Ольга Седакова

И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе

© Седакова О. А.,2022

© Калинин М. Г. вступительная статья, 2022

© ООО ТД «Никея»,2022

* * *

Богословие открытого взгляда

Где кто-то идет — там кто-то глядит

и думает о нем.

И этот взгляд, как дупло, открыт,

и в том дупле свеча горит

и стоит подводный дом.

Ольга Седакова.

Тристан и Изольда

Открыто смотреть на мир — это труд. А еще труднее поделиться этим опытом — не рассказать о нем, а поделиться так, чтобы другие могли тоже его пережить.

В этом состоит невидимая работа творца. Осознанно или неосознанно, он открывает дверь другим. Открывать — не значит учить. Такой человек, приложив решающее усилие, отступает, чтобы дать другому пройти.

Рассказать о том, как в творчестве передается опыт открытого взгляда, что может пережить человек, решившийся пройти, — задача, выходящая за пределы искусствоведения. В книге, которую вы держите в руках, решение этой задачи возложено на богословие — не догматическое и не основное, а то, которое строится на личном опыте говорящего.

Тезис о том, что творчество — не только духовное — граничит с богословием, вызывает недоверие у человека, навыкшего к традиционной религиозности. Зачем же тогда нужно откровение?

Не вдаваясь в вопрос о природе откровения, скажем одно: откровение, как и слова любви, не терпит рядом с собой других голосов. Оно нуждается в чувстве, способном различить шепот на площади, различить и не слышать ничего другого. Откровение нуждается в воспринимающем.

Работы Ольги Седаковой, собранные в этой книге, в первую очередь говорят о следующем: творчество делает человека — и творящего, и внимающего, и едва ли можно провести между ними очевидную черту — чувствительным к тому, чтобы принять откровение. Речь не идет о том, что человек обязывается его принять и тем более ждать. Обретя эту чувствительность, он получает возможность встретить новое, которую вправе не реализовать. Это опыт самопознания, открывающий человеку не то, каков он, а то, каким он может стать.

Момент этого самопознания Ольга Седакова описала в докладе «Поэзия и антропология». Свой виртуозный анализ стихотворения Мандельштама «Флейты греческой тэта и йота», где поэт скользит по границе слова, бессловесия и молчания, Ольга Седакова завершает тем, что делает читателя свидетелем момента обретения чувствительности, оставляет этот момент застывшим. Она говорит об «опыте человека невероятного». И этот опыт состоит не столько в обретении «неведомого себя» (этого было бы мало), сколько в готовности исчезнуть — «на пороге, в начале, в обещании чего-то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное»[1].

Исчезнуть — значит отказаться от привычных предпосылок, которыми человек определяет мир заранее. Полностью стать зрением и слухом вместо того, чтобы засыпать воспринимаемый мир потоком своих мыслей, и через это найти то, чего не искал, чего и не стал бы искать в привычном.

Такой опыт описан в христианской богословской традиции. Его принято называть естественным созерцанием. Здесь в наших руках оказывается связка между искусством и богословием[2]. Эта связка, однако, намечена пунктиром, потому что естественное созерцание, хотя и упоминается многократно и древними отцами Церкви, и современными исследователями их наследия, остается некой условностью: ее берут в расчет, но что конкретно за ней стоит, что воспринимает созерцающий, остается непроясненным.

Главные авторы греческой традиции, писавшие о естественном созерцании, — Евагрий Понтийский (^399) и Максим Исповедник (+662). Они развивали учение о логосах — божественных замыслах о мире. Первым среди христианских авторов о «семенных логосах» стал говорить Иустин Философ (t 165), восприняв это учение у стоиков и творчески его переработав. Евагрий и Максим писали о том, как логосы открываются человеку в созерцании. При этом возникает впечатление, что греческие мистики[3] обращались к тем, кто уже имеет этот опыт, и не стремились сообщить о нем поверх границ. Перед ними не стояло задачи увлечь и побудить, они создавали четкое руководство для тех, кто уже идет духовным путем.

Соприкасаясь с христианской традицией, имевшей опыт существования в отрыве от греко-римского мира, а потом получившей опыт встречи с этим миром, — традицией восточносирийской, удивительно наблюдать, как при своей простоте ее тексты восполняют многие лакуны греческого богословия. Изложение опыта, который человек получает в естественном созерцании, — в числе этих лакун. Сирийские авторы Симеон д-Тайбуте, Исаак Сирин, Иосиф Хаззайа, Бехишо Камульский (совокупное время их творчества охватывает период со 2-й половины VII до начала IX века) приводят достаточно описаний этого созерцания, чтобы однажды кто-то осуществил на их основе полноценное исследование. Сейчас я ограничусь только теми идеями, которые делают связку между мистикой и искусством более зримой.

Исаак Сирин говорит о том, что в естественном созерцании человек обретает «иное назначение» каждого творения[4]. Этот опыт часто описывается как слышание в безмолвии. Уже Евагрий Понтийский говорит о том, что логосы воспринимаются слухом[5]. (Он описывает пять чувств ума, соответствующих пяти чувствам тела. И за логосы отвечает именно слух.) В сирийской мистике эта идея получает дальнейшее развитие. Иосиф Хаззайа говорит о том, что в духовном опыте слышание выше видения. Слышание означает более интимную связь с другим. Царя видят многие, а слышат лично немногие, говорит Иосиф[6]. Слышание — это опыт личной встречи. Когда я слушаю человека, формально именно я здесь действующее лицо, однако в действительности я позволяю действовать другому. Рассматривание может быть неприличным, наглым, праздно-любопытным, может быть оскорбительным для человека, на которого направлен взгляд, а слышание никогда не будет оскорбительным. Есть очевидная разница между «туристическим» рассматриванием храма, дома, картины и благоговейным предстоянием, где я внимаю тому, что у меня перед глазами.

Такое слышание Иосиф Хаззайа связывает с пониманием. Можно видеть, но не понимать, а понимать — значит услышать. Он говорит о слышании на разных уровнях: при восприятии природы, при общении с ангелами, при мистическом переживании эсхатологической реальности. Каждый раз он описывает такое слышание как встречу со звездами — всполохами-маяками на тверди сердца[7]. Звезды — это знак осмысленности и направленности, почти как в стихотворении Пастернака:

Растущее зарево рдело над ней

И значило что-то,

И три звездочета

Спешили на зов небывалых огней[8].

Всполохи на сердце человека Иосиф Хаззайа называет «прозрениями». Это вспышки понимания, рождающиеся не из усвоенного ранее знания, а из опыта, полученного здесь и сейчас. Это то новое, что человек понял, вслушавшись в мир. Исаак Сирин, говоря о моменте, когда кто-либо обнаруживает в себе такие прозрения, свидетельствует об изумлении, которое человек испытывает перед красотой собственной души. Он познаёт внутреннюю Kpacoiy тогда, когда учится слушать мир вовне.

Вслед за слышанием наступает то, что Иосиф Хаззайа называет trtfiit mamla — буквально «прорубанием речи, прорывом речи»[9]. Человек начинает всем своим существом отвечать на слышимое. Порывы, которые возникают в нем, пробуждают внутренние движения, о возможности которых человек раньше не догадывался. Похожий опыт Исаак Сирин описывает как мудрые слова молитвы, рождающиеся не из начитанности, а из сердечного жара [10].

Для естественного созерцания эти движения еще связаны с уровнем рационального осмысления. Иосиф Хаззайа называет их в меру таинственными: он говорит о «немного таинственной» (qallīl ˀrāzānāyā) речи. Это значит, что они могут быть пересказанными — стать явными (l-ḡelyā ʔāṯęn, буквально «приходят в явь»). Эти движения легко прерываются жаром, который возникает от прозрений: помыслы быстро отступают перед силой изумления[11]. Мистик, известный своими подробными описаниями опыта, показывает, как трудно зафиксировать даже тот опыт, который сам по себе передаваем.

Этот труд хорошо известен поэту. Творчество Ольги Седаковой — это постоянное усилие к тому, чтобы передать опыт слышания, показать, как человек приходит к этому опыту из многоголосья своих мыслей. Поток помыслов — это отправная точка и для Исаака Сирина, именно здесь начинается работа сердца. Повседневные (хочется сказать — «ветхие») слова не исчезают совсем, но человек в благоговейном предстоянии слышит то, что сильнее слов:

Это наши оправданья

Заглушающий смычок[12].

Таким в одном из ранних стихотворений Ольги Седаковой становится воспоминание о липе, а в созвучном произведении, написанном много позже, — «Деревья, сильный ветер», — опыт слышания и ответа расписан по ступеням нарастающего различения. Внешняя немота природы становится не нехваткой, а присутствием. Темнота вечернего сада становится не отсутствием света, а жестом («и соблюдая темноту»), свидетелем которого позволено стать человеку. В таком опыте предстояния поэт и начинает различать «голос в неговорящем рту»:

За нами двери закрываются.

И, соблюдая темноту,

они сдвигаются, переменяются

с обычным голосом в неговорящем рту,

деревья бедные, деревья дачные,

деревья ветра, заключенного в зерно:

глаза другие, окончательно прозрачные,

и корни глубже, чем глазное дно.

Это различение — не ностальгия, не возвращение воспоминаний, не повторение того, что поэту известно. Этот опыт проживается как неизменное и вместе с тем новое, не имеющее предыстории («судьба без отзыва»), только сейчас и здесь открывшееся:

Не чистый дом и не тепло с мороза,

не драгоценный разговор друзей,

нет, вы, прекрасные, — судьба без отзыва,

язык сердечных крепостей.

Отсюда поэт проводит границу между человеческой сложностью и простотой, открывающейся в созерцании. Фразой «язык сердечных крепостей» открывается череда из пяти строф, выстроенных по принципу антифона:

И они поднимаются в шелке

над бездарным позором оград

и одни в этом смирном поселке

ничего, ничего не хотят.

То все приплывшие на берега бесславные,

так и не знавшие про благодать,

мы поднимаем руки давние

к тому, чего не миновать.

И стоят, словно сторож их будит

колотушкой какой из стекла:

так пускай же что будет, то будет,

ведь судьба уже кверху ушла!

Или чтобы над смертью многочисленной

трамплин подбрасывал один —

вы думаете, мы за взгляд единомысленный

любое небо отдадим?

И стоят, исполняя присягу,

вызывавшую из зерна:

есть отчизна, подобная стягу,

и она до конца, как война.

Строфы слева говорят о человеческом разломе: достичь цели, но не познать дара; нести бремя усилий и времени («руки давние»), но встречать неизбежное; опасаться смерти, но с сомнением относиться к простоте, выводящей за границы страха. На эти реплики, нарочито сбивчивые, отвечают строфы, вынесенные вправо, равные себе и ритмом, и созерцательным спокойствием. Красота деревьев не спорит; они постоянны, но динамичны; их стояние — вечное пробуждение; неотвратимость и выбор для них — одно. Они в ограде, но есть иное место, которое поэт называет «отчизной» — там, где они не объект взгляда, а те, кто открывает себя.

А в следующей строфе, где уже ждёшь нового сомнения, вместо бури помыслов звучит выпрямившийся ветер, и вместо человека сомневающегося слышишь человека, чьи уста открылись. Он говорил и раньше, безуспешно пытаясь пересилить стихию, обреченный на то, что его речи будут заглушены, «украдены», ветром, — а теперь его слово родилось заново из опыта слышания и вернулось к нему:

И ветер, выпрямившись, режет в полосы

какой-то лампы редкий круг

и возвращает им украденного голоса

тепло и шум, и кровь и звук.

— Отец, ты видишь, всем чего-то надо.

Мне нужно милости твоей.

Или лежать, как рухлядь листопада

непроницаемых корней.

Обновленное слово, пробившееся, как источник, «прорубившееся» в ответ на слышание, смогло теперь стать молитвой о милости, исповеданием освобождения.

Такое слово остается таинственным — и оно же рвется открыть тайну (не случайно за «полной немотой» и «неслыханной простотой» Пастернака следует «когда ее не утаим»[13]). Свой доклад «Поэзия и антропология» Ольга Седакова завершает словами о том, что поэзия в состоянии не описать, а разделить и огласить опыт естественного созерцания:

Но существенно то, что этот опыт (в отличие от непередаваемого, невыразимого опыта «естественной мистики», как его обыкновенно характеризуют) и разделимый, и оглашаемый. Произведение не описывает и не пересказывает его, а непосредственно являет, разыгрывает: в самом веществе художественной вещи это событие формы и исполняется. Оно происходит и в авторе, и в его читателе — и еще неизвестно, где полнее… [14]

Как мы видели, тексты Иосифа Хаззайи настойчиво подтверждают этот тезис об оглашаемости естественного созерцания, — тезис, который основан на личном опыте поэта и который может прозвучать дерзновенно для всякого, кому знакомо трепетное отношение Ольги Седаковой к наследию Церкви. Духовный опыт человека не обусловлен подтверждением извне, и все же есть красота в том, что тексты Иосифа Хаззайи, где говорится о возможности разделить воспринятое в естественном созерцании («Мемра о природе Сущности» и «Послание о трех степенях монашеского жительства»), оставались неизданными в 80-е годы, когда Ольга Седакова написала основную часть «Поэзии и антропологии».

Иосиф Хаззайа называет границу оглашаемого и неоглашаемого. Это состояние «прозрачности, ясности» (по-арамейски — šap̄yūṯā). «Прозрачность» подразумевает, что человек стал выше образов и форм. Здесь он получает прозрения не только о видимых творениях, но и о невидимых: ангелах и человеческих душах. Эти прозрения тоже вызывают ответ изнутри человека: trīʕūṯ mamlā становится ангельским языком и больше не прерывается.

Тексты сирийской мистической традиции подробно говорят о состояниях в «месте ясности» и выше него. В самом этом факте проявляется парадоксальность человека: даже говоря о неописуемом, он стремится его описать, подобрать слова, максимально близкие к опыту невыразимого. Но, возможно, даже еще более удивительно то обстоятельство, что сирийская традиция уделяет пристальное внимание первым шагам созерцания, тому опыту, где соприкосновение с запредельным только-только начинает ощущаться.

Эти шаги — равный взгляд и изумление. Человек смотрит на мир, не выделяя важного и неважного. Он способен ответить изумлением на все, потому что само изумление — это не только восторг перед тем, что считается совершенным, но и удивление странным и непонятным. Описывая всматривание в мир, мистики равно перечисляют великое и малое:

…он странствует от прозрения к прозрению обо всем, и изумляется (tāhar), и удивляется (meṯdammar) творчеству Бога, мысля (kaḏ rānę) о нем и размышляя (w-hāreḡ), и исследуя: на что опирается эта земля, и что́ поддерживает на ней силу гор, и что́ разделило природу воды морями и реками по всем концам творения. Так и о порослях, и деревьях, и плодах их, и смене цветов, и цветках, и соцветиях, и о многочисленности людей, животных и зверей, которые распространились, подобно песку у моря, и ходят, и движутся по лицу всей земли, и о смене времен [года] и сроков [дня и ночи], и разделении между ночами и днями. Еще же восходит и к устроению неба: как, подобно куполу дома, оно простерто надо всем миром (tęˀḇēl). И о порядке светил [он размышляет], солнце, луне и звездах, и о действиях воздуха, и о сменах зимы и лета, вспышке молний, могучем голосе громов, теплоте и огненности лета, и созревании плодов [в течение] года — вместе с прочими делами Бога в сем мире.

Этими движениями разум человека пробуждается, и сворачивается с его сердца завеса страстей, когда он приближается к месту чистоты[15].

Люди в этом опыте не ощущаются центром вселенной, а соцветия — такой же предмет созерцания, как и звезды. Бехишо Камульский, автор приведенных слов, как и другие представители восточносирийской традиции, исходил из модели мира как школы. Все, что вывешено на стенах класса — важно. Все события — уроки. Эта модель была сформулирована отцами антиохийской традиции, в первую очередь Феодором Мопсуестийским († 428)[16]. Для Феодора каждое творение указывает на божественные силу и власть[17]. Приняв этот тезис, сирийские мистики уточнили содержание понятий «сила» и «власть». Для них каждое творение может явить смотрящему божественную заботу и любовь, которые ему — творению, малому или великому — сопутствуют. По описанию Иосифа Хаззайи, ангел-хранитель бросает в сердце человека прозрения о «том, как обеспокоен Бог благой и милостивый промышлением о творении, так что даже до презренного пресмыкающегося по земле простирается попечение Божие и Он заботится о нем»[18].

Это опыт всматривания в лицо каждого творения. Каждое предстает в своей уникальности и одновременно связанности со всем. Каждое своей ограниченностью напоминает о том, что нуждается в божественном внимании — и притягивает к себе человеческое внимание. Такой опыт описан Исааком Сирином в его знаменитом рассуждении о «сердце милующем»:

Что такое чистота? Кратко сказать: сердце, милующее всякую тварную природу. <…> И что такое сердце милующее? — Возгорение сердца у человека о всем творении: о человеках, о птицах, о животных, о демонах и обо всем, что ни есть. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы от силы милости (raḥmę), которая утесняет сердце и бывает от многой жалости. И умаляется сердце его и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. А посему и о бессловесных, и о врагах истины, и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились и очистились; а также и о естестве пресмыкающихся молится с великой жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его по уподоблению в сем Богу[19].

Это «возгорение» не знает иерархии творения. Равенство взгляда не позволяет человеку выделить исключительный предмет любви.

Невозможно любить одно творение и ненавидеть другое, как сказал Авраам бар Дашандад: «Любящий не ненавидит»[20].

Быть может, сильнейшее изложение этого опыта в русской поэзии — стихотворение Ольги Седаковой «Видение»:

На тебя гляжу — и не тебя я вижу:

старого отца в чужой одежде.

Будто идти он не может,

а его всё гонят и гонят…

Господи, думаю, Боже,

или умру я скоро —

что это каждого жалко?

Зверей — за то, что они звери,

и воду — за то, что льется,

и злого — за его несчастье,

и себя — за свое безумье.

«Одушевленные» и «неодушевленные» создания равно становятся предметом жалости — чувства, которым, как и у Исаака Сирина, проживается ограниченность и одновременно хрупкость, а значит, ценность, каждого творения. Еще один важный для нашего разговора текст, в котором существа и предметы описаны неиерархически и при этом со взглядом в лицо каждому, — стихотворение Введенского «Мне жалко, что я не зверь». Жуки, свечи, крыша, орел, думающий о человеке, — с каждым из созданий, перечисленных поэтом, его герой не может себя отождествить, но своей тоской («мне жалко») он вовлекается в их ряд, так что «я» перестает быть точкой отсчета. Через этот опыт смотрящий приходит к границе, за которой он чувствует иное:

Мы выйдем с собой погулять в лес для рассмотрения ничтожных листьев, мне жалко что на этих листьях я не увижу незаметных слов, называющихся случай, называющихся бессмертие, называющихся вид основ.

Это описание почти приводит нас к логосам Евагрия — незаметным и неизменным божественным «словам», стоящим за каждым творением. Только если у Евагрия, как и у Максима Исповедника, логосы ведут воспринимающего к вечному (в божественном замысле) измерению творения, то во взгляде поэта преходящее тоже обретает ценность («называющихся случай»). Эта равная заинтересованность, как представляется, занимала восточносирийских мистиков в большей мере, чем греческих[21]. Описывая свой опыт всматривания, Симеон д-Тайбуте, современник Исаака Сирина, говорит об изменчивом и неизменном, преходящем и вечном как о равных поводах к изумлению:

…высокое созерцание о сокровенности Бога и Его промысле и действии во всем; глубокие прозрения об изменении разных стихий и смешений, и сил, и природ, и родов, и видов, которые есть в творении; изумление переменой природных свойств цветов, и форм, и способов, и обыкновений, которые приняла каждая природа при образовании ее Творцом — и сохраняется и передается шесть тысяч лет с течением мира без изменения какой-либо природы[22].

Изумление переменой — опыт, возможный только у тех, кто проживает ценность каждого «микрособытия» мира. Эта ценность описана Иосифом Хаззайей в таких словах, созвучных размышлению Исаака Сирина о «возгорении сердца»:

И смысл каждой из вещей творения

в отдельности полагает [ангел-хранитель]

в уме человека; и о каждой из природ

в отдельности он приводит ум в изумление[23].

Герой Введенского изнутри своей неиерархической цепочки тоже говорит об индивидуальности каждого из сущих:

Мне страшно что я при взгляде

на две одинаковые вещи

не замечаю что они различны,

что каждая живет однажды[24].

В стихотворении Ольги Седаковой «Деревья, сильный ветер», к которому мы обращались, есть фраза, которой все перемены, замеченные и незамеченные, схватываются разом в простоте взгляда:

деревья ветра, заключенного в зерно.

Деревья — не сами по себе, они — «деревья ветра». Ветер — не сам по себе: он «заключён» в дерево, которому дарит звучание, и время этого «заключён» — весь срок от прорастания до встречи с видящим. «Голос», который слышит поэт, — единое действие ветра и дерева. Движения, которые он видит, — общие жесты их обоих. В словах «заключён в зерно» все голоса и жесты, сколько их ни было, охвачены разом. Поэт, как и мистик, становится зрителем каждой детали, свидетелем ценности каждой перемены.

В опыте открытого, беспредпосылочного взгляда способность различить индивидуальность в похожем равнозначна приобщению целому. Каждое творение становится лицом Присутствия, и кому Присутствие открылось в одном творении, тому открылось везде. Поэтому и Исаак Сирин, и Иосиф Хаззайа, и Бехишо Камульский — три поколения авторов — говорят о силе, которая сопутствует всему в мироздании и которая являет человеку всё. Ольга Седакова говорит об опыте причастности целому в своем «Слове о Льве Толстом»:

Душа не успокоится ни на чем, кроме безмерности и — одновременно — причастности к целому, ко всему. Все остальное тесно. <…>

…Чувство, о котором я говорю, — одно.

Это прямое, открытое, безусловное переживание реальности, захватывающее человека целиком. Чувство в таком смысле никак не противопоставлено уму и мысли (разве что отвлеченному рассудку)[25].

Обретение смысла в одном творении — обретение его во всем. И этот смысл открывается не через интеллектуальную процедуру. В сирийском «смысл» и «прозрение» — одно и то же слово (sukkala). В приведенной выше цитате Иосифа Хаззайи о том, как ангел показывает человеку смысл каждой вещи, употреблено именно оно. Путь к осмысленности начинается не через рациональное построение, а через открытый взгляд, готовый к встрече.

Искусство становится для такого взгляда школой. И наоборот, перемена, которую человек ощущает, получив опыт взаимодействия с произведением искусства, будет и соразмерным ответом на произведение, и проверкой для его создателя. В этой перемене состоит нравственное измерение искусства: в большей мере, чем в прямолинейных призывах, которые могут и вовсе убить художественное достоинство текста. Человеку, приоткрывшему свой взгляд, ощутившему причастность целому, уже будет трудно посягнуть на эту целостность. Такой опыт ставит человека перед выбором: обесценить его и сделать вид, что не случилось ничего особенного, — или сделать шаг дальше, шаг к созерцанию. Искусство становится возможностью созерцания, приглашением в ту комнату, куда мистики входили через другие двери. Богословие открытого взгляда становится богословием творчества.

Тексты Ольги Седаковой — это и школа открытого взгляда, и рефлексия над методом этой школы. В книге, которую вы держите в руках, поэт выступает в роли конгениального читателя, классика, который стал для многих учителем, но радостно берет на себя роль внимающего, смотрящего вслед. И в этой роли он разделяет с нами свой открытый взгляд так же достоверно, как и в художественном творчестве. В опыте Ольги Седаковой искусство, независимо от того, обращается ли оно к религиозным мотивам, готовит человека к созерцанию, оставляя его с невероятной радостью риска — риска, наградой за который будет встреча.

…все-таки позволь мне напомнить:

ты готов?

к мору, гладу, трусу, пожару,

нашествию иноплеменных,

движимому на ны гневу?

Все это, несомненно, важно, но я не об этом.

Нет, я не об этом обязан напомнить.

Не за этим меня посылали.

Я говорю:

ты

готов

к невероятному счастью?[26]

Максим Калинин,

преподаватель Института классического Востока и античности ВШЭ, научный сотрудник Общецерковной аспирантуры и докторантуры

К богословию творчества

«В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном[27]

Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым. И быть может, в наше время, в то время цивилизации, которое многие называют ее «поздним часом», необходимость этого условия для самой простой художественной удачи становится особенно очевидной.

Для названия размышлений, которыми я хочу поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта XX века Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе — духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально «религиозном» искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, — о традиции свободного, автономного искусства.

У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные, но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях неоправданную усложненность, странность именно потому, что не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств перед своим искусством. Почему — и при всем его желании — он не может писать так же «просто», то есть знакомо, как его предшественники, которых уже привыкли принимать.

Один из этих законов — историчность личного творческого опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов и достижений, непременно должна быть какая-то память о них, положительная или отрицательная, отношения продолжения или отталкивания. То есть писать стихи на русском языке, скажем, после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется просто в мутном болоте эпигонства. Традиция искусства нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование (когда оно становится едва ли не единственным) загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей. Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится запрещенным в так называемом «свободном искусстве». Поэту наших дней в этом отношении много труднее, чем Гете или Лермонтову.

Другой не менее строгий закон свободного искусства — требование исходной непредвзятости художника, его безоружности перед своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко личного, интимного опыта. Все «готовые», «чужие» смыслы, установки, предпосылки могут только помешать этому событию совершенно нового познания, новой встречи — как, словами Цветаевой, «вечный третий в любви». Это требование действительно и для простейших родов поэзии, таких как басня или сатира. Даже морализующие жанры не могут удаться без этой странной «свободы не выбирать», при этом «не выбирать» с удивительной решительностью:

Здесь я стою — я не могу иначе… —

(Мандельштам)

без рокового уравнения поэзии: «чем случайней, тем вернее». «Случайней», конечно, значит: дальше от того, что тебе уже слишком хорошо известно.

Творение из смыслового «ничто», из личностного «ничто» — категорический императив свободного искусства — делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного. Многие так доныне и полагают, но примеры великих поэтов минувшего XX века заставляют передумать эту «невозможность». Примеры ревностных католиков Поля Клоделя и Шарля Пеги, строгого англиканина Т. С. Элиота, нашего Б. Пастернака — поэтов, которые в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально определенной, церковной. Минувший век в действительности был веком возрождения большой христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.

Мои размышления, однако, будут не об этом, действительно совершенно новом движении «свободной поэзии» — а о «поэзии вообще», независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении, словами Пастернака.

Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства, которое непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н. Трубецкого, «излучало» свои формы из догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную, — эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели — подняться до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим) и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом, и особенно это свойственно, как известно, православной традиции.

Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). Как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к «чувств наших простой пятерице», и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию — желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.

Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, «возродить» его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было «благочестивой археологией»! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть безотчетностью) и простотой.

Другой путь, не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка, можно встретить в западных храмах.

Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймсском соборе Нотр-Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью Средневековья. То, что несомненно утрачено искусством Нового времени, — это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:

Так, когда кончит богослов и все аргументы

сведет,

Когда больше не хочет она говорить —

слушайте:

Церковь поет! —

(«Святая Цецилия»)[28]

об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.

И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, «защиты поэзии» перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую «Защиту поэзии» написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся «от себя лично» говорить о «последних вещах», причем говорить на народном, профанном языке и в формах, неизвестных церковной поэзии, — Данте Алигьери.

Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, — и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного и светского человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн Павел II, говорящий о вдохновении как о «епифании красоты» и даже «моменте благодати» («с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его»)[29]. Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества…

Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией — и прежде всего, с самой идеей вдохновения.

Эту тему — «смерти поэзии» в современной цивилизации, «отчуждения от поэзии» секулярного мира — без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей «невозможности поэзии»: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т. Адорно о невозможности поэзии после Аушвица) до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила в начале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот к какому-то моменту оказывается, что сказано почти все — кроме того, о чем прежде не говорили из брезгливости и стыда или от скуки. Существуют многие другие объяснения «смерти поэзии», но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и «поверхностный смысл» стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их «формой» или «гармонией»: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все мы помним, что греческое poesis и значит «делание».)

Выражение дело человека можно понять и как «то, что делает человек» — и как «то, что делает человека». Оба этих смысла я имею в виду.

Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:

Подумаешь, тоже работа, —

Беспечное это житье:

Подслушать у музыки что-то

И выдать шутя за свое —

(Ахматова, «Поэт»)

деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает «целомудренная бездна стиха» Заболоцкого.

Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного («стих») — неизмеримого и немыслимого («бездна») — и умудренно чистого («целомудренный»). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:

В миг, когда дыханьем сплава

В слово сплочены слова…

(Пастернак, «Художник», 3)

Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его «беспечное» дело, есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами — с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной — как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае — не то чтобы способность выразить невыразимое — но то, что выражено, сохранить нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться в том числе в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.

Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем.

(Пушкин, «Осень»)

Как воспоминание:

Но в искре небесной прияли мы жизнь,

Нам памятно небо родное.

(Баратынский, «Дельвигу»)

Как исцеление:

Болящий дух врачует песнопенье.

Гармонии таинственная власть

Тяжелое искупит заблужденье

И укротит бунтующую страсть.

(Баратынский, «Болящий дух врачует песнопенье…»)

Как обновление молодости души:

Приближается звук.

И, покорна щемящему звуку,

Молодеет душа.

(Блок, «Приближается звук…»)

Как «первую науку»:

Часы неизъяснимых наслаждений!

Они дают мне знать сердечну глубь,

В могуществе и немощах его,

Они меня любить, лелеять учат

Не смертные, таинственные чувства,

И нас они науке первой учат —

Чтить самого себя.

(Пушкин, «Еще одной высокой, важной песни…»)

Как удар молнии:

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих.

(Мандельштам, «Восьмистишия»)

И сопровождающие ее раскаты грома:

Эту молнию мысли и медлительное появленье

Первых дальних громов — первых слов

на родном языке.

(Заболоцкий, «Гроза»)

Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова «таинственный» и «родной»…

И что самое поразительное — этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой — безмерным:

И когда я наполнился морем —

Мором стала мне мера моя…

(Мандельштам, «Флейты греческой тэта и йота…»)

Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, — и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере — восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания, — и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.

Я говорила о том, что искусство Нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не «художественным конструированием», «социальной стратегией власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства, — область общения! Удивительное свойство этого общения — его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый «личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается. «Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»… Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:

Вечно светит лишь сердце поэта

В целомудренной бездне стиха.

Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, — голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:

В нем росли и переливались

Волны внутренней правоты…

(«Рояль»)

Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, — дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.

Безусловно, поэзия — не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, — это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего — и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр —

(«В больнице»)

так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:

Где, как ребенок, плачет

Простое бытие,

Да сохранит тебя Господь

Как золото Свое!

И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.

Благословение творчеству и парнасский атеизм

«Послание людям искусства»[30] Иоанн Павел II помечает днем Пасхи, 4 апреля 1999 года; оно открывается торжествующим стихом из Книги Бытия: И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт. 1: 31).

Быть может, никогда еще в истории двух христианских тысячелетий искусство не удостаивалось такой — высочайшей — оценки со стороны Церкви. Речь в послании идет о творчестве, не о культуре, а о самом «месторождении искусства», о новых «откровениях» («епифаниях») красоты. «Человек культуры», и особенно поздней культуры, как наша нынешняя, к возможности нового творчества относится, как правило, скептически. «Сказано уже так много, едва ли не все! Что еще может добавить к этой великой сумме наш небогатый современник?» О том, что наше время — художественное время — скудное, нищее, как будто сошедшее с дистанции, никто уже, кажется, не спорит. Но и в эпохи, не признававшие себя такими безнадежно бедными, отношения культуры и нового творчества не были бесконфликтны. Ведь явление нового вдохновения — это сдвиг всего наличного и прошлого, сдвиг порой очень решительный, в котором есть риск утраты и который поверхностный взгляд может не отличить от разрушения. То, что в подлинно новом опыте сохраняется и продолжается, — это не вошедшие в привычку формы и каноны, а сама традиция человеческого вдохновения.

Вдохновение — центр размышлений Иоанна Павла II об искусстве. Адресат его послания, художник — это тот, кто «страстно и жертвенно ищет новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству». В первом определении «человека искусства» заключена причина и источник творчества, в третьем — его цель и интенция. Собственно работа художника располагается, как мы видим, между двумя актами дарения: вдохновения как дара ему свыше — и завершенного произведения, которое уже он принесет в дар миру. Художник предстает здесь как мастер, который из подарка изготовляет подарок. В обычных «профессиональных» обсуждениях искусства и первый, и третий акт, то есть и причинная, и целевая сторона искусства, как правило, не затрагиваются. Такое расширение предмета меняет взгляд и на его среднюю, «рабочую» фазу, и на произведение искусства, и на самого автора.

С темой вдохновения связаны две другие важнейшие темы послания — красота и тайна (таинство). Таинственная основа мира, тайная глубина вещей и человека, таинство в церковном смысле — явление Спасения в его реальной силе — в таком пространстве движется мысль Иоанна Павла II о творчестве и творческом человеке.

Только тот, кто личным опытом связан с творчеством, как говорит о себе Иоанн Павел II в начале своего обращения, может выбрать такую перспективу. Историки и теоретики искусства, его критики и ценители сосредоточатся на общих тенденциях искусства и на свойствах формы, на «вещи искусства» как главной заботе художника. Говорить же о каком-то существенном зазоре между любой завершенной вещью (какой бы удачной она ни была) и первым озарением станет только тот, кто узнал этот зазор на опыте! Художники, пишет Иоанн Павел II, знают: «то, что им удалось выразить в том, что они пишут, лепят, творят, не более чем проблеск того сияния, которое в какой-то момент пронзило их душу…» И далее: «Никто с такой готовностью не признает собственной ограниченности, как настоящий художник» — именно потому, что у него есть с чем сравнивать: он знает, какая пропасть лежит между вдохновением, между открывшимся ему замыслом — и его исполнением, вещью искусства. В этой точке, в «интуиции, выходящей за пределы того, что постигается чувствами», замечает Иоанн Павел II, родственны опыт искусства и опыт веры.

Отношение к искусству как к феномену душевной жизни, как к «епифаническому» событию творчества, а не к производству «эстетических вещей» — в этом решительное своеобразие Иоанна Павла II. Так видит вещи художник и мистик, для которого художник — это не homo faber[31], а прежде всего, просто homo, и в каком-то смысле homo par excellence. Проблема искусства предстает, таким образом, как антропологическая проблема.

Можно сказать, что своим посланием Иоанн Павел II благословляет — вероятно, впервые в христианской истории — сам этот источник творчества, который на традиционном языке европейской поэзии назывался Иппокреной, «внушением Муз» и другими языческими именами — и который Папа называет «епифанией (откровением) красоты» и даже «моментом благодати»: здесь, говорится в послании, «с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку человек обретает возможность некоторой опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его (трансцендентно ему)».

Автор послания имеет в виду не собственно христианское искусство (понимать ли его как искусство храмовое, каноническое — или же как искусство художников-христиан, или как искусство на христианские темы[32]). Всякое истинное искусство, по мысли Иоанна Павла II, раздвигает обыденность и, освобождая человека от «житейских попечений», приводит нас к порогу тайны, к преклонению перед некоей таинственной глубиной; искусство «по самой своей природе есть род призыва к Таинству»: к таинству Творения и тайне человека, к «таинственному всеединству мира» (в этих словах мы узнаем одну из главных тем русской религиозной мысли: славянофилов XIX века Вячеслава Иванова, Николая Бердяева, Владимира Соловьева, о. Павла Флоренского). В художническом призвании Иоанн Павел II видит некий аналог пророческого служения. Это, как замечает католический богослов, комментирующий послание, и составляет своеобразие позиции Иоанна Павла II, «поэта и мистика», на фоне других обращений Римской Церкви к художникам[33] (решения II Ватиканского Собора, «Воззвание к людям искусства» Папы Павла VI: ссылки и цитаты из этих документов приводятся в настоящем послании, которое мыслит себя их продолжением). Предыдущие обращения Римской Церкви к художникам сосредоточивались на пастырском моменте в служении искусства. Труд художника утешает и возвышает, противостоит разрушительной силе времени и объединяет живых и умерших, как это прекрасно выражено в словах II Ватиканского Собора: «художественное создание противостоит разрушениям времени, соединяя поколения и вводя их в общение восхищенного изумления (admiratio)». Послание Иоанна Павла II касается и этих моментов: социального и исторического служения искусства. Но центр его, несомненно, составляет момент «епифании» красоты, «род внутреннего озарения», «встреча Творящего Духа с человеческим гением».

Вероятно, художественное вдохновение само по себе, независимо от «материала», с которым работает художник, никогда прежде не получало такого духовного оправдания из уст христианского пастыря. Нам в России хорошо известно осторожное (если не сказать больше) церковное отношение к личному творчеству и к «духу», которым оно питается; знакома неприязнь к упражнениям светских авторов на духовные темы. В послании Иоанна Павла II мы встречаемся с безусловным доверием к духовному источнику искусства: «Дух (Творящий Дух, Creator Spiritus) — таинственный художник вселенной. Глядя в третье тысячелетие, я хотел бы пожелать, чтобы вы могли в изобилии получать дар творческих озарений, в которых коренится всякое создание подлинного искусства». «Дух — художник», — утверждает Папа Иоанн Павел II, следуя в этом Священному Писанию и литургическим гимнам (на славянском языке мы встретим здесь слово «Всехитрецъ», т. е. художник всего). Бог Иоанна Павла II — «Творец великой поэзии», как на свободном языке лирики писал Карол Войтыла в своих юношеских стихах:

Похвали, душа моя, Бога твоего,

Господа Поэзии, всемилостивого.

(«Magnificat», 1930)

Мы помним, конечно, что словом Творец переведено на славянский греческое poetes, но сами слова «поэт» и «поэзия» располагаются в русском языке как-то слишком далеко от того, что относят к «духовному». Мы привыкли думать (и автор этих заметок не меньше других), что там, где звучат псалтырь и гусли Давида, там лира Аполлона и флейта Диониса, вообще говоря, упраздняются. За этой привычкой различать нетрудно и вообще забыть, что псалтырь, гусли, тимпаны и кимвалы были в самом деле музыкальными инструментами, а не метафорами, как в барочном красноречии. Они издавали вполне реальный звук, и тембр этого звука, как видно из вводных стихов псалмов, был небезразличен их автору. Он держал в уме оркестровку.

Мы так твердо провели границу сакрального и профанного — через инструменты и жанры, цвета и линии, ритмы и звуки… Светское искусство — все — осталось по ту сторону границы, на равнине профанного, и это еще не худшее, что может с ним случиться: вообще-то его частенько готовы отправить в яму и пропасть демонического.

Апология служения красоте — спасающей красоте, как вслед за Достоевским утверждает Иоанн Павел II, — центральная мысль послания. Художественное творчество наделяется в нем высочайшим достоинством: именно здесь, по словам послания, исполняется замысел Божий о человеке, здесь, «как нигде больше, человек открывается как образ Божий», образ Бога Творца; наконец, Воплощение открывает художнику дар «новой красоты». Момент вдохновения именуется «епифанией (богоявлением) красоты», а плод вдохновения, произведение, даже если непосредственную тему его, «сюжет», составляет зло и порок, несет в себе свидетельство «всеобщей жажды спасения». Итак, послание Иоанна Павла II обращено к людям, которые «страстно и жертвенно ищут новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству».

И здесь неминуемо встает печальный вопрос: а где эти люди? Да, таков истинный художник, художник классических времен: но не поставила ли наша современность — устами своих многочисленных авторитетов — под вопрос и возможность явления таких художников (известный лозунг «смерти автора»), и самую реальность различения «истинного» и «подделки», дара и бездарности, уникального и тиражированного, и какой бы то ни было контакт с «иным» (а классическое вдохновение всегда описывалось как явление «иного»)? Да и кто в качестве цели творчества полагает теперь «принесение дара» миру, кто думает одарять, а не бросать вызов, не самовыражаться и т. п.? Бетховен, сравнивший себя с Дионисом, несомненно, принял бы эти слова как свои: откровение красоты, жертвенное служение ей, приношение ее в дар человечеству. Но современные художники, признают ли они себя в этом описании? Не отнесут ли они такой пафос, такой образ творческого человека к «давно преодоленному» романтизму? Так ли они видят собственное призвание (если само слово «призвание» употребимо в новейшем гиперкритичном, демифологизирующем дискурсе) — и, следовательно, могут ли они отнести к себе это пасхальное послание? Я перебираю в уме признанных людей современного искусства, его ведущих мастеров: кто из них назвал бы себя служителем красоты? Для кого сами эти вещи — красота, вдохновение, дар, творчество, наконец, — остаются реальными? И если не в этом, в чем видят они интенцию собственных работ?

Вот некоторые из широко распространенных мотиваций эстетической деятельности: служение языку (что теперь уже кажется почти анахронизмом); деструкция старых мифов и иллюзий; обличение лжи и зла; «остранение», поддержание некоей социальной игры; самовыражение и автотерапия, освобождение от личных «травм»[34]; эпатаж и провокация, шоковое воздействие на публику, жест власти над ней; утверждение себя в качестве «человека искусства»… Вот, кажется, и весь веер возможностей актуального художника. Местные российские условия прибавят к этому «позитивный» вариант: патриотическое служение. Но ни одна из названных мотиваций никаким образом не соприкасается с «епифанией красоты». Не удивительно ли это? Красота, которую некогда пришлось бы защищать от религиозной установки определенного рода (моралистской или аскетической), сегодня находит себе вдохновенного защитника в лице Предстоятеля Римской Церкви — а первыми среди ее отрицателей и сокрушителей окажутся сами современные мастера искусства. Красота, которую безнадежно путают с «красивостью», практически не дозволяется художнику, который надеется быть «современным».

Свободное творчество Иоанн Павел II оправдывает и прославляет самым решительным образом. И кто же, как не современные художники и теоретики искусства, не устают утверждать иллюзорность художественного смысла?

Ту же перевернутую диспозицию мы увидим и в том, что касается дара, художнического избранничества и других традиционных составных «парнасской веры».

Со времен гуманизма и Возрождения творчество, и особенно художественное творчество, было своего рода «параллельной религией», «светским культом» Европы — со своими «подвижниками», «святыми» и «мучениками», которым, как Шопену или Пушкину, Ван Гогу или Микеланджело, принадлежало совершенно особое место и в сердце частного человека, и в сердце народа. Их любили другой, но не менее интимной любовью, чем великих святых, заступников за человека. К ним не обращались с молитвой, но они обращались к нам из своих созвучий, строф, красок, расширяя область свободы и бескорыстия в обыденном мире расчета и необходимости. Их создания вносили тепло родины в холодный мир. Наконец, жизнь художника — как она предстает в его произведениях — была образцом искренней жизни, открытой и в своих немощах, и в своих заблуждениях: можно сказать, эсхатологическим образом жизни.

Мы оказались свидетелями того, как само искусство — в лице своих деятелей и теоретиков — сменило свою «парнасскую веру» на «парнасский атеизм». Сами поэты «смиренно» и фаталистично говорят о «смерти поэзии», об «уходе поэзии из нашей цивилизации». Значение и последствия этого отречения — и для искусства, и для общества, и для отдельного человека — трудно переоценить. У нас уже есть некоторый опыт того, что такое «постхристианское общество» — каким будет общество радикально «пост-вдохновенное», страшно представить. Причины этого срыва остается обдумывать.

Быть может, разуверение искусства в собственной «священной» ценности, в собственной таинственной глубине и составляет теперь главное препятствие к тому диалогу, к которому призывает Иоанн Павел II, к встрече с опытом веры, с Церковью. Ведь именно в двадцатом веке, в эпоху «великой апостасии» самые вдохновенные художники с какой-то естественной простотой («как огню свойственно стремиться вверх и воде падать», словами Данте) возвращались в мир «последних вещей» христианской веры. Одно вдохновение сливалось с другим, как это выражено в названии одной из «Больших од» Поля Клоделя: «Муза, которая есть благодать». Болезненное, «травмированное», «проблемное», герметически замкнутое в себе «я» художника постмодернистской эпохи не испытывает никакого притяжения этой высоты, этой глубины.

Одно из самых удивительных положений, высказанных в послании, связано с антропологической перспективой искусства, с которой мы начали. Быть может, здесь мы найдем и ключ к тому, чего лишается искусство, перестающее надеяться на «епифанию красоты» — и при этом продолжающее производить «эстетические вещи». В первой главе послания, обсуждая сущностное различие божественного Творения и человеческого творчества (как творчества не «из ничего», а из «уже существующего»), Иоанн Павел II определяет эту «уже существующую» материю, вещество, с которым работает художник-человек: «он исполняет эту задачу, работая с изумительным „веществом“ собственной человечности». Прежде того, что считают собственно «материалом» отдельных искусств (словами, или звуками, или цветами), художник берется за первое вещество — человечность, собственную человеческую природу! Он находит или освобождает в себе, как говорила Симона Вейль, то «я», выражением которого в светской культуре является поэзия. Это «я» — та материя человечности, которая самым интимным образом связана с восхищением и изумлением, admiratio. Она связана (как об этом говорят Гельдерлин и Мандельштам) с необъяснимым переживанием «внутренней правоты» и моментальной невинности. Знаменитые слова о «непристойности (или невозможности) поэзии после Аушвица», ставшие лейтмотивом новейшей культурной ситуации, как раз и отрицают такую возможность свободы от вины — и тем самым возможность вдохновения: выхода, словами Пастернака, «из вероятья в правоту».

Молчание поэтического и вообще творческого в актуальной культуре говорит не больше не меньше о том, что утрачено это «я», это «изумительное „вещество человечности“». Совсем просто выразил это Пауль Цел ан: «Нет людей, поэтому нет и стихов».

И в связи с этим мне кажется, что на последний вопрос послания — «Нуждается ли искусство в Церкви?» — должен был бы последовать самый решительный утвердительный ответ. Другого источника восстановления этого «изумительного вещества», этого «я», которое освобождено от собственного самоосуждения и потому может высказывать себя свободным творчеством, в сиротской и обнищавшей культуре нашего времени, по всей видимости, не остается. Но для этого Церковь должна дать себя увидеть не как институт, структуру, идеологию, а как бесконечно притягательное «великое сердце святости», «место, которое целит», словами Рильке. Сам Иоанн Павел II своей великой жизнью, в которую входит и это послание художникам, открывает возможность такого видения.

И возвращаясь к началу послания. День Пасхи предстает в нем как день мысли о Творении и творчестве: это поразительное совпадение богословской мысли с художественной интуицией поэта!

Творение как Воскресение — любимая и многократно выраженная мысль Бориса Пастернака: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[35].

Искусство как диалог с дальним[36]

Я думаю, само название моего сообщения — «Искусство как диалог с дальним» — сразу же открывает конфликтность моей темы. Ведь хорошо известно, что не дальний, а ближний — тема христианства. Одна из двух его великих тем: Бог — и ближний. Христианство никогда не говорит о человеке дальнем. Мы постоянно в самых разных контекстах слышим о ближнем, вся наша жизнь описывается в этом отношении — к ближнему. Но искусство занято дальним. Оно говорит с дальним, и даже в ближнем оно ищет дальнего. Каким же образом разместить общение с дальним — общение, которому посвящено искусство, да и все то, что называется «культурной жизнью» (вспомним хотя бы «Городок» лицеиста Пушкина:

Друзья мне мертвецы,

Парнасские жрецы…

Певцы красноречивы,

Прозаики шутливы) —

в христианской перспективе?

Вероятно, этот мой вопрос о дальнем и ближнем — один из поворотов вечного вопроса, вечного сопоставления и противопоставления искусства, творчества — и христианской традиции. Я не встречала, чтобы в таких обсуждениях затрагивали именно эту тему. Мне хотелось бы при этом говорить о настоящем искусстве и настоящей христианской традиции. Сравнивать стоит настоящее с настоящим, а не тень с тенью, цитату с цитатой.

Образом «цитаты» я обязана моему давнему другу, немецкому поэту Вальтеру Тюмлеру. Получивший богословское образование, верующий католик и поэт (а поэт, в отличие от дилетанта, обязан исполнять законы своего искусства, первый из которых, быть может, — работать в своем времени), Вальтер хорошо знает, как трудно соединяется художественная современность и жизнь веры. Среди европейских художников — наших современников — мы почти не встретим людей, всерьез принимающих обе эти задачи. Среди отечественных, впрочем, тоже. В своей книге размышлений об искусстве и религии[37] Вальтер Тюмлер, в частности, говорит: когда рассуждают об искусстве и религии, то под искусством обыкновенно имеют в виду искусство, а под религией — чаще всего «цитату из религиозного». Мне нравится это выражение — «цитата из религиозного», оно очень точно.

В самом деле, слишком часто от тех, кто говорит от имени традиционной религии, от имени Церкви, мы слышим именно это — «цитату из религиозного». И как раз этого ни художник, ни искусство не переносят. Если что художник и умеет различать, так это личную обеспеченность высказывания, наличие в нем непосредственного опыта — или его отсутствие. На мой вопрос — как бы требует он — ответьте вашим ответом, ответьте тем, что вы в самом деле знаете, — а не тем, как об этом принято (правильно) думать.

Конечно, и в области веры «цитатами из религиозного» можно провести только профана. Я вспоминаю, как схиархимандрит Иоанн из Нового Валаама описывает в письме какого-то московского гостя, важного церковного человека: «Опытов никаких». И справедливости ради надо заметить, что, конечно же, и в искусстве — в общем потоке искусства — мы чаще имеем дело не с новыми опытами, а с такими же «цитатами из художественного», как и обсуждавшиеся выше «цитаты из религиозного». Но в чем Вальтер прав: когда такая тема — искусство и религия — ставится и обсуждается, то под искусством, как правило, имеют в виду настоящее, отвечающее своему имени искусство, а вот религия… Под религией в этом случае имеют в виду скорее всего некую как будто всем известную, необсуждаемую, установившуюся цитатную норму. Быть может, так происходит потому, что христианский гений (его точное имя — святость) встречается не чаще, чем артистический, и, говоря о благочестии, именно о таком гении и не думают — как о некоем исключении из правил «обычного», «общепринятого» христианства. И такое христианство с искусством обычно не дружит.

Недоразумения и столкновения вообще возникают там, где сопоставляют не реальное с реальным, а цитату с цитатой, тень с тенью, имитацию с имитацией. Вот здесь вещи ссорятся, расходятся непоправимо. А там, где речь идет о том, что близко к собственному истоку, что гениально, то есть свободно, — мы попадаем в область какого-то великого мира между вещами. То, что близко к истоку, это дар — а, как хорошо известно, всяк дар совершен свыше есть. И если мы будем говорить о христианстве как о даре и о художественном творчестве как о даре, то многие недоумения исчезнут. И как всякий дар — и дар искусства, и дар веры обладают открывающей, освобождающей, расширяющей данность силой. Если цитата из религиозного обыкновенно нас ограничивает, ставит на место, пугает — как говорят, «строжит», то явление оригинала, наоборот, открывает наш мир и ободряет. Не бойся! дерзай! — мы знаем, с этим приветствием каждый раз и появляется этот дар свыше.

Но моя сегодняшняя тема — это то, что существенно различает христианскую проповедь и искусство и тогда, когда мы воспринимаем их как дар. Это, как я уже сказала, вопрос о ближнем и дальнем. Дальним, на мой взгляд, постоянно и принципиально занято искусство. Миром как дальним, человеком как дальним, самим собой как дальним. Вопрос мой состоит в следующем: есть ли в христианстве или, говоря ученым языком, в икономии спасения место для такого общения с дальним? Необходимо ли оно, когда речь идет о любви к ближнему, к человеку из плоти и крови — и чаще всего болящей, страдающей, испытывающей нужду плоти? Быть может, мой вопрос — еще одно явление старой темы Афин и Иерусалима?

Ближний — постоянная тема христианства. Ближний — человек. Всякий человек? В общем-то, для христианина всякий. Ближний, как объясняет притча о добром самаритянине, — это, может быть, совсем неожиданно ближний, не тот, кого ты считал ближним, человек со стороны, незнакомый и чужой. Ближним его делает беда и сострадание. Ближним он становится в самом близком смысле: ближним к твоей коже, к твоей беспомощности и брошенности. Так близки друг другу члены семьи, люди одной крови. В первую очередь своих голодных они накормят, своих бездомных пустят ночевать, своих узников посетят в тюрьме, своих нагих оденут. Но здесь эта близость распространяется на весь мир, и весь мир оказывается в своего рода кровной близости.

И, с другой стороны, у нас есть античная традиция дальних богов, дальнего божества, дальних людей, дальнего в человеке. Души, далекой от крови и плоти, крылатой гостьи Психеи. «Animula, blandula, vagula!»[38] — обращался к ней, прощаясь, император Адриан. И это наследство — не только историческая часть нашей цивилизации, оно часть нашей души, и в нем, быть может, источник художественного творчества. Мы унаследовали или восприняли его вместе с тем, что воспринимали, начиная с первых детских книг, первых уроков музыки, первых увиденных полотен и статуй, вот это эллинское чувство: чувство души, которая не связана с плотью и кровью, которая находится где-то вдали, вдали самого человека. Гостья-душа, пришедшая издалека и хранящая память об этом своем далеке, о Другом, до конца земных дней. Ближнему нужны хлеб и кров и пластыри на раны. А дальнему… Дальнему нужен некий избыток бытия, красота, неведомое, новое. И не так легко обратиться в твоем соседе к этому его дальнему. Это как «звезда с звездою говорит». Для этого надо знать язык Психеи, язык формы.

То, что искусство, как правило, имеет дело с дальним, можно иллюстрировать многими признаниями самих художников о том, что их сочинения — как письмо в бутылке, которую бросают в океан в надежде, что неизвестно кто, неизвестно когда и где выловит эту бутылку, откроет и прочтет.

Или как у Ахматовой:

А каждый читатель как тайна,

Как в землю закопанный клад…

И если такой диалог — автора и его неведомого адресата — совершается, он остается таинственным и обратной связи как будто не имеет. Автор может только догадываться о нем, предвкушать его:

Там те незнакомые очи

До света со мной говорят… —

но он не услышит этого ночного разговора. «Незнакомые очи» говорят с тем, кого рядом с ними нет, и может быть, нет не только в пространстве, но и во времени: может, этот человек жил два или десять веков назад? И вместе с тем разговор происходит.

Но мало того, что этот человек, адресат твоего письма в бутылке, может быть очень далеким во времени, в пространстве, в языке. Главное даже не это, а то, что он неведомый, что это неизвестно кто. Как в пушкинской строке:

И чье-нибудь он сердце тронет…

Чье-нибудь, неизвестно чье. Если катехизатор, если проповедник будет говорить неизвестно с кем — это бессмысленная вещь, правда? А искусство имеет дело вот с таким таинственным существом; оно обращено к тому, кого не может — и не старается узнать. И надо заметить, что это странное дело ему удается! Письмо доходит. Мы благополучно получаем сообщения тысячелетней давности, как будто они написаны «лично мне».

Христианское служение направлено к ближнему, и больше того: к тому, что в ближнем близко, к человеку из плоти и крови, той крови, в которой, по-библейски, содержится душа. «Душа» в библейском употреблении, как известно, — это просто «жизнь». Отношение к ближнему объясняется на примере с сострадательным самаритянином, и что этот пример говорит нам о ближнем? Прежде всего то, что это существо, попавшее в беду, ограбленное, израненное, брошенное и близкое к гибели. Любовь к ближнему — это спасение его от беды и гибели, от очень реальной, конкретной гибели. В своем пределе — это собственная гибель ради спасения от гибели другого.

Гибель и спасение — без двух этих слов, без двух этих представлений христианство немыслимо. Вообще говоря, я не думаю, что и искусство мыслимо без них. Достаточно вспомнить известные слова Пастернака об искусстве, которое, постоянно размышляя о смерти, творит из этого жизнь. Те же как будто бы реальности — спасение, гибель, жизнь, смерть — но как иначе, как неузнаваемо иначе выглядят здесь и гибель, и спасение! Что такое гибель дальнего человека и его спасение? Как раны, нанесенные разбойниками, можно сравнить с какими-то неведомыми ранами, о которых мы и не знаем, пока их не излечит искусство? Катартический, целебный эффект искусства многократно засвидетельствован и описан. То чувство, которое мы получаем от настоящего произведения, мы можем сравнить с внезапным чудесным исцелением, отчасти со спасением (при том, что диагноза своего мы так и не узнаем: от чего мы, собственно, исцелены или спасены? От тесноты? От бессмысленности? От вошедшего в привычку отчаяния?). Допустим, это исцеление от ран. Но если это раны, то и раны какие-то неведомые, о которых сам человек не знает, и нанесли ему их неведомые разбойники, а он того и не заметил. Нельзя сказать, что все это просто иносказания и метафоры. Нет, это вполне реальные раны и мучения души, которые лечит искусство. Если то, что художник исцеляет, это грех — ведь мы знаем, что грех и есть болезнь, не так ли? — то и грех это какой-то странный, неучтенный в исповедальных вопросниках, о таком грехе никто не спрашивает. Человек чувствует, что с него вдруг снимают какое-то бремя, когда он переживает великое произведение, но что это за бремя и что это за грех? Это явно не то, в чем мы отчитываемся на исповеди.

И, кроме того, если что-то такое происходит, если от искусства приходит какая-то помощь, исцеление, оживление души:

Душе настало пробужденье, —

то вовсе не потому, что художник ставил себе такую цель. Он и не собирался этого делать. Дар исцеления принадлежит его вещи, а не ему, это она в каком-то смысле действеннее и субъектнее, чем он. Это его созданию принадлежит и способность оживлять, и способность вводить в некую общность — и в этом, в невольном и ненамеренном создании своего рода общины я вижу какое-то странное и сложное, но подобие искусства Церкви. Тот, кто входит в общение с искусством, кто открывает эту бутылку с письмом, понимает, что он не одинок: его вводят в некую общность, которая необозрима, которая тянется веками — и которая каждый раз, как вновь, создается на этом самом месте. Допустим, в равеннском храме св. Аполлинария. Когда в дали белого сумрака базилики вам вдруг открывается невыразимо зеленая сияющая мозаика алтарной абсиды, вы, вместе со своим восторгом, чувствуете, что вдруг включены в круг неизвестных вам людей, которых все это когда-то так же захватило и которым так же много сказало. Искусство исцеляет нас от замкнутости. И от робости желаний.

Но художник, как я говорила, обычно не знает, что у него получится. Его исходная задача похожа на сказочную: иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Но задание это обладает категорической императивностью. И путь к этому «не знаю чему» очень часто лежит через уход от ближних. Типичные пороки великих художников, о которых так любят поговорить (пьянство, беспутство и т. д.), — это мелочи по сравнению с тем, что называется «артистическим холодом»: художник отстраняет от себя жизнь своих ближних, и его бессердечность приобретает порой скандальный размах. Какая-то вражда разверзается между ближней жизнью и его заданием. В этом признаются все.

Как писал Рильке: «Есть вечная вражда между жизнью и великим созданием». И вот ради дальнего, ради того, чем займется не он, вообще говоря, а его вещь, он предает своего ближнего. Недаром художникам, у которых есть сильные религиозные стихи (или музыка, или живопись), любят поминать их плохое обращение с ближними. Рильке поминают его брошенную семью, Клоделю — больную сестру, Элиоту — больную жену и так далее. Я не обсуждаю меру вины каждого в каждой из этих историй (как правило, она преувеличена). Но непростительная жестокость к ближнему, связанная с образом большого художника, заставляет сомневаться в благой природе искусства.

Если бы что-то похожее сделал монах и подвижник (мы знаем из множества житий — и самых любимых в веках, как житие Алексея Римского Угодника, — примеры такой безжалостности к близким), если человек бросил своих близких ради того, чтобы служить Богу, его прославляют как образец святости. Но отказ от исполнения человеческих обязанностей художником никак не легитимизирован. Нет не только внешнего оправдания, но его нет у него самого. Мы можем сказать, что, если бы он так не поступил, у нас не было бы, скажем, «Дуинских Элегий» Рильке или «Квартетов» Элиота. Но это оправдание явно не проходит. И не проходит, я думаю, именно из-за той самой дальности артистического дела, о которой я и веду речь. «Служение муз» — что это такое? «Требы звездам»? Как у Блока:

Как иерей, свершу я требу

за твой огонь — звездам!

Что это — запоздалое язычество? Или тот самый Бог Неведомый? Вот она, дальность художественного дела, дальность в смысле его не-проясняемости, его неведомости. И без этой неведомости, без открытости, открытости для самого художника (ведь и сам он для себя — дальний: в творчестве он попадает в то состояние, когда он сам для себя неведом, он должен найти этого дальнего себя) — без этого искусство немыслимо. Без этого мыслимы только художественные поделки и эстетическое конструирование.

Можно легко сказать, что «цитата из религиозного» — повторение общеизвестных вещей с чужого голоса, пускай даже с очень хорошего голоса — никогда не примирится с таким неведомым и открытым, когда оно не просто включено в опыт, но составляет его основание. Цитатная религиозность любит определенное и ведомое — как на позднем петербургском храме написано: «Богу ведомому». Но вопрос мой обращен к вере, которая не «цитата из религиозного». Есть ли в ней место для дали, для «того, не знаю что»? И нужно ли оно ей?

И напоследок я прошу позволить мне рассказать одну историю, которая для меня каким-то образом говорит о том, на что «в жизни» похоже «доброе дело» искусства. Однажды в московском метро, на пустой платформе станции «Тимирязевская» я увидела крепко выпившего человека. Он стоял и шатался всем телом, прямо от ступней, как маятник, во весь рост. Вперед — назад. Амплитуда колебаний росла. Человек при этом был прилично одет и совсем не похож на забулдыг. Я с любопытством на него поглядела издали, с тем только, чтобы выяснить, упадет он или нет. Мне было интересно, где расположен центр тяжести у этого маятника, когда он так качается. И только я так посмотрела (уверяю, что ни сочувствия, ни какого-нибудь еще другого доброго чувства к нему у меня не было: нечто вроде инженерного интереса) — этот человек резко остановился, колебания прекратились. Он встал твердо и прямо и, больше того, вежливо пропустил меня в дверь поезда и настоял, чтобы я прежде него села на пустое сиденье. И, сев сам, совершенно отчетливо стал говорить: «Спасибо вам за помощь! Сейчас забыли, что такое помощь. Думают: навестить, апельсины принести, лекарства… Это разве помощь. Помощь — чтобы на тебя посмотрели и спросили: живой ты или мертвый? А ты и сам не знаешь. А когда на тебя так посмотрят — живой ты или мертвый? — встанешь живой, из могилы встанешь!»

Власть счастья[39]

В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:

Негде, в тридевятом царстве,

В тридесятом государстве —

в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным».

В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства — звук, цвет, жест, свободное слово — похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» — и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!

С другой стороны, волшебная сказка — самый чистый и «формальный» поэтический жанр — часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:

Сказка ложь, да в ней намек,

Добрым молодцам урок —

как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».

Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики — это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, о соединении слов, о ритме и созвучии:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны хлещут…

У пушкинских сказок не только happy end: у них и, так сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык. Осмелюсь сказать, что ни в одном из стихотворных жанров Пушкина язык не звучит так свободно от «авторства», как в его сказках.

«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[40]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[41]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был мгновенно опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.

Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого Петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[42] — в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую Царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым Ханом Шахрияром или грубо-комическим Царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской Царицы здесь исчезает. Звездочет и Царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи — призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова беззаконный царь) временна — и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает

«Золотой Петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».

Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет, «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное — сверкающее, звенящее, белоснежное — исчезает, как призрак, как наваждение:

А царица вдруг пропала,

Будто вовсе не бывало.

Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» — сцена всеобщего прощения

Царь для радости такой

Отпустил всех трех домой —

здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех Царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания — кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!

Исходя из пушкинского мира как целого мы знаем: Звездочет — художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина — не эстетический деятель в позднем понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз Поэта — Юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий Поэт является в паре с Царем, земным властителем. Их встреча представляет собой поединок — поединок земной власти и неземного дара. В нашей сказке это Царь Додон. В других случаях это непобедимый князь Олег, самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире. Две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, — устрашение и подкуп — для него призрачны: он не нуждается ни в чем из того, что может предложить ему тиран, — и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит:

Волхвы не боятся могучих владык,

А княжеский дар им не нужен.

Власть же этой свободы от себя признать не может. Больше того: она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и страх и желание — рычаги ее силы.

Волю первую твою

Я исполню, как мою, —

обещает Царь Додон отплатить за волшебный дар, за вещего Петушка. Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Это, несомненно, эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…

Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать будущее — и, следовательно, в его неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему. Князь Олег хочет знать, что происходит на самом деле, — и потому спрашивает о будущем:

Скажи мне, кудесник, любимец богов,

Что сбудется в жизни со мною?

Так и в «Золотом Петушке» слабость Додона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana: неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставленный над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, поставленного в нечеловеческие условия, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более, чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его: и первый путь, который приходит ему в голову, — магический, конечно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом — или по меньшей мере иметь мага в своем распоряжении. На своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого Петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать.

Однако тема вдохновения у Пушкина обычно не имеет ничего общего с магией. «Золотой Петушок» во многих отношениях пародирует его постоянный сюжет Поэт и Царь: Царь Додон — слабый, теряющий силу владыка; Звездочет — скопец (скопец у Пушкина обычно не художник, а критик) и тоже «слабый» волшебник (царь здесь оказывается в силах убить прорицателя, что невозможно представить в других пушкинских сюжетах); Шемаханская Царица — двусмысленная, зловещая тень «прекрасной девы», которой у Пушкина может быть представлена Муза. Состязание двух стариков за эту «девицу» выглядит мрачным гротеском.

И зачем тебе девица? —

разумно спрашивает Додон. Его можно спросить о том же.

Волшебник и Царь, Певец и Тиран — привычная тема классического искусства. Дуэль земной власти — и свободного дара, вдохновения, происходящего из неведомых, неучитываемых властью инстанций, — не исчерпанный историей сюжет. Достаточно вспомнить эпизод из судебного процесса над Иосифом Бродским, когда официальный Союз писателей выдал справку о том, что Бродский «поэтом не является», а судья ставит вопрос: «Кто может подтвердить, что вы поэт? Кто зачислил вас в разряд поэтов? На каком основании вы стали этим заниматься?» И замечательный по своей простоте ответ подсудимого: «Я думаю, это… от Бога».

В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Оно могло также распоряжаться автором — человеком (осудить его, сослать и т. п.). Но замысел сочинения, призвание как «наука тайная», вдохновение — сюда его возможности не простирались. Здесь при любом деспотизме сохранялось то, что Александр Блок назвал «тайной (то есть таинственной) свободой». Лишить себя такой свободы мог только сам автор.

Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно, первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники вдохновения, в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в строй». В коммунистической России 1921 года было, казалось, очевидно: речь идет о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей, тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества остались вне ее досягания. Великие создания свободного искусства — музыки, словесности, живописи — созданные в ситуации идеологического террора, доказывают это. Правда, за «тайную свободу» пришлось платить дорого, как никогда: и часто жизнью. Можно вспомнить мученическую судьбу наших лучших художников. Верность свободному (что вовсе не значит политически ангажированному, открыто «протестному») искусству стала гражданским и едва ли не религиозным подвигом. Он был бы немыслим без той тайной и молчаливой поддержки, которой общество сопровождало художника. Быть может, свободное искусство никогда не было так насущно необходимо человеку, как в эпоху этого гонения на культуру. Именно здесь оно открыло свою далеко не «чисто эстетическую» силу.

И вот теперь мы слышим о кризисе искусства — и даже о «смерти искусства» — в мире, где тема власти в ее классическом варианте как будто ушла на задний план. Об этом говорят сами художники — те, кто занимается искусством в либеральной цивилизации, которая служит образцом и для тех областей, где еще вполне реальны старинные отношения власти и человека! И хотя в России и сейчас никто не поручится, что нас не ждут новые рецидивы идеологической власти, и какая-нибудь новая цензура всегда наготове — тем не менее в общем историческом моменте все это представляется анахронизмом[43]. В новой либеральной цивилизации авторов не приговаривают к смерти за стихотворение или холст и вряд ли серьезно отнесутся к таким суевериям, как волшебная сила искусства (а то, что называли «магией», «наукой тайной», теперь благополучно вписано в структуру общества, в его маргинальные зоны и никак не является соперником «реальной» власти: оно представляет собой одну из разновидностей потребления, потребление «таинственного» и «сверхъестественного»). Кажется, личное самовыражение (в том числе артистическое) никогда еще не было так мало ограничено, никогда так не поощрялось. И в этом-то обществе искусство само заявляет о своей смерти!

Слишком просто было бы заключить (как это делают довольно многие), что отсутствие гонений, отсутствие власти, враждебной свободному творчеству, отсутствие полярного напряжения и создает эту тягу к тепловой творческой смерти. Но мне представляется, что дело не в уходе власти «старого типа» со сцены, а в том, что власть принимает другую, еще не слишком опознанную форму — и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм.

Безличная власть, у которой как будто нет носителей, которая не прибегает к явному насилию. Как попытаться назвать ее? Власть потребительского принципа, как давно уже принято? Но в ней есть другой и, быть может, более существенный мотив: это власть всеобщей изоляции, изоляции и защиты от Другого, которая кончается самочувствием герметического одиночества, непроницаемости нашего существования для чего бы то ни было Другого. Изоляция социума в мире, человека в социуме…. «Крепости цивилизации» (Пауль Тиллих) должны охранять общество и человека от стихийных сил природы, от его собственной иррациональной глубины. Кажется, эти крепости начинают исполнять свое назначение слишком хорошо, и охранные стены превращаются в тюремные. Принцип надежности и безопасности, safety — принцип избежания несчастья, защиты от вторжения других начал, утверждение некоей абсолютной независимости как предел. Независимости человека, как он понимается: прежде всего, как homo faber, человек-изготовитель. Человек, противопоставленный миру как субъект объекту, властвующий над объектом, «познающий» его и употребляющий в своих целях. Человек, овладевающий всем внечеловеческим — в том числе в самом себе (собственной областью бессознательного в психологии, собственной наследственностью в генной инженерии).

И эта крепость, построенная против всего непредвиденного и угрожающего, оборачивается тюрьмой. Успокоенность и порядок — отсутствием жизни. Оказывается, что удаление вопиющего зла — еще не благо. Скука и развлечение — плоды этой «гарантированности», safety (в общем-то не менее иллюзорной, чем власть Царя Додона). Мы непрерывно слышим о глубочайшем кризисе общения — во время неслыханных возможностей общения. И странно ли? Ведь реальное общение невозможно без какой-то самоотдачи его участников, а это уже переходит границы «надежности и безопасности», «независимости», safety.

