труппе Дягилева во время войны. Между тем Иде Рубинштейн, никогда не связанной с императорскими театрами, порядком надоело изображать пантомимы, ей захотелось танцевать, говорить и, если возможно, петь, и она начала финансировать грандиозные спектакли из собственных средств и денег своего английского любовника Вальтера Гиннеса. С этого момента она стала посмешищем.

Лето 1910 года. Друзья разъехались: когда они встретятся, их «каникулы» принесут свои плоды. Стравинский после пребывания с семьей у моря в Ла-Боле в Бретани, где написал две песни на стихи Верлена, отказался от приглашения Дягилева приехать в Париж, утверждая, что не может оплатить проезд, и перебрался в Швейцарию. Заехав на несколько дней к Бенуа в Монтаньолу, неподалеку от Лугано, чтобы помириться, Дягилев и Нижинский отправились в Венецию. Бакст и Серов совершили вожделенное паломничество в Грецию и на Крит. Вацлав все чаще и чаще думал о том, как создать новый тип хореографии — из этих его мыслей и из страсти Бакста к реликвиям Эллады родился «Послеполуденный отдых фавна». Во время пребывания в Швейцарии Стравинский решил прервать работу над предварительными набросками для «Весны священной», начатыми в Болье, чтобы написать konzertstuck[165], из которого родится «Петрушка».

В сентябре Стравинские переехали из пансиона в Вевее в клинику в Лозанне, где 23 сентября родился их второй сын. Композитор снял там для работы мансарду на противоположной стороне улицы. Здесь он начал свой будущий фортепьянный концерт, отправной точкой для которого, возможно, послужило очарование диссонансом, вызванным наложением аккордов в до-мажоре и фа-диез-мажоре, которое вылилось в некий спор или даже сражение между фортепьяно и оркестром. Когда в конце месяца после шести недель, проведенных в Венеции, Дягилев с Нижинским приехали к композитору, чтобы узнать, как обстоят дела с музыкой для «Весны священной», Стравинский исполнил им свою новую почти законченную композицию, которую решил назвать «Плач Петрушки»*[166].

И Стравинский, и Дягилев посещали в Петербурге ярмарки на предшествующую Великому посту Масленицу, когда временные театральные подмостки, горки и карусели появлялись на площади перед Зимним дворцом. Они также помнили русский вариант английского представления «Панч и Джуди», в котором приключения Петрушки разыгрывались с помощью кукол. Петрушка — фактически русский Панч: он бьет жену, убивает людей, и в конце концов черт утаскивает его в ад. В то время как один спрятанный человек управлял куклами, шарманщик исполнял музыку и произносил диалоги. Он время от времени предостерегал Петрушку: «Берегись! Попадешь в кипяток». Но Петрушка в ответ только пронзительно смеялся: «хи-хи-хи!» Произнося реплики Петрушки, шарманщик брал в рот маленькое приспособление, придававшее голосу носовой тон, и Дягилев услышал в новом произведении эти странные звуки*[167].

Когда Стравинский сыграл им несколько тактов «Русского танца для фортепьяно с оркестром», который он планировал в пару к первому, у Дягилева тотчас же возникла идея, а может, это пришло ему в голову ночью — использовать оба произведения как основу для балета о русской ярмарке. Все сошлись во мнении, что именно Бенуа с его ностальгией по архитектуре и традициям старого Петербурга следует создать либретто и оформить декорации; и Дягилев написал ему день или два спустя. В Монтаньоле Бенуа помирился с Дягилевым, но продолжал настаивать, что его сотрудничество с балетом закончено, и не подозревал, что его величайший успех еще впереди! Надо было попытаться его уговорить. Дягилев умолял его позабыть старые распри и создать новый шедевр в сотрудничестве со Стравинским. Эта идея оказалась заманчивой для художника.

Бенуа вспоминает:

«Петрушка, русский Гиньоль или Панч, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: „Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!“ — то со мной делался род припадка от нетерпения насладиться этим зрелищем… Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода „долг старой дружбы“ увековечить его на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра „Масленицу“, милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую утехой еще моего отца. Соорудить балаганам какой-то памятник было тем более соблазнительно, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены…»

Так что Бенуа охотно взялся за либретто, Стравинский отправился в Кларан, где в другой богемской мансарде закончил «Русский танец»; а Дягилев поехал в Париж для переговоров с Астрюком и в Лондон, чтобы решить кое-какие вопросы, касающиеся следующего года, с сэром Джозефом Бичемом. Дягилев был в Лондоне 10 октября, как мы знаем из даты на телеграмме, посланной им Астрюку. Возможно, он оставил Вацлава в отеле «Скриб», но 27-го они снова были вместе, как следует из почтового штемпеля на следующей открытке. После веселого ленча, проведенного за обсуждением «Синего бога», участников внезапно охватил страх при мысли, что если тайна их новой работы откроется, то это может помешать реализации задуманного. Так что он написал Астрюку из ресторана «Ле Гранд Ватель», 275, улица Сент-Оноре: «Ради всего святого никому ни слова о балете, который мы замышляем, и особенно о перспективах включения его в коронационные торжества. Всегда ваши Рейнальдо Ан, Сергей Дягилев, Лев Бакст, Жан Кокто, Нижинский». Нижинский уже опаздывал на два месяца в Мариинский театр, рискуя за это навлечь на себя неприятности. Может, он намеренно пытался спровоцировать Теляковского, чтобы тот его уволил?

В то время как Фокин представил Стравинскому полное либретто «Жар-птицы» (лишь слегка видоизмененное позже) и музыка сочинялась в соответствии с ним, Бенуа написал свое либретто к уже существующей музыке. Это в наиболее полной мере относится ко второй сцене, где одиночество Петрушки и охватившая его в темной келье паника искусно пригнаны к стаккато и страстному «концерту для фортепьяно» Стравинского. Это частично относится и к остальному балету: большая часть музыки и либретто были сочинены до того, как Стравинский и Бенуа встретились, но при этом они постоянно обменивались мнениями.

Когда Дягилев в ноябре вернулся назад в Петербург и подробнее рассказал Бенуа о музыке, начались детальные обсуждения. Бакст остался в Париже, проявив «неверность», он с Идой Рубинштейн, д’Аннунцио и Дебюсси планировал постановку «Мученичества святого Себастьяна», Фокина пригласили на более поздней стадии работы, но ядро кружка друзей, принявших в свои члены и молчаливого Нижинского, продолжало вести свои неформальные обсуждения.

«Мы встречались ежедневно в квартире Дягилева в Замятином переулке за традиционным вечерним чаем с бубликами… „Петрушка“ уже принял определенную форму и постепенно уложился в четырех коротких „актах без антрактов“. Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гулянья, два средних внутри театрика Фокусника. Ожившие в первом акте под воздействием чар Фокусника куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман…»

Бенуа уже представил хорошенькую глупенькую Балерину, в которую влюблен уродливый Петрушка, и блистательного Арапа, которому дама отдает предпочтение. Художник вспомнил, что «на уличных представлениях с Петрушкой неизменно вставлялось не связанное с остальным интермеццо: появлялись два арапа, разодетые в золото и бархат, и безжалостно колошматили друг друга палками по деревянным башкам». Бенуа наделил Петрушку душой — он больше не был грубым забиякой Панчем, скорее — трогательным Пьеро, способным мечтать, любить и страдать, своего рода Гамлетом среди марионеток.

Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря — начала поэтического, если его дама, Коломбина, оказалась персонификацией вечно женственного, то «роскошный» Арап стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно торжествующего.

В октябре Стравинские переехали в Болье, неподалеку от Ниццы. Здесь композитор продолжал работу над музыкой. В декабре Стравинский нанес короткий визит своей матери в Петербург и нашел город после своих путешествий «печально маленьким и провинциальным». Между тем Бенуа наконец-то смог услышать сочиненные композитором части. Последний пишет: «Игорь сыграл их мне в моей маленькой темно-синей гостиной, на старом, безбожно твердом „Гентше“… То, что я теперь услыхал, превзошло все ожидания…» Они обсудили сюжет, а когда Стравинский вернулся в Болье*[168], сотрудничество продолжалось с помощью писем. До и после поездки в Петербург Стравинский закончил первую сцену, отправной точкой которой был русский танец, написал третью, комнату Арапа, и большую часть четвертой. Балет будет полностью закончен, когда друзья встретятся весной в Риме. Только тогда пригласят Фокина.

Нижинский слушал фрагменты партитуры Стравинского, в том числе и вторую сцену, которая, в сущности, должна была стать длинным соло для него самого, задолго до того, как ее исполнили Фокину, поэтому вполне возможно, что характерные судорожные движения рук Петрушки и его семенящий бег суть плоды его собственного творчества**[169].

Вскоре после возвращения в Болье Стравинский перенес острое никотиновое отравление, после чего в течение нескольких месяцев ощущал слабость, однако работу над партитурой не прекращал. Испытывая необходимость в мелодии русской народной песни для одной из двух танцовщиц, он обратился к Андрею Римскому-Корсакову с просьбой разыскать подходящий экземпляр. Приятель выполнил поручение, но в шутку написал к песне свои собственные комические слова и спросил композитора, как он может пользоваться такой дрянью. Тема для другой уличной танцовщицы имела иной источник — Стравинский ежедневно слышал, как ее исполнял шарманщик за окном, его поразило, до чего же она ему подходит, и он записал ее. Ему не пришло в голову, что композитор может быть еще жив — он полагал, что мелодия, должно быть, очень старая. Только через несколько месяцев после премьеры «Петрушки» в 1911 году Стравинский узнал, что мелодия «Elle avait une jam be en bois»[170] написана мистером Эмилем Спенсером, который был жив и находился во Франции. С тех пор мистер Спенсер и его наследники получали свою долю авторских гонораров с «Петрушки».

В заснеженном Петербурге Бенуа приступил к созданию декораций и костюмов для нового балета, действие которого происходило не во времена его собственного детства в 1870-х годах, когда он впервые увидел странствующие труппы кукольников и устраивавшиеся перед постом ярмарки, но лет за сорок до этого, в дни царствования Николая I, покровителя его отца. Его последняя квартира находилась рядом с дворцом графа Бобринского, а комната, в которой художник работал, располагалась как раз над помещением, где жили кучера графа. «Там целыми днями при участии развеселых особ прекрасного пола и под треньканье балалаек происходили оргии и танцы. В другое время мне это мешало бы, но в данном случае этот шум и даже визги, крики, песни и топот только способствовали созданию подходящего настроения. Это, можно сказать, был дар провидения».

Зима, как всегда, принесла Астрюку целую лавину телеграмм от Дягилева. В Париже есть танцовщица по фамилии Домбровска, не наймет ли ее Астрюк? Имеет ли Астрюк какие-либо известия от Шаляпина (который так горячо отрицал, что намерен петь в Русском оперном сезоне в Париже весной)? Если Парадосси безотлагательно приступит к переговорам в соответствии с полученными инструкциями, Дягилев знает, каким образом можно избежать всяческой конкуренции со стороны аргентинской оперы (возможно, это касалось Шаляпина). Если Рейнальдо Ан не примет к субботе условия, которые они обговорили, Дягилев откажется от идеи постановки «Синего бога». Затем в канун Рождества*[171] в ответ на некоторые сомнения, возникшие у Астрюка по поводу возможной конкуренции, было послано высокомерное утверждение, для которого к этому времени имелись все основания: «Я превыше всякой конкуренции. Дягилев».

Глава 4

1911

Нижинский мечтал создавать хореографию, того же хотел и Дягилев. Какую форму это должно было принять? Как в свое время Фокин восстал против академического танца, отбросив пачки, вращения и виртуозность ради виртуозности, так же теперь два друга по разным причинам ощущали неудовлетворенность результатами фокинской революции и выражали ее по-своему. Дягилев предвидел тупик, в который зайдет балет с местным колоритом, вызывающий к жизни прошлые времена или далекие земли, к тому же у него было предубеждение против истории или драмы в балете. Фокин при поддержке блистательных Бенуа и Бакста вызвал к жизни Версаль и романтическую эпоху. С помощью Бакста, Рериха и Головина он создал египетский, половецкий, персидский и русский балеты. Когда будет готов «Дафнис» Равеля, он, несомненно, создаст греческий балет, а с «Синим богом» Рейнальдо Ана — индийский. Что могли эти сказки сообщить людям, живущим в мире, который начал осознавать себя «новым»? Лучше не пробуждать прошлые эпохи, а по-своему интерпретировать их или даже заговорить от своего имени. Дягилев ощущал то беспокойное душевное состояние, заставлявшее артистов странствовать по Европе в поисках новых форм, с которыми можно будет встретить новый век.

Нижинскому как танцору подобные мысли, возможно, приходили в голову, но в другой форме. Безусловно, что-то поддавалось истолкованию и в таких ролях, как Золотой раб в «Шехеразаде», но этот персонаж был всего лишь яркой фигурой в центральной оргии, ему предстояло заниматься любовью, возлежать на подушках, сжиматься от страха, делать сальто и умирать. Было ли это танцем? Напыщенные старые балеты имели по крайней мере форму, даже если больше ничего не было. В погоне за выразительностью Фокин многое «выбросил за борт». Автор настоящей книги полагает, что испытываемые Нижинским чувства походили на настроения Сезанна, когда он заявил о своем желании сделать из импрессионизма нечто столь же прочное, как искусство старых мастеров.

Но каким образом? Каждый талантливый молодой художник того времени опасался совершить то, что уже было сделано до него. Молодежь того времени в значительно большей мере, чем молодые люди предыдущих эпох, боялась и боится очевидного deja-vu[172]. Прежде каждый начинал, копируя своего учителя, теперь об этом не может быть и речи. Быть самим собой, и только, абсолютно оригинальным, никому ничем не обязанным — вот в чем суть, но это в то же время и сковывающий молодого человека фактор. Какую форму примет подобный отрыв от традиций? Неудивительно, что человек годами колеблется, прежде чем поднести перо к бумаге. К тому же проблема двадцатитрехлетнего человека может состоять в том, что ему просто нечего «сказать».

Но мог ли Дягилев, никогда не танцевавший и не изучавший ни тайных пружин движения, ни способностей человеческого тела, не имевший представления о том, какие ритмы тело может передать, а какие — нет и какие критерии следует применять к оценке степени тяжести или легкости чего-либо, — мог ли он помочь Нижинскому создать новую систему движений? Он мог водить танцора в картинные галереи, показывать скульптуру, исполнять музыкальные произведения и надеяться на чудо — вот и все.

Айседора описывала, как в самом начале столетия, когда она впервые приехала в Париж и стала создавать свой танец, она часами стояла в темноте, прижав руки к солнечному сплетению, словно проникая в глубь забытых источников естественного движения. Подобно Айседоре, за десять лет до него, и Марте Грэхем четверть века спустя, Нижинскому пришлось на время забыть все, чему его учили, для того чтобы найти свой способ сказать правду.

Момент освобождения наступил в Париже прошлым летом. Мы не можем назвать его мгновением откровения, так как в своем первом хореографическом опыте Нижинский только начинал осознавать некоторые вещи, которые мог делать. Но освобождение пришло. Создать балет, напоминающий движущийся фриз, вдохнуть жизнь в греческие и египетские рельефы и греческую вазопись, виденные им в Лувре, — в этом заключалась идея, которая отмела все запреты, так как в этом случае он никак не будет связан с классическим академическим танцем, а станет творить нечто такое, чего до него не делали ни Айседора, ни Фокин. Он инстинктивно и с помощью эксперимента найдет такой способ движения, при котором фигуры видны только в профиль, способ, который предоставит возможность его танцорам передвигаться из одной статической группы в другую. Осознавал ли он, что делает первый шаг по направлению к абстракционизму? Он делал то же самое, что и Пикассо, когда три года назад писал свои первые кубистические картины.

Годы спустя Михаил Ларионов рассказал историю, несомненно услышанную от Дягилева, и обратил ее в шутку: Бакст и Нижинский договорились встретиться в Лувре, в отделе античной скульптуры, художник тщетно ждал в греческом отделе и ушел, так и не встретившись с танцором, глубоко погрузившимся в созерцание египетских рельефов этажом ниже.

Танцор, интерпретатор, творец, Нижинский исполнял балеты в хореографии Петипа как никто до него, интерпретировал новаторские танцевальные драмы Фокина как гениальный актер, ему было бы достаточно продолжать танцевать и интерпретировать всю остальную творческую жизнь, наслаждаясь славой, богатством и преклонением потомков, но он предпочел самую тяжелую и ненадежную дорогу, совершил резкий поворот и стал взбираться по крутой и каменистой горной тропе новых открытий.

Новый, 1911 год начался с приезда в Петербург Эмиля-Жака Далькроза, автора системы ритмического воспитания, продемонстрировавшего с помощью учеников свои методы. Несомненно, именно тогда Дягилев и Нижинский заинтересовались его системой, позже они посетят Далькроза в его центре в Германии.

Бакст вернулся в Петербург в конце декабря 1910 года, а несколько дней спустя, возможно в самом начале 1911-го, в своей квартире на Большой Конюшенной Вацлав и Бронислава показывали ему и Дягилеву нечто, выполненное в стиле движущегося греческого фриза. Фокин, создавая балеты, отказался от блистательных па, а в творении Нижинского не было ничего, кроме ходьбы, и только один прыжок, и все это проделывалось таким образом, что тело было развернуто к публике, а голова, руки и ноги повернуты в профиль, к тому же был придуман новый тяжелый способ передвижения. Человеческая фигура будто лишилась индивидуальности — танцоры стали элементами композиции. Какую же историю эта профильная хореография могла рассказать, какое настроение передать и под какую музыку исполняться? Возможно, именно Дягилев, после того как было отвергнуто несколько партитур, предложил использовать «Prelude a I’Apres-midi d’un faune»[173] Дебюсси, сочиненную почти двадцать лет назад под воздействием поэмы Малларме. Движения Нижинского настолько мало связаны с симфонической поэмой, выбранной, видимо, после того, как возник новый стиль хореографии, что значение партитуры оказалось низведенным до уровня звукового сопровождения.

Таким образом был сделан новый шаг в истории взаимодействия музыки и танца. Теперь стало возможным представить танец, контрастирующий с музыкой, или вообще без нее.

Дягилев просил чего-то нового и получил его с лихвой. Испытал ли он шок? Испугался ли? Скорее всего, ему могла внушить опасения несвязанность музыки с движением. В январе 1911 года танец еще не был подогнан по продолжительности к произведению Дебюсси и не слишком удачно соответствовал некоторым ключевым местам прелюдии. И все-таки вскоре этот в высшей степени удачный союз должен был состояться. Дягилев, однако, сделал вид, будто доволен. Броня, безоговорочно верившая в творение брата, предчувствовала, что правое крыло «дягилевского комитета», балетоманы, попытаются надавить на него и убедить видоизменить новые скульптурные движения, придуманные Нижинским. Так, в свое время Безобразов упрашивал Фокина не производить столь радикальных реформ в области костюма или убрать виртуозное соло балерины в «Эвнике», а позже — смягчить танцы в «Князе Игоре». Она спросила брата: «Ты не поддашься им и ничего не изменишь, не так ли?» Подняв руку, чтобы показать бесконечно малое расстояние между большим и указательным пальцами, Нижинский ответил: «Ни на столько».

Возможно, Дягилев нервничал из-за новой идеи, и балетоманы, наверное, насмехались над ним. Дебюсси мог не позволить использовать его музыку, и в любом случае, располагая «Нарциссом» Фокина и Черепнина, они уже имели в наличии один балет на греческую тематику; но главная причина того, что постановка «Послеполуденного отдыха фавна» была отложена, заключалась в опасении Дягилева и Нижинского потерять Фокина, который мог уйти, не закончив постановку балетов, необходимых для будущего сезона.

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 10 февраля 1911 года:

«…Дебюсси заменен „Призраком розы“: Теофиль Готье, музыка Вебера, только Нижинский и Карсавина. Юбилей Готье».

Балет «Призрак розы», которому было суждено стать столь знаменитым, возник из розы, брошенной Киариной Эвсебию в «Карнавале». Когда Жан-Луи Водуайе писал свои довольно недоброжелательные заметки по поводу последнего балета для «Ревю де Пари», он, повинуясь внезапному импульсу, поместил две строчки из поэмы Готье «Le Spectre de la rose» в начале текста:

Je suis le spectre d’une rose

Que tu portais hier au bal*[174].

Смотри — я только призрак розы,

Что приколола ты на бал…[175]

Статья появилась в печати в июле 1910 года, когда парижский балетный сезон закончился, и именно тогда Водуайе внезапно пришло в голову связать поэму с «L’Invitation à la Valse»[176] Вебера, композитора, которым Готье восхищался. Это произведение для фортепьяно было оркестровано Берлиозом. Водуайе написал Баксту, предлагая сделать из него небольшой балет. По-видимому, Бакст получил это письмо только по возвращении из Греции, но, приехав в Петербург, он рассказал о нем друзьям. Фокин поставил па-де-де очень быстро и непринужденно, за две или три репетиции, работая не на привычной сцене «Кривого зеркала» на Екатерининском канале, а на меньшей сцене театрального ресторана. Бакст присутствовал на репетициях и понял, какая понадобится декорация.

Теперь, когда Дягилев решил создать свою собственную труппу, которая будет выступать круглый год, он больше не мог приглашать танцоров императорских театров из Москвы и Петербурга во время их четырехмесячного летнего отпуска. С Карсавиной было меньше всего проблем, так как она стала теперь примой-балериной Мариинского театра и могла организовывать свои нечастые выступления таким образом, чтобы они не совпадали с выступлениями у Дягилева. Она была настолько предана искусству, что отказалась от прибыльной карьеры в лондонском мюзик-холле и обрекла себя на постоянные поездки из Петербурга в Европу и обратно.

Больм, закончивший училище в 1904 году и прослуживший в императорском балете больше необходимых пяти лет, теперь имел право подать прошение об отставке. Будучи человеком умным, он понял, что новые балеты Фокина предоставят ему более интересные возможности, чем репертуар Мариинского театра, и отказался от гарантированной пенсии ради возможности увидеть мир и достичь большой славы, как ему уже удалось в «Князе Игоре». Москвичка Софья Федорова тоже связала свою судьбу с Дягилевым. Конечно, Дягилеву приходилось предлагать большее денежное вознаграждение, чем в императорских театрах. Григорьев, помогавший Дягилеву формировать труппу и заключать контракты, считал, что создать кордебалет труднее, чем заполучить несколько солистов. Генерала Безобразова послали в Варшаву, чтобы завербовать новых членов труппы, а Дягилев телеграфировал Астрюку по поводу гастролирующей труппы братьев Молодцовых, которые, как он полагал, находились в Париже, хотя Фокин в них сомневался. По-видимому, Дягилев сознавал, что, какие бы новшества ни вводил Нижинский, он работал слишком медленно и не мог поставить четыре балета за год. Так что нужно было снова нанимать Фокина, но только в качестве балетмейстера, так как Дягилев не хотел, чтобы кто-либо соперничал с Нижинским в роли первого танцора. Фокин настойчиво боролся за право танцевать и наконец согласился покинуть Мариинский театр в обмен на очень высокое жалованье и обещание назначить его хореографическим директором, в то время как Бенуа станет художественным директором.

А что же Нижинский? Из пяти лет обязательной службы ему оставалось еще два года. Невозможно представить себе, что он не сможет весь год танцевать с новым дягилевским балетом, в котором был центральной фигурой. Но как это организовать? Судьба сыграла здесь на руку Дягилеву, но вполне вероятно, что судьбу слегка подтолкнули.

В конце января Нижинский должен был в первый раз танцевать в Мариинском в «Жизели» с Карсавиной, и он решил надеть костюмы, созданные Бенуа для выступлений в Париже. Костюм первого акта представлял собой тунику эпохи раннего Ренессанса, заканчивающуюся подобием юбки на бедрах, которую Дягилев велел укоротить на два дюйма. Он очень напоминал костюм Перро во время первой постановки, но балетная мода в России сильно изменилась с времен романтизма, и теперь в балетах, посвященных Средневековью или Возрождению, стало привычным надевать короткие штаны. Бенуа не включил их в свой эскиз, видимо согласившись с Дягилевым в том, что они нарушают линию. В соответствии с русскими стандартами того времени отсутствие штанов было воспринято так, будто Нижинский появился обнаженным. Утверждение некоторых авторов, что он якобы не надел свой суспензорий, предмет, без которого исполнители классического балета испытывают большие неудобства, явно ошибочно. Чиновник, ответственный за постановку, выразил Нижинскому протест перед поднятием занавеса, но танцор отказался вносить изменения в свой парижский костюм.

Теляковского в тот день не было в городе, но зато присутствовала вдовствующая императрица, а следовательно, в зале находилось немало недоброжелателей. Во время перерыва, пока императрица, послав за Карсавиной, поздравляла ее с лондонским успехом в мюзик-холле, два друга Кшесинской сделали ряд телефонных звонков, преследуя недобрые цели. Мотивы всегда бывают неоднозначными, и недоброжелатели, добиваясь своего, часто достигают совершенно противоположных результатов. Поэтому не так уж важно, Кшесинская ли из зависти ухватилась за предоставившуюся возможность убрать с дороги соперника по популярности, или Крупенский искал случая отыграться на любовнике своего врага Дягилева, или же великий князь отдал распоряжение в надежде дискредитировать дягилевское предприятие. На следующий день Нижинскому предложили принести извинения или уйти в отставку. Извиняться он отказался и был уволен. Похоже, почти немедленно руководство императорских театров осознало потерю — возможно, Теляковский по возвращении не одобрил поступок Крупенского и предоставил Нижинскому возможность вернуться в труппу, но танцор ею не воспользовался.

26 января «Петербургская газета» сообщила об увольнении Нижинского. На следующий день здесь же опубликовали большое интервью с ним. Он рассказал журналисту, что попросил позволения танцевать партию Альберта в костюме, созданном Бенуа для парижских гастролей, и получил разрешение, но, когда уже был одет в костюм первого акта, ему сказали, что костюм слишком откровенный, однако ни Крупенский, ни Головин, ни другие официальные лица не запрещали ему выступать в нем. На следующее утро его вызвали в дирекцию и объявили, что он уволен из императорских театров из-за своего костюма первого акта.

«Я не хочу обсуждать этот случай, — говорил Нижинский. — Я могу только утверждать, что, если бы дирекция императорских театров хотела удержать меня на службе, она могла выбрать один из двух путей: или настоять на том, чтобы я переоделся в костюм, принадлежащий театру, или отдать мою роль другому танцору — Легату или Андрианову, они оба присутствовали на сцене и не раз танцевали эту партию. Не знаю, почему я должен отвечать за поведение других людей. В течение всего курса обучения в театральной школе и за три коротких сезона в театре я отдавал всю свою энергию на то, чтобы демонстрировать высокий уровень своего обучения и служить славе нашего искусства сначала в России, а затем и за границей. В награду я был уволен с уведомлением за двадцать четыре часа. Лично я не уволил бы подобным образом даже слугу за значительно более серьезный проступок…»

В этом же году Кшесинская будет танцевать с Нижинским в Лондоне. Предприятие Дягилева не было дискредитировано. И что важнее всего, осуществилось самое заветное желание Дягилева — Нижинский был свободен и мог со временем завоевать мир.

Вполне логично предположить, будто Дягилев не принимал окончательного решения о создании своей труппы до отставки Нижинского, но это не так — он начал подписывать контракты с другими танцорами с 1 декабря 1910 года.

Как всегда торжествуя, Дягилев намеревался всю досадную ситуацию с Нижинским использовать как рекламу для его собственного предприятия. Во второй половине дня в четверг, когда не осталось уже никаких сомнений в отставке Нижинского, он послал телеграмму Астрюку.

Дягилев из Петербурга в Париж Астрюку, 10 февраля 1911 года:

«После триумфального дебюта в присутствии всего Петербурга Вестрис был уволен в течение двадцати четырех часов. Повод — костюм в стиле Карпаччо, созданный Бакстом. Чудовищная интрига. Пресса сегодня негодует. Интервью с директором, объявившим о своем намерении вернуть Вестриса, но тот отказался. Ужасный скандал. Используйте для рекламы. Подтвердите получение. Серж».

Астрюк, естественно, отнесся к сообщению Дягилева с недоверием, тем более что он приписал Баксту костюм работы Бенуа. Подобные атрибуции, как в случае с авторством «Шехеразады», входили в привычку. (Единственная мыслимая причина этого в том, что имя Бакста пользовалось большой популярностью в Париже.) Поэтому Астрюк обратился за разъяснением к Гинцбургу. В тот же вечер Гинцбург ответил.

Гинцбург из Петербурга Астрюку в Париж, 12 февраля 1911 года:

«Костюм откровенный*[177], но ответственность лежит на дирекции. Не предвижу никаких осложнений с продажей билетов за границей, однако возможны проблемы с лондонским тала».

Он, очевидно, имел в виду взаимоотношения вдовствующей императрицы с королевой Александрой. Дирекция императорских театров распространила слух, будто императрица Мария Федоровна, шокированная костюмом Нижинского, попросила об его отставке. Позже она утверждала, что не говорила ничего подобного.

В пятницу Дягилев снова послал телеграмму.

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 13 февраля 1911 года: «Постарайтесь достать и прислать мне поскорее письма или интервью Дункан и Замбелли о Нижинском и по поводу его нелепого увольнения. Жду ответа».

И снова на следующий день:

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 14 февраля 1911 года:

«Ставят в вину костюм такой же, как в парижской „Жизели“ в стиле Карпаччо. Обеспокоенная дирекция придумала, будто отставки потребовала вдовствующая императрица. Давайте как следует взбудоражим»**[178].

Час спустя:

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 14 февраля 1911 года: «Все присутствовавшие члены семьи аплодировали. Мать, увидевшая в первый раз, заявила, что никогда не видела ничего подобного. На следующий день дирекция утверждает, будто мать шокирована и настаивает на отставке. Подтвердите получение. Пришлите газетные интервью».

Перед уходом из конторы в ту субботу Астрюк написал ответ.

«Астрюк из Парижа Дягилеву в Петербург, 14 февраля 1911 года (зарегистрировано):

Дорогой друг,

прилагаю все статьи, появившиеся этим утром по поводу Нижинского.

Должен признаться, ваша телеграмма меня сильно обеспокоила. Не понимаю, почему вы хотите, чтобы мы приняли эту версию: Карпаччо-Бакст, когда истинная причина в „Жизели“ Бенуа. Возможно, у вас есть свои на то основания, но я не могу предоставить французской прессе информацию, отличающуюся от той, что Нижинский и Бенуа во всех подробностях сообщили русской прессе в „Новом времени“ и „Санкт-Петербургской газете“.

Во всяком случае, вы видите, что я принялся за дело в течение получаса после получения вашей телеграммы. Париж кипит. Все обозреватели и балетоманы Парижа прибыли в павильон „Ановр“. Так что у нас есть (следует список статей. — Р. Б.)…

Я с нетерпением жду подробной информации о ваших программах… А также дайте мне знать, насколько вы отсрочили свои турне и сможете ли выполнить свои обещания».

Бенуа работал над эскизами многочисленных костюмов к «Петрушке», в то время как в далеком Болье Стравинский спешил закончить партитуру; Черепнин завершал работу над «Нарциссом», для которого Бакст сделал эскизы пасторальных декораций и замечательных костюмов; в распоряжение Анисфельда, написавшего так много восхитительных декораций по эскизам других художников, теперь предоставили подводный акт «Садко» с его балетом морских чудовищ. Равель еще не закончил «Дафниса», но Рейнальдо Ан значительно продвинулся с «Синим богом», и теперь Дягилев, пригласив его в Петербург, принялся чествовать. 28 марта он дал торжественный обед у Кюба, на котором присутствовали Глазунов, Лядов, Черепнин, Давыдов, Серов, Бакст, Головин, Рерих, Карсавина, Нижинский, Михаил и Вера Фокины, Шоллар, Больм, барон Бенкендорф, Гинцбург и другие знаменитости. Кшесинской, отметившей за три дня до этого свою двадцатую годовщину на сцене гала-представлением в Мариинском театре при участии Гердта и Николая Легата и в присутствии императора и обеих императриц, не было. После обеда Рейнальдо Ан и барон Медем из Консерватории исполнили «Синего бога» a quatre mains[179] под всеобщие аплодисменты. Таким образом, Дягилев почти представил один из своих балетов в Петербурге. А также это был, вероятно, последний раз, когда Дягилев и Нижинский вместе посетили Кюба. Вечер закончился пением собственных песен Рейнальдо в сопровождении фортепьяно и исполнением Глазуновым своих фортепьянных произведений. Небольшой апофеоз Дягилева, победителя, который не только показал русское искусство Европе, но теперь заказывал французским композиторам музыку для своей новой труппы. Окруженный друзьями и празднуя триумф в присутствии Нижинского, которого знал чуть больше двух лет, как он, должно быть, наслаждался обедом! Он, уволенный из императорских театров «без права поступления на службу», он, которого даже прогнали из театра с репетиции «Павильона Армиды» Бенуа, он, преследуемый интригами Теляковского, Крупенского и Кшесинской, подвергшийся остракизму со стороны царской семьи. Возлюбленный же его, уволенный из Мариинского театра, уже фактически был, а вскоре будет признан официально королем артистической Европы. Дягилев поспешил телеграфировать Астрюку о банкете с тем, чтобы использовать его в рекламных целях.

Он не мог предугадать ни того, что «Синий бог» не будет поставлен в 1911 году, а в 1912-м, когда его наконец покажут, обернется неудачей, ни того, что его добрый друг Серов, восхищавшийся персидскими миниатюрами и создавший под их воздействием превосходный занавес для «Шехеразады»*[180], умрет в этом году, ни того, что в течение месяца Нижинский покинет Россию навсегда, а через три года они расстанутся.

Дягилев подписал контракты с тем, чтобы показать свой балет в Монте-Карло вслед за ежегодным зимним оперным сезоном и в Риме во время Всемирной выставки искусства. Затем последует парижский сезон в июне, теперь он вел переговоры о лондонском сезоне во время коронации и о гастролях в Америке.

За пять недель до открытия сезона в Монте-Карло и за два месяца до парижского сезона, который должен был состояться в Шатле, как и в 1909 году, Дягилев предполагал следующий репертуар: «Жар-птица», «Шехеразада», «Нарцисс», «Петрушка», «Садко», «Синий бог», «Призрак розы» и балет на музыку Четырнадцатой рапсодии Листа. Мы увидим, что последний, который так никогда и не осуществился, все еще обсуждался за три недели до парижской премьеры.

Обдумывалась и другая новинка. Так как это было столетие Листа, как и Готье, Дягилев планировал исполнить «Орфея» в качестве симфонического антракта, пока публика будет рассматривать большой декоративный занавес, написанный Бакстом. Этот проект даже не осуществился, но подобный нашел свое воплощение. Интерлюдия «Битва при Керженце» из оперы Римского-Корсакова «Град Китеж» исполнялась в визуальном сопровождении написанного Рерихом «поразительного красного с зеленым занавеса, изображающего битву славян с монголами»**[181].

Труппа была собрана, репертуар составлен. В Монте-Карло должен был дирижировать Черепнин. Дягилеву все еще предстояло найти двух дирижеров для парижского сезона. Он вел переговоры с Купером в Москве и через Астрюка с Пьерне в Париже. В конце концов новичка пригласили в балет Пьера Монте, который будет дирижировать «Петрушкой».

13 марта Бакст приехал в Париж, чтобы писать декорации к «Синему богу» и «Призраку розы». 15-го Дягилев телеграфировал Астрюку, что прибудет в Париж в воскресенье, и спрашивал, смогут ли они пообедать вместе и не закажет ли Астрюк два кресла на этот день на концерт Колонна. В субботу 18 марта Дягилев с Нижинским сели в роскошный поезд, и той же ночью Нижинский в последний раз пересек российско-германскую границу.

Они провели в Париже только воскресенье и понедельник, но за это время Астрюк пробудил у Дягилева интерес к новому произведению французского композитора Поля Дюка, озаглавленному «La Peri»[182], из которого, как он полагал, можно будет сделать хороший балет. Возможно, своего рода ревность, вызванная тем, что Дебюсси напишет «Мученичество святого Себастьяна» для Иды Рубинштейн, прежде чем создаст что-нибудь для него (хотя Дягилев и позволил Фокину поставить танцы для этого спектакля), подтолкнуло его ухватиться за произведение другого знаменитого французского композитора. Астрюк должен был вести переговоры и представить балет в Париже.

Прибыв в Ниццу утром во вторник 21 марта, Вацлав увидел ландшафт Средиземного моря, так отличавшийся от Венеции. Они с Дягилевым сели в поезд, следовавший вдоль побережья, через туннели в красных скалах, мимо незамысловатых рыбацких деревушек и мысов Антиб и Ферра, на которых были разбросаны редкие виллы и сады. Они не сразу отправились в Монте-Карло, а заехали в Болье навестить Стравинского и послушать последние части «Петрушки». Здесь они остановились на два-три дня в отеле «Бристоль», и Дягилев в эти дни разъезжал из Болье в Монте-Карло, находившийся на расстоянии двадцати минут езды. Он познакомился с Раулем Гинцбургом, директором Оперы, нанял для занятий и репетиций театр «Palais de Soleil»[183], в котором никто не выступал, заказал номера для себя и Нижинского, но не в фешенебельном «Отеле де Пари», напротив Казино, где всегда останавливался в последующие годы, но в «Ривьера Палас» в Босолее, высоко на крутом склоне горы над Монте-Карло, находившемся на территории Франции, а не в Монако, и добраться в который можно было только с помощью фуникулера или по зигзагообразной дороге.

Вскоре приехали артисты из Петербурга, Москвы, Варшавы и Парижа; и мы можем себе представить тот восторг, с каким эти северяне, некоторые из которых никогда не видели моря, воспринимали Средиземноморье, смотрели на олеандры и бугенвиллеи в цвету, на каскады розовой и красной герани, ниспадающей со скал. Но их ждала тяжелая работа, так как через две недели должен был открыться сезон.

Маэстро Чекетти должен был обучить и привести в определенную форму разнородную массу танцоров, немногие из них прежде работали вместе, и только петербуржцы уже испытали на себе железную строгость его занятий. «Эти замечательные уроки, — писал Григорьев, — начавшиеся со дня нашего приезда, не только оказывали огромную помощь каждому, но тотчас же ввели новый стиль и позволили установить новый тип взаимоотношений между танцорами, привлеченными не из императорских театров. Это стало настоящим благом для Фокина, так как содействовало слиянию разнородной труппы в единое целое. Фокину приходилось репетировать с труппой, большинство которой не было знакомо с его балетами, такими, как „Сильфиды“, „Армида“, „Князь Игорь“, „Шехеразада“, „Клеопатра“, „Карнавал“, а также „Жизель“, эти работы наряду с двумя новыми составили репертуар Монте-Карло.

Фокин был не так доволен, как можно было ожидать, хотя положение хореографического директора новой труппы обеспечивало ему свободу действий, которой он был лишен в Мариинском театре, к тому же он должен был поставить танцы к „Святому Себастьяну“ Иды Рубинштейн, так что времени, чтобы выполнить все намеченное, у него было в обрез. Он рассчитывал поставить в этом сезоне „Дафниса“, воплотив в балете все свои мечты о классической Греции, но Равель еще не закончил партитуру; Дягилев обязал его поставить другой греческий балет на наскоро написанную музыку Черепнина, и Бакст использовал в „Нарциссе“ некоторые из своих идей, заготовленных для „Дафниса“. Фокин приступил к репетициям „Нарцисса“ после открытия сезона, состоявшегося 9 апреля. По крайней мере, „Призрак розы“ был подготовлен в Петербурге. Репетиции „Петрушки“, с „нетанцевальностью“ которого балетмейстер пока не полностью примирился, будут проходить в Риме. Но где найти время, чтобы ставить „Синего бога“ и другие спектакли, которые Дягилев надеялся показать в Париже?

„Дягилев внимательно наблюдал за нашей работой“, — пишет Григорьев. Внешне он выглядел таким же уверенным и невозмутимым, как всегда, но что происходило в его душе? Теперь, когда он имел свою собственную труппу, он должен был обеспечивать артистов работой. Он понимал, что, несмотря на присутствие Нижинского и нескольких первоклассных танцоров, а также Карсавиной и Преображенской, прибывших из Петербурга в конце марта, у него все же была не настолько сильная команда, какой он руководил в последние два года. Ее нужно довести до совершенства. И актерам нужно платить. Но на случай крайней необходимости рядом был Дмитрий Гинцбург, к тому же должны были поступить авансы от дирекций, пригласивших его в Рим и Лондон. Его главным интересом, не считая наблюдения за исполнением Нижинского и Карсавиной, было создание новых произведений искусства, и, если он сможет и впредь заказывать партитуры у Дебюсси, Стравинского, Равеля и других, его жизнь обретет смысл.

Большинство телеграмм, адресованных Астрюку в течение двух следующих месяцев, касались балета „Пери“. Главная проблема заключалась в том, что у Поля Дюка была любовница Труханова, балерина весьма посредственная, к тому же полная, а Дюка хотел, чтобы она танцевала в его балете. Даже на это Дягилев был готов согласиться, но при определенных условиях. На следующий день после прибытия на юг он телеграфирует из Болье о том, что Фокин в принципе согласен ставить „Пери“, в особенности если Дюка будет дирижировать, Стравинский согласен исполнить партию фортепьяно в „Петрушке“ (23 марта 1911 года). Вопрос о Дюка должен был решиться немедленно — шесть тысяч франков за четыре представления, и моральный эффект имел первостепенное значение, танцоры радовались (25 марта 1911 года). Затем из Босолея: условия Трухановой вполне приемлемые, так как после парижского сезона Дягилев имеет право показывать „Пери“ во всех странах мира. Нижинский соглашается танцевать только при условии, что дирижировать будет Дюка. Если что-то не получится, „Пери“ можно будет заменить на Четырнадцатую рапсодию Листа (3 апреля 1911 года).

Слушая сегодня эту рапсодию, первоначально написанную для фортепьяно, потом переработанную для фортепьяно и оркестра, затем превращенную в оркестровую композицию (иногда называемую „Венгерская фантазия“), любопытно предположить, как она выглядела бы, если бы стала „дягилевским балетом“. Ее небольшая продолжительность (всего десять минут) и природа музыки означают, что это мог бы ведь танец для двоих, ее меняющиеся настроения — похоронное, нежное, патриотическое, капризное, цыганское, настойчивое, головокружительное, плавно-спокойное и ослепительное в конце — делают ясным, что это должен быть страстный па-д’аксьон с венгерским колоритом, который Карсавина и Нижинский танцевали бы в красных сапожках.

Жизнь Нижинского имела более размеренный и приемлемый ритм, чем та лихорадочная, в которой жили другие члены труппы. Его не тяготила рутина ежедневных занятий и репетиций. Он знал весь репертуар, выучил в Петербурге „Призрак розы“ и должен был теперь его усовершенствовать с Карсавиной. Ему оставалось только выучить партию Нарцисса после открытия сезона в Монте-Карло. Так что он с Броней снова приступил к работе над своим греческим балетом, который держали в тайне от Фокина и труппы.

Хотя Бакст был занят работой над масштабной постановкой для Иды Рубинштейн в Париже и приехал только к премьере „Призрака розы“, остальные друзья собрались вместе, чтобы помочь Дягилеву в рождении собственной труппы. Светлов привез танцоров из России, а Безобразов — из Польши. Пафка Корибут-Кубитович, добрый и мягкий кузен Дягилева, выполнял различные поручения. Стравинский, когда мог оторваться от написания „Петрушки“, приезжал из Болье посмотреть, как идет подготовка. Бенуа приехал, чтобы наблюдать за деталями постановки. Гинцбург, веселый, с безупречными манерами, непринужденно держался за завязки мешка с деньгами. Племянницы Бакста, Боткины, приехали, чтобы повеселиться. Шаляпин, чей оперный сезон в Монте-Карло предшествовал балетному, задержался там, чтобы отдохнуть на солнышке и выпить с соотечественниками в „Кафе де Пари“. На совещания иногда привлекали Ага Хана, имевшего виллу в Монте-Карло. Он был страстным поклонником Карсавиной, но из-за ее непоколебимой добродетели ему приходилось довольствоваться обществом более сговорчивой белокурой Ковалевской. Дягилев надеялся на его финансовую поддержку. Гримальди, семья правителей Монако, рассматривала предприятие Дягилева по-отечески покровительственно с высоты соседней скалы.

Театр Монте-Карло был построен Шарлем Гарнье в 1878 году очень быстро. Он стоит на террасах, нависающих над морем. Приближаясь к нему со стороны города, мимо садов с пальмами и огромными магнолиями, каждый обращает свой взор на фасад кремового цвета в стиле рококо, увенчанный двумя черепичными башенками с остроконечными шпилями. Между ними часы с фигурами сидящих юношей из зеленоватой бронзы по бокам. Если встать лицом к театру, слева находится „Кафе де Пари“ с террасой, а справа — „Отель де Пари“. Слева к театру пристроено казино. Поднявшись по ступеням к тройным дверям, зритель входит в роскошное, выдержанное в коричневых тонах фойе с мраморными колоннами, представляющее собой вестибюль и для казино, расположенного слева, и для театра, вход в который впереди. Зрительный зал, хотя и небольшой, богато украшен резьбой и позолотой, с резными дубовыми fauteuils[184], обтянутыми красным плюшем. Так как зал прямоугольный, по бокам нет лож, а стены украшены огромными зеркалами*[185]. Центральная ложа под балдахином предназначена принцу. Над авансценой изображен ангел, дирижирующий довольно странным оркестром из дверей на ветру, и оправданно хвастливая надпись: „INCEPUM IULIO 1878–19 IANUARIO EXACTUM“[186]. Четыре женские фигуры в стиле ар нуво с позолоченными драпировками и пальмовыми листьями поддерживают квадратный купол, а прекрасные атлеты сидят вокруг карниза.

Если спуститься вниз по ступеням между театром и „Отелем де Пари“, слева останется личный вход принца в свою ложу, а справа — превосходный бюст Берлиоза работы Русселя, поднимающийся из клумбы розовых и белых бегоний, и ты оказываешься на широкой террасе, выходящей на море. Пьедестал бюста украшен рельефами, изображающими Фауста, Мефистофеля и Маргариту. „La Damnasion de Faust“[187] было впервые исполнено в виде оперы*[188] в театре Монте-Карло 18 мая 1893 года. И в этом же театре 9 апреля 1911 года состоялся дебют дягилевского балета, а затем, десять дней спустя, премьера „Призрака розы“ Вебера, оркестрованного Берлиозом.

Тем временем в Париже Астрюк беспокоился о том, чтобы заказать хорошую афишу для сезона в Шатле, и обратился к Баксту, но художник или был слишком занят, чтобы сделать специальный эскиз, или считал свои эскизы слишком детальными и многоцветными, чтобы из них можно было сделать афишу. Он выдвинул свое предложение.

Бакст Астрюку, 29 марта 1911 года:

„Вебер,

Рю Руайаль,

Париж

Дорогой друг,

Я размышлял по поводу необходимой вам афиши, и у меня возникла идея. Вам следует обратиться к Кокто. Он рисует очень хорошо и может потрясающе изобразить Нижинского, так как часто рисовал его. Полагаю, Дягилев согласится. А вы как думаете?

До скорой встречи.

Лев Бакст“.

Бакст писал от Вебера, так как часто посещал его ресторан и кафе, находившиеся неподалеку от его студии на бульваре Мальшерб. То, что хозяин ресторана оказался однофамильцем автора „Приглашения к вальсу“, было просто совпадением! Астрюк незамедлительно попросил Дягилева сообщить свое мнение по поводу возможностей Кокто, так как времени на цветную печать почти не оставалось. Дягилев 31 марта телеграфировал в ответ:

„Давайте воспользуемся русской афишей“, очевидно имея в виду афишу с Павловой Серова. Однако скрупулезный Астрюк, ранее отвергший попытку приписать костюм Бенуа в „Жизели“ Баксту, счел неприемлемым такой обман публики — использовать изображение Павловой в рекламе труппы, в которой она больше не танцевала. Поэтому он попросил Кокто подготовить несколько эскизов. Сначала Кокто хотел использовать рисунок, который он сделал с Нижинского в „Ориенталиях“ в студии Бланша в Пасси. Смелой линией очерчена фигура Нижинского, стоящего на одной согнутой ноге, обвив ее другой (как на фотографии Дрюэ, где танцор снят полулежа), справа художник написал большими заглавными буквами „NIJINSKI“. Не удовлетворенный изображением лица в профиль, он заклеил лицо бумагой и нарисовал снова. Наверное, Астрюк посоветовал ему изобразить танцора в каком-нибудь новом спектакле. Тогда, несомненно, Кокто отправился к Баксту или к портному, чтобы изучить эскиз Бакста для костюма Розы. Сделав наброски с него, он внес изменения в свое изображение Нижинского в „Ориенталиях“, откинув правую руку танцора назад к плечу и изобразив ноги в классическом арабеске, но оставив голову немного склоненной вниз и почти не изменив положение левой руки, откинутой назад. Таким образом, для создания своей знаменитой афиши Кокто не пришлось ездить в Монте-Карло, он даже не видел, как Нижинский танцует в „Призраке розы“. Однако неизвестно, использовалась ли эта афиша вместе с парным к ней изображением Карсавиной в том же балете для рекламы сезона в Шатле в 1911 году. Они были воспроизведены на программах, а несколько сохранившихся экземпляров — это афиши сезона 1913 года на Елисейских Полях.

5 апреля Дягилев провел день с Астрюком в Париже, приехав туда утром и вернувшись назад ночным поездом. Кроме решения ряда проблем с Астрюком, он должен был убедить Бакста оставить работу для Рубинштейн и провести два дня в Монте-Карло, чтобы завершить „Призрак розы“; возможно, Дягилеву показали эскизы Кокто для афиши. Его голова была так забита делами в тот загруженный до предела день, что он забыл в кабинете Астрюка пакет с фотографиями Берта, которые были нужны в Монте-Карло. В четверг 6 апреля в Монте-Карло прошла генеральная репетиция. Программа, которая будет представлена на премьере в воскресенье, состояла из „Жизели“ и „Шехеразады“. Только десять артистов из труппы выступали два года назад в Шатле, а именно: Нижинский, Карсавина, Больм, Шоллар, Розай, Васильева, Нижинская, Григорьев, Александров и Семенов. Еще несколько „стариков“, таких, как Кремнев и Орлов, должны были присоединиться позже. (Александра Васильева, приятельница Безобразова, и Михаил Александров фактически были с Дягилевым уже в 1908 году, они возглавляли полонез в польской сцене „Бориса“ в Парижской опере.) Чекетти присоединился к труппе в 1910 году, но в 1909-м его не было.

Удачно составленная программа состояла из двух контрастных балетов, и две звезды могли продемонстрировать в них свои многогранные дарования, так как Карсавина впервые танцевала не только Жизель, но и Зобеиду. Дягилев ожидал, что Ида Рубинштейн приедет из Парижа на первые два представления в воскресенье и понедельник, 9-го и 10 апреля, но она в день генеральной репетиции отказалась. (Она приедет 24 апреля и таким образом спасет Дягилева от нарушения контракта, оговаривавшего, что он должен представить в Монте-Карло определенных актеров, включая Рубинштейн.) Едва хватило времени, чтобы подогнать костюм для Карсавиной.

Шоллар исполнила роль Мирты, повелительницы вилис, Больм — влюбленного в Жизель Иллариона, названного в программе „Le Garde forestier“[189], а мать Жизели исполнил не кто иной, как сам Чекетти. В „Шехеразаде“ Больм исполнял роль Шаха, а Григорьев — его озлобленного брата.

Между генеральной репетицией, состоявшейся в четверг, и премьерой в воскресенье произошел несчастный случай, омрачивший рождение новой труппы. Шла репетиция „Павильона Армиды“, и был открыт люк, через который появлялись нубийские пажи с опахалами во время сцены превращения. Бывший певец, а ныне помощник режиссера Муоратори вышел из-за кулис на сцену и, отстранив пытавшегося его остановить Чекетти, упал прямо в люк, в очень глубокий подвальный этаж. Удар оказался настолько сильным, что даже кольца слетели с его пальцев, и он тотчас же погиб. Дягилев был глубоко подавлен этой бессмысленной жертвой и воспринял ее как дурной знак.

Это было единственное облако, омрачившее счастливый весенний сезон, который, как все были уверены, положит начало множеству других. Дягилев беспокоился по поводу „Пери“ и недостатка времени на репетиции у Фокина, негодовал из-за „предательства“ и отсутствия Бакста, но только время от времени в телеграммах изливал на Астрюка свое раздражение. Это был своего рода антракт в составлении дальнейших программ. После дневных трудов Вацлав и Дягилев часто ужинали с Карсавиной и Шаляпиным в „Кафе де Пари“, где за столиками сидело множество их друзей. Апрель считался великокняжеским сезоном, и однажды вечером в „Отеле де Пари“ обедало сразу четверо великих князей: Сергей, Борис, Андрей и Георгий, — и, конечно, там же устраивала приемы Кшесинская. Возможно, присутствие вездесущих потенциальных врагов в „Отеле де Пари“ заставило Дягилева поселиться на вершине холма. Другой посетительницей, которая вскоре станет близким другом Дягилева, Нижинского и Карсавиной и впоследствии будет материально поддерживать труппу, была леди Джульет Дафф, приехавшая с мужем на премьеру „Призрака розы“. Сохранилась фотография, сделанная генералом Безобразовым после одного из таких дружеских ленчей, состоявшегося в отеле „Ривьера Палас“ в воскресенье 16 апреля, на ней запечатлены Корибут-Кубитович, Нижинский, Стравинский, Бенуа и Дягилев, выглядывающие между огромных шляп Карсавиной и сестер Боткиных. В прическе Вацлава вновь появилась челка, как перед окончанием училища, а выражение его лица — не исполненное затаенной страсти, как у фавна, а озорное, как у маленького Пака.

Через три дня после этого ленча в Босолее состоялось первое представление „Призрака розы“.

Действие балета отнесено в романтические 1830-е годы, мебель из светлого дерева, придуманная Бакстом, характерна скорее для бидермайера, чем для периода Карла X. Девушка в белом возвращается со своего первого бала, мечтая о любви. Она опускается в кресло, откалывает розу с груди, вдыхает ее аромат, а когда ее глаза закрываются и она засыпает, цветок падает на пол. Затем Призрак розы проникает в окно, кружит по комнате, поднимает спящую девушку на ноги и танцует с ней. Наконец, он подводит ее опять к креслу и исчезает за окном. Девушка просыпается и, найдя розу на полу, прижимает ее к сердцу.

В этом маленьком балете было несколько необычных деталей, которые впоследствии стали до такой степени известными, что теперь даже трудно вообразить, насколько новыми и оригинальными они казались в 1911 году. Во-первых, декорации Бакста с обоями, застеленной кроватью, открытыми французскими окнами, покрытым скатертью столом, вазой с цветами, софой, туалетным столиком, арфой, птичьей клеткой и рамой для вышивания, казалось, больше подходили для пьесы Мюссе, чем для Русского балета. Во-вторых, это па-де-де, а по существу соло для танцора, было, пожалуй, самым длинным из когда-либо созданных танцев. В-третьих, то, что Нижинский сделал с ролью Призрака розы.

Под вступительный пассаж, исполняемый на виолончелях и деревянных духовых инструментах, выбегает Карсавина, она не танцует. Как только раздаются первые звуки вальса, в правое окно влетает Нижинский, словно лист, принесенный легким ветерком. Быстрый мерный ритм заставляет его непрестанно прыгать и кружиться по комнате. Как только начинает звучать более нежная, словно убаюкивающая музыка, он поднимает все еще спящую Карсавину из кресла и увлекает за собой. В целом ее танец с ним под разнообразные мелодии вальса состоял из па-де-бурре и легких перебежек на кончиках пальцев, исполненных с закрытыми глазами. В конце Нижинский отводил ее назад к креслу, и, отставив ногу назад в арабеске, склоняется, чтобы поцеловать ее.

Повторяется его первый волнующий вальс. Он легко прыгает и кружится, словно плывет по сцене, до тех пор, пока мелодия не подходит к концу, тогда он склоняется у ног Карсавиной, протянув к ней правую руку в страстном призыве. Еще одна музыкальная фраза — и он пересекает сцену по диагонали, и в парящем прыжке вылетает в левое окно; кажется, что он летит все выше и выше в ночь. Под тихий медленный пассаж соло для виолончели героиня Карсавиной пробуждается и находит упавшую розу.

Бронислава Нижинская видела, как Фокин ставит „Призрак розы“ в Петербурге, и впала в уныние от банальности фокинских аншенманов[190], но в ходе репетиций ее брат совершенно трансформировал роль. Он инстинктивно почувствовал, что одетый в лепестки роз мужчина, двигающийся без остановки по сцене и вальсирующий в одиночестве, как он делает в начале и конце балета, выглядит нелепо. Такое бесполое нечеловеческое существо должно было появиться и танцевать как-то по-особенному. Он отказался от классической правильности пор-де-бра, обвил голову руками и так держал их, затем протягивал руки, словно вывихнув запястья и округлив пальцы, так что они казались завитками в стиле ар нуво. Бакст пришил к лилово-розовому трико мягкие шелковые розовые, красные и лиловые лепестки, которые сливались в единое целое, как цвета стекла Тиффани, сглаживая контуры и маскируя пол; грим же придумал сам Нижинский. „Его лицо походило на прекрасное насекомое, брови напоминали красивого жука, которого можно найти в сердцевине розы, а рот походил на лепестки розы“. Как всегда, одетый в костюм и загримированный, он становился словно одержимым. Пока он танцевал бесконечный танец, ни на минуту не останавливаясь передохнуть, сплетая мимолетные гирлянды в воздухе, его губы, чуть приоткрытые в экстазе, казалось, источали благоухание. Это видно на фотографиях.

Репетиция не обошлась без нервотрепки. Костюм Нижинского доставили в последний момент, и оказалось, что он сделан плохо. Бенуа позже вспоминал, что „возникла необходимость срочно внести в него значительные изменения. Ничего иного не оставалось, как пришпилить шелковые лепестки прямо к трико телесного цвета. Естественно, здесь нельзя было обойтись без булавочных уколов и царапин, так что бедный Вацлав то и дело морщился и вскрикивал от боли. Дягилев в вечернем костюме и цилиндре, выглядевший чрезвычайно эффектно и торжественно, как всегда на премьерах, стоял рядом и с возрастающим нетерпением отдавал распоряжения, а обязанности костюмера выполнял наш помощник режиссера, театральный художник О.П. Аллегри, поскольку настоящий костюмер оказался ни на что не способным. Стоя на полу на коленях с полным ртом булавок, Аллегри ловко проделал сложную и ответственную работу по исправлению костюма на живом человеке…“

Приехавший на премьеру Бакст обнаружил, что клетку с птицей, которая должна была висеть на одном из окон, убрали, так как Нижинский сказал, что она помешает ему прыгать. Художник бродил по сцене, пытаясь найти место для нее. Дягилев восклицал: „Левушка, ради бога, брось ты эту канарейку, публика теряет терпение. Да не будь ты идиотом, никто никогда не ставит клетку с птицей на комод!“ — „Ты не понимаешь, Сережа, это необходимо для создания атмосферы“. Бакст слишком затянул антракт, так что это стало внушать тревогу, вспоминает Карсавина, но он наконец пристроил клетку под потолком.

„Призрак розы“ был поставлен с такой легкостью и казался столь незамысловатой вещицей, что Дягилев и его друзья, привыкшие делать ставку на более сложные и изысканные спектакли, чтобы взволновать публику, были в какой-то мере ошеломлены его исключительным успехом. Со временем им станет ясно, что этот балет будет самым популярным в репертуаре. В „Розе“ Нижинский, соединяя воедино свои вариации на тему Фокина, создал то, что станет его самой известной ролью.

Ида Рубинштейн вырвалась из Парижа, чтобы прибыть 23 апреля на два представления „Шехеразады“ и два — „Клеопатры“, в этом последнем балете бывшую роль Павловой, роль Таор, исполнила Преображенская. Надеялись, что Рубинштейн исполнит роль Главной нимфы в греческом балете Нижинского, но эти ее выступления в роли Зобеиды станут последними у Дягилева. Отныне ежегодные спектакли, созданные Бакстом, первый из которых, „Мученичество святого Себастьяна“, был поставлен месяц спустя, превратят ее в соперницу Дягилева, богатую, но не представляющую серьезного интереса. В Монте-Карло она провела пять дней, за это время Фокин поставил ей танец для роли Святого Себастьяна.

В какой-то мере вопреки собственному желанию Фокин приступил к репетициям „Нарцисса“. Бенуа не одобрял этот сюжет, на котором настаивал Бакст и который, естественно, находил отклик в гомосексуальной природе Дягилева (как это было три века назад с Караваджо), но Бенуа считал этот сюжет абсолютно не подходящим для балета, а образы Эхо и Нарцисса он находил „самыми статичными в греческой мифологии“, так как Эхо была „заключена в пещеру“, а Нарцисс „лишен подвижности, погруженный в созерцание своей красоты“. По этой или по другим причинам балет можно назвать наполовину поражением Дягилева, несмотря на красивую музыку, хорошие декорации и участие в нем Карсавиной и Нижинского.

Черепнин написал оркестровое вступление пасторального характера, изображающее лесной пейзаж и напоминающее „Сильвию“ Делиба; перед открытием занавеса за кулисами раздавалось пение хора a bouche fermee[191]. Этот заунывный звуковой фон на всем протяжении балета будет служить символом эха. Бакст написал на фоне синего неба с плывущими облаками зеленый пейзаж с плакучими ивами и ручьем на переднем плане, а на заднем — каменную арку, через которую виден луг, через нее будет иногда выходить нимфа Эхо, поднимаясь на высокую площадку. (В действительности она не была „заключена в пещеру“ и даже не прикована к мосту, но время от времени спускалась туда, где находились остальные танцоры.) Справа стояла статуя Помоны.

Лесные духи — маленькие, зеленые, покрытые мехом создания с рожками, длинными остроконечными ушами и хвостами — дурачились на сцене. (По мнению Бенуа, сам замысел появления на сцене этих застенчивых чудовищ в отсутствие людей был интересен, но всегда есть риск, что чудища на сцене окажутся смешными и нелепыми, как мы видели в „Жар-птице“ и снова увидим в „Синем боге“.) Лесные создания убегают, когда появляется группа беотийских крестьян, совершающих обряды в честь богини Помоны, они плещутся в водах заводи и ложатся в тени. Смелые полоски и пятна на их простых одеяниях, выдержанных в медовых, оранжевых, рыжеватых и темно-красных тонах, принадлежат к самым удачным открытиям Бакста. Следует танец Вакханки — Брониславы Нижинской, облаченной в кораллово-розовые одеяния с ярко-синей шалью, прикрепленной к запястьям. Ее, сильно откинувшуюся назад и высоко поднимающую ноги, поддерживают два сатира. В одной руке она держит амфору, в другой — кубок. Танец ее, построенный на прыжках и вращениях, очень энергичен. К ней присоединяются другие вакханки в голубых, цвета барвинка, одеяниях; дойдя до кульминации своего танца, они падают на землю. Издали слышен голос Нарцисса, повторяемый Эхо, и в прыжке появляется Нижинский, за ним следуют две влюбленные нимфы. Облаченный в белую хламиду и парик с длинными светлыми волосами, он беззаботно появляется под гибкую модерато на четыре такта с трелями, а все девушки на сцене с восторгом вторят его движениям. Карсавина в образе меланхолического Эхо с ниспадающими темными волосами, в шелковых пурпурных драпировках с серебряными узорами появляется на мосту, затем спускается и с обожанием падает ниц у ног Нарцисса. Ему нравится, когда ему поклоняются, он поднимает ее и пристально смотрит ей в глаза. Их танец напоминает элегическую поэму, сопровождаемую пением a bouche fermee. Ревнивые нимфы под музыку, напоминающую цыганскую тему в „Двух голубях“ Месаже, объясняют ему, что Эхо не может самостоятельно говорить, а только повторяет слова других. Нарцисс испытывает ее, и действительно из нескольких исполненных им па Эхо повторяет только финальные движения. Он, насмехаясь над ней, танцует быстрее, выполняя более трудные па и жесты, а потом, пресытившись этой примитивной игрой, убегает со своими спутницами в лес. Эхо, оставшись в одиночестве, возносит Помоне мольбу о том, чтобы Нарцисс тоже страдал от безответной любви, и покидает сцену. Нарцисс, возвратившийся, чтобы напиться воды из пруда, очарован своим отражением. Он пытается привлечь находящегося под водой незнакомца красотой своих поз. Возвращается Эхо, готовая снова любить его, но он ничего не видит, кроме своего отражения в пруду. Фокину нелегко было ввести некоторое разнообразие в то, что Бенуа назвал „бесконечным хореографическим монологом“. И даже красота Карсавиной и выразительность ее классических поз не спасли от того, что меланхолическое настроение Эхо становится просто скучным. Оба танцора кажутся жертвами чьей-то странной фантазии, и невозможно им не сочувствовать. Карсавина уходит. Нижинский погружается в пруд, незаметно спускаясь в люк; и огромный искусственный нарцисс поднимается из земли на его месте, а лесные создания вылезают из своих нор подивиться на новое чудо. Карсавина печально проходит по мосту, чтобы слиться с горным пейзажем под возобновившиеся скорбные рыдания хора.

Нижинский в „Нарциссе“. Рис. Андре-Е. Марти

В балете было много удачных эпизодов, но они не всегда органично связывались друг с другом, поэтому единства не получалось. Там было слишком много печальных поз, а лесные создания и искусственный цветок явно не удались. На этот раз прикосновение Дягилева не принесло результата. Но он дал Карсавиной один полезный, натолкнувший на размышления совет, который она запомнила навсегда. „Не прыгайте, как легкомысленная нимфа; я вижу скорее изваяние, трагическую маску, Ниобею“. „И сразу же в моем воображении, — пишет она, — гулкие звуки этого трагического имени обернулись печальной поступью не знающей покоя Эхо“.

Дягилев приехал в Рим в пятницу 5 мая, раньше Вацлава и всей труппы. Нижинский наслаждался путешествием по побережьям Пьемонта и Тосканы. Дягилев и Нижинский остановились в большом современном отеле „Эксельсиор“ в конце оживленной Виа Венето. Бенуа и Стравинский поселились в меньшем и более спокойном „Albergo Italia“[192], неподалеку от четырех фонтанов, он находился между отелем Дягилева и театром Костанци, где должен был выступать балет. Окна их комнат выходили на сады Барберини, под журчание фонтанов которого были завершены последние страницы „Петрушки“. Этот великий балет можно рассматривать как кульминацию всего движения „Мира искусства“. Эскизы к нему были сделаны в Петербурге, в городе, жизнь которого он воспевает, музыка написана в основном у Женевского озера и на Лазурном Берегу, поставлен балет в Риме, а доведен до совершенства в Париже. К Бенуа присоединилась жена, приехавшая из Лугано. К огромной радости друзей, в Риме оказался не только Нурок, их старый соратник по „Миру искусства“, но и Серов со своей женой. Серов был ответственным за русский отдел Международной выставки. Карсавина встретила в Риме своего брата и невестку — Лев Карсавин изучал здесь философию. Наконец, маэстро Чекетти, приехав на родину, почувствовал себя в родной стихии.

„Это были воистину чудесные дни, — пишет Бенуа. — Издали они мне кажутся такими же лучезарными, как радостные годы детства или самые поэтические моменты юности. Чудесно было, что мы дружно и в абсолютной гармонии работали над произведением, значительность которого сознавали. Чудесно было, что работа эта заканчивалась в столь необычной для нас и столь прекрасной обстановке… Мы бродили по городу, посещали церкви, музеи и всемирную выставку, на которой настоящим триумфатором стал Серов и на которой мы принимали короля и королеву Италии, когда они посетили открытие русского отдела… Никогда не забуду наши экскурсии в Тиволи и Альбано. Места эти я уже хорошо знал, но в том духовном упоении, в котором я тогда находился, все мне представлялось новым…“

Не обошлось, конечно, и без обычных проблем. Несмотря на дружеское отношение со стороны директора всемирной выставки графа Сан-Мартино, администрация и рабочие сцены театра Костанци были настроены враждебно. Невозможно было получить сцену для репетиций (снова повторялась история с Парижской оперой). „Даже доступ в театр был затруднен. Швейцар грозно возвышался на своем боевом посту и каждого, кто приближался к двери, встречал угрожающими жестами. В коридорах шикали значительно чаще, чем обычно, и все без исключения ходили на цыпочках — репетировал Тосканини“.

Фокин приехал раньше всей труппы, чтобы обсудить с Дягилевым парижский репертуар, отчего настроение у него испортилось. До открытия сезона в Париже оставался всего лишь месяц, а Дягилев надеялся, что он поставит не только „Петрушку“, но и „Садко“, „Пери“, „Синего бога“ и отрепетирует „Жар-птицу“ с труппой, в большинстве своем незнакомой с ней. То было сражение двух в высшей степени упрямых людей, в котором более настойчивый Дягилев, возможно, победил бы, не будь его требования физически невыполнимыми. Когда Григорьев пришел обсудить с Фокиным предстоящие репетиции для римского сезона, последний помрачнел и отказался разговаривать. Когда же Дягилев посоветовал Фокину начать работать над „Петрушкой“ и „Садко“ одновременно, как вспоминает Григорьев, „он еще больше рассердился и только сказал, что позже встретится со мной по этому вопросу. Я сделал все от меня зависящее, чтобы его успокоить, поскольку в тот момент явно в состоянии взяться за такой балет, как „Петрушка“, не только со сложной музыкой, но и с недостаточно проработанным либретто, особенно это касалось центральных сцен. Однако вскоре он приступил к постановке, у него сразу возникло множество идей, и дело быстро пошло на лад. Только в третьей сцене, где Арап на время остается один, изобретательность подвела Фокина. Он никак не мог придумать, чем бы тому заняться, вышел из себя и, швырнув ноты на пол, ушел с репетиции. Впрочем, на следующий день он пришел довольный и заявил, что придумал кое-какое „дело“ для проклятого Арапа — даст ему кокосовый орех, игра с которым займет по крайней мере первую половину сцены“.

Пришлось написать дополнительный музыкальный фрагмент.

Репетиции проходили в помещении буфета в подвальном этаже театра, где артистам приходилось танцевать и даже ложиться на покрытый потертым, грязным малиновым ковром пол. Было душно, и никакой вентиляции. Сидевший за роялем Стравинский попросил у дам позволения снять пиджак. Дягилев, изнуренный, но безукоризненно разодетый, сидел на жестком стуле и наблюдал, как обретает форму великий балет. Бенуа сделал наброски с них обоих, и на полях рисунка, изображающего композитора, художник написал о балетмейстере: „Фокин ничего не может сделать с ритмом танца кучеров! — и добавил: — Ужасная жара!“

Гастроли открылись 15 мая „Павильоном Армиды“, „Сильфидами“ и „Князем Игорем“, чрезвычайно тепло встреченными зрителями. Дягилев, не теряя времени, тотчас же телеграфировал Астрюку, сообщив об элегантности публики и о шестнадцати вызовах. Король и королева Италии, а также королева-мать посетили второе представление, встреченное „нескончаемыми овациями“.

После римского триумфа и успешной постановки „Петрушки“ настроение Дягилева улучшилось. Карсавина остановилась в отеле, находившемся напротив дворца королевы-матери, неподалеку от садов Боргезе. Она пишет:

„По дороге в театр Костанци за мной часто заезжал Дягилев. „Вы говорите: маэстро? Ничего, старик немного подождет, просто грех сидеть в помещении в такое чудесное утро!“ И он увозил Нижинского и меня в увлекательную экскурсию по городу, обращая наше внимание то на арку, то на какой-нибудь изумительный вид, то на памятник. После прогулки он с рук на руки передавал нас маэстро с просьбой не слишком распекать „деток“ за опоздание. Маэстро с необычайной для него кротостью прощал своих легкомысленных учеников: он знал, что мы сумеем наверстать упущенное. Правда, случалось, что для поддержания дисциплины маэстро делал вид, что приходит в неописуемую ярость; он начинал размахивать тростью, давая нам возможность заблаговременно отступить, а потом швырял ее мне в ноги, но вовремя сделанный прыжок совершенно обезвреживал этот метательный снаряд… Он был одержим жаждой преподавания, и в равной мере мы с Нижинским были одержимы жаждой обучения“.

Даже если они приходили на урок очень рано, маэстро уже ждал их, „обмениваясь шутками с рабочими сцены и заставляя умного черного пуделя, принадлежащего швейцару, проделывать различные фокусы. Собака любила деньги и знала, как с ними обращаться: получив сольдо, невозмутимо переходила улицу и отправлялась в ближайшую кондитерскую, где клала монету на прилавок, получала пирожное и съедала его в укромном уголке“.

Время шло, и баталии по поводу парижского репертуара продолжались. Дягилеву хотелось, насколько возможно, показать в Париже разнообразные и новые программы, даже если их будет только две с четырьмя балетами в каждой, но к этому времени он понял, что, объявив о постановке „Синего бога“, „Пери“ и возобновлении „Жар-птицы“, пообещал больше, чем мог выполнить. Разрываясь между Фокиным, отказавшимся торопиться, и Астрюком, требовавшим, чтобы ему представили точный перечень балетов, Дягилев использовал все свое дипломатическое искусство. Пытаясь заставить Фокина сделать как можно больше, он в то же время решил целиком возложить на Астрюка и Бакста вину за то, что не все заявленные балеты удалось поставить. 22 мая он пишет следующее.

Дягилев из Рима Астрюку в Париж, 22 мая 1911 года (напечатано на машинке):

„Мой дорогой Астрюк!

Ситуация такова: остается две недели до открытия сезона в Париже, и все же мы даже не приступали к двум балетам по причинам, не зависящим ни от меня, ни от моей труппы.

Во-первых, „Пери“. Я все еще не получил контракт, подписанный Трухановой. В действительности вы сами говорили мне, что не во всем достигли с ней согласия. Вы же понимаете, я не могу начать работу над вещью, которая заведомо не будет иметь успеха. Затем, мадемуазель Труханова, пообещавшая приехать в Монте-Карло, не удосужилась сделать этого за те два месяца*[193], что мы там провели. Теперь, закончив свои концерты, она по-прежнему не подает никаких признаков жизни. А мы не можем планировать работу без сотрудничества с главным исполнителем.

Я, конечно, получил фортепьянную партитуру (в которой были явные ошибки), но она мне не нужна в силу вышеперечисленных обстоятельств, а главным образом в силу нижеследующей причины, которую должен изложить вам самым серьезным образом.

Вы наблюдаете за моей работой уже пять лет и знаете принципы, на которых она основана. Я не профессиональный импресарио, и моя специализация заключается в объединении художников, музыкантов, поэтов и танцоров для совместной работы.

Из всех моих сотрудников самым необходимым всегда был друг моего детства Лев Бакст**[194], принимавший участие во всех моих предприятиях. Он всецело обязан своей репутацией в Париже Русским сезонам, которые, как вы прекрасно знаете, стоили мне сверхчеловеческих усилий.

В этом году я поручил ему четыре спектакля. Над одним из них, „Нарциссом“, мы работали все вместе. Что касается второго, „Призрака розы“, Бакст присутствовал на репетициях в Петербурге и видел, как он поставлен. Так что ему оставалось только приспособить свои декорации к уже готовой работе.

Что касается „Синего бога“ и тем более „Пери“, у нас не было ничего, даже карандашного эскиза — только туманные предложения и предположительные трактовки. Кажется, в декорации „Синего бога“ должен быть храм, но не знаю, как и где он расположен. Я даже не знаю, идет ли речь об интерьере храма или площади перед ним, и не знаю, где намечено разместить пруд и решетку, упомянутые в либретто. Короче говоря, я не знаю ничего о конструкции и самой идее декораций. И при таких условиях от нас с Фокиным и Бенуа ожидают постановки спектакля?

Ситуация с „Пери“ и вовсе нелепа, так как мы пребываем в абсолютном неведении, происходит ли действие во дворце, на вершине горы или в облаках, и это за две недели до премьеры. Бакст упрекает нас в недостатке доверия к его работе, но, должен признаться, я никогда не встречал такого потрясающего предательства всех художественных и эстетических принципов, которые он проявил по отношению к нам. Взявшись за постановку „Святого Себастьяна“, Бакст клялся мне, что это ни в коей мере не помешает нашей работе, которую он считает более важной. Теперь я могу заявить, что мы полностью принесены в жертву Рубинштейн и д’Аннунцио. Мы стали жертвой собственного чрезмерного доверия. Даже Кшесинская никогда не вела по отношению к нам такую грязную игру, как поступили вы, ведя эти переговоры, в которых, как вы помните, я оказал такую помощь. Кшесинская никогда не заставляла нас отказываться от своих обязательств. Теперь же, благодаря вам и Баксту, мы вынуждены в последний момент отказаться от постановки двух балетов, запланированных на сезон, который начинается через две недели, и, предупреждаю, вам придется нести ответственность за последствия.

Нет необходимости напоминать вам, что, отказавшись от генеральной репетиции „Синего бога“, мы теряем почти сто тысяч франков. Но больше всего меня огорчает то, что мы не можем показать в Париже весь тот великолепный репертуар, который планировали, — как вы знаете, это единственное, что имеет для меня значение.

Предоставляю вам судить, кого винить в происшедшем. Мне пришлось заставить себя отправиться в Париж, чтобы умолять Бакста приехать в Монте-Карло хотя бы на два дня. Теперь я испытываю огромную неловкость по отношению к Дюка и особенно к Рейнальдо Ану, взявшему на себя труд приехать в Петербург. Вынужден попросить вас принести свои извинения за то, что произошло, и объяснить им причины этой задержки. А я понес слишком большой финансовый и моральный урон из-за ваших с Бакстом действий.

Ваш [подписано] Серж де Дягилев.

P.S. [написано от руки] Копии этого письма посланы Баксту и Рейнальдо Ану“.

Несомненно, все было тщательно рассчитано, чтобы Астрюк и Бакст получили письма за завтраком одновременно с заметками в прессе по поводу „Святого Себастьяна“ Иды Рубинштейн. Так были наказаны предатели.

Бакст тотчас же телеграфировал.

Бакст из Парижа Дягилеву в Рим, 24 мая 1911 года:

„…Решительно протестую против той ответственности, которую ты пытаешься взвалить на мои плечи. Два эскиза с пояснениями к „Пери“, отправленные в прошлом месяце в Монте-Карло, не были доставлены и вернулись в Париж. Однако я начал писать задник. Костюмы посланы Мюэль. Костюм Нижинского для „Пери“ использовался для обложки программы Brunhoff. Я телеграфировал и писал, соглашаясь с постановкой „Синего бога“ Фокина и Бенуа. Ответа не получил. В отчаянии принял фокинский метод постановки накануне отъезда из Петербурга. Эскиз „Синего бога“ закончен, и эскизы костюмов сделаны. Бакст“.

Астрюк неистово протестовал против любых изменений в объявленной программе. Ночью 25 мая Дягилев, Бенуа, Фокин и Григорьев просидели до утра, обсуждая свои возможности, и на следующий день Дягилев телеграфировал Астрюку.

Дягилев из Рима Астрюку в Париж, 26 мая 1911 года:

„После длившегося всю ночь обсуждения определенно решили отказаться от возобновления „Жар-птицы“ в пользу следующих программ: первая — „Карнавал“ с Нижинским — Арлекином, „Нарцисс“, „Роза“, „Садко“; вторая — „Шехеразада“, „Пери“, „Керженец“, „Роза“, „Петрушка“. Помощник режиссера Аллегри прибудет в Париж в воскресенье с музыкой… Начинаем репетиции в понедельник“.

Дягилев окончательно отказался от идеи поставить чрезвычайно сложного „Синего бога“ и, возможно, считал, что будет лучше отказаться и от „Пери“ также, но в письме, которое Аллегри отвез Астрюку в тот уик-энд, он попытался использовать иную тактику.

Дягилев из Рима Астрюку в Париж, 27 мая 1911 года:

„Дорогой Астрюк,

Ваши телеграммы, полные таких слов, как „гибельный“, „безнравственный“, „прискорбный“, действуют мне на нервы. Вы как будто призываете несчастье на наш сезон… Совершенно очевидно, что, если бы Бакст и Труханова приехали на несколько дней в Монте-Карло, „Пери“ была бы уже поставлена.

Сейчас единодушное неприятие этого навязанного нам балета достигло своего апогея. Карсавина отказывается ехать в Париж и танцевать рядом с Трухановой. Фокин вчера заявил, что ставить балет с Трухановой — самый большой идиотизм в его жизни, которого он никогда себе не простит. Бенуа отказывается нести ответственность за такое антихудожественное предприятие. Артисты возмущаются. Я не говорю уже о Безобразове и Гинцбурге.

Единственное, что заставляет их продолжать работу над проектом, — это мое намерение довести дело с „Пери“ до конца.

Вчера, прослушав музыку, Фокин заявил, что ему понадобится по крайней мере двенадцать репетиций, чтобы аранжировать музыку, это не считая оркестровых репетиций!

Он не может приступить к работе еще и потому, что либретто несовершенно и он не имеет представления, как его ставить.

При сложившихся обстоятельствах я понял, что возобновление „Жар-птицы“, нашего самого сложного балета, который мы целый год не исполняли, физически невозможно, если мы будем ставить „Пери“. Мне пришлось выбирать между этими двумя балетами и отказаться от работы над восстановлением „Жар-птицы“.

Я принял это решение против воли моих коллег в результате всех тех оскорбительных слов, прозвучавших в потоке ваших бесконечных телеграмм.

А теперь я слышу от вас, что отмена „Жар-птицы“ тоже нежелательна.

Я совершенно растерян и просто не знаю, что предпринять.

Мне придется показать всем вашу телеграмму, и споры вспыхнут вновь и даже с большей силой, так как даже вы не поддерживаете меня в решении, которое я должен принять, только говорите, что я дал слово и не могу его нарушить. Это уж слишком.

Я прошу вас только об одном — повидайтесь со своим другом Бакстом и обсудите, какой образ действий окажется наименее разрушительным для моей репутации и финансовых перспектив. О своем решении телеграфируйте.

Я уже не контролирую этот сезон, который будет моим шестым сезоном в Париже, и, так как у меня есть обязательства по отношению к труппе и субсидировавшим меня лицам, я должен всецело подчиниться решению моих друзей Бакста и Астрюка.

Если есть возможность отложить „Пери“ до следующего сезона, например лондонского или американского, я приступлю к работе над возобновлением „Жар-птицы“.

Но я должен знать самое позднее в понедельник.

Так что, пожалуйста, телеграфируйте, как только примете решение.

Всегда ваш Серж де Дягилев“.

По правде говоря, не было необходимости давать „Жар-птицу“ или что-либо иное, уже объявленное. Вторая программа была и без „Пери“ достаточно длинной. Плохо, что Труханова в костюме Бакста уже была сфотографирована для программы и одновременно воспроизведены эскизы Бакста для их с Нижинским костюмов. Даже декорация была написана. (Она пригодится шесть лет спустя в Сан-Паулу в Бразилии, когда декорация Бакста к „Клеопатре“ сгорит в железнодорожном туннеле.) В прессе прозвучит несколько сожалений по поводу изменений программы, но успех новых постановок заставит забыть о них. 31 мая Дягилев телеграфировал, что первой программой будет дирижировать Черепнин, а второй — Монте; что ему нужно 20 мужчин, 20 женщин и 8 детей в качестве статистов для „Петрушки“; что, кроме сцены в Шатле, понадобится дополнительное помещение для репетиций, так как часто будет проходить по три репетиции в день; что труппа прибудет в Париж в пятницу утром и сразу приступит к репетициям в Шатле.

Русский балет Сергея Дягилева приехал на свой первый парижский сезон ночным поездом из Рима утром в пятницу 2 июня и в выходные дни приступил к напряженной работе. Открытие сезона было назначено на вторник.

Так что именно Шатле стал свидетелем первого исполнения Нижинским роли Арлекина в „Карнавале“, которую ранее исполняли Фокин и Леонтьев и которой суждено было стать непревзойденной ролью Нижинского. Он внес в некоторую ее прямолинейность нечто дополнительное и неожиданное, волшебным образом преобразившее весь балет. Мы видели, как он создавал определенную атмосферу даже в классическом аншенмане „Павильона Армиды“, превращая своего Раба в обитателя иного мира. В каком же множестве ролей создаст он подобные необыкновенные образы, которые нельзя назвать в полной мере человеческими! Его способность парить и передвигаться, высоко поднимая колени, его повороты головы, выразительные движения пальцев, хлопки рук в роли Арлекина — все это делало его похожим на животное семейства кошачьих. „Незабываемый образ“, — писал о нем Джеффри Уитуэрт.

„Это ни в коей мере не хвастливый и великолепный Арлекин итальянской комедии, но лукавый, шаловливо вкрадчивый малый, способный легко втираться в доверие. Он вечно нашептывает Коломбине всевозможные секреты. Злобным его не назовешь благодаря безукоризненному чувству юмора. Безусловно, этот Арлекин самый сверхъестественный и наименее человечный из всех образов Нижинского, это сама душа озорства — отчасти Пак, но Пак с острым языком и подобным стальной проволоке телом“.

„Его голова, — пишет Валентина Гросс, молодая художница, посещавшая все представления и рисовавшая в темноте, — кажется еще меньше в черной обтягивающей шапочке. Черная маска-домино скрывает все, кроме нижней части лица и удлиненных раскосых глаз, таинственно, по-кошачьи сияющих. Я никогда не видела ничего, что могло бы сравниться с точностью его интерпретации или четкостью управления своими мускулами, как, например, в тот момент, когда он с удивительной быстротой разрывал письмо на бесчисленное множество клочков, разлетавшихся наподобие белых бабочек, одновременно поворачивая голову слева направо так стремительно, что почти невозможно было уловить это движение. Знаменитые антраша-дис, выполненные так, словно он взлетал в воздух, были сделаны невозмутимо и элегантно“.

Сегодня нам кажется невероятным, что, исполнив сначала Арлекина, он должен был затем танцевать в „Нарциссе“ и „Призраке розы“. Вот как описывает его Жан Кокто в последнем балете:

„Он появляется из теплой июньской ночи сквозь голубые кретоновые занавески в костюме из завивающихся лепестков — наверное, девушка ощущает в нем своего недавнего партнера по танцу. Он выражает то, что не подлежит выражению, — всепоглощающий аромат какой-то грусти. Торжествуя в своем „розовом“ исступленном восторге, он, казалось, пропитал этим ароматом муслиновые занавески и овладел спящей девушкой. Это самый необычный эффект. С помощью своей магии он заставляет девушку видеть во сне, будто она танцует на балу, и вызывает в ее воображении все радости бала. После прощания со своей возлюбленной жертвой он исчезает через окно в прыжке настолько изысканном и настолько противоречащем всем законам полета и равновесия, следуя столь высокой траектории, что теперь я уже не смогу вдыхать аромат розы без того, чтобы передо мной не возник этот незабываемый фантом“.

Пленительный вечер заканчивался подводной сценой из „Садко“ Римского-Корсакова, представлявшей собой зрелище весьма экзотическое со столь же экзотической музыкой, чего в конечном итоге Париж и ожидал от русских. Зеленые морские чудища Анис-фельда искусно выполняли волнообразные движения под изумительную музыку, отражающую морскую стихию; партии Садко и Морского царя исполняли Исаченко и Запорожец. Эту первую программу показали четыре раза, но на следующих представлениях роль Арлекина исполнял Леонтьев.

За один вечер французы увидели Нижинского в двух его величайших ролях, но критики любят к чему-нибудь придраться, и к прошлогодним обвинениям в святотатстве за то, что артисты танцуют под оркестрованную версию шумановского „Карнавала“, по крайней мере один из критиков добавил подобное обвинение и за балет, поставленный на оркестрованную Берлиозом музыку Вебера. Он счел, что Дягилев поленился заказать новую музыку для „Призрака розы“!

После прогона „Призрака“ перед его первым парижским исполнением Карсавина обрела нового друга, который со временем станет ее почти официальным поклонником.

„Как-то утром, после окончания репетиции, ко мне подошли два молодых человека, оба высокие и оба в клетчатых брюках, и поздравили меня с успехом; один из них был автором либретто, но я тогда не знала, который именно. Так что я выразила свою искреннюю благодарность за возможность исполнить эту роль совсем не тому, кому полагалось, к автору же либретто я долго относилась довольно сурово из-за его sourir moqueur[195], которая, как я поняла впоследствии, была у этого искреннего и тонкого человека лишь проявлением легкой иронии“.

Это конечно же был Жан-Луи Водуайе.

Дягилев, изображенный в виде Девушки из „Призрака розы“.

Карикатура Жана Кокто

Когда оркестр приступил к репетиции партитуры „Петрушки“, музыканты разразились смехом. Монте стоило немалого труда убедить их, что музыка Стравинского — не шутка. Даже Фокин оценил ее только спустя много лет. Декорации и костюмы Бенуа были доставлены из Петербурга, но времени на завершение балета оставалось мало. У Фокина была только одна двухчасовая репетиция массовой сцены при участии французских статистов перед оркестровой и генеральной репетициями. Дягилев всегда вспоминал один инцидент, произошедший во время этой репетиции. Когда Чекетти, исполнявший роль Фокусника, изображал игру на флейте, оживляющую кукол, девочка из толпы, в буквальном смысле „зачарованная“ гипнотическими звуками музыки, непроизвольно вышла вперед на свободное место в центре сцены. Фокин счел необходимым эту мизансцену сохранить.

Волнение, вызванное постановкой этого балета, оказалось слишком сильным для Бенуа, недостаточно хорошо себя чувствовавшего, и он устроил одну из своих сцен.

„Петрушка“ разбередил рану, едва зажившую после обиды из-за „Шехеразады“, — пишет он. — Декорация комнаты Петрушки смялась при перевозке из Петербурга, причем пострадал портрет Фокусника, который занимает центральное место на одной из стен. По моему замыслу, роль этого портрета в драме значительна; Фокусник повесил его сюда, чтобы ежечасно напоминать Петрушке о своей власти над ним и исполнять его духом покорности. Но Петрушку в его принудительном заключении как раз лик его страшного мучителя более всего возбуждает, и под его леденящим взглядом он отдается порывам возмущения: ему он показывает кулаки, ему посылает проклятия. Портрет необходимо было починить, причем срочно, а у меня, как назло, сделался нарыв на локте, и я был вынужден сидеть дома. Тогда починку портрета любезно взял на себя Бакст, и я не сомневался, что он справится с задачей наилучшим образом.

Каково же было мое изумление, когда через два дня на генеральной репетиции я увидел вместо моего портрета Фокусника совершенно другой, повернутый в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону. Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело полюбовно; вероятно, Бакст просто перестарался и никакого злого умысла не имел. Но я явился в театр в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем нервозное, и все это, вместе взятое, привело к тому, что изменение портрета показалось мне возмутительным издевательством над моей художественной волей. Сразу вспомнился прошлогодний афронт, и вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой: „Я не допущу! Снять, моментально снять! Я не потерплю этого!“ После этого я швырнул на пол полную рисунков папку, выбежал вон на улицу и помчался домой…

Состояние бешенства длилось целых два дня. Напрасно Серов сразу вызвался вернуть портрету его первоначальный вид и исполнил это с трогательным старанием; напрасно неоднократно приходил Нувель и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа и Бакст очень жалеют о случившемся, я не слушал и не унимался. Не унималась и боль в руке, пока доктор не взрезал опухоли.

Сереже я послал заявление об отставке от должности художественного директора и объявил, что и в Лондон я уже не поеду…»

Вторая программа парижского сезона состоялась во вторник 13 июня, неделю спустя после первой. Она началась с «Шехеразады», в которой прекрасная, страстная и трогательная Карсавина заменила Рубинштейн. Но холодность и бесчувственность мимического исполнения Рубинштейн добавляли этому садистскому балету дополнительный эффект, без нее он уже никогда не будет прежним. Снова Карсавиной и Нижинскому приходилось танцевать в трех балетах за один вечер. Пока они переодевались в костюмы для «Призрака розы», звучала оркестровая интерлюдия из «Града Китежа» на фоне батального пейзажа Рериха. Затем следовал «Петрушка».

При постановке «Петрушки» Бенуа, возможно, что-то позаимствовал у Мейерхольда, хотя и не упоминает об этом в своей книге*[196]. Они с Мейерхольдом всегда критиковали друг друга. 9 октября 1910 года Мейерхольд показал в ресторане-кабаре Дома интермедий программу, включавшую «Покрывало Пьеретты» Артура Шницлера, которую переименовал в «Шарф Коломбины», на музыку Донани, с декорациями Сапунова. Как и в «Петрушке», создатели пытаются воспроизвести жутковатую гофмановскую атмосферу. Между страдающим от безнадежной любви Пьеро, заключившим с Коломбиной договор о самоубийстве, который она не выполнила, можно провести аналогию с Петрушкой. Церемониймейстер, большеголовый Капельмейстер, распоряжающийся судьбами персонажей с высоты своего табурета, увидев Коломбину мертвой рядом с Пьеро, в ужасе бежит через зрительный зал, словно признавая свою вину. Его образ в какой-то мере предвещает играющего на флейте Фокусника Бенуа и его финальный уход со сцены в преследующим его призраком Петрушки.

Когда поднялся занавес, открыв декорации Бенуа к «Петрушке», французская публика увидела перед собой картину русской зимы — страшного врага, одолевшего их предков в 1812 году. Но Бенуа создал яркую и красочную сцену среди снега. Последний день Масленицы, на следующий день начнется Великий пост; время действия — 1830-е годы; на троне Николай I, младший брат Александра, союзника и врага Наполеона. Над ярмарочными палатками и флажками вздымается стройный позолоченный шпиль Адмиралтейства, за которым вне поля зрения лежит застывшая Нева и острова, где Пушкину предстоит сразиться на своей роковой дуэли. По обеим сторонам раскинулись балаганы, или временные деревянные театрики со своими расписными вывесками. Слева балаган с красными в серую полоску занавесками внизу и желтым балконом наверху. С этого балкона Балаганщик будет трясти своей длинной фальшивой бородой. Справа от центра, наполовину скрытый каруселью и нависшей над ним спиральной горкой, стоит балаган русского Панча и Джуди, а точнее — Петрушки с вывеской, изображающей, как черт тащит Петрушку в ад. Это своего рода сцена на сцене, где произойдет микрокосмическая драма кукол Фокусника на глазах у дефилирующей мимо равнодушной толпы. Но Бенуа, мастер-фокусник и мастер-кукольник, с типичным для Гофмана (или Пиранделло) юмором, а его юмор равен поэзии, обрамляет ярмарочную площадь аркой большого театра с людьми, выглядывающими из окон своих раскрашенных коробок. Совпадение ли то, что этот наружный театр голубой, как наше небо, и что приоткрывшаяся над отделанным золотистой бахромой ламбрекеном просцениума узкая полоска потолка, написанного с ложной перспективой, украшена желтым солнцем? Коробка внутри коробки: мир по ту сторону мира. Художник поддразнивает нас, намекая на то, что «реальные» люди из ярмарочной толпы — такие же куклы, как и раскрашенные, набитые опилками фигурки, прячущиеся за занавесом балагана, и даже мы сами, так благополучно разместившиеся за рампой, в действительности тоже всего лишь куклы. Кажется, он спрашивает вместе с Омаром Хайямом: «Где здесь гончар и где горшок?»

Сцена заполнена прогуливающейся толпой. Бенуа позже описал, какого труда ему стоило заставить их «жить».

«На репетициях я следил за тем, чтобы и последний статист точно исполнял порученную ему роль, и в ансамбле смесь разнообразнейших и характерных элементов производила полную иллюзию жизни. „Люди хорошего общества“ являли примеры изысканных манер, военные выглядели типичными фрунтовиками эпохи Николая I, уличные торговцы, казалось, всерьез предлагали свои товары, мужики и бабы походили на настоящих мужиков и баб. При этом я не разрешал никакой „импровизации“, никакого переигрывания».

Аристократические пары прогуливались под руку, за ними следовали ливрейные лакеи с кокардами и несли запасные пальто; конюхи и кучера пьянствовали, кадеты отдавали честь офицерам. «Одни наслаждались чаем из самовара, другие слушали бессмысленную болтовню старика, молодежь играла на гармошке, парни лакомились солеными крендельками, девушки грызли семечки». Вращались крылья больших колес, похожих на мельничные. Дети катались на карусели.

«Эта карусель, — пишет Бенуа, — была подлинной manege de chevaux de bois[197] времен Наполеона III, которую нам удалось приобрести на какой-то ярмарке»*[198].

Шум и суета ярмарки переданы в музыке Стравинского пронзительными звуками флейты и беспокойным ритмическим фоном, напоминающим топот, который часто перебивается различными заимствованными мелодиями, придающими партитуре калейдоскопическое, шекспировское разнообразие и в то же время вызывающими появление новых шумных гуляк. Ровное, как у живого существа, тяжелое дыхание гармоники, кажется, передает суровость окружающей зимы.

Тема приближающегося Великого поста и Пасхи, народных верований звучит в самом начале, ее вводит мелодия, которую мы сразу же воспринимаем как русскую, даже если не знаем, что ее пели крестьяне, бродившие из деревни в деревню в Смоленской губернии.

Входит уличный музыкант с шарманкой, это та самая жалобная мелодия, подобрать которую Стравинский просил Андрея Римского-Корсакова, переданная кларнетами. Он пришел сюда, чтобы аккомпанировать уличной танцовщице, Шоллар, которая, раскинув свой маленький квадратный коврик, начинает танцевать под мелодию «Elie avait une jambe en bois». Ко второму куплету добавляется корнет обблигато. Появляется соперница, Нижинская, ее хозяин крутит ручку музыкального ящика, в то время как она выполняет roads de jambe[199] и ударяет по треугольнику. Танцовщицы соперничают за внимание публики, и их мелодии накладываются друг на друга. Постепенно топочущие ритмы толпы и мелодии пасхальной песни заглушают их. Два барабанщика, помощники Фокусника, раздвигают толпу, чтобы расчистить место для кукольного представления, и Фокусник, Чекетти, просовывает голову между занавесей своего балагана. Следует минута тишины и напряженного ожидания, он выходит, задернув за собой занавеси, на нем мантия астролога и головной убор, напоминающий папский, как намек на его духовную власть над куклами, в которых он способен вдохнуть жизнь. Его зловещую природу олицетворяют мрачные хроматические модуляции, и он начинает зачаровывать толпу игрой на флейте в стиле Вебера — абсолютно нерусская природа музыки с ее тщательно разработанной орнаментикой кажется таинственной и экзотической простодушным гулякам. Внезапно он отдергивает занавеси и перед публикой предстают три куклы на металлических штативах. Он прикасается к каждой из них по очереди волшебной флейтой. Пульсирующий ритм часового механизма приводит в движение их ноги, и они исполняют оживленный танец с пятки на носок. Слева великолепная фигура темнолицего Арапа в тюрбане, в исполнении Орлова, его изумрудно-зеленый бархатный камзол украшен золотой тесьмой. В центре — розовощекая Балерина, с кукольными ресницами, в отороченной мехом малиновом шотландском берете, изящном малиловом корсаже, розовой юбке и отделанных кружевами панталонах. Справа Петрушка Нижинского с белым как мел лицом, напоминающим раскрашенное дерево, в алой с белым шапке, белой подпоясанной блузе со свободно свисающим воротником Пьеро, в брюках в красную и зеленую клетку, с беспомощными руками в черных перчатках и с неловко повернутыми внутрь ногами в черных ботинках. Куклы спускаются со своих подставок и располагаются в центре сцены. Из последующей пантомимы мы понимаем, что Петрушка любит Балерину, но она испытывает отвращение к его конвульсивным, судорожным движениям и предпочитает великолепного, но безмозглого Арапа.

Барабаны создают тревожное ожидание во время смены декораций по второй сцене. Это комната Петрушки или коробка, куда его бросает старый Фокусник в перерывах между представлениями. Мрачность черной комнаты, которую мы видим под углом, смягчает только верхняя панель с белыми облаками и звездами. Дверь сторожат нарисованные черти, так что, возможно, это арктический ад; на правой стене — портрет Фокусника, таким образом, взгляд «диктатора» всегда устремлен на Петрушку. Музыка этой сцены — оригинальная концертная пьеса Стравинского для фортепьяно с оркестром. Двойственная природа Петрушки, наполовину куклы, наполовину человека, выражена фигурой в двух тональностях на деревянных духовых, что также ассоциируется с жестами его беспалых, обтянутых перчатками рук, которые он резко вздергивает в стороны и вверх в безжалостный воздух. Трепет сердца живого существа иллюстрируется стремительными фортепьянными руладами. «Несколько инструментов оркестра стараются утешить Петрушку в его несчастной судьбе», а «бессильный гнев», с которым он заставляет их замолчать, посылая проклятия Фокуснику, своему хозяину, представлен резкими фанфарами. Он пытается танцевать, но его колени подворачиваются, и он, стыдясь, прикрывает руками свое неловкое тело. «Есть момент, — вспоминает Фокин, — когда Петрушка, жалея себя, как бы рассматривает свою убогую, невзрачную фигуру. Он берет себя за штаны у колен и тянет направо — оба колена переезжают направо; потом, чтобы осмотреть себя с другой стороны, он тянет себя за штаны налево». К нему под почти литургическую мелодию заходит Балерина, но страть и надежда, кипящие в Петрушке, пугают ее, и она уходит. Он огорченно танцует, мечется по своей тюрьме под фортепьянную каденцию, а когда снова раздаются неистовые звуки фанфар, его размахивающие руки пробивают дыру в бумажной стене, он падает головой вперед в эту дыру, и его безжизненное тело повисает наполовину внутри, наполовину снаружи. Комната Арапа, в которой происходит действие третьей сцены, также показана под углом, но ее декорация представляет собой полный контраст с жилищем Петрушки. Стены ее расписаны ослепительными картинами джунглей с зелеными кокосовыми пальмами на фоне алого неба и белыми кроликами, скачущими внизу по траве. Стоит диван с подушками. Восточная музыка представляет дикого зверя, мрачно расхаживающего по клетке, под звуки арпеджио на фортепьяно и струнных мы легко можем представить себе удары тигриного хвоста. Все движения Арапа смелы, грубы, решительны и обращены наружу в противоположность Петрушке; он топает, согнув колени и широко расставив ноги, и руки держит раскинутыми, словно по-детски изумляясь. Эта сцена прерывается эпизодом, включенным по настоянию Фокина, — Арап, услышав, что в кокосе плещется молоко, пытается разрубить его своей кривой саблей, ему это не удается, и он, опустившись на колени, молится на орех. Бой барабанов возвещает приход Балерины, которая, прижав корнет к губам, танцует короткий танец vivandiere[200], чтобы доставить удовольствие Арапу. Затем она исполняет вальс, повторяет его с вариациями, начинает другой вальс в сопровождении арфы, мелодия которого заимствована у Джозефа Лайнера. Арап присоединяется к Балерине и, обхватив ее за талию, танцует под предыдущую мелодию, топот его широко расставленных ног идет вразрез с ее танцем на три счета. Внезапно раздается крик Петрушки — это томящееся от любви существо врывается в комнату и тщетно угрожает Арапу своими неловкими жестами под диссонирующие звуки фанфар. Балерина притворно падает в обморок; Арап своей кривой саблей прогоняет Петрушку, затем усаживается на диван, посадив Балерину к себе на колени. Он так широко открывает рот и скрежещет зубами, что создается впечатление, будто он хочет ее проглотить.

