Илья Зданевич (Ильязд)

Футуризм и всёчество. 1912–1914: В 2-х томах. Том 1

Илья Зданевич. 1911 год

Составление, подготовка текстов и комментарии Е.В. Баснер, А.В. Крусанова и Г.А. Марушиной, общая редакция А. В. Крусанова

Издательство благодарит Государственный Русский музей, Режиса Гейро, Франсуа Мере и Владимира Полякова за предоставление иллюстраций для этого издания

© И. Зданевич, наследники,2014

© Государственный русский музей, 2014

© Е. Баснер, А. Крусанов, Г. Марушина, составление, подготовка текстов и комментарии, 2014

© Книгоиздательство «Гилея», 2014

От составителей

Основной корпус публикуемых здесь материалов хранится в Отделе рукописей Государственного Русского музея[1] и связан с кратким, но, безусловно, самым ярким периодом деятельности Ильи Зданевича. В начале 1910-х гг. он находился в центре событий, связанных с первым кульминационным взлётом авангардного движения, и его незаурядность, творческая одарённость в сочетании с юным задором и бойцовским характером оказались востребованы самим историческим моментом.

Зданевич принадлежал к натурам, преображавшим повседневную реальность в подобие непрестанно разворачивающейся игровой коллизии, в которую вовлекал всех окружающих. Кроме того, у него было одно громадное преимущество перед всеми прочими новаторами этой эпохи, стремившимися вырваться за привычные рамки традиционного искусства: в отличие от них он не был скован никакими формальными, пластическими – вообще, «материальными» – средствами самовыражения. Его фантазию и азарт не связывали ни формат живописного холста, ни структура стихосложения. Он мог творить и созидать в той области, где материалом для него служили лишь собственные представления о живописи, поэзии, а также об истории, психологии, философии, о естественных науках. Илья Зданевич с самого начала выступил как идеолог новейшего искусства. Он чувствовал совершенную свободу на избранном им поприще, и это состояние внутренней раскрепощённости, вседозволенности, которое невозможно ни имитировать, ни симулировать, скорее всего, и привлекало к нему тех, для кого свобода самовыражения становилась в этот момент основополагающим и непременным условием творчества, – Ларионова и Гончарову в первую очередь.

Здесь, конечно, сыграло свою роль обстоятельство, о котором мы прекрасно знаем, но забываем: ко времени его первых выступлений ему ещё не исполнилось и восемнадцати лет (он родился в апреле 1894 г.). Известного нам сегодня «позднего» Зданевича – автора заумных пьес и писателя-романиста[2] от этого времени отделяет лишь несколько лет.

В литературе, посвящённой истории и теории авангарда в России, часто повторяется мысль о том, что в российском футуристическом движении единого лидера (и даже единого коллективного лидерства) не образовалось – в отличие от футуризма итальянского, обязанного своим рождением творческой энергии и воле одного человека – Филиппо Томмазо Маринетти. Однако на эту роль – особенно постфактум – претендовали многие. Притязания Ильи Зданевича в этом смысле оказывались, может быть, более мотивированными, чем у большинства его единомышленников, или соперников, или конкурентов – что в данном случае почти одно и то же.

И дело, конечно же, не только и не столько в том, что он едва ли не самым первым имел возможность познакомиться с футуристическими воззваниями, что называется, из первых рук, в оригинале (перевод опубликованного в «Фигаро» манифеста футуристов сделал по его просьбе его отец М.А. Зданевич). Гораздо важнее то, что Зданевич первым принял и идеологию, и мифологию, и все основные постулаты и лозунги футуризма, его лексику и риторику – принял дословно, без каких-либо существенных поправок и купюр. Он же первым и со всей решимостью объявил себя футуристом уже в январе 1912 г., когда и Давид Бур люк, впоследствии признанный «отцом российского футуризма», и Николай Кульбин, обрётший в следующих поколениях титул его «дедушки», ещё только прислушивались к звучанию этого слова.

«В то время я мечтал только о том, чтобы распространять вокруг себя идеи футуризма, – признавался Зданевич уже в 1962 г. в письме к итальянскому художнику-футуристу, сподвижнику Маринетти, Арденго Соффичи. – Это произошло в Троицком театре, на собрании в честь вновь образованного “Союза молодёжи”, 18 января 1912 (по юлианскому календарю) – тому пятьдесят лет – я выступил с декларацией. На следующий же день все группировки, все направления, все молодёжные школы стали исповедовать футуризм. Всем им не хватало одного ключевого слова, чтобы объединиться против искусства сегодняшнего дня. Мне удалось найти и внедрить в умы это слово: футуризм. С непостижимой быстротой это иностранное слово получило в России право на существование»[3].

Зданевич действительно оказался в этот момент не просто участником событий, сделавших самое слово «футуризм» необычайно популярным, а вслед за тем и расхожим, но их вдохновителем и зачинателем. В черновиках одного из своих докладов он вскоре напишет: «Я говорю не как лицо из публики, не как критик, – я говорю как мастер, первым проповедовавший в России футуризм, я говорю как борбарь за перестроенную жизнь и путник к верховьям умноженного человека»[4].

Сохранившееся навсегда в памяти Зданевича его первое публичное выступление состоялось действительно, как он и пишет полвека спустя, 18 января 1912 г. в Троицком театре в Петербурге, на диспуте, организованном «Союзом молодёжи» и сопровождавшем чтение реферата С.П. Боброва «Основы новой русской живописи (Русский пуризм)». Этот художественный вечер был не таким скандальным, какими будут последующие московские диспуты «Бубнового валета», он вызвал меньший резонанс в прессе и художественных кругах. Тем не менее именно «Союз молодёжи» впервые использовал подобную форму пропаганды нового искусства, активно подхваченную другими группировками.

На диспут, как вспоминал Зданевич[5], они отправились сообща вместе с братом Кириллом и Михаилом Ле-Дантю. Выступление Зданевича, о котором мы имеем представление благодаря газетным репортажам, дошло до нас хоть и в окарикатуренном, но вполне узнаваемом виде. Зданевич, охарактеризованный в одной из заметок как «юный “футурист”, весьма пылкий, но, по-видимому, мало осведомлённый в живописи и в искусстве»[6], произнёс развёрнутую (это заметно даже в масштабах газетного очерка) программную речь:

«– Искусство должно отражать современность. Иначе – оно не искусство! И по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок, – современных – дороже и выше и полезней всех Леонардо да Винчи вместе взятых. Джоконда, – к черту Джоконду! Или возьмём современный автомобиль? Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира. Да, искусство должно отражать современность! Знаете, что я вам скажу? Этого вам никто не скажет: по-моему, и Гоген устарел. Да, устарел! У него есть на картине женщина, ребёнок и даже лошадь. Потом ещё что-то есть. Этого нельзя изображать! Это уже что-то близкое к пасторали. Мы живём в большом городе. Надо отражать большой город. Надо писать пощёчины и уличные драки. И вот когда появятся картины с пощёчинами и уличными драками, я первый буду их приветствовать! Да! Это будет настоящее искусство. А у Гогена две женщины и ребёнок… И пусть это будет смело, – он устарел. Это я говорю!..

Под хохлацким чубом юноши с лорнеткой <Давида Бурлюка> зашевелились вдруг какие-то здравые проблески. Он стремительно бросается возражать.

– Позвольте? Почему же вы против пасторалей. Жителю большого города не приятно разве отдохнуть на лоне природы? То же самое и художнику.

– Пара современных ботинок…

– Дайте кончить. Вы слишком рано сдаёте в архив Гогена. И затем, почему непременно пощёчины и уличные драки?

– В современной действительности нечего больше изображать…»[7]

Диалог весьма любопытен. Во-первых, бросается в глаза реплика Давида Бур люка, одного из самых деятельных инициаторов появления сборника «Пощёчина общественному вкусу»: почему непременно пощёчины и драки? Напомним, что диспут происходит в январе 1912 г., а «Пощёчина…» появится в декабре, и этот незначительный штрих всё же подчёркивает стремительность мировоззренческой эволюции лидеров авангардного движения. Примечательно и то, что Зданевич в этой полемике выступает куда более радикально, чем остальные участники диспута, и своей риторикой заметно повышает накал всей дискуссии (ещё вполне толерантной и академической по общему настрою).

Главное же – то, с какой непринуждённостью и беззастенчивостью Зданевич присваивает самые броские, самые знаковые постулаты Маринетти (вплоть до упоминания Джоконды и, конечно, тезиса о «ревущем автомобиле, который прекрасней Ники Самофракийской» из Первого манифеста футуризма), – что опять-таки органично увязывается и с молодостью самого оратора, и с самим периодом «юности» футуристического движения. В этом была какая-то искренняя страстность и, можно было бы повторить, неподдельное мальчишество, подкупающая ребячливая задиристость, – кстати, последний пассаж газетной статьи как раз свидетельствует о том, что даже очень неблагосклонно настроенные критики поддались её обаянию: «Это не шарлатаны, и, пожалуй, не сумасшедшие. Это бескорыстные фанатики-энтузиасты, хватившие далеко за всякие пределы здравого смысла в своих исканиях. <…> Они – сама искренность, пусть безумная, но всё же искренность, и уж за одно это спасибо им»[8].