Новейшее искусство и новейшая мысль необыкновенно чувствительны к власти. Они обнаруживают ее присутствие всюду: в трагедии Расина и в бытовом суеверии, в традиционной педагогике и в самом языке… Власть — едва ли не центральная тема новейшей мысли: поиски властных структур, сопротивление им, освобождение от их власти (от власти идеологий, мифов, символов — деконструкция, демифологизация и т. п.), от любой зависимости.

Новейшее постмодернистское искусство сплошь социализированно. Оно целиком обращено к структурам, которые может только пародировать, разрушать, показывать их мертвый и пустой характер. Оно пародирует культ производительности, оно играет мнимостью тиражированных вещей, отношений и т. п. и т. п. Оно попало в рамки герметически замкнутого общества. Его герой и автор — фатально замкнутый человек. Мы не слышим голоса Другого, который и составлял существо искусства и того опыта, который оно сообщает, — и ничто не сообщает его проще и полнее.

Этот опыт — возвращаясь к нашему началу — опыт сказки: не борьбы за освобождение — а уже наличной, полученной каким-то необъяснимым образом освобожденности. Ее знак — триумф: блеск, звон, ликование. Как писал обреченный на гибель Мандельштам:

И пред самой кончиною мира

Будут жаворонки звенеть.

Но если современный художник будет делать то, что мандельштамовский жаворонок, — скорее всего, в нем заподозрят отсутствие совести и человечности. С тотально-социализированной точки зрения обращение искусства к другому, к звону и блеску, будет описано как эскапизм, как побег от реальных тем и проблем. В действительности же, по-моему, это и есть самая актуальная — и гражданская в том числе — задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации — вида на мир. Вида на счастье, а не на избегание несчастья.

Мотив принадлежности чему бы то ни было — рискованная тема после тоталитаристского злоупотребления «общим». И кто больше, чем в России, это понимает! Искусство и мысль отстаивают человеческое право на независимость — но есть и другая, и глубочайшая потребность человека: быть причастным, принадлежать чему-то, в чем он видит собственное исполнение, собственное будущее.

То, что мы называем счастьем — не удовольствием, не комфортом, а именно тем живейшим и острейшим состоянием, которое часто выражается самым парадоксальным образом — в слезах («слезы счастья душат грудь», Блок; «В слезах от счастья отстою», Пастернак), связано с забвением себя, с покиданием собственных границ, с соприкосновением с чем-то бесконечно превосходящим твою данность, с чем-то нескончаемо новым (а человек как есть для себя редко нов). Это может случиться в общении — с собственной глубиной, с другим, с прекрасным созданием, с природой, с миром. Тиран не может дать этого — и цивилизация не может. Но только это и есть настоящая власть: власть счастья, которую человек не только «признает», как все другие власти, но которой он хочет.

Искусству дан этот дар, который власть обыкновенно принимает за магический, и потому ее отношения к художнику превращаются в спор о власти. Но художник, или человек, переживающий вдохновение, свое или чужое, как настаивает Пушкин, «тайно свободен» от власти тирана не потому, что сам он всевластен и автономен, а потому что он послушен другой власти, «дружен» с ней:

Правдив и свободен их вещий язык

И с волей небесною дружен.

Мы слишком привыкли думать об искусстве как о выражении или изживании разнообразных травм и комплексов, как о критике зла и лжи. Можно вспомнить и о другом, счастливом искусстве, которое рождается не из боли и ущербности, а из полноты бытия, как об этом сказано в старинном изречении: «От полноты сердца глаголют уста».

Потому что мы ждем счастья от искусства: мы ждем напоминания о счастье, которое мы вспоминаем как нашу настоящую родину — и за которое благодарим. Как в письме другу писал Пушкин:

Говорят, что несчастие — хорошая школа; может быть. Но счастие — лучший университет.

И особенно уместным мне кажется этот образ искусства в связи с музыкой, со сказкой о homo cantans, человеке поющем.

Свобода как эсхатологическая реальность[44]

Я начну со стихов, которые я люблю со школьных лет. Это стихотворение П. Элюара. Оно длинное, и я прочту из него только начальные и финальные строфы.

На школьных моих тетрадях

На липовой коре

На зыбком песке на снеге

Я имя твое пишу

На всех прочтенных страницах

На всех пустых листах

Камне крови бумаге и пепле

Я имя твое пишу

На позолоченных рамах

На винтовках солдат

На королевской короне

Я имя твое пишу

На джунглях и на пустыне

На гнездах на кустах

На каждом эхе детства

Я имя твое пишу…

<…>

На вернувшемся здоровье

На исчезнувшей беде

На безоглядной надежде

Я имя твое пишу

И силой этого слова

Я вновь начинаю жить

Рожденный чтоб знать тебя

Чтобы тебя назвать

Свобода.

Это стихотворение написано в 1942 году в антифашистском подполье. Его краткое резюме: поэт пишет имя свободы на всей своей жизни и на всем, что он встречает в мире. При этом почти каждая конкретная вещь, которую он выбирает из этого «всего», поражает. Что происходит с этими вещами после того, как на них написано имя «свободы»? С «истиной наглядной», с «голым сиротством», с «каждым рукопожатьем»? Они становятся открытыми, они больше не заперты в собственной данности, у них есть другое, будущее. Тема свободы (в ее высоком регистре) непременно связана с будущим; несвобода (рабство, необходимость и т. п.) — с отсутствием будущего. И тем самым с отсутствием настоящего — в полном его смысле.

Элюар — не христианский автор, но то движение, которое он совершает в этих стихах, есть прямая противоположность действию антихриста, который, как известно, на всем пишет свое имя, имя зверя (Откр. 13: 16–17). Посвящение вещей свободе означает отказ от обладания ими. Это и есть «святая свобода» поэтической традиции.

Признаюсь: мне хотелось бы не перевести, а написать такое стихотворение. Я думаю, многим поэтам хотелось бы того же. По существу, они это и делали, в другой форме.

Пушкин:

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды…

или:

Я стал доступен утешенью;

За что на Бога мне роптать,

Когда хоть одному творенью

Я мог свободу даровать!

Или:

Любовь и тайная свобода

Внушали сердцу гимн простой…

Пушкинская «тайная (таинственная) свобода» станет законом русской поэзии.

Блок:

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Он же (о поэте):

Он весь — дитя добра и света,

Он весь — свободы торжество!

(«О, я хочу безумно жить…»)

Мандельштам:

— Я свободе, как закону,

Обручен, и потому…

Мария Петровых:

Не шум газетной оды,

Журнальной болтовни, —

Лишь тишина свободы

Прославит наши дни.

Вплоть до Бродского:

Усталый раб — из той породы,

что зрим все чаще —

под занавес глотнул свободы.

Она послаще

Любви, привязанности, веры…

Да, вплоть до Бродского, поскольку здесь нам придется подвести черту и услышать о свободе совсем другое:

Нам всем грозит свобода

Свобода без конца

Без выхода без входа

Без матери-отца

Посередине Руси

За весь двадцатый век

И я ее страшуся

Как честный человек

(Д. Пригов)

Из слова «свобода» в нашем современном контексте исчезла поэзия, исчез высокий регистр ее смысла. Та свобода, о правомочности которой теперь спорят, прозаична. Ее имя — имя прав индивидуума перед безличными инстанциями, прав меньшинств, свободы выбора и т. п. (в либеральном истолковании). В устах тех, кто свободы страшится «как честный человек», — это название хаоса, беззакония, попустительства, это отпущение на волю всего разрушительного в человеке. Никто не будет, как Элюар, писать на всех вещах таких имен, ни первого, ни второго. Быть может, мы были последней страной, где свобода — для некоторых, для ничтожного меньшинства — в высшей мере сохраняла свой поэтический, нравственный и в своем роде религиозный («святая свобода» XIX века) пафос: «За нашу и вашу свободу»: «вашу» значило чешскую. С этим лозунгом вышли на Красную площадь в 1968 году несколько человек, протестуя против оккупации Чехословакии советскими войсками, за что и расплатились годами лагерей, то есть крайней несвободы. В этом лозунге была интуиция обоюдной направленности свободы: тот, кто узурпирует свободу другого, не свободен; насильник не свободен, лжец не свободен. Тот пафос свободы имел в виду не «неподчинение любому приказу», а неподчинение откровенному злу, отказ от соучастия в нем. Не «Не хочу быть подневольным!» — а «Не хочу быть виноватым (низким, ничтожным, предателем)!», вот что значила эта страсть свободы.

Я не буду много говорить об отношении политического и поэтического смысла свободы. Они несомненно связаны. «Тайная свобода» — это не свобода исподтишка. Многие свободолюбивые стихи привычно истолковывают в простом политическом смысле. В самом деле, они часто возникают в обстоятельствах грубой политической несвободы. Но имеют в виду нечто большее и по существу другое. Художник и мыслитель, почитающий свободу, может быть — и чаще всего бывает — человеком консервативных и лоялистских взглядов в политике (как зрелый Пушкин, как Данте, мечтавший не о всеобщей анархии, а о всемирной монархии). Ведь лояльность — к относительно нейтральным вещам — больше похожа на форму свободы, чем бунт (о чем говорит эпизод с динарием кесарю).

Осмелюсь обобщить: саму природу поэзии (и вообще искусства), ее любимую тему, ее форму и ее содержание составляет свобода («Рожденный чтоб знать тебя, Чтобы тебя назвать»). Свобода — первое условие самого творчества (известный сюжет: птицы в клетке не поют). Прославление свободы — и ее наглядная демонстрация, которую представляет собой каждое вполне удавшееся сочинение. Там, где нарушен закон свободы, красоты не возникнет. Рабское, расчетливое, трусливое, неискреннее некрасиво. (Чтобы не быть неправильно понятой: наглое, не меньше, чем робкое, — тоже знак рабства; ср. эпизод из Саги, которую Шекспир не включил в свою драму: вещий Гамлет угадывает низкое происхождение королевы по «наглости в ее взгляде».) В свободе есть покой и великая стройность, как показывает нам искусство. Слова и звуки в стихе, линии и краски в живописи, вместе, в счастливом соединении кажутся свободнее, чем они были врозь, в словаре, на палитре. Мы не чувствуем ни малейшего насилия в их соединении — как будто они сами выбрали быть вместе.

В современных контекстах, как я уже сказала, свобода выглядит прозаически. Это никак не «последняя вещь», не «последнее слово».

Свобода рассматривается здесь как пустое и по преимуществу отрицательное понятие.

Пустое — поскольку предполагается, что свободу можно наполнить чем угодно и употребить как угодно, во зло и во благо (едва начав говорить о свободе, тут же соскальзывают на возможность «злоупотребить» ей, и разговор этот быстро дает короткое замыкание где-нибудь на венчании однополых браков: а это тоже разрешать?). Прибегают к разным вспомогательным разделениям, чтобы отличить «хорошую», нужную свободу от вредной и непозволительной: ср. такие уточнения, как «свобода от» и «свобода для», «свобода» — и «вседозволенность» и т. п. Прибегают к количественным измерениям: «слишком много свободы», «свобода, но в меру». Исходя из того смысла «свободы», о котором говорит искусство, из «тайной», то есть таинственной свободы, это звучит приблизительно так, как если бы рассуждали: можно быть «живым», но смотря для чего! Или: следует быть «живым» в меру, немного живым, а в остальном мертвым. Это сопоставление свободы с жизнью возникло у меня не случайно: ибо приблизительно это, «жизнь», имеет в виду поэт, говоря о свободе. Можно ли представить, что «жизнь с избытком», которую принес Господь, не свободна? Живы ли мы, когда несвободны? Крайняя степень несвободы — смерть. Это описано в Псалмах. Высшая степень свободы — вечная слава, как сказал Данте: праведная душа, говорит он, переходит ad aeternae gloriae libertatem, к свободе вечной славы.

Пустота основных понятий (таких, как «быть») — несчастье Нового времени. Привычное несчастье. В контраст этому С. С. Аверинцев («Поэтика ранневизантийской литературы») напомнил о фундаментальном положительном значении этих представлений в византийской мысли, в средневековой христианской (примеры Аверинцева часто взяты из Фомы Аквинского!), да и вообще говоря: в классической христианской мысли, которой может обладать и наш современник, Христос Яннарас, например. Положительное значение «свободы» так же несоизмеримо с количеством и разделением на разновидности, как и «жизнь», как «бытие», если угодно.

Откуда взялась эта пустота, нейтральность понятий? Из того, что их событийность, чудо их реальности перестали ощущаться. Небытие вытеснено из начала этой мысли, которая движется в наличном («существующем»), как будто оно само собой разумеется. Поэтому небытие, смерть подстерегают эту мысль уже в конце, как всегда неожиданный ужас, как «главная забота человека», словами многих новейших философов, описывающих сущность человека как «бытие-к-смерти». Если бы оно, небытие, было взято в мысль изначально, в начале, а не в конце, тогда наличное сознавалось бы как чудо, как дар — и вызывало бы благодарность, которая и стала бы «главной заботой человека», «бытием-из-смерти». Но мы каким-то образом забыли, что мы принадлежим небытию не после жизни, а еще до нее. «Вы уже воскресли, когда родились, и не заметили этого», как говорит герой Б. Пастернака. Бытие возникает перед человеком из своей невозможности, и свобода — из своей невозможности. Ввиду этой пустоты такие понятия наполнены.

Итак, свобода как отрицательное понятие. Свободу понимают как отсутствие запретов и ограничений, выход из подчинения какой-то внешней, отчужденной от человека (если не враждебной ему по существу) силе. Однако свобода, прежде чем она — выход из-под другой власти, сама есть власть. Власть быть чем-то или делать что-то. В греческом тексте Нового Завета слово eksusia может переводиться и как «власть», и как «свобода»: «власть чадами Божиими быть». Общий смысловой знаменатель «власти» и «свободы» — «сила». Свобода — не просто выход из-под действия другой, посторонней силы (в таком случае образуется та пустота понятия, пустота смысловая и энергийная, о которой мы говорили), а сама сила. Свобода первее, чем преодолеваемые препятствия свободе. Свобода первее, чем условия, как будто ее определяющие. Если она есть, добавим: если она дарована. Гетевские слова:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой[45] —

по меньшей мере односторонни. Иди не иди, но если прежде тебе не был каким-то образом внушен этот свет, свет жизни и свободы, не дана их сила, бой твой заведомо проигран. Если же свобода в самом деле дарована и удержана, ее никто не отнимет, как той радости, которую завещает Христос. Но о даровании чуть позже.

Отрицательна современная мысль о свободе и в другом, еще более важном плане. Предполагается, что ограничение свободы предостерегает нас от реализации негативных вещей — предосудительных, аморальных и т. п. Что в «нормальной» жизни, как в Уголовном кодексе, если что и запрещено, то дурное. И потому в экстраординарной ситуации, на свободе человек непременно реализует прежде всего такие свои запретные желания. Кто спорит, часто именно так и случается. Мы оказались свидетелями того, как угадал Пушкин, говоря, что, если в России отменят цензуру, первым, что опубликуют, будут эротические шалости Баркова. Так и случилось, и куда еще Баркову до того потока «раскрепощенности», которым ознаменовались наши либеральные годы. Как будто все, от чего человека у нас «освободили», были простейшие нормы общежития, сочтенные теперь пуританством и ханжеством. «Долой стыд!» — так называется это освобождение.

Но все же печаль земной жизни состоит не в том, что тебе не дают осуществить твои скрытые скверные или просто непохвальные желания. А в том, что тебе не дают осуществить твое лучшее, «тайное» (в описанном смысле) желание. Желание — для начала опишем его так, словами Б. Пастернака:

И быть живым, живым и только,

Живым и только до конца.

Желание живого, замечательно описанное А. Швейцером: «Я жизнь, которая хочет жить в живом окружении жизни, которая хочет жить».

Отрицательное понимание свободы происходит из отрицательной антропологии, из отрицательного представления о человеческой воле, с которой и связана свобода. Негативная антропология — это общее во многих влиятельных учениях Нового времени, и ей отвечает бытовое сознание наших современников. Я исхожу из христианской антропологии. Это значит, что я думаю, что человек создан по образу и подобию Божию. Я понимаю, что эта фраза звучит, как слова моей пятилетней племянницы, которая важно говорила: «А я считаю, что родителей надо почитать». Но я в самом деле так думаю. И, следовательно, главное желание человека (не психологическое желание, не страсть, а, так сказать, морфологическое, формо- и жизнеобразующее желание, то есть воля, velle, в терминологии Данте) божественно. На другом языке об этом говорит Мандельштам:

Нам природно лишь то, что избыточно.

И вот его-то, это избыточное, безмерное желание человек и не свободен осуществить — и в силу устройства человеческого общества (известного нам как «падший мир»), и в силу собственных свойств (известных нам как «грех» и «немощь»). И другие, совсем не явно «отрицательные» причины (вроде конформизма, зависимости от человеческого мнения) могут запрещать нам осуществление такого, лучшего желания — а и вполне достойные вещи: например, долг, ответственность за других, уважение к принятым нормам и авторитетам… Есть еще и необходимость. Может быть, то, что с особенной силой практически противостоит свободе, — это именно необходимость, древняя языческая Ананке, правящая там и олимпийскими, и подземными богами. Необходимость говорит: да, вообще это хорошо, но не сейчас. Сейчас необходимо другое. А совсем хорошее не необходимо, оно избыточно. Так что — «Об этом поговорим позже». Человек просто не может жить без взявшей его в оборот необходимости. Если она слабеет, он ее сам выискивает и придумывает (это видно по старым людям, от которых многие необходимости отступили): иначе, если он не делает «необходимого», его жизни нет оправдания, он не пригодился, он «не нужен». Страх остаться свободным как никому и ничему не нужным — отдельная тема, и я не буду ее сейчас касаться.

Свобода лучшего, «славного» действия, полноты жизни здесь и сейчас, без оглядки на прошлое и будущее, ограничена едва ли не в силу устройства самого нашего мироздания, «старого неба и старой земли», в границах времени и пространства. И вот здесь приходит на помощь Дух, в Котором свобода.

Об отличии божественного желания от просто «доброго» желания говорит евангельский эпизод с драгоценным миром (Мф. 26:6–13, Мк. 14:3–9, Лк. 7:36–50, Ин. 12:1–8). Ропот сопровождает это действие — безумная трата того, что могло бы принести пользу бедным, могло быть употреблено на «доброе дело». Но именно это действие будет вспомнено всюду, где будет проповедано Евангелие сие: эта свобода любви. Ничто другое не удостоено такого обещания. Единственный раз на всем протяжении евангельского повествования произносится такой комментарий к человеческому поступку! Именно после этих слов в двух из четырех евангельских повествований Иуда уходит договариваться о цене предательства. Он, вероятно, может думать, что поступает «как честный человек» (из стихов Пригова), останавливающий опасное безумие. Вот на этом эпизоде радуется сердце художника! На полной, очевидной жизни здесь и сейчас, без помысла о том, что происходит до или потом, кроме этого, и где-то еще, на этом единственном, бессмертном «не всегда» — рядом с постоянным и смертным «всегда» («нищие всегда с вами»). «Не всегда» — то есть «вот сейчас», «именно сейчас». СловаЯ не всегда с вами напоминают мне о свободе другого Утешителя, о Котором неизвестно, откуда приходит и куда уходит. Что скажет на этом месте сторонник разумного ограничения свободы? Или толкователь свободы как «осознанной необходимости», вслед за Гегелем? Радовать его это не слишком должно. Свобода «жить вполне», то есть «с избытком», в своей глубине состоит для человека (если мы говорим о человеке в его замысле) в свободе даровать, в возможности принести совершенную жертву.

До сих пор я ссылалась по преимуществу на поэзию — но думала при этом о христианстве. Я думаю, что в иных моментах стоит прислушаться к искусству как к истолкованию (или к смутному провиденью) некоторых содержаний христианской вести. Свобода — одна из таких, особенно открытых искусству (и часто затененных для обыденного церковного восприятия) интуиций. Не случайно так часто настаивающие на своей церковности люди понимают свободу как совершенно внешнюю для них, сугубо светскую ценность, о которой и говорить всерьез не стоит. Послушание, чувство собственной греховности и благой страх — вот святыни этой религиозности. Святыня свободы (как и святыня красоты) для нее принадлежат другой вере. «Свободный ум» понимается здесь как ум, не связанный никакой доктриной.

Справившись с библейской симфонией, мы увидим, что «свобода», «свободный» — не слишком частые слова Св. Писания. Они употреблены в нескольких важнейших местах, но сами по себе как будто очень мало обсуждаются. Гимна свободе, как псалмические гимны Милости и Закону (справедливости), как гимн Премудрости у Сираха — и как гимн Любви у ап. Павла, мы не встретим. Однако тема свободы лежит глубже, чем словарь: она заключена в самом «сюжете», в самой истории, которую повествует Писание. Ведь это рассказ об освобождении. Что значит уже ветхозаветная Пасха? Однажды в Иерусалиме израильский писатель Йозеф Бар-Йозеф спросил меня: «Мы празднуем в Пасху, что освободились от египетского рабства. А вы что празднуете, какое освобождение?» «От смерти, — ответила я, недолго думая. — От греха. От мира сего». Он с интересом спросил меня: «Да? И вы теперь в самом деле уже не там?» «Really? And you are outside now?» Можете представить, что мне осталось только вздохнуть. Дескать, ну не совсем, но вообще-то нам позволено… честно говоря, нам даже велено… да ведь и те, кто вышли из Египта, до свободы не дошли, все умерли в пустыне…

В пророческих книгах Мессия ожидается как тот, кто выведет узников из темницы, освободит пленников, отобьет у врага или выкупит из плена. Мы привычно думаем об этом образе и его исполнении больше всего в связи с эпизодом Сошествия во ад, с сокрушением засовов этой тюрьмы, с выведением душ из ада. Так говорят литургические песнопения: Христос «пленил плен», «погребением Твоим адова пленивый царствия». Но освобождение Адама имеет в виду и другое. Это живые освобождены, выкуплены дорогой ценой из рабства у врага. «Страсти решительные (освобождающие)», как говорит литургическое песнопение о Страстях Христовых, освобождают нас не после нашей смерти! Дар не только свободы, но власти освобождать человека передается Апостолам и составляет дело Церкви.

Освобождение, которое при этом совершается, нельзя уместить в образ выведения из плена, из тюрьмы, снятия оков. Чтобы дать человеку свободно распрямиться (как той скорченной женщине) и ходить (как исцеленному ап. Петром хромому), он должен был быть освобожден от своей внутренней несвободы, на которую обрекает уродство и болезнь. Освобождение здесь значит — исцеление заболевшего или даже сотворение нового здоровья, как в случае со слепорожденным. Человек должен быть освобожден от собственного прошлого (а такое, держащее нас в плену прошлое образуется очень рано; предполагается, что уже восьмилетнему ребенку есть от чего освобождаться на исповеди). Он должен быть освобожден от мира, в котором рожден, с его физическими, социальными и т. п. законами. Это значит: освобождение предполагает сотворение всего нового. На новой земле под новым небом и действует совершенная свобода. Вероятно, только там она и действует вполне. Поэтому я и назвала свой текст «свобода как эсхатологическая реальность». Но вспышки этого нового неба и новой земли, этот мир побежденной смерти, как мы знаем, не переносится целиком в «иной мир». Возможность их здесь и составляет благую весть.

Когда нам приходилось видеть движения, подобные действию той женщины с нардовым миром, мы чувствовали, что они и здесь уже как бы не здесь. Они разрывают «мир сей». Их нельзя забыть, потому что в них нет смерти. Они «последние вещи», за ними ничто не следует. Вопрос церковного отношения к ним — считать ли их некоторым эксцессом, избытком, а «просто» благочестивую жизнь — необходимостью. Или же наоборот: выверять все по ним как по единственно точному камертону? Ведь не только к воздержанию от дурного призваны люди Церкви — но прежде всего к неуклонению от лучшего, безумного в глазах человека «мира сего», в том числе и «честного человека». Без «будущей жизни» здесь и сейчас, без вспышек своего нового творения мир движется к тепловой смерти.

Цельность и свобода[46]

1

Я хотела бы поговорить об отношениях творчества и церковной традиции. Это тема, о которой я — с разных сторон — думаю уже много лет, и в связи с разными конкретными поводами о ней писала. Главной в моих размышлениях [47] была тема художественного вдохновения и его отношения к тому духовному опыту, который хранит христианская церковь.

Да, в отношении творчества в привычном светском смысле — целенаправленной деятельности, плодом которой будет новое сочинение, новая вещь (стихи, музыка, пластическое произведение), — мы вынуждены употребить этот глагол: хранит. В разных областях собственно храмового искусства граница живого творчества и хранения приходится на разные времена; раньше всего замолкла литургическая поэзия. Уточню: под живым творчеством я имею в виду прежде всего создание новых образцов. В форме акафиста (и других канонических жанров литургической поэзии) могут создаваться и в наши дни — и создаются — новые тексты, но некогда сама эта форма литургического гимна, сам образец возник из несуществования. Вот, между прочим, удивительный ракурс, позволяющий оценить наш «тезаурус», наши «культурные сокровища»: представим себе, что был мир, в котором еще не было «Евгения Онегина» или Девятой симфонии Бетховена! И могло бы и дальше не быть! Все зависело в последний момент от такой малости, как один живой, хрупкий и весьма несовершенный человек, Александр Сергеевич Пушкин или Людвиг ван Бетховен. Возникновение новой вещи, нового жанра и в церковном творчестве чудесно. Как долго жил христианский мир без Владимирского образа или без рублевского (звенигородского) Спаса! А ведь мы уже не можем представить себе нашей веры без этих Ликов, она во многом ими и составлена. На наших глазах эти (и многие другие) образы, созданные или явленные в православной русской традиции, становятся образами вселенской христианской веры. Вы увидите их в самых славных соборах европейских столиц и в деревенских церквушках захолустья по всей Европе, в домах набожных католиков, англикан, лютеран… И они начинают в ней — в этой вере, в молитве — свое формообразующее действие. Ведь человек благодаря им иначе видит то, к чему (к Кому) он обращается, а образ адресата определяет многое непосредственнее и прямее, чем понятийно изложенные постулаты вероучения. Этого всехристианского Торжества Православия наша Церковь еще не заметила или не приняла всерьез.

В этом отношении и нас еще ожидают такие подарки — скажем, христианский архитектурный гений Запада. Те, кто видели романские соборы в Реймсе, Амьене или Везле, скульптуру Шартра, витражи парижской Сент-Шапели, согласятся, вероятно, со мной, что без этих образов содержание исторической христианской веры будет неполным. Но и «мы», и «они» можем здесь, в художественном свидетельстве веры, одарить друг друга только нашим уже далеким прошлым, по отношению к которому и сами мы хорошо если сохранили способность воспринимать и ценить. В самом деле, даже эта способность «наследниками» традиции была утрачена — и относительно недавно возродилась. Ценность классического иконного письма, как вы знаете, — в начале XX века. Ценность средневековой архитектуры — в романтическое время, и в особенности трудами П. Мериме, открывшего удивленным соотечественникам древние храмы Франции.

Почему и как кончилось это великое церковное творчество? Может быть, у нас уже есть все необходимое — и с избытком — для церковного воспитания души? Или же вера современного человека с восторгом встретила бы что-то новое как совсем свое, «именно для нас», как это бывает с современниками всякого творческого события? Вот, наконец-то, именно этого я и ждал! Новый лик, обращенный именно к этому времени, к этому положению вещей, к этому складу души. Я могу здесь сказать только про себя: при ясном чувстве того, что эти великие образы «больше, чем просят, дают», мне очень хотелось бы при жизни увидеть такое новое событие. Быть может, вопрос в том, есть ли в Церкви (у ее общности) нужда и просьба о таком образе — на что и мог бы быть дарован ответ. Боюсь, скорее мы чувствуем себя не доросшими до того, что у нас уже есть, до этих великих вещественных свидетельств веры — глубокой, мудрой веры — других христианских эпох. Мы «как есть» этим образам как будто не в меру. Я непосредственно чувствовала это в интерьере Киевской Софии или в равеннском Сан-Витале. А то, что «в нашу меру», то, кажется, не стоит и запечатления. Такие предметы не рождают состояния молитвы. Это я чувствовала в западных храмах нового стиля, украшенных лучшими художниками XX века, Матиссом, Шагалом, Руо.

Я уже сказала, что речь пока идет об одном роде творчества — о продуктивном творчестве, в своем итоге непременно отливающемся в вещи и изначально направленном на вещь. Как у Рильке, воспевшего старинного ремесленника:

Dinge, sag ich, Dinge, Dinge, Dinge!

Вещи, говорю я, вещи, вещи! —

и создавшего целую философию Вещи, которой он хотел бы уподобиться, «не нарушая вечного детства вещей». Восторг вещи, как бы превосходящей возможности своего автора, ее активность и субъектность (она не только строит сама себя — помните, у Пушкина в письме: «Какую штуку удрала со мной моя Татьяна: она вышла замуж!» — она строит и своего автора, так что он кончает труд другим человеком, чем начинал) — тема Мераба Мамардашвили. Без навыка воспринимать эту автономность художественной вещи (то есть в непосредственном общении с ней не чувствовать, не следить за тем, как эта вот звуковая последовательность, это вот размещение линий как бы само себя создает, развиваясь наподобие живого растения — а не ища, как в наших учебниках, «что автор хотел этим сказать?», а в американских учебниках «что он пытался сказать, what did he try to say?»), без знания в этой вещи того, что принадлежит некоей «над-авторской воле», ее собственной воле, мы не поймем нового искусства, особенно XIX–XX веков. Но ни античность, ни Библия этой темы не знали. Для них был бесспорен другой постулат: «вещь не больше создавшего ее». Этим аргументом, как абсолютно неопровержимым, пользовались ранние христианские апологеты в споре с язычниками.

Однако есть и другой род творчества, собственно церковное творчество, аскетическая монашеская традиция «умного художества», не производящего предметов, но занятого «произведением человека», нового человека в человеке. О «поэзии» и «поэтике» «умного художества» прекрасно писал о. Александр Геронимус. В том, что художник, в отличие от подвижника, создает не себя, а вещь, которая лучше его, видел реальное духовное задание художника Б. Пастернак. В церковном творчестве великих эпох, о которых речь шла в начале, эти две интенции, «умное художество» и «художество вещей», соединялись. И если сам гимнограф или иконописец при этом могли и не быть лично святыми и даже канонизированными (как преп. Андрей Рублев или киевский иконописец св. Алипий; С. С. Аверинцев заметил, что в Византии канонизация иконописцев неизвестна, это русская особенность), то они росли из почвы этого умного художества, жили в его воздухе. Не говоря уже о том, что «вещи», создававшиеся здесь, храм, икона или «словесное приношение» имели другой статус, чем воспетая Рильке автономная Вещь свободного художника. Однако давно привычное для нас прекращение произведения великих «христианских вещей» остается открытым вопросом. Впрочем, и «свободная», светская культура, которая своим динамизмом и страстью к новизне уже много веков составляла контраст церковной тишине, уже не создает великих «Вещей Искусства» в смысле Рильке.

Современность (культурная современность) определяет собственное состояние как «бедность» («бедное искусство») или «слабость» («слабая мысль»). Наш современник чувствует себя «не в меру» не только великому церковному искусству, о чем мы говорили, но и большим созданиям светского, свободного искусства. «Кто мы такие, чтобы любить Рильке?» — меланхолически возразил мне немецкий поэт, когда я на его вопрос о моих «учителях» назвала это имя.

Что же это за новая слабость и бедность — и не может ли она быть не только нашим несчастьем, но и своего рода даром, новой возможностью наших творческих времен? Не открывает ли она путь к какой-то новой простоте — для мира, утомленного собственной сложностью, косвенностью и запутанностью? Немало художников поставили на эту карту. В том числе религиозных художников, как упомянутый Руо и Шагал. Но этот новый примитивизм или инфантилизм (писать как тот, кто не проходил никакой академической школы), при своей огромной выразительности и прямоте воздействия, отличается, по моему впечатлению, от «настоящих» примитивов отсутствием того, что я бы назвала благородством. В этом жесте экспрессия преобладает над вниманием. Мы не можем не чувствовать авторского произвола в «новых примитивах» и согласны принять этот произвол как выражение «личного своеобразия» художника, его неповторимого жеста. Но нам требуется что-то еще, кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, подивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и с пользой для себя дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают что могут — и остаются перед глазами как яркие и жесткие оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», — это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. Само требование правдивости и полного личного присутствия несомненно здраво. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы». Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию — а тем более обогнать, по слову Марии Петровых, обрести

сладостное право

Опережать века —

человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с чем-то еще… Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может.

Однажды в окрестностях Стэнфордского университета мы с профессором Моникой Гринлив, блестящей слависткой, зашли в мастерскую краснодеревщика. На стене у него висел плакат: «Если ты работаешь руками, ты рабочий. Если ты работаешь руками и головой, ты ремесленник. Если ты работаешь руками, головой и сердцем, ты художник».

— Неплохо! — сказала я.

— Не думаю, — задумчиво возразила Моника. — Ремесленник тоже работает сердцем. А у художника должно быть что-то еще… Что? Свой мир, наверное.

Я с благодарностью следую ее мысли.

«Свой мир» художника — все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить — по отношению к художнику нового времени — старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, «его мир», несомненно, больше его отдельного создания. «Мир Шекспира» больше, чем «Король Лир» или

«Гамлет», взятые по отдельности, — и больше, чем сумма всех вещей, известных под его именем. Каждое такое создание — только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

(«Пророк»)

Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: такой мир предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения, в который советчики заводят Иова: нет, ты представь то, куда не ступала нога человека, — ВЕСЬ МИР.

При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому — и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и новые, внеканонические религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке — это его мудрость, его знание целого. Словами Поля Клоделя, «вы не поймете ни одной вещи… если вы не поймете ее места в общем единстве вещей видимых и невидимых, если у вас нет вселенской идеи, кафолической идеи. Даже для простого полета мотылька необходимо все небо. Вы не поймете маргаритку в траве, если не понимаете солнца среди звезд» («Введение к стихам о Данте»). Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.

2

Я перешла ко второй и главной теме этого моего рассуждения, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья — la navicella del mio ingegno — далеко не уплывет. Но попробуем вместе.

Как известно, МИР — одна из основных тем В. В. Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос, — и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т. п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более занудным образом, чем В. В. Бибихин.

Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Что мы знаем о солнце среди звезд. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой (архаической) культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук — некий священный, ритуальный акт. Или магический. Мы «правильно» читаем «научную», чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» — какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? Мир этот страшен, как портрет Материи у Лосева. Но кажется, никто, кроме Лосева, не попытался описать его как целое. «Для жизни» нам хватает фрагментов, вроде идеи о микробах и бактериях как причине болезней и о способах с ними бороться.

К какому целому относится этот фрагмент? «Научная картина» показывает мир принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Причина — действие — эффект. Тяжелая и мертвая машина. Ее составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Он неизмеримо велик, но размеры не прибавляют ему смысла. Из него изъяты — принципиально изъяты — такие вещи, как целевая причина («ненаучно» спрашивать: зачем микробы?). Все действия в этом мире происходят снизу вверх, причина всегда располагается ниже следствия. Метод объяснения — последовательно редукционистский, сведение высшего и более сложного — к простейшему. Каким образом при этом происходит повышение уровня — то есть прибавление бытия — в «научной картине» удовлетворительно не выясняется (каким образом фрейдовская возгонка личного комплекса дает великие сочинения общего значения? откуда в дарвинской эволюции берется материал и сила для усложнения организма? и т. п.). Этот мир по-своему целен, но художественной мысли с ним делать нечего. Поэзии, вере с ним делать нечего. Он их исключает. И они, в свою очередь, исключают его — и остаются с чем? С воображением, с мечтой, с «понарошку»?

Я писала в связи с Данте о другом и по-другому цельном мироздании[48]. «Истина, которая нас так возвышает». Поскольку истина вверху, и причина должна быть выше следствия. Меньшее не может причинять, то есть вызывать к жизни. Объяснить факт — значит найти его форму: то есть его причину и цель. Причины и цели могут быть только благими: «плохих семян не сеялось». Все существующее плывет по океану бытия к своему месту, «своему лучшему», управляемое любовью. Своей любовью, которая вложена в него Творящей Любовью. Свое лучшее и закон мира совпадают. Огонь любит восходить вверх, а вода падать. То, в чем совсем нет любви, просто не существует. Грех — искажение любви, которая ошибается или в своей мере, или в своем предмете. Но это та же любовь. Внечеловеческий мир таких ошибок совершить не может, поэтому над естественным миром власти у лукавого нет. У человека есть две воли: disio, velle, желание аффективное и желание умное. Конфликт происходит между ними, а не между «умом» и «чувством». Познание состоит в том, чтобы возвести следствие к причине, часть к целому как «к своему лучшему». Если в нашей «научной картине» мир идет к упадку, к энтропии, к тепловой смерти, то мир Данте устремлен к усилению бытия, к бессмертию. Расположением всех этих «Любовей» занято Искусство. Искусство здесь — другое имя Природы. Человеческое искусство — внук искусства Творца, дитя искусства природы, вложенного в нее Творцом; в художнике действует «та воля, которая в ласточке вьет гнезда». Искусство строит динамическую иерархию Причин, начинающуюся сверху. Справедливость в этом мире выражается в неравенстве, так как лучшее место для каждого свое. Вот совсем тезисный очерк дантовского (фомистского) мироздания. Здесь иначе стоит вопрос о чуде: оно нарушает обыкновение, но не закон, ибо закон один — Любовь.

Мы вспоминаем, слушая этот список, знакомые образы: Пастернака (о человеческой культуре, которая создается наподобие того, как ласточка вьет гнездо, — «Охранная грамота»; его почти дантовскую формулу: «Мирами правит жалость»), Мандельштама («И море, и Гомер — все движется любовью»), Пушкина («И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может»). В Новое время так видеть мир может не наука, а искусство. В разговоре об отношениях искусства и религии есть немаловажное обстоятельство: обе эти области по существу отстраняются от «научной картины мира». Искусству при этом позволяется и ребяческое доверие к мифологии («одушевление природы»), чего в строгой науке Данте быть не может. Его Любовь как закон мира не антропоморфна, не психологична, она того же состава, что «закон тяготения». Она есть преодоление энтропии.

Это не контраст веры и науки, веры и разума — а двух «наук», двух разумов — или двух «вер» (ибо у «научности» есть своя вера). Аристотелевой, античной, исходящей из восхищения миром, в единстве с библейским восторгом бытия как такового — и новонаучной, видящей перед собой мир, движущийся к смерти, который требуется покорить и использовать. Только в этом отношении он и интересен. «Знание — сила» или «Знание — созерцание, любящее терпеливое внимание».

Дело, конечно, не в науке самой по себе, но в идеологии «научности». Основание этой идеологии — определенный этап развития естественно-научных установок, самой наукой давно пройденный.

Непредвзято изучать данность и устанавливать наблюдаемые в ней закономерности (как Данте с восторгом описывает движения воды, распределение волн в блюдце, которое качнули) — что в этом «идейного»? В конце концов, не больше, чем в умении забить гвоздь. Никто ведь не скажет: раз я умею забивать гвозди, значит, никаких телеологических причин не существует! Данте бы сделал из этого противоположный вывод. Однако реально мы имеем дело не с наукой самой по себе, а с идеологией научности. Эта идеология претендует на окончательное и исключительное знание о мире — не только о том, что в нем непосредственно наблюдается, но, главное, о том, что в нем возможно. Чудо (то есть настоящее нарушение «естества чина») в этой картине мира невозможно. Идеология воинствующей «научности» построена на представлениях, порвавших не только с креационизмом, но и с аристотелевской гносеологией — и не дошедших при этом до эйнштейновских времен.

Эта тема, общее восприятие ВСЕГО МИРА, требует эрудиции, далеко превосходящей мою (и в истории, и в современном состоянии естественных наук). Так что то, что я предлагаю теперь вашему вниманию, — не более чем постановка вопроса. Но сам этот вопрос представляется мне крайне важным. Можно заметить, что самые великие произведения церковного творчества возникли в эпоху цельного сознания — даже не стоит уточнять «цельного церковного сознания»: другого и не предполагалось[49]. Мудрость веры, о которой я говорила, выраженная в них, их неистощимая содержательность связана с тем, что поле восприятия тех, кто создавал их, и тех, для кого они создавались, было очень широко, что это человеческое общество много другого знало о вещах мира, о цвете, скажем, — такого другого, что для нас не известно. И что эти разнообразные знания исходили — в замысле — из одного центра. Что это был последовательно геоцентрический мир, в котором безразличных к этому центру вещей и тем не предполагалось. Не геоцентрический мир теизма, начального толчка — но мир активности и причинности «Того, Кто все движет». Мы живем по меньшей мере в двух мирах. В одном — приблизительно том же, что и Средневековье, только что действие этих принципов и законов ограничено областью «религиозного», почти совпадая с тем, что называют «внутренней жизнью» (по преимуществу жизнью чувств и волеизъявлений). И во втором — так называемом «научном» мире, из которого состоит обыденное сознание и внешний мир. Это мир нашего разума. Общее движение цивилизации отчетливо следует «научному» принципу, «Знание — сила», овладевая все новыми и новыми зонами реальности (геномом, клонированием). Как совесть верующего объясняет себе эту свою раздвоенность?

Первоначально это столкновение двух картин мира провоцировало скандал, кончавшийся отречением от веры как от ложного знания (крайний случай — русские нигилисты XIX века) и со стороны Церкви ведущий к осуждению всех претензий науки. Недаром идеология, которой нас обучали вместо Закона Божия, называлась «научным атеизмом». Но в дальнейшем наступает равнодушие верующего сознания ко всем научным данным (какое отношение к моей вере имеет Дарвин или Ньютон?). Здесь и образуется «бедная вера» (окопный систематический иррационализм), которая не способна создать больших образов. Вера такого рода может спросить: а какое отношение к моей жизни имеют догматы, богословие и т. п.? Все «отвлеченное» ей чуждо. А неотвлеченного остается так мало! И главное: в мире топосов она утопична, ей нет места. Она условна, как изображение нимба в поздней религиозной живописи, следующей прямой перспективе.

Этим разрывом был озабочен о. Павел Флоренский. Он так описал себя: «Свою жизненную задачу Флоренский понимает как проложение путей к будущему цельному мировоззрению»[50](«Энциклопедический словарь Гранат», т.44). Он-то чувствовал, что дело не в нарисованном нимбе, что само пространство, сама линейность иконы есть этот нимб, образ славы творения. Общей задачей своих разнообразных трудов он видел создание «нового цельного мировоззрения». Он искал такой модели геоцентризма, которая вновь включила бы в себя те области, которые из нее выпали: то, чем в Новое время, исходя из совсем других предпосылок, занимаются естественные науки, математика, психология, история, политика, наконец. Он хотел увидеть и показать, как сквозь все эти области проходит тот же луч, в стороне от которого, исключая который хочет построить свое мироздание то воззрение, которое называют «научным». Построить мироздание, основа которого — жесткие, однозначные, не знающие исключения «законы природы», «пустые» в смысловом отношении, а не Творящая Любовь и Промысел. Мироздание, как видит его тот ум, который Достоевский называл «евклидовым».

Флоренский глубоко чувствовал мир средневековой космической цельности, моделью которого был каждый христианский храм. «Неевклидов» взгляд о. Павла, его гениальная интуиция открывала удивительные вещи, как, например, обратное течение времени в сновидениях. Однако мне не кажется случайным и вынужденным исключительно крайними обстоятельствами политический проект о. Павла (известный нам в посмертной публикации[51]): жестокая утопия, которую он описывает как лучшее устройство человеческого общества, где все системно и центрировано и личная свобода полностью элиминирована. Это, вероятно, вполне ожидаемый плод стремления к абсолютно непротиворечивой, цельной картине мира. Православная культура понимается им как такая цельность (в шпенглеровском духе). Отчетливо негативные для современного слуха «тоталитаризм» или «интегризм» (у нас привычнее на этом месте «фундаментализм») имеют в своей основе прекрасное представление о цельности.

Интегризм несет в себе такую опасность, что ему охотно предпочтут его противоположность — идею полного разнобоя, децентрализованности, релятивизма. Но даже не это важно. Существеннее происхождение этой множественности истин. Она в сущностной оторванности познания от мира, в том, что мы видим уже не вещи, а наши мнения о вещах. Мы имеем дело не с миром, а с нашими концепциями: название науки о предмете переносится на сам предмет: мы говорим не о душе, психее, а о «психологии» человека, не о его физике, а о «физиологии», не о состоянии мира, а об экологии… Но пусть так: лучше агностицизм и диссоциация, чем интегристская утопия…

Почему же дантовский мир не завершался «прекрасным новым миром», не утыкался в утопию? Потому что Принцип, Причина этого мира — Любовь — есть энергия, а не вещь. Эта энергийность осознана в высшей мере. Слава «проникает все, но блистает, отсвечивает — risplende — где сильнее, где слабее»[52]. «Новая цельность» ищет скорее вещных, законченных смыслов, и от научного детерминизма бежит к магическому. Все связано и все значит, все полно знаков — но знаковость отдельной вещи при этом неизбежно натянута. Знаковость голоса и органного звука у о. Павла, кисти и гравюрной иглы для противопоставления западной и православной духовности. Цельность, не знающая свободы и вариации, — как в шпенглеровских моделях. Данте и его просвещенным современникам не нужно было объяснять, что ничто так не противоположно богословской мудрости, как магизм. Я не уверена, что человек, бегущий из тюрьмы идеологичной «научности», так же ясно это видит. Все что угодно для него лучше, чем «евклидово», даже черная месса. Из этой тюрьмы он бежит вместе с ее представлением о реальности Силы (насилия в этом контексте) — и о немощности Любви.

Мандельштам говорил о необходимости знать современную естественную науку. Да, парадоксальным образом, именно в этой мысли мы видим теперь интуицию свободы. В теории номогенеза Л. С. Берга, альтернативе дарвиновской концепции эволюции. В физике микромира, где обыденный ум теряется еще больше, чем перед таинственными догматами. В то время как гуманитарные науки — психология, социология и др. — становятся все более механистичными по образцу естественных наук XIX века (а за ними следует и обгоняет их актуальное искусство), взгляд в современную естественную мысль поражает: как она близка художественной и богословской интуиции… Здесь работает разум нового качества, разум, видящий в мире энергийную цельность, не исключающую свободы[53]. Характерная «материя» материализма исчезает в исследовании физической реальности!

Еще раз вспомним Клоделя, говорящего о двух врожденных и противоположных страстях человеческой души: страстное желание открытости и бесконечности — и страстное желание замкнутости и строя. Сумма этих желаний — бесконечная связность мира[54].

«И жизни новизна»[55]. О христианстве Бориса Пастернака[56]

Отчего Ты одарил меня жалостью, главным даром Твоим, даром Святого Духа, из которого вытекают все остальные.

«Доктор Живаго».

Из черновых набросков и планов

Как это ни удивительно, в обсуждении и романа «Доктор Живаго», и вообще творчества Пастернака тема христианства, центральная для зрелого Пастернака, затрагивалась меньше всего[57]. Быть может, причина в том, что привычное для многих представление о христианстве, богословии, церковности слишком далеко от того, что мы встречаем в Пастернаке, говорящем обо всем этом на подчеркнуто «светском», подчеркнуто «повседневном», не «храмовом» языке. Христианство без «религиозности», без «набожности», без привычной опаски говорить «своими словами» о вещах, принадлежащих иной реальности, без богословских терминов, без некоторых самых традиционных проповеднических тем (греха, смирения, послушания, умерщвления плоти, борьбы со страстями и других) оказывается неузнаваемым. Кроме того, может показаться, что христианству у Пастернака отведено слишком окраинное, «принижающее» его место, например, такое:

«Лара не была религиозна. (…) Но иногда для того, чтобы вынести жизнь, требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки. Такую музыку нельзя было сочинить для каждого раза самой. Этой музыкой было слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара ходила в церковь»[58].

Музыка, сопровождающая жизнь? И всего-то? Разве это не то, за что требуется отдать жизнь? Но, успокоившись от первого возмущения героиней и автором (Лара слушает Заповеди блаженств и внезапно понимает, что они «про нее»: «У них (растоптанных) все впереди. Так он считал. Это Христово мнение»), мы можем задуматься: а не сказано ли здесь о чем-то более интимном и, может быть, более настоящем в отношениях человека и Бога, жизни человеческой и слова Божия, чем в привычных образах слова Божия как некоего предписания, за неисполнение которого с нас спросится и сами мы с себя спрашиваем? Эта «музыка» изменяет жизнь другим образом.

Драматический опыт христианства XX века, обновленное переживание христианства и Церкви, которое неожиданно сблизило человека современности с самым началом исторического христианства, с «ранней весной гонений» (словами другого христианского поэта Европы, Поля Клоделя), это замеченное во всем христианском мире возвращение к истокам, за которое заплачено судьбой неисчислимых новых мучеников, сделало для нас слово Бориса Пастернака более внятным. То же вдохновение небывалой новизной и простотой христианства, его освобождающей силой, переживание «внехрамовой литургии», неприметной святости человека и человеческого общения («общение между смертными бессмертно», как толкует Евангелие герой Пастернака) мы услышим в словах многих свидетелей XX века: Дитриха Бонхеффера, матери Марии Скобцовой… С настоятельным призывом не заслоняться «набожностью» и не прятаться за готовыми формами благочестия обращался к своему слушателю самый любимый и влиятельный православный проповедник наших лет митрополит Антоний Сурожский. Последователи дона Джуссани могут узнать в пастернаковском приближении христианских смыслов к «взаправдашному» опыту собственной, самой повседневной жизни нечто близкое идее «религиозного чувства», о котором писал Джуссани. В послании Иоанна Павла II художникам мира (2000) мы встретим удивительно близкие Пастернаку мысли о духовном смысле красоты и человеческого культурного творчества. Но особенно поразили меня переклички образов Пастернака с тем, что говорится о Духе Святом в энциклике 1986 года «Господа, Животворящего» (Dominum et vivificantem). Об этих перекличках я еще скажу.

Но и в общем хоре свидетелей XX века, говорящих о «новой, необычайно свежей фазе христианства»[59], поэтическому богословию Пастернака принадлежит особое место. Оно определяется тем, что центр его художественного и его религиозного опыта — один. Весть, которую несет большое искусство (мне приходилось писать, что для Пастернака изначально это была весть о возвращенном Рае)[60], и Благая Весть для него в каком-то смысле совпадают. Недаром главный идеолог «Доктора Живаго», Николай Веденяпин (можно сказать, обобщенный образ мыслителей русского религиозного возрождения), под чьим влиянием находятся все «богословствующие» герои романа, начиная с его племянника Юрия, формулирующий идеи «нового историзма» и «новой фазы христианства», начинает с того, что «эту сторону Евангелия издавна лучше всего почувствовали и выразили художники»[61]. С этим связан особый опыт христианского обращения Пастернака, не сопровождающийся драматическими сломами, о которых мы знаем по поздним обращениям других художников: Микеланджело, Петрарки, Гоголя, Льва Толстого. «Как от обморока ожил», — говорит о том, что произошло с ним, Пастернак. О других мы можем сказать: они как будто проснулись для покаяния — и прежде всего, покаяния в своем чрезмерном поклонении искусству, которое в новой перспективе представилось им идолопоклонством. Пастернак же в «верности Христу» видит только новую свободу и новый простор для творчества, ту простоту, которой он всегда искал и о которой говорит в размышлениях о Верлене: «Он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него»[62]. Жизнь — это та точка, в которой сходятся у Пастернака художественное вдохновение и вера. «Новая жизнь» или, как говорит один из персонажей романа, «жизнь гениализированная».

Итак, Борис Пастернак — художник, а не систематический богослов или философ. Но это не значит, что к его «поэтическому богословию» мы можем относиться снисходительно. Чего, дескать, и спрашивать с художника? Какой доктринальной отчетливости? Какой моральной ответственности? Он, как положено артисту, «играет»

(Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века…),

он передает собственные «настроения» и «впечатления», часто мгновенные и случайные; он «вечное дитя», избавьте его от ответственности унылых «взрослых»! Не сверяйте по пунктам его взглядов с ортодоксальным церковным учением, не проверяйте режима его приходской жизни и т. п. И в самом деле, у Пастернака, в стихах и прозе, мы то и дело наталкиваемся на высказывания, как будто прямо подтверждающие эти расхожие представления о бездумном стихийном художнике («и чем случайней — тем вернее», «я сказал А, а Б говорить не буду, хоть убей», «у взрослых свои есть резоны»). Но значат они другое. «Вольничающий гений человека» — залог реальности реального; без него факт не является еще фактом. Художник у Пастернака — отнюдь не второсортный или дилетантский мыслитель, у него нет никакой licentia poetica для артистических капризов; искусство никак не освобождено от отношений с истиной и совестью. Точно наоборот: Пастернак так видит истину и жизнь, что именно искусство как особый род их познания — и образ как основной инструмент этого познания-уподобления («сестра моя жизнь») — ближе и точнее, чем все понятия и системы понятий, передают существо дела, существо жизни и существо истины. «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» («Охранная грамота»)[63]. В частности, выраженный в приведенных и во многих других строках постоянный спор Пастернака с требованиями плоской и жесткой «последовательности», причинности, «принципиальности», «активизма» в пользу «беспричинного», «неуместного», «неопределимого», нечаянного, «безвольного» — это не богемный анархизм, не призыв к «творческому хаосу», а наоборот: смысловая работа, работа по исправлению понятий. Именно такое, гибкое и подвижное, забегающее вперед понимание вещей и отвечает, по Пастернаку, существу жизни и истины. Почему? Потому что жизнь и истина «иррациональны»? Нет: потому что они субъектны. Мы не можем судить о них как о неодушевленных предметах. У них есть творческая свобода и воля. Ими нельзя распоряжаться (в том числе распоряжаться в уме: это, дескать, происходит по такой-то причине; за этим должно следовать вот это и т. п.). Человек (художник, а у Пастернака это почти одно: художник, говорит он, отвечает за «продолжение образа рода человеческого»; «…именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений») попадает в руки жизни, в руки истины, делаясь их «произведением» («О, как хорошо не сочинять романов и не писать стихов, а самому становиться произведением в руках этого смертельно сладкого чувства…»)[64], узнавая в себе «подарок» и «изделие» Творца:

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук Твоих жар.

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр.

(«В больнице»)

С первых своих заметок до писем последних дней Пастернак думает о существе искусства, и эти его размышления относятся к самым глубоким страницам в мировой литературе. Не страницам эстетики: в искусстве Пастернак видит нечто совсем непривычное для собственно эстетического подхода, каким бы тонким и парадоксальным ни был этот подход. В искусстве он видит службу бессмертию, работу по преодолению смерти, «усилье воскресенья». «Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает»[65]. Эта догадка о сути искусства приходит Юрию Живаго во время церковной панихиды. И весь роман, по существу, реализует эту задачу: его структурную основу, как мне приходилось писать, составляет православная панихида[66]. Пастернак, работая над романом, как бы в одиночку делает дело Церкви: он приносит жертву памяти уничтоженной России, отпевает всех, кого убили, замучили, предали забвению и лишили церковного поминовения.

Душа моя, печальница

О всех в кругу моем!

Ты стала усыпальницей

Замученных живьем.

<…>

Ты в наше время шкурное

За совесть и за страх

Стоишь могильной урною,

Покоящей их прах.

(«Душа»)

Однако об искусстве ли в общепринятом смысле идет речь, если первый образец его — Апокалипсис? Видение нового неба и новой земли, Книга, продиктованная Духом Святым? У Пастернака есть ответ: искусство он понимает как деятельность символическую и потому может высказать такой парадокс: «несмотря на то, что Бах был композитором, его произведения действительно вершины бессмертия» (Письмо Ренате Швейцер)[67]. Подозрительное отношение к духу, который является художникам во вдохновении (как у о. Павла Флоренского, да и у многих аскетов, не говоря уже о романтической демонизации вдохновения), Пастернаку абсолютно чуждо. Душа, Жизнь, Дар, Христианство, Реализм (в пастернаковском понимании) принадлежат у него одной реальности. Душа, Жизнь, Христианство, Реализм сходятся в том, что являют собой прежде всего дар и волю дарить, безоглядную щедрость:

Как будто вышел человек,

И вынес, и открыл ковчег,

И все до нитки роздал.

О жизни как о подарке Творца и как о дарении себя другим Пастернак повторяет без конца, в стихах и прозе. В дарении себя, в создании неистощимо дарящей вещи и есть то подражание Христу, imitatio Cristi, которое доступно художнику.

И творчество, и чудотворство.

Истину христианства Пастернак понимает как родную ему «лирическую истину». Главное свойство лирической истины — ее непринудительность и безоружность, отсутствие в ней всякого насилия и угрозы. «…Если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы укротитель с хлыстом, а не жертвующий собой проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера»[68]. Вот мы и вернулись к той «сопровождающей жизнь музыке», с которой начали.

Итак, христианство Пастернака располагается в истории, в «нашей современности, главная особенность которой та, что она является новой, необычайно свежей фазой христианства»[69]. Этот новый образ веры неожидан в сравнении с традиционной церковной культурой русского православия, «верой отцов» с ее интимным мотивом древлего, старческого, отрешенного. Эти два образа веры, пастернаковский и традиционный, контрастны, как иератическое письмо иконы, «умного зрения» — и световоздушные импрессионистические зарисовки с натуры, как интерьер православного храма или монашеская келья — и открытый простор, пейзаж, в котором происходит все, что можно уподобить теофании у героев романа, да и у самого поэта. Ландшафт, увиденный как богослужение:

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

(«Когда разгуляется»)

Контрасты можно продолжать, они касаются и многих предметов веры и ее, так сказать, мелодики. Но то, что очень прочно связывает христианскую мысль Пастернака с православной традицией, — это отношение к образу, к поэзии (литургической поэзии) как самому глубокому смысловому медиуму (важнейшие мысли о новизне, которую приносит в мир христианство, высказываются в романе за разбором литургической поэзии, канонов Страстной недели).

Новое — одно из главных слов в христианской мысли Пастернака. Этот мотив Евангелия (Се, творю все новое; Заповедь новую даю вам…') он чувствует, как мало кто и до, и после него. Почему нет смерти? Потому что «прежнее прошло». Смерть относится к «прежнему». К «прежнему» относятся расы, классы, народы, любые общности и обобщения, отменяющие единственного человека и его дар. К «прежнему» относится посредственность и «чертовщина будней». Все это «прошло». Мы свободны от тысячи прошлых вещей и бояться нечего. Счастье и необъятность открывшегося нового — и гибельность, труха всего не-нового (а это почти все вокруг, как в Советской России, так и на Западе): путаного, бестолкового, ненужного — главная тема последних писем Пастернака. Убежденность и убедительность этих слов о новом, явившемся навсегда, поражала читателя: они несли в себе силу прямого свидетельства. И одновременно они были судом над всем, что представляло себя «новым», над всеми «новинками», «новациями», «новаторствами», которыми полна наша цивилизация. Они (как и роман) были судом над тем «новым», которое обещала революция и которым она на какое-то время пленила героя, не распознавшего в ней «ветхого». В таком «новом» нет Нового, потому что нет животворящего, свободного и чудотворного. Оно «прошло» раньше, чем явилось, как поздний «свинский» языческий Рим. В нем нет жизни, потому что нет жалости, первого дара Духа Святого, по Пастернаку (см. эпиграф). Жалостью он называет то, что у Данте именуется любовью — Начало вселенной:

Мирами правит жалость

(Пастернак) —

L’amor che move il sole e I’altre stelle

(Данте).

Жизнь, Новое, Дар, Свобода, Будущее — главные и взаимозаменимые слова пастернаковского христианского опыта. И все они в его богословии — имена Христа. Все эти вещи, в самой возможности которых «в этом мире» сомневается наша современность, не только возможны, говорит Пастернак, не только ожидают нас в «иной жизни»: они составляют саму «музыку» здешнего и строят жизнь человека, жизнь вселенной («вселенной небывалость»), историю («вторую вселенную», «работу по преодолению смерти»).

Христианскую позицию Пастернака, в силу его глубокой неприязни к «религиозности», к «спиритуализму» любого рода, к условному символизму, туманной «мистике» и ритуализму, в силу его незаинтересованности в доктрине нередко понимают как гуманистическую редукцию «правильного» церковного христианства. Из того, что я здесь слишком бегло назвала, и из многого другого, чего у меня не было возможности коснуться, следует, я думаю, совсем другой вывод. Не образец «святой жизни», не пример «совершенно хорошего человека» (как это бывает у гуманистов), Христос у Пастернака — сама Жизнь, «Живот всех», одаривший мир Бессмертием. Это в настоящем смысле мистическое, таинственное видение; сообщает его, как мы знаем, Дух Святой. Пастернак, насколько я знаю, только единожды упоминает Духа Святого (в словах, взятых мной эпиграфом и не вошедших в основной текст романа, как и некоторые другие, «слишком доктринальные» высказывания). Но все это — Жизнь, Дар, Новое, Будущее, Свобода — как о них говорит Пастернак — есть не что иное, как речь о Духе, «веющем, где захочет», о котором первое, что говорит Церковь, есть Его действие — Животворящий, Податель жизни (khoregos tes zoe). Я упоминала об удивительных перекличках Пастернака и энциклики Dominum et vivificantem. Приведу только два примера. О даре: «Можно сказать, что во Святом Духе внутренняя жизнь Триединого Бога полностью становится даром… и что через Духа Святого Бог существует как Дар. Именно Дух Святой является личным выражением этого дарения Себя, этого бытия любовью. Он — Лицо-Любовь, Он — Лицо-Дар» (I, 2.1о). О новом творении — и его связи с первым творением как первым спасением из небытия (ср. «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[70]): «Это — новое начало по отношению к первому, изначальному спасительному самосообщению Бога, которое отождествляется с самой тайной творения» (I, 3.12). Внимательный читатель Пастернака узнает в этих положениях, выраженных строгим языком доктрины, то, что ему на языке лирической истины бесконечно, не боясь наскучить, хочет сообщить Пастернак. И назвать его христианскую мысль можно поэтической пневматологией.

Это уверенное свидетельство о Другом Утешителе и слышали мы, читатели запрещенных самиздатских списков Пастернака, часто ничего не знавшие об учении Церкви, и как долгожданную новость повторяли: «Прежнее прошло». Смерть, и зло, и бессмысленность уже осуждены.

Можно сказать, что то, что сообщал нам Пастернак, было совершенно особого рода уверенностью. Уверенностью, бесконечно далекой от фанатизма. Сам Борис Леонидович говорил о себе (как и о своем герое Юрии Живаго) как о человеке нерешительном, безвольном, часто растерянном. Его уверенность располагалась в другом месте — как и его верность. «Есть ли что-нибудь на свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу!»[71]

«Неудавшаяся епифания»: два христианских романа, «Идиот» и «Доктор Живаго»[72]

Большой писатель оставляет после себя мир несколько иным, чем он был до его прихода, и похоже, что речь идет о чем-то более серьезном, чем «влияние», и что такие изменения необратимы. Мы живем в мире «после Достоевского», и вынуть это измерение из происходящего уже невозможно: мы «последостоевские» люди. Тем более это относится к словесности и, вероятно, с особой силой — к словесности на русском языке. Я с некоторым сомнением говорю: вероятно, потому что вся мировая литература явственно ощущает себя в последостоевском времени, и в течение XX века урок Достоевского по известным причинам был куда интенсивнее воспринят не на родине Достоевского, а за ее границами; как известно, нормативная литература соцреализма должна была строить себя в принципиальном отсутствии Достоевского.

Не нужно уточнять, что принадлежать последостоевской эпохе вовсе не значит быть в плену Достоевского: это значит только состоять с ним в отношениях, и в том числе — в отношениях спора. Не нужно уточнять и того, что спор не обязательно означает опровержение, но может иметь в виду восполнение или, словами «Охранной грамоты» Пастернака, желание сделать то же, «но шибче и горячей». Именно в таких отношениях, на мой взгляд, состоят два эпохальных христианских романа: «Доктор Живаго» и «Идиот». Внешнее сюжетное сходство их очевидно: явление «неотмирного», «блаженного» героя — Юрия Живаго, князя Мышкина — в подчеркнуто, по-газетному современной реальности; далее, его вовлеченность в странный роман с двумя женщинами, «чистой» — Тоня, Аглая, и «роковой», «падшей» — Лариса Федоровна, Настасья Филипповна; по отношению ко второй герой пытается исполнить роль спасителя (у Пастернака для этой пары намечено два прообраза: Магдалина и Христос, царская дочь и Георгий Победоносец) и в конце концов губит ее и гибнет сам; далее, это фигура соблазнителя-покровителя — Комаровский, Тоцкий; затем, это тема благородства, аристократизма — князь Мышкин, «рыцарь бедный»: ср. один из ранних вариантов названия пастернаковского романа: «Нормы нового благородства» и предварявшие роман «Записки Патрикия Живульта», имя которого переводится как «рыцарь жизни»[73], и многое другое. Эти сходства настолько явны, что кажется маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака[74]. Но нас интересует не само по себе сопоставление сюжетных схем (с модификациями, которые тоже интересно проследить), а общий замысел двух романов, который можно — очень приблизительно — назвать так: явление подлинного христианства (иначе: «святой души», «Божьего человека», человека, похожего на Христа) в современном обществе, епифания. Сами названия двух романов уже ясно говорят, о каком образе святости пойдет речь: «Идиот» — «Доктор Живаго». Болезнь, убожество, глупость (компоненты значения «идиот»; мы оставляем в стороне этимологию) — и здоровье, и больше, чем здоровье: целительство и разум, даже ученость[75].

Конечно, уже современность Достоевского и современность Пастернака, на фоне которых происходят две эти епифании, — разные вещи, и это немало значит[76]. Но самые глубокие расхождения и сближения касаются общих представлений о мире, о грехе, о смерти, о жизни, о человеке — то есть всего того, что можно назвать личным богословием Достоевского и Пастернака [77].

1. Некоторые черты антропологии достоевского

Я начну с самого общего очерка того, как выглядит человек у Достоевского.

Если представить себе человеческую личность как своего рода ландшафт, то на фоне «естественного» или «реалистического» психологического пейзажа новой литературы, и западноевропейской, и русской, «Достоевский» пейзаж выглядел фантастическим (если теперь он так не выглядит, то этим мы обязаны не только истории, но и самому Достоевскому). Достоевский занят вертикальным срезом человека, а не горизонталью. Я имею в виду бедность его человеческой горизонтали — то есть разнообразия сословных, исторических, психологических, в общем-то и возрастных типов — в сравнении не только с Львом Толстым, но даже с Пушкиным (если у Достоевского и есть «типы» такого рода, то они совсем условны, похожи на амплуа: амплуа «чудачки-аристократки», «француза», «поляка», «страшного мужика», «мальчика», «старика» и под.). Достоевского интересует некоторый «человек вообще» — при том что этот «человек вообще», конечно, совершенно характерен: это герой своего времени, «новый человек», русский разночинец второй половины XIX века, человек неблагополучной, если не катастрофической судьбы, невротического склада и холерического или, реже, меланхолического темперамента. Возраст его — подростковый, в старом употреблении, то есть приблизительно до 30 лет. Он не занят на службе, да и вообще не имеет определенных занятий (временное секретарство — типичный для него труд). Другие разновидности homo sapiens’а — скажем, барин, отец семейства, сановник и сангвиник Стива Облонский, — в мире Достоевского как бы не совсем люди, они не дошли до своей «последней правды».

На таком материале Достоевский и ставит свой вопрос о человеке. Этот человек, беспочвенный, деклассированный, оторванный от корней, «чужой», «посторонний», остался героем времени в XX веке. Боюсь, его времени еще не видно конца.

Итак, психический мир как ландшафт, со своей наземной частью, низом и верхом. Средняя часть, разумная, социальная, соотнесенная с ближайшими обстоятельствами, привычная глазу, просто говоря, видимая — словами Достоевского, «евклидова». Верх и низ, небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего — они невидимы. Само их раскрытие — чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их невидимость — условие социальной жизни, как мы теперь скажем, по умолчанию). Таким раскрытием и занят Достоевский. То, что происходит с человеческим миром в постоянно создаваемых им чрезвычайных обстоятельствах, можно описать знаменитой фразой Гоголя: «Вдруг стало видно…» — но не «далеко вокруг», а глубоко вниз и далеко вверх.

Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание, — это, конечно, «путь вниз», в скрытое, поскольку стыдное, pudenda. Откровение этого подполья, этого психологического ада происходит в характерном «Достоевском» жесте заголения — или в ответ на провокацию.

Своеобразие авторской оптики, непривычность очертания вещей в мире художника часто — и не так наивно, как кажется, — связывают с применением какого-то особого прибора, или приема построения ракурса, или разработанной стратегии взгляда на мир. М. Пруст объяснял сущность своей оптики, прибегая к метафоре телескопа: он рассматривает ближайшие вещи как с Луны в телескоп. «Camera obscura» В. Набокова — больше, чем название одного из его сочинений: здесь, вероятно, нам предъявлена общая стратегия его творческого зрения. Как в таком случае описать оптическую технику Достоевского? Достоевский выключает некий свет и смотрит, что будет без него, в темноте. Или, словами Вас. Розанова, что будет, «когда ушло начальство». Или — когда почва ушла из-под ног.

Вопрос о видимом — это, по существу, вопрос о возможном. Возможно ли (видано ли?), чтобы человек потащил другого за нос в дворянском клубе? Этот жест Ставрогина в «Бесах» в каком-то смысле сокрушает вселенную. Вселенную, в которой культурно невозможное (и потому «невиданное») почитается физически невозможным. Выходкой Ставрогина Достоевский показывает, что всё физически возможное и в самом деле возможно и осуществимо. Совсем недавно, 11 сентября 2001 года, мы пережили подобное крушение иллюзии невозможного — культурно невозможного.

Какой же свет выключен — или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? (Жизнь ввиду Лиссабонского землетрясения как некая норма, которую предлагает Достоевский, обсуждая безмятежную лирику Фета.) Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о невозможности «Достоевских» скандалов в мире Пушкина?

Но, может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что называется ханжеством: надежда на добродетель, если не мою, то добродетель «вообще», ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Заголение «Бобка» происходит в азарте отчаяния. Да, я думаю, что более всего речь идет о надежде. В эпоху Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться алармистским преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили, начальство и в самом деле исчезло (место «нормального» начальства, место Удерживающего занял тупой и беспощадный Хам), а «беспочвенность» достигла той меры, какой и Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем ненавидеть».

Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях

мира — и чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как художник — показал, что это уже невозможно. Именно на месте «почвы», то есть семейных, сословных, культурно-религиозных, национальных устоев, делающих человека раньше, чем он сам возьмется делать себя, и разверзается это психологическое подполье. Декультурация — вот что такое жест Ставрогина.