Георгий Розай в роли кучера в «Петрушке». Рис. Валентины Гросс

В четвертой сцене мы снова возвращаемся на ярмарку. Вечереет, и веселье становится более шумным. Сложная музыка этой сцены — чудо искусной оркестровки. Из первоначального позвякивания, игры на дудке и звуков рожков рождается танец кормилиц в их богато украшенных традиционных нарядных платьях; они то плавно скользят, то словно ныряют, а руки то упираются в бока, то сложены на груди. Музыка их танца основана на двух народных песнях: «Вдоль по Питерской» и «Ах вы, сени». Затем появляются медведь с хозяином. Их окружает толпа, немного испуганная, но все же поддразнивающая медведя. Хозяин играет на дудке, звуки которой передает кларнет, а неуклюжий топот медведя — труба. Пульсирующие монотонные вздохи гармошек снова напоминают об окутавшем всех холоде. Развязный пьяный купец (Кусов) появляется в сопровождении двух цыганок с бубнами и бросает деньги в толпу. На сцену, топая, вылетают кучера в смазных сапогах, Розай и Орлик, и пускаются в пляс вприсядку, высоко вскидывая ноги под плясовую народную мелодию «Не лед трещит». Появляются ряженые в масках козла, журавля и черта. Возвращается пасхальная мелодия первой сцены. Толпа притопывает, люди бьют себя руками по бокам, чтобы согреться. Они не видят, как колышется занавес балагана, — там Арап преследует Петрушку. Слышен истошный крик последнего, он выскакивает из балагана и бежит на кончиках пальцев, зажав руки между ног, его преследует разъяренный Арап, вооруженный кривой саблей. Балерина прижимает в ужасе руки к ушам, и тут Арап наносит Петрушке удар. Толпа собирается вокруг и видит его короткую агонию, слышит его последний жалобный трубный крик, видит его последний призывный жест. Будочник приводит Фокусника из буфета, тот появляется — на этот раз в цилиндре. Толпа встречает его угрожающе. Фокусник поднимает безвольно повисшую куклу, заменившую Нижинского (который удалился за правую кулису под прикрытием толпы), и трясет ее, чтобы показать, что это всего лишь дерево и опилки. Толпа расходится, а ритмичное звучание гармошки снова подчеркивает суровость зимней ночи. Оставшийся в одиночестве Фокусник медленно идет по сцене влево, таща за собой куклу. Внезапно раздаются пронзительные звуки фанфар Петрушки, и, словно зловещий призрак, на крыше балагана, «неистово размахивая руками», появляется Нижинский. Может, душа Петрушки осталась жива? Испуганный Фокусник убегает, а призрак Петрушки падает, руки его, покачиваясь, свешиваются с крыши балагана, и музыка заканчивается как бы вопросительным знаком.

Хотя Бенуа и перестал общаться с Дягилевым, до своего отъезда из Парижа он дважды побывал на постановках своего балета и «получил от них большое наслаждение». «Петрушке», как нам известно, суждено было стать одним из самых знаменитых русских балетов. Но Стравинский всегда считал, что Фокин поставил балет не так, как следовало бы, а также не одобрял костюмы, созданные Бенуа для Фокусника и Арапа; что же касается Фокина, он тогда недооценивал музыку Стравинского. Бенуа впоследствии рассматривал первую постановку этого балета как совершенную. Ему пришлось оформлять еще пять постановок: в Ленинграде, Копенгагене, Париже, Милане и Лондоне, и каждая из них была вариантом оригинала.

Фокин со временем написал о «Петрушке». Вот его комментарий исполнения Карсавиной и Нижинским:

«Балерина должна быть глупенькой хорошенькой куколкой. Когда Карсавина (как никто потом) точно и хорошо исполняла то, что я поставил, она вызывала массу комплиментов. Я был ей благодарен, но не понимал, что же трудного в этой роли. Все жесты показаны, кукольные ресницы наклеены[201], на щеках румяна, как два яблочка. Ничего творить не надо, никакой индивидуальности. Только не надо изменять ни единого жеста. Потом я видел много кукол в этом балете, и все они были хуже первой. Я задавал себе вопрос: „Отчего же они не могут танцевать как Карсавина? Это так просто“. Но… не выходило».

О Нижинском балетмейстер отзывался так: «Я искренне восхищался каждым его движением… он удивительно хорошо исполнял свою роль. Никогда больше я не видел такого великолепного Петрушки».

Бенуа писал:

«Особенно меня восхитил на первых спектаклях „Петрушки“ Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня растолковать ему роль. Однако снова получилось нечто, к чему он нас уже приучил в „Павильоне“, в „Сильфидах“, в „Шехеразаде“, в „Жизели“. Но только внутренняя метаморфоза, произошедшая с ним, когда он надел костюм и покрыл лицо гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться мужеству Вацлава, решившегося после всех своих успехов в партиях jeune premier[202] выступить в роли этого ужасающего гротеска — полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки — жалкая забитость и бессильные порывы отстоять личное счастье и достоинство, и все это — не переставая быть куклой. Роль вся задумана (как в музыке, так и в либретто) в каком-то „неврастеническом“ тоне, она вся пропитана покорной горечью, лишь судорожно прерываемой обманчивой радостью и исступленным отчаянием. Ни одного па, ни одной „фиоритуры“ не дано артисту, чтобы „понравиться публике“. А ведь Нижинский был тогда совсем молод, и соблазн понравиться должен был прельщать его более, чем других, умудренных годами артистов».

Тамара Карсавина, гримирующаяся для «Петрушки».

Рис. Валентины Гросс

Робер Брюссель хвалил новый балет в «Фигаро», восхищался «чарующей и чрезвычайно изобретательной инструментовкой» Стравинского, преклонялся перед Карсавиной и счел куклу Нижинского в высшей степени удачным воплощением «наивности и безутешной меланхолии». Публика встретила балет восторженно. В значительной мере благодаря «Призраку» и «Петрушке» третий короткий дягилевский сезон балета в Париже был даже более успешным, чем предыдущие.

Свою первую ночь в Лондоне (как, впрочем, и первые пять недель пребывания в Англии) Нижинский провел в отеле «Уолдорф» на улице Олдуич. В следующие приезды они с Дягилевым всегда станут останавливаться в более фешенебельном отеле «Савой» в нескольких минутах ходьбы от «Уолдорфа», между Стрэндом и рекой, но, если даже Дягилев и пытался заказать там номера в июне 1911 года, ему это не удалось, так как Лондон был тогда переполнен высшими государственными и иностранными сановниками и их сопровождающими. Во всяком случае, «Уолдорф» со своим выпуклым задним фасадом, выходящим на крыши «Друри-Лейн», находился неподалеку от «Ковент-Гарден». Он был открыт только три года назад и построен в рамках проекта, предусматривавшего устранение трущоб в районе улиц Кингзуэй и Олдуич; это центр великолепного каменного квартала, по краям которого разместились два одинаковых театральных здания — «Стрэнд» и «Олд Вик». Построенное с использованием смешения традиционных архитектурных стилей, с французскими мансардными павильонами по обеим сторонам крыши и колоннадой посредине, это было одно из первых возведенных в Лондоне сооружений со стальным каркасом, и к тому же там имелся просторный зимний сад*[203].

Русские актеры должны были выступать в театре «Олд Вик» в 1910 году, но им помешала смерть короля Эдуарда, в 1912 году Вацлав будет там репетировать «Весну священную». Этот театр, подобно многим другим лондонским театрам, включая «Гейети» на противоположной стороне улицы, где шла пьеса Джорджа Гроссмита «Пегги», и «Аделфи», находившемуся на Стрэнде и показывавшему зрителям «Квакершу», принадлежал Джорджу Эдвардсу, родственнику Бенуа. Мартин Харви исполнял роль Сидни Картона в «Единственной дороге» в находившемся поблизости «Лицеуме»; в «Савое» проходил фестиваль инсценировок Диккенса; а «Первая пьеса Фанни» шла в «Маленьком театре» на Джон-стрит в Аделфи.

Самой удивительной особенностью лондонской театральной жизни, показавшей, до какой степени первое появление Карсавиной в «Колизее» в 1909 году изменило положение вещей, было то, что теперь во всех больших мюзик-холлах выступала какая-нибудь русская балерина. Исключение составлял «Колизей», где уже много лет удерживала свои позиции датчанка Аделина Жене, признанная королева танца в Лондоне. Павлова танцевала в «Паласе»; Гельцер и Тихомиров — в «Альгамбре»; мадам Собинова, русская певица и танцовщица, выступала в «Ипподроме»; бывшая соученица Карсавиной Лидия Кякшт исполняла с Филлис Биделс и Фредом Фарреном сокращенную версию «Сильвии» Делиба в театре «Эмпайр».

Во время своего первого посещения Англии Лидия Кякшт завоевала сердце дяди Джу льет Дафф, большого любителя спорта графа Хью Ландздейла, обеспечившего ее удобным домом в Сент-Джонз-Вуд.

Карсавина, теперь уже жительница Лондона со стажем, сняла квартиру вместе с Эльзой Билль неподалеку от Бейкер-стрит. Гинцбург поселился в Карлтоне на улице Хеймаркет, в том же квартале, где находился Театр его величества. Остальные артисты труппы остановились в маленьких отелях в Блумсбери. Скромные кирпичные кварталы XVIII века и террасы WC1 забавляли русских, привыкших к окрашенной штукатурке Петербурга и воспринявших серый камень Парижа и мрамор Рима как нечто само собой разумеющееся.

«Мы были удивлены, — пишет Григорьев, — крайней простотой архитектуры, лондонские дома показались нам чрезмерно примитивными. Мы нашли комнаты неподалеку от Британского музея… сады здесь были закрыты, и только у жильцов имелись ключи… Никогда прежде не встречали мы таких забавных двухколесных экипажей, где кучер сидел позади пассажиров. Однако больше всего изумил нас сам Королевский театр (Оперный театр. — Р. Б.) в „Ковент-Гарден“. Он стоял посреди овощного рынка и был окружен складами зеленщиков и огромными грудами капусты, картошки, моркови и прочих овощей и фруктов… Интерьер же его был великолепен… Сцена, с нашей точки зрения, имела один недостаток — она была прямой, а не наклонной, а так как наши танцоры привыкли к покатому полу, им было не очень удобно танцевать на ровном полу».

Дягилева, Нижинского и Карсавину как старых друзей встретили леди Рипон и Джу льет Дафф. Леди Рипон видела балет в России, и именно она позаботилась о том, чтобы дягилевскую труппу включили в программу коронационных торжеств, иначе в нее вошла бы только опера. Джульет Дафф, как мы знаем, посетила весной Монте-Карло. Глэдис Рипон была дочерью Сидни Херберта (получившего титул лорд Херберт Ли); будучи военным министром, он помог Флоренс Найтингейл открыть госпиталь в Скутари; а так как ее мать, леди Пембрук, урожденная Воронцова, то Глэдис была на четверть русской и, возможно, состояла в отдаленном родстве с Дягилевым. Она вышла замуж за четвертого графа Лонздейла, но, так как он был не способен иметь связь с женщиной своего класса, считалось, что отцом их единственной дочери Джульет был один из многочисленных любовников Глэдис. Некоторые полагали, что это великий князь Михаил, проживавший со своей морганатической супругой графиней Торби в изгнании в Кенвуде. Но скорее всего, настоящим отцом леди Джульет был лорд Аннали. Через три года после смерти лорда Лонздейла, случившейся в публичном доме, в 1882 году титул графа перешел к его брату, позже прославившемуся своим покровительством спорту, а его вдова вышла замуж за лорда де Грея, наследника богатого маркиза де Рипона. В честь провозглашения Глэдис леди Грей находившийся в изгнании Оскар Уайльд в благодарность за ее дружбу в годы его невзгод посвятил ей печатное издание своей пьесы «Женщина, не стоящая внимания». После смерти свекра, последовавшей в 1909 году, Глэдис стала леди Рипон. Она была дамой эдуардианского общества, по-настоящему интересовавшейся искусством. Она умела хорошо развлечь королеву Александру, такую красивую, глупую, глуховатую, одинокую и скучающую; и после одного скандала дружба королевы спасла ее от общественного остракизма. Леди Рандолф Черчилль описывает ее как «роскошную женщину с превосходными манерами, добродушным нравом и в меру развитым чувством долга». В 1911 году она, покинув свой просторный дом в Карлтон-Хаус-Террас, переехала в большую загородную виллу «Кумб» с садом, который Рейнальдо Ан называл «Jardin de cure»[204], неподалеку от Кингстона в Суррее, в часе езды от Лондона. Джу льет, в 1904 году вышедшая замуж за лейб-гвардейца Робина Даффа и имевшая дочь и сына, жила на Верхней Брук-стрит (между Гросвенор-сквер и Гайд-парком), но много времени проводила с матерью.

Как строгие англичане, пуритане и консерваторы, знакомые только с выступлениями отдельных звезд в мюзик-холлах, воспримут Русский балет? Как отнесутся к экзотическому репертуару Фокина в мире Киплинга и Элгара (У.С. Гилберт умер в прошлом месяце), в мире, который три года назад был шокирован обнаженными фигурами работы молодого Эпштейна на здании Британской медицинской ассоциации на Стрэнде? Дягилев обладал достаточным опытом, чтобы не воспринимать восторженных леди Рипон и ее дочь как типичных представителей английской публики. Он знал, что Карсавину, Павлову, Кякшт и Преображенскую встречали бурными аплодисментами в мюзик-холлах, но они там танцевали фрагменты старого классического репертуара и, следовательно, не слишком отличались от Аделины Жене, неизменной любимицы зрителей в течение многих лет. Чтобы избежать риска, Дягилев не включил в лондонский репертуар ни одного балета Стравинского. Репетировать «Жар-птицу» у него просто не было времени. Он мог привезти «Петрушку», но не сделал этого, решив для начала испытать лондонцев «варварской» русской музыкой к «Князю Игорю», «Клеопатре» и «Шехеразаде». У него были все основания быть уверенным в «Павильоне Армиды», «Сильфидах», «Карнавале» и «Призраке розы». «Нарцисса» и «Садко» тоже не взяли.

Во время первого лондонского сезона балет будет чередоваться с итальянской оперой, и шесть из его шестнадцати представлений будет проходить совместно с оперной труппой, так, например, «Pagliacci»[205] будут предшествовать «Карнавалу», «Призраку розы» и «Князю Игорю» (24 июня), «Сильфидам» и «Армиде» (30 июня) и «Сильфидам», «Призраку» и «Князю Игорю» (3 июля); «II Segreto di Susanna»[206] будет вставлен между «Клеопатрой» и «Карнавалом» (И июля) или между «Сильфидами» и «Клеопатрой» (17 июля) или же будет предшествовать «Шехеразаде», «Призраку» и «Князю Игорю» (26 июля). «Сильфиды» будут показаны десять раз, «Князь Игорь» — восемь, «Армида» — семь, «Карнавал» и «Шехеразада» — по шесть раз, «Призрак розы» — пять и «Клеопатра» — четыре.

Генеральная репетиция должна была состояться днем во вторник 20 июня, и Дягилев пригласил на нее немногочисленных друзей, но костюмеров задержал чиновник иммиграционной службы в Фолкстоне, а Дягилев получил телеграмму, где спрашивалось, может ли он гарантировать, что они покинут страну после окончания гастролей. Директор «Ковент-Гарден» телеграфировал, что он дает гарантию, но пока никто не мог рассортировать сложные костюмы, головные уборы, обувь, украшения и прочие аксессуары, и небольшая группа зрителей разошлась, предоставив артистам репетировать без сценических костюмов. Чиновник иммиграционной службы, несомненно, остерегался русских террористов и революционеров. (Пятый конгресс социал-демократов при участии Ленина состоялся в Лондоне четырьмя годами раньше.)

Гастроли дягилевского балета открылись в «Ковент-Гарден» 21 июня в среду программой, включавшей «Павильон Армиды», «Карнавал» и «Князя Игоря». В «Павильоне» конечно же танцевали Карсавина, Нижинский и Больм. Эльза Билль стала первой Коломбиной, которую англичане увидели в «Карнавале» в паре с Нижинским — Арлекином и с Фокиной, Шоллар, Нижинской, Больмом и Чекетти в их прежних ролях Киарины, Эстреллы, Бабочки, Пьеро и Панталоне, партию Флорестана исполнил Семенов, а Эвсебия — Иван Кусов, только что присоединившийся к труппе в Париже в качестве premier danseur de caractere [207] (он исполнил роль пьяного купца в «Петрушке»). В «Князе Игоре», как и во время первой постановки два года назад, Больм, Федорова и Розай вели соответственно воинов, девушек и юношей, а новенькая, Анна Гачевская, исполнила партию Первой пленницы. Петренко и Запорожец пели партии Кончаковны и хана Кончака, как и в Париже, Исаченко заменил Смирнова в роли Владимира, Игоря низвели до бессловесного персонажа. По воспоминаниям Дягилева, труппа имела «огромный успех, но во время плясок из „Князя Игоря“ половина публики ушла. По крайней мере сотня старых дам, покрытых бриллиантами, как иконы, проходила мимо меня с написанном на лицах отвращением. Прибежал директор, крича: „Вы скомпрометировали ваш великолепный дебют этим варварским ужасом, который поместили в конце, — это не танцы, это прыжки дикарей!“»[208]

На следующий день произошло событие, затмившее потрясающий триумф русских, — состоялась коронация Георга V, и в «Ковент-Гарден» не было представлений.

Дягилев из Лондона Астрюку в Париж, 23 июня 1911 года:

«Сообщаю о беспримерном триумфе… публика неописуемо нарядная. Лондон открыл для себя Нижинского и тепло приветствовал Карсавину, Билль, Фокина, Черепнина».

Русские действительно стали открытием для британских зрителей. В четверг 22 июня появилась первая заметка о дягилевском балете в «Таймс»:

«Уже несколько лет очевидно, что русские — лучшие танцоры в мире… Они отличаются точностью ритма, словно сами творят этот ритм, а не подгоняют к нему свои движения… Что касается мадам Карсавиной, нет слов, которые могли бы описать ее танец; и в то же время лицо ее настолько выразительно, что забываешь о ее ногах. Мистер Нижинский, возможно, не столь совершенно воплощает идеал Фидия, как мистер Мордкин, но обладает еще более уверенной техникой, а его прыжки не только чрезвычайно высоки, но и приземления в „родную стихию“ рассчитаны столь совершенно, что каждый прыжок вызывает исступленный восторг… „Карнавал“ Шумана представляет собой безграничную радость от начала до конца, не было ни минуты, где с музыкой обходились бы без полного понимания… Мистер Нижинский невероятно виртуозно исполнил номер под названием „Паганини“, а то удивительное место, где седьмая доминанта в ми-бемоле возникает с помощью искусного использования педали, танцор достигает эффекта абсолютного совершенства, внезапно сев, поджав под себя ноги… В целом постановка принадлежит к числу наиболее художественных произведений, какие когда-либо видела сцена».

В субботу 24 июня, через два дня после коронации, русская труппа показала свою вторую программу и впервые в Англии исполнила «Призрак розы». Один из критиков описал балет как «сон о совершенной красоте, слишком быстро окончившийся». В «Карнавале» вместо того, чтобы надеть цветные брюки, застегнутые выше лодыжки, в которых обычно выступали Фокин и Леонтьев и которые Дягилев заставил надеть Нижинского из опасения шокировать англичан, танцор вернулся к своим привычным трико с рисунком из ромбов, и «Таймс» отметила, что его костюм был «менее традиционным и более эффектным, чем прежде». Из «Князя Игоря» показали только танцы без пения.

Тем утром «Таймс» посвятила длинную и серьезную статью «чарующему удовольствию, которое доставлял новый вид искусства». Интересно, что в самом первом абзаце автор описывает то время, когда британские артисты могли сами «исполнять на своей сцене нечто подобное». Глубокомысленный критик продолжает:

«В чем же тогда принципиальные отличия искусства русского балета от того, что мы до настоящего времени знали в Англии? То, что они танцуют лучше, — самое простое объяснение и наиболее обманчивое, так как неуловимые различия лежат не в технике. Безусловно, их техника изысканно совершенна; все они могут делать самые удивительные вещи без видимых усилий. Но техника в танце не главный источник наслаждения, как в живописи, музыке или любом другом виде искусства. Это способ общения, посредством которого художественная идея поступает от замысла создателя к чувствам зрителя. Русские в действительности уже так давно довели до совершенства технику своего танца, степень владения собственными конечностями и телом, способность держать равновесие и делать сложнейшие элементы без видимых усилий, что теперь могли развивать искусство, для которого и существовала эта техника, а именно для воплощения хореографических идей. Русский балет никогда, ни на мгновение не отступал от своей приверженности идеям и, более того, художественным идеям, задуманным на вершине чувства и разума…

Наши английские балеты настолько лишены фантазии, что даже самые жалкие крохи обогащенной поэтическими образами „пищи“, предоставленные нам эволюцией современных английских импрессионистов от хореграфии и таинственными восточными мотивами, пришедшими с Монмартра, произвели у нас своего рода сенсацию. А теперь, когда перед нами оказался обильный стол, накрытый изобретательным гением Бенуа и Фокина, наследниками великих традиций, развивавшихся по ту сторону Балтики и совершенно неизвестных нам ранее; если добавить к этому исполнительский талант Нижинского, Карсавиной, Эльзы Билль, то неужели кого-то может удивить та алчность, с которой мы набросились на них? Ведь перед нами предстала целая область идей, с которыми мы никогда прежде не встречались».

Критик по-настоящему восхищался Павловой, но видел недостатки ее представлений.

«Работа балетмейстера, как правило, сильно страдает, когда ее показывают не целиком. Это хорошо видно, если сравнить впечатление от отдельных номеров Павловой и ее труппы в театре „Палас“ на фоне не связанного с танцем „декоративного“ задника с тем впечатлением, которое производил „Карнавал“ во всей своей полноте в „Ковент-Гарден“. „Карнавал“ — это утонченное художественное целое, начиная с первых застенчивых попыток Киарины и Эстреллы убежать и спрятаться и кончая веселым grand rond[209] вокруг филистеров; здесь невозможно пожертвовать ни одной деталью и в особенности черной панелью с огромными позолоченными тюльпанами и двумя маленькими фигурками шаловливых Пьеро, прижавшихся к деревянной стене, они с самого начала намекают на легкую насмешку над всем задуманным. Все эти детали, вместе взятые, оставляют нас в итоге с совершенно новым восприятием произведения Шумана, очищенным от всякого налета немецкой серьезности».

Критик понимал, в какой мере русское искусство было результатом сотрудничества между балетмейстером и танцорами.

«Для балета в целом характерны не совсем осознанные попытки изобразить духовное и нереальное материальными средствами: танцы на пальцах и воздушные поддержки предполагают нечто неземное, но абсолютная непринужденность и изящество русских дают им возможность довести свое искусство почти до совершенства, так что, когда они ведут речь о чем-то парящем, плывущем или уносимом ветром, ощущение материального исчезает. Танцоры со своей стороны принимают участие в работе балетмейстера, предлагая ему новые варианты решения, такие, как похожие на переплетенные растения, но сохраняющие равновесие руки и ноги Карсавиной или направленные в противоположные стороны движения головы и конечностей, с помощью которых Нижинский способен создать гротесково-абстрактные, почти с математической точностью выверенные позы».

Хваля русских за их сдержанность, критик даже обратил внимание на такие детали, как «превосходно рассчитанные взмахи вееров из перьев… в танцах во дворце Армиды». В «Князе Игоре» он восхищался «припадавшими к земле женщинами, временами они поднимались и лениво потягивались, а в конце танца падали ничком на пол; дикие, полные радости бытия прыжки мужчин напоминали барсов; топот ног и быстрый бьющий по нервам бой барабанов, угрожающие скачки юношей, похожих на котят, готовящих себя к предстоящей погоне». Очень выразительно описал критик «Карнавал»:

«Кокетка, танцующая с двумя розами на карнавале, демонстрирует изящество раннего викторианского периода во всей своей изысканности, но вас не покидает ощущение, будто танцовщица иронизирует над ним и над нелепыми людьми, воспринимающими все это всерьез… Не стоит проливать слез над молодыми дамами, тоскующими в одиночестве, стоя на кончиках пальцев, или над бедными господами, умирающими от любви к таким эфирным созданиям. Вспомните, что эта аристократическая традиция, имеющая нечто общее с Буше и Бомарше, лукавая, озорная, gouailleuse[210], чрезвычайно серьезна в качестве искусства, но абсолютно лишена серьезности в жизни».

На следующий день критик «Санди таймс» писал о «несравненном Нижинском»:

«Пожалуй, будет преувеличением, если сказать, что его танец почти невозможно описать, и прежде всего его нельзя назвать экстравагантным. Он обладает огромным личным обаянием; бросается в глаза отсутствие подчеркнутого контура и чувственности очертания, что так часто отличает мужской танец, каждое его движение кажется инстинктивным в своей непринужденности и изяществе. Создается впечатление, будто он легче воздуха, так как его прыжки совершаются без малейшего усилия, и вы полны сомнения, касался ли он земли между ними. Его точность безупречна, а техника в равной мере и отшлифована, и изобретательна».

Любопытно, какое впечатление дягилевский балет произвел по крайней мере на одну английскую балерину. Семнадцатилетняя Филлис Биделс, выступавшая в «Сильвии» в театре «Эмпайр» в составе труппы, возглавляемой Кякшт, видела уже прежде Карсавину, но знакомство с труппой Дягилева стало для нее огромным событием, обогатившим ее новым опытом, как она написала много лет спустя.

«Когда балетная труппа Дягилева впервые выступила в „Ковент-Гарден“ в полном составе, меня сводила с ума мысль о невозможности увидеть спектакли из-за отсутствия утренних представлений*[211]. Весь Лондон бредил их успехами, и в конце концов мне пришлось пойти к руководству „Эмпайра“ и попросить предоставить мне возможность посетить их выступления, что было необходимо для моего профессионального образования. Очень неохотно мне предоставили свободный вечер, событие почти неслыханное, так как обычно от спектаклей освобождали только в случае болезни. Я купила билет в бельэтаж — только один билет, скромное жалованье не позволило мне купить второй. Отец отвез меня в театр и встретил после представления. Впервые в жизни я слушала пение артистов „Гранд-опера“. Балетная программа следовала за исполнением „Паяцев“ с Эмми Дестин, Самарко и Робером Мартином. Затем поднялся занавес и начался „Карнавал“… А потом были танцы из „Князя Игоря“. До самой смерти я не забуду тот вечер. Я с трудом могла спокойно усидеть на месте. Люди, сидевшие рядом, все время скептически перешептывались, и я пришла в ярость. Казалось невероятным, что кто-то может вести себя подобным образом, в то время как магия искусства этих артистов наполняла меня таким восхищением. Несмотря на свою молодость, мне несколько раз пришлось просить их замолчать… Не могу писать о Нижинском. Это бесполезно. Он тогда находился на вершине своих творческих возможностей. Я сидела в своем кресле, затаив дыхание, и смотрела, как он танцует».

О том впечатлении, которое Русский балет производил на непрофессиональную аудиторию, можно судить по реакции младшей дочери герцогини Ратленд, Дианы Маннерз, которая только в этом сезоне стала выезжать в свет. Она была талантливой художницей и участницей группы «Души», в которую входили такие возвышенные интеллектуалы, как Уиндемы, Хорнеры, Элчо, Гренфеллы и Аскуиты, А.Дж. Балфур и лорд Керзон, выступившие против филистерства эдуардианского общества. Девушка всегда с отвращением относилась к балету, который считала не искусством, а низкопробным развлечением для особенно не симпатичных ей мужчин. Ее обращение произошло столь же внезапно, как и обращение святого Павла. Первая встреча с Карсавиной в 1909 году стала для нее откровением, теперь же дягилевский балет превратил ее в страстную поклонницу нового искусства.

Для коронационного гала-представления оперный театр был украшен «более чем сотней тысяч роз», а в ложах, по словам Дягилева, «сидело столько же магараджей». Среди цветов размещались дощечки с названиями стран, находившихся под властью Британской империи, Индия занимала центральное место под царской ложей. «Публика стала собираться в семь часов, леди Рипон и ее дочь леди Джу льет Дафф приехали очень рано». «Места на галерее пользовались большим спросом, так как оттуда было хорошо видно публику». На королеве Марии был большой Куллинанский алмаз, а к корсажу приколот бриллиант «Африканская звезда».

Хотя Дестин и Керкби Ланн исполнили дуэт из «Аиды», Мельба — арию из второго акта «Ромео и Джульетты» Гуно, Тетрацини, Беваль, Малатеста и Джон Маккормак — фрагмент третьего акта «Цирюльника», «аплодисменты были весьма сдержанными». Но что еще ожидать от магараджей? Критика «Дейли мейл» это, однако, не удержало от проявления восхищения:

«Королевский спектакль завершился одним из самых чарующих произведений, когда-либо показанных на сцене (это была вторая картина, дивертисмент с гобеленом из „Павильона Армиды“. — Р. Б.)… Король с королевой часто пользовались биноклями, и интерес всего зала постепенно возрастал. Паузы после танцев, оставленные для аплодисментов, сначала проходили в тишине. По ходу чудесного спектакля все больше возрастало восхищение очаровательной мадам Карсавиной, месье Нижинским, который казался олицетворением юношеского жизнелюбия, изумительной группой шутов и другими».

Между тем настроение Дягилева, по-видимому, сильно упало в связи с по-мышиному сдержанной реакцией царственной публики. Он сохранил мрачное воспоминание об этом вечере: «Прием нам оказали ледяной, вариациям Карсавиной и даже Нижинского не аплодировали, и только после танца шутов послышался какой-то странный звук — публика слегка ударяла руками, затянутыми в перчатки из лайковой кожи».

Дягилев и Нижинский, разумеется, не привыкли к такому прохладному отношению, какое проявили англичане на том представлении, зато прием, оказанный публикой в другие вечера, был совершенно иным, да и доходы билетных касс, наряду с решимостью сэра Джорджа Бичема иметь все самое лучшее, независимо от расходов, вскоре позволили им сделать вывод, что они могут планировать даже более продолжительные гастроли в Лондоне, нежели в Париже. Они договорились вновь приехать в октябре.

Вскоре газеты отметили, что успех балета превзошел все ожидания. На памяти целого поколения «ничто не пользовалось такой популярностью, как Русский балет. Представления русской труппы оказались настолько привлекательными, что многие англичане откладывали свой отъезд из города для того, чтобы дождаться окончания гастролей, несмотря на опасение изжариться в самые знойные дни».

27 июня показали «Сильфиды» с Карсавиной и Нижинским, исполнившими свои неизменные партии, Бронислава Нижинская танцевала мазурку Павловой, а Билль — прелюд. Ричард Кейпелл, музыкальный критик «Дейли мейл», писал, что, хотя истинный любитель музыки, естественно, с подозрением смотрит на такое «свободное обращение с бессмертным шедевром покойного композитора, но невесомая Карсавина снова парит над сценой, и он всецело покорен». Карсавина по очереди с Билль исполняла роль Коломбины в «Карнавале». И июля была показана «Клеопатра» с Серафимой Астафьевой в заглавной роли, Софья Федорова исполнила Таор, роль Павловой, а Билль бывшую роль Карсавиной — Рабыню в паре с Нижинским. 20 июля Лондон впервые увидел «Шехеразаду» с Карсавиной, Нижинским и Больмом в роли Шаха. 31 июля состоялось последнее представление сезона, программа его была составлена довольно странно — «Сильфиды» в окружении «Клеопатры» и «Шехеразады». Эльзу Билль, видимо, отозвали, и в прелюде ее заменила Шоллар, а Карсавина вновь получила свою первоначальную небольшую роль в «Клеопатре» и исполнила Зобеиду в произведении Римского-Корсакова.

К концу сезона имя Нижинского было у всех на устах, но самое большое влияние на англичан оказал другой русский — Лев Бакст. Его декорации навсегда изгнали из магазинов одежды и мебели любимые цвета эпохи короля Эдуарда — белый, кремовый, серый и бледно-лиловый. Витрины «Харви Николза» расцвели красным и пурпурным цветом. Справедливость требует отметить, что Баксту в недавние годы предшествовало несколько театральных художников, обладавших оригинальным воображением. Гордон Крэг, отправным пунктом для искусства которого послужили мелодраматические композиции (обычно кровати с пологом на четырех столбиках) с их преувеличенными вертикальными линиями Джеймса Прайда, в прошлом десятилетии оформил несколько спектаклей (его выставка состоится в сентябре в галерее Лестер). Чарлз Рикеттс, на которого так же, как и на Бакста, оказал большое влияние Бердслей, создал оригинальные декорации для пьес Йейтса и Шоу; именно он оформил постановку «Первой пьесы Фанни», которая с большим успехом шла в «Маленьком театре» между Стрэндом и Темзой. Но для сценических работ этих художников характерен маленький масштаб, они исходили из незначительного бюджета для удовольствия небольшого количества счастливцев. Рикеттс так же, как и Дягилев, знал Оскара Уайльда (только он знал его даже ближе) и, как и Бакст, только что совершил путешествие в Грецию. Он был художником, иллюстратором, графиком, знатоком и коллекционером, впоследствии стал одним из самых горячих поклонников Русского балета. В конце первого лондонского сезона леди Рипон подарила Дягилеву черные жемчужные запонки. Их временные исчезновения в последующие годы всегда означали наступление трудных времен. Вацлав, Броня и Карсавина тоже получили подарки.

Стравинский, не приехавший с труппой в Лондон, работал с Рерихом в России над «Весной священной».

«В июле 1911 года, — пишет он, — после первого представления „Петрушки“ я отправился в имение княгини Тенишевой, находившееся неподалеку от Смоленска, чтобы встретиться с Николаем Рерихом и обсудить либретто „Весны священной“; Рерих был близко знаком с княгиней и очень хотел, чтобы я увидел ее коллекцию русского народного искусства. Я доехал от Усть-Луги до Брест-Литовска, где узнал, что мне придется два дня ждать следующего поезда на Смоленск. Тогда я дал деньги проводнику товарного поезда с тем, чтобы он позволил мне ехать в вагоне для скота, хотя я оказался там наедине с быком! Он был привязан не слишком надежной веревкой; когда он, пуская слюну, бросал на меня злобные взгляды, я пытался забаррикадироваться от него своим небольшим чемоданчиком. Я, наверное, представлял собой странное зрелище, когда вышел из поезда в Смоленске после подобной корриды, держа в руках свой дорогой (или, во всяком случае, не потрепанный) чемодан, и с чувством облегчения принялся отряхивать свою одежду и шляпу. Княгиня Тенишева предоставила в мое распоряжение дом для гостей, со слугами в красивых белых униформах с красными поясами и в черных ботинках. Мы с Рерихом принялись за дело и за несколько дней составили план работы и список действующих лиц. Там же Рерих сделал эскиз своего знаменитого задника в половецком стиле и эскизы костюмов, используя в качестве образцов одежду из коллекции княгини…

По возвращении в Усть-Лугу я уже понимал тематические идеи „Весны священной“, начиная с „Весенних предзнаменований“, первого танца, который я должен был написать. Вернувшись осенью в Швейцарию, я поселился с семьей в пансионе в Кларане и продолжил работу. „Весна священная“ почти полностью была написана в крошечной комнатушке этого дома, которую скорее можно назвать чуланом размером восемь на восемь футов, ее единственную обстановку составляли маленькое пианино, которое я держал приглушенным (я всегда работаю с модератором), стол и два стула. Я написал фрагмент от „Весенних предзнаменований“ до конца первой части и лишь затем принялся за прелюдию. По моему представлению, прелюд должен был отражать пробуждение природы, царапанье и грызню зверей и птиц. Танцы второй части написаны в том порядке, в котором они сейчас идут и сочинены очень быстро, вплоть до священного танца, который я мог сыграть, но сначала не знал, как записать».

К началу следующего года титаническая работа будет почти закончена, за исключением ряда деталей.

Дягилев не осмелился отпугнуть англичан музыкой Стравинского, он предполагал, что они предпочтут классический балет. (Ему придется удовлетворять эти потребности около тридцати лет.) Он решил показать Лондону не только «Жизель», но и «Лебединое озеро» Петипа. Так как Карсавина должна была исполнить несколько партий в Мариинском театре, планировалось, что она начнет второй лондонский сезон в октябре, уедет в Петербург на несколько недель и снова вернется в конце сезона в декабре, поэтому ее роль в «Жизели» в середине сезона будет исполнять Павлова. А в «Лебедином озере» должна танцевать Матильда Кшесинская. Партнером этих трех балерин будет Нижинский.

У Дягилева возникло срочное дело в Петербурге — он хотел показать свою труппу в России. Единственным доступным театром оказался Народный дом, большое современное здание, которое нельзя было назвать ни привлекательным, ни фешенебельным, но ничего другого не было. 29 сентября он дал телеграмму Астрюку, предлагая ему программу из 12 или 15 представлений с 29 декабря по 1 февраля, но Астрюк не знал, как взяться за это дело. Однако Дягилев предвкушал, как покажет России новое искусство, которому он, как искусный акушер, помог появиться на свет.

Григорьеву было интересно, каким образом Дягилев добудет декорации и костюмы для такой большой постановки, как «Лебединое озеро», хотя она и была сокращена до двух актов, но Дягилеву удалось приобрести все оформление московской постановки, выполненное Головиным и Коровиным в 1901 году. Бенуа не без ревности написал: «Сережа решил включить в наш репертуар этот довольно сентиментальный и старомодный балет главным образом для того, чтобы предоставить Кшесинской возможность блеснуть, а также потому, что искренне восхищался декорациями и костюмами „Карпаччо“… московской постановки».

Дягилев покинул Петербург 7 октября и к 10-му был уже в Лондоне. Возникли некоторые затруднения с наймом дирижера Монте для лондонского сезона, а также с тем, чтобы заполучить из Парижской оперы Замбелли как возможную замену Карсавиной, если Павлова его подведет. С 14 октября Дягилев был в Париже, но к открытию второго лондонского сезона, состоявшегося в «Ковент-Гарден» 16 октября, вернулся в отель «Савой» к Нижинскому. В составе труппы произошли изменения. Эльза Билль ушла. В Варшаве наняли высокую и красивую Марию Пильц. Из России прибыл старый школьный приятель Вацлава Анатолий Бурман*[212]. А из Москвы приехал Макс Фроман, сестра которого уже выступала с труппой с весенних гастролей в Париже. Он был чрезвычайно привлекательным, с овальным лицом и классическими чертами, и вскоре Дягилев «положил на него глаз».

Во время первого лондонского сезона стало ясно, что плохое освещение сцены не позволило краскам проявиться в полной мере. «Длинные тени пролегли вдоль сцены, — писал один из обозревателей, — и среди них чистые красные, зеленые и синие тона смело боролись за жизнь… в то время как два ужасных темных крыла просцениума нависали, словно великаны-людоеды, пожирающие яркость цвета». Ко второму сезону в «Ковент-Гарден» был произведен ряд положительных изменений. Просцениум сверху и по бокам был обрамлен черной материей, огни рампы немного опущены, а кресла партера приподняты с тем, чтобы улучшить обзор, на галерее установлены прожектора, которые с помощью сменных линз могли освещать всю сцену или служить для подсветки. Был установлен гидравлический занавес, и специально для балета положен новый дубовый настил.

На премьере Нижинский и Карсавина танцевали в «Жизели» и «Шехеразаде». Лондон уже видел Карсавину в версии второго акта «Жизели» с труппой Козлова в «Колизее», но еще не видел Альберта Нижинского. Старый трогательный балет впервые на памяти нынешнего поколения был показан полностью в Лондоне.

Дягилев просчитался — лондонцы встретили классику без восторга. «В первом акте, — пишет „Таймс“, — сольный танец Нижинского стал самым примечательным моментом, и его встретили наиболее тепло. В начале акта публика, казалось, не знала, на что ей смотреть…» Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» так излагал свою точку зрения: «Если бы исполнение не было столь совершенным, „Жизель“, по правде говоря, стала бы весьма скучной… Русские впервые сделали нечто нелепое. Танцы во всех остальных представлениях были частью гармонического целого. В „Жизели“ мы видим, что даже такая замечательная труппа не всегда может избежать тех нелепостей, которые закономерно превращают старый балет в посмешище». Он нашел Карсавину по-настоящему трогательной, восхищался летящими прыжками и антраша Нижинского, одобрил игру «законченного мерзавца», отвергнутого поклонника Жизели в исполнении Больма и увидел в Чекетти в роли матери Жизели «актера исключительной зловещей силы», но в целом счел, что классический стиль влечет за собой «скорее акробатические, чем по-настоящему изящные движения», в то время как музыку Адана «в оперном или концертном зале сочли бы скучной и тривиальной». Критик «Санди таймс» счел, что Карсавина «в ранних сценах была восхитительно веселой и естественной» и «предложила глубокое решение сцены сумасшествия»; а Нижинский «исполняет финальную сцену с редкой нежностью чувств». Но, как выразился «Обсервер», «трудно понять, чем привлекли этих превосходных танцоров их партии». «Жизель» «не произведение искусства и никогда не сможет стать им». Затем следовала «Шехеразада». Кейпелл упрекает зрителей за разговоры во время исполнения увертюры, хотя они, несомненно, обсуждали «провоцирующий» занавес Серова, напоминающий «персидскую миниатюру»; автор не нашел в драме, поставленной Фокиным, ни одного движения или жеста… чужеродного драматическому замыслу. «Великолепное и жестокое зрелище производит потрясающее впечатление. В спектакле есть один момент, когда процессия облаченных в алые и золотые одеяния юношей пробегает по гарему, неся блюда с грудами фруктов, они, пожалуй, концентрируют всю ароматную поэзию и блеск Востока». «В своем удивительном выражении затаенной страсти, вылившейся потоком на свободу, — пишет музыкальный критик „Санди таймс“, — и в единстве составных частей… „Шехеразада“ — это нечто sui generis[213]; впечатление от спектакля становится все глубже с каждым разом, когда вы смотрите его».

На следующий вечер 17 октября неутомимые Карсавина и Нижинский танцевали во всех трех балетах: «Павильоне Армиды», «Карнавале» и «Шехеразаде», но то же самое можно сказать и о Больме, исполнившем роли Рене, Пьеро и Шаха, и маэстро Чекетти, выступившем в ролях короля Гидрао, Панталоне и Главного евнуха. Пильц дебютировала в партии одной из наперсниц Армиды вместе с Нижинским, Шоллар и Василевской и исполнила роль Киарины.

Выступив в пяти программах, Карсавина вынуждена была уехать в Петербург, и в субботу 28 октября с дягилевским балетом вновь танцевала Павлова. Она солировала с Нижинским в «Жизели», а в «Клеопатре» исполнила не свою старую роль отчаявшейся, покинутой возлюбленным Таор, которую передали Софье Федоровой, а партнерши Нижинского, Рабыни, танцующей с шарфом. Критик «Таймс» полагал, что роли Павловой в «Жизели» и «Клеопатре» «не предоставили ей возможности полностью проявить себя», и был разочарован из-за того, что не увидел ее в роли Таор. Однако он проницательно определил особенности ее танца: «Главное в искусстве Павловой то, что, когда она танцует, в ней танцует все… Танцуют ее ноги, ее пальцы, ее шея (как много выражений таится в каждом наклоне ее головы!), ее улыбка, глаза и платье… Она — само воплощение танца и одновременно — драмы. После стремительных прыжков они с Нижинским сразу застыли в абсолютном равновесии, готовые стоять неподвижно или снова начать танец в любом направлении». Критик выразил удивление по поводу того, как две столь экспансивные особы, как Жизель и ее «старушка мать, Чекетти» могут жить в таком маленьком домике, и счел, что «вилис следует сделать или похожими на вампиров, или еще более трогательными и вызывающими жалость». По мнению критика «Дейли мейл», Павлова танцевала с «непревзойденной выразительностью», а «ее игра в сцене смерти Жизели в конце первого акта была поистине трагической». О Нижинском в роли Альберта этот же критик отзывается следующим образом: «Юный фавн из некой славянской Аркадии, блуждающий среди смертных, был ее фантастическим кавалером».

Павлова продолжала выступать в этих балетах, а также в «Павильоне», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or» (это па-де-де Голубой птицы, показанное в 1909 году под названием «Жар-птица»); 6 ноября она в первый раз станцевала партию Коломбины в «Карнавале», а на следующий день — во второй и последний. (Эти два представления можно сравнить с коллекционными экземплярами!) Ее самое последнее выступление с дягилевским балетом и с Нижинским состоялось 11 ноября, когда она станцевала в «Павильоне Армиды», «Сильфидах» и «L’Oiseau d’or».

«L’Oiseau d’or», или «Золотую птицу», как называет балет газета лорда Нортклиффа, ставили в декорации Коровина, изображавшей деревянный московский дворец, написанной для оперы «Руслан» и уже использовавшейся в «Пире». Критик описывает костюм Нижинского в роли московского принца, выдержанный «в красновато-коричневых и зеленых тонах и украшенный варварскими драгоценностями», а также лимонного цвета пачку Павловой с оранжевым корсажем, «ее вызывающий гребешок из алых и желтых страусовых перьев и такое множество драгоценностей, что вряд ли кто-либо успевал их как следует рассмотреть, прежде чем заканчивался танец». В этом описании можно узнать наряды, придуманные к этому танцу Бакстом для Нижинского и Карсавиной в 1909 году.

Гордон Крэг, живший в Италии и собиравшийся поставить «Гамлета» в Московском Художественном театре, временно находился в Лондоне и снял дом на Смит-сквер, 7, в Вестминстере. Здесь он установил большую модель сцены и пригласил актеров и театральных импресарио, чтобы продемонстрировать свою систему подвижных экранов. Дягилев и Нижинский пришли с графом Гарри Кесслером, немецким покровителем театрального искусства. Во время демонстрации Дягилев продолжал начатый разговор, поэтому Крэг, выразив недовольство, включил свет и отказался от дальнейшего показа. Навряд ли этот эпизод стал единственной причиной враждебного отношения Крэга к Русскому балету, продолжавшегося до тех пор, пока он не увидел «Аполлона Мусагета» Баланчина в 1928 году в Париже.

Леди Рипон отвезла Вацлава в студию Джона Сарджента на Тайт-стрит в Челси, где художник нарисовал углем его портрет в тюрбане и с драгоценным ожерельем из «Павильона Армиды», несколько преувеличив длину его шеи и отразив то странное впечатление некоего таинственного бесполого существа с другой планеты, которое он производил в этом балете и которое, как мы видели, Джеффри Уитуэрт и другие пытались описать. Голова высокомерно откинута назад, глаза прикрыты, а губы вызывающе приоткрыты в олимпийской усмешке.

Прибыла Кшесинская! И не одна. Она привезла с собой сына Вову, доктора Милька, «так как Вова имел обыкновение всегда заболевать в дороге», своего верного оруженосца барона Готша[214], привыкшего исполнять женские роли, свою горничную, театральную портниху и великого князя Андрея Владимировича. Они остановились в отеле «Савой». Балерина забыла ключи от багажа в Петербурге, но, «когда узнали, кто я такая, офицеры таможни были очень любезны и в знак особого расположения поверили мне относительно содержимого багажа и позволили забрать вещи». Ее драгоценности путешествовали отдельно.

«Мои бриллианты и прочие драгоценности были настолько ценными, что в связи с ними возникли проблемы. По совету моего большого друга, сына знаменитого ювелира Агафона Фаберже, я поручила их фирме переправить мои драгоценности в их лондонский магазин, где они будут храниться до моего приезда. Было составлено два списка вещей, один для меня, другой для фирмы Фаберже, и каждая вещь обозначена номером. Мне нужно было только сообщать номера необходимых на вечер вещей, на давая их подробных описаний. К назначенному времени специальный агент-детектив от Фаберже доставлял в театр в мою уборную эти вещи и оставался весь вечер сидеть у дверей, чтобы никто из посторонних туда не вошел.

После спектакля этот агент отвозил драгоценности обратно в магазин. А также у меня были с собой драгоценности, которые я носила каждый день, дирекция отеля просила отдавать их на ночь в сейф. Для одного большого обеда, проходившего в самом отеле, я выписала от Фаберже свою диадему, очень ценную. Ее доставил в отель агент от Фаберже, который, вероятно, предупредил об этом дирекцию, так как директор перед самым обедом пришел ко мне сказать, что они приняли дополнительные меры предосторожности, а именно: два агента полиции в штатском будут ужинать за столом рядом с моим и будут следить за мною и чтобы я не удивлялась этому. И действительно, два молодых англичанина во фраках ходили за мною по пятам, но так ловко, что никто не посвященный в эту тайну не мог отличить их в толпе элегантной вечерней публики».

Во вторник 14 ноября в Лондоне состоялся дебют Кшесинской, «почетной солистки императора Всея Руси». Она выступила с Нижинским в большом па-де-де из «La Belle au bois dormant», названной в этом случае «Aurore et le Prince»[215]. Дягилев сам подобрал ей «очень красивый голубой костюм» и посоветовал, какие драгоценности следует надеть. «Я имела несомненный успех на первом представлении, — вспоминает балерина, — однако он был не таким большим, как я надеялась». Это скорее succe d’estime[216] знаменитой актрисы императорского балета. «Дейли мейл» описывает ее юбку как лиловую с серебром, по-видимому, костюм был цвета гелиотропа, а корсаж так расшит бриллиантами, что ткани почти не было видно. Нижинский выступал в черном с оранжевым русском костюме, отороченном горностаем, красиво оттенявшим цветовую гамму партнерши.

В конце той же программы Кшесинская исполнила партию Коломбины в «Карнавале», и можно себе представить, что это была одна из тех немногих ролей в фокинских балетах, которые хорошо подходили ей, так как неистощимая, бьющая через край веселость была одной из самых привлекательных черт балерины. Однако друзья Дягилева не восхищались знаменитой балериной, они привыкли осмеивать ее. Бакст сидел в ложе леди Джульет Дафф, там же находился и великий князь Андрей. Художнику явно не хватало в балете Карсавиной. В конце концов, Кшесинской было уже сорок. Леди Джульет посоветовала ему сказать великому князю что-нибудь приятное о ней, но Бакст смог только пробормотать на плохом французском: «Montheigneur, tha robe а l’air bien fraiche» («Месье, ее платье выглядит очень новым».)

В этот вечер и три последующих дня роль Зобеиды в «Шехеразаде» в отсутствие Карсавиной исполняла таинственная леди, по имени Рошанара. Она танцевала в труппе Павловой в театре «Палас», исполняя восточные танцы*[217], и «Дейли мейл» считала ее «превосходной актрисой, хотя ей и не хватало глубины и пафоса мадам Карсавиной». В этих трех последних представлениях Кшесинская танцевала в «Павильоне Армиды». «Таймс» сравнивала трех Армид:

«Даже с мадам Карсавиной спектакль был немного скучным. Мадам Павлова продемонстрировала свой талант, превратив это в какой-то мере безжизненное зрелище в подлинно прекрасное и интересное произведение. Мадам Кшесинская проявила замечательное техническое мастерство, но она совершенно лишена магнетизма своей предшественницы. Она никогда не позволяет забыть, что она прима».

С начала второго лондонского сезона труппа с нетерпением ждала возможности показать свои спектакли после Рождества в Петербурге и надеялась на успех. Но конец года у них не был расписан, так что Дягилеву пришлось пересечь ненавистный канал и 17 ноября встретиться с Астрюком в Париже, чтобы обсудить перспективы. Предполагалось вести переговоры с Амстердамом, Веной и Будапештом, а пока условились о трех представлениях в Парижской опере в конце декабря. Встал также вопрос об организации специального гала-представления в канун Нового года в пользу французской авиации, а берлинский сезон наметили на январь.

Начались репетиции «Лебединого озера», ранее никогда не показывавшегося за пределами России, за исключением одной постановки в Праге при жизни композитора**[218]. Спектакль намечался на 30 ноября. Дягилев сократил четырехактный балет до двух актов, сохранив лучшие, по его мнению, фрагменты в хореографии Петипа и Иванова. По его версии, сюжет можно резюмировать следующим образом. Первый акт: озеро ночью. Принц со своими спутниками приходит на охоту. Они встречают девушек, заколдованных злым волшебником — днем они превращаются в лебедей; Принц влюбляется в их предводительницу — Королеву лебедей. Когда среди деревьев появляется злой волшебник, отвратительное чудовище, Принц пытается застрелить его из арбалета, но он бессилен против колдовства. Танец девушек прерывается наступлением зари, они превращаются в лебедей и уплывают. Акт второй, сцена первая: бальный зал замка. Мать Принца дает бал в честь помолвки сына с принцессой соседнего королевства. После вальса в исполнении восьми пар церемониймейстер вводит зловещего незнакомца, это переодетый злой волшебник; он приводит с собой Королеву лебедей. Принц, приветствуя их, потрясенно смотрит в глаза любимой. Но ее уводят, а он остается сидеть на месте. Ни испанский танец, ни следующие за ним чардаш и мазурка не могут вывести Принца из глубокой задумчивости. Вновь появляется Королева лебедей и вновь очаровывает Принца своим танцем. Она уходит, а Принц начинает ликующий танец, в кульминационный момент которого снова появляется она. Их па-де-де заканчивается объятием — двор шокирован, Королева растеряна, невеста негодует. Злой волшебник хватает Королеву лебедей и уносит ее на плече. Принц, не слыша мольбы матери, следует за ними сквозь толпу. Акт второй, сцена вторая: снова озеро. Злой волшебник, преследуемый Принцем, приносит Королеву лебедей. Но снова наступает рассвет, любимая исчезает, а по глади озера скользит лебедь в короне. Принц падает мертвым. Главное отличие дягилевской версии «Лебединого озера» от петербургской, написанной Сергеевым и возобновленной им в Англии в 1930-х годах, — отказ от первого акта и от всех танцев лебедей с их тщательно разработанными живописными группами в четвертом; а также он придумал для Принца невесту вместо претенденток на роль невесты, которых, по версии Сергеева, привезли ко двору, чтобы состязаться за благосклонность Принца и, несмотря на все свои усилия, получивших отставку.

Декорация Коровина в сцене озера представляла собой довольно бледный розовато-лиловый пейзаж с елями на переднем плане и голыми холмами вдали за озером. Для спутников Принца Головин создал утонченно-элегантные костюмы «Карпаччо» из бархата и замши, некоторые с короткими пелеринами. Придворная сцена, по замыслу Головина, проходила в средневековом русском дворце, где преобладали золотые тона, с широкой аркой, сквозь которую была видна украшенная гербами апсида. Придворные, стоявшие полукругом и смотревшие дивертисмент (в основном это были статисты), были одеты в костюмы из тяжелой парчи и бархатные платья с высокой талией и длинными рукавами, преимущественно темно-красных и красновато-коричневых тонов, выглядели они великолепно*[219].

«Я твердо решила, — пишет Кшесинская, — включить в сцену бала свою классическую вариацию на музыку Кадлеца, рассчитывая на то, что она принесет мне большой успех. Дягилев согласился со мной…» У Дягилева не было выбора. Купив московскую постановку балета с более чем сотней костюмов только для того, чтобы показать знаменитую балерину в трех представлениях, он не мог рисковать вызвать ее гнев и уход от него. Чтобы исполнить соло на скрипке, сопровождающее па-де-де в сцене на озере и вставленный танец на музыку Кадлеца, Кшесинская наняла Мишу Эльмана, выступавшего с концертами в Куинз-Холле**[220]. Он был учеником Ауэра, обычно исполнявшего это адажио в Мариинском театре. Нижинский репетировал свою партию перед всей труппой в «Ковент-Гарден», а вариация Кадлеца, о которой «так беспокоился» Эльман, готовилась в отеле «Савой» без посторонних, присутствовал только великий князь Андрей. В каких именно апартаментах, выходящих окнами на реку, происходило это редкое явление, можно только догадываться!

Из газетных заметок становится ясно, что, вопреки надеждам Дягилева, старые классические балеты не произвели на англичан большого впечатления. Время для их показа в тот момент, когда публика восторженно приняла новые формы, предложенные Фокиным, было выбрано явно неудачно. Как мы уже видели, в первом акте «Жизели» они «не знали, на что смотреть». После темпераментного исполнения «Шехеразады» старый условный язык знаков, с помощью которого Королева лебедей рассказывала свою историю Принцу, казался почти отступничеством. Англичане тогда еще «не были готовы» к длинным балетам Чайковского, которые станут чрезмерно популярными в середине века, они еще не будут «готовы» и в 1921 году, когда Дягилев включит в репертуар «Спящую красавицу», чуть не разрушив все свое предприятие. В конце жизни он напишет: «Чайковского никогда не поймут на Западе… Я попытался представить его слишком рано и неправильно». Если бы он только знал! Сохранилось крайне мало описаний Нижинского в «Лебедином озере» — по-видимому, потому что немногие видели этот балет, его показали только три раза в 1911 году и дважды в 1912-м. Сохранились два воспоминания. А.Е. Джонсон, автор одной из трех опубликованных в Англии книг о Русском балете (другие две — это эссе Эллен Терри и книга Джеффри Уитуэрта о Нижинском), пишет следующее:

«В этом балете Нижинский предстал в роли, которая скорее подошла бы Больму, и здесь интересно отметить существенное различие между двумя артистами: Больм — актер, способный танцевать, когда того требуют обстоятельства; Нижинский — танцор, которому не по себе, когда он вынужден ограничивать свои движения и переходить на прозаический актерский шаг. Кто-то, возможно, предпочел бы увидеть в роли Принца Больма, но участие Нижинского (равно как и в „Павильоне Армиды“) оправдывается его танцем в придворной сцене».

Интересное наблюдение. Мы видели в предыдущей главе, как трудно обдумывал Нижинский роль Альберта в «Жизели». Принцы, кавалеры, мужественные прямолинейные возлюбленные — обширный род героев старых балетов, он не находил себя в таких условных ролях, в которых было необходимо разве что надежно поддерживать балерину, да еще горделивая осанка и хорошие манеры. Для него было намного легче стать призраком, марионеткой, полуживотным, фавном, персонажем комедии дель арте или даже греческим юношей, влюбленным в самого себя. Ему была необходима маска.

Можно предположить, что Нижинский почувствовал бы себя более естественно в роли Принца, если бы мог ввести какие-то сверхъестественные черты в его образ, подобно Эрнесту Тезигеру в пьесе Барри «Мери Роз», поставленной в 1920 году и, как полагают, отчасти вдохновленной «Лебединым озером», но это было бы трудно согласовать с обязательным соло в сцене бала, и нашу догадку подтверждает описание, сделанное почти тридцать лет спустя:

«Принц в сопровождении друга появляется на поляне. Нижинский в колете и плотно обтягивающих штанах, на голове — шляпа с длинным пером. Костюм абсолютно черный, за исключением штанов, цвет которых смягчался вертикальными розовыми полосками. Раскосые глаза Нижинского и бледный грим, казавшийся еще бледнее по контрасту с черной одеждой, придавал ему таинственный вид — внешность человека, преследуемого видением, которое он жаждет увидеть снова. Он бродил около озера, вглядываясь в верхушки деревьев или присматриваясь к стоячей воде, он заставлял вас ощутить сырость тумана, сужая и расширяя ноздри, а руки чуть заметно двигались, словно раздвигали его пелену.

Я помню, как во второй сцене он сидел за столом и смотрел на танцы, исполняемые в его честь. Но взгляд его был устремлен вдаль, к видимому ему одному призраку Принцессы лебедей».

Музыку для соло Нижинского Дягилев взял из «Щелкунчика». Это была звонкая мелодия Феи Драже, исполняемая на челесте; трудно себе представить танец, поставленный на эту женскую по своей природе музыку*[221]. Действительно, ничто не могло в меньшей мере гармонировать с неземным образом томящегося от любви Принца, который пытался создать Нижинский.

Кшесинская была довольна. «Это был настоящий праздник. Хотя Миша Эльман впервые аккомпанировал танцу, он это сделал прямо мастерски. Адажио в сцене лебедей вызвало у публики большое одобрение, а в своей классической вариации я имела уже действительно колоссальный успех, именно тот, о котором мечтала». Затем последовала кода из ее знаменитых тридцати двух фуэте. Эльман играл для нее снова 5 декабря, но на последнем представлении, 7-го, его не было.

Когда выступала Кшесинская, сцена была усыпана огромными букетами. По ее воспоминаниям, «Нижинский не любил, когда кто-нибудь, кроме него самого, вызывал овации на спектакле, в котором он танцевал. Его самолюбие было задето, и он устроил Дягилеву сцену ревности, грозил, что больше не выступит со мною, и говорили даже, будто он рвал от злости на себе костюм. Но Дягилев обладал замечательным умением не только провоцировать скандалы, но и улаживать даже и такие инциденты, так что скоро все обошлось ко всеобщему благополучию». Хотя у нас есть сведения, что с годами Нижинский стал несколько избалованным, но он не был завистливым по природе, к тому же кажется маловероятным, чтобы молодой человек испытывал столь сильную зависть к знаменитой и любимой публикой балерине, которая к тому же была в два раза старше его. Скорее всего, Дягилев выдумал эту историю, чтобы укрепить уверенность Кшесинской в ее триумфе и сделать ей приятное. В конце концов, что может польстить больше, чем зависть этого юного бога, находящегося в зените славы?

А каковы были отзывы прессы на этот балет, ставший теперь неотъемлемой составной частью английской театральной жизни, как когда-то «Питер Пэн», «Тетка Чарлея» или оперы в театре «Савой»? Знаменитая сцена у озера с танцами лебедей, поставленная Ивановым, показалась им утомительной. «Некоторые из танцев вначале очень скучные и… чрезвычайно затянутые», счел критик «Таймс», а музыка «не может сравниться с маленькими шедеврами балета „Щелкунчик“ до тех пор, пока мы не подойдем ко второй сцене». «Музыка почти не имеет значения… Было бы жестоко сравнивать эти танцы с волшебным „Лебедем“ мадам Павловой» («Дейли мейл»). Кшесинская продемонстрировала необычайное мастерство, все движения ее были рассчитаны почти с математической точностью, при этом она проявила поистине волшебные возможности, рожденные философским подходом, не лишенным юмора, и чувством прекрасного («Таймс»). Национальные танцы были «очаровательными» («Дейли мейл»). «Нижинский… как всегда, сочетал искусное тонкое имитирование с изумительно красивым танцем. Во второй сцене он предстал лучезарным образом в кремовых, золотых и оранжевых тонах, с султаном из павлиньих перьев в волосах» («Таймс»).

Кшесинская, располагавшая огромными средствами, всегда была чрезвычайно гостеприимна по отношению к своим коллегам-танцорам. Однажды в воскресенье она, великий князь и Дягилев решили организовать для Нижинского и других ведущих танцоров поездку в Виндзорский замок. К поезду в Паддингтоне пришлось прицепить дополнительный вагон. На станции в Виндзоре их встречали автобусы, но, подъехав к замку, они обнаружили, что он закрыт, как часто бывает и теперь. Конечно же шел дождь, но они проехали по парку и посмотрели на гвардейцев через окна Комбермерских казарм.

Она устроила для танцоров ужин с блинами и икрой в «Савое». Присутствовал и Рейнальдо Ан; а перед возвращением в Россию со всей своей свитой она дала завтрак всей труппе.

Карсавина вернулась из Петербурга как раз вовремя, чтобы 29 ноября станцевать с Нижинским в «Сильфидах». Это было единственное представление в этом сезоне, когда они с Кшесинской выступили в одной и той же программе, и она смогла увидеть, как коллега исполнила ее партию Коломбины в «Карнавале».

7 декабря Карсавина, Нижинский и Дягилев, только что вернувшийся из Парижа, завтракали с леди Джульет Дафф на Верхней Брук-стрит и расписались в ее книжечке для дней рождения. Дягилев после своей росписи добавил: «L’ami des dieux» — «Друг богов». Нижинский более скромно и с желанием польстить написал: «Le Spectre à la rose»[222].

Лондонский сезон закончился в субботу 9 декабря, Карсавина и Нижинский танцевали в «Карнавале», «Сильфидах», «Призраке» и «Шехеразаде» — вот это вечер! После па-де-де, вальса до-диез-минор в «Сильфидах» аплодисменты были настолько бурными, что Карсавиной и Нижинскому пришлось повторить его. Это было первое выступление на бис в течение двух лондонских балетных сезонов. И кто же возглавил этот взрыв аплодисментов? Настоящий эстет и художник, оформивший «Первую пьесу Фанни». Через несколько дней Чарльз Рикеттс опишет восторги этого вечера в письме к другу: «Я ощущаю горечь и меланхолию… русские покинули нас! В свой последний вечер они танцевали так, как танцуют только в раю, — Карсавина затмила все бриллианты, которые царь подарил ее сопернице (забыл ее имя), а Нижинский почти не касался земли, а смеялся над нашими печалями и страстями, паря высоко в воздухе. Это я вызвал на бис бессмертный иронический вальс Шопена».

Преданный русскому балету Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» заметил, что «единственный печальный итог Русского сезона, который открыл нам новое искусство — балет, превратив ветхое и скучное занятие в невообразимую радость», состоял в том, что «всего лишь сто тысяч зрителей удостоились счастья мимолетно увидеть эту новую красоту». О «Шехеразаде» он написал так: «Мысль о том, что только наша эпоха в истории искусства способна создать такие сценические зрелища, служит вознаграждением за некоторые гнетущие условия современной жизни». Похоже, он подсознательно вторит Оскару Уайльду, назвавшему желтый атлас утешением во всех случаях жизни.

После трех первых балетов прозвучали «оглушительные аплодисменты», но в этот словно насыщенный электрическими разрядами вечер драма «Шехеразада» совершенно потрясла зрителей. О финальной сцене резни Рикеттс написал: «Они вкладывали столько красоты в свою смерть, что мы полюбили смерть, и какой-то еврей, сидевший позади меня, воскликнул: „О! Мой бог!“ Публика притихла и безмолвно аплодировала. Звуки на мгновение стихли, и тогда этот прыщ, французский дирижеришка, завел: „Боже, храни короля“, как бы естественно предполагая, что британцам следует надеть пальто и шляпы и разъехаться по пригородам». Бедный Монте, по-видимому, понимал, что после столь длительного концерта его оркестранты с нетерпением ждут возможности уйти. Но помешать Рикеттсу было невозможно. «Я побледнел от гнева и, когда оркестр замолчал, во весь голос и даже еще громче завопил: „Карсавина!“ Последовала пауза, затем раздался рев галерки, словно грохот отдаленной пушки, и театр аплодировал двадцать минут». Ричард Кейпелл, которому уже следовало быть на пути к Флит-стрит и писать статью, остался, чтобы присоединиться к аплодисментам и заметить, сколько времени они будут продолжаться. «Зрители от первых рядов партера до последних рядов галерки аплодировали, приветствовали артистов громкими возгласами и размахивали носовыми платками целых двадцать минут. Танцовщики получили много подарков. Среди них был большой букет цветов и золотой брелок в форме балетной туфельки с посвящением мадам Карсавиной, и огромный лавровый венок, перевитый лентами национальных британских цветов, месье Нижинскому, деньги на которые пожертвовали постоянные посетители галерки „Ковент-Гарден“».

Нижинский за кулисами после «Призрака розы».

Карикатура Жана Кокто.

Слева направо: Бакст, неизвестный, Дягилев, Мися Эдвардс, Василий, Серт, Нижинский

На следующий день, оставив Нижинского с матерью и сестрой, Дягилев приехал на пару часов в Париж для того, чтобы подписать контракт с Оперой в отеле «Грийон». Из Парижа он телеграфировал в Лондон с тем, чтобы узнать о местонахождении Павловой, затем ночным поездом отправился в Берлин, где окончательно договорился о гастролях в январе. К 15 декабря он уже был в Петербурге и телеграфировал Астрюку с просьбой задержать Карсавину, жившую в Париже в отеле «Ваграм» и собиравшуюся уехать в Россию на следующий день. Ему пришлось искать замену Шоллар, которая хотела вернуться домой на Рождество, и он нанял Надежду Баранович. А так как участие Карсавиной вызывало сомнение, он пригласил на роль Коломбины Эльзу Билль, уже танцевавшую с его труппой в начале года.

Дягилев покинул Россию и вернулся в Париж как раз вовремя, чтобы присутствовать на первой постановке в Опере 24 декабря. Этот спектакль и три последующих имели большой успех, и во время одного из них Карсавиной и Нижинскому пришлось повторить целый балет «Призрак розы», а Карсавина произнесла речь. «Дягилев послал меня за занавес, где я произнесла экспромтом свою первую речь, объявив публике, что мы охотно доставим ей удовольствие и повторим весь спектакль, но надеемся, что в ответ зрители проявят щедрость во время предстоящего сбора средств». Несомненно, именно этот случай вдохновил Кокто на создание карикатуры, на которой Вацлав похож на боксера, сидящего в углу ринга. Василий обмахивает его полотенцем, а за ними доброжелательно, но озабоченно наблюдает Дягилев. Леди Рипон и леди Джульет Дафф приехали в Париж на Новый год, последняя таким образом установила своего рода рекорд по числу увиденных выступлений Вацлава в «Призраке розы» в трех городах за первые девять месяцев существования балета. Первый год деятельности собственной труппы Дягилева принес большую славу. В первый день Нового, 1912 года леди Рипон устроила вечер в «Ритце» для своих друзей. Кокто нарисовал для нее Нижинского в роли Розы, надписав рисунок: «А madame la marquise de Ripon, un dessinateur accidental, respectueux et charme»[223]; Вацлав тоже подписал его. Леди Рипон и ее дочь — первые светские дамы, которые стали повсюду сопровождать Вацлава.

Глава 5

1912

(Январь — август 1912)

1912 год, встреченный русскими в Париже, станет годом французских композиторов Рейнальдо Ана, Дебюсси и Равеля; годом дебюта Нижинского как хореографа и последовавшего в результате отъезда Фокина; годом смерти Томаша Нижинского и замужества Брониславы.

Стравинский уже закончил композицию, но еще не сделал оркестровки «Весны священной». Он надеялся, что Дягилев поставит ее весной, но эти планы не осуществились.

«В конце января, — пишет он, — я отправился в Берлин, где выступал тогда балет, чтобы обсудить с Дягилевым постановку. Я нашел его очень расстроенным из-за состояния здоровья Нижинского, он только о нем и говорил; что же касается „Весны священной“, единственное, что он сказал по этому поводу, так это то, что не сможет поставить ее в 1912 году. Понимая, как я разочарован, он попытался утешить меня, пригласив сопровождать балет в места его следующих гастролей — в Будапешт, Лондон и Венецию*[224]. Я совершил это путешествие с ним в эти города, тогда новые для меня и ставшие любимыми с тех пор. Однако настоящая причина, по которой я так легко согласился с тем, что постановку „Весны“ отложили, заключалась в том, что я уже начал обдумывать „Свадебку“. Во время этой берлинской встречи Дягилев поощрял меня использовать для „Весны“ огромный оркестр, заверяя, что размер нашего балетного оркестра значительно возрастет в следующем сезоне. Если бы не его слова, я не уверен, что мой оркестр стал бы таким большим».

Нижинский оказался подвержен простудам, одной из причин, подрывавших его здоровье, очевидно, была его чрезмерная перегруженность работой. Наряду с «Клеопатрой», «Сильфидами» и «Карнавалом», балетами, которые Берлин уже видел два года назад, труппа исполнила «Шехеразаду», «Князя Игоря» и «Призрак розы» (пользовавшиеся чрезвычайной популярностью), а также «Павильон Армиды», «Жизель» и «Лебединое озеро». В последнем балете впервые выступила Карсавина, и Дягилев был приятно удивлен ее виртуозностью*[225]. Они с Нижинским танцевали во всех балетах репертуара, за исключением «Половецких плясок» в «Князе Игоре».

Наконец-то приступили к постановке «Синего бога», и в Берлине Фокин постепенно начал сложную работу над хореографией балета, включив в него фрагменты сиамского танца, который помнил по гастролям сиамской труппы, состоявшимся в Петербурге несколько лет назад.

Дягилев подписал контракт с немецким импресарио, по которому должен был дать пятьдесят три представления в Берлине в течение 1912 года, разделив их на два сезона, один из которых состоится в начале, другой — в конце года. За январскими выступлениями в Берлине должен был последовать с таким нетерпением ожидаемый сезон в Народном доме в Петербурге, который должен был начаться (несколько позднее, чем первоначально планировалось) 24 февраля и продолжиться в марте. В начале января Дягилев телеграфировал из отеля «Кайзергоф» Кшесинской в Петербург с просьбой узнать, возможно ли будет вновь привлечь к работе Пильц. Одновременно он вел переговоры с двумя экзотическими танцовщицами, Напьерковской и Матой Хари (которую впоследствии обвинили в шпионаже и расстреляли). Он хотел, чтобы они исполнили партии Богини и Девушки в «Синем боге», надеясь удивить ими русскую столицу. То была отчаянная попытка повторить сенсационный успех Иды Рубинштейн в его ранних экзотических балетах. Он договорился с Матой Хари на семь представлений за 3000 франков плюс путевые расходы, но ему не удалось заручиться участием Напьерковской на шесть недель за 6000 франков. Для того чтобы усилить состав труппы, он подписал также контракт с Карлоттой Замбелли из Парижской оперы. Ей обязались заплатить 20 000 франков за семь представлений плюс путевые расходы. Она должна была танцевать в «Жизели», «Призраке розы», «Жар-птице» и еще в одном спектакле по согласованию, по-видимому, ее выступления намечались на те вечера, когда Карсавина выступала в Мариинском.

А пока строились планы гастролей Русского балета в августе в Довиле в Нормандии, их организатор Корнюше намеревался превратить этот город в самое дорогое и элегантное место для развлечений миллионеров, чтобы его летний сезон соперничал с зимним и весенним сезонами в Монте-Карло. Чакки из Южной Америки, которого Астрюк со своей страстью к кодам прозвал Хименой, по необъяснимой причине наградив его именем героини корнелевского «Сида», надеялся увезти русскую труппу за океан сразу же после окончания гастролей в Довиле. В конечном итоге это путешествие будет отложено на год.

20 января произошла большая беда — дотла сгорел Народный дом*[226]. Все попытки Дягилева найти другой театр для Русского сезона оказались напрасными. Ему пришлось не только расторгнуть контракт с Замбелли и Матой Хари, но и искать работу для труппы, чтобы занять ее до апреля, когда начнется сезон в Монте-Карло. Последовал поток телеграмм. К этой деятельности подключился немецкий импресарио. Чудом удалось договориться в столь короткий срок о трех днях в Дрездене, восьми представлениях в течение трех недель в Вене и неделе в Будапеште. Таким образом положение было спасено.

Но Карсавина должна была вернуться в Россию, где рассчитывала выполнить свои обязательства перед Мариинским театром, одновременно принимая участие в дягилевском сезоне в Народном доме. Она рассказывает:

«Как нечто само собой разумеющееся, Дягилев заявил мне: „Вы, Тата, конечно, не собираетесь нас покинуть. Мне поставили непременным условием ваше участие“. — „Но мой отпуск кончается, Сергей Павлович“. — „Это все пустяки, сейчас никто не ходит в Мариинский театр, кроме учащихся молокососов. Телеграфируйте и попросите продлить отпуск“. Хотя я действительно должна была выступать только в утренниках для молодежи, в просьбе мне отказали. Окольными путями Дягилев обращался ко всем власть имущим в Петербурге, но тщетно. Теляковский оставался непоколебим. Мне ничего не оставалось, как уехать. К счастью, меня поддержал Светлов, преданный друг, он часто присоединялся к нам. Без его поддержки я не смогла бы противостоять тому натиску, которому подвергалась последние десять дней в Берлине, печальные десять дней, проведенных в основном в слезах у телефона. Дягилев вызывал меня беспрестанно; каждый вечер он вызывал меня, чтобы „обсудить дела“. Я поняла, что контракт может быть расторгнут, если я уеду. Исчерпав все аргументы, он был вынужден смириться, но его расстроенный вид разрывал мне сердце. В последний вечер он сидел в моей артистической уборной. Мои распухшие от непрерывных слез веки были похожи на две маленькие красные сосиски. Дягилев сидел и посасывал рукоятку своей палки, что служило у него признаком депрессии, и неожиданно усталым тоном, как бы случайно, предложил: „Давайте посмотрим железнодорожное расписание“. Он высчитал, что если я уеду норд-экспрессом ночью, сразу же после представления в Дрездене, то смогу прибыть в Петербург рано утром в день спектакля. Это казалось посланным Богом выходом из положения».

В Берлине Вацлав и Броня узнали от матери о том, что их отец умер на гастролях в Харькове, на Украине. Не следовало ожидать, что они станут слишком сильно горевать из-за потери человека, которого почти не знали, но один из артистов труппы был поражен отсутствием какого-либо проявления чувств со стороны Вацлава. Больм пересек репетиционный зал, чтобы выразить свое соболезнование, и был шокирован улыбкой, с которой Нижинский поблагодарил его. Дягилев заказал для заупокойной мессы по их отцу музыку Баха. Этой зимой произошли еще две смерти, более глубоко коснувшиеся жизни труппы, — умер Серов, которого Дягилев потом долго оплакивал, и Розая, бывшего соученика Нижинского, унесла пневмония.

В какой бы город ни приезжали артисты, там всегда находились художники, жаждавшие рисовать, писать или лепить Нижинского, Карсавину и Больма. В Берлине Людвиг Кайнер сделал несколько ярких эскизов, которые он впоследствии превратил в серию литографий. В Дрездене труппа выступала в прелестном барочном Королевском театре, артисты ходили смотреть «Сикстинскую мадонну» Рафаэля. Здесь знаменитый профессор Пауль Шойрих с Мейсенской фарфоровой фабрики сделал с них эскизы, а затем вылепил модели, и в результате на рынок попал комплект персонажей «Карнавала», в вольно трактованных костюмах Бакста, блистательная современная разновидность стиля рококо.

Будучи в Дрездене, Дягилев и Нижинский один-два раза посетили школу ритмической гимнастики Далькроза на окраине Хелерау. Они не переставали искать пути расширения возможностей танцевального языка и разнообразия его взаимосвязи с музыкой. Именно в Дрездене Григорьев услышал от Брониславы или от Василевской, другой девушки, работавшей с Нижинским, о тайных репетициях «Послеполуденного отдыха фавна».

«Причины проведения этих репетиций в такой глубокой тайне, — пишет Григорьев, — заключались в исключительном интересе Дягилева к Нижинскому. Дягилев все больше и больше не ладил с Фокиным, но, прежде чем решиться на разрыв, хотел удостовериться, что эксперимент будет успешным. Должен признаться, что это открытие меня встревожило, я представил себе, что может произойти, когда Фокин все узнает. Но я постарался заставить себя не думать об этом, так как в любом случае осенью заканчивался мой отпуск в Мариинском, и когда моя служба в дягилевской труппе подойдет к концу»*[227].

Найденный Дягилевым поезд, возможно, и был «Богом посланным выходом», но, как оказалось, он не принял в расчет стихию.

«Станцевав в Дрездене последний спектакль, я сразу же убежала из театра, набросив шаль на завитой парик и манто на египетский костюм, и успела примчаться на вокзал точно к отходу последнего поезда. Как сумела, я смыла в купе свой орехово-коричневый грим египтянки. Экспресс шел прекрасно, пока на второй день его не остановили снежные заносы. Поезд опоздал на шесть часов. С вокзала я отправилась прямо в театр. Уже успели вызвать мою дублершу, но у меня еще оставалось десять минут до открытия занавеса. Когда, надев костюм феи Драже, я заторопилась на сцену, оркестр как раз закончил увертюру и занавес начал подниматься. Теляковский счел, что я проявила предприимчивость».

Настойчивыми телеграммами Дягилеву удалось вызвать Кшесинскую из Петербурга и Кякшт из Лондона, чтобы поделить роли Карсавиной в Вене и Будапеште.

Венский сезон открылся в Хофопере и продолжался две с половиной недели. Русский балет принимали хорошо. Свидетелями того, как русская труппа покорила еще одну столицу, стал не только Стравинский, но и Бенуа, снова помирившийся с Дягилевым и приглашенный для того, чтобы обсудить проект нового балета Дебюсси «Les Fetes»[228], который собирались подготовить для Парижа. Бенуа предложил сделать декорации для балета в стиле оформленных Веронезе роскошных венецианских дворцов. Дело с «Les Fetes» закончилось ничем, зато другой проект, который Дягилев обсуждал в Вене с Харри Кесслером и либреттистом Штрауса Хуго фон Гофмансталем, увидит свет в 1914 году как балет «Легенда об Иосифе» с декорациями Хосе-Марии Серта в стиле Веронезе и костюмами Бакста, тоже в стиле Веронезе. Это еще один пример того, как небрежно порой обращался Дягилев со своим старым другом. Балет Штрауса должен был ставить Нижинский**[229].

5 марта в конце гастролей в Вене Нижинский заболел, однако он поехал вместе с труппой в Будапешт. Переговоры с «Хименой» задержали Дягилева на день-другой в австрийской столице. В Будапеште у Григорьева возникли серьезные проблемы.

«Театр, в котором мы должны были выступать, обладал очень большим зрительным залом и маленькой, неудобной сценой. Помощник режиссера, отвечавший за наши декорации, заявил, что их невозможно установить на таком ограниченном пространстве и что мы не сможем давать спектакли. Но все билеты были уже проданы, дирекция и слышать не хотела об отмене. Я тщательно осмотрел сцену и решил, что можно приспособить декорации и дать представление. Но не успели мы урегулировать этот вопрос, как секретарь Дягилева, поляк по фамилии Трубецкий*[230], сообщил, что Нижинский заболел и не сможет танцевать, это был еще более серьезный удар, так как Нижинский никогда не болел и заменить его было практически невозможно**[231]. Трубецкий, по моему поручению, информировал Дягилева по телефону, а Нижинский тем временем почувствовал себя лучше к следующему утру. Работая целый день, преодолев множество технических трудностей, мы с режиссером этого театра ухитрились как-то приспособить декорации к небольшой сцене, так что вечером можно было выступать… Режиссер был прихрамывающим толстяком средних лет. Он носил бесформенный балахон неопределенного цвета и явно несколько дней не брился, зато обладал железной волей. За час до начала представления он сидел на высоком табурете посреди сцены и отдавал последние распоряжения рабочим, а тем временем его брил парикмахер. То и дело он спускался с табурета и ковылял куда-то с намыленными щеками — зрелище, на которое стоило посмотреть. После представления, уже прилично одетый, он, прихрамывая, подошел ко мне и вручил большой конверт, сообщив по-французски, что это маленький знак признательности за мои хлопоты, сделавшие представление возможным. Когда я вежливо, но твердо отклонил дань, он был поражен. Было бы любопытно посмотреть, как дирекция оценила мой труд».

В Вене Кшесинская уже исполнила знакомые для себя партии в «Лебедином озере» и «Карнавале». В Будапеште она добавила к ним роль Девушки в «Призраке розы».

Получилось так, что Нижинский не смог принять участия в открытии сезона. Но, даже несмотря на это, артистизм русских покорил щеголеватых, богатых, умных и разборчивых венгров. Одна из них, девушка двадцати одного года, позднее написала:

«Выйдя из театра, я узнала, что самая яркая звезда труппы не принимала участия в этот вечер из-за легкого недомогания. Я решила посетить все представления. Следующий вечер опять застал меня в театре. Программа состояла из „Клеопатры“, шумановского „Карнавала“, а также „Князя Игоря“. Снова присутствовала блистательная публика. Посмотрев „Клеопатру“ во второй раз, я смогла лучше оценить исполнение Астафьевой, Федоровой и Больма. Декорации „Карнавала“ представляли собой тяжелые бархатные занавеси темно-синего цвета, украшенные гирляндами прекрасных роз. Прелестные костюмы в стиле бидермайера радовали публику своей легкомысленной жизнерадостностью. Пьеро, Бабочка и Панталоне флиртовали и носились по сцене, словно маленькие вихри. Вдруг на сцену вылетел стройный, гибкий, как кошка, Арлекин. Хотя лицо его было скрыто раскрашенной маской, выразительность и красота тела позволяли понять, что перед нами выдающийся танцор. Словно разряд электрического тока пробежал сквозь аудиторию. Зачарованные, будто загипнотизированные, едва дыша, мы следили за этим сверхчеловеческим существом, наилучшим воплощением образа Арлекина, озорного и обаятельного. Невесомость, стальная сила и гибкость его движений, фантастический дар подниматься и застывать в воздухе, а потом опускаться вдвое медленнее, чем он поднялся, вопреки всем законам притяжения, поразительная легкость исполнения самых трудных пируэтов и тур-ан-л’эр, которые проделывались без всяких видимых усилий, — все доказывало, что этот удивительный феномен являл собой саму душу танца. Забыв обо всем, зрители в едином порыве поднялись с мест, они кричали, рыдали, забрасывали сцену цветами, перчатками, веерами, программками, одержимые неописуемым восторгом. Этим чудесным видением, потрясшим публику, был Вацлав Нижинский».

Примерно через полтора года восторженная авторша этих строк, пришедшая на второй спектакль в уверенности, будто «знаменитая Нижински» — балерина, станет женой Нижинского. Она сразу же попыталась познакомиться с артистами труппы, и ее представили Больму. Она нашла его «не только ярким танцором, но и очень общительным, чрезвычайно культурным, начитанным и музыкальным человеком. Он был сыном концертмейстера Императорского оркестра. Мы развлекали его, показывали ему Будапешт, через него я познакомилась со многими артистами труппы, среди которых он был чрезвычайно популярен. Только с Нижинским мне не удавалось познакомиться, и я даже не была уверена, хочу ли этого. Его артистический гений поразил меня, но в то же время какое-то странное предчувствие жило в душе. Больм говорил о нем с благоговением, как священник о божестве».

Первый сезон Русского балета в Будапеште состоялся в начале марта и продолжался всего одну неделю. Если верить Анатолию Бурману, однажды произошел скандал, вызванный тем, что Нижинский вышел на вызовы после «Призрака розы» один, без Кшесинской, уже вернувшейся в уборную. То, что он мог поступить подобным образом, кажется вполне вероятным — статус танцора-мужчины коренным образом изменился благодаря его гению, опирающемуся на силу воли Дягилева, и вознес его на небывалую высоту, поставив выше всех балерин. Кшесинская, возможно, устроила сцену, угрожая тотчас же уехать в Россию. Вызывает удивление тот факт, что Бурман всегда оказывается там, где с Нижинским происходит что-то важное — его первые встречи со Львовым и Дягилевым, его увольнение и попытка покушения на его жизнь, и все это он старается рассказать с нелепой поспешностью, но это не означает, что все в его книге является чистым вымыслом. Он просто берет незначительные инциденты и с помощью своей сотрудницы-журналистки раздувает их до размеров сенсационной драмы. Кшесинская, к примеру, не упоминает этот случай, только заметив, что Дягилев позволил ей пропустить последнее представление сезона с тем, чтобы она могла провести дома день своих именин 15 марта (по новому стилю). Балет поехал в Монте-Карло без нее, но у труппы было отведено три недели на репетиции до открытия сезона, так что она вполне могла успеть к его началу.

Дягилев и Нижинский вернулись в отель «Ривьера палас» в Босолее, с обширным видом на море. Элеонора осталась с Брониславой. Пуччини приехал, чтобы репетировать «Девушку с золотого запада», Ага Хан жил в «Отеле де Пари», поблизости проживало в то время много знаменитых англичан. Лорд Керзон гостил у великого князя Михаила на вилле «Казбек», лорд и леди Дансани — на вилле «Джерси-Капо-ди-Монте», семья Джозефа Чемберлена проживала на вилле «Виктория», а леди Рипон и леди Джульет Дафф, отсутствовавшие целых три месяца, присоединились к своим преданным друзьям в «Ривьере палас».

Хотя Карсавина все еще оставалась в России, предполагалось, что именно она исполнит роль Тамары в балете на музыку одноименной симфонической поэмы Балакирева, а пока Фокин приступил к репетициям кавказских танцев, которые составят большую часть балета. В них были заняты почти все артисты труппы, и трудности начались, когда Нижинскому понадобилось несколько девушек, чтобы репетировать «Послеполуденный отдых фавна». Немало писалось о том, какое огромное количество репетиций потребовалось для того, чтобы поставить это короткое произведение, но Бронислава Нижинская, при участии которой создавался балет, свидетельствует, что он был закончен за год до того, как другие балерины стали его разучивать, и дело тут было не в неуверенности или ограниченности Нижинского, повлекшей за собой столь затянувшуюся работу, как это часто утверждалось, а в полном неумении танцовщиц приспособить свои тела к новому типу движений, а свой разум — к новой взаимосвязи танца и музыки. Надо признать, что Нижинский гораздо лучше демонстрировал то, что им следовало сделать, чем объяснял на словах. Бронислава сама не могла танцевать главную нимфу, так как Нижинскому была нужна более высокая балерина с выразительным профилем; поэтому на эту роль пригласили Лидию Нелидову из Москвы. Она также должна была исполнить роль Богини в «Синем боге» Фокина, к исполнению которой сначала планировали привлечь Мату Хари. Нелидова обладала характерным носом, а в остальном была довольно заурядной особой и отличалась только глупостью и полным отсутствием интереса к экспериментам Нижинского, но тем не менее она соответствовала его требованиям. Остальными шестью нимфами должны были стать Бронислава, Черепанова, Хохлова, Майкерска, Клементович и Копецинска. Теперь уже не пытались скрыть от Фокина хореографическую деятельность Нижинского, но репетиции пока все еще проходили при закрытых дверях. Фокин не мог понять, зачем труппе еще один балетмейстер, кроме него самого. Даже постановка таких старых балетов, как «Жизель» и «Лебединое озеро», нарушала, по его мнению, единство нового репертуара. Можно себе представить, какие долгие обсуждения вели они с Верой по этому поводу.

Вскоре после приезда Матильды Кшесинской, остановившейся вместе с великим князем Андреем на своей вилле неподалеку от Каинов, ее маленький сын заболел, и все ее время уходило на уход за ребенком. Это означало, что она не могла оставаться на ночь в Монте-Карло после спектакля, но вынуждена была спешно ехать на машине по побережью, и эта поездка занимала не менее полутора часов. Однако она не подвела Дягилева, а мальчику постепенно стало лучше.

При всех этих проблемах и при отсутствии Карсавиной большим утешением для Дягилева и Нижинского было то, что в их же отеле жили леди Рипон и ее дочь. Они, несомненно, присутствовали на открытии сезона в Театре Казино, состоявшемся в понедельник 8 апреля. Программа состояла из «Карнавала», «Призрака розы», «Князя Игоря» и «Шехеразады».

Вполне понятно, что Фокину не мог понравиться вызов, брошенный ему как балетмейстеру, и в то же время легко себе представить, как воодушевился бы Нижинский, если бы его слегка приободрил его учитель, основным исполнителем постановок которого он вместе с Карсавиной был с самого начала его балетмейстерской деятельности. Талантливый и слишком чувствительный, Фокин успешно совершил одну революцию в природе танца, а теперь не мог понять, что в XX веке жизнь и искусство все более убыстряли темп, и дальнейшие реформы казались ему всего лишь анархией. И хотя Нижинский послушно продолжал разучивать и репетировать свои роли в фокинских балетах, в их сознании появился дух неприятия и соперничества. Дягилев со своими большими дипломатическими способностями мог бы с легкостью развеять его, но какая-то частица души Дягилева радовалась, когда его сотрудники не ладили между собой. Мы уже видели, как он настраивал Бакста и Бенуа друг против друга (и в этом году художественным директором труппы был уже Бакст).

Дягилеву нравилось быть единственным и самым важным связующим звеном между двумя коллегами, действуя по принципу: разделяй и властвуй.

И без того плохое настроение Фокина усугублялось тем, что его «Дафнису», в котором он надеялся воплотить все свои мечты о классической Греции, отводится второе место по отношению к греческому балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна». «Дафнис» очень много значил для Фокина еще и потому, что он считал себя его создателем: он написал либретто еще в 1904 году, но Равель так долго работал над созданием музыки*[232], что на его место в репертуар прошлогоднего сезона пришлось включить «Нарцисса», тоже на древнегреческий сюжет. Фокин утверждал, и не вполне объективно, что Бакст использовал свои декорации «Дафниса» для «Нарцисса», таким образом уменьшив успех отложенной, но более важной работы. Во всяком случае, в обоих балетах были статуи богов или нимф, а также стада овец.

Так как Фокин работал над «Синим богом» и «Тамарой» и потому, что для репетиций балета Нижинского нужны были время и место, «Дафниса» пришлось ставить последним и показать только в финальной программе незадолго до окончания парижского сезона. После долгих и ожесточенных споров с Дягилевым Фокин решил уволиться сразу же после окончания постановки.

«В июне, когда Фокин решил покинуть труппу, — пишет Григорьев, — он становился все более и более нетерпеливым и нервным, в конце концов с ним стало невозможно работать. Во всех, кто находился рядом с Дягилевым, включая и меня, он видел врагов. В мои обязанности входило постоянно докладывать обо всем Дягилеву, и это вызывало гнев Фокина. Он даже стал обвинять меня в предательстве. Особенно болезненным оказался последний инцидент, который и привел к разрыву наших отношений. Дягилев настаивал, чтобы Нижинского не ограничивали в количестве репетиций „Послеполуденного отдыха фавна“, и, как я ни старался все организовать, приходилось порой отказывать Фокину, которому требовались те же артисты в то же самое время. Он пришел в ярость, последовала ссора, которая положила конец нашей дружбе, близкой дружбе, длившейся много лет. Я был так расстроен, что попросил Дягилева освободить меня от моих обязанностей. Он конечно же отказал, но согласился предоставить мне помощника в лице московского режиссера Н. Семенова, это частично избавило меня от нагрузки».

А тем временем 16 апреля Дягилеву кто-то сказал, будто в помещенной в «Фигаро» статье о предстоящем в Париже Русском сезоне «Послеполуденный отдых фавна» упоминается среди балетов, поставленных Фокиным*[233]. Дягилева, столь активно продвигавшего первый балет Нижинского и старавшегося обеспечить ему максимум рекламы, это возмутило. Разразилась буря.

Дягилев из Босолея Астрюку в Париж, 17 апреля 1912 года:

«Увидев на первой странице „Фигаро“ статью, сообщающую о том, что Фокин ставит „Послеполуденный отдых фавна“, Нижинский категорически отказывается принимать участие в парижском сезоне. Никогда не видел его настолько решительным и неблагоразумным. Написал Баксту с просьбой заменить его. Положение более чем опасное, особенно принимая во внимание планы определенных особ, которые только этого и дожидаются. Нет слов, способных выразить неудовольствие полным отсутствием внимания с вашей стороны. Дягилев».

Дягилев порой мог быть чрезвычайно грубым и истеричным. Под определенными особами он, по-видимому, подразумевал Фокина или Оскара Хаммерштейна из Нью-Йорка, давно уже замышлявшего переманить Нижинского, а может, Гинцбурга или какого-то другого импресарио. Нижинский, конечно, мог устроить ужасную сцену, но Дягилев прекрасно знал, что легко может успокоить его, и телеграмма, скорее всего, вызвана была в не меньшей степени раздражением Дягилева, чем гневом Нижинского. Астрюк привык к подобным выходкам. Он выработал умиротворяющую тактику и позвонил своему товарищу по несчастью Баксту, также подвергавшемуся нападкам со стороны Дягилева, с просьбой помочь смягчить тирана.

Бакст из Парижа Дягилеву в Босолей, 19 апреля 1912 года:

«Все наши парижские друзья только и говорят, что о „Послеполуденном отдыхе фавна“, которого с нетерпением ждут. Работа над декорациями продвигается успешно. Бакст».

Тем временем в репертуаре снова появился «Петрушка», и 18 апреля Бронислава Нижинская исполнила карсавинскую роль Балерины. 2 мая за ним должна была следовать «Жар-птица» с вернувшейся на три последние постановки сезона Карсавиной. Дягилев планировал 27 марта съездить в Париж, чтобы посмотреть один из концертов Трухановой, начавшихся 22-го, но отложил поездку. Подобно Рубинштейн, она опередила Дягилева и стала успешно сотрудничать с французскими композиторами. В прошлом году Рубинштейн поставила «Св. Себастьяна» Дебюсси, теперь же Труханова танцевала или, скорее, позировала под «Vaises nobles et sentimentales»[234] Равеля (получившие название «Adelaide on le langage des fleurs»[235], под «Иштар» Энди, «Пери» Дюка, которую Дягилев не сумел поставить в 1911 году, и «La Tragedie de Salome»[236] Флорана Шмидта, которую он поставит для Карсавиной в будущем году. Кальвокоресси, сотрудничавший с «Комедия иллюстрэ», весьма деликатно описал полноватую Труханову, уступающую первое место музыке. Ее движения, по его словам, выглядели не слишком безобразными.

Элеонора Нижинская наслаждалась пребыванием на Средиземном море, проводя много времени с семьей Чекетти (она хорошо знала маэстро, так как он был балетмейстером в Варшаве) и с новым секретарем Дягилева поляком Трубецким, мужем Софьи Пфланц. Однажды Вацлав отвез ее на распродажу товаров в Ниццу, откуда она привезла несколько шелковых платьев и вышедших из моды шляпок с перьями, по поводу которых сын тактично воздержался от комментариев. Однако, вспоминая злоключения собственной юности, она не одобряла полную бесконечных гастролей жизнь Вацлава, считая, что он был бы более надежно устроен, если бы продолжал работать в Мариинском театре.

Труппа выехала из Монте-Карло в Париж 6 мая*[237], артистов провожал Безобразов в белом костюме. Больше им не суждено было увидеться с ним — вскоре он умер от диабета в Монте-Карло. Он стал третьим из группы друзей Дягилева, входивших в «комитет», который планировал первый балетный сезон в 1909 году, кто ушел из жизни вслед за Боткиным и Серовым.

Но Светлов по-прежнему помогал Дягилеву управлять труппой, в текущем году должен был выйти красивый том его эссе одновременно в Петербурге и Париже (на французский их перевел Кальвокоресси). Обложка Лансере и декоративное оформление Бакста превратили книгу в своего рода мост между «Миром искусства» и 1912 годом, ее великолепные иллюстрации, многие из них цветные, стали убедительным доказательством возрастающей роли балета среди визуальных искусств на Западе. Там были помещены эскизы декораций и костюмов Бакста, Бенуа, Рериха, Головина, Коровина и портреты этих художников, а также Дягилева и Фокина работы Серова и Кустодиева или друг друга, фотографии основных танцоров, а кроме того, отражены впечатления от балетов «Жар-птица» и «Шехеразада» Р. Лелонга и рисунки Детома и Поля Ириба, изображающие Нижинского. Книга называлась «Le Ballet contemporain» [238].

В третий раз русские открыли сезон в Шатле (это был их пятый сезон балета, если считать несколько представлений в Опере зимой 1911 года, но Дягилев объявил его как «septieme saison russe»[239]).

Нижинский и Габриэль Астрюк.

Карикатура Сема

Читая объявление Астрюка о Русском сезоне, помещенное в «Комедья иллюстрэ», любопытно отметить, что во всем репертуаре, состоявшем из шестнадцати балетов, разделенных на четыре программы с одним новым произведением в каждой, только один балет можно было бы назвать классическим — это «Призрак розы». По сравнению с 1909 годом реформы Фокина настолько изменили характер Русского балета, что теперь спектакли отличались скорее местным колоритом — греческим, русским или восточным, — чем виртуозностью. Единственная балерина (за двумя небольшими исключениями), которой приходилось вставать во время парижского сезона, была Карсавина в «Призраке розы», «Жар-птице» и «Петрушке». Два исключения составляли Нижинская и Шоллар в ролях уличных танцовщиц в последнем балете.

На открытии сезона 13 мая давали «Жар-птицу», «Призрак розы», «Князя Игоря» и, наконец, «Синего бога».

Как мало типичных для Кокто качеств: характерного для современности состояния души и преображения повседневности находим мы в либретто «Синего бога». Понимал ли сам Кокто, когда смотрел балет, что он принадлежит прошлому периоду Русского балета? (Ровно через пять лет в этом же театре будет показан «Парад», результат его сотрудничества с Сати и Пикассо.) И какой ошибкой оказалось заказать Рейнальдо Ану, такому умному и поэтичному композитору, автору песен, воплотивших сам дух парижских бульваров и гостиных, восточную драму, которая в лучшем случае обернулась реминисценцией Массне и Делиба! Постановке Фокина и исполнению основных танцоров мешали псевдоиндийско-сиамские средства выражения. Только Бакст оказался на высоте положения, создав удивительные декорации и массу костюмов, расширивших границы его и без того незаурядной фантазии.

Святилище в расселине между двумя высокими утесами выбрано как место поклонения божеству, возможно, из-за источника, образующего в центре заводь. Крутой утес слева затенен, между ним и опаленной солнцем оранжевой горой, занимающей центр и правую часть сцены, опускается в форме буквы «V» раскаленное лазурное небо, у основания видна далекая островерхая пагода. Из оранжевого камня вырезаны две огромных головы, просматривающиеся среди листвы, а справа от них поднимаются два столба, которые обвивают огромные питоны. Невозможно представить ничего более экзотического, таинственного и ужасного.

Что касается костюмов, по преимуществу белых с различными орнаментами в форме треугольников, ромбов, зигзагов или павлиньих глаз серо-голубого, фиолетового, пурпурного, желтого и зеленого цветов, никогда еще не было такого разнообразного шитья с золотом и жемчугом, таких роскошных переплетающихся тюрбанов, или головокружительно высоких, на которые ушел не один метр уложенного складками газа, или украшенных гирляндами бусин!

Выход жрецов и служителей храма — хроматическая восточная музыка с добавочным звукорядом. Молодой человек (красивый танцор Макс Фроман) собирается стать жрецом. Поверх великолепного костюма*[240] на него надето простое белое одеяние.