Становление Зданевича начинается с безоговорочного восприятия лозунгов Маринетти, его терминологии, его стремления к эпатажу, его пафоса, – восприятия почти некритичного. В этот момент Зданевич действительно являет собой хрестоматийный тип футуриста – в тогдашней российской художественной жизни, кстати, ещё не столь распространённый. Более того, мало кто в Петербурге и Москве тех лет (не говоря уже о провинции) был способен с таким воодушевлением и жаром отстаивать идейные основы футуризма в их чистом виде. Зданевич, безусловно, выходит в первые ряды признанных новаторов благодаря своему подчёркнутому, декларативному радикализму, мальчишескому бунтарству и – это стоит подчеркнуть отдельно! – основательному знанию предмета.

В конце 1911 или начале 1912 г.[9] он создаёт поэму «Человечеству», исполненную чисто футуристического напора, экспрессивности, динамизма и уже не случайно написанную верлибром, который рассматривался футуристами «как символическое воплощение восстания против оков мёртвой социальной иерархии, как средство введения в литературу реальных ритмов и ощущений жизни»[10]. Интересно в этом произведении не только то, что «смелость, дерзость и бунт», которые Маринетти в своём манифесте называл «основными элементами нашей поэзии»[11], для Зданевича становятся костяком его поэтики:

«Хвала!

Зачинаю величайший бунт.

Древние мятежники служили земле, мы против самой земли. Воочию узнаете гибель её.

Ведь многие восставали, но ещё никто не вышел из темницы.

Бунтари были слишком ветхи, благоразумны, слишком много думали они.

Моя же семнадцатилетняя молодость победит: —

слишком мало служила земле, ни один дух, ни одно тело не обожает, неблагоразумная.

Знайте, —

моя молодость великий динамит, она взорвёт землю.

Вот зажигаю фитиль»[12], —

но и то, как вплетает он в ткань поэмы идейные постулаты и мифологемы футуризма и, прежде всего, гиперболизацию собственного «я» – «человека, держащего маховое колесо, идеальный стержень которого проходит сквозь землю, пущенную по своей орбите»[13]. Вспоминая совсем недавние его стихи гимназической поры, где едва ли не каждое стихотворение имеет приписку: «Храм Солнца», «Уступ Ликований», – нельзя не заметить, как быстро восторженный «космизм» и «поклонение солнцу» бальмонтовского типа[14] сменились неистовым, агрессивным «солнцеборчеством»:

«Солнце,

Зажигатель жизни, соленоид, чьи токи всякий миг меняют напряженье —

Я ненавижу тебя!

Твои протуберанцы бешены в пляске, но отчего так медлен твой верный бег к хозяину.

Ты даже выйти из окружающих звёзд не в силах, я ж каждый миг могу покинуть мирозданье.

Знаю тебя,

Слишком похоже ты на глупую дочь, землю, Сжимающийся клубок оранжевых ниток. Даже планет уронить на себя не можешь,

Чего же ещё кичишься смехотворной свитой, чего поощряешь верность земли?

<…>

Горе тебе! Горе!

Я долго просил тебя на горах, в городах, из окон мансард сжечь меня, ибо боялся дремавших во мне сил.

Но слишком ты состарилось, слишком слаба твоя ярость.

Слушай, эллипсоид, берегись.

Я хочу, чтобы солнце светило[15], когда я хочу, пока я хочу.

Перестроенную землю оторву от себя, прежде чем оставлю, сделаю кометой, отдающейся более молодому, проходящей мимо звёзд по моим желаниям.

Я затушу тебя!

Вы, —

Где ружья, уложите животное!

Убейте солнце!

Кричите, кричите.

Громче.

Ещё»[16].

Когда весной 1912 г. в Петербурге была образована Художественно-артистическая ассоциация, поставившая своей целью «беспристрастное освещение всех животрепещущих вопросов искусства»[17]в форме публичных докладов и диспутов, Зданевич активно выступил в прениях на первом же публичном собрании, состоявшемся 31 марта 1912 г. в зале Тенишевского училища. Главным событием вечера был доклад Н.П. Кульбина «Современная живопись и роль молодёжи в эволюции искусства». Оппонентами должны были выступить В.В. Матэ (от Академии художеств), К.С. Петров-Водкин (от «Мира искусства»), Э.К. Спандиков (от «Союза молодёжи»). Ожидалось выступление самого И.Е. Репина, который, впрочем, так и не появился. Однако в зале были и Александр Бенуа, и Н.К. Рерих, и А.К. Денисов-Уральский, и Д.Н. Кардовский, и А.В. Лаховский. Атмосфера вечера никак не располагала к скандалу – и, чутко ощутив это, Зданевич, судя по газетным отзывам, чуть меняет тональность своего выступления:

«Зданевич (бритый, похожий на мальчика, в куртке, говорят – пурист[18]). От него достаётся всем. Говорит с аудиторией и, встреченный иронически, овладевает вниманием аудитории и захватывает её. Всё высказывает авторитетно. Передам то, что записал:

Современная русская живопись никому не нужна. Псевдомолодёжь – пустоцвет, дерево с отрезанными корнями. Текущий момент – не возрождение, а время величайшего упадка. Кубисты существуют для того, чтобы было толпе над чем вдоволь нахохотаться. Мимоходом достаётся меценатам. Теперешнее искусство не отвечает духу нашего времени. Искусство должно быть связано с жизнью, иначе оно не нужно. Искусство для немногих – это ложь. Пора отбросить интимизм, формулу “искусство для искусства”. Необходимо идти на улицу. Искусство должно быть прикладным. Современное миропонимание, безразличие – всё абсурд. Единственно признаваемое – интуиция. Полёт орла интуитивен.

Устраиваются выставки: кому они нужны? Мертво всё.

Достаётся и Бенуа, как насадителю чистой эстетики в России. Бенуа побивается цитатами из его же фельетонов с точным указанием номера и места на память.

Бенуа упрекается в противоречиях. О ненужности выставок – это от Бенуа.

В заключение г. Зданевич приглашает художников писать плакаты, вывески, идти в низы, где они обретут настоящую радость творчества. Пора украшать улицы художественными вывесками. Тут нет ничего позорного для художника. Наоборот, где царит снобизм – там радости нет.

“Будьте нужными художниками”, – заканчивает оратор. (Аплодисменты.)»[19]

Весна 1912 г. была ознаменована для братьев Зданевичей прежде всего участием Кирилла в выставке «Ослиный хвост», после чего, собственно, и завязывается общение их обоих с М. Ларионовым[20].

К этому моменту самые тёплые дружеские отношения уже связывают их с Михаилом Ле-Дантю, художником исключительной одарённости, серьёзным, сдержанным, сосредоточенным, отличавшимся почти застенчивым поведением от своих шумных товарищей. Именно в это время Ле-Дантю и Кирилл Зданевич бросают Академию художеств и собираются поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества как значительно более прогрессивное и либеральное учебное заведение (впрочем, забегая вперёд, можно тут же заметить, что и оно не удовлетворило их запросов). А сразу после открытия выставки, в марте 1912 г., Ле-Дантю принимает приглашение Кирилла погостить в доме Зданевичей в Тифлисе, что послужило предпосылкой к событию, значение которого невозможно переоценить – открытию живописи Нико Пиросмани[21].

Лето 1912 г., которое Илья Зданевич проводит дома, в Тифлисе, и путешествуя по Грузии вместе с Ле-Дантю, связано с впечатлениями от древней грузинской архитектуры, фресковой живописи, народного творчества, костюмов, украшений и, конечно, – произведений Пиросмани, который становится для всей их группы живым воплощением художника, во-первых, гениально одарённого, во-вторых, обладающего абсолютной свободой самовыражения, в-третьих, органично существующего внутри традиционного, канонического искусства, не испытывающего груза собственной индивидуальности – того, к чему так стремились все мастера русского неопримитивизма. После достаточно бурной весны 1912 г. такая перемена впечатлений, точнее, возможность вернуться к прежним переживаниям и ощущениям, но уже на новой стадии своего пути, оказалась плодотворной и перспективной. К воспоминаниям об этом лете Зданевич будет обращаться на протяжении всей последующей долгой жизни.

И всё же 1912 г. был для Зданевича лишь стартом, лишь пробой сил перед массированным демаршем 1913-го. В самом конце года он возвращается в Тифлис из Петербурга, с тем чтобы раздобыть работы Пиросмани для готовящейся новой выставки «Мишень». Но перед этим, по-видимому, достаточно долго живёт в Москве, где деятельно работает над книгой, посвящённой творчеству Ларионова и Гончаровой. Часто цитируемую фразу из письма Ильи Зданевича к Ле-Дантю: «Кроме того написал монографию о Ларионове и Гончаровой. Монография пустая, пустые похвалы, пойдёт под псевдонимом. Хотя доверять особенно нельзя, но авось хоть рублей 50–70 заработаю»[22], – не следует принимать дословно, на веру. Для Зданевича издание этой монографии – пусть и под псевдонимом, который, впрочем, раскрывается не так сложно[23] и которым он пользовался и в дальнейшем, – было событием, безусловно, значительным, если не эпохальным, и попытка свести всё к получению 50–70 рублей отдаёт явной неискренностью.