С декультурацией, с социальной недовоплощенностью, непризнанностью, изгойством связана непомерная страсть к другому, невероятная заинтересованность в чужом мнении о себе, отличающая героев Достоевского и сочувственно проанализированная М. М. Бахтиным.

С именем Достоевского обыкновенно прежде всего и ассоциируется это раскрытие ландшафта психики вниз, в подполье, в психологический ад («достоевщина»): ср. такие характеристики его мира в исследованиях XX века, как «феноменология зла», «сошествие во ад» и под. Другими, не христианскими словами, эта «нижняя» глубина называется хтоническим хаосом. «Под ними хаос шевелится». Из этого хаоса и вырываются протуберанцы невероятного, необъяснимого для благодушного гуманизма насилия, низости, «дерзости» и проч., «оскорбительная низость преступления» (Ин. Анненский). В форме выходки Ставрогина, нечаевщины, грядущего бунта… Он, хаос, обнаруживается и внутри отдельного героя (садизм, эгоизм, сладострастие в ребенке, напр.) и складывается в типично Достоевские фигуры шутов, подлецов, бесстыдников и т. п. — жертв мира, униженных и оскорбленных. Предметы традиционной филантропической жалости и опеки, у Достоевского они обнаруживают свою другую, угрожающую возможность: желание расквитаться, космический цинизм, который ничем не дорожит и ничему не доверяет. Такое о «бедных людях» в благополучном мире было мало известно (ср. пастырский опыт Дитриха Бонхеффера)[78].

Их не то чтобы непривычно много в сюжетах Достоевского; они водятся стаями,

словно листья в ноябре,

в суете хронических интриг и лихорадочных сплетен и редко поднимаются с фонового, второго плана на первый, образуя персонажа первого ранга (попытка Ставрогина, вылепляемого едва ли не против его воли персонажами второго ряда как собственную «большую» реализацию). Но существеннее другое: перемена их художественного статуса. Они более не «отрицательные» герои, они обладают интроспекцией, у них есть оправдание, есть «своя правда». Они знают себя: то есть они не побоялись посмотреть прямо на собственные свойства — и в этом смысле они неуязвимы («да, низок-с»). Достоевский продолжает пушкинский опыт со Скупым рыцарем и Сальери. Низким героям предоставлено слово, свое слово — а в словесности этого достаточно для оправдания. Последний антиморалистский вывод из этого откровения низа таков: плохие не окончательно плохи, и хорошие вовсе не хороши, в каждом из них есть «семя тли», уголок хаоса. Достоевский настаивает на хаотической бесформенности человека, упрощение которой — жалкая ложь.

«— Кто бы на его месте поступил иначе?

(т. е. не сподличал бы) — спрашивает племянник Лебедева.

— Как кто? — воскликнул князь Щ.».

Голос Достоевского в этом показательном диалоге явно не совпадает с голосом человека старой чести, посторонним в его сюжете, но и с голосом антропологического цинизма он также не совпадает. Достоевскому принадлежат обе реплики.

Эту проницательность к фундаментальной греховности человека более всего и связывают с именем Достоевского. И она находится у него в сложной связи со страданием, буквально затопляющим его мир — и вовсе не однозначным (ср. признание черта Ивана Карамазова о том, что страдание человеческое затмило ему величие мироздания, — или же слова самого Ивана, ставящего под вопрос культ страдания: «Будто чин есть такой — страдалец»). Страдание и злая мысль или насилие связаны, как в «Аду» Данте змея и тот, кого она жалит: они превращаются друг в друга. Страдание у Достоевского — это прежде всего провокация, как в Книге Иова. Для героев первого ряда, как Иван Карамазов, Раскольников, — это провокация чужого, общего страдания; для мелких героев — их собственное. В общем-то, это архифабула повествований Достоевского, в том числе и сюжета «Идиота», где Мышкин подвергается провокации страдания Настасьи Филипповны. Мы можем догадаться, что невозможность безгрешности в мире связана у Достоевского с невозможностью общего счастья: его взыскующий герой требует общего счастья не только в будущем: оно должно перекрыть и каждое страдание прошлого и причиненное им внутреннее зло (вопрос Ивана Карамазова, может ли мать убитого ребенка полюбить его убийцу). Достоевский думает о рае (или о Царстве Божием) всерьез: не как о компенсации «этой жизни», о втором по отношению к ней, но как о первом, как о единственной возможности нравственной жизни на земле.

И здесь мы переходим к другому расширению ландшафта человека по вертикали, не менее характерному для Достоевского: вверх, в область рая, или Царства Божия, или святости. В привычном поле классической литературы это тоже фантастический пейзаж. После Данте, уже начиная с Петрарки, мы более не встретим святого в качестве действующего лица литературного произведения и святости как некоторого реального измерения, некоторого дальнего камертона, по которому сверяется все прочее, некоторой реальной потребности человека (у Петрарки это уже долг).

«Ад» Данте начинается в «Раю», как известно. Можно сказать то же и о Достоевском. «Пороки», которые обыкновенно изображает новая литература, уже не имеют непосредственной райской генеалогии. Они, собственно, и не грехи, поскольку грех в строгом смысле совершается перед лицом неба, в раю, как первый раз.

Вероятно, следует уточнить: я имею в виду не «хорошего человека», «доброго человека» (такого рода героев в новом искусстве немало), а именно святого, то есть человека, каким-то образом свободного от законов «мира сего» в том смысле, как он понимается в новозаветных текстах, — и потому безумного в глазах мира. Как и в случае с «подпольем», святость, желание «иметь сердце горе», sursum corda, у Достоевского присутствует практически в каждом действующем лице. Святым (иначе: чудесным) у него заняты все, не исключая Свидригайлова, Смердякова, Карамазова-отца; всем им жизненно важно выяснить, возможно ли такое на земле.

Святость представляет собой у Достоевского такой же скандал, как глубинный грех. Здесь происходит разрыв континуума: земная, мирская доброта у него не переходит в святость, между ними бездна. Святое, Божие понимается как «Совершенно Иное». В этом спор Достоевского с либеральным христианством, с европейским филантропическим гуманизмом, благодушие которого изображается им как некое злостное недомыслие, глупость сердца.

А как это соотносится с благочестием, условно говоря, леонтьевского склада, с которым Достоевский безусловно разделяет интуицию глубинной греховности мира и огромной силы внутреннего зла? Аскетический уставный строй, который ревностно охраняет благочестие такого рода, — строй, в котором возможны и многочисленны чудеса, но образ святыни как памяти о святости несомненно преобладает над ожиданием ее нового и обновляющего мир явления; в котором самые формы святости как бы заранее известны и поле явления ее ограничено (монашеской средой, священными предметами и т. п.). У Достоевского же святое является в своей простоте и непредвиденности (в определенном смысле, нечудесности, не защищенности чудом — ср. эпизод с мощами Зосимы) — и оказывается скандалом (в этимологическом смысле слова skandalos — греч. соблазн), причем прежде всего скандалом для хранителей предания (скандал Великого Инквизитора)[79]. Да и вообще для «добрых людей»: «Зачем же такие преувеличения? Есть же мера». Но меры нет, и это являет святость.

2. Два несостоявшихся счастливых конца

Можно задаться вопросом, почему же, собственно, святость и святой исчезли из искусства Нового времени? Быть может, это ограничения реализма, самого реалистического письма? Быть может, святость может изобразить исключительно иератическое искусство, символизм иконы, а не набросок с натуры? Однако простодушные новеллы «Цветочков св. Франциска», в которых реалистическая бытовая деталировка только усиливает очарование и убедительность образа «нового человека», «беднячка Христова», опровергают такое предположение.

Скорее уж святому нечего делать в сюжете новой словесности — ведь он вышел, он безвозвратно ушел из того мира, в который вписан сюжет: из мира, где главный интерес составляют судьба и характер. Ни первое, ни второе уже не существенно для святого. Он не подвластен судьбе: а в новом искусстве, как в греческой трагедии, то, чему мы сопереживаем, есть в конце концов роман человека с судьбой. И традиционное, едва ли не единственное выражение судьбы в новой словесности — любовная страсть.

Что касается характера, то для святого характер не так фатален, поскольку характер — вещь сотворенная, ставшая, а святой — человек творимый, в котором въяве действует творческая воля Божия, которая и из камней, как известно, может создать детей Авраамовых.

И Достоевский, и Пастернак не отказались от выполнения условий классического европейского романа, и это в определенном отношении обрекает их на неудачу. «Совершенно хороший человек» (у обоих писателей это человек вопиюще «бесхарактерный») оказывается вовлечен в силовое поле судьбы. Его святость (и это можно сказать об обоих протагонистах) — в его разоруженности. У него нет своей воли (много раз отмеченное и автором, и другими персонажами полное безволие Юрия Живаго, фантастическая пассивность Мышкина, которым на глазах читателя каждый пытается манипулировать), у него нет своего интереса. Это относится и к его отношениям с героинями, которые никак нельзя описать в духе «плотского искушения». Его увлекает сострадание. Но в конце концов он не только не спасает, но губит свою Магдалину и гибнет сам (князь Мышкин) — или не губит, но, как в обобщающем эту сюжетную линию «Доктора Живаго» стихотворении «Сказка», сражает ее губителя — и после этого вместе с ней впадает в сон, которому не видно конца.

В обмороке конный,

Дева в столбняке.

Но дело не только в отсутствии хеппи-энда, который был бы в обоих случаях грубейшим нарушением художественной правды. Вся эта любовная линия вольно или невольно развенчивает героя как победителя мира. Здесь, в стихиях мира, он неуместен. Он не гений любовного романа, которым можно любоваться, как средневековым Тристаном. Он не чистая жертва в таком поединке с миром. В этом жанровом пространстве его кротость оказывается малодушием. Что, как скажут здравомыслящие люди, и требовалось доказать: человек не от мира сего не должен участвовать в делах мира. Его участие оставит за собой только груду развалин и множество разбитых судеб.

Но эпилог «Идиота»: возвращение Мышкина в ничтожество безумия, пустынная Европа, где только и можно «поплакать над этим несчастным», как говорит генеральша Епанчина, — оставляет нас с другим чувством: все происшедшее в романе не было неудачей или крушением, а было действительно чудом явления Человека, в каком-то смысле искупающим жизнь всех, с кем он оказался связан.

Объяснить это странное просветление, быть может, поможет финал «Доктора Живаго»: вслед за невнятным концом жизни героя мы присутствуем при его посмертной победе, его, можно сказать, «втором пришествии» в виде тетради его сочинений в руках друзей. «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся»[80]. Не тривиальная мысль об искуплении жизни художника его сочинениями нас в данном случае интересует, но тема введения в будущее, в «счастливое, умиленное спокойствие за всю землю», в «неслышную музыку счастья» (там же).

Так и участники жизни князя Мышкина, не оставившего по себе никаких сочинений, кроме образцов древних почерков, обязаны ему переживанием того, что «эта свобода души пришла»: переживанием бессмертия.

3. Некоторые черты антропологии пастернака

В письмах Б. Пастернака последних лет мы постоянно встречаемся с мыслью о «готовом будущем», об уже наступившем, невиданном счастье, настолько новом, что «прежнее прошло», и объем всего отошедшего, умершего, более не реального еще трудно обозреть. Это переживание неслыханной простоты, новизны и небывал ости:

Вселенной небывалость

И жизни новизна —

связано и с его работой над романом, и прежде всего — с его христианской жизнью. К тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского — во всяком случае, те его болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала словесность XX века, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад, «неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку.

Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью; в образах такого рода уже нет будущего и тем самым нет искусства.

Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии Пастернака[81]. В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад — «последние вещи» в традиционной аскетической мысли — преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное и безответственное благодушие).

Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» («и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам»)[82]. Эта тема — творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а человека вообще, — совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак, — это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, «памяти будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя митрополита Илариона Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь — уже воскресение из небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»)[83]. Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака — имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью («жизнь — поруганная сказка», из письма Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это происходит с героиней романа Ларой. В образе Лары — новой Настасьи Филипповны — сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не болезнь к смерти, он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость является как врач, как великий диагност — герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее «слезы от счастья», ее благоговение перед «святой жизнью», Heilige Leben Гельдерлина, перед «сказкой жизни» (Новалис). Но так же, как кошмарные образы-предчувствия старых художников (вплоть до Кафки) эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это лирическое предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то совсем иное, можно сказать, практическое осуществление.

Слова о том, что мы живем в послепастернаковское время, для многих не покажутся убедительными в той же мере, как подобное утверждение о последостоевском мире. По всей видимости, в искусстве с тех пор ничего не изменилось, разве что оно все охотнее говорит о собственном конце. Будущее, внесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет внимания и доверия к себе.

Поэзия и антропология[84]

Церковь немыслима без умственного и культурного труда, без богословского творчества. Даже люди, внешние по отношению к Церкви, замечают, что с богословской мыслью в последние десятилетия дело у нас обстоит совсем не блестяще. В самом деле, публично — в православной прессе, в выступлениях — обсуждаются по преимуществу вопросы практические, организационные и моральные (тема «устоев», которая по существу сводится к осуждению однополых браков и «гедонизма»; но если речь идет о христианской этике, то было бы очень актуально, если бы Церковь напоминала еще о двух заповедях Декалога: не кради и не лжесвидетельствуй). В светской прессе с темой Церкви связаны разнообразные скандалы финансового, морального и уголовного характера, а также обсуждение политической позиции Церкви. Можно найти некоторые исключения (библеистика, например), но это не меняет положения. Большой мысли о центральных, о сердцевинных темах богословия просто не слышно. Глубокое, смелое богословие наших лучших проповедников — вл. Антония и о. Александра Шмемана — находит своих читателей, и круг их, слава Богу, растет. Но ответа, достойного их мысли, ее продолжения (и даже попытки всерьез анализировать их мысль) мы также, по существу, пока не встретим.

В этой ситуации призыв о. Георгия Кочеткова думать о христианской антропологии — решительный ответ нашей ситуации. Антропология — пожалуй, самая актуальная гуманитарная тема науки в настоящее время; с антропологической перспективой связан философский анализ истории двадцатого века. Христианской мысли есть что сказать в этом общем обсуждении темы «что есть человек». Это вопрос Ветхого Завета, прямо выраженный в псалмах:

Что есть человек, что Ты помнишь его?

Или сын человеческий, что Ты посещаешь его?

(Пс. 8: 5) -

и косвенно — во всех повествованиях Библии, начиная с сотворения и грехопадения. Тем более тема человека, его необъяснимой способности или возможности быть увенчанным славою и честью (Пс. 8: 6) встает в Новом Завете, в истории Бога, ставшего человеком, et homo factus est (на латыни это звучит проще и прямее, чем слав, «вочеловечился»). Воплощение стало не только новым Откровением Бога, но и откровением Человека, который оказался (что не раз подчеркивал вл. Антоний) hapax Dei (способным вместить Бога, лат.).

Тема моего рассуждения связана с этой общей темой антропологии. Рассуждение мое будет состоять из двух частей. В первой я думаю дать некоторый обзор актуальной антропологической мысли, вторая часть основана на моей работе, написанной уже 14 лет назад, «Поэзия и антропология». Эпиграфом к тому, о чем пойдет речь, я осмелюсь взять собственные уже давние стихи, «Давид поет Саулу» (их любил и читал наизусть С. Аверинцев). Эти строки отталкиваются от того стиха псалма, который я уже привела.

И что человек, что его берегут?

Гнездо разоренья и стона.

Зачем его птицы небесные вьют?

Я видел, как прут заплетается в прут,

И знаешь ли, царь? Не лекарство, а труд —

Душа для души…

Скажу прозой: человек для себя — прежде всего труд. Но не в том расхожем смысле, в каком труд противопоставляется дару. Это дар труда и труд дара. Человека в человеке всегда как будто «еще нет»: он не данность, а заданность. Может быть, только простившись с кем-то, мы видим, что он был, его будущее было. Себя таким образом мы не увидим.

Человек — то, чего еще нет, чему еще нет продолжения. И это залог величия его. У Пушкина, как все помнят, этот залог, самостоянье человека — в опоре на любовь к родному пепелищу. Позволю себе дополнить это противоположным: залог величия и в том, что он знает, что стоит ни на чем, на бездне, или идет по воде. Две эти противоположные как будто вещи — опертость и безопорность — не исключают друг друга.

1

Итак, антропология оказалась в центре не только гуманитарной мысли XX века: обнаружилось, что от антропологических презумпций зависят исторические движения и решения. Es geht urn der Menschen: речь идет о человеке, как назвал книгу своей антигитлеровской публицистики Т. Манн.

Я прошу извинения за то, что мой очерк будет совсем общим и, несомненно, неполным — и, по отношению ко всем упомянутым явлениям, поверхностным: я касаюсь их лишь в той мере, в какой они связаны с общей мыслью о человеке. Мне не приходилось встречать какого-то серьезного обзора мысли о человеке в минувшем столетии: мысли, которая не осталась за рубежом тысячелетия и продолжается сейчас как открытый вопрос.

Исходной точкой можно считать антропологию Просвещения: последующие события, открытия, размышления — это ряд кризисов просвещенческой рационалистской модели гуманизма. Просвещение продолжает движение классического гуманизма, разделяя его высочайшее представление о человеке.

Упрощая, антропологическую модель можно описать так: человек не несет в себе заведомых предпосылок добра или зла (Просвещение не принимает всерьез грехопадения — но и «создание по образу Божию» если и не отрицается, то актуальным в размышлениях о человеке не становится), хотя по природе он скорее тянется к добру — если ему не мешают. Злым, дурным человека делают внешние условия, воспитание, образование, социальное устройство (знаменитое «среда заела» и марксистское «отчуждение»). Улучшение всех этих условий приведет к совершенствованию рода человеческого. Главное орудие здесь — универсальный Разум, общий для всех времен и народов. Разум, отождествляющийся со Светом. Этот Свет способен разогнать любую тьму — предрассудки, пороки и т. п. Разум, в принципе, не встречает для себя принципиально недоступных вещей ни в человеке, ни во внешнем по отношению к нему мире. Таинственное — это не более чем до некоторого времени еще не понятое. Можно назвать это настроение антропологическим, гносеологическим и историческим оптимизмом. С ним связан проект прогресса — или, как его теперь называют, «секулярный проект». Где-то в начале этого проекта стоит Данте «Монархии», с его идеей двойного блаженства и совершенства, земного и небесного. Этому проекту пришел конец. Именно это имеет в виду термин «постсекулярной эпохи».

Одним из первых контрпросвещенческих движений можно считать глубинную психологию, Фрейда. Человек в этой перспективе оказывается не свободен в собственных выборах, причем по внутренним причинам: зона внесознательного, темных движений и привязанностей, внутренняя интенция зла и саморазрушения управляет им; роль разума, несущего свет в темное подполье, здесь может исполнить терапевт. Фрейд остается во многом человеком Просвещения: он говорит только, что мы имеем дело — в себе и других — с больным человеком; болезнь же вызвана внешними факторами — ранними травмами, забытыми и потому — только потому! — не поддающимися управлению и исправлению. Это открытие соприродной человеку тьмы поразило просвещенческую цивилизацию. Как будто не было школы христианской аскетики, которая открывала глубины тьмы в человеке, куда более обширные и разнообразные, чем набор «комплексов» Фрейда! Как будто не было слов ап. Павла о том, что он делает то, что ненавидит, и не делает того, что любит!

Другим движением, переходящим дорогу просвещенческой антропологии, можно считать изучение архаичного общества и мифа — несомненно, одно из важнейших гуманитарных достижений XX века. Здесь и появляется само это слово — антропология, изучение человека («Структурная антропология» К. Леви-Стросса). До Леви-Стросса — К. Отто, К. Кереньи. Универсальный Разум оказывается совсем не универсальным! Мы встречаемся с иным мышлением, которое осуществляется в других категориях: не в понятиях, а в образах или метафорах (О. Фрейденберг). Здесь человек встречается с некоей тайной в себе, которая не описывается простой этикой Просвещения. Тьма может быть привлекательна, сила — независимо от ее оценки — интимно влечет человека. С мифом, с его «черным солнцем», «волей гибнуть», с жаждой насилия и наслаждением насилием оказываются связаны «традиционалистские», фашизоидные и просто фашистские движения. «Гуманизация мифа» — тема переписки двух выдающихся мыслителей, К. Кереньи и Т. Манна. Я об этом писала — и о том, что выхода из дилеммы «мифа» и «гуманизма» (или «духа») уважаемые корреспонденты не находят[85].

Третья важнейшая коррекция просвещенческой антропологии — экзистенциалистская идея «отчужденного», «социального» человека, который оказывается сильнее личности. Человеком и его разумом управляет здесь не «ранняя травма», а полное подчинение безлично-социальному, l’on, das Man, They. Русский аналог этой инстанции — «все» («никто») или «люди»: «никто так не делает!», «что люди скажут!».

Но самым большим ударом по просвещенческому гуманизму стали все-таки не новые гуманитарные идеи, а исторические катастрофы XX века, которые именуются тоталитаризмом (в двух его уже достаточно обдуманных разновидностях, нацистской и коммунистической — и в третьей, неидеологической, «мягкой» форме, которую только начинают угадывать; одно из ключевых слов этого нового тоталитаризма — эффективность, как заметили уже П. Тиллих и Ж. Бернанос). Исходя из классического гуманизма, эти события, Аушвицы и ГУЛАГи, выглядят как нечто иррациональное, просто невозможное. Как затмение человека — и самой идеи о нем. Кто после происшедшего повторил бы пресловутое «Человек — это звучит гордо»? Что, быть может, особенно поражает в этих событиях — это чувство личной невиновности, которым обладают исполнители ужасных дел (ср. разговор Анны Ахматовой о «таинственной русской душе»).

Мыслители, занимавшиеся анализом тоталитаризма, — Дитрих Бонхеффер, Ханна Арендт, Жорж Бернанос — подошли к глубине его антропологической предпосылки. Она — в отрицании свободы человека, в отрицании не только реальности, но и самой ценности свободы. Бернанос (книга его послевоенных лекций только что вышла в русском переводе) считает свободу божественной сущностью в человеке. X. Арендт описала тот вид на человека, которым располагает тайная полиция[86]. В каком-то смысле это темный двойник просвещенческого человека, героя и артиста. Если Просвещение не знает в человеке первородного греха, то тайная полиция только это в нем и знает (не прибегая к богословскому термину, впрочем). Эта антропология знает человека как бесконечно податливый материал, состоящий из низменных стремлений — страха и корысти — и внешних воздействий (недаром такие истолкования «других», как «шпион», «агент влияния»). Автономности личности здесь не существует. Презрение к человеку — как ответ на гуманистическое возвышение человека. Бонхеффер: «мы не должны перенять у них их презрения к человеку». Ответ — не «Гермес» Т. Манна, а поиски христианского гуманизма, которого, по существу, почти не было. (Ср. слова Н. Струве о С. Аверинцеве: «последний христианский гуманист».)

Свидетели страшных событий XX века, как это ни удивительно, начали новую антроподицею. Это можно сказать и о христианских мыслителях, и о «свободных мыслителях», как X. Арендт. Насильственный рай тоталитаризма невозможен не потому, что человек слишком плох для него, наоборот — говорит Бернанос — потому что в человеке есть божественное стремление к свободе.

Но последующие поколения мыслителей показывают нам скорее реакцию капитуляции или похмелья. «Новый гуманизм» постмодернистской эпохи — удивительная вещь. Это то настроение, в котором мы живем («мы» здесь требует оговорки), и о нем, об этом пересмотре антропологии Просвещения, нужно было бы говорить подробнее. Я ограничусь одним примером. Андре Глюксман, один из «новых философов». «Одиннадцатая заповедь»[87]. Новая заповедь, предложенная Глюксманом, гласит: «Помни, что тебе присуще зло!» — и, следовательно, оставь свои самые благие проекты: ты неизбежно внесешь в них свое зло. Можно назвать это положение отрицанием отрицания грехопадения. Это справедливое уточнение к представлению о себе современного проектирующего человека. Андре Глюксман говорит об этом с убежденностью человека, который сначала верил в один из таких «благих проектов по усовершенствованию мира», марксистских, и затем, увидев, как он реализуется в ГУЛАГе, отверг и его, и все другие магистральные проекты.

Но есть еще одна вещь, которую наш современник совсем забыл или вообще не узнал о себе. Продолжая метафору Глюксмана, можно назвать ее «Двенадцатой заповедью». Она гласит: «Вспомни, что тебе присуще благо!» Вот это напоминание, я думаю, — самая насущная необходимость в антропологии наших дней. И среди тех дел, которые исполняют это задание: напоминать о внутреннем, врожденном благе человека, — поэзия.

О смерти поэзии в современной культуре мы часто слышим от самих стихотворцев. Во всяком случае, поэзия находится в труднейшем положении в современной цивилизации. Поэзия (вообще говоря, все искусства) не «говорят о существе человека»: они его просто показывают в самой своей плоти. Поэт — в соединении слов и ритмов, музыкант — в высотах, тембрах и длительностях, художник — в пространственных и цветовых конфигурациях.

2

Говорить о поэзии (и в целом об искусстве) в связи с антропологией во всяком случае не тривиально. Поэзия как «Опыт о человеке»? Что имеется в виду: поэзия как источник знания о человеке? или о его конкретной разновидности, homo poeta? или об этом homo poeta как о некотором особом и универсальном состоянии, в той или иной мере присущем каждому (как это предполагается в известных словах Гельдерлина: Dichterisch wohnet der Mensch[88])?

Или же речь пойдет о поэзии как о своего рода антропологической практике, как об акте «узнавания себя»? Однако каждое из двух этих великих дельфийских слов окажется под вопросом, как только мы заговорим о поэзии.

Во-первых, знать ли себя учит искусство — или делать с собой что-то другое? Если верить Пушкину, другое:

И нас они науке первой учат:

Чти самого себя.

И, во-вторых: если в искусстве человек что-то узнает, то себя ли? Во всяком случае, из многих высказываний художников мы можем заключить: что угодно, только не себя. Себя-то как раз требуется забыть. Каким образом? Например, самым распространенным: бежать. Бежать от человеческого общества, от человека, то есть от «человеческого, слишком человеческого» в себе. Или в безлюдную глушь — или же во внутреннюю эмиграцию: занять в человеческой реальности внечеловеческую позицию. Например, позицию трагического Хора или «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Поэт — и если не Человек, то Люди определенно — слишком часто разводятся по разные стороны истины:

О люди, жалкий род…

Как часто мимо вас проходит человек,

Над кем ругается слепой и буйный век

И чей высокий лик в грядущем поколенье

Поэта приведет в восторг и умиленье.

Люди, как мы видим из этого пушкинского контраста, буйны и невменяемы, Поэт не по-человечески внимателен.

Может быть, с этой явной — и часто вызывающей — тягой поэзии бежать от человеческого и связано то, что предметом антропологического интереса она становится редко.

Мифология и антропология — другое дело, это соединение уже традиционно: ведь обращение к архаическому обществу, к другому человеку, к живому опыту pensee sauvage (неприрученная мысль, фр.) и положило начало современным научным трудам по антропологии. Не к конкретным темам архаических верований и мыслей, но к самому составу этого сознания, названного «дологическим» или «метафорическим» (О. Фрейденберг): сознания, которое узнает все, что оно узнает, путем соучастия, партиципации, а не субъект-объектного дистанцирования.

Не отнестись ли к поэзии как к реликту этого pensee sauvage, к чему-то вроде резервации индейцев в цивилизации небоскребов, к островку допонятийного, почему-то сохраненному на обочинах культурного человека совсем другого состава, в безопасной «эстетической» зоне, первая черта которой — отделенность от практического? В отличие от первичных мифов и метафор эти, поздние, — личные, «на одного», но они тоже по-своему цельны, тоже складываются в некоторое системное целое, которое называют миром поэта. В сущности, описание такой индивидуальной мифологии и дает хорошее монографическое исследование чьего-нибудь поэтического мира: «Поэтический мир Тютчева», например. Из такого описания мы узнаем, что в этом мире происходит с Ночью и Днем, Хаосом и т. п. Не ставится при этом только наивный вопрос: каково, собственно, отношение каждого из этих «миров» к нашему общему миру, какой из двух реален для самого автора? И если оба, то каким образом? Один как внешний, другой как внутренний? Но «мифологический человек» не располагал двумя мирами! Поэт же (за исключением таких особых случаев, как Велимир Хлебников), как правило, отличает «поэтическую правду» от «прозаической», или «физической».

Земля недвижна. Неба своды,

Творец! поддержаны тобой.

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой.

«Плохая физика, но какая смелая поэзия!» — замечает в автокомментарии Пушкин. И что же здесь поэзия? Что мы разделяем с автором без эстетического или иронического отстранения? Древний образ твердого неба, укрепленного на столбах? Или его распредмеченную силу?

Мне кажется, взгляд на поэзию как на реликт архаичного сознания не слишком плодотворен: ничего, кроме списка примеров на заданную тему, мы при этом не обнаружим (так же, как это получается и в психоаналитическом чтении, выбирающем из поэзии сублимированные образы подсознательных влечений). Но главное, это не отвечает положению вещей. В конце концов, присутствие поэтического мифа — не условие поэзии sine qua поп. Я предложила бы сравнить структурную необходимость этого «индивидуального мифа» с фигурами и тропами. Поэзия, как блестяще показал Р. Якобсон, может виртуозно осуществляться без тропов и фигур — но ей нечего делать вне грамматики. И подобно тому, как не в тропах и фигурах мы обнаружим существо поэзии как явления языка, так не в остаточной мифологии или архетипичности — ее антропологическое сообщение. Куда интереснее «поэтическая антропология», построенная на другом основании: начало ее положено работами Л. С. Выготского. Это другое основание — переживание формы как глубочайшая человеческая активность. Чем переживается форма? Явно не разумом в узком понимании. Явно не эмоциями в бытовом понимании. Слишком активное присутствие и того, и другого мы различаем как дефект формы, как то, что не дает ей вполне стать, совершиться: как нечто слишком «человеческое» или «рукотворное». Эта фундаментальная, простая и только задним числом анализируемая потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности ставит самый общий вопрос о составе человека: может быть, даже о его соматическом составе. О каком-то своего рода «органе», воспринимающем форму[89] так же непосредственно, как звук, цвет, тепло и под. Восприятие формы так же мгновенно и цельно, как все простейшие чувственные впечатления, и только потом оно заземляется на разумно обсуждаемых, анализируемых вещах, таких как «композиция», «симметрия» и под.

Но однако, что же может сказать о человеке такое явление, как поэзия (в которой мы условились видеть прежде всего явление формы), если в случае несомненной удачи о ней скажут так: «Нечеловеческое! Человек такого не мог создать!»? Мне кажется, этот парадокс и есть вход в настоящую антропологическую проблематику поэзии, и ее создания, и ее восприятия.

Это впечатление нечеловеческого как сущности поэтического произведения находит разные формы выражения. Например, постоянная тема медиумического характера творчества: это не создается человеком, а диктуется Музой (языком); является во сне; само (произведение) себя создает и под.

Или такой поворот: эти строки (звуки, изваяния) создал совсем не тот человек, который вот сейчас занят пустяками. Автор сам соглашается: не тот! Контраст бытовой и творческой личности в одном человеке может быть скандален. Для этой Другой личности в авторе находятся названия: «моментальная личность» («моментальная личность, создавшая эти стихи…», Ст. Малларме), «музыкальный субъект» (А. А. Лосев).

Еще один поворот той же темы, который можно назвать «гомеровская проблема»: вековое, вошедшее в привычку сомнение в реальности великих авторов. «Скажут непременно, что „Илиаду“ сочинил другой старик, но тоже слепой», как шутила Ахматова. «Обожествлением до уничтожения» назвал этот скепсис Борхес. Не важно, в конце концов, кто на самом деле писал драмы Шекспира; главное, чтоб его не было: конкретного человека.

Все эти случаи восторга перед нечеловеческим в искусстве открывают нам в конце концов нашу актуальную антропологию. Вот какой имплицитной и практической картиной человека мы располагаем: это существо, не способное создать нечто всерьез значительное, необъяснимое, невозможное с обыденной точки зрения. Способность к такому невозможному не принимается даже в виде исключения. Но главное: человек не может создать чего-то совершенно свободного от себя, а не свободное от него неинтересно, не совершенно, это явно не форма.

Что говорит о человеке его интимная связь с формой (или с музыкой, как это называют на романтическом языке) — с формой, силу которой, самосозидающую силу, он вполне переживает в некотором измененном состоянии, когда он — другой, чем он, незнакомый себе самому? Что эта форма говорит человеку — не только самому автору, но и его читателю?

Я расскажу историю, которую получила из первых рук, от того, с кем она случилась. Это был диссидент, которого в 70-е годы посадили и много месяцев ежедневно допрашивали. От него требовали подписать какие-то показания и выступить с публичным покаянием, как тогда было принято. «К какому-то моменту, — рассказывает он, — мне стало все равно. Я проснулся с чувством, что сегодня подпишу все, что требуется. Не от страха, а потому что все равно. Ничего ничего не значит. И тут вдруг у меня в уме возникло стихотворение Мандельштама, с начала до конца: „Флейты греческой тэта и йота“. И я пережил, наверное, то, что, как мне рассказывали церковные люди, они переживают после причастия, я тогда же так подумал: наверное, это то самое. Целый мир, весь, и свою причастность к нему. И после этого я уже твердо знал, что ничего не подпишу. Это уже невозможно. И они это поняли, и с этого дня больше ничего от меня не добивались, отправили куда нужно».

Эта история не была бы так поразительна, если бы речь шла о стихах с каким-то ясным доктринальным или моральным заданием. Но это стихи из тех, которые называют сложными и темными, стихи, чей смысл имманентен их звуковой плоти и оттуда безболезненно не извлекается, разве что как Марсий у Данте della vagina della membra sua, из ножон своих членов. Я позволю себе привести эти стихи целиком — и тем самым передохнуть от наших бесформенных обсуждений формы на ее чистом присутствии: на ее пороговом напряжении. Я говорю: передохнуть, потому что все другое, кроме такого напряжения, на самом деле очень утомляет.

Флейты греческой тэта и йота —

Словно ей не хватало молвы —

Неизваянная, без отчета,

Зрела, маялась, шла через рвы.

И ее невозможно покинуть,

Стиснув зубы, ее не унять,

И в слова языком не продвинуть,

И губами ее не размять.

А флейтист не узнает покоя:

Ему кажется, что он один,

Что когда-то он море родное

Из сиреневых вылепил глин…

Звонким шепотом честолюбивым,

Вспоминающим топотом губ

Он торопится быть бережливым,

Емлет звуки — опрятен и скуп.

Вслед за ним мы его не повторим,

Комья глины в ладонях моря,

И когда я наполнился морем —

Мором стала мне мера моя…

И свои-то мне губы не любы —

И убийство на том же корню —

И невольно на убыль, на убыль

Равноденствие флейты клоню.

7 апреля 1937

Это стихотворение нетрудно вписать в тот самый «мир Мандельштама», о котором речь шла выше. Собственно говоря, иначе чем симфонически его поздние вещи и не прочтешь. Море — музыка versus Афродита — слово (знак отсылки — сирень: «И пены бледная сирень»); море, Греция, флейта; Греция, глина, гончар; чужое наречие — музыкальный инструмент; губы, рот, зубы, язык — человек (в самом деле, рот символизирует человека у Мандельштама так же, как глаза символизировали его на архаических балканских надгробьях). Но, остановившись на списке таких мандельштамовских констант, будто бы благополучно входящих то в один, то в другой контекст, мы в действительности не читаем вот это стихотворение, а вычитаем его из реальности.

Как известно, Мандельштам испытывал отвращение к эволюционным теориям: сдвиг, катастрофа, разрыв за разрывом — такая картина движения, и физического, и исторического, и психического, представлялась ему отвечающей реальному ходу вещей. Таков синтаксис его вести. Но, быть может, еще больший разрыв зияет в его случае между свободным от времени и произнесения, предсуществующим («Быть может, прежде губ уже родился шепот») бессмертным языком, то есть блаженными именами, обитающими в Элизии в хороводе теней, — и его развертыванием во времени и на человеческих губах, смертной речью. Иначе говоря, между той семантической суммой, которую мы назовем «миром Мандельштама», и появлением каждой новой вещи. Она рождается — каждый раз — не из наличного тезауруса, а вопреки ему, из ничего, из полной безнадежности своего появления. Доступ к языку, к имени, доступ к собственному — как будто — ларцу символов предельно затруднен: он похож на выход из Аида (Орфей, Данте), куда обыкновенно входят однажды и бесповоротно. Вдохновение, «появление ткани» катастрофично. Дуговая растяжка, удар молнии. Этому, собственно, и посвящены вот эти стихи. И потому в своем комментарии я не собираюсь толковать их образы, как если бы у них был какой-то иной (парадигматический) смысл, чем возникающий ad hoc и прощающийся (Мандельштам о дантевском сравнении).

Итак, это образец разыгранного[90] в фонетической и артикуляционной плоти вдохновения, рождения формы. Форсированная губная артикуляция (Б, М, У) и настойчивый звук Т, который передает характерное движение языка при игре на флейте (таким образом, в метафоре топота губ двойным образом разыграна техника звукоизвлечения флейты: зрительно — губы топчут мундштук — и артикуляционно — произнося слово топот, мы как бы повторяем работу флейтиста: вслед за ним мы его не повторим). Произнося это стихотворение и переживая его артикуляцию, мы замечаем, что делаем странную вещь: мы подражаем человеку, играющему на флейте, — но какую музыку мы при этом извлекаем? «Слово, в музыку вернись», — когда-то сказал Мандельштам. Здесь он делает следующий шаг вниз (ср. антиэволюцию в «Ламарке»): музыка, вернись в механику звукоизвлечения — без ее звуковых последствий.

Но, между прочим, какая вообще флейта — греческая флейта — имеется в виду и кто этот флейтист, демиург на мгновенье? Сам ли это греческий язык (тета, йота, не хватало молвы — акустическое впечатление известной глухоты греческого, на русский слух)? Или вообще Эллада, военная и земледельческая? Ее антистатуарный (неизваянная) и антирационалистический (без отчета), наперекор «невежественному пиетету», образ? Эллада, блаженное Начало, идущее через военный кошмар истории (через рвы: ср. «Неизвестного солдата»)?

Первая строка — тот самый узел[91] или пучок[92], который не следует распутывать. Его требуется принять как он есть: это развязывающий узел, начальная теснота, инициирующая затрудненность перед входом в целое. Тот, кого этот узел развязал для бытия, уже не споря последует за дальнейшим ходом речи, который весь осуществляется узлами, пучками смыслов. Развязывающими узлами. В сравнении с этим «дантовским» нелинейным семантическим движением тривиальное стихотворческое плавание по течению фонетики: молва, море, мор, мера — чересчур просто, шито белыми нитками, не вполне серьезно. Это только бормотанья, которые ничего не значат без дуговой растяжки[93].

Как обычно у Мандельштама, и это его донесение о вдохновении, по существу, негативно: речь тянется к слову, бьется, кружит возле него (будто ей не хватало молвы; и в слова языком не продвинуть), но слово так и не является. Отказывая собственной речи в какой-то последней словесной реальности, Мандельштам по-своему повторяет артистическую апофатику Данте: ведь его Комедия — только обрывки, неточный список той по-настоящему реальной Книги, которую он видит в последней песне «Рая»; его хриплый, короткий, слабый язык относится к Творческому — в полном смысле — Слову как далекое следствие к своей Причине. Существенное различие в том, что движение дантовской речи при этом центростремительно, мандельштамовской — повторяющее, следующее за.

Речь стремится не к слову (дантовское движение), а вслед ему (Лететь вослед лучу). Знание является как возвращение, повтор, вспоминание («Что когда-то он море родное»). Трудность этого вспоминания передается как невозможность выбора из двух: невозможно и делать что-то, и не делать этого (ср. И ласки требовать от них преступно, И расставаться с ними непосильно): ее невозможно покинуть — с ней невозможно остаться (на убыль, на убыль).

Двойная кульминация этих стихов — строфы третья и пятая — разыгрывает освобождающее исступление, «точку безумия» (Ему кажется, что он один и И когда я наполнился морем). Она же и обрывает исступление, экстаз — она задействовала «по-человечески», не как «точка безумия», а как «совесть»[94](И убийство на том же корню). Здесь дважды возникает самое приближающееся к иному, неименуемому слову — вершинное слово этих стихов, море. Но чтобы понять море в таком смысле, требуется думать о нем иначе, чем диктует привычка языка и бытового опыта. Это море из глины! (из сиреневых глин — опять двусмысленность: цвет или соцветие? если соцветие, то цвет его, скорее всего, белый). Это море когда-то вылеплено! Но лепит его звук и артикуляция (ручная лепка — плохая имитация: «Комья глины в ладонях моря»).

Вершинная точка стихотворения также отрицательна. Не важно, что мы должны думать об этом море, важно его действие: уничтожение «меня», меры моей. Это его явление развязывает для бытия. В некатастрофические времена, не в узле жизни, человек гораздо более склонен к примирению с собственной мерой: мерой «не-величия». В крайней ситуации ему не остается ничего другого, как быть великим: быть одним.

Это — среди другого, конечно, — и можно счесть антропологической темой поэзии: осуществление человека у предела его меры. Можно сказать, что эта мера — смертность; можно сказать, что это человечность, в том смысле, с которого мы начинали (так сказать, всего лишь человечность). Но как ни толкуй ее, мера становится мором при вспышке формы. Форма не вещь: это сила. Форма (вопреки обыденному о ней представлению) не только не совпадает с разграничениями, соразмерностью, мерой: она противостоит мере, не иначе чем жизнь смерти. Для Мандельштама (как и для Блока, во всем другом ему крайне чуждого) было бы оскорбительно видеть в поэзии производство изящных или совершенных вещей. Поэзия для него — образ жизни: эсхатологический образ. Вещь искусства в своем роде антивещна. Это море или провал в вечность, что-то вроде того очистительного пламени, в которое у вершины Чистилища с непреодолимым ужасом, вслед за Арнаутом Даниелем, вступает сам создатель Комедии.

Люди более сведущие, чем я, в философской и богословской проблематике могут сказать, с чем может быть сопоставлена поэзия как антропологический опыт, опыт человека невероятного, homo impossibilis, встречающего в себе не столько «другого, неведомого себя», «моментальную личность», «музыкальный субъект», сколько чистое согласие исчезнуть (Я к смерти готов) — на пороге, в начале, в обещании чего-то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное. Сопоставимо ли это с тем, что называют естественным созерцанием, естественной мистикой?

Но существенно то, что этот опыт (в отличие от непередаваемого, невыразимого опыта «естественной мистики», как его обыкновенно характеризуют) и разделимый, и оглашаемый. Произведение не описывает и не пересказывает его, а непосредственно являет, разыгрывает: в самом веществе художественной вещи это событие формы и исполняется. Оно происходит и в авторе, и в его читателе — и еще неизвестно, где полнее (ведь эти стихи Мандельштама сказаны не от лица флейтиста: они передают преображение слушателя, который выступает из начального «мы»; они скорее о вдохновении чтения, а не о вдохновении создания). Читателю его мера становится мором. Он теперь тоже тот, кто когда-то создал мир, и поэтому с ним уже ничего не сделаешь.

Вечная память. Литургическое богословие смерти[95]

Избранная мной тема — богословие смерти — открывает очень важный, если вообще не самый существенный аспект социальной мысли Отцов, социальной мысли Церкви, который современные обсуждения обычно оставляют в стороне. Это касается как предмета мысли, то есть смерти и умерших[96], так и формы ее выражения — литургической поэзии. Я постараюсь аргументировать оба этих отклонения от привычного хода обсуждения: и то, почему возможно (или необходимо) говорить о смерти и умерших в связи с социальной мыслью Церкви, и то, почему возможно (или необходимо) обращаться к образности литургических гимнов как к не менее полному и авторитетному выражению общего учения Церкви, чем дискурсивные тексты Отцов и Учителей.

Что касается первого: социум, общество («жительство» по-церковнославянски, соотв. греч. politeia), человеческий мир, каким его видит и выражает в своей литургической и молитвенной практике Церковь, состоит из живых и умерших. Любое общественное богослужение, любое келейное молитвенное правило свидетельствует об этом. Многое другое может сблизить церковную социальную мысль с современной секулярной, но здесь проходит непреодолимая граница. «Хлеб — живым, бумагу — живым!» — этот лозунг, с помощью которого Владимир Маяковский отклонил проект публикации сочинений своего умершего учителя Велимира Хлебникова, несколько гротескно, но выражает радикальную «посюсторонность», присущую социальной мысли Нового времени. Я бы сказала: угрожающую посюсторонность, неосмотрительный эгоизм «живых».

Мысль об устройстве земного социума была бы неполна, если бы она не имела в виду этой его невидимой части, ушедших, их непрерывающейся связи с живущими, их включенности не только в настоящее, но и в будущее — в земное будущее, как ни странно это звучит, — в движение истории к будущему.

Нужно заметить, что тем, что это последнее утверждение звучит для нас вызывающе странно, мы обязаны не только «постхристианскому» характеру современной цивилизации, но ее в широчайшем смысле «посттрадиционному» характеру. Представление о человеческом социуме, в самом реальном и практическом смысле сообщающемся с миром умерших, о том, что живые и умершие состоят во взаимозависимых отношениях, присуще любой традиционной культуре, будь то классическая Греция (ср. рассуждения Аристотеля о том, что только низкий человек может полагать, что умершим безразлично то, что происходит после них на земле) или самая архаичная «маническая» культура[97]. Диалог с умершими (не обязательно «предками»), закрепленный в ритуалах[98], относится не к области частного, личного благочестия, но к общей социальной практике. Собственно говоря, почитание «своих» умерших и создает традиционный социум; при этом, как хорошо известно этнологам, «своим» каждого умершего делает совершенный над ним погребальный обряд.

Итак, смерть и умершие как тема социальной мысли. Не только в том смысле, который реален для любой цивилизации: в смысле памяти — если не вечной, то необозримо долгой памяти умерших и их деяний, памяти благодарной или осуждающей: той славы, без которой в какой-то мере теряет смысл человеческое существование, поскольку эта слава и представляется окончательной реализацией жизни. Распорядителями этой славы в языческом мире назначены поэты, от их «священной» песни зависит, словами Гельдерлина, «чему остаться» (ср. древние ирландские легенды на эту тему). Мы должны сразу же заметить, что в стихирах погребения такая слава во многом поставлена под вопрос — как «суета», которая не переживет смерти: «Вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти: не пребывает богатство, ни сшествует слава: пришедшей бо смерти, вся сия потребишася…» («Все — суета людская, что не остается после смерти: не остается богатства, не идет вместе (с умершим) слава: ибо с приходом смерти все это уничтожено»)[99]. Порог смертного и бессмертного (тоже, но совсем иначе — об этом ниже — совпадающего со славным, прославленным) здесь располагается в другом месте. Славно, то есть бессмертно, здесь не «великое», а «непричастное греху», святое, иначе: причастное Славе Божией.

В любом случае память и слава (как она ни толкуется) — важнейшие темы социальной жизни. И не только в том, собственно христианском смысле, что молитвенная память и дела живых, как мы верим, помогают ушедшим в их посмертном бытии — и, с другой стороны, память и участие ушедших (с особенной очевидностью — святых, к которым постоянно обращается Церковь, а, как известно, никого нельзя счесть святым до его кончины) сопровождают жизнь живых.

Но более всего это существенно в том отношении, что само соединение живых и умерших в одном общении требует от нас другой мысли о жизни и смерти, другого разделения на «живое» и «мертвое». То, что остается живым, о вечной памяти чему просит поминальная служба, вовсе не покрывает «жизни» в ее эмпирическом объеме[100] («вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти») и, как мы уже говорили, не совпадает с «памятью потомков», земной славой. Если ушедшие не мертвы, то и живые не окончательно живы. Можно даже сказать, что живые еще несут в себе ту смерть, ту долю смертного, которую ушедшие уже оставили за порогом кончины, став, наконец, такими, словами Ст. Малларме, «какими их сделала вечность» — став «Самими Собой» (Tel, qu’en Lui-même enfin I’eternite le change). Но самая существенная новизна христианской темы «вечной памяти» в том, что полнота жизни и умерших, и живых ожидает в будущем («жизнь будущего века»).

И если живым что-то нужно от ушедших, то и ушедшие чего-то ждут от живущих[101]. В какой мере память об умерших может стать исходным импульсом для всеобщего социального проекта, может показать пример Н. Федорова. Как известно, федоровское учение об «общем деле» предполагает общей целью всей деятельности человечества «воскрешение отцов». Этому должны служить воспитание, образование, общественное устройство, естественные науки, техника… Это и будет, по Федорову, единственное по-настоящему общее и единственное в настоящем смысле дело человечества. Проект Федорова с его пугающим натурализмом — это, несомненно, искривляющее выпрямление христианской мысли. Однако мы не можем не чувствовать, что он по-своему укоренен в традиции: он порожден тем особым вниманием к отношению живых и умерших, которым отмечено Православие — и которое выражает прежде всего литургическое богословие. Об этом говорит сама многочисленность панихид и общих поминальных служб («Родительских») в православном церковном календаре (в атеистическом обиходе советских лет эта часть обрядности сохранялась лучше всего, сообщая и другим Праздникам поминальный характер)[102].

Другой пример того, как рождается социальная мысль из поэзии погребения, — «Оправдание добра» Владимира Соловьева. В предисловии ко второму изданию «Оправдания» Вл. Соловьев рассказывает, что замысел книги возник у него на панихиде, во время пения: «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим». Сам по себе этот стих псалма Соловьев, несомненно, множество раз слышал в других контекстах, на других службах — на утрени, прежде всего. Но то, что он по-настоящему услышал его во время отпевания, кажется неслучайным. Так, само название этой уникальной в поздней православной традиции попытки социальной христианской философии несет в себе отзвук церковного отпевания[103]. Можно предположить, что источником соловьевского вдохновенья было не событие встречи со смертью само по себе, но тот образ, который принимает Церковь во время прощания с умершим. Подтверждение этому мы найдем в свидетельствах других русских писателей (см. ниже).

Теперь я попытаюсь объяснить вторую странность моей темы: выбор литургической поэзии (стихир прп. Иоанна Дамаскина и некоторых других песнопений, входящих в чин погребения) как источника для размышлений о святоотеческой мысли. Когда мы говорим о мысли Отцов, то как будто само собой разумеется, что это прежде всего дискурсивная мысль, выраженная в последовательном изложении определенных положений и суждений, в трактатах, суммах и т. п. Один из величайших учителей Восточной Церкви, прп. Иоанн Дамаскин, которому посвящены мои размышления, — автор многих сочинений такого рода, среди которых «Точное изложение православной веры», первое систематическое изложение догматики, образец для всех последующих опытов этого рода и по общему мнению — образец непревзойденный. О богословском авторитете прп. Иоанна Дамаскина в православной традиции говорит уже тот факт, что его имя (вообще говоря, прозвище) Дамаскин стало названием для особого жанра церковнославянской письменности — хрестоматии избранных слов Святых Отцов (ср. «Тихонравовский Дамаскин» и др.). Эту судьбу с ним разделяет только свт. Иоанн Златоуст, чье имя также стало нарицательным для «богослова вообще» и для «сборника святоотеческих слов».

Но самое существенное богословское воздействие Дамаскина на практику православного благочестия связано все-таки не с его трактатами, исполняющими просветительскую или полемическую (против иконоборчества) задачи, а с его поэзией, с литургическими гимнами, включенными в богослужение, и прежде всего — с Пасхальным каноном, со стихирами самогласными, входящими в чин отпевания, и тропарями панихиды.

«Доказательства, заимствованные из разума», как сам Дамаскин называет свои систематические изложения догматики, обращены вовне: литургическая поэзия не имеет в виду «внешних». Она ничего не «доказывает» и не «заимствует», она даже не «вводит» в суть дела, а исходит из этой сути. Она сообщает не предметное и понятийное содержание веры, а ее образ. Именно из литургических гимнов Дамаскина (в богослужебных книгах его авторство отмечается так: «Иоанна мниха», «Иоанна Монаха»: «самогласны Иоанна монаха») рождается тот образ веры, который безошибочно узнается как православный.

Литургическое песнопение — «словесная икона» (так в гимнографии изображаются и псалмы: «Яко на иконе списа Давид песнь»), и общение с ним, как и с иконой в красках, предполагает иной род понимания, чем изучение книжного богословского сочинения, поддерживающего связь с философским школьным дискурсом. Богословское высказывание в поэтической форме — «слово с властью»; в то время, как оно звучит, его не обсуждают, не сопоставляют с другими «словами», не анализируют; если его толкуют и изъясняют, то уже потом, когда оно отзвучит, и толкование при этом никогда не претендует на тот же статус авторитетности, что толкуемое слово. Такого рода слово вбирают, «слагают в сердце»; когда его слушают и повторяют, то говорят его «от себя», как свое слово. Это существенно другая степень приобщения к тексту, чем та, которую предполагает светская авторская поэзия. Как бы ни были, допустим, какие-то строки Пушкина похожи на то, что я думаю или чувствую сейчас, я не могу забыть, что автор их — Пушкин: это было бы нарушением всех законов искусства; и таким же нарушением священного песнословия было бы помнить, что то, что я читаю, произнося покаянный псалом, суть не мои слова, а сочинение царя Давида[104].

В отличие от рассуждения, поэтическое богословие предполагает и в создателе его, и в воспринимающем (вообще говоря, в исполнителе: совершенно пассивного восприятия здесь не предполагается) состояние вовлеченности, а не дистанцирования, анализа, оценки.

То, что при этом передается и принимается, — не «смысл» как какое-то конкретное понятийное содержание, а реальность смысла, его, так сказать, sacramentum: священная сила смысла. В частности, и то свойство этого смысла, что он обращен, направлен, предложен: «словесная жертва» — еще одно, наряду со «словесной иконой», определение литургической поэзии.

Известное свойство практического благочестия в православной традиции (не «народного» только, не «благочестия простецов», а вполне и глубоко просвещенного) — то, что его богословский фундамент составляют преимущественно литургические тексты, которые обыкновенно в огромном количестве помнятся наизусть. Доктринальные же сочинения Св. Отцов составляют чтение почти исключительно «профессионалов», ученых (среди исследователей православной традиции, отмечавших эту ее особенность, можно сослаться на работы Г. Прохорова, Ф. фон Лилиенфельд и др.).

Литургическая православная поэзия при этом может быть уподоблена иконам и в том отношении, что она чрезвычайно интеллектуализирована, точнее сказать, умна (ср. мысли С. С. Аверинцева, сопоставляющего в этом ракурсе византийскую икону с западным храмовым искусством и с позднейшим «религиозным искусством»); так же, как икона в красках, литургическое песнопение представляет собой «само богословие», а не иллюстрацию к нему, не эмоциональное и артистическое развертывание готовых доктринальных смыслов.

Поэтому, чтобы описать реально действующие богословские установки православия, разумно в первую очередь обращаться к литургическим текстам, особенно к центральным, таким как тропари и кондаки церковных Праздников, каноны и др. Там, среди другого, мы обнаружим и то, что можно отнести к социальной мысли Отцов, к их мысли о человеческом общежитии и общности.

Вероятно, каждый, кто знаком с православным обиходом, согласится, что в своем роде сердце его составляет отпевание и панихида. Можно вспомнить свидетельства писателей самых разных школ и убеждений — А. К. Толстого, А. И. Куприна, Н. С. Лескова, И. А. Бунина, Вас. Розанова, Б. Л. Пастернака[105]. Самая прекрасная, самая трогательная, самая глубокая служба… Часто отпевание описывается как первая реальная встреча повествователя с Церковью, переживаемая им как откровение (ср. изумление И. А. Бунина в «Окаянных днях»: оказывается, это было у нас!).

В качестве отступления я коснусь того особого значения, которое принадлежит панихиде в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Этот роман — своего рода епифания православной панихиды в форме нового искусства, и она достойна отдельного исследования. Здесь вместе с гениальным автором потрудилась история, новые «времена Веспасиана» с миллионами жертв, лишенных и отпевания, и всякого права на память[106]. Художник — свидетель этого времени не мог не чувствовать в этом двойном уничтожении человека вызова и долга для себя. «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена», — писала Анна Ахматова. Панихида составляет, в каком-то смысле, и самый общий замысел этого сочинения Пастернака (созданного, как многие вещи его современницы Ахматовой, «взамен кадильного куренья»[107], т. е. как поминальная служба неотпетым, погребение непогребенных[108], посмертное прославление их мученичества) — и его композиционную основу. Роман начинается отпеванием: первая фраза его, звучащая, как стихи, — «Шли и шли и пели Вечную память»[109]. Но обряд прощания, открывающий действие, остается как будто не до конца завершенным: люди уходят с кладбища, маленький Юра задерживается — и «могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле»[110]. Это «слово» героя, Юрия Живаго, и собирается всем ходом сюжета.

На другом жизненном переломе, и вновь на отпевании близкого человека, герою открывается его художественное призвание и общий замысел искусства: «Сейчас как никогда уму было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»[111].

Самого Живаго хоронят без отпевания, которое ему, по словам Лары, в отличие от многих, «по росту»: «Он так всего этого стоил, так бы это „надгробное рыдание творяще песнь аллилуия“ оправдал и окупил!»[112] Наконец, в эпилоге, в послевоенной Москве друзья читают тетрадь стихов покойного — и внимательный читатель замечает, что кольцо замкнулось: то самое поминальное слово «мальчика» наконец звучит — и делает с читающими его то, что обыкновенно делает со своими участниками отпевание: их охватило «счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю…»[113].

Вероятно, точнее не описать финала православного отпевания, того поразительного утешения, уверения и освобождения, которое оно сообщает.

В контраст латинскому «Реквиему» с его атмосферой грандиозной тревоги и трепета, ритмом надвигающейся грозы, с его главенствующей темой Конца Света, который исполняет и языческие, и библейские пророчества (teste David cum Sy by На), и Страшного Суда, на котором «и праведный едва оправдается» (cum vix Justus sit securus), православное отпевание утверждает своих участников в чувстве удивительного покоя — или, как это сказано у Пастернака, счастливого спокойствия за все: страшное уже позади. Гроза прошла.

Страшное — это сама смерть, которая и есть суд и осуждение. Смертность человека в стихирах погребения отнюдь не принимается как «естественный», «нормальный» порядок вещей: она не первая и не последняя conditio humana. Каким-то образом ясно помнится, что так не должно было быть, так не было изначально: «завистию же диаволею прельстився, снеди причастися, заповедей Твоих преступник быв. Темже паки в землю, от неяже взят бысть, осудил еси возвратитися, Господи, и испросите упокоения» — «и обманутый завистником-дьяволом, (человек) вкусил (запрещенной) снеди, став нарушителем Твоих заповедей. Потому Ты, Господи, осудил его возвратиться в землю, из которой он был взят, и просить об упокоении» (самогласны, глас 7). Изумление смерти, изумление тому, что смерть есть «О чудесе! что сие еже о нас бысть таинство? како предахомся тлению? како сопрягохомся смерти?» — «О чудо! Что за таинство приключилось с нами? как предались мы тлению? как соединились со смертью?» (самогласны, глас 8). Как это случилось, что мы стали смертными? «Плачу и рыдаю» панихиды со всей очевидностью относится к самой смерти, к бренности человека, к исчезновению образа Божия и его красоты («Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащу по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, безславну, не имущую вида» — «Плачу и рыдаю, когда помышляю о смерти и вижу, как лежит во гробах красота наша, по образу Божию созданная, без образа, без славы, без облика», самогласны, глас 8). В этом плаче больше от плача Адама об изгнании из Рая, чем рыдания перед предстоящим Судом[114].

Вспоминая русских писателей, оставивших свои свидетельства о поминальных службах, мы говорили, что для многих из них это была первая — и неожиданная встреча с Церковью как реально действующей милостью.

Действительно, если при жизни человека педагогика Церкви включает в себя строгость, наказание, испытание, то над умершим — каждым умершим — Церковь является как ничем не ограниченное милосердие, как заступница за него: как реальная спасительница от смерти, не только «смерти второй», но в каком-то смысле и смерти первой. В своем погребальном чине Церковь не только прощает всю данность человека, но, вообще говоря, причисляет каждого умершего к святым («Со святыми упокой, Христе, душу раба Твоего», кондак, глас 2; «Со духи праведных скончавшихся душу раба Твоего, Спасе, упокой», тропарь 1, глас 4), присоединяет его к мученикам, свидетелям веры («В путь узкий хождшие прискорбный, вси в житии крест яко ярем вземшие, приидите насладитеся, ихже уготовах вам, почестей и венцев небесных» — «Все вы, выбравшие узкий и болезненный путь и Крест в жизни своей принявшие, как ярмо, приходите, насладитесь почестями и венцами небесными, которые Я приготовил вам», тропарь з). Изначально стихи эти, произносимые от лица Самого Христа, обращены к мученикам (как и многие другие стихи в чине отпевания). Но связь с мучениками, свидетелями веры, переосмысляется — и всякая человеческая жизнь предстает в отпевании как мученичество, как терпение страдания, достойное венца. Отпевание не только просит о причислении умершего к лику святых, но уже ублажает его как святого: «Блажен путь, воньже идеши днесь, душе, яко уготовася тебе место упокоения» — «Блаженный путь, в который ты сегодня идешь, душа, ибо приготовлено тебе место покоя» (прокимен, глас 6). Каждый, кого отпевают, оказывается, таким образом, избранным и принятым.

Страдание, как мы уже отметили (а в отпевании всякая жизнь уподобляется крестному страданию, если не самого Христа, то Разбойника благоразумного: этот мотив еще усилен в позднем «Акафисте заупокойном», принадлежащем, как можно предположить, митр. Трифону (Туркестанову): «Раб Твой угас на жизненном кресте, дай ему наследовать Твои обетования, как тому, кому Ты сказал: „Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю“», кондак 5) — один из аргументов апологии человека в богословии отпевания: все пострадавшие достойны утешения.

Это справедливо. Взрослый может не согласиться с такой логикой, но, вероятно, именно так рассудит ребенок.

Однако первый аргумент этой антроподицеи, оправдания человека (здесь в русском смысле слова «оправдания») — это его со-творенность, его «древняя доброта», «первая красота»: «по образу Божию созданная наша красота». Отпевание обращается к Богу Творцу, «сотворившему и создавшему человека», и этого, отпеваемого умершего в том числе. Тема Творения настойчиво проводится в отпевании. И если в других контекстах тварностъ предполагает сущностное унижение в сопоставлении с нетварным, то здесь — наоборот: тварное противопоставлено небытию как своего рода основание для вечного бытия. «Начаток мне и состав зиждительное Твое бысть повеление: восхотев бо от невидимаго же и видимаго жива мя составити естества, от земли тело мое создал еси, дал же ми еси душу божественым Твоим и животворящим вдохновением, тем же (!), Христе, раба Твоего во стране живущих, и в селениих праведных упокой» — «Началом моим и составом стала творческая Твоя воля: ибо, пожелав составить меня, живого, из невидимого и видимого естества, тело мое Ты создал из земли, а душу вдохнул в меня Божественным и животворящим Твоим дыханием. Потому (!), Христе, подай рабу Твоему покой в стране живых и в селениях праведников» (самогл ясны, глас 6). Бессмертная воля животворения, вошедшая в самый состав человека, однажды начавшись, не может кончиться![115] Соединение образа Божия в сотворенном человеке со смертью ни в коем случае не принимается как нечто «окончательное»: этот образ не должен быть причастен смерти. Родина его — рай, жизнь бесконечная: «Образ есмь неизреченныя Твоея славы, аще и язвы ношу прегрешений… и возжеленное отечество подаждь ми, рая паки жителя мя сотворяя» — «Хотя на мне раны грехов, я — образ неизреченной Твоей славы… и даруй мне желанную родину, вновь сделав меня жителем рая» (тропарь мертвенный, 4).

И, наконец, третий и решающий аргумент святости покойного, то есть его бессмертия, есть реальность Церкви, реальность любви, которая кажется невероятной на земле и которая здесь может приобщить к «вечной памяти», провожая туда, «идеже несть печаль ни болезнь ни воздыхание, но жизнь бесконечная» — «где нет ни заботы, ни страдания, ни вздохов, но жизнь бесконечная» (кондак, глас 8). Глубочайшей уверенности в том, что «вечная память» уже есть, будущее уже очевидно, исполнены заключительные, трижды повторяемые слова иерея: «Вечная твоя память, достоблаженне и приснопамятне брате наш» — «Вечная твоя память, брат наш, достойный блаженства и всегда помнимый».

Прославление умершего в православном чине погребения не может не поражать (ср. слова Лары в «Докторе Живаго»: «Погребальный обряд так величав и торжественен! Большинство покойников недостойны его»[116]). Исторической мотивацией этого может быть то, что православная традиция здесь, как замечают исследователи, сохраняет наследие ранней Церкви, понимавшей себя как «община святых», каждый член которой свят и умирает в надежде Воскресения как свидетель Христов и отпевание которого есть в определенном роде канонизация, причисление к лику святых. Здесь, вероятно, и заключен источник того «счастливого спокойствия за всю землю», которым завершается сохранившее в себе эти черты православное отпевание. Земная жизнь, которой наступил конец, изображается в самогласных погребения двойственно: с одной стороны, предельно усилены мотивы бренности, суетности, иллюзорности «всяческого» (и прежде всего, если не исключительно, всего социального: настойчивое повторение того, что ни знатность, ни богатство, ни слава — ни даже праведность! — не переходят границу смерти: «убо кто есть царь или воин, или богат, или убог, или праведник, или грешник?»). Но при этом «надгробное рыдание» связано с утратой этой жизни. И прежде всего — с концом человеческого общения («но приидите вси любящий мя, и целуйте мя последним целованием: не ктому бо с вами похожду или собеседую прочее» — «придите же все, кто любит меня, и приветствуйте меня последним приветом: ибо больше не придется мне с вами жить или сообщаться», стихиры подобны, 12) и порчей красоты («Плачу и рыдаю егда вижду во гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту…»). Стихиры настойчиво напоминают о том, что мы прах и земля, которая возвращается в землю («вся персть, вся пепел, вся сень» — «все прах, все пепел, все тень», самогласны, глас 4; «Помянух пророка вопиюща: аз есмь земля и пепел» — «Вспомнил я, как Пророк возопил: Я земля и пепел», самогласны, глас 5) — но это «Господня земля», прах, как и прежде творения, принадлежащий Творцу.

Возвращаясь к теме поэзии как формы богословствования: именно поэтическими свойствами панихиды создается это ощущение уже сбывшегося, сбывающегося непосредственно в ее словах, будущего помилования и бессмертия. Каждая строфа, начинаясь из глубины плача (плача сострадания, а не ужаса, как в «Реквиеме»), совершает в конце резкий поворот, неожиданный скачок к прославлению. Самым ясным образом это выражено в икосе: «Сам един еси безсмертный», который обобщает весь образный строй панихиды: «Сам еси един безсмертный, сотворивый и создавый человека, земнии убо от земли создахомся и в землю туюжде пойдем, якоже повелел еси создавый мя рекий ми, яко земля еси и в землю отыдеши: аможе вси человецы пойдем, надгробное рыдание творяще песнь: Аллилуия» — «Ты один бессмертен, сотворивший и создавший человека; мы же, земные, из земли созданы и в ту же землю пойдем, как Ты повелел, Создатель мой, и сказавший мне: „Земля ты, и в землю уйдешь“, куда и все мы, люди, пойдем, надгробное рыдание обращая в песнь: Аллилуйя!»

«Из надгробного рыдания творя песнь славословия» — это и значит: становясь живыми, воскресая. Древнее уравнение жизни и славы, представление о том, что быть, быть живым по существу и значит: славить (и это касается не только человека, но «всякого дыхания», т. е. всего живого), — так же, как представление о смерти как невозможности восхваления и памяти, нам хорошо знакомо из Псалмов: Яко несть в смерти поминаяй Тебе, во аде же кто исповестся Тебе? — Ибо в (области) смерти нет тех, кто помнит Тебя, и кто в аду прославит Тебя? (Пс. 6: 6); Не умру, но жив буду и повем дела Господня — Не умру, но буду жить и расскажу о делах Господа (Пс. 117: 17); Жива будет душа моя, и восхвалит Тя (Пс. 118: 185); Всякое дыхание да хвалит Господа — Все живущее пусть славит Господа (Пс. 150: 6), и т. д., и т. д.

Слава и память, с которых мы начали разговор об отношении живых и умерших, вернулись в новом и неожиданном образе — не как то, чего человек заслуживает своей жизнью, а как то, чем он жив: тем, что он изначально «образ славы», и тем, что он, если и пока он жив, помнит и славит.

Итак, пытаясь обобщить, в чем же заключено социальное учение, как оно звучит в панихиде и отпевании, скажем: это учение о Церкви как об обществе, призванном к восстановлению первоначального образа жизни: бессмертия, хвалы, величия («величества»)[117].

Новейшая социальная мысль в своих самых чутких свидетелях, как Ханна Арендт, отмечает пугающую утрату в современной цивилизации того, что можно назвать личным и одновременно не-приватным. Таким глубоко личным и при этом крайне не-приватным, общим может быть только забота о превосхождении смерти. О «счастливом успокоении за всю землю», которое начинается с умерших. Как это дело Церкви соотносится с конкретными социальными проектами, это уже другой разговор.

Вера и общество

Вопрос о человеке в современной секулярной культуре[118]

Что есть человек, что Ты помнишь его?

Пс. 8: 5

Есть старинная китайская легенда: когда император хотел узнать, как обстоят дела в Поднебесной, он приглашал музыкантов и просил исполнить перед ним песни, которые в это время чаще всего звучат в его стране. По тону, мелодии и гармонии этой музыки он составлял себе ясное представление о том, что происходит в государстве и чего, следовательно, можно ожидать в ближайшем будущем. В этой процедуре нет ничего от гадания или других видов магии. Больше всего она похожа на медицинскую экспертизу. Музыка (и искусство вообще), кроме всего другого, — весьма точный диагностический прибор, своего рода датчик, который пишет кардиограмму эпохи. Вопрос в том, как читать запись.

Если мы попробуем применить этот древний метод диагностики, мы сразу же натолкнемся на препятствия, которых в допостмодернистском обществе не знали. Прежде всего, наша современность, в отличие от традиционных культур, как будто не обладает устойчивым и общим для всех символическим языком формы, когда та или иная тональность, та или иная гамма цветов, характер линии что-то определенно значат, что-то выражают (о. Павел Флоренский замышлял собрать и описать минимальные общечеловеческие символы этого рода в своем Symbolarium’e). Во всяком случае, современное («актуальное») искусство настаивает на том, что никакого универсального символизма вообще не существует, все символические системы условны, навязаны нам («репрессивны») и потому подлежат «деконструкции». Всякая попытка читать искусство в «медицинском» (т. е. этическом, оценочном) свете выглядит в нашей просвещенной современности совершенно недопустимой. И неслучайно! Опыт XX века с его судами над «патологическим искусством» в Германии или «сумбуром вместо музыки» в Советском Союзе научил быть осторожнее. Во избежание недоразумений отмечу, что я веду речь совсем не о том, чтобы судить искусство, массовое или экспериментальное, — но чтобы выслушать его сообщение, прочитать эту кардиограмму нашей современности. Что поют в нашей Поднебесной.