Основная часть одеяния — туника с длинными, как юбка, полами и рукавами до локтей. Верхняя часть ее сшита из желтого шелка с воротником, расшитым перламутровыми ракушками, и украшена на груди большой перламутровой брошью в форме павлиньего глаза из серебряной эмали, окруженной белыми бусинами с рубином в центре. Муаровые рукава телесного цвета украшены серебряной тесьмой и расшиты ракушками, полы «юбки» расходились, открывая нечто напоминающее закругленный передник из телесного муара, обшитый серебряной тесьмой и ракушками с полосой пурпурного шелка, идущей вниз по передней стороне с прямоугольной вышивкой ракушками. Надетый поверх этого кафтан заканчивается у талии, у него длинные свисающие нарукавники с разрезами и длинная, до колен, пелерина, свисающая низкой петлей спереди, открывая пурпурную шелковую полоску в том месте, где расходится юбка. Нарукавники — пурпурные из шелкового репса, расшитые стилизованным цветочным орнаментом в раковинах; кафтан завершается пурпурным шелковым поясом с каймой из серебряной тесьмы; рукава заканчиваются искусно сделанными манжетами из зеленоватосерого и розового муара с серебряным шнуром, вышивкой и перламутровой «малиной». Пелерина из желтого шелка обшита по краю серебряным шнуром и каймой из белых бусин и украшена фиолетовой бархатной тесьмой, инкрустированной кольцами из жемчужин, окруженных перламутровой «малиной» на фоне серебряного кружева.

Штаны, длиной до лодыжек, из фиолетового атласа с белыми шелковыми манжетами, расшиты раковинами и усеяны золотыми блестками, украшены желтыми атласными ромбами, прикрепленными золотой тесьмой, на которую тоже нанесены маленькие алые ромбы. Индийский головной убор (похожий на убор дожа) покрыт розовым муаром с ободом из ракушек и расшит хвойным узором и арабесками золотого кружева с жемчужинами. Спереди возвышается серебряный гребень с султаном из человеческих волос, и кисточки серебряных нитей свешиваются с обеих сторон над ушами посвященного. Ритуальные танцы музыкантов, дароносцев и баядерок священного лотоса следуют один за другим; затем, когда молодой человек в глубоком раздумье останавливается перед святилищем, начинается танец йогов, которые заставляют кружиться дервишей с помощью длинных веревок, привязанных к их шляпам и плечам, так что они, вращаясь, принимают вид дисков. Но вот ритуал прерывается — Девушка (Карсавина) в «крылатом» головном уборе и развевающихся накрахмаленных юбках прорывается через стражников и бросается к ногам новообращенного. Это его возлюбленная, она умоляет его не покидать ее и мир. Tremolando струнных. Молодой человек мягко отказывает ей. Танец мольбы проходит под наивную музыку, вызывающую в мыслях образы Адана. Не обращая внимания на гнев жрецов, Девушка в танце рассказывает историю их прежнего счастья, молодой человек наблюдает за ней, в его душе рождается тревога, он начинает сомневаться в своем призвании. Под традиционную мелодию вальса движения Девушки становятся более быстрыми и соблазнительными. Скандал! Молодого человека хватают и поспешно уводят, а Верховный жрец приговаривает Девушку к смертной казни. Толпа, выстроившаяся в процессию, уходит, оставив Девушку в одиночестве. Ночь. Музыка лунного света. Наверху поблескивает Млечный Путь. (Здесь действительно ощущается прикосновение Кокто.) Девушка ищет выход, но, открыв дверь, освобождает толпу чудовищ и демонов (реминисценция из «Жар-птицы».) Они окружают ее под топочущую музыку. Девушка с мольбой бросается к священному лотосу. Меняется освещение. Монстры съеживаются от страха, пруд освещается. Из пруда, сидя, поднимается Богиня (Нелидова), вся закутанная в золото, на голове ее конический сиамский золотой убор. Она предвестница появления Синего бога. В величественной позе из воды появляется Нижинский. Его тело покрыто синей краской, на голове — сверкающая корона*[241]. Богиня передает ему мольбу Девушки. Он начинает заклинания, чтобы усмирить чудовищ. По словам Кокто:

«Жесты его становятся то мягкими, то неистовыми. Он перемещается от одного чудовища к другому, совершая гибкие и пугающие прыжки, скользит среди пресмыкающейся толпы. Он то зачаровывает их каббалистическими позами, то угрожает. Они пытаются сбросить его на землю, но он ускользает. Он склоняется, когда они прыгают, и взлетает в воздух, когда они наклоняются. По его приказу усики тропических растений обвивают и связывают их, а аромат цветов одурманивает».

«Восточный костюм с короткими рукавами и юбкой из желтого муара, отделанный набивным ситцем в темно-лиловых, синих и белых тонах и белым атласом; с зелеными бархатными лентами, усыпанными зелеными камнями, с вышивкой в зеленых, синих, желтых, черных и золотых тонах; розовые и белые камни оторачивают подол юбки. Желтые шерстяные панталоны с вышитым белым бордюром. Головной убор из золотого газа на проволочной основе с жемчужинами и вышитой розой. Улыбаясь, он показывает Богине, что сделал; она срывает стебель лотоса и протягивает ему, чтобы играть на нем, как на флейте. Следует танец божественного очарования. Соло на флейте приводит самого Бога в состояние небесного опьянения. В конце он торжественно восседает среди прирученных покорных чудовищ».

Огни! Огни! Суета. Выход растревоженных жрецов. При виде чуда они падают ниц. Богиня приказывает жрецам освободить Девушку. Испуганные, они подчиняются. «Ощущение буддийского блаженства наполняет сцену». Любящие воссоединяются. Молодой человек срывает с себя белые ритуальные одеяния. Девушка рассказывает о своих тяжелых испытаниях и танцует от радости. По знаку Богини появляется широкая золотая лестница, поднимающаяся в небесную голубизну, она встает в середину лотоса, благословляя юную пару, а Синий бог поднимается в небеса.

«Синий бог» не получил шумного одобрения, в отличие от других балетов Дягилева, хотя Брюссель в своей статье в «Фигаро» не нашел у него недостатков. Он пишет о том, что композитор, поклонник Моцарта, «старается писать со все возрастающей простотой». Работа художника представляет собой «вершину декоративного искусства». Постановка Фокина так же хороша, как и «Жар-птица», а то, как он поставил сцену укрощения Богом чудовищ (тема, к которой так часто и безуспешно обращались в прошлом), «на этот раз обернулась триумфом оригинальности, изобретательности и пластической красоты». Он хвалил Нижинскую в роли опьяненной баядерки, восхищался достоинствами Нелидовой (отметив ее парижский дебют); воспевал разнообразные дарования Карсавиной, заявив, что в ее искусстве выражена утонченная душа, и счел, что Нижинский никогда не был так великолепен, как в этой роли, достойной его таланта.

Второй новинкой сезона стала показанная 20 мая «Тамара». Она дала возможность исполнить шедевр русской музыки, подвигла Бакста на создание необыкновенных декораций и составила одну из самых сильных ролей Карсавиной. Сцена представляла собой интерьер башни с темно-красными и пурпурными кирпичными стенами, вздымающимися на головокружительную высоту. На груде подушек в окружении слуг грузинская царица-нимфоманка поджидает заезжих путешественников, чтобы подарить им свою любовь, а затем убить. Томная восточная музыка сменяется ритмичными кавказскими танцами, в одном из которых кружащиеся вихрем мужчины, танцующие на носках сапог, бросают кинжалы, так что они вонзаются в пол — драма сливается с танцем. Приезжает странствующий принц в исполнении Больма, его любят, вовлекают в танец, закалывают кинжалом и сбрасывают в реку. Царица впадает в дремоту до тех пор, пока на горизонте не появится следующий всадник. «Вампирья» красота Карсавиной, ее бледное лицо и брови, сведенные по совету Дягилева в одну линию, были запечатлены в портрете Глина Филпота.

Дягилев не жалел ни времени, ни средств, чтобы создать благоприятное мнение о первом балете Нижинского. По словам Фокина, на генеральной репетиции балет встретили таким гробовым молчанием, что после поспешно организованной закулисной конференции Астрюк встал перед закрытым занавесом и объявил, что, «поскольку такое новаторское произведение невозможно понять после одного просмотра, балет будет повторен», а в фойе критикам и любителям балета подали шампанское и икру, чего никогда прежде не происходило.

Декорации Бакста к «Послеполуденному отдыху фавна» представляли собой более условный пейзаж, чем декорации к «Нарциссу» и «Дафнису», словно создавая эту пеструю, испещренную крапинками и полосками, как бы растворяющуюся в воздухе композицию, выдержанную в серых, красновато-коричневых и зеленых тонах, он попытался найти эквивалент музыке Дебюсси на языке узоров и цвета, характерных для Наби. Здесь дизайн значительно больше, чем в других работах Бакста, напоминает всеобъемлющие декорации Вюйяра, в которых ковер, кошка, обои и люди рассматриваются беспристрастно, как цветовые пятна. На память приходят строки Эндрю Марвелла:

Уничтожая все, что сделано

К зеленой мысли в зеленой тени.

Все действие балета происходит на авансцене, танцоры движутся словно по параллельным колеям, а задник выдвинут вперед на уровень вторых кулис. Покрытие пола до того пригорка, где лежал Фавн, черное, далее — зеленое. Освещение было задумано так, чтобы фигуры казались плоскими.

Персонажи в костюмах Бакста не выглядели закамуфлированными. Они выстраивались, создавая впечатление фриза. На нимфах были длинные туники в складку, из белого муслина с синим или рыжевато-красным узором: полосками, волнистыми линиями, орнаментом из листьев или клетчатой каймой. Они танцевали босыми с подкрашенными красным пальцами ног. На головах надеты плотно обхватывающие, ниспадавшие длинными прядями парики с золотыми шнурками. Грима было мало. Бакст подкрасил их веки «бело-розовым тоном, как у голубей». Костюм Нижинского представлял собой сплошное трико кремового цвета с темно-коричневыми пятнами на плечах, локтях, боках, ягодицах, коленях — оно напоминало шкуру теленка. У него был маленький хвост, тело у талии обхватывала виноградная лоза, на голове — плетеная шапочка золотистых волос, как у нимф, но с двумя золотыми рожками, прижатыми с обеих сторон и образующими небольшой кружок.

«Грим полностью изменил лицо Нижинского. Он подчеркнул раскосость своих глаз, и это придало ему сонное выражение. Красиво очерченный по природе рот он сделал гораздо тяжелее, так что в нем появилось нечто безгранично томное и животное. Его лицо с высокими скулами удивительно легко поддавалось трансформации. Уши он удлинил и заострил с помощью воска телесного цвета, сделав их немного похожими на лошадиные. Нижинский не имитировал, он стремился воссоздать образ умного животного, почти человека».

Только на нем и на Нелидовой в роли Высокой нимфы были золотые сандалии.

Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» состоялась в среду 29 мая.

Означал ли водоворот звуков, написанных Дебюсси, легкий ветерок, шелестящий среди берез (хотя, возможно, в Древней Греции не было берез), или композитор думал о солнечном свете, пронизывающем листву и покрывающем пятнами воду, или блики света, лежащие на тополях Моне, или же юношескую эйфорию «Dejeuner des Canotiers»[242] Ренуара? Несомненно, они в какой-то мере отражают томный экстаз летнего полдня. Но это полдень не на Сене за городом, не в Нормандии, не в березовых рощах России и даже не в лесу неподалеку от Афин, так как по мере звучания музыки мы ощущаем экзотическое напряжение, и создается впечатление, будто оно пришло с Кипра или Крита с их томными наслаждениями, или из Дафни, рощи любви, находящейся неподалеку от Антиохеи, или из Фессалии, через которую должен проследовать кортеж Бахуса, перевозя из Азии опасный дар виноделия.

И на этих полянах Дебюсси поместил Фавна Малларме, флейта служит ему вместо свирели, звуки ее с самого начала помогают создать идиллическую атмосферу лесной чащи, следующая затем звуковая волна передает состояние летней радости и растущего желания в груди этого языческого существа, стремительное звучание музыки наводит на мысль о мимолетных встречах и тайных исчезновениях, происходящих среди деревьев.

Нижинский никогда не читал поэму Малларме, но созданный им оживший фриз легко слился с партитурой Дебюсси, найдя подходящий рисунок движений для выходов, внезапных вторжений и панических бегств.

Балет начинается тихой трелью на флейте, занавес медленно поднимается, открывая Фавна. Он сидит на высоком берегу, опираясь на правую руку и приподняв правое колено, голова его откинута назад, свирель прижата к губам; музыкальной фразе вторят рожки на фоне глиссанди арф, затем тема повторяется на флейте. Фавн неловкими, угловатыми движениями прижимает к лицу сначала одну, затем другую гроздь винограда. При третьем повторении исполненной на флейте музыкальной фразы три нимфы медленно проходят налево, за ними следуют еще две. В ходе продолжительного нежного арабеска на двух флейтах под аккомпанемент арф, а затем струнных на середину сцены быстро выходит шестая нимфа (Нижинская) и принимает выразительную позу, затем она отходит назад и становится рядом с четвертой и пятой нимфами, в это время выходит седьмая (Нелидова). Шесть нимф стоят неподвижно, пока Высокая нимфа пересекает сцену, прижав руки к груди и расстегивая пряжку на плече, так что верхнее покрывало падает, открыв короткое золотистое одеяние. Затем нимфы приходят в движение.

Во время выхода первых шести нимф Фавн не двигается; когда появляется Высокая нимфа, он провожает ее взглядом. Под звуки кларнета он поворачивает голову, а спиккато[243] виолончелей заставляет его встать. В это время нимфы, создавая причудливый узор, то опускаются на колени, то встают, упираясь руками в бока и отставив локти, а руки то опускаются на талию, то подняты над головами, они совершают волнообразные движения, словно купая Высокую нимфу в воображаемом ручье под задумчивую мелодию гобоя. Скрипки подхватывают тему гобоя. Под крещендо Фавн спускается со склона. Темп убыстряется. Четвертая и пятая нимфы уносят одно покрывало направо, первая, вторая и третья уносят другое налево. Музыка переходит в тихое соло кларнета «doux et expressif»[244]. Шестая нимфа стоит в центре сцены спиной к Фавну. Она поворачивает голову и, увидев его, с удивлением поднимает руки на уровень плеч, пальцы расставлены, затем убегает вправо. Фавн и седьмая нимфа стоят неподвижно, в то время как деревянные духовые поют тему тихого ликования. Внезапное крещендо под томную триоль. Скрипки вводят новую тему на фоне струящихся звуков арф. Фавн пытается привлечь внимание нимфы, делая прыжки и меняя их направление. Он прыгает, чтобы пересечь воображаемый ручей, берущий начало от водопада, нарисованного на заднике. Они соединяют руки, сплетают локти, но Высокая нимфа ускользает от Фавна, передвигаясь на «плоских» ногах влево. Музыка поднимается до фортиссимо, затем снова стихает, парами и поодиночке нимфы возвращаются, чтобы подобрать оставшиеся покрывала. Звучит соло скрипки под аккомпанемент непрерывных звуков рожков и трелей на флейте и кларнете. Фавн откидывает голову назад и обнажает зубы, имитируя смех, затем поднимает покрывало и восторженно рассматривает его. Под аккомпанемент арпеджио арф флейты исполняют свою первоначальную тему. Звуки гобоя стихают. Под понижающиеся стремительные аккорды стаккато деревянных духовых, плавно скользя, выходят нимфы, чтобы посмеяться над Фавном. Гобой подхватывает тему, и нимфы, воздев руки, поспешно убегают. Когда раздаются трели английского рожка и флейты, из правой кулисы выходит шестая нимфа (Нижинская), она устремляет на Фавна вызывающий взгляд, но, сконфуженная, уходит. Снова флейты повторяют свою тему, сопровождаемую струнными и тихим звоном античных тарелочек (игру на которых нимфы только что имитировали легкими хлопками в ладоши). Фавн, снова оказавшийся в одиночестве, склоняется над покрывалом, поднимает его и медленно несет к своему пригорку. Соло виолончели присоединяется к флейте и арфе. Мимо проносятся обрывки знакомых мелодий. Фавн подносит покрывало к лицу, вдыхает его запах, затем расстилает его на земле, ложится, прижавшись к нему лицом, и, наконец, когда валторны с сурдинами и арфы на фоне тихих аккордов флейты завершают хореографическую поэму, он судорожным движением демонстрирует свое соединение с ним. И мы понимаем, что это его первый сексуальный опыт.

Зрители во время представления сидели молча, но в конце раздался ужасный шум, состоявший из свиста и аплодисментов. И было невозможно понять, что преобладает — одобрительные или оскорбительные возгласы. В прошлом случалось, что некоторые балеты русской труппы принимали более холодно, чем другие. Мы знаем, что дамы уходили во время первого представления «Князя Игоря» в Лондоне, но еще ни один балет не был освистан. Дягилев был «явно раздражен». Он поднялся на сцену. Нижинский не сомневался, что его постановка провалилась. Затем они услышали, как основная масса приверженцев сгруппировалась и стала кричать «бис». (Можно предположить, что это были преданная Валентина Гросс и ее друзья.) Отчасти для того, чтобы упрочить победу, а также, по-видимому, для того, чтобы дать возможность Нижинскому почувствовать себя счастливым и убедить его в том, что на его долю приходится больше благосклонных откликов, чем неодобрения, Дягилев отдал распоряжение, чтобы двенадцатиминутный балет повторили.

Париж, конечно, был уже хорошо знаком с музыкой «Послеполуденного отдыха фавна», и можно было ожидать, что кое-кто из критиков и зрителей с негодованием отнесется к попытке танцевать под знаменитую партитуру. В прошлом Дягилева уже обвиняли в кощунстве по отношению к Шопену, Шуману и Римскому-Корсакову, но никто из них не был французом. К тому же Нижинский демонстрировал настолько новый тип танца, установив более свободные отношения между танцем и музыкой, что некоторые зрители имели все основания заявить, что это вовсе не танец, поэтому они с Дягилевым с тревогой ожидали враждебной реакции. И тем не менее они были захвачены врасплох. В новой работе было много такого, что могло не понравиться: музыканты могли обвинить его в святотатстве, балетоманы — в уродстве, а респектабельные люди — в аморальности, если только их не осеняла мысль, что перед ними разворачивалось зрелище необыкновенной красоты — своего рода шедевр. Трудно сказать, в какой степени неблагоприятная реакция части публики объяснялась протестом, вызванным музыкой или хореографией, и в какой — финальным движением Фавна, имитирующим оргазм, но одно ясно, что если кому-то балет не понравился с самого начала, то он не нравился ему еще больше, когда он досмотрит его до конца.

Историки расходятся во мнениях по поводу точной природы финального эротического жеста Нижинского, который так или иначе был слегка смягчен после первого представления. Григорьев поясняет, что он был показан на последних репетициях точно так же, как на премьере, и что Дягилев, которого предупреждали, что этот жест произведет шокирующее впечатление, тем не менее отказался изменить его. Предположение князя Петра Ливена, основанное на информации, полученной от князя Аргутинского, будто этот жест во время премьеры был случайным и объяснялся тем, что разбилась одна из стеклянных гроздей винограда*[245], прикрепленных к бедрам Нижинского, безусловно, неверно, так как бедра танцора обвивали листья, а не виноградины, к тому же они не были сделаны из стекла. Эта история, скорее всего, берет свое начало из какой-то выдумки Дягилева. Мадам Мари Рамбер так описывает хореографию: Фавн опускается на покрывало, его руки скользят вниз по его краям, затем он производит едва заметный толчок бедрами. Из фотографии финала, помещенной в чрезвычайно редкой книге «Le Prelude a I’Apres-midi d’un faune»[246], опубликованной Полом Ирибом в 1914 году, мне стало ясно, что во время премьеры руки Нижинского скользнули под его тело, как бы намекая на мастурбацию. Неопубликованная акварель Валентины Гросс, показывающая более позднюю стадию этого движения, подтверждает мою точку зрения. Последний жест Нижинского мало гармонировал с хореографией балета, и последующее изменение, возможно, пошло на пользу.

Отзывы в прессе были в большинстве своем благожелательными, а «Комедья», ежедневная газета, освещавшая события театральной жизни Парижа и провинции, не только поместила на первой странице статью в три колонки, написанную издателем Гастоном де Павловски, ревностным приверженцем Русских балетов, с фотографиями танцоров и пространными цитатами из поэмы Малларме и с тремя (довольно слабыми) иллюстрациями Мане, а на второй странице еще одна фотография сцены во всю длину, на которой запечатлены декорации Бакста и восемь исполнителей, а также еще две статьи Луи Вюйемена и Луи Шнейдера. И все они были единодушны в своих похвалах.

Однако среди дружного одобрительного хора, словно гром, прогремело одно исключение. Кальмет, всесильный редактор «Фигаро», откровенно заявил о том, что он шокирован. Вместо того чтобы напечатать статью Брюсселя, он поместил на первой странице свою статью, осуждающую балет.

Кальмет. «Фигаро», 30 мая 1912 года:

UN FAUX PAS**[247]

«Читатели не найдут на привычном месте на театральной странице отзыв нашего уважаемого сотрудника Робера Брюсселя на премьеру „Послеполуденного отдыха фавна“, хореографической картины Нижинского, поставленной и исполненной этим удивительным артистом.

Я не допустил, чтобы она была напечатана. Нет смысла судить здесь о музыке Дебюсси…» [и т. д. и т. д.]

Однако не сомневаюсь, что читатели «Фигаро», побывавшие вчера в Шатле, присоединятся к моему протесту против самого невероятного из виденных ими зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного спектакля, претендующего на принадлежность к высокому искусству, гармонию и поэтичность.

В действительности же те, кто произносит такие слова, как «искусство» и «воображение» применительно к этому произведению, должно быть, издеваются над нами. Это и не прелестная пастораль, и не произведение, исполненное глубокого смысла. Перед нами не знающий стыда фавн, чьи движения грязны и животны, а жесты столь же грубы, сколь непристойны. И не более того. Заслуженными свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль*[248].

Приличные люди**[249] никогда не примут такой животный реализм.

Месье Нижинский не подходит для такой роли; не привыкший к подобному приему, он взял реванш четверть часа спустя, великолепно исполнив «Призрак розы», восхитительно задуманный месье Ж.-Л. Водуайе.

Публике следует показывать именно такого сорта зрелища, которые отличают очарование, хороший вкус, esprit frangais[250] [и т. д. и т. д.].

Дягилев собрался с силами для контратаки. В тот же день он доставил Кальмету свой ответ с двумя приложениями, которые редактор «Фигаро» из чувства справедливости или, возможно, из желания стимулировать полемику опубликовал на следующий день.

Кальмет в «Фигаро», 31 мая 1912 года:

«Я не ожидал, что придется вернуться к теме выступления в Шатле, но среди сотен писем, присланных мне читателями, что мне весьма польстило и доставило много удовольствия, пришло письмо от Дягилева, руководителя Русского балетного сезона, которое я ради объективности публикую.

Париж, 30 мая 1912 года:

„Сэр!

Я не могу в нескольких строчках защитить балет, явившийся плодом нескольких лет труда и серьезных исследований.

Принимая во внимание статью месье Ж.-Э. Бланша, опубликованную вами во вторник, кажется несложным довести до сведения публики мнение величайшего художника наших дней месье Огюста Родена так же, как и другого мастера, месье Одилона Редона, который был близким другом Стефана Малларме.

Во-первых, вот письмо, которое я получил от месье Одилона Редона:

„Сэр!

Радость часто переплетается с печалью. Испытывая наслаждение во время представления вашей труппы этим вечером, я не мог удержаться от сожаления, что моего прославленного друга Стефана Малларме нет с нами. В большей мере, чем кто-либо другой, он оценил бы это изумительное воплощение своей мысли. Я вспоминаю, как охотно Малларме всегда говорил о танце и музыке. Как счастлив был бы он, узнав в этом ожившем фризе, который мы только что видели, мечты своего фавна и плоды своего воображения, воплотившиеся в музыке Дебюсси, хореографии Нижинского и страстной цветовой палитре Бакста… Одилон Редон“.

А вот важный отрывок из статьи, опубликованной месье Огюстом Роденом (в „Ле Матен“. — Р. Б.):

„Никогда исполнение Нижинского не было столь значительным, как в его последней роли. Никаких прыжков — только позировки и жесты полубессознательной бестиальности. Он ложится, опирается на локоть, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, движется вперед, затем отступает, движения его то медленные, то отрывистые, угловатые. Глаза его мерцают, руки вытянуты, ладони раскрыты, а пальцы сжаты, он поворачивает голову в сторону и продолжает выражать свое желание с нарочитой неуклюжестью, выглядящей вполне естественно. Полная гармония мимики и пластики тела, точно выражающего то, что подсказывает ум… Он красив, как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптор или художник может только мечтать. Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале балета, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему…

Мне хотелось бы, чтобы эту благородную попытку оценили по достоинству, и театр Шатле, кроме этого гала-представления, организовывал другие просмотры с тем, чтобы художники могли приходить, черпать вдохновение и приобщаться к красоте. Огюст Роден“.

Хочу привлечь внимание к этим авторитетным мнениям и нашим упорным экспериментам, в ряду которых „Послеполуденный отдых фавна“ являет собой кульминацию. Верю, что наши труды заслуживают уважение даже у наших врагов.

Имею честь быть Серж де Дягилев“.

Не имею желания спорить с месье Сержем де Дягилевым, — продолжает дискуссию Кальмет, — он импресарио этого предприятия и просто вынужден считать составленную им самим программу очень хорошей. Должен признать, эта программа содержит прекрасные работы, и мы отмечаем только один „faux pas“. Но относительно этого „faux pas“ не может быть двух мнений…»

Сделав вывод, что мнение Редона может быть только его собственным, поскольку Малларме ушел в мир иной, где «мертвые покоятся в недрах земли», Кальмет напал на Родена, которого обвинил в том, что тот живет за счет налогоплательщиков в отеле «Бирон» (предоставленном ему в качестве студии в пожизненное пользование) и выставляет непристойные рисунки в бывшей часовне Сакре-Кер перед толпой истеричных поклонниц и самодовольных снобов. «Просто скандал, — заключает он, — и пора бы правительству покончить с этим!»

Полемика приняла политический характер, и подозрительные парижане, любившие находить самые фантастические объяснения всему происходящему, пришли к выводу, будто истинным объектом нападок Кальмета стал франко-русский союз. Нижинский всегда помнил волнения тех дней, последовавших за премьерой его балета.

Друзья Дягилева, балетоманы и все почитатели Русского балета сразу же приехали в отель «Крийон». Собравшиеся уже обсудили все, что следует предпринять, когда в комнату Сергея Павловича вошел проснувшийся после долгого сна Нижинский. Все вопросы были всесторонне рассмотрены. Приглашенные репортеры явились в отель в надежде поговорить с Дягилевым или увидеть Нижинского и разузнать их мнение по поводу атаки Кальмета. Пришли сотрудники русского посольства, они утверждали, что Кальмет использовал «Фавна» как предлог для нападок на политику французского министерства иностранных дел, Пуанкаре и русского посла Извольского, пытавшихся укрепить дружбу и союз между Францией и Россией. «Фигаро» и политическая группировка, которую представляла газета, придерживались другой линии в международных отношениях и, атакуя Русский балет, оказавшийся самой мощной пропагандой в пользу России, они, по существу, нападали на политику сближения с этой страной.

Поступило сообщение, будто от префекта полиции Парижа потребовали отменить следующее представление «Фавна» как «непристойное». Новость ураганом пронеслась по городу, повергнув всех в состояние крайнего волнения…

С невероятной быстротой слухи разрастались и распространялись по городу. Газета «Голуаз» вышла со статьей, требующей, чтобы зрителям принесли извинения. Антифавнисты, казалось, побеждали. Что предпринять в этом сугубо театральном конфликте, потрясшем всю публику?.. К вечеру еще ничего не было решено*[251], но стало известно, что Кальмет добился от полиции предписания отменить дальнейшие представления «Фавна». Немедленно были наведены справки, и Дягилеву сообщили, что последняя поза Нижинского-Фавна, лежащего на покрывале, вызвала протест со стороны полиции нравов. Тогда Дягилев и другие пошли на уступку и попросили Нижинского изменить это последнее движение, но тот отказался, сказав, что не видит в своей концепции никакого оскорбления общественной морали. Тем не менее на одно или два представления концовку балета слегка модернизировали, но без заметной разницы.

Повсеместно разразились горячие споры, и на Кальмета обрушилась буря протестов. Почитатели Родена оказались во всеоружии. Месье Пьер Мортье, редактор «Жиль Блаз», вставший на защиту скульптора, утверждал, что «Фавн» являлся лейтмотивом его искусства, и заявил, что вместо того, чтобы выгонять Родена, как предлагал Кальмет, государство должно пожизненно содержать его в отеле «Бирон», превратив его в музей Родена, чтобы он мог оставить свои работы Франции (что и произошло впоследствии).

Началась кампания в поддержку Родена, в которой участвовали наиболее влиятельные и авторитетные в художественном, литературном и политическом мире деятели Франции… Остальная парижская публика стремилась увидеть представление «Фавна», чтобы самим судить о спектакле, потрясшем до основания весь интеллектуальный мир. Однако попасть туда было поистине tour de force[252], поскольку билеты еще несколько недель назад были распроданы. Требовалось использовать все свое влияние и политический вес, чтобы попасть в Шатле.

Затем «Фигаро» опубликовала большую карикатуру Форена, изображающую Родена в его студии во дворе отеля «Бирон». Входит натурщик с перекинутой через руку одеждой и спрашивает:

«О, мастер, куда можно положить одежду, пока я позирую?» Роден: «Сюда, в часовню».

Все это было тщательно спланировано для того, чтобы пробудить враждебное отношение со стороны духовенства Фобурга, однако в ответ поднялась новая волна в защиту Родена. Появилась петиция, которую подписали русский посол Извольский, сенаторы Дюбо, д’Эстурнель де Констан, Гастон Менье, месье Эдмон Арокур и Пьер де Нолак, мадам Альфонс Доде и Люси Феликс-Фор. Карикатурист Форен подвергся атаке со стороны критика Луи Вокселя, упрекавшего его в отсутствии чувства собственного достоинства и считавшего, что художник унизил себя настолько, что рисование карикатур стало для него первостатейным делом. Они требовали, чтобы правительственная комиссия сделала официальное сообщение, которое было благосклонно встречено президентом республики и премьер-министром.

«Фигаро», «Голуаз» и «Либерте» — газеты, занимавшие антифавнистскую позицию, — вынуждены были замолчать.

Полиция явилась на спектакль, но, уступив общественному мнению, не запретила «Фавна».

Фокин был потрясен до глубины души, когда увидел на одной из последних репетиций эротический финал балета Нижинского. Любопытны его комментарии по поводу хореографии. Он обвинил Нижинского в плагиате, утверждая, будто последний позаимствовал три элемента из его постановки сцены грота в «Тангейзере», в которой Нижинский так блестяще танцевал. Во-первых, это выход Фавна «с плоскими кистями рук, одна из которых выдвинута вперед и повернута ладонью к публике», во-вторых, направленные в стороны локти, когда Фавн держит покрывало, и, в-третьих, то, как он медленно опускается на покрывало в конце. Однако в «Тангейзере» танцор тянулся к женщине, а не к куску материи. Непонятно, почему одно и то же движение может быть абсолютно приемлемым с партнершей и превратиться в «порнографическую грязь», как назвал его Фокин, когда направлено на предмет.

Фокин считает, что стилистика изобретенных Нижинским движений вела в тупик, возможно, он был в этом прав. Но он похвалил молодого балетмейстера за то, что тот отважился стоять неподвижно, когда музыка, казалось, требовала возбужденного движения[253], и приходит к выводу, что «в целом архаичная и угловатая хореография Нижинского подходила музыке Дебюсси». Это, конечно, уступка. Хотя слово «подходит» едва ли является mot juste[254], если употреблять его в значении «соответствует» или «гармонирует», в то время как угловатые движения резко контрастируют текучей музыке, но тем не менее, по моему мнению, магия этого балета кроется именно в этом контрасте. Интуиция Нижинского в сочетании с выпавшей на его долю удачей чудесным образом привела его к этому открытию.

Первое исполнение фокинского «Дафниса», входившего в четвертую программу сезона, было назначено на 5 июня, через неделю после «Послеполуденного отдыха фавна». Эту программу, как и все остальные, предполагалось показать четыре раза. Сезон заканчивался 10 июня. За несколько дней до премьеры балета Нижинского Фокин почти завершил постановку своей новой работы, за исключением финального танца празднования. Поскольку работа над «Фавном» закончилась, а до премьеры «Дафниса» оставалась еще неделя, из которой три дня были «relache», то есть без представлений*[255], значит, оставалось достаточно времени для доработки, но тайны, скандалы, неблагоприятная атмосфера предшествовали первому исполнению этого балета, партитуре которого суждено было стать самым знаменитым симфоническим произведением французского композитора XX столетия, к тому же в этом балете Нижинский исполнил последнюю роль, созданную для него Фокиным. По мнению самого Фокина, ему оставалось так мало времени, что Дягилев не только попытался отменить представление, но даже обратился к Вере с просьбой убедить его не ставить сейчас балет.

«Моя Вера попробовала „повлиять на меня“, но ей это не удалось. Я взорвался. „Ты тоже за Дягилева? — кричал я. — Ты хочешь, чтобы я бросил работу, которая была моей первой мечтой о новом балете, чтобы я никогда не увидел на сцене то, что уже создал, чтобы я потом смотрел мои балеты в чужой постановке?“

Она ответила: „Но у тебя осталось только три дня, а не поставлено больше двадцати страниц финала, не отрепетировано все остальное. Лучше не давать балет, чем дать его в неготовом виде“.

Несомненно, Вере был дорог мой балет, а не интересы Дягилева, но я смотрел на нее в этот момент как на дягилевского адвоката. Чем больше убеждала она меня уступить, тем тверже было мое решение показать балет в назначенный срок. Конечно, двадцать страниц финала, да еще на непривычный для артистов ритм — почти все время 5/4.. это весомый аргумент!

Я сам не знал, как выйду из положения, но знал, что выйду.

„Оставь меня“, — сказал я плачущей жене и, сам чуть не плача, сел за клавир Равеля.

Откладывать нельзя. Нет времени сидеть и ждать, когда придет вдохновение, так же, как нет времени утешать жену, которую несправедливо обидел.

Скоро надо идти на репетицию и показывать новые па с быстротой, на которую только артисты способны при разучивании танца».

Если Фокин не ошибается, разговор с женой происходил у него 2-го или 3 июня. Если это так, что же происходило в последние несколько дней? Газетная полемика? Но она не могла помешать труппе работать. Но если даже действительно по той или иной причине у Фокина было только три дня на то, чтобы завершить постановку «Дафниса», двадцать страниц партитуры — это всего лишь несколько минут. Детская игра для человека, поставившего танцы к «Князю Игорю» чуть ли не за одну репетицию, сформировавшего ряд групп для «Сильфид» за несколько минут до поднятия занавеса и за пару репетиций в общих чертах поставившего «Призрак розы».

Мы можем только предполагать, по какой или по каким из причин возникли затруднения. Возможно, Дягилев, в течение нескольких месяцев испытывавший сомнения по поводу партитуры «Дафниса», хотя это одно из величайших произведений, когда-либо им заказанных, действительно не хотел ставить его. Или же хотел сохранить его для Нижинского, чтобы тот позднее сам поставил балет. А может, он был настолько окрылен интересом, вызванным «Фавном», что надеялся заменить «Дафниса» дополнительными представлениями этой работы или боялся ослабить впечатление от балета Нижинского, если за ним слишком быстро последует другое произведение на древнегреческую тему, которое даст возможность критикам сказать: «Вот это больше похоже на Древнюю Элладу!» Возможно, он не хотел, чтобы Нижинский переутомлялся, работая над новой ролью сразу после «Фавна», а может, ему действительно не нравилась хореография Фокина, или же он полагал, что она еще в слишком сыром виде и не будет закончена вовремя.

Какие бы возражения Дягилев ни имел, честолюбивое желание еще более усилить блеск своего парижского сезона, добавив новую работу, принадлежащую выдающемуся французскому композитору, по-видимому, превозмогло их. Трудно поверить, что его желание отменить «Дафниса» проистекало исключительно из недоброжелательности по отношению к Фокину, как утверждает последний. К тому же изменение объявленной программы могло вызвать негативную реакцию.

Но блистательный талант Фокина оказался на высоте.

«Придя на репетицию, я применил особый способ постановки финала: посылаю через сцену одну вакханку, потом другую, потом двух, трех разом; потом целую группу с переплетенными руками, напоминающую греческий барельеф. Снова они несутся через сцену поодиночке и группами. Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому танцору приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег.

Пропустив таким образом всех в глубине сцены с одной стороны на другую, я потом всю массу выпустил из первой кулисы. Все вместе взвились в вихре общей пляски, и… большая часть труднейшего финала готова! Осталось только поставить небольшой пассаж для Дафниса и Хлои, соло Даркона и общий финал. Ясно было, что успею. Я посмотрел на Дягилева.

— Да, очень быстро, очень хорошо у вас получилось, — сказал он, явно разочарованный».

Карсавина вспоминает:

«Музыка „Дафниса и Хлои“ таила в себе массу подводных камней: звучная, возвышенная и прозрачная, словно кристально чистый родник, она изобиловала коварными ловушками для исполнителя. В одном из моих танцев ритм беспрерывно менялся.

Фокин был слишком раздражен и перегружен работой, чтобы уделить мне много внимания. В утро премьеры последний акт все еще не был окончательно отделан. Мы с Равелем репетировали за кулисами: „раз-два-три… раз-два-три-четыре-пять… раз-два“ — и так до тех пор, пока я наконец смогла следовать рисунку музыкальной фразы, не прибегая к помощи математики».

Однако премьера было отложена до 8 июня. Но так как 7-го был спектакль, значит, накануне вечером невозможно было устроить обычную генеральную репетицию, 9 июня у труппы был выходной, а 10-го сезон заканчивался, следовательно, «Дафниса» могли показать только дважды. Равель был раздосадован.

Но самое худшее было впереди: Дягилев издал распоряжение, чтобы «Дафниса» показали не в середине программы, как обычно представляли новые балеты, но первым, до «Шехеразады» и «Тамары». К тому же он устроил так, чтобы спектакль начался на полчаса раньше обычного*[256]. По мнению Фокина, Дягилев хотел, чтобы новое произведение исполнялось при пустом зале.

«Это было уже слишком! Я решил ни перед чем не останавливаться. В зрительном зале после последней репетиции у меня произошло бурное объяснение с Дягилевым. Я пустил в ход слова, точно определяющие его отношения с Нижинским. Я кричал, что его балет деградирует, превращаясь из прекрасного искусства в извращенчество… и т. д. и т. д.

В конце я добавил, что если балет будет дан как прелюдия к представлению, то я выйду перед публикой и всю объясню. Пускай Дягилев выводит меня силой со сцены. Это будет хорошей благодарностью за постановку для него целого репертуара!»

Итак, наступил день премьеры этого обреченного балета, заказанного еще четыре года назад, но никто не был счастлив.

«Придя в театр, я увидал, что на сцене стоит декорация „Шехеразады“. Дягилев сдался. „Дафнис“ пойдет вторым. Я был прав, утверждая, что публика не обратит внимания на то, что спектакль начинается раньше обычного, и не приедет к началу. Это доказывает следующий необыкновенный случай.

Я стоял на сцене во фраке и со складным цилиндром в руке, от волнения ежесекундно складывая и раскрывая его. Оркестр играл увертюру к „Шехеразаде“. Увертюра длинная — вся первая часть симфонии. Только в конце ее артисты занимают свои места на сцене. Я разговаривал с кем-то, тоже одетым не по-восточному. Бутафоры раскладывали подушки, приносили кальяны. Вдруг поднялся занавес — кто-то нечаянно подал сигнал. Я посмотрел в зрительный зал и медленно во фраке пошел через сцену, через гарем, сказать рабочему, чтобы опустили занавес. Я шел медленно потому, что в зале никого не было. И перед таким-то залом Дягилев хотел показать премьеру моего балета!»*[257]

Вполне вероятно, что Дягилев мог вредить Фокину за нелицеприятные слова о Нижинском. Во всяком случае, после оскорбления, нанесенного Фокиным Дягилеву, даже о видимости соблюдения приличий не могло быть и речи. Труппа разделилась на два лагеря, поддерживающие Фокина и Нижинского. Дело осложнялось еще и тем, что со времени гастролей в Монте-Карло Фокин перестал разговаривать со своим старым другом, режиссером Григорьевым. Мягкий по натуре, Нижинский хотел по-доброму расстаться с человеком, создавшим для него так много великих ролей, но «нашептывающие языки могут отравить правду… к тому же юность тщеславна; а гнев на того, кого мы любим, способен причинить рассудку такие же разрушения, как и безумие».

«Во время представления за кулисами и в антракте за занавесом, — пишет Фокин, — кипело восстание. Одни артисты, сторонники Нижинского, утверждали, будто я оскорбил директора и всю труппу; другие, вставшие на мою сторону, говорили об интригах. Я слышал слова „не допустим…“. Как я потом узнал, мне собирались вручить цветы и подарок, так как это был последний день моей многолетней работы с труппой. Часть труппы протестовала против подарков. Позже выяснилось, что это Нижинский запретил дарить мне что-либо**[258].

У меня в антракте тоже вышла еще одна ссора. Рассерженные танцоры угрожающе наступали на меня. Другие окружили меня, готовые, если потребуется, защищать. В самый критический момент кончилось оркестровое вступление и кто-то крикнул: „Занавес!“ Обе партии бросились к кулисам на свои места. Я пошел в первую кулису руководить спектаклем.

Занавес поднялся, и при переполненном зале началось первое представление балета „Дафнис и Хлоя“. Все танцевали отлично — как преданные мне артисты, так и „враги“. По сцене прошло целое стадо овечек. Их погоняли пастухи и пастушки. Молитвы, приношения цветов и венков в дар нимфам, религиозные танцы, пастораль, гармония… как все это далеко от той воинственной атмосферы и едва предотвращенного бунта, которые были на этой же сцене несколько секунд тому назад!»

У Дягилева были свои причины для предубеждения к «Дафнису»: Равель не позволил ни малейших купюр в своей партитуре, и потребовались большие расходы на сопровождающий хор. Это было первое представление, если не считать старых классических балетов и «Павильона Армиды», в котором не соблюдались единство времени и места. Действие не укладывалось во время, отведенное на исполнение балета (и даже в двадцать четыре часа), а декорации менялись от священной рощи к лагерю пиратов и обратно. Дягилеву нравились балеты с минимумом сюжета, просто создающие настроение или атмосферу, а история «Дафниса и Хлои» с соперничеством влюбленных, танцевальным состязанием, нападением пиратов, пленением Хлои, ее спасением добрым Паном и возвращением к возлюбленному — все это, должно быть, казалось ему слишком похожим на старые пятиактные балеты, против которых выступало его движение в искусстве. К тому же в старых балетах герой по крайней мере отправлялся на поиски своей невесты-лебедя или продирался сквозь густые заросли колючек, чтобы разбудить спящую красавицу, в то время как хилый Дафнис лежал без сознания до тех пор, пока сверхъестественные силы не возвращали ему похищенную Хлою. Вторая сцена всецело посвящена Хлое и пиратам, так что Карсавина должна получить более горячий прием, чем Нижинский.

Следует также принять во внимание и больший объем фокинской греческой пасторали, по сравнению с балетом Нижинского, в нем заняты не только все артисты труппы и оркестр из восьмидесяти человек, но и хор; балет состоял из трех сцен и продолжался почти час. В «Фавне» Нижинского принимало участие восемь исполнителей, он шел в одной декорации и длился двенадцать минут.

Декорация Бакста для священной рощи — ровная зеленая ложбина в горном ландшафте, пронизанная вертикалями многочисленных кипарисов. Среди деревьев у задника слева стоят статуи трех нимф, выполненных в архаическом стиле с неестественно протянутыми вперед руками, скалы под ними украшены гирляндами и другими вотивными приношениями. На далеком холме неясно вырисовывается небольшое золотое святилище на фоне покрытого облаками неба*[259].

Начинает тихо играть музыка, создавая непрерывный звуковой фон. Сцена при этом остается пустой. Флейта исполняет тоскливую мелодию, в то время как находящийся за сценой хор поет убаюкивающую песню без слов, наподобие колыбельной. Процессия юношей и девушек, несущая приношения нимфам, проходит справа налево. Слышна тема Дафниса в исполнении рожка, он напоминает мелодию «Два голубя» Мессаже. Музыка усиливается до крещендо, когда молодые люди опускаются на колени перед святилищем, затем затихает. Следует величавый религиозный танец, исполняемый на струнных, который подхватывают деревянные духовые инструменты. На Дафнисе (Нижинском) надет светлый парик с короткими завитками, перевязанный узкой лентой, и простая белая туника в складку. Вслед за его выходом с козами следует выход Хлои (Карсавиной) в украшенных цветочными узорами драпировках. Они вместе убегают. Тема священного танца разрастается, затем угасает. Дафнис и Хлоя появляются под мелодию Дафниса и падают ниц перед нимфами. Пассаж для скрипки соло ведет к более энергичному танцу на счет 7/4 (начинающемуся на трубе), в который Дафниса вовлекает одна из девушек, вызвав негодование Хлои, затем под музыку струнных девушки втягивают и Хлою. Она привлекает внимание пастуха Даркона (Больм), который пытается поцеловать ее, но Дафнис отталкивает его. Разведя в разные стороны влюбленных, крестьяне предлагают устроить соревнование в пляске между Дафнисом и Дарконом, наградой победителю будет поцелуй Хлои. Быстрые бубны и ворчливые фаготы предваряют гротескный танец Даркона, его Фокин намеревался поставить в более архаичной и угловатой манере, чем округлые движения других танцоров. Зрители высмеивают и передразнивают его нелепые движения, акцентированные тромбоном глиссандо, и, наконец, разражаются смехом (аккорды стаккато деревянных духовых). Теперь танцует Дафнис, его руки обвились вокруг лежащего на плечах посоха, слышится медленная трель флейты на счет 6/8 с глиссандо на арфах, вслед за которыми следуют паузы, чтобы дать Нижинскому возможность прыгать. Дафнис получает завоеванный поцелуй под заунывное соло гобоя (мелодия Хлои), а Даркона прогоняют. Тема «Двух голубей» сопровождает объятия влюбленных, снова раздается хоровое пение без слов. Затем под трепетные звуки кларнетов выходит Ликейон (Маргарита Фроман), фривольная женщина из ближайшего города, она танцует под более быструю версию той же мелодии на флейте под аккомпанемент арфы, затем сбрасывает покрывала, которые Дафнис подбирает, и волнение его усиливается по мере того, как нарастает темп музыки. Под ту же музыкальную фигуру на кларнете она вызывающе убегает. Звуки английского рожка возвещают нападение пиратов, преследующих девушек. Хлоя бросается к алтарю нимф, но пираты уносят ее под звуки неистовых арпеджио струнных и деревянных духовых. Дафнис находит потерянную ею сандалию и проклинает нимф (во всю мощь звучит фортиссимо всего оркестра). Он падает без сознания. Наступает ночь: слышна уже звучавшая вначале тоскливая мелодия флейты и валторны с сурдиной, затем вступает кларнет на фоне аккордов тремоло на струнных с сурдиной. Нимфы оживают и исполняют три священных сольных танца, затем поднимают Дафниса, ведут его к утесу и звуками рожков вызывают Пана. Бог появляется под медленное крещендо басовых регистров контрабасов и рожков. Дафнис опускается перед ним на колени, и занавес падает. Причитающий бессловесный хор сопровождает смену декораций, отдаленные звуки трубы и валторны предвещают показ пиратского лагеря. Всем, кто видел постановку Рубинштейн «Helene de Sparte»[260], предшествовавшую Русскому сезону в Шатле, оранжевые скалы второй сцены должны были показаться знакомыми (на самом деле они не очень отличаются и от скал «Синего бога»), но это не населенный ландшафт с домами и храмами, как в «Елене», а укрытие в горах, где рыжевато-коричневые камни вздымаются, как гигантские зубы, на фоне бледно-голубого неба с плывущими облаками, позволяя мельком увидеть синее, словно оперение павлина, Эгейское море и оранжево-черный пиратский корабль, стоящий на якоре в неприметной бухте. Костюмы пиратов — это плащи, попоны и пончо из грубой материи, со смелыми варварскими узорами — пятнами, клеткой, полосками и зигзагами. Пляска пиратов — дикий танец под четкий ритм басов, смятение деревянных духовых и стаккато труб, затем после приглушенного пассажа с восточным напевом на деревянных духовых темп убыстряется, хор страстно дышит, три последовательных окончания крещендо — и изнуренные мужчины падают. Приводят связанную Хлою, и главарь пиратов Бриаксис (Федоров) приказывает ей танцевать. Глиссандо арф, затем зловещие аккорды. Соло Карсавиной — это танец-мольба под жалобную мелодию английских рожков, прерывающийся попытками бежать и окрашенный надрывающими сердце мыслями о Дафнисе, представленными его темой. Музыка убыстряется, Бриаксис грубо хватает Хлою и перебрасывает ее через плечо (громкие фанфары труб). Внезапно свет гаснет, музыка становится зловещей со струнными тремоландо и дуэтами деревянных духовых. Глиссандо арф предшествует появлению огненных вспышек и фантастических сатиров, которые принимаются метаться среди пиратов. Охваченные паникой, пираты начинают сражаться друг с другом. Оживленная фраза staccato звучит на струнных и деревянных духовых все быстрее и громче. После короткой паузы грохочет тамтам, и из разверзшейся земли показывается грозная тень бога Пана. Пираты разбегаются, а Хлоя остается с короной на голове, в то время как арфы и струнные играют глиссандо на фоне непрерывных аккордов.

В третьей сцене мы возвращаемся в священную рощу. Сцена почти пуста, видна только распростертая фигура Дафниса, слышна величественная музыка зари Равеля. «Журчание ручейков, сбегающих по утесам», представлено арабесками на деревянных духовых, арфе и челесте. Птицы поют, мимо проходят пастухи со своими овцами; по мере того как оркестровая текстура сгущается, присоединяется хор в своем бессловесном гимне восходящему солнцу. Пастухи находят Дафниса, и пастушки возвращают ему Хлою (тема Дафниса на флейте и струнных). При виде ее короны он понимает, что ее спас Пан. Старый пастух (Чекетти) объясняет, что бог сделал это в память о своей любви к нимфе Сиринкс. Дафнис и Хлоя в танцах изображают, как Пан ухаживает за Сиринкс, танец завершает пение тростниковой свирели, изображенное нежным соло на флейте. За помолвкой влюбленных следует неистовая вакханалия (реминисценция из «Шехеразады»), танцоры высоко вскидывают ноги и танцуют с бубнами. Музыка переходит в неистовый ритм на счет 5/4, и балет заканчивается всеобщим ликованием.

Робер Брюссель нашел только похвальные слова по поводу шедевра Равеля, хореографии Фокина и исполнения актеров в своей следующей утренней статье (которую на этот раз не запретил Кальмет): «Спектакль был встречен бурными аплодисментами. Месье Фокина и его исполнителей вызывали несколько раз, но месье Морис Равель скромно уклонился от оваций».

Фокин счел, что его балет имел «громадный успех». Если даже ему не хватало чистоты хореографии, как посетовал один из критиков, то этот недостаток был легко устраним со временем. Возможно, определенную отрицательную роль сыграло и использование в балете некоторых беотийских костюмов из «Нарцисса», не подходивших к новым сценическим группам «Дафниса». Когда балет возобновят два года спустя, это будет исправлено новыми эскизами Бакста.

«Ни с кем не прощаясь, ушел я из театра с последней моей постановки с уверенностью, что никогда уже не буду работать в труппе Дягилева и, вероятно, больше не увижу свой балет. Куда-то отправились с женою поужинать. Сидели молча и есть не могли.

Поздно ночью вернулись в „Отель де дё монд“ на авеню де Л’Опера. Перед входом в отель нас встретила группа танцоров, в руках — цветы, ваза.

— Нам, Михаил Михайлович, не позволили проститься с вами на сцене и вручить вам это. Так мы пришли сюда.

Я был глубоко растроган. Смотрю, кто эти смельчаки? Вижу группу моих учеников, недавно кончивших Императорское театральное училище по моему классу, несколько танцоров из Москвы, несколько — из петербургской труппы. Никого из поляков. Не было и Григорьева, моего друга и протеже, который всю свою жизнь соединил с моими балетами. Так ночью, перед подъездом отеля, состоялось прощание с небольшой группой храбрых и преданных мне танцоров из труппы, для которой за много лет работы я создал целый репертуар, с которой так дружно, восторженно, порою радостно я создавал новый русский балет. Итак, я оставил Дягилева».

Произошло это печальное прощание после первого или второго представления «Дафниса», состоявшегося два дня спустя, не вполне ясно. Некоторым утешением для великого балетмейстера стала возможность увидеть Иду Рубинштейн в танце, который он поставил для нее в «Саломее», показанной в Шатле после Русского балета. Труппа уехала в Лондон без него*[261]. После этих двух первых представлений фокинского балета Нижинский больше никогда не танцевал Дафниса**[262].

Для Лондона был намечен более классический репертуар, чем для Парижа: «Карнавал», «Сильфиды», «Призрак розы», «Павильон Армиды», а со временем будет добавлено «Лебединое озеро»; помимо «Князя Игоря» и «Шехеразады», будет включена новинка двухлетней давности — «Жар-птица», прошлогодний «Нарцисс» и новая «Тамара». Больм станет первым Иваном-царевичем, которого увидит Англия, а Пильц исполнит роль Ненаглядной Красы и Киарины, которые прежде исполняла Фокина. Карсавину впервые увидят в роли Королевы лебедей. Петр Владимиров, закончивший Императорскую балетную школу на год позже Нижинского, присоединится к труппе в Париже, он будет танцевать в «Сильфидах» по очереди с Нижинским. Первоклассный классический танцор с благородной внешностью, он принадлежал к старой школе и не мог заменить Вацлава ни в какой другой роли, так же как Больм мог стать для него равноценной заменой только в «Шехеразаде».

После драматических событий в Париже практически не о чем было беспокоиться, разве что о том, понравятся ли англичанам «Тамара» и «Нарцисс» и не будут ли они шокированы, впервые услыхав музыку Стравинского к «Жар-птице». В Париже Вацлав все время чувствовал себя как под надзором. Танцуя в Лондоне, где публика всегда относилась к нему доброжелательно и с пониманием, он мог несколько расслабиться.

Начала русского сезона с нетерпением ждали английские друзья танцоров и все, кто восхищался ими издалека. Чарлз Рикетт писал поэту Гордону Боттомли:

«Мы оба (он имеет в виду себя и Чарлза Шаннона. — Р. Б.) с нетерпением ожидаем русских танцоров, которые в последнее время превратились в нашу страсть; в их присутствии сверкающее чувство прекрасного и стремление к совершенству становятся такими огромными, что танцы из шумановского „Карнавала“ в кринолинах и цилиндрах на фоне пурпурного занавеса смотришь с настоящими слезами на глазах, со смятыми перчатками, которые разрываешь на кусочки к концу спектакля. Вальс Шопена, Опус 64 № 2 вводит зрителя в неописуемый сумеречный мир красоты и нежной иронии; быстрые части исполняются à la sourdine[263] почти до беззвучного танца, настолько быстро, что он кажется освобожденным от телесной оболочки. Все, что древний мир говорит по поводу знаменитых танцоров, соблазненных императрицами, совершенно справедливо. Нижинский своей страстью, красотой и магнетизмом превзошел все, что могла сделать Карсавина, а она — муза, или несколько муз в одном лице, муза Меланхолии и Непостоянства, способная выразить трагедию и чувственную невинность; необыкновенное целомудрие и ожог желания; она идеальный инструмент, способный воспроизвести любые эмоции. Нижинский — живое пламя, сын Гермеса. Невозможно представить себе его мать, может, он потомок какой-нибудь танцовщицы древности, но я предпочитаю верить в некое самопроизвольное рождение — проплывающее облако могло привлечь внимание какого-нибудь фантастического эфемерного бога».

Критик «Таймс» описывает, как в среду, 12 июня, поднялся занавес…

«…и открылся знакомый вид: два дивана в стиле рококо (в этом году красный с кремовым вместо красного с голубым), единственная цветовая нота на фоне зеленых занавесей (в этом году зеленых вместо пурпурных), радостный трепет пробежал по залу. Мир снова превратился в мир фантазии, где Пьеро мог рыдать, в смущении размахивать рукавами, а Арлекин с быстротой молнии описывать пируэты перед смеющейся Коломбиной, но их слезам и смеху позволено затронуть только самую поверхность наших эмоций…»

Преданный Русскому балету и высоко ценящий его Ричард Кейпелл из «Дейли мейл» пропел своего рода победную песнь: «Русские снова в „Ковент-Гарден“. Это означает, что вниманию лондонцев в 1912 году будет предложена серия пантомимических и хореографических спектаклей, отличающихся совершенной и роскошной красотой, как во времена правления Нерона и Сар-данапала. Три великих искусства: музыка, живопись и танец — вносят свой вклад в эти несравненные представления, и все три принимают свои самые смелые и великолепные формы…» Он признается, что видел «Карнавал» в Париже и Лондоне в общей сложности около тридцати раз и прошлым вечером был так же очарован, как и всегда, только высказал неудовольствие новым зеленым занавесом, который плохо сочетался с синими юбками Эстреллы и Киарины. Он так описывает Карсавину в «Тамаре»: «Гибкая, в чудесных сиреневых одеяниях, и ужасно бледная, жертва собственного жестокого сладострастия».

Во вторник, 18 июня, впервые показали «Жар-птицу». Даже «Морнинг пост», в прошлом слишком строго отзывавшаяся о русских, так как всегда относилась с подозрением и неодобрением ко всему новому (что характерно для тори), теперь была потрясена. «Одно из самых замечательных произведений в своем роде когда-либо виденных в Англии, совершенная гармония… в высшей степени приятное произведение… абсолютная новизна… музыкальный колорит столь же замечательный, как и костюмы…»

«Таймс» сочла музыку «в высшей степени живой и яркой, хотя и не слишком мелодичной, [она] соединяется с помощью твердых, острых, резко очерченных ритмов… Мадам Карсавина превзошла себя в живости, грации и чувственной красоте движений, хотя только что станцевала в двух других балетах». «Дейли экспресс», которая несколько дней назад скептически отнеслась к желанию Томаса Бичема самому дирижировать балетом, теперь привела его слова о том, что партитура Стравинского оказалась «самой трудной из всех, с которыми ему приходилось до сих пор иметь дело, включая и „Электру“. Ричард Кейпелл назвал в „Дейли мейл“ этот балет „очарованием и сокровищем фантазии“. Сочтя партитуру главным достоинством балета, маленьким блистательным шедевром, остроумным и исполненным эксцентричной грации… совершенно новым словом в музыке», он в то же время счел Карсавину «несравненной». «Жар-птица» поймана храбрым принцем — взмахи белых рук, трепет хохолка из перьев, помятый плюмаж, сильно бьющееся сердце птицы, неистовый порыв к избавлению, испуганный отказ женщины от ласк.

В тот вечер среди публики впервые присутствовал рыжеволосый молодой человек двадцати одного года, получивший образование химика, но испытывавший страсть к театру, особенно кукольному. Он уже был знаком с русским балетом, так как видел Карсавину, Павлову и Мордкина в мюзик-холле, и планировал впоследствии открыть маленький книжный магазинчик на Чаринг-Кросс-роуд, 75. Первая встреча с дягилевским балетом изменила его жизнь. Звали его Сирил Бомонт*[264].

Он писал:

«„Тамара“ представляла собой превосходную драматическую композицию, и первые же звуки партитуры Балакирева создают определенное настроение. Воздух внезапно становится тяжелым, и погруженный в темноту театр словно наполняется тревожными предчувствиями. Полутоскливая-полутрагическая мелодия поднимается над пульсирующим подводным течением звуков, словно намек на быстротекущую, пенящуюся реку, бьющуюся о скалы. Медленно поднимается занавес, открывая декорации Бакста — огромная комната со стенами, окрашенными в розовато-лиловые и фиолетовые тона, и покатым зеленым потолком. Освещение приглушенное — только неяркий отблеск догорающего огня. На сцене доминирует огромный диван у дальней стены, на котором возлежит Карсавина, исполняющая роль грузинской царицы Тамары. Вытянувшись во весь рост, она время от времени беспокойно шевелится во сне. Служанка сидит у ее ложа, остальные слуги держатся в тени, их позы напряжены.

Я все еще помню настроение, навеваемое этой сценой: казалось, будто пережита какая-то ужасная опасность, оставившая после себя заметную напряженность и ощущение, что угроза может вот-вот возобновиться. На сцене только безмолвная группа наблюдателей — все сохраняют полную неподвижность, за исключением беспокойных движений спящей женщины. Но любопытство сильно возбуждено. Что должно произойти?

Карсавина была блестящей Тамарой, опасное существо, похожее на животное семейства кошачьих, томно растянувшееся на своем диване, ее бледные черты казались зловещими из-за темных бровей, сведенных на лбу в одну линию».

Годы спустя Бомонт так напишет о Нижинском в «Сильфидах»:

«До этого вечера я считал идеальным танцором Мордкина, великолепного мужественного артиста, фигура которого восхитила бы самого Фидия. Но с этого времени Нижинский стал и до сих пор остается моим идеалом, и ничего из виденного мной за последующие двадцать восемь лет театральных посещений не изменило моего мнения… Его pas seul[265] в „Сильфидах“ было поистине выдающимся. По существу, его особое свойство состояло в толковании мелодии. Когда играет великий скрипач, не только одна скрипка служит резонатором для драгоценных мелодий, вызываемых смычком, скользящим по туго натянутым струнам, само тело скрипача, кажется, отзывается на его музыку. Танец Нижинского в этом балете был пропитан тем же самым качеством. Танцевали не только его ноги, но и все тело, а движения последовательно перетекали одно в другое, то быстрые, то медленные, то постепенно замедляющиеся, то с возрастающей скоростью, казавшиеся спонтанными, вытекающими из особенностей мелодии. Я воскрешаю в памяти, как вздымался его белый шелковый рукав, когда он протягивал вперед чуть согнутую руку, и то прелестное движение, когда он вытянул ногу в девлоппе [266], а рука его грациозно скользнула от бедра до голени движением изящным и нежным, как ласка; и, наконец, завершение пируэта, когда он плавно и все медленнее кружится, пока не остановится, словно вращающееся колесо, исчерпавшее свое движение. Я всегда считал Карсавину и Нижинского совершенными партнерами. Но эти двое не были смертными — это тень поэта, посетившая вместе с душой его умершей возлюбленной освещенную луной рощу, когда-то вдохновившую его на создание вечных од».

Но новый восторженный почитатель, который как историк балета добавил больше книг к литературе о балете, чем кто бы то ни было прежде, все же высказал ряд критических замечаний. Страстно восхищаясь музыкой Стравинского к «Жар-птице», волшебной атмосферой балета и сценой встречи Карсавиной и Больма, он тем не менее считал, что «с того момента, как ворота за царевнами закрываются, балет становится слишком театральным. Злые силы и Кощей (даже в исполнении Чекетти), танец, с помощью которого Жар-птица заставляет их танцевать до изнеможения, — все это было слишком нарочитым. Это был хороший театр, но балет переставал быть хореографической поэмой».

В Париже Нижинский познакомился с леди Оттолин Моррел, которая впоследствии стала его сердечным и проницательным другом. Со своим беспредельным идеализмом, любовью к людям, интересом к их проблемам и страстным желанием помочь, она была хозяйкой, наперсницей и почти что матерью многим лучшим писателям и художникам своего времени, особенно из Блумберийской группы. Многие из них, даже Литтон Стрейчи, который больше других зависел от ее привязанности, имели неприятную привычку высмеивать ее за спиной. Эта выдающаяся женщина отличалась высоким ростом и носила фантастические одеяния, о чем свидетельствуют многочисленные описания Огастуса Джона и Хенри Лама, так что являла собой странный контраст рядом с маленьким коренастым Нижинским, таким неприметным в повседневной одежде. Но она обладала достаточно большим сердцем, чтобы понять его, и оставила одно из самых проникновенных описаний его, каким мы располагаем. «Литтон и большинство моих друзей, — пишет она, — были такими восторженными его почитателями, что я из чувства противоречия отзывалась о нем насмешливо, но, когда увидела, как он танцует, была полностью „обращена“, так как впервые увидела человека, который настолько отказался от себя и воплощал идею. Я поняла, что он не просто хороший танцор, — казалось, он переставал быть Нижинским, но превращался в идею, которую олицетворял».

Дочь герцога, леди Оттолин, испытывала необъяснимое смущение, когда по приглашению леди Рипон приехала в Кумб на ленч, чтобы познакомиться с Дягилевым и Нижинским. И она, и леди Рипон были преданы искусству, но последняя в равной мере принадлежала роскошному, спортивному, полному наслаждений миру, от которого леди Оттолин освободилась. Артистическая компания Глэдис Рипон была более модной, в то время как друзья либеральной леди Оттолин выглядели более богемно. Существовала большая разница между блестящим, способным развлечь Морисом Барингом, приехавшим с леди Оттолин на машине в Кумб, и Д.Х. Лоренсом.

За ленчем леди Оттолин посадили рядом с Нижинским, и они с самого начала нашли общий язык. «Он был очень тихим и довольно некрасивым, — пишет она, — но каждый сразу же понимал, что в нем горит пламя гения». Она пригласила его на Бедфорд-сквер.

Нижинского часто сажали за стол рядом с леди Джульет Дафф, и они каким-то образом умудрялись общаться, хотя, как она вспоминает, те несколько слов по-русски, которые она знала, «всегда вызывали взрывы смеха, и это был один из способов сделать так, чтобы вечер прошел успешно. Он знал буквально два слова по-английски: во-первых, название оживленной английской улицы, которую называл „Пикадил“, и, во-вторых, „Littler“ (Литтлер), при этом он имел в виду не принца и не Эмила Литтлера (театрального импресарио, тогда еще не знаменитого), но Литтл Тича, эксцентрического танцора, известного в Лондоне и Париже… Он носил огромные ботинки. Один из его трюков состоял в том, что он из положения стоя падал и ударялся лбом о пол. Каждый раз по прибытии в Лондон Нижинский вопросительно произносил „Литтлер“, и, если его кумир выступал, немедленно заказывал билеты, и они с Дягилевым сидели на представлении, зачарованно глядя на сцену. Наблюдать за их лицами было столь же интересно, как за ужимками самого „Литтлера“».

Вацлаву предоставилась возможность увидеть Литтл Тича (и Павлову) на представлении «по королевскому указу», которое состоялось в театре «Палас» 1 июля, так как в «Ковент-Гарден» был вечер оперы.

Данкан Грант приехал к леди Оттолин, полный предвкушения встречи с Нижинским. Он ожидал найти его прыгающим у теннисной сетки, но увидел в гостиной сидящим рядом с хозяйкой и, входя, услышал ее вопрос: «Aimez-vous Platon?» (Любите ли вы Платона?).

Леди Оттолин вспоминает, как однажды днем приехали Нижинский с Бакстом, и «когда Данкан Грант и некоторые другие стали играть в теннис в саду на Бедфорд-сквер, танцор и художник пришли в такой восторг от высоких деревьев на фоне домов и порхающих фигур, играющих в теннис, что с восхищением воскликнули: „Quel decor!“»[267]

В течение многих лет меня приводил в недоумение дом на заднем плане бакстовских декораций для балета Нижинского «Игры», который предполагалось поставить в будущем году. Он не был похож ни на французские загородные дома, ни на отель «Ривьера палас» в Босолее, хотя и имел ряды маленьких окон. Его чрезмерная простота напоминала тюрьму, несмотря на «мечтательные садовые деревья», наполовину скрывавшие его. Внезапно, перечитав в третий или четвертый раз вышеприведенные строки леди Оттолин, я осознал, что архитектура, так озадачивавшая меня, была навеяна видом зданий на Блумсбери-сквер, воспоминанием о том солнечном полдне в Лондоне. А возможно, и сама тема балета так же была навеяна игрой в теннис*[268].

«Он был очень нервным и напряженным, — пишет леди Оттолин, — и его опекун и одновременно тюремщик Дягилев не позволял ему выходить в свет, так как это утомляло и расстраивало его. Я принадлежала к небольшому числу людей, которых ему позволялось навещать, так как в моем доме ничто не могло нарушить его спокойствия, и он встречал здесь только художников. „Он похож на жокея“, — смеясь, говорила я Литтону, но в действительности я очень привязалась к этому маленькому человечку, с длинной мускулистой шеей, бледным калмыцким лицом и такими выразительными нервными руками. Он всегда выглядел потерянным во внешнем мире и наблюдал за всем, словно пришелец из иных сфер, хотя и отличался необыкновенной наблюдательностью. Только войдя в комнату и пробыв в ней всего несколько минут, он успевал рассмотреть все картины, висевшие на стенах. Общаться с ним было нелегко, так как он плохо говорил по-английски, а его французский был очень невнятным, но мы как-то умудрялись понимать друг друга, и он бывал рад, как мне казалось, настоящему пониманию и высокой оценке его серьезной работы. Однажды я стала сокрушаться по поводу того, что не способна что-либо создать сама, и он поспешно отозвался: „О, но вы создаете, мадам, так как вы помогаете творить нам, молодым артистам“. В то время о нем ходило много невероятных слухов, будто он был большим дебоширом, будто индийский принц подарил ему изумрудные и бриллиантовые ожерелья; но я, напротив, обнаружила, что он не любил собственности и всего того, что могло помешать ему и отвлечь от искусства. Он постоянно думал о новых балетах, о новых па и постоянно был погружен в мысли о старинных русских преданиях и религиях, которые хотел выразить в своем танце, как он это сделал в „Весне священной“. Такие балеты, как „Призрак розы“, не интересовали его, он считал его trop joli[269], танцора раздражало, когда люди восхищались этим балетом. Он подарил мне свою фотографию в повседневной жизни и другую — в роли Петрушки*[270]. Он сказал, что создал в этой роли традиционного русского персонажа „мифического отверженного, в котором концентрируются пафос и страдание, который колотит руками о стены, которого всегда обманывают, презирают и который всегда остается в одиночестве“. Возможно, тот же самый миф Достоевский воплотил в „Идиоте“. Много лет спустя я нашла в Чарли Чаплине тот же трагизм, что был в Нижинском».

Практичный Жан-Эмиль Бланш с его вспышками «безупречно плохого вкуса» в этом июле с меньшей симпатией, чем леди Оттолин, отнесся к Нижинскому и его творческим исканиям.

«Однажды Шаляпин, — пишет он, — развлекал леди Рипон за ленчем в большом зале „Савоя“, и я был среди гостей. Официант принес мне записку от Дягилева, я развернул ее и прочитал: „Дорогой друг, мы с Бакстом в гриль-баре. Вацлав хотел бы повидаться с вами; он собирается обсудить безумный проект, вы же знаете его причуды, он хочет, чтобы мы вместе поработали над либретто „Игр“ и чтобы партитуру написал Дебюсси. Приходите, как только выйдете из-за стола. В четыре часа у нас репетиция в театре“. Когда я зашел в гриль-бар, Вацлав рисовал на скатерти. Дягилев, казалось, был рассержен и кусал пальцы; Бакст смотрел на рисунки с ужасом. Нижинский говорил только по-русски, и прошло какое-то время, прежде чем я понял, что происходит. Кубистический балет, получивший название „Игры“, представлял собой игру в теннис в саду, но ни при каких обстоятельствах не должно быть романтических декораций в стиле Бакста! Не будет ни кордебалета, ни ансамблей, ни вариаций, ни па-де-де, только девушки и юноши в спортивных костюмах и ритмические движения. Группа в одной из сцен должна изображать фонтан, а игра в теннис (с фривольными мотивами) будет прервана падением аэроплана. Что за детская идея!»

По правде говоря, трудно представить более привлекательную идею, чем троих танцоров, изображающих фонтан. Что касается аэроплана, только в 1926 году он приземлился (неподалеку от сцены) в дягилевском балете «Ромео и Джульетта»!

«Я отослал проект Дебюсси, — пишет Бланш. — Тот ответил: „Нет, он идиотский и немузыкальный, и думать нечего о создании подобной партитуры“. Дягилев встал на сторону Дебюсси, но Нижинский был упрямым и пригрозил, что не будет больше танцевать в Лондоне. Снова связались с Дебюсси, удвоили его гонорар». Когда в следующем году Бланш увидел и услышал «Игры», он решил, что это «плохая партитура»!

Не Дягилев вел Нижинского в девственные леса эксперимента — похоже, в 1912 году творческие замыслы Нижинского оставили Дягилева позади. Отсутствие согласия и взаимопонимания нервировало их обоих. А Дягилев, по наблюдению Джу льет Дафф, представлял собой «странную смесь безжалостности и ранимости. Он заставлял плакать других, но мог плакать и сам. Я вспоминаю день в доме моей матери в Кингстон-Хаусе, когда он поссорился с Нижинским и тот отказался прийти; Дягилев сидел в саду со слезами, струившимися по лицу, и его невозможно было утешить».

В присутствии какой еще светской дамы в Англии 1912 года мужчина осмелился бы плакать из-за того, что его возлюбленный поступил с ним жестоко? Разве что при леди Оттолин Моррел.

«Вне сцены, — пишет о Нижинском леди Джульет, — он в те дни напоминал умственно отсталого ребенка, который порой удивлял и радовал окружающих внезапными вспышками разума и понимания. Однажды во время ленча в „Савое“ Дягилев принялся рассказывать какой-то слишком длинный анекдот. Нижинский терпел с плохо скрываемым раздражением и в конце, подняв глаза, твердо и решительно заявил: „Histoire longue mais pauvre“[271]. В другой раз мы обсуждали сходство людей с птицами и животными. Нижинский сидел пристально глядя на мою мать, у которой был красивый, но похожий на орлиный нос, и наконец сказал: „Vous perroquet“[272]. Моя мать, всегда охотно смеявшаяся над собой, а она была очень высокой и немного сутулой, прошептала мне: „Еще хорошо, что он не сказал: „Vous chameau““[273].

Тем летом было очень модно, чтобы русские танцоры выступали на вечерах. В июле Нижинский с Карсавиной и Замбелли танцевал на вечере, который давал Ага Хан в „Ритце“; Кякшт и Волинин танцевали для лорда и леди Лонзборо в Сент-Данстане; Павлова в паре с Новиковым выступила у леди Мичелхем в Строберри-Хилл; Нижинский и Карсавина танцевали также на вечере, который леди Рипон дала в Кумбе в честь королевы Александры.

Павлова снова танцевала в „Паласе“, а Аделина Жене — в „Колизее“. Жене открыла свой сезон в мае новым балетом „Камарго“, для которого сама заказала хореографию, воплотив в нем образ танцовщицы XVIII века. Художнику-декоратору С. Уилхелму стоило немалого труда найти подлинную мебель того периода для декораций, но ему не удалось найти подлинную ширму и пришлось смастерить самому. Вскоре после приезда в Лондон Дягилев однажды вечером отправился вместе со своим агентом Эриком Уолхеймом посмотреть балет и тотчас же заметил поддельный предмет. Но танец Жене произвел на него огромное впечатление, и в июле он взял Карсавину и Нижинского в „Колизей“ на утренний спектакль. „В театре не осталось ни одного удобного места, и им пришлось взобраться на галерку и устроиться сбоку, так что приходилось вытягивать шею, чтобы видеть сцену, но их усилия были в полной мере вознаграждены, когда вышла Жене. Дягилев был взволнован, как дитя, высочайшие похвалы срывались с его губ“. Он надеялся заполучить балерину для следующего лондонского сезона, но ему это не удалось.

„Нарцисса“ показали 9 июля, и он был здесь встречен более благосклонно, чем в Париже. Критик „Таймс“ хотя и нашел „что-то раздражающее в безразличии Нарцисса к чарам нимф, вьющихся вокруг него и буквально ложащихся к его ногам“, и счел, что последняя часть выродилась из балета в затянувшуюся живописную картину», но тем не менее хвалил распределение по группам беотийских мужчин и девушек, танцы вакханок и «безмятежную радость первых танцев Нарцисса, радость, которую месье Нижинский передает совершенно». Критик счел балет «столь же пленительным, как все, что давали нам русские». Он отмечает, что новый балет был встречен очень тепло.

«Морнинг пост» полагает, что Нижинский никогда прежде не демонстрировал столь совершенного владения грациозными движениями, отличающимися от простого физического упражнения. «Дейли экспресс» сочла «Нарцисса» несомненным и явным успехом и отметила «триумф» Нижинского. Ричард Кейпелл писал в «Дейли мейл» о мельком увиденном античном мире, о воплощении в жизнь идиллии Феокрита… и пришел к выводу, что роль Нижинского наиболее тщательно разработана из всех прочих, в которых его здесь видели, а исполнение отличается таким изяществом и красотой, что он кажется скорее не простым нарциссом, а изысканной орхидеей… Критик «Санди таймс» так сказал об исполнении Нижинского: «Каждая поза, каждое движение, каждый жест был исполнен бесполого безразличия, праздного самодовольства, и ощущалось, что наказание соответствует преступлению».

Сирил Бомонт, как и все прочие, был потрясен Вакханкой Брониславы Нижинской, но ему не понравился искусственный цветок, выросший из пруда в конце. Он восхищался финальной позой Нижинского, когда, «склонившись у края пруда, он зачарованно смотрит на свой собственный образ, с поразительной грацией склоняясь все ниже и ниже к воде, пока не скрывается под ее поверхностью».

Чарлз Рикетт поделился своими впечатлениями от балета с двумя друзьями. Он пишет первому: «Признаюсь, что Русский балет со своим совершенным танцем и красотой декораций очаровывает и заставляет о себе думать чаще, чем о чем-либо другом. Карсавина в роли Эхо достигла новых высот поэтического проникновения в трогательный и прелестный образ. Ее Тамара тоже своего рода триумф». И другому приятелю:

«Карсавина превзошла себя в роли Эхо в „Нарциссе“. Она осторожно пробирается на сцену, влюбленная в Нарцисса, и безмолвно приближается, скрываясь за деревьями; она танцует, словно в трансе, и опускается к ногам Нижинского в конце каждой музыкальной фразы. Он прыгает как фавн, а одежды на нем так мало, что ослепших от нахлынувших эмоций герцогинь со съехавшими набок бриллиантовыми тиарами пришлось вывести из зала. На втором представлении на нем были надеты более длинные бриджи, по-видимому, по требованию не цензора, а русского посольства».

15 июля в присутствии матери и брата Бронислава Нижинская вышла замуж за танцора Александра Кочетовского, церемония состоялась в русской православной церкви на Бакингем-Палас-роуд[274]. Дягилев был посаженым отцом, он вел невесту к алтарю и подарил ей кольцо с сапфирами и бриллиантами, которое, как он решительно заявил, «обручало ее с искусством» в значительно большей мере, чем с Кочетовским. (Ей пришлось продать его во время русской революции.)

Интересно, что англичане сочли, будто в «Нарциссе» Нижинский исполнил самую выразительную роль, в которой они когда-либо его видели. И хотя им не довелось испытать потрясения, вызванного «Петрушкой», новости об этом шедевре просочились через канал в виде восторженной статьи с эффектными иллюстрациями в июльском номере журнала «Ритм», который издавали Миддлтон Марри и Кэтрин Мэнсфилд. Талантливый молодой француз Анри Годье, добавивший к своему имени имя своей двадцатилетней эксцентричной подруги Софи Бржешки, внес свой вклад в виде рисунков, помещенных в более раннем номере «Ритма» до того, как поссорился с Марри и Мэнсфилд; этим же летом он вылепил скульптуру Нижинского*[275] и Карсавиной с Больмом в «Жар-птице»*[276] (за последнюю работу он получил самую высокую цену, которую когда-либо в жизни получал, — 20 фунтов). Трудно не согласиться с мнением, что, если бы Нижинский объединился с этой одинокой, фанатичной парой, он мог бы оказаться связанным с ними узами странной, но полезной дружбы, но, возможно, отель «Савой» встал между ними.

Нижинский и Карсавина в «Петрушке».

Рис. Джорджа Бэнкса из «Ритма»

Этим летом молодой поэт Руперт Брук влюбился в Русский балет. Несколько месяцев спустя он написал о труппе: «Они, если такое возможно, искупили грехи нашей цивилизации. Я отдал бы все за то, чтобы стать художником-оформителем балетов».

Это было, наверное, самое счастливое для Нижинского время.

Каждый вечер, когда он танцевал, был триумфальным. Впереди его ждал не слишком трудный август с нечастыми выступлениями в «Сильфидах», «Пире», «Карнавале» и «Призраке розы» в Довиле**[277]; и поездка в Барейт, где вместе с Дягилевым и Стравинским он будет слушать «Парсифаля». Но в его душе шла борьба, он готовился к созданию нового танцевального языка, и муки рождения делали его раздражительным.

Глава 6

1912–1913

(Осень 1912 — сентябрь 1913)

Как уже отмечалось в предыдущих главах, у Нижинского в детстве не было друзей. По природе своей он был склонен к одиночеству, а обстоятельства школьной жизни сделали из него аутсайдера. В 1908 году, внезапно расставшись с детством и вступив во взрослую жизнь, он попал под покровительство князя Львова, а затем Дягилева. Такого рода связь с мужчиной, старшим по возрасту, способным вселить в него чувство уверенности и безопасности, явно подходила человеку подобного склада, но у фавна время от времени возникало желание совершить короткий побег от властного укротителя и скрыться в лесу. Возможно, он тогда предавался мечтам об отношениях иного рода — о флирте или любовной связи с хорошенькой девушкой, но приятной внешности было недостаточно: главное — взаимопонимание, а это включало в себя полное погружение в проблемы искусства балета. Какая девушка могла бы в достаточной мере ощутить святость призвания танцора и хореографа, чтобы оказать ему преданное внимание, в котором он остро нуждался? Полумеры были хуже, чем ничего.

По отношению к другим участникам труппы Русского балета Нижинский испытывал полную отчужденность. Они были всего лишь коллегами и сырым материалом для его искусства. Они работали усердно, но не так упорно, как он*[278]; некоторые были даже умны и хорошо образованны. Многие девушки отличались привлекательностью, но у большинства из них были возлюбленные. В любом случае близость с Дягилевым устанавливала дистанцию между ним и прочими артистами труппы. Дружба с одним из мужчин казалась столь же невозможной, как и роман с одной из женщин, как бы лихой Бурман ни пытался выдать себя за друга, спекулируя на давнем школьном знакомстве.

Была Карсавина, его партнерша. В отрывке из «Дневника», написанного в 1918 году, промелькнет мысль о тайной страсти к ней. Но я не принимаю ее всерьез; если даже она существовала несколько недель, то балерина о ней не знала, а она пользовалась достаточным успехом у мужчин, чтобы с легкостью распознать признаки влюбленности. По правде говоря, Карсавина была недостижима. Если он ощущал, оценивая объективно и без снобизма, что остальные артисты намного ниже его, то Карсавина, такая же преданная искусству, как и он сам, казалась неизмеримо выше. Найти в коллеге-актере столь высокие душевные качества, такое благородство и ум — это могло вызвать не меньшее замешательство, чем противоположные качества. К тому же она отличалась высоким интеллектом, и если не создавала балеты сама, то намного быстрее, чем он, воспринимала новые идеи. И наконец, ее блистательная красота! Ее любили принцы и поэты. В личной жизни он не мог с ними конкурировать. Только танец мог их объединить.

Пожалуй, только сестру Броню можно назвать его единственным другом. Мать понимала и любила его, Дягилев тоже, но только Броня вникала в суть его хореографической мысли и ближе всех подошла к тайнам его сердца. В их суждениях о балете и в их отношении к нему было много общего, они осознавали и свой долг, и свои привилегии. Кажется недоразумением, что Броня с ее явно мужским интеллектом родилась женщиной и к тому же была моложе его. Жаль, что дружба Дягилева с Нижинским помешала ежедневным контактам танцора с сестрой. Они работали вместе в классе и на репетициях, но брак Брони с Кочетовским возвел между ними еще один барьер. Они уже не были так близки, как прежде. Если бы Броня ушла, Дягилев остался бы его единственным другом.

Теперь зимой 1912/13 года должно произойти нечто такое, что изменит всю ситуацию в целом.

Сезон в Довиле и летний отпуск закончены, Дягилев слетал в Париж, чтобы убедить Дебюсси дописать финал «Игр». Композитор уже жаловался Жаку Дюрану в письме от 12 сентября на то, что его партитуре придется озвучивать довольно непристойную ситуацию. Но, как он заметил, «в балете безнравственность улетучивается через ноги танцоров и заканчивается в pirouette». К этому времени действие было уже, наверное, в деталях разработано Дягилевым и Нижинским, и можно предположить, что Дягилева больше интересовал «литературный» аспект произведения — спортивный и любовный, который даст Парижу «un frisson nouveau»[279], Нижинского же больше заботила абстрактная и скульптурная сторона балета. Теперь они решили, что сюжет должен быть цикличным и закончиться тем же, чем начался, — другой мяч вылетит на сцену и прервет запретную детскую игру, так что 31 октября они попросили Дебюсси ввести в финал аккорды из прелюдии, что он и сделал с незначительными изменениями.

Гастроли в Германии начинались 30 октября с выступлений в Штадтеатре в Кельне. Между прочим, первый месяц этого турне оказался единственным за двадцать лет существования дягилевского балета, прошедшим без участия Григорьева — он был в Петербурге и не решился уволиться из Мариинского театра и всецело посвятить себя Дягилеву. Ему постоянно продлевали отпуск, но пришло время принимать решение. После долгих раздумий он присоединился к дягилевской труппе. Посетив Франкфурт и Мюнхен, труппа прибыла в ноябре в Берлин. Берлинский сезон открылся 11 декабря исполнением «Послеполуденного отдыха фавна». Дягилев, как всегда заботившийся о рекламе, телеграфировал Астрюку.

Дягилев из Берлина Астрюку в Париж, 12 декабря 1912 года:

«Вчера состоялось триумфальное открытие в Новом королевском оперном театре. Требовали повторения „Фавна“ на бис. Десять вызовов. Никаких протестов. Присутствовал весь Берлин. Штраус, Гофмансталь, Рейнхардт, Никиш, вся группа „Сецессиона“, король Португалии, послы и двор. Венки и цветы Нижинскому. Восторженные отзывы прессы. Большая статья Гофмансталя в „Tageblatt“. Император, императрица и принцы посетили балет в воскресенье. Имел долгую беседу с императором, который остался доволен и благодарил труппу. Огромный успех».

Гинцбург, который в это время жил в Париже в отеле «Мажестик» на авеню Клебер, развил бурную деятельность в интересах труппы. 15 декабря он телеграфирует в Лондон с тем, чтобы нанять молодую англичанку Хилду Бьюик, которую, по-видимому, просматривали летом в Лондоне. Она стала первой из нескольких английских танцовщиц, работавших у Дягилева.

Дягилев очень беспокоился о предстоящих трудностях, которые возникнут у Нижинского, когда тот приступит к постановке «Весны священной» Стравинского. Находясь в ноябре в Берлине, он воспользовался случаем снова вместе с Нижинским посетить Академию Далькроза в Хеллерау. Далькроз не собирался заниматься с танцорами, его воспитанников обучали анализировать музыку с помощью новой системы движений человеческого тела. Среди учениц была смышленая девушка лет двадцати, русско-польского происхождения, по имени Мириам Рамберг, которая прежде занималась балетом у Словатского в Варшавской опере. Ученики Далькроза презирали легкомысленное и слащаво-красивое, по их мнению, искусство балета, они писали о нем сатирические стихи и пародировали балерин. Сам Далькроз считал, что Рамберг из-за ее балетного образования была более склонна танцевать, нежели выполнять ритмические упражнения. «Vous etes trop exte-rieure»[280], — говорил он ей.

Ни на кого из учеников Далькроза, включая Рамберг, не произвело никакого впечатления появление в их классе грузного импозантного русского господина и его невысокого спутника. Они не знали, кто это такие. Дягилев надеялся нанять здесь кого-нибудь, кто помог бы Нижинскому с музыкой к «Весне священной», и его взгляд остановился на миниатюрной Рамберг, возможно, потому, что ее движения больше напоминали танец, чем у остальных. Несомненно, он говорил с Жак-Далькрозом о ее характере и происхождении и убедился, что она, скорее всего, отнесется к работе серьезно и не станет флиртовать и вести себя легкомысленно. Рамберг могла говорить на польском, русском, немецком, французском и немного на английском языках и вообще была очень образованной женщиной. Она останавливалась у своих родственников в Москве и Петербурге и знала шедевры русской литературы.

Несколько дней спустя Далькроз рассказал Рамберг об интересе, проявленном к ней Дягилевым. Девушку отправили в Берлин, где ее ждали билет на балет и приглашение поужинать после него с Дягилевым и Нижинским. Так что она впервые встретилась с Русским балетом в Кролль Опера-Хаус. В этой первой программе она увидела «Клеопатру» с Нелидовой, едва обратив внимание на Нижинского в па-де-де, но ей понравились декорации Бакста. Затем она увидела Нижинского в «Послеполуденном отдыхе фавна» и пришла в замешательство от несоответствия между музыкой и движением. «Карнавал» с Кякшт и Нижинским привел ее в восторг, и взволновали половецкие пляски из «Князя Игоря». Когда Дягилев за ужином поинтересовался ее мнением, она, по ее собственным словам, «будучи плохо воспитанной», осмелилась критиковать. «Почему женщины, сопровождающие Клеопатру, когда ее несут на носилках, передвигаются не в такт музыке? — спросила она. — Они просто неуклюже идут». По правде говоря, в намерения Фокина не входило, чтобы эти статисты передвигались, соблюдая ритм, но Дягилев, казалось, согласился с ней. «Да, они похожи на кухарок», — сказал он. Нижинский сидел и молчал, когда она высказывала сожаление по поводу того, что его хореография только в двух или трех местах совпадала с музыкой «Фавна». Тогда она еще не видела смысла в полном контрасте между импрессионистической музыкой и абстрактным танцем в этом произведении, которым вскоре она станет так страстно восхищаться. Несмотря на ее такую независимую позицию, а возможно, благодаря ей, Дягилев, посоветовавшись с Нижинским, решил, что Рамберг может быть полезна, и несколько дней спустя она узнала, что ее приняли на работу.

Рамберг присоединилась к труппе Русского балета в Будапеште на Рождество 1912 года, и, когда наступил новый, 1913 год, она уже была с ними в Вене. Первоначально ее обязанностью было давать труппе уроки по Далькрозу, но и без того переутомленные танцоры старались уклониться от них, тогда Григорьев предложил Дягилеву, чтобы она просто помогала отдельным танцорам анализировать и разучивать их роли. На этом и остановились. Итак, наступил решающий год в жизни Нижинского, и у него появилась новая коллега.

Удивительно, что в те же дни, когда он познакомился с Рамберг, которая вскоре станет его хорошо понимать и которая при благоприятно сложившихся обстоятельствах могла бы стать его женой, Нижинский одновременно попал в сферу интересов другой молодой женщины, которая впоследствии действительно выйдет за него замуж. Ромола Пульски, так восхищавшаяся Нижинским во время прежних гастролей Русского балета в Будапеште, принадлежала к известной польской семье, эмигрировавшей в Венгрию в начале XVIII века. Ее прадед играл заметную роль в восстании против австрийцев 1848 года, возглавленном Кошутом. Он представлял Кошута в Англии, где и остался в изгнании после подавления восстания; так что отец Ромолы родился в Хайгейте. Ее двоюродный дед, граф Морис Беньевски, был знаменитым путешественником и первым царствующим правителем Мадагаскара. Отец Ромолы Кароль был одним из нескольких братьев, знаменитых в мире политики, искусства и науки. Он женился на Эмилии Маркуш, первой актрисе Венгрии, которую Ростан сравнивал с Сарой Бернар и Дузе в роли Роксаны в «Сирано». Седьмой ребенок в семье фабриканта, занимавшегося производством пуговиц, Эмилия в тринадцать лет сидела на коленях у Листа, в четырнадцать поступила в Академию драматического искусства, а в шестнадцать сыграла Джульетту. Ее называли «белокурое чудо» и многие считали «величайшей актрисой всех времен».

Нижинский в классе.

Карикатура Жана Кокто

С помощью герцога Эстергази Кароль Пульски основал Венгерскую национальную галерею и стал ее директором. Ромола, вторая дочь, родилась там, в его квартире, в 1891 году. С детства она интересовалась искусством. Отец развлекал ее не сказками о феях, а рассказами о великих художниках Ренессанса, и она выросла с честолюбивой мечтой стать Вазари своего времени. Но Кароль Пульски пал жертвой политического заговора против своего брата Августа, министра юстиции, его обвинили в покупке поддельных картин в Италии. Он уехал в Австралию и в 1899 году застрелился в Брисбене в возрасте сорока шести лет. Эмилия Маркуш снова вышла замуж. Ее вторым мужем стал Оскар Пардан, крещеный еврей; по стечению обстоятельств его крестной матерью стала Ромола. У девушки были две английские гувернантки, к тому же она обучалась в лицее Фенелон в Париже. Со второй гувернанткой мисс Мейбел Джонсон она провела больше года в Англии, в основном в Истборне, но в августе 1909 года, когда царь осматривал британский флот, они останавливались в Саутси. И Ромола, и ее сестра Тэсса изучали актерское мастерство. Ромола — у Режан и Ле Баржи. Тэсса выступала в Венском Бург-театре, но отказалась от сцены, выйдя замуж за датского тенора Эрика Шмедеса. Ромола также брала уроки балета у Гуэрры в Будапештской опере. Она была хорошенькой светлокожей блондинкой с ярко-синими, как севрский фарфор, глазами.

После недельных гастролей русской труппы в Будапеште Ромола видела ее и в Париже. Она так сильно восхищалась Русским балетом, что у нее возникло страстное желание тем или иным образом присоединиться к труппе. Она воспринимала Русский балет как второй Ренессанс и мечтала стать его летописцем. Некоторые из артистов труппы бывали на приемах в доме ее матери в феврале, и Ромола подружилась с маэстро Чекетти и Больмом, но с Дягилевым и Нижинским ей познакомиться не удалось. Много лет спустя Ромола напишет, что испытывала «искреннее восхищение» по отношению к маэстро Чекетти, но ей «пришлось использовать его для достижения своей главной цели — навсегда связать свою жизнь с Русским балетом». Однако первым представил Ромолу Нижинскому не Чекетти, а одна журналистка.

«На репетициях, — пишет Ромола, — я всегда пряталась в каком-нибудь темном уголке, опасаясь, что, если привлеку внимание, меня прогонят. Однажды я оказалась в глубине зала рядом с журналисткой. Она не переставала восхищаться Нижинским. Я нетерпеливо прервала ее дифирамбы. „Если вы действительно так хорошо знаете это „чудо“, тогда, пожалуйста, представьте меня ему“. Мы подошли к группе мужчин, где Нижинский разговаривал с Дягилевым. Это был волнующий момент. Никто бы не подумал, что этот скромный молодой человек с азиатскими чертами лица, похожий на японского студента в плохо сидящей на нем европейской одежде, был тем самым прекрасным видением, которым восхищался мир. Меня представили ему. Последующий разговор получился путаным из-за различия в языках. Нижинский не понял, кто я такая, приняв меня за приму-балерину Венгерской оперы, имя которой было упомянуто в этот момент… Возможно, именно из-за этой ошибки он приветствовал меня таким любезным и почтительным поклоном. После этого первого знакомства меня много раз представляли ему. В ответ следовало вежливое сдержанное приветствие, но он никогда не узнавал меня».

По сравнению с профессионалами, обучавшимися искусству танца с детства, Ромола, можно сказать, совсем не умела танцевать, поэтому, чтобы присоединиться к труппе, ей нужно было либо подкупить Чекетти, либо использовать свои общественные связи и надавить на Дягилева, который, естественно, предпочитал поддерживать хорошие отношения с влиятельными людьми в каждой стране. Когда русская труппа отправилась в Вену, Ромола последовала за ней. С помощью крестного, хранителя архивов императорской семьи, и своего зятя Шмедеса она получила пропуск, дававший ей право посещать Оперу в любое время.

Венский сезон проходил блестяще, но не без проблем для Дягилева. С одной стороны, Карсавина, присоединившаяся к труппе в Будапеште, добавила свою ауру к великолепию Русского балета и с триумфом выступила в «Тамаре»; с другой стороны, оркестр Оперы объявил музыку «Петрушки» Schweinerei[281] и сначала отказался исполнять ее. Когда скрипачи на репетиции бросили свои смычки, Дягилев подошел к оркестровой яме и сказал: «Господа, через десять лет вы будете гордиться тем, что стали первыми австрийцами, исполнившими музыку Стравинского». Сыграв произведение только два раза, они пытались саботировать его. Так пренебрежительно обошлись со Стравинским, присутствовавшим на репетиции, в родном городе Моцарта. Нижинский проявил свое неправдоподобное мастерство в па-де-де Голубой птицы из «Спящей красавицы» Чайковского, которое четыре года назад было включено в программу «Пир» под названием «Жар-птица», теперь же номер был объявлен в афишах как La Princesse enchantee[282], с другой стороны «Послеполуденный отдых фавна» в Вене не оценили. Большинство критиков расточали похвалы Русскому балету, только музыковед Людвиг Карпат выступил с иной точкой зрения.

Однако Ромола лучше всех знала именно Карпата, она уговорила его попросить Дягилева о встрече и взять ее с собой. Наверное, этот добродушный старый толстый критик испытывал неловкость, обращаясь к Дягилеву после того, как подверг его труппу строгой критике, но Ромола однажды оказала ему услугу, и он не мог ей отказать. Ромола пишет:

«Я не чувствовала ни смущения, ни трепета, когда мы пошли к Дягилеву. Я твердо решила добиться своего, и больше ничто не имело для меня значения. Дягилев принял нас после полудня в пустой гостиной отеля „Бристоль“. Войдя, мы сразу ощутили властное воздействие его личности. Мы ожидали холодного, сдержанного приема, но Дягилев, каждым жестом и словом выражавший одновременно царственное превосходство и неотразимое обаяние, смутил и Карпата, и меня неподдельным вниманием к нашей просьбе. Казалось, ничто не интересовало его больше, чем мое желание стать балериной… Внешне все выглядело так, будто молодая светская девушка пришла с просьбой к выдающемуся художественному деятелю. На самом деле два сильных противника впервые скрестили шпаги. Дягилев обладал тем, что было мне дороже всего, — Нижинским*[283], и сразу интуитивно, почти подсознательно понял надвигающуюся опасность. Я сразу же почувствовала, что он пытается проникнуть в мои мысли…

— Я думаю, Больм ошибается, советуя вам ехать к сестрам Вессенталь, — говорил мне Дягилев. Казалось, он размышляет вслух. — Идеально для вас было бы стать ученицей Петербургской балетной школы. Но это, конечно, не просто, даже имея большие связи, потому что вы не русская подданная и давно вышли из соответствующего возраста… Думаю, лучшим выходом для вас было бы брать частные уроки у Фокина в Петербурге.

С наигранной радостью я ухватилась за эту идею.

— Я была бы счастлива, — солгала я. — Всегда мечтала поехать в Россию.

Затем он спросил о моих впечатлениях о различных балетах и артистах русской труппы. Мои ответы, должно быть, понравились ему, и он удовлетворенно улыбнулся. Все это время я ощущала, как против своей воли постепенно поддаюсь чарам этого человека, и старалась сопротивляться его почти гипнотической властной силе. С отчаянным усилием я начала бессвязно говорить о Больме как о мужчине, а не как об артисте, так сделала бы любая поклонница. Затем Дягилев неожиданно спросил: „А как Нижинский?“

Без колебаний я ответила:

— О, Нижинский — гений. Как артист он неподражаем, но Больм кажется мне более человечным. — И я продолжала расточать преувеличенные похвалы в адрес Больма. К этому времени Дягилев убедился в моих добрых намерениях и произнес роковые слова:

— Я поговорю с маэстро Чекетти. Уверен, он согласится давать вам частные уроки. Вы получите не только великолепного учителя, но и возможность путешествовать с нами и непосредственно изучать нашу работу.

Я горячо поблагодарила его, и на этом беседа закончилась. Моя первая битва была выиграна. Я едва могла поверить, что сумела одурачить такого непостижимо умного человека, как Дягилев.

В тот же вечер за кулисами маэстро приветствовал меня издалека темпераментными жестами и радостными возгласами: „Сергей Павлович решил, что вы будете заниматься со мной. Я счастлив, bambina[284]…“ Он обнял меня и расцеловал в обе щеки. Он всегда любил целовать молоденьких девушек… Наконец мы договорились о времени занятий. Я должна была присоединиться к труппе 4 февраля в Лондоне».

По дороге в Лондон труппа дала два представления в Праге, два в Лейпциге и одно в Дрездене. Дягилев вылетел в Петербург. 27 января Нижинский телеграфировал Астрюку из Дрездена с просьбой прислать план сцены нового Театра Елисейских полей, который должен был открыться 31 марта постановкой «Бенвенуто Челлини» Берлиоза. В Лондоне репетиции проходили на сцене театра «Олдуич», предоставленного им Бичемом, именно здесь Нижинский приступил к работе над хореографией «Весны священной»*[285].

Тамара Карсавина в «Карнавале». Рис. Огюста Мака

«Петрушку» впервые показали англичанам на открытии сезона в «Ковент-Гарден». Сирил Бомонт отмечает «изумление на лицах зрителей», да и сам он был удивлен музыкой Стравинского, «которая тогда звучала невероятно дерзко и странно», но вскоре он был ею «очарован». Он восхищался тем, как Нижинскому в первой сцене, когда он находился в балагане, поддерживаемый железным штативом, удалось придумать такие движения ног, что создавалось впечатление, будто ступни, лодыжки и бедра приводятся в движение привязанной веревкой. Их отличала какая-то судорожность. Его конечности конвульсивно подскакивали, изгибались или топали, и все эти движения совершались словно под действием электрического тока. Бомонт дает интересное описание грима Нижинского. «Его лицо было раскрашено желтоватосерым цветом, очевидно намекая на дерево, нос утолщен у основания, брови закрашены и нанесены неровной линией на полдюйма выше; губы плотно сжаты, глаза, казалось, лишены век и впадин и напоминают пару пуговиц или две капли черной краски; щеки немного подкрашены красным. Все его черты создают печальную несчастную маску, и это выражение не менялось на протяжении всего балета».

«Таймс» сочла произведение «освежающе новым и освежающе русским»; Стравинский, выходивший на вызовы, сообщил «Дейли мейл», что ни «Петрушка», ни «Жар-птица» никогда — ни во Франции, ни в Германии, ни в Венгрии, — не исполнялись лучше, чем оркестром Томаса Бичема.

