Мария Кувшинова

Александр Миндадзе. От советского к пост-постсоветскому

Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России (2012–2018 годы)»

Издательство благодарит киноконцерн «Мосфильм» за предоставленные фотографии

На с. 2, 24, 96, 238 фото Николая Ежевского, на с. 168 фото Ирины Гражданкиной из личного архива Александра Анатольевича Миндадзе

Дизайн-макет и подбор иллюстраций Кирилла Глущенко

© М. Ю. Кувшинова, 2017

© К. С. Глущенко, дизайн, 2017

© Киноконцерн «Мосфильм», 2017

© Издательство Ивана Лимбаха, 2017

Распад атома

Юрий Сапрыкин

Эту книгу можно читать как биографию Александра Миндадзе, или как хронику съемок его фильмов (или фильмов по его сценариям), или как анализ мотивов, приемов, элементов его кинематографического языка. Не умаляя всех трех составляющих, рискнем предположить, что главное ее достоинство лежит в иной плоскости: следуя за своими героями, Мария Кувшинова написала краткую энциклопедию позднесоветского времени – и его мутаций в новой исторической эпохе.

Это время остается в равной степени близким, не выветрившимся из коллективной памяти – и малоизученным. Взгляд на него редко выходит за рамки сложившихся в последние десятилетия стереотипов, предписывающих видеть в нем сплошную обывательскую благодать или сводящих его содержание к борьбе коммунистов с антикоммунистами (в числе работ, с разных сторон разрушающих эти клише, стоит назвать документальные романы Светланы Алексиевич и книгу Алексея Юрчака «Все было навсегда, пока не кончилось»). Работа Кувшиновой – не просто рассказ о кинематографе Александра Миндадзе (и Вадима Абдрашитова, два десятка лет переносившего на экран сценарии Миндадзе), но попытка реконструировать черты мира, который отражается в этих фильмах.

Сегодняшнему обывательскому взгляду этот мир представляется безоблачно идиллическим: дешевые продукты, добрые детские фильмы, газировка за три копейки стакан, олимпийский Мишка на воздушных шариках, по всем социологическим опросам, именно брежневская эпоха оказывается временем, в котором нынешние россияне больше всего хотели бы жить. Постоянные трансляции на ТВ «застойных» лирически-бытовых комедий (фильмы Рязанова, «Самая обаятельная и привлекательная», «Одиноким предоставляется общежитие») создают образ поздних 1970-х, наполненных теплотой и человечностью, – они будут утрачены в жестокие постсоветские времена; стоит предположить, что геополитическая катастрофа, о которой любят говорить нынешние власти, для обычного человека связана не с распадом хозяйственных связей или военно-промышленного комплекса, но с изменением самой атмосферы, потерей базовых качеств советской жизни – беззаботности и покоя. 1970-е сегодня – это утраченный рай.

Интересно, как время накладывает свои фильтры на восприятие прошедших событий: удерживая в сознании олимпийского Мишку, оно оставляет за кадром унижения, связанные с приобретением самых элементарных продуктов и товаров, травму войны в Афганистане, общее ощущение надлома, трещин, ползущих по фасаду. Даже наивный кинематографический мир, в котором Мягков или Гундарева ищут простое человеческое счастье, – это лишь часть, причем не самая важная, позднесоветского кино: и реальность, и ее отражение в искусстве были гораздо сложнее. Самые заметные фильмы того времени, как написали бы в советской газете, «поднимают морально-этические проблемы»: от «Чужих писем» до «Полетов во сне и наяву», от «Мы, нижеподписавшиеся» до какого-нибудь «Инспектора ГАИ», где на протяжении полутора часов решается вопрос, можно ли давать гаишнику взятку или лучше, чтоб все по закону, – это фильмы, рефлексирующие моральное и социальное неблагополучие, чувство, что «время вышло из пазов». О том же говорят песни Высоцкого, проза Трифонова и Шукшина, проблемные статьи о молодежи в «Комсомолке» и судебные очерки в «Литературной газете». Самоощущение позднесоветского человека далеко от переживания райского блаженства, скорее его можно сравнить с предписанием по хранению лекарств – тихое темное место и ощущение истекающего срока годности.

Автор книги работает на стыке киноведения и антропологии: в фильмах Миндадзе – Абдрашитова одинаково важен их язык, драматургия, повторяющиеся приемы и мотивы – и человеческая реальность, которая за ними стоит. Это кино, способное замечать вещи, не отрефлексированные современниками: социальное расслоение, распад связей между поколениями, конфликт между законом и повседневным устройством жизни, между официальной моралью и тем, как «на самом деле». Кино Миндадзе – Абдрашитова – это мир, в котором поверхность не совпадает с изнанкой, с истинной сутью, между ними множество разломов и провалов. Герои то и дело выпадают из реальности, из своих социальных ролей: иногда случайно, попросту застревая в лифте, чаще осознанно – ищут выход в мужской дружбе или социальных практиках, позволяющих временно спрятаться от жизни.

В советской газете такое кино назвали бы «проблемным», но оно далеко от открытой публицистичности: еще одна его важная черта – оно редко прибегает к лобовым высказываниям или эзопову языку, но идет как бы по касательной, намечает черты конфликта: выводы зритель должен сделать сам. Даже в самом аскетичном и жестком варианте это искусство полутонов. Его тревожная интонация задана тем, что предъявленные в нем конфликты неразрешимы, между правдой Борисова и правдой Солоницына в фильме «Остановился поезд» невозможно сделать выбор.

Интересно, что эти фильмы – не официально поддерживаемые блокбастеры, которым устраивают «всесоюзные премьеры», но и не артхаус, тем более не «запрещенка». Кино Абдрашитова и Миндадзе – крепкий мейнстрим, который не всегда идет первым экраном, но собирает миллионы зрителей, обсуждается в прессе, «Остановился поезд» получает Госпремию, «Плюмбум» отправляют на Венецианский фестиваль. Описывая социальные траектории героев этого кино, Кувшинова пользуется бахтинским термином «вненаходимость» (который использован для описания позднесоветского мира в книге Юрчака), точно так же фильмы Миндадзе – Абдрашитова можно назвать «внесоветскими» – они существуют одновременно внутри системы и как бы на дистанции от нее. Этот зазор хорошо чувствуют кинематографические чиновники: практически каждый фильм выходит на экран не без проблем, но непонятно, к чему предъявить претензии – кино вызывает инстинктивную тревогу, оно внутренне неблагонадежно, но ускользает от клишированных идеологических определений. Позиция «вне и внутри» позволяет одновременно ставить точный диагноз – и делать так, чтобы сообщение было если не понятно, то ощутимо для больного.

Миндадзе и Абдрашитов, подобно специалистам по изучению землетрясений, фиксируют подземные толчки, предвещающие большую беду. Их фильмы – почти всегда описание локальной катастрофы, разрушительный гул становится все сильнее, в перестроечном «Плюмбуме», где речь заходит о жестокости и смерти детей, он почти нестерпим. Но говорить об этой книге (и об этом кино) только как об энциклопедии позднесоветской повседневности не совсем верно: авторы с тем же печальным хладнокровием наблюдают за тем, как дом окончательно рушится, фиксируя ход и последствия этого разрушения.

Героиня «Армавира» выходит после кораблекрушения на берег, то ли позабыв свое имя, то ли мгновенно приняв новое; точно так же распад – даже не СССР как государства, а привычного позднесоветского быта, сложившихся отношений между людьми – становится нулевой точкой, моментом, когда стираются все прежние заслуги, и можно назначить себе любую судьбу, на которую хватит смелости. Сейсмографы Миндадзе – Абдрашитова продолжают снимать показания, их кино 1990-х работает с последствиями распада – травестийной переменой социальных ролей, высвобождением темных инстинктов и безличных сил, которые правят людьми, – и одновременно становится его жертвой: разрушение кинопроката и новые формы кинопроизводства вытесняют его на фестивальную, артхаусную обочину. Важное последствие катастрофы – даже людям, когда-то напряженно прислушивавшимся к подземным толчкам, теперь не хочется о ней знать: этот опыт остается вытесненным и неосознанным и, значит, имеет все шансы повториться.

Книга приводит нас к последним работам Миндадзе, который уже в качестве режиссера ищет новый кинематографический язык, чтобы говорить о катастрофах, больших и малых, едва случившихся или только ожидаемых: сознание свидетеля и участника как будто отказывается выстраивать из них линейный, все объясняющий (и следовательно, успокаивающий) нарратив – оно пытается удержать дробность восприятия, пережить событие как поток, без развязки и кульминации, увидеть, как выглядит хаос изнутри. Предположим, что и это не финал, но промежуточная стадия длинной истории, в которой можно увидеть хронику удачной кинематографической карьеры, или редкий пример благополучного перехода из советского кино в постсоветское, или совсем уникальный случай перехода в новую профессию (и новое кинематографическое качество) после тридцати лет сценарной работы. Но вернее всего было бы читать ее как рассказ о том, как меняется время, как оно отражается на экране – и как это отражение совпадает с ощущением от дня сегодняшнего, когда подземные толчки не меньше, а трещины на фасаде все так же принято не замечать.

Избранная фильмография

1976 «Весенний призыв

1976 «Слово для защиты»

1978 «Поворот»

1980 «Охота на лис»

1984 «Парад планет»

1986 «Плюмбум, или Опасная игра»

1988 «Слуга»

1991 «Армавир»

1995 «Пьеса для пассажира»

1997 «Время танцора»

2003 «Магнитные бури»

2003 «Трио»

2005 «Космос как предчувствие»

2007 «Отрыв»

2009 «Миннесота»

2010 «В субботу»

2015 «Милый Ханс, дорогой Петр»

В производстве:

«Паркет»

Предисловие

Набоков в «Других берегах» вспоминает чувствительного юношу, который с ужасом просматривал домашнюю кинохронику, снятую за месяц до его рождения, и видел «совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нем не горюет». Постижимый сознанием отрезок истории начинается там, во мгле твоего отсутствия, где уже обитают родители и все приготовилось к твоему появлению. Тем пристальнее хочется всматриваться в обстоятельства этого пролога.

Когда в середине нулевых Александр Миндадзе дебютировал как режиссер с фильмом «Отрыв» – то есть одним рывком перестал быть автором из прошлого и сделался автором из настоящего, – я за день посмотрела все их совместные с Вадимом Абдрашитовым картины. Большинство из них я как будто не видела раньше, но некоторые вдруг начала узнавать, и первым появилось тактильное воспоминание: прохладное прикосновение пленки ПВХ ко лбу; я, уже отправленная родителями спать, в приоткрытую дверь незаметно подглядываю за работающим телевизором.

Все эти фильмы, в середине 1980-х впервые показанные по ЦТ, я уже видела фрагментами, но не запомнила ничего, кроме ощущения: запах клея, проникающая за приоткрытую дверь как будто из космоса музыка; бесплотные тени, которые бродят в срединном мире, выкрикивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!».

Взгляд Александра Миндадзе на позднесоветскую и постсоветскую эпоху – одновременно и взгляд современника и ретроспективный взгляд из сегодняшнего дня (особенно в картине «В субботу» – костюмной постановке о 1986 годе). Андрей Плахов называл работы Абдрашитова и Миндадзе «сканом советской цивилизации». Сравнивая их со многими другими фильмами того времени, современный зритель не заметит в них ни лукавства, ни компромиссов, ни умолчаний. Вот парадокс: они проходили цензуру, потому что были слишком сложны, ускользали от однозначной интерпретации, передавали закодированный сигнал в будущее. Сегодня сценарии Миндадзе советской поры и снятые по ним фильмы – такой же ключ к пониманию человека и эпохи, как цикл «Голоса утопии» Светланы Алексиевич или монография Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось».

В своем многолетнем проекте по описанию и осмыслению «красного человека» Алексиевич предоставляет право голоса тому, кто был вычеркнут из большой Истории, и занимается монтажом документальных свидетельств. Используя совершенно иные средства, Миндадзе и Абдрашитов создали литературно-кинема-тографический эквивалент ветшающего позднесоветского мира, в котором действуют не столько живые люди, сколько типажи и функции, представляющие людей. Но в обоих случаях речь идет об одной и той же реальности, описанной разными способами. «Конечно, с ней не может не быть пересечений. Для меня это очень существенный человек, – говорит Миндадзе об Алексиевич. – Она рассказывает о сути событий, об их подоплеке. Это тот случай, когда жизнь – самый сильный драматург»[1]. Неудивительно, что фильмография Миндадзе и библиография Алексиевич сходятся в одной пламенеющей точке – в точке чернобыльской аварии, финальной катастрофы советской цивилизации, когда обветшание мира достигло предела, а мутация «красного человека» обнаружила себя и обрела телесность.

Александр Миндадзе часто говорит, что за пределами кинематографа у него почти нет опыта жизни. Один из ранних и редких эпизодов столкновения с реальностью – полтора года в народном суде, откуда были вынесены сюжетные линии нескольких будущих фильмов, образ второстепенного старичка-завсегдатая на процессах и работа «Из записок судебного секретаря», с которой в конце 1960-х годов он поступал во ВГИК. Второй – служба в армии, с походами в самоволку и побегами через забор от патруля, повлиявшая на его первый экранизированный сценарий, «Весенний призыв».

Вместе с отцом Анатолием Гребневым, сестрой Еленой Греминой, племянником Александром Родионовым и дочерью Катей Шагаловой Миндадзе входит в знаменитый театрально-кинематографический клан, но выбор профессии слишком просто объяснить только влиянием семьи или среды – средой были также и коммунальная квартира в Сокольниках, и послевоенный московский двор, который в общих чертах можно представить как территорию посттравматического синдрома и форсированной маскулинности. «Не могу сказать, что я с перины поднялся, – вспоминает Миндадзе, – все-таки я парень был развитой физически, дворовый и так далее. Был вполне коммуникабельный паренек».

В юности он не был киноманом, не был (вспоминает Миндадзе в телевизионном фильме «Автора!») «притянут магией пластического ряда»: «Ходили в кинотеатр больше для того, чтобы послушать певицу, которая выступала перед сеансами; потом пришло время ходить туда с девушками и садиться подальше от экрана». И влияние отца, соавтора «Июльского дождя» и автора «Записок последнего сценариста», оказалось важным не в момент выбора пути, а позднее, когда потребовались конкретные советы и модель отношения к профессии.

С самого начала осознавая себя именно писателем, Миндадзе прошел творческий конкурс одновременно во ВГИК и в Литературный институт, но само время, как и неготовность к «отшельническому образу жизни» профессионального литератора, помогли отбросить сомнения. В 1960-е годы кинематограф во всем мире проходил свой зенит, и в нашей, во все времена логоцентричной, стране сложилась сильная школа кинопрозы – Евгений Габрилович, Евгений Григорьев, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Геннадий Шпаликов, который за несколько лет до гибели рецензировал дипломную работу Миндадзе.

Воспитанный шестидесятниками Миндадзе, как и его постоянный соавтор, ученик Михаила Ромма Вадим Абдрашитов, принадлежали уже к следующему поколению. Семидесятникам не досталось радостного пафоса послевоенного обновления. Они унаследовали медленно ветшающий советский мир, состояние подавленной ярости и предчувствие близкой катастрофы, которое станет для Миндадзе и Абдрашитова постоянно повторяющимся мотивом. Механически счастливых шестидесятников они потом карикатурно изобразят в «Плюмбуме» в виде прекраснодушных родителей главного героя, поющих под гитару утратившие смысл тексты и не замечающих растущего в их доме Зла.

До встречи с Вадимом Абдрашитовым по сценариям Миндадзе уже были поставлены полнометражный фильм «Весенний призыв» и несколько короткометражек. Одна из них, «Визит по предложению адвоката», впоследствии стала основой для картины «Поворот»; другая – «Тот, кто меня спас» – рассказывала о женщине, которая ищет человека, много лет назад вынесшего ее из пожара, но находит беспутного старика, выдающего себя за спасителя, каковым он не является.

О своем знакомстве с Абдрашитовым, чьи студенческие короткометражки «Репортаж с асфальта» и «Остановите Потапова!» вызывали большой интерес и за пределами института, в передаче «Линия жизни» на телеканале «Культура» в 2008 году Миндадзе вспоминал так: «Я увидел его во ВГИКе, – такой отличающийся от других серьезный человек в белом свитере». Абдрашитов, который больше года готовился к своему полнометражному дебюту и отверг около полутора сотен других работ, прочел сценарий Миндадзе «Кто-то должен защищать» и в 1976 году снял по нему фильм, вышедший под названием «Слово для защиты».

Сотрудничество Миндадзе и Абдрашитова началось в середине 1970-х, продолжалось на фоне смены эпох и закончилось в 2003-м – в реальности, которую можно называть постпостсоветской. Уникальность этого союза, результатом которого стало одиннадцать картин, для советского кино была, помимо прочего, и чисто технической: обычно драматурги сдавали сценарии студиям и не могли повлиять на выбор постановщика. «Не каждому <сценаристу>, – говорит Миндадзе, – было уготовано, чтобы его ждал и экранизировал конкретный человек».

Размеры их аудитории в советское время менялись в зависимости от фильма, и на пути у некоторых вставала цензура. «Слово для защиты» посмотрело 20 млн зрителей, «Поворот» – 10 млн, «Остановился поезд» – 20 млн, «Плюмбум» – 18,5 млн. Для полузапрещенных «Охоты на лис» и «Парада планет» точных данных нет, но сам Миндадзе не раз упоминал о том, что обе картины выходили в Москве небольшим тиражом в шесть копий. Регулярные телевизионные показы этих картин начались уже в годы перестройки.

Часть фильмов, особенно в конце 1980-х, уверенно существовали и в международном контексте. «Слуга» получил несколько наград в Берлине, за «Пьесу для пассажира» режиссер и сценарист получили «Серебряного медведя» с формулировкой «За замысел и воплощение». «Парад планет» и «Плюмбум» участвовали в венецианском конкурсе и демонстрировались в кинотеатрах не только Венгрии или Польши, но и за пределами соцлагеря. «Остановился поезд» выходил во французский прокат, а в 2004 году был показан на фестивале в Локарно в рамках ретроспективной программы Newsfront, посвященной кинопублицистике. В 1986 году Миндадзе (по его собственным словам – на волне перестроечного интереса к СССР) получил из рук Джульетты Мазины престижный сценарный приз имени Эннио Флайано. В 2003-м они с Абдрашитовым отказались отдавать свой последний совместный фильм «Магнитные бури» во вторую по значению Каннскую программу «Особой взгляд», так как не видели смысла ехать на фестиваль ради показа вне основного конкурса. То было инерционное самоощущение художников, принадлежавших к крупной советской кинематографии, – сегодня сам факт отбора российского фильма в любую, гораздо менее престижную международную программу воспринимается как триумф. «Тогда было другое отношение к премиям, – говорит Миндадзе, – <Юлий>Райзман был номинирован на „Оскар“ с „Частной жизнью“, об этом вообще никто не знал».

Первые четыре картины – «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис» и «Остановился поезд» – в большей или меньшей степени вырастают именно из cудебных впечатлений Миндадзе. В каждой из них отправной точкой становится криминальное происшествие и последующее разбирательство: попытка отравления бывшего возлюбленного; авария со смертельным исходом; избиение подростками случайного прохожего. Посвященный расследованию аварии на железной дороге фильм «Остановился поезд», запущенный вместо отложенного из-за ненужных ассоциаций с войной в Афганистане «Парада планет», был переработкой дипломного сценария Миндадзе «Смерть машиниста» (Абдрашитов вспоминал, что во время работы над фильмом в советском кинематографе началась борьба с нерусскими словами в названиях, и предложенный без особой надежды откровенно провокационный вариант неожиданно был принят (1)).

Однако уже начиная с «Охоты на лис» единичное криминальное происшествие превращается в симптом чего-то большего, в символ некой экзистенциальной поломки. Впоследствии, в фильме «В субботу», катастрофа разрастется до масштабов аварии на Чернобыльской АЭС, которая сама по себе есть метафора окончания советской цивилизации.

Параллельно с отходом от судебной тематики происходила постепенная трансформация героев, создаваемой реальности, самой ткани повествования. Если в первой картине – в «Слове для защиты» – действуют живые люди (адвокат, ее жених, ее подзащитная, несостоявшаяся жертва преступления) и можно говорить о психологизме, то уже во второй, в «Повороте», начинается медленное движение персонажей в сторону типажей – того, что сам Миндадзе называет «функцией, оживленной в угоду замыслу». Герой Олега Янковского, насмерть сбивший на трассе пожилую женщину, вынужден вступить в контакт с ее родственниками из другого социального слоя, и в минуту их первой встречи люди на экране вдруг выходят за границы самих себя, превращаясь в условного «интеллигента» и условный «народ», обнажая классовую природу советского общества.

В последние годы существования СССР из-за проблем с цензурой картины Абдрашитова и Миндадзе считались полуподпольными, а сами они казались едва ли не диссидентами, каковыми, конечно, не были, хотя и жили с ними бок о бок: Миндадзе вспоминает, как его жена вывозила печатную машинку в коляске дочери во время обыска у соседа. Объясняя, как полностью зависимым от власти художникам удавалось сохранять себя, он приводит в пример Марлена Хуциева, каждый раз находившего способ не участвовать в кампаниях травли: «Я сам свидетель того, как к Марлену Мартыновичу приезжали из Союза кинематографистов, а им говорили: „Он в отъезде, в Доме творчества“. Ехали в Дом творчества, туда звонили и предупреждали: „Едут подписать против Солженицына“. <Тогда> Хуциев шел на станцию в пельменную. Так было. Когда человек не хочет, он не подпишет, а потом к нему уже и не обращаются». Как и Хуциев, Миндадзе в советское время также избегал подписывать письма творческой интеллигенции, не участвовал он в политической деятельности и потом, в перестройку, даже во времена легендарного V Съезда, за которым, однако, следил с интересом: «Как-то меня не тянуло в общественную деятельность. Я очень это не любил, и главное, я в это не верил».

В их совместных с Абдрашитовым фильмах публицистическая условность достигает пика в «Параде планет», где каждый из призванных на военные сборы резервистов олицетворяет определенную страту советского общества, от партийного работника до мясника. И в дальнейшем функция персонажей Миндадзе всегда будет находиться на пересечении драматургического замысла, социальных обстоятельств и универсальности человеческой судьбы (главного героя фильма «В субботу», медленно умирающего от радиации молодого партийца-алкоголика из Припяти, он назовет «очень типичным»). Одновременно с трансформацией героев в фильмах Миндадзе и Абдрашитова начинает происходить и едва уловимое смещение реальности, которое трудно не заметить, но еще труднее описать и которое в переговорах с цензорами по поводу «Парада планет» было сформулировано как компромиссный и отчасти нелепый открывающий титр, придуманный председателем Госкино Филиппом Ермашом: «Почти фантастическая история». Возможно, дальше всего уходит в фантастическую плоскость перестроечный «Слуга», рассказывающий о новом Мефистофеле и Фаусте – живущих вечно и переходящих из века в век Хозяине и его рабе.

Девяностые в некотором смысле обратили вспять это путешествие в мир «мистики без мистики», поставив перед авторами задачу переосмыслить старые типажи, оказавшиеся в новых обстоятельствах. Черты бескомпромиссного следователя из фильма «Остановился поезд» угадываются в выброшенном на обочину проводнике Капустине из «Пьесы для пассажира». Фарцовщики и воры из «Плюмбума» стали хозяевами жизни, а рабочие из «Охоты на лис», не получившие ничего, ушли на чужую войну казаками или стали пушечным мясом в боях за собственность. Заметные изменения претерпевали и тексты Миндадзе, почти традиционные в советские годы, но со временем меняющие ритм, мутирующие из кинопрозы в кинопоэзию.

В последние годы Миндадзе едва не в каждом интервью повторяет, что «всегда писал экран», то есть нечто, совершенно готовое к точной визуализации. Сравнивая сценарии и фильмы, нельзя не заметить, что они поставлены очень близко к тексту. Осознавая себя писателем, двинувшись под влиянием времени в сторону визуальной прозы, Миндадзе зашел по этой дороге максимально далеко – отчасти естественным образом, отчасти вынужденно в пятьдесят восемь лет превратившись в режиссера-дебютанта.

Сам он утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно, а необходимые навыки накопились за долгие годы наблюдения за съемочным процессом. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями», последней совместной работой с Вадимом Абдрашитовым, чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь» – побоище двух группировок рабочих на мосту – в нарочито сумбурной стилистике двух первых режиссерских работ Миндадзе («Отрыв», «В субботу»), становится понятно, что привычные планы Абдрашитова не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино. «Кто-то считает, – пишет Андрей Плахов, – что прежний режиссер разумно заземлял (вариант – „огрублял“, „подрезал крылья“) полет фантазии своего товарища-драматурга. Это так и не так: режиссер Абдрашитов не такой уж кондовый реалист, а литератор Миндадзе не только витал в облаках, и многие плоды их совместных усилий были гармоничны. Просто любое творческое содружество начинает со временем себя изживать – и общий кризис обернулся для каждого индивидуальным» (2).

Его первой режиссерской работой стал снятый в 2007 году фильм «Отрыв», рассказывающий о последствиях авиакатастрофы. Сам он утверждает, что это продюсер Рубен Дишдишян (на студии которого в 2003 году по сценарию Миндадзе был снят фильм Александра Прошкина «Трио») предложил ему попробовать себя в новом качестве; Дишдишян вспоминает, что инициатива исходила скорее от автора, но была с готовностью принята. В любом случае, подобная трансформация и подобная, снятая еще на пленку, картина в отечественной индустрии могли осуществиться только в середине нулевых, когда цены на нефть были высоки, а продюсеры с оптимизмом смотрели в будущее, имели художественные амбиции и были готовы рисковать ради неочевидного результата.

Реплика Гамлета «the time is out of joints» («время вышло из пазов»), описывающая подлежащую исправлению механическую поломку, в русской традиции обычно переводится как «порвалась связь времен» и понимается как невосполнимый пробел – подмеченное еще Чаадаевым отсутствие преемственности и единства исторического процесса. Но оба прочтения применимы в разговоре об Александре Миндадзе: он сам, едва ли не в одиночку, закрывает временной разрыв в истории отечественного кинематографа, а его тексты почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, поломку – и существуют в реальности, едва уловимо, но неотвратимо выходящей из пазов.

Для российского кино случай Миндадзе уникален: он – единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне» нулевых годов, и к позднесоветскому кинематографу. Не просто переживший смену формаций, но сумевший заново изобрести себя в каждой из отведенных эпох. Лишь немногие из его ровесников смогли перебраться через прокатно-производственную яму, и еще меньше авторов появилось в следующем поколении. Алексей Балабанов – едва ли не единственный дебютант рубежа 1980-х и 1990-х, который, благодаря постоянной поддержке продюсера Сергея Сельянова, мог продолжать работать, в то время как остальные вынуждены были остановиться. Среди других исключений – Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко и еще несколько в разной степени известных имен. Но большинство дебютантов и классиков, уцелевших профессионально и физически, не смогли найти себя в новом веке, а следующему поколению пришлось начинать с нуля – уже совершенно в иной экономической, политической и общественной ситуации. Выйдя в конце нулевых на авансцену в ином качестве, творчество Миндадзе оказалось едва ли не единственным мостом, перекинутым из советского в российский кинематограф сегодняшнего дня.

I. Советское

Кинематограф вненаходимости

Снятая в 1974 году по рассказу Григория Горина преддипломная работа Вадима Абдрашитова «Остановите Потапова!» (засчитанная впоследствии как дипломная) дает полное представление о мировоззрении входящего в профессию и жизнь поколения семидесятников. И не случайно в фильме появляется задыхающийся «голос» этого поколения – Владимир Высоцкий, пришедший на смену шестидесятнику Окуджаве[2]. Высоцкий изрыгает строки Пастернака в постановке «Гамлета» на сцене Таганки, но у Абдрашитова возникает не как актер, играющий роль, но как символ наступившего долгого сумеречного времени «после „оттепели“».

Мы проводим с работником НИИ Потаповым (Валентин Смирнитский) один день, в течение которого он врет начальнику, учительнице сына, жене, дружинникам; скорбит на похоронах товарища; выпрашивает у коллеги два дефицитных билета в театр, берет с собой молодую коллегу, но оставляет ее после первого акта и отправляется – забежав в отделение милиции и нацепив повязку дружинника – к любовнице. Все эти действия Потапов проделывает почти без эмоций, меняя маски в зависимости от ситуации: раскаяние, самоуверенность, скорбь, умиление, влюбленность, озабоченность. Советская критика однозначно понимала Потапова как манипулятора, лжеца и приспособленца, но сегодня в его монотонной лжи можно разглядеть то, что Алексей Юрчак в своем исследовании «Это было навсегда, пока не кончилось» определяет как «вненаходимость», – практику ускользания «нормального» советского человека от всего, что постоянно над ним довлеет.

Большую часть дня Потапов как бы отбывает повинность, участвует в бессмысленных действиях, исполняя свою партию с минимальными душевными и физическими затратами. «„Нормальный“ советский человек, – пишет антрополог Александр Беляев в предисловии к русскому изданию книги Юрчака, – не является ни активистом, ни диссидентом. Он участвует в формировании и воспроизводстве официального идеологического дискурса – но делает это в основном на уровне формы высказываний, одновременно наделяя их новыми, неожиданными смыслами. В результате такого отношения к высказываниям и ритуалам советской системы „нормальный человек“ создает новые пространства свободного действия, которые официальный дискурс системы не в состоянии описать и которых система не ожидает, поскольку они не совпадают с ее дискурсом, но и не находятся в оппозиции к нему. <…> Эти особые пространства свободы – автор называет их пространствами вненаходимости – могут появляться в самых разных контекстах» (3).

Именно этим словом – «вненаходимость» – удобно описывать положение Потапова, постоянно ускользающего от контроля в лице начальника, милиционера или жены. Ярчайшие иллюстрации: незаметная шахматная партия с коллегой (молодой Семен Фарада) во время скучного совещания или просмотр вместе с любовницей идущего по телевизору фильма Клода Лелуша «Мужчина и женщина» в те часы, когда он официально находится на дежурстве в народной дружине. «Смысл существования вне системы, – пишет Юрчак, – одновременно внутри и за пределами – можно проиллюстрировать фразой „вне поля зрения“» (4). Все время как будто находясь на виду, Потапов проводит значительную часть дня «вне поля зрения» – именно туда, в заповедное пространство проникает камера.

Выбирая сценарий для полнометражного дебюта, Абдрашитов, несомненно, искал драматурга-единомышленника со сходным взглядом на мир, и он нашел его в лице Александра Миндадзе.

Мотив исчезновения, побега от реальности впервые возникает уже в «Слове для защиты», сценарии, написанном под впечатлением от работы его автора в народном суде. Главная героиня провожает на вокзале отца и внезапно остается в отъезжающем поезде, на время исчезая для притязаний жениха или начальника. Ранее, в плохо осознаваемой попытке отклониться от заданной программы, она блокирует лифт, в котором едет из гостей вместе со старыми товарищами. Позднее от внимания жены и коллектива будет ускользать и герой «Охоты на лис», тайком навещающий в тюрьме избившего его подростка; надолго провалятся в быт провинциального городка и друг в друга двое командированных – журналист и следователь в картине «Остановился поезд». И почти в каждом тексте Миндадзе будет возникать персонаж-фантом, потерянный друг – тот, кто был рядом, но куда-то исчез.

Ускользание – не всегда главный мотив, однако в совместной фильмографии Абдрашитова и Миндадзе есть как минимум один фильм, посвященный идее вненаходимости полностью: вышедший в 1984 году «Парад планет». (Когда в 2015 году журнал «Сеанс» проводил в Петербурге мини-ретроспективу Миндадзе, кроме своей новой картины «Милый Ханс, дорогой Петр» и режиссерского дебюта «Отрыв», он предложил показать именно «Парад планет», очевидно считая его одной из важнейших работ в их совместной фильмографии с Абдрашитовым.) Отправной точкой для него послужил реальный случай временного исчезновения с радаров советского гражданина. «Теща, помню, бросила реплику на кухне, – вспоминал Миндадзе, – что ее сын Слава опять куда-то пропал. Куда пропал? Он астрофизик. Был вполне благополучный, нормальный кандидат наук. И вот он поехал на <военные> сборы и пропал. „Они обычно после сборов еще куда-то пропадают дня на два-три-четыре“. И я подумал: „Вот эти три дня – это что такое?“» (5).

«Судьба явилась бритоголовым солдатом-первогодком, в сумерках вышедшим навстречу из подъезда» (6). Шестеро взрослых, подступающих к порогу старости мужчин – астрофизик, грузчик, рабочий, архитектор, мясник и народный депутат – призваны на военные сборы, скорее всего, последние в жизни. Вскрывая классовую (или даже кастовую) природу советского общества, Абдрашитов и Миндадзе предъявляют на экране фантом социального равенства, давно (или вообще всегда) существующего лишь как декларация. Только война или ее имитация способны стереть почти непроницаемые границы между стратами, превращая, как у Ремарка, в кровных братьев студента и почтальона; в «мирные» дни их не связывает ничего. (Очевидно и то, что современный российский милитаризм, во многом повторяющий риторику предыдущего, не может породить подобный сюжет: депутат в мирное время даже на пару часов не окажется в одном окопе с мясником; границы между стратами стали окончательно непроницаемы.) Пройдет всего пара лет, и такие же резервисты отправятся на другую, непредугаданную ни литературой, ни пропагандой «войну», на бой с невидимым, будто на сборах, противником – в Припять, на ликвидацию чернобыльской аварии.

После начальных титров мы видим на экране астрономическую лабораторию и героя Олега Борисова, получившего профессию от своего реального прототипа, затем на пару минут попадаем в подсобное помещение продуктового магазина, где под звуки итальянского шлягера напряженно трудится мясник Султан (Сергей Шакуров) и коротко знакомимся с другими персонажами, чтобы через мгновение увидеть их в военной форме, преображающей кабинетного ученого в сурового офицера. В тексте Миндадзе интродукция гораздо пространнее: мы задерживаемся в семье астронома, наблюдаем за его недоумевающей женой («Войны бы не было»), узнаем о его романе с коллегой и присутствуем при продолжительных «сборах» – стареющие резервисты долго выкликают по городу своих.

В фильме детализированный пролог редуцируется до нескольких коротких, почти безмолвных сцен, озвученных музыкой Вячеслава Ганелина[3], вызывающей одновременно чувство тревоги и подавленности. Дистанция между сигналом (повестка) и реакцией (отъезд) сокращена, детали и мотивации персонажей вырезаны, и они как будто бы повинуются воле рока – как впоследствии будут повиноваться ей убивающие друг друга ради чужих интересов рабочие в «Магнитных бурях». Пролог похож на безмолвную декламацию строк из известной песни «Если завтра война, если завтра в поход», о которой вспоминает едва ли не каждый ребенок фронтового поколения в «Последних свидетелях» Светланы Алексиевич (7).

Сборы – это игра, к которой участники, дети войны, относятся предельно серьезно. «Служу Советскому Союзу», – чеканит, приставляя ладонь к виску, ученый-астрофизик. Об обстоятельствах своей обычной жизни, оставленной в прологе, они будут впроброс говорить и потом – у астрофизика есть сын, но он не носит с собой его фотографию; от грузчика-алкоголика Слонова в исполнении Алексея Жаркова ушла жена.

«Там есть один социально неблагополучный персонаж, которого играет Жарков, – говорит Миндадзе. – Остальные все – устроенные люди, не говоря уже о персонаже Шакурова. Мясник – это деньги. Кто жил тогда, понимает, что такое „черный ход“ и „мясник отрубит“. Есть партийный работник – персонаж Сергея Никоненко. В общем, это люди благополучные, но они с таким наслаждением вдруг покидают свои социальные роли, стряхивают эту жизнь, как рюкзаки, которые были для них обременительны. Это <фильм> о глотке свободы, когда люди оказываются вне своих ролей. Я понимал, что мы снимаем об этом. Конечно, это фильм о том, как хорошо <находиться> вне государства».

Государство, безликая сила, в сценарии манифестирующая себя через невинного солдата-первогодка, способна вырвать представителей разных социальных слоев из обустроенной повседневности. И более того, проявляя себя субъектом биополитики, оно неумолимо претендует на их время, требует продолжительной физической вовлеченности в свои задания. «Исследователи уже обращали внимание, что социалистическое государство присваивало себе время своих граждан (Катрин Вердери называла это „огосударствлением времени“), а граждане, в свою очередь, использовали контрмеры для замедления времени», – пишет Юрчак и здесь же напоминает о том, чтó сценарий «Парада планет» иллюстрирует эпизодом в магазине у мясника: «Иногда они, напротив, ускоряли время – например, посредством распространения отношений „блата“, позволявших сокращать время ожидания в очередях» (8). Напрасно, резко и с сознанием своей обреченности сопротивлялся проникновению «блата» стареющий шестидесятник – принципиальный герой того же Олега Борисова в поставленном по сценарию Анатолия Гребнева «Дневнике директора школы» (1974): «Что такое „блат“? Я не знаю такого слова!» Но это слово прекрасно знают его юные ученики.

Для мясника Султана, как и для продавщицы из картины Владимира Бортко «Блондинка за углом» (1984), профессия становится средством приобретения не только материального, но и социального капитала. Оба эти персонажа твердо уверены, что друзья-интеллигенты ценят их не только как продуктовый ресурс; оба, возможно, не так уж не правы. «Когда прошел слух об аресте Соколова, всесильного директора Елисеевского гастронома, – рассказывает Гребнев в «Записках последнего сценариста», – это было встречено, помню, одними со злорадством, другими с удивлением или даже легким сожалением, чаще – со смешанным чувством. Мой приятель, популярный актер, услышав от меня эту новость, поцокал языком: „Как, Юра? Ну и ну. Где я теперь буду брать продукты?“» (9).

«Парадоксальным образом, – пишет Наталья Чернышова в книге «Советская потребительская культура брежневской эпохи», – при всем социальном неравенстве, создаваемом дефицитом и неравномерным распределением благ, потребление становилось механизмом объединения, чем-то вроде „социального клея“. В ситуации дефицита, от надежности личных контактов („блат“) зависел доступ к желанным товарам, а это приводило к тому, что представители очень разных профессий и групп объединялись сложными сетями, которые формировались вокруг общих знакомых из сферы торговли и услуг. Стоматолог мог иметь личные и деловые связи с продавцом обувного отдела ГУМа – и он мог познакомить своего пациента, телемастера, желающего приобрести зимние ботинки, с этим продавцом, для которого такой контакт означал гарантированную возможность ремонта телевизора. Были ли это дружба, облегчавшая ведение дел, или общие дела становились дружбой – в каждом случае все зависело от обстоятельств» (10).

Однако ни влиятельный Султан, ни ожидающий парада планет астрофизик, которому жена предлагает одним звонком начальнику отменить поездку, на этот раз не желают воспользоваться «блатом». Впереди их ждет нечто гораздо более ценное, чем работа, деньги и женщины: братство отключенных от своих социальных ролей мужчин и замедленное время подлинной вненаходимости. Что бы они ни оставили дома – ценность оставленного невелика; возможно, именно поэтому из картины был удален отснятый во всех подробностях пролог.

Вскоре после начала учений отряд резервистов оказывается «уничтожен», но они не торопятся домой, продолжая свое, теперь уже «посмертное», путешествие, и всеми силами стараются избегать контакта с реальностью, оставленной в городе. «– Постой, – остановил Спиркина Слон. – Какая телеграмма, ты что? – Нужно, ребята. Просто – жив-здоров. – Во-первых, ты не жив, а тем более не здоров, – сказал Султан. – Тебя ракетой накрыло. Все-все, пошли. Никаких телеграмм». Мишель Фуко, рассуждая об отношениях суверена и подданного в Средние века и в Новое время, замечает, что в XIX веке в дополнение к старому принципу («право суверена – заставить умереть или позволить жить») появилось новое: право «заставить жить и позволить умереть». В тоталитарной системе смерть означает не только избавление от земных страданий, она «олицетворяет момент, когда индивид ускользает от всякой власти, обращается к самому себе и отступает в некотором роде в частную область» (11). Попытку именно такого ускользания предпринимают герои Миндадзе: если смерть – освобождение, то «маленькая смерть» – заслуженный отпуск. Грузчик Слонов жалеет, что ракета, которой их «накрыло», была не настоящая: «А чего терять-то?»

В фильме герои (к неудовольствию реквизиторов (12)) путешествуют без багажа, но в неправдоподобно отглаженных рубашках; время для них остановилось. В тексте Миндадзе пространство вненаходимости складывается из десятков мелких деталей, описывающих полную утрату привычных координат: за окном автобуса тянется незнакомая местность; Слонов пропил свои часы еще в городе; брошенные в одном месте товарищи, как из-под земли, возникают в другом; острова необитаемы, буфеты закрыты. Читая сегодня это описание опустевшего мира, неизбежно вспоминаешь пустые улицы Припяти – но до чернобыльской катастрофы еще два года. Так время замедляется в сценарии, на экране же оно растягивается (или даже отменяется) собственно кинематографическими средствами. Расфокус по краям кадра в сцене прибытия в город женщин придает происходящему свойство тягучего сновидения. На замедление или ускорение ритма работает и музыка, как оригинальная (Ганелина), так и подобранная Абдрашитовым и звукорежиссером Яном Потоцким. Когда на рассвете мужчины и женщины медленно движутся к берегу, звучит Alegretto из написанной в 1812 году Седьмой симфонии Бетховена, сочетающее ритм военного марша и похоронной процессии. Ближе к финалу (и к неизбежному возвращению в город) время ускоряется, и сцена парада планет происходит под тревожный Dance Macabre, фрагмент Восьмой симфонии Шостаковича, также написанной в дни войны.

Похищенное государством время оборачивается временем приключений. Герои хотят прожить его максимально полно, не растрачиваясь на то, что имеет значение в том мире, – в этом оно кажется незначительным: «Бабы, ключи, деньги – это все там, понял? Такой уговор, кому не нравится, плыви обратно…» Оказавшись в городке, населенном только женщинами, резервисты проводят с ними несколько условных часов, но, несмотря на уговоры новых подруг, после танцев отправляются дальше. «Куда ты со мной, зачем? Там нет ничего. Плыви домой», – говорит герой Олега Борисова упорно следующей за ним девушке из ткацкого поселка в исполнении юной Анжелики Неволиной (впоследствии одной из ключевых актрис в фильмографии Алексея Балабанова). «Мы стремились к многообразию, к тому, чтобы у нас в кадре были красивые женщины, – говорит Миндадзе. – Хотя бы утилитарно, <чтобы показать>: даже такие им не нужны, они даже от таких бегут. Не хотят себя обременять обычной жизнью с женщинами. Женщины нужны как некая категория красоты. Объяснено, что это ткацкий городок, хотя это совершенно не важно, это сделано для того, чтобы <показать, как> даже от такой красоты, даже от таких танцев они сбегают. Потому что им надо двигаться вперед».

Условно погибшие от удара ракеты герои называют себя «духами», а их перемещения вписываются в канон загробного травелога, в котором путешественникам доводится заглянуть в разные круги ада (город женщин; дом престарелых, населенный двойниками героев из предыдущего поколения, среди которых мелькает и человек во френче, похожий на Сталина) и повстречать химика с лодкой, «одновременно похожего на Дзержинского и на Христа» (13), выполняющего обязанности Харона. В финале герои оказываются на городской окраине и, поколебавшись несколько минут, отправляются по своим делам, на прощание выкликая тающие в воздухе позывные «Карабин!», «Кустанай!» – все, что осталось от фантомного братства и последнего путешествия к недостижимой свободе.

Не только исчезающие герои, не только заповедные территории – термин «вненаходимость» может быть применен и к самому кинематографу Абдрашитова и Миндадзе, упорно ускользающему от однозначных трактовок. Оба они в интервью не раз отмечали, что советские цензоры часто не умели сформулировать свои претензии, поскольку сценарные заявки отвечали всем требованиям и не содержали видимой крамолы. «Охота на лис» – фильм о рабочем. «Остановился поезд» – о расследовании несчастного случая на железной дороге, удачно вписавшийся в начатую Андроповым борьбу с разгильдяйством («Чистейший продукт андроповской эпохи, для которой борьба с коррупцией стала приоритетом? Или простой саспенс, отсылающий к Альфреду Хичкоку и Фрицу Лангу?» – вопрошал рецензент газеты Le Mond в 1985 году, когда фильм вышел во французский прокат (14)). Город женщин в «Параде планет» – типичный ткацкий поселок, а сама картина посвящена офицерам запаса, выполняющим долг перед родиной.