Написанная им монография небезынтересна с нескольких точек зрения. Однако наиболее, может быть, важным в этой книге остаётся заявленная с первых же страниц авторская концепция, категорически отвергающая европеизацию в качестве прогрессивной модели развития отечественного искусства, подчёркивающая самобытность русской культуры, идеализирующая допетровское национальное искусство, которое, по мнению Зданевича, в отличие от города, сохранилось в русской деревне. «Заметим, – пишет Зданевич, – что русская деревня значительно культурней русского города. Правда, город – средоточие внешней цивилизации и умственных сил страны, но если говорить о культуре как самобытном духовном богатстве, её больше в деревне, и доказательство этого в том, что деревенское искусство стояло выше городского и стоит вот уже два века»[24]. Несколько неожиданный взгляд на вещи для человека, исповедующего идеи футуризма и претендующего на роль его главного идеолога!

Знаменитый скандальный диспут, приуроченный к открытию выставки «Мишень» (март 1913 г.) был первой крупной совместной публичной акцией Ларионова, выступавшего в качестве его инициатора и ведущего, и Зданевича. Диспуту предшествовала деятельная переписка его участников. Примечательно, что в своих письмах-открытках Ларионов просил Зданевича читать не только о футуризме, но и о своём собственном детище – лучизме[25]. Однако Зданевич настоял на том, чтобы его доклад был посвящён исключительно футуризму, и отказался «читать сразу о футуризме и лучизме», мотивируя свой отказ тем, что «это разобьёт цельность доклада. Количество материала совсем неодинаково, совместить эти два предмета нельзя и, наконец, придётся переделывать весь доклад, чего не могу»[26]. Представляется, однако, что дело было совсем не в том, что пришлось бы переделывать доклад, а в том, что Зданевич, уверенный в скандальном успехе своего выступления («Мой доклад должен быть помещён последним, т к. после него не будут слушать», – заверяет он Ларионова в том же письме[27]), не хотел ни с кем делить успех.

И успех, и скандал действительно не заставили себя ждать. Описание всего того, что произошло на диспуте в Москве, в Политехническом музее, 23 марта 1913 г. и чему причиной в самом деле стало выступление Зданевича, сохранилось и в публикуемом в настоящем издании его письме матери, и в многочисленных газетных заметках. Зданевич был упоён победой, счастлив и горд: «Я начал эпоху. Скандалом доволен, ибо это необходимая реклама, – написал он сразу же после этого В.К. Зданевич. – Имя – Зданевич – теперь известно всей Москве. Тем самым заложен фундамент для строительства и побед»[28].

В своём докладе Зданевич достаточно последовательно и подробно излагает историю, основные принципы и постулаты итальянского футуризма, часто приводя цитаты и из Первого манифеста футуристов, и из последовавших за ним (в частности, очень близко к тексту – манифеста Маринетти «Убьём лунный свет», опубликованного в 1909 г.). Доклад, в сущности, переносил идеи, тезисы и самую энергию футуризма на российскую почву в «чистом», практически не модифицированном виде. Однако там, где Маринетти всё же обходился умозрительными заявлениями, Зданевич вновь пошёл на огрубление, «принижение» и откровенную, заведомую скандализацию метафоры («американский башмак прекраснее Венеры Милосской»[29]) – и к тому же решился на то, чтобы вообще лишить её какого бы то ни было метафорического смысла, демонстрируя диапозитив с изображением Венеры и размахивая одолженным у своего товарища Бориса Лопатинского[30] “Vera Shoe”. Этот эпизод напрашивается на обобщение, словно иллюстрируя два подхода к внедрению новаторских идей в массовое сознание: вполне европейский, цивилизованный, не выходящий за пределы отвлечённого мышления – и российский, «весомый, грубый, зримый», лишённый каких-либо сантиментов и заключавший в себе прежде всего «анархическое бунтарство», по утверждению одного из современников[31].

Идея объявления нового направления – всёчества – возникает сразу же после диспута «Мишени», той же весной 1913 г., когда Зданевич, незадолго до своего доклада о футуризме, прочитанного 7(20) апреля в Петербурге, в Тенишевском зале, написал следующие слова: «Между прочим я заявлю: нынешний вечер будучи для вас первым вечером футуризма для нас последний, ибо футуризм нам был нужен лишь для преодоления авторитетов и для возврата к востоку. Мы основываем новое направление – ВСЕЧЕСТВО, имя, которое вскоре станет знаменитым и славным. Всёчество – наше национальное течение, и мы сумеем поднять наше искусство на великую высоту. О всёчестве и всёках сообщу в следующем письме»[32].

Доклад Зданевича был выдержан полностью в духе уже апробированной в Москве футуристической проповеди и вызвал не менее яростную реакцию в прессе:

«Футуристы продолжают бесчинствовать. Вчера в зале Тенишева И.М. Зданевич делал доклад “о футуризме”.

Докладчик начал свою лекцию с вопроса о возникновении футуризма.

Дальше он говорил о футуризме в поэзии, о Маринетти и его книгах, о футуризме в живописи, об отношении к импрессионизму и кубизму, о цвете и линии, о передаче движения, о посткубизме, о лучизме и т. д.

Лекция всё время прерывалась хохотом, весёлыми замечаниями публики, свистом и аплодисментами. Больше всего публика смеялась картинам Ларионова, которые демонстрировались на экране.

Одна картина, по словам докладчика, должна была изображать улицу.

Но на экране появилась такая каша, что в публике раздался хохот.

– Ну и улица!

– Похожа на Парадную! – сострил кто-то.

Г. Зданевич поспешил объяснить, что художник сделал только иллюстрацию к стихотворению: “Повернул лихач зад налево и наехал на столб”.

Было ясно, что докладчик просто смеётся над аудиторией…

Настроение публики сделалось бурным.

При следующей картине, изображавшей какую-то детскую пачкотню, кто-то остроумно спросил:

– А сколько лет художнику?

– Тридцать два года, – ответил докладчик.

– И неужели он на свободе? – крикнул другой голос.

Атмосфера сгущалась, и находившийся в зале полицейский офицер счёл нужным сделать предупреждение, что закроет собрание.

После перерыва настроение публики немного улеглось, и г. Зданевич начал вторую часть своего доклада.

Здесь он объявил себя ненавистником любви и требовал презрения к женщине как к носительнице таковой.

– Любовь выдумали поэты, и так как она мешает жить, то её надо выкинуть, – говорил докладчик.

Не только любовь к женщине, но и любовь к матери должна быть выкинута, а следовательно, должна погибнуть семья…

Нужно, чтобы литература пришла на помощь и умножила число свободных от любви людей…

От любви г. Зданевич перешёл… к башмаку.

– Мы утверждаем, что современный башмак прекраснее Венеры Милосской, – продолжал вещать ерундист.

Венера красива лишь потому, что нас научили этому…

В башмаке же есть красота идеи, свойственная всякой обуви.

Отделённые от земли подошвой, мы более свободны.

Докладчик так углубился, что коснулся даже… брюк.

– Почему мы заворачиваем брюки? Потому что презираем землю, а вовсе не из боязни их запачкать»[33].

Сообщалось, что «даже такой неисправимый декадент, как д-р Кульбин, и тот не мог сдержать смеха во время лекции»[34].

Термин «всёчество» обнародован в докладе не был, хотя некоторые газеты и процитировали лозунг докладчика: «Футуризм превзойдён, и мы основатели направления вполне самобытного»[35]. Сам Зданевич, уже после лекции, вновь сообщал Ларионову: «Это выступление – последнее футуристическое, ибо довольно, больше футуризм проповедовать нечего, [т. к. достаточно сделано в этом направлении]. Об этом я и заявил»[36].

Одновременно с подготовкой к докладу о футуризме в Петербурге Зданевич набросал первые черновики «Манифеста всёчества» и наметил основные принципы нового направления: полноту использования всех изобразительных средств, существовавших до сего дня, и вневременность и внепространственность искусства[37]. К осени идея проповедования всёчества созрела и утвердилась окончательно. Публичная пропаганда нового направления была начата Зданевичем в Москве лекцией «О Наталье Гончаровой и всёчестве» (5 ноября 1913 г.), приуроченной к закрытию выставки художницы.

Сразу же при провозглашении всёчества критика разразилась потоком обвинений его в эклектизме: «Футуризм отжил свой век, – комментировал лекцию Зданевича обозреватель газеты “Русское слово”. – Его сменило “всёчество”… Сущность последнего в том, что ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и пространство “всёки” черпают источники вдохновения где им угодно. Конечно, это “всёчество”, за исключением неуклюжего названия, просто-напросто – всегда существовавший эклектизм, но нельзя всё-таки не порадоваться тому, что варварски разрушительные тенденции футуризма отвергнуты ныне даже бывшими его адептами»[38].

Не вдаваясь здесь в терминологические подробности, можно лишь заметить, что отождествлять всёчество и эклектизм некорректно и непродуктивно хотя бы потому, что всёчество по самой своей сути переводит понятия заимствования, цитирования, копирования в иную плоскость и предполагает гораздо более оригинальный взгляд на природу художественного творчества. Собственно говоря, именно тогда впервые был продекларирован принцип «искусство про искусство», получивший затем такой мощный резонанс в художественной культуре XX в.