Молодой писатель Озборн Ситуэлл был очарован Русским балетом и счел Стравинского, Дягилева, Карсавину, Фокина и Нижинского гениальными. «Партия Петрушки, — пишет он, — показала нам Нижинского мастером пантомимы, жеста, драматического мастерства… Позже, оглядываясь назад, он воспринял произведение Фокина как предзнаменование. „Этот балет во всем своем объеме являл собой универсальное произведение искусства; он представил современному европейскому поколению пророческую и драматическую версию ожидающей его судьбы, так же как когда-то легенда о Минотавре суммировала судьбу нескольких поколений греческих юношей и девушек, хотя это произошло после свершения события, а не до него“.

11 февраля, в день, когда сообщили о гибели в Антарктике капитана Скотта[286], Сирил Бомонт впервые увидел, как Нижинский и Карсавина танцуют па-де-де Голубой птицы, которое Дягилев так часто переименовывал, теперь оно называлось L’Oiseau et prince[287]; и он был поражен тем, как исполнялась диагональ в коде — танцор, казалось, не касался земли, а скользил по воздуху, и его ноги мелькали в блистательных бризе и кабриолях».

«Послеполуденный отдых фавна» был впервые показан в Англии 11 февраля, и, хотя не обошлось без свистков, в целом спектакль был так тепло встречен большинством зрителей, что его пришлось повторить на бис. Критик «Таймс» рассматривал работу со всеми подробностями и счел ее серьезной и чрезвычайно экспрессивными «застывшие позы Нижинского и в особенности его последнее движение, когда он ложится на покрывало и погружается в мечтание», а в заключение сделал комплимент подающему надежды балтмейстеру: «Мы вновь почувствовали, насколько неистощимы ресурсы балета, так как нам представили новую стадию этого искусства, которое привлекает совсем иными качествами, отличными от всего того, что было прежде в репертуаре». Ричард Кейпелл написал в «Дейли мейл»:

«Чудо этого произведения кроется в Нижинском — легендарном Нижинском, несравненном танцоре, который в роли фавна не танцует. Два источника вдохновили его на такое непостижимое мимическое исполнение этого произведения — это греческая керамика в Британском музее и наблюдение за поведением серн и козлов. Он облачен в пятнистую кожу, напоминающую шкуру молодого теленка; и это восхитительно. Движется он то резко, то крадучись. Один раз он прыгает, и этот единственный прыжок — чудо и озарение. Это полное пробуждение странного существа, наполовину мальчика, наполовину зверя, совершенного и сверхъестественного».

19 февраля «Послеполуденный отдых фавна» посмотрела королева Александра, балет снова повторяли. 21 февраля «Дейли мейл» сообщила:

«Месье Нижинский послал телеграмму композитору Дебюсси, где сообщил об успехе в „Ковент-Гарден“ нового балета „Полдень фавна“, который теперь регулярно повторяют на бис». На что последовал телеграфный ответ: «Спасибо, мой дорогой Нижинский, за то, что послали мне эту телеграмму, слова которой сияют золотом победных труб. Благодаря вашей особенной гениальной способности к жесту и ритму, арабески моей „Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна“ наполнились новым очарованием. Поздравьте англичан с тем, что они поняли это».

Можно заподозрить, что к этому обмену телеграммами приложил руку Дягилев.

В Русском балете уже принимала участие одна английская балерина Хилда Бьюик. Теперь там появилось несколько вакансий, и молодой танцор Тарасов, уже выступавший у Дягилева в прошлом сезоне, а теперь танцующий в труппе Козлова в «Колизеуме», пригласил несколько своих коллег на просмотр. Англичанка Хилда Маннинге описывает это событие:

«Договорились, что нам, четырем девушкам, Звереву и Тарасову устроят просмотр, чтобы оценить наши способности, если таковые имеются. Просмотр был назначен на ужасное время — 10 утра в понедельник. И это было самое тяжелое испытание в моей жизни. Мы переоделись в тренировочные костюмы и по глупости надели новые балетные туфли. Нам предстояло предстать перед комиссией более страшной, чем любые зрители премьеры. Они сидели, откинувшись спиной на противопожарный занавес Королевского оперного театра „Ковент-Гарден“. Там был, конечно, Дягилев, а также Нижинский, маэстро Чекетти и Григорьев. Музыки не было. Мы, девушки, выстроились в ряд, чтобы показать некоторые наши танцы из „Шехеразады“. Только мы начали танцевать, как я за что-то зацепилась своей неудобной туфлей и с грохотом упала, сцена была скользкой, а мои ноги не привыкли к новой обуви. Прежде чем мы закончили, я упала три раза. Наконец Дягилев предложил Чекетти показать нам какие-нибудь тренировочные па, с ними я справилась лучше. Не помню, как танцевали другие девушки, но Зверев прыгал и делал антраша и пируэтах блестяще, и это, по-видимому, спасло положение. И все же у нас было мало надежды, когда мы вышли из „Ковент-Гарден“ и уныло побрели по Генриетт-стрит по направлению к „Колизею“. В тот же вечер во время спектакля нам сообщили, что пятерых из нас приняли — Анну Брумхед (впоследствии Бромова), Дорис Фейтфул, Зверева, Тарасова и меня».

Мириам Рамберг уже приступила к работе над партитурой «Весны священной» Стравинского вместе с Нижинским. Даже ей было чрезвычайно трудно различить, где заканчивается одна музыкальная фраза и начинается вторая, настолько новыми, неожиданно прерывистыми и причудливо набегающими один на другой были ритмы Стравинского. Они подолгу не могли решить, когда закончить дневную работу. Не было и речи о том, чтобы Рамберг принимала участие в создании хореографии, — она с уважением относилась к тому, как Нижинский видел первобытную Русь, и восхищалась неловкими, далекими от классических позами, в которых он намеревался сгруппировать танцоров. Она скромно упоминает о том, что внесла только одно предложение (не считая чисто музыкального анализа). Однажды, когда Нижинский сказал: «Здесь я выстрою большой круг. Как вы думаете? Скажите что-нибудь», и Рамберг предложила: «А почему бы не попробовать для разнообразия сделать несколько маленьких?» Он так и сделал.

При постановке балетов Нижинскому никогда не приходила в голову мысль о виртуозной технике, о возможности показать блистательные па, даже когда он ставил танец для себя, в первую очередь он искал стержневую линию балета и затем придерживался ее на протяжении всей работы. В «Послеполуденном отдыхе фавна» это было характерное для Египта сочетание повернутого прямо тела с головой, руками и ногами, развернутыми в профиль. В планируемых им «Играх», балете о флиртующих теннисистах (возможно, о первом балете на современную тему), это были взмахи обеих рук в стороны, вверх, вдоль тела, составляющие спортивные движения. В действительности, поскольку теннисисты пользуются одной рукой, а не двумя, это движение больше напоминало гольф, но Нижинский вряд ли различал эти две игры. В «Весне священной» неуклюже сжатые кулаки, поддерживающие голову, повернутые внутрь согнутые колени и ступни (напоминание о Петрушке) дают представление о доисторическом роде человеческом, живущем милостью природы и урожая и своими собственными, полными страха предрассудками.

Как в случае «Послеполуденного отдыха фавна», у Нижинского возникли серьезные затруднения с воплощением замысла.

Артисты не только не одобряли его эксперименты, но и возмущались его отношением. Какие бы изобретательные па ни придумывал Фокин, они всегда следовали логике классической хореографии и развивались естественно. С Нижинским тело переставало быть единым инструментом, а словно превращалось в четыре, к тому же казалось, что логика движений в его хореографии полностью отсутствовала, так что у них не было никакой возможности понять, что последует дальше. Ставя балет, Фокин иногда интересовался мнением таких артистов, как Карсавина, и спрашивал: «Что вы об этом думаете?» Танцоры могли задавать ему вопросы, и он предоставлял им определенную свободу для творчества. Нижинский был очень молод — никогда прежде не было двадцатичетырехлетнего балетмейстера. Не только страсть к экспериментаторству и необычное положение по отошению к Дягилеву, но и его фантастическая преданность искусству заставляли его на репетициях обращаться с танцорами как с марионетками, не имевшими в жизни иной цели, кроме как воплощать его идеи. Человеческие взаимоотношения временно отменялись. Если Карсавина задавала ему вопрос, который вполне могла бы задать Фокину, Нижинский приходил в ярость. К тому же он предпочитал показывать танцорам, что делать, а не объяснять или анализировать движение. Он ожидал, что они просто будут копировать его.

Принимая во внимание нежелание танцоров быть просто сырым материалом для его экспериментов, приходится поражаться, что им совместными усилиями удалось добиться столь удивительных результатов. Характерен эпизод с Нелидовой, танцевавшей Главную нимфу в «Послеполуденном отдыхе фавна». Она испытывала отвращение к балету и жаждала вернуться в Москву. «Неужели я приехала в такую даль ради этого?» — восклицала она. Но Нижинский, не обращая внимания на личную неприязнь балерины, вылепил из нее, по словам Рамберг, подобие Афины Паллады.

Несмотря на всю свою серьезность, Нижинский, как заметила Рамберг, осознавал всю комичность ситуации. Когда она предположила, что Нелидова, должно быть, гордится тем, что ее превратили в богиню, он ответил: «Вовсе нет. Она предпочла бы, чтобы я поставил для нее испанский танец с красной гвоздикой в зубах и розой за ухом». И он, положив руки на бедра, карикатурно изобразил движение испанского танца.

Другой пример своей ироничной наблюдательности он проявил, когда Рамберг спросила его, что за человек Трубецкий. Дягилев нанял его на должность своего личного секретаря и казначея труппы, по всей вероятности, только потому, что он был мужем балерины Софьи Пфланц. Это был поляк, все путающий и бесполезный, вечно впадавший в истерику, если что-то шло не так. «Вы сможете представить себе, что это за человек, — ответил Нижинский, — если я скажу, что он втихаря пописывает рассказики с заголовками типа (по-польски. — Р. Б.) „Fartoushek“ — „Фартучек“ для „Варшавского курьера“». (Между прочим, это был единственный случай, когда Нижинский что-то сказал Рамберг по-польски, — они всегда говорили по-русски.)

Нижинский в вечернем костюме.

Карикатура Жана Кокто

Никто в труппе, кроме сестры и, возможно, Карсавиной, не видел этой стороны характера Нижинского. Рамберг обратила внимание, что наедине им было чрезвычайно легко общаться. Она находилась рядом с ним в процессе мучительного создания балета, и это привело к установлению более легкого общения между ними. Внезапно рядом с Нижинским оказался человек, понимавший его. Но это была интеллектуальная дружба, лишенная теплоты.

По дороге из Лондона в Монте-Карло группа прервала свое путешествие и заехала в Лион, где дала одно представление, исполнив «Сильфиды», «Клеопатру», «Карнавал» и «Князя Игоря». К тому времени, когда балет приехал в Монте-Карло, 15 марта, Рамберг, к которой поначалу относились с пренебрежением, называя «Ритмичкой», утвердилась в труппе, и ее окончательно приняли. У нее даже появился поклонник, Владимир Романов, которого она находила абсолютно непривлекательным, и с ужасом думала о том моменте, когда ей придется возлечь с ним на подушки в «Шехеразаде». Ее ум и живость особенно высоко оценили наиболее образованные артисты труппы, такие, как Хилда Бьюик и Ольга Хохлова. Однажды вечером она имитировала Сару Бернар в гримерной, когда старая костюмерша, просунув голову в дверь, воскликнула: «On dirait M-lle Sarah!»[288] Друзья Рамберг называли ее Мими.

Поскольку Фокин уехал, а Нижинский очень медленно ставил балеты, Дягилев решил отправиться в Россию, чтобы привлечь к работе Бориса Романова и Александра Горского, а Нижинский остался в Монте-Карло, где, как и два года назад, проживал в отеле «Ривьера палас» в Босолее, добираясь туда и выезжая оттуда на фоникулере или на машине. Вацлав и Рамберг продолжали вместе работать над «Весной священной» в помещении под казино. У них оставалось целых три недели до открытия сезона, который начнется 9 апреля. Большую часть времени они проводили наедине, если не считать толстого немецкого пианиста, которого Дягилев прозвал «Kolossal» не из-за его огромных размеров, а потому, что он без конца использовал это модное тогда слово*[289]. Во время этих занятий часто под тем или иным предлогом заходил Василий — то закрыть окно, чтобы Нижинского не продуло, то накинуть кардиган ему на плечи, но на самом деле он выполнял поручение Дягилева присмотреть, чтобы они с Рамберг не флиртовали. Тем не менее в отсутствие Дягилева Мими Рамберг ближе узнала Нижинского. Элеонора Нижинская обратила внимание на возросшую близость между ними и предупредила сына, что, по ее мнению, Мими испытывает к нему влечение. Но Вацлав заверил ее, что в этом нет никакой опасности.

В «Играх» должны были танцевать Карсавина, Бронислава Нижинская и сам Вацлав, но так как Карсавина обязана была вернуться в Петербург после лондонского сезона, вместо нее для работы над балетом прислали Василевскую. Нижинский во время постановки этого балета не расставался с томом репродукций Гогена.

После совместных дневных трудов Нижинский и Рамберг часто встречались у Паскье в кафе с террасой, куда обычно заходили танцоры, чтобы выпить шоколада и съесть пирожное, там они порой просиживали до темноты, пока не приходило время расходиться по своим отелям. Однажды вечером Нижинский показал на деревья, искусно освещенные зелеными лампами, и сказал: «Мне это нравится, я хочу, чтобы в „Играх“ были такие же деревья». А еще он поделился с Рамберг кое-какими идеями к балету об Иосифе и жене Потифара, партитуру которого Дягилев наконец приобрел у Рихарда Штрауса за огромную сумму. В сцене пира он предполагал показать пустоту этого упадочного общества, заставив гостей исполнить стилизованный танец с воображаемыми ножами и вилками. (Эту идею использовал в 1917 году Мясин в «Les Femmes de bonne humeur»[290], возможно, это было переданное через Дягилева наследие, оставленное Нижинским своему преемнику.) Его замысел «Иосифа» был оригинальнее, чем последующая постановка Фокина.

Они обсуждали балеты Фокина.

М. Р. Как вы думаете, «Петрушка» — это шедевр Фокина?

Н. (С сомнением в голосе.) Да-а-а.

М. Р. Похоже, вы не слишком убеждены в этом. Что вам в нем не нравится?

Н. Три куклы, безусловно, очень хороши.

М. Р. И Кормилицы.

Н. Да. Но я не могу понять, как он может сказать одному из участников толпы: «Следуйте этой мелодии» — и представить ему возможность импровизировать. Балетмейстер должен творить, создавать каждую мельчайшую деталь хореографии, ничего не оставляя на волю случая.

Нижинский смеялся над фокинской постановкой «Шехеразады». Когда Чекетти в роли Главного евнуха открывал двери и врывались негры, как мы видели ранее, каждый из них хватал женщину и принимался страстно ласкать ее на подушках. Считалось, что они должны импровизировать эти объятия, и они делали это настолько con amore [291], что Рамберг была просто обескуражена. «Что это за хореография? — спрашивал Нижинский. — Хореография должна быть точной». И он действительно стал первым балетмейстером, дававшим точные указания по каждому движению. Танцорам того времени такой стиль, наверное, казался слишком жестким и педантичным. Но сегодня это стало нормой.

Однажды на репетиции, после демонстрации каких-то сложных элементов, Нижинский стал искать стул. Рамберг встала и уступила ему свой. Позже артисты труппы немилосердно высмеяли ее за это. Ее упрекали в отсутствии чувства женского достоинства. Считалось само собой разумеющимся, что она влюблена в Нижинского, хотя ей это никогда не приходило в голову.

Однажды вечером Мими Рамберг сидела в одиночестве у Паскье, когда пришел Нижинский, бледный от гнева и трясущийся. «Я сейчас чуть не убил человека», — сказал он, имея в виду своего зятя Кочетовского. «Броня больше не будет танцевать в „Фавне“, и ни в одном из моих новых балетов не будет танцевать. Этот человек не дает ей». Чтобы как-то успокоить его, Рамберг принялась ходить с ним по саду, декламируя «Аннабель Ли» Эдгара Аллана По.

Это было давно, это было давно,

В королевстве приморской земли:

Там жила и цвела та, что звалась всегда,

Называлася Аннабель Ли,

Я любил, был любим, мы любили вдвоем,

Только этим мы жить и могли[292].

Рамберг перевела для него поэму, и он заинтересовался ею. Затем она заговорила об изображении танца условными знаками и заметила, что у нее в отеле есть экземпляр «Хореографии» Фойе. Он пошел с ней в отель «Равель», где жила большая часть труппы, сел на ее кровать и стал изучать книгу. В те дни считалось вполне естественным среди русской и польской молодежи, когда девушка приводила молодого человека к себе в комнату, особенно это было принято среди студентов, имеющих только одну комнату, но, когда он уходил, его видели артисты, и это подтвердило их подозрения, будто у него роман с Рамберг. Только на следующий день Мими узнала истинную причину, по которой Бронислава не сможет танцевать в балетах брата, — Нижинский не потрудился упомянуть ее, ограничившись обвинениями в адрес Кочетовского. Бронислава ждала ребенка. Нижинский не мог простить этого, когда на карту была поставлена судьба произведения искусства.

«Послеполуденный отдых фавна» оставался, конечно, по-прежнему в репертуаре, к репетициям должна была приступить другая балерина, которая заменила бы Броню в роли Шестой нимфы. Ею стала Бьюик. Когда к концу балета ей приходилось встретиться один на один с Фавном, а затем уйти с поднятыми руками, она изобразила испуг. Нижинский недовольно спросил: «Почему вы сделали такое выражение лица?» Она ответила: «Я думала, что должна испугаться». Он сказал: «Не важно, что вы думали. Делайте только то, что я говорю. Все, что нужно, — в хореографии».

Тем временем Дягилев и Карсавина вместе возвращались из Петербурга. «У меня в купе находилась внушительная приманка, — пишет она, — украшенное орнаментом ведерко с икрой, а также шоколад, цветы и маленькая икона, прощальный дар». Поскольку Дягилев на время оказался в ее власти, Тамара решила воспользоваться этим случаем.

Т. К. Вы молитесь по утрам, Сергей Павлович?

С. Д. (После короткого колебания.) Да… молюсь. Я встаю на колени и думаю о тех, кого люблю, и обо всех, кто любит меня.

Т. К. Мучают ли вас когда-нибудь угрызения совести за те обиды, которые вы могли нанести?

С. Д. (Горячо.) Да! Как часто я упрекал себя за недостаток внимания. Я думаю о том, как часто я уходил второпях, не попрощавшись с няней, забывая поцеловать ей руку.

С приездом Карсавиной начались репетиции «Игр». Место Брониславы должна была занять Шоллар. Нижинский упражнялся в женских балетных туфлях, так как намеревался танцевать в этом балете sur les points, как изображен на эскизах Гросс к «Шехеразаде» и «Петрушке», но позже счел, что это не соответствует характеру балета, и вернулся к своим обычным туфлям. Во время репетиции «Игр» Рамберг стала свидетельницей еще одной вспышки его гнева. Карсавина задала ему вопрос, и он вышел из себя, ответил ей грубо. Она, не сказав ни слова, покинула помещение. Нижинский пожаловался Дягилеву, будто у Карсавиной появилось зазнайство примы-балерины. Рамберг услышала полную ярости реакцию Дягилева и оскорбления, которые он выплеснул на Нижинского. «Она не просто балерина, но женщина с огромным интеллектом, а ты невоспитанный уличный мальчишка». Нечасто его видели в такой ярости. Нижинскому пришлось извиниться, и он был прощен.

Когда Стравинский приехал из Швейцарии, где вместе с Равелем работал над инструментовкой «Хованщины» для дягилевского парижского сезона, и впервые увидел работу, проделанную над «Весной священной», разразился еще один шумный скандал. Никто не смог бы исполнить придуманные Нижинским па под музыку Стравинского в том темпе, в котором написал ее композитор, так что Нижинскому пришлось несколько замедлить темп. Стравинский разбушевался, он кричал и с шумом захлопнул крышку рояля. Позже он напишет в книге «Chronique de ma vie»[293], что Нижинский был недостаточно сведущим в музыке для балетмейстера, но в хронике слишком явно чувствуется влияние Нувеля, и впоследствии Стравинский взял эти слова обратно. Однако, что бы Стравинский ни думал о «Весне священной», он в то время искренне восхищался «Послеполуденным отдыхом фавна». Наверное, видеть, как твою музыку воплощают в движении, сродни чувству, возникающему при виде написанного с вас портрета. Вы восхищаетесь даром художника, поймавшего сходство при изображении ваших друзей, но приходите в ужас от карикатуры, в которую он превратил вас. Дебюсси, несомненно, отдавал предпочтение хореографии Нижинского к «Весне священной» по сравнению с его постановками «Послеполуденного отдыха фавна» и «Игр», к которым просто питал отвращение.

Нижинский, гримирующийся для «Карнавала»; за ним наблюдает Игорь Стравинский. Карикатура Жана Кокто

Мария Пильц, которой предстояло исполнять роль Избранницы в «Весне священной» вместо Брониславы, была высокой красивой девушкой со славянскими чертами лица. Ее жертвенный танец станет потрясающей кульминацией варварского ритуала, но, подобно артистам кордебалета, она считала придуманные Нижинским движения слишком необычными и незнакомыми и с трудом понимала, что от нее требуется. Однажды Нижинский репетировал с ней одной, присутствовала только Рамберг. Последняя наблюдала за ходом репетиции в молчаливом смятении, так как Пильц не могла понять, как ей танцевать. Нижинский показал ей танец. «Если бы только он сам мог исполнить роль, — думала Рамберг, — если бы бога урожая можно было умилостивить мужской жертвой, эта роль имела бы все шансы стать лучшим созданием Нижинского». С рукой, прижатой к лицу, он другой взмывал в воздух в пароксизме страха и горя. Движения его были стилизованными и сдержанными, однако он создавал образ огромной трагедийной силы. Это было уникальное исполнение соло его создателем — нечто такое, что запомнилось навсегда. Когда Пильц танцевала при зрителях, она придерживалась созданной Нижинским основы, но, по свидетельству Рамберг, то была всего лишь бледная копия, словно напечатанная на открытке репродукция того, что было исполнено им в тот день, и тем не менее Пильц произвела глубокое впечатление на публику.

Небольшая группа танцоров, двое русских и три англичанки, которых просматривали в Лондоне, приехала, чтобы присоединиться к труппе, и Хилда Маннинге оставила нам воспоминания о первых днях знакомства с дягилевским балетом.

«Мое первое впечатление от труппы — ощущение богатства и изобилия. Казалось, всего там было в избытке, касалось ли это балетных туфель, костюмов или шляпок, обуви и перчаток, которые танцоры носили в частной жизни. Мы, трое англичанок, чувствовали себя такими старомодными в своих блузах и юбках. Бросалась в глаза красота большинства девушек, особенно полек. Все женщины, в основном брюнетки, в те дни носили длинные волосы, только у Ольги Хохловой они были восхитительного темно-каштанового цвета. Я была одной из немногих блондинок в труппе.

Каждый день начинался с девятичасового класса у маэстро Чекетти… на нас были белые пачки, шелковые розовые трико, но для следовавших затем репетиций мы надевали крепдешиновые платья, на которые уходило по три с половиной метра ткани. Они были подвязаны эластичными поясами под грудью и на бедрах и падали красивыми драпировками чуть ниже колен. И несмотря на то, что на них ушло много материала, в них было легко двигаться, а так как все они были разного цвета, мы, наверное, представляли собой живописное зрелище. Репетициями руководил Сергей Григорьев, наш режиссер или помощник режиссера. Ему было около тридцати. Нам, англичанам, он казался высоким и строгим. Он всегда выглядел озабоченным и редко улыбался, а если что-то забавляло его, он давал короткий громкий смешок. Я не слишком хорошо понимала его, и мне казалось, будто он постоянно недоволен… Когда мы не могли уяснить какие-то его объяснения, он терял терпение и начинал кричать, брызгая на нас слюной. Я нервничала и не знала, что делать: вытереть ли ее или оставить… Первое время меня третировали, так как я не знала балетов и не говорила по-русски, польки относились ко мне с раздражением и часто отталкивали меня на сцене со словами: „С дороги, мисс“. Когда Дягилев впервые пришел на одну из наших репетиций, я перепугалась до смерти. Его присутствие вселяло благоговейный страх, а он излучал самоуверенность, словно член королевской семьи. Высокий и плотный, с небольшими усами и моноклем, он вошел в помещение в сопровождении группы друзей. Все сидящие встали, и воцарилась тишина. С Григорьевым, скромно следующим за ним на расстоянии одного-двух ярдов, Дягилев прошел через группу танцоров, время от времени останавливаясь, чтобы обменяться приветствиями. Каждый танцор, с которым он разговаривал, щелкал каблуками и кланялся».

А вот наблюдения Хилды за Нижинским:

«Внешне сам Нижинский походил на фавна — дикое создание, попавшее в ловушку, расставленную чуждым ему обществом. Когда к нему обращались, он поворачивал голову, словно украдкой, и выглядел при этом так, будто мог внезапно ударить вас в живот. Он передвигался на подушечках пальцев, и его нервная энергия находила выход в беспокойных движениях — когда он садился, то сплетал пальцы или играл башмаками. Он почти ни с кем не разговаривал и, казалось, существовал в другой плоскости. Перед выступлением он выглядел еще более отстраненным, словно очарованная душа. Я часто наблюдала за ним, когда он упражнялся, делая свои удивительные прыжки, быстро меняя положение рук, никогда прежде я не видела никого, похожего на него».

Ромола Пульски приходила на свои частные уроки с маэстро Чекетти к одиннадцати часам, когда занятия с труппой заканчивались. Нижинский и Карсавина появлялись к двенадцати. Однажды Ромола растянула лодыжку, но маэстро заставлял ее продолжать работу; Вацлав, пришедший пораньше, взял ее ногу, ощупал лодыжку и сказал Чекетти, что ее следует отправить домой отдохнуть. Он не мог не знать о ее существовании, даже если и держался в стороне. Ромола с завистью относилась к дружбе Нижинского с Мими, но постаралась подружиться с ней в надежде получать от нее последнюю информацию или чаще общаться с ним. Рамберг со своей стороны находила молодую венгерку в высшей степени привлекательной и любезной. Она хорошо одевалась, обладала прекрасными манерами и очаровательно курила сигареты. В те дни только нигилисты и самые утонченные люди курили сигареты. Ромола, безусловно, не была нигилисткой. Когда труппа переехала в Париж, две женщины продолжали встречаться, и Мими, покидая квартиру своей тетки в старом историческом квартале Марэ, обедала с Ромолой в ее отеле «Д’Иена» в современном модном районе по пути в Пасси. Рамберг пребывала в полном неведении относительно душевного состояния венгерки. Она не подозревала, что Ромола преследует Нижинского, но и своих чувств к Нижинскому она не анализировала, настолько поглотило ее мысли восхищение им как художником и гениальным творцом.

Такова ирония судьбы. Дружба Ромолы с Рамберг позволила ей узнать все возможное о характере Нижинского, его идеалах, методе работы, его мыслях, что забавляет его, что шокирует и что доставляет ему удовольствие. Мими льстило внимание утонченной соперницы, и, несомненно, ее откровения в значительной мере помогли Ромоле очаровать и завоевать Нижинского, когда ей наконец-то удалось оказаться с ним наедине.

Сезон в Монте-Карло закончился 6 мая. Дягилев хотел, чтобы весенний парижский сезон состоялся в Опере, но Астрюк предпочел, чтобы Русский балет выступил в новом Театре Елисейских полей, директором которого он стал. Он спросил Дягилева, какую сумму предлагает ему Опера, 12 000 франков за представление как обычно? «Да, — ответил Дягилев, — но вы должны понять, что люди говорят, будто Русский балет придумал Астрюк. За это, дорогой друг, надо платить». Астрюк вынужден был согласиться на 25 000 франков за представление. «Это безрассудство, которого я не мог не совершить, сделало возможным создание „Весны священной“, но стоило жизни моему предприятию». Вскоре после этого он фактически обанкротился.

Театр Елисейских полей находился (и находится) не на улице Елисейские Поля, но на авеню Монтень, неподалеку от площади де л’Альма и Сены. Он был большим, роскошным и в высшей степени современным. Его архитектура представляет собой переход от «ар нуво» к модернизму 1920-х, предтечи стиля Метро-Голдуин. Скульптурные рельефы Бурделя снаружи и написанные Морисом Дени фрески были вдохновлены Айседорой и ее «античными» танцами.

С труппой выступали только две приглашенные балерины — Софья Федорова и Людмила Шоллар, Дягилев собирался представить певцов императорских театров в «Борисе Годунове» и «Хованщине», но так как они не могли приехать раньше 18 мая, сезон пришлось открыть балетом, и первое представление, состоявшееся 15-го, должно было включать «Игры». Однако к тому времени, когда Дягилев с Нижинским приехали в Париж и поселились в «Елисейском Палас-отеле», «Игры» еще не были закончены. Дягилева это очень встревожило, и он потребовал, чтобы балет был завершен безотлагательно. Репетиция состоялась в новом театре, но этот день оказался очень неудачным для Нижинского. «Он растерянно стоял посреди репетиционного зала, — пишет Григорьев. — Я почувствовал, что положение безнадежно, и предложил повторить то, что было уже поставлено, в надежде стимулировать его воображение. К счастью, это привело к желаемому результату».

Один из первых визитов в Париже Дягилев и Вацлав нанесли Равелю, они взяли с собой Стравинского и Броню. Стравинский сфотографировал Равеля и Нижинского играющими a quatre mains[294], а также смотрящими вниз с балкона квартиры на авеню Карно, неподалеку от Этуаль. Равель был страстным поклонником «Весны священной» Стравинского и считал, что ее премьера станет столь же значительным событием, как и «Пеллеас». По воспоминаниям Стравинского, он был единственным музыкантом, сразу же понявшим «Весну священную».

Если «Послеполуденный отдых фавна» можно уподобить рисунку на вазе или фризу, выполненному в плоском рельефе, то в «Играх», судя по нескольким сохранившимся фотографиям и семи пастелям Валентины Гросс, рельеф становится более выпуклым. Хотя «Игры» были отчасти навеяны картинами Гогена, все-таки создается впечатление, будто балетмейстер ставил своей целью создание компактной, замкнутой скульптурной формы, абсолютно противоположной размаху арабесков, аттитюдов и пор-де-бра классического балета, который, как мы знаем, в целом не прибегал к скульптуре. Конечно, немногие художники отличались более плоскостным и декоративным изображением, чем Гоген, и в то же время кажется весьма парадоксальным, что балетмейстер, восхищаясь цветовыми массами художника, поставит своей целью средствами человеческого тела воспроизвести некоторые формы монументального искусства, которые он в последние годы наблюдал в скульптурах Майоля, Ренуара и своего друга Родена; но еще более удивительно, что балет, задуманный как представление о спорте и любовном треугольнике, в реальности окажется абстрактным, не связанным ни со спортивными движениями, ни с человеческими чувствами. Своего рода этюд на тему внешней формы отношений.

Каким образом Нижинский соединил свой «стилизованный жест» — так назывался новый тип танца — с музыкой Дебюсси, мы, возможно, никогда не узнаем. Композитору эта связь казалась слишком буквальной в одних местах и абсолютно отсутствующей в других. Валентина Гросс считает, что Нижинский следовал за музыкой с восхищением, но слишком близко и что определенное несоответствие между природой движения и музыкой проистекает из того, что балет репетировали только под фортепьяно.

Наиболее скульптурно выглядит группа, где Карсавина обнимает Шоллар*[295]. Последняя стоит к нам лицом, слегка выдвинув правую ногу вперед, опущенные руки несколько закруглены, правая — чуть выше левой, голова склонена к левому плечу. Карсавина на полупальцах как бы остановилась на ходу, верхняя часть туловища немного наклонена вперед, правая рука лежит наискось вдоль тела Шоллар, поддерживая ее левую руку над локтем, левая рука охватывает шею, а закругленная кисть находится на левом плече Шоллар. Самое примечательное в этой группе — линия, образованная шеей, продолженная спиной и юбкой вниз до ступней. Интересно то, как соединяются их руки, жест Карсавиной напоминает жест Девы Марии в картине Леонардо «Мадонна с младенцем и святой Анной» в Лувре.

Группа из трех танцоров, стоящих в ряд с Нижинским посередине, — версия трех граций. Композиция, в которой слегка наклонившаяся Карсавина обращается к Шоллар, сидящей, поджав колени и опустив одну руку на бедро, другую прижав к груди, в то время как Нижинский смотрит на них обеих, больше всех прочих групп напоминает Гогена. Группа, в которой Нижинский, казалось, угрожает девушкам, его поза с воздетой правой рукой и прижатой сбоку к поясу левой напоминает небольшие бронзовые этрусские статуэтки, изображающие воинов с копьями и щитами, но голова танцора не откинута вызывающе назад, а наклонена вперед, как у фавна, словно готовая боднуть. В позе, где Нижинский, перенеся вес на левую ногу, прижал правый кулак ко лбу, он напоминает скульптуры римских атлетов.

На первой генеральной репетиции была установлена декорация Бакста. В сумерках видны густые летние деревья со стилизованными пятнами электрического света. Позади них неясно вырисовывается большое белое здание с рядами маленьких окон, возможно навеянное воспоминанием о Блумсбери. На зеленом покрытии пола нарисованы четыре круглые клумбы. Бронислава Нижинская считает, что декорация создавала впечатление слишком обширного пространства, в то время как хореография требовала чего-то более ограниченного. Казалось, что Бакст, осознанно или нет, намеревался зрительно уменьшить рост танцоров, сделать их похожими на детей. Дягилев сидел в середине бельэтажа. При появлении Нижинского в рыжем парике, в рубашке с закатанными рукавами, красном галстуке и бриджах до колен, с красной каймой и на красных подтяжках, в белых носках с красными отворотами Дягилев взорвался: «Нет, нет, это совершенно невозможно!» Бакст находился слева от бельэтажа. «В чем дело, Сережа? Это очень хороший костюм». — «Извини, дорогой Левушка, — прозвучал вежливый, но решительный ответ, — он совершенно не годится. Вацлав смешон». Спор продолжался в весьма любезных тонах, но Дягилев оставался непреклонным. Он сам изменил костюм Нижинского, сохранив белую рубашку и красный галстук, но дав танцору белые брюки, облегающие икры и заканчивающиеся чуть выше лодыжек. Белые платья девушек с их обтягивающими корсажами и юбками до колен произвела фирма «Пакэн». Между прочим, из оригинального эскиза Бакста становится ясно, что костюм Нижинского предназначался для футболиста, и мяч у его ног — тоже футбольный. Действие балета начинается с того, что на сцену вылетает мяч, и вот размер этого белого теннисного мяча рассмешил парижскую публику и вызвал комментарии со стороны спортивных англичан. А мы знаем, что основное движение, придуманное балетмейстером (и фотографии которого у нас нет), заимствовано из гольфа. Похоже, русские имели такое же смутное представление о различиях между двумя играми, как и Сара Бернар, остановившая свою машину на окраине Манчестера, чтобы посмотреть игру в футбол, и воскликнувшая в восторге: «J’adore се cricket — c’est tellement anglais»[296].

Музыку «Игр», не слишком высоко оцененную в 1913 году, позже признали одним из лучших произведений Дебюсси. Композитор признался: «Приступая к созданию балета, я не знал, что собой представляет балетмейстер. Теперь я знаю, что он очень силен и склонен к математическим расчетам». Однако общий музыкальный план было легче соотнести с танцем, чем это признавал Дебюсси: все танцевальные эпизоды либретто прозрачно завуалированы волшебным звучанием.

После короткой медленной фантастической интродукции scherzando[297] пассаж открывает сцену. Мечутся обрывки мелодии, бьют барабаны, слышен ксилофон. Короткая реприза вступительных тактов — и представление начинается. На сцену падает теннисный мяч. Молодой человек в теннисном костюме с высоко поднятой ракеткой, совершая прыжки, пересекает сцену и скрывается. Появляются две девушки, застенчивые и любознательные. Им хочется поделиться секретами, и они ищут укромный уголок. Сначала одна, затем другая начинают свой танец, но внезапно останавливаются, прислушиваясь к шороху листьев. Молодой человек наблюдает за ними сквозь ветви деревьев. Они собираются убежать, но он деликатно возвращает их назад и уговаривает одну из них потанцевать с ним. В музыке появляется беспокойство, она становится громче. «Богатая, образная, вечно меняющаяся структура определяет гибкую линию мысли, основанную на понятии необратимого темпа» (Буле). Создается ощущение несколько легкомысленного вальса, мольто рубато[298], который то убыстряется, то замедляется, почти замирая, затем вновь получает импульс движения. Молодой человек украдкой целует свою партнершу, пробуждая ревность другой девушки, которая проявляется ее в танце-пародии на счет 2/4, ironique et leger[299]. Тихие звуки рожка с сурдиной сопровождаются щипковыми струнными. Стаккато на 1/16 на деревянных духовых возвращает к темпу вальса. Внимание молодого человека привлечено. Он пытается научить вторую девушку шагам вальса. Сначала девушка только пародирует его (звучат пассажи на флейте и английском рожке), но постепенно после пантомимически исполненного пассажа на счет 3/4 подчиняется. Возобновляется вальс. Струнные пиццикато аккомпанируют мелодии на деревянных духовых и тимпанах ostinato[300]. Музыка достигает своей кульминации. Под скрипичный пассаж рапсодии покинутая девушка собирается уйти. Другая догоняет и удерживает ее, и все трое соединяются в танце в первоначальном темпе. Кульминация действия достигнута — высокие деревянные духовые, струнные, ксилофон и челеста исполняют нисходящие фразы, основанные на хроматической гамме. Английский рожок играет в темпо рубато, аккорды легато струнных ведут к музыкальной реминисценции. Две арфы создают фон арпеджио. Темп убыстряется. По мере того как обрывки мелодии повторяются, вступает весь оркестр, подводя к громкой кульминации. Другой теннисный мяч падает на сцену. Танцовщики убегают. Под шелестящий аккомпанемент струнных мы снова слышим таинственные целотонные аккорды вступления. Хроматическое глиссандо, два щипковых аккорда, финальное глиссандо — и балет окончен.

Два дня спустя в «Фигаро» появилась рецензия на «Игры» Анри Киттара, в которой он говорил:

«Нельзя сказать, что Дебюсси недобросовестно отнесся к написанию музыки. Даже с таким по-детски наивным либретто можно было надеяться, что этот случайный любовный этюд составит для нас какое-то грациозное или приятное зрелище. Но новое искусство, пророком которого выступает месье Нижинский, умудрилось даже незначительное превратить в абсурдное. Что может быть неудачнее, чем бессмысленные претенциозные искажения, которые выдумал этот шустрый эстет. Само собой разумеется, что современная одежда не украшает позы, вдохновленные греческой вазовой росписью, которыми он захватил нас врасплох в прошлом году в „Послеполуденном отдыхе фавна“. К тому же эта так называемая реформированная хореография использует старомодные условные жесты и пантомиму, даже не пытаясь сделать их менее смешными.

Говорят, намерением Нижинского в этом балете было желание в пластических формах создать апологию человека 1913 года. Если это так, нам нечем гордиться. Но очень досадно, что он почти преуспел с помощью каких-то злых чар в том, чтобы превратить таких изысканных балерин, как мадемуазель Карсавина и Шоллар, в неловких одеревенелых кукол. Публика, за исключением нескольких небольших заминок, добродушно покорилась этим мистификациям. Несомненно, людям просто могло доставить удовольствие музыкальное сопровождение. Создается впечатление, будто композитор и балетмейстер абсолютно не обращают внимания друг на друга в этом балете. Это относится и к музыке».

Статья за подписью «Свифт» в «Bulletin de la Societe Musicale Independante»[301], возможно, и не достигла широкой публики, но довольно забавна и заслуживает того, чтобы ее процитировать. «Летние виды спорта. Многие читатели интересуются правилами русского тенниса, которому суждено стать повальным увлечением в загородных поездках в этом сезоне. Правила эти следующие: игра проходит ночью на освещенных клумбах; участвуют трое игроков, причем обходятся без сетки; теннисный мяч заменен футбольным, и пользоваться ракеткой запрещено. Спрятанный в яме на краю корта оркестр сопровождает игру. Назначение этого вида спорта — развивать гибкость шеи, запястий и лодыжек, он пользуется поддержкой Медицинской академии».

20 мая в «Жиль Блазе» появляется интервью с Нижинским, подписанное Эмилем Дефлином.

«Вы не можете просто взять и войти в уборную исполнителя Дебюсси, словно это „Мулен де ла Галетт“. Мне пришлось проявить немного хитрости, чтобы пробраться в клетку Фавна. Мой друг Робер де Тома, самый большой парижанин среди славянских эмигрантов, читающий Толстого с такой же легкостью, как Стефана Малларме, счастливчик, нацарапал на своей карточке несколько слов по-русски, и сразу двери широко распахнулись, словно прозвучали слова пароля „Тулон? — Кронштадт!“.

В туалетной комнате ощущается легкий аромат духов, но все очень скромно, ни намека на роскошь. Не видно ни одной из многочисленных фотографий танцора — только несколько рисунков Бакста и эскизов Родена. Нет цветов, все венки в гардеробной. Опустившись на старый диван с продавленными пружинами, Нижинский вытирается, его белая фланелевая рубашка расстегнута до талии, теннисный ремень висит. Большие капли пота подчеркивают выступающие скулы. Он только что танцевал в „Играх“. После того как нас представили друг другу, Нижинский с легким усилием заговорил по-французски, но Робер де Тома пришел на помощь, и с этого момента разговор проходил на звучном языке наших союзников».

Не следует предполагать, исходя из приведенного интервью, будто такого рода длительные речи типичны для Нижинского. Его слова были отредактированы издателем и превращены в «прозу».

«Я был удивлен и опечален реакцией зрителей на „Игры“, — с улыбкой произнес танцор, — но я не отчаиваюсь. Мне казалось, они поймут, что я пытаюсь сделать, и не ожидал, что они станут смеяться над моими экспериментами в области стилизованного жеста. Возможно, вам известно, что я, наблюдая за игрой в теннис в прошлом году в Довиле, был потрясен красотой определенных поз и движений, и у меня возникла идея соединить их вместе в произведении искусства, обращаясь с ними как с симфонией, если можно так сказать… Музыка месье Дебюсси оказала значительную помощь в достижении моей цели, и, должен заметить, я приступил к работе с большой долей уверенности. Как я уже сказал, недоброжелательный прием балета не обескуражил меня. Хотя большинство зрителей не одобрило его, но нашелся один-другой человек, чьим мнением я дорожу и кому понравилось то, что я делаю. Мне хотелось в первую очередь показать свой эксперимент во Франции, так как, по моему мнению, французская публика наиболее артистична. В Англии, где я танцевал в течение длительного времени прошлой зимой, глубоко понимают танец, особенно классический. У французов же, по моему убеждению, больше развита интуиция, и они могут лучше судить о чем-то новом. Я все еще надеюсь заинтересовать их своими поисками в области стилизованного жеста. Я не боюсь тяжелой работы и буду пытаться сделать что-то по-настоящему хорошее».

Дебюсси балет не понравился. 9 июня он написал Роберу Годе:

«В число недавних бессмысленных событий я вынужден включить постановку „Игр“, в которых порочному гению Нижинского предоставилась возможность применить некую разновидность математики. Этот парень выстраивает тройное „кроше“ ногами, затем проделывает нечто подобное руками, внезапно замирает на месте, словно полупарализованный, и наблюдает, как музыка проходит мимо. Это ужасно. И напоминает Далькроза, а я считаю месье Далькроза одним из злейших врагов музыки. Можете себе представить, какое разрушительное воздействие его метод мог произвести в мозгу такого молодого дикаря, как Нижинский!»

Слушая изумительную партитуру Дебюсси сегодня, диву даешься, как Нижинскому удалось найти движения, если даже не соответствующие музыке, то уж во всяком случае приемлемые, которые можно смотреть, слушая ее. Очевидно, он искал наиболее смелое решение. Чего бы мы только ни отдали за то, чтобы увидеть возрожденной его хореографию на музыку Дебюсси в декорациях Бакста (поэтизированных в пастелях Валентины Гросс) и с первоначальным составом исполнителей! То, что Дягилев заказал подобную партитуру композитору (кстати, тот не хотел ее создавать) и предоставил Нижинскому возможность ставить на ее основе свои рискованные эксперименты, наполняет нас чувством глубокого благоговения перед ним. То, что автор этой партитуры с такой иронией отнесся к творческим исканиям другого художника, и то, что его насмешки поддержали и критики, и публика, наполняет нас глубоким сочувствием к подвижничеству Дягилева и Нижинского, и на память приходит фраза Айседоры, написанная в постскриптуме ее полного отчаяния письма из Туркестана, где она впустую растрачивала свой талант перед равнодушной провинциальной публикой: «Так или иначе, жизнь адская».

Приближалось время «Весны священной».

Был ли Нижинский уверен в себе и своих нововведениях в хореографии? Породил ли в нем сомнения холодный прием «Игр»? Уверенный или сомневающийся, любой художник, боровшийся всю ночь со своим ангелом и одержавший, к своему удовлетворению, победу, должен быть сравнительно безразличен к тому, как примут его работу — пять очков из ста, что удастся завоевать признание публики. Конечно, Нижинский нуждался в одобрении Дягилева, Стравинского, Бакста (которого можно в какой-то мере назвать его наставником, хотя декорации и костюмы для «Весны священной» на этот раз создавал Рерих) и, возможно, Брониславы. Мысль о том, чтобы угодить публике и благодаря этому заработать деньги, если и приходила ему в голову, когда он был мальчиком, теперь его уже давно не посещала, поскольку Дягилев полностью изолировал его от земных забот. Эпизод, записанный Жаком Ривьером, дает ключ к душевному состоянию Нижинского накануне «сражения», одновременно иллюстрируя присущее ему своеобразное чувство юмора. Один знакомый спросил, что из себя представляет «Весна священная». «О, она вам тоже не понравится, — ответил балетмейстер, затем характерным для „Фавна“ угловатым жестом добавил: — Там еще больше подобного». Люди, не уверенные в себе, не шутят по поводу своих шедевров.

Стравинский, исполняющий «Весну священную».

Карикатура Жана Кокто

Давайте, во-первых, рассмотрим сам балет «Весна священная», его музыку и хореографию; во-вторых, посмотрим, какую оценку дал ему Жак Ривьер, наиболее интеллигентный критик, написавший длинное эссе об этом балете в «Нувель ревю франсез»; в-третьих, реакцию публики на премьеру; и, наконец, отзывы прессы.

Невозможно описать в нескольких словах новизну партитуры «Весны священной» Стравинского или оценить, до какой степени эта новизна сделала его шедевром. Своего рода новое удивительное «чудовище», оно неожиданно выскочило из головы Юпитера, предоставив врачам возможность объяснять его зачатие, рождение и чудесную анатомию. Во-первых, музыка отличается новизной ритмов. Стравинский опрокинул всю ритмическую систему или, скорее, изобрел новую. Такт за тактом следует различное цифровое обозначение темпа. Сам композитор зашел в тупик, ломая голову, как записать финальную «Священную пляску». Во-вторых, балет отличался новой оркестровкой — и струнные, и духовые инструменты использовались в их крайних регистрах, производя таким образом новые звуки, а по настойчивой просьбе Дягилева балет был инструментован для необычайно большого оркестра (там насчитывалось восемь рожков). Исключительность его состояла в применении особых инструментальных эффектов — таких, как использование гармошек, col legno[302], игра на флейте без трости [303] и campanella in aria[304] на французском рожке.

Перед Нижинским стояла огромной важности задача: найти этой колоссальной композиции аналогию или эквивалент на языке хореографии. Но у него уже были кое-какие замыслы, вопрос состоял только в том, чтобы его новая пластика, представлявшая собой сплав искусства художника, скульптора, драматурга в равной мере, как и балетмейстера, могла слиться с новациями композитора. Для этого ему необходимо было изобрести иное распределение по группам, новые типы поз и движений, лишенные классической виртуозности, но настолько сложные, что исполнить их смогут только балетные танцоры. Здесь ему пришлось, как и в «Фавне», только в куда большей степени, преодолеть сопротивление умов и непокорных тел танцоров, привыкших думать, считать и передвигаться совсем по-другому. И наконец, он должен был найти ключ к непостижимой партитуре, которая могла сбить с толку самого опытного балетмейстера и самого знаменитого музыканта. Нижинский не был ни тем ни другим. Он просто обладал даром проникновения в самую суть вещей и гениальностью.

Во вступлении причудливое соло фагота, исполняемое в самых высоких регистрах, к которому позже присоединится рожок, изображает первое пробуждение весны в первобытной Руси. Внезапно вторгнувшееся арпеджио на других духовых инструментах предполагает пробуждение растений и животных. Первые скрипки пиццикато задают точный темп следующему первому танцу и ведут к весенним гаданиям. На фоне рериховского зеленого пейзажа с озером и березами и облачного неба юноши в вышитых белых рубахах, стоя группами, подпрыгивают и опускаются под равномерный ритм тяжелых аккордов струнных, под «подстегивающие» восьмизвучия валторн, акцентируя их синкопированные ритмы. (Этот «ударный» эффект достигается без помощи барабанов.) Молодых людей наставляет старуха, ее представляет музыкальная фигура остинато на фаготах, которую сопровождают английский рожок и виолончели пиццикато. Она обучает их неким заклинаниям и ворожбе, которые должны выполняться каждую весну. Пронзительные звуки деревянных духовых напоминают конвульсии природы, словно тысячекратно увеличенные муки рождения растительности, и этому рождению способствует творимый ритуал. Группы по очереди танцуют и садятся. За простой танцевальной темой, напоминающей греческую, исполняемой на альт-флейте, следует русская хоральная мелодия на четырех трубах. Вариацию танцевальной темы подхватывают скрипки и флейты-пикколо, поднимаясь над всем оркестром, предающимся вакхическому неистовству, а когда танцоры падают на пол, рассыпаются в престо «Игр умыкания». Появляются две группы одетых в красное девушек, идущих цепью под аккорды струнных и синкопированные удары барабанов. При виде юношей их охватывает эмоциональное возбуждение, переданное громкими медными и трепещущими деревянными духовыми. Группа бросающих вызов мужчин (исступленные звуки валторны) и топочущие женщины встают напротив друг друга по краям сцены, в то время как оркестр издает короткие восклицания стаккато, прерываемые каждый раз тяжелыми единичными ударами барабанов, позже они удваиваются и принимают на себя основную музыкальную нагрузку. Под этот гул мужчины хватают женщин в жесте стилизованного умыкания: каждая деталь тщательно проработана двумя парами танцоров, прежде чем заканчивается движение.

«Вешние хороводы» начинаются с выжидательных трелей, которые ранее казались своего рода заклинанием, а теперь, исполняемые на флейтах и альт-флейтах, создают эффект разобщенности. На этом фоне кларнеты ведут простую, почти первобытную мелодическую секвенцию. Собственно танец начинается с характерной ритмической фигуры, которая повторяется снова и снова. Когда мелодия русского хорала звучит в слегка измененной форме, некоторые продолжают следовать основному ритму, в то время как другие движутся за мелодией. Когда весь оркестр исполняет торжественную мелодию и звучит она угрожающе, мужчины и девушки образуют отдельные круги и вращаются в них. Формируются два клана для ритуальных игр. Танец заканчивается спокойно, с повторения начальных тактов. «Игра двух городов» открывается военными пассажами на медных духовых. Они чередуются с более лирическими фрагментами. Короткие вспышки борьбы между мужчинами чередуются с мольбой со стороны раскачивающихся и хлопающих в ладоши женщин и танцами-состязаниями. В заключение варварская тема на трубах служит басовым фоном для неистовства оркестра и приводит прямо к «Шествию Старейшего Мудрейшего». Под громкие аккорды старейшины племени приводят Верховного жреца с длинной седой бородой. Племя в благоговении трепещет. Под тихую интерлюдию Мудрейший, поддерживаемый старейшинами, ложится, распростершись на земле. Получены добрые предзнаменования.

Как только музыка закончилась легким аккордом струнных, который намекает на присутствие божества, люди бегут и выстраиваются в квадрат, символизирующий единение племени.

«Выплясывания земли», завершающие первую сцену, — это неистовое празднество людей, опьяненных весной. К одному барабану в ритме триоля присоединяется другой — в ритме квартоля; этот метрический контраст придает танцу буйство. Вспышки стаккато в оркестре с духовыми инструментами, исполняющими отрывки фигурации и затактные аккорды. Более спокойный пассаж, в котором доминируют валторны, напоминает кружение темного водоворота. Настойчивый двойной барабанный ритм подхватывается и исполняется с разнообразными изменениями всем оркестром. Водоворот превращается в кипящий котел, когда под синкопированные пронзительные звуки медных и деревянных духовых танцоры отдельными асимметричными группами прыгают, конвульсивно падают, и сцена заканчивается.

Интродукция второй части рисует грустный сумеречный пейзаж с маленькими пригорками и ручьями. Чувство запустения передается причудливой окраской звука труб с сурдиной и таинственных призывов валторн с сурдинами, которые, кажется, звучат издалека. Арпеджио дает представление о воде, падающей среди камней. Русская тема передается очень мягко на альт-флейте, а соло скрипки дает понять, что пейзаж населен.

Декорация Рериха ко второй сцене представляет собой темную вершину холма со священными камнями и тремя шестами, с которых свешиваются вотивные шкуры и оленьи рога. В номере, названном «Тайные игры девушек. Хождение по кругам», одна из девушек во время танца будет выбрана, чтобы быть принесенной в жертву богу Солнца. Когда поднимается занавес, все девушки стоят, собравшись в одну группу, дрожа и отвернувшись от центра круга. Ноги их завернуты носками внутрь, колени согнуты, правый локоть поставлен на левый кулак, а кулак правой руки подпирает голову, склоненную набок. Мужчины и старейшины стоят в стороне и наблюдают за ними. Под медленно текущую мелодию легато на шести альтах-соло, на фоне пиццикато виолончели, хоровод девушек кружится, и на определенный счет все подымаются на полупальцы, роняя правую руку вдоль тела и резким толчком откидывая голову влево. После того как хоровод завершил полный круг, каждая вторая девушка выбегает из круга, затем возвращается обратно. Струящаяся трель кларнета и хроматический пассаж тремоло на скрипках предваряют романтическую русскую тему (реминисценцию темы принцесс из «Жар-птицы») на альт-флейте. Девушки проходят с жестами, напоминающими качающиеся колокольчики, идут и снова останавливаются. Одна из них — избранная. Аккорды скрипок и виолончелей, похожие на гитарные пиццикато, придают новый колорит; короткий пассаж для двух соло альтов, удвоенный флейтами, добавляет эмоциональную окраску. Русская тема развивается, и аккорд сфорцандо[305] на валторнах с сурдинами начинает крещендо и аччелерандо. Одиннадцать струнных аккордов, поддерживаемые четырехчастными аккордами на литаврах, ведут к следующему номеру.

Это «Величание избранной», впавшей в транс. Под экстатические пронзительные звуки духовых и фрагментарные ритмы танцоры, разделенные на пять групп, прыгают и судорожно топочут. Когда они приближаются к Избраннице и окружают ее, эмоции девушки выражаются истерическими взрывами деревянных и медных духовых.

«Взывание к праотцам» открывается фанфарами, чередующимися с трехнотными фигурами на басах и барабанах, которым издалека вторят деревянные духовые и барабаны. «Действо праотцев человеческих» совершают старейшины, одетые в шкуры животных, они обходят вокруг Избранницы. Под восточную мелодию на фоне равномерного ритма больших барабанов с затактовыми литаврами и тамбуринами племя вспоминает своих предков в медленном задумчивом танце. К новой журчащей танцевальной теме альт-флейты присоединяется контртема на трубах с сурдинами, обретающая тяжелое бьющее звучание. Следует возвращение к восточной мелодии и ритмическому изложению более ранней части. Тема рапсодии на кларнете подводит к священной пляске.

Под пронзительное стаккато и ударные аккорды начинается финальный ритуал, племя топочет вокруг Избранницы, чей танец до полного изнеможения станет кульминацией танцевальной драмы. Затем врывается настойчивый, но колеблющийся и судорожный ритм струнных, и Избранницу привлекают к участию в ритуале ее собственного жертвоприношения, который она должна будет затем возглавить. Тем временем раздаются пугающие восклицания, от которых кровь стынет в жилах, они кажутся угрозами или предостережениями со стороны прорвавшихся на свободу сил природы. Сначала они исполняются на громких тромбонах с сурдинами, которым громко вторят две трубы с сурдинами, затем флейта-пикколо, кларнет в ми-бемоле и дважды зов трубы в ре. Истерическая скрипичная трель, усиленная флейтами-пикколо, восходящая, словно в кошмаре, возвращает назад к диким хаотическим ритмам вступления. Разработанные заново и усиленные, они стали еще более сложными и несбалансированными. Соплеменники снова повторяют все те же прыжки, поворачиваясь в ритуальном отчаянии то направо, то налево, в то время как Избранница, словно гальванизированная, совершает прыжки со все возрастающим неистовством. Затем в изнеможении падает. Пытается подняться, но тщетно. Ее последнее дыхание, и одновременно оргазм божества, как уходящая жизненная сила, слышится в тихом звуке флейты. Короткая тишина, затем под финальные судорожные аккорды не всего оркестра, но виолончелей, инструментов низкого регистра, валторн, рожков, тромбонов и тубы, играющих фортиссимо, она умирает. Шестеро мужчин поднимают ее на руки высоко над головами.

Мария Пильц в «Весне священной». Пять рисунков Валентины Гросс

Позаимствовав метафоры из кулинарии, Жак Ривьер написал, что новизна музыки и хореографии «Весны священной» состоит в отсутствии «соуса» и «приправ». С музыкальной точки зрения «соус» означал атмосферу, импрессионизм Дебюсси, мерцающую оркестровку. В танце это означает две вещи: во-первых, покрывала и освещение Лои Фуллер, которые превращали танец в неясную разноцветную дымку (опять Дебюсси) — этого русские, со своей классической геометрией, всегда избегали; во-вторых, танец Нижинского в «Призраке розы», где виртуозность и магия движения маскируют недостаток смысла и внутренней правды. Ривьер справедливо заметил, а он, в отличие от Рамберг, не слышал, как молодой балетмейстер критиковал Фокина, что Нижинский, лучший исполнитель постановок Фокина, со временем начал ощущать определенную malaise[306], а причиной этого было возрастающее сознание того, что его балеты лишены идейного стержня и внутренней правды. «И с этого момента он не знал отдыха до тех пор, пока не дал окончательный поворот и не закрутил шурупы хореографической машины так, чтобы она пришла в совершенный рабочий порядок». Ривьер никогда ни на минуту не сомневался, что двадцатичетырехлетний Нижинский намного опередил Фокина и создал величайший из всех русских балетов.

В балетах Фокина танцоры, как правило, размещены симметричными группами: это была не абсурдная симметрия опер, но распределение масс… при этом систематическое равновесие относилось не только к статичным позам, оно сохранялось и во время движений независимо от того, насколько непринужденным мог быть танец… Узор каждого танца был задуман, исходя из принципа ответной реакции — брать и отдавать; танцоры делали какой-то жест и постоянно передавали его то вперед, то назад, от одного к другому, словно мяч. Каждая группа приходила в движение только в ответ на движение противоположной группы… Какое-то время спустя у Фокина не осталось иного способа сохранять оригинальность, кроме как разнообразить тему и бутафорию. Тщетно золотые яблоки из «Жар-птицы» он заменил кинжалами в «Тамаре» и посохами в «Дафнисе и Хлое» — битва была все равно проиграна. Единственный способ заново открыть источник многообразия состоит в первую очередь в том, чтобы расчленить целое и сосредоточить внимание на эмоциях индивидуума*[307]. Это именно то, что сделал Нижинский. Рассматривая каждую группу в отдельности, он изучил ее клеточное строение и фиксировал природные способности в первый миг рождения; он превратился в наблюдателя и историка малейшего импульса. Танец каждой группы состоял из движений, возникших независимо от других групп, словно те самопроизвольные огни, которые вспыхивают в стоге сена. Абсолютная асимметрия, царящая в «Весне священной», — суть этой работы… Нельзя сказать, что здесь нет композиции, напротив, здесь присутствует самая искусная композиция, какую только можно вообразить, она проявляется во встречах, вызовах, столкновениях и конфликтах этих необычных «балетных войск». Композиция не предшествует деталям, не обусловливает их. Она находит им наилучшее применение. Впечатление сплоченности, которым мы ни на мгновение не перестаем наслаждаться, подобно чувству, вызванному наблюдением за обитателями некой общности передвигающихся с места на место, приветствующих и прощающихся друг с другом. Здесь каждый занят собственными делами, воспринимает соседей как нечто самой собой разумеющееся и забывает о них…

Каких преимуществ добился Нижинский, отказавшись от «соуса»? До какой степени он разрушил хореографические ансамбли, прервав поток движения? Какая красота таится в этом строгом, сдержанном танце? Не настаивая больше на удивительном соответствии темы «Весны священной», мне кажется, нетрудно увидеть, в чем она превзошла работы Фокина. Последний по своей сути не подходит для выражения эмоций. Все, что можно почувствовать на его постановках, — это смутное, почти физиологически безличное ощущение радости…

Разрушив движение и вернувшись к простоте жеста, Нижинский вернул танцу выразительность. Вся угловатость и неуклюжесть его хореографии сохраняет чувство. Движение заключает его в себя, охватывает его, с помощью беспрерывных изменений направления он блокирует любой возможный выход… Тело больше не путь к побегу для души, напротив, оно собирается, чтобы вместить в себя душу… Хореография Фокина была настолько лишена выразительности, что для того, чтобы показать зрителю перемену настроения, исполнители вынуждены были прибегать к помощи мимики — хмуриться или улыбаться. Это приходилось добавлять и накладывать на жесты, что уже служило доказательством их бесполезности. Иными словами, мимика служила дополнением, заимствованным из другой области, с тем чтобы помочь бедной в своих средствах хореографии. Но в хореографии Нижинского лицо не играет своей независимой роли, это продолжение тела, своего рода цветок. Нижинский заставил само тело говорить. Оно движется только как целое, и его речь выражается во внезапных прыжках с открытыми руками, в пробежках в сторону с согнутыми коленями и головой, лежащей на плече. На первый взгляд такая хореография кажется менее изобретательной, не такой разнообразной, менее интеллектуальной. Но однако, со всеми своими массовыми перестановками, внезапными поворотами, замиранием на месте только для того, чтобы тотчас же задрожать, это говорит в тысячу раз больше, чем многоречивая легковесная очаровательная болтовня Фокина. Язык Нижинского значительно более детальный, он ничему не позволяет пройти мимо; он проникает во все уголки. Никаких иллюстраций речи, ни пируэтов, ни эллиптических аллюзий. Танцор больше не зависит от хрупкого преходящего вдохновения. Он больше не летит, легко скользя по окружающему миру, он падает со всей силой своего веса, оставляя след от своего падения. Так как он больше не следит за тем, чтобы один жест перетекал в другой, и не обдумывает взаимосвязь исполняемых движений с последующими, он не оставляет ничего своего в резерве для перемещения.

Если бы мы не ассоциировали грацию с симметрией и арабесками, мы нашли бы ее в «Весне священной» повсюду — в головах, повернутых в профиль, контрастирующих с телами в анфас, в локтях, прижатых к талии, в горизонтальных предплечьях, в застывших открытых руках, в волнообразных вибрациях, пробегающих по телам танцоров с головы до ног, в маленькой таинственной процессии погруженных в раздумье девушек во второй сцене. Мы находим это даже в танце Избранницы, в ее быстрых, неловких движениях, в ее смятении, в ее полном ужаса ожидании, в ее напряженной манере держаться, в руке, окостенело воздетой над головой к небесам как призыв о помощи, в угрозе и самозащите…

Это своего рода биологический балет. Это не просто танец первобытных людей, а скорее танец до человека… Стравинский говорит, что хотел запечатлеть волнение весны. Но это не обычная весна, воспеваемая поэтами, с ее легкими ветерками, пением птиц, бледными небесами и нежной зеленью. Здесь только суровая борьба роста, панический ужас от появления жизненных соков, от обновления клеток. Весна, увиденная изнутри, с ее неистовством, с ее судорогами и размножением. Кажется, мы наблюдаем драму через микроскоп…

Со времени представления «Тангейзера» в Старой опере на рю Ле Пелетьер в 1861 году, или даже премьеры «Эрнани» Гюго, состоявшейся в «Комеди Франсез» в 1830 году, не происходило подобной битвы, какая произошла в новом Театре Елисейских полей 29 мая 1913 года. На премьере пьесы Гюго несколько бесплатных рядов в театре были предоставлены студентам, изучающим искусство и архитектуру, и поэтам. Это молодые романтики с длинными волосами и в экзотических одеяниях — страстные поклонники Гюго. Он так описывает зал, увиденный через отверстие в занавесе: «От пола до потолка театр представлял собой массу шелков, драгоценностей, цветов и обнаженных плеч. Среди всего этого великолепия в партере и на втором ярусе видны две широкие полосы темного цвета, отмеченные густыми великолепными гривами волос». Во многом похожая сложилась ситуация во время премьеры «Весны священной». Валентина Гросс*[308], сто этюдов которой, посвященных Русскому балету (включая пятьдесят, изображающих Нижинского), были выставлены в фойе, выразительно описывает ее:

«Я с удовольствием оглядываюсь назад, на волнения того вечера. В то время в новом театре была галерея между ложами бельэтажа**[309] и большими ложами, и в те дни не было откидных сидений, именно там стояли все художники, поэты, журналисты и музыканты, друзья Дягилева, носители новых идей и представители движений того изумительного периода. Эта группа Аполлона была подобна восхитительной реке, большей частью спокойной, протекающей между грядой сверкавших бриллиантами и жемчугами лож. Я уже знала, что музыка этого балета превосходила размахом и опасной новизной все, что существовало прежде. Знала, что хореография потребовала огромной работы, и Нижинский проявил недюжинную силу во время бесконечных и энергичных репетиций. Однажды, обучая труппу танцу, он так вышел из себя, что буквально чуть не ударился о потолок репетиционной комнаты, но я не ожидала ни такого великого произведения искусства, ни такого скандала.

Ничего из написанного о битве, разыгравшейся вокруг „Весны священной“, не дает ни малейшего представления о том, что в действительности произошло. Казалось, театр содрогался от землетрясения. Зрители выкрикивали оскорбления, ревели и свистели, заглушая музыку. Раздавались звуки ударов. Слова бессильны описать подобную сцену. Спокойствие было ненадолго восстановлено, когда в зале внезапно зажегся свет. Меня позабавило наблюдение, как некоторые ложи, обитатели которых были такими шумными и мстительными в темноте, тотчас же притихли при свете. Должна признаться, что наша спокойная река превратилась в бурный поток. Я видела Мориса Делажа, красного, как свекла, от негодования, маленького рассвирепевшего Мориса Равеля, похожего на бойцового петуха, и Леона-Поля Фарга, бросающего уничтожающие реплики, обращенные к свистящим ложам. Я не могу понять, как удалось среди такого шума дотанцевать балет, который публика 1913 года сочла непостижимо трудным. Танцовщики не слышали музыки… Дягилев из своей ложи отдавал распоряжения… Я ничего не упустила из зрелища, происходившего как на сцене, так и вне ее. Стоя между двумя соседними ложами, я чувствовала себя вполне непринужденно в сердце этого водоворота, аплодируя вместе с моими друзьями. Мне мерещилось что-то удивительное в титанической борьбе, которая, должно быть, развернулась с целью удержать этих музыкантов и оглохших танцоров в единстве, в подчинении требованиям их невидимого балетмейстера. Балет был поразительно прекрасен».

Жан Кокто считает, что подобная реакция зрителей была неизбежной:

«Присутствовали все элементы, необходимые для скандала. Нарядная публика во фраках и кружевах, в бриллиантах и эгретах перемежалась с костюмами и bandeaux[310] толпы эстетов. Последние станут аплодировать новинке просто для того, чтобы продемонстрировать свое презрение к людям в ложах… Потребуется отдельная глава, чтобы описать все оттенки явленного снобизма и суперснобизма… Публика играла предзначенную ей роль…»

Между двумя актами вызванная полиция пыталась отыскать и вывести из зала самых неистовых крикунов. Но напрасно. Во второй части не успел открыться занавес, выставив напоказ дрожащих девушек, опирающихся склоненными головами на тыльные стороны ладоней, как чей-то голос воскликнул «Доктора!», затем другой «Дантиста!», вслед за которым последовал третий «Двух дантистов!». Раздавались смех, крики, свист, и сражение возобновилось. Одна модно одетая дама, сидевшая в ложе, встала и ударила по лицу свистевшего мужчину из соседней ложи. Ее спутник поднялся, мужчины обменялись визитными карточками, и на следующий день состоялась дуэль. Другая светская дама плюнула в лицо одному из протестующих зрителей. Графиня Рене де Пуртале*[311] (фотография которой отражает выражение бессмысленной гордости) в съехавшей набок тиаре поднялась в ложе и закричала, размахивая веером: «Мне шестьдесят лет, и впервые, когда кто-то осмеливается насмехаться надо мной!» Флоран Шмит кричал, обращаясь к ложам: «Taisez-vous, les garces du seizieme!», что на лондонском диалекте равнозначно следующему: «Заткнитесь, вы, кенсингтонгские суки!» Какая-то женщина обозвала Равеля «грязным евреем». Карл ван Вехтен описывал: «Молодой человек, сидевший в ложе позади меня, встал, чтобы лучше видеть балет, и охватившее его волнение нашло выход в том, что он принялся ритмично колотить меня кулаками по макушке. Я же был настолько захвачен происходящим, что какое-то время не ощущал ударов». Дягилев поднялся на галерку, и его голос доносился до танцоров издалека. «Je vous prie, laissez s’achever le spectacle!»[312] Склонившись через край ложи, Астрюк прокричал: «Ecoutez d’abord. Vous sifflerez apres!»[313]

«Я сидел в четвертом или пятом ряду справа, — пишет Стравинский, — и спина Монте сегодня ярче живет в моей памяти, чем сцена. Он стоял там с непроницаемым видом, словно не имеющий нервов крокодил. Мне до сих пор кажется невероятным, что ему удалось довести игру до конца. Я покинул свое место, когда начался сильный шум (легкий шум возник с самого начала), отправился за кулисы и встал рядом с Нижинским. Тот стоял на стуле вне пределов видимости публики и выкрикивал счет танцорам. Я удивлялся, что общего имели эти цифры с музыкой, так как в метрической схеме партитуры нет никаких „тринадцатых“ и „семнадцатых“».

Бронислава стояла рядом с братом. Элеонора сидела в первом ряду. Ромола поспешила за сцену после первой части, где нашла чуть не плачущих танцоров. Коридор, ведущий к артистическим уборным, и выход на сцену в Театре Елисейских полей находятся слева, сзади сцены. За кулисами стояла такая огромная толпа взволнованных русских (в театре присутствовали не только танцоры, но и певцы, так как программа заканчивалась «Князем Игорем»), что она не смогла протиснуться сквозь толпу и добраться до своего места. Григорьев и Кремнев тщетно пытались уговорить людей разойтись. За задником стояла такая же огромная масса народа, через которую Василию пришлось пробивать дорогу для Нижинского. Он был в репетиционном костюме, еще не одетый и не загримированный для «Призрака розы». «Лицо его было белым, как его крепдешиновая рубашка. Он отбивал ритм обоими кулаками, крича: „Раз, два, три“. Музыку невозможно было расслышать… Лицо его подергивалось от волнения. Мне было его жаль…»

«Dans I’adversite de nos meilleurs amis, — писал Ларошфуко, — nous trouvons toujours quelque chose qui ne nous deplait pas»[314]. Некоторые из самых горячих почитателей Стравинского и Нижинского, такие, как Валентина Гросс, наслаждались сражением. Это был новый опыт, дающий пищу для разговоров. Даже Дягилев, наверное, отчасти сознавал, что скандал имел свою ценность. Но Дягилев и Стравинский могли искать утешения в общении с друзьями, Нижинский же должен был переодеваться, гримироваться и танцевать в «Призраке розы» сразу же после случившегося. А кордебалет должен был готовиться к «Князю Игорю». Между прочим, эту программу трудно назвать хорошо спланированной.

Это была годовщина «Послеполуденного отдыха фавна», и дата намеренно выбрана суеверным Дягилевым. Размышляя о приеме, оказанном его третьему балету, Вацлав, наверное, удивлялся: неужели равнодушие — единственная альтернатива скандалу?

«После „представления“, — вспоминал Стравинский, — мы были взволнованы, рассержены, возмущены и… счастливы. Я пошел с Дягилевым и Нижинским в ресторан. Не плакали и не декламировали Пушкина в Булонском лесу, как гласит легенда*[315]. Единственным комментарием Дягилева стали слова: „Именно то, что я хотел“. Он даже казался довольным. Никто так быстро, как он, не понимал ценности рекламы, и сразу же уловил положительную сторону происшедшего. Вполне допускаю, что он предвидел возможность подобного скандала уже несколько месяцев назад, когда я впервые исполнил ему партитуру в номере в восточной части „Гранд-отеля“ в Венеции».

Но безусловно, какие бы чувства ни испытывал Дягилев, в действительности он пытался подбодрить Нижинского, заставить его гордиться результатами своей тяжелой работы. «Весна священная», можно сказать, дитя их любви, хотя первоначально была задумана Рерихом и Стравинским.

Декорации Рериха были менее новаторскими по сравнению с музыкой и хореографией «Весны священной» и привлекли меньше внимания. Если бы все виды искусства шли в ногу, чтобы помочь историкам в обобщении, декорации к балету Нижинского должен был бы создать Пикассо. Но в мире Пруста, Рейнальдо Ана, Жака-Эмиля Бланша, Русского балета имя Пикассо еще не произносилось. Пройдет еще четыре года, прежде чем молодой художник-кубист, привлеченный Кокто, станет работать для Дягилева. Рерих, оказавшийся недооцененным, вернулся в Россию с чувством неудовлетворенности. Позже он вел жизнь отшельника в Гималаях и умер в 1947 году.

После прошлогоднего нападения Кальмета на «Послеполуденный отдых фавна» и последовавшей затем полемики, которую Роден, можно сказать, выиграл в пользу Нижинского, едва ли следовало ожидать, что новое произведение молодого балетмейстера получит благожелательную рецензию. Анри Киттар высмеял «Игры», «Весну священную» он оскорбительно проигнорировал.

«Полагаю, мы можем оставить без внимания хореографию Нижинского и те выдумки, с помощью которых этот неистовый новичок доказывает свою внезапно прорезавшуюся гениальность. Если бы мы могли хоть на мгновение усомниться в его искренности, у нас имелись бы все основания рассердиться. Одурачить публику, и не один раз, а снова, да еще так неуклюже — не слишком хороший тон. К сожалению, для Нижинского это характерно. Он, несомненно, будет упорно продолжать, и, если его творения с каждым днем будут все более смешными, он ничего не сможет изменить. Эта новая форма искусств уже имеет своих почитателей. Если бы только их восторг был менее шумным!

„Весну священную“ вчера приняли довольно плохо, и публика вынуждена была сдерживать свое веселье. Было бы признаком большего вкуса, если бы те, кто считает иначе (а таковых было немного), воздержались от столь бурных аплодисментов, которые большинство сочло их не только неуместными, но и смешными»[316]. Китар лишает почитателей Нижинского права выражать свое одобрение. Больший фанатизм трудно себе представить.

Ренегат Луи Лалуа, изъявлявший желание сотрудничать с Дебюсси и Нижинским в 1909 году, писал: «Некоторые из нас намеревались спасти партитуру от сценического воплощения, но Стравинский решительно возражал против такого предложения, настаивая, что хореография была именно такой, какую он хотел, и даже превзошла его ожидания. Его преданность достойна похвалы. Последствия обернулись полным бедствием». Ему пришлось развить свои взгляды в «Ревю франсез де ла мюдик». Повторив расхожую шутку, которую использовали почти все критики, говоря о «Le Massacre du Printemps»[317], Лалуа пишет:

«Избиение, во-первых, потому, что нам так мало удалось услышать… избиение также потому, что многим театралам показалось чудовищным праздновать приход весны эпилептическими припадками месье Нижинского и такими диссонансами с партитурой… Танец абсурден, растянут на полтора часа [sic]. Хореография марионеток на веревочках могла бы показаться скверной шуткой, если бы мы не имели убедительного доказательства искренности и последовательности месье Нижинского, обладающего несравненной элевацией акробата, но абсолютно лишенного идей и даже здравого смысла балетмейстера… Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только к 1940 году».

Жорж Пиош в «Жиль Блазе»:

«Не раз раздаются струнные. Слушая прелюдию, в которой доминируют духовые, мы задаем друг другу вопрос: „Что за инструмент производит эти звуки?“ Я говорю: „Это гобой“. Мой сосед справа, великий композитор, настаивает на том, что это труба с сурдиной. Сосед слева, ученый-музыковед, заявляет: „Я считаю, что это кларнет“. В антракте мы спрашиваем у дирижера и выясняем, что это фагот заставил нас пуститься в подобные изыскания… Я упорно продолжаю думать: „Какая жалость, что месье Нижинский, такой хороший танцор, делающий прыжки лучше, чем кто-либо другой, однажды вообразил, будто он гений, как и многие в театре в эти годы. Его эксперименты оказались разрушительными для Русского балета, мы не можем забыть, что все изумительные произведения, показанные нам труппой, были работами месье Фокина, который довольствовался тем, что был просто балетмейстером…“»

Анри Постел дю Ма, беседовавший со Стравинским, предположил: «Постановку Нижинского критиковали за несоответствие музыке». «Это не так, — возразил композитор, — Нижинский замечательный артист, способный вдохнуть новую жизнь в искусство балета. Ни на секунду не прекращали мы обдумывать все те же линии. Вы еще увидите, что он сделает. Он не только изумительный танцор, он способен к созиданию и новаторству. Он сыграл существенную роль в работе над „Весной священной“». Но месье дю Ма не согласен с композитором и не одобряет попытку сделать из «Весны священной» «Избиение весны».

Огюст Манжо из «Монд мюдикаль» пишет: «Что касается хореографии, она на этот раз в отличие от „Игр“ довольно интересна, хотя гротескна и абсурдна, но впечатляюща».

Однако сам Гастон Павловски, главный редактор «Комедья», написал длинную статью с иллюстрациями и 31 мая поместил ее на первой странице, где раскритиковал манеры публики, утверждая право художника на эксперимент. «Где воспитывалась эта дрянь?» — цитирует он одно из «любезных» замечаний, которые он услышал во время элегантного и незабвенного вечера не «Весны священной», но «Избиения весны». Он высказал мнение, что «безобразные» движения, придуманные Нижинским, продолжаются слишком долго и им следовало бы противопоставить романтическую антитезу с красивыми линиями, но проницательно увидел в них своего рода непроизвольные действия, таким образом показав, что он мельком заметил проблеск новой истины, новый способ выражения эмоций, который нашел Нижинский.

В Париже состоялись четыре представления «Весны священной», и Валентина Гросс в числе прочих посетила их все. На последующих трех представлениях раздавались свистки, но такого сражения, как на премьере, не повторялось.

Вскоре последовал большой успех Шаляпина в «Хованщине». Поскольку Дягилев не был удовлетворен оркестровкой Римского-Корсакова, часть оперы была заново оркестрована Стравинским и Равелем. Московский художник Федоровский сделал великолепные декорации, Больм поставил персидские танцы, и вторую оперу Мусоргского, впервые услышанную на Западе, приветствовали столь же шумно, как и «Бориса Годунова» в 1908 году.

Третьим новым балетом сезона стала «Трагедия Саломеи» на музыку Флорана Шмита, поставленная Борисом Романовым с декорациями Сергея Судейкина. Он был поставлен специально для Карсавиной, у которой не без оснований возникло ощущение, что она в последнее время играет вторую скрипку по отношению к Нижинскому. Самым потрясающим в балете были декорации молодого русского художника, находившегося под сильным влиянием Обри Бердслея, хотя и выполненные не в черно-белых тонах, а в роскошных пурпурных и золотых. На Карсавиной было немного одежд, а на правом колене нарисована роза. Это миниатюрное произведение искусства создавалось для каждого представления Дмитрием Гинцбургом, вообразившим себя художником.

«Трагедия Саломеи» не была историей Ирода, Иродиады и Иоанна Крестителя, рассказанная на языке хореографии. Голова святого Иоанна выставлена на пьедестале, и Саломея была единственной личностью, не считая нескольких негров и палачей. Предполагалось, что принцесса будет исполнять свой неистовый танец искупления в преддверии ада. После ряда подготовительных антраша негров Карсавина появляется на вершине лестницы, и по мере того как она спускается, за ней тянется бесконечный черный с золотом шлейф. Затем следует ее эксцентричное соло, и, это все. Как эксперимент молодого, подающего надежды ученика Фокина балет заслуживает похвалы, но из всех ролей Карсавиной эта была наименее удачной, во всяком случае ее замечательные качества не могли здесь проявиться полностью, и все же она ухитрилась придать своему исполнению видимость некоторой отчужденности, легкий намек на то, что она не столько танцует, сколько воскрешает танец в своей памяти, и это было немалым достижением.

Однако нельзя сказать, что «Саломея» имела успех. Таким образом, три новых балета потерпели неудачу и у публики, и в прессе. После вложенного в них большого труда, особенно в «Весну священную», это явилось для Дягилева горьким разочарованием. Надеясь, что новые постановки найдут лучший прием в Лондоне, он сосредоточил свою рекламу на опере.

С 1909 года преданная Валентина Гросс, будучи студенткой, изучающей искусство, посещала каждую постановку Русского балета в Париже, и, сидя на галерке в темноте, сделала приблизительные наброски, потом создала на их основе эскизы, затем, переработав их, превратила в законченные картины, пастели, рисунки пером. Она написала Нижинского во всех его ролях… Будучи академической художницей, она постоянно боролась со своим академизмом, но ее точный взгляд и умелая рука оставили нам самые обширные документы о Русском балете. В этом сезоне, как мы видели, она выставляла свои работы в верхнем фойе театра. Художница не могла знать, что в последний раз видит танец обожаемого Нижинского, но будет свидетельствовать о его гениальности до конца своей долгой жизни. Однажды вечером, незадолго до отъезда труппы в Лондон сразу после исполнения «Призрака розы», она зашла за кулисы и была изумлена, найдя Нижинского в полном одиночестве, свернувшегося на полу и тяжело дышащего, словно птица, выпавшая из гнезда. Руки его были прижаты к сердцу, громкие удары которого она различала, несмотря на отдаленный гром аплодисментов.

Нижинский в «Призраке розы».

Рис. Валентины Гросс

«Он был похож на скомканную, больную розу, и никого рядом с ним не было. Меня охватило такое волнение, что я, не сказав ни слова, отошла. Он увидел меня и вскочил, словно ребенок, которого захватили врасплох, и, улыбаясь, подошел ко мне. Стоя рядом со мной в обшитом влажными пурпурными лепестками трико, он напоминал святого Себастьяна, истекающего кровью от бесчисленных ран. Запинаясь, но на довольно правильном французском он заговорил о том, как ему понравились мои пастели, сделанные с балета „Игры“, и благодарил меня за сопровождающую их статью, напечатанную в „Комедья иллюстрэ“. Я была едва ли не единственным человеком, оценившим его хореографию. Когда я попрощалась, он взял мою руку в свои таким чарующим образом, что весь остаток вечера я с изумлением смотрела на свою руку, освященную прикосновением удивительного танцора».

Дягилев отправился в Лондон раньше своей труппы. Нижинский и Нувель ехали отдельно от труппы, Ромола попала на тот же корабль и поезд. Во время путешествия из Парижа в Лондон ей удалось обменяться несколькими фразами с Нижинским как в коридоре поезда, где она стояла у двери их с Нувелем купе, так и на корабле, где она, бросив вызов ветру и непогоде, устроилась рядом с ним на палубе. Он все еще очень плохо говорил по-французски, а она едва знала русский, на помощь пришла мимика. Хотя сама Ромола еще не осознавала, но Вацлав, кажется, уже понял, что она преследует его. Если в последующие недели он крайне редко подавал вид, что знает или замечает ее, это отчасти объясняется «кошачьей» дипломатией, отчасти сомнениями в своих склонностях, в ее характере и обаянии. Дягилев в соломенной шляпе встречал его на вокзале Виктория, он бросил на Ромолу удивленный взгляд, когда Нижинский приподнял шляпу, прощаясь с ней. Она же была изумлена смелостью Вацлава.

Ромола остановилась в отеле «Стаффорд» в Сент-Джеймском дворце*[318], но пользовалась любыми возможностями, чтобы позавтракать или пообедать в гриль-баре отеля «Савой», где Дягилев устраивал приемы у камина. Лондонский сезон должен был впервые состояться в театре «Ройял», «Друри-Лейн». Его снова поддерживал сэр Джозеф Бичем. Пьер Монте дирижировал балетами, Эмиль Купер — операми. Во время вынужденного отсутствия Монте новичок Рене Батон принял на себя дирижирование последними балетами. Этот сезон вошел в историю тем, что Лондон впервые услышал русскую оперу. Послушать эпические оперы Мусоргского, увидеть «Весну священную» Стравинского — Нижинского, не говоря уже об «Играх» и «Послеполуденном отдыхе фавна» (этот последний балет Дягилев побоялся показать англичанам в прошедшем году), иметь возможность сегодня вечером послушать Шаляпина, а завтра увидеть Карсавину и Нижинского — все это способно было удержать англичан в Лондоне в июле! Дягилев и Нижинский со своей стороны испытывали некоторое ослабление напряжения, так как парижский сезон закончился; отель «Савой» стал для них своего рода домом, и они всегда были рады снова увидеть леди Рипон, леди Джульет Дафф и леди Оттолин Моррелл.

Хилда Маннинге, получившая ужасное имя Манингсова, которое, безусловно, не могло никого обмануть, записала некоторые впечатления этого легендарного сезона, во время которого она впервые выступила с дягилевским балетом в своем родном городе, на той самой сцене, где она в детстве видела Дан Лено.

«Раз в две недели, в дни оплаты, мы выстраивались в очередь в зеленой комнате за сценой в „Друри-Лейн“. Григорьев сидел там за столом со столбиками соверенов и полусоверенов, серебряных крон, полукрон, шиллингов, шестипенсовых монет. Тогда зарплата в дягилевской труппе рассчитывалась во французских франках, и Григорьеву было нелегко подсчитать суммы, причитающиеся артистам. Наша труппа представляла собой довольно забавное зрелище — все так элегантно разодетые вставали в ряд, чтобы получить свои столбики золота и серебра и расписаться в ведомости. Даже я, получив свои пятнадцать золотых соверенов и немного серебра, ощущала себя богатой, как Крез, выходя на залитую солнцем Рассел-стрит.

Занятия проходили в здании манежа территориальной армии на Чениз-стрит, идущей от Тоттнем-Корт-роуд. Они всегда начинались в девять, и горе тому, кто опаздывал. Когда мы приходили, маэстро Чекетти поливал пол, насвистывая какую-нибудь неузнаваемую мелодию. У него была странная манера внезапно переходить на свист во время разговора.

Дягилев разрешил нескольким художникам и скульпторам посещать эти занятия. Среди них были Лора Найт и Юна Трубридж. Голову Нижинского их работы мне довелось найти сорок лет спустя в лавке старьевщика. И это была единственная прижизненная скульптура танцора, не считая небольших набросков Родена*[319]. Этих художников, безусловно, больше всего привлекал Нижинский, и иногда, когда он работал с Чекетти, во время ленча им дозволялось остаться и сделать наброски. Там всегда сидела и молча наблюдала одна девушка, мы все очень удивились, узнав, что ей разрешили посещать наши занятия с Чекетти. Поскольку она не была постоянным членом нашей труппы, это было исключительным событием. Оказалось, что она — дочь известной венгерской актрисы. Дягилев, никогда не упускавший возможности сблизиться с влиятельными людьми, позволил ей заниматься с нами, хотя она не была настоящей танцовщицей. Звали ее Ромола Пульски. Она знала английский и часто заходила посидеть в уборную кордебалета и поболтать со мной.

Я обратила внимание на то, что Нижинский, всегда окруженный людьми, выглядел все-таки одиноким. Он был совершенно не способен общаться, разговаривал только с теми, с кем танцевал, к тому же тихо, застенчиво, не глядя на собеседника, и старался как можно скорее уйти. Прежде чем приступить к работе, Нижинский подолгу ходил на цыпочках. Он делал несколько шагов направо, затем — налево, подняв руки и держа их необычным образом, прижав тыльными сторонами к щекам. Он делал много прыжков в первой позиции, постепенно прыгая все выше и выше, затем уменьшая в диминуэндо. Это очень хороший способ тренировать прыжки, и я всегда подражала ему».

Лондонский сезон открылся 24 июня «Борисом Годуновым». Новые зрители в равной степени бурно встретили и Мусоргского, и Шаляпина.

«Каждая сцена, — пишет критик „Таймс“, — была настолько захватывающей, что зрители тотчас же проникались самим духом этого произведения. Действие казалось настолько подлинным, что даже огорчительно длинные перерывы между сценами и неуместные аплодисменты зрителей, начинавшиеся, как только опускался занавес, но еще звучала музыка, не нарушали чувства реальности. Трудно сказать, что в решающей степени определило подобный результат — музыка ли Мусоргского или необычайно мощное исполнение месье Шаляпина и других солистов, превосходное пение и естественная игра массовки или же красота декораций. По-видимому, все это слилось вместе и обеспечило конечный результат». Во второй вечер показали «Игры», которые в Англии назвали «Playtime» («Время отдыха»). Пишущий для «Дейли мейл» Ричард Кейпелл казался озадаченным, но старался сохранять лояльность.

«Новый балет „Время отдыха“ способен привести в замешательство, но он приятный, в меру занимательный, как сама музыка месье Дебюсси… Танец, казалось бы, вдохновлен архаичными формами, но, возможно, его следует назвать „футуристическим“. Невольно задаешь себе вопрос: что здесь делает античная неподвижность, которая была уместна в первом балете месье Нижинского? В результате спектакль производит впечатление пародии на „Послеполуденный отдых фавна“. Во время представления публика веселилась и вела себя не слишком доброжелательно, но после спектакля было столько аплодисментов, что невозможно отрицать успех».

Критик «Морнинг пост» также не был уверен, на чьей он стороне. Отметив, что в зале было больше народу, чем на русской опере прошлым вечером (что вполне объяснимо, поскольку русская опера была чем-то неизвестным), он написал об играх следующее:

«Спектакль представляет собой в высшей степени импрессионистическое действо, происходящее на фоне странного, зеленого с красным задника, с разбросанными повсюду круглыми белыми пятнами, изображающими блики электического света… Действия танцоров выглядят причудливыми, они будто страдают от боли лучезапястного сустава и передвигаются угловато, словно заводные фигурки. Все под углом, единственная закругленная вещь — потерянный мяч… Все выражено углами — тупыми, острыми, прямыми и конечно же треугольником. Все предприятие задумано в духе кубистов. Это триумф угловатости, что в высшей степени соответствует музыке месье Дебюсси, а музыка, в свою очередь, полностью подходит хореографии… Совокупные ритмы, полностью лишенные конкретного смысла, соответствуют действиям подобных персонажей. Мадемуазель Карсавина, и Шоллар, и месье Нижинский весьма успешно превращаются в заводные фигурки. Отсутствие кукольных костюмов, как, например, в „Петрушке“, во многом снижает впечатление, так как в стране, где понимают теннис, нелепый характер произведения в целом абсолютно ясен. Публика сначала смеялась, потом аплодировала».

Дягилев приложил усилия, чтобы сделать «Весну священную» приемлемой для лондонской публики. Было напечатано подробное либретто, и Эдвин Эванз выступил на сцене с объяснением содержания балета. Англичане приняли произведение если и без энтузиазма, то с уважением.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся 11 июля, была следующим образом описана в «Таймс»:

«Лондон принимает и радости и огорчения более спокойно, чем Париж. Когда последняя совместная работа месье Нижинского и Стравинского „Весна священная“ была впервые показана прошлым вечером в „Друри-Лейн“, аплодисменты были умеренными, так же как и неодобрительные выкрики. Правда, мистеру Эванзу пришлось сократить свое вступительное слово перед занавесом, так как время от времени раздавались свист и приглушенные смешки, но это не слишком удивительно, так как мистер Эванз, похоже, забыл, что люди пришли на балет, а не на лекцию, и существуют пределы, с которыми может мириться английская публика, когда ей предлагают нечто совершенно новое, особенно если испытывают сомнения — намеренно или случайно наиболее странные черты этого произведения оказались столь гротескными. Однако месье Нижинскому не следует жаловаться на прием, оказанный его балету, а что касается мадемуазель Пильц, которой пришлось тяжелее, чем кому-либо из находившихся на сцене, и месье Монте, сотворившего чудо в дирижировали, они оба были встречены очень тепло… Музыка с точки зрения гармонии снова абсолютно последовательна, однако настолько далеко ушла от „Петрушки“, что совсем уже не связана с музыкой, пришедшей из Парижа, и не похожа на что-либо, слышанное прежде. Это по крайней мере должно убедить мистера Гордона Крэга в том, что если даже русский балет принадлежит к театру вчерашнего дня, как он недавно нас убеждал, музыка не всегда относится к прошлому. Большую часть времени зритель видит марионеток, а не детей или дикарей, многие движения кажутся результатом твердой невидимой руки, неумолимо управляющей движениями кукол, смысл которых известен хозяину руки и только в определенные моменты объясняется остальным».

«Морнинг пост» выступила довольно враждебно: «Эти древние люди, наряженные в живописные одеяния значительно более позднего времени, выполняют движения, которые, как считается, относятся к „этому периоду“, но они больше напоминают занятия физкультурой… Месье Монте, дирижера, в конце вызвали на сцену так же, как и месье Нижинского, который, казалось, даже испытывал облегчение от равнодушного отношения публики». В «Дейли мейл» не появилось статьи Ричарда Кейпелла, возможно, он был в отпуске. После третьего исполнения «Весны», состоявшегося 23-го, дирижировал которым не Монте, а Рене Батон, «Таймс» пришла к заключению, что Стравинский с Нижинским все-таки создали нечто, представляющее собой шаг по направлению к слиянию музыки и танца.

Бакст написал Астрюку из отеля «Савой», описывая «фантастический успех» сезона, и сообщил, что русская опера пользовалась такой же популярностью, как и балет. «В этом различие между Лондоном и Парижем». Он продолжает: «Замечательная погода, лихорадочно возбужденная жизнь! В действительности Лондон — изумительное место, но, увы, очень дорогое». Он написал, чтобы попросить денег. Но доблестный Астрюк взвалил на себя в лице Театра Елисейских полей нечто такое, что не могло окупить свое содержание, и к середине октября обанкротился. Платой за вечную славу первого представления «Весны священной» Нижинского стало разорение.

Итак, Лондон в последний раз видел, как Нижинский танцует в прославившем его дягилевском балете, в постановках которого они с Карсавиной подняли искусство балета на небывало высокий уровень. И преданные английские почитатели, так часто видевшие его в «Сильфидах», «Карнавале», «Павильоне Армиды», «Призраке розы», «Шехеразаде» — критики, художники, писатели, благородные дамы — Ричард Кейпелл, Сирил Бомонт, Озберт Ситуэлл, Руперт Брук, Литтон Стречи, Данкан Грант, Оттолин Моррелл, Вайолет Ратленд, Глэдис Рипон, Джульет Дафф — никогда больше не увидят его в этих спектаклях*[320].

«Весну священную» Нижинского показали четыре раза в Париже и три — в Лондоне; всего семь раз. Когда Дягилев захотел возобновить его семь лет спустя, никто не мог вспомнить хореографии, и Мясину пришлось начать с самого начала. Теперь мы имеем увидевшую свет в 1967 году фортепьянную партитуру, снабженную заметками Стравинского, напоминающими Нижинскому о расчете времени отдельных движений, который они вместе спланировали, и несколько до сих пор не опубликованных пастелей Валентины Гросс, найденных среди бумаг после ее смерти; учитывая воспоминания мадам Мари Рамбер и мадам Соколовой, стоящие за описаниями одного или двух историков, потрясающее эссе Жака Ривьера, если это все суммировать, мы способны составить определенное представление о балете. Я убежден, что даже Дягилев и Стравинский в полной мере не осознавали силу проникновения Нижинского в искусство танца, напоминающего Блейка, не понимали, насколько он опередил свое время. Я считаю «Весну священную» не только шедевром, вершиной творчества Нижинского, но поворотным путем в истории танца, балетом века. Айседора предложила Нижинскому родить от него ребенка, но он отказался. Однако, можно сказать, потомков у них множество — это Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Мерс Каннингем, Антони Тюдор, Пол Тейлор, Глен Тетли, Норман Моррис, Джон Чезуорт, Кристофер Брюс, Алвин Николайс, Роберт Коэн, Руди Ван Данцинг, Джеф Мур.

После самого блистательного сезона у труппы был только двухнедельный отпуск перед отплытием в Южную Америку, где она должна была выступать по контракту. Ромола Пульски в сопровождении своей старой гувернантки отправилась в Суссекс наслаждаться южным солнцем. Дягилев, Нувель и Вацлав поехали в Баден-Баден и снова остановились в отеле «Стефани». Здесь к ним присоединился Бенуа. Планировали поставить балет на музыку Баха, который должен был содержать «все изысканное великолепие придворных празднеств эпохи рококо — пышных маскарадов, фейерверков и иллюминаций». Бенуа уже решил, какие произведения включить, но в Баден-Бадене друзья приступили к систематическому прослушиванию произведений Баха и наняли немецкого пианиста, который исполнил бесчисленные произведения мастера на скромном гостиничном пианино. Иногда его заменял Нувель, а Дягилев и Нижинский вместе со всеми обсуждали, какие произведения лучше соединить для создания балета. За неделю музыка была подобрана. Это были фрагменты из Engliche Suiten, The Klavierwerke, The Praeludien, Fugen und Suiten и The Wohltemperiertes Klavier[321]. Полный список с указанием, какой музыкальный фрагмент будет сольным танцем, па-де-де, танцем мужчин, женщин, крестьян или всей труппы, находится в Париже в Музее «Гранд-опера». Подыскивались книги, которые могли бы помочь Вацлаву в создании хореографии и понимании стиля того периода. Было условлено, что по возвращении из Южной Америки Дягилев возьмет его в Кабинет эстампов в Париже и в музей Коррер в Венеции. А тем временем Бенуа сопровождал его в близлежащие дворцы и церкви в стиле рококо. Они посетили Айнзидельн, Брухзал и дворец архиепископа в Вюрцбурге, места, где музыка XVIII века, казалось, кристаллизовалась в чарующие архитектурные формы. Так что последними великими произведениями искусства, которые увидел Вацлав, прежде чем пересечь Атлантику и погрузиться в незнаемое, стали шедевры Тьеполо: потолок с росписью, изображающей Олимп над лестницей дворца архиепископа в Вюрцбурге, а также Кайзерзал с ослепительным «Триумфом Аполлона».

С каким недоверием отнеслись бы Дягилев и Нижинский, если бы кто-нибудь сказал им, когда они слушали музыку Баха или вытягивали шеи, изучая радужные фрески, что они никогда уже не будут вместе! Но Дягилев ужасно боялся путешествовать по океану, и его совершенно не интересовала Южная Америка, где, по-видимому, не было картинных галерей, музеев или архиепископских дворцов; его, несомненно, привлекала мысль провести остаток августа и сентябрь в Венеции, где его, возможно, ждали приключения с хорошенькими темноглазыми мальчиками, и он решил остаться в Европе.

Когда капитан С.Е. Даун 15 августа вывел свой 11 073-тонный корабль из Саутгемптона, Ромола Пульски пришла в смятение, обнаружив отсутствие Нижинского на борту теплохода с остальной труппой, и столь же велик был ее восторг, когда на следующий день он взошел на корабль в Шербуре без Дягилева*[322].

Были и другие отсутствующие. Карсавина, опасавшаяся столь длительного путешествия, поехала на более быстром корабле. Бронислава Нижинская отправилась в Петербург к матери, через два месяца она ожидала рождения ребенка. Пильц тоже была беременна и не поехала**[323]. Если бы кто-то хотел выйти замуж за Нижинского (будь то Ромола Пульски или Мириам Рамберг), единственным человеком, способным остановить их, был Василий, да и то если бы только перерезал им горло.

Но Рамберг поместили в каюту второго класса на нижней палубе, котрую она делила с Хилдой Манингсовой. В каюте второго класса Ромолы разместилась ее горничная Анна, себе же она купила билет первого класса, и ее отдельная каюта находилась неподалеку от Нижинского.

По мере того как летней порой «Эйвон» передвигался вдоль западного побережья Франции и «птицы задумчиво сидели на заколдованной волне», повествование приняло нереальный характер или превратилось в своего рода драму, напоминающую фантазии Барри, где люди изменяют свою природу в таинственном лесу, или обретают себя на необитаемом острове, или находятся в более прозаической ситуации, когда разнородная группа людей проходит через крушение, буран или аварию на спасательной шлюпке или длительно находится в зале ожидания аэропорта или в изолированном горном отеле.

Жизнь на роскошном океанском лайнере стала своего рода праздником для труппы, ничего подобного никто из них, даже искушенная Ромола, не испытывал прежде. Только Манингсова, в своем предыдущем воплощении Хилда Маннинге, пересекала прежде Атлантику, чтобы танцевать в Америке. Путешествие продлится двадцать один день, но «Эйвон» должен был зайти в Виго, Лиссабон и на Мадейру, и до тех пор, пока корабль не покинул европейские воды, привычная рутина корабельного быта еще не утвердилась. Однако в повседневной жизни труппы присутствовало три постоянных фактора: Ольгу Хохлову каждый день тошнило, Рамберг, ненавидевшая жару, иногда падала из-за нее в обморок и, стремясь к самосовершенствованию, занималась в одиночестве в своей комнате; а Ромола Пульски, старавшаяся очаровать любого, кто мог оказаться ей полезным и помочь вступить в контакт с Нижинским, систематически патрулировала палубу (хотя и ненавидела ходьбу), преследуя свою застенчивую жертву.