Тем не менее, как и фильмы Киры Муратовой, «Парад» и другие работы Миндадзе и Абдрашитова вызвали у приемщиков подспудный дискомфорт. «Они не понимали, что им не нравится», – вспоминает Миндадзе. Смутное беспокойство цензоров вылилось в добавленный по их настоянию открывающий титр «Почти фантастическая история» – ритуальное заклинание, будто бы избавляющее картину от необходимости полного правдоподобия. Цена показалась небольшой: за четыре года до того «Охота на лис» пережила гораздо более драматическое столкновение с цензурой. «Это была долгая, тяжелая борьба, – рассказывал Абдрашитов. – От меня требовали выбросить шесть эпизодов, в которых „неправильно“ трактовался традиционный образ советского рабочего. Я отказался, был приказом отстранен от картины и уволен со студии. Создали специальную бригаду во главе с директором объединения для внесения поправок. Монтажеры (не мои, а специально нанятые) сели и стали кромсать пленку. В результате мы „Охоту на лис“ все равно отвоевали в первоначальном варианте, но шрам от всех этих безобразий на ней до сих пор виден – одного небольшого, но очень существенного эпизода в ней нет, потому что у ребят, резавших фильм, руки дотянулись даже до негатива, он был порезан под их усеченную редакцию» (15). Сцена, о которой идет речь, – замыкающее композиционное кольцо ответное избиение главным героем своего обидчика-подростка.

Полностью зависевшие от государства позднесоветские кинематографисты находились в парадоксальной ситуации, когда они были одновременно предельно уязвимы и защищены системой. Гребнев в «Записках последнего сценариста» описывает изматывающую непредсказуемость, непрозрачность принятия решений, которая иногда приводила не только к необъяснимым запретам (так, фильм по его сценарию «Путешествие в другой город» был запрещен первым секретарем ленинградского обкома Романовым из-за голого торса и блатной татуировки исполнителя главной роли Кирилла Лаврова), но и к внезапному утверждению по-настоящему острых картин (16). «<Чиновники Госкино> могли быть репрессивны в каких-то случаях, но был предел, был рубеж, за который они не переходили, – рассказывает Миндадзе, – потому что боялись, что вдруг оттуда раздастся звонок и скажут: „Иван Иваныч, а что это вы с советской творческой молодежью не можете общий язык найти?“ Они боялись этого. Они не имели права ссориться, особенно если человек уже что-то сделал. Уже невозможно было так кого-то выгнать или выставить Шепитько, Климова из кинематографистов. Была своя игра <в поправки>. Конечно, было и уважение. Любому человеку, который заканчивал ВГИК и получал диплом, обязаны были дать попробовать. Причем не только на „Мосфильме“: „Мосфильм“ – шесть объединений по пять картин в год, студия Горького, Свердловская студия, Белорусская студия, все среднеазиатские студии, Одесса, Киев – у всех были специальные единицы <для дебютантов>. Понятно, сколько возможностей было себя реализовать, если не снимать прямую антисоветчину». В сценариях Миндадзе и фильмах Абдрашитова прямой антисоветчины нет – в них вообще нет ничего прямого: в те годы двойное кодирование сигнала помогло этим фильмам появиться на свет, сегодня оно позволяет дешифровать их заново.

Мужское и женское

Героями фильмов Абдрашитова и Миндадзе почти всегда были мужчины – в одиночку, чаще парами (как в «Охоте на лис», в «Остановился поезд» или «Пьесе для пассажира») или группами (как в Параде планет»), но сценарий их первого совместного фильма, «Слова для защиты», написан от лица женщины: «Я стою в своем будущем свадебном платье, легком и скромном, лишенном старомодной пышности. Стою, боюсь шелохнуться, утыканная всевозможными булавками и иголками».

К этому приему – женский род, первое лицо – Миндадзе еще раз обратится лишь однажды, рассказывая о крушении «Армавира» от имени пассажирки: «А муж мой, Валера, стоял, отвернувшись, у перил, смотрел в темноту». Остальные опубликованные тексты написаны от третьего лица, однако сам он признается, что часто пишет именно от первого, меняя текст уже в чистовике: «Иногда, когда работа не идет, легче писать от первого лица. Ты больше в герое, ты больше он сам. Я неоднократно это делал, просто переделывал потом, переиначивал».

Главная героиня, молодой адвокат Ирина Межникова (в фильме – Галина Яцкина), готовится к замужеству, вместе с женихом (Олег Янковский) заказывает в салоне для новобрачных мебельный гарнитур «Ганка», одновременно начиная новое дело о защите Валентины Костиной (Марина Неелова), работницы почты, которая покушалась на убийство жениха Федяева (Станислав Любшин). Из разговоров с подзащитной адвокат выясняет, что женщина много лет содержала партнера, но тот, закончив университет и сделав карьеру, ушел от нее к девушке из более подходящего социального круга. Во время последнего визита с ночевкой Валентина попыталась отравить Федяева бытовым газом. Под впечатлением от этой всепоглощающей страсти адвокат начинает задумываться о собственной жизни и предстоящем браке. «А ты любила когда-нибудь?» – неожиданно спрашивает во время тюремной встречи Валентина.

«Как ни странно, при всей сегодняшней невинности, сценарий было трудно запустить, – рассказывает Миндадзе. – Это же как подавалось? Молодой специалист ищет духовности в этом мире. Но они не понимали этого даже на уровне поиска. Я помню, что <Юлий> Райзман, надев звезду героя, ездил в Госкино: „Что это? Что вам не нравится?“». В главной роли авторы видели тезку главной героини Ирину Купченко, которая в те времена олицетворяла, по словам Миндадзе, попытку спастись от удушья, «искание воздуха», – и несколько сцен с ее участием уже было отснято. Однако выяснилось, что Купченко беременна, что накладывало риски на всю постановку, и директор «Мосфильма» Николай Сизов потребовал ее заменить. «Он сказал, – вспоминает Миндадзе, – либо за три дня актриса другая, либо картину я закрою».

Через год после выхода «Слова для защиты» Купченко все-таки сыграла женщину-юриста – у того же Райзмана, в картине «Странная женщина», сценарий которой Евгений Габрилович начинал писать вместе с Гребневым. Ее героиня, бросающая мужа ради любовника, однажды замечает, что «мечтала быть адвокатом, а стала юрисконсультом».

Дважды по ходу пьесы Межникова совершает внезапные поступки, нетипичные для «молодого советского специалиста». Сначала, к удивлению приятелей, она несколько раз останавливает лифт – красная кнопка буквально гипнотизирует ее: «Меня прижало к стенке, к клавишам с номерами этажей, к красной, режущей глаз кнопке с надписью „стоп“. Помешкав, я нажимаю ее». Поведение, необъяснимое даже для нее самой. «Неужели нельзя просто прожить день, а? – спрашивает после спасения из застрявшего лифта жених. – Просто прожить… Без глубокомысленной мины, без поисков смыслов, без самокопания? Что ты хочешь изменить? Вот ты, вот я, ночь, река, луна, мы идем рядом… Разве этого мало?» Второй раз героиня «выходит из пазов» в финале, когда провожает отца на вокзал и неожиданно, в том числе и для себя самой, прыгает в вагон, оставив спутника на перроне.

Это буквальный пересказ сценария, в котором впервые у Миндадзе возникает мотив воображаемого стоп-крана, внезапной остановки в середине пути. Это le réveil mortel – короткий «звонок будильника смерти», пробуждающий человека, но изымающий его из спасительно быта и воссоединяющий с хаосом. «Каждый из этих фильмов по-своему посвящен одной теме: внезапное столкновение протагониста с реальностью, которая разрушает границы иллюзорного мира социальных конвенций, – пишет о первых работах Миндадзе и Абдрашитова Анна Лоутон в книге «Перед закатом: советское кино в эпоху Горбачева». – Пробуждение всегда некомфортно, поскольку герои задаются вопросами и чувствуют свое отчуждение от всего, что казалось таким привычным раньше» (17).

Внезапная догадка: альтернативой удушающей реальности с ее мебельным гарнитуром «Ганка» может быть только неконтролируемая всепоглощающая стихия, которую олицетворяет Костина. Спустя несколько лет, в «Охоте на лис», тот же будильник прозвенит для героя Владимира Гостюхина, потерявшего сигнал и в растерянности застывшего посреди леса, внезапно осознавая что-то, что он даже не в состоянии сформулировать (с трудом найденный на главную роль актер оказался настолько органичен, что милиционеры не пускали его на площадку, принимая за зеваку (18)). «У Абдрашитова и Миндадзе, – предполагал Дмитрий Быков в одном из эфиров на «Эхе Москвы», – было две главных темы в тандеме – катастрофа и мужское братство. По части мужского братства и вообще состояния дружбы, состояния плазмы такой человеческой – за это отвечал Абдрашитов. А хаос катастрофы, и человек в хаосе, и возможность любых эмоций, непредсказуемость этих эмоций – это Миндадзе» (19).

Все сценарии Миндадзе, все их фильмы с Абдрашитовым имеют свойства двухслойной ткани: первый слой – реальность, предметный мир, быт; второй, почти всегда прилегающий, но иногда отстающий – что-то еще, какое-то иное измерение, иррациональный задник. Услышав звонок будильника, герои как бы проваливаются в зазор между слоями, и адвокат Межникова – первый из этих героев. Конформизм ее жениха не политический, он экзистенциальный: его сознательное решение – находиться здесь и сейчас, никогда не заглядывая в бездну за картонной декорацией повседневности. Сама же она, столкнувшись со стихией чужой страсти, все чаще теряет нить повествования собственной судьбы. «А который час?» – спрашивает она у водителя троллейбуса, пропустив остановку. – «Двенадцать часов семь минут. Пятое августа[4]. Двадцатый век».

Отстраненность главной героини от реальности и от самой себя, которая в следующих сценариях Миндадзе примет форму внезапной потери сигнала или «остановки в середине жизни», подчеркивает эпизод дружеской вечеринки, когда старые товарищи смотрят домашнюю кинохронику десятилетней давности и Ирина внезапно оказывается лицом к лицу со своим черно-белым двойником из прошлого. В тексте сценария, за счет повествования от первого лица, этот эпизод выглядит гораздо более сюрреалистическим и пугающим, чем в фильме: «Кто-то толкает меня в темноте, но я и сама уже давно неотрывно смотрю на худенькую девушку, сидящую на дальнем конце стола. Она, пожалуй, даже застенчива, эта девушка, сидит чуть на отшибе, не принимая участия в общей беседе. <…> Там, на белом экране, еще в самом начале своего пути, безвестная провинциалка уже словно примеривается к грядущему десятилетию…» Как и намного позже, в «Отрыве», маленький экран, включенный в пространство большого экрана, не выглядит оммажем кинематографу, как происходит это, например, у болезненно влюбленного в кино Алексея Балабанова, здесь явно другое: в перенаселенной двойниками вселенной Миндадзе Ирина Межникова несколько раз переживает острый опыт деперсонализации и оказывается двойником – Другим – для самой себя.

В слове «деперсонализация» не случайно звучит эхо знаменитого фильма Бергмана: как и «Персона», также построенная на отношениях двух женщин, «Слово для защиты» может быть понято как фильм о клинической депрессии. «Нехватка воздуха», однообразное давление тоталитарной системы, бесповоротная заданность жизненных сценариев (какая ирония – «поворотом» в следующем фильме Абдрашитова и Миндадзе станет перспектива тюремного срока!) – факторы, провоцирующие или усугубляющие эту депрессию, экзистенциальную неустроенность, которая сама по себе косвенно свидетельствует об устроенности бытовой (см. главу «Мелкобуржуазное»). Шведский режиссер Маркус Эрн, привозивший фильмы Бергмана в бедные кварталы Уганды, зафиксировал скептическую реакцию бедной африканской публики на «самоубийство от несчастной любви»: «Раз я могу ходить и есть, я не убью себя».

«<В 1970-е годы> в советском кинематографе и литературных произведениях становится популярной романтизированная женственность, – утверждают в своей работе «Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России» Анна Темкина и Анна Роткирх. – Романтизм становится одним из базовых культурных дискурсов, влюбленная, страдающая и жертвующая собой женщина выступает в качестве героини позднесоветского времени». Однако под описанный выше стандарт в «Слове для защиты» попадает скорее вторая героиня фильма, подсудимая Костина (еще одна, гораздо более известная роль Марины Нееловой – вечная любовница женатого Бузыкина в «Осеннем марафоне» Георгия Данелии). Главная героиня представляет собой нечто совершенно противоположное: она не влюблена, не страдает, не жертвует собой и не стремится заключить с обществом «гендерный контракт», посредством комфортного брака превратившись из «молодого специалиста» в «работающую мать» (20).

В представлении современного зрителя, умеющего распознавать манипулятивное поведение, убийственная любовь Костиной не является ни жертвенной, ни даже нормальной, в то время как Ирина, уклоняющаяся от компромиссного брака, оказывается завораживающе современной, не совпадая ни с какими стереотипами о советской женщине (один из примеров стереотипного поведения впоследствии будет явлен в «Охоте на лис» в лице героини Ирины Муравьевой – жены, не понимающей мужа и прибегающей к комическим манипуляциям, чтобы обратить на себя его внимание). Еще одна сюжетная линия «Слова для защиты», приближающая картину к сегодняшней повестке, – теплые и близкие отношения героини с отцом-фронтовиком; в прошлом довольно редкая для кинематографа тема, в последние годы она звучит все чаще как в авторском («Аттенберг» Афины Рейчел Цангари, «Истории, которые мы рассказываем» Сары Полли), так и в массовом голливудском кино («Итерстеллар» Кристофера Нолана): «Смотрю – и глазам своим не верю! Вскакиваю из-за стола, выбегаю на улицу. – Папа! И вот я уже обнимаю моего отца и, отстранившись, разглядываю его…»

Возможно, именно из-за этой поразительной современности в конце нулевых режиссер Оксана Бычкова планировала ремейк «Слова для защиты» под лаконичным названием «Защита». Миндадзе даже начал переписывать сценарий. Бычкова рассказывала, что ее привлекла личная история на фоне социального контекста, и также сравнивала фильм с бергмановской «Персоной»: «В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой, как актер, который готовится к определенной роли, прокручивает ее для себя в голове» (21). Найти финансирование для проекта тогда так и не удалось, и вместо «Защиты» Бычкова сняла картину «Еще один год» (2014) – осовремененную и очень далекую от оригинала версию другого классического советского фильма, «С любимыми не расставайтесь».

Мужское и мужское

Адвокат Межникова так и осталась для Абдрашитова и Миндадзе исключением – другие их фильмы связаны с узнаваемым типом подавленной тоталитарной системой «остаточной» советской маскулинности. Офицеры из «Парада планет», бывшие мальчики послевоенного поколения, на самом деле – переодетые стареющие штатские. Взрослого мужчину в «Охоте на лис» избивают подростки. Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте». Даже в «Весеннем призыве», раннем сценарии Миндадзе, глубоко положительный и не знавший сомнений офицер принимает решение покинуть «мужскую» профессию под влиянием дружбы с рядовым – отчисленным студентом-филологом, отрицающим казарменные правила и патриархальные иерархии.

«Не секрет, – говорит режиссер Алексей Учитель, в конце нулевых пригласивший Миндадзе для работы над сценарием фильма «Восьмерка» по повести Захара Прилепина об омоновцах, – что лучше ему удаются мужские персонажи». Так или иначе, это мужской мир, и нет ничего удивительного, что неожиданная эстетическая и смысловая рифма к нему сегодня находится в турецком кино, отражающем состояние не до конца модернизированного общества: в фильме «Однажды в Анатолии» (2011) Нури Бильге Джейлана группа усталых полицейских, похожих на резервистов из «Парада планет», долго рыскает по степи в поисках исчезнувшего трупа.

Постепенное превращение героев в «функции, оживленные в угоду замыслу», затрагивает и мужчин и женщин, чья функциональность в драматургической структуре накладывается на демонстративную объективацию со стороны героев. Лаборантка в обсерватории, продавщица в мясном отделе, ткачихи из города женщин – все это «бабы», существующие лишь для того, чтобы станцевать с ними танец, хлопнуть по заду или забыть о них, отдаваясь блаженству вненаходимости. Болтая о своей временно оставленной за рамками жизни, товарищи шутят, что мяснику положено иметь гарем – на то он и Султан. Во многих более поздних текстах Миндадзе женщины часто являются не столько полноправными персонажами, сколько категорией рока, еще глубже вовлекающими героев в хаос (хотя хаос существует и без них). Отец и муж в «Армавире» помешаны на исчезнувшей женщине, которая в итоге находится, но не желает иметь с ними ничего общего. Там же разъяренные фурии едва не кастрируют человека, которого они принимают за своего общего любовника. Жена рабочего в «Магнитных бурях» – царевна-лягушка, дающая задания и покидающая мужчину, который с ними не справился. В картине «В субботу» именно женщина, ее недоверие и капризы, становится причиной роковой задержки в зараженном радиацией городе.

«Мужское братство», максимально полно изображенное в «Параде планет», является для героев защитой в том числе и от женщин – жен, дочерей, тещ, начальниц, которые несут хаос и разрушение («друг женился – дружба пропала») или постоянно чего-то требуют, как героиня Ирина Муравьевой в «Охоте на лис», упорно соблазняющая своего задумчивого мужа. Спасаясь от удушающих женщин, мужчины у Миндадзе бросаются в объятия друг друга, даже если объятием становится драка.

В картине «Остановился поезд», пожалуй самой сложной для прочтения работе Абдрашитова и Миндадзе, двое мужчин – журналист Малинин (Анатолий Солоницын) и следователь Ермаков (Олег Борисов) – застревают в провинциальном городке, где на железной дороге только что погиб машинист. Их селят в одном номере, и, распознав друг в друге посторонних (хотя для журналиста город когда-то был родным), они сначала сближаются, а потом расходятся во взглядах на произошедшую трагедию: следователь, в отличие от нового приятеля, отказывается оправдывать приведшее к аварии разгильдяйство.

В свободное время эти двое отправляются на пляж, где Малинин внимательно рассматривает спину Ермакова, вглядывается в глубокий розовый шрам у него на спине. Они ложатся на песок. «Молчание было долгим. Оба мгновенно, как в пропасть, провалились в тяжелый сон». В фильме от этой сцены осталось только несколько секунд томительного совместного пребывания двух мужских тел под летним солнцем. После пляжа герои оказываются в ресторане – и эта сцена написана как сцена свидания.

«– Мои двадцать рублей, остальные – ваши, – объявил Ермаков <…>

– Это по какому же случаю? – поинтересовался Малинин. <…>

– У меня сегодня день рождения.

– Сколько?

– Все мои?[5]

– А все-таки?

– Ну, сколько дадите?

– Сорок.

– Ну, это вы хватили. Тридцать девять.

Малинин поднял рюмку:

– За вас! Я вам пожелаю…

– Ну пожелайте… Мы как будем, – спросил Ермаков, – на „ты“ или на „вы“?

– На „ты“». <…>

Затем Ермаков просит пожелать ему детей, которых пока нет, выпытывает, почему на его визави так пристально смотрит официант, а потом, как при классическом знакомстве с девушкой, просит записать телефон, после чего происходит нечто совершенно неожиданное:

«Вдруг глаза его загорелись.

– Подожди. Сейчас сделаем один опыт. Ну, пиши. – Ермаков отвернулся. – Записал?

– Записал.

– Так. Теперь руку. Положи на салфетку. Не бойся. – И он, перегнувшись через стол, накрыл своей ладонью руку Малинина. И посмотрел на него странно, глаза в глаза». Следователь угадывает телефонный номер и просит Малинина записать на салфетке еще что-нибудь: «И все повторилось. Он накрыл своей рукой руку Малина, да еще на этот раз зажал пальцами запястье».

Свидание, которое не было свиданием, прерывается неожиданным появлением женщины с известием о том, что ее муж – подозреваемый в разгильдяйстве башмачник Пантелеев, умер от сердечного приступа вскоре после допроса. Малинин собирает чемодан, чтобы переехать в соседний номер и на прощание просит следователя оставить город в покое. Отношения закончены, праздничный ужин в ресторане остался легким наваждением – или наваждением интерпретатора. «<В советском кино> режиссеры-авторы и их сценаристы никогда не педалировали гомосексуальность, но она закодирована во многих фильмах, – пишет Андрей Плахов в статье «No Sex in USSR», опубликованной в американском сборнике «Queer Looks». – Самый очевидный пример – серия картин, созданных драматургом Александром Миндадзе и режиссером Вадимом Абдрашитовым. В их работах, посвященных сложным социальным и моральным конфликтам советской жизни, нет ни намека на отношения, хоть как-то отклоняющиеся от традиционного союза мужчины и женщины. Но в них всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим. Это могут быть женщины, как в „Слове для защиты“, или мужчины – следователь и журналист в „Остановился поезд“, молодой обидчик и его жертва в „Охоте на лис“, коррумпированный функционер и его протеже в „Слуге“. В каждой из этих пар одновременно заложены и сексуальное отторжение, и социальная „суплементация“ – потребность одного в другом» (22).

Для американского классического кино аналогом советской цензуры в некоторой степени является кодекс Хейса, действовавший с 1930 по 1967 год и запрещавший, помимо прочего, изображать любые связи, отклоняющиеся от традиционной гетеросексуальной модели[6]. В последние годы анализу скрытых гомоэротических мотивов в классических картинах, будь то «Гильда», или «Веревка» Хичкока, или вообще любой фильм Хичкока, или «Бен-Гур», или мультфильмы Диснея, посвящено множество как научных, так и популярных работ. Сегодня не только критики, но и кинематографисты предпринимают попытки «обратной перспективы», помещая гомосексуальных персонажей в декорации пуританской Америки 1950-х годов, заполняя белые пятна, оставленные кодексом Хейса. Одним из самых ярких экспериментов подобного рода можно назвать фильм Тодда Хейнса «Вдали от рая» (2002), снятый в стилистике послевоенных картин Дагласа Серка, но рассказывающий о романе домохозяйки из среднего класса с чернокожим садовником на фоне гомосексуальных практик ее мужа. Другая работа Хейнса, фильм «Кэрол» (2015), поставлен по раннему роману Патриции Хайсмит «Цена соли» (1952) об отношениях состоятельной женщины и молодой продавщицы; из-за своей тематики книга первоначально была опубликована под псевдонимом, а об экранизации в 1950-х не могло быть и речи.

В России примером подобной ревизии можно считать посвященный кинематографистам шестидесятых сериал Валерия Тодоровского «Оттепель» (2013): один из персонажей, гей-модельер, встречает резкий отпор со стороны простодушного товарища и рискует получить срок по статье за мужеложество, которая пережила СССР и была отменена только в 1993 году. Догадки интерпретаторов отчасти подтверждает и сам Миндадзе, вспоминая о работе над «Словом для защиты»: «Мы с Абдрашитовым шутя – шутя, как нечто недостижимое, друг другу рассказывали сюжет: Купченко и Неелова живут в коммунальной квартире с пьющими или очень занятыми мужиками, и между ними возникает лесбийская связь. Голова работала в 1975 году в эту сторону. Фильм „Кэрол“ был вполне возможен».

Несколько раз в разных сценариях Миндадзе мужчины будут возиться, «тискать» друг друга; в более позднем тексте, который потом стал фильмом Андрея Прошкина «Миннесота» (2009), у одного из братьев-хоккеистов в процессе «тискания» возникает эрекция. Муж и отец пропавшей женщины в «Армавире» вступают в почти инцестуальные отношения друг с другом. Не отрицая намеренно прописанной гомосексуальности Вилли, персонажа своей третьей режиссерской работы «Милый Ханс, дорогой Петр», Миндадзе так комментирует гомосексуальные мотивы в своих старых сценариях: «Я даю слово, что у нас никогда даже мысли не было. Ни мне это не свойственно, ни Абдрашитову – у нас были совершенно противоположные интересы. Просто мне свойственна эта парность драматургическая, когда есть два человека и схема спирали: дружба, потом ссора отвратительная, потом дружба еще сильнее, но потом ссора до мордобития. И так далее и так далее – это все усугубляется, усугубляется». Но именно мужское братство, бегство от унылой реальности, совместный уход «в скорлупу от внешнего гнета» мог, по словам Миндадзе, приводить к чрезмерному, почти паталогическому «слипанию»: «Оно почти гомосексуальное, просто без акта. Сегодня уже, наверное, и с какой-то физиологией, но тогда, конечно, нет… Мне кажется, это предмет какого-то интересного исследования – советская, до слюней, мужская дружба как бегство от реальности».

«Советская душевность», в которой слышится отзвук слова «душить», – производная от отсутствующей концепции privacy. Следователя Ермакова подселяют в номер к журналисту Малинину, потому что в гостинице нет свободных номеров, и никого это не удивляет (Олег Борисов в своих дневниках жалуется, что в его номере на гастролях живут «грузины с рынка» (23)). Насильственное общежитие приводит к хроническому неумению выстраивать границы: влюбленная Костина из «Слова для защиты» считает Федяева своей собственностью до такой степени, что готова скорее лишить его жизни, чем отпустить. Конечная цель тоталитарной системы, замечает психолог Бруно Беттельхейм, бывший узник Дахау и Бухенвальда, – инфантилизация (то есть передача ответственности за свою судьбу лидеру или соответствующим органам) и деперсонализация (то есть стирание личности человека вместе с границами, отделяющими его от другого). Насильственно соединенные гостиничной администрацией и историческим контекстом герои «Поезда» и инфантильно влюбленная Костина – очевидные примеры подобной деформации.

Парность, диалогичность (в одном из промежуточных вариантов сценарий «Поезда» носил название «Диалоги»), гомофилия, любовь к себе подобному, переходящая в двойничество, – один из постоянных мотивов Миндадзе. В сценарии фильма «Космос как предчувствие» это стремление к сходству, к слиянию с себе подобным получает буквальное визуальное воплощение: простодушный повар Конек подражает своему кумиру, сумеречному Герману, даже в одежде – и со временем они становятся неотличимы. Но и задолго до «Космоса» адвокат в «Слове для защиты» примеряла на себя судьбу своей подзащитной; рабочий Виктор Белов и трудный подросток Вовик Беликов из «Охоты на лис», почти однофамильцы с похожими судьбами, казались инкарнацией одного человека в разных поколениях – или парой, в которой один любит, а другой принимает любовь.

«Слово для защиты» (1976)

Ирина, уклоняющаяся от компромиссного брака, оказывается завораживающе современной.

Избитый компанией молодых людей, побывав на суде и увидев, как благополучного мальчика освободили, а менее благополучного отправили за решетку, главный герой теряет покой и интерес к жене и начинает тайком навещать своего обидчика, иногда подолгу оставаясь с ним в комнате для свиданий с конфоркой и двумя койками (тюремный двор снимали в настоящей колонии – это редкий пример документалистики, включенный в ткань повествования Абдрашитова и Миндадзе). В день освобождения Белов встречает своего подшефного у ворот тюрьмы, но тот бросает его, прыгая в машину к товарищам-ровесникам. Позднее они снова увидятся в ресторане, а выйдя на улицу, начнут игру в снежки, переходящую в ответное избиение, напоминающее сексуальный акт: «<…> Беликов рванулся изо всех сил, высвобождаясь из тяжелых объятий, ему удалось подняться, но в следующее мгновение Виктор сбил его с ног. Беликов тотчас снова вскочил, бросился на Виктора и опять оказался на снегу. Это была уже не игра, Виктор следил за Беликовым, пока тот поднимался. Ждал, изготовившись, предчувствуя следующий маневр противника, и вот Беликов рванулся, снова бросился… Виктор наносил удары и каждый раз даже словно постанывал от удовольствия».

«Слово для защиты» (1976)

В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой.

«Слово для защиты» (1976)

Столкнувшись со стихией чужой страсти, адвокат все чаще теряет нить повествования собственной судьбы.

«Поворот» (1978)

Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте».

«Поворот» (1978)

По словам Миндадзе, Ирина Купченко в те времена олицетворяла попытку спастись от удушья, «искание воздуха».

«Поворот» (1978)

Происшествие на съемках «Слова для защиты» – радиоантенна едва не выбила глаз Янковскому – навело авторов на размышления о внезапной перемене в судьбе.

«Охота на лис» (1980)

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова.

«Охота на лис» (1980)

Радиоспорт становится метафорой погони за пропавшим сигналом, но в не меньшей степени отражает и сравнительно новую для советского мира идею личного времени.

«Охота на лис» (1980)

В текстах Миндадзе, начиная с самых первых, заметное место играл ресторан.

«Остановился поезд» (1982)

«Остановился поезд» – последний из сценариев Миндадзе, связанный с недолгим судебным опытом, переработка его дипломной работы «Смерть машиниста».

«Остановился поезд» (1982)

Журналист Малинин (Анатолий Солоницын) отвергает идею абстрактного и универсального правосудия.

«Остановился поезд» (1982)

Герой Олега Борисова явился, чтобы «ржавым ключом открыть заржавленный замок».

«Остановился поезд» (1982)

В этих фильмах всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим.

«Парад планет» (1984)

«Парад планет» – последний марш-бросок стареющих резервистов.

Миндадзе вспоминает, что первым аналогию между «Охотой на лис» и «Смертью в Венеции» провел кинокритик и публицист Александр Тимофеевский. По теории Тимофеевского, в обеих картинах герои терпят крах и переживают обесценивание прежних ценностей под влиянием неожиданной любви к подростку; разница в том, что у Томаса Манна и Висконти выведен рефлектирующий герой, а у Абдрашитова и Миндадзе – простой советский рабочий, который не в состоянии вербализировать то, что с ним происходит. Как и Ашенбах у Висконти, Белов – пугливый охотник, исподволь выслеживающий дичь, которая срывается и убегает в будущее, в то время как стареющему герою остаются недоумение, болезни и смерть.

Приход европейского кино на американский рынок в конце 1960-х годов ускорил отмену Кодекса Хейса: подстриженные под него американские картины, не способные отражать во всей полноте усложнившийся мир, не могли конкурировать с европейскими за внимание бэби-бумеров. На советские экраны «усложнение» и формальные эксперименты мирового кино проникали исподволь, неузнанными, растворенными в произведениях советских кинематографистов, как мультфильм «Том и Джерри» до неузнаваемости растворился в сериале «Ну, погоди!».

Многие советские картины 1970–1980-х годов несут на себе более или менее явные следы влияния, оказанного на их создателей закрытыми просмотрами шедевров западного кинематографа. Тоска по мировому контексту прорывается сквозь экран в «Июльском дожде» Хуциева, где звучат многоязыкие радиоголоса, к зданию посольства бесконечно долго прибывают иностранные дипломаты и камера застревает возле витрины с надписью «Телеграф» на нескольких языках; в картине Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова «Ты и я» один из героев, приехавший из-за границы, нападает в ковбойской шляпе на своего товарища – под музыку из сериала про Джеймса Бонда, права на которую, конечно же, никому не приходило в голову купить.

И если массовому зрителю не полагалось видеть ничего, что могло поколебать его картину мира или разрушить заговор молчания по поводу, скажем, гомосексуализма (известно, что из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи в советском прокате исчезли ключевые для сюжета эпизоды соблазнения юного героя развращенным шофером), то творческая интеллигенция пользовалась привилегиями, не только посещая закрытые показы, но и заказывая копии иностранных картин из спецхрана. Миндадзе вспоминает о семинарах в Болшеве, где кинематографисты читали друг другу свои сценарии, обменивались опытом и смотрели кино, не предназначенное для обычных кинотеатров: «Это была абсолютно дозволенная история, специалисты должны были знакомиться с мировым кинематографом. Ты ехал в Болшево, и вот в этом зале показывали „Последнее танго в Париже“ и все, что угодно. Трудно себе представить, что люди по снегу приезжали из Москвы, без гарантий проникнуть в этот крошечный зал… Они не понимали, что, показывая это дело людям восприимчивым… Радиация оказывала влияние. Потом они получали то, что не очень хотели получить».

Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова. «Город женщин» Феллини тенью промелькнул в «Параде планет» с его «ткацким поселком». Поиски пропавшей женщины в «Армавире» и «Отрыве» напоминают о «Приключении» Антониони, в котором двое сближаются в поисках отсутствующего третьего. И если «Охота» – наша «Смерть в Венеции», «Слово для защиты» – наша «Персона», то «Остановился поезд» – это наш «Ночной портье» и еще немного наша «Стратегия паука»: история о том, как человек вернулся в родной город и пропал в его «коллективном теле».

И более того, сближения есть даже там, где их точно не может быть, – только потому, что дух времени способен проникать даже сквозь железный занавес. У фильма «Весенний призыв» есть двойник в итальянском кинематографе, хорошо знакомом нашим авторам той поры, – снятый в том же 1976 году и неизвестный Александру Миндадзе «Триумфальный марш» Марко Беллоккьо, в котором действует абсолютно идентичная пара героев: офицер и филолог-новобранец. Молодой Игорь Костолевский даже внешне похож на молодого Микеле Плачидо. Разумеется, «Триумфальный марш» идет гораздо дальше своего советского двойника, в котором положительный сержант с удивлением открывает для себя мир призывника-интеллигента. Это история похожей, хотя и гораздо более патологической, чем у Миндадзе, садомазохистской сцепки рядового и офицера, студента и мачо, изуродованного собственным мачизмом.

В прологе «Весеннего призыва» автомобиль с беззаботными молодыми пассажирами и девушкой за рулем застревает в реке, его вытаскивает грузовик с солдатами (реальный случай в семье Миндадзе). И если в «Визите вежливости» (1972) Юлия Райзмана по сценарию Анатолия Гребнева морской офицер с литературными амбициями в итоге остается верен профессии и кораблю, который юный матрос называет «консервной банкой», то в «Весеннем призыве» моральная победа однозначно остается за рядовым. «Если мужчина захочет, он может поставить весь мир на колени», – говорит офицер у Беллоккьо. «А зачем ставить мир на колени?» – удивляется рядовой. Герой Костолевского из «Призыва», которого милитаризм уже выпустил из своих лап, мог бы повторить этот вопрос.

Космос как отсутствие

«Парад планет» начинается с панорамы астрономической обсерватории и долгого плана гигантских антенн, посылающих сообщения в неизвестность (не их ли сигнал ловил своим приемником Белов в финале «Охоты на лис»?). После нескольких дней блужданий, выйдя из леса и остановившись возле заброшенной новостройки, герои «Парада» – советские граждане символических занятий, от мясника до народного депутата, – смотрят на город взглядом инопланетян, случайно открывших чужую цивилизацию. Это один из многих длинных планов фильма, жанр которого неуловимо смещается в сторону научной фантастики во многом благодаря вкрадчивой, прерывистой, как сигнал с других орбит, музыке Вячеслава Ганелина. Эпизод, предшествующий финалу, – наблюдение героев за астрономическим явлением, вынесенным в название фильма. Но парада как такового мы не видим, тем более не можем прочесть о нем в сценарии, там описание предельно кратко: «Огромный темный купол в светлых точках звезд незыблемо висел над землей».

В 1970-х космос из объединяющей мечты превратился в выхолощенный инструмент пропаганды, в пустоте неба не осталось уже ничего – ни Гагарина, ни бога. За встающие в ряд планеты в фильме проще всего принять огни возникающих в темноте неопознанных объектов, которые в приближении оказываются танками: «Это и впрямь были танки, огни их были уже видны, они шли вдалеке колонной, сотрясая землю. Потом ухнула невидимая артиллерия, танки уходили, а канонада еще продолжалась – шли учения».

«Парад планет» – не единственный сценарий Миндадзе, косвенно связанный с космосом, с идеей незримого, но неотступного присутствия космоса в повседневной жизни. Трудно не увидеть в этом поколенческие черты людей, которые пошли в школу в конце 1950-х, их даже называют «поколением спутника», – узнав про полет Гагарина, шестнадцатилетний Вадим Абдрашитов поехал в Москву, чтобы стать физиком и участвовать в строительстве ракет. Став режиссером, Миндадзе признавался, что на замысел фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» повлияла триеровская «Меланхолия», в которой планета-убийца приближалась к Земле с той же неотвратимостью, с какой к взвинченным немецким специалистам на советском заводе приближается мировая война.

Работая над «Магнитными бурями», картиной о рабочих столкновениях на приватизированной фабрике, к которым против своей воли присоединяется главный герой, Миндадзе объяснял, что название связано с иррациональным поведением героев: «Почему он так поступил? В таких случаях говорят: „ну, магнитные бури“» (24). В этом обиходном выражении, однако, можно разглядеть и отсылку к теориям биофизика Александра Чижевского, представителя философской школы «русского космизма», одна из самых известных работ которого носит название «Физические факторы исторического процесса».

Другой философ-космист, Константин Циолковский, был одновременно и создателем советской космической отрасли. Он верил, что наука способствует постоянному совершенствованию нашего вида и что именно путешествие на другие планеты позволит человечеству бесконечно продлевать самое себя. Это продление, в свою очередь, могло бы решить проблему, поставленную учителем Циолковского – философом Николаем Федоровым, который считал главной задачей человечества обретение бессмертия и воскрешение всех умерших. Советский проект во многом нес на себе отпечаток этой философии, обернув в материалистическую риторику свою утопическую сердцевину.

На примере «Соляриса» Андрея Тарковского легко понять, что в советском обществе, официально лишенном религии, именно космос оставался источником легитимного мистицизма; лишь Мыслящему океану было позволено производить объекты, необъяснимые с точки зрения научного материализма. Космос стал эвфемизмом иррационального, скрывая под тонким слоем научного знания неизбывную потребность человека в сверхъестественном. Когда необходимость в эвфемизмах отпала, место космоса, формально постижимого разумом, немедленно заняли НЛО, пришельцы и святые мощи. Стремительность этого смещения можно проследить, например, в двух частях документальной повести «Чернобыль» украинского писателя Юрия Щербака: если первая часть, написанная по горячим следам, содержит интервью с партхозактивом и цитаты из Ленина, то уже во второй, законченной три года спустя после аварии, цитируются «Апокалипсис», вещие сны чернобыльского инженера и сбывшиеся предсказания стариков из окрестных деревень: «Будет зелено, но не будет весело» (25). Слепок этого двойственного – рационально-иррационального – сознания можно наблюдать и в последнем, самом мистическом фильме Алексея Балабанова «Я тоже хочу», вольной экранизации «Пикника на обочине» Стругацких: религиозная идея счастья как посмертного воздаяния неразрывно связана с идеей перемещения на другую планету.

Руины разрушенной церкви[7] (не описанной в сценарии, случайно найденной во время поисков натуры) мелькнут в «Охоте на лис», где запрятан один из передатчиков, но в сценариях Миндадзе нет религиозных поисков и рая – есть только, как у шумеров, недоступный космос и загробный мир, неуловимо смыкающийся с нашим. Герои «Парада планет» – духи, «убитые» на учениях. Такие же духи, еще живые, но уже облученные насмерть рациональным, научным, мирным атомом, плывут мимо рухнувшего реактора в финале картины «В субботу». Именно эта мистика без мистики, «чистейший материализм» Циолковского, верившего в чувствительность материи, это наличие иного измерения в большей или меньшей степени проникало в фильмы Абдрашитова и Миндадзе в 1980-х годах.

Или по-другому: попытка объяснить судьбу маленького человека солнечными ветрами, увидеть макрокосм в микрокосме, попытка уловить сигнал откуда-то из другого мира в сценариях Миндадзе могут быть фантомными болями советского человека, когда-то жившего мечтой о космосе, а теперь мечтающего о мебельном гарнитуре «Ганка». Олег Борисов в дневниках неоднократно называет своего героя-астрофизика молчащим человеком, то есть тем, у кого больше нет права голоса и желания говорить: «Мужское братство, астрономия, молчание моего героя, какой-то обет молчания». И если, будучи современником, в своих сценариях 1980-х Миндадзе с тоской констатирует факт недоступности, отсутствия космоса, то двумя десятилетиями позже, в ретроспекции, пытаясь нащупать источник этой фантомной боли, он как будто намеренно промахивается, ошибается на несколько лет и попадает в 1957 год – туда, где одомашненного космоса еще нет, где он существует как предчувствие.

В конце 1950-х в северном портовом городке с международной навигацией появляется человек, разучивающий английскую фразу «ай сик фор политикал айсалам». Он заводит дружбу с местным поваром по прозвищу Конек, с его невестой, имеющей доступ на норвежский корабль, и ее сестрой, внося смуту в жизнь одного мужчины и двух женщин. Наивный повар не догадывается о мотивах нового товарища, он считает его участником секретной космической программы. В финале уверенность Конька неожиданно подтверждается случайной встречей в поезде: соседом по купе оказывается улыбчивый летчик Юра. Перед титрами идет хроника: реальный Гагарин после полета идет по Красной площади, и к нему с цветами бежит человек в ушанке, силуэтом напоминающий Конька. Всеми позабытый Герман, вероятно, утонул при попытке к бегству.

Сценарий «Космоса» был закончен в ноябре 1999 года. В 2003-м, по просьбе «Коммерсанта» поздравляя Миндадзе с днем рождения, режиссер восклицал: «Дорогой Александр, за последнее время в моей жизни произошло одно из важных для меня кинематографических событий: я собираюсь сделать картину по вашему замечательному сценарию „Предчувствие космоса“» (26). Но подготовка к запуску заняла еще несколько месяцев, и премьера состоялась только в 2005 году.

На Московском кинофестивале фильм получил главный приз, к большому неудовольствию критики, уставшей от междусобойчиков и советской ностальгии; более того, картина была воспринята как попытка патриотической агитации раннепутинского формата. «„Космос“, – писал в «Афише» Роман Волобуев, – был бы всем хорош, не превратись он в какой-то момент из собственно фильма в кинолекторий на тему „Чем надлежит гордиться“. <…> Тонкая мифологическая ткань, придуманная Миндадзе, начинает трещать и рваться, когда режиссер от мифов и шепотов переходит на бодрый галоп пресловутого „нового патриотизма“. Финал „Космоса“ это вообще пример какой-то феноменальной, невиданной, пожалуй что даже неслыханной глухоты. Кино про человека утонувшего, переплывая государственную границу, кончается песней „не нужен нам берег турецкий“ – и <не> в издевку, а со счастливой гагаринской улыбкой и залом, хлопающим в такт» (27). К похожим выводам приходит в своей рецензии и Михаил Трофименков (28), но его коллега по «Коммерсанту» Андрей Плахов возражает: «Идея реанимировать бренд „Русский космос“ глубоко правильная – и вовсе не из патриотизма, а из чистого прагматизма. Эта идея связана и с русской философией космизма, и с ностальгической утопией быть „впереди планеты всей“, но главное – она связана с лучшим десятилетием в истории ХХ века, когда люди действительно верили в светлое будущее и близкий космос, в мирный атом и братство народов» (29).

До критиков младшего поколения уже не доходил отсвет далеких планет – упомянутый Плаховым общенациональный энтузиазм шестидесятых, который был не в последнюю очередь связан с идеей покорения космоса. Когда в 1970-х космос стал полигоном для соревнования двух конкурирующих систем, кинематограф не остался в стороне от противостояния; Тарковский снимал «Солярис» как полемический ответ на «Космическую Одиссею 2001». После премьеры картины Кубрика на Московском кинофестивале в 1969 году американский кинокритик Роджер Эберт зафиксировал реакцию публики: выходящие из зала зрители были уверены, что это не фантастика, что в США уже создали искусственный интеллект и вот-вот используют его в войне против СССР (30).

Исчезновение СССР, планеты со своей гравитацией, и прекращение борьбы за космос повлияло в том числе и на жанр космической кинофантастики: к концу века картины на эту тему начали постепенно исчезать. Исчерпала себя франшиза «Чужой» (1979–1997), провалились в прокате «Затерянные в космосе» (1998). Понимание космоса стало более приземленным: теперь он сам являлся к нам, принимая облик сначала захватчика («День независимости», «Марс атакует»), а потом и узнаваемый облик беженца, нелегала («Люди в черном», «Район № 9»). Космические фильмы XXI века – будь то «Луна 2112» Данкана Джонса[8], «Гравитация» Альфонсо Куарона или новая дилогия Ридли Скотта о Чужом – скорее дань памяти исчезнувшему жанру, за которым больше не стоят надежды мира. В своем приближении к космической теме (если оставить в стороне выходящие под День космонавтики пропагандистские блокбастеры вроде «Времени первых») новое русское кино чаще всего вторит Учителю и Миндадзе, у которых торопливый оргазм в кустах на обочине синхронизируется с полетом «Спутника». Пуск ракеты нарушает тишину заповедной деревни в «Белых ночах почтальона Тряпицына» Кончаловского. Из нищеты, неустроенности и дорожного месива, из «смеси космизма и недалекости» стартуют к звездам космонавты в «Бумажном солдате» Алексея Германа-младшего, строго по формуле Евтушенко: «Голодает Россия, нища и боса, но зато космонавты летят в небеса».