В конце ноября 1913 г. письмом в редакцию «Биржевых новостей» было объявлено о предстоящем «первовечере всёков», назначенном на 10 декабря в зале Тенишевского училища:

«Художники и поэты Н. Гончарова, И. Зданевич, М. Ларионов, М. Ле-Дантю, Левкиевский, Романович, Фаббри и др. устраивают “первовечер всёков”, посвящённый новому течению – всёчеству, борющемуся против ретроградности футуризма, полагающему, что роль футуризма сыграна, и он, как отсталый, должен быть упразднён, и имеющему в виду свободное от времени и места мастерство. Намечены доклады: М.В. Ле-Дантю – “Всёчество и живопись” и И.М. Зданевича: 1) “Всёчество и ретроград-футуризм” и 2) “Всёчество и Наталья Гончарова”. Также будет прочтён манифест и показаны снимки с работ Н. Гончаровой, Ларионова, Ле-Дантю, с народных произведений, с искусства негров, египтян, китайцев и т. п.»[39]

Начиная с осени 1913 г. Зданевич окончательно утверждается в роли «неистового трибуна», в стремлении к которой ещё раньше признавался матери. Его выступления, оставлявшие ощущение талантливой эскапады, могли быть в одно и то же время наглыми и весёлыми, беспринципными и расчётливыми, остроумными и грубыми. Позиция всёка позволяла ему с лёгкостью расправляться с любыми противоречиями, на которых его можно было бы при желании подловить. Эти противоречия он даже не игнорирует – он вводит их в ткань своего поведения, своей лексики, своей идейной программы.

В качестве характерного образца этой тактики можно назвать интервью с Ларионовым и Зданевичем в журнале «Театр в карикатурах», скорее всего, подготовленное к печати самим Зданевичем:

«– Вы футуристы?

– Да, мы футуристы.

– Вы отрицаете футуризм?

– Да, мы отрицаем футуризм, пусть он исчезнет с лица земли!

– Но вы противоречите сами себе?

– Да, наша задача противоречить самим себе.

– Вы шарлатаны?

– Да, мы шарлатаны.

– Вы бездарны?

– Да, мы бездарны.

– С вами нельзя говорить?

– Да, наконец…

– Но ваши пожелания на год?

– Быть верными самим себе»[40].

Этот текст впоследствии получил название «Да-манифеста» и вместе со статьёй «Почему мы раскрашиваемся?» (также обретшей статус манифеста и своеобразного credo) стал воплощением анархистского бунтарства Ларионова и Зданевича.

Весной 1914 г. Зданевич вновь выступает с докладом о творчестве Гончаровой в связи с её выставкой уже в Петербурге, в Художественном бюро Н.Е. Добычиной, но на этот раз переносит акцент на противопоставление всёчества футуризму – изобретая для этого яркую и остроумную форму: «Кинематографическим фирмам я могу предложить занятный сценарий». В конце этого «занятного сценария», в котором действуют и соратники, «подлинные бунтари» (Гончарова, Ларионов), и противники, «шайка тёмных личностей» (братья Бурлюки, Маяковский), и «отставной военный фармацевт» (лейб-медик Н.П. Кульбин), футуризм ждала «отвратительная, бесславная смерть»[41].

После того как пропаганда всёчества была перенесена в Петербург, деятельность Зданевича свелась в основном к стычкам со всеми левыми петербургскими группировками подряд. В газетах сохранились об этом откровенные свидетельства:

«Футуристы разбились на мелкие группы и кружки и деятельно предаются взаимному оплёвыванию.

Каждый кружок старается занять доминирующее положение. Провозглашаются новые программы, выпускаются манифесты, которые назавтра же лопаются, как мыльные пузыри.

Петербургские футуристы не желают признавать московских.

Московские “всёки” издеваются над петербуржцами.

В Петербурге некий доктор Кульбин пытается объединить различные умирающие направления и объявляет себя вождём футуризма.

При этом доктор Кульбин действует без разбора, и под знаменем нового “академического” футуризма оказываются и эгофутуристы, и Гилейцы, и “Мезонин поэзии”, и никогда о футуризме не помышлявшие акмеисты.

Последние стараются протестовать, но им зажимают рот и не дают говорить.

На эту группу набрасываются “всёки” со Зданевичем и Ларионовым во главе.

На лекциях и вечерах футуристического свойства “всёки” и акмеисты изощряются в поношении друг друга.

– Вы украли ручку от двери футуризма!

– А вы – отрыжка декадентства!

– Мы первые провозгласили футуризм!

– Нет, первым футуристом был Бальмонт!

– Врёте вы, – футуристом был уже Тредьяковский!

– Бурлюк туп, как сельский учитель!

– Игорь Северянин – фальсифицированный мармелад!..

Когда объединённые Кульбиным вздумали избрать короля стихов, Зданевич и Ле-Дантю набросились на них:

– Это ещё что за мещанство! Попробуйте только, – мы вас кислым молоком обольём!

Эта “угроза” подействовала, и мысль об избрании короля была оставлена»[42].

Идеи и положения всёчества варьировались в ряде манифестов, дошедших до нас в черновиках и публикуемых в настоящем издании. Наиболее любопытным из них является «Поэтический манифест всёчества», или «Многовая поэзия», в котором опять-таки остроумный и не лишённый оригинальности приём («Поэзия должна уметь говорить обо всём сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди»[43]) остался лишь заявкой, не получившей какой-либо значительной реализации в действительной поэтической практике. Причины, впрочем, в данном случае могли быть чисто техническими: при всём своём взрывном темпераменте Зданевич вряд ли был способен в одиночку воспроизвести на эстраде «сложенные многослепленные слова» и «складывать их в многосмысленные аккорды»[44]… Кроме того, он, видимо, ещё не придумал, каким образом можно воспроизводить оркестровую поэзию на бумаге, а предлагаемые им варианты нового письма оставались совершенно нечитаемыми для кого-либо, кроме их создателя. Тем не менее Зданевич продолжал не просто отстаивать позиции всёчества в течение всего сезона 1913–1914 гг., но и постоянно возвращаться к попыткам – уже очевидно безнадёжным! – противопоставления его футуризму.

Совершенно очевидно, что когда Зданевич хоронил футуризм, им двигала идея превзойти последний в той сфере, в которой он и утвердился по преимуществу на российской почве, – в сфере влияния на общественное сознание – однако попытка эта заранее могла считаться обречённой. Всёчеству никогда не суждено было занять то место, которое в российской художественной жизни отводилось футуризму, – уже хотя бы потому, что футуризм воспринимался, вне зависимости от его теоретической программы, главным образом как общее протестное состояние и потому был вездесущ. Зданевич же предлагал всёчество прежде всего как теоретическую концепцию современного искусства, в какой-то мере предварявшую возникший чуть не семь десятилетий спустя постмодернизм – концепцию остроумную, с хорошей примесью лукавства и иронии, претендующую – якобы всерьёз! – на всеохватность и универсальность, но получившую признание практически лишь в узком кругу самих же всёков.

Очередная вспышка гонения на футуризм со стороны Зданевича и декларативного с ним разрыва была связана с приездом в Россию Маринетти[45]. Это, собственно, дало Зданевичу повод ещё раз провести демаркационную линию между футуризмом как явлением и понятием, борьба с которым оказывалась бесплодной, и футуризмом, который он отныне именовал не иначе как «маринеттизм». В письме Гончаровой, комментируя её фразу о том, что «всякая новая, <до сих пор> не существовавшая форма живописи, приносимая в жизнь, является истинным футуризмом», и в этом смысле и симультанизм, синхронизм, и лучизм – «футуристические формы», Зданевич сетовал: «А раз так, то футуризм в Вашем смысле требует отрицания футуризма Маринетти, что и делается, но зачем тогда лишний раз упоминать слово футуризм? – и продолжал: – Есть что-то жалкое и противное в приезде Маринетти в Москву»[46].

Но никакие яростные и запальчивые нападки на футуризм, Маринетти и «маринеттизм» не меняют того факта, что сам Зданевич в своих выступлениях использует всё ту же футуристическую стилистику, футуристическую риторику, футуристическую образность и патетику. Его доклады в «Бродячей собаке» весной 1914 г. строятся на всё тех же основах дерзости, бунта и эпатажа. Изменения, внесённые в концепцию, теоретическую программу и стратегию, не могли повлиять на характер и форму его выступлений, – это уже было заложено в его натуре, этого требовал исторический момент.

Однако доклады в «Бродячей собаке» дают нам представление о том, что Зданевичу становятся тесными рамки рассуждений исключительно об искусстве – его преобразовательная энергия переносится в область жизнеустройства (к чему, конечно, он тяготел и раньше). Он явно ощущает себя демиургом, создавая в своих речах иную действительность, фантасмагорическую и отчасти лубочную, с примесью наивной патетики немого кинематографа, в которой даже реальные люди, более того, его старшие товарищи, Ларионов и Гончарова, становятся чуть ли не марионетками в его руках, произнося вложенные им Зданевичем в уста речи:

«Ларионов вскочил и, ударив кулаком по столу, закричал – Эй, вы, Подагра и Паралич, переселившиеся с низовий на вершину мира, ваше тупое хамство пора унять. Долго ли вы будете вклиниться в наш день, требуя ответов и пояснений? Непонимающие, что поймёте вы из слов рассуждений, если самое дело ничего не говорит вам. Вот вы требуете, чтобы мы плелись рядом с вами черепашьим шагом, тоскуя о днях, когда ещё не умели ходить»[47].

Он продолжает насыщать понятие всёчества новыми и новыми реалиями, образами, метафорами – отчего оно, кстати сказать, окончательно теряет свои характерные черты и, как ни парадоксально, всё более смыкается и по форме и по содержанию с низвергаемым им футуризмом.