Поставив себя на место Ромолы и выбросив из памяти знание о том, что произошло позднее, мы должны признаться, что не было ничего принципиально неверного в ее преследовании Нижинского. В конце концов, мужчины часто бывали настолько потрясены красотой и талантом актрис или танцовщиц, что следовали за ними по свету в надежде добиться любви, физической близости, дружбы или хотя бы крох внимания. Они даже не всегда были влюблены, действуя подобным образом, а просто увлечены сценическим воплощением или околдованы личностью звезды. Никто не осуждает их. Отрицать право женщины преследовать гениального мужчину — значит быть просто твердокаменным женоненавистником. То, что Ромола пыталась завлечь Нижинского, не любя его, кажется странным, но, по-видимому, так и было. Ей было только двадцать три, она отличалась решительностью, а это воспринималось ею как приключение. Она обладала хорошим вкусом, восхищаясь гением Нижинского. Но могла ли она оценить последствия для Русского балета, если ей удастся отделить танцора от Дягилева, и предвидеть воздействие всего произошедшего на самого Вацлава? Молодые люди не заглядывают слишком далеко вперед. И конечно же какой бы решительной ни была Ромола, она не могла по-настоящему поверить в возможность своей помолвки с Нижинским еще до того, как она поставит ногу на землю Южной Америки. Для нее это была своего рода игра, невозможное испытание, которое она сама перед собой поставила. Если мы восхищаемся Александром Македонским за то, что он решитеьно отправился на завоевание Индии, мы должны все же признать достойной некоторого восхищения силу характера Ромолы Пульски, дед которой восстал против Габсбургов, а дядя покорил Мадагаскар, побудившую ее соединиться каким-либо образом с артистом, которым восхищалась больше всех на свете.

А что было на уме у Нижинского в начале этого длинного жаркого путешествия? Безусловно, ему и в голову не приходило, что он женится и покинет Дягилева. Русский балет был его жизнью, он любил свою работу. Он не мог не поклоняться Дягилеву за то, что тот предоставил ему такие восхитительные роли и дал возможность самому создавать балеты, за то, что превратил его в кумира Европы. Если даже он не испытывал к нему физической любви, то должен был ощущать любовь преуспевающего ученика к вдохновившему его учителю, открывшему дверь в мир, наполненный чудесами. Все его поступки были направлены на то, чтобы завоевать одобрение Дягилева. Но ему было двадцать четыре, он находился в море, солнце сияло. Он хотел любви, нуждался в любви. Мечтал ли он о мужчине или о женщине, не столь важно. И то и другое вполне вероятно. Между прочим, если связь Вацлава с женщиной не исключала полностью работу в дягилевской труппе, то роман с другим мужчиной делал ее абсолютно невозможной. Дягилев никогда бы не возвысился над своей ревностью. Мне кажется, что во время этого путешествия, вдали от Дягилева, его вполне мог соблазнить какой-нибудь другой молодой человек, он мог бы даже влюбиться в него, но, скорее всего, его мысли были обращены к девушкам.

Однако девушки представляли собой проблему для этого скрытного, много работающего и изолированного от окружающих молодого человека, а его высокое положение возводило барьер между ним и другими танцорами. Так, например, он не мог позволить себе дать пищу для сплетен, различных комментариев и насмешек, спустившись во второй класс, чтобы поухаживать за прелестной обладательницей каштановых волос Хохловой, или блондинкой Манингсовой, или умной Бьюик! К тому же он был настолько хорошо воспитанным, таким чувствительным и обладал всеми качествами джентльмена, так что недолговечная связь должна была казаться ему низменной и недостойной его. Только красивый роман может освятить сексуальные отношения или брак. Но если даже он и был уже готов оставить Дягилева, как это могло произойти? Ведь Нижинскому было вообще очень трудно заняться любовью.

Но природа, слепая сваха, обеспечила для него исключительную ситуацию. Совсем как месье де Шарлю в сцене, открывающей «Содом и Гоморру» Пруста, когда он нанес визит мадам де Виллепарисис во внеурочное время, в десять часов утра, из-за ее недомогания, и ему посчастливилось познакомится с еще не ушедшим на службу портным Жюльеном, одним из немногочисленных гомосексуалистов, которому нравились исключительно старики; и словно пчела невероятным образом принесла пыльцу, чтобы оплодотворить редкую орхидею герцогини, обреченную в противном случае на бесплодие, точно так же природа приблизила к танцору, так похожему на редкую орхидею и не способному искать любви среди артистов своей труппы и не имевшему ни времени, ни возможности находить кого-либо на стороне, молодую женщину, связанную с труппой, но не участницу ее, умеющую танцевать и в то же время свободную от правил, обязательных для других танцоров, привлекательную девушку хорошего происхождения, рожденную в артистической и театральной семье, унаследовавшую к тому же от своих храбрых предков способность взять инициативу на себя, если ее предполагаемый партнер не может этого сделать. Как Пруст писал об удаче месье де Шарлю и орхидеи: это «настолько невероятная случайность, что ее можно назвать своего рода чудом». Наверное, это была шутка природы или шалость судьбы, но в любом случае — нечто прекрасное.

Природа была не единственной свахой: на борту «Эйвона» находились люди, которые, познакомившись с сюжетом пьесы, слишком охотно бросились выполнять отведенные им роли — Гинцбург, его немолодая возлюбленная Екатерина Облакова, ее подруга из кордебалета, шикарная, хорошенькая Жозефина Ковалевская, состоявшая в связи с Ага Ханом. Если у Гинцбурга уже возник смутный план, чтобы управлять балетной труппой без Дягилева (и надо отдать ему должное, у него были все основания полагать, что ни одно предприятие Дягилева никогда не будет платежеспособным), то в начале поездки он не мог даже думать о возможности отлучить Нижинского от Дягилева, в особенности с помощью женщины. С наивностью гетеросексуалов того времени он считал само собой разумеющимся, что раз Нижинский жил с Дягилевым, то он был гомосексуалистом и останется «таким» до конца.

Только несколько человек из труппы ехали первым классом. Во время обеда Нижинский и Батоны сидели за столом капитана; Гинцбург и Облакова — за столом с Ковалевской; Ромола — с Трубецким, его женой Пфланц, Больмом и аргентинцем французского происхождения, модельером по фамилии Шаве. Однако после того, как «Эйвон» покинул Шербур, основной части труппы, ехавшей вторым классом, было позволено подниматься и посещать своих коллег на верхней палубе. Ромола стала свидетельницей знакомства Нижинского с Батонами. Рене Батон после отъезда Монте дирижировал последними спектаклями в «Друри-Лейн», но лично с Нижинскими не общался. Он принялся изливать свое восхищение искусством танцора, и мадам Батон присоединилась к нему. Но Нижинский тогда еще очень плохо знал французский, он покачал головой и сказал: «Non, non, moi pas comprand, moi parle petit negre»[324]. Тронутый его простодушием, Батон обнял его и объявил, что во время путешествия станет, как няня, заботиться о нем. 17 августа «Эйвон» зашел на несколько часов в Виго. На следующий день Ромола с друзьями сошла на берег в Лиссабоне, а Вацлав проводил время с Батонами и Шаве. Когда составлялись группы, чтобы сойти на берег в Мадейре 20 августа, Ромола была очень разочарована тем, что ее не включили в ту группу, где были Батоны и Нижинский. Вместо этого она оказалась вместе с Гинцбургами, Облаковой, Трубецким, Пфланц, Ковалевской и Шаве. Они чуть не отстали от корабля, опоздав на последнюю лодку. Ромола видела, что ее шансы узнать Нижинского ближе исчезают. Следующий корабль отправлялся только через три недели. Облакова и Ковалевская пришли в отчаяние при мысли о том, что остались без своих нарядов. Больм размышлял о том, как труппа сможет показать «Князя Игоря» или «Тамару» без него. Но удалось нанять весельную лодку, «Эйвон» выслал катер, и они были спасены. Им больше не придется видеть землю в течение недели.

Когда Ромола проходила мимо Нижинского, сидевшего с книгой в своем шезлонге, он никогда не поднимал глаз и, казалось, не узнавал ее. Он читал эссе Мережковского о Толстом и Достоевском. В середине дня, когда большинство пассажиров лежало с книжками на солнце или спало в своих каютах, Нижинский работал, а Батон играл на пианино в маленьком салоне на палубе С, откуда сходный трап вел в столовую. Он работал над постановкой балета на музыку Баха. Ромола обнаружила его там и присела на ступеньки, чтобы посмотреть, но стюард попросил ее уйти. На следующий день все повторилось снова, но на этот раз Нижинский внезапно поднял глаза от своих записей и знаком дал понять, что она может остаться. Ощущал ли он ее восхищение уже несколько недель и был ли это первый признак его ответной реакции? А может, интерес, проявленный ею к его работе, пробудил в нем ответный интерес к ней как к женщине? Некоторый контакт был все-таки заново установлен.

«Батон играл, а Нижинский стоял рядом. Иногда он закрывал глаза, чтобы лучше сконцентрироваться на хореографической композиции. Иногда он „протанцовывал“ пальцами вариацию, сочиненную во время игры. Иногда он внезапно останавливал Батона и заставлял играть один и тот же такт несколько раз. Чувствовалось, что все это время он мысленно танцевал придуманные им па. Таким образом весь балет был создан перед моим восхищенным взором. Иногда они с Батоном часами отыскивали подходящую чакону или прелюд. Часто он останавливал Батона, говоря: „Crois plus vite“[325], и Батон, смеясь, соглашался: „И правда. Я ошибся. Это нужно играть быстрее“… Батон сообщил мне, что Нижинский сочиняет новый балет на музыку Баха, бессюжетный балет, такой же чистый танец, как музыка Баха, представляющая собой чистый звук. Он хотел утвердить гармонию и глубинную правду движения… Всегда, когда Вацлав не понимал Батона, в качестве переводчика привлекался Гинцбург. Я сделала все возможное, чтобы понравиться Батонам. Так как я получила образование в Париже и говорила по-французски, словно на родном языке, то с легкостью завоевала сердце мадам Батон. Но я полюбила их обоих. Они были добрыми, сердечными людьми. Мы основали маленькую западноевропейскую колонию среди русских. Конечно, никто не знал, что мне позволили наблюдать за работой Нижинского. Я часто размышляла, почему это произошло…»

Вацлав, наверное, думал о Ромоле в одиночестве. Если он говорил о ней с Батонами и Гинцбургом, кажется вполне естественным, что идея свести одинокого Нижинского и хорошенькую венгерку вполне могла оформиться в их мозгу. Гинцбург, возможно, обсуждал это с Облаковой, а та — с Ковалевской (нетрудно себе представить, как перешептывались, склонившись голова к голове, две эти шикарные, украшенные драгоценностями дамы). И неужели они упустили бы возможность насладиться сплетнями по поводу этой романтической истории с Шаве?

Ромола удивлялась, почему Вацлав (в своем обычном модном светлом костюме или темно-синей спортивной куртке и белых брюках) никогда не появлялся на палубе раньше одиннадцати утра. Но однажды, проснувшись раньше обычного, она обнаружила, что он практикуется у правого борта, за ним с восторгом наблюдала группа англичан. Здесь же присутствовали Василий и массажист Уильямс. С тех пор она постаралась подружиться с последним, рассказывавшим ей о том, что ему ранее доводилось массировать сильнейших боксеров, но мускулы Нижинского были словно из железа, и после часовой работы над ними он чувствовал себя совершенно изнуренным.

Рамберг пыталась избежать ухаживания со стороны красавца Владимира Романова, совершенно не привлекавшего ее. Она имела и другого поклонника в лице молоденького поляка Лобойко. В Лионе он предложил ей снять совместно квартиру в Монте-Карло, а на ее вопрос «зачем?» с невинным видом ответил: «Так будет дешевле». Одной из подруг Рамберг была веселая маленькая полька, даже ниже ее ростом, Жежерска, танцевавшая в одной группе с ней в «Весне священной». Они обычно много смеялись вместе. У Жежерски был любовник в Варшаве, русский офицер. Когда Мими спросила, что она станет делать по возвращении домой, девушка простодушно ответила: «Я пойду к нему домой и отдамся ему». Другая полька, Майкерска, отличалась необыкновенной привлекательностью. Она была любовницей Федорова. Когда тот бил ее от избытка страсти, она наивно объясняла окружающим следы побоев тем, что на нее будто бы упал умывальник. Рамберг также подружилась с Облаковой, Ковалевской и Пфланц, с которыми ее сфотографировали на палубе. Над Ковалевской часто подшучивали из-за ее невежества. Во время парижского сезона несколько танцоров вошли в ее уборную и спросили: «Вы слышали ужасную новость? Наполеон умер». Она положила свое ручное зеркальце, испуганно посмотрела на них и воскликнула: «Какое горе для Парижа!» Дягилев не мог помешать Ага Хану дарить Ковалевской деньги и драгоценности, по правде говоря, ему даже нравилось, что его балерины имели таких состоятельных поклонников, но он решительно противостоял какому-либо на него давлению и не давал ей роли, на которые она была явно не способна. Единственная уступка, которую Ага Хану удалось вырвать у него, — это позволение надевать ей черное платье вместо белого в еврейском танце в «Клеопатре». Когда же восточный владыка дал ей отставку, она со слезами жаловалась Рамберг: «Я одевалась у Дусе, а теперь вынуждена делать покупки в магазине Лувра!»

Мими время от времени видела Нижинского и обсуждала с ним эссе Мережковского. Он дал ей почитать несколько томов «Мира искусства». Она познакомилась с Батонами, и они понравились ей. Она с удовольствием посещала Ромолу в ее каюте, так как там было намного прохладнее, чем у нее. Они болтали, пока Анна расчесывала красивые длинные волосы Ромолы. Та прилагала огромные усилия, чтобы выглядеть как можно лучше. Однажды вечером она надела темно-синее отороченное кружевом платье от Дусе с узкой юбкой и большим бантом, называвшимся noeud japonais[326] сзади на талии.

Ромола взяла за правило здороваться с Нижинским, когда он сидел в шезлонге и читал перед ленчем, однако прошла половина поездки, прежде чем они хоть раз по-настоящему поговорили, и однажды лунной ночью она почувствовала себя униженной, когда Шаве снова познакомил ее с ним.

«Нижинский стоял, облокотившись на поручни, в руках он держал маленький черный веер, украшенный позолоченной розой, и быстро обмахивался им. Он выглядел так странно! Глаза полузакрыты и — о! такие раскосые! Тихим мелодичным голосом он разговаривал по-польски с Ковалевской. Я затрепетала, когда Шаве произнес: „Monsieur Nijinsky, permettez-moi de vous presenter Mlle de Pulszky“ [327]. Он не пошевелился — лишь приоткрыл глаза и слегка наклонил голову. Ковалевская тотчас же принялась объяснять, кто я такая».

Неужели инстинкт не подсказал Ромо ле, что он прекрасно знает, кто она, и что он лишь напускает на себя вид таинственного и неотразимого фавна ради женщины, которой он жаждал и ожидал, что Бог ему пошлет ее.

«Я почувствовала, что и Ковалевская, и Шаве ожидают, что я скажу. Но мысли покинули меня. Я ничего и никого не видела, кроме темного стройного силуэта Нижинского и его зачаровывающих глаз. Внезапно я услышала собственный голос: „Je veux vous remercier que vous avez eleve la danse à la hauteur des autres arts“[328]. Ковалевская перевела. Он стоял неподвижно, потом взглянул на колечко, которое я носила. Проследив за его взглядом, я сняла кольцо с пальца и передала ему, объяснив: „Мой отец привез его из Египта. Это талисман и, как считается, приносит удачу. Моя мать дала его мне, когда я уезжала с Русским балетом“. Кольцо и правда было необычным — золотая змейка, раздавленная жуком-скарабеем. Нижинский подержал его на ладони, затем надел мне на палец, сказав по-польски: „Я уверен, оно принесет вам счастье“. Мы вчетвером пошли по палубе. Внезапно Нижинский остановился и посмотрел на фосфоресцирующие волны. В ту ночь они были ярче обычного. Я видела, что он заворожен движением волн и не может оторвать от него глаз. Долгое время мы молча смотрели на море. Потом я начала говорить по-французски, подбирая самые простые слова о танце, музыке и Вагнере, перед которым преклонялась, о Байрейте и о моем детстве, которое я провела с сестрой и зятем в Ванфриде на репетициях в Фестшпильхаузе. Не знаю, понял ли он хоть слово из сказанного мною, но мне казалось, что он внимательно слушает… Затем нас окликнул Шаве: „Идите сюда и посмотрите на новые созвездия, на звезды, в Северном полушарии вы их не увидите“. Мы взглянули на небо, где во всем своем великолепии сверкал Южный Крест».

Гинцбург и Больм неутомимо устраивали развлечения. Так, они организовали костюмированный бал. Гинцбург сказал Ромоле, что, поскольку у нее мальчишечья фигура, ей следует надеть его зеленую шелковую пижаму. Возможно, он полагал, что это наилучший способ привлечь Нижинского? В последний момент она решила надеть платье от сестер Калло и, когда вошла, услышала возгласы разочарования со стороны друзей и увидела выражение облегчения в глазах Нижинского. Он был единственным, не считая команды, кто не надел маскарадного костюма. Можно предположить, что для него костюм представлял собой нечто волшебное, обязывающее, трансформирующее душу так же, как и тело. Праздник состоялся 28 августа, когда они пересекли экватор, а затем бал в четвертом классе, где Нижинский с наслаждением смотрел танцы фламенко. Для труппы были организованы занятия. Ковалевская помогала Ромоле разучить партии, которые той предстояло танцевать в кордебалете. Жизнь проходила довольно приятно для всех, кроме бедной Ольги Хохловой, которую продолжало тошнить, и для тех, кто, подобно Рамберг, не переносил жару.

После того как «Эйвон» зашел на день в Пернамбуку и затем отправился вдоль побережья Бразилии, Вацлава и Ромолу несколько раз видели сидящими рядом на палубе, увлеченными «оживленной беседой». Он, отличаясь немногословней, нечасто бывал оживленным, и красноречием в основном блистала Ромола, но его немногочисленные французские слова, подкрепленные жестами, и довольное выражение лица убеждали всех, что они прекрасно ладят друг с другом. Труппа была изумлена — Гинцбург, Облакова и Ковалевская, возможно, в меньшей мере, чем все остальные. Если Гинцбург планировал основать свою собственную труппу с Нижинским во главе, тогда ему следовало сделать все возможное, чтобы соединить Вацлава с Ромолой. Все принялись обсуждать удивительную ситуацию. Больм не верил, что из этого может что-либо получиться.

Нижинский признался Рамберг, что влюблен в Ромолу. Она не приняла его слова всерьез, убежденная в том, что он всецело предан Дягилеву так же, как и Дягилев ему, и предполагая поэтому, что его увлечение представляло собой всего лишь корабельный флирт. «Но как вы с ней общаетесь?» — спросила она. Он в ответ произнес: «О, хорошо… Она понимает». В своем воображении, как всегда на три прыжка опережающем воображение других, он, несомненно, уже видел себя счастливо женатым, с большой семьей.

В субботу 30 августа «Эйвон» после короткого захода в Байя накануне двигался на юг вдоль бразильского побережья и должен был прибыть в порт Рио-де-Жанейро два дня спустя. Перед ленчем Ромола сидела в баре с Батонами, Ковалевской и некоторыми другими, когда подошел Гинцбург и сказал, что должен поговорить с ней наедине. Она встревожилась, опасаясь, что Григорьев или Кремнев, руководившие занятиями, сообщили, что она не способна танцевать, последовала за Гинцбургом на палубу, где он остановился и официальным тоном произнес: «Ромола Карловна, поскольку Нижинский не может говорить с вами сам, он просил меня узнать, согласны ли вы выйти за него замуж?»

Ромола не могла поверить, что ее мечта осуществилась, и подумала, будто друзья сговорились посмеяться над ней. Она заперлась в своей каюте и, ссылаясь на головную боль, не впускала даже Анну и Ковалевскую. Однако вечером она получила записку от Гинцбурга, где говорилось, что он больше не может заставлять Нижинского ждать, и просил дать ответ на предложение. Она оделась и вышла на палубу. Шел двенадцатый час.

«Неожиданно, словно ниоткуда, появился Нижинский и спросил: „Mademoiselle, voulez-vous, vous et moi?“[329] — и, словно в пантомиме, указал на четвертый палец левой руки, где носят обручальное кольцо. Я утвердительно кивнула, взмахнув руками, и сказала „Oui, oui, oui“ [330].

Мягко взяв меня за руку и не говоря ни слова, Вацлав повел меня на верхнюю палубу. Там никого не было. Он поставил два шезлонга под капитанский мостик, и там мы сидели в молчании, слушая ритмичный звук шагов дежурных офицеров, рокот волн и следя за струйкой дыма, выходящего из трубы, темной лентой на фоне ясного ночного неба с мириадами звезд. Я ощущала ровное покачивание корабля и стук своего собственного бешено бьющегося сердца. Все было таким мирным в этой теплой тропической ночи. Я знала — Нижинский чувствует то же, что и я. И так же, как этот белый пароход, плывущий в беспредельном пространстве необозримого океана к конечной цели своего пути, мы двигались навстречу нашей судьбе».

На следующее утро большая часть труппы к шести часам утра была уже на ногах, чтобы на рассвете увидеть фантастический порт Рио с его горой, называющейся «Сахарная голова». Это был один из незабываемых моментов в жизни Рамберг, наряду с тем днем, когда она впервые увидела бескрайнюю гладь моря у Северогерманского побережья, а по прибытии в Швейцарию столь же сильное впечатление на нее произвели золотистые облака, оказавшиеся вершиной Монблана. Вслед за утренним кофе в комнату Ромолы влетела Жозефина Ковалевская.

Ж. К. Ах, Ромола Карловна, я так счастлива, так счастлива! Замечательная новость! Поздравляю вас от всего сердца. Невероятно. Но я почему-то всегда знала, что Вацлав Фомич не такой, как о нем болтают.

Не слишком тактичное высказывание, но в действительности ситуация была настолько исключительной, что участникам труппы приходилось изыскивать все возможные резервы такта, чтобы вежливо прореагировать на новость, переполнившую всех недоверием и смятением. «О, вот бы увидеть лица всех остальных, когда они услышат!» — воскликнула Ковалевская. В каюту Рамберг с этой новостью поспешила мадам Батон.

Мадам Б. Невероятная новость! Нижинский обручился с Ромо лой!

Она не увидела лица приятельницы, так как Мими с чувством огромной потери и внезапным осознанием своей любви к Вацлаву, чтобы скрыть слезы, сделала вид, будто что-то достает из чемодана, стоявшего под кроватью.

Когда большой, как медведь, Батон поднялся на палубу, чтобы поздравить счастливую пару, он так горячо сжал руку Ромолы, что Вацлаву пришлось прибегнуть к красноречивому вмешательству.

Н. Рейх toucher, pas casser![331]

«Эйвон» причалил в Рио вечером в воскресенье 31 августа и должен был отчалить в 5:45 на следующий день, так что предполагалось организовать экскурсии. Людям обычно даровано в жизни только несколько дней абсолютного счастья. Если большую радость доставляют воспоминания о своем собственном счастье, то немалое удовольствие — обсуждать счастье других. В первый день своей помолвки Вацлав и Ромола наслаждались не только тем, что после длительного путешествия по морю сошли на берег — они впервые ступили на континент Нового Света, осмотрели залив Рио-де-Жанейро и окружающие горы. Могло ли что-нибудь — мухи, жара, застенчивость, присутствие Ковалевской, служившей им переводчицей, — испортить их бесконечное счастье? Шесть месяцев она с исключительной настойчивостью шла к своей цели, а Вацлаву Бог наконец послал девушку. Час завершения близился. Перед тем как покинуть город, они заехали в ювелирный магазин, и Вацлав, выбрав два обручальных кольца, заказал выгравировать на них имена и дату. Затем они отправились на гору Сильвестр, где позавтракали в роскошном отеле посреди тропического леса. Это был первый раз, когда Вацлав и Ромола сидели за одним столом. Они катались среди гор под усыпанными орхидеями деревьями. Ромола, сидя между богом танца и бывшей любовницей Ага Хана, ощущала себя школьницей на воскресной прогулке. Заехав за кольцами, они вернулись на корабль, где принимали поздравления. Этим вечером Ромола сидела рядом с Нижинским за столом капитана.

После ужина Больм отвел ее в сторону. Многие в труппе, возможно, предчувствовали несчастье, но Больм оказался единственным из числа не охваченных жаждой сватовства, чье положение и дружба с Ромолой придали ему храбрости и право вмешаться.

А. Б. Ромола Карловна, я слышал… не могу этому поверить… Что означают все эти разговоры о вас и Нижинском? Я никогда не мог себе представить… Вы как будто не интересовались им. Что произошло?

Р. де П. Ну, я не всегда говорю то, что думаю и чувствую.

А. Б. Но в конце концов выйти замуж за человека, которого вы не знаете, совершенно незнакомого, за человека, с которым вы даже не можете разговаривать…

Р. де П. Но я знаю Нижинского. Я много, много раз видела, как он танцует. Я знаю его гений, его характер — все.

А. Б. Вы — дитя. Вы знаете его как артиста, а не как мужчину. Он любезный молодой человек, приятный коллега, но, должен предостеречь вас, он абсолютно бессердечен.

Больм рассказал ей историю о реакции Вацлава, вернее, об отсутствии реакции на смерть Томаша Нижинского, утверждая, будто Вацлав лишен нормальных человеческих чувств.

Р. де П. Не обязательно. Нет, нет, я уверена, у него доброе сердце. Тот, кто танцует так, как он, не может быть жестоким. А впрочем, мне все равно.

А. Б. Ромола, я обязан предупредить вас. Я знаю ваших родителей, мне оказывали гостеприимство в вашем доме. Это мой долг. Дружба Нижинского с Дягилевым, хотя, возможно, вы этого и не понимаете, больше чем просто дружба. Вероятно, он не сможет полюбить вас, и это разрушит вашу жизнь.

Р. де П. (очень решительно). Благодарю вас. Я знаю, вы желаете мне добра. Но я выйду замуж несмотря ни на что, даже если вы правы. Пусть я лучше буду несчастлива, служа гению Нижинского, чем счастлива без него.

Больм низко поклонился и ушел.

Капитан и Гинцбург предлагали устроить свадьбу на корабле, но Нижинский хотел «настоящей церковной церемонии». И жених, и невеста были католиками. Когда этим вечером Вацлав проводил Ромолу до каюты, он думала, что он войдет к ней. В Венгрии обручальное кольцо давало право на добрачные отношения. Но Вацлав, улыбнувшись, поцеловал ей руку и пожелал спокойной ночи. Зайдя так далеко, он хотел сделать все должным образом. Она не знала, чувствовать ли себя польщенной или обиженной, и даже подумала, что Больм, возможно, и прав.

На следующий день Ромола с наслаждением получала поздравления от труппы и с удовлетворением обнаружила, что Григорьев, такой властный в отсутствие Дягилева, стал подобострастно вежливым. Она была далека от мысли, что послужит причиной раскола Русского балета, не представляла, как сильно полюбит Нижинского, и не предчувствовала долгих лет страданий, которые выявят в ней поистине героические качества, которых она в себе и не подозревала.

Телеграмма Эмилии Маркуш с просьбой руки Ромолы была переведена на литературный французский Гинцбургом и отправлена по радио.

Гинцбург организовал на борту торжественный обед в честь помолвки вечером 2 сентября, но корабль шел тогда через залив Святой Екатерины, знаменитый своими штормами, и по мере того, как усиливалась качка, участники труппы один за другим поспешно покидали столовую.

Мими Рамберг стояла на носу корабля, глядя вниз на бушующие волны, ветер ревел и трепал ее волосы и юбку, а она плакала навзрыд: «Я хочу утонуть! Я хочу утонуть!» В ее горе опасно было там находиться, она действительно могла лишить себя жизни, но почувствовала руку на своем плече. Это был ее поклонник Владимир Романов. Или из чувства сострадания, или надеясь воспользоваться случаем, он появился из темноты, чтобы спасти ее… для будущего.

«Эйвон» миновал Сантус и Монтевидео и приближался к Рио-ла-Плата, а в субботу 6 сентября высадил своих пассажиров в Буэнос-Айресе. Жизнь некоторых из них непоправимо изменилась за время путешествия, к лучшему или к худшему — неизвестно. Нижинский и Ромола остановились в отеле «Мажестик», он в люксе на первом этаже, она — в комнате на третьем. В воскресенье Нижинский отправился осмотреть сцену театра «Колон», которую счел большой и великолепной. Ромола поехала осматривать достопримечательности в парк Палермо с Батонами. Все встретились в тот вечер за ужином с Карсавиной, прибывшей ранее. Как и следовало ожидать, Ромола сочла Карсавину очаровательной. Поставленная перед fait accompli[332], балерина была избавлена от необходимости принимать неприятное решение — стоит ли ей вмешиваться в ситуацию, что было бы ей крайне не по душе. Сейчас ей оставалось только быть, насколько это возможно, любезной и надеяться на лучшее. Карсавина размышляла: окажись она на борту «Эйвона», попыталась бы она убедить Нижинского в том, что его брак может обернуться бедствием для Русского балета? Ответа на этот вопрос у нее не было.

В понедельник 8 сентября состоялась первая репетиция труппы. Григорьев предоставил Ромоле роль в кордебалете в «Князе Игоре», «Клеопатре» и «Шехеразаде». У нее появилась возможность увидеть мельком новую грань характера ее жениха.

«Нижинский репетировал и прислал мне записку, где просил, чтобы я не снимала тренировочный костюм, так как он хотел дать мне урок. Я пришла в ужас, попыталась уклониться, но не сумела. Дрожа подошла и чуть не плача стала делать упражнения à la barre [333]. Я подняла на него глаза — передо мной стоял чужой человек. Он словно не узнавал меня — отстраненный взгляд мастера на ученика. Я перестала быть его невестой, я была просто танцовщицей. Я ожидала криков и ругани à la maestro, но вместо этого нашла бесконечное терпение… Он всегда останавливал меня, когда я хотела форсировать какое-нибудь движение».

Пока Облакова ездила по магазинам, покупая приданое и свадебные подарки, Гинцбург преодолевал формальности, связанные со свадебной церемонией, которая должна была состояться в среду. Осложнения возникли в связи с тем, что Нижинский был российским, а Ромола — австрийской подданной. Во вторник Гинцбург отвез их в церковь на исповедь. Нижинский исповедовался священнику, который не говорил ни по-русски, ни по-польски, а Ромоле пришлось дать обещание, что она попытается уговорить своего будущего супруга не танцевать в «аморальной» «Шехеразаде».

Гражданская церемония состоялась в среду в час дня в ратуше в присутствии нескольких близких друзей. На Ромоле было темно-голубое плиссированное платье из тафты с розовыми муслиновыми розами на талии и нарядная черная шляпка с загнутыми полями и синей лентой. Мэр обращался к счастливой паре на испанском языке. Они подписали искусно разукрашенное свидетельство и стали мужем и женой.

Вся труппа пришла на свадебный завтрак в отель «Мажестик». Манингсова позже так вспоминала об этом: «Это событие вызывало чрезвычайно большую неловкость, так как ни один из присутствующих, за исключением, возможно, Гинцбурга, не мог по-настоящему искренне поздравить жениха и невесту». Если бы Манингсова знала о том, как произошла помолвка, то сделала бы исключение для Облаковой и Ковалевской тоже. Карсавина, никогда не совершавшая непродуманных поступков, произнесла прекрасную речь. Больм, выступая, заметил, что «Нижинский исполнил множество замечательных прыжков в жизни, но ни один из них не был настолько значительным, как сегодняшний». А вечером должны были последовать церковное бракосочетание и генеральная репетиция. В тот же самый день! Ромола устала и, выйдя из-за стола, попросила Мими Рамберг подняться с ней наверх. Мими к этому времени успокоилась и смирилась со своей потерей. Нижинский вскоре последовал за ними и принес Ромоле кусок свадебного торта, который она съела, сидя на кровати, а Вацлав «клевал» крошки с ее пальцев, целуя их один за другим.

В церковь Сен-Мигель Ромола прибыла с опозданием. На ней было шелковое платье цвета слоновой кости, наскоро сделанная тюлевая фата и белые туфли, купленные в этот же день. Она увидела, что Нижинский огорчен ее опозданием. В аргентинской церкви, переполненной священниками в богатых облачениях и странными толстыми, но модно одетыми дамами, австро-венгерскую невесту повел к алтарю друг, наполовину русский, наполовину еврей, под музыку вагнеровского «Лоэнгрина» и вручил ее руку обрусевшему поляку, язык которого она не знала, а церемония проводилась на латыни и испанском, которых не понимали они оба. Оттуда в экипаже новобрачные отправились в свой отель, где их ждали фотографы, и по дороге он подарил ей желтовато-розовую жемчужину. А затем на репетицию, где новобрачная должна была станцевать партию Альмеи перед критическим взглядом мужа, возлежащего в роли Негра-раба у ног султанши, и не удержалась от падения. Наконец, самое тяжелое испытание — ужин в спальне отеля, неловкое молчание и сомнения по поводу того, что должно произойти позже. Путешествия заканчиваются союзом любящих. Да, Нижинский получил наконец девушку (если это именно то, что он хотел), и Ромола осуществила свои честолюбивые мечты. Мог ли его сексуальный импульс выдержать все эти церемонии? А что касается ее, имели ли смысл ее домогательства? «Мы ели молча… Он только улыбался и внимательно обслуживал меня. Мы оба были так смущены, что не могли объясняться с помощью привычной пантомимы. И когда после ужина Нижинский, поцеловав мне руку, ушел, я почувствовала такое облегчение, что чуть не заплакала от благодарности». Давайте заглянем вперед и посмотрим, что произошло в дальнейшем с некоторыми из тех, кто принимал участие в путешествии на «Эйвоне», так как не всех из них мы встретим на последующих страницах книги. Во время войны 1914–1918 годов Гинцбург отправился с поручением на Кавказ и не вернулся, по-видимому, он был там убит восставшими казаками. Рене Батон стал дирижером оркестра Паделу, сделал карьеру второстепенного композитора и прожил до 1940 года. Больм оставался с Дягилевым до вторых гастролей в США, состоявшихся во время войны, затем остался в Америке, где работал хореографом и преподавателем, умер в Голливуде в 1951 году. Григорьев и Чернышева оставались с Дягилевым до его смерти, она стала одной из его ведущих танцовщиц. Манингсова превратилась в знаменитую Лидию Соколову. Федоров, возлюбленный Майкерской, оставался с Дягилевым до конца и средствами пантомимы исполнил роль отца в «Блудном сыне» Баланчина во время последнего дягилевского сезона в 1929 году, позже в Париже у него украли все сбережения, и он повесился. Хилда Бьюик вышла замуж за знаменитого персидского дипломата генерала Арфа, Ольга Хохлова — за Пикассо.

Все знают, что произошло с Мириам Рамберг, ставшей Мари Рамбер, но не каждый знает, какую роль сыграл Нижинский в ее судьбе. Вместо обычной способности рассуждать судьба наделила его таинственным и чудесным инстинктом. На борту «Эйвона», на пути к браку, нервному расстройству и безумию, он дал Рамберг совет: «Не оставайтесь в труппе Дягилева. Это не для вас. Ваша работа — где-то в другом месте». После южноамериканских гастролей она никогда больше не общалась с ним, но последовала его совету. Она оставила Дягилева и основала британский балет.

Глава 7

1913–1917

(Сентябрь 1913 — ноябрь 1917)

Буэнос-Айрес показался танцорам городом с узкими улицами и непримечательными зданиями. «Улицы были переполнены, — писал Григорьев, — но только мужчинами; женщин вообще было видно очень немного. Позднее мы обнаружили, что женщины в Буэнос-Айресе передвигались не пешком, а только в экипажах». Несмотря на предупреждения, что за границей прогуливающиеся пешком девушки могут быть похищены и проданы в рабство, балерины, к удивлению местных жителей, позволяли себе бродить по городу в поисках жилья. Рамберг, подыскивая квартиру, случайно наткнулась на некий бордель, который ей порекомендовал человек, плывший вместе с Русским балетом на «Эйвоне».

Первое представление труппы — «Павильон Армиды», «Шехеразада», «Призрак розы» и «Князь Игорь» — состоялось 11 сентября. Всего было дано 18 спектаклей, два из которых — в пользу абонентов оперных сезонов театра «Колон». Это было первой встречей города с балетным искусством, и первоначальный вежливый интерес светской публики вскоре перешел в восторг.

К ролям в «Князе Игоре», «Шехеразаде» и «Клеопатре» Ромолу подготовили Маэстро и Ковалевская, но ее первым официальным выступлением в составе труппы была мимическая партия Невесты Принца в «Лебедином озере». Ее волнение, вызванное дебютом, было развеяно Больмом, исполнявшим партию Принца и развлекавшим ее на сцене разговорами. Но когда эту роль исполнял Нижинский, он «больше не был моим мужем, он был самым настоящим Принцем». На сцене между ними не существовало никаких других взаимоотношений, кроме вытекающих из роли. Отделение искусства от повседневной жизни было настолько присуще ему, что существовало и за пределами сценического пространства, она это хорошо поняла, когда оказалась мягко выдворенной из его гримерной перед спектаклем. В такие моменты, когда Нижинский «входил в роль», Ромола ощущала «некую неописуемую дистанцию» между мужем и собой.

Однако в отеле Нижинский был веселым и шаловливым; он посылал ей каждое утро розы, доставляемые вечно хмурым Василием. Сближение их шло медленно, но благодаря кропотливой опеке Гинцбурга Нижинский становился все откровеннее и со временем рассказал жене и о характере его прежних взаимоотношений с Дягилевым, и об истории своего брата Станислава: «Он душевнобольной. Ты должна это знать». Он отослал Дягилеву письмо с сообщением о своей женитьбе, в котором подчеркивал как неизменную дружбу, так и преданность Русскому балету. Дягилев так чуток, наивно полагал Нижинский, что даст им свое благословение. Ромола не была в этом так уверена, но она не могла себе представить, как Русский балет сможет существовать без Вацлава.

Дягилев получил это известие в Венеции. В то утро Мися Серт была приглашена в его гостиничный номер, чтобы проиграть ему только что полученную партитуру. Она застала его в ночной рубашке и домашних туфлях. «Неуклюже прыгая по комнате, охваченный восторгом, он схватил мой зонт и открыл его. Я сразу прекратила играть и велела закрыть его, так как открытый в помещении зонт приносит несчастье, а Дягилев был безумно суеверен. Едва я успела произнести свое предупреждение, как кто-то постучал в дверь. Телеграмма… Дягилев смертельно побледнел…»

В истерике он вызвал Серта, Бакста и других. «Когда „военный совет“ собрался, ужасное событие было обсуждено с величайшим спокойствием. Каким было настроение Нижинского, когда он уехал? Казался ли он озабоченным? Нисколько. Грустным? Разумеется, нет». Дягилев решил немедленно телеграфировать и запретить обручение. «Увы! Многочисленные подтверждения продолжали прибывать: венчание состоялось, это было непоправимо. Мы немедленно отвезли Дягилева, упивающегося печалью и гневом, в Неаполь, где он пустился в неистовый разгул. Он был безутешен»*[334]. Кроме разочарования, постигшего его как любовника, и крушения надежд, возлагаемых на труппу и будущее Нижинского в качестве балетмейстера, это событие явилось для великого Дягилева еще и сокрушительным ударом, исподволь нанесенным 23-летней девчонкой.

Сообщения о женитьбе Нижинского начали появляться в прессе. Одна из французских газет поместила сардонический заголовок «Un manage bien… parisien». «Le danseur marie»[335] — восклицала другая, делая поспешное заключение о том, что бывшая ученица Нижинского Ромола Пульски отныне стала его звездой. Бенуа писал из Петербурга Стравинскому в Швейцарию.

Бенуа из Петербурга Стравинскому в Швейцарию, (?) сентября 1913 года:

«…Сергей находится черт знает где. После нашего обсуждения балета на музыку Баха в Бадене он должен был приехать увидеться со мной в Лугано и привезти с собой Равеля. Но от него ничего не слышно, и, так как он пропал без вести, я склонен верить этим прелестным сплетням (возможно, они дошли до тебя тоже) о том, что Вацлав женился на венгерской миллионерше, а Сергей с горя продал труппу какому-то импресарио. Есть ли у тебя какие-нибудь новости о нашем беспутном гениальном Сергее? Валечка, который уехал в Париж (проклиная свою судьбу, бедняжка), также ничего не знает». Стравинский подтвердил слухи.

Бенуа из Петербурга Стравинскому в Швейцарию, 28 сентября 1913 года:

«Дорогой Игорь Федорович,

Я был в Москве и обнаружил твое письмо только по возвращении. Известие о женитьбе Нижинского поразило меня подобно удару молнии. Когда это произошло? Ни одного из наших друзей сейчас в городе нет, и я не знаю никого, кто мог бы дать мне какую-либо информацию об этом, так как я не хочу говорить с посторонними людьми вроде Светлова. Я видел Сергея и Вацлава почти накануне отъезда Вацлава в Аргентину, но тогда не было даже намека на надвигающееся событие. Нижинский вместе с нами очень внимательно штудировал Баха, готовясь к постановке балета. Возможно ли, что тогда у него еще не возникало и мысли об этом? Будь добр и скажи мне одну вещь: было ли это совершенной неожиданностью для Сергея или он был готов к этому? Глубоко ли он был потрясен? Их роман подходил к завершению, и я сомневаюсь, что он действительно был убит горем, но если он страдал, то, я надеюсь, не слишком ужасно. Однако я представляю, в какое затруднительное положение это поставило его как руководителя труппы. Но почему Нижинский не может быть одновременно и балетмейстером, и венгерским миллионером! Вся история настолько фантасмагорична, что иногда я думаю, будто все это мне приснилось, а я, как идиот, поверил».

Отчаяние Дягилева не мешало ему заниматься делами. Хуго фон Гофмансталь находился в Венеции, и переговоры по поводу балета на музыку Штрауса должны были продвигаться, даже если Нижинский и не мог больше рассматриваться в качестве хореографа.

Гофмансталь из Мюнхена Штраусу в Гармиш, 30 сентября 1913 года:

«В Венеции я часто встречался с Дягилевым, Бакстом и очаровательной леди Рипон, и разговор вновь и вновь велся вокруг „Иосифа“… Я полностью одобряю намерение Дягилева пригласить Фокина, а не Нижинского в качестве постановщика этого балета».

В Париже потерпела крах грандиозная затея Астрюка с Театром Елисейских полей. Приглашенные им художники признавали его благородные деяния на благо музыки, оперы и балета. Было решено, что 6 ноября здесь состоится заключительное представление «Бориса Годунова», и каждый будет выступать бесплатно. Дягилев, прервав свои оргии в Неаполе, посетил спектакль. Затем он отбыл в Петербург. 17 ноября труппа Астрюка прекратила существование.

Ромола чувствовала, что ее танец улучшается под неусыпной опекой Нижинского. Он провел с ней не только традиционные уроки, но и другие, изобретенные им самим. «Самые трудные па становились легче, если я тщательно копировала его движения. Главным фактором являлось чувство гармонии в движении». Она успешно справилась со своим волнением, и ее исполнение роли одной из Нимф в «Фавне» вполне удовлетворило Нижинского. Но когда она танцевала в «Князе Игоре», в котором он не принимал участия, она пыталась отговорить его от просмотра. Он настаивал на том, что должен посмотреть спектакль, дабы оценить его в целом. Страх Ромолы перед Нижинским-артистом возвратился, и, «когда я увидела его в кулисах, я в панике убежала со сцены!». К ее большому огорчению, ее на неделю отстранили от спектаклей, а когда она обсуждала с Нижинским свои успехи, он сказал, что она слишком поздно начала танцевать, чтобы отработать совершенную технику: «Но ты смогла бы очень красиво исполнять танцы, которые я сочиню для тебя».

Ромола приняла благоразумное решение продолжать занятия с мужем, но никогда больше не танцевать перед публикой: она сможет лучше служить ему, если не будет отвлекать своими проблемами танцовщицы. Это решение еще более отдалило ее от жизни труппы. А также и Вацлава.

При посредничестве Гинцбурга Ромола теперь обсуждала с мужем вопрос о ребенке, и Гинцбург перевел ей решение Вацлава: «В течение пяти лет мы будем жить ради искусства и нашей любви, но высшее счастье, вершина жизни и брака — ребенок, и потом, когда мы окажемся в своем постоянном доме, ребенок у нас будет».

Через месяц из Буэнос-Айреса труппа переехала в Монтевидео, где были даны только два представления, хотя публика была более восприимчивой. Следующее путешествие последовало в Рио-де-Жанейро, где первый спектакль состоялся 17 октября. Турне закончилось в начале ноября. В Монтевидео Ромола плохо себя чувствовала, но в Рио они с Нижинским ездили на прогулку в лес, где их восхитили цветы, птицы, бабочки и особенно вездесущие маленькие обезьянки. Им меньше нравились змеи, которые иногда проникали в их высокогорный отель.

Однажды, пишет Григорьев, Гинцбургу сказали, что Нижинский не будет танцевать вечером. Барон указал Григорьеву, что танцор нарушает контракт, а это создавало большую проблему, так как у Нижинского не было дублера в роли Арлекина в «Карнавале», входившем в эту программу. Неужели никто из них не знал, что у Нижинского не было контракта? Режиссер немедленно велел Гаврилову репетировать роль Нижинского, а сам отправился к Вацлаву и Ромоле, которые оба были непреклонны в своем решении, что Нижинский не будет танцевать этим вечером, вопреки предостережениям Григорьева. Нижинский не дал никаких объяснений по поводу своего поведения и на следующий день танцевал как обычно. О случившемся Дягилева поставил в известность Гинцбург. Таков рассказ Григорьева. Ромола Нижинская отрицает, что Нижинский пропустил спектакль, но, однако, в телеграмме, посланной Дягилеву в Петербург за подписью Григорьева, согласно воспоминаниям последнего, нарушение контракта было приведено как основание для увольнения Нижинского. Но Нижинский не имел контракта с 1909 года. Григорьев пишет, что много думал об этом инциденте и женитьбе Нижинского на корабле, когда возвращался в Европу: «Мне казалось, что Нижинский и Русский балет почти неразделимы. Наш теперь уже значительный репертуар был в большой степени создан с расчетом на Нижинского; то обстоятельство, что Дягилев всегда сосредоточивал рекламу на нем, привело к отождествлению Нижинского с нашим балетом в общественном мнении. Более того, сотрудничество Дягилева с Нижинским вызвало к жизни новое течение в хореографии, о котором так много было сказано и написано. Короче говоря, я не представлял, как можно заменить Нижинского, и все же за пять лет общения с Дягилевым я осознал всю сложность его характера. Он абсолютно не зависел от других людей, как бы они ни были ему необходимы, и теперь, когда Нижинский женился, я не мог представить, каким образом будет продолжаться их сотрудничество. Однако моя вера в огромные возможности Дягилева подсказывала мне, что он разрешит эту проблему…»

Нижинский в «Карнавале». Рис. Жана Кокто

Нижинский и Ромола плыли в Европу вместе с труппой*[336]. Ромола, обнаружившая еще в Бразилии, что беременна, страдала от морской болезни, а мысль о предстоящем рождении ребенка приводила ее в ужас. Вацлав ободрял ее, говоря, что ребенок, которого он называл «негритенком» в память о Южной Америке, будет замечательным танцором. Они постепенно обретали способность поддерживать беседу на ломаном русском и французском языках, но до конца жизни, даже если Ромола обращалась к нему по-русски, Вацлав отвечал по-французски. Ромола восторженно говорила о красивой одежде, шляпах и драгоценностях, а также о блестящей светской жизни, которую, по ее убеждению, ей предстоит теперь вести, став женой великого танцора. Вскоре она поняла, что Вацлав не разделяет ее энтузиазма по поводу светских удовольствий. Он сказал ей: «Я только артист, а не принц, но все, что у меня есть, — твое. Если эти вещи сделают тебя счастливой, я дам их тебе». Корабль причалил в Кадисе, и Нижинские решили добраться отсюда в Париж на поезде, а труппа продолжила свое морское путешествие в Шербур.

Они планировали ненадолго заехать в Будапешт, поскольку Вацлав хотел познакомиться с матерью Ромолы, а затем отправиться навестить Элеонору в Петербург, где Броня в октябре родила дочь Ирину. Но прежде всего они намеревались встретиться в Париже с Дягилевым.

«При пересечении границы в Эндайе мы обедали в вагоне-ресторане, как вдруг Вацлав побледнел, вскочил и выбежал вон. Я последовала за ним и обнаружила его в нашем купе, в обмороке. Я попыталась немедленно вызвать врача, но в поезде ни одного врача не оказалось. Начальник поезда принес лед и нюхательную соль, и когда Вацлав пришел в себя, то пожаловался на сильную головную боль, которую он часто испытывал в длительном путешествии на поезде. С этого времени я бросила курить, так как он не переносил даже запаха сигарет».

Дягилева в Париже не было. Тем не менее краткое пребывание Нижинских в Париже сопровождалось чередой развлечений. Затем они проследовали в Вену, где их встретила сестра Ромолы, и далее в Будапешт, где мать Ромолы Эмилия Маркуш организовала множество приемов и фотосъемок. Эту «шумиху» Нижинский нашел утомительной.

Эмилия Маркуш и ее врач уговаривали Ромолу избавиться от ребенка. Однако в последний момент Ромола решила, что даже смерть предпочтительнее аборта. Вацлав был счастлив. «На его лице отразились облегчение и радость. Он нежно поцеловал меня и прошептал: „Слава Богу. То, что Он дал, никто не вправе уничтожить“». Ромола, скорее сильно увлеченная Нижинским, чем по-настоящему любившая его до женитьбы, теперь начинала все сильнее любить его за доброту.

Беспокойство Нижинского относительно завершения двух балетов, «Иосифа» и балета на музыку Баха, над которыми он работал, возрастало. Вся подготовительная работа была закончена (частично на «Эйвоне»), но репетировать в Южной Америке было невозможно из-за ужасной жары, и Нижинский действительно был нездоров, с тех пор как покинул Рио. По прибытии в Будапешт он послал Дягилеву телеграмму с вопросами о том, когда начнутся репетиции, когда он сможет приступить к работе над новым балетом, и настоятельной просьбой освободить танцоров от других обязанностей на период репетиций. В ожидании ответа Вацлав готовился провести Рождество со своей семьей.

В Шербуре Григорьев и путешествующая с ним часть труппы получили приветственную телеграмму от Дягилева. Не успел Григорьев прибыть в Петербург, как его вызвал к себе Дягилев, который, показав телеграмму Нижинского, накрыл ее рукой, «как он всегда поступал с раздражавшими его сообщениями», а затем написал ответ и попросил Григорьева подписать его. Так недобрые предчувствия Григорьева подтвердились. «Поручая мне ответить на телеграмму Нижинского, он желал показать, что их прежняя дружба теперь ничего не значит и что их отношения отныне стали чисто официальными».

Телеграмма пришла в Будапешт за два дня до запланированного отъезда Нижинского в Россию.

Григорьев из Петербурга Нижинскому в Будапешт (подписанный текст), 3 декабря 1913 года:

«В ответ на Вашу телеграмму господину Дягилеву сообщаю Вам следующее. Господин Дягилев считает, что, пропустив спектакль в Рио и отказавшись выступить в балете „Карнавал“, Вы нарушили контракт. Поэтому в Ваших дальнейших услугах он не нуждается. Сергей Григорьев, режиссер труппы Дягилева».

Имея в виду, что Дягилев прекрасно знал об отсутствии у Нижинского контракта (поэтому он просто не мог его нарушить), даже если Григорьев и не знал этого, представляется возможным, что последняя история с пропущенным спектаклем, послужившая поводом для увольнения Нижинского, была полностью выдумана. Тем не менее уведомление об отставке все-таки было послано. Первой реакцией Нижинского на послание, безотносительно его формулировки, было недоумение, а его жена расплакалась. «Только теперь мне впервые пришло в голову, что я, возможно, совершила ошибку: я разрушила то, чему всячески хотела помогать». Но Вацлав утешил ее: «Не печалься. Это какая-то ошибка, но даже если это и правда, я — артист и могу работать самостоятельно». Он послал вызывающую телеграмму Астрюку.

Нижинский из Будапешта Астрюку в Париж, 5 декабря 1913 года:

«Пожалуйста, проинформируйте газеты, что я не буду далее работать с Дягилевым».

В течение некоторого времени, все еще отказываясь поверить в реальность своего увольнения, Нижинский пытался выяснить у бывших коллег, что в действительности на уме у Дягилева. Несколько дней спустя он писал Стравинскому (которого не видел со времени «Весны священной»).

Нижинский из Будапешта Стравинскому, 9 декабря 1913 года: «Дорогой Игорь,

Я поехал с женой в Будапешт в дом ее родителей и оттуда немедленно послал Сергею телеграмму, спрашивая, когда мы сможем увидеться. Ответ… Письмо от Григорьева сообщало, что меня не пригласят ставить балеты в этом сезоне и что во мне не нуждаются как в артисте. Пожалуйста, напиши мне, правда ли это. Я не верю, что Сергей может так низко поступить со мной. Сергей должен мне много денег. Два года я ничего не получал ни за выступления, ни за постановку „Фавна“, „Игр“ и „Весны священной“. Я работал для Русского балета без контракта. Если Сергей действительно не хочет работать со мной, — тогда я все потерял. Ты понимаешь, в какой я ситуации нахожусь. Я не представляю, что случилось, в чем причина его поведения. Пожалуйста, спроси Сергея, в чем дело, и напиши мне об этом. Все газеты Германии, Парижа и Лондона сообщают, что я больше не работаю с Дягилевым. Но вся пресса против него (включая хронику). Они также говорят, что я собираю собственную труппу. По правде, я получаю предложения со всех сторон, и самое значительное из них поступило от очень богатого коммерсанта, предложившего миллион франков за организацию нового Русского балета Дягилева [sic!], — они желают, чтобы я самолично занимался художественным руководством, предлагая большие суммы денег на заказ декораций, музыки и т. и. Но я не дам им определенного ответа, пока не получу от тебя новостей. Мои многочисленные друзья посылают мне полные возмущения и гнева на Дягилева письма с предложениями помощи и участия в моем новом предприятии. Я надеюсь, ты не забудешь меня и незамедлительно ответишь на мое письмо.

Любящий тебя Вацлав».

Письмо было отправлено в Россию, а Стравинский находился в Швейцарии и получил его несколько позднее. Он ощутил, что это был «документ такой наивности — если бы его не написал Нижинский, я думаю, это мог бы сделать только персонаж Достоевского. Мне кажется невероятным… что он до такой степени ничего не знал о политике, сексуальной ревности и интригах внутри Русского балета». Ясно, что вера Нижинского в одобрение Дягилевым его женитьбы была непоколебима, так как он не осознавал связи между этим событием и своей отставкой. Несмотря на его «исповеди» перед Ромолой, результат его желания, чтобы она знала о нем все, и вопреки тому, что он позднее написал в своем «Дневнике», на этом этапе он не рассматривал свою женитьбу как препятствие продолжению дружеских отношений с Дягилевым.

В Петербурге Григорьев предположил, что «неистовость реакции Дягилева была частично обусловлена провалом двух последних балетов Нижинского. Дягилев, я думаю, должно быть, уже решил, что Нижинскому не стать великим хореографом». Неспособность Григорьева оценить оригинальность искусства Нижинского в сочетании с его преданностью Дягилеву мешала ему видеть происходящее в истинном свете, но он был тем не менее изумлен, когда Дягилев сказал ему, что намерен убедить Фокина вернуться в труппу. «Фокин отличный танцор и прекрасный балетмейстер. Почему не попытаться?» Он подошел к телефону, и разговор, пишет Григорьев, «продолжался не менее пяти часов». (Карсавина не раз в кризисные моменты говорила по телефону с Дягилевым по четыре часа.)

Фокин сначала категорически отказался иметь что-либо общее с Русским балетом. Но Дягилев не отступал. Он позволил ему полностью высказаться, выжидая момент, а затем, опровергнув обвинения Фокина, стал отстаивать свою точку зрения и убеждать, как только он умел. В итоге, несмотря на все упрямство Фокина (а он был весьма несговорчив), после пятичасовой беседы Дягилев преодолел его сопротивление и получил обещание созвониться на следующий день. Положив трубку, Дягилев облегченно вздохнул. «Ну, я думаю, решено, — сказал он, — хотя он и крепкий орешек!»

В воспоминаниях Фокина этот телефонный разговор не упоминается. Он пишет, что Светлов уговорил его принять Дягилева у себя на квартире, Дягилев прибыл и «использовал все свое красноречие, пытаясь убедить меня в том, что сейчас он всецело на моей стороне, что его слепое увлечение фаворитом забыто навсегда и что только я смог бы спасти искусство Русского балета, который я, собственно, и создал и над которым теперь нависла опасность». Фокин уступил и согласился не только возобновить свои старые балеты, но и создать семь новых, первым из которых — балет на музыку Рихарда Штрауса. В своем контракте он настоял на том, что ни один балет Нижинского не войдет в репертуар. Фокин также становился первым танцором, а дополнительный пункт в его контракте специально запрещал повторное приглашение Нижинского.

Несмотря на то что Григорьев и другие члены труппы были враждебно настроены по отношению к Фокину, когда он покинул их, а также из-за требования балетмейстера уволить Григорьева, с чем Дягилев не мог согласиться, возвращение Фокина, по воспоминаниям Григорьева, вызвало «всеобщую радость». «Никто в действительности не одобрял период Нижинского в хореографии. Казалось, он вел нас в никуда, в то время как возвращение Фокина вселяло надежду на успех». Представления Григорьева относительно профессиональных вопросов были весьма ограниченными. Предстояло много работать над репертуаром к грядущему оперно-балетному сезону в Лондоне, но, пишет Григорьев, «как ни странно, Дягилев казался человеком, который сбросил с себя тяжелую ношу и может наконец-то вздохнуть свободно».

Дягилев отправился в Москву в связи с работой над оперными постановками, а Григорьев последовал за ним. При посещении Большого театра Дягилев был очарован наружностью молодого танцора Леонида Мясина, исполнявшего тарантеллу в «Лебедином озере» и партию Рыцаря Луны в «Дон Кихоте». Дягилев послал танцора Большого театра Михаила Савицкого, выступавшего в Русском балете год назад, сказать Мясину, что он желает с ним познакомиться. Мясин был польщен и на следующий день посетил Дягилева в гостинице «Метрополь». Дягилев сказал ему, что с одобрения Фокина он хотел бы предложить Мясину исполнить главную партию в «Легенде об Иосифе» — роль, ранее предназначавшуюся Нижинскому. На обдумывание Мясину предоставлялся один день. Танцор был «ошеломлен и изумлен». Он как раз собирался оставить балет и начать карьеру драматического артиста, и друзья не советовали ему изменять планы, опасаясь, как бы это соблазнительное предложение не погубило его шансы на удачу в Москве. Таким образом, на следующий день он пришел к Дягилеву в гостиницу с решением отказаться. Но чары Дягилева сработали в этом случае, как и в других. «Только я собрался сказать, что не могу принять его предложение, как почти неосознанно услышал свои слова: „Да, я с удовольствием вступлю в вашу труппу“». Мясин попросил в Большом театре отпуск на два месяца — и покинул его навсегда. Он немедленно отправился с Дягилевым в Петербург, где его посмотрел Фокин. Это был совершенно формальный просмотр, во время которого Мясин продемонстрировал свою (тогда не слишком блестящую) технику, а на следующий день он был окончательно принят в труппу. Ему было восемнадцать лет, Григорьев считал его «поразительно красивым». Дягилев признавал, что он пока еще не слишком хороший танцор: «Конечно, он довольно провинциален… Но мы скоро положим этому конец». С этого момента Мясин стал постоянным спутником Дягилева. Его сразу повели в Эрмитаж смотреть картины: «обучение» началось безотлагательно.

Нижинский хотел только одного — вернуться в Русский балет Дягилева, но предложение о примирении из Петербурга не поступило. Он решил, что любое другое предложение, которое он примет, должно учитывать его серьезные профессиональные амбиции: его мастерство и возможность творить. Выступление в мюзик-холле исключалось. Напрасно импресарио искали его расположения и предлагали высокое жалованье, напрасно агенты писали ему и приезжали в Будапешт. Даже предложение Руше, нового директора Парижской оперы, стать главным балетмейстером и первым танцором за 100 000 золотых франков в год, было отвергнуто по причине ограниченности репертуара Оперы. Ромола знала, что больше всего Вацлав хотел создавать абстрактные балеты, подобные «Весне священной», в чем его поддерживал Дягилев. Но он должен был признаться себе в том, что если он организует труппу, то будет обязан заниматься административной работой, обучением, репетициями и наймом танцоров, а кроме того, танцевать и ставить балеты.

Нижинские уехали в Вену, чтобы избавиться от настойчивого вмешательства матери и отчима Ромолы в их жизнь, и там докучливость одного импресарио увенчалась успехом. Владелец лондонского театра «Палас» Альфред Бат предложил Вацлаву контракт на восемь недель весной 1914 года, согласно которому он мог набрать собственную труппу и составить программу. Ромола пишет: «Вацлав думал, что это место — не мюзик-холл, а одно из самых солидных заведений в Лондоне, вроде „Ковент-Гарден“ или „Друри-Лейн“, и поэтому подписал соглашение». Она преувеличивает: Нижинский не мог не знать, что «Палас» — это мюзик-холл (так и было напечатано на обложке программ), а Павлова выступала здесь в течение ряда лет. Возможно, Нижинский полагал, что «Палас» — лучший из мюзик-холлов, и преодолел свои сомнения, когда его труппе было предложено 1000 франков в неделю.

Броня и ее муж Кочетовский, оставившие труппу Дягилева, приехали из России в Париж встретиться с Вацлавом и обсудить дальнейшие планы. Нижинский намеревался организовать труппу из тридцати двух человек и поставить новые балеты в дополнение к существующим, из которых просили показать «Призрак розы», «Спящую красавицу» (па-де-де Голубой птицы) и «Сильфиды».

Для воплощения своих планов Нижинскому были необходимы новые декорации и костюмы. Первым, к кому он обратился, был Бакст, но тот, опасаясь Дягилева, был не в состоянии или просто не расположен сотрудничать*[337]. Однако Борис Анисфельд, художник-декоратор и дизайнер «Садко», принял предложение Нижинского, как и мадам Мюель, которая делала костюмы для Русского балета. Равель также принял участие в работе: он помогал в выборе музыки и сделал новую оркестровку немного по-другому подобранных пьес Шопена, составивших музыку для новых «Сильфид». Набор танцоров для труппы был поручен Броне и ее мужу, которые для этого вернулись в Россию. Из балерин, проходивших пробы у Нижинского в Вене и Париже, никто не подошел, но Броня вернулась с тщательно подобранной труппой, состоявшей из сочувствующих Нижинскому выпускников Императорского училища. Их приняли на один год. Особенностью труппы было наличие в ней только двух танцоров — Нижинского и его зятя Александра Кочетовского. Бронислава Нижинская стала примой-балериной, а солистками Брони — работавшая с Дягилевым Иванова, Даринская, Яковлева, Красницкая, Ларионова, Поелцич, Птиценко и Тарасова.

В феврале труппа Дягилева собралась в Праге, где многие танцоры впервые услышали об отставке Нижинского и возвращении Фокина. Во время гастролей по Германии, которые прошли через Штутгарт, Кельн, Гамбург, Лейпциг, Ганновер, Бреслау, Берлин и закончились в Швейцарии в Цюрихе, Мясин репетировал с Фокиным «Легенду», а также занимался с Чекетти. Фокин упростил для Мясина партию Иосифа. Будущий ведущий танцор и балетмейстр дебютировал в роли сторожа в «Петрушке». Фокин исполнял некоторые партии Нижинского, но труппа все еще испытывала недостаток в ведущих танцорах-мужчинах. Дягилев восполнил его во время последнего пребывания в России, пригласив двух знаменитых танцоров: премьера Мариинского театра Петра Владимирова, заменявшего Нижинского в двух представлениях «Сильфид» в 1912 году в Лондоне, и мима Алексея Булгакова, чье знакомство с труппой состоялось еще в 1909 году. Ему предназначалась роль царя Дадона в «Золотом петушке». Оперная певица Мария Кузнецова была приглашена исполнить в стиле Иды Рубинштейн роль жены Потифара в «Легенде об Иосифе». В Париже Нижинский с сестрой начали репетиции к лондонскому сезону. Ромола чувствовала, что золовка ее не любит: «Казалось, она возмущается всем случившимся и возлагает вину за это на меня. Я была чужой и в Русском балете, и в их семье». Приезд Нижинских в Лондон в феврале был широко разрекламирован. Леди Оттолин Моррелл с охапкой цветов приветствовала их в «Савое», а леди Рипон, поздравив их, сказала Ромоле, что «всегда хотела, чтобы Вацлав женился, и в прошлом пыталась познакомить его с подходящими молодыми леди». Глэдис Рипон писала Мисе Серт: «Женитьба Нижинского расположила к нему всех», а Мися заметила, что в обществе, чьи воспоминания о падении Уайльда были все еще свежи, это событие произвело «волну поистине пуританского одобрения».

Оставалось две недели для завершения подготовительного периода, а билеты были уже полностью распроданы. Но начались неприятности, доставленные Дягилевым. Хотя Дягилев возмущался сочувствием Брони к Вацлаву и испытывал отвращение к ее физическому сходству с братом, он хорошо знал, что она ценная артистка. Он отговорил Фокина от требования исключить Брониславу из труппы, а теперь подал судебный иск, дабы запретить ей выступать с Нижинским на том основании, что ее отставка из труппы Дягилева не была принята. После множества разбирательств Дягилев проиграл дело. Однажды Броне досталось от Вацлава, когда она почувствовала себя плохо во время одной из репетиций, а Кочетовский в ответ оскорбил его. Была неприятность и с администрацией. Нижинского попросили зайти в контору Альфреда Бата: но он думал — или Ромола сказала ему — что Бат собирался прийти к нему сам. Это недоразумение с Батом стало первым из многих. Во время одного скандала Вацлав разбил стол.

Для Нижинского, всегда до крайности нервного, работа в атмосфере мюзик-холла была унизительной. Первое выступление состоялось 2 марта, и Ромола «ослепла от слез, видя, как Вацлав танцует свою изысканную программу после номера клоуна и перед выходом популярной певицы». Программа состояла из «Сильфид» с обновленной хореографией на оркестрованные Равелем некоторые новые и старые номера Шопена и весьма подходящим декором из экзотических растений работы Анисфельда; «Сиамского танца» Синдинга — соло, впервые исполненное Нижинским в «Ориенталиях», теперь танцевал Кочетовский; и «Призрака розы». Сирил Бомонт присутствовал в зале и записал композицию новых «Сильфид». «Сначала увертюра, представленная Этюдом, затем Ноктюрн (Нижинская, Нижинский и кордебалет), Мазурка (Нижинский), Этюд (мадемуазель Бони), Мазурка (Нижинская), Этюд (мадемуазель Иванова), Мазурка (Нижинская, Нижинский) и Ноктюрн (Нижинская, Нижинский и кордебалет)».

Бомонт «с тревогой ждал поднятия занавеса, а когда сцена открылась и балет начался, я не мог примириться ни с новыми декорациями, ни с другой музыкой, ни с измененной хореографией. И когда танцевал сам Нижинский, я, должен признаться, ощутил острую боль разочарования. Он все еще демонстрировал редкую элевацию и чувство линии и стиля… но он больше не танцевал как бог. Некий таинственный аромат, ранее окружавший его танец в „Сильфидах“, исчез».

Номер Кочетовского, который «был полностью исполнен на одном месте и состоял из восхитительно гармоничных движений головы, тела и рук, будто вдохновленных яванским классическим танцем», был встречен с восторгом. Затем последовал «Призрак розы», исполненный на фоне черного бархатного занавеса. «Нижинский и его сестра танцевали превосходно, однако что-то из былого волшебства ушло».

Критик из «Таймс» высоко оценил танец Вацлава и Брониславы в обоих балетах, отметив, что «Призрак розы» был равен первоначальному замыслу, но, по его мнению, новые «Сильфиды», хотя Нижинский показал «прекрасный вкус в оформлении и свое утонченное мастерство в интерпретации музыки», «менее успешны» по сравнению с оригинальным соединением музыки, хореографии и декораций, которое было «признанным шедевром».

Реакция публики, вспоминал Бомонт, поначалу вежливая, становилась все более прохладной. Одной из причин этого стало требование Нижинского не зажигать, как было принято, в зале свет при перемене сцен. Он также не позволил администратору театра Морису Волни исполнять музыку во время этих антрактов. И хотя среди публики было множество постоянных посетителей балетов в «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн», в зале роптали не привыкшие к подобному завсегдатаи варьете. Нижинский из-за кулис наблюдал за неукоснительным исполнением своих требований. Как только следующим вечером он удалился в свою гримерную, по распоряжению Волни оркестр начал исполнять музыку Чайковского, отобранную дирижером Германом Финком из репертуара Павловой. Услышав это, Вацлав впал в истерику. В конце концов «Призрак розы» был исполнен как обычно, но Нижинский продолжал горячо протестовать и на следующий день.

На вторую неделю выступлений анонсировались «Половецкие пляски», а на третью — новая программа, составленная из балетов «Карнавал», «Птица и Принц» и «Греческий танец». Но вечером 16 марта, после целого дня репетиций, у Вацлава внезапно началась инфлюэнца, и Бату пришлось объявить, что Нижинский не сможет танцевать. Балет был спешно заменен рядом мюзик-холльных номеров. Ромола дала Вацлаву аспирин, который, по словам врачей, вызванных леди Рипон, «чуть не убил его, так как у него сердце атлета, и он был в чрезвычайно опасном состоянии». Руководство театра использовало пункт контракта, по которому он расторгался, если танцор не появится на сцене три вечера подряд. Нижинский был не в состоянии продолжать выступления, и сезон внезапно закончился. Оплата декораций, музыки и гонораров была возложена персонально на Вацлава. Обсуждение новых договоренностей потерпело неудачу из-за несогласия сторон. Нижинский больше никогда не танцевал в Лондоне. Сочувствующая ему труппа заявила, что удовлетворена полученным жалованьем и просит заплатить только за обратный проезд в Россию, но Нижинский полностью выплатил тридцати двум танцорам гонорар за год из собственного кармана. Можно спросить, откуда он взял деньги, ведь Дягилев никогда не платил ему жалованье. Дело в том, что за выступления на частных приемах (как у Ага Хана) ему платили баснословные суммы. Так как Дягилев всегда оплачивал его гостиничные счета, кормил и одевал его, а также обеспечивал расходы его матери, эти суммы почти не тратились.

Вместо русских в театре «Палас» стал выступать комик Фред Эмни.

В то время, когда происходили эти события, напоминанием о счастливых временах стала организованная Обществом изящных искусств на Бонд-стрит выставка портретов Нижинского в прославивших его ролях: Арлекин, Петрушка, Фавн и Призрак розы — акварели Валентины Гросс; в «Павильоне Армиды» работы Сарджента; на вызовах после «Фавна» кисти Глина Филпота. Экспонировались три эскиза, в том числе Нижинский в костюме из «Ориенталий», Бланше; статуэтка и офорты Юны Трубридж; два изображения танцора в «Играх» Монтенегро в стиле Бердслея, которые критик из «Дейли телеграф» назвал «отвратительными» и «пятном позора на выставке». Этот же критик сетовал на отсутствие изображений Нижинского как работы Бакста, так и Родена.

Леди Рипон писала Мисе Серт о Нижинском: «Некоторые не верили, что он хотел вернуться в Русский балет, но, бывая здесь, он каждому говорил, что несчастен из-за своей отставки, и его единственное желание — вернуться». Друзья леди Рипон настаивали на том, чтобы она убедила Дягилева принять Нижинского обратно в труппу. Сама она полагала, что Фокин в художественном отношении подходит труппе лучше Нижинского, ибо в балетах Нижинского «кордебалет стал дезорганизованным просто до неузнаваемости», однако ее личная преданность Вацлаву была безгранична. Ясно, что она была одной из тех, кто предпочитал такие балеты, как «Призрак розы», дерзким экспериментам Нижинского. Относительно Дягилева и его контрактов она писала так: «Он говорит, что никто не удовлетворяет его в настоящий момент!» — и расстроилась, узнав от Миси, насколько крепко он «связал себя с Владимировым». Ее также беспокоили «сплетни о нем и его новом друге» (Мясине). Казалось, она верила — или старалась поверить, — что у Нижинского нет «ни малейшего желания быть балетмейстером» и он «готов танцевать с Фокиным по очереди». Не сумев ничего сделать для воссоединения Дягилева и Нижинского, леди Рипон «ожидала предстоящего сезона с возрастающим беспокойством и желанием отправиться куда-нибудь далеко, где не будет никакого театра, поскольку когда кто-то приносит Искусство в жертву личным интересам, то пропадает всякое желание иметь к этому какое-либо отношение».

Болезнь Нижинского продлилась два месяца, и ему было рекомендовано после выздоровления только танцевать, а от административной деятельности отказаться. Во время выздоровления он и Ромола подолгу гуляли по Ричмонд-парк. Так как приближалось рождение ребенка, они вскоре уехали в австрийский Земмеринг, ища уединения, которое Нижинский считал очень важным, а затем — в Вену.

Репертуар труппы Дягилева для сезонов в Париже и Лондоне, впервые без Нижинского, был почти сформирован. В дополнение к русским операм с участием Шаляпина, которые давались в Лондоне, должна была пойти опера Стравинского «Соловей» по сказке Андерсена в «китайском» оформлении Бенуа. Хореография этого балета была поручена Борису Романову, чтобы освободить Фокина, а также потому, что Фокин больше и не желал создавать постановки на музыку Стравинского. В репертуар также вошла опера Римского-Корсакова «Майская ночь». Фокин подготовил четыре балета: «Легенду об Иосифе» на музыку Штрауса, с яркими декорациями в стиле Веронезе работы Серта и костюмами Бакста; «Бабочек» на фортепьянные пьесы Шумана в оркестровке Черепнина, с декорациями Добужинского и костюмами Бакста; «Мидаса» на музыку Штейнберга, также в оформлении Добужинского, и «Золотого петушка». Поскольку Черепнин не закончил партитуру балета «Красные маски», постановку которого предполагалось поручить Горскому, возникла необходимость в другом балете для сезона 1914 года. Фокин два года назад хотел поставить «Золотой петушок» Римского-Корсакова как балет для Павловой, но балерина сочла его неподходящим. Фокин пишет, что он предложил Дягилеву заменить балет Черепнина «Золотым петушком», и Дягилев принял решение создать оперу-балет. По рекомендации Бенуа Дягилев доверил создание декораций и костюмов московской художнице Наталье Гончаровой. Тем не менее участие самого Бенуа в создании «Петушка» было значительным. Он всегда хотел работать над этой оперой, с тех пор как в 1909 году услышал ее. Кроме того, так как певцы зачастую неспособны к актерской игре, Бенуа придумал удалить их со сцены, а их роли поручить актерам-мимам. Его идея пришлась по душе и Дягилеву, и Фокину, который выдавал ее за собственную. Однако здешняя оркестровая яма была слишком мала для размещения солистов и хора Большого театра, поэтому Бенуа решил расположить певцов, одетых в одинаковые костюмы, ярусами по обеим сторонам сцены.

Балет Дягилева прибыл в Монте-Карло, и 16 апреля состоялся первый спектакль «Бабочек» с Карсавиной и Шоллар в ролях девушек и Фокиным в роли Пьеро. Фокин, не тратя времени даром, принялся за восстановление своего подзабытого «Дафниса и Хлои», в котором теперь танцевал сам в паре с Карсавиной. Также была возобновлена «Трагедия Саломеи», но успеха не имела. Дягилев, возвратившись из России, присоединился к труппе перед окончанием сезона в Монте-Карло.

Нижинского пригласили выступить за 3000 долларов перед королем и королевой Испании в американском посольстве в Мадриде на приеме по случаю свадьбы Кермита Рузвельта. Он прибыл туда в сопровождении отчима Ромолы и был тепло встречен. Ромола каждый день получала от него письма, «чем очень гордилась, зная, что он никогда никому, кроме матери, не писал. Он обращался ко мне „Фамка“ или „Рома“». На обратном пути в Вену Вацлав сделал остановку в Париже, чтобы побывать на открытии сезона Русского балета в Опере. В этот день, вторник 14 мая, состоялась премьера «Легенды об Иосифе». Газетчики сразу узнали Нижинского, так как «множество лорнетов одновременно повернулись» в его сторону. Хотя он больше не танцевал с Русским балетом, «мне показалось, что он держался совершенно непринужденно», — заметил один обозреватель. Ромола пишет, что в антракте Вацлав посетил ложу Миси Серт, где ее гости, включая Кокто, встретили его холодно. Перед отъездом из Парижа Нижинский взял урок у Чекетти. Дягилев отправил Мясина на этот урок, чтобы посмотреть на Нижинского в работе. Маэстро, пользуясь тростью с золотым наконечником, подаренной ему Вацлавом год назад, поправлял положение рук Нижинского: «Здесь не закругленные вверх — теперь вниз». Мясин отметил, что Вацлав принимал эти поправки без единого возражения.

Рихард Штраус дирижировал на премьере своего балета, который шел между «Бабочками», разочаровавшими критиков (они вновь сочли оркестровку музыки Шумана пародией), и новой версией «Шехеразады» с восстановленным третьим актом, исполняемой Карсавиной, Фокиным, Максом Фроманом и Чекетти. «Легенда» не имела ожидаемого успеха: разные исполнители не сумели составить ансамбль, а хореография Фокина не воодушевляла. Мясин очень нервничал, но по ходу спектакля справился с волнением. Недостаток танцевальной техники он восполнил сценическими манерами и привлекательной внешностью. Первое представление «Золотого петушка» было назначено на 21 мая, но, так как костюмы не были доставлены из России вовремя, премьера состоялась на четыре дня позднее, в воскресенье*[338]. Карсавина танцевала Шемаханскую царицу (пела Добровольская), Жежерска — Амелфу (Петренко), Булгаков исполнял роль царя Дадона (Петров), Чекетти — Звездочета (Альшевский), Ковальский — генерала Полкана (Белянин). Николаева пела партию Петушка, а Макс Фроман и Григорьев выступили в мимических ролях князей Афрона и Гвидона. «Золотой петушок», с его решенным в огненных красных и желтых цветах оформлением, стал подлинным гвоздем парижского сезона, хотя мнение критики относило его успех к новаторской форме оперного представления. Лало считал, что танцы Дадона и Шемаханской царицы не были достаточным оправданием неподвижности певцов. «Соловей» был показан 26 мая, а последняя премьера несколько абсурдного «Мидаса» состоялась 2 июня. В той же программе Владимиров танцевал партию Амуна в «Клеопатре».

Рецензируя «Легенду», критик Альфред Бранкан писал: «Обладающий великолепным вкусом г-н Михаил Фокин возвратил Русскому балету все изящные позы и гармоничные жесты, которые г-н Нижинский, со своими абсурдными идеями, стремился упразднить». Но парижский сезон принес разочарование, и искренний поклонник Вацлава Жак Ривьер решительно обвинил в этом отставку Нижинского, которая «нанесла невосполнимую потерю. Необходимо сказать смело: Русский балет — это и был Нижинский. Он один давал жизнь всей труппе».

По окончании парижских гастролей в начале июня труппа немедленно выехала в Лондон, где сезон немецко-русской оперы уже открылся в «Друри-Лейн» 20 мая. Как и в прошлом году, давались «Der Rosenkavalier»[339], «Die Zauberflote»[340], а также «Борис Годунов» и «Иван Грозный» с участием Шаляпина. Шаляпин пел и в опере «Князь Игорь», первое полное представление которой в Англии состоялось 8 июня. В этот вечер Русский балет впервые в лондонском сезоне выступил вместе с оперной труппой. Чернышева, Фокина и Больм исполнили «Половецкие пляски», а оркестром дирижировал Лев Штейнберг. Первая целиком балетная программа была представлена на следующий день. Она состояла из балетов «Тамара» с Карсавиной и Больмом, «Дафнис и Хлоя» с Карсавиной и Фокиным, и «Шехеразада» с Михаилом и Верой Фокиными, Булгаковым, Федоровым и Чекетти. Этот сезон был единственным, в течение которого Фокин танцевал в Лондоне.

В день премьеры «Дафниса» газета «Таймс» опубликовала письмо Равеля из Парижа, утверждающее, что вариант балета без хорового сопровождения, который будет представлен в «Друри-Лейн», является «временным соглашением, на которое я пошел по настоятельной просьбе Дягилева с целью облегчения произведения в некоторых незначительных пунктах». Дягилев собирался показать этот вариант в Лондоне «вопреки данному слову», и Равель оценил его поступок как «непочтительный по отношению и к лондонской публике, и к композитору». Равель был всегда чрезвычайно точен в своих требованиях, но в данном случае он, скорее всего из дружеского отношения к Нижинскому, пытался создать для Дягилева как можно больше затруднений. На следующий день Дягилев ответил, что парижский спектакль 1912 года, сопровождавшийся пением, был «экспериментальным» и «очевидно, что участие хора оказалось не только бесполезным, но и действительно убыточным». Затем он попросил Равеля сделать поправки к варианту, заслужившему «единодушное одобрение» при исполнении в апреле в Монте-Карло, заверяя, что приложил «все усилия для представления его в наилучшем виде лондонской публике, к которой отношусь с восхищением и благодарностью и перед которой я в большом долгу»*[341].

В этом спектакле Карсавина танцевала Хлою, а Фокина исполняла эту партию с ней по очереди, так же как и роль Зобеиды в «Шехеразаде». Фокин исполнял Дафниса, Больм — Даркона. Лондонская публика была в восторге. «Бабочки», показанные в один вечер с «Петрушкой», вызвали воспоминания о «Карнавале», постоянном фаворите прошлых сезонов, но для Сирила Бомонта «остались не более чем изящным пустячком. Балет обладал определенным шармом, наполнен поэзией и лиризмом, но был слишком небольшим, слишком хрупким, слишком камерным, и поэтому не произвел глубокого впечатления». Однако Карсавину Бомонт считал непревзойденной. Он познакомился с ней, как и с Больмом, в прошлом году и теперь решил писать о ней книгу. Он посетил ее в отеле «Савой», где она с присущей основательностью уже подготовила для него «хронологию» своей карьеры: интервью прошло хорошо. Но вмешалась война, и книгой о балерине, в конечном итоге опубликованной Бомонтом, стало эссе Светлова.

15 июня Карсавина танцевала в «Золотом петушке» Шемаханскую царицу с Больмом в роли царя Дадона. Неудивительно, что Лондон воспринял оперу-балет как сенсацию. Чарлз Рикеттс писал в своем дневнике, что оригинальный спектакль привел его в восторг «сверх всяких ожиданий», и продолжал: «Это самая колоритная интерпретация принципа, существовавшего в греческой трагедии, который до сих пор применяется в японском театре Но. Это индийская богиня, а ее танец и мимика были несравненны». Интерпретация была великолепной. Карсавина выглядела очаровательно. Ситуел написал, что это была «такая постановка оперы, о которой никто в мире и не мечтал… Нам представлено одно из наиболее драматичных и чарующих музыкальных произведений прошлого века. Кроме того, „Золотой петушок“ наполнен огромным сатирическим смыслом. В его неестественных, сказочных ритмах, продемонстрированных на фоне огромных цветов и ярких разноцветных сооружений, должна была ощущаться насмешка над властью, своего рода радость по поводу ее гибели. По счастью, светская аудитория могла упиваться красотой и странностью этого зрелища и не слишком сосредоточивалась на его смысле или подоплеке».

Через три дня, после двойной премьеры «Бабочек» и «Мидаса», которые не вызвали большого интереса, Ситуел отметил, как нелепо выглядел Стравинский, когда «с видом одновременно и умиротворенным, и рассеянным, и немного раздраженным» кланялся публике «в диадемах и белых лайковых перчатках, которая аплодировала ему из вежливости».

В Вене Вацлав и Ромола обдумывали, какое имя дать ребенку, рождение которого запаздывало. Нижинский был убежден, что родится сын, и хотел назвать его Владиславом, с чем Ромола согласилась. Министр двора его величества принц Монтенуово пригласил их на премьеру «Электры» Штрауса в Хофоперу 18 июня, сказав, что «если эта современная музыка не ускорит рождение ребенка, его не ускорит ничто!». Они отправились в театр, а на следующий день ребенок родился. Сестра Ромолы Тэсса рассказала ей, что «как только акушерка объявила: „Это всего лишь девочка, но прехорошенькая“, Вацлав на секунду потерял самообладание и швырнул на пол перчатки». Но потом он даже утешал Ромолу и сразу же посвятил себя дочери, которая была так на него похожа. Ей дали имя Кира.

На генеральной репетиции «Легенды об Иосифе», как писал Чарлз Рикеттс, «собрался весь цвет Лондона и… леди Дайана Маннерз локтями пробивалась по балкону от одной ложи к другой на глазах изумленного зала». Лондон был хорошо подготовлен к восприятию этого нового спектакля, а также и к дебюту Мясина, поэтому премьера балета 23 июня прошла лучше, чем в Париже. Танец Мясина несколько разочаровал публику, «которая ожидала увидеть второго Нижинского», но как актер (его роль носила преимущественно мимический характер) произвел приятное впечатление. Мясин позднее вспоминал: «Я теперь чувствовал себя намного счастливее в роли Иосифа и был поощрен теплым приемом, оказанным мне на премьере». Карсавина считала, что выступление Мясина было «совершенно замечательным. В те дни недостаток виртуозности привносил в создаваемый им образ пафос молодости и невинности». Карсавина в этот раз впервые исполняла партию жены Потифара, «приняв эту роль без моих обычных сомнений, подхожу ли я для нее». Штраус прибыл в Лондон дирижировать балетом и дал прием в Музыкальном клубе по случаю своего пятидесятилетнего юбилея, который посетили Стравинский и Карсавина. На репетиции он консультировал балерину по поводу роли и был настолько восхищен ею, что старался пригласить ее танцевать всякий раз, когда балет давался в Вене в последующие годы.

Леди Рипон, писала Ромола, «оказалась самым верным другом Нижинского». Она использовала все свое влияние инициатора организации выступлений Русского балета в Лондоне, чтобы обязать Дягилева принять Нижинского обратно в труппу, заявив, что без этого сезон не состоится. Добившись своего, она попросила Вацлава срочно приехать в Лондон, и он с восторгом отправился туда в конце июня. Предполагалось, что он будет танцевать три раза в «Призраке розы», а также в других спектаклях. Но в Лондоне Нижинский обнаружил, что только леди Рипон, Гинцбург и Трубецкий были расположены к нему, в то время как большинство членов труппы восприняли его приезд холодно. Проведя одну репетицию и поняв, что не в силах выносить подобное отношение, Нижинский отослал леди Рипон письмо с извинениями и благодарностью за предпринятые усилия, а сам немедленно отбыл в Вену, «как будто боялся, что если вновь увидит маркизу, то не сможет устоять перед ее просьбами»*[342].

Событие, ускорившее войну, — убийство эрцгерцога Франца Фердинанда в Сараеве 28 июня — застало Вацлава на пути в Лондон, и после возвращения в Вену в начале июля леди Рипон забросала его письмами и телеграммами, настаивая на его приезде с семьей в Лондон. Нижинские полагали, что она все еще пытается помирить Вацлава с Дягилевым; гораздо позже они узнали, что истинной причиной ее настойчивости был страх перед войной. Но по совету врача Ромолы Нижинские решили остаться в Вене до конца июля, а затем через Будапешт уехать в Россию.

Лондонский сезон завершился 25 июля. Были показаны «Бабочки», «Легенда об Иосифе» и «Петрушка». Овации казались нескончаемыми, а танцоры вывели сэра Джозефа Бичема на сцену и вручили ему позолоченный лавровый венок. Аплодисменты не прекратились и после того, как занавес опустился. Дягилев увлек Карсавину из гримуборной, где уже она начала переодеваться, прямо в зал — на вызовы публики. «Я стояла там очень недолго, странно смущенная, с таким чувством, будто я нарушила театральную этику. Возбужденная аудитория подалась вперед — я повернулась и убежала». «Безудержное проявление эмоций при прощании с Карсавиной», — написал в этот вечер в своем дневнике Рикеттс, а в письме к Гордону Боттомли подвел итог: «Новые балеты были замечательны и восполнили потерю Нижинского…»

На премьере «Иосифа» Харри Кесслер, соавтор либретто балета, выразил опасение, что планируемые гастроли в Германии могут не состояться, но Дягилев не обратил внимания на завуалированное предупреждение. Удивительно, что так много людей не чувствовали приближения войны в 1914 году и, даже когда она вспыхнула, воображали, будто война закончится через несколько месяцев. Карсавина беспокоилась, так как сезон завершился, и ее охватила «острая тоска по дому». Но Дягилев попросил ее задержаться на один день, ибо хотел кое-что с ней обсудить. В течение двух лет он ничего ей не платил. Об этом он осторожно намекнул Джозефу Бичему, и в итоге тот, явившись как-то вечером в гримуборную Карсавиной, вручил ей 2000 фунтов. Без сомнения, предусмотрев положительный результат своего разговора с Бичемом, Дягилев хотел взять взаймы 400 фунтов. Это означало, что Карсавина должна была отложить свой отъезд на один день, чтобы сходить в банк. Труппа разъехалась на отдых и должна была собраться в Берлине 1 октября для гастролей по Германии. Когда 4 августа война была объявлена, Григорьев только что прибыл в Петербург, Фокины были в Париже, а Мясин в Милане, собираясь присоединиться к Дягилеву и Чекетти в Виареджо. Задержка Карсавиной в Лондоне привела к тому, что немцы вернули ее обратно с российской границы. Она вернулась обратно в Англию через Голландию и только через несколько недель сумела добраться до Петербурга, «использовав все транспортные средства». Ее описание злоключений этого путешествия попало в газеты, и 27 августа Чарлз Рикеттс писал в своем дневнике: «Читаю в газете о бедной маленькой Карсавиной, изящной, несравненной артистке, которой с другими русскими беженцами пришлось перемещаться через Германию на грузовых платформах, сбившись, как стадо на скотобойне».

Нижинские готовились к отъезду из Будапешта, проведя там неделю с Эмилией Маркуш, когда узнали, что граница России закрыта. Город заполнили марширующие войска, и Вацлав вздыхал: «Все эти молодые люди шагают навстречу смерти, а для чего?» Ромола, которая могла думать только об их собственных неприятностях, удивлялась его беспокойству о других. Они не попали на дипломатический поезд и теперь надеялись с помощью дяди Ромолы тайно переправиться в Италию. Прежде чем это удалось организовать, их арестовали, заявив, что все трое (Вацлав, Ромола и Кира) являются вражескими подданными, поэтому будут задержаны в качестве военнопленных. Им было приказано оставаться в доме Эмилии Маркуш и каждую неделю отмечаться в полиции.

Дягилев подписал с Отто Каном из «Метрополитен-опера» контракт на гастроли в Америке. Каи поставил два обязательных условия: Дягилев будет сопровождать труппу, а Карсавина, Нижинский и другие определенные им танцоры возглавлять ее. Необходимость делала примирение возможным. Но поначалу Дягилев не понял, что Нижинские являются военнопленными. Вацлав написал, что он «не имеет права покидать Будапешт из-за войны».

Дягилев из Флоренции Стравинскому в Швейцарию, 25 ноября 1914 года:

«Нижинский так глупо себя ведет. Он все еще не ответил на мое подробное и, по-моему, теплое письмо, а на мою скромную телеграмму „с оплаченным ответом“ о получении им письма он ответил только: „Письмо получено. Приехать не могу“. Уверен, жена Нижинского занята тем, что делает из него первого балетмейстера Будапештской оперы. Я напишу ему второе, менее сдержанное, менее благоразумное письмо, и этот жалкий субьект поймет, что сейчас не время для шуток».

Григорьев ошибался, думая, что Дягилев потерял веру в Нижинского-балетмейстера, ибо в том же письме к Стравинскому Дягилев справляется о других произведениях, над которыми композитор работает. «Хореография „Свадебки“ — определенно для Нижинского, но я все же не буду обсуждать это с ним в течение нескольких месяцев».

После первоначального потрясения и неудачных попыток покинуть страну с помощью высокопоставленных родственников Ромолы семья смирилась с кратким, по их убеждению, ограничением свободы. Все были уверены в прекращении военных действий к концу года. Некий чиновник заявил Ромоле, что самое благоразумное для нее — развестись с Нижинским, так как он иностранец. Эмилия Маркуш, вспоминала Ромола, считала так же: присутствие русского в ее семье и доме создавало трудности и для нее, и для ее мужа. Она относилась к зятю с симпатией и уважением — он был гением и великим артистом, но он не работал и не имел ближайших перспектив на работу, поэтому Эмилии приходилось содержать две семьи: свою и Ромолы. Отчим бестактно рассказывал о победах над русскими, что расстраивало Вацлава и раздражало Ромолу. Забота Эмилии о Кире была воспринята Ромолой как вмешательство, и Нижинские, спасаясь от скандалов, постепенно ретировались в свою часть дома.

«Мы были полностью изолированы от внешнего мира, — писала Ромола. — Вацлав и я были предоставлены друг другу. Я знала, что он счастлив в браке, и он никогда не винил меня в том, что произошло с ним с тех пор». Зимой они читали Толстого, Чехова и Пушкина, и Нижинский объяснял жене смысл этих произведений. Когда они читали «Записки из Мертвого дома» Достоевского, Ромола «не могла не сознавать… что обрекла Нижинского на такую же судьбу… Когда я говорила ему об этом, он храбро отвечал: „Другие умирают, страдая гораздо больше. Я храню свое искусство в душе; никто и ничто не может отнять его у меня. Счастье в нас самих; мы носим его с собой, куда бы ни шли“». С наступлением весны они стали подолгу гулять, и Нижинский находил утешение в природе. С тех пор как его интернировали, он почти полностью лишился возможности заниматься своим искусством: не было места для упражнений, и летом ему пришлось удовлетвориться жесткой террасой в доме Эмилии. Зато теперь кузина Ромолы, пианистка Лили де Маркуш, каждый день играла для него. Он начал сочинять новый балет на средневековый сюжет, о котором давно мечтал, а когда Лили сыграла ему поэму Штрауса «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля», он начал воплощать идеи в жизнь. Вацлав прочитал все, что смог найти, о фламандском герое XIII века — гибриде Робин Гуда и Робина Весельчака, — вокруг которого создано столько легенд. В его концепции, основанной в значительной степени на общепринятой «программе» произведения, множественные «проделки», в которых Тиль высмеивает богачей и призывает к бунту бедняков, должны были формировать хореографические эпизоды. Он задумал использовать групповое движение — «заставить двадцать человек выполнять одно и то же движение синхронно», — которое было разработано при создании «Весны». Иногда для передышки в работе над этим балетом он исполнял перед Ромолой и ее кузиной цыганские танцы. Он вдруг превращался в дикую, пламенную, страстную плясунью, у которой с головы до ног все трепетало, а плечи ходили ходуном, будто не связанные с телом. А потом имитировал балерин из Мариинского театра. «Мы часто просили его показать, как танцует Кшесинская. Но больше всего нам нравилось, когда он показывал, как флиртуют крестьянские девушки, танцуя с кавалерами. Он обладал неподражаемой манерой так бросать кокетливые взгляды и так сладострастно изгибаться, что это доводило зрителей почти до экстаза».

В это же время Нижинский начал изобретать систему записи танцев, которая будет занимать его в течение многих лет. По мере развития системы он обучал ей Ромолу.

Совместное проживание с матерью становилось все более невыносимым, и Ромола в конце концов поехала в Вену просить своего дядю, члена военного совета, отправить Вацлава и ее в лагерь для перемещенных лиц. Этого он сделать не мог, но посоветовал племяннице набраться терпения, рассказав о плане обмена Вацлава через международный Красный Крест на пять австрийских офицеров из русского плена. Она вернулась в Будапешт обнадеженная.

В это время Кира уже ходила, прыгала и даже танцевала под музыку уличной шарманки, а Вацлав был уверен, что она станет балериной. Его самым большим утешением была привязанность к ней. Пришли новости от леди Рипон, а также от одной из тетушек Ромолы: они сообщали, что хлопочут об освобождении Вацлава. Рассказывая жене о своих отношениях с Дягилевым, Нижинский сказал: «Я никогда не пожалею ни о чем, что сделал, ибо верю, что весь жизненный опыт, если его цель — найти истину, возвышает человека. Нет, я не жалею о моих отношениях с Сергеем Павловичем, даже если общепринятая мораль осуждает их». Вацлав поведал Ромоле, что начал сомневаться в своей любви к Дягилеву на борту «Эйвона» и даже собирался стать монахом-отшельником в Сибири. Он признался, что когда в первый раз увидел ее в Будапеште так внимательно наблюдающей за его репетицией, то подумал: «Избалованная девушка из светского общества, но с душой» — и добавил, что, если Ромола когда-нибудь встретит человека, которого полюбит больше, чем его, она должна будет сообщить ему об этом: ее счастье значит для него больше своего.

Интриги Эмилии Маркуш, направленные на то, чтобы избавиться от Ромолы и Вацлава, в итоге привели к полицейскому допросу: чиновникам сообщили, что Нижинский работает над военным планом, который зашифрован посредством математических знаков. Через несколько дней расследования полицейские убедились в том, что «план» представляет собой систему записи танцев, и поздравили Нижинского с открытием. Шеф полиции очень сочувствовал их затруднительному положению. Затем, осенью 1915 года, Вацлава посетил венгерский импресарио с сообщением, что Дягилев отправляет свою труппу на гастроли в Северную Америку и нуждается в нем. Вскоре из полиции пришел приказ о переводе троих пленных в Карлсбад, в Богемию, и шеф полиции посоветовал им остановиться в Вене, где Ромоле якобы нужно повидаться с врачом. «Мы поняли, что он указывает нам путь к свободе».

Тем временем в Виареджо Дягилев пытался сформировать труппу и строил планы на предстоящие сезоны. Трубецкого отправили в Польшу набирать танцоров. Дягилев намеревался поставить новые балеты на музыку Стравинского и композиторов XVIII века, с декорациями Гончаровой и Ларионова. В августе Дягилев и Мясин уехали во Флоренцию, где вместе осматривали картины.

«Иногда, — писал Мясин, — Дягилев предлагал мне попробовать воспроизвести положение и движения фигур на картинах, особенно на полотнах Тинторетто, Тициана и Микеланджело. Однажды днем, в галерее Уффици, когда я взирал на „Мадонну с младенцем“ Фра Филиппо Липпи, Дягилев спросил меня: „Как ты думаешь, ты сможешь поставить балет?“ — „Нет, — не раздумывая ответил я, — уверен, что никогда не смогу“. Потом, когда мы перешли в другой зал, меня внезапно озарили словно светящиеся краски „Благовещения“ Симоне Мартини. Глядя на изящные позы Гавриила и Девы Марии, я чувствовал, что все увиденное мной во Флоренции в итоге как будто воплотилось в этой картине. Казалось, мне предлагается ключ к неизвестному миру, открывается путь, по которому, я знал, я должен следовать до конца. „Да, — сказал я Дягилеву, — думаю, что могу создать балет. И не один, а сотни, обещаю вам“».

Дягилев, Мясин и сын садовника. Карикатура Михаила Ларионова

Вскоре Дягилев предоставил ему такую возможность.

Из Флоренции Дягилев увез Мясина в Рим, а затем вместе с Сертом и Мисей они уехали в Швейцарию, где поселились на вилле «Бель Рив» недалеко от Лозанны. Вилла служила местом расположения «штаба» Дягилева. Из России был вызван Григорьев, и после путешествия через Финляндию, Швецию, Норвегию и Францию он прибыл на виллу, где застал Дягилева в окружении членов его нового «комитета» — Стравинского, Бакста, Ларионова, Гончаровой, Мясина и шведского дирижера Эрнеста Ансерме, который должен был поехать с труппой в Америку. Григорьева немедленно отправили по тому же маршруту обратно в Россию собирать труппу. Дягилев был убежден, что под должным руководством Мясин может стать великим балетмейстером. Ларионова назначили помогать ему в работе над балетом «Литургия», вариантом Мессы (в оригинальной трактовке Дягилева) без музыкального сопровождения, под звук ритмической дроби в стиле «Весны священной». Было отрепетировано несколько эпизодов, Ларионов и Гончарова приступили к декорациям, но Дягилев вскоре оставил эту затею. Он предложил Мясину сочинить балет на музыку из «Снегурочки» Римского-Корсакова, посоветовав опять работать вместе с Ларионовым, который должен был оформлять балет, в итоге получивший название «Le Soleil de nuit»[343].

Репетиции шли полным ходом, когда в Лозанну прибыли танцоры: Манингсова и Кремнев, выступавшие в лондонском мюзик-холле; блестящий молодой поляк Станислас Идзиковский, которого они встретили в Лондоне и которому устроили просмотр Кремнев и Григорьев, Гаврилов, Зверев, Войциховский и Славинский из Варшавы — Трубецкий вывез их из Польши в Швейцарию для «лечения туберкулеза»; и три пары сестер — Вера и Лида Немчиновы, Мария и Галя Шабельские, Люба и Нюра Сумароковы. Григорьев присылал своих рекрутов из России группами, но ему так и не удалось убедить Фокина и Карсавину покинуть Россию в военное время. Так как Дягилев надеялся, что в скором времени Нижинский присоединится к труппе, отсутствие Фокина не слишком его беспокоило, но труппа не могла существовать без примы-балерины. Ольга Спесивцева отказалась уехать из Петербурга, и вместо нее Григорьев ангажировал Ксению Маклецову из Москвы.

Вскоре после приезда Манингсовой Дягилев сообщил ей, что она будет исполнять сольные партии, включая Бабочку в «Карнавале», поэтому он дает ей новое имя — Лидия Соколова, «и я надеюсь, вы будете ему соответствовать, поскольку это имя великой русской балерины. Пожалуйста, с этого момента забудьте, что вы когда-то не были русской». К возвращению Григорьева в Лозанну труппа в основном была сформирована. Лидия Лопухова, находившаяся в Америке с тех пор, как покинула труппу, присоединится к ним в Нью-Йорке. Ей и Маклецовой предстояло исполнить роли Карсавиной. Для исполнения ролей Зобеиды, Клеопатры и Тамары Дягилеву вновь пришлось подбирать преемницу экзотической Иды Рубинштейн (ими были Рошанара, Астафьева, Карсавина и чуть не стала Мата Хари), а теперь, считая это временной заменой, согласился с предложением Бакста пригласить высокую, обладающую необычной внешностью французскую оперную певицу Флору Реваль, которую художник видел в роли Тоски в Женеве. В Америке она должна была стать популярной. Теперь у Дягилева была труппа, но, за исключением Больма, ему не удалось заполучить в Нью-Йорк ни одной звезды, требуемой Отто Каном. Его единственной надеждой оставался Нижинский, который, как он теперь понял, был военнопленным.