В 1957 году космос оказывается религией для лишенного религии общества. Встретив лжепророка, Конек присоединяется к ней, и его вера оказывается вознаграждена. Он поселяется в золотом сне, в котором советские космические ракеты взмывают в небо, а сам он поступает в институт и становится дипломатом – и этот сон происходит с ним наяву. Герман отказывается от существования в сновидении, он, как Нео из «Матрицы», выбирает проснуться – но реальность может предложить ему только гибель в ледяной воде. «Мне был интересен дурак, который на самом деле умнее умного, – говорит Миндадзе. – Есть дурак и умный. Умный хочет уплыть и тонет, а дурак становится послом в Бразилии. Простодушный Иван <который гонится> за жар-птицей, оказывается умнее умника». Позднее мечта о космосе окажется обманом, сигналом, направленным в никуда, – но пока время разочарований еще не пришло, космос отторгает неверующего, а верующего берет под свою защиту.

Мелкобуржуазное

Брежневскую эпоху иногда вспоминают как «золотой век». Официальная румынская пропаганда «золотым веком» (Еpoca de aur) называла поздние годы правления Николае Чаушеску. Вышло так, что в XXI веке именно румынское кино проделало самую большую работу по осмыслению феномена «красного человека», или homo sovieticus; и не случайно Миндадзе-режиссер будет сотрудничать с главным оператором «румынской новой волны» Олегом Муту. В 2007 году высшей награды Каннского фестиваля был удостоен фильм Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», рассказывающий историю подпольного аборта в Бухаресте за два года до краха режима Чаушеску. Первые минуты этого фильма – сцена в студенческом общежитии: главная героиня Отилия решает мелкие проблемы, обходя комнаты товарищей; все они почти поголовно занимаются перепродажей контрабандных товаров с Запада.

Тексты, произносимые персонажами Мунджиу, могли быть написаны Бретом Истоном Элисом, в прозе которого многостраничные перечисления брендов становятся сатирическим приемом, создающим эффект деперсонализации, отрешенности человека-потребителя от самого себя. Но если у Элиса бренды фетишизируются от их переизбытка, то у Мунджиу они обожествляются от дефицита: повторяя эти слова, говорящий приобщается к «западному» образу жизни, даже стоя в темном коридоре бухарестского общежития.

«Она курит?» – спрашивает Отилия про инспекторшу, которая, как представитель наделенного биологической властью государства, знает дату месячных каждой студентки и ловит девушку на обмане. Выясняется, что инспекторша предпочитает американский «Кент». «Пачку „Кента“ дай», – просит героиня фарцовщика из соседней комнаты. – «Прости, „Кента“ нет, не найдешь нигде. У меня есть „Мальборо“». – «Мне не нужно „Мальборо“, дай мне пачку „Ассоса“ и „Люкса“[9]». – «А „Салем“ с ментолом?» – «Нет, спасибо». – «Жвачку „Ригли“?» – «Нет, лучше „Тик-так“». Затем Отилия видит в коридоре котят и предлагает их хозяйке принести сухое молоко. «Оно в банке из-под „Нескафе“», – подсказывает ей подруга. В комнате, куда Отилия приходит с молоком, четыре девушки сортируют контрабандную косметику, обсуждая цены. «Сколько?» – «Восемьдесят». – «„Рексона“?» – «Пятьдесят». – «„Кент“ есть?» – «Нет, попробуй арабские». Отилия вовлекается в чужой разговор и пробует содержимое разных флаконов – сцена продолжается около минуты.

Мунджиу утрирует, воссоздавая ушедшее время, как будет впоследствии воссоздавать почти те же самые дни Миндадзе в картине «В субботу» – и там девушка не захочет бежать от горящего реактора, потому что с утра заняла очередь за дефицитными «румынскими лодочками». «Нам открылось зрелище, быть может, пострашнее саркофага, – пишет Юрий Щербак в документальной повести «Чернобыль» о своем посещении покинутой Припяти. – В выстуженном за зиму доме стоял мертвящий запах запустения. Отопление отключили, потом включили, и в части квартир батареи лопнули. Вода залила перекрытия – а это значит, что через несколько зим и весен дом будет разорван силами тающего льда и воды. На площадке пятого этажа нас встретил цветной телевизор, кем-то и зачем-то выставленный из квартиры. Двери всех квартир на этажах, за исключением первого, были распахнуты настежь, на некоторых – следы взлома. В квартирах на полу валяются платья, книги, кухонная утварь, игрушки. В одной из квартир нас встречает детский горшочек. Дверцы престижных, до абсурда одинаковых югославских и гэдээровских „стенок“ раскрыты, многие люстры срезаны» (31). Прощание с миром вещей – дефицитных, с трудом нажитых – занимает большое место в корпусе текстов о Чернобыле: вещи пытаются спасти, они фонят и не подлежат дезинфекции, позднее их вывозят мародеры и продают в киевских комиссионках. Размышляя о причинах аварии, Щербак описывает нездоровую атмосферу в Припяти: администрация станции перетаскивала в квартиры казенные чешские унитазы, первоначально установленные в гостинице. Это особое отношение к вещам, погоня за ними и наделение их дополнительными смыслами, далеко выходящими за пределы функциональности, постоянно присутствует в ранних сценариях Миндадзе.

В «Слове для защиты» героиня-адвокат и ее жених готовятся к свадьбе: сначала она посещает портниху, потом они вместе оказываются в мебельном магазине, где прицениваются к фанерованному под орех мебельному гарнитуру «Ганка», название которого явно выбрано Миндадзе из-за его фонетических свойств – задорное польское имя превращает мебель из неодушевленного предмета почти в живое существо: «Мы входим в салон для новобрачных. Фата для невест и обручальные кольца, мужские одеколоны и диван-кровати, пуховые подушки и сервизы на двенадцать персон – все это предстает перед нами в соблазнительном многообразии… – Ну что, – говорит Руслан, – давай приобретать? <…> Столы, обеденный и письменный, изящный сервант, шкаф с надставкой, мягкое фундаментальное кресло и кресло-качалка – садись, качайся на здоровье! – и секретер, он же бар, и тахта широченная, роскошная тахта… Одним словом, „Ганка“! – Ну? – спрашивает Руслан. – Сервант, я думаю, мы продадим <…> Но Руслан не думает, он веселится: – Ай да „Ганка“, ай да мещанка!» Молодой специалист Федяев уходит от вчерашней крестьянки к женщине «своего круга». Оказавшись у них дома, адвокат Межникова – тоже «молодой специалист» и представитель советского среднего класса – переживает острый приступ дежавю («до абсурда одинаковая» мебель, впоследствии на идентичности обстановки будет построена интрига рязановской «Иронии судьбы»): «Квартира небольшая, уютная, планировка мне очень знакома. В какой-то момент кажется, что я очутилась в своем собственном доме». Романтичная девушка с почты, мало увлеченная приобретением личных благ, в этот интерьер не вписывается. «Вальке надо было родиться в прошлом веке», – говорит прагматичный Федяев.

«Представление о том, что интеллигенция одевалась и вообще жила лучше, чем остальные социальные группы, регулярно находило свое отражение в кино, – пишет историк Наталья Чернышова в книге «Советская потребительская культура брежневской эпохи». – В фильме „Поворот“ московский адвокат и ученый, одетые в приличные костюмы и модные водолазки, проводят время на вечеринках в нарядных туалетах, в то время как рабочие носят простые хлопчатобумажные рубашки и старомодные платья».

Опасное происшествие на съемках «Слова для защиты» – радиоантенна такси едва не выбила глаз Олегу Янковскому (32) – навело Миндадзе и Абдрашитова на размышления о внезапной резкой перемене в успешно складывающейся судьбе. Так возник «Поворот», который открывается шокирующе разнузданной сценой праздника – почти оргии – на круизном лайнере: «Разноголосица, чей-то громкий смех; морской праздник движется по восходящей. Вот настигают пожилого респектабельного пассажира в безупречном костюме, после недолгой возни под одобрительный гул и аплодисменты швыряют в воду».

Домой в Москву Виктор Веденеев и его жена Наташа (в фильме – Олег Янковский и Ирина Купченко) возвращаются на собственных «жигулях», выгруженных из трюма лайнера в южном порту. Подъезжая к городу под утро, уставший Веденеев на трассе сбивает пожилую женщину, после чего начинается долгий процесс переговоров с родственниками погибшей, во власти которых подтвердить или опровергнуть плохое зрение жертвы и спасти водителя от тюремного срока.

Путешествие благополучного Веденеева в квартиру погибшей похоже на шпионскую вылазку в стан врага. В тексте Миндадзе дом, по ступеням которого поднимается пара счастливых обладателей «жигулей»[10], определен как «незнакомый», без подробностей; в фильме мы видим обстановку и уклад 1950-х годов и выступающих из темноты людей, членов этой большой, почти деревенской семьи, фрагментов «коллективного тела», населяющего, по мнению Мераба Мамардашвили, провинциальный город в картине «Остановился поезд» (33). Родственники погибшей Анны Егоровны встречают гостей неприветливо, издеваются и называют их то в третьем лице («выкрутиться он хочет»), то на «ты», фамильярностью как бы компенсируя очевидные социальные различия: «– Вы очень агрессивны, – заметила Наташа. – Да? Может быть. И я твоего мужа посажу, можешь не сомневаться. <…> – Ты это зря, Володя, – обратилась к „брату“ хозяйка. – Что он тебе сделал-то? <…> За что ты его? – А за то, что у меня „жигули“, – сказал Веденеев, поднявшись».

Второй визит обвиняемого и его жены в дом жертвы проходит в отсутствие мужчин (обозначенных в сценарии шероховатыми прозвищами Однорукий и Солидный), и переговоры с «хозяйкой» идут успешнее. «Виктор извлек из одного кармана пачку, из другого – зажигалку. Щелкнул, протянул женщине огонь. Поймал завороженный взгляд мальчика. – Подари ему, – сказала Наташа. – Что? Зажигалку? Зачем она ему? – Подари, подари. – Думаешь? – Да. – Это „Ронсон“. – Ничего, переживешь».

Задолго до Брета Истона Элиса или Кристиана Мунджиу Миндадзе-писатель, вряд ли отдавая себе в этом отчет, повторяет названия торговых марок («Ронсон», «жигули», «Ганка») как символ и как гипертекст, в котором одним коротким словом шифруется большой фрагмент реальности. «В материальных объектах было закодировано определенное сообщение, – пишет Наталья Чернышова. – Пара импортных джинсов, французские духи, привезенные из загранкомандировки, или собрание сочинений Чехова – все это имело определенную цену за пределами официальной системы экономического обмена».

По замечанию Чернышовой, пропаганда (как и вообще все подцензурное искусство) в этот период оказалась в амбивалентном положении: с одной стороны, постоянно говорилось о повышении уровня жизни, с другой – материализм, потребительство и «вещизм» (термин возник в публицистике в начале 1970-х годов) категорически осуждались, отсюда неловкость, с которой Руслан примеряет новые ботинки в свадебном салоне. Его реплика «давай приобретать» выдает смущение человека, выросшего в яростно отрицающей консюмеризм культуре и оказавшегося вдруг в новой ситуации. И Анатолий Гребнев, и его коллега Наталья Рязанцева в своих воспоминаниях особо подчеркивают: во времена их юности не было обвинения страшнее, чем обвинение в «мещанстве».

Поскольку кино обязано было создавать позитивный образ советского строя, прямые разоблачения консюмеризма не приветствовались (литература была несколько свободнее, но романы Юрия Трифонова, с их вечно длящимся дегуманизирующим квартирным «обменом», не рекомендовалось экранизировать). Не в первый и не в последний раз система упиралась в собственные ограничения: официальные установки и официальный дискурс вступали в противоречие с усложняющейся реальностью. Директор «Мосфильма» Николай Сизов (тот самый, запретивший беременной Купченко сниматься в «Слове для защиты») в 1979 году признавался в «Искусстве кино», что его студия производит слишком мало фильмов об опасности консюмеризма, в то время как профессиональный долг обязывает сотрудников увеличить их количество, не впадая тем не менее в преувеличения (34).

Одна из самых ярких кинопародий на советскую систему потребления и создаваемые в ее рамках социальные сети (тот самый «блат») – снятая на «Ленфильме» картина Владимира Бортко «Блондинка за углом» (1984). Из уст главной героини, оборотистой продавщицы Нади в исполнении Татьяны Догилевой, звучит самоуспокаивающий текст, идентичный реплике мясника Султана из «Парада планет»: представители интеллигенции и богемы ценят меня вовсе не потому, что это выгодно. Как и «Парад планет», эта едкая утрированная сатира затрагивает тему отношений между отживающей свое мечтой о космосе (невеста называет астрофизика «главным по тарелочкам») и судорожным консюмеризмом позднего застоя. В финале устроенная как нельзя лучше женщина «перевоспитывается», покидает общество потребления и уезжает вслед за мужем-астрофизиком к его телескопу на Крайний Север; в первоначальной версии сценария, написанного в андроповский период, Надя «в наказание» за консюмеризм оказывается у разбитого корыта.

Монография Натальи Чернышовой исследует «консюмеристскую революцию» брежневской эпохи, когда власть впервые сознательно приняла решение повысить качество жизни советских граждан и нефтяные доходы тратились на товары народного потребления не только в «братских» странах соцлагеря, но и на Западе. В числе прочего, утверждает Чернышова, это привело к неизбежному и почти стремительному перерождению системы. «Повышение уровня жизни и возникающий в результате этос потребления изменил отношения граждан с государством и имел глубокие последствия для коммунистического проекта», – пишет Чернышова, называя потребление каналом, «через который в СССР проникли такие атрибуты западного общества, как индивидуализм, приватизация, коммерциализация и современные технологии». Книга Валерия Панюшкина, посвященная экономике позднего СССР, так и называется – «Революция потребителей» (2012). Отчасти против «этоса потребления» будет восставать в «Плюмбуме» странный мальчик Руслан Чутко, а метафорическим финалом эволюции homo sovieticus станет самоубийственный обед в «Пьесе для пассажира», во время которого преуспевший, но надорвавшийся бизнесмен намеренно обожрется до смерти.

В первых трех фильмах Абдрашитова и Миндадзе, еще не отклонившихся от психологизма и буквального изображения реальности, классовость и даже кастовость советского общества обнажается в сотнях мелких деталей, не замеченных тогдашними цензорами, но поражающих современного зрителя своей откровенностью. «Несмотря на то что официальная позиция упорно придерживалась ранее заявленной идеи о классовом триединстве (рабочих, крестьян и интеллигенции), на практике социальные отношения все чаще определялись степенью доступа к потребительским товарам, – пишет Чернышова. – Новые, не основанные на классах, иерархиях и структурах возникали и проявляли себя через владение материальными объектами».

В этом аспекте «Охота на лис» оказывается инверсированной вариацией «Поворота». В более раннем фильме представитель среднего класса, невольно совершивший преступление, пытается вступить в контакт со своими жертвами из неблагополучного слоя. В «Охоте» криминальное происшествие, уже не настолько трагическое, показано с точки зрения пострадавшего – рабочего Белова. Перед судом должны предстать двое избивших его подростков, один из них – Костик Стрижак (в фильме Дмитрий Харатьян) по материальному положению заметно отличается от своего товарища Беликова (рано умерший Игорь Нефедов), исключенного из ПТУ за постоянное нарушение дисциплины. Квартира Стрижака, где милиция застает его «спящим» в вечер избиения, не описана в сценарии, однако в фильме не оставляет сомнений: в коридоре ультрамодные обои «под кирпич» и украшение в виде африканской маски, новая мебель на кухне, телевизор, ковер. «Видимо, торговая мамаша», – комментирует в разговоре со мной Миндадзе. Как и Веденеев в «Повороте», мать Стрижака приходит в дом жертвы, чтобы уговорить забрать заявление. «У вас очень уютно, – сказала она вдруг, оглядывая комнату. – И полки интересные. Сами делали? – Она уставилась на полку с книгами. – Хотите, я вам книги достану? Шукшина? Или что вам нужно, вы только скажите, может, лекарство какое… Врача… У меня все врачи знакомые». Имя «писателя-деревенщика» Шукшина здесь также выступает как слово-маркер: женщина пытается угадать, какой из модных дефицитных авторов может стать кодом доступа к этой семье. «Книги были еще одним общепринятым индикатором принадлежности к образованному кругу, – пишет Чернышова. – Они так часто задействовались в создании образа „культурности“, что со временем потеряли свое значение в качестве маркера статуса: их все чаще покупали, чтобы выставлять напоказ, а не из интереса к чтению».

Позднее предложение матери Стрижака, не увидевшей в квартире такого важного статусного атрибута, как книги, отзовется в одной из самых безжалостных сцен «Охоты», когда Белов с маленьким сыном зайдут в книжный магазин. «– Здравствуйте, – сказал Виктор уважительно. – Как у вас насчет литературы – что почитать есть? Вот товарищ <…> очень интересуется. Для второго класса. – Учебники в том отделе, – отрезал продавец». Сотрудники книжного безошибочно считывают статус покупателя, но, повинуясь долгу, продавщица все же выкладывает на прилавок последнее поступление, которое отпугивает его своей новизной. «„Человек, срывающий маски“. Это кто – срывающий маски? Про шпионов? Не надо». И просит «что-нибудь из классики» (Тургенева, Некрасова и Пушкина), хватаясь за соломинку определенности; финальная цена – «двенадцать рублей тридцать копеек» – оказывается неожиданно высокой и приводит начинающего библиофила в замешательство. Тип отношений обывателя с «культурой» описан здесь Миндадзе на десятилетия вперед: наивное стремление приобщиться, недостаточные навыки навигации, протест и паническое бегство на проверенную, маркированную «высоким» и застывшую в своих границах территорию. Любые посягательства на эту территорию (современные театральные постановки классических пьес или выставки современного искусства в традиционных музеях) воспринимаются как попытка разрушить защитный механизм, отдать неподготовленного человека на растерзание неопределенности и хаосу.

Едва ли не те же самые школьные издания классических книг появятся много лет спустя в картине «Бубен, барабан» (2009) Алексея Мизгирева, который закончил мастерскую Вадима Абдрашитова и стажировался на съемках «Магнитных бурь». В умирающем (умершем) шахтерском поселке библиотекарша по вечерам продает украденные из библиотеки книги, классика – самый ходовой товар. «Пушкин?» – ухмыляется «крышующий» ее милиционер. «Школьная программа», – поясняет она. «Сыну хочу», – говорит милиционер, маленький циничный хищник, который унаследовал от Белова остаточные представления о важности «высокой культуры».

Книги Белов отвезет в колонию – Беликову.

На суде Белов внезапно остро осознает различие в статусе Стрижака и Беликова, с которым постепенно начинает идентифицироваться: первого, благодаря нанятому матерью юристу, приговаривают условно и выпускают в зале суда, второго на три года отправляют в колонию. Пораженный ловкостью адвоката, осознанием свершившейся несправедливости и терзаемый чувством вины, главный герой примется убеждать себя в том, что это Стрижак «упрятал» в тюрьму товарища. «Давай с тобой начистоту, – говорит он своему „подопечному“ во время очередного визита в колонию. – Ты ж взял на себя, правильно?» «Что взял?» – спросил Беликов. «За него ведь отдуваешься, ясное дело, – продолжал Виктор. – За дружка своего. Прикрыл, называется. Нет?» – «Нет».

На визиты в колонию герой тратит свободное время, которое раньше целиком принадлежало странноватому хобби (в ранней версии сценария он увлекался хоккеем) – «охоте на лис», или радиоспорту, который получил распространение в конце 1950-х, одновременно с запуском первого спутника, а до того, при позднем Сталине, находился под запретом, как и все, связанное с неучтенными радиоприборами; режиссер Отар Иоселиани рассказывал, что в детстве интересовался коротковолновыми приемниками и однажды на несколько секунд связался с другим континентом, после чего к ним в дом пришли сотрудники КГБ. В конце 1950-х Белов был подростком, тогда и увлекся радиоспортом, увидев на обложке журнала «Радио» людей в синих спортивных костюмах, в наушниках и с поднятыми вверх антеннами приемника. В картине Абдрашитова и Миндадзе «охота на лис» становится метафорой напрасной погони за пропавшим сигналом, но в неменьшей степени она отражает и сравнительно новую для советского мира идею свободного (от общественно полезного труда) личного времени; суббота стала выходным днем только в 1967 году. Но «свободное время» не привилегия, это еще и ответственность, возможно даже слишком большая, ведь именно оно выделяет пространство для рефлексии и поиска, возможно слишком обременительного для героя.

Если в советские годы Вадим Абдрашитов называл «Охоту на лис» «попыткой по-новому, в лучшем, неформальном смысле этого слова, взглянуть на социального героя, которого разные поколения кинематографистов в советском кино исследовали по-разному», то современная левая мысль отчетливо различает в этой картине зарево будущего пожара. «В фильме мы видим советское общество зависшим в той точке, когда объективная необходимость перехода к реальному обобществлению витала в воздухе, но не было субъекта, который мог бы не то что реализовать, но даже осознать ее, – пишет историк Михаил Волчков в статье «„Охота на лис“ как диагноз и предчувствие», опубликованной на левом сайте «Рабкор. ру». – Фундамент нового общества с огромными лишениями и жертвами построен и отвоеван, а ставить собственно коммунистические задачи по-настоящему, а не на словах окостеневшие правящие структуры не способны и не желают, других же структур у рабочего класса нет. В отличие от времен индустриализации и войны, люди теперь в материальном отношении имеют в основном все необходимое – но им этого недостаточно, потому что у них нет того ощущения причастности к большому, исторически значимому делу, которое придавало смысл жизни предшествующему поколению. Отсюда и возникает „желание странного“, которое есть и у Белова, и у Беликова. Но в том, как они его проявляют, наглядно сказывается различие поколений. Один бегает по лесу с радиоприемником, другой совершает преступление – не от голода, а от стремления к «красивой жизни» (захотелось купить еще одну бутылку вина). <…>Нереализованная энергия социального творчества, которой был поставлен барьер, тихо угасала и чахла, загнанная в рамки личных увлечений, топилась в пьянстве либо вырывалась, как пар из котла, в спекуляцию, фарцовку, погоню за дефицитом, за улучшением своего благополучия любыми путями. Так создавался массовый запрос на капиталистические отношения» (35).

И Беликов и Стрижак абсолютно равнодушны к старомодным фантазиям своей недавней жертвы. Разговоры о преемственности поколений, о сходстве судеб («Мы с тобой два сапога пара»), о трудовом шефстве и рабочей этике не производят на осужденного молодого человека ни малейшего впечатления. Ни разница в материальном положении семей, ни разница в приговорах, ни туманный статус их, по-видимому, общей девушки не мешает дружбе: подросток уезжает из колонии не с Беловым, а с товарищами. На завод он не пойдет: Костик предлагает ему место в фотоателье своего дяди. Люди будущего, эти двое напоминают пару деловитых парней, обсуждающих в финале балабановского «Груза 200» перспективы своего будущего подпольного бизнеса под задающий историческую перспективу финальный титр: «Шла вторая половина 1984 года».

Ветшающий сложный мир

«Отчего все эти неприятности, как по-вашему?» – спрашивает у начальника депо следователь прокуратуры Ермаков, пока они едут на дрезине осматривать место железнодорожного происшествия, в результате которого погиб машинист. «Какие неприятности? Какие?» – «Вот эти. Техника катится – вагоны, дрезины, платформы». – «Потому что горка», – отвечает начальник следователю; до недавнего времени все происшествия на этом участке обходились без человеческих жертв.

«Остановился поезд» – последний из сценариев Миндадзе, связанный с недолгим судебным опытом, переработка его дипломной работы «Смерть машиниста», за несколько лет до того отвергнутой телевизионной студией «Экран». Фильм, который вклинился между «Охотой на лис» и отложенным из-за ненужных ассоциаций с войной в Афганистане «Парадом планет». Самый сложный и мучительный для зрителя в их совместной с Абдрашитовым биографии.

Несколько месяцев пролежавший на полке «Поезд» был извлечен из запасников, когда новый глава ЦК КПСС, бывший председатель КГБ Юрий Андропов объявил о начале кампании за укрепление трудовой дисциплины. Следователь Ермаков, явившийся в провинциальный город, чтобы уличить составителя поездов Пантелеева в фатальной халатности (поставил один ограничительный башмак вместо предписанных инструкцией двух), кажется экранной эманацией этой кампании. В 1984 году Абдрашитов, Миндадзе, оператор Юрий Невский, художник Александр Толкачев и исполнитель роли следователя Олег Борисов получили за фильм Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых. Половину призовых группа передала вдове Анатолия Солоницына, который к тому моменту умер. Вскоре умрут и Андропов и Черненко. Страна вступила в эпоху «гонок на лафетах», износ системы получил биологическое измерение. «При вручении партийные дамы ходили в черном – как пиковые, – вспоминает в своих дневниках Олег Борисов о церемонии, совпавшей с похоронами министра обороны Устинова. – В стране – траур, но жизнь должна продолжаться… „Банкет, – мрачно изрекла одна, – перенесем на два дня. Повременим. Неудобно как-то сразу радоваться. (Все одобрительно качнули головами.) Светлый был человек Дмитрий Федорович Устинов! Пусть он увидит, как стране его не хватает“» (36).

Зритель, однако, прекрасно понимал, что за поезд метафорически остановился в названии картины, во время работы над которой авторы изучали в архивах транспортной прокуратуры десятки похожих дел. Рецензия на фильм в эмигрантской «Русской мысли» вышла под заголовком «В коммуне остановка»; и Миндадзе и Абдрашитов в своих интервью часто цитируют формулировку кого-то из критиков: герой Олега Борисова явился, чтобы «ржавым ключом открыть заржавленный замок».

В ранних вариантах сценарий назывался «Диалоги»[11] – незатейливая отсылка к постоянно возникающему у Миндадзе мотиву двойничества, который он называет свойственной себе «драматургической парностью». Адвокат и подзащитная, Белов и Беликов, слуга и хозяин, Конек и Герман, два брата-хоккеиста из «Миннесоты», милый Ханс и дорогой Петр – герои слипаются, отталкивают друг друга и слипаются вновь.

Другая форма двойничества у Миндадзе – эпизодические клоны персонажей из альтернативных реальностей, которые на мгновение входят в кадр, чтобы обозначить несбывшееся: прежний возлюбленный адвоката Межниковой[12], мелькнувший на любительской пленке, мог бы сейчас оказаться на месте ее жениха Руслана, но отпал от компании; женщина, встреченная на кладбище Веденеевым из «Поворота», могла оказаться на месте его супруги, которую сегодня стискивает в танце нищий племянник погибшей старухи, на мгновение принимая на себя судьбу и жену счастливого обладателя «жигулей». Пока еще чужие судьбы примеряются робко, исподтишка, но уже очень скоро привычный мир выйдет из пазов и настанет «время танцора», в котором любому будет позволено менять и участь и имена.

В картине, так и не получившей название «Диалоги», парность становится основной пружиной сюжета, сначала подталкивая оппонентов к почти сексуальной близости, а потом разводя по разные стороны одного и того же события. Следователь Ермаков является из райцентра, как слепая Фемида, не взирающая на лица; в деле о крушении поезда и гибели машиниста он хочет свершить правосудие. Ермаков олицетворяет «законность», «право» – право же, по замечанию Джорджо Агамбена, «не стремится ни к восстановлению справедливости, ни к установлению истины, оно стремится лишь к вынесению приговора, независимо от истины или спрведливости», в то время как «почти все категории, которыми мы пользуемся в области морали или религии, в какой-то мере заражены правом: вина, нравственность, невиновность, приговор, оправдание…» (37).

Журналист Малинин, родившийся в этом городке (хотя давно в нем не живет), отвергает идею абстрактного и универсального правосудия, настаивает на ее бесполезности и использует свои возможности пропагандиста для утверждения справедливого мифа о герое-машинисте, спасшем пассажиров от крушения, – поскольку миф будет полезнее местному сообществу, чем банальный процесс над сотрудником железной дороги, который от начала времен ставил башмак не по инструкции: «Если по инструкции, вообще дорогу надо закрыть». Как будто бы в подтверждение его слов, после допроса у Ермакова «стрелочник», который и без того тяготился своей виной, умирает от сердечного приступа. Первая жертва в городке стала результатом халатности, вторая – результатом правосудия.

Конкретные фамилии (Ермаков и Малинин), детали биографии и даже рука, лежащая на другой руке, никого не должны обмануть. В отличие от «Слова для защиты», «Поворота» и даже «Охоты на лис», герои этого фильма уже не люди, наделенные индивидуальной психологией: впервые у Миндадзе они в полной мере – те самые «функции замысла», маски, которыми по очереди прикрывается пульсирующая мысль. Советский критик Николай Савицкий называет картину «драмой идей», в которой образы фиксированы, а заявленные с самого начала позиции непреклонны (38). Оба героя представляют собой крайнее, но не карикатурное выражение противоположных подходов к основаниям, на которых должен стоять мир: буква или дух? благодать или закон? гуманизм или правда? ложно понятый гуманизм или деструктивная правда? человеческое или слишком человеческое?

Следователь и журналист сталкиваются по авторской воле, как «консерватор» Нафта и «карбонарий» Сеттембрини из «Волшебной горы», но реплики их коротки, им нет смысла вставать на котурны: если сами они – функции, то слова их – индексы, точки входа в гипертекст, как названия брендов в предыдущих, более «бытовых», сценариях Миндадзе. Их разговор не «диалоги», а «диалектика», первый закон: единство и борьба противоположностей. Конфликт, в острый момент спора выходящий за пределы сегодняшнего дня, уводящий в историческую плоскость. «Что поделаешь, всех не арестуешь, – сказал вдруг Ермаков и, помолчав, продолжил: – Хотя надо бы иногда…Уж больно много всяких жуликов развелось. А попробуй возьми его! <…> Начать с того, что, как правило, многие в душе сочувствуют правонарушителю и не жалуют следователя, если говорить честно. Так уж повелось с давних пор…» «Ну, вероятно, с тех пор, как ваш брат фабриковал эти самые мифические дела», – отозвался Малинин <…> – «Наш брат или ваш брат – это еще вопрос!» Так, парой коротких фраз Миндадзе чертит схему отношений интеллигенции и силовиков в их взаимном притяжении и отторжении. Но, попадая на экран, эта схема усложняется и еще проворнее ускользает от стереотипной однозначности: силовика играет внешне мягкий Олег Борисов, а журналиста – Анатолий Солоницын[13], в «Повороте» возникавший в роли хтонического люмпена, который на биологическом уровне отторгал благополучного героя-интеллигента.

«Дружба, потом ссора отвратительная, потом дружба еще сильнее, но потом и ссора до мордобития», – говорит Миндадзе о характерной для него «драматургической парности». За первым резким диалогом Малинина и Ермакова следует вечер в ресторане, слишком похожий на свидание, но после спор разгорается вновь: журналист публикует в газете статью «Подвиг машиниста», Ермаков – теперь они на «ты», дистанция сокращена предыдущими событиями – реагирует: «Вот такие, как ты, и есть главное зло. Вы своими баснями морочите людям голову, создаете превратную картину жизни. Отучаете работать, уважать законы?..» «А ты что же, всерьез считаешь, что жизнь изменится к лучшему, если действовать сильными средствами?» – усмехнулся Малинин. – «Да. Да! И сильными в том числе».

Неудобность, мучительность этого фильма в том, что оба они одновременно не правы и правы и определить победителя в споре невозможно. Головоломка не имеет решения. Фильм действует как реагент, выявляющий вирус однозначной интерпретации: склонившись на одну из сторон, можно узнать кое-что о себе, но не выявить истину. «Человек интересен в противоречии, – говорит Миндадзе в интервью «Искусству кино». – Наличие двух правд – не только в нем самом, но и в жизни, когда добро произрастает из зла, а зло может быть заключено в добре. Связь этих двух понятий всегда живет во мне» (39).

В западню однозначности попадает даже Мераб Мамардашвили, встающий на сторону Ермакова и манифестирующий свой индивидуализм: «Посмотрите на ситуацию в фильме. Там изображены существа, которые борьбой за выживание сбиты в коллективный организм, коллективное тело, подобное колонии полипов или кораллов, взаимно паразитирующих. Они все связаны между собой в силу того, что они сбились в это тело в борьбе за выживание, связаны тем, что я назвал бы удавкой человечности. И при этом все время звучит одно слово – „понимаешь“. Все друг к другу обращаются с этим словом. И даже если вслух его не произносят, то все ситуации таковы, что так и слышишь: „Ну ты же понимаешь, что он не герой, но ведь все – хорошие люди“. То есть какое имеет значение, герой или не герой, если путем обмана его вдова может получить квартиру… Ведь что случилось: один работник по-человеческим причинам выпил и не вышел на работу, поэтому некто вместо него, не имея на это права, подписал постановление техосмотра о готовности локомотива. Второй, в силу сложившихся обычаев и того, что ничего нельзя выполнить по инструкции, поскольку они нежизненны – если все делать по инструкции, то остановится жизнь, – выпустил локомотив с испорченным спидометром. Стрелочник заложил вместо двух колодок, полагающихся по инструкции, одну колодку. То есть во множестве точек произошли понятные и обыденные действия, а сцепление их таково, что обычный человек оказывается внутри образа героя, „жертвуя“ своей жизнью, чтобы спасти пассажиров» (40).

Да, «коллективное тело», скрепляемое взаимным снисхождением и ложью, та самая «народная плазма», на которую, по словам Светланы Алексиевич, во все времена опирается тоталитарная власть, отвратительно, – но оно прекрасно, коль скоро на свете существует групповая солидарность. Индивидуалист, требующий соблюдения законов, прав – до той поры, пока не превращается в не знающего жалости фанатика[14]. Спор Ермакова и Малинина, спор о личной и коллективной ответственности, пережил кампанию за трудовую дисциплину, Андропова и сам СССР; он длился всегда и продолжается сегодня.

Однако эта мучительная дихотомия двух правд, принципиальная невозможность окончательного торжества для любой из них – еще один симптом усложнения и усталости мира, который к середине 1980-х уже подходил к концу; усложнения даже в распаде, потому что фрагменты в любом случае разнообразнее целого. Награждая Государственной премией именно Олега Борисова (но не Солоницына), система совершала ту же ошибку упрощения, что и Мамардашвили, хотя и по другой причине: как старый советский приемник, она была настроена на восприятие волн определенного диапазона и оказалась не способна ловить вещание на другой волне. Отсюда трудности цензоров, не умеющих сформулировать свои претензии к фильмам Абдрашитова и Миндадзе, формально остающимся в границах заранее одобренных тем, но всегда ускользающим от однозначности.

«Поезд» – первый из сценариев Миндадзе, посвященный техногенной катастрофе, выходящий за пределы двух-трех семей; внезапная догадка о том, что прогресс остановился, ресурсы на исходе, а материал устал. Инструкции, которые невозможно соблюдать, но нельзя скорректировать в соответствии с требованиями времени и потребностями реальных людей, – следствие страха и неуверенности среди тех, кто, по определению Алексея Юрчака, «вынужден был постоянно писать или отчитываться в жанрах авторитетного языка»: «Поскольку неоспоримое знание канона объективной истины было доступно только господствующей фигуре авторитетного дискурса[15], с исчезновением этой фигуры исчезло и четкое представление о том, что собой представляет этот канон. <…> Единственной надежной стратегией, дающей этим людям уверенность, что их тексты не выделяются стилистической неточностью, была стратегия постоянного цитирования и копирования текстов и высказываний, которые были произнесены до них другими авторами» (41). Не рассчитанный на обратную связь «дубовый язык» – «неуклюже сложная лингвистическая форма», способная только накапливать прежние ошибки, – еще одна, наряду с износом материального мира, причина непоправимых техногенных катастроф. Советский проект не выдерживал испытания усложнением мира.

«Отчего все эти неприятности, как по-вашему? Техника катится – вагоны, дрезины, платформы…» – спрашивает у начальника депо следователь Ермаков, намекая на всеобщее разгильдяйство, но сегодня его слова полыхают на странице, как сбывшееся пророчество: фильм вышел на экраны за два года до чернобыльской катастрофы, а еще через шесть лет, в год выхода фильма Абдрашитова и Миндадзе о крушении пассажирского судна, прекратит свое существование Советский Союз. Позднее реплику вымышленного Пантелеева, «всегда» ставившего один башмак в обход инструкции, почти дословно повторит сотрудник Чернобыльской АЭС: «Я так скажу: у нас неоднократно было менее допустимого количества стержней – и ничего. Ничего не взрывалось, все нормально проходило» (42).

«Остановился поезд» – фильм о технологическом износе. «Парад планет», последний марш-бросок стареющих резервистов, – о ветшании физиологическом. Оба сняты в эпоху «гонок на лафетах», том странном периоде в истории позднего СССР, когда вожди умирали, едва успевая занять должность; протяженное во времени физическое умирание в Кремле стало предисловием к дальнейшему распаду. Коммунизм был молодостью мира, но маленький чекист Руслан Чутко из «Плюмбума» в свои шестнадцать будет представляться сорокалетним. Нет способа встряхнуть и перезапустить эту жизнь: подростки из «Охоты на лис», как их младшие ровесники в «Грузе 200», уже примеряются к новому – а этот мир кончается коллективной спортивной судорогой в скользком осеннем мире провинциального городка, до которого едва доходит искаженный помехами сигнал «Олимпиады-80» (Абдрашитов вспоминал, что в подмосковном Серпухове, где снимался фильм, потом еще лет тридцать проводили спортивные праздники по созданному для этого эпизода сценарию (43)).

В финале «Парада планет» герои прощаются друг с другом, с молодостью, с мечтой о космосе и, кажется, с чем-то еще; этот фильм – дембельский альбом советской эпохи. Он вышел в 1984-м, под самый занавес, а должен был выйти раньше, был отложен по внутренним и политическим причинам, и в фильмографии Абдрашитова и Миндадзе встал после картины «Остановился поезд», в которой мир уже заметно вышел из пазов. В контексте фильмографии авторов хронологически следующий за «Парадом» «Плюмбум» во многом продолжал проблематику «Поезда» и точно не уступал ему в амбивалентности персонажа, но время сформировало вокруг него иной контекст. Вышедший в 1986-м, обожженный чернобыльским пожаром, «Плюмбум» демонстрировался на экранах много месяцев и остался в коллективной памяти как отчетливо перестроечное кино в ряду других картин о последнем советском поколении, еще не знавшем, что оно последнее.

Прорастая из руин ветшающего мира, советское общество с тревогой и надеждой всматривалось в будущее, в лица подростков. Первым в этом ряду проблемных фильмов о подростках стоит с трудом прорвавшееся к зрителю «Чучело»[16] (1984) Ролана Быкова. В ранние перестроечные годы появились «Курьер» (1986) Карена Шахназарова, «Асса» (1987) Сергея Соловьева, «Взломщик» (1987) Валерия Огородникова, уже под конец перестройки вышли «Трагедия в стиле рок» (1988) Саввы Кулиша, «Меня зовут Арлекино» (1988) Валерия Рыбарева, «Шут» (1988) Андрея Эшпая – вплоть до «Маленькой Веры» (1988) Василия Пичула и «Аварии, дочери мента» (1989) Михаила Туманишвили. С января 1987 года в московском кинотеатре «Россия» с неизменными аншлагами шел прокат единственной копии документального фильма Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?», название которого до сих пор остается публицистическим штампом. В нем один из героев, юный латвийский панк, заявляет, что пришел в этот мир, чтобы противостоять двуличию взрослых. Теми же словами Абдрашитов в интервью «Советскому экрану» описывает Плюмбума: «Это нам расплата за двоемыслие» (44).

II. Постсоветское

Похитители жизней

Днем 26 апреля 1986 года, когда с юга уже подул радиоактивный ветер, Вадим Абдрашитов, Александр Миндадзе и оператор Георгий Рерберг снимали на крыше жилого дома в Минске финальную сцену фильма «Плюмбум, или Опасная игра».

Высота в пять этажей, каждый из которых, минуя горшки с рассадой, влажное белье и пестрые ковры, в финале на замедленной съемке пролетит влюбленная в одноклассника Соня Орехова, – максимум, согласно Генеральному плану 1946 года (45), для жилого дома в центре Минска. В реальности юная актриса, конечно же, не летела: детали здания были воссозданы в павильоне, а ее провозили мимо декорации на специальной крутящейся платформе, обдувая из ветродуя.

Дом № 32 по Ульяновской улице, достроенный в год смерти Сталина, в 1986 году уже целиком принадлежал ветшающему миру. В сцене падения девочки зритель может рассмотреть здание в мельчайших подробностях: ржавая крыша; ржавые перила; балясины, с которых время содрало плоть, обнажив скелет арматуры; бесконечные, как полет между жизнью и смертью, консоли и барельефы – триумфальные венки, превратившиеся в траурные. Пустые окна – «Культура два», ничего человеческого. Абдрашитов с художниками называли выбранную в честь Сталина архитектуру – «джо-стайл» (46).

Стертый войной до основания и отстроенный заново как образцовая пролетарская столица, в «Плюмбуме» Минск исполняет роль условного провинциального города, в котором медленно выползающий из дворов тлен начал разъедать имперские фасады. В одной из сцен герой, вприпрыжку бегущий от надоедливой одноклассницы, внезапно застывает перед аркой, в проеме которой рядом с грудой битого кирпича стоят две исполинские гипсовые статуи: колхозница и некто, напоминающий космонавта, но пока еще (в эпоху сталинского ампира) им не являющийся. Это летчик-испытатель в высотно-компенсирующем костюме и со шлемом в руке. В фильме будут дважды звучать бравурные и намеренно контрастирующие с происходящим песни о летчиках: с экрана телевизора дома у Плюмбума и в парке, из радиодинамиков, в сцене похищения бомжами утки из городского пруда. Фонограмма из прошлого становится звуковым сопровождением для иной реальности.

Нам ничего не объясняют, но мы понимаем: разложение гипсовой плоти не остановить – колхозница и летчик, еще сохраняющие героическое выражение на лицах, начали осыпаться и были сосланы сюда с крыши в целях безопасности. Чтобы подчеркнуть недоумение героя, неспособного расшифровать смысл скульптуры, камера на несколько секунд берет статуи средним планом. Не описанный в сценарии и соткавшийся из особенностей выбранной натуры, этот эпизод, как будто бы тормозящий основной сюжет, – короткий и болезненный миг отстраненности человека от недавней истории, факт ее свершившегося перехода в античность. Другой пример подобной отстраненности на похожем материале – фильм шведского режиссера Лукаса Мудиссона «Лиля навсегда» (2002). Провинциальные постсоветские подростки (главную роль играет пятнадцатилетняя Оксана Акиньшина) забредают в красный уголок заброшенной военной базы и находят там стенограмму давно прошедшего съезда. О бурных и продолжительных аплодисментах герои, родившиеся в конце 1980-х, читают со спокойным равнодушием, словно бы разбирают древние письмена, лишенные всякого смысла.

На секунду замерев перед статуей, школьник приходит в себя и подлавливает на светофоре автомобиль с оперативниками, чтобы снова присоединиться к охоте на преступников.

«Думаю, мы имеем дело с фильмом-ловушкой, интеллектуальным лабиринтом, в который легко втянуться, но выбраться из которого практически невозможно», – так в 1987 году писал о «Плюмбуме» кинокритик Сергей Шумаков; всего за пять лет до того другой фильм-ловушка тех же авторов – «Остановился поезд» – еще не мог быть описан советским критиком в подобных выражениях: система-упроститель требовала его однозначной интерпретации в духе андроповского закручивания гаек. Вышедший вслед за «Чучелом», породившим водопад устных и письменных дискуссий, «Плюмбум» стал первым фильмом Абдрашитова и Миндадзе, по поводу которого в осмелевшей прессе было опубликовано большое количество ярких текстов; многие вызывают интерес и сегодня. Журнал «Советский экран» в 1987 году посвятил картине один материал в мартовском номере и два – в апрельском, настойчиво приглашая читателей к продолжению разговора. Сергей Шумаков (помимо прочего критикующий финал за спекулятивность) в своей рецензии, подчеркивая поляризацию мнений вокруг картины, отмечает: «О картине говорят так, как будто на экран выпустили сразу несколько ее версий: „Плюмбум I“, „Плюмбум IV“» (47).