Осень 1913 – весна 1914 г. так и останутся в жизни Зданевича его звёздным часом. То, что критиками расценивалось как «гаерство» и «легкомысленное отношение к высоким предметам искусства и жизни»[48], для него было абсолютной реализацией собственного творческого потенциала, мощным эмоциональным выплеском, и одно можно сказать без преувеличения: в рамках поставленных им самим задач он выступал талантливо, эффектно, вдохновенно. Но этот период не мог продолжаться долго – как любая яркая вспышка, не имеющая всё-таки достаточного топлива для длительного ровного горения. В чисто событийном плане этот этап жизни Зданевича закончился, наверное, с отъездом из России Ларионова и Гончаровой в мае 1914 г. Неслучайно Зданевич написал такое страстное и такое выразительное прощальное письмо Гончаровой:

«Флейты кричат на заре вместе с павлинами, и войска вступают в поход. Я, остающийся дома, приветствую их и, стоя на кровле, гляжу, как скрываются люди. Но не забудьте вернуться. Да не прельстит Вас лагерь врагов. Не оставайтесь в стане побеждённых и людей Запада. Или Восток перестанет посылать лучи. Наше время пришло, день, именуемый завтра, настал. Садитесь в аэропланы, правьте орудия. Вас и Ваше искусство, встающих с Востока, приветствую»[49].

Разумеется, его ждали новые впечатления, новые привязанности, создание вместе с Ле-Дантю и группой петроградской художественной молодёжи общества «Бескровное убийство», возвращение в Тифлис и вторая (или даже третья) волна футуристической активности в этом «фантастическом городе»[50], а затем отъезд в Париж, где он, конечно же, встретится со своими прежними соратниками – но это уже совсем иная, следующая его жизнь…

* * *

По замыслу составителей содержание двухтомника должно освещать прежде всего ту существенную роль, которую Зданевич, будучи студентом Петербургского университета, играл в становлении футуристического движения в России. Эта задача всецело определила отбор материалов для настоящего сборника. В его состав вошли тексты И.М. Зданевича, часть которых была опубликована ещё при жизни автора, а другая часть, за исключением лишь нескольких текстов, изданных в последние двадцать с небольшим лет, оставалась в рукописном или машинописном виде. Составители не ставили себе задачу дать исчерпывающе полный свод ранних трудов Зданевича за период 1912–1914 гг. На сегодняшний день это сделать невозможно не только потому, что полный их объём ещё не выявлен, но и потому, что, помимо подписанных работ Зданевича, его тексты публиковались без указания авторства, под псевдонимами, или же – с ведома Зданевича – приписывались другому лицу.

В этой ситуации составители ограничили свою задачу. В сборник включены только статьи, манифесты, тексты выступлений и письма, имеющие отношение к деятельности Зданевича в области футуризма в указанные годы, а также несколько статей более позднего времени, тематически примыкающие к футуристическому периоду. Вне рамок издания остались наукообразные трактаты <0 письме и правописании, психологии искусства» и «Развитие искусства и его воздействие на человека с точки зрения эмоциональной психологии»[51], черновые варианты которых хранятся в ОР ГРМ. Кроме того, сюда не вошли письма Зданевича из ОР ГРМ, не имеющие отношения к деятельности их автора в области искусства, а также обрывочные черновики выступлений.

Собранный материал делится на две группы: тексты, несомненно принадлежащие Зданевичу, и тексты, авторство которых вызывает дискуссии в искусствоведческом сообществе. К первой группе относятся рукописи из архива ГРМ, где хранятся черновые варианты его выступлений, а также книга «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов»: прозрачный псевдоним Эли Эганбюри и письменные свидетельства о его работе над этой книгой не оставляют сомнений в личности автора[52]. В то же время с целым рядом текстов дело обстоит сложнее, и вопрос об их авторстве не столь очевиден. Как было установлено ранее, в период активного сотрудничества с М. Ларионовым некоторые тексты Зданевича были опубликованы за подписью Н. Гончаровой[53]. Фактически Зданевич был единственным человеком в окружении Ларионова, который мог результативно исполнить роль теоретика и пропагандиста его художественных выдумок. Так, сравнение известного опубликованного манифеста «Почему мы раскрашиваемся», подписанного Ларионовым и Зданевичем, с его черновым вариантом, хранящимся в ОР ГРМ, позволяет сделать уверенный вывод, что текст, безусловно, принадлежит перу одного Зданевича, а Ларионов был в данном случае лишь автором идеи.

Роль интерпретатора и популяризатора ларионовских идей, очевидно, не слишком импонировала Зданевичу, имевшему собственные творческие амбиции. По-видимому, этим обстоятельством можно объяснить стремление Зданевича укрыться за разными псевдонимами, когда ему приходилось выступать в достаточно второстепенной для него роли. В частности, это относится к двум статьям из сборника «Ослиный хвост и Мишень», подписанным именами Варсанофий Паркин и С. Худаков. Обе эти статьи, а также коллективный манифест «Лучисты и будущники», опубликованный в том же сборнике, ряд анонимных газетных статей-мистификаций того же времени несут отчётливые признаки стиля, фразеологии и образа мыслей Зданевича. В искусствоведческой литературе высказывались мнения, что либо псевдоним Варсанофий Паркин принадлежит одному Ларионову[54], либо оба псевдонима принадлежат соавторам Ларионову и Зданевичу[55]. Предположение о том, что автором или соавтором статей, подписанных псевдонимами Варсанофий Паркин и С. Худаков, был М. Ларионов, основано на единственном факте: в обеих статьях излагается именно его позиция, его художественные оценки, отстаиваются интересы его группы. Однако, строго говоря, этот факт свидетельствует лишь о том, что Ларионов был заказчиком этих статей. Язык и стилистика этих текстов совершенно не соответствуют тому стилю, которым обычно изъяснялся с трибуны или в печати косноязычный Ларионов. Более того, принадлежность псевдонима В. Паркин Ларионову опровергается одним из его писем к Зданевичу (13 апреля 1913 г.), где имеются следующие строки: «Манифесты я хочу напечатать в сборнике двух выставок Ослиный хвост и Мишень. Очень жаль, что нет статьи об этих двух выставках, где было бы разобрано до некоторой степени искусство каждого из нас, участников этих выставок. Мне статью пишут, но я уже сейчас вижу, что это будет не то, что надо, так как нужно, чтобы писал человек осведомлённый – и написал бы толково о каждом участнике. Если увидите в Петербурге Михаила Васильевича <Ле-Дантю>, поговорите с ним об этом, хотя в Петербурге кроме Вас нет никого, кто бы мог написать и знал бы всех нас»[56]. Иначе говоря, Ларионов признался, что сам статью (опубликованную под псевдонимом В. Паркин) написать не может и предлагает сделать это Зданевичу. В сохранившихся письмах Зданевича Ларионову нет ответа на это предложение, полученное в середине апреля 1913 г.[57] Но уже в мае 1913 г. по дороге в Тифлис Зданевич останавливался в Москве и вполне мог не только принять ларионовское предложение, но и написать необходимые для сборника статьи.

Остаётся открытым вопрос о степени соавторства М. Ларионова. Будучи главным инициатором этого издания, он, безусловно, определял ракурс подачи материала, т. е. статья выражала его мнение.

Однако, по справедливому замечанию А. Стригалёва, «текст статьи определённо отражает особое внимание и личные симпатии к Ле-Дантю и Кириллу Зданевичу, сильнее, чем это, пожалуй, сделал бы один Ларионов», а при чтении статьи возникает «ощущение, что читаешь прямое продолжение зданевичевской монографии о Гончаровой и Ларионове»[58]. Учитывая, что в случае официального соавторства Ларионова и Зданевича в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» Ларионову принадлежит только идея раскраски, а Зданевичу – её обоснование и сам текст манифеста, учитывая также, что в монографии «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» Зданевич пользовался материалами, предоставленными ему Ларионовым, но при этом всё равно оставался автором текста, вряд ли при написании статьи за подписью Варсанофий Паркин дело обстояло существенно иначе. Роль Ларионова могла включать редакторские функции, но автором текста, несомненно, оставался Зданевич.

Что касается статьи, подписанной псевдонимом С. Худаков, то автор её выражал полную преемственность взглядов, изложенных в статье В. Паркина. О возможной принадлежности псевдонима С. Худаков Зданевичу указывалось в некоторых работах[59]. Между тем А. Стригалёв считает, что и в данном случае соавтором Зданевича был Ларионов, но при этом никаких обоснований своего мнения не приводит[60]. Поскольку статья С. Худакова посвящена литературе, художественной критике, диспутам и докладам, т. е. сфере деятельности Зданевича в 1912–1914 гг., то по нашему мнению, предположение о соавторстве Ларионова в данном случае вообще излишне. Его участие могло ограничиться ролью заказчика или редактора. К тому же в рекламных объявлениях, помещённых в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», имеется анонс совместной книги М. Ларионова и С. Худакова «Русское искусство (каменные бабы, резьба, тесто, литьё, лубок, фреска, икона, вывески, старые и новые художники)», т. е. в самом сборнике указано, что Ларионов и С. Худаков – разные лица. Учитывая, что в окружении М.Ф. Ларионова кроме Зданевича не было автора, свободно владеющего пером и стремившегося быть левее Кручёных, не остаётся ничего другого, как признать подпись «С. Худаков» псевдонимом Ильи Зданевича.