Соколова считала, что полгода, проведенные труппой в Швейцарии, были самым счастливым временем в ее истории, несмотря на то что роскошные условия довоенных дней навсегда канули в прошлое. Дягилев, полагала она, также был счастлив, несмотря на частые поездки в Париж в поисках субсидий. «Мы всегда знали, когда Дягилев добивался успеха в Париже, ибо у Мясина на пальце появлялся очередной перстень с сапфиром. Мясин, как и Нижинский, их коллекционировал, но сапфиры Нижинского были в золотой оправе, а у Мясина — в платиновой».

Чтобы убедиться в достоинствах «Ночного солнца» и поддержать первый хореографический опыт Мясина, а также с целью испытать свою новую труппу Дягилев в декабре организовал два благотворительных утренника в пользу Красного Креста. 20 декабря в Женеве балет Мясина был показан впервые: Зверев в роли Бобыля, а сам Мясин — в роли Ночного Солнца. Несмотря на неудобство красочных, но громоздких костюмов Ларионова, танцоры работали с энтузиазмом, и балет прошел успешно. Идзиковский, Маклецова и Соколова исполнили «Карнавал», а Больм и Маклецова — «Голубую птицу». Программу повторили 29 декабря в Парижской опере, заменив «Карнавал» «Шехеразадой», ставшей дебютом Флоры Реваль. Дирижировал Ансерме. Дягилев был в восторге от приема, оказанного первому балету его протеже, и заметил Светлову: «Видите: из талантливого человека можно сделать хореографа в один момент!»

1 января 1916 года труппа отплыла из Бордо в Нью-Йорк. Вацлав и Ромола прибыли в Вену в начале января, не представляя, как долго им придется оставаться военнопленными. Однако их встретили с чрезвычайной любезностью и поселили в гостинице «Бристоль», а их отъезд в Карлсбад был отложен на неопределенное время. Попытка обмена Нижинского на условиях австрийской стороны потерпела неудачу. Леди Рипон и графиня Греффюль заручились поддержкой императрицы Александры и вдовствующей императрицы Марии Федоровны; австрийскому императору Францу-Иосифу были направлены ходатайства, а через короля Испании Альфонса за Нижинского лично просил Папа Римский. «Лучшее, что он совершил во время войны», — писал секретарь Черчилля английский литератор Эдвард Марч. Дягилеву дали понять, что он может ожидать приезда Нижинского, но не раньше весны. В ожидании новостей Вацлав и Ромола имели возможность вести почти нормальный образ жизни. Нижинскому выдали пропуск в Оперу, а для занятий предоставили сцену Театра ан дер Вьен. Здесь он работал над хореографической поэмой «Мефисто-вальс» — классическими танцами в средневековом духе на музыку Листа. Всего в исполнении должны были быть заняты сорок пять танцоров, и все роли Нижинский танцевал сам, совершенно воплощая характерные черты. В это же время, работая со свояком Ромолы Эриком Шмедесом, он вынашивал идею создания танцев для опер Вагнера, которую он надеялся воплотить после войны в Байрейте. Он познакомился с Кокошкой, который нарисовал его; он посетил Арнольда Шенберга — его «Лунного Пьеро» он хорошо знал — на вилле в Хайтцинге и беседовал с ним о музыке и танцах. В Вене Нижинский также встретился с Рихардом Штраусом, который пришел в такой восторг от его намерения поставить «Тиля Уленшпигеля», что даже предложил внести коррективы в партитуру, но Вацлав считал существующую музыку совершенно подходящей для его замысла. После завершения «Мефисто-вальса» он начал работу над японским балетом, но не закончил его.

Балет Дягилева прибыл в Нью-Йорк 12 января 1916 года и сразу же приступил к интенсивным репетициям. Первые две недели выступлений проходили в небольшом театре «Сенчури» в Центральном парке. Маклецова танцевала главные партии в «Жар-птице» и «Зачарованной принцессе». Теперь к труппе присоединилась Лопухова, вернувшаяся в Русский балет, и Мясин, чье имя Дягилев упростил, сочинил для нее новый танец в своем балете. Реваль исполняла Зобеиду, а Чернышева — Царевну в «Жар-птице». Роли Нижинского распределили следующим образом: Больм будет танцевать Негра в «Шехеразаде» (что уже делал раньше) и Принца в «Зачарованной принцессе» (что ему не слишком подходило); Мясин исполнит Фавна, Петрушку и, позднее, когда выучит роли, — Амуна и Негра. В последний момент оказалось, что может произойти непредвиденное: Больм несколько дней проболел, едва смог выступить в частном представлении вечером в воскресенье и к премьере все еще на восстановил форму.

В программу открытия гастролей в понедельник 17 января вошли «Жар-птица», «Шехеразада», «Зачарованная принцесса» и «Ночное солнце». Реакция публики разочаровала Мясина, а Дягилев вообще сомневался в способности ньюйоркцев оценить его балет. «Он говорил мне, — вспоминал Мясин, — что американцы все еще воспринимают балет как легкое развлечение после тяжелого дня в офисе!» Рецензии, появившиеся утром следующего дня, затронули эту проблему, но были восторженными. «Джернал оф коммерс» отметил, что Нью-Йорк, хорошо знакомый с Павловой и ее танцами, не был готов к репертуару Дягилева. «Данный балет привлекает к себе другим образом, обращен к другим чувствам. Это скорее приказ, чем призыв. Приверженцам старого балета необходимо научиться ценить это. За границей, говорят, в этом уже умеют находить удовольствие. Вопрос в том, является ли американская публика достаточно продвинутой, чтобы сразу же это принять». Аудитории, привыкшей к классическому танцу Павловой и Мордкина, потребовалось большое усилие, чтобы воспринять совершенно новый опыт балетов Фокина. В Лондоне у Дягилева была противоположная проблема: посадив свою публику на фокинскую «диету», он обнаружил в ней неспособность оценить «Жизель» и «Лебединое озеро». Передовая музыка Стравинского и цветовая палитра Бакста изумили американцев, ответивших восхищением и уважением. Но хотя такие танцоры, как Маклецова, Больм и Мясин, были приняты восторженно, чувствовалось, что на реакции публики во многом сказалось отсутствие Карсавиной и Нижинского, особенно Нижинского. Некий рецензент писал: «О гениальности Нижинского знали тысячи, а о гениальности русского „ансамбля“ — сотни. В стране, где личность очень много значит в политике, бизнесе и искусстве, внезапная потеря двух главных имен стала самой серьезной неудачей, постигшей Русский балет во всех его странствиях». Этот же критик отметил, что у Золотого раба Больма отсутствует удивительный прыжок Нижинского, и добавил, что этого «никогда бы не заметили, если бы никогда не видели раньше…». Во всех балетах труппа была великолепна в массовых сценах, что составляло часть балетной концепции Дягилева. Все тот же рецензент обращался к американской публике: «Мы никогда не сможем думать о Русском балете просто как о достижении искусства. Это также религия, философия».

Хвалебным отзывам американской прессы можно противопоставить мнение музыкального критика Карла ван Вехтена, который в качестве представителя «Нью-Йорк таймс» в Париже неоднократно видел спектакли Русского балета в Европе и присутствовал на премьере «Весны священной». То обстоятельство, что ни одна из «звезд» не выступала, по его мнению, изменило все. «Мы часто убеждаемся в том, что индивидуальность играет не слишком значительную роль в этом новом и ярком зрелище, но теперь мы вынуждены признать, что „ансамблю“ недостает былого очарования…» Мясин, полагал он, не был ни великим танцором, ни великим мимом: он не был Нижинским. Больм обладал «жизненной силой и энергией», но не мастерством раскрытия характера своего персонажа, и этот же недостаток ограничивал изысканный танец Гаврилова. Маклецова преуспела в технике танца, но ей не хватало поэтичности или способностей к интерпретации. «В таком балете, как „Жар-птица“, она просто оскорбляла взгляд. Далекая от интерпретации балета, она давала полное представление о том, как не следует танцевать». Лопухова была обаятельна и «шаловлива», но в партиях «примы-балерины», принятых от Маклецовой, «она безнадежно ошибалась в элементах». Чернышева максимально использовала данные ей возможности, главным образом мимические. Реваль досталось не меньше: «Ее Клеопатра показалась мне скорее парижской кокоткой, чем египетской царицей». Но, несмотря на эти неодобрительные замечания, ван Вехтен считал, что Дягилев продемонстрировал Нью-Йорку «лучшие образцы сценического искусства, чем приходилось здесь видеть прежде». Точно таким же было и мнение Дягилева, а также общий смысл почти всех публикаций в прессе.

Помимо «Жар-птицы» (с Мясиным в роли Царевича и Чекетти — Кощея), «Шехеразады», «Зачарованной принцессы» и «Ночного солнца», в первую неделю были показаны еще четыре балета: «Сильфиды» с Лопуховой, Чернышевой и Больмом, «Послеполуденный отдых фавна» с участием Мясина, «Карнавал» с Лопуховой и Больмом и «Князь Игорь» с Больмом. «Шехеразада» была дана вновь на субботнем утреннике вместе с «Фавном», и вследствие жалоб, поступивших после первых представлений, в зале находились полицейские надзиратели. Джону Брауну, главному администратору «Метрополитен-опера», было приказано внести определенные изменения в балеты до того, как они вновь могут быть показаны. Цензурная полемика попала в газеты. Реклама парижского скандала по поводу «Послеполуденного отдыха фавна» уже подготовила почву для возмущения американских моралистов, а «Шехеразада» вызвала всплеск расистских настроений. Мысль о том, что «белая» (хотя и восточная) женщина взяла в любовники негра, показалась настолько отвратительной, что в связи с этим, как писал Карл ван Вехтен, даже возникли «разговоры о том, что в спектакле чернокожие невольники должны быть отделены в гареме от белых». В то время как полиция предпринимала свои действия, Католическое театральное движение распространяло собственный бюллетень против Русского балета*[344].

Программа второй недели состояла из балетов «Павильон Армиды» с участием Маклецовой, Больма и Чекетти, «Петрушка» с Мясиным, Лопуховой, Больмом и Чекетти и «Тамара» с Больмом и Реваль. Первый сезон в Нью-Йорке закончился 29 января, и труппа отправилась в поездку по стране. Самой длительной была остановка в Бостоне — десять дней. Здесь Маклецова покинула Русский балет. После спектаклей в Олбани и Детройте в Чикаго были впервые исполнены «Клеопатра» с Реваль и Больмом, а также «Призрак розы». По случаю ожидаемого прибытия Нижинского для участия во втором нью-йоркском сезоне американские газеты опубликовали сообщения о постигших его злоключениях. 1 февраля Вацлав и Ромола были вызваны в американское посольство в Вене, где им сообщили, что посол получил разрешение на отъезд «условно освобожденного» Нижинского в Соединенные Штаты к Дягилеву. Но были поставлены два условия: Нижинский не должен возвращаться в Россию, а Ромола и Кира должны остаться на месте в качестве заложников. Вацлав отверг второе условие, и в итоге оно было снято под поручительство посла. Следующим вечером они уехали в Берн. На границе со Швейцарией произошла недельная задержка, во время которой их подвергли обыску, а затем Нижинские прибыли в гостиницу «Бернерхоф». В их честь был дан обед в русской дипломатической миссии и вручены дипломатические паспорта. Два дня спустя в Лозанне Нижинский ознакомился со своей частью контракта Дягилева с «Метрополитен-опера» и, хотя состояние отношений с Дягилевым его беспокоило, охотно согласился танцевать в стране, которая так много сделала для его освобождения. Он также узнал, что выиграл в лондонском суде иск о взыскании с Дягилева денежного долга*[345].

Во время пребывания Вацлава и Ромолы в Лозанне их навестил Стравинский, живший неподалеку в Морже. Они вели горячие дискуссии. Стравинский тоже был обижен на Дягилева, который забыл об обещании организовать для него официальное приглашение дирижировать своими балетами в «Метрополитен-опера».

Февраль в Берне приближался к концу, когда пришла телеграмма от Астрюка.

Астрюк из Парижа Нижинскому в Берн, 1 марта 1916 года:

«Немедленно свяжитесь с советником посольства Испании графом Даниелем де Прадере, который будет способствовать Вашему отъезду в Америку».

Последние приготовления были сделаны, и 24 марта Нижинские прибыли в Париж, где провели один день до отплытия судна. Графиня Греффюль сделала все необходимое, и Ромола получила возможность подготовится к Нью-Йорку. Вместе с Вацлавом они «посетили лучших портных и шляпные магазины. Никто не узнал бы нас через двадцать четыре часа, когда мы шли по набережной Д’Орсе, чтобы сесть в поезд. Мы были элегантно одеты, за нами с цветами следовали горничная, няня и мистер Рассел (из „Метрополитен“) в сопровождении шестнадцати чемоданов. Многие старые друзья и почитатели Вацлава пришли проводить нас». В Бордо Нижинский послал Астрюку визитную карточку, «с выражением самой горячей благодарности», возможно, с приложенными цветами, а затем компания села на французский лайнер «Испания». С ними была невеста Больма, о которой они обещали ему позаботиться. Во время плавания Нижинский познакомился с корабельным врачом Луисом Море, знаменитым гравером, который проявил большой интерес к его системе записи танцев.

Из Бостона Русский балет отправился в турне по шестнадцати городам, уехав далеко на запад, до Канзас-Сити. Труппа, оркестр и технические работники передвигались в специальном поезде с пульмановскими вагонами. Во время «однодневных выступлений», негативный опыт которых русские артисты приобрели впервые, все ночевали в поезде, но в городах, где спектакли давались несколько вечеров подряд, таких, как Детройт, Чикаго, Индианаполис, Цинциннати, Кливленд, Питтсбург и Вашингтон, они останавливались в отелях. Первое выступление Русского балета в Вашингтоне 23 марта было отмечено посещением президента Вильсона с супругой. Здесь до труппы дошло известие, что Нижинский находится в пути и прибудет к открытию сезона в «Метрополитен-опера».

Однако Нижинский опоздал на первое представление в «Метрополитен-опера», состоявшееся 3 апреля: его корабль должен был войти в док на следующий день. Программа открытия состояла из «Призрака розы», «Сильфид», «Петрушки» и «Князя Игоря». Для Нью-Йорка только «Призрак розы» был новинкой: танцевали Лопухова и, в отсутствие Нижинского, Гаврилов. Рассерженный критик из «Мьюзикал Американ» писал, что «мастерство Нижинского как педагога неравноценно его искусству танцора, ибо его ученик развлекал сам себя весьма тяжеловесно и без намека на оригинальность или грацию». Тот же рецензент отметил, что две недели в театре «Сенчури» «…очевидно, стерли „немало позолоты с пряника“. В понедельник вечером „Метрополитен-опера“ не был заполнен зрителями, и отмечалось весьма умеренное проявление восторга». Этот второй нью-йоркский сезон уже вызвал некоторые нарекания в прессе, так как проходил во время очередного абонементного оперного сезона. Непрерывное повторение балетов часть публики воспринимала как обман, но и с приездом Нижинского репертуар едва ли значительно изменится. Директор «Метрополитен-опера» Гатти-Казацца, чьим основным «блюдом» были итальянские оперы с участием Карузо, не симпатизировал Русскому балету, и теперь газетам стало известно, что даже перед подписанием контрактов «предполагались убытки». Сезон был субсидирован частным образом, но даже увеличение цены на билеты не давало «никаких перспектив на защиту от потерь».

«Испания» вошла в порт Нью-Йорка 4 апреля, и корабль немедленно заполонили корреспонденты и фоторепортеры. Нижинского тормошили, щупали его мышцы, он был забросан вопросами о войне, о партнерах, об искусстве, о Распутине. Когда Вацлав наконец освободился от репортеров и иммиграционных чиновников, его приветствовали представители «Метрополитен-опера», члены балетной труппы, Дягилев и Мясин. Дягилев преподнес Ромо ле цветы, а Вацлава расцеловал в обе щеки, после чего Нижинский усадил ему на руки свою дочь. Затем они вместе отошли в сторону.

Но теперь существовал Мясин, который проживал вместе с Дягилевым в «Ритце», в то время как Вацлав и Ромола — в «Кларидже». Никакого реального возобновления дружественных отношений между Дягилевым и Нижинским не произошло: действительно, на первом плане стоял вопрос о долге Дягилева, и Нижинский настаивал на его урегулировании до начала выступлений вместе с труппой. В течение нескольких дней был составлен частный контракт с «Метрополитен-опера», по которому Нижинский должен был танцевать в одиннадцати спектаклях, а Дягилев еженедельно выплачивать часть долга через оперный театр из прибыли. Пресса сообщила о разрешении конфликта, отметив заявление Дягилева о том, что «трех тысяч долларов в неделю достаточно даже для Нижинского». Лидия Соколова в письме домой от 9 апреля описала, как воспринимается труппой обстановка, сложившаяся вокруг Нижинского: «Нижинский здесь, и поднимает много шума — отказывается появляться на сцене без бешеных денег, говорит в газетах ужасные вещи о Русском балете. Они всегда так обращаются с теми, кто создает им имя». Конечно, она не представляла, что многие годы Нижинский работал бесплатно. Помощник Отто Кана Эдвард Зайглер сочинил стихотворение, выражающее всеобщее настроение:

О, мистер Нижинский,

Где же Вы были?

И если Вы здесь,

Почему Вы не появляетесь

И не поднимаете балет из руин?

Было решено, что американский дебют Нижинского состоится в среду 12 апреля. Дягилев организовал для него столько репетиций, сколько было возможно, включая одну с оркестром. В своем интервью Нижинский заявил, что «находится в прекрасной форме и сам это видит». Но Соколова считала, что «он набрал вес и выглядел очень печальным… Он никогда никому не говорил ни слова и больше прежнего грыз ногти на руках». Григорьев также отозвался о его «подозрительности и недружелюбии». Труппа, вспоминала Ромола, обращалась с ее мужем и с ней учтиво, но не все были действительно к ним расположены. Больм был «одним из немногих, кто сторонился мелочных интриг» и всегда оставался предан Нижинскому. Однако в течение первой недели выступлений в «Метрополитен-опера» Больм повредил сухожилие, и в результате пришлось изменять программы. В письме домой Соколова продолжала: «Вчера Больм был не в состоянии танцевать „Петрушку“, поэтому Кремневу, после получасовой репетиции перед спектаклем, пришлось исполнять главную роль*[346]. Мы слышали, что теперь, когда Нижинский здесь, Дягилев не возражал против ухода Больма из Русского балета, и поэтому любая его партия, которую Нижинский не будет исполнять, достанется Кремневу…» Но Больм был слишком значительной «приманкой» для публики и в скором времени снова танцевал.

Соколова полагала, что для Нижинского, должно быть, было трудно вернуться в Русский балет, где молодой Мясин занял его место и в труппе, и в сердце Дягилева, и снова стать премьером. Но Мясин так не думал, к тому же он не был разочарован танцем Нижинского. Он также разглядел в замкнутости Нижинского доказательство его прошлых несчастий. «Но когда я видел его танец, я изумлялся тому, как его личность целиком преображалась на сцене. Он инстинктивно и без усилий контролировал свое тело; каждый жест выражал множество чувств и сложных эмоций… Увидев, как танцует Нижинский, я понял, что видел гения».

В программе утренника 12 апреля были анонсированы «Шехеразада», «Призрак розы», «Князь Игорь» и «Петрушка», но незначительное происшествие с Флорой Реваль привело к перестановке первого и третьего балетов. Реваль, привлекавшая внимание публики за счет своей любимой змеи, которую она держала в клетке или обвивала ею пальцы, когда не играла со змеей в «Клеопатре», получила перед спектаклем письмо за подписью кузена кайзера. Распечатав конверт, она оказалсь в облаке пудры, попавшей ей в глаза.

Перестановка балетов дала ей возможность прийти в себя до появления на сцене в роли Зобеиды. Ее исполнение производило впечатление, но, как заметил один критик, если бы не этот несчастный случай, она оказалась бы «в ужасной опасности не найти о себе ни единого слова в газетах по случаю дебюта Нижинского».

Нижинский танцевал с Лопуховой в «Призраке розы» и в «Петрушке». «Бриллиантовые диадемы были представлены сполна, — вспоминала Ромола, — и публика была столь же блестящей, как и на гала-представлениях в Париже»*[347]. Выход Нижинского был встречен овацией стоя и дождем из лепестков роз (возможно, организованным администрацией театра). Критик из «Музыкального курьера» не сомневался, что Нижинский — величайший из всех танцоров: «В чем господин Нижинский превосходит всех своих коллег, так это в абсолютной завершенности линий: в его работе никогда нет пауз или углов. Танец господина Нижинского — это безусловное и полное воплощение в движении мелодии и ритма музыкального произведения, сопровождающего его». Другой рецензент, музыкальный редактор «Глобуса» Пите Санборн, назвал Нижинского «небожителем» и добавил, что «Призрак розы» был бы исполнен «на языке ангелов, а не людей, будь у Нижинского такая партнерша, как Павлова или Карсавина». Если в «Призраке розы» Нижинский практически не имел конкурентов, то в «Петрушке», как отмечал «Музыкальный курьер», «ему пришлось выдержать весьма серьезное сравнение с великолепно выступившим в этой роли Мясиным. Нижинский уделил больше внимания „душе“ куклы и меньше ее механистичности, чем Мясин. Те, кому близка эта концепция, предпочтет Нижинского, а те, кто придает значение факту, что Петрушка — кукла, Мясина. Каждый из них прекрасен в своем воплощении образа». Много лет спустя Мясин вынужден был признать: «Хотя я и отождествлял себя с Петрушкой, я вскоре понял, что эта роль, конечно, более подходит Нижинскому». Музыкальные критики заметили, что возвращение Нижинского в этот балет вызвало изменения в образе действия, ритмике и «оттенках оркестрового сопровождения».

Вечернее представление «Тамары» было дано в одной программе с нью-йоркской премьерой «Клеопатры», в обоих балетах участвовали Реваль и Больм. Два дня спустя Нижинский танцевал в «Карнавале», в котором Чекетти (в ту пору уже 66-летний) заменил в роли Пьеро заболевшего Больма, и в «Сильфидах», где, как писал «Музыкальный курьер», «его исполнение носило некий оттенок женственности, что не понравилось многим зрителям». На следующей неделе Лидия Соколова исполнила партии Брониславы Нижинской в «Карнавале» и «Нарциссе». (В Америке «Нарцисс» показали только два раза.) Субботним вечером 15 апреля Нижинский танцевал в «Зачарованной принцессе» и «Шехеразаде». Мясин так описал «несравненный» танец Нижинского в «Принцессе»: «Изображая трепетание птичьих крыльев, он взмахивал руками с такой поразительной быстротой, что они казались точь-в-точь пульсирующими движениями колибри. Позднее я понял, что он делал это, удваивая темп движения запястий». В рецензии на выступление Нижинского в «Шехеразаде» один критик дал волю своим расовым чувствам: «Негр-любовник султанши отвратителен, но он (Нижинский. — Р. Б.) несколько смягчает его непривлекательность. Приходится подавлять в себе порыв вспрыгнуть на сцену и уничтожить его».

Лидия Соколова считала, что танец Нижинского стал хуже. Григорьев писал, что танец постепенно улучшался. Но Карл ван Вехтен, имевший некоторые опасения перед первым появлением Нижинского, утверждал: «…было очевидно, что он владеет всеми своими возможностями; нет, более — что он прибавил утонченности и блеску своему стилю. Я назвал его танец совершенством, исчезающим с годами, потому что таковое пока недостижимо его ближайшими конкурентами; теперь он превзошел самого себя». О «Призраке розы», в котором, по его убеждению, лучше всего проявилась гениальность Нижинского, он писал:

«Его танец достигает совершенства такой плавной линией, без разрыва между позами и жестами, которая недостижима для всех новичков и почти для всех других виртуозов. После особенно трудного прыжка или взмаха ногами или руками это — чудо, наблюдать, как, без малейшей паузы для достижения равновесия, он ритмически соскальзывает в следующий жест. Его танец обладает текучестью музыки, уравновешенностью великой живописи, значительностью большой литературы и эмоциональностью, присущей всем этим видам искусства… Дело не только в гипнотических свойствах образа, чего большинству других танцоров недостает, но также и в точной координации мышц. Понаблюдайте за Гавриловым в этой роли, где он хорошо имитирует общий стиль Нижинского, и вы увидите, что он не в состоянии поддерживать эту ритмическую непрерывность».

Выступление Нижинского в «Шехеразаде» навело ван Вехтена на размышление об «экзотическом эротизме, выраженном в таком высоком стиле, что его очевидность кажется невероятной на нашей пуританской сцене», но, так или иначе, предшествующие протесты были забыты, когда «это странное, возбуждающее любопытство обезьяноподобное создание, с качающейся головой, которое едва ли можно назвать человеком, передвигалось в пространстве, оставляя за собой длинный шлейф вожделения и ужаса. Нижинский в роли Негра-раба никогда не прикасался к Султанше, но его тонкие и чувствительные пальцы дрожали от близости ее плоти, раз или два вопросительно цепляясь за свисающую кисть. Смертельная агония Раба, пронзенного копьями людей Султана, могла бы выглядеть отвратительной и ужасной. Вместо этого Нижинский быстро переносил взгляд вверх со своих слабеющих ног, в то время как они краткое мгновение балансировали высоко в воздухе, а затем только падал по инерции, так блестяще двигаясь, что эстетический эффект успешно преодолевал чувство отвращения, которое могло бы возникнуть. Это было действие, это была характерность, настолько полно соединенные с ритмом, что результатом стала совершенная целостность, а не сочетание нескольких намерений, так часто являющееся итогом работы актера-танцора».

В продолжение сезона в «Метрополитен-опера» Вацлав и Ромола вели довольно напряженную светскую жизнь, а Нижинский еще и танцевал — в черно-золотом «костюме Гондольера Карпаччо» — на особом благотворительном представлении «tableaux vivants»[348] итальянских мастеров, организованном в помощь Венеции от затопления. Светские дамы растащили почти все его нижнее белье на сувениры. Эту акцию организовала миссис Вандербилт. Вацлава принимали во всех знаменитых американских семьях. Отношения с Дягилевым теперь были чисто формальными, а разногласия участились. Ромола пребывала в убеждении, что Дягилев поглощен идеей уничтожить ее мужа, сообщая каждому, что Нижинский набрал вес и сделался раздражительным. Он также не проявил интереса к планам Нижинского относительно «Тиля Уленшпигеля» и «Мефисто-вальса» — отчасти, без сомнения, потому, что они были созданы без его непосредственного участия, а отчасти и потому, что все его надежды отныне возлагались на Мясина. Дальнейший разлад возник по поводу «Послеполуденного отдыха фавна», в котором Мясин танцевал так, как его научили Григорьев и другие. Это отличалось от хореографии Нижинского, и Вацлав предложил провести репетицию балета. Он также хотел заменить Чернышеву на Реваль в роли Главной нимфы. Дягилев не принял во внимание ни одно из этих предложений, и Нижинский потребовал от него отменить спектакли, поставленные в афишу заключительной недели ангажемента, когда Нью-Йорк имел бы возможность впервые увидеть Нижинского в балете собственного сочинения. В последний день сезона, в субботу 29 апреля, Нижинский танцевал днем в «Призраке розы», а вечером в «Зачарованной принцессе» и «Шехеразаде». Дягилев поблагодарил за работу специально подобранный оркестр из восьмидесяти музыкантов, вручив восьмифутовый венок из цветов; затем оркестр был распущен.

Дягилев жаждал организовать второе турне по Америке, так как многие европейские страны находились в состоянии войны и закрыли границы. Он сообщил в газетах, что ему очень понравилось в Америке и что он удивляется, почему раньше не побывал здесь, а также высоко оценил американскую публику. Отто Каи хотел устроить гастроли по всей стране, и, по воспоминаниям Ромолы, «даже если бы не было всех „звезд“, это не имело для него значения, так как он хотел просветить американскую публику». Фактически он пытался войти в светское общество. Каи решил, что труппу возглавит Нижинский, желая оградить следующие гастроли от затруднений, вызванных непрерывными распрями между Дягилевым и Нижинским. Он убедил Нижинского, что в присутствии Дягилева нет необходимости, и предложил ему стать артистическим директором. Труппа, таким образом, арендовалась на период турне у Дягилева при условии, что в течение этого времени он не вернется в Соединенные Штаты. «Все, кроме Кана, Нижинского и Ромолы, — писала Соколова, — понимали, что это — безумие», но Дягилеву пришлось согласиться. Он принял приглашение от короля Испании на гастроли Русского балета в театре «Реал» в Мадриде и, находясь в Испании, мог работать вместе с Мясиным над новым репертуаром. 6 мая, оставив Вацлава, Ромолу и Флору Реваль в Нью-Йорке, Дягилев с остальной труппой отплыл на «Данте Алигьери» в Кадис. На судне везли большое количество лошадей, множество из которых пало по дороге.

Нижинские переехали в отель «Мажестик», где проводили досуг с Карузо и другими новыми друзьями. Но главным удовольствием Вацлава были прогулки по Бродвею или походы в кино. На обеде в честь Айседоры Дункан и Нижинского Айседора, только что возвратившаяся из турне по Южной Америке и временно воссоединившаяся с Парисом Зингером, который предложил купить для нее «Мэдисон-сквер-Гарден», напомнила Вацлаву о том, как когда-то предложила ему родить общего ребенка. Она сказала: «Тогда эта идея не пришлась вам по душе. Я вижу, вы изменились — стали терпимее к нам, женщинам». Вацлав ответил: «Я не изменился. Я люблю всех, как Христос», — довольно необычное заявление, даже если так и было на самом деле.

Пребывание Нижинского в Нью-Йорке служило для газет постоянным источником слухов и сплетен, порой причудливых. «Нью-Йорк ревю», например, 13 мая поместила сообщение, что Нижинский «рассматривает» предложение, сделанное «Подводной Венерой» Анеттой Келлерман, объединить силы в создании новой «водной» постановки. Но Нижинский теперь был полностью погружен в планы относительно двух новых балетов и следующего сезона Русского балета, который пройдет под его руководством. Первой проблемой было отсутствие в труппе примы-балерины, и «Метрополитен-опера» послал в Россию представителей для поиска кандидаток. Другой проблемой стало художественное оформление «Тиля» и «Мефисто-вальса», так как ни Бенуа, ни Судейкин, к которым обращался Нижинский, не могли выехать из России. Один из директоров «Метрополитен-опера», Роулинг Коттене, отвез Вацлава и Ромолу в Гринвич-Виллидж, чтобы поговорить с подающим надежды молодым художником Робертом Эдмондом Джонсом, работавшим с Максом Рейнхардом в Берлине. Ромола писала: «Это был высокий, робкий человек, но он внушил Вацлаву доверие…» Джонс оставил воспоминания об этой встрече с Нижинским:

«Он очень нервный. В его глазах беспокойство. Он смотрит нетерпеливо, озабоченно, необычайно умно. Он кажется усталым, скучающим и одновременно возбужденным. Я замечаю за ним странную привычку обкусывать до крови кожу по краям больших пальцев. Через все мои воспоминания об этом великом артисте проходит образ этих красных, с ободранной кожей пальцев. Он размышляет и грезит, далеко заходит в мечты, вновь возвращается. Время от времени его лицо освещается мимолетной ослепительной улыбкой. У него простые, располагающие, несколько прямолинейные манеры, напоминающие порой манеры простолюдина».

Разговор велся на французском языке с запинками, но Нижинский, казалось, заинтересовался эскизами. Во время беседы Джонс почувствовал «…в нем качество, которое я могу определить… как непрерывное стремление к достижению таких высоких масштабов прекрасного, каких в действительности в этом мире не существует. В нем есть удивительная движущая сила, умственный механизм, слишком мощный, который мчится — возможно, даже сейчас — к финальной катастрофе*[349]. Иначе говоря, в нем нет ничего ненормального. Только впечатление о слишком пылкой, слишком блестящей, невероятно нервной натуре, мучимой беспощадной страстью творческого созидания».

Нижинский о художнике отозвался просто — «Tres heureux»[350].

Вацлав купил мотороллер, быстро научился им управлять и возил на нем Ромолу и подросшую Киру на прогулки. Спасаясь от эпидемии детского паралича, семья из Нью-Йорка уехала на автомобиле в Бар-Харбор в штате Мэн. Там вместе с одним-двумя друзьями, проживавшими поблизости, они ходили в бассейн, где на достижения Нижинского собирались посмотреть зрители. На вершине холма стояло мраморное здание театра, а на лужайке поднимался «греческий» амфитеатр. На этой лужайке Вацлав играл с дочерью и занимался с аккомпаниатором в греческом храме. Он также, впервые и очень успешно, попробовал играть в теннис, который не совсем верно изображал в «Играх»*[351]. Раз в неделю в театре проводился концерт, в котором принимали участие выдающиеся музыканты. Вацлав сочинил еще несколько танцев, один из которых, «Le Negre Blanc»[352], — на музыку кекуока Дебюсси.

Роберта Эдмонда Джонса пригласили для обсуждения эскизов в Бар-Харбор. Художник был ошеломлен замыслами Нижинского: он считал, что концепция «Тиля» — шедевр, а балетмейстер находится «на вершине творческих сил». Вацлав попросил его использовать в работе средневековые книги и остался доволен красочными и полными жизни эскизами костюмов. Первоначальный замысел декораций не совсем удовлетворил Нижинского, поэтому он разъяснил Джонсу свои пожелания. В своем «Дневнике» Вацлав записал, что художник «все нервничал и нервничал. Я ему говорил: „Чего бояться, не надо бояться“. Но он был нервен. Очевидно, он боялся за успех. Он мне не верил. Я был уверен в успехе». Но так как оба художника, сосредоточенные каждый на своей собственной задаче, работали вместе, появился окончательный вариант оформления балета, описанный Джонсом следующим образом: передний занавес — «огромный лист пергамента, украшенный символом Тиля — совой и ручным зеркалом, весь испачканный и протертый, подобно странице, вырванной из давно забытого средневекового манускрипта»; декорации — базарная площадь в Брауншвейге перед городским муниципалитетом и «безмолвной черной массой собора», здания, наклоненные друг к другу в искаженном виде; костюмы — «розовощекая торговка со своей большой корзиной яблок, все красно-зелено-коричневое; торговец тканями в своей лавке; толстый белесый булочник с длинным батоном; худой продавец сластей, в полосатой одежде красно-белого цвета похожий на свой леденец; сапожник, несущий башмаки необычной формы; бюргеры, священники, ученые в своих длинных одеждах и нелепых широкополых шляпах; уличные мальчишки и нищие; три знатные дамы, прогуливающиеся в остроконечных головных уборах, возвышающихся над их головами на добрых шесть футов, со шлейфами, тянущимися за ними на десять, двадцать, тридцать футов… и сам Тиль, в своих различных ипостасях — чертенок Тиль, любовник Тиль, школяр Тиль, Тиль презирающий, насмехающийся, умоляющий, корчащийся в смертельных муках…»

Ромола тем временем изучала контракт Нижинского с «Метрополитен-опера», который предусматривал сороканедельное турне по стране и трехнедельное выступление в Нью-Йорке. По условиям контракта Нижинский должен был танцевать пять раз в неделю: Ромола добилась того, чтобы он танцевал по два балета три раза в неделю и по одному — в другие вечера. Но руководство труппой и гастролями грозило Вацлаву сильным переутомлением.

В июне Дягилев телеграфировал Отто Кану из Мадрида.

Дягилев из Мадрида Кану в Нью-Йорк, (?) июня 1916 года:

«Сезон вчера замечательно завершился. Их величества посещали каждый спектакль. Я представил Лопухову, Чернышеву, Больма и Мясина королю, который восторженно говорил с ними. Он хочет, чтобы мы приехали следующей весной. Дважды принимал Стравинского, попросил его сочинить „испанский“ балет. Его величество хочет, чтобы мы дали несколько гала-концертов в Сан-Себастьяне в августе. Дягилев».

Эти гала-выступления в Сан-Себастьяне предоставляли возможность показать премьеры двух новых балетов Мясина, созданных им в Испании в сотрудничестве с Ларионовым. «Las Meninas»[353] на музыку «Паваны» Форе были навеяны картинами Веласкеса в Прадо: костюмы в стиле Веласкеса выполнил Серт, а декорации сделал французский художник Карло Сократе. Этот балет мыслился Дягилевым как дань уважения испанской публике. Премьера состоялась 21 августа в театре Виктории-Евгении: Соколова, Хохлова, Мясин и Войциховский исполняли главные партии, а Елена Антонова — роль карлика. Через четыре дня был показан другой новый балет Мясина «Кикимора» с участием Шабельской и Идзиковского. Год спустя эта короткая русская сказка на музыку Лядова, с декорациями и костюмами Гончаровой и Ларионова станет первой частью балета «Русские сказки». Третьей работой, осуществленной Русским балетом в Испании, стала новая версия танцев из «Садко», которую Дягилев поручил Больму, так как постановку Фокина 1911 года уже почти забыли. Представление с декорациями Анисфельда и костюмами Гончаровой прошло в Бильбао.

Нижинский был озабочен репетициями двух своих балетов, но Дягилев смог отправить труппу в Америку только за пять недель до начала сезона в Нью-Йорке. Дягилев решил оставить при себе ядро труппы для работы над новыми балетами, поэтому он, Григорьев, Ларионов и Гончарова, семья Чекетти, Мясин и шестнадцать танцоров (включая Чернышеву, Антонову, Ивину, Марию Шабельскую, Хохлову, Войциховского, Идзиковского и Новака) отправились в Рим. Основная часть труппы отплыла 8 сентября на «Лафайете» из Бордо в Америку. Самой большой ошибкой Нижинского, судя по всему, стало его настойчивое нежелание, чтобы Григорьев, единственный человек, прекрасно знакомый с каждым практическим вопросом руководства труппой, возвратился в Америку. На место режиссера Дягилев поставил запальчивого и бестактного Николая Кремнева, который был слишком «одним из многих», чтобы иметь хоть какой-то авторитет. Финансовая сторона руководства находилась в руках Трубецкого, секретаря Дягилева и мужа Пфланц, а также Рандолфо Бароччи, который хотя и был мужем Лопуховой, но о Балете знал очень мало.

Открытие сезона в «Манхэттен-опере» было назначено на 16 октября, и, когда труппа прибыла в Нью-Йорк, у Нижинского оставались только три недели и на репетиции его новых балетов, и на «отшлифовку» старого репертуара. Нижинский не явился приветствовать своих танцоров по прибытии и впервые встретился с ними на утренней репетиции в «Гранд-Сентрал-Палас». Из России прибыли две самые заметные балерины: Маргарита Фроман, уже работавшая вместе с братом Максом в балете Дягилева до войны, и прекрасная Ольга Спесивцева, которую Григорьев не смог уговорить поехать в Америку в прошлом сезоне.

«Тиль» рождался трудно. В процессе репетиций Нижинский предоставил Джонсу наметить общие контуры либретто членам труппы, но они не спешили погружаться в новую работу. Однажды танцоры, недовольные руководством Нижинского, организовали двухдневную забастовку. Ромола отнесла этот отказ танцевать на счет музыки, написанной немцем, к тому же она считала, что труппа по наущению Дягилева была намерена саботировать работу Нижинского. В Риме до Дягилева и Григорьева дошли слухи о разладе в труппе, что подтвердил в своей телеграмме Бароччи. Последовало еще множество телеграмм, пока сам Нижинский не был вынужден телеграфировать Григорьеву с просьбой приехать в Нью-Йорк. С одобрения Дягилева тот ответил: «Григорьев отклоняет честь присоединиться к труппе, пока Вы ею руководите». Если рассказ Григорьева правдив, это было невежливо и не приносило пользы балету, но именно по настоянию Нижинского Григорьеву пришлось остаться в Европе.

Несмотря на сотрудничество балетмейстера и художника, между ними в дальнейшем тоже возникли разногласия. Масштабная модель декорации была готова, и художники-декораторы начали расписывать занавесы и задники на вертикальных рамочных «мольбертах» в сценических мастерских — по способу, стандартному как в Америке, так и в Англии. Нижинский же хотел, чтобы работа была выполнена традиционным русским путем — холст лежит на полу, а художники ходят по нему в мягкой обуви с ведрами красок и кистями на длинных ручках. Этот конфликт разрешился после взаимных огорчений. Пьер Монте, в этом турне заменивший Ансерме, отказался дирижировать «Тилем», так как Штраус подписал манифест Австрии против Франции, в армии которой служил Монте, когда «Метрополитен» получил для него разрешение на шестимесячный отпуск. Пришлось на период гастролей только ради этого балета пригласить дирижера Ансельма Гетцеля. Ромола восприняла поступок Монте как личный выпад против Вацлава.

Костюмы, которые Соколова считала «настолько поразительными», что «они одни могли принести успех всему балету», привели Вацлава в восторг, но не декорации. Они были недостаточно высокими для достижения желаемого им эффекта преувеличения зданий. Нижинский вызвал Джонса в свою гримуборную.

«Стены… оклеены обоями в ярко-красную полоску. Трюмо и шезлонг. На туалетном столике по порядку разложено множество заточенных стилетообразных ножей. Он ждет меня, пылая от гнева»*[354]. После того как гнев исчерпался, Нижинский вернулся в зал и, вспрыгивая на сцену, чтобы поправить движения танцора, упал и вывихнул лодыжку. После сделанного в клинике рентгена стало ясно: он выбыл из строя на несколько недель.

Воцарилась неразбериха. Репетиции «Тиля» продолжались, но премьера была отложена. Нижинскому сказали, что он сможет танцевать в течение гастролей, но, по-видимому, не в Нью-Йорке. От идеи постановки «Мефисто-вальса», для которого Джонс подготовил эскизы, пришлось отказаться.

Анна Павлова прислала Вацлаву цветы. Вместе со своей труппой она выступала в «Ипподроме» в «Большом шоу» Чарлза Диллингема: это был пятимесячный ангажемент, заключенный, по большей части, с целью выплаты долгов, где она танцевала в сокращенном варианте «Спящей красавицы», представленном в программе между грандиозным варьете при участии четырехсот певцов и учащихся Уэст-Пойнта и Балетом на льду — «драгоценный камень в дешевой оправе», по выражению одного критика. Со временем длительность ее балета все более и более сокращалась — в итоге до восемнадцати минут, — а костюмы Бакста (эскизы некоторых из них были использованы Дягилевым пять лет спустя) расшили блестками, чтобы они могли соперничать с блеском других номеров. Присутствие и Айседоры, и Нижинского в это время в Нью-Йорке ухудшало положение дел Павловой, поэтому, когда Ромола сказала ей, что Вацлав не сломал ногу, а только вывихнул лодыжку, «ее голос упал, словно она была разочарована услышанным». Ее можно понять.

Сезон открылся 16 октября без Нижинского, чье отсутствие сказалось на кассовых сборах. Репертуар был прежним, только «Нарцисс», «Жар-птица», «Павильон Армиды» и «Ночное солнце» были заменены «Бабочками», «Садко» в постановке Больма и «Тилем Уленшпигелем». В «Сильфидах» танцевали Лопухова, Соколова, Василевская и Гаврилов; Софья Пфланц и Больм солировали в «Половецких плясках»; Реваль вновь выступила в ролях Зобеиды и Клеопатры (которые в Испании танцевала Чернышева) с Больмом в партиях Амуна и Негра и Соколовой, исполнявшей Таор, а «Призрак розы» опять показали с участием Лопуховой и Гаврилова. В «Карнавале» Гаврилов танцевал Арлекина, Лопухова — Коломбину, Пфланц — Киарину, Соколова — Бабочку, Больм — Пьеро, Зверев — Эвсебия, Кремнев — Панталоне, а роль Флорестана получил новичок Мечислав Пьяновский. Лопухова, Соколова и Больм исполняли ведущие партии в балете «Бабочки», премьера которого планировалась в конце первой недели, но из-за болезни Лопуховой была отложена до первого показа «Тиля Уленшпигеля». Теперь его премьера должна была состояться в понедельник, 23 октября. Единственным новым балетом, показанным в первую неделю сезона, стал «Садко» с балетмейстером в главной роли.

Врачи Нижинского решили, что он в состоянии танцевать «Тиля». Джонс разрешил проблему с декорациями, дополнив два задника полотнами десятифутовой высоты и расписав их «создающими впечатление листвы широкими волнами ультрамарина». Только верх декорации был полностью освещен. Критики предположили, что эффект произведен намеренно, и одобрили это. Генеральная репетиция была проведена в день премьеры. Первый акт, который артисты знали, прошел гладко. «Нижинский танцевал весело и беззаботно», — писала Соколова. В то время как Джонс любовался своими законченными декорациями на сцене, они внезапно озарились солнечным светом, проникшим через круглое окно в потолке; он был так потрясен этой красотой, что упал в обморок и его вынесли из зала*[355]. Когда дело дошло до второго акта, то, по воспоминаниям Соколовой, «балета в действительности больше не было — только несколько неотрепетированных разрозненных фрагментов». Разгорелся спор, и Нижинский ушел. В оставшуюся часть дня труппа репетировала балет, полагаясь на то, что Нижинский знает собственную роль. Три года спустя, делая записи о «Тиле» в своем дневнике, он признался: «Его „вынули из печки“ слишком рано, поэтому он был недоделан. Но американской публике понравился мой „сырой“ балет. Он пришелся по вкусу, так как я приготовил его очень хорошо. Я не любил этот балет, но говорил: „Он — хороший“».

Среди собравшейся 23 октября публики присутствовала Павлова. Вечер открылся «Бабочками», в качестве оформления которых были использованы старые декорации к «Сильфидам». Эта работа не произвела впечатления на критиков: они сочли оркестровую версию музыки малоинтересной, хореографию слабой, а костюмы невыразительными (восстановленные «крылья» бабочек, от которых зависел сюжет, не держались на месте, оказывая спектаклю медвежью услугу). Балет смотрелся как бледная тень «Карнавала».

Затем последовал «Тиль Уленшпигель». Монте удалился в ложу, а его место за дирижерским пультом занял Гетцель.

Музыка «Тиля», как и музыка «Майстерзингеров», удивляет не свойственным немцам юмором. Штраус первоначально намеревался создать оперу, но заостренные темы, абсурдные оркестровые эффекты, гибкое построение и ясность сюжетной линии в соединении с универсальностью героя обеспечивают идеальный материал для балета. Занавес с изображением совы и зеркала поднимается, открывая шумную базарную площадь в Брауншвейге осенним днем. Крестьяне и торговцы толпятся на площади, раскинувшейся перед башней собора и зданием муниципалитета. «Перед изумленным взглядом предстают причудливые декорации никогда не существовавшего средневекового города; в размытом ночном небе мерцает несколько огоньков, освещающих перевернутые кровли рассыпанных, как из рога изобилия, крошечных зданий, наклоненных под невероятными углами…» Двадцать персонажей одеты в костюмы, наглядно выражающие их сущность и социальное положение. Здесь есть нотариус, лавочник, нищий, благородная дама и дети-воришки. Здесь и булочник, несущий свой хлеб в высокой, как и он сам, корзине, и похожая на яблоко торговка яблоками (Соколова) в крестьянском платье, с узлом фруктов на голове. С подозрением оглядывают всех двое полицейских.

Внезапно на площадь вылетает гибкий мальчишка с шапкой всклокоченных волос на голове, одетый в тесный темно-зеленый костюм — короткую рубашку, схваченную широким поясом, и трико. Это Тиль (Нижинский): он рассыпает содержимое корзины булочника и узла торговки яблоками для бедняков и быстро, словно молния, связывает горожан воедино покрывалом огненного цвета. Затем он распарывает ткань, и они падают на землю. Он исчезает так же быстро, как и появляется, а рассерженные жертвы его проделок отправляются в муниципалитет жаловаться.

На рыночную площадь входит маленькая процессия: священник в сутане, сопровождаемый благородными дамами, учеными, бедняками, слушающими его проповеди. Нищих, просящих у него денег, он призывает к терпению; затем неожиданно выворачивает свои пустые карманы, сбрасывает капюшон и, оказавшись Тилем, стремглав убегает. Священники направляются в ратушу за справедливостью.

Прихожане покидают собор — среди них знатная дама с двумя компаньонками. У них самые гротескные костюмы: вычурные парчовые платья с длинными, на всю глубину площади, шлейфами, и фантастически высокие головные уборы, с вершин которых спускаются бесконечные вуали. За дамой следует молодой богатый кавалер, в плаще и шляпе с пером, который насмешливо отвешивает ей почтительный поклон. Она отвергает его, но под плащом обнаруживается зеленое трико Тиля, и зрители разражаются смехом. Дамы уходят, их приверженцы отправляются в ратушу с обвинениями против обидчика.

Появляются пять человек в мантиях — с длинными бородами, в огромных квадратных очках и сверхъестественных шляпах в стиле Дона Базилио, имеющих форму рулонов пергамента, связанных под подбородком лентой, — это профессора, обсуждающие свои недоступные пониманию проблемы. Их приводит в замешательство появление шестого, одетого подобным образом иностранного ученого. Пока они силятся понять его, он насмехается над ними и передразнивает их перед толпой бедняков на площади. Возмущенные профессора, в свою очередь, идут в ратушу.

Опускаются сумерки. Слышно пение Тиля, он бежит по улицам, сзывая бедняков поплясать вместе с ним. Это танец восстания: все равны. Толпа поднимает героя на плечи и несет к ратуше, но раздается барабанный бой, и их окружают солдаты. Тиль предстает перед инквизиторами, обряженными в черные одежды с белыми крестами на спине и остроконечные колпаки. Тиль еще смеется, но все — священники, торговцы, господа и дамы, профессора — обвиняют его, и он приговорен к казни. Его смех останавливает только петля, и его тело повисает «высоко в рубиновом освещении среди красных фонарей».

Бедняки упрекают себя за то, что позволили Тилю умереть. Но неожиданно из группы стенающих женщин пружиной вылетает Тиль — «как наполненная воздухом игрушка». Он обманул смерть: его дух бессмертен.

Нижинский точно следовал программе музыки Штрауса: соответствие между озорной темой Тиля, исполняемой на кларнете, и его ужимками на сцене составляло суть произведения, но он усилил революционный аспект поведения Тиля — в программе Штрауса Тиль скорее досаждал каждому, чем подстрекал неимущих к бунту. Тогда как у Штрауса финал связан с ностальгическими воспоминаниями толпы о проделках Тиля, Нижинский предпочел представить воплощение духа Тиля в кульминационном моменте, напоминающем «Петрушку».

Балет продолжался всего восемнадцать минут. Когда занавес опустился, разразилась овация, приветствующая последний новый балет Нижинского, показанный на сцене. Утопая в цветах, балетмейстер и художник, взявшись за руки, вышли на поклон. Всего было пятнадцать вызовов. «C’est vraiment tres, tres heureux» («Это действительно очень, очень удалось»), — бормотал Нижинский. Даже Монте аплодировал из своей ложи. Ромола считала «Тиля» лучшей работой Вацлава. Вечер продолжил «Призрак розы» с участием Лопуховой и Гаврилова, а в заключение была дана «Шехеразада», где Нижинский без анонсирования танцевал партию Золотого раба. После спектакля репортеры потребовали ответов на вопросы. Флора Реваль сказала с величайшей преданностью: «Мне нравится танцевать в „Тиле“ больше, чем в каких-либо других балетах, и я обожаю свой костюм». Нижинский великодушно объявил Роберта Эдмонда Джонса «более великим колористом, чем Бакст».

Критик из «Мьюзикал америкен», патриот, настроенный против Русского балета, приписал «девять десятых успеха и быстрого признания» «Тиля» Джонсу, чьи декорации Нижинский «с удивительно здравым смыслом» использовал. Но хореографическую и драматургическую концепцию он нашел «невероятно мелко контрастирующей с раблезианской комедией, которая на сцене представляет неограниченный простор для воображения. Дух оригинала пропал во всех этих ярких средневековых снаряжениях». Но другие критики приняли балет более восторженно. Г.Т. Паркер из «Бостон ивнинг транскрипт» писал, что Нижинский «сохранил и в сути, и в образе воплощения аромат подлинного народного сказания». Один из рецензентов заявил, что балет «представлял собой комбинацию музыкального, изобразительного и хореографического искусства. Живость, глубина цвета были не менее поразительны, чем мастерство исполнения». Другой назвал балет «блестящим спектаклем, возможно, наиболее блестящим из всех, показанных Русским балетом в Америке… триумфом сценографии и хореографии». Ему вторили: «…полный успех». Исполнение Нижинского было отмечено как «прекрасный образец мимического воплощения» роли, которая ему «подходит совершенно». Карл ван Вехтен писал: «Лейтмотивом интерпретации Нижинского была веселость. Он был столь же авантюрен, как и само произведение в целом; он воплотил дух Жиль Блаза». Может быть, часть восхвалений следут отнести не только к тому обстоятельству, что этот балет создал и танцевал Нижинский, но и к тому, что это — первый балет труппы Дягилева, премьера которого состоялась в Соединенных Штатах. «Тиль Уленшпигель» также стал единственным балетом труппы, который Дягилев никогда не видел.

Это событие было также примечательным и с точки зрения Рихарда Штрауса. Двенадцать лет назад в городе состоялась «Неделя Штрауса». Теперь проходила другая. В последующие четверг и пятницу в Карнеги-Холл Филармоническим оркестром были впервые исполнены его «Альпийская симфония» и отрывки из оперы «Гунтрам», а неделю спустя Бостонский симфонический оркестр в Карнеги-Холл сыграл в концерте «Тиля Уленшпигеля».

Следующий после премьеры «Тиля» вечер открылся «Сильфидами», где состоялся дебют Маргариты Фроман и Спесивцевой в Америке, а затем Нижинский в первый раз в американских гастролях танцевал в «Послеполуденном отдыхе фавна». В газетах был поднят вопрос: какую версию увидел Нью-Йорк — парижскую или лондонскую. В этом балете, писала «Нью-Йорк сан», Нижинский «оправдал свою славу самого отважного танцора на сценических подмостках» и всеобщие ожидания. Но «г-н Нижинский, очевидно, поверил в то, что прошлое забыто… Во всяком случае, в его исполнении не было ничего оскорбляющего скромность. Оно было наполнено значением и богато тем особенным искусством г-на Нижинского, которое проявляется в утонченности его изгибов и в его непостижимой грации. Мисс Реваль танцевала Нимфу — партию, к которой превосходно подходит ее стройная и изысканная фигура, а также ее мастерство скульптурных поз». Балет был показан в тех же самых декорациях Бакста, освещенных менее ярко, чем прежде. Программа завершилась «Князем Игорем» и «Петрушкой» с участием Нижинского. И «Тиль», и «Послеполуденный отдых фавна» были показаны еще раз до закрытия сезона в «Манхэттен-опера» 28 октября*[356].

Два дня спустя Русский балет отправился в свое второе турне по Америке, которое должно было продлиться пять месяцев и пройти по всей стране. Труппа состояла из шестидесяти пяти танцоров, оркестра из шестидесяти музыкантов, а также технического и прочего персонала. Декорации, оборудование, костюмы, сопровождавшие турне рекламные агенты были посланы вперед заранее, чтобы к прибытию двенадцативагонного поезда с танцорами все необходимое для выступлений было подготовлено. Музыканты отказались спать на верхних полках, поэтому состав был в два раза длиннее, чем обычно требовалось. Но Отто Канн не считался с расходами. Руководство «Метрополитен» предприняло меры по привлечению интереса к Русскому балету; прибытие танцоров предварялось художественными выставками и демонстрацией мод, отражавшими влияние Русского балета, и, к возмущению узнавшего об этом Дягилева, были выпущены граммофонные пластинки с музыкой «Карнавала», «Шехеразады» и «Сильфид» в исполнении оркестра Русского балета. Шли переговоры насчет фильма о Русском балете, но этот проект не осуществился. Кремнев впал в отчаяние и пытался передать руководство организацией турне представителям «Метрополитен», но это произошло только через несколько месяцев. Почти каждый день он писал Дягилеву и Григорьеву об ухудшающемся моральном состоянии труппы.

Балет выступил в Провиденсе, Нью-Хейвене и Бруклине, а затем в Спрингфилде, где труппа присутствовала на футбольном матче, по этому поводу Нижинский заметил репортерам, что футбол и балет Дягилева объединяет то обстоятельство, что общая работа в команде значит больше, чем отличная, но индивидуальная деятельность одного человека. Следующая остановка была в Бостоне, где гастроли открылись 6 ноября. Как только Нижинский приехал, поползли слухи о том, что он дезертировал из русской армии. Они дошли до газет, которые опубликовали якобы высказанную им мысль о том, что он готов идти воевать и не уверен, имеет ли право артист на освобождение от военной службы. Из друзей в Бостоне находился художник Сарджент, рисовавший Нижинского в 1911 году в Лондоне. Г.Т. Паркер из «Транскрипт», написавший содержательную рецензию на премьеру «Тиля» в Нью-Йорке, теперь получил возможность продолжить знакомство с Русским балетом на родной земле. Самым выдающимся было представление, прошедшее 9 ноября.

«В „Клеопатре“, — писал Паркер, — мистер Больм пластически сыграл мужественного, пленительного, обреченного [sic] невольника с таким большим подтекстом, с такой убедительной иллюзорностью, с такой раскаленной добела силой внушения, что почти возвысил образ Амуна от мелодрамы до трагедии. Произнесенное слово едва ли могло бы более красноречиво выразить человеческую радость, внезапную тревогу, просьбу, душераздирающую скорбь, чем пластическое изображение, также составлявшее половину танца мисс Соколовой. Что касается Клеопатры, так же, как и Тамары, то в индивидуальности мисс Реваль и ее позах проглядывает вероломная и чувственная царица, но недостаток технических возможностей и однообразность чрезвычайно ограничивают исполнение. Однако признанная Рубинштейн едва ли лучше справлялась с ролью».

Зрители были настолько распалены страстным выступлением Соколовой, что громко вызывали ее на поклоны, которые по правилам этикета предназначались Реваль и Больму.

В «Призраке розы» Паркер отметил «изящные пируэты, которые, кажется, требуют не столько физической ловкости и точности, сколько внутреннего подъема; антраша, рассекающие воздух в мгновение ока, в то время как ноги соединяются в легком касании; прекрасную и проворную игру рук, головы и тела в безупречной гармонии и плавном ритме; исходящий от всего воображаемый аромат — танец дымки и света туманной ночи, танец как сублимация чувства в девичьих фантазиях. Эти невидимые искры возбуждали и мисс Лопухову».

И наконец, Бостон открыл другую сторону гениальности Нижинского — «острые восприимчивые ум и чувства» в его исполнении «Послеполуденного отдыха фавна»: «Это странное видение — столь же неподвижное, как и почти безгласное — языческое и примитивное, но все же ультрасовременное и немного извращенное, фантастическое. Такого искусного перевоплощения, исполнения, иллюзии может достичь только Нижинский, мускулистый и утонченный. У итальянцев есть слово, определяющее качество, которое привлекательно для них даже в цветке необычной красоты. Это — morbidezza»[357].

Из Бостона Русский балет отправился по маршруту: Вустер — Хартфорд — Бриджпорт — Атлантик-Сити — Балтимор. Затем, в конце ноября, труппа вновь танцевала перед президентом в Вашингтоне, и Нижинский впервые получил возможность официально и лично выразить свою благодарность за участие Америки в его освобождении из плена. Первое появление Нижинского на сцене в Филадельфии произошло в «Тиле Уленшпигеле». Декорации и костюмы произвели громадное впечатление, в то время как игра Нижинского показала «мимическую мощь, замечательную и подчеркивающую правдивость утверждения, что „речь дана человеку для сокрытия его мыслей“». Но этот же филадельфийский рецензент отметил, что танец Вацлава в «Зачарованной принцессе» не превосходит танец Мордкина или Волинина. «У него необычно тяжелые ноги для такого легкого и хорошо сложенного торса».

Гастроли вызвали разочарование: в теплых аплодисментах Нижинскому не было недостатка, но, по его мнению, это было просто оценкой его акробатического мастерства, а не понимание балета. В ноябре появилась интересная статья в «Вашингтон стар»: в ней утверждалось, что «балет Дягилева, который прибыл как роскошный сюрприз, впервые преподнесенный стране, как игрушка для группы богатых знатоков искусства, постепенно сместился по направлению к традиционному обычному гастрольному театральному аттракциону, хотя он все еще предлагает слишком много для поверхностного знакомства за неделю. Он перенес и на балет „систему звезд“, которая используется в драматическом театре. Имя „Нижинский“ сделалось настолько знаменитым, что вызывает ошеломляющее внимание. Можно сомневаться, достаточно ли проницателен вкус американцев в вопросах танца, чтобы понять прекрасное качество исполнения отдельного артиста вне художественной и поэтической атмосферы, которую он создает с такой изящной и умелой согласованностью. Внимание американцев к мужчине-танцору все еще представляет собой исключение из правил, кроме тех случаев, когда он появляется в качестве танцующего партнера звезды-балерины».

Автор этого вердикта пришел к выводу: «Пока зритель рассматривает танец больше как нечто внешнее, предназначенное для глаз, чем как выражение идеи, мужчина-танцор, тем не менее изящный в позах и тонкий в пантомиме, воспринимается, вероятно, скорее как любопытное явление, а не как артистическое чудо, каковым является Нижинский».

В отчаянии администрация «Метрополитен» выпустила рекламный листок в виде газеты, названной «Курьер Русского балета». В ней были перепечатаны последние рецензии на спектакли, предварительная информация о гастролях, сплетни о танцорах — об их экзотических любимцах, об их победах в конкурсах красоты, об их труднопроизносимых именах, ряд каламбуров под заголовком «Бакст улыбается» и статья о самом Баксте. Часть этих материалов вызвала бы у Дягилева отвращение, но спонсоры турне были исполнены решимости пустить в ход все средства, чтобы заполнить залы и гарантировать труппе хороший прием. Одна заметка в этой газете, несомненно, раскрывала ситуацию во множестве городов: Ричмонд, Вирджиния «сможет провести вечер с этой превосходной труппой, если десять наших любящих музыку, имеющих склонность к искусству сограждан создадут гарантийный фонд на случай, если сборы будут меньше суммы, предназначенной для выплаты гастролерам».

Гарантийный фонд был создан, и Русский балет танцевал в Ричмонде, приехав из Филадельфии. Затем по одному разу спектакли были показаны в Колумбии и Атланте, где Нижинский получил предписание в десятидневный срок явиться в Петербург в распоряжение российского военного командования. Это казалось абсурдным и невозможным, но — после одной-двух репетиций с Гавриловым — он возвратился в Вашингтон, где в русском посольстве смог выяснить положение дел. Его освобождение было подтверждено, и он вновь присоединился к труппе в Новом Орлеане в начале декабря. Пока он отсутствовал, Гаврилов танцевал в «Призраке розы» под его именем.

В Новом Орлеане Ромоле из любопытства захотелось посетить прославленные бордели. Хотя Вацлав сопротивлялся из «уважения к женщинам», она настояла, и Нижинский очень деликатно отнесся к обитательницам этих заведений. «Он разговаривал с ними, угощал напитками, а они с удивлением обнаружили, что другого интереса у него к ним нет». Позднее Нижинский написал в своем «Дневнике»: «Я пойду в публичный дом (в Цюрихе. — Р. Б.), потому что хочу понять проституток. Я хочу понять психологию проститутки… Я заплачу им, но ничего не буду с ними делать».

Репертуар Русского балета часто определялся тем, что предпочтительнее для конкретного города — и чем, в свою очередь, это обусловлено. Неудивительно, что «Шехеразаду» нельзя было показывать на Юге из опасения оскорбить чувства зрителей. Труппа двигалась по маршруту: Хьюстон — Остин — Форт-Уэрт — Даллас — Талса — Уичито — Канзас-Сити — Де-Мойн — Омаха. В Де-Мойне небольшой размер «Колизея» не позволил использовать декорации Бакста в полном объеме — например, «Шехеразаду» показали без тяжелых драпировок, — но это не помешало Русскому балету произвести «впечатление изящества, легкости, гибкости, силы и ослепительного блеска, которое не скоро забудется». Обозреватель «Де муан режистер» писал, что Арлекин Нижинского был необходим, «чтобы убедить публику в том, что он — действительно человек», ибо в «Шехеразаде» он был «гибким и сильным животным… пантерой… воплощением чего-то ужасного в человеческом обличье». Между двумя этими балетами шли «Сильфиды» с Лопуховой и Соколовой: «Эти дамы легки, как дуновение ветра». Хотя партер не был заполнен, но второй ярус — был, что доказывало слишком высокую стоимость лучших мест — 3,5 доллара.

На ведущих танцоров падала очень большая нагрузка, да и вся труппа была изнурена условиями турне. В практику Дягилева входило предоставление «передышки» только Карсавиной и Нижинскому, и то редко, а дублеры были скорее исключением, чем правилом. Теперь Гаврилов стал «вторым Нижинским», и Вацлав начал готовить других танцоров к исполнению главных партий. Эту возможность получили Зверев, Кремнев, Соколова и Немчинова. Соколова, например, была назначена на роль Девушки в «Призраке розы», что сочла для себя большой честью. К ее огорчению, дебют в этой партии следовал за ее выступлением в роли Таор, поэтому ей пришлось спешно снимать свой коричневый грим и выходить на очередной поклон, не разгримировавшись до конца. Публики была в восторге, а она расстроилась. «Танцевать „Призрак розы“ с Нижинским было очень страшно. Он всегда совершал что-нибудь неожиданное: мог подбросить меня в воздух и поймать, когда я падала, или убрать свою руку во время поддержки в арабеске. Если бы после этого я не устояла на месте, общая картина и атмосфера были бы нарушены. К тому же он тяжело дышал».

Перераспределение ролей, возможно, было частично вызвано все более возрастающими демократическими идеями Нижинского.

Со времени репетиций «Тиля» в Нью-Йорке (а темой этого балета было восстание неимущих) два члена труппы («толстовцы» — новичок Дмитрий Костровский и Николай Зверев) привлекли внимание Нижинского. Поляк Костровский особенно привязался к Нижинскому; он также неустанно излагал свои взгляды членам труппы. К большому неудовольствию Ромолы, эти два танцора приходили в купе Вацлава во время гастрольных переездов и проповедовали философию Толстого. Вместо сорочки и галстука Нижинский начал носить крестьянскую косоворотку. Ромола «предпочла бы его общение с Больмом или с другими выпускниками Императорской школы, чем с этими мужиками, — не из-за их происхождения, а из-за инстинктивного недоверия к ним». Безотносительно причины, новое распределение ролей могло бы сорваться. Нижинский отдал свою роль в «Шехеразаде» Звереву, а затем по причине болезни исполнителя роли Главного евнуха без анонсирования взял ее на себя. Ромола была поражена «выдающейся пластикой Старого евнуха (Чекетти находился в Италии. — Р. Б.). Я была так заинтригована, что пошла за кулисы и обнаружила, что незнакомым артистом… оказался Вацлав». Когда труппа прибыла в Денвер после остановки в Омахе, имели место некоторые разногласия, а часть труппы даже забастовала. Зверев иногда танцевал в «Призраке розы» под именем Нижинского, как и Гаврилов во время его отлучки в Вашингтон.

Из Денвера маршрут пролег через снежные равнины в Солт-Лейк-Сити, а затем ранним утром Сочельника танцоры отправились в Лос-Анджелес на поезде с двумя дополнительными пассажирскими вагонами — персональным вагоном для Нижинского, предоставленным железнодорожной компанией, и багажным, оформленным для встречи Рождества, где был устроен танцевальный вечер под музыку оркестра «Метрополитен». В купе Нижинского была установлена елка, с которой все члены труппы получили подарки. Оставив позади снега и любуясь показавшимися апельсиновыми деревьями, труппа прибыла в Лос-Анджелес. Нижинские сняли квартиру вместе с концертмейстером Фредом Фрадкиным и его женой. Гастроли в Лос-Анджелесе продлились с 27 декабря до нового, 1917 года. Нижинский побывал в Голливуде, где в это время Чаплин работал над «Лечением»*[358]. Чаплин описал Нижинского как «серьезного, привлекательного человека с высокими скулами и грустными глазами, производившего впечатление монаха, облаченного в светскую одежду». Несколько дней Нижинский наблюдал за съемками фильма и ни разу не улыбнулся, хотя сказал Чаплину, что восхищается им и хотел бы приехать снова. Чаплина так расстроило равнодушное отношение Вацлава к его трюкам, что он приказал операторам прекратить съемки. Посмотрев балет с участием Нижинского, Чаплин был очарован его танцем. «Я встречался в жизни с несколькими гениями, один из них — Нижинский. Он был божественно завораживающим, его мрачность таила настроения других миров; каждый жест выражал поэзию, каждый прыжок был полетом в неведомую мечту». Чаплин пришел к Вацлаву в его гримерную, когда тот гримировался для «Послеполуденного отдыха фавна»*[359], и их запинающаяся беседа, казалось, не вела никуда.

Балет Дягилева прибыл в Сан-Франциско 31 декабря, и на новогоднем вечере в отеле Барокки, имевший репутацию ясновидца, гадал каждому по руке. Он предсказал Ромоле долгую жизнь и хорошее здоровье, но некую разлуку с Вацлавом через пять лет. Посмотрев на руку Нижинского, Барокки был явно потрясен. Вацлав поинтересовался, не умрет ли он, и Барокки ответил: «Нет, нет, конечно нет, но… это хуже… хуже».

Сезон в Сан-Франциско продлился две недели, и вторую неделю Вацлав и Ромола жили в отеле близ Окленда. Нижинский посетил Университет Беркли, а также впервые летал на аэроплане.

Толстовцы теперь постоянно присутствовали в жизни Нижинских: они вели с Вацлавом длительные разговоры по-русски, которые Ромола не понимала, и сопротивлялись всем попыткам заставить их уйти. В обществе Костровского и Зверева, писала Ромола, Нижинский «реагировал подобно чувствительному растению и замыкался в себе. Он стал молчаливым, задумчивым, почти подавленным…» Костровский убедил Вацлава стать вегетарианцем, как и он сам, Ромола была уверена, что это истощило бы его физические силы, необходимые для танцев.

В январе Русский балет гастролировал на Западе: Портленд — Ванкувер — Сиэтл — Такома — Спокан — Сан-Паулу — Миннеаполис — Милуоки. Теперь Ромола почти не виделась с Нижинским, который становился слабым и раздражительным и которого толстовцы уговаривали оставить балет и работать на земле. Ромола сказала Вацлаву, что, несмотря на свою преданность ему, она не одобряет его мысль оставить балет ради крестьянского хозяйствования. Дело дошло до того, что, когда они в конце января приехали в Чикаго, она приняла решение вернуться в Нью-Йорк к Кире. Так как турне продолжалось (Индианаполис — Сент-Луис — Мемфис — Бирмингем — Нноксвилл — Нашвилл — Луисвилл — Цинциннати — Дейтон — Детройт — Толидо — Гранд-Рапидс — Чикаго (снова), они общались посредством телеграмм и телефонных звонков. В феврале Нижинский позвонил Ромоле из Кливленда и сообщил, что Дягилев телеграммой приглашает его присоединиться к труппе в Испании, а затем отправиться в турне по Южной Америке. Она посоветовала ему, прежде чем принимать решение, проконсультироваться со своим нью-йоркским адвокатом.

Следующие выступления труппы прошли в Питтсбурге и в Сиракьюс, а последнее представление Русского балета Дягилева в Соединенных Штатах состоялось в Харманус-Бликер-Холл в Олбани, штат Нью-Йорк, 24 февраля 1917 года. Программу составили «Клеопатра», «Зачарованная принцесса» и «Шехеразада»*[360].

Вацлав воссоединился с Ромолой: к ее облегчению, он снова стал носить свои кольца и шелковые сорочки и покончил с вегетарианством. Артисты труппы — за некоторым исключением (Больм остался в Америке навсегда) — на разных кораблях отплыли в Европу. По условиям освобождения из плена Нижинский мог танцевать только в нейтральной стране, а Соединенные Штаты Америки собирались вступить в войну. Русскому балету предстояло дать серию выступлений в Италии, которая была воюющей страной, поэтому он не мог танцевать там; но следующий ангажемент был в нейтральной Испании, где он и намеревался присоединиться к труппе.

Он подарил Ромоле множество драгоценностей и мехов. Из страха погибнуть в море от торпеды они оба составили завещания. Однажды вечером, ужиная в компании с Коттене, Вацлав положил под салфетку Ромолы чек на все деньги, заработанные им в Америке. Вскоре они отплыли в Кадис.

Основную часть труппы, прибывшую в Кадис в начале апреля, встретил Григорьев. Они отправились в Рим, где Дягилев и остальные танцоры ожидали начала репетиций к сезону, открывающемуся в театре «Костанци» 9 апреля. Дягилев, Мясин и их коллеги упорно работали всю зиму: началась новая эра Русского балета. Хотя в репертуаре еще сохранялись постановки Фокина и Нижинского, теперь все свои надежды Дягилев связывал с Мясиным — балетмейстером, которого, как писал Григорьев, «он считал способным стать воплощением всего современного в искусстве». В Риме Мясин работал над тремя балетами. Первый — «Женщины в хорошем настроении» — был поставлен по мотивам предложенной Дягилевым одноименной пьесы Гольдони. Дягилев также предложил использовать музыку Скарлатти, и из сотен сонат, которые они прослушали, в конце концов были отобраны двадцать три, их оркестровал Винсенто Томмазини. Бакст создал венецианские костюмы в стиле XVIII века и декорации в стиле Гварди. Еще одной идеей Дягилева была переделка недавнего одноактного балета «Кикимора» Мясина и Ларионова в большой сказочный балет на музыку Лядова. «Кикимору» дополнили фольклорными сюжетами «Царевна-лебедь» и «Баба-яга», а новый балет получил название «Русские сказки».

Студия на пьяцца Венеция, где Мясин работал с танцорами над этими балетами, постепенно превратилась в «салон», который посещали не только Бакст, Стравинский, Ларионов, Гончарова, но и художники нового поколения, включая Пикассо, оформлявшего мясинский «Парад». Здесь Пикассо познакомился со своей будущей женой Ольгой Хохловой.

Русский балет Дягилева дал четыре представления в театре «Костанци», где 12 апреля и состоялась премьера «Женщин в хорошем настроении» с участием Лопуховой, Мясина, Идзиковского, Чекетти, Чернышевой, Войциховского, Антоновой и Хохловой. Итальянская публика приняла этот балет с восторгом. В тот же вечер была исполнена ранняя симфоническая поэма Стравинского «Фейерверк» в оформлении футуриста Джакомо Балла со световыми эффектами, придуманными самим Дягилевым.

Из Рима Русский балет переехал в Неаполь, где также показал четыре представления в театре «Сан-Карло», затем на один вечер остановился во Флоренции, а далее направился в Париж, чтобы выступить в Шатле. Здесь «Русские сказки» с участием Чернышевой, Соколовой, Войциховского, Левинского, Идзиковского и Кремнева были впервые показаны 11 мая. В программу этого вечера также вошла «Жар-птица». Желая приветствовать недавнюю «либеральную» революцию в России, Дягилев изменил финал балета: вместо короны, скипетра и горностаевой мантии Ивану-царевичу вручались красная накидка, фригийский колпак и красный стяг. Зрители отреагировали на это новшество крайне холодно, и заключительная сцена была впоследствии восстановлена в первоначальном виде. 18 мая состоялась премьера «Парада».

Идея создания «Парада» принадлежала Кокто, который для ее музыкального воплощения избрал композитора Эрика Сати, поскольку его свободная и мелодичная музыка, оставаясь по существу французской, была полной противоположностью «дебюссизму». Поэта и композитора познакомила Валентина Гросс, а Кокто пригласил Пикассо. Действие развивалось перед цирковым шатром: из него по очереди появлялись артисты и зазывали туда зрителей. Сначала китайский Фокусник (Мясин) манипулировал яйцом, затем маленькая Американка (Мария Шабельская) мимически изображала езду на лошади, каталась на велосипеде, танцевала регтайм и подражала Чаплину; в заключение два прекрасных акробата в голубом и белом трико (Лопухова и Зверев) исполняли лирическое адажио. Номера сопровождались трюками двух Импресарио, одетых в костюмы из кубических картонных конструкций, и появлением шуточного коня. При создании балета возникли некоторые разногласия: Сати возражал против звуков пишущих машинок, выстрелов и корабельных сирен, которые Кокто хотел ввести в партитуру, а Кокто возмутили «кубические» костюмы Импресарио, но идеи Пикассо удивительным образом трансформировали банальность в нечто замечательное. «Парад» был забавным балетом, который нравился и танцорам, и публике и не походил ни на какие прежние работы Русского балета.

Вацлаву и Ромоле пришлось вынести изнурительное тринадцатидневное морское путешествие — в холод и шторм. К тому же испанский корабль так кишел крысами, что ужасно боявшаяся их Ромола была вынуждена спать на палубе. Нижинские решили провести отпуск и ждать Дягилева в Мадриде. Этот город Ромола посетила впервые, а Вацлав провел здесь несколько дней в 1914 году, когда танцевал на свадьбе Рузвельта. В Мадриде оказалось холодно и ветрено. Они остановились в «Ритце» и сразу же начали с осмотра достопримечательностей, посещения соборов и музея Прадо, где Вацлав буквально влюбился в работы Гойи. Особенно он восхищался офортами «Капричос».

Когда пришла весна, Нижинские стали проводить много времени в саду Прадо: Кира играла среди ирисов, а Ромола переводила Вацлаву с английского стихи Оскара Уайльда и Рабиндраната Тагора. Последний настолько завладел воображением Вацлава, что у него появилась идея воплотить одно из стихотворений Тагора в балете. Они были счастливы; Тагор представлялся Ромоле хорошим противоядием Толстому. Но влияние философии Толстого все еще сказывалось, в чем Ромола убедилась, когда однажды обнаружила, что ее новые наряды в шкафу испортили мыши. Она расплакалась, а Вацлав мягко упрекнул ее: «Я дарю тебе меха, драгоценности и все, что ты пожелаешь, но разве не глупо придавать этому такое значение? А ты когда-нибудь задумывалась, насколько опасна работа ловцов жемчуга и шахтеров: ведь у них тоже есть дети, а они все-таки ежедневно подвергают себя опасности ради украшения женщин».

Они ходили смотреть цыганские танцы, и Вацлав был поражен чистотой и сдержанностью движений мужчин-танцоров. Он копировал их и вскоре сам мог вполне умело исполнять фламенко.

Вацлав продолжал работать над своей системой записи танцев и занимался в Королевском театре. Жизнь была размеренной и умиротворенной, а прекрасная погода настраивала на оптимистический лад. Он начал думать, что его неприятности с Дягилевым закончились. Однажды Ромола прочла в газете об отречении царя и формировании правительства Керенского. Это произошло 15 марта. Нижинский полагал, что революция будет носить мирный характер, и приветствовал ее. Он верил, что революция не скажется отрицательно на культурной жизни России, и не сомневался в будущем назначении Дягилева на пост директора Мариинского театра. Он мечтал о возвращении на родину и о создании там собственного театра и школы.

Балет Дягилева прибыл в Мадрид в начале июня.

Сергей Павлович почти ворвался в вестибюль «Ритца» и страстно обнял Вацлава: «Ваца, дорогой, как ты поживаешь?»

«Встреча была такой нежной, словно они расстались только несколько часов назад, и никаких размолвок никогда не существовало. Это был прежний Сергей Павлович. Они уединились в уголке и начали разговаривать. Шли часы, и казалось, что старая дружба восстановлена. С этого дня мы практически все время проводили с Дягилевым. О контракте на гастроли в Южной Америке речи не было, Сергей Павлович просто сказал: „Мы открываем сезон в мадридском театре `Реал`, а затем дадим несколько представлений в Барселоне. Мясин сочинил новые балеты. Я хочу, Ваца, чтобы ты посмотрел их и высказал свое мнение. А ты сочинил что-нибудь новое? Я хочу, чтобы ты делал это“».

Недавние события в России также подолгу ими обсуждались. Вацлав поделился с Дягилевым своими планами относительно школы и фестивального театра, на что Дягилев возразил: «Зачем думать о будущем балета? Это не наша задача. Танцуй и сочиняй для нашей труппы, а будущему поколению предоставь возможность самому позаботиться о себе. Я не хочу возвращаться в Россию; я слишком долго работал за границей — дома меня могут спросить, что я там забыл. Меня могут упрекнуть в том, что я хочу воспользоваться преимуществами свободы, за которую пришлось бороться другим. Они могут сказать, что „Je suis vieux jeu, vieux regime“[361]. Я не смог бы выжить в новой России. Я предпочитаю остаться в Европе».

Но Вацлав все еще не отказался от намерения заинтересовать Дягилева своими замыслами. «Мы не можем без конца колесить по миру, как цыганский табор; так мы никогда не будем в состоянии создавать художественные ценности. Мы принадлежим России; мы должны ехать домой и работать там, время от времени гастролируя за границей».

Ближайший круг Дягилева здесь, как и везде, состоял из элиты авангардного искусства. Как-то он привел к нам Пикассо, в то время еще мало известного. У него была типично испанская наружность, он был сдержан, но когда начинал что-либо объяснять, то приходил в возбуждение и принимался рисовать на скатерти, на меню и даже на набалдашнике трости Сергея Павловича, сделанной из слоновой кости. В то время Дягилев относился ко мне по-отцовски дружелюбно и покровительственно.

Вацлав торжествовал: «Ти vois, Femmka, je t’ai toujours dit qu’il sera notre ami»[362].

Вацлав рассказал Ромоле, как Дягилев простил Алексея Маврина и Ольгу Федорову. Ромола вспоминала: «Вацлав был так счастлив, что старался сделать все, чтобы угодить Дягилеву; вопрос о контракте так и не поднимался».

В Мадрид приехал и Стравинский.

«Однажды вечером, — пишет Ромола, — мы пошли в театр на концерт Пасторы Империо. Нам это имя ничего не говорило. Нам сказали, что это цыганская певица из Кадиса и что она очень известна в странах Латинской Америки. Она была кумиром Испании. Ее появление на сцене перед простым занавесом не произвело большого впечатления. Мы увидели только довольно увядшую, тучную южную женщину, но в тот момент, когда она начала петь и двигаться, аккомпанируя себе на кастаньетах, мы забыли и о ее возрасте, и о ее толщине. Несколькими скупыми жестами она раскрыла историю и душу Испании. Вацлав и Стравинский, как и Дягилев, не могли спокойно сидеть на своих местах и, словно три школяра, аплодировали, смеялись и плакали в соответствии с настроением, продиктованным этим нестареющим чудом».

В течение сезона в Мадриде король и королева Испании присутствовали на каждом представлении балета. Нижинский танцевал в «Шехеразаде», «Карнавале», «Призраке розы» и дважды в «Фавне». Король Альфонсо был так воодушевлен, что посещал также и репетиции, к тому же он был влюблен в жену Григорьева Любовь Чернышеву. Ромола узнала от герцогини де Дюркаль, кузины короля, что он иногда пытался тайно подражать прыжкам Нижинского. Эта дама влюбилась в Вацлава, а Ромола, желая вернуть его к мирской жизни, положительно поощряла ее.

«Когда начались спектакли, у нас совсем не оставалось времени для встреч с друзьями, но я настаивала на них, так как не хотела, чтобы Вацлав изолировал себя от остального мира и жил только Дягилевым и Русским балетом. Я не могла доверять им после всего, что случилось в прошлом. Как только труппа вернулась из отпуска, Костровский и И.*[363] практически дневали и ночевали в нашей квартире. Они крутились возле Вацлава после репетиций. [Зверев], казалось, забыл о своей любовнице (Вере Немчиновой. — Р. Б.), а Костровский — о жене. Последний стоял посредине гримерной со сверкающими фанатизмом глазами и говорил, говорил, тогда как (Зверев. — Р. Б.) притворялся, будто благоговейно внимает ему. Каждое второе предложение было цитатой из Толстого, а Вацлав напряженно слушал. Или преднамеренно, или потому, что он был, к сожалению, не только фанатичен, но и невежествен, Костровский запутал учение Толстого. Он проповедовал, что само по себе искусство не может быть оправданным, а должно иметь конечной целью духовное развитие индивидуума. Он хотел убедить Вацлава в необходимости работать для Русского балета, пока это нужно, а затем осесть на земле подобно Толстому».

Лидия Лопухова в «Сильфидах».

Рис. Пабло Пикассо

Однажды вечером Ромола увидела Дягилева и Зверева взволнованно беседующими в темном углу возле сцены «не как начальник с подчиненным, а как сообщники». Она сразу догадалась, что целью проповедей толстовцев было отдаление Вацлава от нее и что все это организовал Дягилев.

Это пребывание в Мадриде было критическим периодом в жизни Нижинского. Обожая жену и дочь, дорожа дружбой с Дягилевым, даже восхищаясь работой нового дягилевского протеже Мясина, он, должно быть, счел возможным работать вместе без контрактов в течение последующих лет только для большей славы искусства. Может быть, даже удалось бы примирить принципы Толстого с Русским балетом и семейной жизнью. Не обладай Ромола столь исключительно сильным характером, это действительно могло бы произойти. Но она была прирожденным бойцом. Она не стала бы делить Вацлава с двумя толстовцами, которых считала «мужиками»; а мысль о том, что они подосланы Дягилевым с целью отдалить ее от мужа, привела Ромолу в полную боевую готовность. Однако она всегда утверждала, что Нижинский был хозяином собственной жизни и принимал каждое важное решение самостоятельно. И все же в этот момент она должна была принять решение и по крайней мере попытаться воспрепятствовать его участию в следующем турне Русского балета в Южной Америке. Именно нежелание Нижинского ехать в Южную Америку, как мы увидим, привело к окончательному разрыву с Дягилевым.

В своем страдании Ромола никак не могла уяснить, хотел ли Дягилев вернуть Нижинского в Русский балет на прежних условиях, то есть без жены, требующей заключения контрактов («Это был тщательно спланированный сговор для того, чтобы отдалить Вацлава от меня и вернуть его в оковы Сергея Павловича»), или он хотел положить конец балетной карьере Нижинского.

«Сергей Павлович хорошо знал характер Вацлава; он понимал, что только посредством альтруистических идей его можно отвлечь от семьи, нормальной жизни и искусства, заставить навсегда бросить танцы ради крестьянской жизни „на земле“.

Я старалась, насколько это было возможно, развлечь Вацлава, и мы часто проводили время с герцогиней де Дюркаль, которая так отчаянно влюбилась в него, что он отказывался прогуливаться с ней в одиночку, как предлагала я. Однажды мы поехали в Эскориал по однообразной дороге через бесплодную пустыню, но на последнем повороте мы не смогли сдержать возгласа восхищения перед внезапно возникшим из ничего, как мираж, огромным суровым зданием, заполнившим собой горизонт. Впечатление от строгих, мрачных линий громадного строения было ошеломляющим. Вацлав, словно приросший к месту, произнес: „Испания… Религиозный фанатизм, воплощенный в граните!“

Когда он стоял там, такой маленький, такой уверенный в себе, под лучами яркого солнца, перед безжалостной, угрюмой цитаделью инквизиции, я удивилась, почему он не видит того, что его „учителя“ с помощью этого же религиозного фанатизма пытаются завладеть его душой и погубить его…

За обедом на террасе Вацлав, казалось, вновь обрел свою шаловливость. Он сказал мне: „Пожалуйста, Фамка, не оставляй меня так надолго наедине с ней (герцогиней. — Р. Б.)!“ Он был слишком сдержан, чтобы разоблачить ее, но и слишком честен, чтобы не предостеречь меня».

Несмотря на Дягилева, толстовцев и красивую рыжеволосую герцогиню, Ромола считала свой брак счастливым и любила Вацлава все больше и больше.

«Наша интимная жизнь была идеально счастливой. Иногда меня охватывало странное чувство, и я испытывала то же, что, наверное, и мифологические женщины, когда бог нисходил, чтобы любить их. Это было невыразимо радостное сознание, что Вацлав больше, чем земной человек. Экстаз, который он мог создавать в любви, как и в искусстве, имел очищающее свойство, и все же в нем было нечто непостижимое, скрытое от всех».

А затем явились эти скоты, Костровский и Зверев, чтобы все испортить!

«Вацлав начал говорить, что физическая близость оправдана только в том случае, когда ее результатом становится рождение ребенка. До этого он уклонялся от половой жизни, ссылаясь на мое слабое здоровье и ответственность оцовства, а теперь он утверждал, что правильным следует считать или полный аскетизм, или ежегодное рождение детей. Я сразу поняла, что эту мысль внушил ему Костровский, дабы убрать меня с дороги. Однажды ночью, когда они обсуждали этот вопрос, я объявила открытую войну.

Было три часа ночи. В течение нескольких часов я слушала, как они хитроумно пытались разрушить наше счастье, и наконец чуть не плача воскликнула: „Почему вы не оставляете моего мужа в покое? Вы не говорите с ним об искусстве, зная, что в этом вопросе вы не можете на него повлиять. Вы не друзья ему, вы его враги. Если вы хотите сделать людей счастливыми, начните с собственных семей. Ваша жена, Костровский, несчастна, ваши дети разуты, поскольку вы раздаете свои деньги посторонним; а вы (Зверев. — Р. Б.), если хотите выдвинуться, почему не попросите об этом открыто? Вацлав Фомич помог бы вам. Я запрещаю вам обоим вмешиваться в нашу семейную жизнь. Оставьте нас, этот дом принадлежит Вацлаву и мне“.

Вацлав никогда прежде не видел меня такой и на мгновение оторопел, но затем сказал: „Пожалуйста, Фамка, они мои друзья, не отказывай им в нашем гостеприимстве“.

Костровский и [Зверев] сидели и с наглыми лицами ждали дальнейшего развития событий, но я изменила тактику: „Вацлав, тебе придется сделать выбор между дьявольским воздействием этих людей и мной. Если через полчаса эти люди все еще будут здесь, я уйду от тебя“.

Я ждала в соседней комнате. Пришел Вацлав и попытаться убедить меня в том, что они оба — добропорядочные люди, но моя решимость была непоколебимой. Когда означенное мной время истекло, они все еще находились у нас. И тогда я ушла в ночь.

Наутро Вацлав нашел меня в Прадо и умолил вернуться, сказав: „Будет так, как ты хочешь“. С этого дня Костровский и [Зверев] никогда больше не переступали порог нашего дома, но в театре они все еще искали возможности добраться до Вацлава».

Мясин, такой же замкнутый по характеру, как и Нижинский, наблюдал за Вацлавом во время его репетиции «Фавна». «Я был потрясен тем, как он показывал мельчайшие детали жестов и движений, поправляя каждого танцора со спокойной уверенностью и полным пониманием. Он был феноменально одаренным балетмейстером». Вацлав считал «Парад» демонстрацией чистого модернизма, но был очарован «Женщинами в хорошем настроении». Мясин тоже изобрел новый вид движений — мерцающий, судорожный танец, вдохновленный частично клавесинными сонатами Скарлатти, частично марионетками, Чарли Чаплином и ранним кинематографом. Вацлав стремился помочь Леониду и поддержать его. Нижинский пришел в гримерную Мясина с предложением танцевать партию Баттиста в итальянском балете. А еще он приватно репетировал с Идзиковским «Призрак розы».

После одиннадцати представлений в Мадриде труппа отправилась в Барселону, где должна была показать еще шесть спектаклей. В этом городе Русский балет выступал впервые. Герцогиня де Дюр-каль последовала за ними, чему Ромола была «весьма рада».

«Вечера мы проводили в обществе герцогини де X., которая к тому времени безумно влюбилась в Вацлава и хотела стать его любовницей. Мне никогда не приходило в голову ревновать, и я даже обрадовалась, когда однажды вечером Вацлав вернулся позднее обычного, но эта эскапада произвела неожиданный для меня эффект. Он был грустен и откровенно сказал мне:

„Фамка, я сожалею о том, что сделал. Это было несправедливо по отношению к ней, ведь я не влюблен, а дополнительный опыт, который, возможно, ты хотела, чтобы я приобрел, недостоин нас“».

Вацлав принял решение сказать Дягилеву, что не поедет в Южную Америку. Выдвинутая им причина — необходимость в отдыхе — была не слишком достоверной: в Испании он принял участие только в шестнадцати представлениях, танцуя только в одном или двух балетах за вечер (а не в четырех, как прежде), да и то после двухмесячного отпуска.

«Как-то на совместном ленче, — вспоминает Ромола, — Дягилев завел разговор о предстоящих гастролях в Южной Америке, и Вацлав сказал:

— Я не уверен, что поеду, Сергей Павлович. Мне надо отдохнуть, к тому же в военное время я не хочу расставаться с дочерью. Поездка в Южную Америку не вызывает у меня творческого интереса.

Дягилев с холодной улыбкой возразил:

— Но ты обязан ехать, ты связан контрактом.

— Обязан? — переспросил Вацлав. — У меня нет контракта.

— Ты дал принципиальное согласие, телеграфировав мне из Америки. Это и есть контракт.

— Но я также телеграфировал, что мы обсудим этот вопрос в Испании.

— Не имеет значения. В этой стране телеграмма является связывающим контрактом. — И Сергей Павлович рассмеялся: — Я заставлю тебя поехать».

Беседа, должно быть, явилась довольно неприятным завершением этого завтрака, который стал последней совместной трапезой Дягилева и Нижинского.

Развязка наступила быстро.

«Днем Вацлав известил Сергея Павловича о том, что, поскольку контракта нет, он больше не будет участвовать в спектаклях Русского балета, и мы уехали на вокзал. Но едва мы вошли в мадридский экспресс, как нас остановили двое мужчин: „Месье и мадам Нижинские, пожалуйста, следуйте за нами, вы арестованы“. Мы были ошеломлены.

— На каком основании? — осмелилась я спросить.

— На основании приказа его превосходительства губернатора Каталонии маркиза 3., именем короля.

Нас препроводили в полицейский участок, где с помощью нескольких переводчиков объяснили, что мы арестованы по просьбе Дягилева, так как Вацлав нарушил контракт. Если он не будет танцевать этим вечером, его отправят в тюрьму. Вацлав был бледен, но полон решимости:

— Отлично, поместите меня туда! У меня нет контракта. В любом случае я не могу сейчас танцевать, я слишком расстроен. — Он опустился на стул.

— Месье Нижинский, пожалуйста, дайте обещание танцевать, тогда мне не придется заключать вас в тюрьму.

— Нет, этого я обещать не могу.

— Покажите нам контракт, который якобы имеется у Дягилева, и тогда Нижинский будет танцевать, — сказала я. — Так или иначе, у вас нет права арестовывать меня. Я — русская подданная и не являюсь членом труппы Русского балета. Я тотчас обращусь с жалобой в посольство, если вы немедленно не отпустите меня.

Префект несколько смутился, но очень неохотно освободил меня. Сопровождаемая полицейским, я бросилась к телефону, позвонила герцогу де Дюркалю в Мадрид, а он проинформировал власти о том, что происходит. Через час из Мадрида пришел приказ о нашем незамедлительном освобождении, а знаменитый испанский адвокат синьор Камбо прибыл, чтобы вести наше дело с Дягилевым.

Теперь власти Барселоны осознали, что совершили ужасно грубую ошибку, и рассыпались в извинениях. На поезд мы опоздали и вернулись в отель, где нас ожидали [Трубецкий] и испанский директор театра. Директор сразу взмолился:

— Зрители разочарованы, они сотнями возвращают билеты. Публика хочет видеть именно вас. Я разорен: я должен платить Дягилеву, что бы ни случилось, а я не заработал ни песо. Мой предыдущий сезон тоже провалился.

Вацлаву стало его жаль.

— Я буду танцевать сегодня только ради вас. Объясните, пожалуйста, зрителям причину моего опоздания.

На следующий день Камбо обсудил с нами сложившуюся ситуацию. Испания была единственной страной, где телеграмма являлась связывающим контрактом. Поэтому Вацлав был обязан поехать в Южную Америку. Теперь он сожалел, что не прислушался к мудрому совету Лоренса Стейнхарда, своего американского адвоката, и не показал ему черновик телеграммы, слово в слово составленной Костровским и [Зверевым]. Но Камбо заверил нас, что Дягилев гарантирует Вацлаву выполнение выдвинутых им условий. Нижинский подписал контракт о согласии ехать в Южную Америку и о том, что его гонорар, такой же, как и в США, будет выплачиваться в золотых долларах за час до начала каждого спектакля. На этом настояла я, так как не хотела последующих судебных разбирательств. Если данное условие не будет соблюдаться, контракт считается недействительным. Такой пункт придумала в свое время Фанни Эльслер после того, как ее много раз обманывали импресарио. Вацлав согласился выступить во всех своих премьерных партиях. Взыскание за нарушение контракта составляло двадцать тысяч долларов. Камбо и я отправились с контрактом к Дягилеву. Он принял нас в гостиной, по своей обычной тактике сидя спиной к окну и позволяя другим говорить, в то время как сам слушал. Контракт был так умно составлен, что, выполняя все его пункты, не было никакой возможности уязвить интересы Вацлава. Когда Дягилев подписывал договор, я вспомнила давнюю встречу в отеле „Бристоль“ — как отличалась от нее и одновременно насколько похожей была нынешняя ситуация».

В этом деле, даже хотя Дягилев и использовал телеграмму в качестве западни для ничего не подозревающего Нижинского, все наши симпатии полностью на стороне старшего, который боролся за выживание своей труппы в военное время. Так закончилась знаменитая дружба. В последний раз Дягилев видел танцующего на сцене Нижинского 30 июня в барселонском театре «Лицео».

Вацлав и Ромола на несколько дней возвратились в Мадрид, откуда отправили Киру в детский санаторий в Лозанне.

Дягилев, Мясин и шестнадцать танцоров опять остались на берегу, когда Ромола, Вацлав и труппа отплыли 4 июля на корабле «Королева Виктория-Евгения» в Южную Америку. Ромола заметила, что Вацлав выглядел измученным треволнениями нескольких последних дней. Казалось, теперь он примирился с невозможностью и дальше работать с Дягилевым. Однако он не позволял себе бездействовать. Он обсуждал свою систему записи танцев с Чекетти и обучал ей Костровского и Зверева. Однажды жена Костровского обратилась к Вацлаву за помощью: оказалось, ее муж страдал эпилепсией. Вацлав решил отвести его к врачу-специалисту, когда они прибудут в Южную Америку.

Среди пассажиров был молодой чилиец Джордж де Куэвас, которого Ромола описала как «типичного жиголо, чрезвычайно воспитанного и хорошо одетого». Он ухаживал за Ромолой, поклонялся Нижинскому и готов был услужить им при любой возможности. Он был «совершенно без денег», и они полагали, что юноша ищет богатую наследницу-невесту, но «он был забавен, великолепно играл в бридж и божественно танцевал танго». Вацлав, не признававший такие бальные танцы, как фокстрот и гризли, которые он называл «flotter le plancher»[364], восхищался танго и научился у Куэваса танцевать его «с неописуемой элегантностью и темпераментом». Этот их новый приятель позднее унаследует испанский титул, женится на наследнице Рокфеллера и, именуясь маркизом де Куэвасом, много лет будет управлять прославленной балетной труппой.

Мария Шабельская, одна из сестер-полячек, присоединившихся к Дягилеву в Швейцарии, редко расставалась с книгами. Как-то Нижинский, прогуливаясь с Ансерме по палубе, остановился поболтать с ней. «Toujours lire, toujours lire!» [365] Взглянув на ее книгу, он воскликнул: «Ньютон! Этот человек увидел падающее яблоко и изобрел электричество». Ансерме полагал, что составной частью гениальности Нижинского была неудовлетворенность банальной, общепринятой истиной — его ум стремился за ее пределы, к более экстраординарным объяснениям и выводам.

Поскольку Дягилев настоял, чтобы его танцоры плыли на нейтральном корабле, они прибыли в Монтевидео, а не в Рио, как планировалось, и в качестве компенсации импресарио Мокки за транспортировку труппы в Рио Григорьеву пришлось согласиться на несколько бесплатных спектаклей в Монтевидео. Нижинский не должен был принимать в них участия, так как за не оговоренные в контракте спектакли ему полагались значительные суммы*[366].

В Монтевидео*[367] Костровского показали специалисту. Немного понимая по-испански, Ромола перевела диагноз, который заключался в том, что этот несчастный человек был неизлечимо и опасно душевно болен. Его необходимо было отправить обратно в Россию. Интересно представить, как бы совсем по-другому развивались события, будь этот диагноз поставлен в Мадриде. У Ромолы не было бы никакой причины бояться угрозы «толстовства» и препятствовать поездке Нижинского в Южную Америку. Не было бы конфликта Нижинского с Дягилевым, приведшего к окончательному разрыву. Он мог бы продолжать работать с Русским балетом еще много лет и создать множество новых балетов. Он мог бы восстановить свою «Весну священную» так, что в итоге этот балет существовал бы в первозданном виде по сей день. Продолжительная работа в составе Русского балета могла бы предотвратить его болезнь или задержать ее.

Из Монтевидео труппа отправилась в Рио-де-Жанейро на британском корабле «Амазонка». По прибытии Вацлав и Ромола поехали прямо в отель «Сильвестр», где обедали с Ковалевской в день своей помолвки.

Русскому балету предстояло дать в Рио двенадцать спектаклей. Григорьев отвечал за труппу, а преданность Дягилеву заставляла его воспринимать Нижинских как врагов и обращаться с ними холодно. Другие участники труппы последовали его примеру. Вацлав чувствовал, что большинство танцоров не принимает его, и он, так обожавший свою работу, начал бояться приходить в театр. Григорьев жаловался, что был вынужден поручить Барокки присматривать за Нижинским. Любое неприятное происшествие Нижинские расценивали как преднамеренный выпад против Вацлава, по всей вероятности спровоцированный Дягилевым. Это интерпретировалось труппой как мания преследования.

Положение ухудшалось. Григорьев и другие сотрудники Русского балета, например новый швейцарский дирижер Эрнест Ан-серме, не выносивший Ромолу, годы спустя в свете последующих событий утверждал, будто в этом турне у Нижинского проявились первые признаки душевной болезни. Ромола Нижинская категорически отвергает это.

Однажды ночью Вацлав сказал Ромоле, что «Послеполуденный отдых фавна» анонсирован к исполнению через два дня. Он танцевал «Фавна» в Мадриде дважды, однако считал, что администрация обязана попросить у него разрешения показывать балет во время этих гастролей. С помощью друзей он придумал способ проучить Григорьева. Идею подсказал сын президента Аргентины Квинтана, находившийся в это время в Рио.

«В тот вечер, — писала Ромола, — представление шло очень гладко. Антракт, во время которого я любовалась живописной публикой, показался мне необычайно долгим. „Фавн“ был следующим балетом в программе. Зрители стали беспокоиться; я недоумевала, что могло случиться. Друзья Вацлава заговорщически улыбались. Я отправилась за кулисы: все было готово, сцена освещена, Вацлав принял позицию, ожидая подъема занавеса. Но с одной стороны сцены толпились бурно жестикулирующие люди. Импресарио, Григорьев и Кремнев пребывали в смятении, а Трубецкий пытался скрыть улыбку. Импресарио разговаривал с двумя полицейскими чиновниками. Что произошло? Мне объяснили: „Нижинский, автор `Фавна`, принес судебное постановление, запрещающее исполнение балета, так как он юридически не принадлежит Русскому балету“».