Представив на миг некоторую сумму того, что теперь поют, играют, показывают, всего того, что больше всего бьет в глаза и лезет в уши, нельзя не признаться — хотя бы себе, если не другим: дело плохо. Почему люди этого хотят? Чего они в этом хотят? Почему они так несчастны, чтобы этого хотеть? Один из последних классических философов Европы, наследник Витгенштейна, выслушав очередной актуальный опус (в тот раз это была воистину садистская минималистская оратория), заметил: «Интересное, однако, общество, которое в форме искусства производит исключительно сатиру на себя!» Сатира, пародия, гротеск, изувеченная и оглупленная до предела копия-ремейк… Образы всеобщего распада и крушения, тотального слабоумия, какие-то кошмарные мутные сны, которые при этом давно перестали пугать и стали предметом коммерции. Почему это востребовано? Травма — один из центральных моментов этого искусства: переживание травмы как его главная тема, нанесение травмы как его форма: травмы слуху, зрению, уму, всем «привычным понятиям» читателя-слушателя-зрителя. Художник и его зритель как будто ничего и не видели в этом мире, кроме травмы, которая, по мнению психологов, стоит в самом начале жизненного опыта человека: его «ранние травмы» определяют всю его последующую жизнь. Психологи и социологи, как известно, — наши авгуры, главные интерпретаторы современности; все другие гуманитарные области спланировали на плоскость психологии и социологии: там последнее, «объективное» объяснение всему. «Вначале были руины» — так выразил это настроение один из самых авторитетных голосов современности, Ж. Деррида. Если на секунду вдуматься в это высказывание, оно (как и большая часть популярных mot) совсем не реалистично — просто потому, что с руин ничего не начинается; «вначале» должно было быть нечто, затем пришедшее в упадок, в состояние руин. Так же как ранним травмам должен был бы предшествовать некий еще не травмированный субъект: нельзя же травмировать то, чего нет. Подобным образом дело обстоит и с «падшестью», о которой охотно говорят. Прежде чем упасть, нужно еще было побывать где-то, откуда затем предстояло падать. Но именно так теперь помнит человек: начиная с травмы, начиная с руин. Так он помнит и себя, и мир. Начала он не помнит. Вероятно, никогда еще о начале не забывали так крепко. Вот об этом, я думаю, и сообщают песни, которые теперь поют в нашей Поднебесной. Конца, заметим, они тоже не помнят. Где неизвестно настоящее начало, там неизвестен и конец. Конечность человека, его смертность — популярные темы современных рассуждений: но странна эта конечность, никак не сопоставленная с бесконечностью, и эта смертность, не сопоставленная со смертью и бессмертием!

Вместе с Началом из области человеческого опыта исчезает все то, что непосредственно происходит из Начала: внимание, глубина, сосредоточенность, благодарность, изумление, милость, хвала, почтение, вдохновение, дар, надежда на то, что представляется невозможным, доверие, высокая печаль… Все, о чем всегда говорило искусство — и чего искать в песнях нашего времени (я продолжаю говорить о самых «типично современных») просто нелепо. В этом пространстве вне начала и вне конца («мы живем после конца», говорят они, но такого в области жизни просто не бывает: вся она — перед концом!) для всего названного и для многого еще просто нет места. Это пространство вне начала и конца, вне гибели и спасения, вне смысла и бессмыслицы, пространство анти-эсхатологическое и анти-аскетическое называется обыденностью. Современный человек погружен в обыденность как никогда прежде. Она герметично закупорена: все другое, чем она, представляется невозможным. О невозможном нечего и говорить, и надеяться на него глупо.

Говоря об антропологии современного секулярного (теперь уже говорят: постсекулярного) общества, я имею в виду прежде всего европейский мир — но не затем, чтобы противопоставить его российскому: во всяком случае, в том, что поют, два эти мира не слишком отличаются. Мы принадлежим одному планетарному историческому моменту. Разве только то, что в западном контексте давно стало рутиной публичной художественной жизни, в российском контексте еще часто воспринимается как скандальный вызов. Но это не ребяческое подражание Западу, а воздух эпохи, который достиг наших пространств с некоторым запозданием. Другой поток этого воздуха — гуманистическая социальность — нас еще не достиг. И говоря о современном обществе и его «кардиограмме» — искусстве, нельзя не удивиться их, по видимости, поразительному контрасту. Социальная жизнь современного общества, которое называют терапевтическим или пермессивным (позволяющим), гуманна как никогда. Достоинство человека — отдельного человека, независимо от его сословных, этнических, гендерных и т. п. признаков — никогда еще не было так уважаемо. Сама по себе эта идея достоинства человека, dignitas, главный лозунг гуманизма, начавшего Новое время, имеет безусловно христианское происхождение. Ни одна другая традиция не поставила на вершине всех ценностей одну человеческую душу, ее гибель или спасение. Христианство здесь продолжило и усилило ветхозаветную интуицию в каком-то смысле «нечеловеческого» достоинства человека, о котором с изумлением спрашивают стихи Псалмов, среди них и тот, который мы взяли эпиграфом.

Без такого утверждения человека классическому гуманизму было бы просто не на что опереться, не с чего начать.

В наши дни предпочитают говорить не столько о «достоинстве», сколько о «правах» человека, но смысл этих «прав», в сущности, тот же: защита достоинства отдельного человека перед лицом безличных инстанций. За окончательное утверждение этих прав как необсуждаемой и всеобщей, уже формальной нормы заплачено катастрофическим опытом тоталитаризма XX века, который институционно отменил ценность отдельного человека и его жизни. Вопрос о человеке в тоталитарном мире и у его устроителей звучал бы прямо противоположно псалмическому: «Что такое человек, чтобы думать о нем, — в сравнении с нашими планами, целями, идеями, с „исторической необходимостью“, со светлым будущим пролетариата или торжеством арийской расы?» Что такое в сравнении с этим отдельный человек — или тысячи и тысячи таких отдельных людей? Есть вещи поважнее. И все почти вещи поважнее человека. Не только такие отдаленные предметы, как светлое будущее или единственно верное учение, — но что такое отдельный человек рядом с необходимостью построить вот эту железную дорогу в самый краткий срок?

В том, какие уроки извлечены из этого опыта, российский мир и мир западноевропейский пока далеко расходятся. Мы живем, необходимо это признать, в обществе, не пересмотревшем и не изжившем той цинической жестокости, которая внушалась людям из поколения в поколение (достаточно вспомнить, что слово «беспощадный» употреблялось — и теперь еще употребляется у нас — как положительное: «будем вести беспощадную борьбу»). В беспощадности, в «святой жестокости» к недобитому врагу виделось нечто высокое, героическое и даже трагическое. Это называлось «социалистический гуманизм».

Западный мир ответил на свой катастрофический опыт раскаянием в образе «нового гуманизма»: его выражения — и поставленные на вершине общих ценностей «права человека», и общий «терапевтический», «пермессивный» характер современного общества, о котором я уже упоминала. «Мы больше никогда и ни о ком не можем решить: это не человек». Так можно выразить урок, извлеченный европейской культурой из лагерей массового истребления, из авантюры «сверхчеловека». И никто не может сказать, что это противоречит евангельской проповеди: может быть, после всех столетий христианской цивилизации в этом отношении его впервые всерьез услышали, слово о великой ценности убогого. Но что дальше? А дальше, увы… Ради того, чтобы в дальнейшем никого не судить, чтобы сохранить человеческое достоинство за больным, уродливым, безумным, порочным, бесталанным, невежественным существом, следует отказаться от наших старых представлений здоровья, красоты, разумности, добродетели, таланта, образованности. Все это репрессивные нормы. Отказаться от больших идей и замыслов, потому что за ними следуют большие бойни; от религий, поскольку они порождают фанатизм, который делит всех на «своих» и «чужих» и т. п., и т. п. От всего, что несет в себе силу, — потому что сила и насилие больше не различаются. Плохо различаются вера и фанатизм, уверенность суждения и доктринерство. Ниже, ниже, ниже — туда, где почти ничего не осталось. Это антропология нового гуманизма. «Что такое человек? Это существо травмированное, ранимое, бедное, больное, опустошенное своей долгой историей. Ничего хорошего в нем нет: он и сам может превратиться в палача. И такое существо необходимо хранить. И не требовать от него по возможности ничего чрезвычайного». Образ человека, прекрасного, как космос, почти всемогущего, свободного и деятельного, обладающего неограниченной способностью к познанию, — образ, вдохновлявший первый, классический гуманизм, — сменился в новом гуманизме на противоположный. Достоинство человека просто в том, что он — какой-никакой — есть, достоинство живого просто в том, что он жив. И такого помнит Господь — добавим мы. Но новый гуманизм этого не добавляет. Его идею выразил влиятельнейший французский философ Андре Глюксман в своей «Одиннадцатой заповеди»: «Помни, что тебе присуще зло!» Прекрасно, и этому веками учила монашеская педагогика. Есть еще одна вещь, которую забыли еще крепче, и, может быть, стоит о ней сказать: «Помни, что тебе присуще нечто благое».

Этот своеобразный кенотизм[119] — самая поэтическая и серьезная часть нового гуманизма. Из нее может возникнуть — и порой возникает новая мысль, новое искусство, искусство бедное, тихое, почти беззвучное, почти бесцветное. Его еще не слышно за грохотом и ревом времени. В этой бедности рождается новая интенсивность.

А то, что слышно везде и о чем мы вели речь, — искусство обыденности, которую я назвала реальностью анти-эсхатологической и анти-аскетической. Анти-эсхатологической — поскольку она хочет существовать «просто так», начиная не с начала и кончая не концом, не спрашивая о смысле и бессмыслице, в мире «необходимого» и «развлечений». Анти-аскетической — имея в виду аскезу не как некоторую систему самоограничений и отказов, то есть обыкновенную абстиненцию, с которой ее часто путают, но как открытую, динамическую реальность, как человеческую волю к другому, к тому, что, если исходить из данности, представляется совершенно невозможным и абсурдным: к тому, что поэт назвал «усильем воскресенья».

Смерть можно будет побороть

Усильем воскресенья.

(Пастернак)

Эта воля пробуждает от мутного сна обыденности, как о том рассказывает древняя сирийская «Песнь о жемчужине», переведенная С. Аверинцевым. Царский сын, забывший на чужбине (в Египте, то есть в рабстве) и свой род, и свое задание (отнять у Змея и принести Отцу таинственную жемчужину), получает спасительное послание из дома:

Как начертано было в сердце моем,

Так и были начертаны слова письма.

Я вспомнил, что царский я сын,

Что свобода моя взыскует сродного ей,

Вспомнил и о жемчужине оной,

Коей ради пришел я в Египет…

Современный человек вспомнил о том, что он нищий и никчемный, что он бессильный раб: об этом забывал классический гуманизм, забывало Просвещение. Но эта память не будет окончательно правдивой, если она не дойдет до конца, то есть до начала:

Я вспомнил, что царский я сын.

Если он не вспомнит, что он — тот, кого помнят: чему не перестает изумляться Псалмопевец. «Ты помнишь о нем» — в этом он не сомневается. Он изумлен другим: почему?

И кто напомнит нам о нашем начале, кто напишет нам слова, которые «были начертаны в сердце нашем»? Я думаю: святой. И художник.

Светская культура и Церковь: поле взаимодействия[120]

Тема современного состояния отношений светской культуры и Церкви в России для меня совсем не ясна. Поэтому я начну с того, что мне ясно: с совсем кратких заметок о таких встречах в нашей истории. Их немного. Как известно, Александр Пушкин и великий русский святой Серафим Саровский были современниками, но представить их встречу (их взаимное знание друг о друге) немыслимо. Светская культура послепетровского времени и церковная жизнь располагались в разных пространствах. Первым разрывом этой изоляции была эпоха Серебряного века.

Те, кто занимается русской историей и русской культурой, знают, какие богатые плоды принесла эта встреча. Русские «религиозные философы», как называют Бердяева, Флоренского, Булгакова, Шестова и других, давно переводятся, читаются и обсуждаются во всем мире, и не только в собственно христианской среде. Темы свободы, личности, человеческого творчества, темы драматизма и парадоксальности христианской веры — среди главных тем Серебряного века, и они еще никогда прежде не были поставлены «в церковной ограде». Для православной традиции в России гораздо характернее была сосредоточенность на верности древнему, «вере отцов», на непреходящем и надвременном. Это отвечало монашескому, аскетическому, созерцательному характеру русской православной духовности. Работа с историческим, со здесь-и-теперь в русской культуре XIX века досталась художникам. Недаром в Достоевском часто видят источник всей русской религиозной мысли. Чувство исторического момента, вдохновение пограничной эпохи истории, которую они застали, русские религиозные философы принесли из светской культуры. Русская религиозная мысль во многом осталась мыслью художественной, художнической. Сама же идея художника и творчества в этом его характерном значении, несомненно, пришла в Россию из Европы, вместе со всеми новациями петровских времен. Православное Средневековье на Руси (в общем-то продолжавшееся вплоть до XVIII века) не знало этих послеренессансных образов художника и личного творчества.

Поздним продолжением этого вдохновения можно считать «новое христианство», как оно предстает в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»: герой романа, дядя протагониста Николай Веденяпин, расстриженный священник, которому принадлежит весь круг идей романа о «новой истории» и «новом христианстве», о «человеке-художнике», напоминает собирательный портрет русского религиозного философа Серебряного века.

История русского православия в XX веке развертывалась не только в географических границах РСФСР, но и в обширной русской диаспоре, возникшей из послереволюционной эмиграции, в которой оказались люди, составлявшие цвет русской культуры. Здесь (и особенно во Франции, в Русском студенческом христианском движении, в парижском Свято-Сергиевом Подворье) продолжалась «православная весна» Серебряного века, встреча православия и творческой культуры. Журнал «Вестник РХД», издательство YMCA-Press, публиковавшие и богословские труды, и поэзию и прозу светских авторов, и независимую общественную мысль, несли в себе дух этого просвещенного, светлого, дружественного к современному творчеству православия. Те из нас, кто имели доступ к сам-и тамиздату, жадно читали и переписывали эти запрещенные издания, и они исподволь делали свое дело.

В Советской России у Серебряного века не было продолжения — и не могло его быть, по понятным причинам. Серебряный век отправили на «философском пароходе». Эти авторы принадлежали к запрещенным или полузапрещенным, труды их были известны очень немногим (по преимуществу через парижские издания). Наш широкий читатель узнает русскую религиозную мысль только с конца 80-х годов. И пока он, широкий читатель, по-ученически знакомился с только что открывшимися ему трудами Флоренского или Бердяева, он, как правило, не знал или не мог оценить, что сам являлся современником второй такой исторической встречи Церкви и светской культуры. Первым разговором о том, что происходило на теневой стороне, в неофициальном пространстве культуры конца 60-х — начала 80-х лет (эпоха, которую философ В. В. Бибихин назвал «новым ренессансом»), стал 4-серийный фильм А. Архангельского «Жара». Фильм обозначил эту эпоху, дал увидеть ее действующих лиц (естественно, далеко не всех); он и не пытался наметить темы, в которые в это время была погружена мысль ученых, художников, писателей, музыкантов. И понятно: задача проекта была другой.

Подпольное «возвращение к вере» интеллектуалов и художников 70-х годов после десятилетий принудительного атеизма чем-то напоминало «религиозное возрождение» Серебряного века — и в чем-то очень от него отличалось.

Напоминало прежде всего непосредственным ощущением какого-то нового вдохновения, которое коснулось многих и которое несло в себе чувство освобождения, явления новой глубины, широко раскрывшейся перспективы. «Вдруг стало видно далеко вокруг», словами Гоголя. Церковь (точнее: христианство, еще точнее: очень мало определенная «религиозность»; М. Эпштейн, мой однокурсник по филфаку МГУ и уже давно американский профессор, описал этот феномен под именем «бедная религия») и свободное творчество, художественное и интеллектуальное, встретились, можно сказать, в катакомбах, потому что и то и другое подвергалось советской идеологией самым жестким гонениям. Если Православная Церковь с самого 1917 года приобрела еще до сих пор не сочтенное множество новых мучеников и свидетелей веры, то и свободное творчество показало множество своих мучеников и свидетелей, которыми стали лучшие художники, ученые и мыслители, убитые и затравленные за верность свободному человеческому гению и его истории.

За гремучую доблесть минувших веков,

За высокое племя людей

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и доли своей —

так называет предмет своего исповедничества О. Мандельштам.

По утопическому проекту страна должна была к определенному году стать 100 % безбожной, а искусство — 100 % «пролетарским», то есть популистским и идеологически управляемым, как в своем «содержании», так и в «форме». Что касается мысли, необходимость в ней просто отпала: «единственно верное учение», вульгаризованный марксизм уже дал ответы на все вопросы, исторические, социальные, естественно-научные (исходя из этого громили «чуждые», «идеалистические» и «буржуазные» направления в биологии и лингвистике, и во многих других областях исследования). Единственной разновидностью человеческого творчества, в которой это государство нуждалось и которую превозносило, была техника, обещающая «победу над природой». Все эти утопические проекты — ни первый (тотального безбожия), ни второй (целиком управляемого искусства), ни третий (целиком идеологически контролируемой науки) — не осуществились во всей чистоте. Но и в своем частичном исполнении они оставили по себе реки крови, общее понижение ментального потенциала страны, всеобщее невежество во множестве гуманитарных областей.

Ветер освобождения, который неожиданно поднялся в конце 60-х, сблизил свободную светскую культуру с духовной традицией — и с гонимой Православной Церковью.

И эта встреча, как первая, о которой мы говорили, религиозный ренессанс начала XX века, принесла плоды, уже получившие мировое признание (фильмы А. Тарковского, музыка А. Пярта, В. Сильвестрова, проза Венедикта Ерофеева), и те, которые еще начинают узнаваться (иератическая живопись М. Шварцмана, мысль В. Бибихина, поэзия Самиздата). Центральной фигурой этого «нового религиозного возрождения» в светской культуре, учителем для многих его действующих лиц стал С. С. Аверинцев. Имя Аверинцева известно в Италии. В настоящее время готовится большой том его работ на итальянском языке «Verbo di Dio е parola dell’uomo», построенный вокруг центральной темы его творчества — Софии Премудрости Божией. Обстоятельства времени, не допускавшие прямого богословского дискурса, способствовали возникновению особого рода жанра: филологического в своих истоках, но выходящего к широчайшим герменевтическим перспективам. «Не было бы счастья, да несчастье помогло», по русской пословице. В целях конспирации, для отвода глаз начальства и цензуры, Аверинцев разработал виртуозный способ рассмотрения самых центральных тем веры и доктрины — в виде ученого комментария к какому-то, по видимости очень частному, моменту. Аверинцев умел писать — а мы умели читать его «прикровенное письмо». Так был найден язык богословствования и проповеди, которого прежде не было, — и который как нельзя лучше отвечал тому, что примет наш современник: размышление, разыскание без поверхностной морализации, без доктринальных деклараций, — непосредственно и глубоко вовлекающее читателя в сам мир действия премудрости, в мир смыслов и связей между смыслами.

Синтез светской учености, гениальной интуиции и личной веры в трудах Аверинцева открыл новые возможности и для светской гуманитаристики (они построены на идее общения, а не принятого как единственно «научный» отстраненного объективного описания), и для церковной мысли. Аверинцев, его словами, пришел «строить мосты над реками невежества» — тяжелого невежества, созданного «темными десятилетиями» советской индоктринации, когда железный занавес отделял человека не только от мировой современности, но и от всей культурной традиции. Аверинцев не был тем не менее просветителем в том смысле, что просто делился с «невегласами» своей сказочной эрудицией: он создавал новые смыслы — и в прямой связи с историческим моментом, который он очень остро чувствовал.

Если мыслители Серебряного века впервые в русской истории поставили, как я уже говорила, темы свободы, личности, истории, творчества как темы религиозные, то нервом аверинцевской новизны была, я думаю, тема новой рациональности (новой по отношению к рациональности просвещенческой — и уходящей корнями в библейское представление Мудрости)[121]. Наследник Серебряного века, Аверинцев в определенных моментах полемизирует с ним, внося в русскую религиозную мысль коррективы, которые заставила обдумать история XX века. Среди них — самое решительное отторжение любого утопизма и требование глубочайшей трезвости и диалогичности мысли («давать себя переспрашивать»). Вероятно, первым среди всех известных русских мыслителей Аверинцев переступил постоянное и фундаментальное разделение на Россию — и весь остальной (особенно западный) мир, не становясь при этом «западником», но видя свою страну как участницу мировой христианской цивилизации. Это важнейший переворот в многовековой инерции русской мысли. Словами философа В. Бибихина, Аверинцев дал увидеть христианство как общительность и общение, способное принять в себя все доброе из созданного человечеством.

Аверинцев еще не прочитан, не продуман и не усвоен ни нашей гуманитарной светской культурой, ни Церковью. Можно надеяться, что сделанное им принадлежит будущему — и как мне хотелось бы, чтобы это было близкое будущее!

Наследниками С. С. Аверинцева, как ни удивительно, стали не его коллеги-гуманитарии, а православное мирянское движение «Преображенское содружество малых братств», основанное свящ. Георгием Кочетковым. Это движение— совершенно новое явление в нашей церковной традиции, и вместе с тем в нем продолжается то, что начиналось в Серебряном веке и продолжалось в парижском Христианском студенческом движении. Среди многих отличительных черт Преображенского содружества (в Москве центр его составляет Свято-Филаретовский православно-христианский институт, а «малые братства» располагаются во многих городах Европейской России и в Сибири) — глубокое почтение к культуре, отечественной и мировой, во всей ее сложности, и большое внимание к тому, что называется вызовами современности. Ежегодные конференции, которые проводятся в Свято-Филаретовском институте (на них съезжается не менее тысячи представителей малых братств со всей страны, приглашаются самые интересные люди светской современной культуры и богословы из других стран), каждый раз предлагают своим участникам значительные для церковной и общественной жизни темы. В частности, в 2011 году конференция была посвящена теме служения в Церкви и обществе. Признаюсь, нигде больше я не встречала такого открытого и заинтересованного общего обсуждения поставленных тем. Здесь готовится и уже происходит новая встреча светской культуры и Церкви, так необходимая нашей современности.

Мне много раз уже приходилось говорить о том, что современная гуманитарная культура, современное художественное творчество подходит к пределу истощения. Социальный протест, пародия, невротизмы разных типов — вот и все темы, оставшиеся для актуального искусства: уже не искусства отчаяния, как высокий модернизм, а искусства «после отчаяния». Мы знаем, что память о другом мире и другом человеке хранит христианское предание. Но вторая сторона нашего цивилизационного кризиса состоит в том, что и Церковь давно не порождает великих творческих созданий, как это было во времена Фра Беато или Андрея Рублева. Поэтому я говорю о том, что только встреча двух этих сторон открывает нам выход из тупика.

И должна признаться, что никакого другого места, где творческий дар может встретиться с христианским вдохновением, чем сердце человека, отдельно взятого человека, я не вижу. Чтобы это сердце не задохнулось от одиночества и не утратило широты всеобщего, ему нужен хотя бы узкий круг близких, тех, кто испытывает настоящую потребность в том, что он делает. Организационные усилия, культурные инициативы могут способствовать созданию пространства для такой встречи, но могут и мешать. У нас в России, на мой взгляд, они чаще делают последнее. Глубина и свобода, необходимые участники такой встречи, бегут публичных и казенных мест. В современной церковной прессе мы видим господство публицистики, обсуждение злободневных тем или моралистские сочинения. Голоса того, кто поднимет глаза над злобой дня — или увидит эту злобу дня в ее другом, глубинном измерении, как это было в трудах Флоренского или Аверинцева, там не слышно.

«Субкультура или идеология?»[122]

В последние годы люди, какое-то время всерьез участвовавшие в церковной жизни (сколько и какие, еще нельзя определить), удаляются от нее, или совсем уходят из Церкви, или вообще отказываются если не от веры, то от любых разговоров о ней. Этот заметный невооруженным взглядом, но еще не исследованный процесс и назвали не очень удачным словом расцерковление — и стали искать ему причин. Поиск быстро уперся в два роковых русских вопроса: «Кто виноват?» и «Что делать?». Мне хотелось бы в дальнейшем обсуждении обойтись и без первого, и без второго — а попытаться увидеть настоящее: что происходит на самом деле.

Игумен Петр (Мещеринов), вступив в это обсуждение, решительно изменил значение самого слова: в его мысли «расцерковление» — это изменение самого представления о церковности, освобождение его от узкого круга внешних признаков, которые делают человека «своим» в некоей субкультуре и тем самым дают ему встретиться с правдой веры, веры православной и церковной в настоящем смысле этих слов. И встретиться с самим собой, поскольку субкультура предписывает человеку не открытие себя, а исполнение определенной роли, маску, в конце концов. В этом понимании «расцерковление» созвучно «раскрепощению».

Сведение церковности к субкультуре и, соответственно, «воцерковление» как обучение «языку» этой субкультуры, детально разработанной системе довольно мелких предписаний и запретов, которые обычно соблюдаются куда строже, чем главные, — одна тема. Здесь же я хочу подумать о том, каким образом то, что было даже не культурой, а чем-то большим, чем культура, — было великим мирозданием, созданным историческим христианством, вбирающим в себя самые разные «культуры», может превратиться в маленькую разновидность общей современной культуры.

Но прежде мне хочется обсудить другую «тень» Церкви — идеологию. Эта тень, как и субкультура, стремится заместить Церковь — и для многих «внешних» людей она это успешно сделала. Я не раз слышала от знакомых мне нецерковных людей, что для них «воцерковиться» значило бы вступить в своего рода партию, принять своего рода идеологию.

Отношения Церкви и идеологии прекрасно иллюстрируют «Дневники» о. Александра Шмемана, которые произвели огромное впечатление на многих, и, пожалуй, особенно на людей, далеких от Церкви. От этих читателей я слышала, что такого от церковного человека, тем более от священника они не ожидали. Это удивление говорит о том, что у нас в обществе уже сложился определенный стереотип священника и православного человека вообще.

Чего же от него не ожидается? Вот всего того, что мы видим в «Дневниках»: свободы и непредвзятости суждений; высказываний «лично от себя», а не от какой-то анонимной инстанции. Не предполагается, что у священника и православного человека возможна такая богатая внутренняя жизнь; что он может так любить природу; что он постоянно вспоминает стихи; что он меняет свое мнение о разных предметах и не смущается об этом говорить (сначала пишет одно, а на следующей странице замечает: а вот теперь я думаю об этом иначе).

Но особенно, пожалуй, поражает то, что это человек открытый, дышащий свободным воздухом современной реальности, а не запертый в каких-то погребах древлего благочестия. Вот чего не ожидают: богатой и искренней душевной жизни.

Это не случайно. Одним из главных дел идеологизирующей церковности давно уже стала борьба с «душой» и с «душевным»: душевное — это то, что нужно истребить ради духа, как все мы много раз слышали. Вот где грех, вот где соблазн: душевное. Другое пустяки, на другое особенно внимания не обращают: ну, дает человек взятки (а то, глядишь, и берет), ну, халтурит на экзаменах, ну, проходит без очереди или с заднего входа, это все ничего. Это мораль для светских людей. Духовное в другом: духовное в том, чтобы душевного было поменьше, в душевном вся пагуба. Искусством увлекаться грех. Природой любоваться.

В «душевное» входят, по существу, все гуманитарные смыслы. Происходит целенаправленное обеднение и уничтожение этого самого «душевного»: какие тут стихи, какой утренний свет, о котором столько раз о. Александр записывает в дневник (как о событии, которое достойно записи и памяти: состояние природы, луч света в каком-то парижском переулке — а ведь это не Марсель Пруст, а православный священник! но для него — это драгоценные события, в которых есть что-то священное). «Дневники» противоречат уже очень твердо сложившимся стереотипам о том, что церковный человек — это человек бездушный. Бездушный, можно сказать, от души, всей душой. Он себе не позволяет отвлекаться на стихи или на природу. Как «отцы-пустынники».

Я нисколько не хочу спорить с иерархией духовного и душевного. Там, где веет дух, душа, вероятно, замолкает. Но здесь душой жертвуют вовсе не для веяния духа, а для идеологии, той самой, о которой мы говорим. А идеология не выше живой души, а значительно ее ниже. Всякая идеология ненавидит живую душу. Ей нужно, чтобы такой вещи, как душа, вообще не было, и названия для нее не было.

Напомню, что до нынешнего «благочестия» с душой не на жизнь, а на смерть боролась коммунистическая идеология. В английском интервью Иосиф Бродский вспоминает, что в своей «Элегии Джону Донну» он впервые в советской литературе употребил слово «душа». Может, это не совсем точно. Слово «душа» употребляла Ахматова, оно звучало у Пастернака, у Арсения Тарковского. Но с ними было все ясно: они люди досоветского происхождения. И я прекрасно помню, как нас, юных читателей стихов молодого Бродского, которые ходили в то время по рукам, потрясло это «употребление» слова «душа»:

Это я, душа твоя, Джон Донн.

Так что сама ненависть к «душевному» говорит об идеологической природе того «нового благочестия», которое мы часто называем «фундаментализмом».

Касательно нашего главного вопроса, отношения идеологии и христианства. Я думаю, что идеология — это гораздо более древний и более широкий феномен, чем христианство. Идеологий множество, и в принципе всякое убеждение можно превратить в идеологию. Об идеологии в XX веке так много написано! Хотя бы у Ханны Арендт. Но то, что идеология проникает в христианство и не узнается как нечто противоположное христианству, — вот это ужасный парадокс. Ведь христианская весть и является для того, чтобы идеологии не было, она приходит как суд над идеологией.

Если мы вспомним позднюю античность — она переполнена идеологичностью, всем этим культом императоров: «друг Цезаря», «враг Цезаря». Если мы посмотрим на тот храмовый мир, с которым спорит Спаситель в Евангелии, — это мир идеологов. Как сказал один православный священник, не обычные грешники (блудницы, мытари и т. п.) хотели смерти Христа, они-то были рады спасению. Этой смерти хотели идеологи, религиозные идеологи. Они всегда ее хотят, как показал Достоевский в «Легенде о Великом Инквизиторе».

А в чем, собственно говоря, природа идеологии? У Владимира Вениаминовича Бибихина есть интересные заметки о платонизме. Он говорит в них не о «первом» платонизме, т. е. не о древнем и высоком учении самого Платона, и не о неоплатонизме античных платоников, а о новом, «молодом» платонизме, как он его называет.

Этот «младоплатонизм» отвечает некоей прирожденной интуиции человека о том, что мира два: один — как бы не совсем настоящий, а другой — совсем настоящий. И тот, который мы непосредственно созерцаем, — это не совсем настоящий мир. Должен быть какой-то другой, истинный. Это врожденное свойство человека — предполагать существование иного, истинного мира, с этим ничего не поделаешь, пишет Бибихин. Да и делать не надо. Остается только спрашивать: откуда мы знаем, что есть какой-то еще мир, кроме того, что мы видим?

Так вот, «младоплатонизм» состоит в том, что этот другой, настоящий мир должен быть построен как некоторая система смыслов, отношений, которые объясняют и создают в голове правильную картину мира, и она должна стать обязательной для всех. Этот «другой мир» может называться, допустим, «мировоззрением» («марксистско-ленинское мировоззрение», которым должен был обладать каждый житель нашей страны), но никакого воззрения на мир в этом отношении нет, наоборот: это отмена всякого воззрения, открытого взгляда на мир и замещение его «правильным» образом мира.

Для человека, не защищенного собственной независимой душевной работой, такая предложенная ему картина мира обладает невероятной силой. Я с детства видела, что такое идеологически обработанный, идеологически вооруженный советский человек, это поразительно. Он видит какое-то явление — но он видит сразу же не его, а его истолкование, он заранее знает, что это такое, он знает, как это следует понимать. Допустим, это не новый роман Пастернака, а вылазки классового врага или еще что-нибудь из идеологического арсенала. Такого человека ничем с толку не собьешь. У него все готово.

Идеология в своем развитом виде — это когда человеку заменяют непосредственное, личное восприятие вещей готовой схемой того, что «на самом деле» происходит. Все у него в голове уже заранее интерпретировано, нового быть не может. Он никогда не будет поражен по-настоящему. Он никогда не придет в замешательство — в то самое замешательство, в котором душа возрождается, которое и есть духовный опыт. Вот что так драгоценно для о. Александра: когда человека что-то застигает, что-то заставляет его отказаться от всего, что он считал до этого верным.

Вот здесь мы и чувствуем: что-то случилось, произошла встреча души с Великим. И идеология — это, на самом деле, защита человека от такой встречи с Богом, где тебе придется что-то узнать и что-то передумать: совершить поступок. Здесь, в мире идеологии, ничего не может случиться, все благополучно, все нам заранее известно. Вот что страшно в идеологии: она отменяет внутреннюю жизнь человека, она его «защищает» от живой истины.

Церковная идеология защищает своего адепта от встречи с реальностью и от встречи с Богом, предлагая ему иной, лучший мир, где все ясно и все правильно. Живи так — и не ошибешься, не погибнешь, ты уже спасен. Вот ты усвоил эти рецепты, и все, это и есть вероучение. Главное, не смущайся: все остальное — соблазны. Увидишь что-то странное, не думай об этом — это соблазны, иди дальше. Вот такая вот наука.

Я вспоминаю богослова XX века Пауля Тиллиха, который заметил, что в Церковь люди идут с двумя противоположными целями: одни идут, чтобы встретить Бога, а другие, чтобы спрятаться от Него. И мы должны признать, что существует такая церковная жизнь, которая дает человеку убежище от Бога куда надежнее, чем обычный атеизм. Такого человека уже никогда ничто не поразит, он не будет разбит, сокрушенного сердца он никогда в себе не почувствует. (Как говорят в народе: «все в порядке, пьяных нет».)

Идеология — это защитная стена человечества против непредвидимой и не поддающейся разуму реальности. Хорошо, если бы она на самом деле от этого защищала! Но на самом деле это стена очень ненадежная, и потому идеологии постоянно приходится с кем-то и с чем-то воевать. Поэтому настроение идеологии — бдительность. Будьте бдительны! Эта бдительность как правильное состояние идеологического человека достойна анализа.

Идеологический человек всегда чувствует себя в осажденной крепости — и враг, который эту крепость осаждает и засылает в нее лазутчиков, видится необычайно могучим и коварным. Или же — он чувствует себя на идеологическом фронте. В советские годы я писала рефераты для изданий ИНИОН, и в библиотеке ИНИОНа нас встречал огромный плакат, обращенный и ко мне лично: «Работники идеологического фронта! Повышайте бдительность».

Что говорить, это в самом деле страшно — возможность, что весь наш мир может рухнуть, и мы окажемся «без всего» и перед лицом совершенно другой реальности. Но это и есть вера в живого Бога, а не вера в веру и концепцию, которую предлагает идеология. И, как мне кажется, это ожидание Другого продолжается до последнего часа. Причем ожидание с любовью и надеждой: это ожидание Друга, а не Врага, он приходит разрушить не наши крепостные охранные стены, а нашу тюрьму.

Возвращаясь к «младоплатонизму». Вопрос не о том, что надо видеть только один, «этот» мир и забыть, что есть какой-то другой. Вопрос в том, чтобы не думать, что этот другой мир дан тебе раз навсегда в виде какого-то списка примеров, образцов и предначертаний. Здесь эта трудно схватываемая антиномия двумирности или одномирности. По существу надо видеть именно то, что есть, и чем полнее и беспристрастнее видеть, тем лучше — но при этом знать, что это еще не все, что есть и что может быть. Что есть Другое. И Другое — не система доктрин, а нечто такое, чего ты предугадать не можешь. Тайна, в конце концов. Христиане знают, что эта тайна — благая тайна. И это знание не идеология, а Откровение.

Идеология может быть не только такой, к которой мы больше всего привыкли за советское время, — грубой, тупой, агрессивной. Может быть и либеральная идеология, и она давно уже реальность. Не либерализм, а идеология либерализма. Может быть и такое милое, домашнее умонастроение, которое тоже, если оно становится идеологией (и ничего другого! о тяжелом не будем!), закрывает для человека встречу с реальностью.

Для меня область идеологии расположена там, где становится невозможным выход из замкнутого предрешенного мира. Там, где все, что за пределами этой предрешенности, понимается как враждебное. Потому что сердцевина каждой идеологии — образ Врага, а не образ Любви. Задуманная как защитная крепость, идеология становится самой надежной тюрьмой.

Иерархичность в природе вещей[123]

Название отсылает к пушкинской цитате: «Нравственность в природе вещей». Эти слова французского политика Неккера, взятые из сочинения мадам де Сталь, Пушкин сделал эпиграфом к четвертой главе «Онегина». Саму же эту мысль в разных вариациях он повторял многократно, в стихах и прозе, и тех, кто не видит нравственности в природе вещей и в природе человека, считал «мел ко думными».

Будем бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою

Правду блюсти: ведь оно же и легче.

Легче, потому что соприроднее. Так же о природе вещей и природе человека думал основатель пустынной аскезы Антоний Великий.

Беда только в том, что мы чаще всего выбираем не то, что легче, а то, что чуждо нашей природе — и потому тяжелее. Грешить тяжело. И наоборот (прошу прощения за автоцитату)

Смелость легче всего на свете.

Легче всех дел — милосердье.

Я думаю, что так же законно и это выражение: иерархичность в природе вещей — и в природе человека. И она, как и соблюдение правды, легче для нас. И в этом случае, как и в первом, мы тоже выбираем по преимуществу бремена неудобоносимые.

О природе вещей я не буду долго говорить. Достаточно самого поверхностного (как в моем случае) знакомства с естественными науками, чтобы представлять, что известный нам мир построен как иерархическое целое. Что ничто не будет двигаться, развиваться и существовать, если элементы низших уровней перестанут исполнять посылы высших уровней. Элементов каждого более высокого уровня всегда меньше, чем нижележащего; чем выше уровень, тем напряженнее его нагрузка и больше его «причинность», то есть его сила быть причиной, приводить в действие. Так устроен космос Данте, так устроен мир «Городка в табакерке» В. Ф. Одоевского. Символ пирамиды всегда приходит в голову при мысли об иерархической структуре.

Уничтожение этой структуры, выравнивание и уравнивание всех составных может привести только к полному хаосу, энтропии, небытию.

Также соприродна иерархическая структура природе человеческого социума, как мы знаем ее уже в самых ранних культурах (классическая четырехчастная структура с двумя высшими кастами: жрецов и воинов).

Но при этом, быть может, нет вещи более чуждой современному человеку, всему нашему «духу современности», чем любая мысль об иерархическом устройстве, о качественных различиях. Действительно, формально организованные структуры власти и подчинения внутренне подорваны и дискредитированы нашим историческим опытом. Человеческое сердце чувствует в них унижение собственного достоинства — и какую-то великую несправедливость. И дело не просто в бессмысленном бунте и неукротимой страсти к «равенству», не только в том, что называют болезнью протагонизма, характерной болезнью современности (каждый хочет быть главным героем происходящего и в другой роли себя мыслить не хочет). Современный человек знает ценность личности. Он знает, что любая личность выше самой верхней ступени социальной лестницы. И эту лестницу, у которой больше нет сакрального обоснования (вроде Священной империи, подобия космоса, или Светлого будущего тоталитаризма), остается видеть как систему власти и манипулирования. Выходом из такой системы, однако, оказывается атомизированное массовое общество, манипулируемое, возможно, как никогда прежде. При этом каждый атом этой массы повторяет про себя, как девиз: «Не буду служить; мне нечему, некому служить; я сам по себе».

Игумен Софроний (Сахаров) пишет, что человек с христианской совестью, видя общественную иерархию, переворачивает ее пирамиду. Он ставит себя в самый низ этой пирамиды, в точку служения и послушания всем. Так поступали с мирской иерархией великие святые. И они при этом не делали ничего нового: они следовали за Христом. Это Он, «пришедший служить, а не чтобы Ему служили», перевернул верх и низ пирамиды власти, поставив ее на острие служения. Отношения другого типа были навсегда определены как «языческие».

И в этой перевернутой пирамиде есть свое послушание: послушание тому, кто ближе к «низшей точке», к вершине служения. Отношения такого рода требуют, прежде всего, доверия к тому, что ты слушаешь не того, кто владеет тобой, а того, кто тебе служит. Кому по каким-то причинам дан дар большей самоотверженности — и, соответственно, мудрости, необходимой другим. Послушание освобождается от рабства и зависимости и становится, как сказал святой нашего времени, чуткостью, «слушанием, изменяющим жизнь».

Споры и соперничество за первенство, наверное, никогда не покинут человечество. Но если человек выбирает «то, что легче», то, что отвечает его — именно его — природе (с чего я начинала), если он узнает себя, он каким-то образом узнает и свое место и любит его, каким бы в прямой или перевернутой пирамиде иерархии оно не было: он знает, что ни на каком другом месте сердце его не узнает покоя. Пушкинский Сальери, отравив Моцарта, не займет его место и потеряет свое, то, на котором ему легко.

Перевертывая пирамиду власти и обладания, христианство восстанавливает идею иерархического устройства, которая действует в природе, где «высшее» служит «низшему», сообщая ему движение, изменение и сохранность.

Христианство и культура

Мне кажется очень характерной сама постановка вопроса об отношениях Церкви и культурного творчества: разговор обычно начинается с темы ограничения свободы — и, по видимости, обсуждаться может только одно: реально или нереально, желательно или нежелательно какое-либо ограничение творческого сознания, могут ли существовать какие-либо запрещенные для него зоны: моральные, стилистические, содержательные. То есть вопрос о Церкви для людей искусства и науки предлагается как вопрос о принятии некоторой духовной цензуры, о вступлении в своего рода духовную партию, со всеми известными последствиями партийности и идеологичности. Нельзя сказать, чтобы для такого понимания отношений между церковной традицией и «свободной», светской культурой не было оснований, и в истории — и в современности: ведь именно так, запретительно, ограничительно видят роль Церкви в отношении к современному искусству многие православные публицисты. Но, мне кажется, пока вопрос поворачивается в первую очередь этой стороной, никакого хорошего ответа на него ожидать не приходится.

Впрочем, и само привычное представление о запрете и ограничении поражает меня своей плоскостью. Я помню, как в советские годы один, что называется, простой немолодой человек, лояльно принявший официальный атеизм, с ностальгическим восторгом рассказывал о своем детстве в церковной семье. И что же вызывало его особое умиление? Он рассказывал, как накануне Пасхи в доме готовили пасхи и куличи, как они стояли на виду — и никто в доме не смел прикоснуться к ним до разговения, прежде чем вернутся с пасхальной службы. «Представляешь? — говорил он. — Они стоят на столе, и ты ни за что их не попробуешь!» И он замолкал, предлагая мне представить величие этого момента. «И что же?» — спрашивала я. «Человеком себя чувствуешь! А теперь ешь что хочешь когда хочешь». Мы как-то привыкли считать, что всякий запрет (и сакральный тоже) унижает человеческое достоинство. Для этого не обязательно быть марксистом: вся позднейшая европейская культура развивается под знаком освобождения. Принято не то что даже считать, а чувствовать, что человек утверждает себя в качестве человека именно тогда, когда переходит границы дозволенного, репрессивные рамки нормы, традиции и т. п. Что это красиво, что в этом есть трагический и героический риск. С таким представлением о достоинстве человека связаны и философские попытки переосмыслить первое нарушение запрета в Эдеме — как отважный шаг человека навстречу себе, шаг в трагическую ответственность. Достоинство и ответственность понимаются как непослушание par excellence.

Я не собираюсь сказать прямо противоположного: в самом деле, существует множество запретов и ограничений, социальных, политических, культурных, которые унижают и просто уничтожают личность и самую возможность творчества и мысли: кому, как не нам, после опыта советского рабства это знать? Я хочу только напомнить, что в человеке есть и интимная любовь к запрету: иррациональному, необъяснимому с практической точки зрения (как следует из приведенного рассказа о неприкосновенных в Великую Субботу куличах); именно выполняя такой запрет, он чувствует себя человеком. Почему? Александр Назарович (мой собеседник) не объяснял этого ни мне, ни, вероятно, себе. Я попробую сделать это за него. Участие в запрете может возвышать человека в собственных глазах потому, что оно дает ему ощутить себя доверенным лицом, тем, кто приобщен к чему-то, посвящен во что-то, смысл чего ему не ясен, но довольно и того, что это делает его способным преодолеть собственное желание, стать кем-то большим, чем тот, кто хочет немедленно, здесь и сейчас, откусить любой пирог, лежащий на столе. Принятый без объяснений запрет освобождает его от того, что он в себе не очень-то уважает, от рабства похоти. Стоит заметить, что принятый Александром Назаровичем запрет ходить в храмы и не есть куличи в любое время явно не приносил ему никакого удовольствия. Хотя он этого не обсуждал, но вряд ли рассказал бы впоследствии с ностальгией: «Представляешь? Звонят к службе, а ты не идешь!» И еще бы: подчинение этому ритуально-политическому запрету было взаимовыгодным обменом с властью, которая за это позволяла ему благополучно существовать. Исполнение первого, детского запрета было, по существу, переживанием чистой жертвы, обета. Человек, исполнивший обет, — образ не менее героический и даже трагический, чем тот, кто «преступает» и «нарушает». Кроме того, в послушании есть и особое, очень глубокое удовольствие: как все повторяют, «Запретный плод сладок» — но как сладка преданность! Сладка нестареющей, не надоедающей — как добытый и тут же наскучивший запретный плод — таинственной сладостью.

Но, вообще говоря, мне представляется, что во всякой истинной, полной жертве совершается одновременно и то, и другое: и послушание, и преступление некоторых человеческих установлений. Об этом в связи с жертвоприношением Авраама писал Кьеркегор.

Однако мне хотелось бы говорить не о запрете — даже таком освобождающем запрете; не о том, в чем религия ограничивает, что запрещает, чего лишает художника, — но прежде всего о том, что вера дает. Не об ограничениях, которые накладывает вера, не о сужении мира, которое она как будто производит, а о ее (и только ее, осмелюсь утверждать) широте, о том необыкновенном расширении восприятия, которое она совершает: она выводит человека (и художника) из египетского плена «обстоятельств», «исторической необходимости» и всего другого, что в ее отсутствие представляется фатальным. Последнее время я много занимаюсь Рембрандтом, и мне представляется, что феномен Рембрандта самым существенным образом создан его личной верой: речь идет вовсе не о его библейских сюжетах (мало ли кто берет такие сюжеты — оба Глазуновых, например, и старший, и младший), а о самой плоти его живописи, о его знании света, зрения, осязания, о его восприятии живой ткани. Это не вопрос «артистической техники». И тут я расскажу еще одну историю из позднесоветских времен.

Как-то зимой, в пастернаковскую вьюгу, в подмосковном дачном поселке я встретила однокурсницу, которую не видела с университетских лет. Она выходила из храма в Никольском и окликнула меня. За эти годы она пережила обращение, и была в том состоянии восторженного счастья, которое известно всем, с кем такое случалось. Она расспросила меня про тогдашние неприятности: была какая-то очередная волна обысков и вызовов среди знакомых. И сказала: «А мы не боимся, правда? Мы одни здесь свободны: у нас другой Царь». Мне часто потом вспоминались эти слова, и уже совсем не в связи с кагэбэшным режимом, в совершенно других условиях, где свободным тем не менее мог быть только тот, у кого «Царь другой». Общественная жизнь человека и в пристойных, не лагерных режимах страшно несвободна. Он должен делать множество вещей, которых его совесть совсем не одобрила бы, если бы это не было нужно, принято, если бы не все так делают, если бы не иначе невозможно, жить-то надо и т. п. В том числе и современная «освободительная» культура с ее предписаниями, что нужно принимать, чтобы не оказаться некультурным и несовременным. Мне приятно думать, что страх оказаться бесперспективным ретроградом и ханжой не заставит меня читать, например, пакости В. Сорокина, глубокомысленно концептуализировать тупые выходки Кулика, слушать — точнее, претерпевать — музыкальные опусы, в которых три ноты повторяются в течение трех часов на пороге акустической выносимости. Идеологов «актуальности» я боюсь не больше, чем их предшественников, идеологов соцреализма. Как и те, они не могут отнять у меня то, что не они мне дали. И как те, они не могут дать мне то, что я хочу, потому что я хочу совсем не того, чем они могут наделить. Это относится в равной мере и к тому, что называется «личной жизнью», и к тому, что называется творчеством.

Но это, конечно, только отрицательная часть того, что дает вера: свободу от страхов, которые владеют обществом, в том числе секулярным обществом, освободившим себя от догм, авторитетов, патерналистской опеки, исторических иллюзий… Как сказал Поль Клодель:

Все это так нас освободило, что мизинцем не шевельнуть.

О таком творческом параличе чаще всего и говорит современная мысль и новейшее искусство, о смерти в форме жизни. И тот, кто попробовал хотя бы такого чувства свободы — свободы от того, что экзистенциалисты описывали как das Man, безличная принудительная сила общества, действующая извне и внутри человека (внутренний цензор, Супер-Эго), кто испытал опыт того, что «никто со мной ничего не может сделать», тот переживает мгновенный опыт бессмертия. Как Пьер Безухов в «Войне и мире»: «Меня убить? мою бессмертную душу?» Так что и в этом отрицательном, освобождающем даре веры уже есть счастье. Мы еще не знаем, куда придем, но из этого кошмара мы уже вышли.

Нет худа без добра

О некоторых особенностях отношения к злу в русской традиции[124]

Тема, которую я решила затронуть, — трудная и даже пугающая. Размышления и наблюдения, которые приходят мне в голову, пугают меня саму. Во всяком случае, я прошу не относиться к ним как к каким-то категорическим утверждениям. Скорее, это вопрос, который стоит передо мной уже многие годы.

Слова, которые я выбрала для названия этих размышлений, «Нет худа без добра», — всем известная русская пословица. На мой вкус, это пословица незатейливая, не претендующая на какое-то чрезвычайное философское обобщение. Есть немало похожих, например: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Это, как я понимаю, вовсе не моральная сентенция, а словесный жест, легкое утешение: дескать, ничего, не унывайте! Или же удивленная констатация: «А что-то в этом было!», «One сап take advantage even of misfortune!». (Я подбираю английские соответствия, поскольку вскоре нам придется обсуждать английский перевод этой пословицы.) «Худо» здесь, несомненно, — «несчастье», «беда», а не «зло» как моральная категория. Впрочем, эта пословица существует и в другой форме: «Нет зла без добра» — и именно в этой форме употребил ее Пушкин в «Истории Пугачевского бунта», рассуждая о том, что бунт ускорил проведение некоторых необходимых административных преобразований. В такой форме это звучит как будто серьезнее, но с большой уверенностью можно предположить, что «зло» здесь, как в древнерусском и церковнославянском языках, означает скорее «беду», «несчастье», а не этическую реальность.

Внимание мое к этой пословице привлек Иосиф Бродский, который посвятил ей пространные рассуждения в своем (написанном по-английски) автобиографическом эссе «Меньше единицы». «Нет худа без добра» он перевел так: «There is по evil without a grain of Good in it — and presumably vice versa». Если перевести перевод Бродского назад на русский, получится так: «Нет зла без крупицы добра внутри него — и, вероятно, наоборот (то есть нет добра без капли зла в нем. — О. С.)». Мне кажется, что переводит (то есть толкует) Бродский эти слова неверно. Пословица вовсе не имеет в виду того, что «худо» несет некое «добро» внутри себя: скорее «добро» может оказаться его последствиями или сопровождать его. Житейскую мудрость такого рода мы, вероятно, найдем в пословицах любого языка. Английский словарь в качестве соответствия нашей пословице дает: «Every cloud has a silver lining» — дословно: «У каждой тучи есть серебряная подкладка». Сразу же возражу и предположению Бродского, что возможно обратное утверждение, то есть: «У каждой серебряной подкладки есть туча». Такие геометрические преобразования возможны «только в мире спекуляции», как заметил Т. С. Элиот. Такой скепсис — и такая симметричность — совсем не в духе фольклорной мудрости, это взгляд поздних моралистов вроде Ларошфуко. Мы знаем прямое отрицание такой обратности, выраженное, среди другого, в пословице: «Ложка дегтя портит бочку меда». Фольклорный мир вообще (как видно из его сюжетов) не мирится с подпорченностью. Если практическая народная мудрость (можно предположить, в пословицах любого народа) советует искать в «худе», в «несчастье», в том, что нам не по душе, что-то доброе — то она никак не предлагает признать «хорошим» то, в чем есть хотя бы малая примесь дурного. Что, я думаю, вполне реалистично. «Хорошее» и «плохое», «польза» и «вред» в реальности не находятся в симметрических отношениях (наподобие символической картинки Инь и Ян), и житейская мудрость обыкновенно знает это до всякой метафизики.

Однако самое существенное в истолковании нашей пословицы то, что Бродский понимает «худо» и «добро» как этические категории — и таким образом видит в ней утверждение самого общего характера. Бродский полагает, что эти слова выражают какое-то особое знание, которое Россия обрела «благодаря структуре своего языка и своему историческому опыту»: «знание о некоей всеобщей амбивалентности, двусмысленности». Более того, знание этой двусмысленности и составляет, в его понимании, зрелую мудрость и суммируется в следующем положении: «жизнь не хороша и не дурна, а произвольна (neither good nor bad, but arbitrary)». Бродский полагает, что Западу решительно недоставало этой мудрости. Запад привык к категорическому разделению «добра» и «зла» и к их внутренней определенности: зло есть зло и добро есть добро. Восток же знает другое: нет зла без добра и (по его предположению) нет добра без худа. Так что Бродский видит в этой пословице огромное — его словами, пророческое — значение. «Это и есть тот свет с Востока, та весть, которую Запад ждал услышать, и теперь, кажется, он наконец созрел для этого». Созрел для того, чтобы наконец догадаться: ничто ни плохо, ни хорошо, но arbitrary, произвольно, капризно, то так, то сяк. Вот это и есть последняя мудрость, которую Россия несет миру.

Честно говоря, ничего особенно нового в такой мудрости я не нахожу: эта скептическая, если не циническая, фаталистическая установка стара, как мир. Такова, например, позиция противников Сократа, софистов в диалогах Платона. Задолго до софистов похожую мудрость выражали «низкие» герои древнего эпоса, персонажи античной комедии и т. п. Так никогда не мог бы подумать протагонист трагедии. И трагический хор. В мире всеобщей двусмысленности трагедия невозможна. Да, эту мудрость морального агностицизма всегда знали — и всегда относили ее к низкому жанру поэзии, жизни, мысли. Никогда прежде она не принималась в качестве всеобщей позитивной нормы — и это немаловажно. Принять ее как норму — видимо, и значит «наконец созреть для нее».

Мне очень жаль, если Запад и в самом деле «созрел» для этого. Это значило бы, что он созрел для окончательно цинического взгляда на вещи. «Зрелостью» в таком случае называется не что иное, как распад, порча — коррупция в изначальном смысле этого слова. Или же — если избегать излишней резкости — резиньяция, отказ от надежды собственной юности, которая представляется преодоленной иллюзией. Так понимаемая «зрелость» есть потеря той перспективы, в которой и обманутые, и поруганные надежды сбываются.

Но если Бродский, толкуя эту пословицу, явно сдвигает ее смысл и преувеличивает ее значение, нельзя не признать, что он улавливает какую-то очень важную — и очень специфическую — черту отношения к злу в русской традиции. Разговор о пословице — лишь повод для выражения этого общего наблюдения. Неслучайно и то, что Бродский уловил эту особенность в своем англоязычном сочинении, как бы увидел глазами другого языка — иначе говоря: глядя с Запада. Вплоть до XX века, до страшного опыта эмиграции и российского культурного рассеяния такой взгляд был вряд ли возможен.

В бесконечном обсуждении контрастов «Востока» и «Запада» (иначе — России и Европы) XX век открыл новую страницу, новую возможность посмотреть на собственную традицию из другой, западной — не глазами «русского путешественника», как это бывало прежде, а глазами гражданина другой цивилизации, волей или неволей соблюдающего принятые в ней законы общежития. Очень мало кто всерьез воспользовался этой возможностью, по разным причинам. Бродский относится к тем немногим, кто пытался «переключаться» из мира в мир и объяснять один для другого, «Восток» для «Запада» и наоборот. К его наблюдениям (если не выводам) уже поэтому стоит прислушаться.

Каким-то образом стало очевидно (для многих, кто задумывался об этом), что один из пунктов самого резкого различия «Запада» и «Востока» составляет отношение к злу. «Западное» отношение можно назвать простым, «восточное» — очень сложным. И чем восточнее (или южнее) — тем сложнее.

Нужно заметить, что это различие отмечалось с двух сторон, и «Западом», и «Востоком». Европейцы давно замечали, что в России со злом (иначе: с моралью) дело обстоит как-то иначе. Если «юридизм» и «рационализм» европейской этики обыкновенно возмущал русских мыслителей, то российская «беспринципность» часто восхищала западных. Так, Дитрих Бонхеффер в своем заточении, узнавая о победах над гитлеровскими войсками, записывает в дневнике: «Русские так бьют Гитлера, вероятно, потому, что у них никогда не было нашей морали». Мысль, над которой стоит задуматься. Что он называет «нашей» моралью? Протестантскую? Или буржуазную? Западнохристианскую вообще? Да, ту самую мораль, о которой каждый западный человек имеет достаточно ясное представление. Добро — это добро, зло — это зло; черта между ними проведена со всей определенностью (что не значит: со всей справедливостью, но это отдельный разговор); переходов из одной области в другую практически не предполагается (естественно, остается где-то вдали возможность чуда, святости и других сверхъестественных пересечений морального барьера). Чуткие мыслители Европы видели в этом собственную узость. Она становится страшноватой, в частности, в крайней затрудненности (если вообще не невозможности) полностью простить другого, о которой мы не раз с удивлением слышали от западных свидетелей.

Царь для радости такой

Отпустил всех трех домой.

Такой пушкинский финал — безусловный, предельный happy end — выглядит здесь странновато. «Наказан должен быть порок».

О чрезмерной «простоте» и жесткости собственной моральной системы западные христианские гуманисты писали немало, они не нуждались для этого во взгляде с Востока. Среди них можно вспомнить великого Альберта Швейцера, который критиковал западный морализм за его чрезмерно юридический характер, за то, что все в нем слишком четко и упрощенно прописано и мешает подлинному осуществлению человечности. В этом смысле русская этическая гибкость или широта представлялась западным христианским мыслителям некоей другой, неизвестной возможностью, чем-то таким, что может расширить нравственный горизонт.

Примером российской широты, моральной «беспринципности» при этом обыкновенно были для них такие свойства русского народа, как традиционная любовь к каторжным, жалость к преступникам, «милость к падшим», какое-то глубинное неосуждение их, жаление этих людей там, где «естественнее» было бы ждать солидарности с законом[125], — все то, что, видимо, в поздней западной перспективе кажется почти невероятным. (Нужно заметить, что эти «народные» свойства явно не так очевидны в советское время — так же, как и тема «милости к падшим», одна из главных тем «святой русской литературы» XIX века, явно отступает у авторов советской эпохи.)

Широта — или неотмирность — этого отношения к злу, где зло видится не последней реальностью, а тем, что еще может быть чем-то покрыто, может быть «погашено» именно помилованием, и в самом деле составляет, вероятно, таинственный дар российской культуры. Пушкин — поэт этого дара, милости, торжествующей над справедливостью. У него это чаще всего (как в финале «Сказки о царе Салтане», приведенном выше) — царская милость, пощада. Вот ее апофеоз:

Нет! Он с подданным мирится;

Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну;

И в чело его целует,

Светел сердцем и лицом;

И прощенье торжествует,

Как победу над врагом.

Удивительным образом оказывается исполнимым самый страшный, самый безумный евангельский завет полного прощения, забвения зла и любви (по меньшей мере, снисхождения) к врагу — именно то, что труднее всего дается «евклидову уму» и заурядному морализму.

Пока речь идет о прощении, казалось бы, можно только радоваться и умиляться себе: как это? Ни у кого не получается, а у нас так хорошо получается, и злодей для нас не злодей, и враг не враг, все «несчастные»… И действительно, в своем лучезарном образе — в таком, как старец Силуан Афонский, — мы видим эту своеобразнейшую способность, наверное, на самом деле присущую русскому духовному складу: способность подниматься над злом. Больше того: ставить этот императив в самый центр духовного учения, делать его испытательной точкой, «последним и достовернейшим критерием истины в Церкви»[126], которым проверяется, в конце концов, самая вера: может ли человек любить врагов? (Я нисколько не хочу сказать, что западные святые не умеют прощать или любить врагов, — но важно, где помещен центр всего учения! Даже у Франциска Ассизского, завещавшего своему преемнику любить обидчика больше, чем его самого, и не добиваться, чтобы тот «стал лучше», — даже у него центр располагается все же не в этом.) Силуан поражает тем, с какой последней решительностью он понимает это требование как центральное, как то, от чего зависит все остальное и без чего все остальное теряет всякую цену. И в этой его решительности мы видим несомненное наследство русской традиции, очищенное и укрепленное личным подвигом.

Но у этой лучезарной широты, способной покрыть зло — в обыденной реальности жалостью, а в духовном подвиге любовью, — есть своя тень, свой темный двойник, с которым мы хорошо знакомы. Это принципиальное, какое-то настойчивое неотличение зла, упорное настаивание на том, что ничего не следует относить к злу, ни за чем нельзя признать окончательно статус зла — и, соответственно, ни с чем нельзя внутренне порвать связь, ни от чего нельзя отречься как от несомненно дурного и губительного, ничто нельзя «осудить».

Вот мы и подошли к тому, что я называю отечественной традицией странного и сложного — как-то умышленно сложного — отношения к злу. Я осмелюсь назвать эту традицию «дружбой со злом» (в том смысле «дружбы», как в легендарной фразе «Платон мне друг, но еще больший друг — истина»), имеющей как будто некое таинственное, едва ли не религиозное обоснование, как будто некое высшее и необсуждаемое nefas, запрещено. Другим названием для этого свойства могло бы быть — «небрезгливость», которая также предстает и в «святой», и в «теневой» форме[127].

Какова глубина этой традиции, с каких пор она сложилась? Есть ли здесь порог между русской и советской практической этикой — и где он? Для меня это открытый вопрос. Несомненно, этическое учение идеологии — «диалектическая», «классовая» мораль — вкупе с «исторической необходимостью», которая выше добра и зла, сделали свое дело, окончательно запутав «перевоспитанного» человека. Несомненно, кроме того, что жизнь при постоянном государственном терроре отучивает от чрезмерной моральной разборчивости — и от ожидания ее в других. Словами Ахматовой:

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы знаем что-то друг о друге

Ужасное…

Итак, феноменология «дружбы со злом». Сегодня я коснусь двух видов этой дружбы. Первый род я бы назвала не то что непротивлением злу, но миром со злом — дипломатическим, хитрым союзничеством. Это заступничество за очевидно дурное, особого рода оправдание зла.

Один из способов такого оправдания — аргумент от «неведения», от нашей неспособности отличить зло от добра. Обсуждая очень простую вещь, собеседник вдруг переводит разговор в «философский» план (а что такое зло вообще? откуда мы знаем?). Кончается такой разговор обычно заключением, что «не все так просто» или «кому как представляется».

На месте «философского» здесь может появиться и «богословский» план — аргумент «от смирения» (осуждать нельзя; все мы грешные, нам ли судить?) или же от «непознаваемости судов Божиих». Повторяю: речь при этом идет о вещах слишком очевидных, таких как уничтожение людей без суда или присвоение того, что тебе не принадлежит.

Далее, аргумент «от необходимости» или «неизбежности». «Это (было) необходимо», «А что еще (было) делать?» Можно заметить, что и необходимость, и неизбежность в таких случаях просто декретируются. Делать, как правило, есть (было) что — только не очень хочется: другое важнее.

Далее, аргумент от неполноты, неабсолютности данного зла: «объективное» взвешивание доли «добра» и «худа» в обсуждаемом явлении. Это взвешивание — самый кошмарный и сводящий с ума способ уклонения от суждения. Главными словами здесь становятся два союза — «зато» и «но при этом». Да, Сталин уничтожал миллионы, зато он построил индустрию (или: но при этом он выиграл войну). Вообразите себе аналогичные высказывания в Германии или Италии (но зато он — Муссолини — подготовил лучшее издание старинной музыки и построил Новую Остию!). Там, где начинается взвешивание с такими гирями на двух чашах, мне кажется, что мир или кончился, или вообще никогда не начинался. Употребляющим эту технику так не кажется.

Далее, аргумент от невозможности хорошего вообще. Здесь главные слова — «еще хуже» или «не лучше». Конечно, при «железном занавесе» было плохо, но теперь, во времена либеральной коррупции, еще хуже (или не лучше).

Логическую ошибочность всех этих апологий не нужно доказывать. Но все же главное, что при этом нарушается, — это, на мой взгляд, не закон построения силлогизма, а сама природа моральной ориентации. Ориентация в добре и зле в принципе моментальна, непосредственна, нерефлективна, наподобие суждений вкуса («мне нравится», «мне не нравится»). Мы не объясняем себе, почему нам это «нравится», а это «не нравится». Суждения вкуса интуитивны и выносятся со странной уверенностью, отмеченной Гадамером. У кого такой уверенности нет, о том можно сказать, что у него нет и вкуса (не «хорошего вкуса», а просто вкуса). Точно так же, я думаю, выносятся глубинные моральные суждения: «это хорошо» или «это нехорошо». Если мы включаем механизм весов, сравнений, выяснений, мы никогда из него уже не выйдем. Начинается сводящее сума качание маятника, торговля неизвестно с кем: «с одной стороны», «с другой стороны»… «с пятьдесят пятой стороны»…

Почему же мы постоянно встречаем это упорное, почти нечеловеческое сопротивление отнесению чего-либо к злу? Почему дурное — и по преимуществу дурное — находит у нас столько добровольных заступников? Вероятно, потому, что безусловное отнесение чего-либо к злу обязывает того, кто это делает, к решению, к поступку, к хотя бы мысленному, хотя бы «ханжескому» нет (то есть я признаю, что это зло, хотя сам я его делаю). Отречение от зла (даже в уме, в суждении) опасно — все это бессознательно чувствуют.

То, что получается в результате всех «пониманий» («понимать надо!»), взвешиваний и усмотрений добра в худе и худа в добре, — это не arbitrary, а знаменитое русское НИЧЕГО! Последнее слово, которым в толстовском «Отце Сергии» убеждает подвижника его слабоумная соблазнительница: «Ну, авось ничего!»

Как мы уже говорили, советская эпоха внесла в традиционный «восточный» моральный релятивизм много своего — и, вероятно, небывалого в истории. Здесь я хочу поспорить с Юрием Николаевичем Афанасьевым, который говорил, что советское образование осуществлялось как наполнение пустого сосуда отвлеченными знаниями. Да что Вы, Юрий Николаевич! Это была жесточайшая система индоктринации, в том числе индоктринации моральной. То, чему нас учили с первого класса, с того самого момента, когда детям в качестве образца для подражания предлагали рассказ М. Зощенко «Как Ленин обманул жандарма», было обучением определенной морали. Морали утилитарной и цинической, которая называлась «классовой», а также «диалектической». Я хорошо помню это впечатление инициации: перед тобой открывался какой-то новый мир. Почва уходила из-под ног, параллельные прямые пересекались, как у Лобачевского. Ты думал, что хорошее хорошо всегда и везде? Нет! Это не научно. Все зависит от того, чему оно служит. Выбор невелик: «нам» или «им». Если «нам», то и убийство хорошо, если же «им»… Мои ровесники помнят: даже религия — главный враг идеологии — могла вдруг оказаться «прогрессивной». Оказалась она таковой, помнится, во времена иранской революции. Быть может, никогда еще «теория моральной относительности» не преподавалась так открыто в качестве официальной системы ценностей. И это наследство уже нескольких поколений. Представьте себе, что в советское время детям предложили бы в качестве поучительного чтения «Фальшивый купон» Толстого! Моральная безотносительность была крайней крамолой.

Но, отвлекаясь от нашей недавней истории: моральный агностицизм растет из реальной сложности. Как мы знаем, окончательное отделение добра от зла, пшеницы от плевел оставлено будущему. По словам архимандрита Софрония (Сахарова), выражающего православную нравственную интуицию, «зло в чистом виде не существует и не может существовать»; «свой положительный аспект зло стремится представить человеку как ценность настолько важную, что ради достижения ее — дозволены все средства»[128]. Так же и добро: «в эмпирическом бытии человека абсолютное добро не достигается». Таким образом, «наличие несовершенств в человеческом добре, с одной стороны, и неизбежное наличие доброго предлога во зле, с другой, делает различение добра от зла очень трудным»[129].

Тем не менее некоторые отчетливые ориентиры аскетический опыт предлагает. Один из них (я продолжаю излагать архимандрита Софрония, который основывает свои размышления на высказываниях преподобного Силуана) — запрет оправдывать «средство» «целью» и вообще делить реальность на «целевую» и «орудийную»: «добро, не добро сделанное, не есть добро». Другой ориентир — запрет предполагать за злом возможность быть причиной блага. «Если нередко побеждает добро и своим явлением исправляет зло, то неправильно думать, что к этому добру привело зло, что добро явилось результатом зла. Это невозможно. Но сила Божия такова, что там, где она является, она исцеляет все без ущерба, ибо Бог — полнота жизни и творит жизнь из ничего» [130]. Не ответ ли это на обсуждаемую нами пословицу — или, во всяком случае, на ее «философское» истолкование? И основополагающий ориентир — интуиция онтологической асимметричности добра и зла. «Зло действует обманом, прикрываясь добром, но добро в своем осуществлении не нуждается в содействии зла»[131] (курсив мой. — О. С.).

Вот это-то последнее положение и не может быть принято бытовым моральным агностицизмом. Как это — не нуждается? Если вдуматься, мы имеем дело, собственно, не с неразличением добра и зла, не с произвольной (arbitrary) смесью «добра» и «худа», а с погружением всего реального в стихию зла, с растворением его в этой стихии. В реальности и необходимости зла сомневаться не принято: то, что вызывает недоверие, — это как раз добро, которое как будто бессильно и, главное, нереально «в мире сем». Дружба со злом, «понимание» его неотделимы от «непонимания» добра, от непризнания за ним самостоятельной и реальной силы. Действовать оно может, только привлекая к себе возможности безусловно реального и сильного зла. Интересно, что именно добро в этой ситуации требует себе оправдания — и оправдание это (как у Вл. Соловьева в «Оправдании добра») не перестает представляться экстравагантной идеей. Человек, верящий в силу добра и собирающийся руководствоваться этой верой, — иначе говоря, неиспорченный человек — воспринимается как наивный чудак, донкихот, «романтик», полупризрак в мире «настоящего», который просто «жизни не знает», но рано или поздно его этому предмету научат.