Вышеприведённые факты и основанные на них выводы наталкиваются на упорное нежелание самого Ильи Зданевича признаваться в авторстве указанных статей. Пятьдесят лет спустя, в переписке с филологом В.Ф. Марковым, работавшим над историей русского футуризма, Зданевич заявил: «Я не Худаков»[61]. Ещё через несколько лет в письме Н.П. Харджиеву он повторил: «Кто такие были Паркин и Худаков (1913) не знаю и Вам помочь не могу»[62]. Трудно себе представить, что Зданевич не знал, кто на самом деле был автором этих статей. Его краткие категорические ответы выдают скорее нежелание раскрыть два указанных псевдонима, нежели подлинное незнание. Видимо, у него были какие-то веские причины для этого. Можно предположить, что в этих статьях содержатся какие-то высказывания, в авторстве которых ему было невыгодно признаваться в 1960-е гг. Прочтение этих статей в контексте послевоенной жизни Зданевича позволяет предположить, что причиной, побудившей его отказываться от авторства, были содержащиеся в обеих статьях 1913 г. высказывания о необходимости борьбы с Пикассо и критика творчества последнего. Тогда как в парижский период своей жизни Зданевич дружил и сотрудничал именно с Пикассо. Естественно, что он не хотел, чтобы историки литературы и искусства обсуждали и тиражировали его юношеские нападки на того, кого теперь он считал своим другом.

В соответствии с характером материала, содержание издания разбито на три раздела и приложение. В первый раздел включены несомненные тексты И. Зданевича за период 1912–1914 гг. Во второй вошли тексты, об авторстве которых до сих пор не было единого мнения. Третий составляют письма, а в приложении помещены статьи Зданевича более позднего периода, тематически примыкающие к текстам 1912–1914 гг.

Публикуемые тексты статей, выступлений и писем приведены в соответствие с правилами современной орфографии и пунктуации (кроме случаев, где отступления от этого правила специально оговорены), с сохранением авторского написания отдельных слов, речевых оборотов и синтаксических конструкций. Зачёркнутые автором фрагменты, значимые для понимания текста, приводятся в квадратных скобках. Вставки публикаторов и купюры в приводимых в комментариях цитатах даются в угловых скобках. Подчёркнутые слова выделены курсивом.

Составители книги пользуются возможностью отметить деятельность исследователей, чьи труды в этой области во многом подготовили появление настоящего издания: Анатолия Анатольевича Стригалёва, Глеба Геннадьевича Поспелова, Евгения Фёдоровича Ковтуна, Эраста Давидовича Кузнецова. Особой признательности заслуживает Александр Ефимович Парнис, который в течение многих лет был одним из энтузиастов исследования творчества братьев Зданевичей, инициатором их первой выставки в Тбилиси (1989), автором публикаций на эту тему.

Выражаем также благодарность Н.Ю. Духавиной за помощь в подготовке текстов.

I. Выступления, статьи, манифесты

О футуризме

Программа:

Возникновение футуризма

Город. Занятый человек. Величественность. Искусство и жизнь. Городская поэзия. Современная Италия. Манифест в «Фигаро». Немного истории.

Футуристическое миропонимание

Кругозор. Взгляд на жизнь. Лихорадка и всеприсутствие. Асуанская плотина. Убьём свет луны. Презрение к женщине. Война – гигиена мира. Царство Машины. Механическая красота. Человек без корней и механический сын.

Футуризм и поэзия

Манифесты Маринетти. Идейная динамика. Звуковая динамика. Части речи. Поэзия и жизнь.

Футуризм и живопись

Отношение к импрессионизму и кубизму. «Что» и «как». Манифест. Цвет и линия. Форма. Живопись и жизнь.

Футуризм в России

Идея в жизни. Извращённые понятия. Эго футуризм. «Пощёчина общественному вкусу». Художники. Нужен ли России футуризм?1

<1>

Милостивые государыни и милостивые государи^2.

Нам нынче приходится впервые выступать в Москве, и подобный экзамен не может не льстить нашему самолюбию. В Москве вскоре будет Метрополитен, втрое боль<ше>, чем в Петербурге, трамвайных маршрутов, втрое боль<ше> телефонов, более движения и вся жизнь неистовее и нетерпеливей. Позвольте же и нам сегодня принять участие в этой жизни. Позвольте в городе прославить город и божественную сутолоку, переродившую человеческие души и столь чуждую старой торжественности. Позвольте нам выяснить суть этого преображения душ, ибо миропонимание и течение, о котором мы будем говорить, значительнейший из плодов изменившейся души горожанина.

Прежде всего отметим, что рост культуры умножил задачи человека. Действительно, теперь ему менее нужды торопиться, ибо телефон, трамвай и автомобиль почти убили пространство, и если он всё <ещё> стремится к экономии времени и сил, если так тяготеет к ритму^3 – вспомните взгляды Жака-Даль-кроза^4 и фабричный хронометраж, – то лишь в силу растущей содержательности его жизни. Всеми признано, что теперь совершается более революций, что перегорание и устарение более быстры. И Мода, божественная Мода, религию которой следовало бы учредить, – лучший выразитель изменчивости нашей жизни. Но ведь не всё перегорает, кое-что остаётся будущему. И если человек сокращает бесполезную трату времени и укорачивает праздность, то, следовательно, наследие будущему должно быть больше и значительней. Вправду, наша жизнь – время небывалого строительства. Что семь чудес древности? И старые войны, и старая торговля, и старое передвижение! Никогда человек не был более сильным. И тогда, как земля нищает, никогда мы не были боле<е> богатыми. В наших пиджаках мы более титаны, чем старые дети земли.

Но есть возражения. Да, наше строительство величественней в технике, науке, в жизни. А в искусстве? Где в нём соответствия кипению рынков, почтамтов и вокзалов? Где в нём величие? И я вынужден согласиться с возражающими. Город подымается, но искусство не следует за ним. Наоборот, проповедуют миниатюру, стишки в несколько строк, выставочные полотна, уют; мельчает значение мастера и его ценность. И это потому, что, кажется, впервые искусство в разладе с жизнью.

Тогда как жизнь быстро бежала и преображалась, и меняла за ликом лик, и росла, искусство плелось черепашьим шагом, всё тоскуя о старой весне, которую приходилось покидать ради закопчённого небосвода наших дней. Нас не касаются причины такого раскола. Нам важно одно: жизнь должна была в конце концов покинуть искусство и искусство – жизнь. И искусство замкнулось и зачахло, ибо не может быть вне жизни и без её соков. Но жизнь пробивается в щели и зовёт мастеров. Пусть же поколения, пришедшие на смену торжественно презиравшим современность, откликнутся на призывы и поверят им.

Вот мы подошли к положению вещей, вызвавшему в Европе появление Верхарна^5 и расцвет т<ак> наз<ываемой> городской поэзии. Но т. к. её представители вышли из школы беспочвенности^6, то множество их приёмов и их отношение к творчеству говорят о том, что они не вполне отрешились от старого мироприятия – назову хотя бы их склонность к эротике – и не сознали вполне совершившийся перелом и нашу разницу с прошлым. К направлениям, обусловленным их поэзией, должна была примкнуть свобода и желание свободы, во что бы то ни стало, ради того, чтобы мастера могли не внешне только воспринять современность и уничтожить разлад. Понятно, что устремление к такой свободе должно было возникнуть там, где прошлое наиболее давит. Это и случилось в Италии.

Бессмысленное преклонение перед стариной, великое множество музеев, обязательность подражания и несамобытности, сковывающие силы страны, должны были вызвать бунт. К тому же Италия стала какой-то международной гостиницей, пристанищем для глобтроттеров^1 и кокоток всех стран. Вспомните Венецию. Сколько людей повседневно приходило и приходит, чтобы покататься в гондолах по грязным лагунам, посмотреть на собор Святого Марка, покормить голубей, полюбоваться дворцом дожей, послушать болтовню чичероне и т. п. И когда упала Кампанила, её восстановили^8, чтобы не уменьшились караваны иностранцев. И бедная страна оказалась задавленной стариной. Но творческие силы незаметно работали. Сначала они выразились в политической области, в войне за освобождение и в объединении, в том, что Италия сумела стать великой державой. Потом в области экономической – в торгово-промышленном расцвете Ломбардии и Лигурии; там выросли заводы и кинули в небо свет, и закипела работа. Наконец, они выбились наружу в искусстве, и после долгого бесплодия Италия дала футуризм. Но вполне итальянским футуризм быть назван не может. В нём сильно влияние французов конца века, и недаром первый манифест был опубликован в Париже^9. В феврале со времени его издания прошло лишь четыре года, а футуризм уже – мировое явление, слово повседневного обихода, хотя здесь в России, по крайней мере, мало кто знает, что скрывается за ним^10. Впервые о нём услышал Париж 20 февраля <19>09 года, когда в «Фигаро» появился вышеназванный манифест, подписанный поэтом Маринетти^11, известным поэмой «Покорение Звёзд»12, драмой «Король Кутёж»13, книгами об Аннунцио^14 и иными^15. Печать возмутилась резким тоном и призывом к разрушению музеев, библиотек и городов искусства^16. Затем был издан второй манифест под названием «Убьём свет луны»17 и ряд обращений к различным итальянским городам^18. 8 марта <19>10 года в Турине состоялось первое выступление художников футуристов^19 – Боччиони^20, Северини^21, Руссоло^22, Карра^23 и Балла^24, а в <19>11 году издал манифест и музыкант футурист Балилла Прателла^19.