Однако Нижинский-танцор ждал начала своей партии в «Фавне» в соответствии с условиями контракта. «Но Нижинский-автор и Нижинский-танцор — одно и то же лицо!» — воскликнул кто-то из танцоров. «Простите, а у вас есть что-нибудь в виде письменного разрешения автора на показ балета, да или нет?» И «Фавна» пришлось отменить*[368].

Друзья, не имевшие отношения к труппе, считали Нижинского прекрасным товарищем. Русский посол Щербацкий развлекал Ромолу и Вацлава и возил на машине в свой загородный дом. Еще одним из друзей был американский посол Эдвин Морган. Французским послом оказался не кто иной, как поэт Поль Клодель. Увидев Нижинского в «Шехеразаде», он пришел в экстаз и потребовал, чтобы его представили танцору. Следующим вечером Вацлав танцевал в «Сильфидах». Поэт нашел старомодный романтизм этого балета отталкивающим и разразился эпиграммой: «II уa une chose qui est pire que le mauvais: c’est la perfection dans le mauvais» (Нет ничего хуже, чем совершенство в плохом). Клодель и молодой композитор Дариус Мийо, представитель «Шестерки», намеревались создать вместе два балета — «Сотворение мира» и «Человек и его желание», надеясь на то, что их поставит Нижинский. Позднее их замыслы были реализованы шведским балетом в хореографии Жана Берлина. В 1924 году Мийо сочинит для Дягилева музыку к балету «Голубой экспресс».

Позднее Клодель написал о Нижинском:

«Он двигался, как тигр, без малейшего напряжения переходя от одной позы к другой. Его прыжок рождался из согласованности мускульной и эмоциональной энергии, как полет птицы. Его тело представляло не ствол дерева или статую, а совершенный организм силы и движения. Не было жеста, даже самого легкого (например, когда он повернулся к нам подбородком и маленькая головка закачалась на длинной шее), который он не выполнил бы великолепно, одновременно жестоко и нежно и с поразительной властностью. Даже отдыхая, он, казалось, незримо танцует».

Мийо писал: «Как он был красив, когда оборачивался поговорить с кем-нибудь, стоящим позади его кресла. Он поворачивал голову так точно и быстро, будто и не двигал мускулами».

В Рио Нижинские подружились с молодой парой — композитором Эстраде Гуэррой и его женой, пианисткой Нининой, которые обычно поднимались в гримерную Вацлава после спектаклей. Гуэрра заметил, что Вацлав продолжает танцевать после закрытия занавеса, и Ромола объяснила ему: «Не беспокойтесь. Вацлав не сошел с ума. Просто он не может остановиться сразу после столь напряженного танца: сердце должно постепенно восстановить нормальный ритм». Годы спустя Гуэрра вспоминал:

«Нижинский неплохо владел французским языком, не совершенно свободно, но вполне достаточно для поддержания разговора. Казалось, он обожает свою жену. Она была привлекательная и симпатичная: хорошенькая, с изящной фигурой и чудесными голубыми глазами. Из танцовщиц он больше всех остальных восхищался Карсавиной и своей сестрой Брониславой Нижинской. Однако он не сравнивал их, они были очень разными. Иногда в нем чувствовалось нечто таинственное, но это не представлялось мне чем-то необычным. Я считал это типичным для славянского характера. Он был, конечно, довольно нервен, но не более чем любой художник. Умный? Да, несомненно. Одной из его самых покоряющих особенностей была искренность, природная черта его характера, без малейшей претенциозности. Естественно, он знал себе цену и хорошо представлял, кем является, но был полностью лишен тщеславия. Ни в личной жизни, ни на сцене в его поведении не было ничего женоподобного. Он хотел оставить Русский балет, чтобы идти собственным путем, и говорил, что в любом случае эти гастроли в Южной Америке станут для него последними… Когда впоследствии я услышал, что Нижинский сошел с ума, я не мог в это поверить. Ничто при наших встречах в Бразилии не предвещало этого».

Из Рио в Сан-Паулу балет Дягилева отправился на поезде. Костюмы и декорации погрузили в товарный вагон, расположенный сразу за паровозом. Горящая искра попала в этот вагон, когда поезд проходил через туннель, и декорации к «Призраку розы» и «Клеопатре» полностью сгорели. К счастью, оформление «Призрака» было достаточно просто восстановить, а для «Клеопатры» Григорьев приспособил ранее не использованные декорации к так никогда и не поставленному балету «Пери»*[369]. В Сан-Паулу Нижинский обрел друга в лице руководителя Исследовательского института Кальмета, брата главного критика «Фавна», и Лидии Соколовой, которая в последний раз появилась на сцене в Мадриде, будучи на шестом месяце беременности. Она участвовала в этих гастролях, так как входила в штат. 1 сентября Соколова преждевременно родила дочь. Роды были тяжелыми.

Из Сан-Паулу труппа отплыла в Буэнос-Айрес, где Вацлав и Ромола поселились в отеле «Нью-Плаза». Здесь у них были друзья; здесь они встретили Павлову, чья труппа также гастролировала по Южной Америке. В сентябре они отпраздновали четвертую годовщину свадьбы, и священник, обвенчавший их, дал в честь Нижинских обед. Сезон в театре «Колон» открылся 11 сентября. Он оказался, писал Григорьев, «одним из самых трудных, которыми мне доводилось руководить». Частично это было обусловлено разногласиями с импресарио, в результате которых Григорьев отменил один спектакль, а частично — довольно прохладным приемом публики. Зрители, став более «европейскими», сочли аплодисменты во время представления проявлением вульгарности. К тому же между Нижинским и Григорьевым возникали постоянные трения. Совершенно ясно: они не любили друг друга. Григорьев заявил в своих мемуарах, что Нижинский уже тогда был психически неуравновешен. Но Ромола отрицает это, да и прекрасные отношения Вацлава с Клоделем, Мийо, семьей Гуэрра и многочисленными друзьями-дипломатами доказывают неправдоподобность такого утверждения. Ромола обвиняет членов труппы в подстроенных несчастных случаях (по-видимому, подозревая Григорьева, хотя впрямую и не обвиняя его) и уверена, что они были инспирированы Дягилевым. Это также представляется невероятным.

В один из вечеров Вацлав наступил на сцене на ржавый гвоздь; в другой — едва успел отскочить от упавшего сверху тяжелого железного противовеса. В Буэнос-Айресе в репертуар включили «Петрушку». На одном из четырех спектаклей «кукольный театр» закрепили ненадежно, так что, когда Нижинский появился на его крыше перед Фокусником, конструкция закачалась, и он был вынужден спрыгнуть с высоты вниз, прямо в объятия подоспевшего Чекетти. Ромола была убеждена, что все эти инциденты были попытками заставить Нижинского расторгнуть контракт и выплатить двадцать тысяч долларов неустойки. Вацлав испытывал жалость к своим врагам, если таковые существовали, и никогда не упрекал их. Но Ромола обсудила этот вопрос со своим другом, адвокатом Квинтаной, который и нанял детективов для охраны Нижинского в театре.

Публика оставалась в неведении относительно этих происшествий, гастроли имели успех. Нижинский исполнял свои коронные партии в «Фавне», «Шехеразаде», «Нарциссе», «Сильфидах», «Призраке розы», «Петрушке», «Клеопатре» и всегда вносил в них нечто новое. В «Шехеразаде», где он танцевал теперь в новом серебряно-сером гриме, зрители однажды «вскочили в ужасе со своих мест» — и Ромола вместе с ними, — увидев смертельный прыжок Раба. «В этом финальном прыжке Вацлав, слегка коснувшись головой пола, взлетел в воздух, затрепетал… и рухнул. Я бросилась за кулисы и увидела Вацлава, проделывающего антраша! Его игра была столь убедительна, что мы все подумали, будто он действительно получил травму».

26 сентября 1917 года Русский балет показал последнее из двадцати трех*[370] представлений, данных в Буэнос-Айресе. В составе Русского балета Дягилева Нижинский танцевал «Призрак розы» и «Петрушку» в последний раз. Он говорил Гуэрре о своем намерении покинуть Русский балет — согласно воспоминаниям Ансерме, у Вацлава и Ромолы была идея остаться в Южной Америке и основать свою школу, но они очень соскучились по Кире и планировали вернуться в Швейцарию. До отъезда Вацлав помогал организовать гала-представление в пользу французского и британского Красного Креста в Монтевидео, что задержало его в Южной Америке еще на месяц. Он пришел на пристань проводить труппу Русского балета, отплывающую обратно в Европу.

Организацией гала-представления в пользу Красного Креста Нижинский занимался вместе со своим новым другом, дипломатом Андре де Баде. Выступить в программе пригласили Артура Рубинштейна, в это время совершавшего турне по Южной Америке. Нижинскому аккомпанировал местный пианист Доминго Денте.

Баде вспоминал:

«Вацлав подготовил для гала-концерта несколько новых номеров. Так как в наличии имелась только часть его сценического гардероба, ему пришлось импровизировать с костюмами: он надел черную бархатную тунику, белую блузу и трико из „Сильфид“, а также розовые туфли из „Призрака розы“… Могли ли мы представить себе в тот вечер, когда увидели, как он в свободном полете, в два прыжка пересекал по диагонали огромную сцену подобно эльфу, для которого воздух является естественной средой, что Нижинский танцует в театре последний раз в жизни?.. У него была небольшая, со слегка азиатскими чертами, гордо посаженная голова, а мускулатура — как у статуи работы Донателло. Доминго Денте играл для него пьесы Шопена, и на музыку некоторых из них Вацлав сочинил невероятные балетные номера для этого единственного вечера».

Таким образом, в своем последнем выступлении на сцене Нижинский использовал Богом данный талант на благо раненых и больных.

Глава 8

1917–1950

(Ноябрь 1917 — апрель 1950)

В возрасте двадцати девяти лет Нижинский танцевал перед публикой в последний раз, хотя сам еще не знал об этом. Он всегда намеревался танцевать до тридцати пяти и уйти в полном расцвете, а затем появляться только в характерных ролях, всецело посвятив себя хореографии, а также основанию и управлению школой, где он будет учить других артистов ставить балеты. Он мечтал о специально созданном театре, где будут устраиваться грандиозные фестивали и вход на все представления будет бесплатным. В этом, как и во многом другом, его идеи опередили свое время. Но нам не суждено вспоминать Нижинского как педагога или устроителя фестивалей.

Никто никогда не увидит его выступающим в преклонном возрасте и дающим представления, которые нельзя назвать совершенными. Хотя трагедия ожидала его, но существует и трагедия другого рода, которой ему удалось избежать, — потеря сил и воображения. Его всегда будут помнить как не имеющего себе равных танцора и первооткрывателя новых форм. Здоровый телом и разумом, он прекратил танцевать.

Есть люди, которые в свете последующих событий много лет спустя напишут в книгах, будто у Нижинского уже давно обнаружились признаки ненормальности. Но он никогда не был похож на других людей, так что для его врагов и соперников не представляло большого труда распустить слухи, будто его нервность, замкнутость или склонность к толстовству были симптомами начинающейся мании. Григорьев в своих воспоминаниях, написанных в 50-х годах, рассказывает, как, наблюдая за последним выступлением Нижинского с труппой в Буэнос-Айресе, он «пытался запечатлеть в памяти его несравненный танец… испытывая уверенность, что ему уже не суждено увидеть, как тот танцует еще раз». Это было бы свидетельством интуиции, сильной, как у медиума, но мы находим этому объяснение, заподозрив вставку, сделанную редактором или переводчиком, жаждущими расцветить в английской версии переполненную фактами русскую летопись. (Вполне возможно, что этот редактор, мой старый друг Вера Боуэн, несет ответственность за описания абсолютно вымышленных выступлений Павловой и Шаляпина на открытии Русского сезона в Париже в 1909 году, а также танца Нижинского в «Карнавале» в 1910-м за год до того, как он разучил партию Арлекина, за рассказ об отчаянии Дягилева при известии о пожаре Народного дома за месяц до этого события и о нарушении Нижинским несуществующего контракта.)

Мы допускаем (так как не присутствовали сами на последних южноамериканских гастролях), что сообщения мадам Ромолы Нижинской о различных несчастных случаях, таких, как ржавый гвоздь или упавшие декорации, правдивы, но Нижинский не упоминал при ней об этих предполагаемых нападениях, и это именно она заручилась юридической и политической поддержкой. Если эти происшествия были действительно несчастными случаями, а не намеренными нападениями на Нижинского, значит, это его жена, а не он сам, развивала в нем манию преследования, и уж во всяком случае мания преследования — симптом паранойи, а не шизофрении, жертвой которой полтора года спустя станет Нижинский.

Справедливо или нет, но Вацлав и Ромола ощущали, что для него невозможно продолжать танцевать в дягилевском балете. Она считала, что все «нападения», включая влияние философии Толстого, спланированы Дягилевым. Она имеет право на свое мнение, но трудно поверить, что Дягилев, как бы сильно он ни ревновал, вздумает убить курицу, несущую золотые яйца. И все же все решения, касающиеся его карьеры и семьи, принимал сам Вацлав. Он был бесспорным хозяином в своем доме, и, если он решился оставить Дягилева, это, по-видимому, объяснялось главным образом всепоглощающим увлечением последнего Мясиным, не как личностью, но как балетмейстером. Когда Дягилев стал поощрять Нижинского заняться хореографией, Фокин почувствовал, что наилучшие возможности будут предоставлены более молодому балетмейстеру. Теперь Нижинский ощущал то же самое по отношению к Мясину. Он был не способен к зависти и восхищался талантом Мясина, но жаждал сам создавать новые балеты.

Если бы Нижинский остался с Дягилевым в последний год войны, проведенный труппой в Испании и Португалии, совершенно очевидно, что Дягилев не смог бы платить ему, так как балет испытывал все большие трудности в заключении контрактов и оказался на грани абсолютного разорения и роспуска, его спасло только приглашение Освальда Столла выступить в «Колизее» в 1918 году. Но изоляция Вацлава от мира балета могла стать главной причиной его душевной болезни.

Пока балет Дягилева оставался на нейтральном полуострове, Нижинские, вернувшись из Южной Америки, направились в нейтральную Швейцарию, чтобы обосноваться там впервые в своем доме. Но прежде чем заняться подыскиванием дома, они навестили ребенка. По прибытии в Лозанну они тотчас же отправились в санаторий, где находилась Кира, и, по наблюдению Ромолы, «поразительно, до какой степени преобразился ребенок, стоило только Вацлаву войти в комнату. Казалось, они представляли собой одно целое, расколотое пополам и постоянно желающее воссоединиться. Иногда я даже ощущала себя лишней».

В России произошла вторая революция. Карсавина, теперь уже замужем за английским дипломатом Хенри Брусом, находилась в Петербурге.

«Утром 8 ноября я увидела кадетов, марширующих по Миллионной по направлению к Зимнему дворцу; старшему из них на вид лет восемнадцать. Днем стали раздаваться единичные выстрелы. Верные правительству войска забаррикадировали Дворцовую площадь и перекрыли боковые улицы. Основная борьба развернулась вокруг телефонной станции. Несколько часов я просидела, прижимая телефонную трубку к уху… Я могла проследить, как станция множество раз переходила из рук в руки… Противоположная сторона реки была отрезана, все мосты подняты; стоящий на Неве крейсер („Аврора“. — Р. Б.) обращен к дворцу; крепость — в руках большевиков… Винные погреба по всему городу разграблены… Вечером должен был состояться спектакль. Я вышла из дома в начале шестого. Примерно через час окольными путями добралась до театра. К восьми часам в театре собралась примерно пятая часть труппы; после непродолжительных колебаний мы решили поднять занавес. Немногочисленные исполнители, разбросанные маленькими группами по обширной сцене, напоминали собой фрагменты головоломки, по которым надо было вообразить рисунок в целом. Зрителей в зале было еще меньше, чем артистов. Канонада была чуть слышна на сцене и довольно громко в уборных. По окончании спектакля друзья ожидали меня на улице, мы собирались поужинать у Эдварда Канарда, квартира которого находилась неподалеку от Зимнего дворца, напротив моей. Площадь перед Мариинским была пуста… Нашу улицу перегородили пикеты. Квартира Канарда находилась дальше по Миллионной, чем моя, всего лишь в сотне ярдов от Дворцовой площади. Пулеметы загрохотали с прежней силой; у меня возникло неприятное чувство, будто мне вот-вот сломают берцовую кость. За ужином мы почти не слышали друг друга — так оглушительно звучали выстрелы полевых пушек, пулеметов, винтовок. Канард принес колоду карт… Свечи догорели. Серый зимний свет проникал сквозь занавески. Звуки сражения стихли — только единичные пушечные выстрелы. Из окна мне были видны казармы. Одинокая фигура в солдатской форме крадучись появилась из тени ворот и бросилась по направлению к Марсову полю; выстрел — и человек упал в снег. Я задернула занавеску. Утром у нас был уже другой режим — премьер-министром стал Ленин».

Дягилевский балет этой зимой также оказался в центре революционных событий в Лиссабоне, хотя они вскоре закончились, но сильно повредили балетному сезону.

Вацлав ничего не знал ни о Ленине, ни о Троцком и удивлялся, как могли доверить власть людям, так долго прожившим за границей.

В декабре 1917 года Нижинские сняли виллу «Гардамунт» в горах над Сен-Морицем. Затем Вацлав один вернулся в Лозанну за Кирой. Такое путешествие в одиночку было новинкой для него. «Заказать номер в отеле или купить железнодорожный билет — все это было незнакомым для него опытом», но «Вацлав был очень горд и полон жаждой приключений, предпринимая свое первое самостоятельное путешествие». В его отсутствие жена приступила к обустройству виллы.

«Заполненная всеми нашими пожитками, вилла стала казаться настоящим домом. У входа громоздились лыжи и сани — я решила заняться всеми видами зимнего спорта. Окна выходили на Сен-Мориц, и у наших ног простиралось озеро. Прекрасные горы укрывали нас от восточных ветров, а сверкающий снег, лежащий повсюду пушистым ковром, обещал великолепную зиму. Приехали Вацлав с Кирой, и через несколько дней жизнь вошла в обычную колею. Я хотела сама заботиться о муже, но он отказался: „Мужчина не должен позволять жене обслуживать себя, Фамка“. Ни одна самая привередливая старая дева не могла бы содержать свой гардероб в большем порядке и чистоте, чем Вацлав.

Балкон первого этажа освободили от вещей, и каждое утро по два часа Вацлав проделывал там упражнения, а Кира терпеливо наблюдала за тем, как „татака“ танцует, и, когда он прыгал, она одобрительно вскрикивала и громко аплодировала, а Вацлав часто, забыв о своей железной дисциплине, подхватывал дочку на руки и вальсировал с ней напевая: „Votre aimabilite[371], мой котик, мой фунтик“.

Эта зима была очень счастливой. Мы проводили время вместе, постоянно совершали длительные прогулки по Энгадину, и ничто нас не беспокоило. Слуги обожали Вацлава, неизменно внимательного к ним. Если по дороге на виллу встречался повар, он помогал ему нести пакеты с продуктами, вместе с горничной закладывал уголь в камин и даже любезничал со старой прачкой, угощая ее кьянти и болтая об Италии. Он играл со всеми детьми в деревне. Иногда мы встречались за аперитивом перед ленчем у Ханзельмана, куда в разгар сезона заходили многие. Ханзельман, австриец по происхождению и известный confiseur[372] Сен-Морица, был незаурядной личностью и заметной фигурой в этой деревушке. Он стал верным другом „месье Нижинского“. Вацлав, высоко ценивший его кухню, дал ему рецепт кулебяки и подолгу обсуждал с ним политические события.

Мы так же часто заходили к доктору Бернару. Его дом представлял собой последний крик моды в Энгадине и служил местом встреч многих интересных швейцарцев и иностранцев. Наш сосед, президент Гартман, тоже развлекал нас.

Кира хорошо развивалась и прелестно выглядела, когда, похожая на медвежонка в своем костюмчике, бежала рядом с Вацлавом. У них вошло в привычку с головокружительной скоростью скатываться на санях с холма. Я приходила в ужас, но Вацлав всегда говорил: „Ничего не случится с моей aimabilite, пока мы вместе“. Вечера мы обычно проводили дома за чтением.

Вацлав сопровождал меня на каток и давал замечательные советы по технике катания и сохранению равновесия, хотя сам он спортом не занимался, но его инстинктивные знания были поразительными.

Затем Вацлав обнаружил сани, которыми мог самостоятельно управлять, и дважды в неделю мы втроем выезжали рано утром и устраивали пикники или заезжали в какой-нибудь придорожный трактир, чтобы позавтракать. Мы осматривали ледники, перевалы и озера Бернины. С началом горнолыжного сезона многие наши друзья приехали сюда из Парижа, и Вацлав выглядел умиротворенным и успокоенным. Желая сделать мне сюрприз, он пригласил мою сестру с мужем. Эрик — добрая душа, и Вацлав не забыл его доброго отношения.

Пришла весна, и все туристы уехали, а мы вновь остались одни среди местных жителей, чья жизнь выглядела так патриархально, словно протекала пять веков назад. Знаменитый спортивный центр снова превратился в тихую альпийскую деревушку. По вечерам на главном почтамте собирались нотариус, мэр и врач, чтобы обсудить вопросы благосостояния своей маленькой общины. Вацлаву нравилось слушать их споры, это напоминало ему о России. Мы были так влюблены в Сен-Мориц, что не хотели покидать его ни на день.

Первые робкие крокусы уже пробивались на поверхность, но потоки талого снега еще удерживали нас дома, и Вацлав снова начал давать мне уроки. Он выглядел невесомее обычного, выполняя свои бесчисленные пируэты и антраша, а когда он делал батманы и плие, мне казалось, что он легче самих снежинок. Но у него были стальные мускулы, и прыгал он, словно резиновый».

Тем не менее Нижинскому, переставшему быть военнопленным, казалось странным провести целую зиму, не появляясь на сцене. Но мозг его напряженно работал — он изобретал.

«Вацлав был переполнен замыслами новых балетов. Он сочинил восхитительную версию „Chanson de Bilitis“[373] Дебюсси и сказал: „Я хочу, чтобы ты танцевала Билитис. Я создал балет для тебя. Он подчиняется тем же основным хореографическим законам, что и `Фавн`“. Хореография была в абсолютной гармонии с музыкой, со всеми ее нюансами чувств и мелодичными капризами. Балет состоял из двух сцен, в первой представлены Билитис и пастух, их любовь, их юность на зеленых островах Греции; во второй — Билитис и девушка, ее возлюбленная, делившая с ней ее горести и удовольствия.

Другим творением Нижинского стала его собственная жизнь, превращенная в хореографическую поэму. Главный герой — юноша, всю жизнь ищущий правду: сначала как ученик, открытый всем художественным веяниям и красоте, дарованной жизнью и любовью; затем приходит любовь к женщине, супруге, которая в конце концов всецело захватывает его. Балетмейстер переносит действие в эпоху Высокого Возрождения. Юноша — художник; его учитель — один из величайших творцов своего времени, универсальный гений, каким ему представлялся Дягилев. Вацлав сам придумал декорации и костюмы, современные и в то же время созвучные той эпохе. „Знаешь, Фамка, круг — это законченность, идеальное движение. Все основывается на нем — жизнь, искусство и особенно наше искусство. Это совершенная линия“. Вся система записи, как и сам балет, основывалась на круге. Он был связан с предыдущими работами Нижинского, но, в отличие от „Фавна“ и „Весны“, строился на круге. Все декорации были закругленными, и даже авансцена представляла собой круг. Вацлав самостоятельно разработал все оформление до мельчайших деталей и выполнил их в голубых, красных и золотых тонах в рафаэлевском духе».

Итак, весна 1918 года застала их обособившимися от мира в своем горном убежище, в то время как вокруг бушевали война и революция.

«Но вот почти за одну ночь природа вокруг изменилась. Замерзшее озеро как бы очнулось от зимней спячки, склоны Альп покрылись благоухающими цветами, радующими глаз буйством красок: расцвели альпийские розы, нежно-лиловые фиалки, синие, как васильки, горечавки. Снег отступил на вершины, каждая из которых была теперь знакома нам и наполнена для Вацлава особым смыслом. Мы любили убегать в горы и скатываться вниз, утопая в дикорастущих травах. Потом, лежа в дурманящем многоцветье, мы подолгу говорили о многом. Я рассказала Вацлаву о несчастливом браке моих родителей и упрекнула мать, но он остановил меня: „Не будь слишком сурова. Ты не знаешь обстоятельств, которые заставили ее так поступить. Никогда не надо осуждать других, мы не имеем права судить“. Я часто жаловалась на трудности, через которые приходилось проходить во время войны, но не нашла сочувствия у мужа. „Не оглядывайся на более везучих, — говорил он, — посмотри на тех, кому хуже, чем тебе, и будь благодарна судьбе“».

После рождения Киры у Ромолы возникли проблемы со здоровьем, и ей пришлось поехать в клинику в Берн, где ей должны были сделать небольшую операцию. Вацлав приехал с охапкой роз и две недели провел у ее постели. Находясь в Берне, он посетил концерт танцоров Клотильды и Александра Сахаровых, а потом сказал Ромоле: «Ты ничего не потеряла. Они всего лишь принимают театральные позы, это не танец. Это неметчина». Ромола видела, что его артистическая жажда увидеть что-то новое в искусстве осталась неудовлетворенной. Но Нижинскому вообще никогда не нравились концертирующие танцоры. В 1914 году они с Ромолой видели выступление Архентины в Лондоне в театре «Савой», Вацлав прокомментировал его так: «Танцор как таковой ничего собой не представляет, ему необходимо обрамление. Если бы Всевышний спустился с небес и стал танцевать с семи до одиннадцати, это было бы скучно».

Осенью 1918 года проявился патриархальный интерес Вацлава к ведению домашнего хозяйства. Он следил за тем, чтобы на зиму был достаточный запас дров, и помогал слугам их колоть. К большой радости повара, он часто заходил на кухню, приподнимал крышки кастрюль, а когда пекли пироги, подчищал кастрюли, совсем как в детстве.

Гувернантка Киры, швейцарка, была замужем за человеком, работавшим в «Палас-отеле». Однажды ее срочно вызвали к нему, и по возвращении она с ужасом рассказала, что его объявили сумасшедшим и увезли в смирительной рубашке в психиатрическую лечебницу. Он всегда казался ей абсолютно нормальным, только иногда часами ходил ночью взад и вперед по комнате. Когда Вацлав узнал от Ромолы о случившемся, «он внезапно замолчал, и лицо его помрачнело». Новая гувернантка хотя тоже была швейцаркой, но воспитывалась в Англии и провела несколько лет в Индии, где изучала йогу, это очень заинтересовало Вацлава.

«В этом году, — пишет Ромола, — зима пришла рано. Снег шел день и ночь, но нам было уютно и тепло. Заброшенные в маленькую горную деревушку, полную неизъяснимого очарования, мы находились вдали от мира. В этом сонном снежном безмолвии однажды утром до нас дошли первые вести от Брони и „бабушки“. С ними все было в порядке, и они ни в чем не нуждались. Они получили деньги от Вацлава, но когда произошла ноябрьская революция, им пришлось бежать в Киев».

В конверт было вложено письмо для Ромолы с просьбой сообщить Вацлаву, что его брат Станислав умер. Он заболел пневмонией, Бронислава и ее дочь Ирина навестили его в психиатрической лечебнице за несколько дней до смерти*[374]. Зная, как Вацлав любил брата, Ромола решила повременить с выполнением возложенной на нее неприятной обязанности.

«Наконец я набралась мужества и пошла к нему. Он рисовал. „Regarde, Femmka, c’est notre Kouharka[375], а это Мари“. И показал два чудесных пастельных рисунка кухарки и горничной в виде русских крестьянок и потрясающий портрет Киры. „Это Фунтик. Как ты считаешь, похоже?“

Мне так не хотелось огорчать его. „Вацлав, я должна поговорить с тобой“. Он сел в кресло, а я устроилась на краешек. Лаская и гладя мужа, я уткнулась в его плечо и быстро проговорила: „Станислав умер“. Последовало долгое молчание, затем Вацлав приподнял мое лицо и спросил, как это произошло. Я рассказала и заплакала. Он смотрел на меня и улыбался с каким-то странным глубоким спокойствием. „Не плачь, он был ненормальный. Так лучше“. И он склонил голову. Такая же улыбка появлялась на его лице, когда сообщили о смерти отца. Я знала, что Больм ошибался: Вацлав не был бессердечным — наоборот. Но реакция его была странной, очень странной».

Импресарио приезжали в Сен-Мориц со множеством предложений Нижинскому, но все получили отказ. Вацлав не хотел танцевать до окончания войны, а пока он был волен планировать свою жизнь по собственному усмотрению. Всю зиму он продумывал хореографию и эскизы декораций и костюмов. «Его рисунки основывались на круге, и он разработал удивительную технику создания портретов из нескольких кругов». Долгими зимними вечерами по предложению новой гувернантки они пробовали проводить спиритические сеансы и порой получали любопытные ответы на свои вопросы. Это забавляло Вацлава.

Ромола и Вацлав придумали специальную азбуку жестов, с помощью которых она могла, возвращаясь из города с покупками, передать ему последние военные новости. Наконец в ноябре она смогла сообщить ему, что внезапно объявлено перемирие. Ромола вбежала по ступеням виллы с газетой, но, когда Вацлав прочитал условия мирного договора, он покачал головой: «На таких условиях не может быть мира. Война будет продолжаться, но в ином, скрытом виде». Итак, наделенный инстинктивным пророческим даром, присущим некоторым великим художникам, он в один миг увидел нечто напоминающее возвышение и падение нацистов и Вторую мировую войну, которую им с Ромолой суждено будет пережить и выстрадать.

Дягилеву наконец удалось при посредничестве короля Альфонсо вывезти свою труппу из Испании и отправить ее в Лондон, где 5 сентября в «Колизее» они открыли сезон, продлившийся более шести месяцев. Дягилев впервые согласился, чтобы его труппа выступала в мюзик-холле. Они показывали по одному балету в каждом представлении между клоунами и другими номерами. Леди Рипон умерла в 1917 году, но Джульет Дафф и леди Оттолин оставались в Лондоне и старались развлечь Дягилева, к тому же он проводил много времени в обществе братьев Ситуэлл, по-прежнему служивших в Гренадерском гвардейском полку. И ноября Дягилев и Мясин обедали с Озбертом Ситуэллом в «Суон Уок» в Челси, а затем, перед тем как отправиться на вечер в Аделфи, где им предстояло встретиться с Блумсберийской группой (включая Мейнарда Кейнза и его будущую жену Лидию Лопухову), они пошли на Трафальгарскую площадь посмотреть, как лондонцы празднуют мир. «Толпа танцевала при свете впервые за четыре года, — пишет Ситуэлл. — Причем она была настолько плотной, что головы людей походили на поле золотистой пшеницы, раскачивающейся на сильном ветру… В толпе было много солдат, матросов, авиаторов, которые порой присоединялись, взявшись за руки, и разбивались, словно морские волны, о края площади, о перила Национальной галереи, поднимаясь на узкие каменные ступени церкви Сент-Мартин-ин-де-Филдз». Дягилев, «похожий в своей шубе на медведя», смотрел на это веселье «мрачно и устало». Мясин реагировал совсем по-другому: «Восторженная толпа толкала меня со всех сторон, но я оставался на удивление равнодушным. Чувство спокойствия снизошло на меня, и я ощутил, что жизнь может вернуться в нормальное русло».

Неделю спустя, 18 ноября, дягилевский балет дал свое тысячное представление.

Это зимой Нижинский с интересом прочел «Ecce Homo» Ницше, написанное неподалеку отсюда в Сильс-Мария, и «La Mort»[376] Метерлинка. Вацлав планировал еще один новый оригинальный балет.

«Он задумывался как картина сексуальной жизни, а местом действия служил maison toleree [377]. Главная героиня — его хозяйка, в прошлом красивая кокотка, а теперь старая парализованная женщина, но хотя тело ее разбито, но дух неукротим. Она занимается всеми любовными сделками: продает девушек — мужчинам, молодых — старикам, женщин — женщинам, мужчин — мужчинам.

„Но, Вацлав, как ты сможешь выразить все это?“ Он принимался танцевать и умудрялся передать весь спектр сексуальной жизни. „Я хочу показать красоту и разрушительную силу любви“».

Роль старой procureuse[378] предназначалась для Режан.

Нижинский приступил к созданию своего необычного балета еще более необычным способом. Он велел Ромоле постоять рядом с ним неподвижно несколько минут, изгнать все посторонние мысли из головы, а затем начать танцевать. Она очень удивилась, так как он всегда считал импровизацию нехудожественной. Он заверил ее, что на этот раз все будет по-другому. Вацлав гипнотизировал ее. Ромола, всегда интересовавшаяся психологическими экспериментами, была хорошим объектом для гипнотизера. «Какое-то время спустя, — пишет она, — я принималась танцевать, странно зачарованная раскосыми глазами Вацлава, которые он почти закрывал, словно хотел отгородиться от всего, кроме моего танца. Когда я заканчивала, он говорил, что я с большим мастерством исполнила все партии его только что сочиненного балета…» Ромола не осознавала, что она танцевала, и каждый раз, когда заканчивала работать таким образом, ей казалось, будто она выходит из транса, и присутствие окружающих раздражало ее. Когда она спрашивала о том, как он намеревается ставить свой балет, Вацлав не отвечал, а погружался в длительное молчание. Таким образом первый набросок последнего балета Нижинского «Les Papillons de nuit» [379], так он называл его, был исполнен его женой в бессознательном состоянии и в присутствии одного лишь балетмейстера.

Нижинский решил, что если не сможет вернуться в Россию, то создаст свою труппу в Париже и пригласит туда Мясина. Он попросил Ромолу, когда-то стремившуюся стать Вазари и хроникером искусства своего времени, записать его художественные воззрения.

Они решили как следует отпраздновать первое мирное Рождество.

«24 декабря прошло в лихорадочных приготовлениях. Огромную ель, доходившую до потолка, внесли в гостиную и поместили у камина. Мы сами пышно украсили ее игрушками, конфетами, серебряными орешками и гирляндами, а на верхушку Вацлав водрузил сверкающую серебряную звезду. „Елка для Кирочки“. Он окинул дерево критическим взглядом — оно получилось таким нарядным, как он хотел.

С большой радостью мы готовили эту елку. Вацлав помогал мне заворачивать в серебряную фольгу подарки для каждого из слуг. Он вспомнил о многих ребятишках и больных в деревне, и мы вместе обошли их и вручили подарки.

Рождество было мирным и счастливым. Кира широко открытыми глазами смотрела на прекрасную елку, которую татака (так она называла отца) зажег для нее. На следующее утро я долго спала, но меня разбудила горничная, она была белая как полотно и дрожала. „О мадам, я вошла в гостиную и увидела, что елка упала на пол. Это плохая примета“. Я вздрогнула. „Femmka, c’est betise[380]; просто елка потеряла равновесие, так как с одной стороны была тяжелее нагружена. Но не понимаю, почему это произошло, я так тщательно ее наряжал“. Мы спустились посмотреть — дерево лежало на полу, серебряные орехи рассыпались, а серебряная звезда раскололась пополам. Мы подняли упавшую елку, привязали, и я постаралась забыть об этом инциденте».

Несмотря на безмятежную жизнь с женой и ребенком в уютном доме среди гор, душа Вацлава пребывала в смятении, его охватил водоворот вопросов, на которые он не находил ответа. В чем смысл жизни? Для чего он родился? Почему Бог допустил войну? У него не было регулярной привычной профессиональной работы в репетиционном зале или на сцене, которая помешала бы подпускать к себе мрачные мысли. Скучал ли он по матери, по сестре, по России? Жаждал ли вновь обрести покровительственную любовь Дягилева? Тосковал ли по балету, по публике, по аплодисментам? Милые пустяки повседневной жизни стали казаться бессмысленными и идиотскими. Во время долгих одиноких прогулок или длительного ночного бдения перед ним открывались бездны.

Его мозг был постоянно загружен работой. Он изобрел очиститель лобовых стекол автомобилей и незатупляющийся карандаш. Он обдумывал проблемы механики и пытался упростить систему записи хореографии, накупил множество красок и пастелей. Но вся эта умственная деятельность не отгоняла мрачных мыслей. Иногда жена видела, как он стремительно бежал, что она считала вредным для сердца на такой высоте. Может, он пытался скрыться от того ужаса, который поселился в его мозгу?

Интенсивная деятельность приносила временное облегчение. Однажды в воскресенье решили всей семьей отправиться в Малойю. «Кира обрадовалась, — вспоминает Ромола, — и Вацлав казался очень счастливым в то утро». Но поездка не доставила радости, а Ромола впервые почувствовала, что возникла серьезная проблема.

«На поездку ушло около трех часов, мы с Кирой очень проголодались за время долгого пути. Дорога зимой стала ужасно узкой из-за снежных заносов, и кое-где едва удавалось разъехаться со встречными санями. Обычно Вацлав был отличным и осторожным возничим, но в этот раз он не пытался разминуться с встречными санями, а ехал прямо на них. Лошади пугались, и мы рисковали перевернуться. Кучера ругались, но Вацлав не обращал внимания. Кира кричала, а я умоляла Вацлава придержать лошадей, но чем дальше мы ехали, тем яростней гнал он навстречу приближающимся саням. Я прижала к себе Киру и ухватилась за борт, чтобы не выпасть. Я пришла в бешенство и сказала об этом Вацлаву. Он неожиданно посмотрел на меня жестким, металлическим взглядом, которого я до тех пор никогда не видела. Когда наконец мы добрались до постоялого двора в Малойе, я заказала обед. Нам пришлось ждать. Вацлав попросил, чтобы ему подали хлеба с маслом и макароны. „Ах, опять Толстой“, — подумала я, но не произнесла ни слова, только закусила губу. Кира с нетерпением ждала свой бифштекс, а когда его подали и она начала есть, Вацлав быстрым движением выхватил у нее тарелку. Она заплакала, я воскликнула: „Вацлав, пожалуйста, не начинай эту толстовско-костровскую чушь! Помнишь, как ты ослабел, держа себя на вегетарианской диете? Я не могу помешать голодать тебе, но не позволю вмешиваться в питание Киры. Ребенок должен есть нормально“. Я ушла с Кирой в другую комнату, и мы закончили обед вдвоем. Домой ехали молча, никто не произнес ни слова».

Вацлав решил заняться зимними видами спорта.

«Мы ходили на прыжки с трамплина, — пишет Ромола, — на бобслей и гонки „скелетов“ — тобоган, ездили верхом и катались на лыжах. На первом занятии Вацлав попросил инструктора показать, как надо тормозить при слаломе, и в то же утро стал делать повороты с выпадами. „Ну, этому джентльмену не придется делать много замечаний, — сказал инструктор, когда Вацлав съехал со склона. — Сразу видно, опытный лыжник“. — „Что вы! Он сегодня впервые встал на лыжи“. — „Удивительно, он так великолепно держит равновесие и сгибает колени как опытный спортсмен. Вы смеетесь надо мной“. Но меня не удивило, что Вацлав так хорошо катается, — прекрасная физическая подготовка помогала ему во всех видах спорта.

…Вацлаву пришлись по вкусу и гонки „скелетов“, хотя, на мой взгляд, они были слишком опасными, и я сказала ему об этом; но после нескольких часов тренировки он так хорошо обучился, что мне нечего было возразить. Гонка проводилась на узкой ледяной дорожке с опасными поворотами на склоне Альп. Гонщик на огромной скорости мчался лежа на стальных санях вниз головой, управляя ими путем перемещения равновесия. Вацлав вскоре блестяще овладел этой техникой и предложил мне спуститься с ним. Мне понравилась эта идея, и я доверяла мужу, но все же закрыла глаза, когда летела с горы. Иногда он брал с собой Киру, и мне оставалось только стоять и молиться, пока они благополучно не спустятся в долину».

Но Нижинский не мог надолго убежать от охватившей его подавленности, так как уже был в состоянии нервного расстройства. Во время прогулок с Ромолой он иногда останавливался и подолгу о чем-то размышлял, не отвечая на вопросы, которые она ему задавала.

Однажды в четверг, когда у гувернантки и горничной был выходной, произошел еще более пугающий случай, чем во время поездки в Малойю.

«Я собирала Киру на прогулку, когда Вацлав внезапно вышел из комнаты и сердито посмотрел на меня: „Как ты смеешь устраивать такой шум? Я не могу работать“. Я посмотрела на него с удивлением. Лицо и манеры его были странными, никогда прежде он не говорил со мной в подобном тоне. „Извини, я не думала, что мы так шумим“. Вацлав схватил меня за плечи и стал с яростью трясти. Я крепко прижала к себе Киру, затем сильным движением Вацлав столкнул меня с лестницы. Я потеряла равновесие и упала вместе в ребенком. Девочка заплакала. Я встала, больше изумленная, чем испуганная. Что с ним? Я считала, что не сделала ничего плохого. Он все еще стоял с угрожающим видом. Я повернулась к нему и воскликнула: „Как тебе не стыдно! Ведешь себя как мужик“. Когда мы вернулись домой, то застали обычного Вацлава, мягкого и доброго, как всегда. Я не заговаривала об этом инциденте ни с ним, ни с кем-либо еще».

Теперь Нижинский рисовал с молниеносной скоростью, так что полы его кабинета и других комнат были засыпаны рисунками. Он уже не рисовал портретов или декораций, но странные глаза в красных и черных тонах. «Что это за маски?» — спросила Ромола. «Лица солдат. Война!»

Затем он принялся излагать свои мысли в дневнике, который не показывал Ромоле.

Однажды Ромола вошла на кухню и увидела там трех слуг, сидящих за столом. При ее появлении они внезапно прекратили разговор и как-то странно посмотрели на нее. «Что случилось?» — спросила она, и молодой человек, истопник, произнес: «Мадам, простите, возможно, я ошибаюсь. Мы любим вас обоих. Помните, я рассказывал вам, что дома, в Сильс-Марии, еще ребенком, я выполнял поручения господина Ницше? Я носил его рюкзак, когда он ходил в Альпы работать. Мадам, прежде чем он заболел и его увезли, он выглядел и вел себя в точности как месье Нижинский сейчас. Пожалуйста, простите меня». — «Что вы имеете в виду?» — воскликнула Ромола, и Кати, прачка, взволнованно сказала: «Месье Нижинский ходит по деревне с большим золотым крестом на шее, останавливает всех встречных на улице, спрашивает, были ли они на мессе, и посылает их в церковь. Он только что говорил со мной». Ромола бросилась в деревню и увидела Вацлава, останавливающего прохожих.

«Я схватила его за руки, — пишет Ромола, — увидев меня, он смутился. „Что ты делаешь? Что за новые глупости? Вацлав, прекрати подражать этому старому безумцу Толстому. Ты выставляешь себя на посмешище“. Он выглядел печальным, как наказанный ребенок. „Но, Фамка, я не делал ничего дурного. Я просто спрашивал, ходили ли они в церковь“. „А это что?“ — Я указала на большой золотой флорентийский крест Киры. „Ну, если тебе не нравится… — Он снял его и продолжал: — Весь мир подражает мне, глупые женщины копируют мои балетные костюмы, делают глаза раскосыми, модными становятся высокие скулы, только потому, что природа наделила меня ими. Почему я не могу научить людей чему-нибудь полезному, научить помнить Бога? Почему, раз уж мне довелось определять моду, я не могу установить моду на поиски истины?“»

Ромола почувствовала логику в его словах, но видела, что свои идеи на практике он осуществляет чрезвычайно странным образом.

Возвращаясь с еще одной прогулки, Вацлав, снова надевший крест, стал править санями с такой скоростью, что они перевернулись, и Ромола с Кирой упали в снег. Ромола рассердилась и вернулась домой с ребенком пешком.

«Конечно, он опередил нас. Когда я вошла в дом, служанка, обожавшая Вацлава, сказала: „Мадам, мне кажется, месье Нижинский болен или пьян, он ведет себя весьма странно. У него хриплый голос и мутные глаза. Я боюсь“. — „Не говори глупостей, Мари. Ты же знаешь, он никогда не пьет. Просто у художников бывают определенные настроения. Однако позвони врачу и пригласи его к Кире, а ее немедленно уложи в постель“. Я вошла в спальню. Вацлав лежал на кровати одетый с крестом на груди. Глаза его были закрыты, казалось, он спит. Я было повернулась к двери, но вдруг заметила, что по его лицу текут слезы. „Vatza, qu’est-ce que tu as? Vatza, ne sois pas fache“[381]. — „Ничего, дай мне поспать — ужасно болит голова“. В последнее время его часто мучили головные боли».

Под предлогом простуды Киры Ромола пригласила врача, который остался на чай и побеседовал с Вацлавом. Он поставил диагноз: «легкий случай истерии» и прислал под видом массажиста санитара, чтобы тот понаблюдал за Нижинским. Ромола заметила, что Вацлав бросил на нее «долгий понимающий взгляд», когда она знакомила их, но тем не менее они подружились и вместе ходили на прогулки. На какое-то время Вацлав, казалось, повеселел, играл с Кирой в прятки, лепил снежных баб в саду.

Однако однажды за ленчем он заявил, что намерен навсегда бросить танцы и заняться сельским хозяйством в России.

«Я вышла из себя, — пишет Ромола. — Если ты поедешь, то поедешь один. С меня довольно; я не могу стать крестьянкой, я родилась в другой среде. Хоть я и люблю тебя, но разведусь и выйду замуж за какого-нибудь промышленника». «И в гневе я сняла с пальца обручальное кольцо, тяжелое золотое бразильское кольцо, и бросила его в Вацлава. Он очень удивился, а днем я получила огромный букет в пятьсот гвоздик с кольцом внутри».

По предложению Нижинского Ромола пригласила свою сестру Тэссу, и ее визит привел к оживлению светской жизни. Вацлав тратил тысячи франков на духи, туфли и свитера и сопровождал дам на танцы, обеды, лыжные гонки. Из Испании приехали Дюркали и пригласили их на чай. Когда Вацлава спросили, чем он занимался в последнее время, он, напустив на себя светский вид, небрежно откинулся на софу и заявил: «Ну, я сочинил два балета, подготовил новую программу на следующий парижский сезон, а недавно сыграл новую роль. Видите ли, я артист, но сейчас у меня нет труппы, и я скучаю по сцене. Я подумал, что будет интересно проверить, хорошо ли я играю, и поэтому шесть недель кряду я исполнял роль сумасшедшего, вся деревня, моя семья и даже врачи поверили мне. За мной под видом массажиста присматривает санитар». Ромолу раздирали противоречивые чувства — гнев и облегчение. Она утвердилась в мысил, что ее страхи не имели под собой основания, когда через десять дней пришел санитар и заверил ее, ссылаясь на свой большой опыт, что Нижинский абсолютно в здравом уме.

Однажды Нижинский наблюдал, как тренируются конькобежцы, участники чемпионата, рядом с ним в санях сидела Кира. Он заговорил с молодым незнакомцем, будущим писателем Морисом Сандозом, записавшим этот случай. На Нижинском была темная одежда, котиковая шапка и большое медное распятие на груди. Он спросил Сандоза: «Не подскажете ли вы мне имя этого конькобежца?» — «Его зовут Вадаш. Он из Будапешта». — «Он вкладывает в свое катание душу. И это хорошо». — «Да, некоторые катаются с большей виртуозностью, но он самый грациозный». — «Грация — от Бога, остальное приходит с работой». — «А нельзя ли выработать грацию?» — «Приобретенная грация имеет предел, врожденная же грация беспредельна».

Похоже, в сознании Нижинского понятия die Gnade[382] и die Anmut[383], для которых во французском и английском языках служит одно и то же слово, означало тоже одно — для него милость Божья была тем же качеством, о котором Леонардо писал так: «Это крайности, придающие грацию конечностям». Возможно, он был прав.

Приезд некоторых венских друзей, и в особенности пианистки Берты Гельбар Ассео, натолкнул Нижинского на мысль дать концерт и таким образом провести сбор средств в пользу Красного Креста. Во всех бальных залах отелей были сильно натертые полы, поэтому они не подходили для выступления, но в отеле «Сювретта-Хаус», напоминавшем, как казалось Ромоле, заколдованный замок, возвышавшийся среди сосновых деревьев, Вацлав обнаружил подходящий зал. Он не сказал, что собирается танцевать, только заявил: «Новые постановки» — и приступил к созданию костюмов с помощью итальянской портнихи.

Часов в пять в день представления 19 января 1919 года Вацлав, Ромола и портниха Негри приехали в отель «Сювретта».

«Вацлав все время молчал, как и перед поездкой в театр. Я знала такое его настроение и с уважением относилась к нему, но все же перед самым отелем решилась спросить: „Пожалуйста, скажи, что играть Берте Ассео“. — „Я сам скажу ей в свое время. Не разговаривай. Тихо! — прикрикнул он на меня. — Это мое венчание с Богом“. Мне стало не по себе. Вацлав выглядел так грозно и так мрачно в своем пальто с меховым воротником и в меховой шапке».

Этот последний концерт оказался настолько пугающим, что привел многих в замешательство, и его долго потом вспоминали по-разному. Здесь Нижинский продемонстрировал и свой гений, и свое безумие. Пожалуй, больше никогда в истории ни один художник не показывал, как близки друг к другу два этих явления.

Около двухсот человек, многие из которых не были приглашены, сидели на расставленных рядами стульях вокруг пустого пространства, где должен был танцевать Вацлав. За фортепьяно сидела Берта Ассео.

По одним из воспоминаний, Нижинский сначала сказал аккомпаниаторше: «Jouez du Chopin»[384], затем остановил ее и сказал: «Non, jouez du Schumann» [385]. Морис Сандоз описывает это по-другому. Он вспоминает, как Нижинский начал с интерпретации Прелюдии Шопена № 20 в до-миноре.

«Под каждый аккорд, исполняемый пианисткой, он делал соответствующее движение. Сначала он протянул обе руки с вертикально поднятыми ладонями, словно защищаясь, потом раскинул руки в жесте приветствия, затем воздел их в мольбе, на четвертый или пятый аккорд уронил руки с шумом, словно треснули суставы… Он повторял эти движения на каждую секвенцию вплоть до финального аккорда».

Затем Нижинский исполнил номер в воздушном стиле, который от него ожидали, а в конце приложил руки к груди и сказал: «Лошадка устала».

По воспоминаниям Ромолы:

«Вацлав вошел в репетиционном костюме и, не обращая внимания на публику, подошел к Берте: „Я скажу вам, что играть“. Я стояла возле рояля. Зал замер в напряженном ожидании. „Я покажу вам, как мы, художники, живем, как страдаем, как создаем наши произведения“. Он взял стул, сел лицом к залу, пристально всматриваясь в лица зрителей, словно хотел прочесть мысли каждого. Все сидели молча, как в церкви, и ждали. Время шло. Так просидели с полчаса, абсолютно неподвижно, словно загипнотизированные Вацлавом. Я страшно нервничала, а когда поймала взгляд доктора Бернара, стоявшего в конце зала, выражение его лица подтвердило, что мои подозрения оправданны. Вацлава охватил один из приступов мрачного настроения. Берта начала в качестве вступления играть первые такты „Сильфид“, затем „Призрака розы“, надеясь привлечь внимание Вацлава к одному из его балетов, в надежде, что он начнет танцевать. Я была очень расстроена, но постаралась снять напряжение и, подойдя к Вацлаву, сказала: „Пожалуйста, начинай. Танцуй `Сильфиды`“. — „Как ты смеешь мешать мне! Я не машина и буду танцевать, когда захочу“. Я изо всех сил старалась не заплакать; никогда Вацлав не разговаривал со мной таким тоном, да еще перед всеми этими людьми. Я не могла вынести этого и выбежала из зала. Моя сестра и мадам Ассео поспешили следом. „Что происходит? Что с Нижинским?“ — „Не знаю. Надо увезти его домой“. Что делать? Мы вернулись обратно, но к этому времени Вацлав уже начал танцевать — великолепно и устрашающе. Взяв несколько рулонов белого и черного бархата, он сделал большой крест во всю комнату и встал у вершины его, раскинув руки, словно живое распятие. „Теперь я покажу вам войну со всеми ее страданиями, разрушениями и смертью. Войну, которую вы не предотвратили и за которую вы тоже в ответе“. Это было потрясающе.

Танец Вацлава был, как всегда, блистательным и поразительным, но совершенно другим. Иногда он смутно напоминал мне сцену в „Петрушке“, где кукла пытается избежать своей судьбы. Казалось, он заполнил комнату страдающим, охваченным ужасом человечеством. Танец его был исполнен трагизма, жесты — величественны, он загипнотизировал нас настолько, что мы почти видели, как он парит над трупами. Люди сидели не дыша, охваченные ужасом и странно завороженные яростной силой тигра, вырвавшегося из джунглей, способного в любой момент уничтожить нас. Все словно оцепенели, а он все танцевал и танцевал, кружась по залу и увлекая зрителей с собой на войну, навстречу разрушению, заставляя почувствовать страдания и ужас, сражаясь всей силой стальных мышц, ловкостью, невероятной быстротой и воздушностью против неизбежного конца. Это был жизнеутверждающий танец, направленный против смерти».

Описание Ромолы воскрешает в памяти рассказ Мари Рамбер о трагической силе, продемонстрированной Нижинским, когда он показывал Марии Пильц танец Избранницы в Монте-Карло.

После последнего танца подали чай.

Той ночью Нижинский записал в своем дневнике:

«Я хочу жить долго. Моя жена меня очень любит. Она боится за меня, ибо я играл сегодня очень нервно. Я играл нервно нарочно, ибо публика меня поймет лучше, если я буду нервен. Они не понимают не нервных артистов. Надо быть нервным. Я обидел пианистку Гельбар. Я хочу ей хорошего. Я был нервен, ибо Бог хотел возбудить публику. Публика пришла веселиться. Она думала, что я танцую для веселья. Я танцевал вещи страшные. Они боялись меня, а поэтому думали, что я хочу их убить. Я не хотел никого убивать. Я любил всех, но меня никто не любил, а поэтому я разнервничался. Я был нервен, а поэтому передал это чувство публике. Публика меня не любила, она хотела уйти. Тогда я стал играть вещи веселые. Публика стала веселиться. Она думала, что я скучный артист, но я показал, что я умею играть вещи веселые. Публика стала смеяться. Я стал смеяться. Я смеялся в танце. Публика смеялась тоже в танце. Публика поняла мои танцы, ибо хотела тоже танцевать.

Я танцевал плохо, ибо падал на пол, когда мне не надо было. Публике было все равно, ибо я танцевал красиво. Она поняла мои затеи и веселилась. Я хотел еще танцевать, но Бог мне сказал: „Довольно“. Я остановился».

С этого момента Ромола начала догадываться, чем все кончится. У них состоялся разговор о том, сможет ли она иметь еще одного ребенка, оба хотели сына. «Не могла бы ты найти врача, равного Ломброзо, чтобы он проверил нас обоих?» — как-то раз спросил Вацлав. Он хотел быть уверенным, что их ребенок будет здоров как физически, так и умственно. К тому же он ощущал потребность поговорить о своих проблемах с каким-нибудь мудрым человеком. Вскоре Ромола сказала ему, что нашла специалиста, столь же крупного, как Ломброзо, профессора Блойлера, известного цюрихского психиатра. Она договорилась, чтобы их приняли. Ее мать и отчим приехали из Будапешта.

«Я уезжаю в Цюрих. Я не хочу ничего делать для моего отъезда. Все волнуются. Прислуга поглупела, ибо чувствует Бога. Я тоже его чувствую, но я не поглупел. Я не хочу хвастаться. Я хочу сказать правду. Оскар телефонирует в Цюрих. Он боится, что его имя не поймут. Он чувствует, что никто его имени не знает, а поэтому он хочет их заставить понять. Его имя Пардан. Он выговаривает свое имя с акцентом на каждом слоге. Мне все равно, знают мое имя или нет. Я не боюсь за то, что люди меня не будут любить, если поймут, что я беден.

Я в школе запирался, притворяясь больным для учения. Я лежал и читал. Я любил читать лежа, ибо я был спокоен. Я хочу писать про отъезд в Цюрих. Все волновались. Я не волновался, ибо мне было все равно. Я считал эту поездку глупой. Я поеду, ибо Бог того хочет, но если бы Богу не захотелось, то я бы остался. Я начинаю понимать Бога. Я знаю, что все движение дает Бог, а поэтому его прошу мне помочь…

Моя жена пришла ко мне и попросила сказать Кире, что я больше не приеду. Жена почувствовала слезы и в волнении сказала, что она меня не оставит. Я заплакал. Бог не хотел, чтобы мы расстались. Я сказал ей об этом.

Я не останусь в Цюрихе, если моя жена меня не боится, но если она меня боится, то я предпочту быть в сумасшедшем доме, ибо я ничего не боюсь. Она плакала душою. Я почувствовал боль в моей душе и сказал, что если она меня не боится, то я вернусь домой. Она заплакала, поцеловала меня и сказала, что с Кирой не оставят меня, что со мною бы ни случилось. Я сказал „хорошо“. Она меня почувствовала и ушла…

Я поеду в Цюрих и посмотрю город. Цюрих город коммерческий, и Бог будет со мной».

Они поехали в Цюрих поездом. Ромола пишет:

«На следующий день я одна пошла к профессору Блойлеру — Вацлав идти со мной не захотел. Профессор оказался стариком с бесконечно умными и понимающими глазами. Почти два часа я говорила с ним о Вацлаве, о себе и о нашей семейной жизни. „Все, что вы рассказали, очень, очень интересно. Уверяю вас, с вами все в порядке, моя дорогая. Как бы то ни было, мы не становимся сумасшедшими, мы с этим рождаемся. Я имею в виду, что должна быть предрасположенность. Гениальность и безумие так близки друг другу, норма и ненормальность — между этими двумя состояниями почти нет границы. Мне бы очень хотелось встретиться с вашим мужем. Если бы вы говорили о ком-нибудь другом, я бы встревожился, но симптомы, которые вы описываете, для человека с художественной натурой и тем более русского сами по себе еще не доказывают психического расстройства“. Я почувствовала облегчение и пришла домой почти счастливая. Рассказала Вацлаву о том, как любезен был Блойлер и что он считает меня здоровой, так что мы можем иметь сына, добавив, что профессор хотел бы познакомиться и с ним. Вацлав согласился. „Хорошо, я пойду. Он кажется интересным человеком. Я не сомневаюсь, что все будет в порядке. В конце концов, Фамка, я воспитывался в императорской школе, а там мы находились под постоянным медицинским наблюдением. Со времени окончания школы, за исключением тифа, я ничем серьезно не болел“. В приподнятом настроении мы пошли в магазин. Вацлав остановился перед витриной, где было выставлено детское приданое; он улыбался, я знала, что он думал о сыне, которого так страстно желал.

На следующий день около трех часов дня мы проехали через мост на Цюрихском озере и углубились в лес, где находилась государственная психиатрическая лечебница — большое старомодное здание с зарешеченными окнами. Но улыбающийся привратник и цветы вокруг главного корпуса рассеивали неприятное впечатление. Мы подождали несколько минут, затем вышел профессор. Я познакомила его с Вацлавом, и они скрылись в кабинете, а я принялась спокойно просматривать лежащие вокруг журналы: „Илюстрасьон“ и последние номера „Скетча“ и „Графика“. Я испытывала облегчение — наконец-то кончатся мои тревоги и все будет хорошо. Первые шесть лет нашего брака были такими тяжелыми — борьба с Дягилевым, интернирование, крушение иллюзий; но теперь начнется счастливое время. Минут через десять дверь открылась, профессор, улыбаясь, провожал Вацлава: „Все хорошо. Великолепно! Зайдите ко мне на секунду. Я вчера забыл отдать вам обещанный рецепт“. Улыбнувшись Вацлаву, я прошла в кабинет вслед за профессором; какой рецепт, я не могла вспомнить. Закрыв дверь, Блойлер твердо сказал: „Дорогая моя, мужайтесь. Вам надо увезти ребенка и получить развод. К сожалению, я бессилен. Ваш муж неизлечимо болен“. Мне показалось, будто проникший через окно солнечный луч над головой профессора потемнел от пыли. Зачем здесь этот огромный зеленый стол в центре комнаты? И эти раздражающие чернильницы вокруг — круг… о да, круг. Этот ужасный безжалостный круг несчастий. Я едва слышала, как профессор просил прощения за свою прямолинейность. „Должно быть, я кажусь грубым, но я обязан спасти вас и вашего ребенка — две жизни. Мы, врачи, должны спасать тех, кого можем; остальных, к сожалению, приходится предоставлять жестокой судьбе. Я старик. Я пожертвовал пятьюдесятью годами жизни, пытаясь спасти их. Я изучал эту болезнь, знаю ее симптомы, могу поставить диагноз, но, к сожалению, не могу помочь. Однако помните, дитя мое, что иногда случаются чудеса“.

Я уже не слушала, мне было необходимо как можно скорее уйти. Мне казалось, что все вокруг меня вращается все быстрее и быстрее. Я бросилась за дверь в комнату, где ждал Вацлав. Он стоял у стола, рассеянно просматривая журналы, — бледный, невыразимо печальный, в шубе и папахе. Я остановилась и посмотрела на него; мне показалось, будто его лицо вытянулось под моим взглядом, и он медленно произнес: „Фамка, ты принесла мне смертный приговор“».

Эмилия Маркуш и Оскар Пардан приехали в Цюрих на следующий день. Ромола пыталась найти способ позаботиться о Вацлаве, не помещая его в психиатрическую лечебницу. Ее родители думали по-другому. Нижинскому был поставлен диагноз — шизофрения.

«При известии о том, что Вацлав объявлен ненормальным, они совершенно потеряли голову. Поскольку им не удалось убедить меня развестись с мужем, они решили взять наши жизни в свои руки. Мать увела меня на прогулку, и, пока мы отсутствовали, а Вацлав еще лежал в постели, дожидаясь завтрака, прибыла психиатрическая „неотложка“, вызванная моими охваченными паникой родителями. Отель „Баур-ан-Виль“ был окружен пожарной бригадой, чтобы помешать Вацлаву выпрыгнуть из окна, если он попытается это сделать. Они постучали в дверь, и Вацлав, думая, что это официант принес завтрак, открыл ее. Его тотчас же схватили и пытались вывести из номера прямо в пижаме, но, как я узнала от управляющего, Вацлав спросил: „Что я сделал? Что вам от меня нужно? Где моя жена?“ Они настаивали, чтобы он следовал за ними, но врач, видя, что он спокоен, велел санитарам отпустить его. Вацлав поблагодарил его и сказал: „Пожалуйста, позвольте мне одеться, и я пойду с вами“. Когда я вернулась, комната была пуста.

В отчаянии я бросилась к профессору Блойлеру, который помог мне найти его. Вацлав находился в государственной психиатрической лечебнице среди тридцати других пациентов, но к этому времени из-за испытанного шока он перенес свой первый кататонический приступ. Профессор Блойлер глубоко сожалел об этом прискорбном инциденте, вызвавшем острое развитие болезни, которая при других обстоятельствах могла бы оставаться стабильной. По его совету Вацлава отвезли в санаторий „Бельвю Крузлинген“, где он нашел не только прекрасный уход, но и добрых друзей в лице доктора Бинсвангера и его жены».

Профессор Блойлер ввел в практику термин «шизофрения» в 1911 году, чтобы дать название определенному типу психического расстройства, которое «характеризуется аутистическим мышлением, то есть состоянием, при котором пациент погружается в фантазии об осуществленных желаниях, что является средством ухода от реальности». Этот термин был принят как более подходящий, чем dementia ргаесох. Типичные симптомы болезни: «потеря эмоционального контакта с окружающим; негативизм или машинальное послушание; индивидуальная логика мыслительного процесса; галлюцинации». Фрейд (1911) считал, что причина болезни кроется в неосознанных гомосексуальных тенденциях; Бойсен (1936) полагал, что она проистекает из невыносимой потери самоуважения. Многие врачи утверждают, что она скорее органическая, чем психогенная. Шизофреник страдает от «искажения обычных логических связей между идеями, от отрыва интеллекта от эмоций, от невозможности выносить напряжение, вызываемое контактами с окружающими, так что пациент удаляется от общественных связей в свою собственную выдуманную жизнь, обычно в мир иллюзий и галлюцинаций…» По недавней теории русского профессора Павлова, болезнь возникает из-за того, что клетки нервных центров недостаточно насыщены двуокисью углерода.

Дягилев получил известие о болезни Нижинского, находясь в Лондоне. Уже несколько лет назад он консультировался с доктором Боткиным по поводу здоровья своего друга и знал, что угроза безумия нависла над Вацлавом, но с присущей ему силой воли держал эту тревогу при себе. Теперь он признался Мясину, что его не удивляет случившийся удар, удивляет только то, что он произошел так быстро. Мари Рамбер, еще до начала войны поселившаяся в Лондоне и вышедшая замуж за драматурга Эшли Дьюкса, услышала новость за чаем с Дягилевым и Мясиным в «Ритце», и ее поразила безжалостность Дягилева, когда тот рассказывал ей, как Нижинский «ходит на четвереньках». Но Рамбер всегда была склонна выставлять свои эмоции напоказ, а Дягилев, переживший это потрясение в одиночестве, навряд ли захотел бы присоединиться к чьим-либо слезам.

Леонид Мясин, которому было не более двадцати четырех лет, стал одним из наиболее оригинальных и многогранных балетмейстеров. Его постановки, результат творческих поисков военного времени, были впервые показаны в Лондоне наряду с довоенным фокинским репертуаром как часть дневных и вечерних смешанных программ мюзик-холла «Колизей». Дягилев сомневался, стоит ли представлять свою труппу на таких условиях, но у него не было выбора, ему важно было сохранить творческий коллектив, и русские вновь доказали свою популярность, сделали сборы и завоевали новую аудиторию. Звездой стала теперь Лопухова и блистала в партиях Мариуччи в итальянском балете Мясина, получившем в Англии название «Женщины в хорошем настроении», и в «Ночном солнце». Она произвела неотразимое впечатление на англичан. «Русские сказки», созданные на основе «Кикиморы» на музыку Лядова, теперь включали три отдельных эпизода. Соколова исполняла роль Кикиморы, Идзиковский — ее кота, Кремнев — Бабы-яги, Мясин — Бовы-Королевича, а Чернышева — прекрасной Царевны-Лебедя. Соколова, ставшая теперь одной из главных исполнительниц, обратила внимание на то, что Дягилев, наблюдая за Идзиковским в роли кота, смеялся до слез. Этот балет пользовался настолько большой популярностью, что Столл попросил Дягилева давать его как можно чаще.

Хотя итальянский и два вышеупомянутых русских народных балета оформляли Бакст и авангардист Ларионов, Дягилев стал обращаться для создания декораций к художникам парижской школы. Первым в этом ряду стал Пикассо, оформивший в 1917 году «Парад». Теперь и «Клеопатру» показывали Лондону в новых декорациях Робера Делоне. Чарлз Рикетт не одобрял их: «Отвратительные декорации в постимпрессионистическом стиле — розовые и пурпурные колонны, зеленая, как горох, корова, желтые пирамиды с зеленой тенью в красную крапинку… Мясин танцует хорошо… Он абсолютно голый, за исключением плавок, с огромным черным пятном на животе. Две-три молодых идиотки с галерки истерически захохотали, когда он вышел на сцену».

Весной дягилевский балет после двухнедельных гастролей в Манчестере открыл сезон в «Альгамбре» на Лестер-сквер, здесь Мясин добился наибольшего успеха, поставив «La Boutique fan-tastique»[386] на словно пронизанные солнцем мелодии Россини в faux naif [387] декорациях Андре Дерена. В этом балете он сам вместе с Лопуховой исполнил канкан.

Карсавина в последний раз выступила в Мариинском театре 15 мая*[388] в «Баядерке» и, преодолев множество опасностей, бежала с мужем в Англию, а оттуда почтовым рейсом они добрались до Танжера. Вновь встретившись с Дягилевым, она рассказала ему, как один день, на который он задержал ее в Лондоне после сезона 1914 года, стоил ей нескольких месяцев скитаний. Под руководством исполнителя фламенко Феликса Фернандеса Гарсия, нанятого в Испании, Мясин стал специалистом в области испанского народного танца и работал теперь над своим шедевром «Le Tricorne»[389], где, как предполагалось, будет танцевать Карсавина. «В нашей первой совместной работе над `Треуголкой` он проявил себя как требовательный мастер… На русской сцене мы привыкли в лучшем случае к слащавой хореографической стилизации испанского танца, а это была его сама суть». Любопытный факт: вскоре после того, как Нижинский лишился рассудка, простодушный андалузец Феликс, намеревавшийся сам исполнить фарукку в испанском балете, но неспособный выдержать строгий темп музыкальной партитуры и приспособиться к регламентированной жизни балетной труппы, сошел с ума, и однажды ночью его увидели танцующим на алтарных ступенях Сент-Мартин-ин-де-Филдз. Карсавина и Мясин исполнили главные партии в «Треуголке» в замечательных декорациях Пикассо в «Альгамбре» 22 июля.

А для Ромолы Нижинской начался тридцатилетний период надежды, отчаяния, борьбы, бедности и героизма. В течение шести месяцев, которые Вацлав провел в «Крузлингене», она и врачи питали надежду на его выздоровление, но этого не произошло. В конце ему стало хуже — появились галлюцинации, вспышки агрессивности, он отказывался от пищи. Отважная Ромола решила произвести эксперимент — взять его домой в надежде, что привычная обстановка сможет повлиять на него благотворно. Это требовало присутствия дневных и ночных сиделок, постоянного наблюдения врачей и стоило очень дорого. У Вацлава были то хорошие, то плохие дни, но настоящего улучшения в его состоянии не происходило. В Швейцарии Ромола возила мужа на консультации к профессорам Юнгу и Форелю. Затем, приехав в Вену, проконсультировалась у профессора Вагнера-Яурега, который сказал ей, что, «пока у шизофреника бывают периоды тревоги, остается надежда на улучшение и приближение к нормальному состоянию». Зигмунд Фрейд сказал, что психоанализ бессилен в случае шизофрении. Большую часть времени Вацлав проводил в Вене дома. Только когда он становился трудноуправляемым, Ромола отвозила его в санаторий «Штейнхоф». Однажды, когда она на время уехала из страны, ее родители поместили его в государственную психиатрическую лечебницу под Будапештом, где с ним плохо обращались. Ромола поспешно вернулась и забрала его в Австрию.

14 июня 1920 года в той же клинике в Вене и в той же самой комнате, где родилась Кира, в присутствии того же врача, Ромола произвела на свет вторую дочь, которую назвала Тамарой.

В 1920 году Дягилев решил возродить «Весну священную», декорации и костюмы к которой все еще принадлежали ему. Их использовали всего лишь семь раз до войны. Никто не помнил хореографии Нижинского, и Мясин создал новую версию, которой, по мнению Григорьева, «не хватало пафоса, и этим она значительно отличалась от балета Нижинского». Соколова ярко исполнила роль Избранницы, дирижировал Ансерме; теперь музыка казалась не только приемлемой и достойной уважения, но даже стала классической. Вскоре после этого Мясин влюбился в хорошенькую, талантливую английскую балерину из труппы, получившую псевдоним Вера Савина. Все повторилось словно по шаблону, и Дягилев уволил его так же, как семь лет назад уволил Вацлава. Это было равносильно тому, чтобы, наказывая лицо, отрезать себе нос. Россия в это время находилась в изоляции, Фокин жил в Нью-Йорке, Нижинский был безумен, и Дягилев остался без балетмейстера. Он решился на эксперимент, противоречащий всем прежним его экспериментам, а именно — вернуться к традициям: он поставит один из старых классических балетов, против которых восстало возглавляемое им прежде движение. Он решил возродить «Спящую красавицу» Петипа — Чайковского под названием «Спящая принцесса», показать ее в лондонской «Альгамбре» зимой 1921 года и включить в репертуар в надежде превзойти успех музыкальной комедии «Чучин-чоу». К созданию декораций и костюмов был привлечен Бакст. В это же время Дягилев познакомился с молодым русским Борисом Кохно, который впоследствии станет его секретарем и будет создавать либретто последних балетов.

Бронислава после революции руководила балетной школой в Киеве, а в 1921 году бежала с матерью и детьми в Вену. Здесь Элеонора и Броня снова встретились с Вацлавом, но он не узнал их.

Бронислава присоединилась к труппе Дягилева в Лондоне и приступила к постановке нескольких новых танцев для «Спящей принцессы», в том числе «Танец трех Иванов» на музыку коды Большого па-де-де. На три года она станет балетмейстером труппы. Несмотря на все великолепие большого балета Чайковского и участие трех изумительных эмигрировавших балерин: Спесивцевой, Трефиловой и Егоровой, а также Лопуховой, танцевавших по очереди партию Авроры, партнером которых был Петр Владимиров, — постоянные зрители были разочарованы, а остальная публика не заинтересовалась. «Спящая принцесса» не пользовалась успехом, и ее сняли после 105 представлений. Более того, Дягилев потратил на нее так много денег Освальда Столла, что в качестве компенсации ему пришлось оставить Столлу все декорации и костюмы, а это лишило его возможности показать этот балет в Париже или где-либо еще.

Когда Русский балет находился в столь затруднительном положении, неунывающий Дягилев заключил соглашение с казино Монте-Карло, по которому труппе предоставлялась определенная стабильность в последующие годы ее существования. Русские обязались предоставлять танцоров для оперного сезона в Монте-Карло и устраивать свой балетный сезон весной, прежде чем отправиться в Париж. Эти периоды, продолжительностью по несколько месяцев, предоставят им время и возможность репетировать новые балеты.

В 1923 году Ромола сняла квартиру в Париже на авеню де ла Бурдоне, 50, неподалеку от Эйфелевой башни. В порядке эксперимента Вацлава отвезли в театр на балет и в ночной клуб посмотреть казацкие танцы, но признаки появившегося поначалу интереса вскоре угасли, и он снова впал в свое безмолвное летаргическое состояние. Когда Ромола уезжала, заботы по дому принимала на себя ее сестра Тэсса. Элеонора и Бронислава тоже сняли квартиру в Париже.

Дягилев приехал навестить Нижинского. Так он увидел его впервые с тех пор, как они в гневе расстались в Барселоне шесть лет назад. Его встретил пустой взгляд. «Ваца, ты ленишься. Поедем со мной. Ты нужен мне. Ты должен снова танцевать для Русского балета и для меня». Вацлав покачал головой: «Не могу, потому что я сумасшедший».

13 июля 1923 года «Свадебка» Стравинского, которую он начал писать, когда еще не успели просохнуть чернила на «Весне священной», была наконец-то поставлена в «Гайете-Лирик» в Париже. Балетмейстером, вместо Нижинского, как планировалось в прежние дни, стала его сестра.

Музыка, представлявшая собой экстраординарный замысел в 1916 году, когда Стравинский начинал писать ее, стала казаться еще более необычной, когда в 1918–1923 годах он сделал оркестровку, и с тех пор не создавалось ничего подобного. Подготовка к крестьянской свадьбе и ее проведение выражаются обрывками песни то банальной, то поэтичной, прерывающейся обращениями к святым, пьяными восклицаниями и традиционными репликами родителей и гостей, настолько традиционными для русской деревенской жизни, что они представляют собой своего рода обязательный ритуал. Очень странно, хотя и типично для нашего века, что Стравинский почувствовал необходимость в этой банальной тарабарщине в качестве фона для своей торжественной музыки; это напоминает то, как Скуитерс делает грандиозные композиции из коллажей автобусных билетов. Такими средствами характерное для XIX века сентиментальное отношение к идее брака было уничтожено одним ударом. Эта свадьба сродни смерти. Произнесенные и пропетые слова первоначально намечалось оркестровать столь же «тяжеловесно», как и «Весну священную», но после долгих размышлений и сомнений Стравинский превратил свое произведение в кантату для ударных, четырех фортепьяно и большого колокола, который звонит в конце. Декорации Гончаровой представляли собой пустые стены, в одной из них была дверь, через которую видна кровать с грудой подушек. Вся монохромная одежда крестьян, выдержанная в коричневых и белых тонах, подчеркивает схожесть двух семей и их друзей, которые Нижинская собрала в эпические группы и заставила двигаться, раскачиваясь, изгибаясь и топая, так что они напоминают собой поле, над которым проносится ветер. В результате получился еще один шедевр русского искусства наряду с «Петрушкой» и «Весной священной».

Этим летом Ромола в надежде на чудо решила совершить с Вацлавом паломничество в Лурд. «Мы провели там несколько дней, — пишет она. — Я ходила с Вацлавом в Грот. Я омыла его лоб в источнике и молилась. Я все время надеялась, но он не исцелился. Может, моя вера была недостаточно глубокой».

У Дягилева появился новый друг, молодой английский танцор, которому дали имя Антон Долин. В феврале 1924 года, приехав в Париж из Монте-Карло, они вместе навестили Нижинского. Квартира была на третьем или четвертом этаже в доме из серого гранита. Русский слуга открыл им дверь и проводил в гостиную, где сидели Нижинский, Ромола и две их дочери. «Почти ничего не было сказано, — пишет Долин, — но в лице этого человека было что-то гораздо более выразительное, чем целый том слов. Были те же глаза, что я видел на фотографиях, тот же прекрасный рот, чисто выбритая верхняя губа и почти полное отсутствие волос на голове, его белые руки никогда не лежали неподвижно». Долин, одновременно счастливый и опечаленный, сравнивал внешность Вацлава с рисунком Сарджента, изображающим его в «Павильоне Армиды», подаренным Джульет Дафф Ромоле и висевшим среди других портретов на стене. «Дягилев пытался заставить его заговорить, но тот не произнес ни слова — только сидел и улыбался. Я о чем-то спросил его, и он ответил: „Je ne sais pas“[390]. Я потом часто размышлял о том, что испытывал в тот момент Дягилев. Но какие бы чувства его ни обуревали, он успешно их скрывал. Во время чая Нижинский не ел и не пил. Казалось, он ничего не способен делать. Он выглядел таким же здоровым, как любой из нас, но его мозг почему-то отказывался работать. Он сидел на своем стуле, пытаясь что-то понять, и, думаю, многое понимал, но, казалось, его мозг устал». Через час посетители ушли. «Он пошел проводить нас до двери, попрощался по-русски, а когда Дягилев спросил, не прийти ли нам еще, он так тоскливо кивнул головой, словно говоря: „Я очень, очень устал“».

Бронислава Нижинская поставила в том году несколько новых балетов: «Le Tentation de la bergere»[391], балет в версальском стиле на музыку Монтеклера в декорациях Хуана Гриза; «Le Biches»[392] на специально заказанную музыку Пуленка, с декорациями Мари Лорансен, ставший шедевром фривольности, изображением 1920-х годов в миниатюре; «Les Facheux»[393], балет по Мольеру на музыку Жоржа Орика с декорациями Жоржа Брака; «La Nuit sur le Mont Chauve»[394] Мусоргского и «Le Train Bleu»[395], балет о спорте и флирте на побережье, на музыку Дариуса Мийо, старого приятеля Вацлава по французскому посольству в Рио. В оформлении принял участие скульптор Анри Лоран, а потрясающий занавес с бегущими великаншами написал Пикассо. Во время репетиций этого последнего балета, где Долин делал эффектные акробатические трюки в купальном костюме от Шанель, Ромола привела Вацлава в Театр дю Могадор. Они незаметно вошли, когда Бронислава репетировала с Долиным его па-де-де. Долин выполнял падения назад, прыжки, делал «колесо», но все это не нашло отклика у Нижинского, и в конце концов жена увела его.

Бенуа, работавший во время войны и революции хранителем Эрмитажа, недавно приехал из России, и Дягилев предложил ему оформить оперу Гуно «Le Medecin malgre lui»[396] для постановки в Монте-Карло, но Бенуа не одобрял некоторые детали постановки, а Дягилев, в свою очередь, счел работу Бенуа старомодной. Бакст умер в декабре 1924 года, оставив сына. Нувель и Корибут-Кубитович продолжали сотрудничать с Дягилевым, Светлов, женившийся на Трефиловой, жил в Париже.

Дягилев мог «создавать» балеты посредством других людей, но он также испытывал потребность «создавать» людей. Если он дарил свою дружбу и привязанность какому-то молодому танцору, его высокоразвитый педагогический инстинкт заставлял его давать тому не только художественное образование, но и стремиться вырастить из него балетмейстера. Ему не удалось заинтересовать Долина хореографией, к тому же независимый англичанин часто убегал, чтобы развлечься с друзьями-ровесниками, и Дягилев потерял к нему интерес. Его внимание привлек красивый хрупкий русский юноша с прекрасными темными глазами, по имени Серж Лифарь. Этот молодой человек недавно приехал из России с группой танцоров из школы Нижинской в Киеве, и хотя он не имел достаточного опыта, но усердно трудился, и его усилия были замечены Дягилевым. Когда Бронислава Нижинская узнала, что Дягилев и Лифарь втайне экспериментируют с хореографией нового балета, она рассердилась, поскольку не верила в творческие способности своего бывшего ученика, и поступила точно так же, как Фокин, когда тот узнал о проходивших в 1912 году втайне репетициях Нижинского, — она решила покинуть труппу.

Однако не Лифарю суждено было стать следующим великим балетмейстером Дягилева. Я не допускаю легкомысленного обращения с термином «великий», но только констатирую тот удивительный факт, что всем основным балетмейстерам, работавшим с Дягилевым с 1909-го по 1929 год, были присущи величие и оригинальность, и ни один из них ни в малой степени не походил на другого. Творчество Фокина, восставшего против классицизма Петипа, автора более естественного и выразительного стиля танца, сделало возможным завоевание Запада. Разум Нижинского устремлялся вперед, и его работы стали предвестниками всех безграничных экспериментов в области современного танца. Мясин, эклектик по натуре, находившийся под влиянием других искусств, нашел новый стиль танца и среди прочего создал комедию нравов в балете. Многогранная Нижинская не только могла ставить остроумные и изысканные пустячки, вроде «Ланей», но и обладала эпическим видением своего брата, а в «Свадебке» она поднялась до уровня великолепной партитуры Стравинского. Последним в этом ряду стал молодой грузин, тоже эмигрант из России, присоединившийся к труппе, когда она выступала в лондонском «Колизее» зимой 1924/25 года. Его имя — Юрий Баланчивадзе, впоследствии он упростил его и стал Жоржем Баланчиным.

Среди многообразных балетов, поставленных Баланчиным для Дягилева между 1925-м и 1929 годами — комедий, дивертисментов, английской пантомимы, экспериментов в области конструктивизма и сюрреализма, использования кинопроекции, — два очень разных произведения сохранились в репертуаре до наших дней. Это неоклассический «Apollon Musagete»[397] на музыку Стравинского (1928) и страстный эксцентричный «Le Fils prodigue» [398](1929) Прокофьева.

В 1926 году Бронислава Нижинская стала работать балетмейстером в театре «Колон» в Буэнос-Айресе (куда она впоследствии возвращалась в 1932-м и 1946 годах), а в 1928-м и 1929 годах она поставила балеты для труппы Иды Рубинштейн, включая «Le Baiser de la fee»[399] Стравинского и «La Valse» Равеля.

Неустрашимая Ромола не оставляла надежды вылечить Вацлава. Она обращалась к христианской науке, к знахарям, посещала доктора Куэ в Нанси. В 1927 году она услышала об экспериментах по лечению шизофрении, которые проводил профессор Поетцл в Венской государственной больнице, и написала ему. Он ответил, что еще слишком рано судить о том, были ли примененные им методы лечения успешными, и посоветовал ей обратиться через несколько лет. Вскоре после выступления в «Треуголке» Карсавина со своим мужем-дипломатом уехала в Болгарию. Вернувшись в Лондон, они поселились на Альберт-роуд, Риджентс-парк, неподалеку от зоопарка. В 1926 году Карсавина вернулась к Дягилеву и станцевала в «Ромео и Джульетте» (музыка Константа Ламберта с декорациями Макса Эрнста и Хуана Миро) с Лифарем, и теперь ей предстояло вновь исполнить свою прежнюю роль в «Петрушке»

Дягилев надеялся, что, если Вацлав увидит Карсавину в «Петрушке», испытанное потрясение поможет ему обрести рассудок. Труппа выступала в Парижской опере. Ромола находилась тогда в Америке, так что Дягилев договорился с Тэссой. В конце декабря 1928 года он отправился с Лифарем в квартиру в Пасси. Нижинский лежал в халате на низкой кровати, «обкусывая ногти до крови, — писал Лифарь, — или увлеченно играя запястьями». Лифарь приблизился и поцеловал ему руку. «На мгновение он бросил на меня сердитый подозрительный взгляд затравленного животного, затем внезапно удивительная улыбка озарила его лицо — улыбка настолько добрая, по-детски чистая, такая светлая и незамутненная, что я всецело попал под ее обаяние». Сначала он не обращал внимания на Дягилева, но постепенно все больше и больше осознавал его присутствие и «время от времени, как совершенно нормальный человек, он, казалось, внимательно слушал то, что говорил Дягилев». Дягилев делал вид, будто собирается повезти Нижинского в театр с единственной целью — сфотографироваться с труппой, но Лифарь почувствовал за притворным равнодушием его истинные намерения. «По тому, как загорелись его глаза, я понял, как много он ожидает от этой поездки — фактически чуда». Дягилев измерил взглядом Лифаря и Нижинского, последний оказался ниже на полголовы. Он шел сутулясь. «Его ноги были ногами великого танцора с некогда выпуклыми мускулами, но ставшими теперь такими вялыми, что приходилось только удивляться, как они поддерживают его тело». Лифарь побрил его.

Этим вечером Дягилев сидел с Нижинским в ложе Оперы. Бывшие коллеги приходили в первом антракте, чтобы выразить свое почтение, но Вацлав никак не реагировал. Во втором перерыве они с Дягилевым пришли на сцену, где были установлены декорации «Петрушки». Карсавина так описывает этот эпизод:

«Дягилев говорил с ним с деланной веселостью и вел под руку по сцене. Толпа артистов расступилась. Я увидела пустые глаза, неуверенную походку и пошла навстречу, чтобы поцеловать Нижинского. Застенчивая улыбка осветила лицо, и он посмотрел мне прямо в глаза. Мне показалось, что он узнал меня, и я боялась вымолвить слово, чтобы не спугнуть с трудом рождающуюся мысль. Но он молчал. Тогда я окликнула его: „Ваца!“ Он опустил голову и медленно отвернулся. Нижинский позволил подвести себя к кулисе, где фотографы установили аппараты. Я взяла его под руку. Так как меня попросили смотреть прямо в объектив, я не могла видеть движения Нижинского. Вдруг среди фотографов произошло какое-то замешательство: повернувшись, я увидела, что Нижинский наклонился вперед и испытующе всматривается мне в лицо, однако, встретившись со мной взглядом, он отвернулся, словно ребенок, старающийся скрыть слезы. И это движение, такое трогательное, застенчивое и беспомощное, пронзило болью мое сердце».

На сделанной фотографии Бенуа и Григорьев запечатлены в смокингах, Карсавина в костюме Балерины, она держит под руку Нижинского, он — в темном костюме и белой рубашке с белым носовым платком в нагрудном кармане, Дягилев во фраке, его левая рука лежит на плече Нижинского, и Лифарь — в костюме Арапа. Нижинский, улыбаясь, смотрит вниз и немного вбок, а покровительственный взгляд Дягилева с притворной гордостью обращен на него. Когда Вацлава проводили обратно в ложу, он раскраснелся и разгорячился. По окончании представления он не хотел уходить и, когда его выводили, кричал: «Je ne veux pas»[400]. Чуда не произошло.

Мари Рамбер присутствовала в тот день в театре. После балета она поспешила за кулисы и с верхней площадки лестницы, ведущей из длинного коридора, вдоль которого размещались артистические уборные, посмотрела вниз и увидела, как Дягилев помогает Нижинскому сесть в машину, но не подошла к нему. С другой стороны Нижинского поддерживал Харри Кесслер. В своем дневнике за четверг 27 декабря 1928 года Кесслер записал:

«Вечером на представлении дягилевского балета в Опере. „Соловей“ и „Петрушка“ Стравинского. После представления я ждал Дягилева в коридоре за сценой, он появился в сопровождении невысокого осунувшегося молодого человека в поношенном пальто. „Вы знаете, кто это?“ — спросил он. „Нет, — ответил я, — совершенно не могу припомнить“. — „Но это Нижинский!“ Нижинский! Меня словно громом поразило. Его лицо, лучезарное, как у юного бога, оставшееся навечно в памяти у тысяч зрителей, стало теперь серым и дряблым, лишенным выражения. Оно только мимолетно освещалось бессмысленной улыбкой, словно мерцающим отблеском угасающего пламени. Ни единого слова не сорвалось с его губ. Им предстояло спуститься на три марша лестницы. Дягилев, поддерживая его под руку с одной стороны, попросил меня поддержать его с другой, так как Нижинский, прежде способный, как казалось, взлететь выше крыш, теперь передвигался неуверенно, нащупывая дорогу. Я поспешно пришел на помощь, обхватив его тонкие пальцы, и попытался приободрить его добрыми словами. Он устремил на меня взгляд своих больших глаз, бессмысленный и бесконечно трогательный, словно у больного животного.

Медленно, с трудом преодолели мы три казавшихся бесконечными марша и подошли к машине. Он не произнес ни слова, будто в состоянии оцепенения занял свое место между двух женщин, на попечении которых он, по-видимому, находился. Дягилев поцеловал его в лоб, и его увезли. Так никто и не узнал, произвел ли на него впечатление „Петрушка“, где он когда-то исполнил одну из своих лучших ролей, но Дягилев утверждал, что он вел себя как ребенок, который не хочет покидать театр. Мы отправились поужинать в ресторан де ла Пэ и засиделись допоздна с Карсавиной, Мисей Серт, Крэгом и Альфредом Савуаром. Но я почти не принимал участия в беседе — меня преследовало воспоминание о встрече с Нижинским. Человеческое существо, сгоревшее дотла. Невероятно, но еще менее постижимо, когда страстные чувства между двумя личностями угасают и только слабый отблеск на мгновение освещает безнадежно утраченные следы прошлого».

Так прошла последняя встреча Дягилева и Нижинского, дружба которых изменила мир. Дягилев умер в то же лето. У него был диабет, но он не обращал внимания на болезнь. Успешно завершив лондонский сезон, его труппа отправилась дать последнее представление в Виши, а Дягилев со своим последним протеже, шестнадцатилетним Игорем Маркевичем, поехал в Мюнхен. Здесь 1 августа он посетил представление столь любимой им оперы «Тристан и Изольда» в исполнении Отто Вольфа и Элизабет Оме. Сидя рядом с человеком, которого полюбил так же, как когда-то Вацлава (любовь всегда была движущей силой в его созидательной жизни), он слушал божественную историю любви и смерти в последний раз. Таким образом, «Тристан» стал последней оперой, которую он слушал, и первой оперой для Маркевича*[401]. Приехав в одиночестве в Венецию, он заболел и дал телеграмму Лифарю и Кохно, они-то и находились рядом с ним в день его смерти 19 августа в гранд-отеле «Бэн де мэр». Приехали Мися Серт и Шанель, а Павел Корибут-Кубитович прибыл в Венецию слишком поздно. Разъехавшиеся в отпуск артисты труппы пришли в ужас, прочитав новость в газетах. Они остались без работы. Похороны, организованные Катрин д’Эрлангер, начались со службы в греческой церкви; затем, пишет Лифарь, «процессия, изумительная в своей торжественной молчаливой красоте, перестроилась — впереди следовала великолепная черная с золотом гондола, на которой стоял гроб, покрытый цветами, за ней следовала другая, на которой находились Павел Георгиевич, Мися Серт, Коко Шанель, Кохно и я, и целая вереница лодок со скорбящими друзьями. Затем над гладкой ультрамариновой поверхностью Адриатики, искрящейся золотым солнечным светом, тело было перенесено на остров Сан-Микеле, и там мы опустили его в могилу». Лифарь заказал выгравировать надпись на надгробии в духе Малларме:

Venise, Inspiratrice Eternelle de nos Appaisements

SERGE DE DIAGHILEV

1872–1929[402]

He было никого, кто мог бы взять на себя руководство дягилевским балетом. Ни Нувель, ни Григорьев, ни Кохно, ни Лифарь, ни Баланчин не имели ни склонности, ни желания, ни светских связей, ни авторитета. После необыкновенной двадцатилетней одиссеи по океану превратностей судьбы корабль, возглавляемый своим доблестным кормчим, разбился, и каждый оказался предоставлен самому себе. И все же члены команды Дягилева, рассеявшиеся по свету или сгруппировавшиеся в небольшие труппы, в последующие десятилетия станут распространять искусство танца по миру и примут участие в создании национальных и муниципальных трупп на шести континентах. Труппа Павловой просуществовала на два года дольше, чем дягилевская, — умерла в 1931 году.

В 1929 году Ромоле Нижинской предоставили работу в Соединенных Штатах. Мужа она не могла взять с собой, так как США не принимали душевнобольных иммигрантов, и она, хотя и с большой неохотой, решила снова поместить его в «Крузлинген», зная, что там к нему будут по крайней мере хорошо относиться. Нижинский был болен уже десять лет, еще десять он проведет в швейцарском санатории. Пока Ромола ездила с лекциями по США, их последнюю квартиру на улице Консейер Колиньон ограбили, среди украденных вещей оказался портрет Нижинского из «Павильона Армиды» работы Сарджента, подаренный Джульет Дафф*[403]. В 1932 году Ромола узнала о том, что в Париже умерла Элеонора Нижинская. Она не сообщила об этом Вацлаву, но время от времени говорила ему, что с матерью все в порядке, просто она слишком стара для того, чтобы приехать навестить его.

Одно из обязательств, которые взяла на себя Ромола для того, чтобы заработать деньги и обеспечить Вацлава и себя, — написать книгу о жизни мужа. Эту идею подсказал ей Арнольд Хаскелл, работавший у издателя Хейнемана в 1928 году. Она начала писать книгу в Америке в 1930 году при содействии Линколна Керстайна и закончила в Англии в 1932 году. Хаскелл стал тогда литературным агентом и передал книгу Голланцу. Вскоре после этого у Баланчина появилась небольшая труппа «Балле 1933», выступавшая в театре «Савой» с Тилли Лош и юной Тумановой. В гримуборной «Савоя», где в 1913 году Вацлав наслаждался операми Гилберта и Салливана в обществе Дягилева и Стравинского и где они с Ромолой видели танец Архентины в 1914 году, Ромола представила молодого Керстайна Баланчину. Керстайн с готовностью вызвался пропагандировать балет в Соединенных Штатах и пригласил Баланчина в Америку. В результате этой встречи возникла школа американского балета и несколько балетных трупп, последняя из которых, «Нью-Йорк сити балле» Баланчина, сегодня одна из лучших в мире.

Книга «Нижинский», написанная его женой Ромолой Нижинской, была опубликована в Англии Голланцем в 1933 году и в следующем году в Соединенных Штатах Саймоном и Шустером. Она производила неоднозначное впечатление. Это была живо написанная цветистая история, в которой Дягилев играл роль злодея. Ромола надеялась, что на основе ее книги можно будет создать фильм. И действительно, у Александра Корды возник замысел поставить фильм с Джоном Гилгудом в роли Нижинского, но он не осуществился.

В начале 1936 года Кира Нижинская вышла замуж за Игоря Маркевича, последнего протеже Дягилева. Церемония проходила в церкви Коронации в Будапеште. От этого брака родился сын, продолживший линию Вацлава и Ромолы.

В 1936 году Ромола опубликовала переведенный на английский язык дневник Нижинского, который она незадолго до этого обнаружила в чемодане. «Дневник Вацлава Нижинского», написанный в Сен-Морице зимой 1918/19 года, когда танцор находился на грани нормальной психики и душевной болезни, сразу же потряс мир как самый удивительный документ.

В том году Ромола услыхала, что эксперименты по лечению шизофрении в клинике Поетцла дали хорошие результаты. Она связалась с молодым австрийским специалистом, доктором Закелем, который изобрел шоковую терапию, и договорилась о встрече с ним и еще тремя выдающимися швейцарскими докторами в санатории «Крузлинген», где по-прежнему находился Вацлав. Ромола с трудом убедила официальных опекунов Вацлава, назначенных швейцарским правительством, а также сотрудников санатория дать согласие на столь новый и радикальный метод, но врачи сочли физическое состояние Нижинского удовлетворительным и решили, что стоит рискнуть. Доктор Закель сказал Ромоле, что, если все оставить по-прежнему, шансов на излечение нет, а его метод может привести к излечению или по крайней мере частичному улучшению. «Многие старые друзья Дягилева и Вацлава, — писала Ромола, — считали, что лучше оставить все как есть. Они опасались, что если он поправится, то почувствует себя несчастным». Однако она решила рискнуть и договорилась с Закелем, что он возьмется за лечение, как только освободится.

В мае 1937 года Антон Долин организовал благотворительный утренник в театре его величества в Лондоне, чтобы собрать средства в пользу Нижинского. Леди Джу льет Дафф и Диана Купер вошли в комитет. Джон Гилгуд продекламировал пролог, и прозвучало пение Мартинелли в честь Нижинского. Лифарь исполнил па-де-де «Голубой птицы» с Пруденс Хайман и «Послеполуденный отдых фавна»; Марго Фонтейн с Долиным — па-де-де из «Спящей красавицы»; Мод Ллойд выступила в «Le Bar aux Folies Bergere»[404], а Мэри Хоупер и Харолд Тернер в адажио из «Щелкунчика»; Молли Лейк, Диана Гулд, Пруденс Хайман и Кэтлин Крофтон исполнили «Падекатр» Кита Лестера; а также принимали участие Лидия Соколова и молодая ученица Долина Белита Джепсон-Тернер. Дирижировал Констант Ламберт. В конце вечера прилетевшая из Будапешта Карсавина рассказывала о Нижинском: для Долина это был «самый прекрасный момент». Когда были оплачены все расходы, для Нижиснкого осталось 2500 фунтов. Учрежденный фонд получил название Фонд Нижинского, и его друзьям предлагалось вносить туда средства на лечение танцора.

Вскоре после гала-представления Долин, совершая поездку по Европе, заехал к Вацлаву и Ромоле в санаторий «Крузлинген». Нижинский находился на лужайке с несколькими другими пациентами. Долин ожидал найти «большого тучного человека», но увидел «стройного мужчину средних лет, отдыхающего в кресле, его блуждающий, но не пустой взгляд был устремлен вперед». Сначала он казался встревоженным, но затем успокоился, казалось, он понимал все то, о чем говорилось, и время от времени высказывался. Долин спросил его: «Почему вы не танцуете? Вы ленитесь. Станцуйте для меня». Ответ прозвучал медленно и не слишком убедительно: «Non, non, je ne veux pas maintenant»*[405]. Вацлав показал Долину свою комнату, там совсем не было картин — Ромола объяснила, что он разорвал их, когда вышел из себя.

В ноябре 1937 года театральной группой была организована выставка рисунков, акварелей и пастелей Вацлава в галерее «Сторран» у Пикадилли, чтобы собрать средства в пользу Фонда Нижинского. Херберт Рид написал в каталоге, что рисунки — плоды «отчужденного» ума, они имеют много общего с рисунками детей и первобытных людей, представляя собой «прямое, почти автоматическое отражение бессознательного… Но эти рисунки имеют общие свойства: они связаны с вполне осознанным искусством Нижинского — его балетами. Их ритм — это танцевальный ритм».

Курс лечения начался в августе 1938 года в «Крузлингене».

«Каждое утро, — пишет Ромола, — Вацлав получал инсулиновый шок, чтобы спровоцировать эпилептический припадок. Такое лечение давало большую нагрузку на сердце и весь организм. Ему как бы каждый день делали сложную операцию. В те часы, когда Вацлав лежал в глубокой коме, спровоцированной инсулиновым шоком, я испытывала неописуемые страдания… Но, по-видимому, он переносил лечение хорошо, и когда приходил в сознание, то отвечал на поставленные вопросы вполне ясно и логично. Это уже было улучшением, так как он годами молчал. Доктор Закель объяснил мне, что само по себе это лечение открывало путь в глубины мозга, но самой трудной работой будет перекинуть мост к реальности, чтобы перевести его внутренний мир, давно глубоко похороненный, во внешнюю среду. Сломить же его пассивное противодействие и объединить расколотую личность должен был кто-то дорогой и близкий ему. Эту задачу я взяла на себя.

Каждый день я пыталась заинтересовать Вацлава небольшими и простыми предметами или событиями, связанными с его искусством, его юностью или увлечениями. Сначала это было абсолютно неблагодарное занятие. Он стремился сразу же уйти в себя. Но я была настойчива и заставляла его проявлять активность. Нужно было привлечь его внимание к чему-либо и задержать его. Это могла быть роза в саду, которую я показывала ему и заставляла сорвать. Или я предлагала ему послушать игру на пианино или понаблюдать за партией в теннис. Позже я стала брать его на прогулки в город и привлекала его внимание к детям. Собак и кошек он боялся».

Профессор Блойлер, первым поставивший Вацлаву диагноз в 1919 году и давно уже удалившийся от дел, теперь приехал понаблюдать, как идет лечение. На медицинский персонал «Крузлингена» произвело большое впечатление то, что их посетил этот знаменитый старый ученый, который изобрел термин «шизофрения». Ромола не видела его двадцать лет.

«Он приехал однажды рано утром и присутствовал при процедуре, когда Вацлав получал инсулиновый шок. Позже в тот же день нас всех пригласили на ленч в дом доктора Бинсвангера, возглавлявшего санаторий „Бельвю“. Он был когда-то учеником Блойлера, а теперь, естественно, был рад увидеть своего бывшего учителя. Доктор Закель тоже присоединился к нам.

Именно тогда профессор Блойлер сказал мне: „Дорогая мадам Нижинская, много лет назад на мои плечи легла тяжелая задача сообщить вам, что в соответствии с уровнем медицины того времени ваш муж болен неизлечимо. Я счастлив, что сегодня могу дать вам надежду. Этот мой молодой коллега, — он взял за руку доктора Закеля, — открыл метод лечения, который я тщетно искал более сорока лет. Я горжусь им. И вами тоже, потому что вы не последовали моему совету развестись с мужем. Вы стояли рядом с ним все эти годы умственного затмения, помогали ему переносить эту ужасную болезнь, а теперь я верю, что вы будете вознаграждены. Когда-нибудь он снова станет собой“.

Я отвернулась, чтобы скрыть слезы».