«Плюмбум» родился из газетной статьи про наделенного особыми полномочиями подростка, который выводил с дискотеки пьяных старшеклассников. В сценарии Миндадзе пятнадцатилетний школьник Руслан Чутко добивается зачисления в отряд добровольных помощников милиции, раз за разом проворачивая удачные спецоперации. И если следователь Ермаков случайно совпал с недолгим периодом «укрепления дисциплины», то Плюмбум был реакцией на него: «Я писал его, – говорит Миндадзе, – конечно же, как сына Андропова». В начале картины мы застаем героя внедренным в банду медвежатников, недавно ограбивших ларек. Затем он помогает задержать еще одного бандита в ресторане. Однако несмотря на незаурядные таланты, старшие не торопятся принимать его услуги, и Руслан, взявший себе оперативную кличку Плюмбум, на одном из собраний произносит страстную речь, сообщая о себе в третьем лице: «Это молодой человек, совсем молодой, который давно крутится у вас под ногами и клянчит, чтобы его приняли в оперотряд. Его единственный недостаток – молодость, но он рассчитывает на исключение, потому что… потому что он ненавидит зло, и у него есть на это причины. Он никогда не подведет вас, оправдает доверие, если надо, отдаст в борьбе жизнь, и это его клятва!»

Курирующий добровольцев оперативник по кличке Седой не в восторге от порыва юного фанатика, он кажется ему чрезмерным, не вполне искренним и не соответствующим обстоятельствам (вспомним героя Валентина Смирнитского из короткометражного фильма Абдрашитова «Остановите Потапова», для которого пребывание в отряде дружинников – обременительная плата за услугу: он ускользает от своих обязанностей без тени стыда, чтобы оказаться в постели любовницы). Отстраняющий риторический прием оратора – речь от третьего лица – сигнализирует об инфантилизме, властолюбии и зараженности пустыми словесными конструкциями, принадлежащими официальному волапюку. Оперативник без труда считывает подтекст и, отказываясь от конструктивного диалога, возвращает подростку пародию на его монолог, одновременно продолжая спор Малинина и Ермакова из «Поезда» о необходимости подвига вне войны: «Вы передайте этому молодому человеку, что нам не нужна его жизнь. Это было б неверно, если он отдал жизнь в наше мирное время».

Но отвязаться от Плюмбума старшим не удается – он всеми возможными способами пытается проникнуть в отряд, или, говоря другими словами, продолжает вымогать у государства в лице оперативников власть и право на насилие. После нескольких рискованных и успешных операций его наконец допускают к участию в облаве на охотников-браконьеров, во время которой он задерживает и хладнокровно допрашивает собственного родителя.

Почти в каждой перестроечной статье про «Плюмбум» упоминается имя уральского подростка Павлика Морозова, самого известного из довоенных пионеров-героев, который, по советской легенде, дал свидетельские показания против отца, укрывавшего кулаков. Убитый в 1932-м собственным дедом, со временем Морозов стал восприниматься как «нулевой пациент» сталинского террора, автор первого из «четырех миллионов доносов».

Ревизия этого, амбивалентного даже для образцовых советских граждан, культа, начатая писателем-эмигрантом Юрием Дружниковым в книге «Доносчик 001, или Вознесение Павлика Морозова»[17], стала одной из самых животрепещущих тем перестройки. Если пантеон юных героев Великой Отечественной войны все еще оставался неприкосновенным, то вынужденное многолетнее оправдание патрицида вызывало дискомфорт, с которым больше не хотелось мириться. Из-за универсального конфликта поколений легенда привлекала внимание не только внутри страны, но и за ее пределами. В 1982 году газета «The New York Times» посвятила 50-летней годовщине со дня убийства Морозова статью, в которой журналист с грустью констатировал, что в СССР продолжают чествовать предателя собственного отца и писать доносы не только на коллег и соседей, но и на родителей. В конце 1980-х американская газета продолжала следить за состоянием культа Павлика, отдельной заметки удостоилась сенсационная реплика журнала «Юность» о том, что его поступок – «это не символ стойкости и классового сознания, а легализованное и романтизированное предательство». Интересно, что действия по реабилитации Павлика были предприняты в момент «сворачивания» перестройки, зимой 1991 года, сразу после попытки союзных властей «восстановить конституционный порядок» в Литве и других странах Балтии. Так, в моей московской школе вместо уроков внезапно состоялось собрание в актовом зале, во время которого завуч около часа рассказывала о подвиге Павлика Морозова, опровергая тезисы уже знакомой мне по журнальным публикациям книги Дружникова. Маловероятно, что подобная лекция была собственной инициативой школьной администрации; ни на кого из присутствующих речь не произвела никакого впечатления. Невроз ребенка, зажатого между официальным дискурсом и далеко отстоящей от него реальностью, отражен в фильме Натальи Кудряшовой «Пионеры-герои» (2015), слепке травмированной психики младшего из последних советских поколений. Девочке в середине 1980-х снится кошмарный сон об огромном здании с надписью «Органы», в которое надо зайти, чтобы сообщить о дедушке-самогонщике.

Успеху фильма «Плюмбум» – «тонко замаскированной ревизии мифа о Морозове» – «The New York Times» посвящает большую статью под заголовком «Новые времена меняют отношение к „святому“ сталинской эпохи». Газета сообщает, что за пятнадцать месяцев картину посмотрело около 20 млн человек, при этом около 30 % зрителей, написавших авторам после просмотра, считают Плюмбума положительным героем. Отвечая на вопросы американского журналиста, режиссер Вадим Абдрашитов предпочитает рассматривать Павлика Морозова так трагическую фигуру, раздираемого противоречиями между чувствами (к отцу) и долгом (перед обществом), и сравнивает его с Антигоной, неосознанно смещая сталинскую эпоху в античность. Во время телевизионного эфира, посвященного обсуждению картины, сообщается в финале статьи, реальный школьник объявляет, что донес бы на своего отца, если бы тот вступил в конфликт с законом (48).

Между тем в фильмографии Абдрашитова и Миндадзе не найдется персонажей, осмеянных более, чем воспитавшие Плюмбума родители-шестидесятники. Ключевыми в картине являются однозначно сатирические сцены общения Руслана с нежно влюбленными друг в друга мамой и папой (Зоя Лирова и Александр Пашутин). Сначала сын рассказывает им о своей оперативной деятельности, а они принимают его рассказы за подростковые фантазии и посмеиваются. Потом семья под гитару поет песню Окуджавы про синий троллейбус, катается на коньках, смотрит по телевизору дефиле манекенщиц (одна из них, попавшая к Плюмбуму в разработку, по его приказу тихонько кукарекает в прямом эфире – родители снова не слышат и не верят) и выступление приторного трио из двух мужчин и одной девушки, исполняющих песню о летчиках.

И если слепота матери неподдельна (еще одна демонстративная метафора: после падения на коньках она продолжает свои трогательные пируэты на льду в разбитых очках), то слепота отца сугубо прагматична. В конце фильма, пойманный вместе с другими браконьерами, он отвечает на вопросы сына снисходительно, но держится так, как будто совершенно не удивлен: «А может, тебе нравится власть?» – спрашивает он скорее с любопытством, чем с тревогой. Сын для него – terra incognita, которую он совершенно не планировал исследовать. «Дело в том, что родители Плюмбума, – говорил Абдрашитов в интервью журналу «Советский экран», – из внешне очаровательной и весьма распространенной породы людей, отмахивающихся от негативной, неприятной им информации <…>. Родители Плюмбума – поколение туристско-песенного демократизма. Суть ушла, осталась только форма» (49). Поведение отца – еще одна форма «ускользания», попытки укрыться во вненаходимости, в иллюзии семьи, из которой его одним рывком извлекает сын, оживляющий страшный кошмар шестидесятника – модус операнди сталинского НКВД.

Семья – самая долгая, но не единственная остановка в обзорной экскурсии по маршруту, который Абдрашитов в одном из интервью называет «генезисом ребенка». Вслед за героем мы наведываемся в школу (где он отличник и на хорошем счету[18]), в секцию самбо, в логово бездомных. Фон для этих перемещений: песни про летчиков из уличных динамиков или с телеэкранов – специфическая массовая культура, переваривающая остатки советского мифа. Новая эпоха уже просачивается на экран, ее можно разглядеть в грациозной поступи манекенщиц – агентов моды, дефиле которых стали показывать по телевизору. Мелодия, навсегда связанная для Плюмбума с унижением и выбивающая его из колеи, – пьеса Бетховена «К Элизе» в электронной обработке. Услышав ее на катке, он сжимает голову руками, как от сильной боли. Симптомы Плюбмума сходны с симптомами другого трудного подростка – Алекса из «Заводного апельсина», обожателя Бетховена, который после иезуитского курса терапии, связавшего произведения композитора с образами насилия, больше не мог слушать их «без тошноты и боли». «К Элизе» – часть обязательной программы музыкальной школы, неизбежной на жизненном пути ребенка из позднесоветского среднего класса; только в начале 1970-х через музыкальные школы прошло около миллиона человек (50). «Она сейчас везде», – говорит о мелодии Соня Орехова. Классика в новой обработке в позднем СССР звучала повсеместно и, в отличие от запрещенного «рока», легко проникала в публичное пространство как нечто знакомое, безопасное, совершенно легитимное, несущее на себе, как ГОСТ, штамп «высокой культуры», но упакованное в «современную» электронную упаковку (вспомним бегство рабочего Белова, напуганного незнакомыми названиями книг, на территорию вечной классики). Снова компромисс системы, симптом еще не проявившего себя подспудного обновления.

Вместе с Плюмбумом мы перемещаемся между средами: семья, школа, воровское подполье, спортивная секция борьбы, где работает тренером один из дружинников, – пример поразительной наблюдательности Миндадзе: из таких же секций впоследствии вырастут не только солдаты криминальных войн 1990-х, но и вся верхушка постсоветской России во главе с президентом Путиным, мастером спорта по дзюдо (эпизод снимался в одном из залов минского стадиона «Динамо», где в те годы действовала точно такая же, как и в Ленинграде, секция самбо).

Еще один мир, дверь в который мы приоткрываем вместе с Плюмбумом, – среда бездомных, официально не существующих в СССР, чемпионов вненаходимости, на зиму поселившихся в каком-то из подвалов и каждый раз избегавших поимки. Облава на бомжей (этого слова еще не существует, ни Миндадзе, ни его персонажи им не пользуются) формулируется как операция, которую дружинники и милиция проводят ради их же блага. Мы вскользь узнаем, что Плюмбум – не единственный молодой человек, который «чистит город от мрази». «Акция эта вынужденная, – говорит на собрании дружинников „средних лет мужчина в кожаном пиджаке“, немедленно пробуждающий в памяти образ стереотипного чекиста двадцатых годов. – Нам надо было в свое время вмешаться, кое-кого изолировать в их же интересах. А вмешались подростки и кое-кого совсем изолировали, простите за каламбур. Есть две жертвы, выявлена группа молодых людей, которая прямо-таки устроила охоту на этих бродяжек. Вы должны понимать, что наш рейд в интересах также людей, против кого он направлен…» – «Гуманизм, – снова раздался голос. То ли опять у Плюмбума поневоле вырвалось, то ли он не утерпел, решил вмешаться…»

Руслан, не раскрывая своих намерений, привязывается к одному из бездомных, знакомится с его товарищами. Вместе они ловят уток в городском парке и смотрят с балкона за бальными танцами в костюмах XIX века. «Ты кем был?» – спрашивает Плюмбум, издевательски чередующий имена нового знакомого: Коля, Олег – какая разница. «Я – не был, я – есть», – вдруг отвечает тот. Когда бродяга осознает, что именно юный друг сдал его дружинникам, он принимает удар с неожиданным достоинством и кротостью.

Коля – Олег из «Плюмбума», несуществующий и не учтенный системой, живущий вне общества – предшественник Немца, который в «Брате» Алексея Балабанова будет выполнять функцию режиссерского альтер эго, носителя подлинного, изъятого из иерархического общества гуманизма. Он с грустью констатирует, что Данила Багров «пропал» в большом городе, и отказывается от предложенных ему нечестных денег – жест, значение которого сегодня необходимо оценить заново. Не понятый и не разгаданный в конце девяностых, сегодня Немец все очевиднее делается главным героем этого легендарного фильма, который в момент выхода ошибочно сочли апологией сверхчеловека. И в «Плюмбуме» и в «Брате» спасительной альтернативой сверхчеловеческому, которое не справилось и надорвалось, может стать только тот, кто навсегда исторгнут из среднего класса, тот, кого чистильщики и упростители считают недочеловеком.

Выбранный из шести тысяч претендентов, сыгравший роль Плюмбума Антон Андросов, и до того имевший опыт работы в кино, с детства страдал от язвы желудка. Отпечаток этого раннего физического страдания на лице юного актера, очевидно, привлек внимание Абдрашитова; в одном из интервью он говорит о том, что авторы любили героя как «ребенка-калеку». Для оператора Георгия Рерберга «Плюмбум» стал радикальным техническим экспериментом. Весь фильм снят на необычной скорости 22–23 кадра в секунду, при проекции это приводит к неуловимому ускорению ритма, проглатыванию микроскопических фаз движения, и главный герой кажется еще более угловатым, наделенным не вполне человеческой, немного рептильной пластикой (51).

Руслан – единственный ребенок в семье, как и многие его ровесники[19], рожденные в семидесятых. До времени созрелый чахлый плод, асексуальность которого подмечают уже первые рецензенты, – он равнодушен к влюбленной однокласснице и лишь однажды приближается к ней для бесстрастного механического поцелуя. Нечувствительность Плюмбума к боли («Я прием провел», – удивляется тренер-дружинник. «Не подействовал», – спокойно отвечает герой) обычно понимается как нечувствительность к боли вообще, не только своей, но и чужой. Его садомазохистские наклонности не вызывают сомнений: ребенок-манипулятор, психологический абьюзер, мучающий своих жертв, он с наслаждением принимает порку от одного из преступников, а человеческое отношение к подружке гангстера, манекенщице Марии (одно из первых ярких появлений на экране Елены Яковлевой), пробуждается после того, как она внезапно дает ему пощечину. Дело не в силе удара, удар очевидно слаб, как шлепок акушерки, когда новорожденный отказывается дышать, но это первая и единственная в фильме попытка протеста. Внезапный долгожданный окорот, не полученный от родителей, после которого потрясенный герой пытается придумать план спасения своей новой знакомой и ее бойфренда-гангстера. То самое внезапное включение в реальность, разрушение иллюзорного мира, в котором он был всеведущ и всемогущ.

Познакомившись с Плюмбумом и его идеологией, мы узнаем, что он одержим поиском личного обидчика – он охотится за лисом, идет по следу, оказываясь в плену туннельного зрения. Плюмбум вступает в химическую реакцию с обществом в момент унижения, которое случилось еще до начала фильма: парень постарше отнял у него магнитофон, «тачку» на тогдашнем сленге. Унижение будет двигать героя вперед, в отряд дружинников, в погоню за отцом-браконьером, на крышу, где погибнет его одноклассница. Сыгранный шестнадцатилетним актером, Руслан Чутко преувеличенно мал – он школьник среди взрослых, он невелик ростом. Он маленький человек, самый маленький из людей, и именно это делает его таким опасным для окружающих и отвратительным для зрителя. Павлик Морозов и дух 1937-го – штамп позднесоветского и постсоветского восприятия, но в пространстве фильма разлито нечто иное, незнакомое, не напоминающее стереотипный ночной воронок из 1937-го.

Рассказывая влюбленной Соне о вошедшей в его жизнь смертельной опасности, еще не зная, кто именно станет жертвой, он – подросток, считающий себя сорокалетним и не имеющий эротических влечений, – уже подчинился инстинкту смерти. Своим длящимся ядовитым воздействием фильм обязан тому, что Руслан – один из нескольких очевидно протофашистских персонажей у Миндадзе. Сам он вспоминает в связи с этим сценарием «Люсьена Лакомба» Луи Маля: фильм про французского подростка, уборщика в больнице, которого из-за возраста и глупости не взяли в Сопротивление, поэтому он пошел туда, куда взяли, – в гестапо.

Существуют тысячи определений фашизма и не существует достоверного списка обязательных признаков, однако многолетний опыт осмысления выявляет некие элементы человеческой психики, которые при определенных социальных условиях усиливаются, реплицируются и складываются в такое состояние общества, когда масса уже готова раздавить человека. «Фашистская ментальность – это ментальность „маленького человека“, порабощенного, стремящегося к власти и в то же время протестующего, – пишет Вильгельм Райх в книге «Психология масс и фашизм». – Этот „маленький человек“ досконально изучил поведение „большого человека“ и поэтому воспроизводит его в искаженном и гротескном виде» (52). «Почему именно Плюмбум? Ну мягкий же металл, свинец. Понимаю – сталь», – удивляется оперативник. – «Сталь! Без намеков. Я всего лишь Чутко». Свинец – лишь пародия на сталь, Плюмбум – пародия на Сталина, мертвого «хозяина дискурса», от которого остался внушительный вокабуляр пустых словесных конструкций.

В одной из тысяч всеобъемлющих книг о природе явления, в «Анатомии фашизма» Роберта Пакстона, особо отмечается стремление к очищению и простоте, декоративное презрение к материальному, желание наказывать и происхождение из среднего класса – и именно из советского среднего класса, обеспеченного магнито-фонами, джинсами и гарнитуром «Ганка», происходит Руслан Чутко. Усложнение мира причиняет ему боль, как мелодия «К Элизе» в современной обработке, – он хочет стать обезболивающим, пытается выступать как выпрямитель и упроститель, при помощи манипуляций (оружия слабого) пытаясь свести мир к единому знаменателю. В числе прочего, Пакстон определяет фашизм и как «импульс разрушительной жестокости», которая может быть направлена в том числе на самого себя (53).

И ни в одной из сюжетных линий картины протофашистская природа Плюмбума не проявляет себя так отчетливо, как в эпизоде с облавой на бомжей, от которых герой чистит город, как в Германии 1930-х годов чистили расу от «неправильных» примесей. Данте отвел последний круг Ада для совершивших самый страшный грех – обман доверившегося, и именно это зло с циничной усмешкой причиняет Руслан Чутко бездомным, которые приняли его в свою компанию. С той же усмешкой вооруженные люди сажали в вагоны евреев, рассказывая им о трудовых лагерях или санаториях, обернувшихся газовыми камерами, – Освенцим каждый раз воспроизводится там, где происходит унижение человека человеком.

У встраивания «Плюмбума» в ряд других, по выражению Любови Аркус, «страшных фильмов» о позднесоветских подростках есть одна очевидная проблема: главный герой не вполне «современный подросток», он лишь универсальное зло, помещенное в тело ребенка. В мире Миндадзе существуют исключительно взрослые герои, в то время как детям отводится второстепенная или незавидная роль. В первых двух фильмах детей нет, а в картине «Остановился поезд» у героев их нет даже несколько демонстративно. В «Охоте на лис» бессловесный сын Белова возникает лишь как прикрытие для похода в книжный магазин за подарком для возлюбленного арестанта. В «Параде планет» герой-астрофизик максимально отдален от сына и не носит с собой его фотографию. В «Пьесе для пассажира» дочь героя-заключенного умирает, чтобы заново воплотиться во взрослой женщине; примерно то же самое происходит и с Мариной из «Армавира». Умирает и другой Русланчик, сын Белы и Темура во «Времени танцора», а дети казака Белошейкина – «бледные северные мальчики», нахватавшие рентгенов в уральских карьерах. В «Паркете» (2017), четвертом сценарии, написанном Миндадзе для самого себя как режиссера, в напряженную жизнь стареющего танцора и двух его партнерш внезапно врывается неуместный внук – как напоминание о простом биологическом измерении человеческой судьбы, которое имеет мало отношения к его подлинной страсти и к тому, чем он является на самом деле.

Эмоциональная глухота, непроявленность сексуальных влечений и влечение к смерти (к «подвигу в мирное время»), попытка вцепиться в закон и упростить существующий мир до его буквы роднит Плюмбума с героем фильма «Остановился поезд» – следователем прокуратуры Ермаковым, еще одним униженным маленьким человеком, талантов которого не разглядело начальство. Короткий андроповский неосталинизм-лайт превратил Ермакова в положительного героя, но ни ему, ни Плюмбуму эпоха не предоставила возможности многократной репликации, им не к кому было присоединиться, они так и остались одиночками – в отличие от милого Ганса из третьего режиссерского фильма Миндадзе, протофашистский зародыш в котором был выкормлен временем.

В исторической перспективе, как известно, победил не Руслан, а его оппоненты – экономические сущности, фарцовщики и несуны, обустроившие под себя последующие десятилетия. Он не знаменовал собой, как боялась перестроечная публика, возвращения к сталинизму (буквальных повторений вообще не бывает), но он воплотил в себе один из оттенков грядущего ресентимента: тоску по закону, который в коллективной памяти парадоксально приравнивается к тотальному террору и беззаконию. Плюмбум пугал, но его невоспроизводимость, тупиковость стала очевидна спустя годы; еще один герой в этом ряду – Олег Капустин из уже постперестроечной «Пьесы для пассажира» (54) – был нейтрализован временем демонстративно: в недавнем прошлом непреклонный судья, теперь он – смиренный проводник, на полусогнутых лебезящий перед клиентами.

Капустин, сыгранный кротким и зловещим Сергеем Маковецким, кажется, совсем не тяготится своей новой долей: «Не вписались мы в поворот, и ладно, – говорит он жене, – на обочину с дороги вынесло… Зато совесть чистая!» Маленький человек стал равен себе, он больше не «увешивает грудь медалями», не пытается командовать и подчиняться. «Расконвоирование» Капустина, освобождение от репрессивных функций приводит к всплеску его сексуальности: он бросает скучную жену и отдается отношениям со случайной знакомой – курортницей, проституткой, выдающей себя за ту, кем не является.

Второй элемент в характером для Миндадзе дуалистическом партнерстве – пассажир Николай (Игорь Ливанов), некогда посаженный Капустиным за мелкое экономическое преступление. Человек, казалось бы, доживший до своей эпохи, до своего триумфа («Я был никто, пешка, даже не знал, что в этом самом вагоне я только сопровождал груз. Сейчас мои вагоны катают по всей стране, и я никакой не жулик, я двигаю прогресс. Но тогда закон был другой!»), но он мертв еще до начала фильма, и в финале, страдая заболеванием желудка, садится за накрытый стол и буквально убивает себя большой жратвой. Капустину же, напротив, не делается ничего: попытки бывшего осужденного отомстить (разлучая проводника с женой) разбиваются о безмятежность его пребывания на обочине истории. «Мы как встретились, ему только лучше, а я, батя, места себе не нахожу», – жалуется пассажир старому товарищу.

Капустин – это следователь Ермаков нового времени, о своих карьерных неудачах они говорят почти одними и теми же словами («Начальство не разглядело моих талантов». – «Карьеру делали другие. Они меня выдавили. Гнали из судов, из городов как прокаженного»). Плюмбум, Ермаков и Капустин в той или иной степени оказываются носителями биологической власти, каждый из них невольно или намеренно похищает чужую жизнь: Ермаков – жизнь подозреваемого стрелочника (и еще – привязавшейся к нему собаки); Руслан – жизнь влюбленной в него одноклассницы; Капустин – жизнь пассажира, у которого он забирает ее дважды, и как судья, и как проводник. В некотором смысле все трое являются вариациями одного персонажа в разных обстоятельствах, по-разному проявленными временем, нейтрализующим, но не уничтожающим живущий в них зародыш зла. Все они – маленькие люди в социуме (в отличие от Коли – Олега, из социума себя изъявшего), однако в фильмографии Абдрашитова и Миндадзе есть еще один похититель жизней, который заметно отличается от перечисленных по масштабу, – это Андрей Андреевич Гудионов, антигерой фильма «Слуга».

Дьявол из обкома

Падение с крыши в финале «Плюмбума» – отчасти хеппи-энд, искупительная жертва, которая открывает перед героем возможность иного будущего; поглядев сверху на тело, он, возможно, переродится и перестанет алкать власти. Что будет, если перерождения не произойдет и стремление к власти не ослабнет, Абдрашитов с Миндадзе показывают в своем следующем фильме, в «Слуге» – их предпоследней работе, сделанной в СССР[20]. Бывший краевой начальник Гудионов, ушедший в Москву на повышение, возвращается на старое место и приходит к своему прежнему шоферу Клюеву, которому когда-то оставил любимую женщину, дом и привилегии. И тогда и сегодня шоферу придется оплачивать счет. Не получив прямого приказа, он самостоятельно догадывается, чего хочет бывший хозяин: устранения своего вечного оппонента по фамилии Брызгин.

Жертва в финале «Плюмбума» приносится человеку, а не богам – их нет в пространстве картин Абдрашитова и Миндадзе. Однако из воздуха перестроечного мистицизма в их фильмографии соткался дьявол, сладковатый ужас перед которым сильнее, чем страх перед Богом, иначе не было бы ни феномена «Мастера и Маргариты», ни длинного списка американских религиозных хорроров от «Ребенка Розмари» до «Сердца ангела». «Он ведь человек – Гудионов, и ничто человеческое… – объяснял Абдрашитов. – Только если приглядеться, вместо ног у него копытца» (55). Во время работы авторы называли его «белым дьяволом» (56).

Брызгин, ослепший в результате первого, не до конца удачного покушения, мечтает разоблачить Гудионова – гения хаоса, губителя природы, поворачивающего вспять реки, уничтожителя памяти и традиций, растлевающего людей, а потом заточающего их в тюрьмы. Монолог Брызгина (в фильме – Алексей Петренко, игравший в кино и Сталина и Распутина) звучит и как сугубо злободневная инвектива в адрес советской системы, и как универсальная отповедь обессилившего человека всесильному Злу. Услышав имя Гудионова, деревенская старушка осеняет себя крестным знамением. На Берлинском фестивале «Слуга», помимо приза Альфреда Бауэра («За открытие новых путей в киноискусстве»), получил еще и приз экуменического жюри с формулировкой «За творческую разработку проблем существования Бога и дьявола».

«Старик двигался по прямой, не сбавляя шагу, как по тротуару. И не спотыкался, не увязал в низинах, с портфелем в руке шел и шел напролом – выныривал из чащобы на светлые уже поляны и опять устремлялся в заросли. Лес перед ним расступался. Наконец дал себе передышку, уселся на пенек, нежась в первых лучах солнца. Достал из портфеля приемник. Лес огласил голос диктора. В стране начинался день, передавали новости. Старик слушал внимательно, кивал с одобрением. Но вот он обернулся и чуть не упал со своего пенька… За спиной в метре стоял пес. Крупный и угрюмый, глядевший прямо в глаза. Не пес это был – волк. И он не стоял на месте, а все перебирал лапами, готовясь к прыжку. Взвыл тихонько и словно улыбнулся, показались клыки. И тут, опережая зверя, путешественник сам бросился навстречу. Встав на четвереньки, тоже взвыл. Так они выли друг на друга, пока волк не попятился, не заскулил вдруг, по-собачьи поджав хвост. Зверь побежал стремглав прочь, а старик все сидел на траве, утирая платком бледное лицо».

«Парад планет» (1984)

Химик с лодкой, «одновременно похожий на Дзержинского и на Христа», выполняет обязанности Харона.

Сотрудничество Миндадзе и Абдрашитова началось в середине 1970-х, продолжалось на фоне смены эпох и закончилось в 2003-м – в реальности, которую можно называть постпостсоветской.

«Парад планет» (1984)

Это люди благополучные, но они с таким наслаждением вдруг покидают свои социальные роли, стряхивают эту жизнь, как рюкзаки, которые были для них обременительны.

«Парад планет» (1984) Там есть один социально неблагополучный персонаж, которого играет Жарков. Остальные все – устроенные люди.

«Плюмбум» (1986)

Человеческое отношение к подружке гангстера пробуждается у Плюмбума только после того, как она внезапно дает ему пощечину.

«Плюмбум» (1986)

Дом № 32 по Ульяновской улице в Минске, достроенный в год смерти Сталина, в 1986 году уже целиком принадлежал ветшающему миру.

«Плюмбум» (1986)

Авторы любили Плюмбума как «ребенка-калеку».

«Плюмбум» (1986)

Оперативник, представитель власти, разговаривает на респектабельном канцелярите: «По вашей информации приняты своевременные меры».

«Слуга» (1988)

Как всегда у Миндадзе, толчком для сюжета послужил реальный случай: провинциальный начальник, перебираясь в Москву, подарил своему водителю женщину.

«Слуга» (1988)

Человек, под гимн СССР прогоняющий рычанием волка, – Олег Борисов в помятой шляпе. «Слуга» – его третий совместный фильм с Абдрашитовым и Миндадзе.

«Слуга» (1988)

Во многих более поздних текстах Миндадзе женщины часто являются не столько полноправными персонажами, сколько категорией

«Слуга» (1988)

На Берлинском фестивале «Слуга», помимо приза Альфреда Бауэра, получил еще и приз экуменического жюри с формулировкой «За творческую разработку проблем существования Бога и дьявола».

«Армавир» (1990)

Как в книжках из популярной в СССР детской серии «Библиотека приключений»: того, кто спасся от кораблекрушения, на берегу ждет Дикарь.

«Армавир» (1990)

Муж и отец, двое мужчин на грани нервного срыва «слипаются» в инцестуальный, но лишенный эротизма комок.

«Пьеса для пассажира» (1995)

Черты бескомпромиссного следователя из фильма «Остановился поезд» угадываются в выброшенном на обочину проводнике Капустине из «Пьесы для пассажира».

Человек, под гимн СССР прогоняющий рычанием волка, – Олег Борисов в помятой шляпе. «Слуга» – его третий совместный фильм с Абдрашитовым и Миндадзе. История симбиотических отношений подчиненного и начальника – единственный из сценариев Миндадзе, написанный с учетом органики конкретного актера. В своих дневниках Борисов упоминает современную версию «Золотого ключика», в которой Абдрашитов предлагал ему роль Карабаса[21]. Карабас – директор кукольного театра, имя его – литературный псевдоним для любого манипулятора; вероятнее всего, речь шла именно о «Слуге».

Впервые Борисов снялся у Абдрашитова в «Поезде», и этот кастинг дался нелегко; Михалков перед тем пытался пробить его в «Родню», на роль бывшего мужа героини Нонны Мордюковой, но не преуспел: актеру на два года запретили работу на «Мосфильме», после того как он в середине процесса со скандалом ушел с картины Александра Зархи о Достоевском. Борисов вообще славился своей несговорчивостью; Гребнев в «Записках последнего сценариста» вспоминает, как актер прогнал его со съемок «Дневника директора школы»: «Что вы тут все ходите? Дайте нам работать. Вы свое дело сделали, написали – отдыхайте!» (57) По странному совпадению у Зархи хлопнувшего дверью Борисова заменил будущий антагонист из «Поезда» – отчаянно нуждавшийся в работе и деньгах Анатолий Солоницын. Другое совпадение: оба они при рождении получили необычные иностранные имена, Альберт и Отто, и оба русифицировали их после войны. Инцидент с «Двадцатью шестью днями из жизни Достоевского», за роль в котором Солоницын удостоился берлинского «Золотого медведя», произвел большой переполох на студии, но не омрачил отношений двух актеров: на съемках «Поезда», сценарий которого Абдрашитов называет «достоевщиной» (58), оба Достоевских отдыхали вместе, читая друг другу стихи.

Донкихот из «Дневника директора школы», напрасно атакующий мельницы настоящего, в «Поезде» Олег Борисов понадобился как человек, заурядная внешность которого маскирует внутреннее подполье. «Как сейчас помню, сидели у меня и думали, – вспоминает Миндадзе, – где нам найти актера, который бы не только играл, чтобы у него внутри было что-то невысказанное, и от этого было ощущение какого-то подтекста, нераскрытого. Так мы пришли к Борисову. Актер актеру рознь: есть люди, которые добавляют, умножают на себя. Олег Иванович – он привносил еще себя. В результате получалось то, что я имел в виду, но не написал. Сценарий не менялся, просто его присутствие, его личность налагалась на то, что было написано».

Дневники Борисова, изданные под названием «Без знаков препинания», – впечатляющий (в том числе и своей возвышенной наивностью) опыт постоянной включенности в поле мировой культуры, как понималось оно советским человеком, иногда выглядывающим за пределы железного занавеса. Почти в ежедневном режиме и как будто на равных актер ведет постоянный диалог со всем, что доступно, – с Висконти, Байроном, Достоевским, Пазолини или Шекспиром, с десятками других художников. «Мне всегда интересен предел, – пишет Борисов, – крайняя точка человеческих возможностей. А если предела не существует? Этой проблемой был озадачен и Гарин[22] – достижением бесконечной власти над миром» (59). «Только Борисов, – говорил о роли следователя Ермакова Вадим Абдрашитов, – мог выразить эту раздвоенность на ангела-хранителя и ангела падшего, на любовь и ненависть, на предельное и беспредельное – в одном маленьком человеке» (60). Зная о запрете, во время подготовки к съемкам Абдрашитов и Миндадзе смотрели и других актеров, но, однажды приняв решение, уже не мыслили «Поезда» без Борисова. Директор «Мосфильма» Николай Сизов, только что отказавший Михалкову, опасался гнева Зархи, но, посмотрев самовольно сделанные Абдрашитовым пробы, дрогнул и разрешил снимать актера тайно, в экспедиции, подальше от «Мосфильма», чтобы потом предъявить готовое кино.

На съемках «Поезда», как и на других площадках, никто в группе не догадывался, что Борисов болен хроническим лейкозом, но его регулярные отлучки со временем обратили на себя внимание: весьма неохотно он признался, что ездит на переливание крови. Готовый сценарий «Слуги» Абдрашитов и Миндадзе принесли в больницу, где актер лечился от последствий тяжелого отравления антисептиком (дезинфицировал стены на даче). Как и ранняя болезнь Антона Андросова в «Плюмбуме», как и нездоровье Анатолия Солоницына, перед съемками «Поезда» пережившего удаление легкого, протяженные, но необъясненные физические страдания Олега Борисова через экран передаются зрителю. Крупный партийный начальник, в одной из сцен фильма загримированный и одетый едва ли не под Брежнева (брови, каракулевый воротник и шапка-пирожок), его герой как будто воплощает биологический износ системы – ходячий мертвец, не выпускающий из цепких рук ни живых, ни полуживых (неудивительно, что фильм, по слухам, не понравился Горбачеву).

Атмосфера позднего СССР в фильме передана в узнаваемом, но утрированном виде: лупоглазные лимузины, красная дорожка на грязном снегу, пожилые делегаты в зале краевого съезда, белые рубашки анемичных, как все дети у Миндадзе, пионеров, циничные ухмылки челяди (шоферов), долгие продолжительные аплодисменты. Нэнси Конди считает главной темой «Слуги» позднесоветское кумовство, оно же – коррупция (61); как всегда у Миндадзе, толчком для сюжета послужил реальный случай, попавший в центральную прессу: провинциальный начальник, перебираясь в Москву, подарил своему водителю женщину. Гудионов дарит Клюеву еще и область – преувеличение даже для позднего Советского Союза; преувеличение, которое стало реальностью много позже, когда охранников президента стали назначать губернаторами.

Наделенный огромной властью Гудионов (должность которого ни разу не называется) глумится над окружающими без конкретной цели, как Сатана над человеческим родом: футболистов-неудачников заставляет танцевать под «Яблочко», да и вообще заставляет танцевать «весь край», дирижера (подражая сведущему во всех видах искусств Сталину) прогоняет из оркестра, чтобы не «махал руками», а своему шоферу, в ответ на его догадку («Вы хотите, чтобы я убил Брызгина?»), с притворным возмущением заявляет: «Ты с ума сошел!»

«Механизм власти по-российски, – пишет в своей статье о «Слуге» на сайте gefter.ru историк Влад Кравцов, – заключается в том, что хозяева сопротивляются любым попыткам демистифицировать свою природу. Власти выгодно, чтоб подданные смотрели не на нее саму, а на второстепенные означающие, которые она подсовывает своим слугам» (62). Любая сделка с властью, любые блага, полученные от нее в обмен на лояльность, превращается в западню, даже если к сделке подталкивает не корысть, а талант. Шофер Клюев, оказавшийся выдающимся дирижером, выбрал свой путь добровольно: он организует устранение Брызгина как будто бы против воли Хозяина, и здесь Миндадзе, своим сценарием препарирующий тайну власти, домысливает, иносказательно воссоздает технологию политического убийства, в котором к заказчику не ведет никаких документально подтвержденных следов, поскольку исполнитель обязан читать не приказ, а мысли. Позднее исполнитель будет предан и обвинен в самоуправстве. «Ты, как всегда, Паша, перестарался», – реакция Гудионова на труп врага в машине звучит как пророческий парафраз путинского (сказанного о Борисе Немцове): «Не факт, что надо было убивать».

В одном из интервью, комментируя берлинское награждение за «новые пути в киноискусстве», Абдрашитов предполагает, что имелись в виду «временные пространства фильма, сосуществующие не параллельно, а как бы перпендикулярно», рассказанная кинематографическими средствами история, в которой «прошлое является наполнением сегодняшнего дня» (63). В одной из сцен Клюев и его жена, бывшая посудомойка Маша, с удивлением смотрят на себя в прошлом (как Межникова из «Слова для защиты» на вечеринке вглядывалась в старую кинохронику), в другой – машина въезжает в тоннель в условном настоящем и летом, а выезжает уже в прошлом и зимой.

Одышливый Брызгин, совсем непохожий на воина Света, не сможет пережить Гудионова еще и потому, что Гудионов живет вечно – как вампир Лестат из романов Энн Райс. В бане на нем обнаруживается след от древнего копья. Впервые увидев Машу, впоследствии отошедшую шоферу, он обращается к ней со страстным монологом: «Я люблю тебя и любил всегда, я узнал тебя и теперь не потеряю ни за что! Я не могу на тебе жениться, потому что женат[23], а развестись в моем положении невозможно, но ты ведь помнишь, как я тебя любил в том походе на Волге, когда этих всех еще и близко не было, а мы с тобой жили и любили друг друга, Мария! И ты мне сейчас поверь, я не исчезну, как тогда, я приду за тобой и озолочу в силу своих нынешних возможностей, как, помнишь, озолотил, когда со Стенькой купца на реке грабанули?»

Гудионов вспоминает себя в XVII веке не только потому, что он Сатана и вампир, тянущий соки из людей и дергающий их за нитки, но еще и потому, что он функция – один из двух элементов в неизменной формуле русского рабства. «Ваши привычки станут моими», – рапортует только что нанятый на работу шофером бывший десантник Клюев. «Это сказал раб», – с заинтересованностью и злорадством реагирует Гудионов. Категории прошедшего продолженного времени нет в русской грамматике, но словесные галлюцинации Гудионова о прошлых жизнях связаны именно с состоянием длящегося и длящегося обладания, одинаково необходимого и для хозяина и для слуги (мотив одной и той же судьбы, переходящей из поколения в поколение, звучит у Миндадзе и в «Охоте на лис», когда рабочий Белов замечает свою биографическую тождественность с избившим его подростком и почти однофамильцем Беликовым). Гудионов забирает жизнь слуги не единожды, он присваивает ее навечно, продлевая в прошлое и будущее.

Показывая хозяина и раба на фоне нескончаемой дороги, Абдрашитов и Миндадзе продолжают постоянную тему русской литературы, начатую в «Мертвых душах». И у Льва Толстого в «Хозяине и работнике» двоих, подчиняющего и подчиненного, связывает то же действие, что и в «Слуге», – извоз. В своей экранизации этой повести («День подарков», 2012) британский режиссер Бернард Роуз, трижды снимавший современные варианты произведений русского классика, превращает возницу и седока в шофера и пассажира.

У Толстого работника Никиту, временно завязавшего пьяницу, который должен в метель везти купца Брехунова по делам, местный люд определяет как «нехозяина», то есть человека, не имеющего своего дома и привыкшего «не иметь своей воли». Купец, эксплуатирующий слабости слуги, недоплачивает ему и считает себя благодетелем, как и Гудионов, считающий себя благодетелем и вечным кредитором Клюева. Пятьдесят оттенков парности, явленных в сценариях Миндадзе, дополняются еще одной краской: не демонически наивный Плюмбум, но изощренный старый черт, соблазняющий молодого человека в танце, который становится эвфемизмом физического обладания, необходимого пассивной стороне не меньше, чем активной.

Последняя перекличка

Круизный лайнер «Адмирал Нахимов», как и пароход «Россия», на котором совершали увеселительное путешествие герои «Поворота», был построен в Германии в довоенные годы. Под именем «Берлин» он плавал через океан, в конце войны подорвался на мине возле Лиепаи, в 1947 году был поднят, получил новое название, пережил капитальный ремонт в ГДР, долгие годы (с перерывом на особую миссию во время Карибского кризиса) служил как черноморский туристический лайнер, в 1977-м отпраздновал двадцать лет безаварийного плавания, а 31 августа 1986 года – через четыре месяца после Чернобыля, на День шахтера, – столкнулся с сухогрузом, везущим зерно из Канады, и затонул в пятнадцати километрах от порта Новороссийска.

Из 1243 находившихся на борту погибло 423 человека из Белорусской, Латвийской, Литовской, Молдавской, Узбекской, Украинской, Грузинской, Киргизской ССР и РСФСР. Как минимум шестнадцать человек находилось на борту нелегально. Утонули запертые в каютах дети, погибли две пары молодоженов. Проржавевшие шлюпки не удалось оторвать от бортов, они ушли на дно вместе с пароходом. Сегодня «Нахимов» лежит на глубине сорока семи метров подводной Припятью: там, под водой, еще стоят стеллажи с книгами, а в шкафах висит одежда (64).

Под впечатлением от этого крушения Миндадзе, предсказавший ветшание мира еще в сценарии фильма «Остановился поезд», написал «Армавир!» (именно так, с восклицательным знаком, как постоянно выкрикиваемый позывной) – про уходящий под воду круизный лайнер и следующие за этим многодневные и даже многомесячные попытки отыскать утонувших родственников. «Если бы вдруг курс, паскуда, не изменил, если бы в баржу не въехал, если бы…» – вспоминает один из персонажей в сценарии, материалом для которого послужили архивы расследования по «Нахимову», предоставленные авторам по протекции Юрия Северина, заместителя министра юстиции РФСР. Северин был ведомственным консультантом на картинах Абдрашитова и Миндадзе еще со времен «Поворота» и не раз спасал их своим покровительством: «Очень хороший человек, фронтовой дядька, – говорит Миндадзе. – Он устроил, что вот эти тонны уголовных дел по „Нахимову“ нам приносили. Мы листали дела, сидели с диктофоном и считывали оттуда свидетельские показания. То, что иной раз говорили люди, ты никогда в жизни не придумаешь».

Армавир, Воркута, Семипалатинск, Киев, Челябинск, Ташкент, Москва, Херсон, Таллинн, Камышин, деревня Выхино, Ленинград, Одесса, Новосибирск, Тула, Ростов, Хабаровск, Баку, Армавир – список названных вслух городов в сценарии и в фильме совпадает не полностью, и это самая известная, самая пронзительная сцена в девятом фильме Абдрашитова и Миндадзе, а может быть, и во всей их фильмографии: спустя несколько дней после крушения круизного лайнера в приморском Парке культуры и отдыха кто-то продолжает искать пропавших пассажиров, выкликая пароль: «Армавир!» Но десятки людей на колесе обозрения принимают название парохода за топоним и включаются в игру, называя свои города, которые скоро будут навсегда отделены друг от друга границами. Финальная перекличка перед расставанием, единое пространство, последний раз возникающее между подвешенными в воздухе и хохочущими от растерянности людьми. Премьерой «Армавира» незадолго до августовского путча закрывался на лето московский Дом кино. На экраны фильм вышел в октябре, когда исчезновение страны было уже свершившимся, но еще не до конца оформленным и тем более не до конца осознанным фактом. Миндадзе и Абдрашитов окончательно утвердились в статусе пророков.

«Мы снимали <„Армавир“> в девяностом году, значит, писали, видимо, в восемьдесят девятом, – рассказывает Миндадзе. – Я не писал о распаде Советского Союза, и в голове этого не было, хотя прекрасно понимал, что все уже на грани. Я умозрительно это понимал, но специально я не придумывал метафору, потому что гиблое дело – придумывать такие вещи в угоду своему уму. Но я описывал ситуацию потерпевших кораблекрушение людей, которым ничего не осталось, кроме как кататься на колесе и орать. Бездомные люди, которые кричат, что принадлежат к таким-то городам».

Затонувший в фильме корабль носит имя города в Краснодарском крае, от него пара сотен километров по прямой до границы с Абхазией, где вскоре начнется одна из нескольких постсоветских войн и где будет, хотя и без прямого на то указания, происходить действие предпоследней картины Абдрашитова и Миндадзе „Время танцора“».