Опубликовав манифест, Маринетти и его друзья – их имена Лучини^26, Буцци^27, Палаццески^28, Каваккиоли, Говони, Альтомаре, Фольгоре^29, Кардиле, Фронтини^30 и другие^31 – начали проповедь в Италии; сперва в Триесте, потом в Милане, Турине, Неаполе, Венеции, Падуе, Ферраре, Палермо, Мантуе они выступали в театрах, читали и печатали доклады, затрагивая и местные, и общие темы, говоря о политике и об искусстве. Трудно передать, какой шум вызвала эта проповедь. В Парме на улицах разыгралась подлинная футуристическая революция, и потребовалось вмешательство войск^32. В Неаполе сцена была закидана всем, чем попало, и Маринетти, не желавший её покинуть, был бы горько побит, если бы вдруг не поймал на лету брошенный в него апельсин, не очистил его и не принялся медленно есть. Этот остроумный жест изменил настроение толпы, и буря кончилась приветствиями^33.

В < 1 >910 году Маринетти издаёт в Париже роман «Mafarka-Футурист», где выражена вся идеология футуризма^34, а затем в Италии – перевод. За последний его привлекали к суду, обвиняя в оскорблении нравов. Был любопытный процесс, кончившийся оправданием подсудимого. Но прокурор перенёс дело в апелляционный суд, приговоривший Маринетти к двум месяцам тюрьмы^35.

Вот Маринетти уезжает в Париж, где читает ряд докладов в Студенческой Ассоциации в марте месяце позапрошлого года^36, и в Лондон, где говорит о футуризме и «жалком» Рёскине^37 в «Ликеум-Клубе»38. Осень приносит столь желанную войну с Турцией^39. Маринетти на войне, которую прославляет в книге «LabatailledeTripoli»40. Весну прошлого года он проводит в Париже, открывает Первый Салон Футуристов, состоявшийся в феврале месяце в Галерее Бернгейма^41. Там – вновь доклады, часто кончавшиеся потасовками. За это немного<е> время влияние футуризма растёт, растёт и количество его приверженцев. Это влияние простирается даже на врагов^42 – вспомните «Песнь о Дарданеллах» Аннунцио^43 и последние работы Пабло Пикассо^44. Прошлая осень приносит новую войну – балканских народов с Турцией^45, и присутствие на ней Маринетти счёл для себя обязательным^46.

Не будем распространяться. Мы говорили о Маринетти потому, что он является и главой, и вершителем судеб основанного им направления. Человек большой культуры, деятельный и предприимчивый, он явился именно таким вождём, который был нужен футуризму^47.

Однако за эти несколько лет сам футуризм претерпел изменения. В нём наметился некоторый внутренний разлад, разделивший более молодых от основателя. О нём мы скажем. Мы же лично приверженцы основателя и его идеалов. В изложении системы футуризма я буду пользоваться манифестами и книгами Маринетти и его частной перепиской.

<2>

Итак, милостивые государыни и милостивые государи, мы подошли к определению футуризма. Я сказал, что он вызван двумя причинами – необходимостью связать искусство с жизнью и необходимостью отрешиться от прошлого. Отсюда ясно, что футуризм – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру. Отсюда ясно, что он принадлежит не только искусству как таковому, но <это> духовное течение, особая религия, охватывающая всю нашу великую жизнь. Он выявился во всех областях: и в политике, и в науке, и в искусстве. Великий поэт символист Константин Дмитриевич Бальмонт так отмечает разницу в восприятии жизни между символистом и реалистом^48. Символист сядет у окна и, отрешившись от повседневности, будет наблюдать толпу. Присмотревшись, он начнёт понимать намёки и тайны её движений. Реалист же наблюдает, идя по улице, мешаясь с людьми, живя <с ними> одними задачами. Если же вы хотите знать, как нужно воспринимать улицу, что<бы> воспринимать футуристически, вы должны наблюдать толпу из автомобиля. Лучше, если одновременно будете шофёром. Будем же шоферами! Перед нами будут скользить лица, возникать препятствия, пересекая улицы, мы будем задерживать восторженный бег машины и подавать сигналы, глядя, как проползает царственная толпа. Наши чувства обострятся, и цепь событий, оттенков и лиц позволит нам так глубоко понять динамику жизни и суть круговорота, как это никогда не удастся ни символисту, ни реалисту. Реалист – участник движения, но не отрешённый, символист отрешился от повседневности, но вне движения. Футурист же над толпой и одновременно в общей сутолоке. Мало того, его наблюдение заключает в себе основы, которые, наряду со строительством, отличают нашу жизнь, – именно лихорадочность и стремление к всеприсутствию. Что, как не лихорадка, толчея и беснование улиц, что, как не стремление к вездесущности, которую даруют нам газеты, кинематографы, телеграф, телефон, поезда, аэропланы, автобусы – с их слишком ещё медленными скоростями, – что, как не они отграничивают нас от постылого прошлого. Но мы не боремся против прошлого как такового. Пусть лишь оно не мешает нам идти вперёд.

Однако или благодаря плохой осведомлённости, или желанию ряда лиц очернить футуризм, создалось ложное представление об отношении футуристов к предкам и преемству. Правда, Маринетти писал: «Идите же, хорошие поджигатели с обуглившимися пальцами»49 или – «Между нами и нашими предками почти ничего нет общего. Отречёмся же смело от них»50, но надо понимать, что это преувеличение. Футуристы просто не хотят думать о [преемстве] старом, чтобы направить мысль на более нужные действия. Конечно, преемство нужно, но лишь в подходе к форме, а с другой стороны, извращённое преклонение перед прошлым дало ему слишком много места. В первом манифесте так и говорится – «Вы утверждаете, что мы лишь следствие и продолжение наших предков. Быть может! Пускай! Что нужды? Но мы не хотим слушать. Берегитесь повторять постыдные слова. Лучше подымите головы. Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам»51. А Маринетти в интервью с сотрудником газеты “LeTemps” сказал: «В действительности мы не отрекаемся от прошлого, мы хотим лишь отвести ему то место, которого оно заслуживает», и на вопрос, что значат призывы к разрушению музеев, отвечал, что футуристы не разрушат и не сожгут ни одного. И этот призыв не более как бужение спящих^52. Запомните эти слова, чтобы фраза «Слава Богу, что Джоконда погибла»53 была правильно понята, и т. к. говорят, что футуризм – направление, возникшее для резни картин^54. Символом же нашего отношения к старине служит Асуанская плотина, построив которую, англичане во имя настоящего не постеснялись затопить остров Филэ^55. Если прошлое мешает, оно должно уступить – вот всё, что футуризм говорит о нём. Вот почему он так агрессивен, когда дело идёт об Италии, ибо там покойники связали живых. Вот почему прав венецианский манифест, где Маринетти говорит: «…венецианцы, венецианцы… когда-то вы были непобедимыми воинами и великими мастерами, отважными мореплавателями и предприимчивыми купцами. А теперь вы – лишь лакеи, чичероне, сводники, мошенники, антикварии, фабриканты старых картин, копиисты и плагиаторы», – и призывает, засыпав все каналы и приобщив к общей городской культуре, обратить Венецию в истинную царицу Адриатики, торговую и военную^56. Конечно, многим подобное преображение не может нравиться. Вспомните прошлогодние письма Александра Николаевича Бенуа. Его чарует полумрак каналов, «качели кретинов» – гондолы, которые пора сжечь, и <ему> будет жаль, если вырастут заводы. К небу потянется дым, и электричество убьёт лунный свет^57.

Луна – вот первый из наших врагов. Ей бросаем мы вызов, и с её светом мы будем бороться. Не она ли, подымающая моря, мать всякой меланхолии, и лени, и праздности, глупая и мёртвая, не она ли мешает нам быть ясными и забыть пышные любовные ночи. Убьём свет луны. И отрекаясь от луны, мы отрекаемся от её возлюбленных поэтов символистов^58, от великого Верлена^59 до великого Бальмонта^60, так возлелеявших лунную душу. И отрекаясь от луны, мы отрекаемся от любви и на знамени пишем презрение к женщине, символистами воспетой и превознесённой.

Думающие, что любовь – естественное чувство, жестоко ошибаются. Естественна лишь функция продолжения рода. Любовь выдумали поэты, а т. к. она мешает свободным действиям человека, не позволяет вполне устремиться к совершенству и порвать связь с землёй, её нужно выкинуть из человечества.

Футурист презирает женщину не как человека, а как носительницу похоти, как путы и усыпительное средство. Поэтому мы – с суфражистками^61, ибо чем скорее женщины войдут в жизнь, тем скорее оскудеет любовь. Но не только любовь к возлюбленной должна быть выкинута, но и любовь к детям, но и любовь к матери. Семья должна погибнуть.

В ответ на эти положения французский поэт Валентина де Сен-Пуан выпустила в прошлом году манифест женщин-футуристок^62; возражая Маринетти, она, наоборот, призывает женщину к полной свободе чувств, господству животных инстинктов и силы страсти. Но непонятно, причём тут футуризм. Футуризм аморален. Но проповедовать аморальность – <лишняя> трата времени. Слава Богу, общественная нравственность и без того падает.