«Восток» ли, собственно, это? Дитрих Бонхеффер, которого я уже поминала, описывает свой опыт пасторского общения с отверженными, отбросами общества, outcasts. Его, молодого человека из хорошей семьи, из мира, «где любить было легче, чем ненавидеть», более всего поразило недоверие как доминанта поведения этого слоя людей. «Самоотверженный поступок для них изначально подозрителен». Как показывает шок Бонхеффера, культурный и христианский «Запад» к какому-то времени не представлял себе радикально испорченного человека! Я со страхом спрашиваю себя: не слишком ли похожа наша «сложная» мораль, исходящая из фундаментального недоверия к добру, на нравы трущоб и пригородов?

Да, различение добра и зла представляет собой реальную сложность, в степени которой «порядочный», «устойный» мир, быть может, не отдает себе отчета. Но моральный агностицизм не делает никакого усилия, чтобы каким-то образом с этой трудностью справиться. Усилие, которое здесь требуется, я думаю, не столько интеллектуальное, сколько, если позволено так сказать, сердечное. Моральная растерянность связана с тем, что ничто по-настоящему не любимо, что любить слишком трудно — как сказано, «по причине умножившегося беззакония».

Решительные суждения произносятся из любви. Тот, кто говорит решительно: «Это плохо, так нельзя!», как правило, говорит это не из желания «осудить». Как правило, он говорит это потому, что он что-то любит — и чувствует, что то, что он любит, оказывается под угрозой. Вынесение моральных суждений предполагает причастность чему-то, глубокую причастность. Человек, ставший в отрешенную, постороннюю происходящему позицию (которая в обиходе называется «стоической»), неизбежно перестает отличать зло. Во всяком случае, различать мгновенно, не рассуждая (как мы описывали выше) — как реальную угрозу. Ему остается предаваться количественным измерениям «худа в добре» и «добра в худе», сопоставлениям «абсолютного зла» с «относительным» и т. п.

Второй род особого дружественного отношения к злу еще страшнее. Это не неразличение, не попустительство злу, не моральная неразборчивость, а что-то более серьезное — и еще более «восточное». Я имею в виду едва ли не прямое почитание зла (в форме беспощадного насилия), готовность добровольно приносить ему в жертву деточек, как Тараканищу Чуковского, кормить его, как Кощея в чулане, и ублажать, как Дракошу Евгения Шварца. Здесь мы видим не просто запуганность злом, как в первом случае («лучше не дразнить собак»), но какое-то теплое припадание к нему — как к несомненной реальности (все другое представляется не иначе как миражом, иллюзией), как к защите и покровительству. Мы свидетели того, как в наши дни создаются культы Сталина, Берии и других монстров, причем всегда религиозно, мистически, «православно» окрашенные. Из исторической дали им отвечает образ Ивана Грозного, которого народные песни именуют «надёжа православный царь».

Что же значит это обожествление насилия, восхищение его размахом (ни перед чем не остановится!) — и даже, как ни странно, какое-то особое глубокое сострадание к нему? Бедные они, мученики (на интеллигентском языке — «трагические фигуры»): ведь им приходится быть свирепыми, беспощадными… Как если бы это они, а не те, кого они «строжат» и уничтожают, приносили некую таинственную великую жертву. Жертву миропорядку.

А почему им приходится быть свирепыми, можно спросить? Что это за мистическое, космическое задание? Ради нашей пользы. Вот, быть может, поясняющий пример. Мой деревенский сосед, старик лет семидесяти, говорит: «Нас бить надо! Если нас не бить, мы ничего хорошего делать не будем». Я стала было с ним спорить: «Ну как же, Василий Васильевич, вы и без битья делаете кое-что. Огород у вас какой!» Он отвечает: «Да это же свое! А для другого нас бить нужно!» И всех прочих тоже, предполагается. В этой жажде не просто «крепкой», но жестокой до садизма руки мы можем узнать надежду на то, что труд, который человек не может совершить над собой сам, делегируется какой-то иной, внешней силе. Так что этот изверг, монстр, ангел мщенья окружен еще и нежностью, какую вызывает страдалец, — он взял на себя наш труд. Без него на свободе страшно — как в стихах, которыми встретил либерализацию Д. Пригов:

Нам всем грозит свобода

Свобода без конца

Без выхода, без входа

Без матери-отца

Посередине Руси

За весь прошедший век

И я ее страшуся

Как честный человек

В богословской перспективе за этим удивительным почитанием зла и несвободы, за чувством насущной необходимости союза со злом и какого-то экстатического послушания ему мне видится манихейский космос, в котором реально правит зло и его «ангелы», его «святые» вроде Малюты Скуратова.

Теперь, напоследок, я хотела бы прямее связать тему моих размышлений с темой мирного и непримиримого сопротивления злу. Я начала с контраста «Востока» и «Запада» в их отношении к злу. Официально установленная норма определяет и форму сопротивления себе. «Сопротивляющееся» культурное движение «Запада» с давних, давних времен — а последние два века, со времен романтизма, все резче — направлено против того морального ригоризма, «законничества», «пуританства», о котором речь шла вначале. Противостояние этому морализму, этим слишком жестким и слишком простым устоям понимается при этом как нравственная задача! И в этом нельзя не признать определенной правды. Один из последних эпизодов этой борьбы за парадоксальную этику — фильмы Ларса фон Триера. В «Рассекая волны» Триер убеждает зрителя, что проститутка может быть святой. И зрителя это шокирует и поражает! Но какой русский ребенок этому удивится? Уж это он знает. Может, он не знает чего-то другого. Он может не знать, что бывают «обыкновенные», не имморальные (или трансморальные) хорошие люди. Вековая «западная» борьба с морализмом приносит свои плоды: нормы становятся мягче, гибче. Не переставая при этом быть формальными — ведь речь идет не о «милости к падшим», а о «правах меньшинств»…

И здесь мне хотелось бы отметить странное — и странным образом не слишком замеченное недоразумение. С петровских времен в России «протестное» настроение присоединяется к этому, западного типа, движению: в сторону «расшатывания норм», эпатажа буржуа, нарушения «добрых нравов»… Сопротивление жесткой моральной системе, «суду святош». Нонконформистская культура (щеголи, птиметры, нигилисты, декаденты, теперь постмодернисты), повторяя западную, бросает вызов общественному вкусу, моральному общественному вкусу. Но его-то у нас и нет! Нет у нас такого общественного суда, который докучает всем моральными тривиальностями. Образ «угнетающей силы» здесь совсем иной: она никогда и не выдавала себя за морально безупречную. Она руководствуется совсем другими принципами: необходимостью, например («Так нужно сейчас!»). Так что настоящим сопротивлением, настоящим освободительным движением у нас должен был бы стать простейший морализм, простейшее утверждение того, что не «все так сложно», что есть все же кое-что простое и несомненное, что при всех сложностях в своем пределе добро есть добро и зло — зло: всегда и при любом стечении обстоятельств. Что утверждение «не обманешь — не продашь», скажем, не является универсальным неоспоримым законом. Нет, продашь! Продашь и не обманув. Тоже бывает. Это было бы гораздо более бескомпромиссно в наших краях. Это было бы революционно: утверждать, что добро может осуществиться и без содействия зла.

Что звучит парадоксальнее и революционнее в наших краях, чем восьмистишие Александра Величанского:

Ах, от худа, кроме худа,

ничего не жди.

Если предает Иуда

и никто не верит в чудо —

посреди вражды,

среди пьянства, среди блуда —

ты от худа, кроме худа,

ничего не жди.

Эти стихи написаны в 70-е годы, во времена позднего социализма, которые Н. Трауберг назвала «временем абсолютной аномии». Они звучали тогда как песня протеста: они остаются песней протеста и в наши дни.

Посредственность как социальная опасность[132]

То, что меня интересует и всегда интересовало, относится к тому, что называют внутренней жизнью человека.

Внутренняя жизнь, вообще говоря, обладает большой автономностью от внешних обстоятельств, а порой, в самых напряженных моментах, может обладать абсолютной автономностью. Такой момент абсолютной автономности, иначе говоря, свободы от всего, что происходит снаружи, описал Лев Толстой в своем Пьере Безухове, когда Пьера в московском плену у французов, в ожидании возможного расстрела посещает чувство личного бессмертия. И рядом с этим чувством все кажется смехотворным: «Меня расстрелять? — думает Пьер. — Мою бессмертную душу?» Такие моменты абсолютной автономности случаются не только в пограничных ситуациях: сверхтяжелых, сверхопасных — они могут быть в совсем других местах. В том, что называется «веянием хлада тонка», в голосе какого-нибудь старого певца на старой пластинке — это, в конце концов, несущественно. Существенно то, что мы оказываемся в прострастве другого, по существу, измерения. Не только другого измерения: в том месте, которое само — мера, которое само измеряет происходящее уже каким-то иным — и не побоюсь сказать, последним образом.

Во внутренней жизни — я понимаю условность этого названия, но постмодернистская привычка ставить все в кавычки и говорить перед каждым серьезным словом «как бы» («я как бы радуюсь») мне уж очень надоела, поэтому я позволю себе такое старинное выражение — во внутренней жизни человек встречается с тем, что Гете назвал «старой правдой», которая всегда та же.

Das Wahre ist von langst gefunden,

Hat edle Geistershaft verbunden;

Das alte Wahre, fafi es an!

Правда найдена давным-давно

И связала союзом благородные души;

Крепко держись ее — этой старой правды.

Эта «старая правда» не изменяется не только от смены политических режимов, но и от космических катаклизмов. Как известно, небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут (Мк. 13: 31; Лк. 21: зз). Искать ее не надо, она найдена или открыта давным-давно, или была открыта всегда. Но что надо искать — это себя, такого себя, который способен ее встретить. Продолжая прибегать к гетевским словам, искать себя «благородного», себя, который состоит в союзе вот с этим обществом связанных правдой душ. Именно на этом месте — пути к себе — мы как раз и встречаемся с политикой. Это неожиданно? Разве не бежать от политики — вместе со всем «внешним» следует, чтобы найти себя? Такой путь хорошо известен, в обиходе он и почитается «духовным». По моему убеждению, если это путь духовности, то гностической. Одно дело — отстранение от политизирующей суеты:

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура —

совсем другое — отношение с политикой в ее исходном, аристотелевском смысле: с политикой как законами общежития, законами гражданства. Потому что к этой самой гетевской «старой правде» нельзя прийти, если ты пойдешь путем новой кривды, то есть равнодушия к тому, что происходит, использования всего этого для каких-то своих маленьких удач и выгод, или же выберешь себе пресловутую «точку зрения вечности» — sub specie aeternitatis, что особенно любят обыватели. Для них это почему-то чрезвычайно легко — оказаться в этой точке и смотреть на все глазами вечности. Но такая панорама чаще всего подозрительно напоминает обыкновенное наплевательство.

Мне рассказывали мои итальянские знакомые, которые навещали Соловки, как они спросили там насельников, монахов, почему на Соловках так мало памяти о том, что происходило совсем недавно, почему их гид об этом и речи не заводит. На это они услышали: да ведь было такое краткое время в сравнении с вечностью… Вот это та точка зрения sub specie aeternitatis, которую, по-моему, можно назвать точкой зрения свинства. Мои итальянские знакомые, верующие, не побоялись заметить, что и 33 года земной жизни Христа с точки зрения этой вечности — совсем короткое время!

Вспоминая Томаса Манна уже зрелого, можно привести его слова о том, что политика — это здоровье духа, который вне политического самосознания и действия гниет. Что такое, в конце концов, эта политика, это гражданство? — С одной стороны, это опыт существования ввиду зла — и ввиду страдания, чужого страдания, с другой. Вот что я имею в виду, когда говорю о политике. Здесь каждый человек оказывается свидетелем. Оказывается участником истории — или жертвой истории, как это понимал Бродский: не тем, с кем круто обошлись, а тем, кто по неведению, или лени, или малодушию оказался сотрудником палачей.

Когда зло принимает откровенно инфернальные формы, а невинные страдания превосходят все меры, как это было, допустим, при Гитлере и Сталине, то союз со злом или даже мирное с ним сосуществование определенно делают для человека невозможным встречу со «старой правдой». Для своего «внутреннего мира» он принес в жертву других — и уж тут никакого мира ждать не приходится. В этом я глубоко убеждена, и доказательств этому много. Выбор в ситуациях такого рода труден по-человечески (жалко себя, страшно и т. п.), но совсем не труден эвристически: здесь все ясно — где зло, где добро; во всяком случае, мыслящему и чувствующему человеку это несомненно ясно.

Наша ситуация гораздо сложнее: она пестрая и мутная. Времена, которые я помянула, времена инфернального зла, без стыда утверждали целесообразность зла любого масштаба, постулируя, что зло — это добро, если оно служит верной цели («немецкой верности» или «торжеству коммунизма»). Теперешнее время такого не говорит. Скорее уж оно говорит, что само это различение устарело, что все и не добро, и не зло, а что-то такое смешанное и невнятное, отчасти хорошее, отчасти дурное — как все мы, как весь этот грешный мир. Нет худа без добра — и добра нет без худа, как симметрично дополнил немудрящую пословицу Бродский — и предположил, что это и есть та новость, которую Россия несет Западу, тот «свет с Востока», которого он ждал и наконец созрел до него. Созрел до старого цинизма софистов? Итак, во всяком случае, не нам рассудить, что здесь зло, а что добро, и сама такая претензия различать грозит фундаментализмом. Насилие становится неприметным, носители его — анонимны. Кто, собственно говоря, тиран либерального общества? А жертв как будто и вовсе не видно.

Из того, что я говорю, понятно, что «нашей ситуацией» я называю не собственно российскую ситуацию, в которой мы еще недалеко отошли от этих инфернальных форм насилия и страдания, и они всегда рядом, так что не впасть в них снова — это наша актуальная задача, и дальше нее ничего не видно. Но тем не менее есть общее «планетарное» время, есть положение всей цивилизации, к которой мы так или иначе принадлежим (или будем принадлежать) и ключевое слово которой — либерализм. Вот это-то общее как раз, мне кажется, во всех наших разговорах об актуальности и современности не обсуждается. Мы продолжаем говорить о собственной ситуации как из-за железного занавеса или из-за китайской стены.

Это то самое общее положение, которое мы, после того как наша почти полная изоляция в мире кончилась, вроде бы должны нагонять: вроде бы мы отстали от «них». Однако порой мне кажется (по опыту двойной жизни, поскольку я все время странствую между двумя этими мирами, «нашим» и «их», и не могу уже не видеть их как один мир) — мне кажется, что, как ни странно, часто дело обстоит ровно наоборот. Кажется, что мы в каком-то смысле уже были в будущем этого либерального общества, хотя, естественно, ничто точно не повторяется, и «их» будущее может принять какие-то другие оттенки. Но я отчетливо видела, что в чем-то мы действительно были, как тогда пели, «впереди планеты всей».

Я расскажу одну историю, которая, может быть, уточнит то, что я имею в виду. Однажды в Хельсинки, в университете, меня попросили рассказать в течение одной лекции, академического часа, вкратце, историю подсоветской культуры и искусства. Одним из опорных моментов в моем рассказе был «простой человек». Я сказала, что героем всей этой истории искусства был «простой человек». От художников требовалось писать так, чтобы это понял «простой человек». От музыкантов требовалось писать такие мелодии, которые «простой человек» (то есть не получивший музыкального образования и, возможно, не отягченный особо тонким слухом — иначе он уже не «простой») может с первого раза запомнить и спеть; философ не должен был говорить «заумного», «сумбурного» и «непонятного», как это делали Гераклит, Гегель и другие «несознательные и буржуазные», и так далее, и так далее. Был ли этот «простой человек» реальностью или он был конструкцией? — Это вопрос. Я думаю, изначально он был конструкцией, моделью «нового человека», «человека воспитуемого», но постепенно эта официальная болванка наполнилась содержанием, и мы увидели этого «простого человека» вживе; его «воспитали», ему внушили, что он имеет право требовать, чтобы угождали его невежеству и лени. О, сколько раз я видела «простого человека» в действии! На выставках он писал в книгах отзывов: «Для кого это все выставлено? Простой человек этого понять не может». Он строчил в редакции, он сам стал воспитателем. Да, люди стали такими, какими их хотели видеть. Видимо, это было удобно. Заметьте, как мало говорится о том, какое удобство реальный социализм, во многих отношениях мучительный, предлагал человеку, чем он соблазнял его: возможностью безответственности, свободы от личной вины, свободы от «комплекса неполноценности» перед всем, что превышает его понимание и его опыт. Это прекрасно описал Пауль Тиллих, анализируя тоталитаризм в своем «Мужестве быть». Без согласия среднего человека на режим, без этого добровольного совпадения населения с режимом мы мало что поймем в происшедшем у нас.

Итак, я рассказываю приблизительно так, привожу примеры, говорю о том, что на могилах многих наших художников, убитых сразу или взятых долгим измором, можно написать: «Их убил простой человек». И, пока говорю, вижу: студенты смущаются, ежатся… Потом ко мне подходили преподаватели и благодарили: «Большое вам спасибо! Вот теперь они узнали, что делают». Как выяснилось, хельсинкские студенты подходят к своим профессорам с этим самым требованием: «Пожалуйста, не завышайте задач, не требуйте от нас слишком многого. Не говорите нам слишком сложного и заумного. Мы обычные, простые люди — не требуйте от нас невозможного. Все должно быть для простых людей».

Финляндия здесь нисколько не исключение. Это совершенно типичная картина. Я встречала европейских редакторов, издателей, которые говорили то, что мы в прежние времена слышали постоянно и надеялись, что это навсегда исчезнет вместе с нашим специфическим режимом: «Наш читатель этого не поймет»; «Мы не должны угнетать читателя завышенной эрудицией, сложностью и т. п.».

Часто в таком разговоре мне приходилось слышать наше родное раздвоение человека на «я» и «мы». То есть человек спокойно излагает собственную позицию: «Я лично этого не люблю, но нам это нужно» — не смущаясь тем, что это позиция клинической шизофрении. Или наоборот: «Я это люблю, но мы этого принять не можем». Так может говорить человек, облеченный огромной властью. Допустим, министр культуры.

Мне приходилось разговаривать с таким человеком. Он устраивал фестиваль поэзии, на который пригласил самого модного немецкого поэта. Все остальные были поэты как поэты, то есть они писали стихи на бумаге, и стихи эти состояли из слов, подобранных лучше или хуже. Самый модный поэт ничего такого не делал. Он обладал исключительной артикуляционной одаренностью: он изображал стихи при помощи одних только звуков, и при этом, как ни странно, можно было узнать, что он изображает. Он объявлял: «Я читаю стихотворение Гете „Горные вершины“» — и дальше начинал издавать весьма странные неиндоевропейские звуки, невероятно смешно, и все каким-то образом понимали, что это именно «Горные вершины». Так он изобразил даже Хлебникова, и я могу свидетельствовать, что это было похоже и очень забавно.

Устроитель спросил меня: «Как вам это нравится?» И я ответила, что первые минут десять-пятнадцать можно умереть со смеху. Еще через пятнадцать минут чувствуешь себя свиньей, в которую тебя обратила какая-то Каллипсо, так что теперь ты способен только хохотать и больше ни в чем не нуждаешься. Он печально кивнул. И я спросила его: «Зачем же вы его пригласили сюда? Ведь бывают эстрадные вечера, где такое делают актеры оригинального жанра. Здесь вроде бы собрались поэты». Он мне говорит: «Но вы понимаете, что о нас скажут, если у нас не будет такого? Мы окажемся реакционерами, правыми, расистами и всем остальным».

Много историй подобного рода я могу рассказать о разнообразных проектах и отчетах. Проекты — а культурная и научная жизнь в свободном мире теперь практически переведена на проекты и гранты — пишутся совершенно конформистским способом. Если в проекте не будут указаны темы, которые считаются актуальными, — гендерные в первую очередь; про тело; что-то еще в этом роде — то человек просто не получит гранта или стипендии. Это также вполне знакомая нам техника маскировки своих настоящих интересов под то, что называется «актуальным», а у нас называлось «идейно верным».

Я могу рассказать о монументальной живописи — и не где-нибудь, а в ватиканских дворцах. То, что там делается сейчас, до боли похоже на советскую монументалку брежневского времени. Как раз глядя на такие актуальные декоративные работы, Сергей Сергеевич Аверинцев и вспомнил песню, которую я уже цитировала, и сказал: «А ведь когда нам говорили: „Мы впереди планеты всей“, — мы не верили. И пожалуйста: они приходят к чему-то похожему». К чему похожему — понятно: к обществу контролируемому, к обществу установочно популистскому, которое ориентируется на чрезвычайно сниженный умственный и культурный уровень, на этого самого «простого человека», для которого работает могучая индустрия развлечений и которого надо защищать от «непростых».

Поэтому я и назвала ту опасность и ту тираническую силу, которая, по-моему, угрожает современности, посредственностью.

Прежде всего, я предлагаю вспомнить, как был осмыслен у нас наш радикальный поворот от общества тоталитарного типа к какому-то другому. От чего предполагалось уйти и в какую сторону направиться. В какую сторону, ясно: в сторону модернизации, вестернизации, достижения того, чем располагает «весь цивилизованный мир». При этом цивилизованный мир представлялся как мир демифологизированный, рациональный, прагматичный. Избавляться же следовало от господства мифа, от бессознательного, в котором мы пребывали, от «нецивил изованности».

Несколько лозунгов переходили из уст в уста и в конце концов приобрели статус неоспоримых истин. Один, самый ходовой — строка Бродского:

Но ворюга мне милей, чем кровопийца.

Другой — из никем не читанного, но всеми почитаемого Вебера, о протестантском происхождении капитализма.

Третий — смерть интеллигенции и вина русской литературы и русских мыслителей за происшедшее.

Четвертый: или хорошая жизнь — или хорошее искусство. Чтобы не было лагерей, не нужно нам и Достоевских.

Остановлюсь на минуту только на первом из этих глубокомысленных тезисов. Поэтический смысл строки Бродского не обсуждается. Принятый же sensu stricto, как руководство к действию, этот стих довольно страшен. Мина замедленного действия, которую оставил Европе старый тоталитаризм, — вечное сопоставление с собой, из которого получается, что все что угодно лучше и уже потому его нужно принять. Нацизм принят за абсолютное зло, рядом с которым любое другое терпимо и даже оправдано. Но, как заметил французский философ Ф. Федье, всякое зло абсолютно. На практике нетрудно убедиться, что воровство непременно где-нибудь вдали кончится кровью, как это описано в «Фальшивом купоне» — и как мы имели возможность многократно убедиться, читая о разборках начинающих бизнесменов… Тем не менее благодушная безыдейная аморалка приветствовалась как альтернатива «кристально чистым» кровопийцам-идеологам.

И что же мы получили в конце концов, на самом деле? Отнюдь не реальный, нормально действующий рынок, которого, как все знают, у нас так и нет. Мы получили новый миф и новую идеологию: идеологию рынка. Больше того: поэзию, романтику рынка. В западном мире ничего похожего нет: рынок — прозаическая реальность; никто ее не воспевает, никто не учит рынку как идеологии, никто не выступает с моралью или поэзией рынка. Ребенку говорят: «Be nice, помогай ближним, будь хорош со всеми». Его отнюдь не учат: «Урви свое и беги. Думай о себе, остальное — не твоя проблема», — то есть всему тому, чем занималась наша новая педагогика, воспитание еще одного «нового человека» из старого, который получил отвратительное имя «совок». «Совка» — со старым пренебрежением, замечу, — взялись обучать всему, чего у него не хватает. Не хватало ему, как оказалось, прежде всего хулиганского индивидуализма, который был провозглашен в качестве новой нормы — на место мифического «коллективизма». Индивидуализм без берегов. Индивидуализм человека, который живет не среди себе подобных, не среди других людей, имеющих с ним общие интересы, — но против всех. Другое называлось «совковостью», «советским идеализмом», «советским аскетизмом» и т. п.

Итак, в цивилизованном мире до сих пор принято учить хорошему — и даже некоторым новым хорошим вещам, например, экологическому сознанию, с которого начинаются многие первые школьные учебники (и среди них — учебник Закона Божия, который я видела в Италии, начинавшийся с внимания к красоте и хрупкости творения). Можно, конечно, сказать, что это привычное расхождение реальности (в которой господствуют утилитарные мотивы) и системы воспитания (в духе определенных гуманистических ценностей) — не более чем лицемерие, известное ханжество западного общества, которое всегда обличают местные мыслители неомарксистского толка, привыкшие срывать все и всяческие маски. Вот вы учите общежитию: люби ближних, помогай бедным, не презирай людей другой расы, — а на самом деле… Вот вы говорите о музеях, о гениях, о вдохновении, о шедеврах, а на самом деле искусство — тот же рынок, и успешные художники — это те, кто хорошо знают его, выбирают правильную стратегию и потому хорошо продаются и остаются в веках. Такого рода высказывания несут в себе тон вызова, провокации. Говорить так — дело обличителей общества, для которых в этом обществе предусмотрено свое место. У нас же такая «искренность» стала первым словом о вещах, стала системой воспитания. Воспитания — как я уже говорила — очередного нового человека, на этот раз современного, западного, продвинутого.

Это перевоспитание, которым у нас занималась, да и теперь занимается реклама. И как она воспитывает? — Ирина Александровна Седакова, моя сестра, как-то исследовала рекламу с этой точки зрения и сделала определенные выводы: это новая индоктринация, сменившая советскую. Чему она учит? Реклама учит жить. Одними из главных слов этой науки года три назад были «жизнь» и «жить». Жить — значит уметь пользоваться всем быстрее и успешнее других, чтобы ни у кого другого ничего такого (например, такого шезлонга) не было. Игра на зависти, спеси, комплексе неполноценности — совершенно немыслимые для западной рекламы ходы: «А у соседа такого нет».

Теперь, насколько я вижу не вооруженными теоретически очами, главным словом становится «право»: «Имею право хорошо сервировать стол»; «Имею право купить…»; «Я достойна такой косметики…»

Это перевоспитание, конечно, основано на некотором анализе прошлого. Обобщение, к которому приходит этот анализ, — несомненно, новый миф. Он похож на тот пересмотр истории, который был произведен в Германии после нацистской катастрофы. Виноватым в ней почему-то оказалось все лучшее в своей культуре, все любимое. Вот именно они: Гете, Гегель, фольклорные песни — оказались ответственными за ужасы тоталитаризма. У нас, как все помнят, виновником происшедшего оказалась святая русская литература, как ее назвал Томас Манн. Не кто иной, как Лев Толстой, Федор Достоевский, Александр Блок — они подготовили весь этот кошмар. Поэтому перевоспитание должно было начаться с того, чтобы решительно покончить со всяким романтизмом, гуманизмом и идеализмом. Новый человек, успешный человек, — это спокойный циник и агностик, находящий комфорт в том, что ничего нельзя узнать, что «все сложно». Следует быть обывателем, в котором не осталось никакой пассионарности, и все, что ему нужно, — это гарантии, это отсутствие риска, комфорт и безопасность. Если такой тип наконец восторжествует, мы будем жить в цивилизованном обществе. История кончится, потому что такой вот мирный обыватель не любит войны: зачем ему это все; он вылечен на сеансах психоанализа, он уже не невротик, как герои и гении. Всем ведь давно известно, что невротик и герой — одно и то же, а гений — патологическое явление.

Вся эта Библия либерализма принимается без малейшего сопротивления. Интересно, что эта сверхкритическая идеология антиидеологизма не дает критиковать себя. Каждый, кто выскажется против какого-нибудь из ее догматов, рискует репутацией: он будет быстро приписан к лагерю реакционеров, элитаристов, клерикалов и не знаю кого еще. Ах, вам не нравится венчание однополых браков?..

По-своему здесь повторялся европейский путь выхода из шока тоталитаризма — с одним значительным отличием: там искали выход из чувства собственной вины, а у нас темы своей вины при обсуждении прошлого и не возникало. Никто и никогда, высмеивая, вышучивая, брезгливо отталкивая все «совковое», не заговорил о собственном стыде и вине.

При этом отличии, общий выбор — путь воздержания от высокого, романтического и доброго — по существу совпадает с европейским. В этом смысле показателен французский философ Андре Глюксман, написавший книгу «Одиннадцатая заповедь». Одиннадцатая заповедь, по Глюксману, состоит в следующем: человек должен помнить, что ему соприродно зло. И поэтому никогда не стоит затевать ничего хорошего, потому что во все хорошее он внесет свое зло, и у нас будет очередная утопия, очередной тоталитаризм и так далее. Когда мне довелось встретиться с Глюксманом, я спросила его: «А не кажется ли вам, что эта одиннадцатая заповедь избыточна?» Он удивился. Я сказала: «Ведь если бы это не было известно, не нужно было бы давать все десять заповедей: „не убий“, „не укради“ и т. д.: зачем человеку, у которого нет дурного внутри, запрещать такие вещи? Он и сам их не захочет». Глюксман засмеялся и сказал, что моя критика довольно деликатна: один раввин ему просто сказал, что он считает себя Господом Богом, который дает новые заповеди.

Это, пожалуй, и есть тот урок, который смогли извлечь западные мыслители, пытавшиеся понять, что произошло в двадцатом веке: признание какой-то фундаментальной недоброкачественности человека и падшести мира. Удивительно, что это кажется таким необычайным открытием. Но это в самом деле катастрофа антропологии Просвещения, отменившего память о первородном грехе, — конец той картины человека, которая вдохновляла европейскую культуру последние столетия. Отмена просветительской отмены. Одна знакомая мне поэтесса из Израиля, выслушав мой рассказ про Глюксмана, заметила: «А я бы предложила другую одиннадцатую заповедь: „Помни, что в тебе есть что-то хорошее“». Я думаю, что эта заповедь выглядела бы сейчас гораздо оригинальнее.

Итак, знание о внутренней порче и постоянное напоминание: не забывай, что мы живем в падшем мире, что ты падшее существо, — как будто должно удерживать человека от каких бы то ни было глобальных проектов и утопических надежд, грозящих ГУЛАГом и Освенцимом. Однако не обдумано вот что: эта присущая человеку низость не перестанет действовать и тогда, когда он не будет предпринимать ничего хорошего… Так что выход из истории не удался.

Но выводы сделаны, картина сложилась и далее не обсуждается: да, это романтики, это поэты, идеалисты, аскеты, фанатики — это они виноваты в революции, это они все погубили, мы расхлебываем их поэтические замыслы.

На самом деле есть другие осмысления происшедшего и другие поиски его источника, которые мне кажутся гораздо более правдоподобными и которые, как мне кажется, до сих пор внимания к себе не привлекают.

Я имею в виду художнические анализы. Не политологов, не социологов. Я имею в виду, например, «Собачье сердце» Булгакова с его замечательным героем — хулиганом, недочеловеком. Мне пришлось однажды смотреть блестящий спектакль по этому сочинению Булгакова в Эдинбургском театре. Шариков, к моему удивлению, был как живой, знакомый, как говорится, до боли: как только шотландский актер смог так проникнуть в нашего люмпена и его мировое торжество? Зал смеялся, а мне было не до смеха: передо мной проходила наша история, победители и властители нашей страны. Диагноз: источник происшедшего — хулиганство, хулиганство как исторический феномен. Он возникает каждый раз, когда кончается аграрная цивилизация и люди из деревни приходят в город. Они вырываются из своей культуры и не приобщаются к городской. Здесь месторождение люмпенства, которому «нечего терять», которому ничего не жалко, потому что его окружает чужое, месторождение хулиганства как всеобщей роковой опасности. Между прочим, эту стихию хорошо чувствовали и Блок, и Василий Розанов… Эту опасную полосу проходят все страны, в которых происходит индустриальная революция. Но в России этот момент, к несчастью, совпал с мировой войной, с наличием теории захвата власти (обычно у хулигана теорий и партий не образуется). Последствия здесь были страшнее, но в своем роде такое вторжение хулигана переживали все европейские страны. Не в той же ли среде зарождалось нацистское движение? Гете здесь совсем ни при чем.

Из диагноза следует путь лечения. От чего же требуется исцелиться: от поэта, романтика, идеалиста, аскета в себе? Или же от люмпена, хулигана, бесстыдника? Так вот, если герой тоталитаризма — булгаковский люмпен, хулиган, то это совсем другая история и из нее следуют другие выводы.

Но еще интереснее, как мне кажется, тот анализ, который невольно (поскольку это не составляло их непосредственной задачи) провели два совершенно разных писателя: Набоков и Пастернак, ни в чем другом не сходные. Но вот в этом они сошлись: они изобразили деятеля революции, того, кто устанавливал этот новый строй, как посредственность. Таковы герои Набокова, которых боится главный герой, alter ego автора («Смерть титанов»), и таков Стрельников у Пастернака. Это люди, главное свойство которых — отчужденность от жизни, бесталанность или, как говорит о Стрельникове Лариса, принципиальность. Нужда в схеме, неспособность выйти за пределы этой схемы, неспособность допустить открытый мир, будь это мир искусства, мир морали, мир чего угодно, — все для них должно быть упорядочено раз навсегда, решено и закрыто, как в старой песенке: «Касса закрыта — ключ у меня».

Гораздо более целенаправленное и обширное, не только художническое, но историческое исследование крушения России предпринял Солженицын в «Красном колесе». И, по моему впечатлению, его исследование кончается тем же диагнозом. У «старой правды» не нашлось даровитого защитника: если такие оказывались (Столыпин в первую очередь, фронтовые генералы), окружающая посредственность топила их с поразительной бездумной жестокостью, она топила не только людей с даром справедливости и заботы, но всякое даровитое решение. В отличие от Набокова и Пастернака, у которых мы видим более всего душевно-умственную сторону посредственности, Солженицын сосредоточен на посредственности нравственной, на убожестве сердца — и у «бунтарей» (именно так выглядит убийца Столыпина), и у приверженцев режима (военачальники, двор). Жорж Нива назвал это «крушением классической добродетели». И здесь мы еще раз видим, что классическая добродетель и посредственность несовместимы. Человек добродетели — не «маленький человек». Самый разговор о добродетели становится невозможным, если постулируется отчуждение от истины, источника человеческой интуиции добродетели, практической ориентации в добре и зле. «Маленький человек» — враг истины: она страшна для него своей огромностью и открытостью. Тем более праведник (в любом, самом униженном положении) — не «маленький человек». Матрена отстоит от Акакия Акакиевича «яко востоцы от запад». «Маленький человек» еле держится на поверхности жизни и тем вызывает у нас острую жалость: но праведник жалости не вызывает: он на своем месте держит мир.

Господство именно этого характера, «маленького человека», а вовсе не какого-то Прометея из пропагандистского мифа и составляло основу того старого тоталитаризма, в котором мы жили и из которого до конца не вышли. В брежневские времена Иван Жданов как-то заметил: «Вот, в русской литературе жалели маленького человека, а теперь нами этот маленький человек и правит». Я с ним согласна, потому что то, что было тогда, никак не было правлением какого-то безумного романтика, кристально чистого кровопийцы и так далее. Ничего подобного: это был человек, который угнетает других, потому что он сам бесконечно угнетен. Он угнетен страхом — это человек запуганный. И чем более устрашающие формы принимает его торжество, тем очевиднее, что вся эта сила происходит из того, что он страшно боится; все, что он делает, — это превентивная агрессия. Как сказал известный немецкий писатель о фашизме: «В их силе нет блеска». В посредственности блеска не бывает. Она и не понимает блеска. Великое для нее — это просто очень, очень большое и устрашающее.

Я хотела бы уточнить одну вещь: что я, собственно, имею в виду, говоря о посредственности, о том, что называли «маленьким» или «простым» человеком, чтобы избежать легко предсказуемых обвинений в элитаризме, высокомерии и т. п. Посредственностью, которая составляет социальную опасность, я отнюдь не называю человека, у которого нет каких-то специальных дарований, — совершенно не это. Я называю так человека паники, панического человека; человека, у которого господствующим отношением к жизни является страх и желание построить защитные крепости на каждом месте.

Русское слово «посредственный» по своей морфологии позволяет понять его по-разному: посредственный как нечто посредине, ни то ни се — или иначе: как человека, которому необходима опосредованность, который воспринимает все только через готовые, опосредованные формы: он не может перенести прямого неопосредованного, непосредственного отношения с миром. Вот такого человека и стали прославлять, называя его золотой серединой, которая спасет нас от опасных крайностей. Мне крайне обидно за Аристотеля, который в своей «золотой середине» никак не предполагал посредственности, он бы никогда не связал ее с таким благородным металлом. Аристотелевская «середина» — очень радикальная вещь: она заключается в равном отстранении от двух противоположных пороков, но в этой сложной пропорции всегда есть блеск и мужество. Впрочем, не один Аристотель пострадал и обтрепался, попав в развязный журналистский дискурс.

Так вот, какую же опасность представляет собой человек, который не может открытым образом встретить реальность? По-моему, очень простую, и долго говорить об этом излишне.

Во-первых, это человек бесконечно манипулируемый, тогда как того, кто не так боится, труднее принудить к чему угодно.

Во-вторых, он постоянно настаивает на все большей и большей герметизации мира, замкнутости от всего иного, поскольку во всем другом есть риск. Я с большой радостью прочла в одном из посланий Иоанна Павла II ответ на следующий вопрос: «Кто же виноват в расколе христианских церквей?» Папа отвечает: «Посредственность». Посредственность внутри каждого из расколотых движения. Именно посредственности нужны расколы, потому что посредственность, как я говорила, — это желание обойтись без малейшей гибкости, без всякой открытости, держась за раз и навсегда принятые обобщения, которые заменяют личный опыт, заменяют то, с чего я начинала, — старую правду.

Представим себе цивилизацию, которая достигла полного торжества посредственности: она, несомненно, открывает двери крайнему риску, фанатизму, потому что фанатизм — это другой способ переживания той же самой неуверенности и того же самого страха. Это мы и видим в последние годы: столкновение мира без идеологии, без способности сопротивляться злу (поскольку нет худа без добра), без способности жертвовать (поскольку последняя ценность этого мира — продолжение существования почти любой ценой) — и людей, которые очень твердо знают, что всегда и на всяком месте нужно делать, и не задумавшись пожертвуют ради этого и другими, и собой.

Работа горя

О живых и непогребенных[133]

Я думаю, что настоящее осмысление того, что произошло в Советском Союзе, только начинается. Глубокий анализ другого тоталитаризма, германского (как, например, у Ханны Арендт), может нам помочь. Но все же здесь мы встречаемся с другим опытом зла, с другим проектом изменения человеческой природы. Может быть, этот опыт сложнее и непрозрачнее. Коммунистическая доктрина в ее школьном изложении — то, чем меньше всего стоило бы здесь заниматься. Практика власти и практическая жизнь человека имела с этой доктриной мало общего. Витторио Страда определил советскую систему как «политическую религию». Разобраться в «догматике» этой «религии» еще предстоит. Быть может, ее основной догмат состоял в том, что реальности нет — или не должно быть. Об этом писал историк русской мысли Адриано Делл’Аста в своей книге «Борьба за реальность»[134].

Русские мыслители много думали и писали о «духах революции», о ее причинах, о ее природе, о том, что в русском обществе ее готовило. У них, выросших и повзрослевших в дореволюционной стране, была возможность видеть произошедшее с другой стороны: со стороны «до−» и «вне−революционной». Мы, родившиеся и выросшие в «зрелом» Советском Союзе, такой возможностью, естественно, не обладали. Прошлое собственной страны мы знали только в идеологически препарированном виде. Представить себе, какой она была до того, как все это случилось (и, по мнению многих свидетелей, от старой России камня на камне не осталось), нам, я думаю, труднее, чем европейцам. Знаменитый «железный занавес» отгораживал нас не только от зарубежья, но от собственной истории. Когда этот занавес приподнялся и я впервые оказалась в Европе (а мне было почти 40 лет!), мое первое и сильнейшее впечатление от увиденного было такое: это «дореволюционный» мир. Для того, на чем такой мир стоит, в годы «перестройки» нашли неуклюжее выражение: «общечеловеческие ценности». Наша революция решила строить свой «новый мир» на другом основании. Я надеюсь, что из того, о чем я собираюсь говорить, это мое впечатление о «дореволюционной Европе» будет понятнее.

Итак, мы уже не могли встретить тех «духов революции», о которых писали авторы «Вех». Мы жили среди последствий того, что эти «духи» принесли. Последствий даже не самой революции (если считать революцией февраль 1917 года), а того, что власть в результате ее оказалась захвачена некоторой силой, поставившей в России жесточайший эксперимент: воспитание нового человека. Официально эта идеология называлась «марксистско-ленинским мировоззрением», но ее реальное содержание придется еще долго выяснять. Чего, собственно, требовала эта идеология от человека? От чего он должен был отказаться и что приобрести, чтобы стать тем «новым человеком», которого она собиралась создать (и во многом преуспела)? В чем заключалась лояльность или нелояльность каждого отдельного гражданина? Кого идеология объявляла своим врагом?

Не все, что эта доктрина имела в виду, объявлялось эксплицитно. Воинствующий атеизм, материализм, классовая борьба, «беззаветная преданность делу партии», пролетарский интернационализм — этому всему учили уже младших школьников. И продолжали учить вплоть до пенсии. В университете идеологическим предметам отводилась треть учебного времени. Но теперь, если кто-то перечитает все эти убийственно скучные учебники (инструменты интеллектуальной пытки, которой подвергался каждый, родившийся на нашей бескрайней территории): историю КПСС, диамат, истмат, научный атеизм, марксистскую эстетику, научный коммунизм и т. д. — он вряд ли поймет, что же в действительности определяло практику повседневной жизни и «руководство» ей со стороны партии. Тем более что последующие годы показали: от всего, что составляло доктрину, это «самое передовое учение», власть отказалась глазом не моргнув. Вчерашние борцы с религиозным дурманом стали православными активистами. Видимо, дело давно было не в этой формальной писаной доктрине.

Какие-то важнейшие вещи оставались необъявленными. Их не так легко уловить и назвать. Адриано Делл’Аста проницательно описал это в своей книге.

Мою нынешнюю тему можно понимать как продолжение его идей: это попытка описать одну часть всеобщего «уничтожения реальности», задуманного и практикуемого властью. Эта, выбранная мной, часть, по-моему, особенно драматична и совсем еще мало обдумана. Я имею в виду уничтожение памяти умерших, лишение их погребения — и часто сокрытие даже самого факта насильственной смерти.

Масштабы и последствия этого фантастического предприятия трудно вообразить.

Политическая власть претендовала на власть над всем мирозданием, над жизнью и смертью. Ей мало было физически уничтожить неугодных, пресечь их существование («ликвидировать»). Она хотела сделать так, как будто этих убитых людей и вообще не было на свете. Она требовала их полной аннигиляции. Мы должны признать, что оставшиеся в живых подчинились этому приказу. Они — за редчайшими, редчайшими исключениями — как будто дали «подписку о неразглашении». То, что на языке императорского Рима называлось dam-natio memoriae (проклятие памяти, лат.), на советском языке называлось требованием от каждого «подписки о неразглашении». Все население как будто дало это подписку — не разглашать известный им факт смерти миллионов, да и самый факт их жизни.

Для русской культуры это «лишение умерших смерти» особенно поразительно. Отношения с умершими безусловно составляли центр традиционных народных верований; так это и сохранилось в крестьянской культуре до наших дней. Это традиции дохристианского происхождения. Но и в православии прощание с умершим, отпевание и панихида отмечены особой красотой и глубиной. И первым (народным почитанием умерших), и вторым (православным «богословием смерти») мне приходилось заниматься[135].

Замалчивание смерти миллионов (в первую очередь — убитых в лагерях и тюрьмах «врагов народа»[136], но не только: по другим причинам скрывалась и смерть солдат на войне, и число погибших в блокаду и от разнообразных катастроф[137]), damnatio memoriae, запрет на всякое упоминание об умерших, невозможность узнать дату их смерти, найти их могилы, совершить обряд прощания… Принудительное молчание о «своих умерших», в котором люди жили десятилетиями, распространилось, кажется, и на само обсуждение этой истории.

Эта практика damnatio memoriae никуда не исчезла (при всех переменах «идеологических» координат). Приведу один пример. Это борьба с памятью о Борисе Немцове, убитом на мосту у стен Кремля. Уже два года каждую ночь спец-отряды уничтожают стихийно возникший на мосте мемориал, и каждое утро люди приносят свежие цветы.

Первым и совсем недавно эту важнейшую тему поднял Александр Эткинд в своей книге «Кривое горе. Память о непогребенных»[138]. Оригинальное английское название книги точнее обозначает ее предмет: «Warped Mourning. Stories of the Undead in the Land of Unbured» — «Искалеченный траур. Истории неумерших в стране непогребенных». Речь идет о погребении и трауре, а не о горе как личном, душевном переживании. «Россия — страна, где миллионы остались непогребенными, и репрессированные возвращаются как зомби, не вполне ожившие мертвецы», — пишет А. Эткинд[139]. Как этнолог, не могу не поправить эту фразу: не «не вполне ожившие», а «не до конца умершие», не совершившие свой rite de passage (обряд перехода, фр.), то есть не ушедшие из мира живых в «другой мир». Этот «другой мир» разные традиции представляют по-разному, но универсальным остается одно: радикальное разграничение мира живых и другого мира — того, который погребение и институт траура призваны помочь умершему достичь. Речь в книге А. Эткинда идет о «работе горя», о той работе, которую человеческая культура предписывает обществу живых по отношению к умершим. Это универсалия человеческой цивилизации: первое, что мы знаем о человеческой культуре, о homo sapiens, — это разработанные ритуалы погребения, прощания с умершим, следами которого занимаются археологи. Общество, разорвавшее связь со своими умершими, не погребающее их, не совершающее по ним траур, не хранящее их память, — уже не человеческое общество. Умершие, которым не оказаны погребальные почести, как мы знаем из древнейших памятников, остаются «не до конца умершими», они не «уходят» из мира живых, превращаясь в жутких и мстительных призраков[140]. Я говорю это, не совсем пересказывая А. Эткинда (его исходная позиция — психологическая и уже затем — историко-культурная), а как этнолог, много лет занимавшийся традиционной культурой смерти и погребения[141].

Итак, всякая память об убитых была категорически запрещена. Их имена стирались в книгах, их лица вырезали на общих фотографиях, о них не рассказывали детям. Римская идея damnatio memoriae воплощалась в СССР с невероятным размахом. Уже упоминать их — значило примыкать к ним, то есть соучаствовать в том, в чем они были обвинены. Чем это грозило, понимали все. Посвященные знали, что, произнося в ектении молитву «О плавающих, путешествующих…», имеют в виду погибших и заключенных. В диссидентских кругах это прошение стало застольным тостом. Мы всегда поднимали бокал «О плавающих, путешествующих». Но открыто служить о них заупокойную службу, панихиду — даже о тех, кто погиб за веру, — церковь не могла.

Этот долг, эту службу памяти взяли на себя поэты. Стихи пытались возместить отсутствие церковного отпевания — и гражданской панихиды. «Муза Плача», Анна Ахматова:

Вот это я тебе, взамен могильных роз,

Взамен кадильного куренья

(Памяти М. А. Булгакова, 1940)

Непогребенных всех — я хоронила их,

Я всех оплакала, а кто меня оплачет?

(1958)

Борис Пастернак:

Душа моя, печальница

О всех в кругу моем,

Ты стала усыпальницей

Замученных живьем.

Тела их бальзамируя,

Им посвящая стих,

Рыдающею лирою

Оплакивая их,

Ты в наше время шкурное

За совесть и за страх

Стоишь могильной урною,

Покоящей их прах.

Их муки совокупные

Тебя склонили ниц.

Ты пахнешь пылью трупною

Мертвецких и гробниц.

Душа моя, скудельница,

Всё, виденное здесь,

Перемолов, как мельница,

Ты превратила в смесь.

И дальше перемалывай

Всё бывшее со мной,

Как сорок лет без малого,

В погостный перегной.

(«Душа»)[142]

Стихи написаны в 1956 году; нетрудно вычислить, что «сорок лет без малого» начинаются в 1917 году. Да и весь роман «Доктор Живаго», в первой же фразе которого звучит «Вечная память» из православного отпевания («Шли и шли и пели „Вечную память“»), задуман как такая жертва памяти всем «замученным живьем» (кстати, погребение живыми — один из видов римской смертной казни; этой казни — среди других — подвергались христианские мученики).

Согласие на молчание и забвение убитых, вполне объяснимое смертельным страхом («в наше время шкурное»), не могло тем не менее не делать своей разрушительной работы и в отдельном человеке, и в обществе. А. Эткинд прослеживает работу «кривого горя» (то есть вытесненной, полубессознательной или скрытной памяти об умерших и «стране смерти», ГУЛАГе) в самых неочевидных местах: в прочтениях классики у советских режиссеров и кинорежиссеров, в гуманитарных теориях Д. С. Лихачева и М. М. Бахтина. Он описывает наполнение художественного мира чудовищным и жутким, опустошение действительности от всякого смысла, мы особенно ясно увидим, какой вещественной, могильно-вещественной тяжестью полна образность этих стихов. Это не отрадное общение с ушедшими в иной мир, а земной, ставший механическим «труд горя», перемалывание смерти.

возникновение того рода искусства, который он назвал «фантастическим историзмом», где действуют разнообразные «нелюди», мелкие духи-бесенята (здесь пограничной фигурой стал А. Д. Синявский, но окончательно на сторону «нежити» встал уже Г. Мамлеев с его «Шатунами», за которым следуют многие прозаики и поэты). В классической русской литературе предшественников такого мира мы можем встретить не часто: в фантазиях Н. Гоголя и Ф. Сологуба. На психологическом языке, в позднесоветском и постсоветском искусстве мы видим своего рода пир неизжитой, загнанной внутрь травмы. На другом языке — это действительное смешение мира живых (которые чувствуют себя скорее не живыми, а «полуживыми» или «еще не умершими») — и «неотпетых», «ходячих» покойников. Реальность в этом искусстве превращается в отсек ада, из которого выхода не предвидится. «Духов русской революции» сменил этот новый дух. Его не назовешь нигилизмом; это дух примирения с тлением, с аннигиляцией как с единственной и «нормальной» реальностью. С тлением, населенным мелкими и безобразными призраками. Дух тотального цинизма.

И это превращение художественного ландшафта А. Эткинд относит к «работе горя», а авторов таких сочинений называет «героями памяти». Здесь я с ним решительно не согласна. Если это «работа горя» — то только в таком смысле, в каком мы можем говорить о «работе разложения» в теле, которое покинула жизнь. «Работа горя» в другом и настоящем смысле, «дело Антигоны» происходит совершенно иначе. Она состоит в завершении обряда памяти, в назывании убитых по именам, в воздании им долга сочувствия и почтения. В ясном различении происходящего.

Такую «работу горя» проделали поэты, которых я вспомнила. Эта «работа горя» создала книги «Воспоминаний» Н. Я. Мандельштам, лучшее надгробье эпохи (недаром вызвавшее такое возмущение у других жителей этой эпохи, не проделавших своей «работы горя»). И, конечно, многие другие книги воспоминаний о лагерях и о войне, десятилетиями пролежавшие в ящиках.

В последние десятилетия эту работу взял на себя «Мемориал»[143]. Инициатива «Последний адрес» присоединилась к исполнению этого долга: позднего и необходимого для нас и для них прощания-встречи с ни за что погубленными людьми.

Совсем неожиданную форму «работы горя» нашел молодой философ из Томска Денис Карагодин. Он занялся архивными разысканиями обстоятельств убийства его прадеда, крестьянина, расстрелянного вместе с другими 63 крестьянами и затем «реабилитированного за отсутствием состава преступления», — с тем, чтобы подать в суд на всех участников этого убийства, по цепочке от палача-исполнителя до Сталина. Политическое убийство тем самым превращается в уголовное, и вся муть сомнительной «реабилитации» невинно убитых исчезает.

Задуманное «Мемориалом» ежегодное «Возвращение имен» у Соловецкого камня стало одной из вершин этой «работы горя». На Лубянской площади, когда люди один за другим выходят и читают те два-три имени невинно убитых (расстрелянных в Москве), которые им достались, происходит нечто подобное греческой трагедии: одновременно и глубочайшее горе, и самое глубокое очищение, катарсис. Читать имена приходят и те, для кого эти жертвы входят в личную, семейную память, и те, у кого таких «своих» погибших нет. Так что это нельзя трактовать как частное дело: дескать, потомки репрессированных, «обиженные» поминают здесь «своих». Это дело общенациональное. Это горе — общее. Мне пришлось видеть — трижды — как человек, прочитав выпавшие ему имена, неожиданно (вероятно, и для себя) говорил, что он пришел «с другой стороны»: его предки были из тех, кто преследовал этих людей и казнил. И он (она) просили за них прощение.

Каждый раз это было покаяние такой искренности и силы, что потрясало всех.

Само по себе чтение списков имен хорошо знакомо церковным людям. Мы это делаем на каждой литургии — пишем и читаем записки о здравии и об упокоении. Но есть огромная разница: люди, которых мы поминаем на богослужении, — существуют в памяти. Их имена не нужно «возвращать».

А здесь, на площади, происходит именно это: возвращение их из ритуального забвения, преодоление второй смерти, своего рода историческое воскрешение. Ведь люди, которых мы поминаем на Лубянке, были убиты дважды. И поскольку почти все «простые граждане» нашей страны согласились предать убитых забвению, в этом участии в их поминовении есть акт покаяния. Зачитывая и слушая имена погибших, мы пытаемся искупить нашу общую вину. И мы видим, что это возможно — и что это возможно вместе. С этим, вероятно, и связано чувство очищения, катарсиса, которое ни с чем не спутаешь.

Все не так перепутано и бессмысленно, как это представляют «посттравматические» сочинения в стихах и прозе, и музыке, и живописи… Вот он, выход в простоту различения добра и зла. Выход в понимание того, каким мучением и поруганием была жизнь, которую предложили нашим родителям, дедам и прадедам. Я вспоминаю слова дона Карло Ньокки, итальянского святого XX века, свидетеля русской жизни в 40-е годы: «Этот народ еще совсем не понял своего глубокого, почти адского мучения. Для него оно пока расплывчато и противоречиво». Из списка расстрелянных, который открывает перед нами невероятный размах государственного террора: «водовоз 56 лет; профессор химии 40 лет; лаборант школы 20 лет; сапожник 50, студент 19…» мы начинаем видеть глубину этого ада — и необходимость самого решительного разрыва с ним. Мороки и уродливые «сложности» того мира, который изображают знаменитые «Шатуны» Ю. Мамлеева или «Голубое сало» В. Сорокина, здесь оказываются очевидно неуместны. Этот стихийно сложившийся — не церковный, не конфессиональный — обряд обладает силой экзорцизма. Он связывает участников в какое-то особое единство. Вовсе не то фальшивое «примирение», к которому призывает официоз. И не та адская разрозненность, о которой свидетельствует новейшее искусство. Это единство, в котором есть доверие друг к другу, уважение друг к другу, благодарность друг другу. Мы чувствуем, что делаем одно дело, и это дело — не только попытка вспомнить и вернуть в историю, в человеческий мир всех, кто убит и вычеркнут из общей памяти. Пришедших на «Чтение имен» связывает своего рода общая вера, общее представление о мире. И мы собираемся здесь, чтобы эту веру исповедовать.

Приблизительно эту «бедную веру» можно определить только негативно: организованное и ничем не ограниченное насилие над человеком недопустимо и ничем не может быть оправдано; жестокость во имя чего бы то ни было нам ненавистна; жизнью человека никому не позволено пренебрегать. В этом мы сходимся. И это выход из «кривого горя» к горю чистому, очищающему душевную муть и растерянность, — и, значит, к будущему.

Свидетели

О Владыке Антонии, митрополите Сурожском

1. Проповедь для взрослых

В Лондоне — это было уже давно, в 1989 году — Владыка, после моих попыток высказать ему благодарность за его беседы и проповеди, которые мы читаем и слушаем в России (тогда еще в самиздатских списках и в самодельных магнитофонных записях), спокойно возразил: «Не стоит этого читать, это плохое богословие». Легко представить мое замешательство. Но после этого он дал мне первый практический совет: «Посмотрите внимательнее на этих людей [имея в виду прихожан его храма, известного в Лондоне как The Russian Church]. Все это говорится для них. Имейте это в виду». Второй его совет был: не принимать каждое положение, высказанное им, за окончательное. «Я часто говорю что-то для того, чтобы уточнить то, что уже сказал прежде; это может быть продолжение сказанного или уточнение, исправление». Обе эти коррективы очень существенны. Именно это — и особенно второе — необходимо помнить при общении с любой живой мыслью.

Конечно, у меня не было возможности, а главное, способности внимательно увидеть людей, к которым обращены слова Владыки. Самое общее наблюдение: они были больше похожи на «человека с улицы» в Лондоне, чем московские прихожане того времени — на других москвичей. Церковный мир у нас тогда еще оставался особым, со своими лицами, своими жестами, своей манерой одеваться, «старинной»; в целом люди на службе были другого роста, чем на улице: маленькие старушки, так что и невысокий батюшка возвышался над своей паствой. В лондонских прихожанах совсем не было особой — «православной» — стилистики.

Они были людьми современной цивилизации (не стоит, вероятно, добавлять: западной; этот человеческий склад формируется теперь повсюду, и у нас тоже), то есть теми, для кого огромную сложность составляет традиционная вера. Об этом «современном», «взрослом» человеке я и скажу немного, потому что именно к таким людям обращается Владыка.

Я имею в виду не «человека потребительского», как обычно представляют «современного» человека. Это другая тема. Потребительский человек как раз может поверить во что угодно, как видно из распространения самых невероятных верований в духе нью-эйдж. Он готов верить в любую магию, любую «мистику» и т. п. Дело не в этом. Естественными или сверхъестественными способами приобрести благополучие и безопасность, security, — это ему не важно. «Научная картина мира» и элементарный рационализм новейшей цивилизации — то, что наша атеистическая пропаганда выдвигала как главное оружие против «религии», — все эти плоды Просвещения с удивительной легкостью отодвигаются в сторону. И уж если есть что-то радикально противоположное настроению всех видов потребительских религий или квазирелигий нью-эйдж, это как раз проповедь Владыки Антония. И в том смысле, что после-просвещенческая картина мира для него вполне реальна и сам он — современный прекрасно образованный человек, уважающий точное знание. Но главное в том, что ни комфорта, ни безопасности — ни душевной, ни физической — своему собеседнику он никак не обещает.

Но, говоря о характерно «современном» человеке, я думаю совсем не о «человеке потребительском». Я думаю о человеке критического ума, человеке, всерьез принявшем исторический опыт, взыскательном к себе и к миру. Чаще всего он не назовет себя атеистом: он агностик. Мир этого человека выражает искусство и мысль нашего века. Он называет себя «взрослым» и свое общество определяет как «мир взрослых» — в отличие от «детского» мира древности, Средневековья и даже XIX века. Известны мысли Дитриха Бонхеффера о необходимости некоторой новой веры, «веры для взрослых». Еще прежде него говорили и о необходимости «поэзии для взрослых». Как видно, вера и поэзия — вещи, которым особенно трудно найти себе место среди «взрослых». Во всяком случае, таких взрослых. В чем же их взрослость?

«Ребячество» людей минувшего — не в том, что они верили в трех слонов или семь небес, но в каком-то самом общем отношении к действительности, которая гиперкритицизму наших современников представляется еще неразвенчанной иллюзией. И дело не в «демифологизации». Три слона или закон Ньютона могут быть в равной степени поняты и как прекрасная истина, и как жестокая правда. Что, собственно, в трех слонах более утешительного, чем в том, что «скорость движения равна…»?

Мне приходилось писать о «научной картине мире», о сциентизме как идеологии и, так сказать, ментальном настроении. Не буду повторяться. Одна из общих его посылок состоит в том, что правда жестока[144]. Любая правда, о человеке, о вселенной, об обществе и т. п., жестока и беспощадна: она травматична, она развеивает «мечты поэта» и не оставляет «иллюзий», она редуцирует высшее и более сложное к простейшему, она сводит душевные события к их механическим возбудителям. В XIX веке главным инструментом таких развенчиваний был естественно-научный позитивизм: так, для тургеневского Базарова, изучившего физиологию глазного яблока, стал анахронизмом разговор о «прекрасных глазах». В XX веке это место явно принадлежит психологии и социологии.

Так вот, достоинство человека, «взрослого человека», состоит в том, чтобы не отводить глаз от всей этой жестокой правды о мире и человеке. А этическая его задача — в том, чтобы не дать себя вовлечь в работу массового зла и неразумия, не сделаться «жертвой истории», как назвал это в своей Нобелевской речи Иосиф Бродский. «Взрослый человек» — вообще говоря, стоик. Он отказывается от многих вещей как от «детских», как от малодушия или самообмана, которые недостойны самостоятельного, ответственного за собственную жизнь существа. Среди этих «отвергнутых иллюзий» назову три. НАДЕЖДА. УТЕШЕНИЕ. СЧАСТЬЕ.

НАДЕЖДА. Опровержение «надежды» как экзистенциальной позиции мы встретим в XX веке у многих: в мысли Мераба Мамардашвили, например, или у Дитриха Бонхеффера.

В сущности, это уже необсуждаемая аксиома. Один современный итальянский моралист написал, что нам даже непонятна «добродетельная природа — natura virtuosa — Надежды»[145]. Разве в наших глазах надежда — не нечто прямо противоположное добродетели? Предпринять безнадежное, заведомо обреченное дело — вот что достойно уважения (как в известных стихах Кавафиса о защитниках Фермопил).

УТЕШЕНИЕ. Утешиться — и утешить — нехорошо, нечестно. Это тоже, похоже, необсуждаемая аксиома «современного» человека. Пауль Цел ан пишет о Франциске Ассизском:

Сиянье, которое не хочет утешить, сиянье.

СЧАСТЬЕ — и даже РАДОСТЬ — тоже сомнительные для ответственного современного человека вещи. Допустима ли, благородна ли любая радость ввиду чужого страдания — или знания о таком страдании? (Знаменитый вопрос о возможности стихов после Освенцима.) А мы знаем об этом как, кажется, никогда много. И хорошо ли хотеть спастись, когда другие кругом гибнут? Взрослый человек, пишет в заключении Дитрих Бонхеффер, которому до казни остается несколько месяцев, уже не хочет личного спасения. «Мы видим свой долг в том, чтобы исполнить Божию правду».

Несомненно, все эти позитивные вещи так банализированы, что от того представления о НАДЕЖДЕ, УТЕШЕНИИ, СПАСЕНИИ, которое стало расхожим, и в самом деле хочется бежать сломя голову. Как писал Блок: «Нет, лучше сгинуть в стуже лютой!» Но все-таки дело заходит куда дальше, чем сопротивление плохому употреблению хороших слов. Забыто и то, что они хорошие, и чем они хороши. В круг самоограничения «взрослого» входят уже и красота («красивость»), и мало-мальская уверенность в чем бы то ни было и право ее оглашать («догматизм»), и множество других вещей.

Мыслимо ли христианство без всего этого? Без своих основных слов: Утешение, Надежда, Мир (какой мир? — говорит новейшая мысль и искусство: тревога и забота — истинный дом человека), Спасение, Блаженство? Без детства? Без детства, которое прямо соотнесено с Царством? Что такое тогда «чадо» и «отец» в церковном употреблении? Конечно, мы помним лукавый замысел обратить людей в детей, в беспечных «малых сих», спасение которых решается немногими «великими», — тактику Великого Инквизитора. У героя Бернаноса есть как будто совсем похожая идея о младенческом счастье христианского народа: «Так вот, я объясню тебе, что такое христианский народ — от противного. Противоположное христианскому народу — унылый народ, народ стариков… Откуда это наше воспоминание о счастье младенчества?.. Из собственной беспомощности ребенок смиренно извлекает самое основание своего счастья. Он перекладывает все это на мать, понимаешь? Настоящее, прошлое, будущее, вся его жизнь, вся жизнь целиком держится в этом взгляде, и этот взгляд улыбается» («Дневник сельского кюре»). Но огромная разница, заметим: взгляд Великого Инквизитора не улыбается. Перед ним не его дитя.

И если «взрослому» человеку не нужно такого, дарованного даром счастья, что же ему нужно? Я думаю, ему нужно правды (о чем он всегда говорит) — и смысла (на отсутствие которого он как будто согласился): но только такого смысла, который ни в чем не отступал бы от правды.

Из слов — многих слов — Владыки мы видим, что этого взрослого собеседника, этого адресата он принимает совершенно всерьез. Он не обещает человеку, в отличие от бернаносовского кюре, что всю его жизнь кто-то возьмет на себя. Он предлагает ему идти своими ногами. Он не обещает ему не только легкого и приятного пути (вспомним его слова о пути христианина «не от победы к победе, но от поражения к поражению»), но даже и гарантированного прихода в пункт назначения. Это не то что «демифологизация», но — как образовать такой же отрицательный глагол от «сказки»? Вычет из веры стихии волшебной сказки, без которой нам трудно представить «русскую веру», где и горе, и мучение покрыты этим странно радостным, умильным покровом (как в «Живых мощах» Тургенева). Без этой умильности — и без особой печали, как-то связанной с этой тихой радостью: молчаливой и смирённой печали при встрече с неодолимым злом: «Делать нечего, так и говорить нечего», как выразил это Пушкин.

Среди цитат из Писания, которые Владыка приводит, почти не встретишь обнадеживающих, вроде стихов из псалма 19: Услышит тя Господь в день печали; Даст ти Господь по сердцу твоему и весь совет твой исполнит.

Я вспоминаю одну церковную старушку, Параскеву. Она была перепугана, прочитав Владыку.

— Ой, а что же мы-то? Мы-то ведь ничего такого не делаем!

— Чего такого?

— Вот, не отрекаемся от себя…

«Детская вера» — так, наверное, можно назвать душевное расположение Параскевы. Ведь ребенок и не может отрекаться от себя: он такого «себя» еще не нашел, не успел оказаться «в себе» замкнутым, не вошел без остатка в того «себя», которого Владыка призывает не щадить.

Что же, остается повторить за многими, что время теплой, детской или простонародной веры миновало? Что современный человек уже не может понять, что даровое, дарованное лучше заслуженного и выстраданного? И не может о нем просить? Но Владыка, при всей его неприязни к дармовщине, в своем учении о молитве просительную молитву ставит выше других: в ней, говорит он, больше доверия к Тому, Кого просят.

Наверное, Пауль Целан и о слове Владыки сказал бы, что оно «не хочет утешить». Но вот что удивительно: любой, кто имел счастье видеть его и слышать от него бескомпромиссное необещание того, что «все будет в порядке», «как-нибудь уладится» и т. п., помнит, что странным образом ничто сильнее не утешает. Что рядом с этим все упования, что как-нибудь «обойдется», «уладится», оказываются почему-то безнадежным, темным пространством. Той страной, в которой привык жить «унылый народ». «Не уладится» — как весело! Как весело и хорошо с правдой. И то, что мы считали хорошим исходом, и то, что считали плохим, оказывается не таким уж важным. Веет ветер настоящего бессмертья, бессмертья для взрослых. То есть другого, непреходящего детства.

2. Сила присутствия[146]

Разговор о собрании трудов митрополита Антония — об этом огромном, прекрасно составленном и откомментированном томе, в каком-то отношении суммирующем четыре десятилетия жизни слова Владыки в нашей стране, — мне хочется начать издалека, из собственного далека. Привычно думать, что так начинать нескромно, но сам Владыка много раз повторял, что начинать что бы то ни было можно только с этого места, с себя. Если бы хоть этот его совет был услышан, сколько нелепых вещей, заполнивших наше публичное пространство, никогда не прозвучало бы! Если уж что на самом деле нескромно, так это утверждать, отрицать, оценивать что-то «вообще», из утопического «общего», или «объективного», или «авторитетного» места. На одной из московских домашних встреч начала 70-х, в ответ на «авторитетное» возражение каким-то его мыслям Владыка удивленно сказал: «Но это просто невежливо! Я делюсь с Вами своей мыслью, а Вы мне возражаете: а вот Игнатий Брянчанинов… Так нельзя беседовать. Невежливо!» — грозно повторил он. Наука «знать себя» — не в смысле углубления в какие-то дальние области собственной сущности, а в самом простом смысле: знать, что тот, кто говорит твои слова и совершает твои поступки, — это и есть ты, эта простая наука, лежащая в основании и духовной трезвости, и светской воспитанности, была забыта жителями идеологического общества самым прочным образом. Чаще всего мы говорили из того места, которое можно назвать мечтой о себе. Быть может, впервые я так наглядно увидела это положение как раз после изумленного слова Владыки: «Невежливо!» Или, может быть, не после этого слова и всей его реакции на такой привычный у нас ход спора, а от общего сравнения наших навыков судить и рядить о разных вещах — с его речью, в которой каждое слово было взвешено на весах собственного опыта и им оплачено.

Итак, издалека. Впервые мне пришлось увидеть — в самом деле, только увидеть, а не прочитать — слова Владыки Антония где-то около 1970 года: это была машинописная копия «Молитвы и жизни» (переведенной с английского Т. Л. Майданович и опубликованной в 1968 году в ЖМИ), экземпляр, который М. В. Юдина дала почитать моему учителю фортепьяно В. И. Хвостину. Поля тесной-тесной машинописи были испещрены страстными восклицаниями Марии Вениаминовны. Помню одно из них: «Рукой праведника писано!» Вероятно, рукопись дали моему учителю ненадолго, поэтому все, что я узнала из нее тогда, — это имя проповедника и восторг, окружающий это имя. В кругу людей, которые в 70-е годы в Москве передавали друг другу этот и другие, совсем уже самиздатские списки проповедей и бесед митрополита Сурожского, а потом и их магнитофонные записи, кому довелось видеть его на богослужениях в московских храмах и на встречах в московских квартирах, его называли «Владыка», не прибавляя имени.

Вряд ли можно вообразить сейчас, каким взрывом было явление слова Владыки в той Москве. В Москве, где считаные люди помнили, в какой день празднуется Рождество, большинство в глаза не видели Св. Писания и имели о его содержании самые фантастические представления, а «религиозная пропаганда» была деянием уголовно наказуемым (в этот разряд вполне могло быть зачислено и распространение проповедей, и тем более неподконтрольные встречи с Владыкой Антонием, тогда Патриаршим Экзархом Западной Европы: так что те, кто решался устроить такую встречу у себя в доме, шли на большой риск). Пятьдесят лет воинствующего атеизма свое дело почти сделали. Почти. В этой непроглядно советской

Жизни, бедной на взгляд,

Но великой под знаком

Понесенных утрат, —

как сказал о ней в 1957 году Б. Пастернак, продолжалась тонкая нить традиции, почти невидимая посторонним, как бы в дальнем укромном углу:

У Бориса и Глеба

Свет, и служба идет.