По данным газеты «Аргументы и факты», к 1989 году только 5 % фильмов, произведенных в СССР по заказу Госкино, окупались в прокате: «Таким образом, Госкино работает почти вхолостую и на 95 % убыточно, что в несколько раз меньше даже КПД паровоза» (65). Тогда же студии начали добровольно-принудительно переходить на «хозрасчет» – оксюморон социалистического строя, попытка создать эффективный бизнес в условиях плановой экономики. Умирающая идеология уже не нуждалась в «важнейшем из искусств», но без постоянных государственных вливаний и в условиях конкуренции со всем объемом мирового кино, до того скрытым, а теперь хлынувшим VHS-потоком, позднесоветский и постсоветский кинематограф был обречен. С 1 января 1989 года на хозрасчет перешел и «Мосфильм». Из старых творческих объединений родилось несколько студий нового формата, в том числе и существующий до сих пор «АРК-фильм» – наследник творческого объединения «Товарищ», руководителем которого долгие годы являлся покровитель Абдрашитова и Миндадзе Юлий Райзман. «АРК-фильм» и выступил производителем «Армавира»[24], ставшего во всех смыслах «Титаником» советского кинематографа. «Фильм уже не был госзаказом, – говорит Миндадзе. – Другое дело, что при тех технологиях, которые были в девяностом году, то, как сделаны подводные съемки, – это грандиозно. Флот помогал бесплатно. В этом смысле последние были времена, когда не все решали деньги».

Художник Александр Толкачев, сделавший с Абдрашитовым и Миндадзе шесть фильмов и умерший в 2015 году, вспоминал в интервью «Липецкой газете»: «У нас было много неожиданных декораций, в том числе и огромные подводные комплексы. Никогда в истории отечественного кино не было и уж, конечно же, больше не будет такого огромного макета корабля, оснащенного великим множеством всевозможных технических „прибамбасов“ и способного со всеми ними безжалостно-красиво затонуть по нашей команде. Это был смелый эксперимент даже по сегодняшним меркам. Даже „Титаник“ тогда еще не был снят! Для натурных съемок использовался огромный океанский теплоход – построенный в пятьдесят четвертом на верфях Великобритании[25] – „Федор Шаляпин“. Мы выяснили, что судно можно накренить до 30 градусов! То, что нужно для сцены катастрофы. А затопить решили тоже настоящее судно – списанный сухогруз, изображавший на экране круизный лайнер с помощью установленных сверху декораций. На 13-м судоремонтном заводе Севастополя работы по переделке сухогруза в лайнер продолжались несколько месяцев, в итоге даже работники завода принимали его за пассажирский пароход. Корабль купался в огнях, его украшали более двух тысяч разноцветных лампочек, представляете, как их было сложно достать в условиях тотального дефицита? Всем до слез жаль было топить такую красоту! К тому же это было нелегко сделать. Съемки проходили на закате. Заранее мы провели репетицию с массовкой, которой предстояло тонуть. Люди, поделенные на десятки, перезнакомились друг с другом, за порядком в каждой группе следили ответственные старосты, каждый получил четкое указание, куда плыть по команде, неуверенным в своих силах раздали спасательные жилеты. Разумеется, на воде дежурили спасатели. Сложнейшие и опасные съемки прошли без каких бы то ни было эксцессов. Замечательный оператор Денис Евстигнеев снимал сцену гибели „Армавира“ с пяти камер. Корабль не хотел умирать, и слезы наворачивались на глаза, когда секция за секцией гасла гирлянда. Этому я был очень рад – не зря все продумали и не „лопухнулись“. Не было бы этого щемящего чувства утраты, если бы гирлянда погасла сразу. Мы просто не увидели бы в этой незапланированной темноте всего процесса гибели. Так все закончилось. Дочка кинулась ко мне со словами: „Папа, колаблик утонул, да?“ – а жена молча протянула полный стакан воды. Я механически его выпил и только через минуту понял, что это была водка. Никто не разговаривал, не делился впечатлениями, как это обычно бывает после съемок. Видимо, переживаний хватило всем. А с мачты, скрытой волнами, еще долго сквозь воду подавала сигнал бедствия красная лампочка…» (66)

В «Армавире» был предсказан не только факт крушения корабля, но и состояние «после катастрофы», когда люди оказываются в воде, тонут или пытаются выплыть, а потом бродят в одном исподнем по незнакомой реальности, забывают себя или находят себе новые имена. Переместившись из метафорического пространства полуфильма-полусна в реальность, все они могли бы стать героями «Времени секонд-хенд» Светланы Алексиевич – говорящими осколками утонувшей цивилизации: на экране появляется молодой советский офицер, или ученый в «домашнем», или корабельные массовики-затейники, или человек, которого называют «нерусским», «джигитом», ничуть не похожий на «джигита» из сегодняшнего дня. Сдержанный, но уверенный в себе юноша в модном свитере со стрижкой из советской парикмахерской, с усиками по моде 1980-х годов – это все еще усредненный советский гражданин, архаизация с переодеванием в бурку и полное слияние с маской произойдет позже и найдет косвенное отражение во «Времени танцора».

Пока же Миндадзе в своих сценариях продолжает подмечать точечные очаги одичания, которые возникают на теле мира. В «Плюмбуме» бездомные смотрят с балкона за бальными танцами в исторических костюмах – избыточная цивилизация, увиденная взглядом дикаря или недавно одичавшего. В «Слуге» благообразный мужчина вдруг встает на четвереньки и начинает выть, отпугивая волка. «Армавир» начинается сценой уже свершившегося одичания: обитатель прибрежной лачуги (молодой Сергей Гармаш), на глазах у которого тонет судно, выкрикивает «Армавир!» как «абырвалг», одним и тем же набором слогов передавая сначала радость, потом недоумение, потом ужас. Затем он вытаскивает на берег полумертвое женское тело и пытается овладеть им. Как в книжках из популярной в СССР детской серии «Библиотека приключений»: того, кто спасся от кораблекрушения, на берегу ждет Дикарь.

Постепенно из человеческой массы, спрессованной катастрофой, выделяются два героя: отец пропавшей молодой женщины (Сергей Колтаков) и ее муж, почти ровесник отца и его бывший сослуживец, который одновременно вроде бы является капитаном утонувшего суда (Сергей Шакуров); как и капитан «Нахимова» Марков, он быстро и неведомым путем оказался на берегу. Женщину зовут Марина – то есть «морская».

Смятение человека в изменившемся времени нашло отражение в сложном, запутанном сюжете, в котором обыкновенные для Миндадзе двойники начинают множиться бесконтрольно, как метастазы. Автор книги об Абдрашитове Ольга Суркова находит в «Армавире» отсылки к «Blow up» (67), но с тем же основанием можно расслышать в нем и эхо «Приключения» того же Антониони: двое ищут пропавшего третьего, и это отсутствующее звено скрепляет их намертво. «Ну, ты прости, прости меня, ладно? Простил? Тут такое дело… Я без тебя не могу. Влюбился! <…> Потому что папина дочка, копия», – говорит муж отцу, и двое мужчин на грани нервного срыва «слипаются» в инцестуальный, но лишенный эротизма комок.

Смятение коснется не всех, только самых восприимчивых, выпадающих из социума при резком повороте. После очередной неудачной погони за призраком дочери герой выходит из кустов возле больницы и видит реальный мир: людей, спокойно идущих по своим делам. Это погружение в толпу с характерными для времени прическами и нарядами – почти документальные кадры, если бы не мелькнувший среди прочих оператор картины Денис Евстигнеев в джинсовой куртке, на ходу читающий газету.

После телефонного звонка с юга отец, за некоторое время до катастрофы потерявший связь с горячо любимой дочерью, приезжает в приморский город и останавливается на ночлег в тайной берлоге своего нового знакомого, вызвавшего его звонком. Ночью мужчина подвергается нападению женщин – это Эринии, или Благоволительницы (одноименный роман Джонатана Литтела впоследствии повлияет на замысел картины «Милый Ханс, дорогой Петр»). Они пришли сюда, чтобы кастрировать капитана, виновника крушения, с которым у многих из них были близкие отношения. Осознав свою ошибку, Эринии расколдовываются и оборачиваются толпой корабельных официанток во главе с хорошо узнаваемой советской женщиной без возраста с начальственными интонациями. Здесь можно было бы сказать несколько слов о том, как уходящая из-под ног реальность проецируется в художественный текст почти буквальной визуализацией страха кастрации, потери силы и власти, – но это самый однозначный, немного неловкий и незначительный эпизод картины.

Гораздо интереснее – подмеченная Миндадзе возможность тотальной перемены участи, которая для героев «Парада планет», еще зажатых в своих социальных стратах, была всего лишь краткосрочной игрой. Теперь же, на сломе, можно выбирать себе новые идентичности и новые имена. «Марина!» – сказал он. Она обернулась, прокричала вдруг на весь поселок: «Лариса!» Марина-морская, утонувшая и воскресшая, то ли потеряла память в воздушном пузыре, то ли просто не желает возвращаться ни к мужу, ни к отцу. Она выходит замуж за Дикаря и называет себя Лариса – это имя древнегреческой нимфы, внучки Посейдона (Нептуна), которого так старательно изображает массовик-затейник с круизного судна, оказавшийся вором.

Мифологический пласт в «Армавире» поднимается если ненамеренно, то неизбежно: когда рукотворный, инженерный, механистический проект ветшает и терпит крах, его место заполняет архаика, как это было показано в картине «Остановился поезд». День Нептуна дважды возникает в сценариях Миндадзе (в «Повороте» и «Армавире») как колоритная деталь советского мелкобуржуазного быта. Праздник с древнеримским названием празднуют, проходя экватор, моряки всего мира, а в Советском Союзе он повсеместно распространился не позднее начала 1970-х годов, отмечался на курортах и в пионерских лагерях, включал в себя обязательную процедуру погружения в воду и часто по времени совпадал с Днем ВДВ с его обязательным купанием в фонтане и (как выяснилось позже) с Днем святого Владимира, крестителя Руси. В 1986 году режиссер Юрий Мамин, умеющий вывернуть позднесоветскую реальность абсурдной подкладкой наружу, снял на «Ленфильме» среднеметражный фильм «Праздник Нептуна»: директор сельского Дома культуры назначает одноименное мероприятие на 1 января, когда все потенциальные проверяющие отдыхают, чтобы спустить дело на тормозах, – но событие внезапно привлекает внимание шведской делегации моржей, поэтому приходится изображать веселье в сорокаградусный мороз. В искаженном пространстве «Армавира» ряженый Нептун на мгновение становится настоящим морским царем из античного мифа, а его коллеги по корабельной команде превращаются в Благоволительниц.

Перемене имен в «Армавире» предшествует необходимый этап забвения; мотив ускользающей памяти уже звучал в «Параде планет», в эпизоде посещения героями дома престарелых, обитатели которого путают людей, настоящее и прошлое. Марина проводит трое суток в воздушном пузыре, в гостях у морского царя, и становится Ларисой. Забывание, стирание себя прежнего позволяет создавать себя другого – именно этим и займутся в 1990-е герои «Пьесы для пассажира» и «Времени танцора»

Перемена участи

Персонажей этих двух картин объединяет наличие в прошлом неких стандартных и узнаваемых, нормальных прежде обстоятельств, которые из следующей эпохи кажутся странными и неуместными. Произошел разлом, и предыдущие инкарнации лежат в пустыне прошлого, как брошенные игрушки в покинутой Припяти. Пассажир, бывший зэк, вдруг вспоминает, что в юности был аккордеонистом в Доме культуры, брал призы. Инна-Галя, проститутка, отправленная пассажиром в постель к проводнику, профессионально играла в баскетбол, и ловкость рук пригодилась ей в новой профессии. Тот, кто во «Времени танцора» стал казаком, раньше чинил телевизоры или водил автобус, выигрывал в лотерею холодильник. Тот, кто в своей горной деревне лечил детей, взял в руки оружие. Женщина по имени Тимина (в фильме – Тамара) теперь называет себя Бэлой, потому что работала учительницей в школе и хорошо знает Лермонтова. Резко сменяется кадр – и казацкий мундир на бывшем электросварщике не удивляет его жену. Позднее в «Милом Хансе» Миндадзе-режиссер несколько раз будет настойчиво визуализировать эту внезапную, но никого не удивляющую перемену, без склеек перемещая героев из одной декорации в другую.

Главный герой «Пьесы для пассажира» – человек, некогда осужденный за экономическое преступление, а теперь бизнесмен, едет с молодой женой в поезде и узнает в проводнике судью, подписавшего ему приговор. В тюрьме он потерял здоровье, его маленькая дочь во время свидания в колонии заболела пневмонией и умерла, с первой женой они расстались. Граф Монте-Кристо с бескровным лицом, для которого перемена участи становится смертельной болезнью, он, сохраняя инкогнито, снимает у проводника чердак и пытается отравить ему жизнь в тайной надежде, что обидчик, «забравший жизнь», хотя бы вспомнит его имя. Однако ни подосланная проститутка, разрушающая семью проводника, ни навязанная постояльцем унизительная работа охранника при частном продуктовом магазине, кажется, не доставляют бывшему судье ничего, кроме удовольствия.

Все отношения, роли и провинности предыдущей формации обнулились, прошлую жизнь не может перетащить через разлом даже энергия мести. Не обнуляется, однако, вечное перетекание человеческих типажей из поколения в поколение: трудный подросток Беликов повторяет судьбу стареющего пролетария Белова; Гудионов и его Слуга шагают в мертвой сцепке из эпохи в эпоху. Точно так же умершая от пневмонии дочь пассажира является ему двадцать пять лет спустя в образе второй жены Марины; во время последней встречи с первой женой, Валюшкой, он, как о чем-то само собой разумеющемся, говорит об их будущих инкарнациях: «Ну, будет же еще следующий раз. Натка опять у нас родится. Может, тогда меня уже не посадят». – «Посадят, Коля, посадят».

Перемена участи невозможна, но, захваченные азартом распада, люди еще об этом не знают и пытаются изменить себя и мир вокруг. И если в «Армавире» потерпевшие крушение забывали свои имена, профессии и социальные страты (еще такие железобетонные в «Параде планет»), то в пространстве «Пьесы для пассажира» все уже примерили на себя новые идентичности, выбранные сообразно чувству прекрасного, и красуются перед невидимым зеркалом. Поезд остановился, принципиальный следователь Костин превратился в проводника Капустина. «Честный, но глупый», он больше не пытается сохранять себя, азарт эпохи оказался заразным: сделавшись ночным сторожем в магазине, новой подруге он представляется его владельцем. Она сама, молодая женщина по имени Галя, отправляется на юг, где под псевдонимом Инна пытается заработать проституцией: «– Я не Инна, сторож. – А кто же ты? – Меня зовут Галя. – А почему тогда Инна? – Галя не нравится. Гале не везет. У нее все не как у людей». Бандит Кузьмин стал бизнесменом Гурфинкелем: «– Непохож. – Пускай, сынок. Зато красиво».

В сценарии «Пьесы для пассажира» Миндадзе замечает о новых хозяевах жизни, что они умеют «использовать пространство страны» – катают вагоны, ведут бизнес. Жадное освоение пространства, как будто покинутого прежними владельцами, происходит и на локальном уровне, в том числе и в форме присвоения некогда символических объектов. В текстах Миндадзе, начиная с самых первых, заметное место играл ресторан. За ужином в ресторане Виктор из «Поворота» сообщает жене, что сбитая им женщина скончалась; в ресторане круизного лайнера они знакомятся со своими будущими покровителями; в ресторан супружеская пара приводит родственника погибшей в надежде склонить его на свою сторону – жене даже приходится с ним танцевать. В ресторане (единственном в то время в Серпухове) встречаются Белов и освободившийся из тюрьмы Беликов в «Охоте на лис», после чего между ними вспыхивает драка. В ресторане происходит «свидание» героев-антагонистов из фильма «Остановился поезд». В ресторане Плюмбум помогает задержать беглого преступника. Свадьба в ресторане помешает героям «В субботу» бежать из облученной Припяти. «Это наш дом. Ресторан – дом. Чуть что, в ресторан, – вспоминает Миндадзе. – Переживать – в ресторан, радоваться – в ресторан. Все в ресторане. С девушкой знакомиться – в ресторан. Это решающий момент – ресторан. Это советское абсолютно. Сейчас уже нет <того> ресторана, сейчас уже какие-то другие объекты». И не случайно именно в ресторане, внешне неотличимом от показанных в фильмах Миндадзе и Абдрашитова, обрывается действие в уже упомянутой выше румынской картине «4 месяца, 3 недели и 2 дня», которую один из создателей назвал «актом экзорцизма», изгнания советского духа из сегодняшнего дня.

Описанная Миндадзе модель («ресторан – это наш дом»), очевидно, относится к среде столичной творческой интеллигенции (ресторан Дома актера, ресторан Дома кино), для большинства же советских людей это было совершенно особое место, куда приходят, во-первых, по важному поводу (свадьба, юбилей), а во-вторых, за взятку или по блату. Мир ресторана, каким предстает он в фильмах Абдрашитова и Миндадзе, а также в других картинах советского периода, у современного зрителя способен вызывать холодную оторопь. Посудомойка кричит на клиентов, официант строго и презрительно требует от Белова вернуться за свой столик – нельзя пересаживаться за другие. В фильме Ларисы Шепитько «Крылья» (1966) главная героиня, ветеран войны и директор училища, пытается войти в ресторан, но швейцар грубо выталкивает ее, потому что одинокой женщине находиться в ресторане не полагается (соавтор сценария Наталья Рязанцева, много позже комментируя этот эпизод, пошутила, что уже тогда была феминисткой).

Ресторан – это храм, а не территория комфорта и сервиса. Ресторан с его тусклым освещением, мятыми пиджаками и крахмальными салфетками, хамоватыми халдеями и благополучной публикой – объект вожделения советского человека, и на сломе эпохи он стремится освоить и присвоить его, как и все прочее, что было прежде казенным и ничьим, а теперь само плывет в руки. Приговоренный врачами к вечной диете пассажир из «Пьесы для пассажира», осознав свое поражение, приходит в ресторан и буквально убивает себя обильной трапезой. В финальной сцене фильма есть что-то поистине бунюэлевское: «Форелька, милая! Приплыла? Как я скучал! Здравствуй, рябчик, дурачок! Лети ко мне! Ах, водочка, чистая слеза! Коньяк, пропусти вперед даму! Догоняй их, пивко!» Дух времени явлен в череде сменяющих друг друга блюд, как самоубийственная большая жратва после долгих десятилетий полуголодного воздержания; остроумная развязка сюжета и метафора, до сих пор не потерявшая актуальности.

Во «Времени танцора» один из новоявленных казаков, бывший электросварщик Валерка, завершает процесс присвоения пространства – и покупает ресторан.

Тема присвоения, примерки на себя чужой судьбы всегда занимала Миндадзе (уже в «Весеннем призыве» простодушный офицер под влиянием филолога-срочника увольняется из армии), а девяностые щедро подкрепляли этот интерес фактурой. Удостоенный приза на сценарном конкурсе «Зеркало» и названный председателем жюри Алексеем Германом «шедевром», сценарий «Времени танцора» – фильма-карнавала, целиком построенного на переодевании, – родился из фотографии в газете времен грузино-абхазской войны (1992–1993): брошенный грузинами дом, в который вселились пришлые и написали на заборе: «Здесь живут казаки». «Я представил, как они живут, какие у них жены, как они делят вещи, и так я из себя вытащил „Время танцора“», – вспоминал Миндадзе в интервью журналу «Сеанс» (68). География в сценарии не уточняется – это условная серая зона на Кавказе, где только что закончилась война и в воздухе еще пахнет опасностью, хотя упоминание вражеского морского десанта указывает именно на прибрежную зону.

В августе 1992-го политическое противостояние между Грузией и автономной республикой Абхазией перешло в фазу военного столкновения. Конфликт продолжался больше года, сопровождался военными преступлениями, привел к массовой миграции населения (из республики уехало около 250 тысяч грузин) и закончился провозглашением независимости Абхазии. Ее признали лишь четыре страны, включая Россию и карликовое государство Науру. На стороне грузинской армии воевали праворадикалы из Украины, на стороне Абхазии – представители Конфедерации горских народов, казаки из Российской Федерации (часто – бывшие военные) и добровольцы из другой непризнанной постсоветской республики, Приднестровья. После окончания войны некоторые из приезжих остались в Абхазии. В 2014 году здесь проживал 1261 казак.

В 2015-м, во время одной из дискуссий после премьеры «Милого Ханса», у Миндадзе спросили, нет ли связи между милитаризмом «Парада планет» и событиями на востоке Украины? Не эти ли резервисты отправились сегодня на защиту Русского мира? Он ответил, что связи нет. Но «Парад планет», рассказывающий о военизированной группе мужчин в форме с чужого плеча, отчасти перекликается со «Временем танцора», а «Время танцора» – не только эхо грузино-абхазской войны, но и очевидный прообраз войны на Донбассе. В Абхазии в начале 1990-х казаки и другие добровольцы выбирали себе грозные псевдонимы – «позывные». Бывший телемастер Андрейка и бывший мойщик машин Арсений Павлов, боец Моторола, приехавший в Донецк из Ухты, – это один и тот же типаж неустроенного постсоветского мужчины, воспитанного на милитаристской пропаганде. В 2015 году, в статье, посвященной сорокалетию Чулпан Хаматовой, сыгравшей во «Времени танцора» свою первую большую роль в кино, автор газеты «Московский комсомолец» пересказывает сюжет: «Ее Катя – не любовница, а любовь персонажа Юрия Степанова. Русского офицера, застрявшего на поле боя, хотя война, кажется, уже давно позади»(69). Переодетый казаком электросварщик, обживающий чужой дом на Кавказе, в середине 2010-х годов в восприятии аудитории незаметно превратился в «русского офицера» с имперской выправкой.

Поезда, столь регулярные во вселенной Миндадзе, все еще соединяют пространство распавшейся страны[26], и «Время танцора» начинается на вокзале: на перроне, в виду «далеких отрогов хребтов», высаживаются четверо – женщина, ее отец и двое ее сыновей, «два бледных северных мальчика». Жену встречает муж – бывший электросварщик из уральского Качканара Валерка Белошейкин, теперь казак. Прямо с поезда он и его друг Фидель (тоже позывной, но еще довоенный) везут семью на концерт. Казачий ансамбль на подмостках, замечает в тексте Миндадзе, выглядит более настоящим, чем сидящие в зале казаки. Когда на сцене в лучах прожектора возникает всадник, старый тесть достает из кармана пачку папирос «Казбек» и сверяет изображение: один к одному.

Позднее всадник на сцене оказывается третьим качканарским эмигрантом, некогда чинившим телевизоры, но опоздавшим на войну, – теперь он вахмистр и выступает в ансамбле. «Только с каких таких пор казаки в черкесских бурках разъезжают? Если ты Казбек, так не казак, а если казак, то ты, малый, точно дурак!» – когнитивному диссонансу противится только старый тесть («Какой-то симбиоз советского и шукшинского дедка, то ли полустукача, то ли какого-то бывшего охранника», – объясняет Миндадзе; в фильме этого персонажа играет Сергей Никоненко, партийный функционер из «Парада планет»). «Ус у вас отклеился», – вторит тестю Белошейкин, цитируя «Бриллиантовую руку».

Увы, новая реальность вынуждена кроить себя из подручных материалов: «Казбек», получивший название в честь горы на границе России и Грузии, – любимая табачная марка Василия Теркина, фольклор накрепко связал ее с «кремлевским горцем», который якобы лично утверждал дизайн упаковки. В «Армавире» «джигит» носит модный свитер, джинсы и короткие усики, он выглядит как москвич или ленинградец – а образ непокоренного Кавказа в сознании советского человека целиком и полностью умещался на папиросной пачке с черным силуэтом на фоне гор.

Тот же всадник с пачки «Казбека» оживает и в романе Виктора Пелевина «Жизнь насекомых», персонажи которого, подобно некоторым их видам, занимаются утилизацией мертвой материи – советской реальности. Роман был впервые опубликован в журнале «Знамя» в 1993-м, а широкое распространение получил после издания отдельной книгой в 1997-м – в год выхода «Времени танцора». Один из персонажей главы «Черный всадник» использует папиросы «Казбек» для курения марихуаны, вытряхивая почти весь табак, но оставляя несколько крошек у фильтра – в качестве жеста преемственности «по отношению к поколению шестидесятников», которых очень уважает, «как и все постмодернисты». Далее следует диалог, в котором обыгрываются сленговое значение слова «план» (трава, марихуана) и устойчивые штампы советской пропаганды: «ленинский кооперативный план», «план ГОЭЛРО». Позднее два героя прячутся от милиции в бетонной трубе, обсуждают картинку на пачке, но труба становится папиросой, которую тот самый Черный всадник, материализуясь, протягивает на набережной герою следующей главы, а люди в трубе обречены на смерть, как конопляные клопы.

На близость «Времени танцора» и «Парада планет» критики указывали и по горячим следам, в 1997-м. Андрей Шемякин называет «Время танцора» «„Парадом планет“, только на новом витке». Казачий круг – еще и попытка возродить призрачное мужское братство «Парада», окончательно уничтоженное общественным сломом: «Жили они теперь, видно, по другим законам, среди которых закон дружбы был едва ли не главным». Чуть позже Миндадзе употребляет в тексте сценария выражение «тискался с дружками», снова напоминающее о сентиментальной мужской близости, почти гомосексуальном «слипании». Младший, самый инфантильный и самый красивый из троих (Д’Артаньян в классической схеме, в которой к трем товарищам присоединяется четвертый – неофит), не заставший боевых действий, олицетворяет беспомощность, которая компенсируется мужественной выправкой и вокабуляром. Отвергнутый роковой Катей, по ночам голой разъезжающей на лошади, он находит наконец «то, что надо»: «Темноволосая носатая женщина, оправдывая свою принадлежность, стояла, скромно потупясь». Она называет себя Бэлой: Андрейка – Печорин, приводящий Бэлу в ее собственный дом и не знающий об этом. Однако его неспособность закончить половой акт с покоренной «женщиной Востока» (или шире, с Востоком вообще) – прозрачная аллегория пассивности, не только сексуальной, но и политической.

Ряженые казаки во «Времени танцора» живут в построенной до них декорации. Обходя дом, жена Белошейкина понимает, что его обживал кто-то другой: «Зеркало тут было, трюмо, там даже мелочь разная – пудреница, расчески… А в шкафу платья висели на вешалках!» Сначала она не вполне удовлетворена объяснениями мужа: «Что ж они вещи-то свои побросали?» – «Торопились, значит, очень». Потом начинает сомневаться. Муж предлагает ей вернуться домой, чтобы дети бегали по качканарским карьерам, хватали «рентгены» (слово и фобия, вошедшие в обиход после Чернобыля). «Здесь, может, еще хуже рентгены», – отвечает женщина, не только более впечатлительная, но и более чувствительная к тронутой распадом реальности. Призраки бывших жильцов незримо присутствуют в доме, а потом и материализуются в конкретных людях, грузинах, – потерявших свою жизнь и после смерти поменявших имена. Чуть позже жена новоявленного казака все же не справляется с соблазном, находит в шкафу красивое платье и примеряет его, «такое не надеть было грех!» – и это ключевая метафора «Времени танцора», визуализация сквозного для Миндадзе мотива «примерки» чужой судьбы. «Я буду жить, жить!» – восклицает женщина и начинает привыкать к тахте, «продавленной другими телами». «Я здесь жил, жил», – вторит ей много страниц спустя изгнанный из своего дома Темур (в фильме его играет Зураб Кипшидзе, вгиковский товарищ Абдрашитова, получивший за эту роль «Нику» как исполнитель лучшей мужской роли второго плана).

Так пространство страны становится пространством вынужденных миграций – за хорошей ли жизнью или от жизни невозможной. Одна из героинь «Чернобыльской молитвы» Светланы Алексиевич – уроженка Киргизии, дочь украинки и русского, выходит замуж за татарина, бежит с детьми от погромов и въезжает в опустевший дом в радиоактивной зоне отчуждения. Литературовед Лев Аннинский, сын донского казака, в своем отзыве на «Время танцора» даже ставит авторам на вид тот факт, что из обжитых мест в результате распада СССР бегут в основном русские, а не горцы (70). Об этом же часто пишут современные комментаторы под страницами фильма в многочисленных интернет-кинобазах. Михаил Трофименков в статье «Компания ненужных фильмов» для журнала «Искусство кино» вспоминает, что Абдрашитова обвиняли в «романтизации чеченских партизан» (71), не обращая внимания на то, что в Чечне нет моря и фильм не о Чечне; возможно, он имел в виду Юрия Гладильщикова, в рецензии на фильм писавшего: «Конечно, прочитываются Кавказ и Чечня, ведь, по фильму, воевали федералы и некие кавказцы. <…> Победу, оказывается, одержали федералы. Кавказцы бежали спешно, не успели вывезти не только мебель, но и одежду и теперь бомжуют на вокзалах соседних краев. Ситуация нынешнего Грозного – только наоборот. К тому же благостная, никто никого не преследует, не убивает и в рабство не берет (победили не сепаратисты, а государство, и установилась видимость порядка)» (72). Или Виктора Топорова, который в книге «Руки брадобрея» предполагает, что под абстрактными кавказцами авторы фильма подразумевают именно чеченцев (73).

Ошибка объяснима. Как и Андрейка, воображающий себя Печориным на Кавказской войне, покорителем восточных красавиц, критики впадают в типичную имперскую аберрацию – не разглядев прозрачного намека на конкретную чужую войну (между Абхазией и Грузией), они принимают ее за совершенно другую, свою (между Россией и Чечней), приписывают авторам нечто несообразное их замыслу и игнорируют задокументированный факт, лежащий в основе притчевого сюжета: в Абхазии казаки вселяются в дома грузин, бежавших в количестве 250 тысяч. По замечанию Нэнси Конди, действие последних трех совместных фильмов Абдрашитова и Миндадзе происходит на «колониальной периферии»; она рассматривает их как содержательную иллюстрацию современных отношений империи со своими окраинами, отмечая, однако, что эта тема для них является побочной (74). Позднее Елена Стишова назовет «Время танцора» первым фильмом, в котором «расшифровываются антропологические последствия советской национальной политики» (75).

В конце 1990-х годов «Время танцора» казалось хотя и глубокой, но огорчительно несовершенной картиной; преданные тандему рецензенты старшего поколения осторожно подбирали слова и описывали растущее отчуждение авторов от аудитории. «Со школьной скамьи помнится укоризненная учительская фраза, – писала Ольга Суркова в «Искусстве кино», – обращенная к нерадивым ученикам: „кто ясно мыслит, тот ясно излагает“. Удивительно, что некоторые повзрослевшие ныне ученики, ставшие кинокритиками, анализируя новый фильм А. Миндадзе и В. Абдрашитова „Время танцора“, всерьез упрекают их как раз в отсутствии этой самой „ясной идеи“, которая теряется, с их точки зрения, в рыхлой драматургии. Я согласна с тем, что „ясная идея“ действительно не вытанцовывается в абдрашитовском фильме. К счастью, не вытанцовывается» (76). «Это, конечно, явление. И, столкнувшись с явлением, критика в замешательстве, – добавляет в том же «Искусстве кино» Виктор Астафьев. – Пишут кто во что горазд <…> У меня такое чувство, что Вадим Абдрашитов и сам недопонимает, какой фильм сделал» (77).

«Решительно не могу вспомнить, когда Абдрашитов и Миндадзе почувствовали, что аудитория перестает их понимать, – констатировал потерю контакта Андрей Шемякин в «Сеансе». – Пытается, но не может. Круг не сузился, интерес не ослабел. Пусть время радикально переменилось, но что-то уж больно быстро отлилось в новые застывшие формы. Симптомы разлада вызвали удвоенное желание соавторов быть понятыми». «В эпоху затхлости и гниения советской власти метафорический рационализм „Охоты на лис“ и „Парада планет“ воспринимался как настоящая новация. Сегодня, в совершенно ином контексте, глобальный морализаторский символизм „Танцора“ кажется выморочным, замешанным на сугубо абстрактных представлениях о реальности», – утверждает в том же «Сеансе» Даниил Дондурей. В целом фильм признается плохо структурированным, рыхлым, перегруженным очевидными метафорами, однако отмечается, что его слабые стороны все равно, по выражению Дмитрия Быкова, «работают на эффект». «Только по недостаткам этого фильма можно будет стократ больше узнать о середине девяностых, нежели по удачам и достоинствам иных произведений, делавших все, чтобы избежать риска и любой ценой уйти от прямого высказывания», – замечает Любовь Аркус (78). «Фильм „Время танцора“, который мне кажется неудачным, тем не менее очень важен, потому что там есть попытка пальпации этой мутной ускользающей реальности, которая не дается в прямом непосредственном касании, – пишет Зара Абдуллаева. – <…>В искусственности, в условности этой картины есть очевидная адекватность времени» (79).

В 1998 году картина получила Гран-при на «Кинотавре» и две «Ники», в том числе за сценарий. В постсоветский кинематограф с мокрыми от рассола волосами ворвалась Чулпан Хаматова (в числе других претенденток на роль была и ее будущая партнерша по «Стране глухих» Валерия Тодоровского – Дина Корзун). Это было время «малокартинья» и отсутствующего кинопроката: официальные сборы фильма в России – смехотворные $10 тысяч. За два года до «Времени танцора» на «Кинотавре» наградили другой фильм о другой войне – «Кавказского пленника» Сергея Бодрова, а в 1997 году звезда «Пленника» Сергей Бодров-младший вернулся в Сочи уже как исполнитель главной роли в «Брате». Как и казаки у Абдрашитова с Миндадзе, герой Бодрова был ветераном боевых действий, хотя и не добровольцем.

«Брат» стал главным фильмом девяностых, манифестом поколения. «Время танцора» отпугивало молодую аудиторию странноватыми героями и архаичной формой, притчевостью в устаревшем перестроечном духе; в газетах мелькнуло определение Абдрашитова как «бездарного постсоцреалиста». Тогда мы смотрели много американских и европейских фильмов, в мировом кинематографе и около царил постмодернизм и культ постмодернизма. Точнее всего тогдашнее ощущение от фильма передает самый популярный критик конца девяностых Юрий Гладильщиков: «Режиссер Вадим Абдрашитов и его неизменный спутник сценарист Александр Миндадзе (в дальнейшем М&А) почти обречены на то, что их сейчас станут ругать. Будучи неформальными лидерами отечественного кино накануне перестройки, они – в результате бурных кинопреобразований – стали формальными. Обрели статус генералов, что раздражает само по себе. Оказались в числе тех избранных, кто допущен к ограниченным финансам <…> Роскомкино. Кстати, „Время танцора“ – редкий фильм 90-х, целиком профинансированный государством. (Когда случались перебои, фильму помогал известный спецраспределитель для высших чинов творческой элиты – благотворительный фонд „Триумф“[27].) Против „Танцора“ заведомо сработало и то, что ни один из последних фильмов М&А (ни „Слуга“, ни „Армавир“, ни „Пьеса для пассажира“) не вызвал в интеллектуальной среде того ажиотажа, который сопровождал их первые ленты, а затем „Парад планет“ и „Плюмбум“. Однако же в неприятии „Времени танцора“ объединились слишком крайние силы. Это особенно заметно по кулуарам. Морщат нос самые разные люди, между которыми нет ни грамма общего: и признанные представители образованных слоев среднего возраста, и новые синефилы образца 90-х (воспитанные на Тарантино, кровавом стебе и американо-европейском маргинальном кино), и вообще ни на чем не воспитанные советские киножурналисты, которые если и любят смотреть фильмы, то незамысловатые, девичьи, не слишком длинные» (80).

Традиционный по форме, этот фильм осознанно, вплоть до намеренной стилизации под «Кубанских казаков», с большой печалью и в меру своих возможностей запечатлевает наступление именно постмодернистской реальности. Сближение мотивов папиросной пачки у Миндадзе и писателя-постмодерниста Пелевина неслучайны. Советский милитаризм, монархическое казачество, патриархальность горских народов, архаичный имперский колониализм – все, что стало таким видимым в новом веке, было объяснено во «Времени танцора» конкретной потерянностью постсоветского человека и потерянностью человеческого существа как таковой. «Игры-суррогаты» инфантильных мужчин, на которые в своей рецензии обращает внимание Юрий Гладильщиков, – прообраз реконструкторских сборов, из которых в 2010-х выросла «гибридная война» на Донбассе.

Казачество хочет видеть в себе инструмент обнуления несправедливого советского времени, возврата в дореволюционное прошлое; возврат же одновременно означает одичание, архаизацию, намеки на которую появлялись уже и в «Плюмбуме» и в «Армавире». Учительница литературы, знающая русский язык лучше русских, становится безмолвной восточной рабыней, не столько Бэлой, сколько Гюльчатай из «Белого солнца пустыни». Люди, профессии которых в советское время были связаны с техникой (водитель автобуса, электросварщик, мастер по ремонту телевизоров), формируют свой новояз из дореволюционной архаики («вахмистр», «благородие», «сударыня») и ездят на лошадях, как и подростки из полуразрушенного индустриального города в «Эгоистичном великане» (2013) британского режиссера Клио Барнард. Опустевшее место инженерных конструкций немедленно заполняет органика.

Новая реальность создается на обломках старой по сигаретным пачкам, школьным учебникам, «Кубанским казакам», «Белому солнцу пустыни», по открытке «Привет из Ялты». Женщины примеряют чужие платья. Ряженого вахмистра, танцевавшего перед ряжеными казаками на сцене Дома культуры, в финале зовут в ресторан изображать перед туристами «казачка». Время танцора – это время секонд-хенд, оба диагноза и оба названия, фильма и книги Алексиевич, описывают состояние одинаково верно и вообще почти одинаково. Еще одна лобовая и принципиальная метафора фильма – столкновение всадника с асфальтоукладчиком, след конских копыт на свежем асфальте как отпечаток одной эпохи в другой. Понимающий все лучше прочих, но неспособный переварить одновременное существование старого в новом, пожилой тесть незаметно сходит со сцены, не дожив до финала: «На лице его навсегда застыла удивленная улыбка, и горы отражались в широко раскрытых глазах».

Мутации языка

В «Записках последнего сценариста» Анатолий Гребнев иронически именует кинодраматургов угнетенными «нацменьшинствами» и шутит про «режиссеров-узурпаторов», присваивающих себе и текст, и право интерпретации. Но признает в то же время привилегированное положение сценариста в советском кинематографе: имя его идет в титрах первым, сценарии издаются в толстых журналах и отдельными книгами. Тому было несколько объяснений: во-первых, высокий статус слова в русской культуре, во-вторых, запуганность людей и забюрократизированность процессов, ведь именно сценарий можно утвердить как документ, и этап этот в любом случае предшествует запуску фильма. «Сама профессия драматурга была по-настоящему уважаемым делом, – говорит Миндадзе. – Это был род литературы, ведь писали изысканным слогом». «Такая идея у нас в то время завладела умами, – рассказывает Гребнев о 1960-х, – почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста».

И отец в своей книге, и сын в многочисленных интервью не раз говорят о невозможности, непредставимости для советского кинодраматурга работы в формате «американской лесенки», то есть строго функционально, без вольностей и отступлений. «Другое дело наши роскошные пассажи, ремарки в три абзаца», – иронизирует Гребнев.

Этот «русский», менее технологичный способ записи восходит к концепции «эмоционального сценария» Сергея Эйзенштейна и Александра Ржешевского, об одном из кинотекстов которого Пудовкин говорил, что он взволновал его, как волнует литературное произведение. «Сценарий – это шифр, – писал Эйзенштейн в 1929 году. – Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. <…> Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине».

Помимо традиционного логоцентризма и возврата шестидесятников к идеалам революции (а значит, и революционного авангарда), у перетекания талантливых литераторов в кинематограф была и вполне прозаическая причина: в кино хорошо платили. Так, в возрасте сорока лет сценаристом стал и Анатолий Гребнев, до того работавший в газетах.

Сам жанр – литература для кино – накладывает понятные ограничения: сколь изысканной ни была бы работа со словом, рассчитывая на постановку, кинодраматург обязан «писать экран» или хотя бы держать в уме «экран» и его возможности, в том числе и финансово-производственные. Книга – гораздо более открытое произведение, чем фильм: писателю во многом приходится полагаться на фантазию читателя. Режиссер, выбирающий актеров и строящий мизансцену, обладает несравненно большим контролем над восприятием. Литература способна проникать глубже, чем кино, но кино способно восполнять недостаточность слова. Соединив в себе сценариста и режиссера, Миндадзе из писателя превратился в абсолютного демиурга. «Я пишу экран средствами литературы, и в данном случае мне казалось, что история должна быть очень быстрой, в каком-то смысле рифмованной, – говорил он о картине «В субботу» в интервью «Искусству кино». – Порой я чувствовал, что некоторые сцены должны быть вообще без слов, например ночной проход Валеры и Марины перед рестораном. Эта сцена вообще могла быть без единого слова, потому что в эту минуту вступает кинематограф, который выразительнее слов». И добавляет об изображении и слове: «В фильме „Остановился поезд“ мы с Абдрашитовым сократили две большие финальные сцены, потому что Олег Борисов, идущий сквозь толпу, был выразительнее всех диалогов со своим оппонентом в исполнении Анатолия Солоницына. В „Магнитных бурях“ этот принцип доведен почти до предела. Это радикальный сценарий. Я понимал, что его можно сделать еще более аскетично, но уже не рисковал и решил, что съемки покажут, надо ли его еще оскоплять, хотя мне казалось, что эта история могла бы быть более бессловесной. Но как это написать? Тут и возникает противоречие между экраном и листом бумаги. Обычное кинематографическое противоречие, с которым сталкиваются кинодраматурги, озабоченные изображением. Можно писать экран более распространенно – и в конце концов, идя по этому пути, ты получишь чистой воды прозу… и это будет вполне по-шпаликовски – так, что в наши времена утилитарной сценарной „американской лесенки“ продюсер сойдет с ума» (81).

В ранних сценариях язык Миндадзе находится в определенных рамках – он еще не высвобожден из плена условностей, задаваемых традицией и временем, – в них пока не укоряется и не сбивается ритм, не возникает кинематографический поток сознания, однако уже с самого начала расстановка слов в предложении, грамматика становятся средствами визуализации: «Сдвинув столики, мы сидим компанией в пельменной, сидим привилегированно, чуть на отшибе, как и полагается завсегдатаям». Глаголы нанизываются друг на друга, толкая действие внутри одного предложения: «Словно что-то в это мгновение кончилось, оборвалось… и другое подкрадывалось, наступало»; «Испытанный его конь заскрипел под ним, помчался».

Позднее, начав писать сценарии для себя как режиссера, Миндадзе при помощи отдельных ремарок и слов будет задавать не только действие, но и цветовое и светотеневое решение картины. Герой его сценария «Паркет» (2017), в котором немолодые танцоры из клуба «Булат» встречаются на юбилейном вечере в отеле «Шератон», называет себя Какаду, и само это прозвище намекает на яркие попугайские цвета танцевальных костюмов, контрастирует с темнотой внешнего пространства – действие происходит в середине зимы: «В январе 2017-го, на Рождество, припадаю в восторге на колено и раскидываю навстречу руки».

Подобный тип экспозиции, когда одним предложением задается и хронотоп, и характеристика героя (часто одними глаголами), вообще характерен для Миндадзе: «Летом 99-го кулаками молотит в толпе» («Магнитные бури»), «В 1957-м Конек работает поваром в портовом ресторане, а Лариса официанткой» («Космос как предчувствие»).

И на уровне языка, и на уровне содержания, и на уровне изображения Миндадзе всегда создавал «червоточины», бессознательно стремился спрессовать пространство и время, сгустить и уплотнить, вмещая большие объемы информации в короткую фразу или в секунды хронометража. В его хронотопе местом вроде бы конкретного, единичного действия вдруг оказывается огромная страна или целый город, а временем – абстрактное, ежедневно повторяющееся утро, или сезон, или даже век, без уточнения года: «В стране начинался день, передавали новости»; «Брюки рваные, стыдно в центре»; «Город ехал» (на коньках); «– А который час? – Двенадцать часов семь минут. Пятое августа. Двадцатый век».

Искусственные разрывы временной ткани, принятые в кинематографе, например флэшбеки, в конце 1990-х ставшие обязательными благодаря влиянию Тарантино, Миндадзе почти не использует: только в «Слове для защиты» и в «Армавире» прошлое флэшбеками воссоздается в фантазиях персонажей. Время не дискретно, оно не делится на «до» и «после». Став режиссером, уже в «Отрыве» Миндадзе экспериментировал с фазами действия, удаляя из картины сюжетную последовательность и называя повествование «постфактумным». Отсюда постоянная дезориентация зрителя: происходят ли эти события в прошлом или в настоящем? Или они происходят всегда, в некоем вневременном (загробном) пространстве? В «Милом Хансе» он еще смелее спрессовывает время, в одном кадре меняя декорацию вокруг героя, который вдруг «оказывается» там, где не был еще секунду назад, и уже в совершенно ином психологическом состоянии. Расстояния в хронотопе намеренно преодолеваются рывками.