Лечение прервали на два месяца, чтобы дать Вацлаву возможность отдохнуть, затем, когда доктор Закель уехал в Америку, лечение продолжали ежедневно в течение трех месяцев в государственной психиатрической лечебнице кантона Берн в Мюнсингене.

«По утрам Вацлав находился под присмотром врачей. Остальную часть дня за ним ухаживала я, следуя инструкциям доктора Закеля. Здесь Вацлаву предоставлялось гораздо больше свободы. Доктор Мюллер, последователь профессора Блойлера, верил в возможности перевоспитания и поощрял любые попытки вернуть его к нормальной жизни и возродить веру в себя. По совету доктора Мюллера мы все чаще и чаще выезжали в Берн. Улучшение шло медленно, но неуклонно. Мы даже решались брать Вацлава в общественные места — в рестораны, на концерты, в театр, где посмотрели выступление швейцарской характерной танцовщицы Труди Скуп».

Улучшение состояния Вацлава было настолько значительным, что доктор Мюллер позволил Ромоле отвезти его в отель, расположенный в горах, в надежде, что он постепенно сможет приспособиться к нормальной жизни. Преданность Ромолы была в какой-то мере вознаграждена, а ее смелое решение попробовать новое лечение оправдалось.

«Почти год мы прожили в маленьком отеле в Бернском Оберленде, высоко в горах. Снова Вацлав наблюдал за сменой времен года в Альпах, как когда-то в Сен-Морице. Эти два места были очень похожи друг на друга. Все шло даже лучше, чем мы предполагали, и мы стали серьезно обдумывать вопрос о том, чтобы обосноваться в Швейцарии».

В июне 1939 года Серж Лифарь, организовавший выставку в Музее декоративного искусства в Лувре, чтобы отметить десятую годовщину со дня смерти Дягилева, и планировавший дать гала-представление для сбора средств на лечение Вацлава, приехал навестить их.

Во время последней встречи Лифаря и Нижинского была сделана фотография на сцене Парижской оперы. Лифарь нашел, что Вацлав теперь в лучшей форме, стал более общительным и сговорчивым.

«Лицо его утратило свое безнадежно робкое и угнетенное выражение, и он с готовностью отвечал на вопросы и откликался на обращения. Он больше не грыз ногти — его нервозность находила иные способы выражения. Его руки никогда не находились в состоянии покоя, их движения походили на танец, настоящий танец, порой очень красивый, а движения рук вокруг головы напоминали пластику сиамских танцоров. Но его детская, лукавая улыбка, такая доверчивая и благожелательная, исчезла. Ее место занял хриплый смех, глубокий и судорожный, сотрясавший все тело и заставлявший его принимать резкие угловатые позы. В них также неосознанно отражалось некое подобие танца.

Когда мы вошли в комнату, Нижинский разговаривал сам с собой. Он всегда разговаривал сам с собой на своем языке, непонятном для окружающих. Это была невообразимая смесь из русских, французских и итальянских слов.

Я спросил его: „Вы помните Дягилева, Ваца?“ И Нижинский тотчас же ответил — он обладал чрезвычайно быстрой реакцией, намного превосходящей реакцию обычных людей. „Помню… да, да, он… замечательный… как он…“ — и внезапно его тело сотрялось от хриплого пугающего смеха».

В комнате установили перекладину, и Лифарь стал делать упражнения перед Вацлавом, который в ответ принялся кивать, притопывать ногой и считать. Когда Лифарь исполнил фрагмент из «Послеполуденного отдыха фавна», Вацлав отстранил его и кое-что исправил. Другим танцам он аплодировал. Но когда Лифарь попытался исполнить фрагмент из «Призрака розы», словно в ответ на его антраша, Нижинский без препарасьон или плие, смеясь, взмыл в воздух в высоком прыжке. Присутствовавший здесь фотограф запечатлел этот неожиданный подвиг, на который в глубине души надеялись.

В гала-концерте приняли участие бывшие танцоры Дягилева: Немчинова, Долин, Лифарь и Черкас, испанец Эскудеро, индиец Рам Гопал, оперные артисты Лорсиа, Дарсонваль, Шварц и Перетти. Фонд Нижинского приобрел 35 000 франков.

«Вацлав стал действовать и вести себя вполне нормально. Инсулиновый шок избавил его от галлюцинаций. Единственными признаками болезни оставались его чрезмерная робость и молчаливость. Ему очень не нравилось, когда его настойчиво пытались вовлечь в разговор; если кто-то этого упорно добивался, он начинал волноваться. Но так как еще в юности он был склонен к молчанию, доктора сочли, что не стоит по этому поводу беспокоиться.

Вполне естественно, что, пытаясь заново выстроить жизнь на руинах прошлого, мы обращали мало внимания на события внешнего мира. Однажды, когда мы сидели на террасе, греясь на солнце и восхищаясь величественными вершинами Альп, пришел слуга и принес газету. Он выглядел очень взволнованным и сказал, что немцы заключили договор с Россией. Это произошло, если не ошибаюсь, в августе 1939 года. Швейцарцев в деревне это, по всей видимости, обеспокоило. Приезжие стали поспешно возвращаться на родину, началась паника, казавшаяся смешной в окружении столь спокойного и величественного пейзажа.

Вацлав любил наблюдать за людьми. Юношей он обычно сиживал с Бакстом в „Кафе де ла Пэ“, глядя на прохожих. Теперь каждое утро мы ходили в маленький бар в нашем отеле. Там, потягивая свой апельсиновый сок, мы наблюдали за группами отдыхающих, возвращавшихся с прогулки или из бассейна перед ленчем. „Беромюнстер“, швейцарская радиостанция, передавала в полдень последние новости. Однажды болтовня прекратилась, и наступило полное молчание — сообщили, что Германия не приняла во внимание требование не оккупировать Данциг…

Внезапно, как гром среди ясного неба, заговорил Вацлав:

— Итак, они снова заявляют: „Deutschland, Deutschland, über alles“[406]. Это начало второго акта!»

Швейцарские отели вскоре опустели, но Ромола договорилась с хозяином их отеля о том, что они останутся на неограниченный срок. Вызвали санитара для Вацлава, но доктор Мюллер решил прислать опытную сиделку. Это оказалась неудачная идея.

«Вацлав не нуждался в физическом уходе, ему скорее нужен был в мое отсутствие компаньон, человек, который мог играть роль камердинера, помогать ему одеваться и раздеваться, брить его и подавать еду. Но больше всего ему необходимо было иметь рядом властного человека, достойного его уважения, который мог бы подчинить его своей воле и сдерживать его, если это окажется необходимым. Вацлав сразу же стал враждебно относиться к сиделкам и делал все, что в его силах, чтобы пугать их. Будучи превосходным актером и мимом, он смотрел на них так грозно, с таким мрачным выражением, что им казалось, будто пришел их последний час. Они не осмеливались оставаться с ним наедине или прикасаться к нему. Так что мои надежды на помощь и содействие быстро улетучились, а зловредный Вацлав достиг своей цели — он просто хотел, чтобы я присматривала за ним днем и ночью, он хотел быть со мной наедине и снова стать хозяином в своем доме.

Это было вполне естественное и здоровое желание, порадовавшее его врачей и меня как явный признак улучшения его состояния. Но это ложилось тяжелым бременем на мои плечи, так как ответственность была непомерная. Я должна была обеспечить безопасность Вацлаву и в то же время отвечала за его поведение по отношению к окружающим. Большинство людей может себе представить, что значит опекать нормального человека, но совсем другое дело, если вам приходится отвечать за больного шизофренией.

Доктор Мюллер, с которым я посоветовалась по телефону, предложил мне уволить сиделок, которые только раздражали Вацлава своим присутствием. Он с сожалением сказал, что при сложившихся обстоятельствах нам, по-видимому, придется отказаться от плана оставить Вацлава на свободе, так как сомневался, смогу ли я вынести постоянное физическое напряжение, находясь с ним неотлучно без отдыха. Он считал, что нам не остается ничего иного, как отправить его снова в психиатрическую лечебницу до тех пор, пока не закончится война.

Но я не намерена была сдаваться и попыталась сделать невозможное. Так что я предупредила об увольнении сиделку, которая в любом случае проводила время, прогуливаясь по горам или читая романы в своей комнате, и приняла все обязанности на себя.

Сначала Вацлав был мягким и послушным. Он спокойно сидел, пока я его брила, помогал мне прибирать комнату, прежде чем отправиться на утреннюю прогулку, сопровождал меня, когда я ходила по магазинам, держал шерсть, пока я вязала; казалось, все идет как по маслу. Доктор Мюллер радовался и поздравлял меня».

Однако впереди упорную Ромолу ожидали новые испытания.

«Возможно, Вацлав решил, что здесь, на высоте шести тысяч футов над уровнем моря, жизнь слишком скучна и что пришло время немного развлечься. Во время одной из наших прогулок, когда мы взбирались в гору, он неожиданно толкнул меня, и так сильно, что я потеряла равновесие и упала на склон. Что произошло бы, если бы Вацлав толкнул меня немного раньше, когда мы шли вдоль обрыва, одному богу известно. Хотелось бы знать, сделал ли он это преднамеренно или по внезапному порыву. По моему глубокому убеждению, Вацлав по характеру — сама мягкость, он никогда не причинял кому-либо зла намеренно. Но я знала, что больные шизофренией могут совершать поступки, руководствуясь внезапными неконтролируемыми импульсами. В этом-то и таилась опасность, этого мне и следовало опасаться. Возможно ли было контролировать поступки Вацлава или влиять на него? Не могло быть и речи о том, чтобы использовать силу. Даже в начале болезни, когда эти жестокие врачи и сиделки надевали на него смирительную рубашку и привязывали к железной кровати, требовалось четыре санитара и инъекции, чтобы одолеть его. А результаты? Он превратился в развалину. Я решила, что бы он ни делал, пока я жива, подобного никогда не повторится. Я решила никому не говорить о том, что произошло, но впредь соблюдать еще большую осторожность.

Во время этого инцидента я встала, засмеялась и отряхнула юбку. Вацлав тоже засмеялся, когда я сказала: „Как забавно, Вацинко“ — и решительно взяла его под руку. Он, казалось, был захвачен врасплох. Я чувствовала, что он размышляет, откуда у меня столько нахальства, что я не боюсь его. Теперь я поняла, что он пытался напугать меня. Я знала, что должна одержать верх, иначе моя игра будет проиграна.

Много лет назад профессор Блойлер дал мне совет: ни в коем случае „не терять самообладания, когда душевнобольной пациент возбуждается или впадает в ярость, напротив, тогда следует проявлять абсолютное бесстрашие“. Даже в психиатрической лечебнице, с небольшим количеством легкой мебели, небьющимися стеклами и автоматически закрывающимися дверями, где, кажется, все направлено на то, чтобы справиться с подобными случаями, и то трудно противостоять нападению душевнобольного. Насколько же это сложнее среди посторонних, в отеле, где каждый предмет может нанести телесные повреждения не только больному, но и кому-то из окружающих.

На следующий день, когда я, как обычно, принесла поднос с завтраком в комнату Вацы, одним мощным движением он бросил поднос на пол. Моя одежда промокла от чая, мебель, ковер — все вокруг покрылось кусками яичницы и фруктами из компота. Вацлав сидел в постели и победоносно смотрел на меня. Я наклонилась и стала подбирать небьющиеся тарелки и чашки, которыми мне хватило ума пользоваться, и прибирать остатки завтрака. Но Вацлав явно намеревался устроить настоящее шоу. Он бросил в меня сначала стул, а затем мраморную подставку с маленького прикроватного столика. Когда даже это не произвело желаемого эффекта и я не покинула поле битвы, охваченная паникой, он со зловещим выражением лица совершил один из своих знаменитых больших жете и опустился рядом со мной с угрожающими жестами.

В этот момент Вацлав был очень похож на Ивана Грозного. Я видела по его затуманенным глазам, что он не слышал и не понимал меня. Он был охвачен ужасным возбуждением. Но я не двигалась и стояла, решительно и властно глядя ему в глаза. Вацлав отвечал пристальным взглядом. Прошло несколько минут, которые показались вечностью. Затем почти незаметно он отступил. Это была только доля дюйма, но я заметила это. Я поняла, что победила, и ласково, но твердо сказала: „Ваца, пожалуйста, садись“. Он послушался».

После этого Вацлав успокоился, галлюцинации прекратились, он казался спокойным и позволил Ромоле управлять собой. Она пришла к выводу, что им было бы лучше переехать в Соединенные Штаты, где у нее много друзей, и она сможет зарабатывать на жизнь, а Вацлав будет поблизости от практиковавшего там доктора Закеля. Через своего американского друга и юриста Лоренса Стейнхардта она обратилась с просьбой о гостевой визе для Вацлава. Ее собственная виза была действительна еще в течение года. Пока ждала визу, она узнала от Филипа Моррелла, мужа леди Оттолин, о том, что в связи с новыми правилами регулирования средств обращения он больше не сможет посылать деньги из Англии из Фонда Нижинского. Ромола понимала, что хозяин отеля, уже переселивший их в две маленькие задние комнаты верхнего этажа, выселит их в тот же момент, как только они не смогут оплатить счета, так что американская виза становилась все более необходимой.

На Пасху 1940 года она, к своей большой радости, получила телеграмму с сообщением о том, что виза предоставлена и она должна обратиться к американскому консулу в Цюрихе. К сожалению, информация о предполагаемой поездке Нижинского в Америку появилась в вашингтонской прессе и была опубликована в швейцарских газетах в то утро, когда Ромола посетила консула. Он встретил ее с раздражением и отказался предоставить визу, заявив, что, когда их годичное пребывание закончится, если война к тому времени не завершится, Вацлав и Ромола обратятся за продлением, и тогда вся вина будет возложена на него. Ромола послала отчаянную телеграмму в Соединенные Штаты.

Но победоносные войска Гитлера стремительно продвигались по Европе, и Ромола поняла, что, прежде чем она успеет получить американскую визу, если только вообще ей удастся получить ее, они с Вацлавом окажутся в западне в Швейцарии без гроша в кармане. Со своими нансеновскими паспортами они могли жить и проезжать только по нейтральным странам. Венгрия казалась единственной альтернативой. Если Муссолини объявит войну союзникам (что он и сделал 11 июля 1940 года), путь через Италию и Югославию в нейтральную Венгрию будет закрыт. Ромоле советовали воспользоваться своей американской визой, а Вацлава оставить в швейцарской государственной психиатрической лечебнице. Но, хотя она и опасалась повторить опыт прошедшей войны и не слишком полагалась на щедрость своих родителей, все же предпочла отказаться от удобной и безопасной для себя жизни в Америке и остаться с Вацлавом, чтобы не подвергать риску те положительные результаты, которые дало лечение. Это, пожалуй, было ее самым бескорыстным и героическим решением.

Таким образом, жарким июльским днем после долгого утомительного путешествия Нижинский и его жена вернулись в тот город, где в 1912 году она впервые увидела его танцующим.

«Перебравшись через Дунай, мы увидели знаменитые ориентиры, сверкающие в лучах солнечного света: горную цепь, окружающую город, королевский дворец, возвышающийся на холме и господствующий над городом, Парламент, старого Буду, остров Святой Маргариты — картины когда-то столь знакомые нам».

С самого начала Ромола почувствовала, что они не были желанными гостями для ее родителей. В своей книге в конечном итоге она представила свою мать в не слишком привлекательном свете. Никто не встретил Нижинских на вокзале, а когда Ромола позвонила домой из отеля «Ритц», ей сказали, будто Эмилии Маркуш и Пардана нет в городе. Вацлав, видя замешательство Ромолы, мягко заметил: «Не беспокойся. Они просто не успели получить вовремя твое сообщение». Позже родители Ромолы, заботясь, по ее убеждению, прежде всего об общественном мнении, а не о том, чтобы проявить гостеприимство, пришли в отель и пригласили их остановиться у себя. Нижинских снова разместили в тех же комнатах второго этажа большого дома, расположенного в холмистом пригороде, которые они занимали во время первой войны.

Ромола все еще надеялась получить американскую визу и проехать через Югославию в Грецию, а оттуда грузовым судном до Соединенных Штатов. Однако проходили недели, она узнала о тех трудностях, с которыми столкнулся ее юрист, и постепенно оставила эту надежду. Нижинские примирились с необходимостью остаться в Венгрии.

«Моя семья, — пишет Ромола, — не сделала ничего, чтобы облегчить нашу жизнь. Они с недоверием смотрели на Вацлава. Никто не мог быть послушнее, спокойнее и добрее, чем он. Но это не умиротворило их. Я была глубоко обеспокоена, когда осознала, какую большую ошибку сделала, привезя его в свой дом, где он так глубоко страдал в прошлом. Поместить его сюда, в эту недоброжелательную атмосферу, насыщенную раздорами и подозрением, особенно после того, как он перенес лечение инсулиновым шоком, было ошибкой с далеко идущими последствиями. Вацлаву необходимо было окружение добрых людей, которые относились бы к нему с сочувствием и пониманием. Он был застенчивым, словно ребенок, устанавливающий свои первые контакты с жизнью и обществом, ему надо было заново приспособиться к реальности и к людям».

В марте 1941 года Югославия разорвала отношения с Гитлером и немецкие войска двинулись через Будапешт. В течение месяца они проникли в Грецию. В Венгрии, оказавшейся всецело под властью немцев, фактически правил немецкий посол, и у Ромолы были все основания опасаться за жизнь Вацлава, так как немцы истребляли душевнобольных. Венгрия пока еще не находилась в состоянии войны с Россией, и Ромола посетила русского консула в надежде получить визы и уехать через Россию в Америку. Но в июне Германия вторглась в Россию. Ромола и Вацлав были в городе, когда она услышала новость.

«Я замерла, словно приросла к месту, — пишет она. — Снова нам суждено стать военнопленными. „Рома, почему ты молчишь? В чем дело? Что тебя беспокоит?“ — спрашивал Вацлав. Я вспомнила совет, который много лет назад дал мне профессор Блойлер, о том, что нужно говорить правду, но делать это очень осторожно. Поэтому я сказала: „Немецкая армия вошла в Россию. Если Венгрия присоединится к Германии, мы должны быть готовы к тому, что нас могут снова интернировать. Не бойся, мы вместе“».

Чтобы заработать немного денег, Ромола стала писать статьи по искусству, но ей пришлось доказывать свое арийское происхождение Литературному совету, прежде чем получить разрешение на публикации. Она также подготовила венгерское издание дневника Нижинского.

В декабре 1941 года после Перл-Харбора Венгрия объявила войну Великобритании и Соединенным Штатам. Когда консульства этих стран готовились к отъезду, Ромола умоляла взять их с Вацлавом с собой, но они не могли этого сделать. Родители Ромолы просили ее уехать. Ее отчим был евреем, хотя и принявшим христианство, и находился теперь в опасности, а Эмилия Маркуш прятала в своем доме других евреев. Земля, на которой был построен дом, был куплен на деньги, оставленные Ромоле отцом, и она отказалась уезжать. Однако Вацлав очень болезненно реагировал на враждебную атмосферу, и Ромола стала подыскивать другое жилье. С помощью своего кузена Пауля фон Бохуса она сняла коттедж за городом у озера Балатон, и в течение нескольких месяцев они с Вацлавом наслаждались мирным существованием, купаясь в озере и совершая прогулки. Но однажды их посетила местная полиция, явно считавшая их русскими агентами. Нижинские решили вернуться в Будапешт.

Ромола сняла небольшой домик на Швабхеди, на холме неподалеку от столицы, они переехали туда вместе с Бриндушем, добродушным крестьянином, нанятым для того, чтобы присматривать за Вацлавом, и очень преданным ему. Литературный совет аннулировал данное Ромоле разрешение публиковать статьи. Ромола не останавливалась ни перед чем, для того чтобы найти возможность накормить, одеть Вацлава и обогреть его комнату. Она составила список богатых и знаменитых людей и обошла их всех, обращаясь с просьбой купить экземпляры венгерского издания дневника Вацлава. Одним из положительных результатов этой унизительной и самоотверженной миссии стало знакомство, переросшее в дружбу, с мистером Кандом, главным управляющим Национального банка Венгрии, который смог поддерживать ее материально в последующие годы.

Все это время, заботясь о муже и стараясь обеспечить его всем необходимым, Ромола жила в страхе, что его могут арестовать как русского или истребить как душевнобольного. Какие тяготы ей приходилось выносить! Вильгельм Фуртвенглер приехал из Германии, чтобы дать концерт; он привел Ромолу в ужас своим описанием поездов, заполненных пациентами психиатрических лечебниц, направляющимися на смерть. Она предпринимала отчаянные, но тщетные попытки отправить Вацлава в Швейцарию.

В феврале 1943 года Нижинские дали приют молодому венгерскому офицеру, прошедшему две тысячи миль от Сталинграда. Из его рассказов о стойкости русских и о состоянии немецкой армии они вынесли твердую уверенность, что победа союзников — только вопрос времени. Но по мере того, как немецкая армия отступала, Германия все сильнее сжимала Венгрию в своих тисках. Все годные к военной службе были призваны, включая Бриндуша; транспорт и топливо становились все более дефицитными, а евреям пришлось носить большие желтые звезды. В апреле во время воздушного налета русской авиации Ромола отправилась во дворец, чтобы встретиться со своим родственником, который был церемониймейстером двора, с просьбой отправить их в Швейцарию. Ей ответили, что регент бессилен помочь, так как всецело находится в руках немцев, но дали следующий совет: «Достаньте документы какого-нибудь больного родственника, примерно такого же возраста, как Вацлав (ваш аббат посодействует вам в этом), и направляйтесь к австрийской границе по направлению к логову льва. Там вы будете в большей безопасности, так как там не такой сильный контроль со стороны гестапо. Не стоит ехать на восток или в Югославию — слишком опасно. Мы, венгры, закроем глаза». Ромола достала документы.

Кузен Пауль нашел гостиницу в лесу неподалеку от Шопрона, небольшого городка на австрийской границе, на берегу озера Неушиедлер. Хозяева этой гостиницы занимались тем, что прятали людей и хорошо на этом зарабатывали. Здесь Нижинские наслаждались прогулками по красивым окрестностям, и Вацлав научился нескольким танцам от их горничной-цыганки. В августе 1944 года русские войска вошли в Румынию и стало ясно, что они вскоре войдут и в Венгрию. Через город хлынули люди, направлявшиеся на восток. 15 октября адмирал Хорти объявил по радио, что Венгрия проиграла войну и должна капитулировать, но его арестовали и заменили Салашши, главой венгерской нацистской партии.

Опасаясь быть узнанными, Ромола и Пауль сочли, что необходимо переехать, и сняли комнаты в расположенной поблизости вилле, которая принадлежала вышедшей на пенсию оперной певице, боявшейся, что ее дом реквизируют. Работа по дому, добывание угля, сбор хвороста в лесу и приготовление пищи занимали все время Ромолы. У нее снова кончились все деньги, и она решила поехать в Будапешт и продать кое-что из золота. Так как она не могла оставить Вацлава без присмотра, то после колебаний решила поместить его в больницу в Шопроне, где было отделение нервных болезней. Когда она сообщила ему о своей договоренности, он заплакал.

Несмотря на постоянные воздушные налеты, Ромола успешно съездила в Будапешт и вернулась в поезде, переполненном беженцами, проезжая мимо пломбированных грузовиков, направляющихся в Аушвиц. Вернувшись в гостиницу, они с Вацлавом и группой друзей слушали по радио «Голос Америки».

Однажды снежным утром Ромола отправилась в город, чтобы постараться достать разрешение на приобретение топлива, когда начался очень сильный американский авианалет. Только вечером она смогла покинуть укрытие и вернуться. Она нашла Вацлава в комнате без крыши, всего покрытого пылью. «Он пристально и безмолвно смотрел на меня». Ромола снова отвезла его в больницу — там у него по крайней мере была крыша над головой и поблизости укрытие. Венгерское правительство перебралось в Шопрон. Теперь в концентрационные лагеря отправляли не только евреев, но и цыган. Горничная Нижинских пришла попрощаться. В перерывах между налетами Ромола бегала посмотреть, не разрушена ли больница.

12 марта 1945 года, когда Ромола развешивала белье, дом стал сотрясаться от страшных взрывов. Это была воздушная атака на Вену, находившуюся в семидесяти пяти километрах.

«К вечеру, — пишет Ромола, — повалил сильный снег и наступила сверхъестественная тишина. Мы сидели за ужином, когда внезапно раздался стук в дверь. Я пошла посмотреть, кто это, и, открыв дверь, увидела Вацлава в его старом сером зимнем пальто и маленькой тирольской шапочке, с узлом, куда была сложена одежда и другие пожитки. Рядом с ним стоял санитар, поляк Стэн. „Вацлав, дорогой, я так счастлива, что ты здесь“, — сказала я, поцеловала его и проводила к столу».

Стэн позже сказал: «Мне пришлось привести мистера Нижинского домой, даже если опасность бомбардировок здесь больше. Мы получили приказ о ликвидации душевнобольных к завтрашнему утру».

Однажды днем стали слышны русские бомбардировщики, и одна из бомб упала в сад перед домом. В два часа ночи послышалась отдаленная стрельба. Ромола разбудила Вацлава, и они побежали в лес. Светила полная луна. Летали самолеты, и падали бомбы. Ромола накрыла голову Вацлава пледом и стала молиться о том, чтобы его не убили соотечественники. «Но Вацлав отбросил плед; стоя на коленях с протянутыми вперед руками, он смотрел на яркое небо, по которому кружили русские самолеты».

Несколько дней Ромола и Вацлав прятались в пещерах в ближайших горах. Здесь же скрывалось тысячи две человек, включая заболевшего корью кузена Пауля. Это было одно из тяжелейших испытаний, но Вацлав перенес его. Вацлав придумал свое имя для Бога, и Ромола всегда могла успокоить его, сказав: «Бунденка здесь с нами». Тогда он затихал.

Рано утром в Пасхальное воскресенье они решили, что немцы, наверное, ушли навсегда и бомбардировок больше не будет, так что они отправились на виллу.

«Придя домой, Вацлав сразу уснул. Остальные пытались привести себя в порядок, в то время как Пауль, бесполезный и беспомощный со своей корью, тоже лег в постель.

Мы видели, как по долине передвигаются советские войска, устремляясь на запад, это напоминало наступление Чингисхана, самое ужасное и величественное зрелище. Тысячи и тысячи танков, тяжелые орудия и кавалерия под прикрытием сотен самолетов неслись по зеленой весенней счастливой округе.

В течение нескольких часов город был оккупирован, лес и дома захвачены. Русские солдаты заходили в дома небольшими группами.

Наши ворота сломали, и трое высоких молодых русских солдат с автоматами вошли в дом.

„Немцы! Немцы!“ — громко кричали они.

В одно мгновение все обитатели дома, охваченные паникой, спрятались за занавески и под кровати. Только Вацлав продолжал спокойно лежать на кушетке, а я стояла рядом с ним. Солдаты закричали: „Нацисты?“

Вацлав, неожиданно перекричав их, отозвался по-русски: „Не шумите!“

Солдаты, совершенно ошеломленные, опустили автоматы.

— Русский? Как он здесь оказался? Пленный?

— Да. Он мой муж, артист. — Я сама не знала, что произнесла волшебное слово».

На следующее утро Ромолу вызвал русский командир, который был в равной мере поражен, когда узнал, что она жена великого танцора и что ей пришлось так долго ухаживать за больным мужем без какой-либо помощи со стороны правительства. Он вручил ей документы.

Русские поселились во всех домах, и к Нижинским был поселен на постой доброжелательный офицер. Ромола стала замечать в муже перемены.

«Вацлав часто гулял по саду или лежал в шезлонге, внимательно наблюдая за тем, что происходило вокруг. Он никогда не задавал вопросов, только слушал, но взгляд его становился все более и более внимательным, а не таким задумчивым и отстраненным, каким был в последние двадцать шесть лет. Казалось, будто он просыпается после долгого и глубокого сна. Все чаще и чаще он робко приближался к солдатам и садился среди них. Казалось, какой-то невидимый барьер сломался и он оттаял по отношению к внешнему миру. По вечерам он подолгу стоял, слушая жалобные ностальгические звуки балалайки.

Впервые с 1919 года люди не таращили на него глаза и не сторонились его из-за того, что он страдал от душевной болезни, они разговаривали с ним так же естественно, как с любым из нас.

Сначала я предостерегала их: „Оставьте Вацлава Фомича в покое, не разговаривайте с ним. Он может рассердиться и стать раздражительным. Он боится“.

Но они только смеялись в ответ и говорили: „Он нас не испугается. Оставьте его в покое и дайте ему возможность делать то, что он хочет“».

Ромола стала думать, что, может, они с врачами допустили ошибку, обращаясь с Вацлавом не так, как с обычными людьми. Она даже думала, что, если бы смогла отвезти его в Россию, как только он начал проявлять первые признаки беспокойства, он, возможно, никогда так серьезно не заболел бы. Простые русские солдаты нашли к нему лучший подход, чем любой врач или сиделка. Вацлав стал проще в общении и более разговорчив. Однажды вечером, когда солдаты пели и плясали, он внезапно встал, прыгнул в их круг и принялся танцевать. С этого дня солдаты стали приносить ему продукты и одежду.

В ночь на 5 мая Ромолу разбудил русский офицер, сказавший ей: «Ступайте к Вацлаву Фомичу и объясните ему, почему все самолеты в воздухе, а то он может испугаться. Мы собираемся выстрелить из всех орудий. Мы празднуем. Война окончена».

Хотя Вена была разрушена, Ромола решила, что этот город должен стать первой остановкой в их пути на запад. Они с Паулем съездили в город, чтобы ознакомиться с обстановкой. Все большие отели были заняты русской армией, но находчивый Пауль пробрался в закрытый «Сакер». Управляющий, давший приют старым посетителям и выдающимся деятелям, пытался создать впечатление, будто это место не пригодно для жилья, но, услышав магическое имя Нижинского, открыл дверь. С огромными трудностями Ромола и Пауль вернулись в Шопрон и отвезли Вацлава в Вену. В июне 1945 года они обосновались в роскошных апартаментах, с превосходным фарфором и льняным бельем, но пища была очень скудной и купить что-либо можно было только на черном рынке. Вскоре «Сакер» был реквизирован русскими. Нижинским тем не менее позволили остаться, а затем Ромоле приходилось занимать свое место в солдатской очереди, чтобы получить обильный рацион.

В августе русские позволили американцам, англичанам и французам войти в Вену, и город был поделен на зоны. Штаб русских находился в Хофбурге, в королевском дворце в центре города, английский — во дворце Шенбрунн, в пригороде. «Сакер» перешел теперь в руки англичан, но Нижинским снова позволили остаться до тех пор, пока они не смогут обосноваться в другом месте.

В это время в их жизнь вошла англичанка, которая станет их бесценным другом. Тридцатишестилетняя вдова Маргарет Пауэр была страстной любительницей балета, к тому же щедрой и сердечной женщиной. Она работала в министерстве иностранных дел, и в 1945 году ее назначили в Союзническую комиссию в Австрию. Незадолго до ее отъезда из Лондона Сирил Бомонт попросил ее попытаться разыскать Нижинских, так как в Фонде Нижинского были деньги, которые, наверное, были ему необходимы. Однажды августовским днем миссис Пауэр собрала небольшую посылку и отправилась из Шенбрунна на поиски Нижинских. Она не знала, что они находятся в «Сакере», но помнила из довоенной жизни, что портье этой гостиницы знал обо всем, что происходило в Вене. Каково же было ее изумление, когда он сказал: «Они наверху. Где же им еще быть в Вене?» Ромола сдержанно приняла явившуюся без предупреждения незнакомку, но когда Маргарет вернулась в Шенбрунн, она позвонила ей и сказала, как тронута содержимым посылки — чай, печенье, шоколад и зубная паста, — подобным образом собрать посылку могла только англичанка.

После этого Маргарет, очень взволнованная знакомством с Нижинским, часто приходила к ним и всегда находила Вацлава чрезвычайно молчаливым.

«Однажды сентябрьским вечером, — вспоминает она, — мы сидели в гостиной, Вацлав — в кресле, а мы с Ромолой просматривали корреспонденцию, и вдруг погас свет. Такое часто случалось в то время; единственную электростанцию контролировали русские и не слишком умело ее эксплуатировали. А когда занавески задернуты, в помещении очень темно. Ромола попросила меня посидеть не двигаясь, пока она сходит за свечой. Она сказала пару слов Вацлаву по-русски и направилась к двери. Внезапно я почувствовала какое-то движение, и его протянутая рука коснулась моей. Вацлав произнес что-то ласковое и успокаивающее, но слов я не поняла. Он подошел и сел на диван, взяв меня за руку и похлопывая по ней. Так мы сидели в темноте несколько минут, пока не вернулась Ромола со служащим, они оба несли зажженные свечи. Я сказала: „Месье Нижинский позаботился обо мне“. И она ответила: „Вы ему очень нравитесь. Он вас называет английская леди-солдат“. Тогда я посмотрела на Вацлава, прямо встретив его взгляд, чего не осмеливалась делать прежде, а он улыбнулся мне, что-то пробормотал и снова похлопал по руке, прежде чем отпустить. После этого мы долго оставались в подобных отношениях на уровне похлопывания, но никогда не разговаривали. Я пыталась болтать с ним по-французски или по-английски, но он не отвечал. Я влюбилась в него в Вене и с тех пор никогда не переставала любить».

Как-то зимой Ромолу и Вацлава в Императорских садах застигла снежная буря, и они нашли укрытие в Хофбурге, где выставлялось собрание Венской картинной галереи. Вацлав уверенно взбежал по ступеням, и Ромола подумала, что это, должно быть, напомнило ему о посещениях Эрмитажа в детстве с матерью. В течение двадцати шести лет он не бывал ни в музеях, ни в картинных галереях, но он узнавал многие картины и называл имена Веласкеса, Рафаэля и других художников. Когда он слушал в Хофкапелле мессы Гайдна, Моцарта или Шуберта в превосходном исполнении солистов Оперы и Венского хора мальчиков, на лице его появлялось «выражение экстаза». А также они с Ромолой посетили постановку «Пиковой дамы». Русские принялись обхаживать Нижинских в надежде, что Вацлав вернется на родину. Однажды вечером было устроено представление в его честь. Ромола полагала, что это будет опера, но был балет в исполнении его прежней труппы из Ленинграда, продолжавшей те традиции, в которых Вацлав был воспитан много лет назад. Были исполнены «Щелкунчик», дивертисмент и «Сильфиды» Фокина. Нижинский «сжал руки и отвечал на каждое па своим движением». Танцевали Чабукиани, Сергеев и одухотворенная Уланова. Вацлав громко аплодировал, как «юный восторженный студент». На следующий день он посетил Уланову в гостинице и был встречен охапкой роз.

В марте 1946 года в ответ на письмо Маргарет Пауэр Антон Долин написал из Сиэтла, что он отложил для Нижинских 400 долларов, и спрашивал, не изыщет ли Маргарет способ, чтобы выплатить им эквивалент. В течение года он продолжал собирать для них деньги в Америке, как делал это в Англии до войны.

Англичане намеревались оставить отель «Сакер» в своем распоряжении, и Ромола сочла, что ей следует вывезти Вацлава за город, так как постоянное присутствие солдат угнетало его. Начальник американской военной полиции, полковник Ярборо, предоставил Ромоле пропуск в американскую зону и позволил ей осмотреть некоторые замки, находившиеся под охраной военных властей. Так что в июле 1946 года, пережив несколько тревожных минут на контрольно-пропускном пункте между русской и американской зонами, Ромола привезла Вацлава сначала на несколько дней в Зальцбург, затем в романтический замок Миттерзилл, размещавшийся высоко на горе между Китцбюхелем и Целл-ам-Зее. Только теперь, через год после окончания войны в Европе, они наконец ощутили, что лишения и скитания военных лет по-настоящему закончились.

Комнаты Вацлава располагались на первом этаже и выходили во внутренний двор, а из окон открывался вид на Альпы и долину Зальцах. Он свободно бродил по залам и саду. Из деревни приходили женщины, они работали, получая в уплату продукты, а не деньги; благодаря приезжавшим в крепость американским, французским и английским посетителям продукты никогда не переводились. Деревенский священник отслужил мессу в часовне замка. Маргарет Пауэр приезжала из Вены и играла с Вацлавом в настольный теннис. «Иногда, — вспоминала она, — он целовал меня в щеку, всегда неожиданно, не при приветствии или прощании, а подчиняясь порыву».

«Одно время года сменялось другим, — пишет Ромола, — и мы так привыкли к этой романтической жизни и так привязались к месту, что почти забыли прошлое. Вацлав был снова волен идти куда хотел. Он часами сидел в парке или во дворе, и нам не нужно было повсюду следовать и наблюдать за ним. И это было очень приятно ему. В лечебницах за ним годами наблюдали днем и ночью. Из-за этого постоянного наблюдения он стал очень зависим от своих спутников. Позже, во время войны, мне приходилось постоянно находиться рядом с ним, пытаясь отвести от него все неприятные инциденты и опасности. Теперь мне хотелось, чтобы он стал более независимым, и я предоставляла его себе. Через несколько месяцев мой метод принес свои плоды: Вацлав, утративший за последние двадцать семь лет привычку выражать свои желания, теперь стал решительно заявлять, что он хочет и чего не хочет».

Зимой 1946/47 года и летом Ромола несколько раз ездила в Париж и Лондон, где, к ее величайшему облегчению, министерство иностранных дел вручило ей британский паспорт, так как ее отец родился в Хайгейте и его рождение было должным образом зарегистрировано в Сомерсет-Хаусе. С помощью Даффа Купера, британского посла в Париже, ей удалось добиться для Вацлава разрешения жить в Англии и достать транзитные визы для проезда по Франции. Она также договорилась с доктором Рором, уже лечившим Вацлава в Цюрихе, что он осмотрит его. Этот осмотр состоялся в ноябре 1947 года, и Вацлаву было прописано лечение против высокого давления.

Нижинские и Пауль отправились из Швейцарии в Кале, путешествие по Па-де-Кале оказалось тяжелым, и Вацлав, единственный, кто не страдал от морской болезни, ухаживал на этот раз за Ромолой и Паулем, а затем — поездка в Лондон на автомобиле сквозь густой туман.

Они провели в Лондоне несколько дней. Ромоле казалось, что Вацлав не вполне осознает, что прошло уже тридцать пять лет с тех пор, как он был здесь в последний раз. Он только знал, что был счастлив, имел большой успех здесь и люди относились к нему хорошо, так что его радовало возвращение сюда. В оставшиеся несколько лет английские власти относились к нему внимательнее, и, по мнению Ромолы, «Вацлав наконец обрел настоящий приют и полную свободу. Никто больше не беспокоил его. Окружающие его люди обращались с ним так, словно он никогда не был душевнобольным, и он отвечал вполне нормальным поведением». За все время пребывания в Англии он ни разу не проявил признаков чрезмерного волнения или расстройства.

Александр Корда, старый друг Ромолы по Будапешту, устроил так, чтобы они остановились в «Грейт-Фостерс», роскошном отеле неподалеку от Эгама в Суррее, примерно в миле на восток от того места, где дорога Лондон — Эксетер граничит с Виргиния-Уотер. Это был прелестный кирпичный дом в позднеелизаветинском стиле, и они очень тихо встретили там Рождество. Остальную часть зимы они провели спокойно, играя в карты и шахматы, гуляя и посещая местный кинотеатр. Вацлав обожал «Идеального мужа» по Уайльду в постановке Корды. Он восхищался цветными фильмами, которых никогда не видел прежде, влюбился в Полетт Годдар и посмотрел фильм с ее участием дважды. Ромола написала мисс Годдар, и та прислала Вацлаву фотографию с автографом.

Тамара Карсавина и Надежда Николаевна Легат, вторая жена и вдова бывшего учителя Вацлава, имевшая балетную школу в Кенте, приехали навестить Нижинских. Он с удовольствием поговорил с мадам Легат об Императорской школе и Мариинском театре.

Весной 1948 года Ромола нашла маленький домик, называвшийся Уинмид в Виргиния-Уотер, на краю Виндзор-Грейт-парк. Вацлав с наслаждением гулял или ездил на машине по парку, а порой сидел в саду. Ромола иногда отвозила его в Лондон или в театр. Он видел индийские танцы Рама Гопала, с которым ощущал близость, и аплодировал юному гибкому мексиканцу Луисильо, выступавшему с труппой фламенко Кармен Амайи в Театре Принца (теперь Шафтсбери)*[407].

Падение подковы, висевшей над парадной дверью в Уинмиде, предвещало наступление полосы несчастий. Ромола упала и порвала связку. Ей пришлось пролежать восемь недель, во время ее болезни Вацлав нервничал и беспокоился. «Он брал мою ногу в руки и был очень внимательным». Затем слуга Вацлава, которого тот любил, сообщил о своем намерении уйти, и было нелегко найти ему замену. Александр Корда собирался поставить фильм, основанный на книге Ромолы, и обещал отвезти Нижинских в Америку. Теперь он решил, что не сможет поставить фильм, и Ромола оказалась без работы.

Вацлав позировал молодому польскому скульптору, который не только вылепил его бюст, но и сделал гипсовый слепок ноги. Вместе с Ромолой он посетил школу Легат в Танбридж-Уэлс и стал крестным отцом дочери молодого танцора. Иногда приезжала Маргарет Пауэр посидеть с ним, когда Ромоле нужно было уйти. Он снова занялся рисованием. Это была спокойная жизнь. Когда Ромола входила в комнату, он поднимал на нее глаза, улыбался с таким обаянием и нежностью, и ей казалось, что она вышла замуж за человека редкой души, а вся ее борьба и страдания оказались не напрасными. «Я ощущала себя абсолютно счастливой, просто сидя с ним в одной комнате, столько нежности и доброты он излучал».

Ромола обратила внимание на то, что во время прогулок он стал часто прикладывать руку к пояснице. Местный врач, доктор Уилсон, решил, что боль вызвана невралгией. Вацлав никогда не жаловался на здоровье — только время от времени на головную боль. Но осенью 1949 года произошло несколько вызвавших тревогу сильных приступов икоты. Ромола отвезла его в Лондон и показала профессору Плешу, знаменитому немецкому врачу, тогда уже вышедшему на пенсию, который определил болезнь почек и прописал строгую диету.

На Рождество Ромола получила сообщение, что ее мать умерла в возрасте восьмидесяти девяти лет. Срок аренды их дома в Вирджиния-Уотер истекал в конце января, и хозяин отказывался возобновить ее. 30 января Ромола еще не нашла другого дома, а когда она упаковывала вещи, Вацлав сказал: «Как цыгане!» Они вернулись на несколько дней в Грейт-Фостерс. «Затем совершенно неожиданно, — пишет Ромола, — абсолютно незнакомый человек майор Райт, услышавший о нашем затруднительном положении от какого-то агента по недвижимости, позвонил мне и сказал: „У меня есть дом с центральным отоплением у моря, неподалеку от Арундела. Он маленький, но приятный, особенно весной. Буду рад предоставить его мистеру Нижинскому“. Это казалось слишком большой удачей, чтобы быть правдой, мы с благодарностью приняли предложение». Под завывание бури они отправились по направлению к Растингтону в Суссекс. Вацлав всегда нервничал в дороге, но через несколько дней он успокоился и, когда погода улучшилась, отправлялся на прогулки в парк герцога Норфолкского в замок Арундел. Они находились всего в нескольких милях от того места, где жила и училась Ромола, когда девочкой приехала сюда с мисс Джонсон. Но Нижинский, казалось, получал от прогулок меньшее, чем обычно, удовольствие; его лицо порой краснело, и он пользовался любой возможностью, чтобы присесть.

Из Парижа позвонил Серж Лифарь, чтобы обсудить гала-представление, которое он планировал дать в июне, и надеялся, что на нем будут присутствовать Нижинские. Это вполне их устраивало, так как Ромола собиралась показать Вацлава летом специалисту в Швейцарии. Лифарь также сказал, что собирается приехать с артистами Парижской оперы, чтобы принять участие в телепрограмме, и прибудет 2 апреля. Ромола решила, что приедет в Лондон с Вацлавом, чтобы повидаться с ними. Она выехала вперед, чтобы встретить Лифаря в аэропорту, а в воскресенье днем, 2 апреля, встречала Вацлава на вокзале Ватерлоо. Он весело помахал ей из поезда. Они остановились в отеле «Уэлбек», где их навещали Лифарь и его друг Жан Бо. Би-би-си пригласила их на репетицию французских танцоров во вторник.

В то утро Вацлав жаловался на головную боль, но тем не менее захотел выйти прогуляться. Ромола отвела его в находившийся неподалеку музей «Коллекция Уоллеса». Он внимательно рассматривал картины и долго простоял у картины Лайкре «Камарго». За ленчем у него было хорошее настроение, и он подписал несколько фотографий.

«Мы провели всю середину дня во дворце Александры, наблюдая за репетицией балета „Гранд-опера“. Все это очень интересовало Вацлава — он всегда обожал механические изобретения. Рядом с ним главный инженер поставил телевизор, так что он мог одновременно наблюдать за представлением и за танцем на сцене».

Ему очень нравилась Нина Вырубова, которую он видел несколько месяцев назад в поставленном Роланом Пети старом балете Тальони «Сильфида», теперь она выступала с балетом «Гранд-опера».

Ее танец очаровал Вацлава, он все время улыбался.

Репетицию прервали, и мистер Норман Коллинз, директор телестудии Би-би-си, предложил нам чай. Присутствовали Серж и несколько служащих компании. Вацлав выглядел веселым и довольным.

Когда мы вернулись домой, Ваца после легкого ужина сразу же лег спать. Он закрыл глаза и не хотел с нами разговаривать. Внезапно я заметила, что он сжал руки, а затем пальцами одной руки принялся исполнять танцевальные движения, как делал много лет назад, создавая новую хореографию. «Как странно», — подумала я. Затем левой рукой он стал выполнять пор-де-бра вокруг головы, как делал, танцуя «Призрак розы».

В среду утром Ромола почувствовала беспокойство по поводу состояния здоровья Вацлава и решила посоветоваться с врачом.

«Я позвонила ему около десяти часов и попросила тотчас же прийти, но он не смог. Температуры у Вацлава не было, но он отказывался есть и безжизненно лежал на кровати. Пульс у него был чуть быстрее обычного. Я принялась обзванивать знакомых, пытаясь найти заслуживающего доверия врача. Было уже около трех часов дня, когда мне наконец порекомендовали хорошего венгерского врача. В последнее время он практиковал в Германии и в Лондоне. Я позвонила ему и попросила как можно скорее приехать. Вскоре он прибыл.

Его встревожило высокое давление Вацлава, и он взял кровь на анализ. Мне он сказал, что не начнет лечение до тех пор, пока не получит результатов анализа, так как иначе не сможет правильно подобрать лекарство. Он не знал, в чем причина теперешнего состояния Вацлава, и сказал: „Если он страдает от артериосклероза, достаточно будет нескольких инъекций. Но если дело не в этом и у него больны почки, перед нами встанет гораздо более трудная задача“.

Я умоляла его что-нибудь тотчас же предпринять, но он сказал, что не может. Теряя веру во всех этих врачей, я позвонила в Цюрих, но профессор Pop не ответил. Я послала ему телеграмму. Время шло. Вацлав апатично лежал, пока я в отчаянии звонила в разные места в поисках медицинской помощи.

…Вернулся венгерский врач*[408] и сказал, что результаты анализа хуже, чем он ожидал. Мы решили, что Вацлава следует поместить в больницу. Доктор посоветовал мне на следующее утро одеть его и отвезти на такси. Он хотел обойтись без машины „скорой помощи“, чтобы не пугать Вацу…

Я все еще не осознавала, что жизнь Вацлава в опасности. Нерешительно я зашла в его комнату. Он сидел в постели и с интересом просматривал иллюстрированные газеты. Мы с санитаром почувствовали облегчение. Но он плохо спал и утром был беспокоен. Его лицо раскраснелось и казалось маленьким, на наши вопросы он не реагировал и выглядел оцепеневшим. Мы почувствовали тревогу, которую невозможно выразить словами, и вызвали машину „скорой помощи“. Никогда не забуду, как мы везли его в больницу, закутанного в одеяла, словно новорожденного младенца, безжизненного и беспомощного».

Весь четверг Ромола пыталась получить помощь из Цюриха, но ей сказали, что профессор Pop уехал на пасхальные каникулы, и никто не знал куда. «Так как я всецело доверяла ему, то попыталась уговорить швейцарскую радиостанцию передать объявление, что присутствие профессора Рора необходимо в Лондоне. Но мой призыв оказался напрасным».

Вечером пришел священник, но Ромола не допустила его к Вацлаву, чтобы он не догадался, что умирает. На следующее утро — в Страстную пятницу — Нижинский впал в кому. Врачи стали вводить ему стрептомицин и сказали Ромоле, что, если смогут вывести его из комы в течение двадцати четырех часов, его жизнь будет спасена. Ромола пригласила еще одного консультанта, но он сказал, что Вацлав находится «за гранью человеческой помощи. Его почки отказали».

Ромола была в состоянии шока.

«Я стояла у постели Вацлава, в то время как санитар держал его за забинтованную левую руку, через которую внутривенно вводились лекарства и питание. Вацлав был без сознания, глаза его были все время закрыты… Он постоянно стонал и свободной рукой вытирал лицо. Ночь прошла. Я дрожала. Невозможно выразить словами боль, которую я испытывала».

В субботу утром постепенно наступило улучшение. «Начал действовать стрептомицин. Вацлав стал выходить из комы и понимать, что происходит вокруг. Нам следовало тщательно следить за своими словами… Он открыл глаза, они были красивыми и ясными. Он смотрел на меня нежным любящим взглядом». Вацлав смог сесть, санитар покормил его завтраком с ложки. Врачи сказали, что теперь есть надежда вылечить его, все смотрели в будущее с оптимизмом. Но когда Ромола разговаривала со старшей сестрой в соседней комнате, ее позвал швейцарский санитар Нижинского, Шнайдер. Нижинский откинулся назад на подушку — выражение его лица изменилось. Внезапно он резко выпрямился и сказал: «Мамаша».

«Не знаю, звал ли он свою мать или меня. А затем он протянул ко мне правую руку. Я наклонилась и поцеловала ее…

Я попросила медсестер сделать ему инъекцию, ввести кислород. Вацлав в последний раз вздохнул. Сестры беспомощно стояли вокруг, пока санитар укладывал Вацлава. Его глаза и рот были закрыты.

Различные мысли и чувства овладели мной, но среди них преобладала мысль: „Тебе среди миллионов женщин была дарована привилегия разделить его жизнь, служить ему. Бог дал его тебе. А теперь взял его назад“».

Так умер Вацлав Нижинский на руках женщины, которая в течение тридцати семи лет была его женой и в течение тридцати — его кормилицей, сиделкой и второй матерью.

Была Великая суббота 8 апреля 1950 года. Я присутствовал на утреннем представлении балета в «Сэдлерс-Уэллс» и сидел рядом с Линколном Керстайном, директором «Нью-Йорк сити балле», который в 1932 году помог Ромоле с книгой, изменившей впоследствии всю мою жизнь. К этому времени я уже несколько лет издавал журнал «Балет», который сам основал, и был балетным критиком «Обсервера». В первом антракте служащий сказал, что меня приглашают к телефону. Редактор моей газеты сообщил о кончине Нижинского и сказал, что я должен срочно написать некролог в воскресный выпуск газеты. Я прошел за кулисы, и мне позволили написать и позвонить в офис Нинетт де Валуа. Внезапно мне пришло в голову, что ни я, ни Линколн Керстайн, ни Нинетт де Валуа не были бы там, где мы находились, и не делали бы то, чем занимались, если бы не было Дягилева и Нижинского; не выступал бы в этом театре балет «Сэдлерс-Уэллс» (вторая из двух трупп), а также «Нью-Йорк сити балле» под руководством Баланчина не выступил бы вскоре в «Ковент-Гарден».

В среду вечером 12 апреля я был в «Ковент-Гарден», когда Маргарет Пауэр, с которой я был едва знаком, подошла ко мне в перерыве и сказала, что Ромола Нижинская очень расстроена из-за того, что никто из английского балета не предлагает ей помочь нести гроб Нижинского на похоронах, которые должны состояться через два дня. Я попросил ее успокоить мадам Нижинскую, так как англичанину никогда не придет в голову предлагать такого рода помощь — нести гроб, и пообещал все организовать.

Погребальная месса состоялась в Сент-Джеймсе за музеем «Коллекции Уолласа» в пятницу 14 апреля. Помимо Ромолы Нижинской присутствовали бывшие коллеги — Тамара Карсавина, Мари Рамбер и Лидия Соколова. Гроб несли, построившись парами по росту, с самыми невысокими впереди — Серж Лифарь и Антон Долин; Фредерик Аштон и я; Майкл Соумз и Сирил Бомонт. Из всех нас только Бомонт видел Нижинского в период его славы. Впоследствии он признался, что гроб показался ему невыносимо тяжелым. Гроб поставили на катафалк. Мы с Аштоном не ездили на кладбище.

За гробом двигались две машины: в первой Ромола, Карсавина, Долин, Лифарь и Бомонт; во второй — Мари Рамбер, Фрэнсис Джейк (в прошлом один из танцоров), Маргарет Пауэр и Руперт Дун, участник дягилевской труппы в последние годы и один из основоположников английского балета. Похороны состоялись на кладбище Сент-Марилебон на Финчли-Роуд. Потом, когда участники траурной церемонии разошлись, Бомонт оглянулся и увидел новую одинокую фигуру, стоявшую у могилы, — это был индийский танцор Рам Гопал.

Но Нижинскому не позволили покоиться в мире. Как цыгану. В июне 1953 года Лифарь организовал перезахоронение его тела в Париже на кладбище Монмартра, рядом с Огюстом Вестрисом, где Лифарь надеялся тоже быть похороненным. Выкопав гроб, его установили в часовне на Марилебон-роуд. Правила требовали вскрыть его и удостовериться, что тело находится внутри. Затем внутренний свинцовый гроб был помещен в новый деревянный и перевезен на вокзал «Виктория», куда Надя Легат привела группу своих учеников, украсивших гроб цветами. Его сопровождала Маргарет Пауэр. Вторая заупокойная служба состоялась около десяти утра в русской церкви на рю Дарю. Бронислава Нижинская настояла, чтобы Вацлава похоронили в соответствии с русскими православными обрядами. Ромола находилась в Америке и не могла приехать. Присутствовали Преображенская и Егорова, а также Лифарь и многие танцоры и певцы «Гранд-опера». Администратор и министр изобразительных искусств произнесли речи. Церемония состоялась 16 июня 1953 года, две недели спустя после коронации королевы Елизаветы II.

Можно легко суммировать жизнь Нижинского: десять лет рос, десять лет учился, десять лет танцевал и тридцать лет пребывал в затмении. В целом приблизительно шестьдесят. Долго ли память о нем будет жить в умах людей, можно только предполагать. Как написал сэр Томас Браун: «Что за песню пели сирены или какое имя принял Ахиллес, когда скрывался среди женщин, — эти вопросы способны поставить в тупик, но можно строить догадки».

Примечания

1

Бельэтаж (ит.). (Здесь и далее цифрами отмечены примеч. перев.)

2

Проспект (ит.).

3

Неверно утверждение, будто он был благородного происхождения или будто он застрелился. (Здесь и далее знаком* отмечены примеч. авт.).

4

Предположение, будто Томаш происходит из династии танцоров, неверно.

5

«Свадебку» (фр.).

6

Я должен объяснить свое отношение к книге Анатолия Бурмана «Трагедия Нижинского», опубликованной через три года после воспоминаний Ромолы Нижинской об успешной карьере ее мужа. Обычно люди пишут книги ради денег, поэтому мы не должны судить Бурмана слишком строго за то, что он позволил своему соавтору мисс Д. Лайман придать своим воспоминаниям, насколько возможно, сенсационный характер. Ей было выгодно представить Бурмана более близким другом Нижинского, чем это было на самом деле, и сделать его свидетелем всех решающих событий в жизни Нижинского. Недавний биограф танцовщика (1957) мадам Франсуаз Рейс сочла рассказ Бурмана правдивым и оживила свое повествование сенсационными подробностями. Мадам Бронислава Нижинская заверила меня, что многие из этих эпизодов — чистейшая выдумка. И все же порой Бурман не мог не сказать правды. Мне приходилось использовать всю свою проницательность, и я с большой охотой готов поверить лишенным сенсационности подробностям школьной жизни, которые мисс Лайман было бы сложнее придумать, чем другие части книги.

7

Здесь: подвиг (фр.).

8

Настроение (нем.).

9

Фирменное блюдо (фр.).

10

«Сердце маркизы» (фр.).

11

«Лебединое озеро» (фр.).

12

«Рыбак и жемчужина» (фр.).

13

На полупальцах (фр.).

14

* Кшесинская в своих воспоминаниях не упомянула приезд Замбелли, и, по ее словам, последней заграничной гастролершей была Леньяни, закончившая свои выступления в январе 1901 года.

15

«Гибель богов» (нем.).

16

«Ученики господина Дюпрэ» (фр.).

17

* 4 октября 1967 года профессор Краминский, ученый и вдохновенный реставратор искалеченного войной Ленинграда, показал нам с Эрихом Олпортом этот театр, еще не полностью отреставрированный, и я с изумлением смотрел на этот темный склон, словно ведущий в ад.

18

Пор-де-бра — правильное движение рук в основных позициях с поворотом или наклоном головы, а также перегибом корпуса.

19

«Щелкунчик» (фр.).

20

«Пробуждение Флоры» (фр.).

21

«Прекрасно, моя красавица» (фр.).

22

Отступить, чтобы лучше прыгнуть (фр.).

23

* Я и сам видел, как она танцевала русский танец на гала-концерте в «Ковент-Гарден» в 1936 году.

24

Автор ошибочно указывает дату «кровавого воскресенья», произошедшего 9 января 1905 года.

25

Автор неточен в традициях именования православных священников. Правильно: отец Георгий Гапон.

26

«Капризы бабочки» (фр.).

27

Золотая молодежь (фр.).

28

Суета сует (лат.).

29

Ошибка автора книги. Потемкин завоевал Крым, а не Кавказ.

30

Бурман описывает выступление в «Дон Жуане», но называет танец pas de quatre с Кякштом, Легатом и Обуховым. Он пишет, что Обухов вывел Нижинского вперед, чтобы встретить аплодисменты. Возможно, он вышел из-за кулис для того, чтобы сделать это.

31

Дорогой друг Фокин!

Восхищен вашими композициями. Продолжайте, вы станете хорошим балетмейстером. Весь ваш (фр.).

32

* Существуют сомнения, были ли они действительно женаты. Их взаимоотношения носили преимущественно деловой характер.

33

А не в Казани, как утверждает мадам Ромола Нижинская. Вацлав, по словам его сестры, никогда не путешествовал по Волге, хотя и мечтал об этом.

34

Антонина впоследствии стала первой женой Легата; их дочь была матерью Татьяны Легат из Кировского театра, вышедшей замуж за замечательного танцора Юрия Соловьева.

35

Неслуховская поехала в Париж с дягилевской труппой во время его первого сезона в 1909 году. Позже она вышла замуж за графа де Шевинье, секретаря французского посольства в Петербурге и родственника графини де Шевинье, которая впоследствии окажет большую поддержку Дягилеву (и которую увековечил Пруст в образе герцогини де Германт).

36

Бурман вспоминает, что они были толстыми и неуклюжими, но мадам Бронислава Нижинская, подтвердившая историю в целом, утверждает, что ее брат не согласился бы их обучать, если бы они действительно были такими.

37

В книге «Театральная улица» Карсавина пишет, что этот инцидент произошел на репетиции па-де-де из балета «Роксана». (Карсавина Т.П. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971. С. 142–143).

38

Прыжки (фр.).

39

Полеты (фр.).

40

* Более полное описание «Египетских ночей» (с названием, измененным на «Клеопатру») и второй «Шопенианы» (под названием «Сильфиды» последует в главе 2.

41

Бенуа не согласен с таким мнением (Memoirs II, р. 252).

42

По мнению Кшесинской, он был сыном князя Долгорукова, брата второй (морганатической) жены Александра II княгини Юрьевской. Мадам Б. Нижинская согласна с этим мнением.

43

Наполеоном I.

44

Согласно Бенуа, который всегда проявляет большую точность, после премьеры «Бориса» «мы (полагаю, он имеет в виду Дягилева, возможно, Шаляпина, кузена Дягилева Корибут-Кубитовича и себя) отметили свой успех в интимном кругу с Мисей Эдвардс и мадам Бернардаки в кафе „Де ла Пэ“» (Memoirs II, р. 252). Однако похоже, что Мися Серт слушала «Бориса» до знакомства с Дягилевым. (М. Sert. Two or Three Muses, pp. Ill, 112).

45

** Бурман называет Александрова Васильевым и дает его сообщнику имя Гуттманн, хотя, скорее всего, это был друг Кшесинской барон Гош, а Львова называет князем Михаилом-Дмитрием.

46

*Так он рассказал об этом своей жене. Его сестра не верит, что этот случай, о котором она знала, произошел в доме Львова.

47

Дягилев познакомился с Уайльдом в Париже в 1898 году. Изгнанный поэт писал о нем Смидерзу, своему последнему издателю, и Бердслею: «Нет ли у вас копии рисунка Обри, изображающего мадемуазель де Мопан? Здесь появился молодой русский, большой поклонник искусства Обри, который хотел бы его приобрести. Он увлеченный коллекционер и к тому же очень богат. Так что можете послать ему копию и назвать цену, а также можете предложить ему рисунки Обри. Его зовут Серж де Дягилев, отель Сен-Джеймс, рю Сент-Оноре, Париж».

48

Энрико Чекетти был тогда премьером.

49

Вышедший из моды (фр.).

50

*Примером подобного поведения может послужить реакция Дягилева на предложение Бенуа показать в Париже «Жизель». Здесь я привожу свое собственное мнение, но мадам Соколова, прочитав этот фрагмент, воскликнула: «Как похоже на старика!»

51

*Я процитировал текст Астрюка об этом разговоре точно, но в то время Дягилев не был лично знаком с Нижинским.

52

*Это не тот доктор Боткин (по имени Евгений), который лечил царя и погиб вместе с ним в Екатеринбурге. Григорьев смешал два имени.

53

*Григорьев добавляет — Стравинским, но Дягилев не был знаком с композитором до 6 февраля 1909 года.

54

Салат по-русски (фр.).

55

Смешение (фр.).

56

Хорошая закуска (фр.).

57

Подражанием (фр.).

58

«Погребальная песнь» (фр.).

59

*Хотя конечно же Пруст еще не придумал Шарлю. Он напишет о нем в этом году.

60

Артистическая (фр.).

61

Завсегдатай (фр.).

62

Пешком (фр.).

63

*Труппы, которые Дягилев собирал до 1911 года, нельзя в полной мере называть дягилевским балетом.

64

**Павлова и Рубинштейн не репетировали с труппой в Екатерининском зале. Григорьев подтверждает это.

65

Меблированный дом (фр.).

66

Дом мод (фр.).

67

Плие — приседание на двух или одной ноге.

68

Батман — вынос ноги и возвращение ее на прежнее место.

69

* Существует очень мало копий этой афиши. Одна из них находится в музее Парижской оперы; другую я видел в студии Легата в Хаммерсмите в 1939 году; еще одна находится в Эдинбургском колледже искусств, ее подарила леди Джу льет Дафф в честь открытия дягилевской выставки, устраивавшейся там в 1954 году; одну, сильно потрепанную, копию я видел в Ленинграде в Театральном музее на углу Александрийской площади (имеется в виду площадь Островского) и Театральной улицы; у меня копия, подаренная Люсьен Астрюк, дочерью Габриеля Астрюка, в настоящее время она находится в Королевской балетной школе в Ричмонд-парк и будет передана в новый Музей театрального искусства.

70

Приемы, балы для узкого круга, дневные представления комедий и музыкальные вечера (фр.).

71

*Французское слово «distraire» имеет два значения: «отвлекать внимание» и «развлекать».

72

В театре Шатле ровно в 8 ч 30 мин состоится торжественная генеральная репетиция первого спектакля Русского сезона… Вечерние туалеты строго обязательны для всех мест в театре… Вход в зал после поднятия занавеса запрещен (фр.).

73

Дамами полусвета (фр.).

74

Весь Париж (фр.).

75

Французское слово «1а corbeille» имеет два значения: «клумба» и «бельэтаж».

76

В книге «Мои воспоминания» Бенуа пишет, что «время исполнения балета сократилось на добрую четверть». (Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. IV–V. М.: Наука, 1993. С. 502).

77

Маленький храм (ит.).

78

*Парижский поэт, зять Эредиа, за семь лет до этого опубликовавший свою поэму о Версале «La cite des eaux».

79

Кокетством (фр.).

80

* По своим личным соображениям Бенуа заменил Бове на Гобелен.

81

Круглое окно (фр.).

82

Бочонком (фр.).

83

Быстро и решительно (ит.).

84

Кабриоль — один из сложных прыжков в классическом танце, когда одна нога ударяется о другую снизу вверх.

85

Эпольман (фр., от epaule — плечо) — определенное положение танцора, при котором фигура развернута вполоборота к зрителю, голова повернута к плечу, выдвинутому вперед.

86

В форме венца (фр.).

87

* Мадам Карсавина воспроизвела фрагмент этого танца, сидя в кресле, что явилось самой выразительной демонстрацией абстрактного танца, какую автору довелось когда-либо видеть.

88

Антраша — вертикальный прыжок с двух ног, во время которого ноги, разводясь несколько раз, быстро скрещиваются.

89

*Фокин утверждает, что успех Розая был даже большим. Но это вполне естественно, когда более очевидная виртуозность характерного танца встречается более громкими аплодисментами, чем мастерство классического танца. (Таков комментарий мадам Брониславы Нижинской.)

90

Плавно (ит.).

91

В глуши (фр.).

92

Постепенно ослабляя силу звука (ит.).

93

Жандарм (фр.).

94

* Кокто, тогда сравнительно мало известный в парижском обществе, не был еще представлен мадам де Шевинье, хотя они и жили в одном доме. Он жаждал познакомиться с этой грубовато-добродушной дамой, у которой хотя и не было денег и которая ни разу не открыла книги, но тем не менее каким-то образом стала знаменитой личностью в Фобурге. Через несколько месяцев после Русского сезона он подкараулил ее на лестнице. Когда она спускалась вниз, он схватил ее пуделя и принялся неумеренно его ласкать. Мадам де Шевинье повела себя соответственно — она рявкнула: «Поосторожнее, а то обсыплете его своей пудрой!» Но позже они стали друзьями. (Со слов Жана Гюго.)

95

Быстро (ит.).

96

Очень миленько, эти танцы Пуату (фр.).

97

Я не думаю, что это произошло потому (как полагает Фокин), будто Дягилев объявил балет под названием «Жар-птица», который еще не был готов. Я считаю, что он не объявлял его и не заказывал ни Лядову, ни Стравинскому до конца 1909 года.

98

Па-де-бурре — мелкие танцевальные шаги, чеканные или слитные, исполняются с переменой и без перемены ног, во всех направлениях и с поворотом.

99

Бризе — ломаный, разбитый прыжок, во время которого полет опорной ноги как бы прерывается ударом работающей.

100

Праздником (фр.).

101

Употребление определенного артикля перед именем собственным означает восторженное отношение к художнику.

102

Антраша-дис — количество коротких линий, которые производят ноги при антраша, определяют название прыжка.

103

Тур-ан-л’эр — прыжок с тремя поворотами в воздухе.

104

Прыжок вздохов (фр.). Игра слов: «Le Pont des Soupirs» — мост Вздохов.

105

В маскарадном костюме (фр.).

106

*Эта фраза принадлежит мадам Карсавиной. Мадам Бронислава Нижинская прокомментировала ее так: «Она никогда не играла при мне роль дуэньи, так как верила, что порядочная девушка всегда знает, как себя вести. Меня „сопровождали“ Вацлав и Дягилев».

107

*Возможно, и так, но, как полагает госпожа Мари Рамбер, Павлова должна была быть сама себе хозяйкой и прекрасно осознавала это.

108

Детский (фр.).

109

Препарасьон — приготовление; подготовительные движения для исполнения пируэтов, прыжков и других сложных движений.

110

*По воспоминаниям госпожи Мари Рамбер (которая сотрудничала с труппой в 1913 году в отсутствие Фокина), Нижинский отвечал на аплодисменты после своего соло в «Сильфидах».

111

На пуантах (фр.).

112

Релеве— 1) подъем на полупальцы, пальцы; 2) подъем вытянутой ноги на 90° и выше, в различных направлениях и положениях классического танца.

113

Жете — термин относится к движениям, исполняемым броском ноги.

114

*Григорьев пропустил имя Карсавиной. Она всегда надевала ленточку, когда ей был нужен спальный вагон в петербургском поезде.

115

Незабываемый артистический вечер (фр.).

116

«Майская ночь» (фр.).

117

*Он даже помог купить Нижинскому купальный костюм (Calvocoressi, р. 210).

118

**Григорьев не знал об этом и в 1953 году, когда опубликовал свою книгу, так как написал: «Результат нашего первого парижского сезона был в высшей степени удовлетворительным как с художественной, так и с финансовой точки зрения».

119

Торговый суд департамента Сены (фр.).

120

Ошибка автора — Кякшт стала выступать в Лондоне раньше Карсавиной — с 1908 года (Балет: энциклопедия. М: 1981. С. 287).

121

«Маски и бергамаски» (фр.).

122

«Синий бог» (фр.).

123

*Мадам Бронислава Нижинская не верит этому.

124

**Где Дягилеву было суждено умереть 20 лет спустя.

125

Днями абонементных спектаклей (фр.).

126

*Автор интересных воспоминаний.

127

Парижское общество авторов, композиторов и музыкальных издателей (фр.).

128

Атташе личной канцелярии его величества императора всея Руси (фр.).

129

*Таков был комментарий мистера Джерома Роббинса, когда я ему об этом рассказал.

130

Добропорядочный буржуа (фр.).

131

«Ученые женщины» (фр.).

132

Благотворительный сбор (фр.).

133

*Он перестарался, умаляя свои труды, — на самом деле он сделал несколько набросков. (Из бесед с Александром Черепниным.)

134

Славянской души (фр.).

135

*В действительности ее там не исполняли с 1868 года.

136

*В дягилевской черной записной книжке впервые появилось название «Карнавал» рядом с названием «Жизель», написанным вычурными заглавными буквами на с. 83, но слово «Жизель» уже семь раз повторялось на предшествующих страницах.

137

Здесь: сплошные неприятности (фр.).

138

*По этой же причине Теляковский попросил Мейерхольда, который с сентября 1908 года работал режиссером в Александрийском театре (время от времени принимая участие в работе у Станиславского в Москве и у Комиссаржевской в Петербурге), чтобы тот принял псевдоним для своей частной театральной деятельности.

139

*Бомонт (Beaumont) в книгах «Михаил Фокин» (Michael Fokine) и «Полное собрание» («Complete Book») отдает роль Флорестана И. Кшесинскому. В английском издании воспоминаний Фокина Флорестан — Василий Киселев. Григорьев в книге «Балет Дягилева» («The Diaghilev Ballet») называет Карсавину и Нижинского исполнителями ролей Коломбины и Арлекина на первом представлении «Карнавала» дягилевского балета в Берлине, 20 мая 1910 года. Но Карсавина в это время выступала в лондонском «Колизее», и мадам Лопухова, исполнявшая берлинскую и парижскую премьеры, утверждает, что ее Арлекином был Леонтьев. Арнольд Хаскелл в книге «Дягилев» («Diaghileff») не делает подобной ошибки, но утверждает, будто Дягилев заказал оркестровку музыки четырем композиторам, не обратив внимания на тот факт, что в этом случае Римский-Корсаков внес бы свой вклад посмертно. В «Complete Book» Бомонт также ошибочно утверждает, что первое представление балета в Западной Европе состоялось в Париже. Нижинский стал исполнять роль Арлекина только с 1911 года.

140

*Он стал премьер-министром в следующем году после убийства Столыпина.

141

*От оживленно к живо и к быстро (ит.).

142

*Не могу удержаться и не позаимствовать это изречение Эйдриана Стоукса, хотя оно относится к более поздней постановке «Карнавала».

143

Тяжелой (ит.).

144

Аччелерандо — ускорение музыкального темпа (ит.).

145

Фокин называет исполнителем этой роли артиста Шерера (Фокин М. Против течения. Л.: Искусство, 1981).

146

Помочи (фр.).

147

Лесных дев (фр.).

148

*Публика в целом, особенно в Лондоне, как оказалось, разделяла его замешательство.

149

*Когда я спросил мадам Карсавину, не помогала ли ей Павлова, она воскликнула: «Только не она!»

150

Славным Тео (фр.).

151

Балет Л. Бакста (фр.).

152

Что же ты хочешь? (фр.)

153

«Под сенью девушек в цвету» (фр.).

154

* Дословно: «Чтобы укрыть меня мехом и переливчатым шелком, не расплескав ни капли черных чернил своих глаз, словно сильф на потолке или лыжа на снегу, Жан вскочил на стол рядом с Нижинским. Это было в малиновом зале у Ларю…»

155

Бог из машины (лат.).

156

Перевод В. Тихомирова.

157

Певуче (ит.).

158

Игра у подставки на смычковых музыкальных инструментах (ит.).

159

Очень тихо, тремолируя (ит.).

160

День гнева (лат.).

161

«Ориенталии» (фр.).

162

* Григорьев считает, что хореография этого танца принадлежит Нижинскому, но мадам Бронислава Нижинская утверждает, что Фокину.

163

«Сад под дождем» (фр.).

164

Верные рыцари (ит. разг.).

165

Концертная пьеса (нем.).

166

* По воспоминаниям Лифаря, идея соотнести эту музыку с образом Петрушки принадлежала Дягилеву. Мистер Стравинский отрицает это. Он вспоминает, что такая идея пришла ему в голову у озера в Кларане.

167

*Я взял краткое описание пьесы о Петрушке у князя Петра Ливена, но князь не прав, утверждая, будто пронзительные крики Петрушки вдохновили Стравинского на создание этого произведения, потому что музыка была написана до того, как кому-либо пришла в голову идея связать ее с образом Петрушки.

168

*Бенуа по ошибке написал в Швейцарию.

169

**Я изложил эту мысль мадам Брониславе Нижинской и мистеру Стравинскому. Независимо друг от друга они оба согласились, что это вполне возможно. Но интересно отметить тот факт, что по крайней мере день или два уродливый Петрушка считался неподходящей ролью для блистательного Нижинского. В черной тетради Дягилева на роль Петрушки назначался Леонтьев, а Нижинский рассматривался на роль Фокусника.

170

«У нее была деревянная нога» (фр.).

171

* Новый стиль, западный календарь. Русское Рождество будет через 13 дней.

172

Это уже было (фр.).

173

Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (фр.).

174

*Большинство писателей неправильно цитируют эти строки Готье: «Je suis le spectre de la rose».

175

Перевод Вс. Рождественского.

176

«Приглашение к вальсу» (фр.). В действительности у Вебера «Приглашение к танцу».

177

*«Costume decollete» — такое странное описание на французском языке дал Гинцбург.

178

**«Moussons». В переводе невозможно добиться французской краткости.

179

В четыре руки (фр.).

180

*Продан на аукционе «Сотби» 17 июля 1968 года.

181

**Позднее он был куплен для России и, по свидетельству князя Петра Ливена, повешен в здании Казанского вокзала в Москве.

182

«Пери» (фр.).

183

Дворец Солнца (фр.).

184

Кресла (фр.).

185

* Теперь они покрыты портьерами.

186

Заложен в июле 1878 г. — завершен 19 января (лат.).

187

«Осуждение Фауста» (фр.).

188

* Это произведение было написано как оратория и в этом виде исполнено в Опера-комик 6 декабря 1846 года.

189

Лесничий (фр.).

190

Аншенман — ряд комбинированных движений и положений танцора, составляющих танцевальную фразу.

191

С закрытым ртом (фр.).

192

Гостиница «Италия» (ит.).

193

*На самом деле меньше шести недель.

194

**Когда Дягилев с Бакстом познакомились в 1890 году, им было соответственно 18 и 24 года.

195

Насмешливая улыбка (фр.).

196

*В недолговечном театральном мире считалось вполне естественным обогащать постановки текущего года хорошими идеями из прошлогодних спектаклей. В «Шарфе Коломбины» Мейерхольда развевающиеся белые рукава Пьеро в какой-то мере традиционны и в то же время представляют собой реминисценцию «Карнавала», впервые показанного в феврале того же 1910 года, в котором сам Мейерхольд играл роль Пьеро. Но и балет самого Фокина, возможно, был навеян «Балаганчиком» Блока, поставленным Мейерхольдом в театре Веры Комиссаржевской в Петербурге 30 декабря 1906 года. Во время этого спектакля «по бокам и сзади сцены свешивались синие драпировки», а Пьеро «вздыхал и размахивал рукавами» (Мейерхольд В. О театре. С. 198, цит. по кн.: Edward Braun. Meyerhold on Theatre, p. 71). «Балаганчик» был одним из предполагаемых названий для «Петрушки», от которого впоследствии отказались (также рассматривались названия «Масленица» и «Последний день Масленицы»), Начало действия возвещалось ударами в большой барабан. Несомненно, Стравинский, Бенуа или Дягилев вспомнили об этом, когда решили соединить три сцены «Петрушки» и сопровождать перемену декораций барабанным боем.

197

Карусель деревянных лошадок (фр.).

198

* Сейчас она находится на дне реки Плейт, так как сорвалась с крана во время разгрузки багажа балетной труппы в Буэнос-Айресе.

199

Реверанс (фр.).

200

Маркитантки (фр.).

201

*Думаю, на самом деле она рисовала грубые черные лучи, расходившиеся от глаз.

202

Первый любовник (фр.).

203

*В котором за три месяца до смерти Эрнест Ансерме принял меня, чтобы рассказать о Дягилеве и Нижинском.

204

Сад священника (фр.).

205

«Паяцы» (ит.).

206

«Секрет Сузанны» (ит.).

207

Первого характерного танцора (фр.).

208

Дягилев писал свою статью в 1926 году и забыл, что труппа дала два представления до коронационного гала-представления. Он пишет: «На следующий вечер (после гала. — Р. Б.) состоялся наш настоящий дебют…» Григорьев повторяет ту же ошибку (р. 67). Я перенес рассказ Дягилева о разгневанных старых дамах на настоящий вечер премьеры — с субботы на среду.

209

Большим кругом (фр.).

210

Насмешливая (фр.).

211

* Но, как показывает программа «Ковент-Гарден», из-за успешных выступлений балета утренние спектакли вскоре после начала сезона были введены.

212

*Рассказ Бурмана о том, будто он случайно встретил Брониславу Нижинскую в Александрийском театре и она убедила Дягилева нанять его, по словам мадам Нижинской, выдумка.

213

Самобытное (лат.).

214

Это он, по мнению мадемуазель Рейс, получившей эту информацию от Кшесинской, вместе с Александровым представил Нижинского Львову.

215

«Аврора и принц» (фр.).

216

Умеренный успех (фр.).

217

*В программе провинциальных гастролей Павловой 1910 года Рошанара числится артисткой императорского балета. Но «Скетч» от 7 июля 1911 года утверждает, что она родилась в Калькутте и научилась танцевать скорее по интуиции, так как никогда не посещала занятий. Она танцевала в индийских дворцах, но никогда не выступала на сцене до тех пор, пока Оскар Аш и Лайли Брейтон не привезли ее в Англию для того, чтобы она исполнила восточные танцы в «Кисмете» в «Театре Гаррика». Подобное прошлое не могло не привлечь Дягилева в его поисках преемницы Рубинштейн.

218

**Сокращенную версию балета при участии Шоллар и Георгия Кякшта (брата Лидии Кякшт) исполнили в «Ипподроме» в Лондоне годом раньше.

219

*Хотя они были изготовлены в 1901 году, большинство из них до сих пор в хорошем состоянии.

220

**История, рассказанная Хаскеллом и повторенная мадам Кшесинской в ее мемуарах, будто Эльман в перерыве своего концерта в Алберт-Холле мчался через весь Лондон для того, чтобы сыграть для нее, недостоверна.

221

*Однажды вечером за ужином я спросил у трех балетмейстеров, могут ли они представить себе мужской танец на эту музыку, и все они: Аштон, Тарас и Нуреев — ответили, что нет. Однако «Санди таймс» от 3 декабря 1911 года говорит о характерной для Нижинского демонстрации своих грациозных прыжков под музыку Феи Драже.

222

«Призрак — розе» (фр.).

223

Мадам маркизе де Рипон от скромного рисовальщика, очарованного и преисполненного почтения (фр.).

224

*По-видимому, Вена, Будапешт и Лондон.

225

*Григорьев не упомянул о том, что Карсавина танцевала в «Лебедином озере» у Дягилева.

226

*Григорьев не только утверждает, будто Дягилев сообщил ему о пожаре в Народном доме по прибытии в Париж из Лондона накануне Рождества, почти за месяц до того, как это произошло, но также описывает то воздействие, которое это событие произвело на душевное состояние Дягилева. «Он казался настолько угнетенным, что я был просто потрясен…»

227

*Григорьеву не сказали или он забыл, когда писал свою книгу, что «Послеполуденный отдых фавна» был уже почти закончен за год до этого, и он не прав, связывая этот балет с Далькрозом, он построен на противоположных принципах.

228

«Праздники» (фр.).

229

**Штраус отверг первый проект Гофмансталя написать балет об Оресте и фуриях.

230

*Ромола Нижинская и Григорьев называют этого человека Дробецким, но я следую тому, как он сам подписывал свою фамилию в телеграммах Астрюку.

231

**Как мы видели, Нижинский болел в Париже в 1909 году и в Берлине за несколько недель до описываемых событий.

232

*Часть «Дафниса и Хлои», теперь известная как Первая сюита, исполнялась на концерте Колонна 2 апреля.

233

Подобная статья не найдена. Все это оказалось вымыслом.

234

«Благородные и сентиментальные вальсы» (фр.).

235

«Аделаида, или Язык цветов» (фр.).

236

«Трагедия Саломеи» (фр.).

237

* Григорьев пишет, что они выехали 5 мая.

238

«Современный балет» (фр.).

239

Седьмой русский сезон (фр.).

240

*В качестве примера разработки костюмов для этого балета можно добавить мое описание костюма Фромана, представленное в каталоге выставленной на продажу части гардероба дягилевского балета на аукционе «Сотби» 17 июля 1968 года. Теперь этот костюм принадлежит Музею театрального искусства. На костюме написано имя Фромана, а на брюках к тому же имя Больма.

241

*Костюм Нижинского был продан на аукционе «Сотби» 13 июня 1967 года и теперь выставлен в Королевском оперном театре и в будущем предназначен для Музея театрального искусства. Его описание занимает меньше места, хотя он сделан столь же искусно, как и костюм Фромана. Я заметил мадам Карсавиной, что не хватает драгоценной пряжки, которая была на поясе. «Как она царапала меня!» — воскликнула она.

242

«Завтрак лодочников» (фр.).

243

Спиккато — штрих у смычковых инструментов, звук извлекается движением слегка подпрыгивающего смычка.

244

Тихо и выразительно (фр.).

245

*В действительности его фраза в английском переводе Л. Зарина звучит как «vine ciasters» (виноградная гроздь), что, по моему мнению, означает виноград.

246

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» (фр.).

247

**Дословно, разумеется: «Ложный шаг» (фр.).

248

*Похоже, Кальмет делает намек в стиле вульгарных обозревателей, с которыми мы знакомы в этой стране, с наслаждением обвинявших Нижинского, будто бы он непристойно выставил себя напоказ.

249

**«Le vrai public» (истинная публика) — выражение, лишенное смысла.

250

Французский дух (фр.).

251

*Второе представление «Послеполуденного отдыха фавна» состоялось 31 мая, третье и четвертое — 1-е и 3 июня.

252

Сложным делом (фр.).

253

*Как, например, в противоборстве Фавна и Главной нимфы.

254

Точным словом (фр.).

255

*30 мая, 2-го и 4 июня.

256

*В это трудно поверить. У меня не было возможности проверить, достоверен ли рассказ Фокина.

257

*Итак, согласно Фокину, в 1912 году в Париже не было желающих посмотреть «Шехеразаду», всего через два года после ее создания. Это кажется невероятным. Где была Валентина Гросс?

258

**Должен снова подчеркнуть, что я всего лишь цитирую Фокина. Мадам Ромола Нижинская поставила вопросительный знак напротив этого предложения в машинописном тексте, по-видимому выражая недоверие к утверждению, будто Нижинский мог поступить настолько для него нехарактерно.

259

*На фоне неба написана кайма из рыжевато-коричневых скал и зеленых кустов, всегда казавшаяся мне неестественной с точки зрения правдоподобия, перспективы или дизайна.

260

«Елена Спартанская» (фр.).

261

*Григорьев, очевидно, ошибается, утверждая, будто Фокин уехал в середине лондонского сезона.

262

**Кажется, никто прежде не прокомментировал этот странный факт.

263

Тихо (фр.).

264

*Описание «Лебединого озера» мистера Бомонта приводилось в предыдущей главе.

265

Сольное па (фр.).

266

Девлоппе (фр.), букв. — развитой, развернутый: работающая нога из пятой позиции, сгибаясь, скользит носком по опорной ноге, поднимается до колена и вытягивается вперед, в сторону или назад. Достигнув максимальной высоты, опускается в пятую позицию.

267

Какие декорации! (фр.)

268

*В своем интервью, данном Эмилю Дефлину для «Жиль Блаза» 20 мая 1913 года, Нижинскому пришлось сказать, будто идея «Игр» возникла у него, когда он наблюдал за игрой в теннис в Довиле прошлым летом. Сезон в Довиле следовал сразу же вслед за лондонским. Возможно, указывая в прессе на Францию в противовес английскому происхождению балета, он просто сделал дипломатический ход, так же как от приезжающих в Англию ожидают, чтобы они выражали восхищение нашей полицией. В своем дневнике Нижинский написал: «Сюжет этого балета — это история о трех молодых людях, занимающихся любовью друг с другом… „Игры“ — это жизнь, о которой мечтал Дягилев. Ему хотелось иметь любовниками двух мальчиков… В балете две девушки олицетворяют мальчиков, а молодой человек — это Дягилев». Я не принимаю всерьез эти слова. Есть также версия, будто идея «Игр» возникла в ресторане на открытом воздухе в Булонском лесу при виде вьющихся вокруг лампы мотыльков. Безусловно, у каждого произведения искусства есть несколько источников.

269

Чересчур красивым (фр.).

270

* Эти две маленькие подписанные фотографии были проданы на аукционе «Сотби» 18 июля 1968 года за 150 фунтов каждая.

271

История длинная, но убогая (фр.).

272

Вы попугай (фр.).

273

По версии Стравинского, Нижинский именно так и сказал: «Vous chameau» (Вы верблюд).

274

Б. Нижинская пишет, что церемония состоялась 18 июля в православной часовне при русском посольстве. (Нижинская Б. Ранние воспоминания. Ч. 2. М.: APT, 1999. С. 215.)

275

* Мне не удалось найти эту скульптуру, но мистер Ид, большой знаток Годье, считает, что это, возможно, фигура воображаемого танцора, которому скульптор дал имя Нижинский.

276

*Одна отливка этой скульптуры находится в коллекции лорда Хэрвуда. Не знаю, существует ли другая.

277

**Пять представлений между 6-м и 22 августа.

278

*Мистер Владимиров рассказал мне, что видел, как Нижинский после вечернего представления работал у перекладины. Он считал это полезным.

279

Новое потрясение (фр.).

280

Вы слишком играете на публику (фр.).

281

Свинством (нем.).

282

«Зачарованная принцесса» (фр.).

283

* Мадам Ромола Нижинская в разговорах со мной всегда настаивала на том, что, неотступно следуя за Нижинским, она и в мыслях не имела выйти за него замуж, так что отрывки из ее книги о муже, опубликованной в 1933 году, намекающие на противоположное, по-видимому, следует отнести к романтическим преувеличениям.

284

Девочка (ит.).

285

*Григорьев пишет: «Закончив наш сезон в Вене и посетив по дороге один или два немецких города, мы прибыли в Лондон за шесть недель до начала гастролей». Так как венский сезон закончился 16 января, а за ним последовали выступления в Лейпциге и Дрездене, воспоминания Григорьева явно неточны, а поскольку Нижинский 27 января все еще был в Дрездене, до лондонского открытия сезона, состоявшегося 4 февраля, оставалось меньше недели.

286

*Его вдова, впоследствии леди Кеннет, представила меня мадам Карсавиной в 1947 году.

287

«Птица и принц» (фр.).

288

Совсем как мадам Сара! (фр.)

289

* «Kolossal» было тогда очень популярным словом в Германии, так же как «epatant», «super» или «smashing» в других странах в последующие годы.

290

«Женщины в хорошем настроении» (фр.).

291

С любовью (ит.).

292

Перевод К. Бальмонта.

293

«Хроника моей жизни» (фр.).

294

В четыре руки (фр.).

295

*Эти немногочисленные замечания по поводу «Игр» можно читать, рассматривая одновременно фотографии 56–65.

296

Обожаю крикет — это так по-английски (фр.).

297

Шутливый (ит.).

298

Очень ритмичное свободное исполнение (ит.).

299

Ироническом и легкомысленном (фр.).

300

Остинато — термин, обозначающий возвращение какой-либо темы с измененным контрапунктом к ней.

301

«Бюллетень Независимого музыкального общества» (фр.).

302

Игра древком смычка (ит.).

303

Трость — приспособление для звукоизвлечения у некоторых духовых инструментов (отсюда название «тростевые»).

304

Распевная мелодия, подражающая перезвону колокольчиков (ит.).

305

Сфорцандо — внезапный акцент (ит.).

306

Неловкость (фр.).

307

*По-французски эта фраза звучит так: «Pour retrouver la source de la variete, il eut fallu d’abord redescendre au detail, reprandre contact avec individuel». Я добавил несколько слов от себя, чтобы пояснить значение слов Ривьера, насколько я их понял.

308

*Которая выйдет замуж за Жана Гюго, правнука и наследника поэта.

309

**Новизна Театра Елисейских полей состояла в том, что передняя сторона бельэтажа была разделена на ложи, напоминающие церковные скамьи, закрытые ложи-подковы находились сзади.

310

Головной платок (фр.).

311

* Которую мадам Ромола Нижинская называет княгиней де П.

312

Пожалуйста, дайте закончить спектакль! (фр.)

313

Сначала дослушайте. Свистеть будете потом! (фр.)

314

«В несчастьях наших лучших друзей мы всегда находим нечто приятное» (фр.).

315

*Часто цитируемый рассказ Кокто.

316

*Месье Стравинский отрицает, будто бы он выходил на вызовы после премьеры «Весны священной».

317

Избиение весны (фр.).

318

*Мадам Ромола Нижинская пишет в своей книге: «очень уютный, но маленький отель в Мейфэре за Сент-Джеймским дворцом»; но Сент-Джеймс находится не в Мейфэре. В разговоре с автором она подтвердила, что это был отель «Стаффорд».

319

*Если, конечно, это действительно Нижинский.

320

*Но они увидят его в новой версии «Сильфид».

321

Английские сюиты, фортепьянные произведения, прелюдии, фуги и сюиты и хорошо темперированный клавир (нем.).

322

*Поскольку Нижинский взошел на «Эйвон» в Шербуре, утверждение Григорьева (возможно, возникшее в результате ошибки его редактора Веры Боуэн), будто бы Дягилев приехал в Лондон, чтобы попрощаться с труппой, с которой расстался только две недели назад, кажется абсолютно неправдоподобным. Мадам Соколова не упоминает о подобной сцене.

323

**Мадам Ромола Нижинская пишет, будто она была в южноамериканской поездке, возможно перепутав ее с Пфланц.

324

Нет, нет, я не понимаю, я очень плохо говорю (фр.).

325

Полагаю, быстрее (фр.).

326

Японский бант (фр.).

327

Месье Нижинский, позвольте вам представить мадемуазель де Пульски (фр.).

328

Я хочу вас поблагодарить за то, что вы подняли танец на уровень других искусств (фр.).

329

Мадемуазель, хотите ли, вы и я? (фр.)

330

Да, да, да (фр.).

331

Можно прикасаться, но не ломать! (фр.)

332

Свершившимся фактом (фр.).

333

У перекладины (фр.).

334

*По воспоминаниям Стравинского, он присутствовал при получении Дягилевым сообщения о женитьбе Нижинского (но в качестве места действия указал «Монтрё Палас-отель»). «…На моих глазах он превратился в безумца, которого мы с женой не могли оставить одного».

335

«Брак вполне… парижский». «Женатый танцор» (фр.).

336

*По свидетельству Григорьева, они плыли на другом судне.

337

*Нижинские вскоре после этого столкнулись с ним у гостиницы «Савой» в Лондоне, и он не стал с ними общаться, воскликнув: «Мне нельзя с вами разговаривать!» (Из рассказа Ромолы Нижинской.)

338

*Фокин пишет, что премьера состоялась в назначенный день, забывая об отсрочке (р. 233). Григорьев указывает дату 24 мая (р. 271).

339

«Кавалер роз» (нем.).

340

«Волшебная флейта» (нем.).

341

*Григорьев утверждает, что московский хор участвовал в «Дафнисе», «что сделало заключительную сцену особенно впечатляющей» (р. 110). Это не соответствут действительности.

342

*По свидельству Григорьева, в письме к Нувелю (цитируется по: Haskell’s Diaghilef, р. 259, 260) леди Рипон только интересовалась шансами Нижинского на примирение: контракт Фокина запретил бы выступления Нижинского с труппой. Похоже, он понял это, что и стало реальной причиной его быстрого отъезда.

343

«Ночное солнце» (фр.).

344

*Все помехи, препятствующие ровному течению гастролей в Америке, Ромола приписывала тому, что директор «Метрополитен-опера» Гатти-Казацца и его «итальянская клика» не одобряли приглашение Русского балета Отто Каном.

345

*По воспоминаниям Ромолы, это была огромная сумма в полмиллиона золотых франков. Деньги должны были быть выплачены в Америке.

346

*В действительности — роль Арапа («Музыкальный курьер», апрель 1916 г.).

347

* Хотя бриллианты, вероятно, на утренние представления не надевали.

348

Живых картин (фр.).

349

*Джонс, кажется, понял это уже после случившегося.

350

Очень удачно (фр.).

351

* Я вспоминаю другого выдающегося танцора, Эрика Бруна, который, познакомившись с игрой в теннис воскресным полднем в доме мистера Уильяма Л оу близ Эдинбурга, сразу почувствовал себя в родной стихии.

352

«Белый негр» (фр.).

353

«Меняны» (исп.).

354

*В этом случае мрачная запись Джонса отражает, похоже, его собственное истеричное состояние: «Потоки русских проклятий срываются с его губ. Открытая дверь наполняется хмурыми лицами иностранцев. Нижинский переходит на ломаный французский. Он набрасывается на меня с бессмысленной слепой ненавистью». Комментарий Ромолы Нижинской: «Это неправда». «Стилетообразные ножи» могли быть только приспособлениями для нанесения грима.

355

*Ромола писала: «Когда Джонс… понял свои просчеты, он потерял сознание и его пришлось отвезти домой» (с. 274).

356

*По свидетельству мадам Соколовой, «Тиля Уленшпигеля» не довторяли. Но газетные публикации доказывают, что балет показывали в Нью-Йорке дважды, а в записях Григорьева упоминается более двадцати представлений в течение турне.

357

Нежность (ит.).

358

*Ромола утверждает, что над «Спокойной улицей».

359

*Как писал Чаплин, в тот вечер Дягилев показал этот балет специально для него. Возможно, и так, хотя Дягилева, конечно, там не было.

360

*Соколова (с. 93) пишет, что гастроли были «сокращены», и «Курьер Русского балета» анонсировал семнадцатинедельное турне, а оно фактически продлилось шестнадцать недель. Существовали предварительные заказы на выступления в Стамфорде (Коннектикут) 14 марта, и в Театре Принцесс (Нью-Йорк) 15 марта.

361

Я старомодный, старорежимный (фр.).

362

Вот видишь, Фамка, я всегда говорил, что он станет нашим другом (фр.).

363

* Зверев: Ромола не называет его имени в своей книге.

364

Натиранием полов (фр.).

365

Всегда читать, всегда читать! (фр.)

366

* Здесь существуют противоречия между Григорьевым и Ромолой Нижинской в описаниях этого вояжа и турне, как и многих других событий. Он утверждает, что Нижинские отплыли в Южную Америку на датском судне через несколько дней после труппы (с. 135). Она говорит, что они плыли на «Виктории-Евгении», и рассказывает о беседах Нижинского с Чекетти, Костровским и т. д. (с. 304–306). Она не упоминает ни о посещении Монтевидео до приезда в Рио, ни о тысячемильном переходе от Монтевидео до Рио на британском корабле «Амазонка» (Григорьев, с. 136–137). Она превращает в морское путешествие двухсотмильный переезд от Рио до Сан-Паулу, а Сан-Паулу, так или иначе, расположен внутри страны. (Григорьев пишет, что приехал туда на машине, а труппа — на поезде.) Мадам Нижинская помещает пребывание в Монтевидео после Рио (с. 308–309). Я признаю ее утверждение, что они с мужем плыли на одном судне с труппой — что в любом случае подтверждается рассказом Шабельской, — в то же время считая достоверной последовательность турне, описанную Григорьевым. Танцевал ли Нижинский в Монтевидео или нет, и если нет, то почему, по Григорьеву неясно (с. 136), не говоря уже о его заблуждении (как я думаю) относительно того, что Нижинские плыли на другом корабле и прибыли позднее труппы. Он пишет: «Нижинский прибыл в Монтевидео с опозданием, уже после того, как с выдающимся успехом прошли два афишных спектакля (то есть те, на которые мы изначально заключили контракт). Вскоре Мокки сообщил нам, что судно, предназначенное для переправки Балета в Рио, задерживается, и предложил воспользоваться возможностью дать три дополнительных спектакля. Узнав об этом, Нижинский выразил желание в них участвовать. Тогда нам пришлось объяснить, что он может танцевать, но бесплатно, поскольку эти спектакли даются сверх оговоренного в его контракте количества. Однако Нижинские отказались в это поверить и заподозрили заговор». Если труппа не намеревалась выступать в Монтевидео вообще, что значит упоминание о «двух афишных спектаклях»? По записям Григорьева я делаю вывод, что в Монтевидео были даны восемь представлений, так как было исполнено примерно тридцать четыре балета.

367

* По комментариям мадам Нижинской, это произошло в Монтевидео, хотя она ставит посещение Уругвая после Бразилии. В Рио ей пришлось бы переводить с португальского.

368

*Согласно записям Григорьева (а не его книге), «Фавн» был показан по одному разу в Рио и Сан-Паулу и четыре раза в Буэнос-Айресе.

369

*Согласно Хаскеллу, декорации к «Русским сказкам» и двери к «Шехеразаде» также сгорели. Зверев нарисовал новые декорации, которые потом использовались в течение многих лет.

370

*По утверждению Франсуазы Рейс, их было восемь.

371

Ваша милость (фр.).

372

Кондитер (фр.).

373

«Песнь Билитис» (фр.).

374

*Мадам Ромола Нижинская или не поняла некоторых деталей письма, или забыла их ко времени написания книги. Она утверждает в ней, что советские власти открыли двери тюрем и сумасшедших домов и будто бы предоставленный самому себе Станислав устроил пожар и сгорел заживо. Мадам Бронислава Нижинская уверяет меня, что ее старший брат умер в постели от болезни печени.

375

Смотри, Фамка, это наша кухарка (фр.).

376

«Смерть» (фр.).

377

Дом терпимости (фр.).

378

Сводня (фр.).

379

«Ночные бабочки» (фр.).

380

Фамка, это глупости (фр.).

381

Ваца, что с тобой? Не сердись (фр.).

382

Милость (нем.).

383

Прелесть (нем.).

384

Играйте Шопена (фр.).

385

Нет, играйте Шумана (фр.).

386

«Волшебная лавка» (фр.).

387

Обманчиво-наивных (фр.).

388

* Карсавина пишет, что ее последнее выступление в Мариинском театре состоялось 14 мая 1918 года. (Карсавина Т.П. Театральная улица. Л: Искусство, 1971. С. 225.)

389

«Треуголка» (фр.).

390

Я не знаю (фр.).

391

«Искушение пастушки» (фр.).

392

«Лани» (фр.).

393

«Докучные» (фр.).

394

«Ночь на Лысой горе» (фр.).

395

«Голубой экспресс» (фр.).

396

«Лекарь поневоле» (фр.).

397

«Аполлон Мусагет» (фр.).

398

«Блудный сын» (фр.).

399

«Поцелуй феи» (фр.).

400

Я не хочу (фр.).

401

*Автор этой книги в возрасте 14 лет, направляясь с матерью и кузеном в Обераммергау, чтобы посмотреть мистерию, представляющую страсти Господни, услышал свою первую оперу «Die Walkure» («Валькирия») в том же театре год спустя.

402

Венеция, вечная вдохновительница наших успокоений. Серж де Дягилев. 1872–1929 (фр.).

403

*В течение трех десятилетий знаменитый рисунок углем был потерян для мира, затем в 1958 году он внезапно появился на выставке портретов Сарджента в Богемском клубе в Сан-Франциско. Он был завещан клубу покойным сенатором Феланом, старым балетоманом, жившим в Париже и умершим в 1954 году. Ромола Нижинская затеяла судебный процесс, чтобы вернуть свою собственность, но безуспешно, клуб предложил ей копию, от которой она отказалась.

404

«Бар Фоли-Бержер» (фр.).

405

*Нет, нет, я сейчас не хочу (фр.).

406

Германия, Германия, превыше всего (нем.).

407

*Именно в Театре Принца я единственный раз в жизни увидел Нижинского. Он сидел в ложе слева от сцены. Лион Хепнер, импресарио, предложил познакомить меня с ним, но я был слишком застенчивым и отказался.

408

*Последовательность фактов несколько нарушена в книге Ромолы Нижинской «The Last Days of Nijinsky» («Последние дни Нижинского»). С ее помощью здесь удалось заново восстановить ход событий.

Content

Ричард Бакл
Вацлав Нижинский. Новатор и любовник

Предисловие

Глава 1 1898–1908 (Август 1898 — декабрь 1908)

Глава 2 1909

Глава 3 1910

Глава 4 1911

Глава 5 1912 (Январь — август 1912)

Глава 6 1912–1913 (Осень 1912 — сентябрь 1913)

Глава 7 1913–1917 (Сентябрь 1913 — ноябрь 1917)

Глава 8 1917–1950 (Ноябрь 1917 — апрель 1950)

Примечания