На службе этой, как мог увидеть вошедший, стояли почти одни бабушки. Дети их принадлежали самому индоктринированному, самому «идейному» советскому поколению. Иные из внуков вступили по этой причине в гражданскую войну с собственными родителями. Начиналось что-то новое: та Москва (собственно, ее интеллигенция, точнее, небольшая часть этой интеллигенции) уже читала Флоренского, Булгакова, Бердяева, перепечатывала или переснимала страницы «Добротолюбия» и искала любого источника, любого путеводителя по Православию. Популярнейшим текстом «религиозного самиздата» становился дореволюционный Катехизис. Теперь, когда обсуждается, стоит ли в школах преподавать Закон Божий, представить ту потаенную любовь к гимназическому Катехизису невероятно.

— Как все переменилось, — пожаловалась я Владыке Антонию в его лондонском храме в 1989 году, когда впервые оказалась в Англии. Владыка понял, на что я жалуюсь.

— Да, то, что казалось твердым… Все как в подушку уходит, — с горечью сказал он.

У того, чем нас мучили с детсадовских лет, у всех этих норм и идей не оказалось ни одного верного защитника! Чье же это было — и кто были их служители — и куда все ускользнули — и что теперь делать?

— Не знаю, — покачал головой Владыка, — совсем не знаю.

Но тут в его взгляде, как будто ушедшем — в печальную даль или в трудную глубину, — вдруг загорелся тот веселый огонь, который знают все, кому пришлось вблизи видеть его переменчивое лицо: веселый, непобедимый, видящий все как есть.

— Бог подскажет.

Скорее всего, он и не сказал этих слов. Они просто загорелись в его глазах. Он посмотрел на меня не то чтобы не своими глазами — своими: но еще и глазами великой, бессмертной победы, глазами Воскресения, глазами близко стоящего Царства. Поразительно было не только то, что такие глаза совершенно въяве можно увидеть здесь и сейчас и вблизи, — но то, что и я при этом оказалась не совсем тем, кто только что спрашивал его: я оказалась тем, кого эти глаза видят! И по существу, нужно ли человеку какое-то еще утешение, какой-то еще совет? Вспомни, как ты видим, как ты любим, как ты навсегда не забыт — вот весть, с которой Владыка выходит к своему собеседнику.

Это был конец довольно долгого и как будто не очень связного разговора, к этому концу — открытому концу он и пришел. На моих глазах, вообще говоря, для меня (это опять же может звучать нескромно, но именно это и отвечает намерению говорившего: в то время, когда Владыка общается с человеком, он живет и действует ради него одного) Владыка очередной раз исполнил то, что он считает христианским призванием в мире: явление чуда, откровение присутствия Бога. «Они (отдельный христианин и христианская община) являются присутствием вечности, будущего мира, окончательного итога истории — уже здесь, во времени»1. Или так: «сопричастность, даже в некотором роде больше, чем причастность, потому что, приобщаясь тому, что мы можем воспринять от Бога, мы становимся откровением чего-то, что превосходит нас самих»[147][148]. Или так: «Ия думаю, что многие святые никаких чудес не творили, но сами были чудом»[149]. Чудо же, как сказано в той же книге двумя страницами ниже, — это не что иное, как въяве происходящее общение с Богом, прямое восприятие живого, творящего слова Божия: «Разумеется, каждая тварь общается с Богом по-своему, однако нет такой твари, которая с Богом не может иметь какого-то общения, иначе понятие о чуде было бы невозможным. Когда Христос приказывает волнам улечься, ветру успокоиться (Мк. 4: 35), это говорит не о том, что у Него есть некая магическая власть над природой, а о том, что живое слово Бога каким-то образом воспринимается всякой Его тварью»[150].

Мне нигде не приходилось встречать такого описания чуда — привычные его определения не заходят дальше «знака», «знаменья»: но чего это знак? По Владыке, это знак связи: знак того, что творение не перестает быть открытым Творцу — и что творящее слово не перестает быть внятным каждому творению. И это, кажется мне, крайне актуальная, быть может, единственно актуальная апологетика наших дней: ведь не само по себе «бытие Божие», но реальность связи мира с этим бытием — вот на что направлено самое болезненное и упорное отрицание современного атеизма, который предпочитает называть себя агностицизмом. Вот что составляет — дополним — не менее сильное, хотя и скрытое, убеждение и набожности определенного рода, которая страшится нарушить что угодно из мельчайших традиционных установлений, кроме этого, главного и единственного, о котором не перестает напоминать Владыка: требования «сопричастности и даже в некотором роде больше, чем причастности», требования правды. «И поэтому, где бы мы ни были, наше дело не то что „проповедовать“, а каждый раз, когда кому-то нужно, сказать Божию правду, каждый раз, когда какая-нибудь ситуация конфликта, напряжения, разногласия, не брать сторону, которая нам, как церковникам или верующим, выгодна, а сказать: в этом правда Божия»[151]. И если сомнениям в «бытии Божием», как мы помним, пытались отвечать путем логических доказательств, то сомнениям в возможности связи с «эсхатологической реальностью», как называет это Владыка, связи не менее реальной, чем любая воспринимаемая чувством вещь в мире, и по существу более реальной, чем все эти вещи, можно ответить только самим собой. Таким аргументом, самим собой, Владыка ответил тысячам своих современников во всем мире. Тем, кто никогда до встречи с ним не знал о возможности такой связи, — и тем, в ком эта связь слабеет и забывается, и можно в черные дни, или месяцы, или даже годы решить, что забылась навсегда, — как случается со всеми нами. Когда говорят о литургичности как об одном из основных качеств богословия митрополита Антония[152], то, я думаю, имеют в виду это: связь и действенное Присутствие, которым и посвящены, которыми и обоснованы таинства Церкви.

Как будто совсем небольшое продление привычной богословской мысли о чуде, небольшая «поправка»: но ее неожиданный свет усиливает ту новость о мироздании, которую несет христианская весть. Такое чудо уже не спутаешь с чудесами других традиций: чудо не как знак высшей силы, которой ничто не может противиться, а Христово чудо: разговор с творением и внимание твари. Откровение власти? Да, но Христовой власти (в евангельском языке власть — eksusia — синонимична «свободе», «праву») служить, власти отдавать себя. Такое суждение о чуде — проявление того качества богословия митрополита Антония, которое составители называют «евангелизмом».

С подобным «продлением» привычных пониманий созерцания и деятельности мы встречаемся в московской беседе 1971 года[153]. И то, и другое, и созерцание, и деятельность, важны для Владыки только тем, в какой мере они связывают человека с Христом, и потому их предметное содержание (такое, как, скажем, филантропическая активность — для деятельности и погружение в некие надмирные глубины — для созерцания) уже не так существенно и уж никак не противопоставляется: деятельность в его понимании оказывается тайнодействием, пророчеством! «Чтобы наши действия были действиями Самого Бога, которые Он творит через нас. Мы призваны так быть пророками»[154]. Созерцание же — молитвенное созерцание, пример которому он находит в Силуане Афонском, — рождается из плача перед Богом о людях, которые рядом: это «плакание» и уносит созерцателя «в глубины Божии», где в конце концов он встречает тот же, здешний мир и тех же людей, но внутри Божественной любви, которая и «возвращает на землю и заставляет молиться» (С. 424). Как далеко мы оказались от привычной — и вообще говоря, скорее универсальной, чем собственно христианской — диады жизни созерцательной и жизни деятельной, vita activa и vita contemplativa! Такая деятельность таинственна, и такая созерцательность действенна, и обе они — реальность нашего участия в замысле Спасения.

3. «Видимым же всем и невидимым» [155]

Как все мы здесь помним, все сотворенное мироздание разделяется на «видимое» и «невидимое». Потом уже в нем могут различать «материальное» («вещественное») и «духовное» («умное», «невещественное»); «плотское» и «бесплотное», «мирное» и «премирное» — или же «естественное» и «сверхъестественное»… Но очевидно, видимое и невидимое представляется первым и главным различением; весь сотворенный мир состоит из видимого и невидимого. Таково положение Символа веры. Эта удивительная картина мироздания достойна долгого размышления (что такое сотворенное невидимое? почему зрению, оптическому восприятию человека придается такое исключительное значение — и не только здесь?). Обычно мы, не задумываясь, удаляем невидимое из нашего реального опыта, помещая его куда-то в «иной мир», в существенно другое пространство. Некогда мы надеемся что-то такое увидеть, но пока — «при жизни», «на земле», «во плоти», в пространстве видимого — дело не в этом.

Когда-то мы с племянницей Дашей (ей было тогда 6 лет) пытались изучить Символ веры. Я спросила ее:

— А человек относится к видимым вещам?

Она, к моему удивлению, надолго задумалась.

— Не знаю.

— Как?

— Вообще-то его, конечно, видно, но главное в нем — невидимое.

Потом мы выяснили, что она имела в виду душу: это ее не видно в человеке.

Но душа для Даши не была еще понятийной картинкой, как для взрослых. Это было, как она сказала, просто «все главное». Я могу — продолжая ее задумчивость — предположить, что «все главное» невидимо не только в одушевленных предметах. Оно невидимо в дереве, на которое мы смотрим, оно невидимо в историческом событии, происходящем на наших глазах. Оно невидимо, если мы знаем, что невидимое вообще есть и что его присутствие очень важно; без этого мы можем решить, что видим все «как есть». Иначе говоря: без присутствия невидимого (в уме, в памяти, в каком-то общем расположении восприятия) мы видим совсем другое видимое. Граница между видимым и невидимым не пространственная: по эту сторону все видимое, а по другую — все невидимое. Можно сказать, что все видимое полно невидимым. И даже больше: что невидимое — это тот свет, при котором мы видим видимое. Зрение, оптическое восприятие немыслимо без света. Все, что мы видим, мы видим при каком-то свете. Само зрение Господь называет «светом души». В последних беседах Владыки постоянно проходит тема полумрака, сумерек, в которые погружен наш мир.

Вера, по определению ап. Павла (Евр. 11:1), связана с вещами невидимыми. «Уверенность в вещах невидимых» — этой половиной Павлова определения веры названа книга последних бесед Владыки Антония. С уверенностью в невидимом связана определенная неуверенность в вещах видимых. С ней связана и тема сумерек здешнего освещения — иначе можно было бы не сомневаться в полной освещенности нашего мира.

Если мироздание различается прежде всего на видимое и невидимое, то и человек предстает прежде всего как видящее существо. Его поступки, его мысли и чувства уже следуют из того, как он видит видимое («если око ваше чисто»). В воспитании зрения, видения видимого заключается возделывание человека. Другие, «неоптические» глаза, воспринимающие невидимое, принято называть «глазами сердца», «умственным взором». Мне представляется важным думать, что это не «вторые глаза», а тот свет, при котором видят «первые глаза». К сожалению, в привычной религиозной практике мы слышим об этом очень немного. Речь ведется о делах, помыслах, чувствах. О той слепоте к невидимому (а следовательно, к видимому), из которой возникают всяческие безобразия, речь обычно и не заходит.

— Мы глаза, — он сказал, — не свои:

Нами смотрит любовь на страданье земное.

Это стихи Виктора Кривулина. Тот, кому довелось встретить на себе взгляд Владыки Антония, видел именно эти глаза.

4. Язык проповеди и язык проповедника[156]

Проповедь — трудный жанр. В современной цивилизации традиционная проповедь крайне затруднена, почти обречена. Среди другого, потому что она понимается прежде всего как учительный, дидактический жанр. Современный человек противится прямой дидактике и учительству. Есть и другие причины «кризиса проповеди», но я не буду сейчас о них говорить.

Изначально «проповедь» — просто сообщение, извещение. «Проповедовать» изначально значит извещать. Как это в Пасхальном каноне: «Проповедайте апостоломъ». «Исповедаться» тоже изначально значит извещать, оглашать, прославлять. «Исповедайтеся Господеви». Убедительно сообщение прямого свидетеля, исповедника. «Послал их на проповедь». Проповедник и исповедник — одно лицо, даже в отвлечении от дальнейших конкретизаций. Проповедь кончалась исповедничеством. Что-то делать с человеком будет само это известие. А известие о совершенно новом, небывалом. И мне представляется, первым действием этого известия — поскольку это известие о спасении — становится снятие бремени, некоторой фундаментальной тяжести, темноты, непроглядности. Мы еще не знаем, что это было за бремя, но чувствуем, что вдруг оно отпустило (потом нам объяснят, что это бремя греха, а обычно человек склонен думать, что это бремя обстоятельств, самой жизни, «естественное» земное тяготение и «естественная» запутанность и темнота). Первыми проповедниками в этом смысле были в Новом Завете Ангелы, и первой формой проповеди — гимн над полем, где пасли пастухи. Проповедью была и Вифлеемская звезда. Этот ангельский гимн составляет подспудную музыку христианской проповеди, какому бы предмету она ни была посвящена. В реальности в Новое время часто вдохновенное искусство ближе к этому действию, по словам Гете:

«Истинная поэзия возвещает о себе тем, что она, как земное евангелие, умеет освободить нас от тяготеющего над нами бремени своей внутренней ясностью и внешней завершенностью. Как воздушный шар, она поднимает нас вместе с висящим на нас балластом в высшие сферы и показывает нам перепутанные земные пути с высоты птичьего полета»[157].

Конечно, то утешение или ободрение, которое дает человеку переживание искусства, отличается от христианского тем, что от человека ничего больше не требуется. Какого-то пути, какой-то идеи при этом не предлагается — пока мы в области искусства, в области свободной мысли. Проповедь же открывает не то неопределимое, неуловимое Совершенно Иное, куда взлетает этот воздушный шар Гете (и после этого возвращается на более-менее ту же землю), а вполне определенную историю и доктрину. Она не может не говорить о благом иге и легком ярме: не как о втором после возвещения свободы акте, но как о природе самого этого освобождения. За определенностью этого содержания, за императивностью этих истин человек (и проповедник в том числе) часто уже не различает первого, утешающего шока: «ибо прошлое прошло».

Давно уже с рядовой церковной проповедью у многих связывается противоположное «воздушному шару» ощущение усугубления тяжести. Современным жаргоном, нас «грузят»: поучают, обличают, чего-то требуют, указывают верный путь. Убежденность говорящего и убедительность того, что он говорит, часто обратно пропорциональны. У самого проповедника как будто не может быть проблем, ему все ясно. Каждый новый случай он введет в некоторую безусловную систему значений. Для думающего и для чувствующего человека это, мягко говоря, не очень привлекательно. Это не может не напомнить нам советчиков Иова, которые говорили замечательные, безусловно верные по существу проповеди.

Владыка имеет в виду эту плохую славу жанра и сам употребляет слово «проповедь» в кавычках, противопоставляя ее «Божией правде», говоря о каких-то сложных ситуациях, трудных положениях: «Мы должны сказать не „проповедь“»… «Проповедь» в этом его употреблении означает нечто партийное, предвзятое. Род пропаганды и агитации, или вербовки. Его слово, его ответ любой реальной ситуации в замысле всегда должен быть проповедью правды. В отношении правды его страсть не уступит толстовской. О нем говорят как об «апостоле любви» — но в неменьшей мере его можно назвать «апостолом правды». Правды он требует от себя и от своего слушателя — как первого условия духовной жизни, условия sine qua поп. Одно не противоречит другому, любовь и правда, иначе это не христианская любовь и не христианская правда. Но принцип, который составляет своеобразие его словесных текстов, их «поэтику», их язык, их новизну, — это несомненно радикальнейшее требование правды. Правда — это его стиль. Говорить из той точки, где ты, лично ты, в самом деле находишься — а не из той утопической позиции, где «прилично» быть верующему человеку. Оттуда говорят Тартюф, Фома Опискин, Иудушка Головлев. Трудно представить что-нибудь более противоположное святошеству, чем позиция Владыки. И в этом, осмелюсь сказать, евангеличность его проповеди: ведь главные противники слова Христа в повествовании Евангелий — не грешники, а святоши. Категорический императив правды, лично пережитой правды — рискованная вещь. Это может завести (скажут противники такой позиции, и будут правы) очень далеко: туда, куда это завело Льва Толстого, куда завело разнообразных бунтовщиков и ересиархов. В случае Владыки такой поворот исключен потому, что правда его неотделима от великой мудрости, начало которой — страх Господень, что правда не является для него, как для безумных правдоискателей, кумиром, ценностью в себе: это правда Божия. Но то, что он не устает повторять и в личных, и в общих беседах, — что никакой другой духовной реальности, кроме той, что осуществляется в правде, в последней правдивости, нет. Он постоянно напоминает о недопустимости того душевного комфорта, который дает жизнь на чужом месте, высшая форма лукавства.

Правду говорить легко и приятно, замечает булгаковский Иешуа. Вопреки распространенному мнению, так оно и есть: говорить правду легко и приятно, в этот момент ты чувствуешь себя на том самом воздушном шаре. Но этому моменту предшествует решение говорить ее, т. е. преодоление какого-то общего страха и многих частных страхов, тяготеющих над нами, а это отнюдь не легко и не приятно. А следует за этим моментом неизбежное возмездие: ответ тех, кто по разным причинам считает, что полезнее, умнее, смиреннее, наконец, что-то другое, чем правда. И получать такой ответ тоже совсем не легко и не приятно. То, что жизнь Владыки прошла в другом мире, чем Советский Союз, в мире, где человек не притерпелся в такой степени к тотальной повсеместной лжи, где его так не поработили ложью, несомненно, способствовало открытости его проповеди правды и облегчало ее. Он сам не раз говорил об особой свободе, которая дана им. Но тем важнее и насущнее для нас эта обжигающая требовательность Владыки.

Моя тема — язык проповеди — заставляет ждать, что речь пойдет с филологической точки зрения. Действительно, язык бесед Владыки необычайно нов для нашей традиции, для гомилетики вообще. Я не могу вспомнить для него образцов в русской и византийской традиции. Но я буду говорить не об этом. Я хотела бы остановиться на том всем известном факте, что Владыка не писал и не записывал своих слов. И даже — по его словам — не сразу согласился, чтобы они издавались. От него лично я слышала, что первой книге своих бесед он хотел дать название «Собака лает — ветер носит», но сжалился над друзьями, которые просили его это не делать. «Не читайте, — сказал он мне, — это плохое богословие». Ошарашенная, я не догадалась спросить, а какое же хорошее богословие он советует читать. Но теперь, повторяя эти его слова, «это плохое богословие», я вновь слышу и вижу в уме другую проповедь, чем простой смысл этих слов. Его самого. Настоящее богословие. Его поза, его взгляд, изумительный единственный тембр и ритм его голоса. Вот это та самая проповедь, о которой речь шла вначале. Словами передать ее трудно — но что-то такое: «Не будем ничего бояться». И: «Мы здесь не одни». И: «Мы уже не совсем на земле, и в эту тяжесть не вернемся». И: «Как все удивительно». И какие-то еще ближе касающиеся твоей жизни и подтверждающие и приподнимающие ее несловесные слова. «Вместе с висящим на нас балластом», как точно заметил Гете. Не вопреки твоим несовершенствам, грехам и т. п. — а вместе с ними. Вот что чудесно.

И тут я вспоминаю всегда поражавшую меня вещь: незаписанность Евангелия. То, что в его повествованиях ни малейшего знака нет о заботе, чтобы все это было записано — притчи, даже Нагорная проповедь, — чтобы за этим последовало: «Запишите!», как на Моисеевых скрижалях. Даже нищий Франциск, для которого законом было ни о чем не заботиться, позаботился о записи своей притчи о совершенной радости: «Брат Лев, запиши!» Но ничего такого мы не встретим в повествованиях Евангелия. На скрижалях сердца, на плотяных скрижалях пишется Благая Весть. «Вы наше послание», — говорит Апостол. Язык такой, можно сказать, тайносовершительной, преображающей проповеди — человек, Божий человек. То, на чем это записывается, — тоже человек. Здесь кончаются разговоры о кризисе проповеди в наши дни.

Вот хотя бы пара примеров, из которых видно, насколько для Владыки присутствие первее и больше слов: (о храме) «Это место, куда приходит Христос с проповедью, со Своим словом, и больше чем Своим словом — Своим присутствием»[158]; о призвании христианина: «Каждый из нас призван быть живым человеком, входящим в область, где есть полуживые люди, оживающие люди или еще окаменевшие люди. И в эту область мы должны войти без слов иногда, нет, большей частью без слов, но войти, сияя благодатью Святого Духа, чтобы люди, глядя на нас, могли сказать: что случилось с этим человеком? Он жив такой полнотой жизни, какой я не знаю!»[159]. Обратим внимание, не какие-то сведения, не какой-то рассказ или идею несет другим этот человек, а только изумление, загадку, вызов, повод задуматься и самим угадать — а то, чем он изумляет других, не праведность, а полнота жизни! В этом первенстве присутствия над словом, над словами Владыка Антоний — истинный наследник русских подвижников, которые не оставили после себя никаких писаний. А как хотелось бы прочитать хотя бы кусочек беседы Преподобного Сергия! Но в наше время, одержимое идеей фиксации всего на свете, это пренебрежение записью особенно поражает. Преподобный Сергий и другие святые писали в людях, в своих чадах, в учениках, в самом воздухе русской истории, который менялся от их присутствия. Этого, видимо, хотел и Владыка, как они, превознося молчание над словом, говоря о том, что настоящее слово рождается из глубочайшего молчания. Будем надеяться, что эти его записи будут жить и множиться.

С другой стороны, первенство присутствия сближает опыт Владыки с тем, как ищут смысл проповеди во всем современном христианском мире. Проповедь без слов — это идея Терезы Калькуттской, это идея Малых сестер брата Фуко…

Вопреки намерениям Владыки, мы обладаем томами его записанных слов и бесед. Благодаря подвижническому труду Е. Л. Майданович, его желание оставлять слова в том месте и времени, в тех людях, которым они говорились, не исполнилось. Излишне говорить о богатстве, глубине, смелости мысли Владыки, которая таким образом обрела другую жизнь. О его словах еще долго будут думать, они делают и будут делать свою работу во всем мире. Но в связи с тем, что я говорила о проповеди присутствия: записанные слова, несомненно, хранят след этой проповеди. Не меньше — для меня, во всяком случае, — хранят ее фотографии и кинокадры. Удивительно, как явственно записана эта проповедь в его чертах, как открыто то внутреннее, которого обычно на свету не увидишь, разве что в поздних портретах Рембрандта, в его движении отца в «Возвращении блудного сына», в лице его Симеона на последнем «Сретении».

Но признаюсь, самое истинное, самое великое слово Владыки Антония о Боге для меня — это он сам.

Сергей Сергеевич Аверинцев: воспитание разума[160]

Память о Сергее Сергеевиче Аверинцеве драгоценна для нас — не только как благодарная память об учителе, но как память, полная будущего. Есть прекрасные люди и авторы, которые оставляют по себе память, похожую на элегию: вечное сожаление о том, что они больше не с нами. Аверинцев оставил по себе радостную память, похожую скорее на походную песню. Сказанное и написанное Аверинцевым ободряет и не перестает сообщать новые и новые смыслы и темы. То, что он сообщает нам, не только не исчерпано: мы едва начинаем черпать из этого источника. С печалью можно отметить, что именно там, где всего естественнее было бы ожидать воздействия мысли Аверинцева, в родной для него профессиональной среде, в академической гуманитарной науке, к настоящему моменту присутствие Аверинцева очень мало ощутимо.

Кто Аверинцев «по профессии»? Сложность ответа на этот вопрос смущала его самого. Он слишком много кто по профессии. Филолог-классик, византинист, библеист, исследователь европейской и русской культуры, историк религии, переводчик и комментатор множества текстов на древних и новых языках (среди них — сочинения Платона, Аристотеля, Плутарха, Ефрема Сирина, Фомы Аквинского; латинская, греческая и сирийская литургическая поэзия; ряд ветхозаветных книг; ранние христианские апокрифы и синоптические Евангелия; немецкая и французская поэзия XIX–XX веков). Уже одно это (далеко не полное) перечисление кажется удивительным. Но есть в Аверинцеве нечто еще более удивительное, чем широта интересов и способностей и несравненная эрудиция в каждой из этих сложнейших областей: любой его труд в отдельности и вся его деятельность в целом не укладываются в известные рубрики гуманитарных «специальностей» и жанров.

Прежде всего, филология, «любовь к слову», по определению Аверинцева, «служба понимания»: понимания в собеседовании читателя и текста, читателя и автора («Наш собеседник древний автор», одно из первых его публичных выступлений). Мысль Аверинцева, начавшего с «Похвального слова филологии», никогда не перестает быть филологичной, то есть самым насущным образом связанной со словесной реальностью, с конкретными текстами, с фактами языка (в этом его отличие от таких мыслителей, как Бердяев и вообще вся русская религиозная мысль). Интересно, что такой — по существу филологический, лингвистический — комментарий порой говорит куда больше в духовном смысле, чем множество толкований. Так я помню его поразительные семинары в МГУ, посвященные исследованию слов «кроткий» и «нищий» (из Заповедей блаженств) на материале библейского иврита, арамейского, греческого (вряд ли по нашим привычным представлениям мы бы назвали «кротким» Моисея — но Св. Писание говорит о его образцовой кротости! Стоит задуматься). После такого комментария расширительные толкования кажутся уже вторичными и необязательными. Это первый урок Аверинцева: прежде всякого осмысления и толкования — простое, точное (то есть профессиональное) понимание слова, иначе толкование окажется фантазией на тему, пусть даже очень благочестивой фантазией.

Однако мысль Аверинцева выходит за пределы собственно филологического анализа и вступает в области философии (общей антропологии и этики) и богословия (экзегетики и христианской апологетики). Если говорить точнее, следует переменить вектор на противоположный: мысль Аверинцева исходит из некоторых начал, более общих, чем те, которыми располагает обычно «предметный» филолог (вообще предметный гуманитарный ученый), и оттуда спускается к своему конкретному предмету. Мы можем сказать, что эти самые общие начала — его христианская вера: вера не в бытовом употреблении слова, то есть безотчетная убежденность в чем-то, а вера как принадлежность ума определенной смысловой системе, доктрине, широту, глубину и свободу которой мало кто знал так, как Аверинцев. Мысль его дедуктивна по своему существу. Новое время решительно предпочитает метод индукции, то есть движения от факта (или непосредственного опыта) к смыслу. Другой путь понимания оно назовет догматичным (так же в бытовом значении слова «догмат»). Однако это недоразумение. Несомненно, позитивистская мысль так же дедуктивна, не сознавая того или отказываясь это признать. Общая посылка, из которой она исходит, — фундаментальный агностицизм. Следует полагать для начала, что никто ничего ни о чем не знает. А это тоже догмат, и пожестче старых.

Аверинцев исходит из того, что кое-что достаточно хорошо известно, и это нас в нашей умственной работе отнюдь не стесняет, а наоборот, дает огромные возможности видеть вещи правдивее. Его ясная — и именно в силу своей ясности — крайне нетривиальная мысль, охватывающая эпохи и языки, находящая связи в самых отдаленных явлениях культурной истории, уникальна по своей «жанровой» природе: это мысль одновременно филолога и философа, антрополога и богослова, историка и просветителя, аналитика и ритора, христианского апологета и политического мыслителя.

Самым общим предметом своих занятий он считал человеческое понимание. Я думаю, это важнейшая тема христианского строительства души. Понимание вещей (не обязательно выраженное отчетливо для самого человека, чаще как раз нет) предшествует не только всякому нашему действию, но и созерцанию. Так что самый «непосредственный личный опыт», который так ценит Новое время, уже есть следствие определенной культурной установки.

Как мы помним, в университетских лекциях, переводах и статьях Аверинцева атеистическая власть всегда — и с полным основанием — подозревала «религиозную пропаганду»: иначе говоря, проповедь нового типа. Новым (или забытым со святоотеческих времен) в ней была концентрация не на воле человека (с которой чаще всего стремятся работать церковные проповедники), а на его уме, на возделывании ума, ментальности человека, культуры различений в духе «ума Христова». Это необходимое дополнение: ибо и при «добром» направлении воли без культуры различений и пониманий, без открытости сознания реальному положению вещей человек фатально обречен на тяжелые заблуждения. Из двух авторитетных антропологических концепций Средневековья — интеллектуалистской и волюнтаристской — Аверинцев, несомненно, примыкает к первой. И как мне представляется, для нашего времени обращение к уму, к самому составу ума, к его навыкам понимания актуальнее, чем обращение к эмоциям и воле. По ходу рассуждения я попытаюсь обосновать это предположение.

Имя христианского просветителя подходит Аверинцеву как очень мало кому в истории нашего отечества, да и всей христианской ойкумены. Вот одно из свидетельств, принадлежащее его старшему другу и коллеге, С. Г. Бочарову: «филолог Аверинцев оставил нам свой энциклопедический словарь не просто важнейших понятий — важнейших слов нашей жизни („любовь“, „спасение“, „чудо“, „судьба“ и многое другое)… Этот филолог был светский проповедник, в выступлениях на разные темы походя формулировавший уроки поведения…»[161] Позволю себе сразу же уточнить: это были уроки не столько поведения, сколько обращения к тому источнику, из которого проистекает всякий жизненный выбор, всякое поведение, — к человеческому разуму и к virtus humana (русский перевод: «добродетель человека» — значительно сужает смысл). Словами самого Аверинцева это можно назвать «этической перспективой, свободной от поверхностной морализации»[162]. Моей темой будет не этическая компонента слова Аверинцева сама по себе, а попытка определить ее своеобразие — действительно, огромное своеобразие учительства Аверинцева, для которого сделанное им отрицательное уточнение — «свободное от поверхностной морализации» — имеет решающее значение. Морализация не этична — вот один из первых уроков Аверинцева (почему? Да хотя бы потому, что в ней содержится неуважение к собеседнику). Не этична (грешна, на обычном языке) поверхностность (хотя бы потому, что мы позволяем себе умственную лень и самоуверенность).

Поскольку речь о просвещении неизбежно вызывает образ темноты, которую оно просвещает, с темноты я и начну. С первой темноты, которая приходит на ум, — с темноты нашей современности. О нашем времени (времени высокой и высочайшей технологии, небывало открытого и всеобщего доступа к любой информации, небывалого овладения человеком теми зонами внешнего мира, которые оставались ему недоступными, вплоть до собственной генетики — следующей зоной «освоения», можно предположить, будет психика — и опять как внешний предмет) — так вот об этом времени чуткие мыслители часто говорят как о времени «нового варварства», «новых темных веков». Это не местная, российская, а всеобщая ситуация.

Однажды мне довелось увидеть такую поразительную и при этом совершенно характерную картину. Я ехала по Иудейской пустыне и, как все, кому пришлось повидать эти места, поражалась сохранности ландшафта: «все как тогда», и совершенно библейские стада, и бедуины сними, «совсем настоящие», неподвижные… Когда один из таких неподвижных бедуинов оказался в различимой близости, я разглядела, перед чем он замер, погруженный, как казалось издали, в свою бедуинскую медитацию: перед телевизором! В доисторической пустыне, под библейскими небесами в своей вечной позе он не отрываясь смотрел в экран: на экране мелькали знакомые сполохи рекламы, и по всей каменистой степи разносилась поп-музыка, та самая, которой меня мучат дачные соседи в тульской глубинке.

Да, нам всем досталась одна культурная эпоха, одни ритмы и цвета, в Южной Африке и в Японии, в Сибири, в Стамбуле и в Умбрии. Голос — господствующий голос этой цивилизации — везде как будто поразительно не «свой», везде кажется, что он приходит из какой-то чужой дали: но дверь открыта, он вошел, и этого гостя уже не выгонишь. Он хозяйничает. Если считать то состояние, в котором пребывал бедуин до приобретения телевизора, «старым» или «традиционным» варварством (теперь, в эпоху поликультурализма так говорить не принято), то его приобщение к новому иначе как глубоким падением не назовешь. Как известно, музыка архаического общества сложна, его цветовое восприятие изощренно — а как красив язык дописьменной культуры! Это не «я горю, я вся во вкусе» (слова того рода, какие поют по телевизорам всех стран на всех языках). Но главное: все, чем располагает архаическое общество, имеет своей целью сосредоточить человека, включить его в общение с вселенной, видимой и невидимой. Любая традиционная культура человека возделывает (образ земледельчества лежит в основе понятия культуры; так же литургические гимны описывают труд Апостолов как духовное земледелие, возделывание пришедшей в негодность земли души). «Актуальная» культура человека разделывает (этот образ разнообразных расчленений и вивисекций мы часто видим в актуальном искусстве). Поп-культура обещает нас «рассеять» («развлечь», «расслабить») и «отключить». Опыт таких регулярных «отключений» производит, вероятно, необратимые изменения всего человеческого восприятия, слуховых, зрительных способностей. Даже при желании снова «включиться» потребитель «расслаблений» может обнаружить, что «включать» ему нечего. Что того слуха, того зрения — того внимания, которое необходимо, чтобы воспринять вещи глубокие, тонкие, «целые», — у него нет. Ему останется утверждать, что таких вещей и вообще не существует. Что мы постоянно и слышим, и вроде бы уже не от носителей поп-культуры, а от интеллектуальной элиты современности. Связь нигилизма (или цинизма) с тупостью восприятия, с утратой чуткости (или сознательным отказом от нее) для меня несомненна. Неслучайно опыт душевного воскрешения часто описывается как возвращение слуха, зрения и т. д. — как это передано в пушкинском «Пророке» или у американской поэтессы Эмили Дикинсон:

И будто я была глуха —

Но Слово Бытия

Из дальней Жизни мне пришло —

И ныне слышу я.

Новое варварство — прежде всего варварство психофизиологическое. Оно, искажая сам аппарат восприятия (под предлогом облегчения «стрессов», перегрузки восприятия), загоняет человека во все более герметично замкнутый от всего другого, чем его элементарнейшие волеизъявления, «свой» мир. Мы постоянно встречаем таких людей, «в своем мире», с неснимаемыми наушниками. Сергей Сергеевич с замечательной проницательностью заметил, что, между тем как наше время бранят чаще всего за его «потребительский» характер, оно обладает еще более важным дефектом: тягой к абсолютной герметичности — которая понимается как безопасность. Любая открытость несет в себе риск — поэтому в целях safety, security следует пристегнуть привязные ремни и опустить шторы иллюминаторов. А куда летит этот безопасный лайнер и кто у пульта управления — не наше дело.

Я не собираюсь и дальше обличать масс-культуру и глобализм и описывать наше время как исключительно, беспримерно темное, последнее. Вовсе нет. Это просто зарисовка той реальности, с которой по необходимости связано современное просвещение. У других времен есть своя темнота. Да и отвлекаясь от всех времен, своя темнота есть у каждого из нас, и требует своего просвещения.

Мой друг английский католический профессор богословия Доналд Никол (он был также другом и почитателем Аверинцева) рассказывал, что он начинает свою лекцию с просьбы: «Посидите минуту молча и почувствуйте себя. А теперь почувствуйте, что рядом другие.

Почувствуйте, что идет время. Теперь начнем». Темнота современности — совсем новая темнота, новое невежество: отключение какой-то первой чувствительности, прямого контакта с вещами. Человек имеет дело не с реальностью, а с ее концептами. Аверинцев проницательно заметил, что на сами вещи теперь переносится название науки, изучающей их: так мы получаем нашу «психологию человека» и его «физиологию» — вместо психики и физики; так мы получаем не состояние природного мира, а «экологию». И это далеко не вопрос словаря: мы и видим заведомо в «психологии», «экологии», «физиологии» не реальность, а ту ее модель, которую создала наука. Скажем: «не я себя неважно чувствую», а «у меня высокий холестерин». На каждом продукте, который мы покупаем, обозначена его биохимическая модель: жиров, белков, углеводов столько-то… Практическая польза этих сведений явно преувеличена: это своего рода ритуал посвящения в «правильную картину мира», новая мистика.

Кстати, одно из свойств «нового варварства», варварства одичавшего, не чувствующего себя и всего другого рационализма — причислять к «темноте» все непонятное и необъяснимое, исходя из необсуждаемой презумпции, что объяснить можно и нужно все, и чем элементарнее объяснение — тем лучше. Одним из уроков Аверинцева было напоминание о необходимости принять существование вещей не внятных разуму: существование таких вещей вовсе не подрывает его (разума) ценности, но только указывает на предел его дееспособности. Непонятное и необъяснимое может быть очень светлым. Необходимо противостояние темноте всеобщего объяснительства.

«Христианский просветитель» — как ни странно, непривычное соединение слов. Я еще вернусь к нему, но пока подумаем о другом не менее странном словосочетании: «христианский гуманизм». Н. А. Струве первым назвал Аверинцева «христианским гуманистом» — и по нашим привычкам это звучит почти как оксюморон (соединение несоединимого). Ища в истории людей, которых можно было бы причислить к «христианским гуманистам», мы теряемся: где же такие? Пять имен? Два имени?

Казалось бы, где как не в христианстве так — запредельно — высоко ставится достоинство человека? Даже суббота для него, а не он для субботы: иначе говоря, не человек инструментален в отношении святыни, а наоборот! Эта невероятная смелость возвеличивания человека мало оценена: гуманисты, вообще говоря, так далеко не заходили! Так почему же представление о «гуманизме» так трудно связывается с христианством и мыслится едва ли не противоположным ему?

Вероятно, стоит уточнить, что, говоря «гуманизм», часто имеют в виду простую гуманность, просто доброе и уважительное отношение к человеку. В этом смысле говорят о «гуманизме Достоевского», например. Но даже такое содержание кажется многим несовместимым с христианской этикой, которая понимается следующим образом: человек грешен, щадить его не надо, для его же духовной пользы его следует «строжить» и «смирять». В результате такой строгой православной школы мы можем оказаться свидетелями того, что обычный человек на улице добрее, снисходительнее и почтительнее к ближнему, чем усердный прихожанин, который всей душой взялся исполнять роль неподкупной полиции нравов или духовного пограничника.

Но я говорю в целом о другом, более концептуальном смысле гуманизма: о гуманизме как особой традиции воспитания «человека человеческого», наследстве классической античности.

Гуманисты Европы с их кличем Adfontes! (К истокам!) — который любил Аверинцев — под истоками имели в виду классическую античность, которую, в их глазах, от человечества скрывали «темные века» христианского Средневековья. Достоинство человека, которое они отстаивали, было совсем другого рода, чем библейское и христианское. У греческой античности была своя интуиция божественности человека, «смертного бога» или «смертного друга богов» (как заметил Гете: «говорят обычно, что греки очеловечивали своих богов, на самом же деле они обожествляли человека»). Интересно, что смертность человека не вызывала никакого бунта: ее следовало принять, и умение принять смерть составляло науку философии, «искусство умирать». В мифологии дар бессмертия, который боги выпрашивали для своих любимцев, оказывался обычно тяжелым наказанием. Еще нежелательнее здесь выглядело бы воскрешение во плоти! Зачем? Когда бессмертная душа уже покинула темницу плоти? Для этой антропологии темы тварности и грехопадения — а вместе с ними и искупления и воскрешения — просто не существенны. Чистейшее проявление божественного бессмертного начала в человека — его свободное культурное творчество (во всяком случае, со всей определенностью так стало в возрожденной античности итальянских гуманистов и их европейских последователей; вероятно, Платон и Аристотель с этим бы не согласились, высшее призвание человека видя в созерцании). Человек-художник, человек-мыслитель, человек-деятель — это герой классического гуманизма. Из этого импульса возникло все свободное искусство, свободная мысль Европы последующих столетий: они совсем не обязательно были богоборческими или антиклерикальными — но явно требовали себе автономии внутри цивилизации, которая именовалась христианской. Гуманистическое движение обещало человеку радость и свободу мысли, чувства, тела, забытые за века аскезы, покаяния, плача о собственных грехах, страха вечного осуждения, «презрения к миру сему» ради мира будущего. Но в этом космическом энтузиазме с самого начала был некоторый надлом (см. сочинения одного из первых гуманистов, Петрарки, или покаянные стихи позднего Микеланджело), и очень быстро в действие вступил скепсис, который уже к Позднему Возрождению стал определяющим настроением. Тем более в последующие века мы не можем себе представить «чистого» или «секулярного» гуманизма вне скептической стихии — как и вне героической стихии. Моя тема в данном случае не история гуманизма сама по себе, а христианский гуманизм, как мы его понимаем, когда называем так позицию Аверинцева.

Возможно ли соединить «человека античного» с «человеком христианским»? По существу, видимо, нет. Особенно очевидным это становится в случаях большой близости — таких, как случай «языческого христианина» Сенеки. Не соглашаясь с трактовкой Сенеки у В. В. Бибихина (я имею в виду его статью «Античное христианство», где утверждается, что границу между христианским и нехристианским для поздней античности невозможно провести), я думаю, что этот пример еще раз показывает, как христианство не может «естественным путем» вырасти из языческой почвы: эти семена, семена веры, сходят с небес.

И в случае «христианского гуманизма» речь не идет о соединении двух антропологий, двух теологий. Речь идет о том, что вызов гуманизма напомнил Церкви о том, что было в ее средневековой практике оставлено в стороне. Это оставленное было ни больше ни меньше как природой. Христианские суждения как будто слишком поспешно соскальзывали в сверхприродное — и не могли сравниться в своей мысли о природе с тем, что собрали века мудрости языческой по своему происхождению. Здесь я вижу причину того, что и теперь высказывания проповедников о вещах непредельных часто выглядят такими плоскими и отталкивающими, «морализующими». Интересна ли христианству природа? Или этот мир, мир «старого творения» для христианина уже внутренне «кончился», уже в дверях «все новое»? И факты из природы интересны только как назидательные примеры, сюжет басни, как в средневековых «Физиологах»? У меня нет ответа, но признаюсь, что мне лично жаль «старого творения» — гениального создания. В актуальной же полемике историческое христианство часто обвиняют в том, что именно оно, в силу своей нечувствительности к природному, — источник захватнической антиприродной деятельности человека, причина экологической катастрофы. На эти обвинения отвечает греческий богослов митрополит Пергамский Иоанн Зизиулас.

Природа же человека, напоминает Аверинцев, — другого порядка, чем природа живого мира вообще: это природа культурная или культуротворческая. Да, природа, а не «духовность», к которой у нас машинально относят все культурные проявления человека. Другой, вне-культурной природы у человека нет, как бы ни искали ее «философы жизни» или материалисты (то есть нет человеческой жизни вне мира значений, смыслов, символов — как нет человека вне языка). Это замечательно показывал Аверинцев. Он напоминал о реальности природного, которое так часто исчезает в духовных размышлениях в дихотомии «демонического» и «ангельского», рая и ада. Природное, «третье», не нейтрально в духовном отношении, а сложно: оно благо как все, что сотворено, — но оно отнюдь не «крайнее благо», не благодать. С так понятым природным (человеческим природным — а человеческое природное, как мы говорили, словесно, то есть символично) Аверинцев связывал искусство, науку, государство. Сложное же требует сложного отношения к себе: не категорического отвержения — но и не безусловного приятия. Оно требует усилия понимания и различения. Отказываясь от «высокой», «сложной» культуры, мы получим не «естественного» внекультурного человека — а человека, принадлежащего некачественной культуре. И вовсе не более «простого», а куда более сложного и запутанного, поскольку некачественная культура очень сложна. В архитектурных образах: она строится не на твердом основании, у нее нет несущих конструкций; она представляет собой систему подпорок, которые держат друг друга. Снаружи это не слишком приглядно, а внутри просто опасно.

Если классический гуманизм был склонен неприродную словесную природу человека обожествлять, то историческое христианство, следует признать, всегда было склонно ее демонизировать (сводя познавательный и творческий импульс человека к гордыне, любознайству, самоутверждению и предлагая культурный минимализм как самый безопасный путь к спасению). Предложение Аверинцева, не допускающее ни того, ни другого, мне представляется гениально правдивым. Природа человека, то есть его способность жить в смыслах и создавать смыслы, прекрасна и интересна, как любая другая природа — иначе говоря, как все творение. Человеческое понимание так же может славить Творца, как это делает свет звезд или пение птиц. Но — в отличие от звезд и птиц — может и не славить. Дальше, выше природы действует дух, то есть свобода обойтись со своей природой так или иначе, посвятить ее Богу или скрыться с ней в кустах, как это сделал Адам.

Последствия и перспективы, исходящие из такого видения природы человека, огромны. Я оставляю их вашему размышлению. Замечу только, что филология, любовь к слову и критика текста — первое призвание Аверинцева — это сердцевина гуманизма, и античного, и новоевропейского. Мыслителя без филологической компоненты нельзя назвать гуманистом.

Теперь о другом странном словосочетании — христианское просвещение. С просвещением, просветительством накрепко связано воспоминание о французском эпохальном движении Просветителей XVIII века — еще более отчетливо секуляризующем, антиклерикальном перевороте, чем классический гуманизм. Со времен Дидро и Вольтера, говоря о «просвещении», имеют в виду прежде всего «борьбу с предрассудками», с некоторой хтонической тьмой, в которой кишат чудища, порожденные сном разума, — и к ним едва ли не в первую очередь относят традиционные верования (но и вообще все традиционные установления, не выдерживающие «суда разума»). К такой тьме (уже в нашем веке) стала относиться вся психическая жизнь человека, пока она не просвещена лучом психоанализа (характернейшего плода Просвещения) и потому управляется своим тираническим «подсознанием». Безумная «культурная революция» в нашей стране была несомненным детищем Просвещения, века разума (ибо светом, изгонявшим тьму, был для Просветителей человеческий разум и его истины). У этого века много детей, и не все так уродливы, как наше политпросвещение. В конце концов, все образованные люди нашей цивилизации поневоле, не выбирая этого для себя — дети Просвещения: «все мы послепросвещенческие монстры», как однажды выразился Аверинцев. Навык постоянной рефлексии, рационализации, редукции высшего к низшему, деконструкции уже не вынешь из душевной организации современного человека — человека, которому «переломили хребет детства» (здесь я цитирую Владимира Вениаминовича Бибихина с полным сочувствием). Послепросвещенческое образование, к которому мы приобщаемся в первом классе начальной школы, глядя на картинку «круговорот воды в природе», заставляет нас отказаться от всего того пути, по которому шел разум детства. Я помню этот шок. Все пропало, подумала я. Не потому, что этот чертеж всеобщего водопровода противоречит религиозной картине мира: вряд ли я ее представляла. Он противоречит всему, что мы успели узнать о дожде, о росе, о реке, об озере… С этим покончено, это «неправильно». Есть культуры, где такого слома при переходе от детства к взрослому состоянию не происходит, где этот хребет не переламывается. Естественным путем развития детский разум пришел бы к совсем иной картине мира, чем наша «научная»: быть может, к чему-то подобному античной натурфилософии. Резервация допросвещенческой картины мира сохраняется разве что в классическом искусстве, которому этот «умственный инфантилизм» дозволяется в силу его «эстетического» (то есть несущественного для реальной жизни) статуса. Поэт может сказать: «Дождь мне сказал…» Но все знают, что на самом деле дождь не говорит, он только деталь этого беструбного водопровода и состоит из таких-то и таких-то молекул.

Можно сожалеть, что все сложилось так в нашей культурной истории, но происшедшего не отменишь. Многочисленные бунты против Просвещения и его «разума» дают лишь чрезвычайно неприглядные опыты дикого иррационализма, причем обыкновенно фашизоидного типа. Возврата к дорационалистической цельности не получается. Сознание современного человека конфликтно, а верующего — почти шизофренично: как он соединяет вероучительные истины с «евклидовым разумом»? Многочисленные бунты против чудес в Евангелии — только вершина этого айсберга. На самом деле, в картину мира, где действуют законы вроде круговорота воды в природе, не вмещается почти ничего из этого. Потому так популярны «демифологизации» Нового Завета.

Что же можно сделать с Просвещением, нашей несомненной культурной колыбелью? Что можно сделать с классическим рационализмом? Его можно просветить. Труд Аверинцева во многом и можно назвать просвещением Просвещения. Я думаю, что Аверинцев в самом деле предложил метод нового рационализма, включающего в себя рационализм классический, «ньютоновский» или «евклидов» и прекрасно сознающего травмирующий, травматический характер этого рационализма — и его определенную необходимость. Он просветил позднее Просвещение светом ранней мудрости (Афины) и первого Просвещения (Иерусалим).

Ведь исходно просвещение — это христианская реальность. Как все здесь помнят, «Просвещение» — другое традиционное именование Святого Крещения. Христианская весть состояла в сообщении Истины, которая несла человеку свет и свободу. На современном жаргоне это непременно включало в себя и «борьбу с предрассудками» — за которую мученики платили жизнью. С «предрассудками» (то есть традиционным благочестием) римского государственного язычества и с «предрассудками» (то есть священными устоями) иудейской традиции: противники христиан, как известно, называли их безбожниками и богохульниками, для которых не свято то, что свято для всех остальных людей. Позвольте личное признание: и теперь, для себя, я узнаю человека как истинно христианского, когда в нем заметна та особая свобода, которую сообщает Истина, и то особое бесстрашие, которое сообщает Любовь: иначе говоря, «отсутствие предрассудков».

Просвещение христианства также говорит о свете разума, о свете знания: «Рождество Твое… возсия мирови свет разума». Очень легко отметить, что и разум здесь иной, и знание иное (таинственное), чем у французских Просветителей. Но главное отличие, мне представляется, все же в другом: свет освобождающей Истины был одновременно светом Жизни (бессмертной или воскресшей Жизни) и светом Любви. Ни любви, ни жизни Новое Просвещение своим адептам не обещало. Что должно было произойти в случае окончательной победы естественного разума над тьмой предрассудков? Человечество должно было разумно — то есть справедливо, свободно, рачительно, удобно — устроить свой мир. Должно было наступить всеобщее благополучие, и нравственное, и политическое, и хозяйственное. Здесь мы и видим всю недалекость, можно сказать, фатальную глуповатость ума Просвещения, который как будто знать не знает о реальной природе человека и мира. Оптимизм просвещенческого проекта пережил страшное крушение в результате опыта XX века. Состояние глубокого разочарования, которым отмечена современная цивилизация, так глубоко именно потому, что обещания Просвещения и рационализма были так уверенны.

Тем не менее другой, альтернативной рациональности так и не возникло. Бытовое сознание нашего современника питается теми же просвещенческими посылками (так называемая «научная картина мира», как она сложилась в XIX веке — парадоксальные новые естественно-научные концепции туда так и не вошли) в их мутной непродуманной смеси. И вот здесь, наконец, мы подходим непосредственно к теме моего размышления: к тому, на что была направлена просветительская энергия Аверинцева — и что это значит для христианского и церковного общества.

Аверинцев, как я уже говорила, воспитывал ум своего читателя и слушателя. Его ум был сильным, светлым, ровным. Казалось, нет предмета, который оказался бы непроницаемым для такого ума. Это был благородный ум (как у иных бывает благородное сердце). Однажды, после того как я делала доклад о религиозности Пушкина и сказала, что путь его к вере был противоположным обычному: от ума к сердцу (молодой Пушкин записывает в дневнике: «Сердце мое — атеист, но мой ум с этим не соглашается»), Сергей Сергеевич спросил: «А почему Вы считаете этот путь необычным? По-моему, это самый естественный путь!» В его жизни, так же как в пушкинской, сердце догоняло ум.

Однажды, говоря о различии собственно духовного и интеллектуального труда (он никогда не считал собственное дело духовным в том строгом смысле, в каком духовным для него было дело молитвенного подвижника; он не любил, когда эти вещи не различали), он заметил: «Но одно их определенно объединяет. Это отталкивание от бытового настроения, от обыденного мышления (я цитирую неточно, по памяти), от бытовых привычек души».

Бытовой ум, бытовое употребление понятий и слов, бытовые навыки умозаключения — привычный ужас, в котором мы живем, — это и есть по существу то, что называется «материалистическим мировоззрением». Дело здесь вовсе не в материи. Таким же образом можно думать и говорить и о самых возвышенных предметах. Это сознание, которое ничего с себя не требует, «не переспрашивает себя», словами Аверинцева, не проясняет того, чем пользуется как само собой разумеющимся, прихватив все это где попало. Иррациональная смесь обрывков самого бедного рационализма и самого бедного иррационализма.

По ходу разговора мне уже пришлось коснуться некоторых свойств этого материалистического ума. Например, его уверенность в том, что все по частям рациональным образом объяснимо, — и с другой стороны, такая же уверенность в том, что целое абсолютно иррационально. Этому Аверинцев противопоставляет сложную идею символа, не переводимого до конца в понятие, — символа как основной единицы, из которых сложена человеческая культура. Целое вообще меньше всего дается обыденному сознанию, которое видит куски и осколки неизвестно чего.

Затем, это уверенность в том, что все в мире механически детерминировано, причем ближайшим образом и «снизу», все подчиняется неким законам, не знающим исключений (отсюда невозможность чудес), — и при этом все абсолютно случайно. Этому Аверинцев противопоставляет понимание вещи в широком, широчайшем контексте, показывая ее дальние связи и отголоски, необходимость и одновременно свободу ее явления.

Затем, это неприятие сложности, допущение исключительно тотально действующих закономерностей: или так всегда и везде — или никогда и нигде. «В некоторых случаях и некоторых местах» — такого рода обобщение здесь не пройдет. Механичность такого рода связывается обычно с образцом точных наук — тогда как сами эти точные науки разработали куда более сложные и далекие от бытового сознания представления о причинности, закономерности и т. п. И — одновременно — это неприятие простоты и окончательности. «Не все так просто!» — приговорка обыденного сознания на очень простых местах. В ответ на это Аверинцев говорит о «благословенной сложности» и «благословенной простоте», одинаково необходимых человеческой душе.

Я предлагаю вам самим продолжить этот список и самим подумать о других свойствах обыденного сознания, имя которым легион.

Особенно впечатляет работа Аверинцева с самыми общими навыками мысли: прежде всего, с мышлением дихотомиями, парными противопоставлениями вещей, смыслов и т. п. Современное мышление как будто не предполагает другого пути, кроме как механический перевод всех смыслов в системы бинарных оппозиций (тем более что на основании такого дерева оппозиций строится искусственный интеллект, и достижения в этой области не могут быть подвергнуты сомнению).

Аверинцев с веселым удовольствием любит спорить с двумя противоположными вещами сразу, и в его полемических выпадах — направо и сразу же налево — есть особый кураж: он обычно не опровергает одного мнения с тем, чтобы тут же не воздать должного противоположному. И чтобы в конце концов дать понять, что не так уж полярны эти полярности, поскольку обе они в равной мере противоположны чему-то еще: чему-то здравому и отвечающему положению вещей как внутри нас, так и снаружи. Оба они противоположны центру подвижного равновесия как два элементарных уклонения от него. Противоположны живой подвижности как конвульсивные метания — или как окаменелость.

«Золотая середина» Аристотелевой этики (равное уклонение от противоположных пороков) принята Аверинцевым как познавательный метод. Он напоминает о здравомыслии (греческое sophrosyne, иначе переводимое как «целомудрие»), слове античной мудрости и христианской аскетики. Это слово, вероятно, — одна из напряженных точек синтеза традиций «Афин» и «Иерусалима», одной из главных тем Аверинцева.

Новая рациональность, которую предложил Аверинцев, — это слишком большая тема; то, что я говорю сейчас, — лишь первые приближения к ней. Можно сказать совсем вкратце, что то, чему он учит нас, это одновременно сопротивление дурному иррационализму — и плоскому рационализму. Это познавательная ценность сердца и совести, о которых забыл (точнее, от которых отвлек себя) «естественный разум» Просвещения: «ум с сердцем не в ладу». Здесь, в сложном взвешивании собственных умственных движений и в собеседовании с предметом (у меня уже нет возможности остановиться на этом важнейшем познавательном принципе

Аверинцева, где на месте субъектно-объектных отношений оказывается отношение диалога, близкое буберовскому) вырабатывается so-phrosyne, здравомыслие, целомудрие. Та установка ума, которая понимание всегда поместит прежде истолкования.

Обязательна ли эта школа для христианина? Не довольно ли ему «простоты сердца»? Несомненно, довольно. Но между этой совершенной простотой и нашей непроходимой сложностью лежит, пользуясь образом Аверинцева, река невежества, невежества умственного и сердечного. Его труды перекидывают мост через эту реку. Вероятно, такой мост не потребуется тому, кто может ее переплыть, перелететь, пройти по воде как посуху. Мы не должны сомневаться, что и такое возможно.

Дитрих Бонхеффер для нас[163]

1

Дитрих Бонхеффер (1906–1945) — один из самых значительных и широко обсуждаемых протестантских теологов XX века, пастор, участник антигитлеровского сопротивления, казненный 9 апреля 1945 года, за месяц до капитуляции нацистской Германии. Два последних года жизни он провел в заключении, откуда и писал свои письма друзьям и родным, которые теперь переводятся на множество языков и обсуждаются по всему миру. Выбор исповеднического пути следует из самой богословской мысли Бонхеффера; с другой стороны, такой опыт и питает его «новое богословие».

Дитрих Бонхеффер родился 4 февраля 1906 года в Бреслау (ныне Вроцлав) в семье профессора Карла Бонхеффера, известного психиатра. Он был шестым ребенком в семье, после него родилось еще двое. По материнской линии семья была связана с известными живописцами фон Калкройтами (смерти одного из графов фон Калкройт посвящен великий «Реквием» Р. М. Рильке). В семейное предание входило какое-то отдаленное родство с Гете. Музыка (в письмах из тюрьмы Бонхеффер приводит по памяти нотные цитаты из Бетховена и Шютца), литература, живопись, естественные науки — всем этим богатым составом своей душевной жизни Бонхеффер обязан домашнему наследству. Его близкие друзья выросли в той же атмосфере. Творческая гуманитарная культура была для них пространством общения не меньше, чем собственно богословские темы. Культивированная человечность естественно принимает форму классической дружбы. О христианской ценности дружбы — и о христианской ценности свободной культуры — Бонхеффер не перестает размышлять в тюрьме:

У брака, труда, государства и Церкви имеются конкретные божественные мандаты, а как обстоят дела с культурой и образованием?.. Они относятся не к сфере повиновения, а к области свободы… Тот, кто пребывает в неведении относительно этой области свободы, может быть хорошим отцом, гражданином и тружеником, пожалуй, также и христианином, но будет ли он при этом полноценным человеком (а тем самым и христианином в полном объеме этого понятия), сомнительно…Может быть, как мне сегодня кажется, именно понятие Церкви дает возможность прийти к осознанию сферы свободы (искусство, образование, дружба, игра)?[164]

Бонхеффер дорожил семейной традицией и даже задумывал (в тюрьме) написать нечто вроде «реабилитации бюргерства с позиции христианства»[165]. Он хотел воздать должное сословию «граждан», «горожан», людей профессиональной, семейной и нравственной чести, сословию, преданному культуре, верящему в силу разума и классического гуманистического воспитания (характерно, что в заключении Бонхеффер не расставался с «Жизнеописаниями» Плутарха), уважающему в человеке талант, труд и личную самостоятельность, видящему личную жизнь в перспективе гражданского служения и исторической ответственности. У нас этот образ бюргерства (заслоненный гораздо более известным образом «буржуа», хищного парвеню в духе бальзаковских героев) знаком разве что читателям немецкой прозы позапрошлого века — или тем, кто представляет, в какой мере такие фигуры, как Гете (чей томик, вместе с Библией, сопровождал Бонхеффера до дня казни) или Альберт Швейцер, — сыновья своего сословия. Бонхеффер видел, что дорогое ему бюргерство уже уходит, как принято говорить, с исторической сцены (как прежде него ушла аристократия) вместе со своим золотым веком — девятнадцатым, который Бонхеффер тоже хотел «реабилитировать»[166]. С. С. Аверинцев (а его можно назвать в каком-то смысле наследником этого духа европейского бюргерства, так же как всю российскую «профессорскую» среду, о которой вспоминают выросшие в ней Андрей Белый, Цветаева:

Ваша — сутью и статью

И почтеньем к уму,

Пастернак — и которую у нас до сих пор как-то не отличили от «русской интеллигенции» вообще, явления другого характера) назвал современное «массовое общество» «капитализмом без бюргерства», иначе говоря — без ведущего культурного сословия.

Однако нет ничего нелепее, чем представить Бонхеффера консерватором, ностальгирующим по утраченным устоям или «корням». Бонхеффер принимает новые времена (радикальную новизну которых он чувствовал так сильно именно благодаря своей наследственной укорененности в истории) с их «беспочвенностью», «безрелигиозностью», «бунтом посредственности» и другими пугающими чертами как новую эпоху мировой истории, которую он всегда понимал не иначе как историю священную, то есть раскрытие воли Божией, своего рода развернутый во времени Апокалипсис (естественно, с акцентом на откровении, а не на «конце света» как финальной катастрофе, как это привыкло понимать сектантское сознание). Ту же идею «родной истории», развертывающейся как Откровение и начатой Рождеством Христовым, мы встречаем у Пастернака (в романе «Доктор Живаго» ее развивает дядя героя, философ Веденяпин)[167]. В этой эпохе «взрослого человечества» он видит новую задачу для христианства и новую историческую эпоху церкви.

Не будем здесь обсуждать, можно ли нынешнее состояние человечества в самом деле понимать как «взрослое» и «безрелигиозное» в бонхефферовском смысле. Сам Бонхеффер с удивлением наблюдал в тюрьме, сколько «религиозности» в его товарищах по несчастью, сколько вполне архаичной веры в магию и вмешательство потусторонних сил по принципу Deus ex machina. Вероятно, тезис об имманентной религиозности человека, с которым спорил Бонхеффер, все-таки справедлив: «религиозность» принадлежит не «детству человечества», а человеку вообще — как существу, в саму природу которого входит интуиция «другого мира» и насущная потребность связи с ним. Вопрос только в том, какого рода связь в каждом случае предполагается — и в каком отношении эта природная религиозность состоит с христианской верой. По разнообразным движениям современности типа New Аде мы видим, что «религиозность» отнюдь не покидает человека и в век высоких технологий и как будто торжествующего материализма; она только принимает все более примитивные и вырожденные формы, лишенные древней поэзии и глубокой символики, известной традиционным религиям. Но еще существеннее, чем то, что эти новые формы «религиозности» в культурном отношении обычно порождают только вопиющий китч, эстетический и интеллектуальный, нечто другое. И это другое как раз объясняет их культурную бездарность. Дело в том, что из этих форм «религиозности» полностью уходит практика благодарения, жертвы, служения, без которых непредставимы все древние религии[168] — и непредставима творческая культура. Уходит по существу и богословие как труд особого (молитвенного, созерцательного) узнавания о божественном, умственного приобщения к нему. В том «сверхъестественном», с которым имеет дело новейшая «религиозность», созерцать и познавать нечего, важно другое: как эффективно [169] с ним обходиться. Эта «религиозность» сводится в конце концов к самому грубому утилитаризму, к откровенному желанию пользоваться «сверхъестественным» (иногда еще и к поискам магических и паранаучных техник для овладения его «силой»), а не любить его и служить ему.

В этом смысле мы можем понять Бонхеффера, когда он говорит, что позиция «взрослого», «безрелигиозного» человека благороднее и по существу ближе христианству. В этом смысле он говорит о том, что Христос освобождает человека от «религиозности»: от рабского, низкого и лукавого отношения с неведомым «иным миром», с некоей непроясняемой Силой и Властью, от поиска земного благополучия любыми средствами. Вообще говоря, от идолопоклонства — то есть от того, что представлено как самый гнусный грех человека уже в Ветхом Завете (первая из Десяти Заповедей) и тем более — в Новом. За отказ совершить этот грех и проливалась кровь мучеников первых веков христианства. Бонхеффер в конце концов отдал жизнь за это же: за отказ от поклонения идолу «высшей германской расы» и его Вождю, которое требовалось от каждого лояльного гражданина Рейха. Никто, как обычно, и не требовал, чтобы жертва идолу («божественному» императору, то есть государству, воплощенному в его персоне, — как в Риме, или же «чистоте расы» и божественному Вождю, то есть опять же обожествленному государству, на этот раз национальному, а не имперскому, — как в Германии, или же Партии, которой советский гражданин должен был быть «беззаветно предан») приносилась искренне, от всей души: достаточно было соблюсти внешние приличия, исполнить «формальные условности». Но не сделать этого, то есть не согрешить идолопоклонством или не вступить в обоюдовыгодный сговор со злом и ложью, и значило для Бонхеффера спасти душу. О другом, потустороннем спасении души он не думал. Вновь вспомню С. С. Аверинцева. Комментируя последний стих из послания ап. Иоанна: Чадца, храните себе от треб идольских — Деточки, берегитесь служения идолам! (1 Ин. 5: 21), Аверинцев спрашивал: почему именно таким увещеванием кончается это великое соборное послание? Да потому, отвечал он, что всякий идол требует человеческих жертвоприношений. Тот, кто поклоняется идолу, приносит ему в жертву кровь других, неповинных людей. Дело не в том, что мы, принеся жертву идолу, от этого станем хуже (привычное индивидуалистское понимание греха и осквернения), а в том, что, делая это, мы выдаем кого-то другого; кто-то другой заплатит жизнью за наше малодушие. Это духовный закон, подобный физическому закону сохранения энергии. Иногда такое человеческое жертвоприношение идолу происходит косвенно и скрыто, так что идущий на компромисс не видит до поры (как гимназист в «Фальшивом купоне» Льва Толстого) или вообще никогда при своей жизни не увидит его последствий в судьбах других. Но в такие эпохи, как германский нацизм или сталинский «Большой террор», принесение миллионов в жертву идолам совершается с полной наглядностью. Вот на это и не соглашается христианская совесть Бонхеффера. «К делу и со-страданию (разделению страдания) призывает христианина не столько собственный горький опыт, сколько мытарства братьев, за которых страдал Христос» (Указ, изд. С. 34). «Приобретение частицы сердечной широты Христа», «жизнь для других» — движущий мотив его поступков и его мысли.

Благородство христиан, «царского священства» — одна из его постоянных тем. Возрождение благородства, возрождение «качества» — одна из тех новых задач церкви, которые Бонхеффер видит в наступившей эпохе. Душу спасают, спасая ее свободу и благородство. Принося в жертву правду и достоинство, спасают что-то другое: спасают свою шкуру, как ярко изображает это русский язык. Жуткий образ существования в пустых «спасенных шкурах» — вот путь тех, кто избрал историческую безответственность, настоящих «жертв истории», как назвал их И. Бродский в своей Нобелевской речи.

Вернемся к биографии Бонхеффера. Сразу же после окончания гимназии избрав теологию, Бонхеффер получает прекрасное богословское образование в Германии и Риме, в 23 года становится доктором теологии и еще через год — пастором. После нескольких лет, проведенных в Испании, Англии и Америке, он преподает систематическую теологию в Берлинском университете (вплоть до запрещения в 1936 году), пишет и публикует целый ряд богословских трудов (на русский язык переведен один из них, «Nachfolge», 1934, «Хождение вслед», которое можно перевести также «Идти за Ним»: название книги основано на евангельских словах: «Оставь все и иди за Мной»). Центральной его темой, вероятно, остается церковь как общение святых (Sanctorum Communio из апостольского Символа веры, тема его первого, еще дипломного сочинения) и ее связь с ветхозаветной верой («Молитвослов Библии», «Das Gebetbuch der Bibel», 1940).

Годы после прихода к власти национал-социализма придали этим темам особую остроту. Евангелическая церковь Германии оказалась в беспрецедентном положении. Отношения церкви и земной власти (государства) в историческом христианстве изначально не мыслились как борьба — по известному евангельскому завету: Богу Богово, а кесарю кесарево (речь, как мы помним, шла об уплате налогов), по апостольскому учению о том, что всякая власть от Бога и в соответствии с постоянными увещеваниями апостолов хранить гражданскую лояльность, поскольку государство оправдано тем, что его назначение — защищать добрых людей от злодеев. Но что делать в том случае, когда власть сама прямо утверждает, что она против Бога и требует отдавать ей вовсе не кесарево, а Богово — и при этом защищает никак не добрых людей от злодеев, а саму себя от своих подданных и собственное право на любое злодейство (как это делала коммунистическая власть у нас)?

Или если она не говорит, что она против Бога вообще, но требует всего лишь, чтобы Бог был другим: скажем, германским? Это предложение было принято «коричневым» внутрицерковным движением «Немецких христиан». Победив на церковных выборах 1933 года, это движение провозгласило себя «Евангелической церковью германской нации», которое откроет миру «германского Христа деиудаизированной церкви»[170]. «Деиудаизация» отнюдь не сводилась к «арийскому параграфу». Она означала принятие особой, определенно антихристианской мифологии, в которой и Декалог, и Заповеди блаженства, и все евангельские смыслы были абсолютно неуместны. От христианской церкви (пускай даже исключительно «германской нации») требовалось одобрение государственного культа силы и насилия, ненависти и беспощадности к другим, самопревозношения и презрения к законности, воли к власти в планетарном масштабе, полного душевного и умственного закабаления подчиненных, «истинных немцев», «настоящих патриотов». «Верить, слушаться, побеждать!»[171] — вот чего хотел от человека этот невиданный вплоть до XX века Кесарь. Нужно ли говорить, что теперь, когда мы слышим о «русском Христе», нам предлагается очень похожая, хотя и не во всех чертах совпадающая с «нордической», но от этого не менее антихристианская мифология? То, что Бонхеффер называет «религиозностью», вполне может примириться с инъекцией такого мифа в его скромное благочестие, но то, что Бонхеффер противопоставляет «религиозности», — вера, иначе: жизнь по «правде Божией», жизнь «пересотворенного человека», никогда этого не примет.

Направление, взятое Генеральным Синодом, вызвало решительное сопротивление некоторых — лучших — теологов и пасторов, объединившихся в 1934 году в «правомочную Германскую евангелическую церковь», вошедшую в историю под именем «Исповедующей церкви». Спор понимался не просто как политический и нравственный, но как богословский, доктринальный (Карл Барт). С этим движением с самого начала был связан Д. Бонхеффер. С этого времени вплоть до ареста весной 1943 года он активно участвует в церковном сопротивлении, все глубже уходящем в подполье и все вернее ведущем к неизбежной развязке. «Мы вовсе не рисуем смерть в героических тонах, для этого слишком значительна и дорога нам жизнь», — думает об этой развязке (до которой оставалось два года) Бонхеффер. И заключает: «Не внешние обстоятельства, а мы сами сделаем из смерти то, чем она может быть, — смерть по добровольному согласию»[172]. О мотивах его выбора — сострадании и исторической ответственности[173] — мы уже говорили.