Рывки и пропуски грамматических элементов со временем становятся постоянной характеристикой диалогов Миндадзе. Считается, что он «как никто в нашем кинематографе, может написать настоящую устную речь», «те самые обрывки слов, интонаций, не договоренные до конца предложения, из которых складывается устное понимание, но имитация которых на письме почти ни у кого не получается, – пишет Елена Грачева о картине «В субботу». – Этот фильм сделан по правилам устной речи: коммуникация очень многое оставляет за скобками как очевидное для говорящих – мы же тут свои, мы все видим, понимаем, чего жевать по-пустому… Потому возможны любые недомолвки, недоговоренности, пропуски в сюжете и характере: Миндадзе апеллирует к некоему общему и внутреннему ужасу каждого человека перед катастрофой, который разъяснит все происходящее на экране лучше любых слов или действий».

Да, люди именно так говорят в реальной жизни: не «бесчеловечная милиция выпустила в нас газы», а «Газы! Вот суки!». Однако реплики персонажей – не попытка воссоздания правдоподобной языковой ткани, которая невозможна без словесной шелухи, ничего не значащих реплик, споров о коммунальных платежах и сплетен об общих знакомых, из которых состоят диалоги, например, в румынских фильмах – в «4-х месяцах» Кристиана Мунджу или «Сьерраневаде» Кристи Пуйю. Реплики у Миндадзе лаконично передают эмоциональное состояние и суть, словесная шелуха в них не проникает, а диалоги не взяты из жизни, они изобретены заново и растворены в одновременно герметичном и бескрайнем пространстве авторской прозы. В них, по выражению Елены Фанайловой, «сходятся в боксерском клинче» литература и жизнь (82). Не устная речь, но литературный и экранный эквивалент устной речи в том же смысле, в каком кубизм Пикассо – эквивалент трехмерности на двухмерном полотне.

Как и киноязык, язык литературного текста не столько изобретается, сколько находится автором, в том числе и во времени, в проживаемой эпохе, – и пропускается через себя. Тихий омут брежневского застоя диктовал Миндадзе умеренный темп и связность речи, но на переломе, в 1980-х, именно связная речь становится одной из характеристик уходящего мира. В «Плюмбуме» на респектабельном канцелярите разговаривает представитель власти – оперативник: «По вашей информации приняты своевременные меры». Сам Руслан Чутко в своем страстном монологе оживляет фразеологию и содержание революционной эпохи: «Он никогда не подведет вас, оправдает доверие, если надо, отдаст в борьбе жизнь, и это его клятва!..» Но его контрагенты, мелкие преступники или дружинники-люмпены, плюются обрывками фраз, и в общении с ними Плюмбум отказывается от пафоса и подстраивается уже под их стиль: «Шмотки эти у тебя дома? Эти самые шмотки. Давай танец живота!»

Еще заметнее сосуществование двух языковых стратегий в «Слуге»: шофер Клюев по должности и состоянию ума изъясняется короткими фразами: «Никак нет», «Да, то есть нет», «Ничего особенного. Вроде нервы». Но партийный работник Гудионов говорит развернутыми предложениями, почти без разговорных пропусков. Изощренные тексты, так органично звучащие в исполнении Олега Борисова, – часть изощренной натуры, самохарактеристика дьявола, профессионально работающего со словом. «Я пропагандист, окрыляю людей, – заявляет он Клюеву и требует: – Слушай мои речи!»

Разрушение грамматических структур в сценариях Миндадзе ускоряется одновременно с ускорением распада системы, который потребовал «сброса настроек». Жертвы и свидетели кораблекрушения в «Армавире» не имеют ни сил, ни времени на построение правильных фраз. Первая реплика в сценарии принадлежит прибрежному дикарю, уже не вполне владеющему речью: «„Армавир“-то, „Армавир“! Слышишь? „Армавир“-то… Раз – и нету. И все». Само время выдирает грамматические единицы из текста. И более того: человеку в состоянии катастрофы, герою «Армавира», «В субботу» или «Отрыва», правильная речь больше не понадобится еще и потому, что словам уже никто не верит. «Однажды я принял опрометчивое решение: всегда говорить правду, – сообщает о себе Плюмбум, – всегда, во что бы то ни было. И знаешь, мне все почему-то перестали верить. А когда день и ночь бессовестно врал – верили! Почему?»

Утрата речи – симптом одичания и обнуления. Еще недавно слово обладало весом, могло защитить, и поэтому первый сценарий Миндадзе, поставленный Абдрашитовым, назывался «Слово для защиты». Теперь слово может пригодиться только как пароль для различения «своих» и «чужих», но это пароль ненадежный. «Ты за кого, за Маркина или за Савчука?» – спрашивают друг друга в драке персонажи «Магнитных бурь», а в финале выясняется, что между Маркиным и Савчуком нет никакой разницы. Переживший крушение теплохода мужчина не может доказать семье, что он физик-теоретик Соловьев, а не директор арматурного завода Смирнов. Рассказ о взрыве реактора не покажется достаточно убедительным девушке, планирующей забежать в магазин за «румынскими лодочками».

Подобно поэту, в своей кинопрозе Миндадзе использует слова как звуковые элементы, каждый раз отыскивая слово-карабин, за которое цепляется слух и которое рефреном звучит на протяжении всего текста или даже нескольких текстов: «Ганка» (мебельный гарнитур в «Слове для защиты»), или Чепчик (прозвище, данное старшим братом младшему в «Миннесоте»), или «Кустанай» – пароль в «Параде планет» и место ссылки Германа в сценарии «Космоса как предчувствие». Ему нравятся слова и топонимы, звучащие звонко и незнакомо («Армавир», «Качканар», «Кустанай»). Если хоккейный клуб, то «Каучук». Если завод, то «арматурный» («Плюмбум», «Армавир»). Если прозвище, то Какаду, Фидель или Плюмбум – слово, семантическое свойство которого противоположно фонетическому: оно мягкое, как плевок, но скрывающее за собой металл, материал для пули и защиту от радиации[28]. Миндадзе вообще привлекают подобные субстанции – свинец, стекло, вокруг которого строится сюжетная доминанта «Милого Ханса»: что-то твердое, хрупкое и мягкое одновременно. Что-то, что звенит, но в следующую секунду может стать плавким, как время.

Фамилии у персонажей Миндадзе иногда кажутся говорящими: Межникову кто-то из критиков выводит из «межи», то есть пограничной линии между участками. Руслану Чутко полагается быть чутким, но, кажется, он не таков. Виктору Веденееву полагается «ведать» и быть «благословенным», поскольку он происходит от Бенедикта. В загадочной, несуществующей фамилии Гудионов слышится скандинавское имя Гудион, произошедшее от исландского слова «бог». Из сценария в сценарий у Миндадзе кочуют герои с одинаковыми именами. Хотелось бы отыскать в их распределении какую-то закономерность, но ее нет, кроме того, что имена эти чаще всего звучные, с раскатистым «р» в начале или в середине: Валерка, Марина, Герман, Руслан, Виктор. Сам драматург говорит, что называет героев одинаково, чтобы, ступая на новую территорию, чувствовать себя увереннее (еще один автор, у которого из фильма в фильм перемещаются Анна и Жорж – австрийский режиссер Михаэль Ханеке).

Нэнси Конди полагает, что это не имена, а скорее номинальные единицы, которые подают ложный сигнал (83), ведь перед нами не люди, а персонажи-функции. Однако и на выбор этих повторяющихся паролей, вольно или невольно, повлияла эпоха. Если это говорящие имена, то они могут сказать кое-что об описываемой реальности. Валера – возможно, самое советское имя, практически неупотребляемое до конца 1930-х годов (как и Виктор) и вошедшее в моду после гибели Валерия Чкалова; между 1938 и 1968 годом частотность его распространения выросла до 30–40 %. Марина – имя, своей популярностью обязанное широко известной в СССР песне Рокко Гранаты, вышедшей в 1959 году. Руслан – имя, ставшее официальным только после революции, одновременно отсылающее как к литературной традиции, так и к Востоку. Германом звали второго советского космонавта, про которого Вайль и Генис в своей книге об «оттепели» замечают, что он был более популярен среди интеллигенции, чем Гагарин: из-за иностранного имени и отца, игравшего на скрипке.

До момента исчезновения СССР Миндадзе находится в основном на территории советского среднего класса, заступая иногда на территорию пролетариата («В сценарии А. Миндадзе замечательный портрет народа», – пишет о «Поезде» Олег Борисов). Но уже с начала 1990-х приходится иметь дело с распавшейся реальностью и атомизированным обществом, каждая изолированная ячейка которого требует от автора, чтобы он освоил ее язык. Невозможно определить: выбранная тема требует проработать лексику или же выбор темы определяется интересом к новым языковым пластам. Так, в «Миннесоте» Миндадзе, как шайбами, бросается хоккейными терминами («В Миннесоту тебя с перспективой на драфт»), в «Космосе» добавляет термины боксерские («Крюки-то левые поставлены»). В «Отрыве» в диалоги вторгается сленг пилотов («Ой, правак какой!»). В картине о Чернобыле реплики потрескивают от специальных терминов, связанных с радиацией. В «Милом Хансе» персонажи до хрипоты спорят о производстве стекла. В «Паркете», четвертом сценарии, написанном для себя, Миндадзе переходит на язык профессиональных танцоров, превращая бормотание во время танца в эвфемизм сексуальной близости.

Миндадзе вспоминает, что в советское время им с Абдрашитовым «хватало рамок» и не было необходимости в подробном описании эротических сцен. Но, раскрепощая язык, время раскрепостило и фантазию автора. В «Слове для защиты», чтобы остаться вдвоем, герои звонят из автомата в квартиру, где Межникова живет с тетей, и ждут восьмого гудка. «…Осторожно поворачиваю ключ в двери… В квартиру входим на цыпочках. – Никого, – шепчет Руслан. <…> Он пытается обнять меня, коробка с туфлями мешает. Бормочет: – Это же глупо, мы так редко бываем вместе…» После этого «голод пересиливает», и он выпускает невесту из объятий – на этом их целомудренная попытка уединиться обрывается. Не так ведут себя герои сценариев Миндадзе девяностых и нулевых: они захлебываются жизнью и друг другом, и для описания их действий приходится подбирать выражения. Проститутка Инна смело тянется под одеяло к проводнику Капустину почти на глазах у жены, а она «мастерица именно на все руки, не только мяч в кольцо умела бросать». Рука казака Белошейкина на концерте «все шла и шла дальше единственной дорогой», под юбку жены, которая не может сопротивляться и чуть позже на весь зал «ойкает». «Ложись, распутаемся», – предлагает другая женщина, на которую у Белошейкина также хватало любви.

Язык «Пьесы для пассажира», первого постсоветского фильма Абдрашитова и Миндадзе, Сергей Добротворский называл «разбытовленным». Миндадзе испробовал звучание новых слов, описывающих новую реальность, – это смесь англицизмов, молодежного жаргона и блатной фени: «бизнес», «фирма», «дивиденды», «не врубаюсь», «дрочить», «а кто батю из крытки выкупал?». Отмеченная Добротворским по горячим следам «разбытовленность» – симптом еще одной страшной и до сих пор не до конца оцененной угрозы: угрозы исчезновения русского литературного языка, существовавшего со времен Карамзина и Пушкина. Усеченный, разбавленный язык перестал быть игрой образованного класса в диалоге с народом – он стал его собственной знаковой системой. Именно на таком, напоминающем мычание, языке в конце 1990-х и после будут сниматься фильмы «новой русской волны». Именно способность точно воспроизводить речь невербальных подростков (как делает это племянник Миндадзе Александр Родионов в сценарии фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь») в нулевых будет считаться образцом похвального приближения искусства к реальности.

Еще интереснее лексический мир следующего за «Пьесой для пассажира» «Времени танцора», в котором неологизмы перестроечных и постперестроечных времен прошиваются, как пулями, искусственно возвращенными в обиход архаизмами. Автор подмечает и отчасти иронизирует над постмодернистским состоянием речи, над неловкими попытками реставрации «казаками» мертвого языка: в их репликах вдруг возникают «вахмистр», «подъесаул», «ваше благородие» и «сударыня». «Благородие в общежитии!» – смеется сударыня. В случае с фильмом «В субботу» язык 1986 года, со всеми его «туфельками» и «хиляем!», приходилось восстанавливать по памяти: эти слова становятся таким же необходимым инструментом ретро, как декорация ресторана и прически героев.

Третью свою режиссерскую картину, «Милого Ханса», Миндадзе снимет на немецком, покинув территорию родного языка, намеренно или нет теряя контроль над речью актеров и персонажей и до невозможности усложняя себе задачу.

III. Постпост

Смерть рабочего

Летом 2002 года редактор отдела культуры газеты «Известия» Юрий Богомолов отправил меня, начинающего корреспондента, к Александру Миндадзе, некогда прославленному кинодраматургу, чтобы расспросить его о творческих планах. Поводом к интервью стало сообщение о начале работы Миндадзе над сценарием совместного российско-датского проекта по незаконченному роману Юрия Давыдова «Коронованная Валькирия» – об императрице Марии Федоровне, матери Николая II. Но проект так и не осуществился.

Интервью было назначено в московском Доме кино, куда я приехала на велосипеде. Специальных замков тогда не существовало, и Миндадзе пришлось уговаривать женщин на вахте, чтобы мне разрешили оставить велосипед в фойе. «А продолжается ли ваше сотрудничество с Абдрашитовым?» – спросила я, не смотревшая на тот момент ничего, кроме «Времени танцора». «Разумеется, – ответил Миндадзе. – Он приступает к съемкам фильма „Магнитные бури“ по моему сценарию. Действие происходит в наши дни, на заводе – где-то наверху делят собственность, а мы рассказываем о маленьком человеке, о рабочем. Социальная основа отодвинута на второй план. На первом плане у нас молодые люди, муж с женой. Герой не хочет участвовать в заварухе, но он повязан событиями. Это история ветра, напасти, которая опаляет одного человека. Проходит три дня, и он не знает, что с ним произошло, почему рядом эта женщина, а не другая» (84).

Самыми заметными фильмами 2002 года, не считая балабановской «Войны», были «Олигарх» Павла Лунгина (по книге соратника Бориса Березовского Юлия Дубина), «Антикиллер» Егора Кончаловского, «Даже не думай» Руслана Бальтцера и «В движении» Филиппа Янковского – картины о богатейшем человеке страны, о бандитах, о начинающих бандитах и о московской богеме соответственно. На телеэкранах царил сериал «Бригада». В 2003-м вышли «Бумер» Петра Буслова (опять про бандитов), «Гололед» Михаила Брашинского (опять про богему), а также «Прогулка» Алексея Учителя (про новую городскую молодежь), посвященные отцам и детям «Возвращение» Андрея Звягинцева и «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Неудивительно, что Миндадзе, по его собственным словам, в этом контексте ближе всего оказался «Змей» (2002) Алексея Мурадова – черно-белая притча о провинциальном палаче, который пытается спасти своего сына-инвалида, атмосферой напоминающая «Слугу». Популярнейший жанр российского кинематографа ранних нулевых – роуд-муви, миграция героев из центра в провинцию. Сегодня этот перекос легко объяснить: реальность больших городов в то время еще не оформилась, быстро изменялась и не схватывалась кинематографом хотя бы из-за сроков производства даже самого небольшого фильма. Как бы город ни выглядел на экране, он всегда был не до конца реалистичен; провинция или воображаемая провинция[29] представлялась более статичной и удобной для описания. Это была территория ужаса, одно только выдвижение на которую создавало повороты сюжета. Жизнь москвича тогда слишком сильно отличалась от жизни обитателя других городов, где еще не было ни светских хроникеров, ни менеджеров среднего звена с понятным набором атрибутов. Собранные в силу гиперцентрализации в одном месте кинематографисты плохо знали страну, а страна не узнавала себя в их картинах, как позднее, после нескольких лет «стабильности», начала узнавать, например, в сериалах телеканала ТНТ. В отсутствие среднего класса героями на экранах становились крайности: бандиты, олигархи, звезды шоу-бизнеса.

Уехав в провинцию, Абдрашитов и Миндадзе пошли другим путем, попытавшись увидеть нового героя в герое старом, известном по огромному пласту советского кинематографа, и в частности по «Охоте на лис», – в человеке физического труда, в рабочем. Авторы пытаются определить место этого полумифического существа в сегодняшнем дне, и результат их размышлений очевиден – он больше не «гегемон», он всего лишь пехотинец приватизации (фильмом о «крахе идеологии гегемона» Вадим Абдрашитов называл уже и «Охоту» (85)). Такова «перемена участи», о которой мечтают герои сценариев Миндадзе, не ведая, о чем просят.

«Магнитные бури» – история любви и кейс о переделе собственности, основанный не столько на конкретном материале, сколько на тысячах похожих дел. «В одном месте, на Южном Урале (не хочу четко обозначать его координаты), произошли волнения, связанные с переделом собственности, – рассказывал Абдрашитов в интервью «Огоньку». – Мы узнали об этом из чтения местной прессы в Интернете и сразу же поехали туда по горячим следам горячих событий. На ахи некоторых первых зрителей „Магнитных бурь“: „Неужто такое возможно?!“ – я бы сказал, то, что они видят в фильме, – просто детский лепет по сравнению с тем, что происходило на самом деле. У нас в фильме редко-редко у кого кусок арматуры в руках, а там ребята бунтовали с оружием, потому что это Урал, где каждый второй – охотник. Там одной стороне местные военные помогали, а другую группировку поддерживали казаки. Мы осознанно снизили в фильме градус накала страстей» (86). Юрий Гладильщиков называет «Бури» первым современным фильмом, который пытается «проанализировать состояние душ неэлиты» (87) (тем трагикомичнее выглядит премьера под патронатом фонда олигарха Бориса Березовского «Триумф»). Действительно, выбор предмета – жизнь заводских рабочих, которые дерутся друг с другом из-за неких Маркина и Савчука, конкурирующих приватизаторов, – удивлял, подтверждая подозрения о том, что творчество Абдрашитова и Миндадзе принадлежит ушедшей эпохе. Даже открывающие титры «Магнитных бурь», стилизованные под шрифт печатной машинки, выдают дезориентацию во времени и пространстве – это современный компьютерный шрифт, лишь отдаленно похожий на оригинал. Сам Абдрашитов в одном из интервью утверждает, что смены эпох не произошло: «А что, произошла смена эпох? Я сильно сомневаюсь. В этом смысле я марксист: эпоха может измениться тогда, когда меняются производственные отношения, меняется экономический базис. Но когда базис остается прежним, а меняется даже не надстройка, а, как нынче говорят, „лейблы“, то как может измениться эпоха?» (88)

Изменение статуса человека физического труда, его исчезновение в постиндустриальной реальности, особенно мучительное там, где столетия равномерного прогресса не создали подушку социальной безопасности, стало темой документальной картины австрийского режиссера Михаэля Главоггера «Смерть рабочего» (2005). Это визуальная поэма в пяти эпизодах, каждый из которых снят на задворках цивилизации. В Донецке шахтеры, еще не взявшие в руки оружие, самовольно вырабатывают закрытую шахту; в Нигерии мясники забивают скот; в Китае – варят сталь; в Пакистане – разбирают на металлолом старые корабли; в Индонезии – добывают и продают ядовитую вулканическую серу. Тяжелый физический труд показан как таинственный ритуал, утративший прежний социальный и экономический смысл и оттого еще более гипнотический. Ассоциации с «Магнитными бурями», наследующими «Стачке», неслучайны: «Смерть рабочего» открывается архивными съемками, прославляющими советского пролетария. Главоггер, погибший от малярии в 2014-м во время съемок в Африке, по его собственным словам, хотел показать, как из главного героя советского пропагандистского кино рабочий превратился в маргинала, героя вчерашнего дня. У Главоггера и Миндадзе с Абдрашитовым в российском кино почти не было последователей. «Магнитные бури», первый фильм о рабочих, остался едва ли не единственным, если не считать «Бубна, барабана» ученика Абдрашитова Алексея Мизгирева, рассказывающего о бывшем шахтерском поселке, и картины Светланы Басковой «За Маркса» (2012) – о последствиях экономического кризиса 2008 года на сталелитейном заводе; у Басковой, однако, получился не столько фильм, сколько политический арт-проект, одним из продюсеров которого выступил куратор Анатолий Осмоловский.

Открывающая «Магнитные бури» сцена побоища – иллюстрация обретенного бессилия рабочего класса перед новой реальностью. Герои не лишены энергии, им просто некуда и незачем ее направлять – ведь насилием больше нельзя решить ничего (война закончится тихим сговором соперничающих за завод Маркина и Савчука), – изъятые из реальных процессов люди отдаются бессистемному и бессмысленному самоистреблению. Драка Белова и Беликова из «Охоты на лис» становится тотальной, охватывая весь городок. Главный герой, не узнающий человека, который был гармонистом у него на свадьбе, требует пароль: «Маркин» или «Савчук»; разделение на «наших» и «ваших» не обусловлено ничем, кроме случайно выбранной стороны баррикад. Человек, который продал ружье, чтобы накормить товарища обедом, в следующей сцене в озверении бьет его по лицу. Средства производства оборачиваются пыточными инструментами, а главный герой, «пролетарий прикованный», распинается товарищами на станке, как Христос. Даже поняв, что власть использует их в своих целях, люди не в состоянии прекратить побоище. Сегодня этот фильм кажется пророчеством о войне на востоке Украины – братоубийственной бойне в тех местах, где некогда славили человека труда и где был снят один из эпизодов «Смерти рабочего».

В отличие от бывшего силовика в «Пьесе для пассажира» или ряженого казака Андрейки из «Времени танцора» простодушный пролетарий в «Бурях» (Максим Аверин) сексуально состоятелен: сразу после первой драки он соединяется в постели с женой. Уже получивший от нее запрет на участие в побоищах, он все равно срывается и бежит, будучи не в силах противостоять коллективному психозу. Один из вариантов названия картины – «Гон», не только безостановочный иррациональный бег, но биологическое явление, когда в брачный период самцы соперничают за самку. Другой вариант, также отчасти эротизированный – «Волнение».

Однако колыхание человеческой массы в начале «Магнитных бурь», атака на заводские ворота, напоминающая хрестоматийные кадры эйзенштейновского «штурма Зимнего», едва ли выглядят убедительно: в толпе сплошь статисты, молодые офицеры из серпуховского ракетного училища, одетые в невыразительную спортивную одежду, – не массы, а массовка. Камера Абдрашитова и оператора Юрия Шайгарданова находится сверху (как в многофигурной композиции спортивного праздника в финале «Охоты на лис»), но события текста Миндадзе разворачиваются не снаружи, а внутри толпы, на уровне телесного контакта озверевших людей. И это более уместный взгляд: XX век с его коллективными мистериями завершился, первое десятилетие XXI, начавшегося 11 сентября, в кинематографе прошло под знаком интереса к маленькому и частному. Это был взгляд глаза в глаза; попытке построить многофигурную композицию на экране сопротивляется сама реальность.

Для американского и европейского, и особенно для британского, арт-кино деградация индустриальной среды – одна из постоянных и самых чувствительных тем. Именно ей посвящены многие картины дважды лауреата Каннского фестиваля Кена Лоача. В картине «Это свободный мир» (2007) дочь заводского рабочего, пенсионера со своим пролетарским этическим кодом, вынуждена зарабатывать тем, что по-английски называется human trafficking – перевозкой нелегальных эмигрантов с целью их незаконного трудоустройства. В ее деловитой хватке есть что-то родственное напору героини Любавы Аристарховой, играющей свояченицу главного героя в «Магнитных бурях». В «Эгоистичном великане» (2013) Клио Барнард подростки срезают кабель на металлолом и ездят на лошадях по бывшему индустриальному городу. Так, в отдельных сегментах постмодернистской реальности исчезновение пролетариата заканчивается откатом к предыдущим формациям – к рабству. Или так: ветшающий мир, покинутый инженером-человеком, становится зачарованным пространством, в котором из-под земли прорастает архаика.

Если «Парад планет», «Армавир», «Слуга» и даже «Время танцора» были притчами, то «Магнитные бури» оказываются еще дальше, балансируют на грани реальности и волшебной сказки, постоянно срываясь в последнюю; атмосферное явление в названии – указание на то, что человек теперь управляется не своей волей, а силами природы. У символических событий, может быть, и есть рациональное объяснение, которое тем не менее никогда не бывает до конца удовлетворительным. В первой же драке герой теряет обручальное кольцо, и это всего лишь закономерная потеря кольца в драке; но вслед за ним кольцо пропадает и у его жены Марины – и вот кольца уже больше не атрибуты реального мира, а чудесные предметы, которые в свой срок странными способами вернутся в наше измерение. «Еще пойдешь – меня не найдешь», – в фольклорном ритме предупреждает Марина главного героя, который то и дело убегает в ночь, чтобы примкнуть к очередному побоищу. Но он пойдет, повинуясь необходимости пропповской «отлучки». И жена, которая, по словам Миндадзе, «слишком хороша для темных будней рабочей среды», перестанет быть собой, перекрасит светлые волосы в темные и сядет в московский поезд вместе с сестрой-похитительницей. Ее кольцо внезапно отыщется и прирастет к пальцу совсем другой женщины, тихой и некрасивой, но преданно влюбленной, много дней следившей за героем сверху из кабины башенного крана, – вместе они отправятся к заводской проходной, когда борьба закончится победой условных олигархов над условным простым человеком. Знакомая и позднее повторившаяся в масштабах всей страны ситуация, при которой единственным спонсором, выдающим подачки, становятся те, кто отнял будущее.

После ночного морока люди выходят на свет, «враги лютые» Маркин и Савчук, чьи имена еще недавно были спасительным или губительным паролем, договорились о сделке и теперь приветствуют своих объединенных пехотинцев, перед сменой приодевшихся как на праздник. Вчерашние убийцы окружают героя, только что потерявшего и друга и жену. «Ну, чего такое было-то, Валик, чего?» – «А не было, Шуня?» – «А было?» – «А жизнь я за три дня испохабил?» – «Хотел!» – «А калечились, бегали? Что, не было?» – «Да когда это такое?» Это и оруэлловское «Океания всегда воевала с Остазией», требующее немедленного забвения одномоментно устаревшей догмы, и легкость забвения прошлого в наступающей «гибридной» эпохе», когда сегодняшний скандал или катастрофа полностью погребают под собой следы вчерашних, но это и онтологическая неспособность к долговременной памяти, подмеченная еще Чаадаевым: «Наши воспоминания не идут далее вчерашнего дня; мы как бы чужие для себя самих».

«Это „как будто ничего не было“ очень важно для нас, – говорил Миндадзе в интервью «Искусству кино». – Это принципиально, и наш сюжет без этого не имел бы смысла. Это векторная, фундаментальная часть сюжета, и выражена она, как мне кажется, в достаточной степени смешно и одновременно грустно, когда люди, с которыми герой дрался, которые зажали его в тиски, эти же люди, то ли всерьез, то ли смеясь, доказывают ему, что ничего не было. Сколько уже было событий в нашей истории, которые для другой страны были бы просто концом света, однако для нашей страны и эти события не являются фатальной пробоиной. Жизнь продолжается» (89). «Прошлое, из которого не изъяты уроки, – писал Евгений Гусятинский о фильме Сергея Лозницы «Счастье мое», снятом оператором Олегом Муту, – всегда будет моложе и невиннее настоящего, неспособного переварить свое наследие» (90). Чтобы выжить, надо обладать короткой памятью, способностью мгновенно переключиться с режима ночной драки на режим дневного братания, – и очередной Валерка, поколебавшись, встает в строй вместе с новой женщиной Татьяной, заменившей Марину по итогам «магнитных бурь».

Возвращение толпы в лоно завода после сделки и замирения сторон – массовая сцена, напоминающая о первой ленте братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики», которую как будто запустили на реверсе, закрывая не только тему пролетариата, но и тему рукотворного проектирования среды, и саму тему кино. В тексте Миндадзе сцена описана несколько по-иному, с высоты человеческого роста, а не из гущи масс. Кадр этот на сегодняшний день является последним в фильмографии Вадима Абдрашитова.

Фильм «Магнитные бури», первый в новом веке, стал последним в почти тридцатилетней совместной фильмографии Абдрашитова и Миндадзе. Не принято спрашивать, почему прекратилось сотрудничество, – и я никогда не спрашивала. Но если не у светского хроникера, то у критика есть весь необходимый инструмент для гипотезы, не выходящей за пределы критического анализа.

Технологии и время меняют атмосферу творчества. Переход от черно-белого к цветному кино в свое время отдалил от Федерико Феллини его постоянных сценаристов Эннио Флайано и Туллио Пинелли – их последняя совместная работа «Джульетта и духи» (1965) одновременно и первая цветная картина режиссера. Изменение ритма прозы Миндадзе и самой ее ткани, происходящее на фоне смены эпох и грандиозной трансформации кинематографа, в конце 1990-х вошедшего в болезненную фазу дигитализации[30] и смены эстетики, потребовало от кинодраматурга не просто поменять постановщика, но самому сделаться таковым. Достаточно сравнить две первые самостоятельные картины Миндадзе с «Магнитными бурями», чтобы понять, почему распался союз, переживший застой, перестройку и то, что случилось потом. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь» – побоище двух группировок рабочих на мосту – в нарочито сумбурной стилистике «Отрыва» и «В субботу», становится понятно, что привычные планы Абдрашитова (статично – сверху и сбоку; камера находится в гуще драки, но кажется там посторонним объектом) не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино.

С другой стороны, расшифровка этих текстов, преобразование их в изображение, очевидно, со временем начала представлять все большую проблему для постановщика, и авторская вселенная Миндадзе вытолкнула из себя другого, пусть даже близкого многолетнего соратника. «Сценарий Миндадзе пересказать практически невозможно, – говорила в интервью Виктория Толстоганова, Марина из «Магнитных бурь». – Мои друзья читали литературный вариант перед съемками и спрашивали меня: „А как ты поняла, о чем он?“» (91).

Перед отрывом

И до расставания с Абдрашитовым в фильмографии Миндадзе-драматурга случались картины, сделанные по его сценариям другими режиссерами. Это дебютный «Весенний призыв» (1976) Павла Любимова, впоследствии поставленный Театром Советской армии как пьеса, и его же «Предел желаний» (1982) – про странноватую воспитательницу детского сада, которая слишком сильно, на грани присвоения, привязывается к малышам. Или «Тихое следствие» (1986) Александра Пашовкина по мотивам детективной повести Станислава Родионова «Кембрийская глина» – про исчезновение пятидесяти тонн подсолнечного масла, которые в киноверсии превратились в бензин. И написанная в соавторстве с отцом драма «Мамука» (2001) Евгения Гинзбурга – про грузина, приехавшего в Москву за наследством. «Это была текучка жизни, что не казалось тебе принципиальным, – говорит Миндадзе о некоторых своих малоизвестных работах. – Нужны были деньги. Я, в общем, в наглую так никогда не халтурил, но есть два-три фильма, за которые я не полностью отвечаю. Они для меня непринципиальны. Это все было в тумане жизни».

К вышедшему незадолго до «Магнитных бурь» фильму Александра Прошкина «Трио» (2002) Миндадзе, по его собственным словам, «прикладывался» более основательно, написав для троих оперативников, работающих под прикрытием, свои «инверсионные» диалоги с выпадающими грамматическими элементами: «– О, палатка тут! Угости! – А заказывай… Как тебя? – Марина».

На фоне аудиовизуальной продукции эпохи – «Бригады» (2003), «Бумера» (2002), дилогии «Брат» (1997, 2000) и музыкального клипа на песню «Братва, не стреляйте друг в друга» – этот фильм, как и «Магнитные бури», удивлял нетипичным выбором героев: не бандиты, но милиционеры; не гангстерский фильм, но полисьер. Для начала нулевых выбор не столько новаторский, сколько старомодный, существующий в том же времени, что и телефильм «Следствие ведут знатоки». Основой для сценария стала повесть «Охота на асфальте», написанная бывшим подполковником МВД Владимиром Першаниным.

«Прошкин предложил мне литературный материал, криминальную повесть про оперативных работников, – рассказывал Миндадзе в 2002-м, – я написал сценарий – меня привлекло, как трое главных героев остались вне жизни, отказались от всех своих социальных ролей» (92). Люди в форме, так часто возникающие у Миндадзе, хороши еще тем, что имеют форму – некое определенное агрегатное состояние, от которого в дальнейшем возможны отступления с переодеваниями – все та же перемена участи. Чтобы поймать опасную банду, нападающую на фуры, два милиционера в «Трио» прикидываются дальнобойщиками, а их коллега-женщины – проституткой. Опасное углубление в «пространство страны», потеря связи с начальством, исчезновение с радаров – все тот же опыт упоительной вненаходимости.

Одного из милиционеров, любителя оперы (сценарий издан под названием «Брависсимо») сыграл Михаил Пореченков; другого – погибший Андрей Панин, чья особенная, с проглатыванием слогов речь (по остроумному определению Романа Волобуева, «новосибирский кокни») хорошо подходила к текстам Миндадзе. Роль третьей в компании, эмансипированной женщины в патриархальном мире, исполнила актриса Рязанского театра драмы Мария Звонарева, открытая Александром Прошкиным. Задорное, но с надломом обаяние главной героини, мягкий желтый свет, или оперные арии, или пение цикад на ночных остановках – в целом фильм производил жизнерадостное впечатление, несмотря на криминальный сюжет. Впрочем, в тексте Миндадзе оба главных героя погибают, а в фильме Прошкина погибает только один – в закадровом комментарии перед финальными титрами. Беседу с режиссером кинокритика Юрия Богомолова, опубликованную в «Известиях», прерывает сценарист: «Обсуждались разные варианты. Логичен был и трагический финал: все трое гибнут. Это часть сказания». Александр Прошкин возражает: «Но картина все-таки легкая, обременять ее таким трагическим финалом было бы неправомерно. Надо было бы менять всю интонацию» (93).

Через несколько лет, в 2009-м, один из его сценариев поставил Прошкин-младший, Андрей Александрович. Киноповесть, которая впоследствии стала фильмом «Миннесота», весной 2005 года была опубликована в «Искусстве кино» под названием «Отрыв». Сюжет разрабатывался при участии Александра Зельдовича – он и должен был ставить, но передумал продюсер, и текст несколько лет кочевал по студиям, пока генеральный директор компании «Централ партнершип» Рубен Дишдишян не вытащил проект из «четырехлетнего небытия». Приглашенный к сотрудничеству режиссер Андрей Прошкин получил в свое распоряжение сценарий, но не название – его Миндадзе оставил для собственного режиссерского дебюта; в «сеансовском» сборнике повесть издана под названием «Братья». «Мое участие в кинопроцессе было нулевым», – сообщил Миндадзе на пресс-конференции по случаю премьеры, выразив удовлетворение от увиденного на экране и благодарность постановщику. Как минимум режиссер справился с расшифровкой сложного текста, перед которым пасовали другие, вписав историю в постиндустриальные пейзажи и одев героев в красные куртки и блузки, контрастирующие с серо-бурым фоном.

Фильмы «Трио» и «Миннесота» были спродюсированы студией «Централ партнершип», также выступившей производителем режиссерского дебюта Миндадзе «Отрыв». В начале нулевых это была крупнейшая независимая компания, которая занималась прокатом зарубежного арт-мейнстрима («Маллхоланд Драйв» Дэвида Линча, «Догвилль» фон Триера), пыталась снимать коммерческое кино («Бой с тенью», «Стритрейсеры»), а основные деньги зарабатывала на производстве телесериалов[31].

Еще одним направлением в работе студии была линейка собственного арт-мейнстрима, в которой иногда случались удачи, то есть фильмы, которые не могли рассчитывать на большую кассу, но нравились критикам, ездили на кинофестивали и попадали в международные рейтинги. В их числе «Русалка» (2007) Анны Меликян, «Мертвые дочери» (2007) Павла Руминова, «Два в одном» (2007) Киры Муратовой, «Бубен, барабан» (2009) Алексея Мизгирева.

Однако «Трио», как и, с оговорками, «Миннесота», стояли скорее в другом ряду: в ряду таких забытых ныне фильмов нулевых годов, как «Дорога» Натальи Петровой, две картины ныне покойного Бахтиера Худойназарова «Шик» и «Танкер Танго», как «Точка» Юрия Мороза или «Я остаюсь» Карена Оганесяна; как «Заяц над бездной» и «Мираж» Тиграна Кеосаяна, как «Непобедимый» и «Дом» Олега Погодина. Я вспоминаю часы, проведенные в «самом маленьком кинотеатре Москвы» – просмотровой «Централ партнершип» на Остоженке, где сотрудники компании после финальных титров заглядывали в глаза кинокритикам и видели там скорее недоумение, чем энтузиазм. Это были добротно сделанные, хорошо сыгранные и абсолютно неадекватные времени фильмы[32], чаще всего архаичные по форме. Однако эти, более удачные работы никогда не появились бы на свет, если бы не художественные амбиции продюсеров, в первую очередь Рубена Дишдишяна[33], который запустил четыре года пролежавший на полке сценарий «Миннесоты» и в итоге помог Миндадзе совершить переход в другую профессию.

В «Миннесоте» мужская парность впервые у Миндадзе обретает биологическое измерение: два главных героя – два брата, два провинциальных хоккеиста из команды с упругим названием «Каучук» – «звезды районного масштаба». Слова «парность», «парные мы» употребляются в тексте несколько раз. Хоккей – самая популярная игра 1960-х, все еще несущая за собой шлейф давних побед (в 2013-м лидером российского проката станет фильм о Валерии Харламове «Легенда № 17»).

В хоккей играют настоящие мужчины, специфическая маскулинность здесь форсируется еще яростнее, чем в других текстах Миндадзе, линия диалога постоянно смещается ниже пояса: «Глянь, как клюшку держит, руки под хрен заточены!» Сама цель игры, забивание (шайбы), также может быть понята (и понимается, например, ведущим телепрограммы «Закрытый показ» Александром Гордоном) как эквивалент полового акта. Едва уловимый ветерок инцеста ощутим с первых абзацев[34]. Братья «тискают» друг друга, и у младшего возникает эрекция, чуть позже он застает старшего за «исполнением супружеского долга», а потом наблюдает за дефиле обнаженной невестки, которая задевает его «увесистой грудью». Старший – алкоголик, раздолбай и двоеженец. Младший – сконцентрированный на шайбе девственник, который, как в американских ужастиках, где выживет только невинный, получает за свое воздержание награду: обещание контракта в клубе «Миннесота» от заезжего скаута.

Его хотят увезти без брата, он отказывается, и скаут обещает еще раз посмотреть обоих в игре; после удачных переговоров он оказывается наедине с фанаткой и с трудом избегает соблазна. Но усилие остается напрасным, игра провалена по вине старшего, который начинает вести себя на поле неадекватно, подражая знаменитому тафгаю 1970-х Кувалде Шульцу. После матча расстроенный младший приходит к брату домой и случайно оказывается в постели невестки, а потом признается: «Мишка, я теперь уже как бы взрослый мужик, и это вышло так, что я присунул Люсе». Инцестуальная близость после этого становится еще теснее, братьев как магнитом тянет друг к другу – и для драки, и для примирения. «А по делу вообще что, моя Люська у тебя первая». – «Как это?» – не понял Игорь. – «Ну, своя все же, как… свой человек!» Второй его женщиной, в результате похмельного недоразумения, оказывается параллельная жена брата. Две разные (но обе выросшие без отца) женщины сливаются в одну, два брата – в одного человека. Сексуальная энергия не выходит за пределы этого единого тела, но и конфликт, и обида, и взаимозависимость усиливаются: очередную драку братьев разнимает отряд омоновцев[35], которые – как в сказке – оборачиваются их дружелюбными школьными товарищами, а младший, уже было решившийся ехать в Миннесоту один, снова приходит к скауту и снова требует, чтобы их не разделяли.

Купец, тоже как в сказке, приходит посмотреть на игру трижды: в первый раз старший прогулял – был у любовницы, во второй – провалил игру; в третий – опоздал, потому что, во-первых, отказали тормоза у машины, во-вторых, спасал пьяного из проруби. В финале, дождавшись трансфера, незадолго до рейса он дважды, с каждой из своих женщин, отдается предсмертному сновидческому бреду о таинственной Миннесоте. Но тормоза отказывают на трассе, он врезается в грузовик, так и не узнав, что скаут перевел обоих не в американский клуб, а в Пензу. В фильме младший, не дождавшись, улетает один; в сценарии он хочет улететь, но все-таки остается дожидаться брата, к которому привязан невидимой пуповиной.

Разумеется, «Миннесота» оставляет пространство для политических трактовок (безнадежная провинциальная жизнь и попытка вырваться из нее, убогие квартирки, пьянство отца – «чернушная Раша в экспортном варианте», по выражению одного из критиков), но биологическая энергетическая составляющая текста столь сильна, что вытесняет прочие мотивы.

Однако, даже обитая в «чернушной Раше», братья в «Миннесоте» существуют уже в заметно расширившемся мире. Миннесота – воображаемое место, почти Эльдорадо, но одновременно оно существует там, где живут реальные Буш и Майкл Джексон. Миннесота недостижима для них, неразделенных сиамских близнецов, один из которых тащит другого на дно, как спивающийся Толя медленно убивает навсегда приставленного к нему положительного Колю в балабановской картине «Про уродов и людей». Но она, их «третья баба», достижима потенциально: скауты обсуждают, что через Пензу туда не попасть, а вот через Новосибирск и Москву – можно; один из товарищей по команде уже играл за океаном и вернулся. Данила Багров у Балабанова слушал гимн предыдущего поколения «Гудбай, Америка, о, где я не был никогда», но через некоторое время сам оказался в Америке. Братья из «Миннесоты» заколдованы и не могут вырваться, но их ровесники больше не ограничены пространством страны, и в этом смысле текст, написанный в середине нулевых, действительно является «Отрывом» – отрывом реальности от советского и постсоветского, началом неизбежного следующего этапа, прорастающего из предыдущих. «До того мир был мал, можно считать, его совсем не было, – писал о «Миннесоте» Александр Бронский, родившийся в Красноярском крае и умерший в двадцать четыре года автор молодежного номера журнала «Сеанс». – Обретая мир в обмен на разочарование, нельзя обойтись без высоких рисков». Андрей Прошкин в «Закрытом показе» назвал свой фильм прощанием с определенным типом человека – «хаотичным», уже вымирающим.

Отрыв этот со временем начал происходить и в восточноевропейском кино, которое для рефлексии советского и постсоветского периода сделало гораздо больше, чем российское, и которое – через оператора Олега Муту и некоторые общие мотивы – связано с фильмографией Миндадзе-режиссера. И если в 2005 году венгерский режиссер Корнель Мундруцо снял «Йоханну», жутковатый мюзикл о постсоветской медицине, то в 2014-м, представляя в Каннах свой новый фильм «Белый бог», он заметил: «Над любой из наших картин висит тень социалистического прошлого, хотя прежние стереотипы понимания Восточной Европы больше не работают. Все меняется очень быстро. Сначала было советское время, потом – постсоветское и дикий капитализм, огромное количество противоречий, отсутствие идеологии… Как говорить о реальности, которая перед глазами? Только используя простой язык. В начале карьеры мои фильмы были проникнуты меланхолией, которая отвечала стереотипам о Восточной Европе. Но теперь все изменилось» (94).

Разомкнуть пространство страны, выйти на воздух – того же хочет Герман, герой киноповести «Космос как предчувствие», которую критик Ирина Рубанова назовет «едва ли не самым заветным сценарием» автора. Выстраданный создателем в одиночку и поставленный А. Учителем «Космос как предчувствие» (2005) станет первой большой работой Миндадзе без Абдрашитова.

Ночь живых мертвецов

Вряд ли есть повод говорить о чистом жанре в связи с совместными фильмами Абдрашитова и Миндадзе, хотя отдельные жанровые элементы присутствовали у них всегда или почти всегда: «Парад планет» смещался в сторону научной фантастики, «Армавир» был фильмом-катастрофой, «Слово для защиты» – судебным фильмом. В одной из ранних версий «Плюмбума» главный герой прыгал с высоты пятого этажа вслед за разбившейся одноклассницей, но поднимался с земли целым, как Супермен. Оказавшись в руках других режиссеров, в другом времени и в другом контексте – контексте мирового кино с его жанровым многообразием, фильмы по сценариям Миндадзе в большей степени, чем раньше, стали поддаваться жанровой классификации. «Трио» – полисьер; «Миннесота» – если не спортивный фильм, то фильм, сделанный, по выражению режиссера Бориса Хлебникова, в «эмоциональном поле хоккейного матча». «Космос как предчувствие» Роман Волобуев называет «немного триллером», Андрей Плахов – «российским нуаром».

Однако, как и жутковатый финал «Магнитных бурь», когда ночные убийцы оборачиваются дневными товарищами, «Космос» содержит в себе и признаки хоррора – жанра, который в чистом виде не приживается в России из-за невозможности нащупать почву – нормальность, отклонение от которой будет вызывать у зрителя страх.

«Простая и очевидная базовая формула для хоррора: нормальность подвергается угрозе со стороны Монстра, – писал англо-канадский кинокритик Робин Вуд. – Нормальность здесь следует понимать строго внеоценочно, просто как нечто, соответствующее общепринятым нормам. Несмотря на простоту, формула имеет три переменные: нормальность, Монстр и отношения между ними. Определение нормальности в хорроре довольно однообразно: моногамная гетеросексуальная пара, семья, а также социальные институты (полиция, церковь, армия), которые эту нормальность защищают. Монстр гораздо более разнообразен, отражая подсознательные страхи конкретной эпохи. Третья переменная – отношения Монстра и нормальности – и становятся предметом хоррора. Отношения эти разнообразны и изменичивы, проходя через долгий процесс уточнения и прояснения. Иногда они проявляют себя в привилегированной форме: как фигура доппельгангера, альтер эго, двойника, постоянно фигурирующего в западной культуре как минимум последние двести лет» (95). Вуд отмечает обязательную для Монстра абмивалентность, способность вызывать сочувствие у зрителя и закамуфлированную или явную склонность к сексуальным перверсиям. Сюжет «Космоса» легко укладывается в формулу.

В жизнь законопослушной пары – повара и официантки – вторгается посторонний, очевидно бросающий вызов всем социальным нормам: владеет запрещенным приемником, покупает контрабанду, пренебрегает общепринятыми условностями, пытается учить английский[36]. Характеристики Монстра в хорроре всегда имеют отношение к общественным фобиям момента (так, чудовище Франкенштейна олицетворяет страх перед неизбежным прогрессом), и Герман – воплощенная трагедия индивидуализма, нонконформизма, отпадения от коллективного тела, личной свободы.

Монстр разрушает нормативный союз повара и официантки со своими целями (чтобы попасть на иностранное судно), соблазняя девушку и даже, к ее полнейшему недоумению, целует ее «туда», то есть совершает табуированное в криминально-маскулинной культуре, а значит, перверсивное сексуальное действие («Чего это он? С ума сошел?» – предполагает изумленный признанием подруги Конек). Социальные институты в виде тренера-осведомителя Кирыча пытаются остановить Монстра, срывая его трудоустройство грузчиком в бригаду, имеющую доступ на корабль. Отношения двойничества устанавливаются не только между Монстром и его жертвой-конфидентом («Уехал Герман, но разве это не он по улице идет? Вразвалочку, клеши на осеннем ветру хлопают, на лице ухмылка независимая? Прохожие оглядываются, потому что еще транзистор у него в руках, джаз на всю катушку? Нет, не Герман – дубль его, Конек!»), но и между двумя женщинами, подругой Конька и ее сестрой, одна из которых в финале занимает место другой («Он познакомил Германа с двумя одинаковыми девушками, не близнецами, но очень похожими»).

Приведенное выше определение Вуда в большей степени относится к классическому хоррору, но идущий на запах страха жанр менялся в меняющемся мире. Бомбардировка Хиросимы, «холодная война» и ранние формы глобализации породили фобию тотального уничтожения, или тотального заражения, или тотальной мутации под воздействием вредных веществ. В 1960-х возник жанр инверсированного хоррора, в котором Монстром становится весь мир, а нормальность оказывается сосредоточена в единственном выжившем или в небольшой их группе. Автор романа «Я легенда» (1954) Ричард Мэтисон вспоминал, как во время просмотра картины «Дракула» представил себе целый мир, состоящий из Дракул. Книгу Мэтисона про одиночку в мире, населенном вампирами, впервые экранизировали под названием «Последний человек на Земле» (1964); позднее под ее влиянием Джордж Ромеро снимет «Ночь живых мертвецов» (1968), в котором горстка людей обороняется от бесконечного потока зомби.

«Космос» легко встроить и в этот инверсированный канон. Герман – вариация типичного для Миндадзе героя, который пробудился ото сна, осознал уродство окружающего мира и ужаснулся, в то время как окружающие продолжают дремать. И если адвоката Межникову из «Слова для защиты» или Белова из «Охоты на лис» это не до конца состоявшееся, межумочное пробуждение скорее приводило в ступор, если герой «Магнитнитных бурь», не будучи в силах противостоять групповому самообману, в финале опять вливается в коллектив товарищей, то глаза Германа широко открыты, он больше не спит и готов к действию – даже предсказуемо самоубийственному. Бравурная песенка («Не нужен мне берег турецкий»), которая показалась критикам издевательством, как нельзя лучше вписывается в канон: елейные ностальгические хиты, болезненно контрастирующие с внутрикадровой жутью, использовал и Дэвид Линч, и создатели молодежных ужастиков вроде «Джиперса Криперса».

В хоррорах, связанных с идеей коллективного Монстра, герои чаще всего движутся в сторону убежища, того самого «айсалам» (asylum), к которому стремится и герой «Космоса». Убежище в пространстве хоррора – метонимия рая, и раем же будет представляться советскому человеку жизнь на Западе, как только окончательно иссякнет энергия утопии; Герман лишь немного опередил свое время. Нельзя забывать и о том, что убежище в фильме ужасов часто оказывается ложной целью, как, например, в ремейке Ромеро, в «Рассвете мертвецов» Зака Снайдера, где вожделенный необитаемый остров кишит агрессивными зомби. В хорроре Учителя и Миндадзе единственный незаразившийся тонет, а страна остается пространством живых мертвецов, которые сегодня грезят полетом на Марс, завтра мечтают о польском мебельном гарнитуре, а еще через некоторое время отдаются утопии возрождения казачества (статья Нэнси Конди о кинематографе Абдрашитова и Миндадзе называлась «Сообщество сомнамбул»).

Симптоматично, что Миндадзе обрывает в конце 1950-х путь героя, прототип которого в реальности дожил до перестройки. Простой рабочий парень Герман признается, что попал на зону «по хулиганке», а на самом деле за политику, за длинный язык, а там познакомился с человеком, открывшим ему глаза, и решил бежать за границу – эти детали Миндадзе позаимствовал из биографии Анатолия Марченко, сибиряка-пролетария, который был осужден на два года за драку с депортированными чеченцами, в тюрьме познакомился с политическими заключенными, прозрел, бежал и попытался перейти государственную границу, а потом стал диссидентом, публицистом, писателем – последним из советских политзаключенных, погибших в тюрьме. Отталкиваясь от биографии Марченко, Миндадзе, с его последовательным интересом к «неэлите», не изменяет себе: из всего многообразия диссидентского движения, в котором были и академики, и астрофизики, и литераторы, и генералы, он выбирает человека, выросшего в рабочем поселке, имевшего совершенно иные стартовые позиции, чем его будущие товарищи по инакомыслию. Простой по происхождению, но не простодушный, Марченко оставил после себя мемуары – а значит, в отличие от большинства равных по рождению, обрел голос и сделался человеком слова. Своему Герману Миндадзе такой возможности не предоставляет; он не доживет даже до тех времен, когда прозревшие одиночки смогут найти друг друга, объединиться и обрести новую иллюзию – иллюзию борьбы и общего дела. Его предстоящий побег – мнимый секрет для всех, кроме Конька, лучшего друга и конфидента, которому нельзя открыться до конца. Герман умирает один, от него не остается ни тела, ни памяти – только смутная фантазия о космосе в голове бывшего товарища, который оставил прежнего друга и прежний город далеко позади.

В книге «Мои показания» (которую Миндадзе, впрочем, не читал) Марченко описывает попытку побега из лагеря по воде, похожую на попытку побега Германа из страны (и на попытку побега от реальности героев «Парада планет», также заходящих в воду): «Уже за серединой реки, близко к противоположному берегу, плыл человек. Нам было хорошо видно, что он плывет с трудом и старается двигаться побыстрее. Это был зэк; он, оказывается, подкараулил момент, когда земснаряд не работал, пробрался по его трубе и вынырнул на Иртыше далеко от берега. Увидели его не сразу, а когда увидели и стали стрелять, он уже был довольно далеко. За ним в погоню пошел сторожевой катер» (96).

Как и Герман, беглец не выжил.

Отрыв

Программа «Кинотавра» 2007 года обещала интригу: в конкурсе первая режиссерская работа Александра Миндадзе «Отрыв», председатель жюри – Вадим Абдрашитов. Шутили, что пятидесятивосьмилетний Миндадзе получит приз за лучший дебют. В сочинском Зимнем театре, плохо подходящем для кинопоказов, акустическая система зажевала половину сумбурных диалогов, почти никто ничего не понял. По своему воздействию фильм о последствиях авиакатастрофы напоминал линчевский «Малхолланд драйв» с его расплавленной реальностью. «Слишком много лакун и черных дыр» (Антон Долин); «аутичный фильм», «неразборчивые каракули», «энергетика с экрана прет невероятная, но толку от нее мало» (Александр Шпагин); «разорванное в клочья повествование», «психоделическое ощущение – это как слышать цвет или находиться в трех местах одновременно» (Василий Корецкий); «скорее всего, Александр Миндадзе взялся за режиссуру не то чтобы от хорошей жизни» (Ирина Рубанова) (97). Расходились из зала в восторге и недоумении.

Этот год был одним из лучших в истории фестиваля: с «Отрывом» в конкурсе соревновались «Груз 200» Балабанова, «Два в одном» Киры Муратовой, «Кремень» Алексея Мизгирева, «Русалка» Анны Меликян. Главный приз получил фильм Алексея Попогребского с симптоматичным названием «Простые вещи», приз за дебют – ученик Абдрашитова Мизгирев. Дискуссия по поводу «Отрыва» была сметена скандалом в гильдии кинокритиков, то ли случайно, то ли нарочно не поддержавшей балабановский гран-гиньоль (98).

За два года до того фестиваль был выкуплен у создателя, эксцентричного бизнесмена перестроечной поры Марка Рудинштейна, двумя партнерами – Игорем Толстуновым и Александром Роднянским, будущим продюсером фильма «В субботу». Романтическая эпоха танцев на столах уходила в прошлое, новый менеджмент мгновенно профессионализировал мероприятие. Покупка «Кинотавра» – выражение тех смутных надежд на скорейший подъем русского кино, в котором кинематографу авторскому отводилась роль лаборатории для массовой индустрии. Те же надежды питали и арт-хаусные амбиции владельца компании «Централ партнершип», создавая почву для неожиданного режиссерского дебюта Миндадзе.

Как многолетний симбиоз Абдрашитова и Миндадзе не имеет аналогов в истории мирового кино, так и переход Миндадзе в другой разряд трудно с чем-либо сравнивать, сколь регулярно ни случались бы режиссерские дебюты сценаристов. Возможно, единственная близкая аналогия при всем радикальном несходстве судеб – Пьер Паоло Пазолини, который родился поэтом и остался поэтом в кинематографе. Приход Пазолини-сценариста в кино был также обусловлен эпохой: по свидетельству сценаристки Сузо Чекки д’Амико, постоянного соавтора Висконти и Де Сики, в послевоенные годы в Италии попростуне существовало интеллектуалов, так или иначе не работающих в кино. Ко времени своего режиссерского дебюта в 1961-м Пазолини уже был соавтором «Ночей Кабирии» и десятка других фильмов. Не упомянутый в титрах, во время работы над «Сладкой жизнью» он снабжал Феллини информацией о римских городских низах. Интерес интеллектуала к простому человеку, попытка проникнуть в его мир и побыть на его стороне объединяет Пазолини и Миндадзе, как и желание переплавить текст в изображение, как и укорененность в национальной литературе, как и завороженность пролетарской маскулинностью, проявленная столь по-разному и в разных условиях.

«Время танцора» (1997)

Катя – не любовница, а любовь персонажа Юрия Степанова. Русского офицера, застрявшего на поле боя, хотя война, кажется, уже давно позади.

«Время танцора» (1997)

Советский милитаризм, казачество, архаичный имперский колониализм – все, что стало таким видимым в новом веке, было объяснено во «Времени танцора» потерянностью постсоветского человека и потерянностью человеческого существа как таковой.

«Отрыв» (2007)

Люди в форме, так часто возникающие у Миндадзе, хороши еще тем, что имеют форму – некое определенное агрегатное состояние, от которого в дальнейшем возможны отступления.

«Отрыв» (2007)

Экран, как в японском хорроре про роковую видеокассету, оказывается проницаемым: голая женщина «смотрит с экрана на гостя, как он вытаскивает деньги у мужа из пиджака».

«В субботу» (2011)

Там девушка не захочет бежать от горящего реактора, потому что с утра заняла очередь за дефицитными «румынскими лодочками».

«В субботу» (2011)

Валерий Кабыш – мелкий инструктор, который не сделал карьеру.

«В субботу» (2011)

Путешествие героя становится постоянной погоней за ложными целями: и девушка не совсем его, и бывшие друзья-музыканты не совсем его друзья.

«В субботу» (2011)

Фильмом «В субботу» Миндадзе, как и сама история, попрощался с советским человеком и советской реальностью.

«Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)

На замысел фильма повлияла триеровская «Меланхолия», в которой планета-убийца приближалась к Земле с той же неотвратимостью, с какой к взвинченным немецким специалистам на советском заводе приближается мировая война.

«Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)

Вилли – бабник, латентный гей, алкоголик и пошляк, в финале обнаруживающий страстное нежелание ходить строем.

«Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)

Разговоры о стекле так же невыносимы, как положение героев, связанных кредитами, детьми, другими обязательствами, и из-за своей беспомощности вызывающих у местных глухое презрение.

«Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)

Помимо технических трудностей, для самого автора большим испытанием стал и немецкий язык картины.

«Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)

Отто, строчащий доносы на товарищей и умоляющий Ханса повторить трюк с перегретым цехом (тела не в счет, раз получилась линза), – тот самый (по классификации Дороти Томпсон) «уже нацист».

«Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)

Все женщины влюблены в Ханса – алхимика, создающего стекло из человеческой крови.

Недалеко от пункта прибытия, небольшого провинциального городка, разбивается самолет, летящий из Египта. В аэропорту сходят с ума встречающие, официальные лица не дают информации. Один из родственников в вынужденной компании еще двоих прорывается в зону оцепления, потом в гостиничный номер, где отдыхает комиссия расследователей, потом в летный отряд – и сам в результате спонтанного обмена оказывается одет в форму второго пилота, как будто приближаясь к разгадке, но зачем? Один из его спутников, старик, исчезает при ночном переходе через реку. Третий, провинциальный врач, обретает чудом выжившую жену, а сам герой находит кассету с приветствием из Египта, во время записи которого пропавшая и непохороненная женщина не успевает сказать ничего. На заднем плане – пирамида, кричат верблюды, звучит арабская речь: мир стал разомкнутым, но ад находится внутри. Время действия – наши дни.

«Мне казалось, что приметы времени надо вписывать в фильм, – объяснял на следующий день после премьеры печальный Миндадзе, сидя в прокуренном фойе сочинской гостиницы «Жемчужина», среди пластиковых столов с пластиковыми стаканчиками. – Это среднее провинциальное место, средний город N, средний никакой человек. Россия, центральная ее часть» (99).

Приметы времени – не только мобильные телефоны (на которые может вдруг позвонить мертвая), полосатые сумки челноков или хоум-видео сразу двух предполагаемых покойниц, это еще и возможные причины аварии: теракт («Черные самолет грохнули?» – спрашивает кто-то в сценарии, но в фильме версия формулируется мягче) или присутствие в салоне пьяного VIP’а, владельца заводов, газет, пароходов, большого любителя порулить, земля ему пухом.

Страна поделена между VIP’ами, магнитные бури остались позади, как и ранние годы нефтяной стабильности, ранние годы зажиточности. «Отрыв» – это фильм эпохи первого путинского договора: мы не мешаем вам жить, вы не мешаете нам править. Лояльность вознаграждается доступностью турпутевки в Египет. Повышение ценности человеческой жизни в пакет не входит, отсюда и узнаваемое молчание официальных лиц. Люди в кадре – обобщенный постсоветский человек: кардиганы с вещевого рынка, подтяжки, животы, крестятся невпопад. На некоторых, прилетевших из Египта, разноцветные рубашки и шорты. Второстепенные роли играют востребованные новым российским кино актеры Максим Лагашкин и Александр Робак, оба – воплощение благополучного полнеющего мужчины за тридцать. В главной роли – ярославский актер Виталий Кищенко, в лице которого сочетаются мягкость и инфернальность; до «Отрыва» он мелькнул в «Изгнании» Звягинцева (под любимым Миндадзе именем Герман), а после сыграл еще в нескольких десятках фильмов[37].

От товарищества «Парада планет» или болезненного симбиоза оглушенных пассажиров «Армавира» не осталось и следа. Главный импульс и фон картины – настороженность, недоверие друг к другу. Не только к летчикам, диспетчерам или экспертам, но и к товарищам по несчастью. И лишь в финале уже сдавшийся герой, который продолжает продавать заказанные женой в Египте товары («Сколько Анечки нет, а товар идет»), видит на рынке будто бы утонувшего старика и тянется к нему: «Батя, ты ж один у меня». И старик ему отвечает: «Сынок, сынок!»

«Отрыв» кажется ремейком «Армавира» новыми кинематографическими средствами (люди ищут людей на месте крушения). Но тогда корабль погрузился на дно под тяжестью ветшающего мира – сегодня катастрофа стала обыденностью, она равна самой себе и из нее не вывести социальную метафору. Пространство страны стало пространством регулярных мелких катаклизмов, приоткрывающих портал в частный ад. Это реальность, в которой каждый имеет право на пятнадцать минут бездны. Восстановление связей – робкое и окказиональное – может происходить только в терминах биологического родства (батя, сынок).

Композиционно фильм делится на три части. В первой герой Виталия Кищенко мечется по городку и месту аварии. Во второй проникает в летный отряд и ходит в форме летчика. В третьей, ничего не добившись, возвращается домой и вместе с тещей торгует на рынке. В каждой из трех частей его физический образ меняется. Обычный русский мужчина средних лет в начале, ближе к концу он, окончательно махнув на себя рукой, зарастает бородой. В середине же, надев китель летчика, ненадолго обретает форму. Моменту переодевания предшествует эпизод в бане, когда его, голого, летчики принимают за другого, товарища из отряда; это средневековое сознание – установить личность и статус помогает только одежда. Чудом избежавшие смерти (отряд по каким-то причинам не попал на рухнувший борт), они напиваются до полусмерти и лежат на земле как мертвые, но именно форма помогает им вновь мобилизовать свои тела. Она – эстетический стержень картины, действие которой происходит в лишенном собственной эстетики, наполненном клетчатыми сумками челноков и синтетическими кардиганами пространстве. Появление на экране чеканящего шаг летного отряда вновь напоминает о 1960-х – о романтической весне гражданской авиации (за несколько лет до «Отрыва» вышел фильм Веры Сторожевой «Небо. Самолет. Девушка» – ностальгический ремейк картины 1968 года «Еще раз про любовь», в котором рассказывается об отношениях физика и бортпроводницы).

Победный стук каблуков по бетонному полу аэропорта – один из звуковых акцентов фильма, не имеющего закадровой музыки, как если бы Миндадзе взял на себя обязательство выполнять «Обет целомудрия», составленный Ларсом фон Триером и его соратниками по «Догме-95»: «Пункт 2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене)» (100). Третий пункт «Обета» предписывал держать или ставить камеру так, чтобы ее движение не выходило за пределы человеческой физиологии. Это правило также соблюдается в «Отрыве», даже во впечатляющей ночной панораме крушения, мимо которой камера проплывает плавно и низко, на высоте роста медленно идущего человека. «Отрыв», хотя и снят оператором Шандором Беркеши (он мелькнет в толпе в самом начале) на пленку 35 мм, сделан уже в стилистике цифрового кино, приближение которого предчувствовали авторы манифеста «Догмы». Простота съемки и распространения отснятого, погруженность современного человека в непрерывный поток видео изменили и настройки восприятия, и представления о легитимном изображении, и сам киноязык. Чем меньше техника и проще процесс, тем интимнее связь между камерой и объектом, между персонажем и зрителем; в первых двух режиссерских работах Миндадзе камера спотыкается и захлебывается, как речь.

В кино документальная хроника или ее имитация встраивается в основное действие как элемент с иными пространственно-временными характеристиками и нередко соединяет вымышленное действие с реальностью (такова, например, роль хроникальных кадров в финале «Космоса»). Видео, снятое на ручную любительскую камеру, в «Отрыве» становится самостоятельным элементом действия: и главный герой, и его товарищ по несчастью смотрят видеозаписи своих пропавших женщин. Поначалу, как и в «Слове для защиты», любительское видео кажется порталом в ушедшее время; мужчина разговаривает с вроде бы погибшей женой, живой и обнаженной: «Ну, иди ко мне». Но экран, как в японском хорроре про роковую видеокассету, оказывается проницаемым: голая женщина «смотрит с экрана на гостя, как он вытаскивает деньги у мужа из пиджака»; позднее выясняется, что она не села в самолет и не погибла. «Видела, как я деньги у мужа из кармана?» – «Это ты когда?» – «Когда из телевизора голая на меня лупилась?» Вопрос совершенно не удивляет собеседницу: «Ты на меня, я заметила». – «И я, да». Его собственная жена, записывая послание из Египта, где фоном звучит арабская речь и крик верблюдов, вдруг прерывает сумбурный монолог и замечает: «Виктор, а ты нетрезвый».

Запечатленный на видео становится всевидящим призраком, он перенесен из «пульсирующего времени» в «непульсирующее», из «теперь» во «всегда». Он помещается в отдельной реальности, из которой может видеть нашу, но не может в нее вернуться. И хотя женщина, записывающая обращение на фоне пирамид, умерла, у зрителя не возникает сомнения, что она жива где-то в другом месте, – это то самое отмеченное Василием Корецким одновременное «нахождение в нескольких временах» (101), как и сцена переодевания в летчика, во время которой кажется, что все персонажи вернулись в прошлое и катастрофа еще не наступила. Другая сцена с неуловимым временным смещением – свадьба в ресторане, когда товарищ главного героя вдруг подходит к совершенно незнакомой ему невесте и склоняется к ее уху, как будто возвращая себя и нас в те времена, когда сам он бы женихом. «Мы старались освобождаться от реальности и более жестко монтировать, – говорил Миндадзе в 2007-м. – Все эти якобы неловкие монтажные переходы были сделаны специально. Не то чтобы я много вырезал. Я многие вещи просто не стал снимать – удалил из картины сюжетную последовательность. Можно, конечно, было все показать подробно: вот он встал, пошел, пришел. Конечно, здесь не линейное повествование – оно постфактумное: сначала что-то происходит, потом находится объяснение» (102). «Отрыв» – это пример кинематографического кубизма, в котором из осколков складывается объемное произведение, существующее одновременно в настоящем, прошлом, будущем и еще некоем отдельно существующем времени, из которого мертвые следят за живыми.

Nuclear Panic

Кино, запечатленное движение – неизбежная ступень научно-технического прогресса, как и ядерная физика. Момент их зарождения – канун XX века: Рентген открыл свои лучи в 1895-м, в год первого сеанса братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. В «Волшебной горе» Томаса Манна, романе об этом кануне, Ганс Касторп всматривался в рентгеновский снимок собственного скелета с тем же отрешением от себя, но не от неумолимого хода времени, с каким всматривалась в любительскую кинохронику героиня «Слова для защиты»; радиация и время – два невидимых убийцы. Однако до Хиросимы радиация в кино была такой же волнующей, зловещей и необязательной экзотикой, как рентгенограмма Клавдии Шоша (залог любви и обещание смерти) на туалетном столике влюбленного. Радиацией только приправляли основные блюда.

В голливудской приключенческой картине «Она» (1935), последнем отблеске ар-деко, повлиявшем на диснеевскую «Белоснежку», пожилой ученый после семнадцати лет экспериментов с радиацией заболевает лучевой болезнью, но успевает убедиться, что продлевающий жизнь элемент, некогда найденный его предком в далекой Московии, существует. В поисках «ледяного пламени» его племянник отправляется далеко на север, где находит подземный город под властью вечно молодой правительницы: когда-то она искупалась в лучах «чистой радиации» и обрела бессмертие; однако повторное погружение в сияние сначала превращает ее в глубокую старуху, а потом убивает. Очевидно, что ни авторы фильма, ни создатель исходного романа – британский путешественник и писатель Генри Райдер Хаггард – ничего не знали о природе и воздействии радиации.

Радиация становится и сюжетной завязкой «Белокурой Венеры» (1932) Джозефа фон Штернберга: персонаж-химик отравлен изотопами и не надеется прожить больше года; его жена (Марлен Дитрих) делается любовницей богатого человека, спасает мужа, но теряет его доверие, семью и оказывается (к счастью, временно) на дне жизни. У фон Штернберга радиация выступает как экзотический и в некотором смысле модный псевдоним любой смертельной болезни. Мария Склодовская-Кюри, вместе с мужем открывшая полоний и радий, умерла от последствий облучения всего за год до выхода картины.

Две атомные бомбы, сброшенные США на Японию в августе 1945 года, последствия этих бомбардировок, мысль о том, что ядерное оружие могло оказаться в руках Гитлера, начало «холодной войны» и возрастающая угроза взаимного уничтожения – все это превратило радиацию из частного приключения в массовую фобию. Кино мгновенно откликнулось на запрос: уже в начале 1950-х на экранах Японии появилась несущая разрушение японская ящерица-мутант Годзилла. «Это был конец войны и… начало нового страха», – вспоминает свою реакцию на бомбардировки героиня Эммануэль Рива в фильме Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (1959). Ее диалог с возлюбленным, японцем, иногда звучит за кадром, в кадре же – картины невиданных разрушений: опаленные тела первых жертв, изуродованные тела родившихся после, уничтожение еды, умирающие в море рыбаки, ужас перед накрапывающим дождем.

Однако, вопреки опасениям, Япония не превратилась в остров мутантов, по чернобыльской зоне водят экскурсии, в пустые дома въезжают «самоселы» – сегодня мы знаем, что мир после ядерной катастрофы обитаем. Кинематограф конца XX века создает картину постапокалиптического одичания, но не тотального вымирания – будь то «Письма мертвого человека» (1986) Константина Лопушанского или «Безумный Макс», снятый Джорджем Миллером дважды, в 1979-м и в 2015 году. Через год после Чернобыля американский телеканал Foх запустил комедийный мультипликационный сериал «Симпсоны»: вот уже тридцать лет в заставке каждой серии инструктор ядерной безопасности Спрингфильдской АЭС Гомер Симпсон вытряхивает из-за шиворота светящийся графитовый стержень – и продолжает движение к своему дивану. В «Гранд Централе» (2013) Ребекки Злотовски радиация становится постоянным и обыденным фоном для запретной любви двух молодых людей, работников АЭС, сыгранных Тахаром Рахимом и Лейей Сейду; здесь она – элемент триллера, привнесенный в мелодраму и даже в производственную драму: манипуляции по дезинфекции занимают значительную часть экранного времени, цена ошибки высока, но не предельна – потеря здоровья, бесплодие. Тем труднее нам сегодняшним, живущим в постъядерную эпоху, представить, какой подлинный ужас вызывала радиация в 1950–1960-х годах.

Глубоководное погружение в этот ужас – картина Стэнли Крамера «На берегу» (1959), высоко ценимая братьями Стругацкими («Письма мертвого человека», соавтором сценария которого был Борис Стругацкий, – отчасти полемика с Крамером). Весь мир уничтожен в ядерной войне, осталась только Австралия, у берегов которой всплывает одинокая американская подлодка. Последние влюбленности, последние коктейльные вечеринки – континент ждет, когда ветер принесет радиоактивные тучи с севера. Гибель откладывается, но не отменяется, как приближение планеты-убийцы в «Меланхолии» фон Триера. В финале картины Крамера длинные очереди тянутся на пункты выдачи снотворного. Смерть от лучевой болезни описывается героями в таких выражениях, что самоубийство представляется лучшим выбором. Влюбленные прощаются, один из героев (Фред Астер) убивает себя выхлопными газами гоночной машины, подлодка уплывает на север – команда хочет подняться на поверхность и умереть у родных берегов, как их товарищ, сбежавший во время предыдущего плавания в бухту Сан-Франциско. За несколько секунд до финальных титров на Земле больше не остается никого.

Похожие чувства переживает и профессор Штейнер в «Сладкой жизни» (1959) Федерико Феллини – счастливый отец и муж, центр интеллектуального кружка и ролевая модель героя Марчелло Мастроянни, он убивает себя и двоих своих детей только и исключительно из страха перед ядерным апокалипсисом. Хотя после выхода картины итальянская критика отмечала, что самоубийство Штейнера слабо мотивировано и понадобилось только для того, чтобы подвести Марчелло к краю пропасти, мотив ядерного апокалипсиса у Феллини вскоре повторился: в «8 ½» (1963) режиссер Гвидо Ансельми работает над фильмом, в котором новый Ной строит космический корабль, чтобы спасти человечество от последствий атомной катастрофы.

В СССР кино и его зрители были надежно защищены цензурой от погружения в бездну отчаяния, но и здесь в начале 1960-х появлялись картины о ядерных физиках и их неоднозначной деятельности – такие как «Все остается людям» (1963) и «Девять дней одного года» (1962), съемки которого случайно застал на улице молодой Абдрашитов, впоследствии ученик Михаила Ромма. И в картине Крамера, и в двух других известных фильмах – «Системе безопасности» (1964) Сидни Люмета и «Докторе Стрейнджлаве» (1964) Стэнли Кубрика – речь шла о полном уничтожении человечества в результате ядерной войны, угроза которой после Карибского кризиса 1962 года казалась все более реальной. Парадоксальным образом гораздо менее панический фильм Ромма оказался и более реалистичным: главного героя, как и его учителя, убивает мирный атом. «Ты бомбу делал?» – спрашивает его отец. «Делал», – спокойно и твердо отвечает физик. – «Может быть, зря это открыли?» – «Мысль остановить нельзя». Ядерная физика и ее порождения представлены как трудная неизбежность, как ответственность, взять которую на себя – значит совершить подвиг.

Завуалированный страх перед ядерной катастрофой возни-кает в картине «Визит вежливости» (1972), снятой покровителем Абдрашитова и Миндадзе Юлием Райзманом по сценарию Анатолия Гребнева. Главный герой – благородный морской офицер, со своим кораблем приставший к берегам Италии и посещающий вместе с молодой девушкой-экскурсоводом римские бары и развалины Помпей. Под впечатлением от поездки герой пишет пьесу о последних днях перед извержением Везувия; себя самого он представляет чужестранцем, который безуспешно пытается предупредить город об опасности. «Ваш Везувий, это же атомная бомба? – спрашивает его режиссер, взявший пьесу на постановку. – Это все то, что угрожает человечеству». В вероятность войны офицер категорически не верит: своим крикливым оппонентам в римском кафе он с твердой уверенностью заявляет, что социализм победит мирным путем; написанный и снятый шестидесятниками «Визит» несет на себе отблеск угасающего общественного оптимизма. Неуловимо связан с идеей радиации еще один послевоенный, снятый в традициях нуара и при этом новаторский фильм – «Мертв по прибытии» (1950) Рудольфа Мате, бывшего оператора Уэллса, Дрейера, Видора, Рене Клера, Хичкока и Любича. Скромный нотариус, сбежавший от невесты на выходные в Сан-Франциско, отравлен в баре «люминесцентным токсином», который создатели фильма в финальных титрах называют «реально существующим» – взятая на анализ кровь светится в пробирке, как светятся стержни с отработанным ядерным топливом. Врачи гарантируют герою несколько дней или часов – он мертв с отсрочкой и мечется в поисках собственных убийц по улицам города, не меняющего обычного распорядка. Это фильм о последнем путешествии мертвеца – как и фильм Ромма, как и фильм Александра Миндадзе «В субботу». «Мы еще успеем попрощаться», – отмахивается от обезумевшей жены облученный профессор Синцов в «Девяти днях одного года».

Перманентный Чернобыль

Чернобыль, как Освенцим или блокада, – не только задокументированное историческое событие в прошлом. Это событие, происходящее всегда, не имеющее финала, существующее в настоящем продолженном времени, как выкрученная на максимум громкость человеческого крика, которая в обычные дни приглушена. Как Освенцим и блокада, Чернобыль – тот проявленный в XX веке максимум зла, который человек, вольно или невольно, способен причинить самому себе. Случившись однажды, 26 апреля 1986 года, Чернобыль уже не может быть отменен и никогда не закончится. Это постоянно существующая параллельная реальность, подобная потустороннему пространству видеозаписей в «Отрыве», – портал, который не заперт на ключ и может приоткрыться в любой момент. У книги Светланы Алексиевич о Чернобыле подзаголовок «Хроника будущего». «Чернобыль не здесь или там, Чернобыль в нас самих», – говорит украинский режиссер Мирослав Слабошпицкий, снявший в зоне отчуждения два фильма[38].

В 2010 году Александр Миндадзе, в сценариях которого видимая реальность всегда была аватаром трансцендентного, снимая об инструкторе горкома Валерии Кабыше, бегущем от горящего реактора, снял фильм о «перманентном Чернобыле», обстоятельства которого в деталях совпадают с катастрофой 1986 года. «Реактор взорвался внутри этого человека», – говорит Миндадзе.

Но «перманентный Чернобыль», превосходящий реальное событие и связанный с ним лишь частично, иногда вступает в конфликт с «другими Чернобылями»: с личным опытом очевидцев (обвиняющих Миндадзе в недостоверности) и с позитивизмом исторической науки, которая готова признать лишь некоторую формальную связь между аварией на ЧАЭС и крушением СССР. Однако на интуитивном уровне эта связь ощущается как очевидная.

Известно, что сценарии Миндадзе почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, масштабы которой нарастают от картины к картине – автомобильная авария, крушение поезда, затонувшее судно, упавший самолет. И нет ничего удивительного, что в своей второй режиссерской работе он обратился к Чернобылю, итоговой катастрофе советской эпохи, символическому моменту окончательного распада, отдельные симптомы которого они с Абдрашитовым описывали с середины 1970-х. «Хотя сценарий писался как парафраз Чернобыля, 1986 год – дата принципиальная, – объяснял режиссер журналу «Сеанс», представляя проект перед началом съемок, – герои стоят на разломе времен, но не могут этого осознать – так же как им нельзя помыслить о том, что мирный атом, этот гарантированный, вечный реактор, может в одночасье взорваться, и дальше – смерть» (103).

Уже в самой первой, написанной через несколько месяцев, документальной повести об аварии – в «Чернобыле» украинского писателя Юрия Щербака, где еще так много ответственных партийных работников, похожих на главного героя Миндадзе, мир делится на «чернобыльский» и «дочернобыльский», «довоенный». Еще отчетливее этот рубеж обозначен в «Чернобыльской молитве» (1997) Светланы Алексиевич: «Искали шпионов и диверсантов, ходили слухи, что авария – запланированная акция западных спецслужб, чтобы подорвать лагерь социализма. Надо быть бдительными. Эта картина войны… Эта культура войны рухнула у меня на глазах. Мы вошли в непрозрачный мир, где зло не дает никаких объяснений, не раскрывает себя и не знает законов. Я видела, как дочернобыльский человек превращался в чернобыльского человека. <…> Как я сейчас понимаю… он никак не мог соединиться в нашем сознании с мирным атомом. Со школьных учебников, из прочитанных книг… В наших представлениях картина мира выглядела следующим образом: военный атом – зловещий гриб до неба, как в Хиросиме и Нагасаки, люди, в одну секунду ставшие пеплом, а мирный атом – безобидная электрическая лампочка. У нас была детская картина мира. Жили по букварю. Не одни мы, а все человечество стало умнее после Чернобыля… Повзрослело. Вступило вдругой возраст» (104).

В момент своей манифестации «перманентный Чернобыль» устранил существующую в сознании советского человека незыблемую границу между «добрым» и «злым» прогрессом («военный атом» и «мирный атом»), подорвал инфантильную веру в государство-родителя и отменил железный занавес. Ядерный невроз, настигший СССР на двадцать лет позже, чем США, материализовался неожиданным способом, который, однако, был предугадан следователем Ермаковым в сценарии фильма «Остановился поезд»: «Отчего все эти неприятности, как по-вашему? Техника катится – вагоны, дрезины, платформы…» Обветшание советского мира вступило в критическую фазу. Самоизоляция системы оказалась бессмысленной и невозможной – в отличие от многих других советских катастроф аварию на АЭС нельзя было скрыть от мира: первыми сработали системы оповещения в Швеции и других Скандинавских странах. Уже 28 апреля (в день рождения Миндадзе) в девятичасовой программе «Время» прозвучало официальное сообщение о катастрофе, которое во всех приемниках страны подхватили иностранные «голоса».

Действие фильма Миндадзе, таким образом, происходит в эти два дня неведения и невинности (по-английски фильм называется «Innocent Saturday»), когда переход к новой реальности уже случился, но еще не был осознан.

Название картины напоминает и о том, что в позднем Советском Союзе, стране всеобщей занятости, суббота была особым сладостным днем. У родителей было два выходных, у школьников – один; утром в субботу взрослые могли остаться наедине друг с другом, а потом возвращались дети, семья воссоединялась, и впереди было еще целое воскресенье. Слово «суббота» именно в этом значении встречается во многих свидетельствах о катастрофе.

У Миндадзе инструктор горкома Валерий Кабыш (Антон Шагин) случайно узнает по партийной линии, что происшествие на четвертом реакторе ЧАЭС – не рядовой пожар, а взрыв с выбросом критического количества радиации. Посмотрев на реактор вблизи, он бежит в город, чтобы увезти давно покинутую, но любимую женщину (Светлана Смирнова-Марцинкевич) на первом же поезде и спастись самому. Но из-за сломанного каблука и недоверия подруги на поезд они не успевают. Следующий – только завтра. Незаметно для себя оба растворяются в рутине субботнего дня, среди ни о чем не ведающих сограждан: заходят в обувной магазин за «румынскими лодочками», попадают на свадьбу в ресторан; девушка должна петь там со своим ансамблем, поскольку деньги были заплачены авансом, и главный герой, некогда покинувший товарищей ради карьеры, в последнем пароксизме отчаяния, снова садится за ударную установку.

«Всё по документальным свидетельствам и протоколам, – говорил Миндадзе в программе „Закрытый показ“ – конкретный ансамбль „Пульсар“, конкретная свадьба – одна из шестнадцати, проходивших в это время в Припяти, – человек, который с гитарой сел в автобус». Припять был молодым городом, средний возраст – 26 лет. Свадьбы, по традиции – субботние мероприятия, есть едва ли не в каждом из немногочисленных фильмов о Чернобыле: и в снятом по горячим следам «Распаде» (1990), и в «Земле забвения» (2011) с Ольгой Куриленко. Уродливая кукла на капоте мелькает и в любительской хронике, снятой в Припяти 26 апреля: на улицах бронетранспортеры, невесты в белых платьях, военные в костюмах химзащиты, дети в коротких штанишках играют в песке – угроза и неведение на одной короткой пленке.

Каждая из обрывочных фраз, которые в начале картины, сразу после взрыва, слышит главный герой, – это превращенный в моностих знак реальных обстоятельств, известных теперь по документальной литературе и фильмам. И попытки скрыть аварию, не принимать срочных мер («Отменить мероприятия, загнать людей по домам?» – «Суббота, выходной – жизнь отменить?»), и несамостоятельность, зависимость от союзного начальства, к которому восходит существующая сегодня концепция Чернобыля как намеренного геноцида украинцев[39] («Как еще, ну как, когда у Москвы на поводке?»), и вера в безопасность «мирного атома» («Реактор безаварийный. Безаварийный, суки»), и ответственность конструктора станции Доллежаля, которому не было предъявлено официальных обвинений («Парубок он, 1975 года запуска реактор». – «Вот шкода, ремня ему». – «В отца весь». – «И кто у него?» – «Конструктор Доллежаль»), и лежащий на земле графит, в реальность которого свидетели отказываются верить.

Диалоги и обстоятельства написаны по документальным источникам, но и в «Закрытом показе», и во время дискуссий в кинотеатрах, и в блогах Миндадзе часто предъявляли претензии в искажении фактов. Присутствующий в студии «Закрытого показа» ударник группы «Вопли Видоплясова» Сергей Сахно, который родился в Чернобыле и вместе со всеми уехал в эвакуацию после взрыва, заметил, что фильм кажется ему «наивным» и «утрированным» (то есть не до конца совпадающим со всей полнотой его опыта), и тут же подтвердил, что информации в первый день не было, но «партийные работники все знали», а реакция молодежи была именно такой, как в фильме: «„Реактор взорвался?“ – „Ну и что“. Все продолжали веселиться. Выходной!» Подобные реплики обнаруживают всего лишь желание очевидца свидетельствовать от своего имени, восстановить свою картину событий, дополнив и исправив реконструкцию, выполненную тем, кого там не было. Свидетельство очевидца по умолчанию ставится выше художественного вымысла – несмотря на то, что документального, объективного, единственно верного воспоминания не существует и не может существовать.

Проблема очевидца, проблема состоятельности свидетеля и возможности/невозможности свидетельства, мучительно беспокоила итальянского химика Примо Леви, написавшего несколько книг о своем пребывании в Освенциме и последующем осознании этого опыта. Леви провел в лагере одиннадцать месяцев до своего освобождения в конце января 1945 года, но характерное для выживших чувство вины («выживали по большей части худшие») приводит его к парадоксальному заключению: единственным состоятельным свидетелем может быть только тот, кто дошел до конца, потерял в себе человека и погиб, – то есть тот, кто свидетельствовать уже не может (105). Остальные, выжившие, свидетели нелегитимные, поскольку по разным причинам находились в привилегированном положении (сам Леви попал в химическую лабораторию), а значит, хотя и могут говорить, не обладают достаточным на то правом.

Джорджо Агамбен в «Homo Sacer. Что остается после Освенцима?», защищая право Примо Леви на свидетельство, подробно останавливается на этой проблеме, разбирая понятие «автор»: «Современное значение термина „автор“ появилось довольно поздно. В латыни слово auctor изначально обозначало того, кто действовал от лица несовершеннолетнего (или от лица того, кто по какой-либо причине был не способен выполнять юридически значимое действие), чтобы наделить его дополнительной юридической силой, в которой тот нуждался. <…> Среди наиболее древних значений термина фигурируют также „продавец“ в акте передачи собственности, „тот, кто советует или убеждает“ и, наконец, „свидетель“. Каким образом термин, выражавший идею восполнения несовершенного действия, может обозначать также продавца, совет и свидетельство? Каков общий характер этих, казалось бы, разнородных значений? Чтобы понять сущностное родство значений „продавец“ и „советник“ с основным значением, достаточно бегло проанализировать тексты. Продавец – это auctor, поскольку его желание, соединяясь с желанием покупателя, ратифицирует продажу и делает переход права собственности законным. То есть в процессе передачи собственности совпадают по меньшей мере две стороны, в его ходе право приобретателя всегда основывается на праве продавца, который таким образом становится его auctor’oм. <…> Значение „тот, кто советует или убеждает“ содержит аналогичную идею. Действительно, неопределенное или колеблющееся желание субъекта получает от auctor’a импульс или дополнение, позволяющее перейти к действию. <…> В этой перспективе значение „свидетель“ также обретает ясность, и каждое из трех слов, которые на латыни выражают идею свидетельства, приобретает свое собственное лицо. Если testis указывает на свидетеля, так как тот в споре двух субъектов выступает в качестве третьей стороны, superstes – это тот, кто пережил некий опыт до самого конца, выжил и поэтому может рассказывать о нем другим, то auctor указывает на свидетеля, поскольку свидетельство всегда предполагает нечто (факт, вещь или слово), предшествующее ему, реальность и сила которого должны быть утверждены или удостоверены. В этом смысле auctor противопоставлен факту <…> – свидетель обладает большим полномочием, чем свидетельствуемый факт, или слову – vox <…>. То есть свидетельство всегда является действием „автора“ и подразумевает сущностную двойственность, в которой недостаточность или неспособность восполняются и становятся значимыми. Подобным образом объясняется также смысл „основатель рода или города“, которое слово auctor имеет в поэтическом языке <…>. Классический мир, как известно, не знает творения ex nihilo, и любой акт творения всегда предполагает что-то еще, бесформенную материю или незавершенное бытие, которое необходимо совершенствовать и „выращивать“. Любой творец всегда является со-творцом, любой автор – со-автором. Можно сказать, что как предпринимаемое auctor’ом действие дополняет действие неспособного, дает силу доказательства тому, что само по себе не обладает этой силой, и жизнь тому, что само не могло бы жить, так и предшествующие ему несовершенное действие или неспособность, которые он должен восполнить, придают смысл действию или слову auctor-свидетеля. Действие автора, претендующее на самостоятельное значение, является бессмысленным, нонсенсом, так же как свидетельство выжившего содержит правду и обладает правом на существование только тогда, когда в нем заключено свидетельство того, кто не может свидетельствовать. Выживший и мусульманин[40] так же неотделимы друг от друга, как учитель и неспособный, как творец и его материя, и только единство-различие и составляет свидетельство» (106).