Опыт жизни в условиях нового режима и то, что этот режим делает с человеческой личностью, Бонхеффер описал в небольшом тексте, написанном для друзей к Рождеству 1943 года? «Десять лет спустя». Этот очерк, я думаю, — одно из самых значительных свидетельств прошлого века. Оно написано участником событий — но участником, у которого есть удивительная возможность увидеть все точнее, чем это получится у будущих историков и аналитиков, поскольку он много больше их заинтересован в правде. Особенно важным это свидетельство должно было бы стать для нас. Когда в позднее советское время (не меньше чем шестьдесят, а то и семьдесят «лет спустя») я читала этот изумительный бонхефферовский анализ разложения социума и человека (чего стоит главка «Глупость», открывающая не интеллектуальный, а нравственный и политический характер этой повальной глупости подрежимного населения!), я не могла не подумать: всё про нас! И до сих пор мне горько, что в нашей стране никто не попытался сделать подобного усилия понять происходящее в его самом общем и самом глубоком, не социальном, а духовном и человеческом измерении. Без такого понимания, как мы уже вполне убедились, выйти из этого состояния и отдельный человек, и социум не могут. Кстати, о выходе. И сейчас, читая последнюю главку, «Нужны ли мы еще?», я думаю: это про нас и для нас:

Мы были немыми свидетелями злых дел, мы прошли огонь и воду, изучили эзопов язык и освоили искусство притворяться, наш собственный опыт сделал нас недоверчивыми к людям, и мы много раз лишали их правды и свободного слова, мы сломлены невыносимыми конфликтами, а может быть, просто стали циниками — нужны ли мы еще? Не гении, не циники, не человеконенавистники, не рафинированные комбинаторы понадобятся нам, а простые, безыскусные, прямые люди[174].

Эти слова, я думаю, обладают в нашей нынешней ситуации актуальностью листовки. Необходимость настоящей простоты — не той, что хуже воровства, — простоты цельного существа, наделенного способностью различать дурное и хорошее и делать для себя недвусмысленный выбор.

2

Двадцатый век, который вспоминают чем угодно, но только не этим, был великим веком христианства. Он был веком необычайного богословского возрождения, но прежде всего — он был веком исповедников и новомучеников. В опыте исповедников этот век (который его «обычные жители» провожали совсем без благодарности и с нечеловеческой усталостью)[175]стал, можно сказать, епифанией христианства. Это было открытое явление того, что в христианстве — христианское (не гностическое, не стоическое, не укрощенно и преобразованно языческое, не неосознанно ветхозаветное, не обыденно ритуальное, не клерикальное). Свидетельства исповедников хранят для нас след этого опыта: опыта встречи с чем-то абсолютно новым и небывалым. «В дошедших до нас словах и обряде (здесь имеется в виду обряд крещения. — О. С.) мы угадываем нечто абсолютно новое, все преображающее…»[176] Свидетели этого опыта, принадлежащие разным христианским конфессиям (а также остающиеся за пределами церковного христианства, как Симона Вейль), говорят о переживании того, чего с такой силой не чувствовали, вероятно, с катакомбных времен: о явлении христианства как невероятной новизны, рядом с которой все прочее выглядит безнадежно ветхим, о явлении его как начала, как будущего. О явлении христианства как дара жизни, рядом с которым все прочее кажется мертвенным, умирающим, умерщвляющим. О том, чем Любимый Ученик начинает свое Евангелие и Первое послание: о Слове жизни, — ибо жизнь явилась, и мы видели и свидетельствуем… (1 Ин. 1: 1–4) [177].

К тысячелетию Крещения Руси (а это и было начало официальной реабилитации православия в Советском Союзе) С. С. Аверинцев говорил — от лица тех, кто обратился к вере во времена воинствующего атеизма: «Мы увидели христианство не как одну из религий, не как нравственную систему, путь к личной праведности, не как „священную традицию“, „веру отцов“, не как множество других вещей, которые привычно связывают с жизнечувствием церковного человека, — мы увидели его просто как жизнь; никакой другой жизни вокруг не было. Слова Христа: Я же пришел, чтобы имели жизнь, и имели с избытком (Ин. ю: ю) мы слышали не как обещание, а как прямую констатацию факта». Аверинцев, великий знаток истории, закончил эту речь трезвым предупреждением: «И это время пройдет. Времена эсхатологического приближения сменяются другими. Но будем помнить, что мы это знали тверже, чем что-нибудь: что христианство — это жизнь. И тогда, когда о христианстве будут вновь думать иначе, мы этого не забудем»[178].

Он угадал. Можно заметить, что теперь в России о христианстве, о православии, о церкви думают и говорят по преимуществу иначе.

Но мы помним: нам все это являлось как жизнь, и жизнь с избытком. И потому нам так ясен Бонхеффер.

Речь шла не о той «вечной жизни», под которой привычно понимают некую «вторую, иную жизнь» (потустороннюю, посмертную — или же «внутреннюю»), а о жизни здесь и сейчас, об избавлении от смерти, которая действует здесь и сейчас (а не о той, которая ждет нас где-то в конце земных дней). «Ни в чем другом жизни не было», — сказал Аверинцев о поздних советских годах. «Все доступные альтернативы современности представлялись (нам) равно невыносимыми, чуждыми жизни, бессмысленными», — пишет Бонхеффер в 1943 году о мире другого торжествующего тоталитаризма[179]. Итак, не «жизнь после жизни», не «праведная жизнь» — а просто и единственно: жизнь. Воздух. Пространство. Во всем другом нечем дышать. Другое — теснота, пустота, бессмыслица. Ср. у Бонхеффера: «Вера же есть нечто целостное, жизненный акт. Иисус призывает не к новой религии, а к жизни»[180]. И — к жизни в этом мире, каким он стал «спустя десять лет» (в Германии, а в России — спустя все семьдесят) после прихода к власти нечеловеческого зла, как будто спущенного с цепи.

Невыносимость «мира» и «мирского» — не новость для христианской души разных эпох. Взыскательные и взысканные души всегда это знали. Освенцимов и ГУЛАГов для такого знания вовсе не требуется. Любить правду Божию и одновременно принимать (или хотя бы извинять) порядки «мира сего» вряд ли возможно. Найденное со времен египетского монашества решение здесь известно — это религиозное отречение, уход от мира (в разных формах, в том числе во «внутреннюю жизнь»). И прежде всего — уход от самого мирского в мире: от социальности, от участия в политической жизни, понятой как игра мирских страстей, поле действия «князя мира сего». Но это значит: уход от истории — или, точнее, противостояние ее ходу. Преимущественно сдерживающая, охраняющая позиция церкви веками представлялась совершенно естественной — однако что, как не христианство, некогда пустило в ход все движение эпохи, которая именуется «нашей эрой» и ведет счет «от Рождества Христова»?[181] Само представление об истории как о содержательном движении человечества во времени, которым мы располагаем как чем-то само собой разумеющимся, создано христианством.

Ничего характерно христианского в уходе от «мира» к аскезе нет. Это движение, это отделение части особых, «других», «посвященных», призванных к особому очищению души людей известно всем религиям, всем культурам. Индуистский отшельник и греческий киник, буддийский монах и пифагореец движимы такой тягой — к чистоте и глубине от суеты, пустоты и страстей «профанной» жизни. Катастрофы XX века с необычайной ясностью напомнили другое: христианство не уводит из мира, а приводит в мир. «То, что не от мира сего, стремится в Евангелии стать чем-то для этого мира; и я понимаю это не в антропоцентрическом смысле либеральной, мистической, пиетистской, этической теологии, но в библейском смысле, явленном в сотворении мира и боговоплощении, в крестной смерти и воскресении Иисуса Христа»[182].

Речь идет «просто» о жизни (а не о специальном «религиозном» роде жизни) — но это значит, о всей жизни, а не только о ее «религиозном участке»: о жизни в науке и творчестве, в браке и дружбе, о жизни внешней и внутренней, интеллектуальной и гражданской, интимной и публичной; о жизни, как говорит Бонхеффер, не только в слабости и неведении (когда обыкновенно и вспоминают о Боге), но и в силе и в знании; не только за пределами разума, но внутри его самой напряженной работы; не только на краях жизни, но в самом ее центре.

К этому открытию «просто жизни» Бонхеффер добавляет еще одно важнейшее прояснение. Речь идет к тому же «просто» о человеке (а не о человеке набожном, праведном и т. п.): «Христос творит в нас не какой-то тип человека, но просто человека»[183]. «Просто человека», человека вполне одушевленного и живого, в нас в наличии нет. Его требуется творить. И когда он в действительности творится, возникает нечто необычайное: то, что и можно назвать человеком. И это, как в случае с «просто жизнью», предполагает: речь идет обо всем человеке.

Так в советские годы мы имели возможность видеть, как верующие люди выглядели среди окружающих — в точности оправдывая древние слова — словно ожившие люди среди статуй. Они отличались от других не тогда, когда соблюдали молитвенное правило и посты и посещали богослужения (этого другие, как правило, и не видели, это делалось часто тайком и от домашних): они отличались в каждом своем движении и взгляде. Они были совсем живыми. У них была другая мера вещей. Они были свободней — и потому несравненно умнее других; их не захватывала та эпидемическая глупость, которую так замечательно опознал Бонхеффер: глупость, которую, его словами, «преодолеть можно не актом поучения, а только актом освобождения»[184]. В них не было тысячи предвзятостей и страхов, определявших существование других (в точности наоборот привычному: ведь именно «религиозные» люди для человека живого ума, типа Гете, представлялись — и, увы, справедливо — самим воплощением предвзятости, неполной искренности и узости).

Наконец, в них была сила. Тысячелетие размышляя и напоминая человеку о его немощи и бренности, христианская культура слишком редко вспоминала о христианстве как о силе. Об этом напомнили времена испытаний. Системы, подобные сталинской или гитлеровской, овладевали статистическим человеком не через его злобу, а через его слабость (в которой Бонхеффер видел опасность большую, чем в злобности в чистом виде, вещи довольно редкой среди обычных людей). Через его слабость овладевает человеком и новая анонимная власть — власть цивилизации, которую называют потребительской или массмедийной.

«Христос делает людей не только „добрыми“, но и сильными», — говорит Бонхеффер[185], перекликаясь со стихами псалма Даст Господь силу и крепость людям своим (Пс. 67:36) и множеством событий, рассказанных в Св. Писании и составляющих историю христианства в последующие века: больше того, сама эта сила понималась как «доказательство Его пришествия»[186]. Мы стали свидетелями явления такой «силы и крепости», совершающей невозможное, когда один человек, недавний зэк Александр Солженицын выступил против всей невероятно мощной системы — и победил ее, создав «Архипелаг ГУЛАГ».

Со всей простотой явилась и еще одна из «первых вещей» христианства: свобода. Христос, приходящий, по слову Пророков, «освободить пленников от оков и вывести заключенных из темниц», как это всегда пелось в рождественских песнопениях — но привычно понималось в спиритуализованном смысле: ведь и окружающая жизнь только в переносном, «духовном» смысле могла быть увидена как тюрьма. Но здесь тюрьма была совсем вещественной, и освобождение требовалось не метафорическое[187]. Свобода переживалась в своей изначальной связи с душой (а в библейском языке душа значит жизнь) и спасением. Думая о собственной жизни и призвании, Бонхеффер не раз вспоминает удивительные слова пророка Иеремии: Ты просишь себе великого: не проси; ибо вот, Я наведу бедствие на всякую плоть, говорит Господь, а тебе вместо добычи оставлю душу твою во всех местах, куда ни пойдешь (Иер. 45: 4–5). Спасение свободной души (жизни), сохранение сердца (Храни сердце свое пуще всего, ибо из него исходит жизнь, Притч. 4: 23) — в этом единственно он видит духовное задание своего поколения. Так, я думаю, могли бы сказать о своей жизни и те, кто отказывался от сговора со злом в Советской России. Такого рода спасение души, хранение сердца часто стоило жизни и всегда — социального благополучия. Другие, великие дела, когда прозвучит «новый язык, возможно вообще нерелигиозный, но он будет обладать освобождающей и спасительной силой, как язык Иисуса… язык новой праведности и новой истины»[188], Бонхеффер оставляет будущим поколениям.

Все эти вещи в их радикальной новизне, в их преображенности Христом — жизнь, человек, свобода, сила, ум, благородство, история, гражданство — были заслонены в христианской истории совсем другими темами размышлений и практик. Нелепо отрицать их глубину, значительность и богатство, но во времена испытаний не это было «единым на потребу». Замечательно отталкивание Бонхеффера от анализа «психических глубин», «тайников души» человека, от интроспекции. Он замечает: «„Сердце“ в библейском понимании — это не „глубины души“, а весь человек, такой, каким он стоит перед Богом»[189]. В этом непсихологическом — в его словах, «мирском» повороте (и в самом деле, очень отличном от разработанной монашеской практики хранения сердца, filake tes kardias) — он хочет осмыслить важнейшие категории христианства: грех, покаяние, обращение, аскезу. Для «новой простоты», для простоты прямодушного и цельного желания «идти вслед» (одна из основных идей Бонхеффера; православная традиция предпочитает здесь говорит не о «подражании» или «следовании», а о причастности Христу) человеку требуется не разбираться в себе, а забыть о себе начисто, говорит Бонхеффер. Как и вообще это требуется для исполнения любого дела, хотя бы мытья посуды. Присутствовать целиком в данном задании — вот и все, что стоит помнить.

Чтобы такая первая простота христианства открылась, должно было случиться многое. Должна была произойти историческая катастрофа. Христианская традиция была изъята из «порядка вещей», которому она, по всей видимости, принадлежала в Европе полтора тысячелетия — так, что это внушало мысль о «христианских корнях Европы», надежных, прочных корнях[190], о бесперебойном наследовании веры от отцов к детям. И вот полтора тысячелетия благополучного существования церквей в «христианском мире», в среде «христианских народов» и «христианских государств» подошли к концу, и конец оказался скандален. Начало этого конца, вероятно, — антицерковная битва Французской революции, следы которой мы можем и теперь наблюдать: в виде изувеченных и разбитых статуй, в хрониках уничтоженных монастырей… Впервые после крещения народов церковь оказалась гонимой «своими», наследниками и воспитанниками той же традиции, причем с пафосом своего рода религиозным. «Свои» (а в России это гонение далеко превзошло французский размах) оказались беспощаднее язычников римских времен. По предварительным подсчетам (данные Комиссии по канонизации российских новомучеников), число уничтоженных в СССР по религиозным статьям с 1918 по 1939 Г°Д составило около миллиона человек. Это значит, что число тех, кто прямо или косвенно участвовал на стороне гонителей, было значительно больше.

Бонхеффер, как позднее Папа Иоанн Павел II, как многие гонимые священники и епископы Русской Православной Церкви (сошлюсь хотя бы на о. Сергия Савельева), как Вселенский Патриарх Афинагор[191], хотел видеть ответственность самой церкви за все происшедшее. В конечном анализе, он видел ее в том, что «церковь, боровшаяся только за свое самосохранение (как будто она и есть самоцель), не в состоянии быть носительницей исцеляющего и спасительного слова для людей и мира»[192]. Таков же диагноз и названных выше свидетелей XX века. Другой образ Церкви, ушедший в давнее предание, описанный «учеником апостольским», является как актуальная реальность: «Христиане не различаются от прочих людей ни страною, ни языком, ни житейскими обычаями…Но обитая в эллинских и варварских городах, где кому досталось, и следуя обычаям тех жителей в одежде, в пище и во всем прочем, они представляют удивительный и поистине невероятный образ жизни». Дальше апологет описывает этот невероятный образ жизни, в который входит, например, такое: «их оскорбляют, а они воздают почтением; они делают добро, но их наказывают, как злодеев; будучи наказываемы, радуются, как будто им давали жизнь». И заключает: «Словом сказать: что в теле душа, то в мире христиане…Душа заключена в теле, но сама содержит тело…»[193]К такой душе мира принадлежал Бонхеффер и его друзья, мать Мария (Скобцова) и ее соратники… Все, кто не согласился погубить душу — свою, и, значит, душу мира.

Но гонимой могла быть не только церковь как институция и вера как принадлежность церковной традиции (как это было в коммунистической России). Гонению подвергалось собственно христианское и — в определенном смысле — человеческое: в том смысле, в каком О. Мандельштам говорил о «высоком племени людей»[194]. Особенно странный образ это бого- и человекоборчество принимало там, где отношение государственной власти к церкви принимало форму не борьбы на истребление, а допущения на определенных условиях, компромисса или конкорданса (как это было в Германии, в муссолиниевской Италии, в позднесталинском Советском Союзе). Устои человечного и обжитого мира, его этические и рациональные основания рушились перед глазами очевидцев. Описание различий «прежнего», человечного мира, где, словами Пастернака, «любить было легче, чем ненавидеть», — и мира нового, «чрезвычайного», в котором господствует откровенное Зло, а насилие, предательство, ложь, всеобщее недоверие друг другу и подозрительность (своего рода презумпция виновности, характерное свойство социальных парий, по наблюдению Бонхеффера) вошли в порядок вещей, удивительно совпадают у Бонхеффера и Пастернака[195]. Оба они знали два этих мира на опыте: в первом они выросли и сложились и навсегда несли его в себе — но действовать они были призваны во втором. Для тех, кто родился в Германии и России позже них, «прежний мир» мог быть известен только из преданий — и к тому же запретных (официальный миф «прошлого» был совсем иным).

Обозревая неисчислимые потери, беспочвенность, бесчеловечность, «безрелигиозность» нового мира, Бонхеффер не призывает «назад к корням», а в каком-то смысле благословляет эти времена: «Я могу сказать, что не хотел бы жить ни в какое другое время». Почему? «Еще никогда мы не чувствовали гневного Бога так близко, и это благо», — пишет он в ноябре 1943 года[196]; в мае 1944-го: «Яснее, чем в какие-либо другие времена, мы познаем, что мир — в гневных и милостивых руках Божиих»[197]. Слова Псалмов и Пророков приходят ему на память в связи с происходящим как самые точные описания злободневности[198]. Стихи о гневе и разрушении, за которым следует примирение и утешение. Он чувствует себя внутри Священной Истории (ведь это и значит — «быть в руках Божиих»). Это катастрофическое настоящее было полно будущим. «Ведь небиблейское понятие „смысл“ есть лишь перевод того, что Библия называет „обетованием“»[199].

Я вспоминала пока рядом с Бонхеффером русские имена матери Марии, С. Аверинцева, А. Солженицына и Б. Пастернака. Но вспомнить можно многих и многих. Существует много документов времен гонений (писем, воспоминаний, дневников), где мы встретим близкие Бонхефферу размышления и прозрения православных исповедников, клириков и мирян. Этот опыт у нас еще не собран и не обдуман.

И вот мы — во всяком случае, хронологически — в том времени, которое для Бонхеффера (и для наших мучеников) было будущим. Православие в России решительно входит в порядок жизни (восстанавливая то положение вещей, о конце которого мы уже говорили). Принимает ли оно наследство катастрофического, эсхатологического христианского века?

Звучит ли ожидаемый ими «язык новой праведности и новой истины»? Или этот опыт действителен только на своем месте, там, где мир рушится и человек видит лицом к лицу вещи такими, как они есть? И может спросить, как Бонхеффер: «Нужны ли мы еще?» И ответить, как он: «Достанет ли нам внутренних сил для противодействия тому, что нам навязывают, останемся ли мы беспощадно откровенными в отношении самих себя — вот от чего зависит, найдем ли мы снова путь к простоте и прямодушию»[200].

Что же нам теперь навязывают, можно спросить? То, что всегда: примирение с «невозможностью невозможного», с «необходимостью необходимого», с «ничего не поделаешь!» — с покорностью смерти, одним словом: смерти в форме непростоты и криводушия. Но другого — кроме простого и прямого — пути к тому, чтобы стать «человеком, которого творит в нас Христос», нет. Об этом не переставая говорит едва ли не единственный у нас широко слышный голос, отвечающий опыту исповедников XX века, — голос великого православного проповедника послекатастрофических лет, митрополита Сурожского Антония, не позволяющий своему слушателю (а теперь читателю) успокоиться на комфорте «религиозного».

Слово о Льве Толстом[201]

«Рамки европейского романа как-то тесны для меня», — признавался Толстой во время работы над «Войной и миром», эпопеей, которую Т. Манн назвал и «Илиадой», и «Одиссеей» русской литературы[202]. В самом деле, та ширь и тот размах, которых хочет Толстой, дышат только в древних, первых вещах: в Гомере, в греческих трагиках, в историях Авраама и Иосифа из Книги Бытия, в Ригведе, в народной песне… Там, где голос повествователя выходит из океана человеческого хора — и этому почти безымянному голосу отзывается вселенная со всеми своими реками, скалами, звездами, птицами, лошадьми… Толстому было тесно в мире индивидуального, в мире «культуры», противопоставленной «природе», в своем девятнадцатом веке. Но теснота началась много раньше: уже Шекспир казался ему узким

и «выдуманным». Ему было тесно в любой установившейся форме, в любой социальной роли. Тесно было быть писателем, помещиком, педагогом, проповедником, человеком своего сословия и своего времени. Тесно было в том, что считается «мыслью» («умникам» и «умным мыслям» от него достается), и в том, что считается «чувством». Ему было тесно в том, что принято считать «обычной жизнью»: главным в этой жизни для него, как и для его героев, была не сама ткань существования (которую он чувствовал и умел передать как никто), а прорехи в ней, те «отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее». Такими «отверстиями», по Толстому, были кончина и роды. Но и еще: влюбленность, сострадание; музыка и поэзия… Те моменты, когда «душа поднималась на такую высоту, которой она никогда и не понимала прежде и куда рассудок уже не поспевал за нею» («Анна Каренина»). Ему тесно было быть не только «писателем» или «мыслителем» — но «Львом Толстым»! И он нашел для себя выход из «Льва Толстого». В «Дневниках» он описывает собственный способ расправляться с «Львом Толстым» в себе: «Нужно спрашивать: я этого хочу или Лев Толстой? Если Лев Толстой, так и Бог с ним». То «я», которое в нем судило «Льва Толстого», было, как он назвал это, «сознанием всего мира», «жизнью души», как будто не принадлежащей ему лично, души, входящей в некое безмерное целое[203]. Повесть «Хозяин и работник» прямо изображает это чудо — выход человека из «себя», каким сам он и все остальные его знают, к другому и настоящему себе. Герой повести, хозяин (однозначно «отрицательный», низкий герой) перед лицом смерти вдруг узнает, что его душа, его жизнь — это жизнь его замерзающего слуги, и он спасает его именно потому, что хочет спасти себя. Я завидую тому, кто еще не читал «Хозяина и работника»: его ожидает удивительное впечатление. Евангельская заповедь любви к ближнему, с ее уточнением «как самого себя» (на котором мы обычно особенно не задерживаемся) открывает здесь свой прямой и категорический смысл. Ты — это не тот «ты», которым ты сам себя считаешь и чьей жизнью и подробностями этой жизни так дорожишь или мучишься: твоя жизнь в другом. Ты — это он. Тат твам аси, на санскрите.

И еще о тесноте. В своих воспоминаниях о поездке в Ясную Поляну Максим Горький забавно говорит, что Толстому тесно с Богом, как двум медведям в одной берлоге. Сравнение в толстовском стиле, но, я думаю, Горький не все понял: Толстому тесно с учением о Боге. Он спорит, и очень грубо, с догматами и чудесами, но кажется, что главное, что его отталкивает в церковной жизни, — все то же чувство тесноты. Я не собираюсь обсуждать этой болезненной темы, Толстой и церковь. Меня интересует другое: то, что Толстой открывает нам.

В толстовском бунте против тесноты, против всякой готовой формы и всяческих рамок и условностей легко увидеть характерно русский анархизм и нигилизм. Легко увидеть в нем и предтечу новейших контркультурных движений. И в самом деле, если мы вычтем из этого настроения главное, то, несомненно, получим и русский анархизм, и контркультурный порыв, и «деконструкцию». Главное же заключается в том, что у Толстого это движение — не побег в ничто, не жест отчаяния, а движение вверх, в бесконечный простор, в «жизнь души», которая управляется «законами любви и поэзии», его словами.

Я думаю, первый дар, который мы получаем от чтения Льва Толстого, — это ясное, как день, чувство великого простора, к которому тянется человеческая душа, так что ничто другое ее не утолит. Тяга к такому «себе», какими мы себя еще не знаем, но ждем, сознавая или не сознавая это. Душа не успокоится ни на чем, кроме безмерности и — одновременно — причастности к целому, ко всему. Все остальное тесно.

В частности, тесно то, что называется «нашим временем». Фантастический анахронизм Толстого, который говорит с древними мудрецами Греции, Индии или Китая как их современник и в каком-то смысле ровесник, одаряет и своего читателя возможностью освободиться от диктата того, что считается «современным» и «актуальным». Это очень немало. Ведь страх не соответствовать современности, ее формам и догмам — одна из самых тяжелых форм нашей несвободы. В толстовском «антиисторическом» подходе к тому, что теперь причислят к «памятникам» или «культурному наследству» (то есть к тому, что к нашей жизни прямого касательства уже не имеет), содержится другое представление о современности. Не «вневременности», а именно современности. Эту интуицию замечательно выразил поэт Александр Величанский. Он отвечает пресловутой «современности»:

Нет на свете тебя: человек современен лишь

Богу:

Богу предвечному в миг все современны века.

Люди обыкновенно отсекают себя от такой современности. Лев Толстой чувствовал себя современным Богу. Это не мысль: это чувство.

Лев Толстой — художник и мыслитель чувства. Общение с миром Толстого я назвала бы воспитанием чувств. Со мной, во всяком случае, это происходило так, с тех пор как в школьном детстве я узнала его раннюю повесть, «Детство».

Читатели книги дона Джуссани «Религиозное чувство» могут понять, что я имею в виду. Не какое-то конкретное эмоциональное состояние, как это привычно в бытовом употреблении слова «чувства» (обычно к тому же во множественном числе). Таких «чувств» множество, а чувство, о котором я говорю, — одно. Это прямое, открытое, безусловное переживание реальности, захватывающее человека целиком. Чувство в таком смысле никак не противопоставлено уму и мысли (разве что отвлеченному рассудку). Мыслью в полном смысле Толстой признает только мысль, исходящую из чувства, т. е. из всего человека, из его реального положения: все остальное он называет «приемными комнатами ума». Чувство в этом смысле противопоставлено бесчувствию (нечувствию, хорошо известному аскетической традиции: так в молитве Иоанна Златоуста, входящей в ежедневное молитвенное правило православных, святой просит избавить его от «окамененного нечувствия»). С позиции нечувствия вещи выглядят одним образом, а в чувстве — иначе. Толстой многократно изображает пробуждения чувства в своих героях. В повести «Фальшивый купон» он открывает своего рода механику передачи бесчувствия от человека к человеку, своего рода цепную реакцию нечувствия — и затем обратную цепную реакцию чувства. В нечувствие погружает человека грех, встреча со святым приводит его в чувство. И чувство меняет его жизнь самым решительным образом.

Огромные области социальной жизни Толстой изображает как сплошное пространство узаконенного бесчувствия: это и светская жизнь, и политическая, и — часто — профессиональная (военная, ученая и т. п.). Человек Толстого проходит испытание выбора между чувством и нечувствием, отказом чувствовать (потому что «так принято», «так все делают» и т. п.). Выбор жизни «по чувству» пугает: он почти фатально делает человека изгоем.

Теперь я скажу о некоторых поворотах или гранях этого общего толстовского чувства. Можно подумать, что это отдельные, очень характерные для Льва Толстого чувства — но по существу они одно.

Первое из них — прямое и постоянное чувство некоего огромного целого: всего мироздания, с его видимой и невидимой стороной. Причем такого целого, где все таинственным образом связано со всем. Целого, с которым и ты самым интимным образом связан, в котором отдается не только каждый твой поступок, но и каждая мысль, каждое душевное движение. Ничего отъединенного, несущественного, пустого не бывает. После «Детства» я в этом была уверена. Это переживание причастности.

Затем — чувство правды. Главный герой моих рассказов — правда, писал молодой Толстой[204]. Его чувство правды не знает компромиссов. Это непрерывное различение настоящего и ложного (притворного, поддельного). Это чувство у Толстого тонкое и острое, как бритва. Различение того, что принадлежит жизни, — и того, что мертво, фальшиво, выдумано. В природном мире поддельного нет, не перестает напоминать Толстой. Поддельное появляется только в человеческом мире, в социуме. Оно умеет себя бесконечно оправдывать «благими целями» или «необходимостью», «общепринятостью», «безвыходностью» («а как же иначе?»). Толстой дает понять, что всегда можно иначе. Для этого требуется только не перестать слышать собственный внутренний голос — голос правды.

Затем — чувство реальности внутреннего человека в нас; он может в нас почти умирать — и вновь возрождаться. И этот внутренний человек в нас, кроме прочего, — художник. Он безумно любит музыку, поэзию, любое явление красоты. Когда он жив — он счастлив. Он знает жизнь как полную правду и как счастье.

Затем — чувство эмпатии, в котором у Толстого нет соперников. Он знает изнутри не только то, что чувствует кормящая женщина, но и то, что чувствует лошадь («Холстомер») и дерево («Три смерти»). У читателя не возникает сомнения, что именно так думают бессловесные твари и именно это они хотят сообщить. Переживание другого изнутри его жизни — и не только человека, совсем иного опыта, чем автор (царского министра, хитрого мужичка, польской ссыльной, подвижника, городской проститутки), но, кажется, любой вещи на свете. Из этого эмпатического переживания мира следует чувство какого-то глубочайшего равенства и родства со всеми — и категорическое неприятие насилия в любой форме. И отождествление самого источника жизни с жалостью, с милостью («Чем люди живы»). Люди живы, говорит Толстой, не «альтруистической» добротой (он не устает пародировать такое внешне «добродетельное» поведение), но, если угодно, эгоистической. Человек по-настоящему милует другого тогда, когда просто не может этого не делать, и его правая рука в самом деле не знает, что делает левая.

Без этих «толстовских» чувств (и многих других, здесь не названных), я думаю, жизнь человека трудно назвать христианской.

Счастливая тревога глубины[205]

Владимир Соловьев — одно из имен, составляющих славу России; это одно из благороднейших имен всей нашей цивилизации. Как известно, в российской культурной истории действуют две сильнейших и полярных интенции, две страсти: замкнуться и хранить собственную самобытность — и вырваться на простор всеобщего. Владимир Соловьев, как мало кто в русской культуре, хотел второго. Причем его выбор был обоснован не политически, экономически, культурно (как часто бывает у русских «западников», имеющих в виду модернизацию «отсталой» России), а нравственно и религиозно. В единстве со всем человечеством он видел исполнение христианского призвания своей страны.

Пытаясь сказать о нем — и, в этом свете, о том, что я думаю о положении поэзии в современном мире, об искусстве и христианстве, — я начну с одной догадки, которая высказана нашим философом В. В. Бибихиным: «Соловьев понимал, что есть бесконечно обижаемое женственное существо, за которое надо стоять». Стоять — значит принять его сторону раз и навсегда; значит не отвлекаться на другое… А есть — и значит есть, и это главный глагол в высказывании. За всеми историческими, умозрительными и проективными построениями Владимира Соловьева стоит, в сущности, один простой человеческий жест: порыв стоять за мироздание, за творение, за бытие как за прекрасную и бесконечно обижаемую женщину.

Быть может, «современный человек» скажет, что это чрезмерное упрощение, сентименталистская, психологическая редукция культурного труда Соловьева. Но в конце концов, за каждым артистическим и интеллектуальным созданием человека стоит некоторый простой, определенный, личный жест, первое, побудительное узнавание (есть!) — и оно-то и делает плоды всего его труда привлекательными для нас или отталкивающими.

Если посмотреть на вещи таким образом, то за многими — в других, «профессиональных» отношениях изощренными художественными и теоретическими созданиями нашего века — мы увидим такой первичный жест: жест обиженного подростка, который грозит своим тиранам — взрослым и всему их миру (миру и в самом деле не слишком привлекательному), — или кривляется перед ними, дразнит и «провоцирует». Его обида может вызывать сочувствие и даже солидарность, но жить в обществе, состоящем из одних травмированных подростков, — кошмарная перспектива!

Упрощение? редукция? Мне кажется, что одна из удивительных возможностей, заключенных в нашей современности, и состоит в том, что она наконец-то вновь — после долгого-долгого запрета на «наивность», после (словами Иоанна Павла II) школы недоверия, которую все мы в той или иной мере прошли и сдали положенные экзамены, — позволяет художнику и мыслителю говорить о первых и простых вещах. Не знаю, почему это еще совсем недавно представлялось невозможным — и почему теперь, хотя и превозмогая страх и смущение, мы все же явно можем это делать, можем говорить о простом и первом. Не зная причин, тем не менее я чувствую, что это так. И это чувство относится не к моему частному случаю, а к какой-то общей возможности. Больше того, я надеюсь, что кто-то реализует ее успешнее, чем это получается у меня.

Мы располагаем — так мне представляется — какой-то совсем еще свежей свободой новой простоты. Мы можем осмелиться говорить на языке, который не разлучает нас с реальностью, переводя все наше внимание на себя и на свою бесконечную саморефлексию (как специалистский предметный язык школьной философии и эстетики или как самопожирающий и одновременно нарциссический язык новейшего искусства), — а на языке неприметном и уместном. На языке, который скромно исчезает перед реальностью, только указав на нее, только легко ее коснувшись: — Вот это дом. — Вот это дерево. — Вот это мироздание.

Стремление к «неслыханной простоте», к конечной простоте, на пороге языка и выражения, вообще-то уже давно (может, и всегда) в крови у поэзии — стоит вспомнить Рильке или Пастернака. Но теперь мы как будто не только получили какое-то необъяснимое историческое дозволение говорить так, и самым радикальным образом, но, похоже, ничего другого нам уже и не остается, поскольку все другое утомительно устарело.

Устарело, среди прочего, и молчание. Молчание, одна из популярнейших тем поэтов и мыслителей последних лет, молчание как таковое не спасет от всеисчерпанности и энтропического шума, потому что и молчание может быть назойливым, плоским и глупым. Потому что вопросом остается: кто молчит — и о чем молчит его молчание.

То, что среди новейших сочинений мы не часто встретим реализацию этой возможности новой простоты и неприметного языка, — как и то, что люди привыкли думать, будто с последней прямотой можно говорить только отчаянные и жестокие вещи, — не опровергает моего впечатления. Все это говорит только о том, что возможность еще непривычна и почти непочата.

Итак, первое движение Владимира Соловьева — восхищенная солидарность с женственной, страдательной сущностью творения, с его мудростью. Мудрость открыта, и едва ли не исчерпывается этой своей открытостью, разоруженностью, готовностью не отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудрость безумна. Но это безумие и есть единственно возможный для нее практичный, благоразумный образ действий. В противном случае ее тонкость, о которой говорит библейский гимн Премудрости, огрубеет, ее сверхсветовая скорость потухнет, ее всепроникающая волна ударится о вещи и смыслы, как о непреодолимые преграды, и разобьется вдребезги. И — как бы делает вывод Соловьев — если она, жизнь, премудрость, красота такова, и быть другой не может, если ее безумная терпеливость представляет собой зрелище, невыносимое для глаз, то кто-то должен же за нее вступиться? И это буду я.

В такой перспективе изначального внутреннего поступка может быть увидена и соловьевская мысль о единстве: точнее, тот императив человеческого духовного единства, который встал перед ним. Разрывы и расколы человеческого общества — и особенно остро, духовного общества — и совсем скандально, христианского общества — одна из самых горьких обид и поруганий, которые наносятся живой ткани мудрости.

В такой перспективе может быть увидена и его альтернатива ницшеанскому выходу за пределы «человеческого, слишком человеческого»: его императив богочеловеческой воли в человеке. Для того, кто видит себя не в измерениях частного существования, а в отношениях со «всей жизнью» — и причем в тех отношениях, в каких видел себя Соловьев, — для такого человека одной человеческой воли недостаточно. Впрочем, а что такое — даже не «слишком человеческая», а просто человеческая воля? На этот вопрос есть один древний ответ, который я помню со школьных лет. В старом издании славянской Псалтыри, которое было у моей бабушки, в качестве краткого катехиза вначале были помещены «Вопросы и ответы о богословии Анастасия Антиохийского и Кирилла Александрийского» — две странички, на которых среди другого были определены и божественная и человеческая воля. Простота этих определений сногсшибающая, космическая:

Вопрос: Что есть воля божественная?

Ответ: Воля божественная есть еже очищати прокаженныя: якоже показати хотя Христос волю и действо божественное, рече прокаженному: хощу, очистися.

Вопрос: Что есть воля человеча?

Ответ: Воля человеча есть еже просити да испиет, якоже на кресте.

Мне кажется, я не много нового узнала с тех пор о человеческой воле: вот она, как на ладони: просить, чтобы дали пить. В этом ряду ницшеанское превосхождение человеческого, слишком человеческого выглядело бы, вероятно, так: не просить пить, а свободно в трагическом ликовании умирать от жажды.

Мирами правит жалость —

сказано в поздних стихах Пастернака. Это похоже на русскую версию дантовского финала:

L’amor che muove ‘l sol e le altre stelle.

(Та любовь, которая движет солнце и другие светила).

Жалость на народном языке, милость на церковном — решительное, свободное милосердие — вот чем восполнена «только человеческая» воля (в сущности, воля нищего) в антропологии Соловьева. Это ни в коем случае не жалость к ничтожному, мучение которого случайно и необъяснимо: это солидарность с прекрасным, которое бесконечно мучимо именно потому, что оно прекрасно — и, как ни странно, потому что оно всесильно. Потому что мир его невозможно нарушить никакой провокацией отпора или ненависти с его стороны. Глядя на красоту, мы понимаем, что по-настоящему, до конца мирное — это неизбежно жертвенное. Такова интуиция искусства, с которой, мне кажется, встречается в своем опыте каждый художник. Нужно ли говорить, как она близка сердцевинной интуиции христианства, его корням?

Образ корней («Христианские корни Европы») предполагает мысль о христианской традиции не как о какой-то готовой доктрине, духовной школе, т. е. как о чем-то вторичном, наложенном поверх «естественной» реальности — местного «природного» язычества или какого-то доисторического тумана. Корни уходят, так сказать, в землю души (о христианских корнях можно было бы сказать, что они уходят в небо, но в евангельских притчах речь ведется все-таки о земле, доброй или негодной). Говоря о «корнях», мы думаем о глубине, о стихии, непроницаемой для взгляда и прикосновения, не поддающейся расчету и умыслу, о темноте и о родине: о родной темноте.

С этой-то стихией и предпочитает иметь дело искусство, которое, как известно, бежит как огня любых наперед заданных форм знания, любых окончательно выясненных доктрин. Что ему было бы с этим делать? подбирать примеры к высказанным утверждениям? подрисовывать вензеля и завитушки к уже написанным буквам? Оно предало бы тогда собственную природу, собственный уникальный дар — понимать не понимая. Дар из непроясненного, глубокого и смутного — и потому волнующего — выводить смысл как воплощенную форму: выводить не понятие, а образ, смысл, который не отменяет родной темноты и глубины (как цветок не отменяет своих корней) — но делает их прикасаемыми для нас, обозримыми, общими.

Темнота прозрачного ограненного камня. Поэтическое значение, которое само — значительность, и это почти все, что можно о нем сказать. Ведь другое, предметное знание предлагает нам как раз такое значение, которое освободило бы нас от тревоги значительности: ничего особенного, это просто такой-то «микроб», это просто «эдипов комплекс» и т. п. Прежде чем справиться с познанным предметом технически, такое рассмотрение вещей уже справилось с ними, так сказать, экзистенциально. Но поэзия, пока она поэзия, — хранительница волнения, и образ, пока он образ, оберегает значительность и ее счастливую тревогу. Поэтому мне кажется, что образ — конечно, не единственное, но, может быть, самое родное, самое сердцевинное пространство для жизни веры.

Самые бесспорные образы поэзии — и музыки, несомненно, и пластики — несут в себе счастливую тревогу глубины: тревогу того, что эта глубина есть. Они (и в том числе рожденные в дохристианскую эпоху, как строки Сафо, скажем, или самофракийская Ника) встречают нас не с некоей неподвижной вечностью: они напоминают рассказ о том странном счастливейшем времени в самом начале победы над смертью, о тех весенних неделях после Пасхи, когда присутствие Воскресшего — присутствие Рая — присутствие нашего детства — как солнечные вспышки мечется по земле, являясь то тут, то там, каждый раз внезапно, в разных образах, которые каждый раз для начала не узнаются, но не горело ли сердце наше в нас?

Однако возможен ли еще образ, поэтический образ в современном мире, который называет себя поразительным и уже вошедшим в привычку словом «постхристианский»? Многие скажут: вряд ли, и чем дальше, тем менее это вероятно. Менее вероятна поэзия. Смерть автора, смерть стиля… и т. п., и т. п. Если образ и вправду, как я говорила, существенно связан с глубиной, то именно в глубине наша цивилизация усомнилась задолго до того, как стала называть себя «постхристианской», «постмодернистской», «постисторической». Глубина мира и глубина человека была заподозрена как какой-то страшный подвал, как грязное и душное подполье, набитое ужасами и призраками, как пространство исключительно низкого, зловещего, агрессивного (ведь именно таковы психологическая, социологическая и другие гуманитарные интуиции «современного» сознания).

Новейшая же современность пытается и вообще отменить реальность глубины — и декларативно, производя бесконечные демифологизации и деконструкции всего, что представлялось волнующим и значительным, — и непосредственно практически. Плоскость хозяйничает над нашим зрением (глянцевая плоскость рекламных листов), над нашим слухом (ритмика и динамика популярной музыки), над памятью (принципы «информации», которые соединяют вещи и события в уме плоско, как в коллаже). Удивительное по своей настойчивости и интенсивности забивание всего пространства восприятия! — так, чтобы и щели не осталось, в которую могла бы проглянуть глубина.

Есть реальная опасность, что и само стремление к единству и общности будет поглощено этой стихией плоскости, что человечество находит единство, платя за это глубиной и вертикалью.

Поэзия и в самом деле если не невозможна, то крайне трудна в этом украденном у внимания плоском пространстве «актуальности». Но у нее нет другого выхода, как сбережение связи с глубиной, с тем самым «бесконечно обижаемым женственным существом» Владимира Соловьева, с тем, что на более этическом языке можно назвать надеждой.

Поэзия, как это знали со времен Орфея, умягчает нравы, то есть возвращает им их родную глубину, разрыхляет землю, чтобы она могла принять семя. «Современный человек» обороняется от встречи с ней всеми силами (часто и силами новейшего искусства, которое поит и поит его, словами платоновского «Федра», соленой водой) — но ее-то, ее «питьевых слов» он и хочет. Жажда чистого слова проста и неотменима, как потребность в воде. А в этом, как нам когда-то сказали, и есть воля человека.

Положение поэзии в современном мире трудно. Что же тогда сказать об искусстве, которое можно было бы назвать христианским? Вероятно ли такое вообще? И что ему остается сказать — после всего того, что уже сказало великое христианское искусство прошлого? Храмовое зодчество, иконопись, гимнография, литургическая музыка великих эпох Церкви — не представляются ли они нам уже дописанной страницей, недосягаемым образцом, наподобие классической древности?

Художнику «скудных времен» как будто не остается другой позиции по отношению к творческим сокровищам прошлого, как «благочестивая археология». Музейные копии, посильная имитация образцов — вот и все: хорошо, если и такое получится у нас, убогих… Но искусство и археология, искусство и музей, искусство и притворство (в том числе и самое благонамеренное притворство) — противоположные вещи! Кроме того, позволю себе напомнить, что видеть золотой век в прошлом, а за ним — череду последовательно деградирующих времен, вплоть до самого плохого, «нашего времени» — совершенно естественно для языческого мифа, с его переживанием иссякающего начального импульса. Но что в этом от христианской мысли о времени и истории?

Вероятно, слишком большая дерзость с моей стороны сказать то, что я собираюсь сказать, но тем не менее. Мне кажется, в нашем веке открыты некоторые пути, почти не известные христианскому искусству Средневековья и барокко (но по-своему близкие раннему, катакомбному искусству). Образец такого нового пути — опыт Бориса Пастернака, с его образами сестры — Жизни, мироздания — Магдалины, несомненно продолжающими интуицию Владимира Соловьева.

Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь — три эти «последние вещи» были нервом классического христианского искусства. Его пафосом было высокое отрешение от преходящего. Его символы преодолевали случайное и временное[206].

Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом: о Творении, об Исцелении (в этом образе предстает Спасение: «Доктор Живаго»), о Жизни. И кто сказал бы, что эта триада «последних вещей» менее прямо относится к христианским корням, чем первая? И в разговоре об этом две, в каком-то отношении противоположные черты поэзии, о которых я говорила прежде, как нельзя более кстати: и ее природная связь с глубиной, волнующей и никогда не проясняемой до конца, — и та новая прямота или простота, которая отвечает вызову нашей современности.

За новую тему христианского искусства — тему бесконечной ценности и благородства живого как живого (вне предвзятых различений «духовного» и «плотского», «смертного» и «вечного»), за новый пафос этого искусства — не отрешенности, а участия, захваченности общим бытием, за его новый аскетизм (который можно было бы описать как воздержание от омертвевшего и омертвляющего), за его новый свободный символизм, не рассекающий мир на «существенное» и «случайное», «значащее» и «незначащее», заплачено страшным опытом нашего века, банализацией смерти.

И напоследок мне хотелось бы сказать несколько слов о той традиции, к которой я имею честь принадлежать, о российской поэзии. В советские годы мы оказались свидетелями того, как насущна может быть человеческая потребность в поэтическом слове (ведь искусство преследовалось, по существу, не менее жестоко, чем Церковь). И наша поэзия, в запрещенных рукописных и машинописных списках, которые расходились «от Белых вод до Черных», от западных границ до Сахалина — исполнила свою службу свободе и глубине, смелости и милости. Как, вспоминая недавнее прошлое, сказал С. С. Аверинцев, «когда России не оставалось нигде вокруг нас, она была в строках наших поэтов». В стихах Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Бродского… Для меня прежде всего — в Пушкине.

Теперь в России другое время. То, что у нас произошло, относится к тем самым вещам, которые остаются неимоверными и после того, как случились. Прошлое еще не обдумано; решения о будущем, кажется, не принято. И что теперь скажет нам поэзия? Этого, как всегда, не предскажешь. Но может быть, это будет что-то вроде того, что — как ему свойственно, между делом, просто и неприметно, — сказал в своем «Подражании древним» Пушкин:

да сподобят нас чистой душою

Правду блюсти: ведь оно ж и легче.

В этом неподражаемом: «ведь оно ж и легче» наш известный филолог увидел вершину пушкинского гуманизма. В ключе наших рассуждений мы можем увидеть в этих словах свидетельство, поэтическое и христианское вместе, о глубине человека: его апологию.

Ведь в конце концов, главная задача сопротивления тем силам, которые называют «интегризмом», «тоталитаризмом» и подобным, — это, как понял Дитрих Бонхеффер, не перенять у них их презрения к людям[207].

Дополнение

Свет жизни. Заметки о православном мировосприятии

Марии Валентиновне Житомирской

С почтением и любовью

Предисловие

К «Свету жизни»

В 2005 году меня пригласили в международный богословский сборник, который готовился в Германии. Замысел сборника мне показался очень интересным. «Религия как восприятие мира», так он назывался.

Я не встречала прежде такой идеи — описать религиозную традицию в ее реальных плодах. Не краткий катехизис, не ответы на вопрос: «како веруюши?», в которых человек изложит основные положения своей веры, как его этим положениям учили. Задача состояла в том, чтобы описать религию не как предмет, на который человек смотрит, а как своего рода глаза и уши человека, ее исповедующего. Как его общую точку зрения. Попробовать описать, как человек, принявший положения той или другой религиозной традиции, воспринимает все, что он воспринимает. Какие своего рода органы восприятия реальности создает эта религия.

Я попробовала это сделать, как мне предложили, для русской православной традиции.

Без этого предложения я бы вряд ли решилась взяться за такую тему. И без того, что писать мне пришлось на другом языке. Это легче. Язык несет с собой образ адресата — и, начни я писать по-русски, я остановилась бы на второй фразе. Родной язык сразу же вызвал бы перед моим умственным взглядом множество соотечественников, которые наперебой стали бы опровергать и ставить под вопрос все, что я выскажу. А составляя фразы на английском, я обращалась к читателю заинтересованному и доброжелательному.

То описание православного восприятия мира, которое у меня получилось, в нынешнее время многим покажется едва ли не фантазией или ретроутопией. Распространенное представление о церкви, о русском Православии, которым располагает человек нынешнего дня, скорее всего, никак не совпадет с моими наблюдениями. За эти годы много так изменилось, как будто в жилах церкви течет другая кровь. Писать о современном состоянии я не готова. Я могу только заверить, что описанный здесь образ православного видения мира не заимствован мною исключительно из каких-то книжных источников, по преимуществу древних. Такое Православие я видела собственными глазами, таких православных людей, и священников, и мирян, я встречала в нашей церкви (в моем детстве и молодости еще гонимой церкви). Я не могу поверить, что таких теперь больше не найдешь…

ОС

Апрель 2022

I. Религия как восприятие мира[208]

1. Что видит святой?

Несколько лет назад мне довелось побывать на службе в одной маленькой деревенской церкви. Было второе воскресенье после Троицы, которое по официальному церковному календарю посвящено «Всем Святым, в земле Российской просиявшим». В конце службы, как и полагается, священник стал говорить проповедь. Ему было лет шестьдесят, выглядел он уставшим и не слишком здоровым (позже я узнала, что в Тульскую область он приехал из Чернобыля). Он сказал: «Обычно в народе святых начинают почитать только после их смерти. Да, когда они умерли и прославлены — мы их очень любим: ведь это наши святые! Мы гордимся, что они наши земляки, что мы родились с ними на одной земле — в том же городе или деревне. Мы даже предполагаем, что о нас они будут заботиться горячее, чем о ком-нибудь еще: мы ведь их соседи и почти родственники! Но при жизни святых обычно не слишком почитают: ни уважением, ни поддержкой своих земляков они не пользуются. Даже наоборот: окружающие, как правило, смеются над такими людьми. Люди, как правило, считают святых жалкими и убогими, а их образ жизни — несуразным: где ж это видано, чтобы человек так себя вел! Но главное — все уверены, что их святой (их будущий святой) видит мир как-то неправильно, фантастически, глупо. По общему мнению, этот человек не может оценить реальное положение вещей „в нашем мире“, которое всем прекрасно известно; кажется, что любой ребенок разбирается в этом лучше. И его (или ее) слепота печальна, смешна и возмутительна.

Но друзья мои! — продолжал священник, и голос его неожиданно изменился и зазвучал почти торжественно. — Как раз святые и видят всё в правильном, реалистическом и практическом свете. Они, и никто другой, видят наш мир таким, какой он есть на самом деле. Они видят, как наша Земля — и вместе с ней весь наш мир — летит к Господу. Летит, как птица, глядя в одну точку, вот так, раскинув крылья, — он попытался изобразить полет, — к милой последней Встрече».

Он произнес эти слова, как и всякий хороший русский священник, простым и совершенно нетребовательным тоном, без малейшего нажима или пафоса, как будто говорил в первую очередь самому себе, а потом уже и всем остальным. Это было больше похоже на исповедь, чем на проповедь. Но было видно, как радостно ему сделать это признание — или открытие (эта мысль могла быть совершенно новой и для него самого) — в нашем присутствии. Я никогда не встречала в святоотеческих писаниях такого образа мира, летящего к Богу, как птица. Но прозвучало это, я бы сказала, неоспоримо традиционно.

2. Святой, а не герой

Пусть этот эпизод послужит эпиграфом к моим дальнейшим размышлениям о том, какой способ восприятия мира формирует (или пытается формировать) в человеке русская православная традиция. Столкновение святого и окружающих (другими словами, острый конфликт между двумя типами веры: детской верой «простого народа», «паствы», ищущей защиты и руководства, — и «взрослой» бесстрашной верой «слуги Божьего», единственное желание которого — угодить своему Господу) не несет в себе чего-то специфически православного. Мы можем вспомнить, что тот же конфликт составляет структуру драмы «Убийство в соборе», англиканина Т. С. Элиота. Тем не менее здесь есть и довольно существенное отличие, которое мы сразу же чувствуем. То, что трагически отделяет элиотовского героя от окружающих, — это его решимость пойти на страшный риск, предпринять что-то такое, что может стоить ему жизни, тогда как для «смиренного стада» первая и, возможно, единственная цель — выжить во что бы то ни стало. Но священник из тульской глубинки, с которого я начала, противопоставлял святого «нам», «всем остальным» совсем на другом основании: он говорил не о готовности действовать и даже не о согласии принести себя в жертву, а прежде всего о другом способе видеть мир. Это было для него важнее всего. И именно это — осмелюсь сказать — самое важное для русской православной традиции.

Особое видение мира и есть то, что отличает святого. И любое его действие или поступок (какими бы странными или безрассудными они ни казались «всем остальным») так же естественно исходят из этого видения; они для него так же «правильны» и «практичны», как естественно для большинства людей их «нормальное» поведение. Самые любимые русские святые отнюдь не герои — напротив, они обладают особой человечностью, мягкостью и простотой — свойствами, которые сразу и безошибочно распознает народный вкус.

В целом главную задачу, которую Православие предлагает верующему как его христианский долг, можно определить как обретение чистого сердца[209] (которое человек приготавливает как жилище, обитель для Святого Духа, поскольку Дух Святой никогда не соприкасается ни с чем нечистым). Но было бы ошибкой увидеть эту практику очищения сердца как систему какого-то психологического тренинга, как самоцель. Дело в том, что только чистое сердце позволяет исполнить волю Божью, поскольку прежде чем этой воле следовать, необходимо ее распознать. Есть большой риск принять собственное воображение или желание за волю Бога. Православная аскетическая традиция с особенным тщанием изучает разновидности такого самообмана (всю область лукавства: недаром обычное именование сатаны по-славянски и по-русски — Лукавый). Таким образом, исполнение первого божественного повеления — любить Его и любить друг друга — по аскетическим сочинениям становится возможным только на последней ступени «духовного восхождения», когда человек освобождается от всех своих внутренних самообманов, фантазий и «слепых зон» в видении себя и мира.

Принципиальное отличие православной аскезы от разного рода практик личностного роста состоит в изначальной предпосылке: никто не может исправить свои разум и чувства, или даже заметить, осознать свои грехи и иллюзии, полагаясь исключительно на собственные силы. Свет, который помогает нам увидеть нашу тьму, даруется Духом Святым. Весь процесс очищения видится как сотрудничество (греч. synergid) свободной воли человека и благодати Святого Духа.

3. Очистить сердце

Духовная школа трезвения, «обретения мирного духа», по сути, направлена на работу с человеческим восприятием: она призвана «восстановить» то истинное, реалистическое зрение, которое было затемнено грехопадением, — или же преобразить природные способности человека[210]. По словам Симеона Нового Богослова, преображенный человек «получает новые глаза от обновляющего духа, а также и новые уши, и с тех пор уже не чувственно видит чувственное как человек, но как ставший превыше человека духовно видит чувственные предметы как образы невидимых реальностей» (Огласительные слова, 14).

Эта система внимания себе (познания самого себя) или умного делания (созерцания собственных помыслов) разрабатывалась отшельниками и монахами, но она рекомендуется как лучший путь спасения и для каждого члена Церкви, включая мирян: Православие не выработало какой-то отдельной религиозной практики для людей, живущих в миру. Как гласит старинная пословица, «свет монахам — ангелы, а свет мирянам — монахи». Многочисленные руководства по такому каждодневному очищению всегда были излюбленным чтением прихожан. Здесь, как и во многих других пунктах, русская православная традиция совпадает с греческой (и с некоторыми другими восточнохристианскими традициями). В этом нет ничего странного: аскетический, созерцательный и — в некотором смысле — аристократический уклон был усвоен русскими христианами от их византийских учителей.

Общий принцип этой внутренней работы можно описать как непрерывную критику собственного восприятия, постоянное усилие «смены аспекта», говоря словами Людвига Витгенштейна. Принципиальное отличие от Витгенштейна (как и от других европейских посткантианских критиков человеческой перцепции), однако, заключается в том, что то, что здесь подлежит наблюдению и очищению, — это не разум как таковой с его установками и интуициями. Речь идет об экзистенциальном (или, скорее, онтологическом) состоянии человека. Критический момент этого изменения называется греческим словом metanoia (буквально: перемена ума), покаяние или обращение. По-русски это также умиление — изменение души вследствие сильнейшего потрясения нежностью[211], или, еще, сокрушение сердца. Это обрушение каких-то внутренних стен, которые «защищают» человека от взгляда Истины. Теперь, когда его внутреннее пространство открыто, когда он безоружен и сознает свою полную беспомощность («нищету духа»), когда ему не остается ничего другого, кроме как надеяться и просить о помощи, — здесь-то он и начинает обретать верное восприятие вещей.

«Нормальному» взрослому человеку все это может казаться настоящей катастрофой, чуть ли не смертью всего «своего» в нем, смертью его Самости. Но это те самые беспомощность и полное доверие чему-то Другому, чем ты сам, которые составляют счастливое состояние младенца. В ходе длительного процесса очищения (здесь мы о нем не можем говорить подробно) человек должен не утратить это чувство открытости и беспомощности, полной разоруженности, непрерывно творя безмолвную сердечную (или умную) молитву. Первое правило такой молитвы — «поместить ум в сердце». Это значит прекратить всякое рассуждение, поскольку рассуждение не позволяет человеку вступить в прямой контакт с центром его существования — и начать воспринимать все сердцем.

Сердцем здесь называется центр человеческой личности, центр не только эмоциональный, но и интеллектуальный, и физический. Это сердце не совпадает с сердцем анатомическим; его нужно почувствовать где-то в области солнечного сплетения. Слово сердце в русском языке имеет тот же корень, что и середина, сердцевина. Это парадоксальный центр: центр личности, который одновременно — ее граница, и притом граница разбитая. Именно в сердце (или даже в сердце сердца, как говорят православные мистики) человек подходит к своему пределу, к «бытию-с» или «бытию-между», то есть к своему соучастию в Другом.

Такое сердце — это центр не какой-то замкнутой психической структуры, а, напротив: центр раскрытия этой структуры и место ее встречи с откровением Другого.

Погружение в глубину сердца — это последовательное разрушение тех преград, которые мешают нашей открытой встрече с Божественным и Его миром и изолируют человека в его «я», ведь «закон греха», действующий в душе, есть не что иное, как стремление замкнуться в самоцентрированном и герметически изолированном «собственном мире». Будучи самым внутренним в человеке, сердце в то же время — среда сообщения между Богом и нами, а никак не такое место, где индивидуальное «я» может почувствовать себя замкнутым и надежно укрытым от мира. Это наше «я», как от смертельного порога, пытается уйти отсюда в свой хорошо защищенный мир — подальше от границы, где оно могло бы встретиться с Другим. Но сердце есть такой центр, где эта граница открывается, и мы встречаем Другого.

Среди главных препятствий на пути очищения — гордыня, hybris, самощажение, filau-tia (иначе — инстинкт самосохранения}, а также работа эгоистического воображения и отвлеченных рациональных рассуждений на месте непосредственного созерцания. В конце этого долгого пути человек, как предполагается, обретает целостность самоотверженного (то есть божественного) творения, простоту ребенка и прямое сердечное видение нетварного Света, который есть сама Жизнь: В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков (Ин. 1: 4).

4. Увидеть свет

Мы должны быть готовы встретить множество вариаций этой общей предпосылки в конкретных воплощениях. То, что каждая из православных традиций понимает под «чистым», «правильным» и «здоровым» восприятием, может от случая к случаю довольно сильно отличаться. С другой стороны, все эти расхождения восходят к некоторому общему источнику — точно так же, как это происходит в разных школах иконописи.

Как заметит каждый внимательный обозреватель разных школ иконописи, больше всего они расходятся в общем представлении света и его действия в видимом мире. Сравним, например, резкий, падающий на предметы снаружи свет у Феофана Грека — и мягкий, сияющий изнутри свет у Андрея Рублева. Восприятие света (зримого света, который в свою очередь переживается как символ света невещественного) и его изображение на иконе ни в коем случае не являются вопросом художественной техники: речь идет об имплицитном, практическом богословии иконы[212]. При всех различиях именно свет лежит в основе «нормативного» православного опыта. Как говорится в многочисленных руководствах к молитве, самый смысл и последнее значение, которого человек может надеяться достичь в молитве (вернее, которого он может удостоиться), это созерцание света — света без образов, «света немерцающего», «света нетварного», «света неприступного», как говорит о нем литургическая гимнография. Добавим, что «свет» — это еще и традиционный технический термин, означающий фон иконы. Все ее фигуры изображаются и созерцаются на этом фоне «нетленного света», или славы.

5. Кто видит свет?

Как учат православные подвижники, каждый человек может узреть этот таинственный «безначальный» (то есть нетварный, несотворенный) свет — даже в этом «падшем» мире, даже пребывая в своем смертном теле. «Христе, Свете Истинный, просвещаяй и освящаяй всякаго человека, грядущаго в Mip» («Христос, истинный свет, просвещающий и освящающий каждого человека, приходящего в мир»), как говорится в литургической молитве.

Итак, первое освещение этим светом происходит уже при нашем физическом рождении, переходе из небытия к бытию («освещающий и просвещающий каждого человека, приходящего в мир»). Слова Бориса Пастернака из «Доктора Живаго» — «вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[213] — звучат как раз в духе этого воззрения. Как полагают некоторые православные богословы, Образ Божий в человеке есть уже простое его существование, человеческое бытие не есть ничто (а значит, никто не может утратить в себе этот Образ, пока он жив; то, что можно легко потерять, это его Подобие Богу).

«Второе рождение», Крещение, сообщает новую силу для соучастия в Божественном Свете: так, Крещение еще называют Просвещением. Отсюда следует, что каждый человек, и каждый христианин в особенности, уже обеспечен всем необходимым, чтобы видеть вещи в их правильном (что означает: эсхатологическом) свете: в их славе. Тем не менее обретение этого «первоначального зрения» (зрения человека, каким он был задуман и создан Богом) проходит через трудный и драматичный процесс «очищения чувств», о котором говорилось выше. Вспомним слова древнего пасхального гимна: «Очистим чувствия, и узрим в неприступнем свете Воскресения Христа блистающася».

6. Иконы

Но было бы ошибкой предположить, что, увидев этот свет, человек, прошедший очищение, будет видеть его постоянно. Созерцание нетварного света — редкое и кратковременное состояние, которое достигается в самой глубине молитвы.

Стоит заметить, что высшие моменты духовного опыта в Западной и Восточных Церквях понимаются несколько по-разному. Первая говорит об экстазе, буквально: выходе из себя, в то время как вторая — о возвращении к себе, погружении в свое сердце. После такого погружения человек возвращается обратно «в мир», но теперь его восприятие можно назвать «измененным». Земные вещи он видит как-то по-другому.

Мы начали разговор о православном восприятии мира с икон, и это не случайно: в православной традиции именно икона считается лучшим зеркалом «правильного», «чистого» восприятия действительности. Постоянное созерцание икон или, точнее, постоянное общение с ними всегда рекомендовалось как лучший способ формирования души. Почитаемый русский святой XIX века Феофан Затворник, отвечая на вопрос о том, как воспитывать ребенка в истинно христианском духе, советовал родителям: «Пусть дитя с первых дней видит вокруг себя святые образы»: так его душа, пусть невольно и неосознанно, воспримет в себя красоту, то есть целостность и внутреннее равновесие образов. Важно заметить: один из важнейших церковных праздников, Торжество Православия, посвящен победе над ересью иконоборчества (которая произошла в Византии в 842 году) и восстановлению иконопочитания, прерванного более чем на сто лет. Как замечает авторитетнейший историк иконописи Леонид Успенский, «в иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового» («Богословие иконы Православной Церкви»). Это богословское утверждение нуждается в подробном комментарии, но мы не можем сейчас на этом останавливаться. То, что здесь важно для нас, — это следствия такой центральности иконы в русском православном сознании. Икона — это образец чистого восприятия (чистого сердца[214], в традиционных терминах}. Подчеркнем очень интересный аспект этого восприятия: оно чрезвычайно близко тому, как видит реальность великий художник, и еще ближе — к восприятию ребенка, младенца.

7. Красота

Прежде всего, потому, что то, что они (ребенок, гений, подвижник) воспринимают, — это некая чудесная, поразительная красота. Как сообщают древние летописи, именно красота — торжественная красота византийской литургии — оказалась последним аргументом для князя Владимира в его «выборе веры». «Не знаем, на небе мы были или на земле» — так, возвратясь в Киев, говорили князю его послы, описывая богослужение в константинопольском соборе Святой Софии. Так для Древней Руси красота оказалась главным свидетельством реального присутствия Бога в мире, точнее говоря, чем-то вроде его епифании, богоявления. Почти десять веков спустя свящ. Павел Флоренский приведет тот же аргумент, где красота будет последним основанием веры: «Поскольку мы можем видеть эту ничему не равную лазурь (Флоренский имеет в виду цвет плаща среднего Ангела рублевской „Троицы Ветхозаветной“), Бог несомненно есть»[215] («Иконостас»).

Эта уникальная черта русского Православия, его глубокая преданность красоте — «святыне красоты», по выражению Пушкина, — остается неизменной на протяжении всей его истории. Так, в литургической поэзии спасение рода человеческого представлено как восстановление первой или древней красоты, красоты Адама[216]. Вновь и вновь гимнография славит красоту Христа: «Сыне Мой, где доброта зайде зрака Твоего?» («Сын мой, куда ушла красота Твоего облика?» — вопрошает в одном из гимнов Великой Пятницы Богородица; и еще: «О Иисусе рая краснейший» («О Иисус, Ты прекраснее, чем рай»)) — хотя общеизвестно, что в Новом Завете нет ни слова о красоте Христа: он вообще не дает ничьих портретов [217]. Знаменитые слова одного из героев Достоевского о том, что «мир спасет красота» (слова, хорошо известные и западным христианам: так, Папа Иоанн Павел II не раз цитирует их в своих гомилиях и энцикликах), вбирают в себя тысячелетний духовный опыт Руси. Эту православную очарованность Красотой можно сопоставить с горячим взысканием Справедливости (или Правды Божией) в Псалмах царя Давида.

8. Красота: сила

Но можно спросить: почему в классической триаде — Истина, Добро, Красота — русская христианская душа так явственно выбирает Красоту? Мы можем только предположить, что Красота понимается ею как менее «насильственная» из этих трех сил. Было бы странно бунтовать против силы Красоты — это все равно что бунтовать против силы Счастья. Это мягкая сила: она не повелевает — она одаривает. Человеческое сердце встречает Красоту (как и Счастье) как исполнение своего собственного желания, и в этой встрече есть привкус платоновского anamnesis, припоминания.

Красота — обычно более явным образом, чем Добро или Истина — воспринимается всем человеческим существом, как его телесной составной («чувств простою пятерицей», как это называется в молитве), так и ментальной. Даже если речь идет о нематериальной, духовной Красоте, впечатление того, что это то, на что смотрят (только уже духовными «очами сердца»), каким-то образом остается. Если держать в уме, что христианское богословие настаивает на спасении «всего человеческого существа» («и всего мя спасл еси человека» — «и Ты всё во мне, человеке, спас», как сказано в одной древней молитве), мы можем лучше оценить эту особую любовь русского Православия к «холистическому» воздействию Красоты.

9. Думать или видеть?

Продолжая наше сравнение «чистого восприятия», как его понимает Православие, со взглядом художника и ребенка, отметим еще одно, не менее важное сходство. Этот тип мышления определенно предпочитает образ понятию как наиболее (если не единственно) верную форму передачи воспринятого смысла. Предполагается, что все самые значительные истины должны быть представлены в форме образов.

Это предпочтение образа понятию выглядит вполне естественным в системе православного восприятия мира. Понятие нельзя созерцать, с ним невозможно вступить в личный контакт, как это происходит с открытым, динамичным и неисчерпаемым присутствием образа. Нужно помнить, что «созерцание» в русской традиции означает не «сосредоточенное размышление о чем-либо» (как в латинском contemplation), а «внимательнейшее усилие видеть нечто и погружаться в то, что видят, тонуть в нем». А все самые важные, самые жизненно необходимые смыслы здесь должны быть увидены и услышаны. Нужно позволить им говорить как бы «от первого лица». Всякое понятие, оторванное от конкретного опыта, который происходит в форме диалога, любое «объективированное» знание, здесь не имеет окончательной ценности[218]. «Сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помышлением», — говорит Симеон Новый

Богослов (Слово шестьдесят третье, з) в полном согласии с первыми строками Первого соборного послания апостола и евангелиста Иоанна Богослова (которого в православной традиции также именуют Богословом[219]): О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни… возвещаем вам (1 Ин. 1:1, з). Думать о чем-то здесь еще не означает иметь с ним реальный контакт. Помыслить человек может все что угодно — но созерцать все что угодно он не может: ему необходимо нечто, чтобы его созерцать. Необходимо, чтобы нечто присутствовало.

10. Образ/символ

Вопреки ожиданиям, образ оказывается предпочтительнее не только понятия, но и символа (мы имеем в виду здесь символы аллегорического толка). Достаточно вспомнить строгий запрет, вынесенный Шестым Вселенским Трулльским собором в Трулле еще в конце VII века, на изображение реальных людей и событий в символической форме. Например, не дозволяется изображать Христа в виде Агнца, а апостолов в виде Овец (как на ранних римских и равеннских мозаиках) или показывать Его как Доброго Пастыря или как Воина (как это было принято в раннехристианском искусстве). Все видимые вещи надлежит представлять в их реальной, зримой форме — в их образах. Символы предписывается использовать с большой осторожностью и только для выражения невидимой реальности (которую, согласно Ветхому Завету, вообще лучше не изображать). Этому есть одна простая причина: зрительные символы не созерцаются, а «прочитываются» (то есть человек видит Агнца и расшифровывает в нем Христа), и это усилие мысли препятствует прямому, личному контакту с видимым. Язык визуальных символов как бы заслоняет главную весть, которую несет икона, — Воплощение Бога и новую задачу, поставленную перед человеком, — его обожение (как это выразил святитель Григорий Великий: «Человек есть тварь, но имеет повеление стать богом» (Слово 43)).

При этом символы и аллегории оказались весьма востребованы церковной поэзией: им нашлось место в сложной композиции литургических гимнов и молитв с их изысканной техникой ploke, «плетения (или извития) словес». Так, в Акафисте Богородица названа «сырной горой» (то есть горой плодородной, рождающей — символ, взятый из Пс. 67: 16), однако никому не рекомендуется изображать эту гору вместо Ее настоящего образа. Появление символических и эмблематических фигур в позднерусских иконах (приблизительно с конца XVII века) можно рассматривать лишь как один из симптомов общего упадка иконописи. Главное назначение священного образа забывается.