Автор – это тот, кто говорит от имени умолкнувшего. Выводы, к которым приходит Агамбен, являются решением и для проблемы Светланы Алексиевич (писатель, автор ли тот, кто делает себя каналом для свидетельства лишенных голоса очевидцев? да, он писатель), и для проблемы недостаточной достоверности сценария Миндадзе. Фильм «В субботу», с его камерой, вечно находящейся на уровне затылка, – это попытка свидетельствовать от имени погибшего. Того, кто пережил катастрофу с первой до последней секунды, осознал приближение смерти и уплыл в смерть на плоту в окружении таких же мертвецов – как в любимом фильме первого постсоветского поколения, в «Мертвеце» Джима Джармуша.

Метод, с помощью которого Миндадзе рассказывает свою историю, призван максимально сократить дистанцию между героем и зрителями. Фильм «В субботу» начинается с полукрупного плана затылка быстро идущего человека, и до самого конца камера Олега Муту не отпускает персонажей, остается на уровне человеческого лица, настаивая на погружении зрителя в состояние агонизирующего человека.

Киноязык нельзя изобрести, его порождают время и настройки восприятия – его можно только обнаружить и пользоваться им, как любым языком. Когда мы говорим, что «Отрыв» и «В субботу» превратили Миндадзе в предельно современного автора, имеется в виду именно это: открытие им изображения, адекватного и времени, и его собственной изменившейся прозе. Перестройка восприятия под влиянием потоков любительского видео, изменение представлений о допустимых «неправильностях», освобождение от диктатуры идеального кадра, привнесение в изображение легитимной спонтанности – все это было следствием демократизации кинопроцесса и влияния на него других визуальных сред. Устранением дистанции между изображением и зрителем в последние десятилетия занималось не только кино, но и в первую очередь видеоигры, один из самых популярных подвидов которых носит название POV (Point of View) и предоставляет возможность погрузиться в происходящее, действуя от первого лица. В литературе рассказ от первого лица заставляет читателя идентифицироваться с рассказчиком и подспудно убеждает его в том, что с героем не может случиться ничего плохого. Но в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи рассказчик оказывался убийцей, а у Ремарка в «Западном фронте» погибал в постскриптуме – и то же самое происходит с игроком в субъективной игре, где он может совершить ошибку и «погибнуть».

Совершенно осознанно, ощущая требования времени, Миндадзе погружает зрителя в Катастрофу методом POV-игры – как и совпадающий с ним в выборе крупности плана изображения венгерский режиссер Ласло Немеш, автор фильма «Сын Саула» (2015), рассказывающего о человеке из зондеркоманды в Освенциме. Как и Миндадзе, уже в цифровую эпоху, Немеш снимает фильм на пленку 35 мм, исторически связанную с XX веком.

«Немеш <…> заставляет пережить самый страшный опыт, и во многом оцепенение, которое зритель должен ощутить за эти два часа, достигается известными приемами из игрового жанра стелс-экшн (stealth action – „скрытое действие“), – пишет кинокритик Юлия Гулян о „Сыне Саула“, и часть ее выводов легко проецируются на картину Миндадзе. – Главный герой – заключенный, член зондеркоманды, который запускает людей в газовые камеры, а потом освобождает эти газовые камеры от телевизионного 95 % экранного времени – средний план из-за спины героя, точно как в играх. Блуждающая камера, короткое фокусное расстояние – Саул всеми силами избегает смотреть в глаза тем, кому сейчас говорят: „Поторопитесь в душ – суп стынет“. Леденящий ужас неизбежен: ты как будто своими руками закрываешь за спинами обреченных железную дверь, в которую через минуту будут колотить, а еще через минуту – перестанут. Но и этого мало: в какой-то момент фильм превращается в настоящий квест – когда Саул узнает среди бездыханных тел мальчика, похожего на его сына, и с этого момента единственная его цель – похоронить ребенка по иудейскому обряду. Задача безумная и ветвится на множество мелких квестов: уберечь тело от топки, спрятать его, разыскать раввина, обратил на себя внимание – разыскать другого раввина, параллельно помочь организовать побег… И все это на фоне мясорубки, жернова которой нужно крутить этими же самыми руками, чтобы не привлекать к себе внимание. Стелс-игры отличаются от большинства экшнов тем, что приходится играть за очень уязвимого героя, чья цель – не поразить противника, а остаться им незамеченным и только так победить. Ты едва ли можешь стрелять, но можешь прятаться в тени и перетаскивать трупы, теряться в толпе и менять одежду – все это предстоит сделать Саулу. В фокус попадают такие же изможденные заключенные, беспрестанно прибывающие смертники, эсэсовцы, то безразличные (как баги в игре), то озверевшие (как будто вдруг уровень меняется с easy на hard), беспощадная, хищная природа, на которую в финале вырываются герои и едва ли находят спасение…» (107)

Герою фильма «В субботу» – обученному и заживо мертвому – предстоит решать похожие задачи: вытащить из общежития бывшую подругу; невзирая на ее сопротивление, убедить уехать из города; не привлечь внимание посторонних, еще ни о чем не подозревающих; успеть на последний поезд. Ни с одной из этих задач он не справляется. Игра проиграна.

Катастрофа не сообщение в газетах и не строчка в учебнике истории – это человек в западне, и Чернобыль скорее фон, чем тема картины. Жизнь – не события, а рутина, даже в своем терминальном, ускользающем состоянии. Тотальность трагедии (что может быть лучшей метафорой невидимой всепроникающей катастрофы, чем радиация: один из персонажей долго пытается закрыть окно, но стекло разбивается, укрыться невозможно) намеренно заслоняется у Миндадзе мелкими обязательствами и планами. Путешествие героя становится постоянной погоней за ложными целями: и девушка не совсем его, и бывшие друзья-музыканты не совсем его друзья. И жизнь – тоже не его: смертельная доза уже получена, и он мертв, гораздо более мертв, чем условно убитые герои «Парада планет», называющие себя «духами», или летчики из «Отрыва», будто бы продолжающие существование на том свете. Равнодушие товарищей к катастрофе, останавливающее бег героя, его завороженность смертью сам Миндадзе называет типично русской чертой, но ее можно назвать и общечеловеческой: люди по разным причинам, в том числе и из-за инерции бытия, не хотели бежать ни из Третьего рейха, ни из затопленного ураганом «Катрина» Нового Орлеана. «Мы живем как на сковородке, но мы же не бежим, – говорит Миндадзе. – Чернобыль – метафора и сегодняшнего дня».

Метафора сегодняшнего (или любого другого) дня тем не менее разворачивается в историческом контексте: для 2010 года 1986-й – ретро. Две первые режиссерские работы Миндадзе неуловимо связаны с идеей ремейка – «Отрыв» похож на «Армавир» в другой эпохе; «В субботу» – тщательное воссоздание времени, в котором живут персонажи «Плюмбума» или «Парада планет», но теперь оно стало прошлым.

За двадцать пять лет неузнаваемо изменились и среда и лица. «Мы выбирали натуру довольно долго на Украине, – говорит Миндадзе, – очень долго ездили вообще по всем атомным станциям, какие только есть, и выбрали в результате две точки – это город Энергодар, где стоит реактор, и город Светлодарск». Роль Чернобыльской АЭС исполнила Углегорская ТЭС, а в сцене свадьбы снимались местные жители, включая Андрея Бондарчука, тогдашнего мэра Дебальцева; во время войны на Донбассе в этом районе шли самые ожесточенные бои.

На главную роль Миндадзе пробовал нескольких артистов, в результате был выбран Антон Шагин, открытый Валерием Тодоровским в «Стилягах», еще одном ретрофильме; Шагин, до поступления в школу-студию МХАТ получивший в ПТУ профессию слесаря, родился за два года до аварии, вырос в пограничной с Украиной Брянской области и помнил, как в детстве ему давали молоко «от радиации». «Я сказал: тебе 26 лет, ты спитой уже человек. У тебя нет печени, тебе тяжело, – вспоминает Миндадзе. – Ты мелкий инструктор, который не сделал карьеру. Ты уже тяжело бегаешь – ты сучок, ты старый сучок».

Если в своих совместных с Абдрашитовым фильмах Миндадзе двигался от условного психологизма персонажей («Слово для защиты», «Поворот») к превращению их из людей в функции («Парад планет» с его номенклатурой советских профессий), то в собственных режиссерских работах функция превращается в чистую экзистенцию – в сгусток человеческого, помещенного в катастрофические обстоятельства. Однако Валерий Кабыш, как герой исторической картины, действие которой возвращено во временную точку «Парада планет» и «Плюмбума», отчасти выполняет и функцию типажа. Он мертв не только как человек, облученный реактором, но и как социальный тип, винтик умирающей системы. Его уход из ансамбля в горком, его предательство по отношению к товарищам-музыкантам, продолжающим «лабать» в ресторанах, трагично именно в силу своей бессмысленности: дружбу он обменял на мусорные акции прогоревшего концерна и всерьез клянется начальству партбилетом, который через несколько лет превратится в кусок картона. «Это чисто провинциальное, – говорит Миндадзе, – партийная карьера – ему предложили, он попробовал, она ему подошла, потому что она его держала: он <больше> не мог уходить в запои. Вот такой человек меня интересовал – такого плана, очень типичный». Закончив свой бег, Валерий Кабыш успокоился и уснул, и плот унес его вниз по реке в небытие. Фильмом «В субботу» Миндадзе, как и сама история, попрощался с советским человеком и советской реальностью.

Glas и глас

Из-за своей темы картина «В субботу» заранее вызывала интерес не только внутри страны, но и в мире; в ее производстве, помимо России и Украины, также принимала участие Германия. Однако премьера в конкурсе Берлинского фестиваля не принесла Миндадзе и его продюсерам ни призов, ни международных продаж, ни восторженных рецензий. «В центре картины Александра Миндадзе – Чернобыльская катастрофа, но в поведении персонажей мало смысла», – писала в своем отзыве обозреватель «Hollywood Reporter» Дебора Янг. «Я же не призоемкий», – комментирует вечно прохладную реакцию сам Миндадзе.

Окончание советской цивилизации в мировом контексте переместило русскую культуру в глубокую провинцию, а значит, обрекло ее восприятие на пребывание в гетто национальных стереотипов. Право на самостоятельное, не привязанное к локальной специфике высказывание сегодня имеет только один наш соотечественник-режиссер – Александр Сокуров, но он заслужил это право давно и в обстоятельствах ныне утраченной взаимной открытости России и мира. В XXI веке самым известным за рубежом постсоветским режиссером стал Андрей Звягинцев, который вначале воспринимался в рамке стереотипа – как наследник Тарковского, а потом – как бытописатель специфического антипространства, в которое, шаг за шагом, превращалась в глазах мирового истеблишмента Россия.

Миндадзе-режиссер, хотя и зашел в плане международного признания дальше многих коллег, мандат самостоятельного художника не получил, а работа с национальными стереотипами его не интересует. Сопровождавший производство «Милого Ханса» конфликт с министром культуры Владимиром Мединским и его чиновниками, выражавшими опасения, что «к 70-летию Победы над Германией выйдет фильм, не соответствующий нашим представлениям о мировой войне», оказался недостаточно резонансным, чтобы превратить его в гонимого художника, за которого вступаются мировые кинематографисты.

То, что его третий фильм, «Милый Ханс, дорогой Петр», снят частично на немецкие деньги (а также на британские и средства Фонда кино), на немецком языке с немецкими актерами – следствие удачного стечения обстоятельств и упорной борьбы. Еще во время работы над картиной «В субботу» топ-менеджер студии Bavaria Films Маттиас Эше заинтересовался идеей Миндадзе – картиной о предвоенном советско-германском сотрудничестве. Под его предложение о финансировании и был написан сценарий. Однако Эше неожиданно ушел на пенсию, а Миндадзе «спустился на землю» и заново начал поиски немецкого продюсера, которого нашел при помощи давно работающего на Западе Сергея Лозницы. Недоверие (часто заслуженное) европейцев к русским кинематографистам, невключенность России в европейскую систему, нежелание говорить о белых пятнах истории, нежелание Миндадзе брать в проект коммерческих немецких звезд – все это затрудняло поиски финансирования.

Помимо технических трудностей, для самого автора большим испытанием стал и немецкий язык картины. Начав свою режиссерскую карьеру с «Отрыва», он продолжил отрыв, отрываясь не только от контекста отечественной индустрии, от контекста современности или недавнего прошлого, но и от русского языка. В русской версии поверх произносимых на немецком языке диалогов звучит почти бесстрастный перевод с узнаваемыми грамматическими инверсиями («Я не человека подсиживаю, я стекло только. Я вообще из вас заложник первый»; «За спиной постоянно шаги. Куда годится?»). «Это очень ответственный момент для меня был, очень щекотливый, – говорит Миндадзе. – Я, конечно, трясся по поводу того, что теряю контроль над языком, но в какой-то момент понял, что надо <перестать> и читать закадровый текст по сценарию».

Фильм был закончен в 2015 году, не попал ни на один крупный фестиваль (премьера состоялась в конкурсе ММКФ), не вышел в европейский прокат, а в российских кинотеатрах его посмотрело чуть больше четырех тысяч человек (у «Франкофонии», получившей приз в Венеции, зрителей было 11 тысяч, у «Левиафана» Андрея Звягинцева, даже после утечки копии в сеть, – 350). И хотя главные роли в картине сыграли выдающиеся актеры – лауреат Берлинского фестиваля Бригит Минихмайр, Якоб Диль, Марк Вашке и Марк Хоземанн – немногочисленные зрители на немецких показах жаловались, что актеры плохо играют; интересно, что ту же претензию шведы предъявляют частично снятому на шведском языке «Жертвоприношению» Андрея Тарковского. «Они не плохо играют. Они не могут плохо играть – это сливки. Здесь что-то другое, – предполагает Миндадзе. – Это вопрос сражений менталитетов, а не плохо играющих актеров. Потому что они играют что-то русское, чужое ментально. Что-то, что упирается в стенку».

Германа в «Космосе» от большого внешнего мира отделяла стена ледяной воды, братья-хоккеисты из «Миннесоты» почти до него дотянулись – дотянулся и сам Миндадзе, чтобы оказаться среди совершенного нового, неприветливого пейзажа, где нет советской цензуры, но нет и шлейфа былых заслуг, а есть формальные схемы продюсеров и ожидания публики, которым неинтересно соответствовать.

В случае Миндадзе всегда заранее интересно, какое слово станет лейтмотивом сценария и будет повторяться на разные лады, застревать во рту и пробоваться на вкус («Армавир», «Кустанай», «Карабин», или Чепчик – прозвище, которым один брат-хоккеист называл другого в «Миннесоте»). В «Милом Хансе» этим словом будет «стекло» (две гласные, две пары согласных) – обиходное название экспериментальной линзы, которую все никак не изготовят на советском заводе четыре немецких специалиста, приехавших по обмену: Сталин и Гитлер договорились (идею линзы Миндадзе подсказала научный консультант картины, Юлия Кантор, написавшая книгу «Заклятая дружба» о секретном сотрудничестве СССР и Германии в 1920–1930-е годы). Разговоры о стекле так же невыносимы, как положение героев, связанных у себя дома кредитами, детьми, другими обязательствами, а здесь из-за своей беспомощности вызывающих у местных глухое презрение.

Разговоры о стекле невыносимы, как жаркий май предвоенного года, как атмосфера в раскаленном цеху, как чужие взгляды в грузовом вагоне, везущем русских, немцев и их деликатного куратора на дневную смену. «Только не о стекле», – говорит единственная женщина из четверых, Гретхен, которую бросил муж-военный. После этого мучительное слово, вокруг которого все вертится, исчезает из разговоров, но не исчезает из подтекста. «Ханс сделает нам линзу», – предполагает старший, Отто. Ханс по прозвищу Полторы Извилины сходит с ума уже не первый день, и да, он сделает линзу, растопив печь, нарушив температурный режим и погубив работников завода, мужчину и девушку.

Фильм начинается с кипящего стекла, это самый первый кадр – и это подсказка, намек на еще не прозвучавшее слово. Важнее, однако, другое – то, как режиссер Миндадзе фильм за фильмом старается найти для изломанного языка драматурга Миндадзе максимально точный визуальный эквивалент. И если раньше («Отрыв», «В субботу») камера захлебывалась, как речь, то в «Милом Хансе» способов повествования несколько, как граней у необработанного стекла. Но в резких переходах от субъективной камеры (в сцене взрыва) к почти театральной статичности (в интерьерах квартиры, где живут герои) нет фатального нарушения художественной логики; у современного фильма гораздо более расшатанная, чем в кинематографе XX века, структура. Кажется, что он постоянно, в рамках каждого эпизода ставит себе непреодолимые задачи: выбирает, как ему свойственно, лексический лейтмотив и тут же ломает ритм, вводит запрет на «стекло», чтобы на протяжении всего фильма экранизировать отсутствующее слово. Или – резко меняет короткий монтаж на статичные планы.

Про Миндадзе часто говорят «молодой режиссер» (хотя его дебют в новом качестве состоялся почти десятилетие назад), и это не просто добродушная ирония. Как какой-нибудь Ксавье Долан (вот уж у кого идущие друг за другом эпизоды устроены по-разному), он не стесняется пробовать, перебирать эстетические решения, которые могут оказаться, а могут и не оказаться подходящими. Так, снятая статичной камерой сцена в квартире кажется задачкой про построение кадра и цвет: выверенный, безупречный план – бордовый бархат штор, красное платье, зеленая пилотка мужа на голове Гретхен… Сновидческий эпизод в лаборатории, когда глаза героев становятся неправдоподобно голубыми, а кожа почти прозрачной, появился как будто бы от восхищения экранными возможностям белого цвета. Или вдруг камера вырывается из душных помещений, чтобы в изумлении застыть, обратившись к глубокой зелени лесной поляны. Именно в «Милом Хансе» Миндадзе решается наконец использовать самый очевидный прием визуализации типичного для его сценариев сдвига: герой в интерьере – камера приближается – крупный план – камера удаляется – герой уже в другом интерьере.

Чтобы получилось стекло, надо сделать почти непредставимое: сухой песок переплавить в прозрачный монолит, соблюдая технологию и добавляя другие компоненты. Этим занимаются герои «Милого Ханса». Этим на протяжении всех трех своих картин занимается режиссер Миндадзе – и я не думаю, что в кино есть другой пример такого масштабного и такого убедительного эксперимента по переплавке слова в изображение.

В «Милом Хансе» трудно не разглядеть подспудные и прозрачные, как стекло, цитаты из «Фауста». Ханс – это ведь Иоганн, как и Фауст. Влюбленная в него Грета – Гретхен, Маргарита («в своей конурке Гретхен тает, она в тоске, она одна, она в тебе души не чает»). Впрочем, все женщины (замечают товарищи) влюблены в Ханса – алхимика, создающего волшебное стекло из человеческой крови. Влюблена в Ханса и черная собака, следующая за ним, как пудель за Фаустом, как беспризорный пес за следователем Ермаковым (и любовь эта будет стоить псу жизни). Собаку тоже зовут Грета. «Почему Грета?» – спрашивает офицер у Ханса, в финале картины снова пересекающего границу СССР, но уже в мундире. «Потому что Грета», – отвечает тот, со счастливой улыбкой обнимая собаку.

Каждый из четырех основных персонажей фильма представляет четыре типа капитуляции перед внутренней фашизацией – именно капитуляции, потому что сопротивление никогда не занимало Миндадзе. Его, как было сказано выше, интересует пребывание человека во внезапно изменившихся обстоятельствах; на протест, хотя и в форме побега, оказывается способен только русский – дорогой Петр, настолько второстепенный, непроницаемый для главных героев и зрителя, что он кажется персонажем из другого фильма. Он появляется ненадолго, как отражение, как представитель иного, но похожего мира: во время одной из поездок в цех немцы вдруг с ужасом замечают на встречной дрезине своих двойников из местных. Деформация человека в фашистском обществе становится метафорой деформации под воздействием сталинизма – любого тоталитаризма вообще. Это Гитлер со Сталиным, два усатых брата-близнеца, придумали (замечает кто-то), чтобы все они оказались в одном пространстве, проскользнув сквозь друг друга, отразившись друг в друге, как в стекле.

Начальник экспедиции Отто, строчащий доносы на товарищей и умоляющий Ханса повторить трюк с перегретым цехом (тела не в счет, раз получилась линза), – тот самый (по классификации американской журналистки военной поры Дороти Томпсон) «уже нацист» (108), при рождении зараженный презрением к человеку. Гретхен, соломенная вдова милитариста, примеряющая пилотку мужа, говорит, что вернется в Германию и вступит в НСНРП, – и это стокгольмский синдром, самоидентификация с насильником. Она любит Ханса, но Ханс не может любить ее: шахматная партия заканчивается попыткой полового акта, в котором плоть мужчины подменяется фигурой белого короля, «арийца» – того, кто в эти предгрозовые минуты вытеснил из человека человеческое. Вилли – бабник, латентный гей, алкоголик и пошляк, лишь в финале обнаруживающий страстное нежелание ходить строем, – кажется самым витальным, но именно он кончает с собой, бросившись под поезд, как покончил с собой персонаж Кифера Сазерленда в «Меланхолии» (на нее «Милый Ханс»[41] также похож удушающей атмосферой и неотвратимостью войны, которую сам Миндадзе сравнивает с приближающейся в картине Триера планетой).

И наконец, главный герой – Ханс – капитулирует через психический слом, через стигматизацию (шрам): «Ты теперь меченый», – говорят ему, когда пожар унят, жертвы посчитаны, а из щеки вынут осколок. Играющий его Якоб Диль порой похож на Трентиньяна из «Конформиста» – та же гиперчувствительность, растерянность и кротость. Впервые мы видим его со спины, только затылок, он молчит, пока другие спорят. Однако, в отличие от Бертолуччи, Миндадзе не пытается объяснить происходящее рационально (думал, что в детстве убил растлителя – чувствовал свою отдельность – хотел быть как все – стал фашистом: невидимая лавина зла подступает, выводя из строя внутренние антенны чувствительного Ханса.

Одетый в мундир нацистского офицера, он возвращается в фабричный советский городок, осматривает его в бинокль (все та же линза) и подставляет горло под лезвие опасной бритвы в руке русской женщины, которая когда-то его любила.

Ханс – это рыба, которая уже проглотила крючок и в последних судорогах дергается на леске, а мы дергаемся вместе с ней.

Примечания

1 Суркова О. Время как судьба в фильмах Абдрашитова. М.: ИМЛИ РАН, 2014. С. 129.

2 Плахов А. Миндадзе в розовый период; цит. по: http://os.colta.ru/cinema/projects/8787/details/13635/

3 Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. М., 2014. С. 16.

4 Там же. С. 266.

5 Встреча со зрителями в Санкт-Петербурге, 24 октября 2015 (из моего архива).

6 Все фрагменты сценариев цитируются по изданию: Миндадзе А. Отрыв. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007.

7 Алексиевич С. Последние свидетели; цит. по: http://www.alexievich.info/knigi/posledniyeSwideteli.pdf

8 Юрчак А. Указ. соч. С. 307

9 Гребнев А. Записки последнего сценариста. М., 2000. С. 250.

10 Chernyshova N. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. Abingdon: Routledge, 2013. P. 111.

11 Фуко М. Нужно защищать общество. СПб., 2005. С. 255, 262.

12 См.: Суркова О. Указ. соч. С. 152.

13 Суркова О. Указ. соч. С. 150.

14 Marcorelles L. Relève des generations // Le Mond. 06.09.1985.

15 Аронсон О. Цензура: киносимптоматика // Искусство кино. № 8. 2001.

16 Гребнев А. Указ. соч. С. 163.

17 Lawton A. Before the Fall: Soviet Cinema in the Gorbachev Years. New Academia Publishing, 2007. С. 53.

18 Суркова О. Указ. соч. С. 96.

19 Один: Дмитрий Быков // Эхо Москвы. 25.08.2016; цит. по: http://echo.msk.ru/programs/odin/1825926-echo/

20 Роткирх А., Темкина А. Советские гендерные контракты и их трансформация в современной России // Социс. № 11. 2002.

21 Сахарнова К. Оксана Бычкова: «Сегодня, даже если ты снимаешь не ремейк, тебя все равно с кем-то постоянно сравнивают»; цит. по: http://www.proficinema.ru/questions-problems/interviews/detail.php?ID=107921

22 Plakhov A. No Sexin USSR, in: Queer Looks: perspectives on lesbian and gay films and video / Ed. Gever M., Greyson Jh., Parmar P. Abingdon: Routledge, 1993.

23 Борисова А., Борисов О. Олег Борисов. Отзвучья земного. М., АСТ, 2009. С. 227.

24 Кувшинова М. Александр Миндадзе, кинодраматург: «Гагарин действительно ездил в поездах» // Известия, 17.07.2002.

25 Щербак Ю. Чернобыль. Документальное повествование. М., 1991. С. 23.

26 Алексеева О. Дни рождения: Александр Миндадзе // Коммерсантъ. 28.04.2003.

27 Волобуев Р. Космос как предчувствие // Афиша. 5.07.2005.

28 Трофименков М. «Зато мы делаем ракеты» // Коммерсантъ. 23.07.2005.

29 Плахов А. Космизм ситуации // Коммерсантъ. 24.06.2005.

30 Ebert R. 2001’ Аn Odyssey Not To Be Missed; цит. по: http://www.rogerebert.com/rogers-journal/2001-an-odyssey-not-to-be-missed

31 Щербак Ю. Указ. соч. С. 286.

32 Суркова О. Указ. соч. С. 57–58.

33 Мамардашвили М. Беседа одиннадцатая // Мамардашвили М. Эстетика мышления. М., 2000. С. 175.

34 Chernyshova N. Ibid. P. 74.

35 Волчков М. «Охота на лис» как диагноз и предчувствие // Рабкор. 30.05.2013.

36 Борисова А., Борисов О. Указ. соч. С. 201.

37 Агамбен Дж. Homo Sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М., 2012. С. 17.

38 Савицкий Н. Разговор начистоту. О фильмах Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе. М., 1986. С. 65.

39 Корсунская Э. Александр Миндадзе: «Ощущаю внутреннюю несвободу» // Искусство кино. № 11. 2003.

40 Мамардашвили М. Указ. соч. С. 175–176.

41 Юрчак А. Указ. соч. С. 52, 75.

42 Щербак Ю. Указ. соч. С. 366.

43 Суркова О. Указ. соч. С. 102.

44 См.: Сулькин О. С тревогой и надеждой // Советский экран. № 3. 1987.

45 Бон Т. М. Минский феномен // Городское планирование и урбанизация в Советском Союзе после мировой войны. М., 2013. С. 94.

46 Суркова О. Указ. соч. С. 181.

47 Шумаков С. «Нет повести печальнее…» // Советский экран. № 4. 1987.

48 Barringer F. Changing Times Turn Tables on a «Saint» of the Soviet Era // The New York Times 21.03.1988.

49 Сулькин О. С тревогой и надеждой // Советский экран. № 3. 1987.

50 Прохоров А. Музыкальное образование // Большая советская энциклопедия. Том 17. М., 1974.

51 «…Весь „Плюмбум“ снят на 22 кадра в секунду. У нас была идея некоей механистичности динамики и фильма, и самого главного героя. Рерберг долго и изматывающе экспериментировал, пока не „нашлись“ эти 22 кадра. Искал соотношение скоростей камер, ветродуев, телег, поворотных кругов для финального падения героини» (Всего одна жизнь: Рерберг в воспоминаниях кинематографистов // Искусство кино. № 8. 2003).

52 Райх В. Психология масс и фашизм. СПб.; М., 1997. С. 14.

53 Paxton R. The Anatomy of Fascism. NY, 2004. P. 169.

54 Сценарий Миндадзе назывался «Большая постановка жизни» (именно поэтому в титрах фильма, как в пьесе, сохранилось указание возраста для каждого из персонажей). «<…> Мне хотелось сделать камерную историю <…>, – вспоминал Абдрашитов, – а Сашу, видно, все-таки тянуло на эпическое, и свой следующий сценарий он назвал „Большая постановка жизни“. Я смеялся: как это будет? Большая постановка жизни, постановщик – Вадим Абдрашитов? Картина получила название „Пьеса для пассажира“» (Суркова О. Указ. соч. С. 260).

55 Борисова А., Борисов О. Указ. соч. С. 257.

56 Суркова О. Указ. соч. С. 223.

57 Гребнев А. Указ. соч. С. 156.

58 Суркова О. Указ. соч. С. 124.

59 Борисова А., Борисов О. Указ. соч. С. 31.

60 Там же. С. 493.

61 Condee N. Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford, 2009. P. 145.

62 Кравцов В. Я, Слуга; цит. по: http://gefter.ru/archive/12898.

63 Нестор-Науменко О. Вадим Абдрашитов: «А что, произошла смена эпох?» // Искусство кино. № 9. 2007.

64 Панов Н. Русский «Титаник» на REN TV: катастрофа века 15 лет спустя // Новая газета. 30.08.2001.

65 Нужен ли платный видеоканал? // Аргументы и факты. 21.10.1989.

66 Малюков С. Александр Толкачев: «Художник всегда найдет что делать» // Липецкая газета. 31.07.2014.

67 Суркова О. Указ. соч. С. 256.

68 Корецкий В. Александр Миндадзе: «Я всегда видел экран и писал экран»; цит. по: http://seance.ru/blog/interviews/mindadze-interview/

69 Карцев Н. Подаренная жизнь Чулпан Хаматовой // Московский комсомолец. 30.09.2015.

70 Аннинский Л. Танец победителей? // Сеанс. № 16. 1997.

71 Трофименков М. Компания ненужных фильмов // Искусство кино. № 4. 2002.

72 Гладильщиков Ю. Уголок феминиста // Итоги. № 45. 1997.

73 Топоров В. «Если война началась, ее надо вести до победного конца» // Топоров В. Руки брадобрея. СПб., 2003. С. 32.

74 Condee N. Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford, 2009. P. 141.

75 Стишова Е. Транзит: Висбаден – Питтсбург – Кавказ; цит. по: http://old.russ.ru/culture/cinema/20011004_sti.html

76 Суркова О. К вопросу о «ясной идее» // Искусство кино. № 5. 1997.

77 Астафьев В. В гражданской войне есть только побежденные // Искусство кино. № 5. 1997.

78 «Сеансу» отвечают: «Время танцора» // Сеанс. № 16. 1997; цит. по: http://seance.ru/n/16/rfc/vt/

79 Масленников И. Россия. После империи // Искусство кино. № 4. 2000.

80 Гладильщиков Ю. Цит. соч.

81 Корсунская Э. Александр Миндадзе: «Ощущаю внутреннюю несвободу» // Искусство кино. № 11. 2003.

82 «Сеансу» отвечают: «Отрыв» // Сеанс. № 33–34. 2008; цит. по: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/otryv-2/otryv/

83 Condee N. Ibid. P. 151.

84 Кувшинова М. Александр Миндадзе, кинодраматург… // Известия. 17.07.2002.

85 Суркова О. Указ. соч. С. 91.

86 Попов Е. Магнитные бури, или Русский мейнстрим с человеческим лицом // Огонек. № 18. 2003.

87 Гладильщиков Ю. Право бить и получать по морде // Известия. 24.10.2003.

88 Нестор-Науменко О. Цит. соч.

89 Корсунская Э. Александр Миндадзе… // Искусство кино. № 11. 2003.

90 Гусятинский Е. Проще, чем кровь // Искусство кино. № 7. 2010.

91 Кувшинова М. Виктория Толстоганова: «У меня нет ничего общего с Шарон Стоун» // Известия. 26.03.2003.

92 Кувшинова М. Александр Миндадзе, кинодраматург… // Известия. 17.07.2002.

93 Богомолов Ю. Выборг. «Последний поезд на Венецию» // Известия. 14.08.2003.

94 Кувшинова М. Корнель Мундруцо – белый бог // Сеанс. 20.05.2014; см.: http://seance.ru/blog/festivali/white_god/

95 Wood R. Аmerican Nightmare. Essays on Horror Film.Toronto: Festival of Festivals, 1979.

96 Марченко А. Мои показания. М., 2005. С. 9–10.

97 «Сеансу отвечают: «Отрыв» // Сеанс. № 33–34. 2008; цит. по: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/otryv-2/otryv/

98 Подробнее см.: Кувшинова М. Балабанов (СПб.: Сеанс, 2015).

99 Кувшинова М. Миндадзе уходит от реальности // Независимая газета. 21.06.2007.

100 Догма-95 // Искусство кино. № 12. 1998. Пер. Н. Циркун.

101 «Сеансу» отвечают: «Отрыв» // Сеанс. № 33–34. 2008; цит. по: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/otryv-2/otryv/

102 Кувшинова М. Миндадзе уходит от реальности // Там же.

103 Миндадзе А. Режиссер представляет проект: «В субботу» // Сеанс. № 37–38. 2010; цит. по: http://seance.ru/n/37-38/istochniki_rubrik/saturday_mindadze/mindadze/.

104 Алексиевич С. Чернобыльская молитва; цит. по: http://www.alexievich.info/knigi/ChernobylskayaMolitva.pdf.

105 См.: Леви П. Канувшие и спасенные. М., 2010.

106 Агамбен Дж. Указ. соч. С. 156–159.

107 Гулян Ю. Канны-2015: победили видеоигры // Сеанс. 27.05.2015.

108 Thomson D. Who Goes Nazi? // Harper’s Magazine. № 8. 1941; цит. по: https://harpers.org/archive/1941/08/who-goes-nazi/

Сноски

1

Все цитаты Александра Миндадзе, кроме специально оговоренных, – фрагменты двух бесед, записанных специально для этой книги в июне 2016-го и апреле 2017 года.

2

Окуджава (с которым отец Миндадзе, Анатолий Гребнев, был шапочно знаком еще в тбилисской юности) в фильмах Абдрашитова и Миндадзе звучит дважды. В «Слове для защиты» давно распавшаяся компания собирается вновь и тихонько, как отходную по своей прошедшей молодости, поет песню про синий троллейбус. Спустя десять лет «Возьмемся за руки друзья» прозвучит уже как откровенная сатира: песню будет петь подросток Плюмбум и его прекраснодушные до слепоты родители-шестидесятники.

3

Во время работы над фильмом Ганелин готовился к эмиграции, он отдал Абдрашитову свою дипломную работу и написал органное вступление для начальных титров.

4

Так в сценарии, в фильме действие происходит зимой.

5

«Только не говори: „Все мои“», – просит грузчик Слонов из «Парада планет» свою партнершу по танцам.

6

Принципиальное отличие от советской ситуации заключалось в том, что в США никто не запрещал на собственные деньги снимать кино с каким угодно содержанием, но прокатать его в кинотеатрах было бы невозможно. Однако это оставляло пространство для существования независимого и экспериментального кино (которое почти полностью отсутствовало в СССР), после отмены Кодекса оно получило возможность влиться в мейнстрим.

7

Радиопередатчик спортивной игры в разрушенной церкви в новой реальности обернулся судебным процессом над блогером, ловившим покемонов в храме, то есть игравшим в цифровую разновидность «охоты на лис».

8

Режиссер Данкан Джонс – сын Дэвида Боуи, одной из артистических масок которого в 1970-х годах был инопланетянин Зигги Стардаст.

9

Греческий и германский бренды сигарет менее престижные, чем американский «Кент».

10

В 1972 году производство легковых автомобилей в СССР впервые превысило производство грузовиков.

11

Работавший с Абдрашитовым и Миндадзе на нескольких картинах художник Александр Толкачев вспоминал: «Однажды <…> раздался звонок в дверь. В полумраке лестничной площадки стоял режиссер Вадим Абдрашитов, мой шапочный знакомый еще по ВГИКу. Не обращая внимания на учеников, он начал рассказывать о своем новом фильме. В нем два мужика – следователь и журналист – выясняют правоту своих суждений об эпизоде аварии на железной дороге. Согласиться я тогда согласился и пожал Вадиму руку, но когда стал читать сценарий, то пришел в растерянность. Не кино, а радиопостановка какая-то. Одни диалоги. Бухтят два мужика о смысле жизни, а я-то тут при чем? Мне-то что там делать?» (Александр Толкачев: «Художник всегда найдет что делать» // Липецкая газета. 31. 07. 2014).

12

Эпизодическая роль Игоря Костолевского.

13

Солоницын, как и Янковский, у современного зрителя ассоциируется с кинематографом Андрея Тарковского. В «Повороте» к ним присоединяется еще и третий – Александр Кайдановский, возникающий в эпизодической роли врача.

14

Сам Миндадзе объясняет симпатии к позиции следователя выразительностью актера Олега Борисова и обстоятельствами, в которых оказывается его герой: все против него, он дольше на экране, за ним увязывается (как впоследствии и за милым Хансом) собака, которую горожане убивают и которую приходится хоронить.

15

То есть Сталину.

16

Первый закрытый показ «Чучела» состоялся на «Мосфильме» в 1984 году, семь месяцев пролежал на полке, подвергся шельмованию в прессе, но вскоре атмосфера переменилась, в 1985 году фильм начали активно и на разные лады обсуждать в газетах и журналах, а в 1986-м режиссер Ролан Быков и оператор Анатолий Мукасей получили за него Государственную премию.

17

Книга вышла в Англии в 1987 году, существовала в СССР в самиздатовской версии, а в 1990-м была частично опубликована в рижском журнале «Родник».

18

В фильме Подниекса один из героев говорит, что на пороге школы вынужден надевать маску, потому что иначе у него «ничего не получится».

19

С 1958-го по 1982-й количество детей на семью в РСФСР снизилось с 2,63 до 1,95.

20

В 1994 году «Слуга» вышел в виде романа. Миндадзе не имел к его написанию никакого отношения, но по определенным причинам дал согласие на публикацию под своим именем.

21

Карабасом будут звать персонажа, сыгранного музыкантом Вячеславом Петкуном в фильме «В субботу». Добродушный и вечно пьяный басист (кара-бас), он – двойник покинувшего ансамбль главного героя, который занял его место и забрал его женщину.

22

Герой романа Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина». В экранизации романа Борисов сыграл в 1973 году.

23

Жена Гудионова, спящая с ним в одной постели, – жутковатая старуха с седыми космами, похожая на смерть.

24

А также «Времени танцора», «Пьесы для пассажира» и «Магнитных бурь».

25

По другим данным, в Чехословакии.

26

В реальности железнодорожное сообщение Сухуми – Москва, прерванное в 1992 году, было восстановлено только в 2004-м.

27

Фонд «Триумф» был учрежден Борисом Березовским. Одним из самых известных направлений работы фонда было присуждение премии за вклад в отечественную культуру «Триумф» (1992–2010), в жюри которой входил Вадим Абдрашитов. В 1997 году среди лауреатов оказалась Светлана Алексиевич, в 2000 году молодежный «Триумф» получила Чулпан Хаматова, в 2002-м – актер Максим Аверин, в 2003-м – его партнерша по «Магнитным бурям» Виктория Толстоганова. Фонд также финансировал производство «Магнитных бурь».

28

Любопытно, что по-английски «свинец» – «lead», тем же самым словом называется «руководитель».

29

«Однажды в провинции» (2008) – название режиссерского дебюта Кати Шагаловой, дочери Александра Миндадзе.

30

Подробнее об этом в моей книге «Кино как визуальный код» (СПб.: Сеанс, 2014).

31

В 2005-м «Централ партнершип» экранизировала «Охоту на асфальте» Владимира Першанина еще раз, теперь в виде сериала; сценарий написал Эдуард Володарский, соавтор фильмов «Свой среди чужих, чужой среди своих» и «Мой друг Иван Лапшин».

32

Недоверие зрителей и кинотеатров к русскому кино было так велико, что до 2002 года, до выхода «Антикиллера» (произведенного студией MBProductions и выпущенного в прокат «Централ партнершип») такие сети, как «Империя кино», вообще не брали в свои кинотеатры отечественные фильмы.

33

В 2005 году контрольный пакет студии приобрела компания «Профмедиа», а в 2011-м Рубен Дишдишян, один из основателей «Централ партнершип», был уволен.

34

Инцест, даже в виде намека – большая редкость для российского кино. За исключением короткого эпизода в неосуществившемся сценарии Балабанова «Американец», эту тему затронул, кажется, всего один автор – дочь Миндадзе и большая поклонница Балабанова Катя Шагалова, у которой в фильме «Берцы» (2014) брат сближается с сестрой.

35

Позднее этих «сказочных» омоновцев Миндадзе встретит во время работы над сценарием по повести Захара Прилепина «Восьмерка». «Когда я спросил Прилепина, будет ли он писать сценарий, он сказал мудро, что нет, потому что он не сценарист, – вспоминает Алексей Учитель. – Я начал поиск, позвонил первому Миндадзе, хотя он уже сделал первую картину как режиссер, и я думал, что он откажется, но он, на мое счастье, согласился. Мы несколько раз встречались втроем с ним и с Прилепиным, долго много говорили, обсуждали. В результате повесть претерпела большие изменения. Мне кажется, что он работал точно не для заработка. Мне кажется, что ему было интересно».

36

Анатолий Кузнецов в «Бабьем яре» вспоминает, как в довоенные годы отец-коммунист пресек попытку матери обучить ребенка английскому: «Это что такое? Буржуйскому языку ребенка учишь? Прекратить!» Не слишком дальновидно, с учетом того, что Кузнецов в 1969 году бежал из СССР и умер в Лондоне.

37

Режиссеры средних лет, снимающие кино о своих альтер эго, в нулевые столкнулись с нехваткой подходящих актеров: не востребованные в молодости из-за остановки кинопроцесса, выпускники актерских факультетов уходили в другие сферы, теряли профессию или форму. Те, кто остались, снимались слишком много, – большой удачей было найти свежее лицо этого возраста. На этой волне, например, в профессию вернулся Владимир Мишуков, который после ГИТИСа стал известным фотографом и снова оказался перед камерой ближе к сорока.

38

Короткометражные фильмы «Ядерные отходы» (2012) и «Люксембург» (2017); он также автор непоставленного сценария «Чернобыльский Робинзон».

39

Подробнее об этом см. в документальном фильме «Русский дятел» (2015), режиссер Чад Грасия.

40

На жаргоне Освенцима, заключенный, впавший в последнюю стадию психического и физического истощения и сохраняющий только вегетативные функции.

41

В 2017 году сценарий был номинирован философом Михаилом Немцевым на премию Пятигорского с формулировкой: «Сценарий, благодаря которому появился фильм о том, как развивается „война в головах“ и вскоре превращается в настоящую войну, заслуживает самого пристального философского рассмотрения. В фильме показана напряженно-мучительная духовная работа человека, не справляющегося с нарастающим напряжением, проистекающим как будто бы из самого окружающего пространства, – это напряжение разряжается катастрофами, помешательством, назревающей войной, но это напряжение и есть сама история. Фильм показывает мучительную невозможность дать полный отчет самому себе о происходящем изнутри самого происходящего – возможно, потому, что мощь события превышает способность сохранения ясного самоотчета любым отдельным его участником. Кроме того, этот фильм углубляет важнейшую тему философии А. М. Пятигорского – тему страха и возможности противостоять ему либо же, наоборот, вверившись тотально нарастающему страху, суметь обнаружить в себе неизвестные и ранее даже непредставимые формы сознания».

Content

Мария Кувшинова
Александр Миндадзе. От советского к пост-постсоветскому

Распад атома Юрий Сапрыкин

Предисловие

I. Советское

Кинематограф вненаходимости

Мужское и женское

Мужское и мужское

Космос как отсутствие

Мелкобуржуазное

Ветшающий сложный мир

II. Постсоветское

Похитители жизней

Дьявол из обкома

Последняя перекличка

Перемена участи

Мутации языка

III. Постпост

Смерть рабочего

Перед отрывом

Ночь живых мертвецов

Отрыв

Nuclear Panic

Перманентный Чернобыль

Glas и глас

Примечания

Сноски