11. Что создает образ? Присутствие отсутствующего

Несомненно, символизм присутствует в визуальном языке иконы: это, например, символические цвета одежды, помогающие узнать изображенного персонажа, или символические жесты, проясняющие смысл той или иной сцены, и т. д. Но все же главное средство претворения физической реальности в реальность священного образа — не символ. Орудие этого превращения стоит скорее искать в области пространственно-временно-световой структуры иконы. Но эту тему мы можем здесь только назвать; останавливаться на ней мы не будем. Еще один ключ к такому превращению можно увидеть в самом характере этого образа. Парадоксальным образом икона, которую мы видим, создает у нас впечатление, что мы смотрим на что-то невидимое. Как такое возможно? Можно предположить, что это происходит потому, что фигуры, изображенные на ней, погружены в созерцание чего-то невидимого. Они даны в состоянии молитвы. Созерцая их, мы как будто следуем тому созерцанию, которое происходит в них, в то время как они созерцают что-то такое, что на иконе не может быть увидено[220]. Это изображение молитвы, которая порождает молитву (молитву глядящего на икону). Это не картина. Это зеркало[221].

А то, что они (фигуры на иконе) видят, совсем не похоже на то, что, как обычно полагают, видят святые в своих экстатических видениях. Там нет никаких образов, никаких фигур и сцен. Просто присутствие Божественного Света. Иконный образ — это, по существу, косвенное изображение невидимого света, отсылка к нему — к свету, который изобразить невозможно. Как проницательно замечает Л. Успенский, предшественниками иконного образа были не культовые языческие образы или погребальный фаюмский портрет. Эти возвышенные, но в то же время реалистичные образы имеют другой источник: они происходят из ветхозаветного запрета на изображения Бога. Иконы как бы помнят этот запрет — и являются после него. Иконные образы как бы говорят: только теперь такое изображение стало возможно — благодаря Воплощению Христа. Итак, то, что мы видим в иконе, — это выражение невыразимого, апофатическое описание того, что просто не может быть передано никаким другим способом.

Те, кто думает об апофатическом подходе как о методе чистой негации — отрицании любых утверждений о Боге, — очень далеки от его православного понимания. Апофатический метод состоит не просто в отрицании всех категорий и признаков, которые мы по-человечески приписываем Божественной реальности, но в том, чтобы косвенно привести человека к прямому контакту с этой реальностью. Этот контакт может быть даже прямее и сильнее, чем когда для этого используется катафатический (положительный) метод. Как говорит великий представитель апофатической школы свт. Григорий Палама, главное слово здесь — не отрицательная частица «не», а союз hos, «как», «как бы» — и это, возможно, лучший способ описать, что такое образ. Образ — это не «не» того, что он изображает: не отрицание первообраза; это его «как», его, на языке Хайдеггера, просвет, Lichtung в этот первообраз.

Православная традиция, настаивая на реальности видимого, представленного в образах[222], воплощает таким образом собственную сущность: она утверждает себя как веру в Бога воплощенного — в Бога, который однажды облекся в видимую человеческую плоть и открыто предъявил миру Свою керигму, свою весть.

12. Богословское молчание

Как одно из следствий доктринально обоснованного предпочтения образа понятию, а созерцания — спекулятивной мысли, «умозрение в красках» (как Е. Н. Трубецкой назвал иконопись), а не богословие в виде трактатов и «Сумм» — это почти все, что создано веками русской православной культуры. Это почти полное отсутствие дискурсивных богословских текстов, общеизвестное «богословское молчание» русского христианства разительно отличает Русь от духовной матери, Византии, с ее огромным корпусом утонченных и сложных богословских писаний.

Это молчание было прервано лишь в XX веке, когда возникло движение «русской религиозной мысли». Предшественниками «религиозных мыслителей», таких как Николай Бердяев, свящ. Павел Флоренский, свящ. Сергий Булгаков и другие (ныне получившие мировое признание), были славянофилы XIX века: так отечественная православная традиция обретала свой дискурсивный язык в трудах «русских европейцев», хорошо образованных аристократов, находящихся под влиянием немецкой философии и очарованных своей родной и как будто недавно открытой ими культурой.

II. Некоторые проблемы

До сих пор мы обсуждали православное мировоззрение как нечто самоочевидное и однородное. Но это далеко не так. Русская духовность включает множество разнообразных, порой даже враждебных друг другу подходов, каждый из которых претендует на роль «истинно православного». Достаточно вспомнить двух героев Ф. М. Достоевского, хорошо знакомых европейскому читателю, двух монахов из «Братьев Карамазовых»[223]: кроткого и непритворного старца Зосиму — и мрачного визионера Ферапонта, типичного «фундаменталиста», как бы сейчас сказали. Оба ли они представляют Православную Церковь? — Несомненно, если говорить о реально существующем православном обществе в его истории. Общее ли у них восприятие мира? — Боюсь, что противоположное.

Ферапонт воспринимает мир в высшей степени символично. Во всем он видит только знаки и криптограммы. Весь природный мир для него — огромное и довольно хаотическое собрание разных зашифрованных смыслов, которые он, по его убеждению, безошибочно разгадывает: ведь они совершенно прозрачны для «духовного» и вдохновленного свыше человека. Чувственная реальность вещей не составляет для Ферапонта самостоятельной ценности, все естественное для него — лишь знак чего-то «сверхъестественного». Таинственные (и по большей части зловещие) знамения вспыхивают в глубокой темноте земного бытия… Так, в его логике последним доказательством святости человека должна стать нетленность его останков. Когда после смерти Зосимы останки старца начали разлагаться, Ферапонт торжествует: он-то всегда был уверен, что Зосима — великий грешник (всем же известно, что старец питал слабость к варенью), и теперь каждый может в этом убедиться!

Мировосприятие Зосимы совершенно иное. Весь мир, мир Божий — это для него непрерывное чудо, полное смысла, превосходящего всякое толкование, которое мы только могли бы для него изобрести. Но этот безграничный замысел легко постигается без всяких рассуждений — «сокрушенным», «умиленным» сердцем. Вместо того, чтобы, как Ферапонт, презирать все материальное, Зосима, как мы видим, относится ко всему живому с глубочайшей эмпатией, он хочет благословить всякую тварь и почитает «святую землю»: он даже советует своему ученику Алеше поцеловать землю — как целуют икону, «прикладываются» к ней. Зосима не интересуется разгадыванием «знаков» — он знает о мире что-то другое. Он знает о бесконечной независимости истины от наших предположений о ней. В его суждениях всегда присутствует апофатический взгляд на вещи. «Иной мир» для него совсем не должен являться в «этом» («в мире сем») в виде каких-то необычайных знаков и фигур. Он чувствует, что «этот мир» жив именно тем, что он пронизан божественной энергией сострадания и жалости. Сто лет спустя Борис Пастернак выразит аналогичную мысль в связи с общей идеей смысла и осмысления мира: «Жизнь символична, потому что она значительна» («Доктор Живаго»)[224].

Такое отношение к жизни кардинально изменяет понятия «святого» и «грешного», «чистого» и «нечистого», которые так важны для Ферапонта. Грех не следует рассматривать как нарушение какого-то правила, нарушение Божьей воли в каком-то конкретном пункте. Грех — причина этого нарушения и его результат. Грех есть состояние отделенности от Бога. Таким образом, самый тяжкий грех понимается как неверие в Божью милость, сила которой превосходит любой грех.

В свете того, что было сказано в первой части нашего очерка, читатель может заключить, что Зосима и представляет «правильную» православную позицию. Несомненно, в этом был замысел Достоевского: дать в Зосиме портрет настоящего русского святого. Однако всегда были и, конечно, есть и сейчас многочисленные сторонники «истинного Православия», которые ни в коем случае не согласились бы ни с Достоевским, ни с автором этого очерка. Они найдут представленный здесь тип религиозной жизни слишком сентиментальным и слишком человечным для истинного Православия («христианство розовой воды», как саркастически отзывался о таком Константин Леонтьев).

Православные этого рода любят подчеркивать традиционный, «канонический» характер своей позиции. Это поборники «строгого византийского образца», который они хвалят за его антигуманистическое и антимодернистское рвение. Они полагают, что западная культура после Просвещения утратила всякую чувствительность к Злу, которое мыслится чуть ли не основной характеристикой положения вещей в нашем падшем мире, а также неотъемлемой частью человеческой природы и всех общественных отношений и институтов. Антропоцентрическая культура секулярного гуманизма для них априори безбожна: это культура hybris, гордыни. Единственная ее цель — угождать человеку, потакать его испорченности, тем самым готовя и для него, и для всей Вселенной последнюю катастрофу. Сами же они крайне внимательны к Злу (иногда кажется, что то, что они называют земным миром, на самом деле находится чуть ниже, в аду). Они проповедуют, что человек не должен испытывать удовольствия — это пагубно и подлежит исправлению; также человека нельзя оставлять на его собственную волю — он во всем должен следовать указаниям некоей высшей духовной инстанции, которая единственная может обеспечить ему «душевную безопасность». Главные добродетели для них — послушание, смирение, терпение и страх Божий.

И мы не скажем, что эти добродетели не православны! Несомненно, они православны, и сам Зосима никогда бы не согласился со светскими гуманистами в их оптимистическом убеждении в том, что человек добр по природе. Он слишком хорошо знает работу Зла, действие «закона греха» в человеческом сердце. Он знает гибельную силу гордыни и самоволия — и красоту смирения и послушания. Но он также верит в то, что, стяжав эти добродетели (смирение и послушание), человек становится счастливым и свободным, он излучает свободу вокруг себя. И он увидит красоту мира, который после очищения будет напоминать плодоносящий сад, а не опустошенную комнату. Зосима знает таинственную способность к изменению, вложенную в сердце человека, точно так же, как садовник знает, что посаженное семя может прорасти. Его миролюбивая и готовая прощать душа далеко не идиллична и не сентиментальна; его позицию нельзя назвать духовно комфортной. Этот внутренний мир — плод бесконечно трудной борьбы с «ветхим Адамом» в собственном сердце. Как сказал русский святой XX века Силуан Афонский, «молиться за других — это кровь проливать».

В «Ферапонтовом» типе Православия нет, собственно, ничего «неправильного». Его ценности каноничны, его понятия традиционны. Разница лишь в том, что здесь все происходит как будто при потушенном свете. При потухшем свете надежды и веры в человека и в Божию милость. И нам приходится признать, что эта глубокая мизантропия веками сопровождает русское Православие, как мрачная тень.

Зосима и Ферапонт, Иван Грозный («надежа, православный Царь!», как называют его старинные народные песни), преподобный Серафим Саровский (духовный брат Франциска Ассизского)… Все они и многие другие выражают некоторые характерные черты русского православного менталитета. Стоит ли говорить еще и о так называемой «народной вере» (иначе: «вере простецов», «двоеверии»), неразличимой смеси христианских верований с языческими?

Насколько мне известно, никто у нас до сих пор не пытался рассмотреть все эти разновидности русской духовности, нарисовать ее карту и проанализировать целое. Кто мог бы предпринять такую попытку? Это могло бы стать хорошей темой для какого-нибудь социологического или этнологического исследования религии, но таких областей знания в российской науке пока не существует. А жаль, потому что сейчас у нас есть реальная потребность в такого рода работах.

Сегодня проблема русской православной идентичности оказалась необычайно острой. После десятилетий коммунистической «беспощадной борьбы с религиозными предрассудками» значительная часть нашего населения, точнее подавляющее его большинство, оказалась абсолютно невежественной в вопросах веры. После отмены официальной идеологии миллионы людей «возвращаются в церковь» — в большинстве случаев они не «возвращаются», а впервые в жизни приходят туда и пытаются узнать родную традицию, «веру отцов» (на самом же деле — веру дедов или даже прадедов: отцы и, довольно часто, деды наших современников исповедовали «воинствующий научный атеизм»). Они пытаются изучать Православие, как изучают иностранный язык, отвлеченно и методично; на самом же деле то, что они узнают, — это длинный перечень инструкций и предписаний: «В этих случаях нужно произнести то-то и то-то… а здесь нужно встать на колени…» Некоторые из этих наставлений верны, некоторые вполне фантастичны, но суть в том, что традиционному восприятию мира таким образом никто никогда не учится. Естественная передача традиции была грубо прервана. Сложившаяся ситуация не имеет аналогов в истории русского христианства, семнадцать лет назад отметившего тысячелетний юбилей[225]. Это «возвращение к вере отцов» выглядит почти как второе Крещение Руси. Все печальные недоразумения, которые происходят при таком массовом «воцерковлении» совершенно неподготовленных людей, я здесь перечислять не буду.

Тем не менее сейчас не время для жалоб и возмущений сложившейся ситуацией. Как и все живое и развивающееся, православная традиция обладает внутренними возможностями, которые еще никогда прежде не выходили на первый план. Мы видим новые вызовы, которые требуют новых ответов. Вызов состоит в том, что необходимо сделать эксплицитным, выявленным, ясно выраженным то, что на протяжении веков полуосознанно передавалось от человека к человеку. Мы чувствуем острую необходимость выработать новый язык разъяснения, экспликации православной традиции — язык, который не звучал бы пусто или фальшиво. Было бы чрезвычайно жаль потерять скрытые в глубине сокровища Православия.

Насколько мне известно, первая попытка систематического обзора православного Weltanschauung’а была предпринята в превосходном справочнике «Духовная традиция восточного христианства», написанном о. Фомой Шпидликом. Характерно, что этот портрет православной духовности создан за пределами православной традиции. Первоначально книга Шпидлика была написана на итальянском языке, а затем переведена на ряд других, в том числе и на русский. Работа о. Фомы основана на трудах православных духовных авторов, начиная с ранневизантийских времен и заканчивая новыми русскими религиозными мыслителями (Владимиром Соловьевым, Флоренским, Булгаковым, Бердяевым и др.). Книга очень полезна для всех, кто хотел бы больше узнать о православии. Единственная проблема здесь состоит в том, что, в полном соответствии с западной традицией, в ее основу положены дискурсивные тексты: изречения святых и отцов Церкви в том виде, в каком эти слова можно найти в их сочинениях. Однако в рамках самого Православия тексты не обязательно имеют нормативный статус; они часто классифицируются как «мнения» или «личные соображения» того или иного отца, и, каким бы великим этот святой ни был, они не считаются универсальными нормами для всей Церкви.

Возьмем, к примеру, общее отношение к девственности и браку. Из книги о. Фомы следует, что первое несравненно выше второго. Но это ни в коей мере не является официальным мнением Церкви. Чтобы узнать это мнение, следует обратиться к церковному таинству венчания. Каждый, кто когда-либо присутствовал на этом таинстве, согласится, что великолепная композиция библейских цитат и общий характер обряда (само именование таинства — венчание — буквально: «возложение венца, короны»[226], говорит за себя) не менее торжественны и великолепны, чем пасхальное богослужение. Из этого сравнения видно, как сильно отличается отношение Церкви к браку, когда она выражает его в сакраментальной реальности, от того, которое выражено в писаниях ее духовных авторитетов (по преимуществу монашествующих и, естественно, предпочитающих целомудрие браку). Взгляды, общие для всей Церкви («соборные»), представлены прежде всего в литургической реальности.

Итак, обобщая наши фрагментарные попытки описать православное восприятие мира, мы можем сказать, что по своей сути это есть восприятие, сформированное Евхаристией как иконой Царства Божьего, иконой как частью литургической реальности и «непрерывной молитвой», очищающей сердце. Иначе говоря, православное восприятие мира формируется реальным присутствием будущей полноты — «жизни бесконечной» Воскресения, которая может открыться даже в этом мире, перед нашими смертными глазами (в Евхаристии и в иконе) — и на нашем пути к ней (в молитве).

III. Напоследок: вкус

И теперь, перечитывая все, что написано выше, мы не можем не спросить себя: а отвечает ли все это в самом деле на вопрос о русском православном восприятии мира? Мы ведь даже не попытались описать какого-либо конкретного восприятия того или другого феномена реальности. То, о чем мы говорили, относится скорее к своего рода практической православной антропологии или агиологии (в данном случае это почти одно и то же, поскольку человек, к которому обращается Церковь, — это Homo Christi, Человек Христов). Мы слишком хорошо знаем, что «настоящая» земная Церковь не состоит ни из святых, ни даже из кающихся грешников (как определял Церковь один из ее отцов). Прибавим сюда еще и тех, кто живет вне Церкви, но определенно находится под влиянием православной традиции, даже если они определяют собственную позицию как агностическую или атеистическую. Великая русская светская культура XVIII–XX веков в значительной степени была создана именно такими людьми. Так, в сочинениях Антона Чехова (убежденного агностика) сразу же узнается эта особая печать православного восприятия, которую в самом деле так трудно определить.

Можем ли мы здесь говорить о православном восприятии в строгом смысле этого слова? Безусловно, нет. Мы хотим предложить для этого другой термин, который представляется здесь весьма подходящим, поскольку он покрывает и обыденную жизнь обычных людей, и сложную реальность светской культуры и искусства. То неуловимое, ускользающее от определений, но при этом мгновенно опознаваемое мы предложили бы называть термином «вкус». Обладание «вкусом» не требует веры — или можно сказать: основу «вкуса» составляет бессознательное веры и ее интуиций. Он не отдает себе отчета, откуда берутся его «нравится» и «не нравится». Но эти симпатии и антипатии, «нравится» и «не нравится», «слепые» формы восприятия, формируются тем самым скрытым в глубине светом, который становится видимым в суждениях вкуса.

По правде говоря, описать русский православный вкус гораздо проще апофатически, идя от отрицания. Что ему не нравится?

Он не принимает ничего слишком яркого, называя это вычурным; ничего слишком деятельного — он называет это суетливым. Риторическое он назовет напыщенным, рассудочное — мелочным.

Открыто дидактическое для него — занудство. Слишком интеллектуальное покажется ему заумью, а сентиментальное — фальшью. Все, слишком особенное и необычное — показухой. Слишком отчетливое — глупостью… Можно долго продолжать в том же духе.

Может показаться, что из общей суммы этих антипатий складывается портрет типичного простака, лишенного воображения. Так оно вроде бы и есть. Но вдруг мы понимаем, что изысканная поэтика Пушкина, вечно свежая поэтика Толстого и деликатная поэтика Чехова полностью отвечают этим самым «негативным» нормам. Мы можем угадать в них (в этих нормах) смутные и немного смещенные следы аскетических добродетелей меры, смирения, трезвости.

Гораздо труднее уловить и сформулировать то, что нравится этому вкусу, описать его катафатически. Чтобы дать представление об этом, приведу несколько строф из стихотворения Ивана Бунина, которые, на мой взгляд, близко подходят к одной из самых любимых русским искусством вещей: к умилению, шоку нежности.

Эти стихи посвящены девушке, которая умерла юной, и это было давно; герой некогда любил ее и теперь приходит к ней на могилу. Понятно, что темой этих стихов будут смерть и жизнь, отсутствие и память. Мы уже ждем элегии. Но посмотрим! Стихотворение называется «Свет незакатный».

Первое четверостишие описывает старое, затерянное в полях кладбище, с его плакучими березами:

Не могилы, не кости —

Царство радостных грез.

Дальше кульминация:

Летний ветер мотает

Зелень длинных ветвей —

И ко мне долетает

Свет улыбки твоей.

Не плита, не распятье —

Предо мной до сих пор

Институтское платье

И сияющий взор.

Обратим внимание на глагол: «свет улыбки» долетает. Обыкновенно так говорят о далеком и слабом звуке. О свете так обычно не говорят. Так с упоминанием улыбки мы воспринимаем аккорд впечатлений: света, полета и чего-то звучащего одновременно: знак видения, посещения. Сама же улыбка не здесь, она где-то очень далеко, — и сюда долетает только ее свет. Может быть, это даже не свет, а белизна березовых стволов. Образ улыбки смешивается с пейзажем, пейзаж наполняется образом. Но то, что мы непосредственно чувствуем (как это чувствует и герой стихов): смерть не имеет никакого значения. То, что эти строфы дарят нам, — это внезапное переживание реального бессмертия (или воскресения) всего того, что было отнято. Ничто не отнято, ничто не потеряно. Те, кто были вместе, остаются вместе. Шок нежности открывает правду реальности. Если Дилан Томас пророческим тоном говорит о будущем:

And shall have по dominion

И у смерти не будет власти,

бунинские строфы говорят об этом же в настоящем времени: «У смерти нет власти». Или же словами Бориса Пастернака: «бессмертие есть другое имя жизни, только немного усиленное» («Доктор Живаго»)[227]. То, что описывают строфы Бунина, — вовсе не мистическое явление умершей девушки. Это явление внезапно преображенной Вселенной: явление мира во славе.

Отличительная черта Бунина-художника (и в прозе даже больше, чем в стихах) состоит в том, чтобы дать нам реально увидеть, что жизнь, даже в своих самых отвратительных формах, никогда не утрачивает свою световую природу. Это не исключительный случай Бунина. Это общая интуиция русского искусства «православного вкуса» — вплоть до Андрея Тарковского. Все живое участвует в свете просто потому, что оно живо; потому что жизнь была свет человеков (Ин. 1: 4), и человек свидетельствует об этом. В лучших художественных воплощениях этот «свет жизни» напоминает «свет улыбки», как мы видели в строфах Ивана Бунина. И то же качество света мы можем узнать в иконах Андрея Рублева: свет дальней и одновременно приоткрытой нам улыбки. Это любовь, воспринятая не как некая сильная страсть, а как странная бессмертная нежность.

Об авторе

Седакова Ольга Александровна

Выдающаяся русская поэтесса, переводчик, мыслитель, филолог, этнограф. Родилась в Москве 26 декабря 1949 года в семье военного инженера. В 1973 году закончила филологический факультет МГУ. Ученица С. С. Аверинцева, М. В. Панова, Ю. М. Лотмана, Н. И. Толстого. В 1983 получила степень кандидата филологических наук. В 1983–1990 годах работала референтом по зарубежной филологии в ИНИОНе. Автор многочисленных переводов европейской поэзии, драмы, философии, богословия (английские народные стихи, T. C. Элиот, Э. Паунд, Дж. Донн, Р. М. Рильке, П. Целан, Св. Франциск Ассизский, Данте Алигьери, П. Клодель, П. Тиллих, Ф. Федье и др).

К настоящему времени издано 67 книг стихов, прозы, переводов и филологических исследований (на русском, английском, итальянском, французском, немецком, иврите, датском, шведском, нидерландском, украинском, польском). Лауреат множества международных литера1урных премий, в том числе Премии Андрея Белого и Премии Данте Алигьери. С 2003 года — доктор богословия honoris causa (Минский Европейский Гуманитарный Университет, факультет богословия).

С 1991 года сотрудник Института мировой культуры (философский факультет МГУ).

* Офицер Ордена Искусств и словесности Французской Республики (Officier d’ Ordre des Arts et des Lettres de la Republique Franqaise, 2012)

* Академик Академии «Sapientia et Scientia» (Рим, 2013)

* Академик Амвросианской академиии (Милан, 2014)

Избранные работы:

• Китайское путешествие. Стелы и надписи. Старые песни. М.: Carte Blanche, 1991.

• Стихи. Проза. Собрание сочинений в 2 т. М.: N. F. Q. /Ty Принт, 2001.

• Поэтика обряда: Погребальная обрядность восточных и южных славян. М.: Индрик, 2004.

• Посредственность как социальная опасность. Архангельск, 2006.

• Как я превращалась. М.: Тим Партнере, 2006.

• Хрюнтик Мамунтик. М.: Тим Партнере, 2009.

• Стихи. Переводы. Poetica. Moralia. Собрание сочинений в 4 т. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010.

• Апология разума. М.: Русский путь, 2011.

• Три путешествия. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

• Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также Похвала поэзии. СПб.: Академия исследований культуры, 2015.

• Стихотворения шаги. Избранные стихи. М.: Арт Волхонка, 2017.

• И слову слово отвечает. Владимир Бибихин — Ольга Седакова. Письма 1992–2004. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019.

• Вещество человечности: Интервью 1990–2018. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

• Сергей Сергеевич Аверинцев: Воспоминания. Размышления. Посвящения. М.: Издательство Свято-Филаретовско-го православно-христианского института, 2020.

• Перевести Данте. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020.

• Четыре поэта: Рильке, Клодель, Элиот, Целан. СПб.: Издательство Яромира Хладика, 2020.

• Мариины слезы. К поэтике литургических песнопений. М.: Практика, 2021.

• Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославяно-русские паронимы. М.: Практика, 2021.

• Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте. М.: Арт Волхонка, 2021.

• Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. СПб.:

Об издательстве

Живи и верь

Издательство «Никея» работает для того, чтобы наши читатели стали счастливее, ощутили достоинство и глубину собственной личности. Творчество, вера, наука, психология, саморазвитие, семья — нам интересен мир во всем его многообразии. Мы обрели радость и полноту жизни в Православии и открываем пути к духовному росту, осознанности и внутренней гармонии.

Наши книги помогут найти точку опоры, станут источником мотивации и вдохновения. Не бойтесь! Действуйте! Все получится!

www.nikeabooks.ru

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях!

Интересные события, участие в жизни издательства, возможность личного общения, новые друзья!

www.t.me/nikeabooks

www.vk.com/nikeabooks

Наши книги можно купить в интернет-магазине: www.nikeabooks.ru

Мы будем благодарны вам за обратную связь:

• Расскажите нам о найденных ошибках или опечатках.

• Поделитесь своим мнением о наших книгах.

Пишите нам в редакцию по адресу: editor@nikeabooks.ru

Друзья!

Теперь все наши книги можно увидеть в книжном магазине издательства «Никея».

Здесь можно спокойно их полистать, ведь порой так важно подержать книгу в руках, прежде чем решиться на покупку.

А еще позволить себе выпить чашечку вкуснейшего кофе в уютном кафе.

И прогуляться в окрестностях нашего книжного по старым улочкам Москвы.

Счастье — это просто!

Также здесь можно получить заказы, сделанные в интернет-магазине nikeabooks.ru. Доставка бесплатна.

Надеемся, что теперь покупка наших изданий станет для вас еще проще и приятнее.

Адрес: Москва, ул. Маросейка, д. 7/8, вход в красную дверь, код домофона 31 в, 3-й этаж.

Приходите! Будем рады!

Примечания

1

Наст. изд. С. 206.

2

Автор предисловия благодарит участников семинара по сирийской мистической традиции в «Лаборатории ненужных вещей» — в первую очередь Полину Иванову, Зою Смирнову и Екатерину Хан — и патролога Григория Беневича, из совместной работы с которыми выросли дальнейшие рассуждения.

3

Слово «мистика» и его производные отсылают в этом предисловии к такому опыту, при котором человек ощущает свою встречу с Богом, и к текстам, излагающим этот опыт.

4

Исаак Сирин. Первое собрание. Трактат 26 (по восточносирийской нумерации). — Mar Isaacus Ninivita. De perfectione reLigiosa / Ed. P. Bedjan. Parisiis: Via Dicta; Lipsiae: Otto Harrassowitz, 1909. P. 190. Словом «назначение» я передал здесь сирийское hsahta, буквально означающее «употребление». В естественном созерцании человек как раз освобождается от утилитарного отношения к творениям, и «иное употребление» — это освобождение от употребления в бытовом смысле. Об этом прямо говорит Симеон д-Тайбуте: «…видя разновидности растений не как земледельцы и понимая корни не как врачи» (Симеон д-Тайбуте. Книга врачевания. — Early Christian Mystics ⁄ Ed. and trans, with a crit. app. by A. Mingana. Cambridge: W. Heffer & Sons, 1934. (Woodbrooke Studies: Christian Documents in Syriac, Arabic,and Garshuni; voL7).

5

Евагрий Понтийский. Главы о ведении II 35. — Les six centuries des «KephaLaia gnostica» d’Evagre le Pontique / Ed. critique de la version syriaque commune et ed. d’une nouveLLe version syriaque, integrate, avec une double trad, frangaise par. A. Guillaumont. Paris: Firmin-Didot, 1958. (PO; vol. 28/1). P. 74–75.

6

Иосиф Хаззайа. Книга вопросов и ответов. Мемра V 18. — Рукопись Baghdad, Chaldean Patriarch of Babylon 131, F. 223v.-225r.

7

Иосиф Хаззайа. Послание о различных действиях благодати [, бывающих] у подвижников ⁄ Пер. с сир. М. Г. Калинина, комм. А. М. Преображенского и М. Г. Калинина // Богословский Вестник. 2016. № 22–23. С. 426–436.

8

Борис Пастернак. Рождественская звезда.

9

Иосиф Хаззайа. Послание о трех степенях монашеского жительства 106. — Joseph Hazzaya. Lettre sur Les trois etapes de La vie monastique / Ed. P. Harb, F. Graffin. Turnhout: BrepoLs, 1992. (PatroLogia OrientaLis; 45. 2). P. 128 (сир. текст), 129 (фр. пер.).

10

Исаак Сирин. Главы о ведении III 13. — Рукопись Oxford, BodLeian Library, Syr. e. 7, f. 60v.

11

Иосиф Хаззайа. Послание о трех степенях монашеского жительства 106. — Joseph Hazzaya. Lettre sur Les trois etapes de La vie monastique. P. 128 (сир. текст), 129 (фр. пер.).

12

Ольга Седакова. Липа.

13

Борис Пастернак. Есть в опыте больших поэтов…

14

Наст изд. С. 207.

15

Бехишо Камульский. Мемра III. — Blanchard M. J. Beh Isho' KamuLaya’s Syriac Discourses on the Monastic Way of Life: Edition, English Translation, and Introduction. Ph.D. dissertation, The Catholic University of America, 2001. P. 162–164 (сир. текст), 305–306 (англ. пер.). В русском переводе этой цитаты учтена также рукопись Or. 4527, f. 45v.-46v. Переводы с сирийского, если не указано иного, выполнены автором предисловия.

16

См.: Фурман Ю. В. Сочинение Йоханнана Бар Пенкайё «Суть вещей, или История временного мира» в сирийской средневековой интеллектуальной культуре. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. РГГУ, ИВКА, 2016. С. 133–143; Щукин Т. А. Кому служат ангелы? Учение Иоанна Филопона об ангельском мире в контексте христологической полемики середины VI в. // Библия и христианская древность. 2020. № 4 (8). С. 81–83.

17

Феодор Мопсуестийский. Комментарий на книгу Бытия. Введение. Слово I. — Sachau Е. Theodori Mopsuesteni Fragmenta Syriaca: e codicibus Musei Britannici Nitriacis. Lipsiae: Sumptibus Guilelmi Engelmann, 1869. P. o, L11 (сир. текст), 4 (лат. пер.).

18

Иосиф Хаззайа. Послание о трех степенях монашеского жительства 105. — Joseph Hazzaya. Lettre sur Les trois etapes de La vie monastique. P. 128 (сир. текст), 129 (фр. пер.). Перевод Зои Смирновой.

19

Исаак Сирин. Первое собрание. Трактат 74 (в русском переводе — 48). — Mar Isaacus Ninivita. De perfectione religiosa. P. 507–508. Русский перевод: Исаак Сирин. Слова подвижнические. 4-е изд., испр. и доп. Сергиев Посад: Издательство Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2019. С. 260–261. Текст цитируется по русскому переводу с некоторыми поправками по сирийскому тексту.

20

Авраам бар Дашандад. Послание к Иоанну. — Early Christian Mystics. Р. 254 (сир. текст), 196 (англ. пер.). В сирийском тексте буквально «тот, кто имеет любовь» (d-qanq hubba).

21

В многообразии и изменчивости творений Евагрий Понтийский видит результат божественного суда над павшими умами, и всматривание в многообразие мира открывает мистику логосы суда (Ramelli I. Evagrius’s Kephalaia Gnostika. A New Translation of the Unreformed Text from the Syriac. Atlanta: SBL Press, 2015. P. 27–28). Об отношении Максима Исповедника к частному и преходящему см.: Максим Исповедник, преподобный. Амбигвы. Трудности к Фоме (Ambigua ad Thomam), Трудности к Иоанну (Ambigua ad lohannem) ⁄ пер. с древнегреч. Д. А. Черноглазова и А. М. Шуфрина; науч, редакция, предисл. и комм. Г. И. Беневича. М.: Эксмо, 2020. С. 123, 179, 314, 395–398, 858–862.

22

Симеон д-Тайбуте. Книга врачевания. Глава «О молитве и [о том,] что есть общение с Богом». — Early Christian Mystics. Р. 309 (сир. текст), 51 (англ. пер.).

23

Иосиф Хаззайа. Послание о трех степенях монашеского жительства 105. — Joseph Hazzaya. Lettre sur Les trois etapes de La vie monastique. P. 128 (сир. текст), 129 (фр. пер.). Перевод Зои Смирновой.

24

Александр Введенский. Мне жалко, что я не зверь.

25

Наст. изд. С. 457.

26

Ольга Седакова. Ангел Реймса.

27

Источник: инаугурационная лекция по случаю присвоения звания доктора богословия honoris causa (Минск, 3 марта 2003 года).

28

Все переводные цитаты, если не указано иначе, приводятся в моем переводе. — О. С.

29

Giovanni PaoLo II. Lettera agli artisti.

30

Giovanni PaoLo II. Lettera agli artisti.

31

Человек творящий (лат.).

32

Именно здесь очевидно различие двух традиций, западной и православной; православная скорее категорически противопоставит ватиканские росписи Рафаэля и Микеланджело иконному письму, чем соединит то и другое в общем понятии «христианского искусства». Однако при внимательном чтении послания можно заметить, что только икону Иоанн Павел 11 самым прямым образом сопоставляет с таинствами Церкви: «Икона есть род таинства: действительно, аналогично тому, как это происходит в таинствах, икона представляет реальное присутствие Воплощения в том или другом его аспекте».

33

«Если Павел VI настаивает на священническом измерении художнического призвания, Иоанн Павел 11 сосредоточен на его пророческом характере» (Fr. Patrice Mahieu. La prefazione aLLa Lettera, p. 6).

34

Я думаю, что идея творчества как «исповеди», как обнажения перед миром «неправедных изгибов» собственной души связана с исчезновением института церковной исповеди как общей практики. То, что было бы уместно в таком общении и завершалось бы разрешением, выносится перед публичным вниманием; но публика ведь не духовник и не обладает возможностью отпускать грехи! Кроме того, привычка публики к таким самообнажениям как художественному акту лишает это предприятие и достоинства отчаянной смелости.

35

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IV. М., 2004. С. 69.

36

Источник: выступление на Международной научно-богословской конференции «Вера — диалог — общение: проблемы диалога в Церкви» (Москва, 24–26 сентября 2003 года).

37

Walter Thumler. Penuels Hugel. Sentenzen zu Religion, Kunst und Philosophic. Horus, Berlin, 2004.

38

О душенька, неженка, беженка (лат.).

39

Источник: вступительное слово на оперном фестивале в Брегенце (20 июля 2000 года).

40

Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний восточный колорит, но прежде всего — центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом чуждо пушкинскому миру.

41

Так, например, неожиданно сатирически звучат у Корсакова характерно русские мотивы. Но политическая мотивация такого обращения с фольклором достаточно прозрачна: это псевдофольклорная стилизация императорского двора и вообще официоза предвоенных лет, казенный a la Russe.

42

И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».

43

Напоминаю: эта речь говорится в июле 2000 года. Тогда об идеологической власти можно было думать как об анахронизме и для России.

44

Источник: доклад на конференции «Религия и политика» (Парма, Университет Пармы, 1 декабря 2011 года).

45

Пер. Н. А. Холодковского.

46

Источник: актовая лекция в Свято-Филаретовском институте. (Москва, 2 декабря 2006 года).

47

См. «В целомудренной бездне стиха» (Наст изд. с. 34) и «Благословение творчеству и парнасский атеизм» (Наст. изд. с. 51).

48

См. «Земной рай в „Божественной комедии“ Данте (О природе поэзии)».

49

В действительности, конечно, оно было и действовало, хотя не осознавалось его носителями как гетерогенное. Я имею в виду феномены «народного двоеверия» или христианско-языческого синкретизма, как его называют историки религии. «Вторым» миром Средневековья (на месте нашего «научного») был миф, магизм.

50

Флоренский П. А. Автореферат // Сочинения: В 4 т. М., 1994. Т.1. С. 37–43.

51

О. Павел Флоренский. Философия культа // Символ. 1991. № 26. С. 221–222.

52

Dante. Par. 1,1–3.

53

С этим расхождением гуманитарного и естественно-научного восприятия постмодернизма я встретилась, участвуя в Предсоборном международном симпозиуме: «Преображение сознания: преодолеть постмодернизм», Ватикан, май 1996 года.

54

П. Клодель. Искусство и вера. 1947. Перевод мой. — О. С.

55

См. стихотворение Б. Пастернака «Под открытым небом»:

Вытянись вся в длину,

Во весь рост

На полевом стану

В обществе звезд.

Незыблем их порядок.

Извечен ход времен.

Да будет так же сладок

И нерушим твой сон.

Мирами правит жалость,

Любовью внушена

Вселенной небывалость

И жизни новизна.

женщины в ладони,

У девушки в горсти

Рождений и агоний

Начала и пути.

56

Текст выступления на международном фестивале Meeting (Римини, Италия, 21 августа 2011 года).

57

В качестве исключения назовем работы французской славистки Жаклин де Пруайар, друга Пастернака, и нашего библеиста и историка Церкви Анны Шмаиной-Великановой.

58

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IV. М., 2004. С. 50.

59

Наброски к роману. Карандашная рукопись // Указ. изд. С. 557.

60

См. об этом подробнее: Седакова О. А. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака // Седакова О. А. Четыре тома. Т. 111. Poetica. М., 2010. С. 349–363.

61

Наброски к роману. Карандашная рукопись // Указ. изд. С. 557–558.

62

Поль-Мари Верлен // Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. V. С. 57–58.

63

Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. III. С. 178.

64

Доктор Живаго. Комментарии // Указ. изд. С. 712.

65

Там же. С. 91.

66

Эта тема подробнее раскрывается в эссе «Вечная память. Литургическое богословие смерти» (с. 208 настоящего издания).

67

Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. X. Письма 1954–1960. С. 505.

68

Доктор Живаго // Указ. изд. С. 43–44.

69

Наброски к роману. Карандашная рукопись // Там же. С. 557.

70

Доктор Живаго // Указ. изд. С. 69.

71

Доктор Живаго // Указ. изд. С. 12.

72

Источник: выступление на Международном юбилейном симпозиуме «Достоевский в современном мире» (17–20 декабря 2001 года).

73

Комментарии В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака // Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. III. М., 1990. С. 646.

74

Однако никакими аргументами в пользу сознательной работы Пастернака с сюжетом Достоевского в ходе создания «Доктора Живаго» мы, по свидетельству Е. Б. Пастернака, не располагаем.

75

См. Седакова О. А. Гетевское начало в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» (в частности, о гетевской реминисценции названия: Доктор Фауст — Доктор Живаго): Пастернаковские чтения, Москва, 1999, а также работу «Символ и сила. Гетевская мысль в „Докторе Живаго“».

76

Томас Мертон этими условиями объяснял многое: в эпоху господствующей Церкви, писал он, христианство принимает сложный и болезненный, Достоевский образ; в эпоху гонений оно возвращается к пастернаковской простоте апостольских времен (Th. Merton. Boris Pasternak. Disputed Questions. 1958).

77

Мы оставляем в стороне генеалогию этих богословий, их связи с современной им и традиционной христианской мыслью.

78

Со знаменательным заключением: «Чем удаленнее от всех социальных структур живет человек, тем легче формируется у него такая позиция (недоверие как доминанта поведения)» (Бонхеффер Д. Сопротивление и покорность. М., 2020. С. 240).

79

Тот же скандальный, взрывающий благочестивую данность образ святости мы встретим у позднего Льва Толстого: в «Отце Сергии», в «Фальшивом купоне».

80

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IV. М., 2004. С. 510.

81

См. об этом подробнее: Седакова О. А. «Вакансия поэта»: к поэтологии Б. Пастернака // Седакова О. А. Четыре тома. Т. 111. Poetica. М., 2010. С. 349–360.

82

Пастернак Б. Л. Указ. соч. С. 69.

83

Там же.

84

Источник: актовая лекции в Свято-Филаретовском институте (2014 год).

85

Гермес. Невидимая сторона классики // Седакова О. А. Moralia. М., 2012. С. 125–176.

86

Ту антропологию, которую Ханна Арендт назвала «террористической гипотезой» о человеке и внимательно исследовала. Имеется в виду «гипотеза о бесконечной пластичности человека-массы», которой тоталитаризм подменяет человека. Она состоит в следующем: из человека (любого человека) можно сделать все что угодно. А если возможно — значит, сделаем. Антропология тоталитарной власти и ее сердцевины, тайной полиции, исходит из этой «террористической гипотезы».

87

Andre GLucksmann. Le Xie commandement. Documents, temoignages et essais d’actualite. FLammarion, 1991.

88

Поэтически живет (на земле) человек (нем.).

89

Ср. прекрасно схваченное переживание формы у В. В. Бибихина: «Как магическое заклинание одна тончайшая форма, например круг, могла бы сковать весь чудовищный хаос. Такое послушание может быть лишь у братьев близнецов. Братья близнецы хаос и форма. Или даже нет: здесь больше чем послушание, здесь единая воля, две ипостаси одного. Поэтому так свободно и безопасно возрастают на хаосе формы. Только на нем и возрастут, вполне им послушном» (Бибихин В. В. Узнай себя. СПб., 1998. С. 362).

90

«В таком понимании поэзия не является частью природы… и еще меньше является ее отображением… но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами». (Разговор о Данте, 1 // Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2).

91

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

92

Чистых линий пучки благодарные,

Направляемы тихим лучом.

93

И вдруг дуговая растяжка

Блеснет в бормотаньях моих.

94

Из других, не менее финальных стихов Мандельштама мы знаем, что он так и не решается окончательно опознать эту силу, оставляя двойную возможность: видеть в ней нечто предельно человеческое (совесть) — или потустороннее человеческому (безумие):

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя —

Узел жизни…

95

Источник: выступление на международном коллоквиуме «Социальная мысль отцов неразделенной Церкви (первое тысячелетие)» (Латеранский университет, Рим, 2001 год).

96

На политическом языке последних десятилетий это звучало бы вроде «защиты прав умерших», что, вообще говоря, тоже возможная постановка вопроса, хотя звучит это почти пародийно; но речь у нас пойдет совсем не об этом.

97

Занимаясь реликтами славянских языческих представлений о смерти, умерших, загробном мире, я могла убедиться, насколько они совпадают с самыми далекими культурными традициями вроде племенных африканских, так что не может быть речи ни о каких влияниях, заимствованиях и т. п.: здесь мы явно вступаем в мир человеческих универсалий.

98

Современные исследования открывают нам, что некоторые традиционные поэтические формы, как, например, форма элегического дистиха, представляют собой реликт такого ритуального диалога с умершими (умершим в этом диалоге принадлежит каждая вторая, симметрично разбитая на полустишия строка): см. Брагинская Н. В. Эпитафия как письменный фольклор // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 119–139.

99

Самогласны, глас 3. Все ссылки на текст Погребального чина даются по изданию: «Последование мертвенное мирских тел» — Требник. М., б. г.

100

Многое просит и требует забвения и успокаивается только в вечном забвении, как это прекрасно выразил Т. С. Элиот:

And I who am here dissembled

Proffer my deeds to oblivion…

As I am forgotten

And would be forgotten, so I would forget… —

И я, невидимый здесь,

Предаю дела мои забвенью…

И я, как я забыт,

И хочу быть забыт, так я желал бы забыть…

(Ash Wednesday, 11)

101

Здесь можно вспомнить многочисленные предания о том, как менялась судьба умерших по молитвам подвижников. Ср. Синаксарь Субботы мясопустной: «многу тем ослабу имети, внегда за усопших молишися, отче», «они (души в аду) получают великое облегчение, когда ты, отче (Макарие), молишься об усопших» (Триодь Постная. М.,1992. Т.1.С.21).

102

В «Родительские» храмы были переполнены: совершать поминовение своих умерших считали обязательным для себя те, кто ни в какой другой день в храме не бывали. Кроме того, вопреки собственно церковным установлениям, в народном обиходе укрепилась традиция в большие Праздники (особенно в Пасхальное и Троицкое воскресенья) посещать могилы родных.

103

«Оправдание» в заглавии соловьевской книги часто ошибочно понимается (исходя из семантики «оправдания» в современном русском языке) и переводится на европейские языки как justification: однако его церковнославянское значение, которое, несомненно, имел в виду Соловьев, — «закон», «установление», греч. Dikaioma.

104

Быть может, это более точное описание того, что имеется в виду под пресловутой «анонимностью» средневековой церковной поэзии. Авторство многих молитв и песнословий хорошо известно — но у авторов этих нет «авторского права». То, что они создают, — не их текст, а текст, который каждый его читатель будет повторять как свой.

105

Удивительное исключение здесь составляет Достоевский: в сцене отпевания в «Идиоте» протагонист романа князь Мышкин не может включиться в «русскую службу» и общий тон повествователя остается отстраненным.

106

Как известно, лица казненных и осужденных вырезались и вымарывались из общих фотографий: государство хотело, чтобы этих людей не только не стало — но чтобы их и не было никогда.

107

Ср. «Непогребенных всех — я хоронила их» (Ахматова) — «Душа моя — печальница О всех в кругу моем, Ты стала усыпальницей Замученных живьем» (Пастернак).

108

Н. Я. Мандельштам вспоминала в связи с этим своим долгом другой образ — Антигоны, погребающей непогребенного брата.

109

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IV. С. 6. В действительности сопровождающие гроб поют «Святый Боже», но и заметив эту неточность, Б. Пастернак сохранил первоначальный текст — в связи с тем значением, которое именно это словосочетание имеет для его замысла.

110

Там же.

111

Там же. С. 91.

112

Там же. С. 496.

113

Там же. С. 514.

114

Мотивы Суда присутствуют в других частях отпевания, но со всей силой они звучат раньше, в «Последовании на исход души»: «Великой последней гласящей трубе, в страшное и грозное воскрешение Суда, воскресающим всем, помяни мя тогда, Святая Богородице» — «Когда последняя великая вострубит труба страшное и грозное воскрешение на Суд, когда все будут воскресать, помяни меня тогда, Пресвятая Богородица» (Канон молебный на исход души, песнь 8).

115

Обратившись вновь к латинскому «Реквиему», мы заметим, что самый сильный аргумент мольбы о спасении здесь — не сотворение человека, а искупительная жертва Христа:

Recordare, Jesu pie,

Quod sum causa tuae viae,

Ne me perdas ilia die.

Querens me sedisti lassus,

Redimisti crucem passus:

Tantus labor non sit cassus —

«Помяни, о пречистый Иисусе, Что я — причина Твоего пути (на землю), Не утрать же меня в тот День. Ища меня, Ты сидел изнуренный, Ты искупил меня, приняв муки Креста: Пусть же труды эти не окажутся тщетными».

Избегая излишних обобщений, которые можно сделать из этого сопоставления (в обоих случаях — напоминания о Творении и напоминания о Страстях — мольба обращена к Христу), предположим, что это различие связано не столько с расхождением западной и восточной традиций, сколько с различием эпох: отчетливо средневекового характера «Реквиема» — и несущих в себе более ранние, более близкие к ветхозаветным черты православных стихословий погребения. Источник этого настойчивого напоминания о сотворенности как главного аргумента в молении о помиловании (целиком отсутствующего в латинском тексте) — несомненно, Псалтырь. Нужно заметить, что в особом чине младенческого погребения православная традиция также обращается главным образом к земной жизни Христа: к Его младенчеству, к Его благословению детей. Тема сотворения в этом чине совершенно уходит в тень.

116

Пастернак Б. Л. Указ. соч. С. 482.

117

В Феофановом Каноне погребения мы встречаем замечательную антропологическую формулу: «Украсивый всяческая, животное смешенное, посреде мя человека, смирения вкупе и величества, создал еси» — «Ты, устроивший красоту вселенной, посреди нее создал меня, человека, живое существо, в котором смешаны убожество и величие» (Канон, песнь 1, тропарь 2). Отпевание напоминает об этом «величестве» человека и молит о прощении ему его убожества — о забвении его: «елика же за немощь естества забвению предаде, и та вся да простит ему» — «и то, что он по немощи природы своей забыл, и то пусть простит ему» (Молитва разрешительная).

118

Источник: доклад на Международной научно-богословской конференции «Жизнь во Христе: христианская нравственность, аскетическое предание Церкви и вызовы современной эпохи» (Москва, 15–18 ноября 2010 года).

119

От греческого kenosis (опустошение, уничижение) — богословская концепция о самоумалении Бога. — Прим. ред.

120

Источник: доклад на конференции «Человек: кризис и желание счастья. Что может сказать Церковь сегодня?» (Сериате, Италия, 28–30 октября 2011 года).

121

Я писала об этом подробнее в работе «Апология рационального».

122

Проблема ухода верующих из Церкви под давлением формирующейся субкультуры, ее происхождение и значение для современной церковной жизни, поднятая игуменом Петром (Мещериновым) в колонке «В защиту расцерковления», вызвала широкое обсуждение в блогосфере и обществе. С собственным ответом на поставленные вопросы в первой колонке на ReLigio.ru выступила Ольга Седакова. Источник: колонка для ReLigio.ru (28 марта 2011 года). — Прим. ред.

123

Источник: тезисы доклада для конференции «Старшинство и иерархичность в Церкви и обществе» (Москва, Свято-Филаретовский православно-христианский институт, сентябрь 2010 года).

124

Источник: выступление на конференции «О мирном и непримиримом противостоянии злу в Церкви и в обществе» (Москва, Свято-Филаретовский институт, 2005 год).

125

Когда Мандельштам находил «святой» строку Есенина: «Не злодей я и не грабил лесом, / Не расстреливал несчастных по темницам», он, скорее всего, видел в ней отстранение поэта от красного террора. Но слово «несчастных» здесь может — в полном соответствии с народной традицией — иметь смысл «преступников».

126

Софроний (Сахаров), архим. Старец Силуан. М., 2000. С. 121.

127

В обыденности можно встретить полное отождествление «русского» и «небрезгливого»: «Ты что, не русский?» — спрашивают человека, который чем-то брезгует.

128

Софроний (Сахаров), архим. Старец Силуан. С. 160.

129

Там же.

130

Там же. С. 161.

131

Там же. С. 160.

132

Источник: лекция, прочитанная 2 декабря 2004 года в клубе BiLingua в рамках проекта «Публичные лекции Полит. ру».

133

Источник: выступление в Миланском культурном центре (6 марта 2017 года).

134

Делл’Аста А. В борьбе за реальность⁄ Пер. с итальянского. Предисловие О. А. Седаковой «Тайна реальности, реальность тайны». Киев, 2012.

135

Седакова О. А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М.,2004; Седакова О. А. Вечная память. Литургическое богословие смерти. См. наст, изд., С. 208.

136

Официально было принято дезинформировать родственников, не сообщать им дату и причину смерти заключенных. Смертный приговор формулировался так: «Десять лет без права переписки», и эти слова родные осужденного воспринимали буквально. Я знаю семьи, где по десять лет об умерших молились как о живых. Задним числом во время хрущевской «реабилитации» им сообщали давнюю (а возможно, тоже ложную) дату смерти отца, мужа, сына…

137

Чтобы уменьшить число потерь, в войну 1941–1945 годов предпочитали формулировку «пропал без вести». Тайно, без имен хоронили солдат, погибших в Афганистане. Так же тайно хоронят теперь погибших в Донецке.

138

Эткинд А. Кривое горе. Память о непогребенных М., 2016.

139

Там же. С. 34.

140

Славянская традиция различения «своей» и «не-своей» смерти, отношение к «нечистым», «заложным», «ходячим» покойникам, лишенным обряда, живо в крестьянской традиции до настоящего времени. К этому «второму уничтожению» казненных можно добавить планомерное и демонстративное разрушение кладбищ, предпринятое с первых лет советской власти.

141

См. Седакова О. А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян.

142

Сравнивая эти стихи с их тютчевским прообразом:

Душа моя — Элизиум теней,

Теней безмолвных, светлых и прекрасных,

Ни помыслам годины буйной сей,

Ни радостям, ни горю не причастных, —

143

Международное историко-просветительское, правозащитное и благотворительное общество «Мемориал», основанное в 1989 году. В 2014-м году было признано Правительством РФ иностранным агентом, 28 февраля 2022 года было ликвидировано по решению суда. — Прим. ред.

144

См., напр., «Письмо об игре и научном мировоззрении», «Апология рационального», «Поэзия, разум и мудрость: мысль Александра Пушкина».

145

Emanuele Trevi. Musica distante. Meditazioni suite virtu. Mondadori, 1997.

146

К выходу книги: Митрополит Сурожский Антоний. Труды ⁄ Составитель Е. Л. Майданович. М.,2002.

147

Митрополит Сурожский Антоний. Труды. С. 957.

148

Там же. С. 356.

149

Там же. С. 368.

150

Там же. С. 370.

151

Там же. С. 379.

152

Там же. С. 10.

153

Там же. С. 417–446.

154

Там же. С. 421.

155

Источник: выступление на IV конференции, посвященной наследию митрополита Антония Сурожского (Москва, 13–15 сентября 2013 года).

156

Источник: Духовное наследие митрополита Антония Сурожского: Материалы I Международной конференции (Москва, 28–30 сентября 2007 г.). М., 2008. С. 330–342.

157

Гете И. Поэзия и правда ⁄ Пер. с немецкого Н. Май. М., 1969. С. 419.

158

Митрополит Сурожский Антоний. Труды. Книга вторая. М., 2007. С. 112.

159

Там же. С. 116.

160

Источник: актовая лекция в Свято-Филаретовском институте, опубликована в журнале «Континент», № 126, 2005 год.

161

См.: Бочаров С. Г. Аверинцев в нашей истории // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 19–24.

162

Аверинцев С. С. Собрание сочинений ⁄ Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. София-Логос. Словарь. К., 2006. С. 421.

163

Источник: доклад, написанный для X Международного конгресса, посвященного Дитриху Бонхефферу (Прага, 22–27 июля 2008 года). Первая часть представляет собой вступление к нему, написанное для отечественного читателя.

164

Бонхеффер Д. Сопротивление и покорность. С. 141. Все цитаты я привожу по одному изданию — книге «Сопротивление и покорность», включающей посмертно изданные друзьями Бонхеффера письма из заключения, в прекрасном переводе А. Б. Григорьева.

165

Там же. С. 100.

166

Там же. С. 88.

167

Это совпадение не кажется случайным. Русская религиозная мысль (а герой Пастернака задуман как ее представитель) оказала большое влияние на старших современников и учителей Бонхеффера, немецких богословов «Диалектической теологии».

168

С восхищением Бонхеффер читает в тюрьме исследование В. Ф. Отто «Боги Греции», где классическое греческое язычество понято как «мир, вера которого вышла из богатства и глубины жизни, а не из ее забот и тоски». Указ, изд. С. 229.

169

Это замечательное слово нашей актуальности приобрело последнюю определенность, когда «эффективным управлением» стали называть сталинское массовое истребление населения. Эффективное значит — достигшее результата по ту сторону добра и зла.

170

Цитирую по: Барабанов Е. В. О письмах из тюрьмы Дитриха Бонхеффера // Бонхеффер Д. Сопротивление и покорность. М., 1994. С. 8.

171

Лозунг итальянских фашистов: «Credere, obbedire, combattere».

172

Указ. изд. С. 38.

173

«Тот, кто не позволит никаким событиям лишить себя участия в ответственности за ход истории (ибо знает, что она возложена на него Богом), тот займет плодотворную позицию по отношению к историческим событиям — по ту сторону бесплодной критики и не менее бесплодного оппортунизма» (Указ. изд. С. 24).

174

Указ. изд. С. 38–39.

175

Эти чувства хорошо выразил русский поэт Владимир Соколов:

Я устал от двадцатого века,

От его окровавленных рек.

И не надо мне прав человека:

Я давно уже не человек.

176

Мысли по поводу крещения Д. В. Р. // Бонхеффер Д. Сопротивление и покорность. М., 2020. С. 213.

177

Две эти темы — изумительность, небывалость христианства и Иоаннова тема жизни — составляют лейтмотив бесед патриарха Афинагора, записанных Оливье Клеманом (Клеман О. Беседы с патриархом Афинагором ⁄ Пер. с франц. Владимира Зелинского. Брюссель, 1993). Ср.: «Христианство не состоит из запретов: оно есть жизнь, огонь, творение, озарение» (Указ. изд. С. 166). Афинагор, проживший долгую и внешне благополучную жизнь, не принадлежал к числу гонимых и мучеников XX века; его опыт — опыт монашеского молитвенного созерцания. «Открытие» христианства в минувшем веке происходило в разных обстоятельствах.

178

Я цитирую выступление С. С. Аверинцева на открытии Зала религиозной литературы в Библиотеке иностранной литературы (Москва, 1989) на основании собственной дневниковой записи.

179

Спустя десять лет // Бонхеффер Д. Указ. изд. С. 18.

180

Там же. С. 252.

181

Об этом вспоминают современные западные критики христианства, которые именно в нем, в том «расколдовывании мира», которое с ним пришло, в его «победе над природой» видят источник той цивилизационной активности, которая ведет нас к экологической катастрофе. Этой критике отвечает греческий богослов Иоанн Зизиулас, митрополит Пергамский.

182

Мысли по поводу крещения Д. В. Р. // Указ. изд. С. 191–192.

183

Письма другу // Указ. изд. С. 250.

184

Спустя десять лет // Указ. изд. С. 27.

185

Письма другу // Указ. изд. С. 273.

186

«Не видишь ли, что чем большее число их (христиан) подвергается казням, тем более увеличивается число других. Это не дело человеческое, это есть сила Божия, это — доказательство Его пришествия» (Послание к Диогнету, 5 // Ранние отцы Церкви. Мужи апостольские и апологеты. Антология. Брюссель, 1988. С. 595).

187

Ср. размышления Бонхеффера о смысле Адвента (шестинедельной подготовки к Рождеству в западной традиции) в письме от 21.11.43: «Тюремная камера, надо сказать, подходящее место для сравнения с тем, что происходит во время Адвента: ждешь, надеешься, делаешь то да се (в конечном счете чепуху), а дверь заперта и открывается только снаружи» (Бонхеффер Д. Указ. изд. С. 109).

188

Мысли по поводу крещения Д. В. Р. // Указ. изд. С. 214.

189

Письма другу // Указ. изд. С. 242.

190

Как неожиданно заметил московский священник о. Димитрий Акинфиев: «Христианские корни Европы? Но у Европы ведь нет христианских корней!» «А у кого же христианские корни?» — спросила я. «Ни у кого. У христианства и нет корней. Оно выросло на библейском корне, а народам привито, как диким маслинам. А корни у Европы языческие».

191

«Но что мы сделали из христианства? Религию закона и самодовольства!» // Клеман О. Указ. соч. С. 167.

192

Мысли по поводу крещения Д. В. Р. // Бонхеффер Д. Указ, изд. С. 213.

193

Послание к Диогнету, 5 // Ранние отцы Церкви. С. 596–597.

194

За гремучую доблесть грядущих веков,

За высокое племя людей

Я лишился и чаши на пире отцов,

И веселья, и чести своей.

195

«Принято было доверяться голосу разума. То, что подсказывала совесть, считали естественным и нужным. Смерть человека от руки другого была редкостью, из ряда вон выходящим явлением…» (Доктор Живаго // Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 11 т. T. V., М., 2005. С. 401).

Ср. у Бонхеффера: «Мы постоянно переоценивали значение разума и справедливости в ходе истории… В нашей жизни „враг“ по существу не был какой-то реальностью» (Мысли по поводу крещения Д. В. Р. // Бонхеффер Д. Указ. изд. С. 211). В другом месте: «Фигура Иуды, столь непостижимая прежде, уже больше не чужда нам. Да, весь воздух, которым мы дышим, отравлен недоверием» (Спустя десять лет // Указ. изд. С. 30–31).

196

Письма другу. (Письмо от 27.11.43) // Указ. изд. С. 114.

197

Указ. изд. С. 209.

198

«Каким-то образом станет явной — для того, кто вообще способен видеть — правдивость слов Пс. 57, 12в и 9,20 сл.; а слова Иеремии (45,5) нам придется повторять изо дня в день» (Указ. изд. С. 184).

199

Указ. изд. С. 272.

200

Спустя десять лет // Указ. изд. С. 39.

201

Источник: выступление подготовлено для выставки о Льве Толстом в рамках Митинга-2014 (ежегодного крупнейшего христианского форума в Римини).

202

Между прочим, Толстой пробовал писать «Войну и мир» гекзаметром!

203

«… то главное, постоянно происходящее на земле чудо, состоящее в том, чтобы возможно было каждому вместе с миллионами разнообразнейших людей, мудрецов и юродивых, детей и стариков… с нищими и царями, понимать несомненно одно и то же и слагать ту жизнь души, для которой одной стоит жить и которую одну мы ценим» («Анна Каренина»).

204

«Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». — «Севастопольские рассказы» (Севастополь в мае, главка 16).

205

Источник: речь при вручении премии «Христианские корни Европы» имени Владимира Соловьева (Ватикан, 1 июля 1998 года).

206

Неслучайно с самого своего возникновения «свободное» секулярное искусство противопоставило себя церковному прежде всего как искусство жизни. Это предполагало реабилитацию посюстороннего: плоти, витальной силы, страстей, наслаждений. Мы знаем, что гуманистический энтузиазм здешнего, героический и гедонистический, довольно быстро перебродил в меланхолию и скепсис и вернулся к той же мысли о смерти, но уже к голой смерти, без ее былого величия и красоты. И все же: само то, что реабилитация жизни была предпринята в борьбе с церковным искусством — разве это не скандал для христианской традиции?

207

См.: «Велика опасность впасть в презрение к людям. Мы хорошо знаем, что у нас нет никакого права на это и что тем самым наши отношения с людьми становятся абсолютно бесплодными. Вот несколько соображений, которые помогут нам избежать этого искушения. Презирая людей, мы предаемся как раз основному пороку наших противников. Кто презирает человека, никогда не сможет что-нибудь из него сделать. Ничто из того, что мы презираем в других, нам не чуждо. Как часто мы ждем от других больше, чем сами готовы сделать. Где был наш здравый смысл, когда мы размышляли о слабостях человека и его падкости на соблазны? Мы должны научиться оценивать человека не по тому, что он сделал или упустил, а по тому, что он выстрадал. Единственно плодотворным отношением к людям (и прежде всего к слабым) будет любовь, то есть желание сохранять общность с ними. Сам Бог не презирал людей. Он стал человеком ради них» (Бонхеффер Д. Спустя десять лет // Сопротивление и покорность. М., 2020. С. 27–28).

208

Эта работа написана для международного богословского сборника «Religion als Wahrnehmung. Konzepte und Praxis in unterschiedlichen Kulturen und Kirchen». Hg. Engelbert Gross.LIT Verlag. Berlin, 2006. S.137–165. Она написана для иностранного читателя и русскому в отдельных утверждениях может показаться тривиальной. Ее исходный текст — английский. Настоящий русский перевод выполнен А. Азаренковым и отредактирован автором.

209

Стих Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей (Пс. 50:12) — пожалуй, самая частая ветхозаветная цитата в православных молитвах и песнопениях.

210

Среди самых больших праздников русского православного календаря одно из центральных мест принадлежит празднику Преображения: он посвящен тому моменту, когда Христос преобразился на горе Фавор, «одеяйся светом яко ризою», то есть открыл ученикам Свою Славу. Свет этой Славы, нетварный Фаворский свет был положен в основу аскетической практики созерцания у исихастов.

211

Слово «умиление» пришло в русский из церковнославянского. В церковнославянском «умиление» передает два греческих слова: katanyksis и heLeos, т. е. «сокрушение» и «помилование». В русском употреблении два эти значения слились и преобладающим стало значение «глубокой растроганности». В этих заметках мы употребляем слово «умиление» скорее в его русской семантике.

212

Различные трактовки света в византийских и древнерусских иконах подробно описаны в трудах О. С. Поповой, блестящего знатока и историка иконописи.

213

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IV. М., 2004. С. 69.

214

Стих псалма Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей (Пс. 50: 10) — вероятно, самая частая ветхозаветная цитата в православных молитвах и гимнах.

215

Можно было бы добавить: «И Он, несомненно, есть Троица». Известно, что во времена широкого распространения на Руси антитринитарной ереси некий архиепископ вышел к взволнованному народу с рублевским образом и показал его толпе как последнее доказательство истины догмата — и все замолчали: против такого аргумента, чистого Присутствия, сказать было уже нечего.

216

Древле убо от не сущих создавый мя, ⁄ и Образом Твоим Божественным почтый,/ преступлением же заповеди ⁄ паки мя возвративый в землю, от неяже взят бых,/ на еже по подобию возведи / древнею добротою возобразитися. — Некогда создавший меня из ничто и удостоивший Твоего образа, и за нарушение заповеди вновь возвративший меня в землю, от которой был я взят, подними меня вновь к тому, что по Твоему подобию (создано), к образу древней красоты (Последование панихиды).

217

Заметим, однако: мы едва ли найдем в православной гимнографии прославление красоты Девы Марии! Ее постоянные характеристики здесь — чистота и милосердие (материнское сострадание и заступничество), но никак не красота — по крайней мере, в той ее форме, какая знакома нам по латинским гимнам («Pulcherrima Rosa» и др.). Но по существу тут нет ничего странного: православный вкус наверняка счел бы слишком дерзким и нецеломудренным говорить о Ее красоте. Красота Богоматери принадлежит только Богу. Но то, что никогда не выражается словами, непосредственно изображается в иконах. Многочисленные изображения Богородицы (в православном календаре насчитывается 260 Ее чудотворных образов, каждый из которых почитается особым праздником) представляют собой удивительный тип красоты, сочетающий в себе чистоту и нежность, участливость и отрешенность, теплоту и сдержанность, торжественность и скромность — красоты, трогательно-близкой тому, кто на нее смотрит, — и одновременно бесконечно далекой. Привычное (со времен Лонгина) противопоставление Прекрасного и Возвышенного здесь не работает. Эта красота, излучающая тишину и какую-то чистую утешительную силу, не должна доставлять человеку эстетическое или эротическое удовольствие. Она слишком присутствует, чтобы позволить человеку рассматривать ее. Она его меняет.

218

Этот основополагающий принцип православной гносеологии подробно рассмотрен в трудах современного греческого богослова и философа Христоса Яннараса.

219

Только три святых удостоены здесь этого звания: Иоанн Богослов, Григорий Богослов (Назианзин) и Симеон Новый Богослов.

220

Можно заметить, что такой же силой отсылать зрителя к тому, что на картине невидимо, обладают портреты Рембрандта: мы погружаемся в их погруженность.

221

Образ зеркала напоминает нам о грандиозной системе «небесной иерархии» у Псевдо-Дионисия, в которой ангелы, невещественные силы, передают друг другу, как зеркало зеркалу, Божественный Свет; спускаясь по ангельским ступеням, он становится все слабее и слабее — вплоть до того, что уже может быть воспринят человеческим зрением.

222

В неформальной иерархии образов высшую позицию, вероятно, занимают визуальные, пластические образы. За ними следуют образы словесные (так, псалом может быть назван «словесной иконой»: «Давид иногда вообрази, списав яко на иконе песнь» — «Некогда Давид изобразил, написав песнь, как на иконе»). И удивительно мало говорится о музыкальных образах! В православной гимнографии, в молитвах, в изречениях святых вряд ли можно найти что-то, напоминающее платоновские представления о Musica Mundi. Все музыкальные отсылки как будто ограничиваются хорами Ангелов и Святых, а также мелодиями, сладостно звучащими в благоуханном Раю. Это действительно странно, если иметь в виду тщательно проработанную систему древнерусской богослужебной музыки, с ее звуковой символикой и строгими правилами употребления того или иного гласа (тона) или попевки (мелодического оборота из двух-четырех тонов) в их связи с литургическим временем и многими другими условиями (например, дьякону можно использовать одну попевку, священнику — уже другую и т. д.). Составные элементы этой музыкальной речи, записанные «крюками», напоминают своего рода звуковые иероглифы, а вся композиция — мозаику, составленную из этих по отдельности обладающих семантикой элементов. При всем этом нам неизвестно о сколько-нибудь существенной попытке описать православную духовную музыку в богословской перспективе.

223

Не говоря уже о других типах религиозных людей у Достоевского, а также у Николая Лескова, гораздо более сведущего в жизни рядового русского духовенства, или, например, о героях Льва Толстого, который, при всей своей антиклерикальности, очень тонко чувствовал все богатство Православия.

224

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IV. М., 2004. С. 44.

225

Напоминаю: этот очерк написан в 2005 году. С тех пор многое произошло в церковной жизни, и о нынешнем положении дел стоило бы написать отдельную работу.

226

Существуют разные толкования символа венца у новобрачных. Что это — знак царственного величия или венец мученика? Или же и то и другое?

227

Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. IV. М., 2004. С. 12.

Content

Ольга Седакова
И жизни новизна. Об искусстве, вере и обществе

Богословие открытого взгляда

К богословию творчества

«В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном

Благословение творчеству и парнасский атеизм

Искусство как диалог с дальним

Власть счастья

Свобода как эсхатологическая реальность

Цельность и свобода

«И жизни новизна». О христианстве Бориса Пастернака

«Неудавшаяся епифания»: два христианских романа, «Идиот» и «Доктор Живаго»

1. Некоторые черты антропологии достоевского

2. Два несостоявшихся счастливых конца

3. Некоторые черты антропологии пастернака

Поэзия и антропология

Вечная память. Литургическое богословие смерти

Вера и общество

Вопрос о человеке в современной секулярной культуре

Светская культура и Церковь: поле взаимодействия

«Субкультура или идеология?»

Иерархичность в природе вещей

Христианство и культура

Нет худа без добра О некоторых особенностях отношения к злу в русской традиции

Посредственность как социальная опасность

Работа горя О живых и непогребенных

Свидетели

О Владыке Антонии, митрополите Сурожском

1. Проповедь для взрослых

2. Сила присутствия

3. «Видимым же всем и невидимым»

4. Язык проповеди и язык проповедника

Сергей Сергеевич Аверинцев: воспитание разума

Дитрих Бонхеффер для нас

Слово о Льве Толстом

Счастливая тревога глубины

Дополнение Свет жизни. Заметки о православном мировосприятии

Предисловие К «Свету жизни»

I. Религия как восприятие мира

1. Что видит святой?

2. Святой, а не герой

3. Очистить сердце

4. Увидеть свет

5. Кто видит свет?

6. Иконы

7. Красота

8. Красота: сила

9. Думать или видеть?

10. Образ/символ

11. Что создает образ? Присутствие отсутствующего

12. Богословское молчание

II. Некоторые проблемы

III. Напоследок: вкус

Об авторе

Об издательстве

Примечания