Но есть иная любовь – к ближним, понуждающая к миру и добру. И вот мы учим, что все оправдания добра напрасны. Осуществись его господство – человечество стало бы слякотью. Что возвеличивает, как не борьба? Разве борьба и ненависть не обостряют чувств, разве, как говорит Маринетти, человек не лучше дышит, спит, думает после того, как кинул оземь врага? Разве человек и борец – не синонимы?

Вот почему мы отрицаем и презираем пацифизм и глупые идеалы анархистов о всеобщем счастье. Мы славим борьбу и учим, что война есть единственная гигиена мира и воспитательная мораль. И чем тяжелей она, тем лучше, тем больше смысла в её торжествах. Но этим уверениям не верят. Вспомните стихи Валерия Яковлевича Брюсова <«3еркало теней»>63.

Но мы говорим: «нет» и учим, что любовь гибнет. Это не мечты, эти мысли воплощаются. Всё чаще встречаются люди, проводящие жизнь без любви. Спорт и лихорадка машин губят старую дряблость. Нужно, чтобы литература пришла на помощь и умножила число свободных от [любви] неё людей. К тому же развитие уличной жизни сводит её торжественность к простому удовлетворению желания. Семья разрушается – это известно всем, и об этом немало скорбят защитники патриархального быта и склада. Женщина всё менее желает быть женой и хозяйкой дома. Вот свидетельства [того, что наши мысли воплощаются]. Мало того, не в жизни ли мы подметили наши мысли <и потому> проповедуем? Ведь футуризм вышел из жизни, ведь он родился в царстве машины и в него верит.

Пусть наши отцы символисты презирали машину, пусть они ненавидели механическую культуру, и доселе много её ненавидящих. Что нам до этого. Ведь машина дала нам быстроту. Вспомните одно из писем Константина Дм<итриевича> Бальмонта, появив<шееся> недав<но> в печати. Он пишет: «Я считаю, что человечество переходит от ошибки к ошибке и теперешняя его ошибка – порывание связи с Землёй, наравне с идиотическим увлечением скоростью движения, – есть самая некрасивая и самая прискорбная из его ошибок»64. Но мы говорим: «нет», и учим, что свет добра в обогащении новой красоты – красоты быстроты. Наши души, ликуя, дрожат, когда мы видим круги Блерио^65. Ибо знаем, что завоевали крылья, которые не дала нам земля. Наши души нетерпеливы, когда мы видим, [что есть ещё] непрорытые горы, непрорубленные леса. Вспомните стихи Каролины Карловны Павловой: «Не для пользы же народов вся природа расцвела: есть алмаз подземных сводов, реки есть без пароходов, люди есть без ремесла»66. Но мы говорим: «нет», и учим, что недолго ещё продлится эта правда, недолго ещё будут праздные люди и праздные реки. Не прав ли был гимназический Юлий Цезарь, зубривший грамматику во время перехода Альп? Разве полотно кинематографа не лучше долин, и ракеты – не лучше Солнца? Реки без пароходов, незастроенные земли, неразрабатываемые руды, водопады без турбин, вершины без метеороскопов – всё [это] царство старой красоты пейзажа, жалкое уродство, куда мы несём нашу великую Механическую красоту.

Вот Венера Милосская, которую почитали и почитают идеалом женского тела. Вспомните слова Иннокентия Федоровича Анненского: «Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина»61. Но мы говорим: «нет», и учим, что есть ещё механическая красота и что механическая красота выше, и утверждаем, что современный башмак прекраснее Венеры Милосской^68. Какова же красота этого башмака? Она двоякая. Во-первых, живописная, во-вторых, поэтическая, идейная, но эта вторая свойственна всякой обуви. В определении того, красива [эта] вещь или нет, на умственные доказательства ссылаться не приходится, т. к. лишь тот предмет красив, который у данного человека вызывает эстетическую эмоцию. Однако действительно ли мы одни в поклонении красоте этого башмака и никто её не видит, подобно тому, как древние не слышали гармонии сфер, слишком привыкнув к ней. Разве не встречается очень часто выражение «красивая обувь»? Разве перед витринами обувных магазинов не стоит, глазея, толпа? Венера красива, ибо нас научили этому, а чувство красоты башмака автономно, ибо это чувство не вполне осознанной, но бродящей в жизни механической красоты. Я взял башмак, чтобы лучше оттенить мысль. Но возьмём хотя бы автомобиль. Откройте номер любой ходкой газеты, хотя бы «Русского слова». Там объявления: «Прокат красивых и сильных машин». Или эти слова напрасны? Нет, множество раз нет. Механическая красота пришла, и мы призываем поклоняться ей. Но вернёмся назад к башмаку. Это прекрасный пример. Я сказал, что кроме живописной в нём есть красота идеи, свойственная всякой обуви. Это идея свободы от земли, ибо, отделённые подошвой, мы более свободны. Таким образом, к идее борьбы с землёй и освобождения от земли, таившей зёрна футуризма, присоединяется идея механической культуры, вполне человечной и независимой. Вот ещё одна иллюстрация для выяснения того, что такое футуризм. Мы во всё влагаем новые символы. Вы заворачиваете брюки, потому что боитесь их запачкать, или во имя моды, а мы потому, что презираем землю. Ибо всё-таки есть ещё веревки, связывающие нас с ней, ибо мы ещё растения^69. И вот нам грезится человек без корней^70, который придёт за нами, когда мы совсем раздавим глупую землю. Он будет силён, не будет знать усталости, доброты, сожаления и любви, но только повседневный героизм. Воплотившаяся воля щупальцами поползёт от него исполнять его веления. И придёт час, он скажет: «Я хочу, чтобы Солнце вставало, когда я хочу и пока я хочу». И придёт час, когда он перекинет перестроенную Землю от угасающего Солнца к иному, более яркому. Довольно вечно вертеться и бежать на призывы всё того же Геркулеса^71.

И придёт час, когда он, покинув любовь и пол, создаст механического сына, крылатого и всемогущего волей, не знающего сна и ясного всемудростью, который навсегда оставит землю. Вот наши мысли, господа, и наша романтика. Пока же все усилия приложим, чтобы скорей привести человека к победе. Больше всего работы нам, мастерам, настойчивой и чистосердечной. Устремимся же дружно к высотам. Ведь мы пионеры и открыватели, ведь футуризм – и свершение, и провозвестиичество. Он вырос из идеи борьбы с землёй и призван эту борьбу докончить. Вооружимся нетерпением. Что нам до верных земли и смысла земли, что нам до верных неба и смысла неба? Не с небом мы, не с землёю, но с человеком. Мы носители идеи человека и борцы за неё. Вот что такое футуризм, господа.

<3>

Определив футуристическое мироотношение, мы будем говорить о воплощении футуризма в поэзии и живописи.

Количество манифестов, выпущенных Маринетти и его друзьями, велико^72. Но непосредственно относится к поэтическому ремеслу лишь манифест <19>09 года и один из прошлогодних^73. Поэтическая деятельность Маринетти началась в <1>902 году большой поэмой «Покорение Звёзд» <(“£«Conquete des El odes')>, далее следовали сборник поэм <(“Destruction”)> [ «Разрушение»], книги об Аннунцио, вернее памфлеты, драматическая поэма «Кровавая Мумия», трагедия «Король Кутёж», драма «Электрические Куклы»74, знаменитый роман «Мафарка-футурист», книга о футуризме и, наконец, в прошлом году книга о Триполитанской войне.

«Покорение Звёзд» обратило на себя внимание <как> значительностью, так и замыслом. Написано оно свободным стихом, как все стихи Маринетти; в ней <поэме> сказывается сильное влияние французов и ясно выражена склонность к импрессионизму. Сам же поэт своими учителями и предшественниками футуризма^75 считает Эмиля Золя, Уолта Уитмена^76, Старшего Рони как автора «Красной Волны»77, Поля Адана как автора «Треста»78, Октава Мирбо как автора «Les affaires sont les affaires»79, Гюстава Кана, создателя свободного стиха^80, и Эмиля Верхарна, воспевшего города со щупальцами^81.

Первой футуристической книгой был роман «Mafarka le fu-turiste“. Здесь Маринетти воплотил идею о человеке без корней и о механическом сыне Газурма<хе>, покидающем землю, герое без сна, молодость крыльев которого – синтез всех грёз поэтов и музыкантов земли. Но в силу недостаточного понимания формы и поэтических задач, выразившихся, например, в любви к описаниям и в стремлении к синестезии, этот роман, подобно предыдущим работам Маринетти, несмотря на громадные достоинства, делающие его событием литературы, как-то плохо построен и слишком сладок и прян в своей экзотичности. К последующему времени относится «Триполийская битва» и ряд поэм, где более совершенно выражена идея и более ясна и связана форма.

Ясно, что всякая поэзия как построенная на ритме есть движение, т. е. перемена положения. Эта перемена может быть двоякой – во-первых, идейная перемена, движение идеи, во-вторых, перемена звуков, движение звуков. Понятно, что творящий мастер не может забывать ни одну из этих двух сторон, чтобы лучше использовать средства поэтической передачи и создать более совершенное и более прекрасное произведение. Первая сторона проще, она является проводником для господства поэзии над жизнью и, в зависимости от мастера и его стремлений, даёт <ся> перевес той или иной, хотя мудрость ремесла требовала бы равновесия. Например, только благодаря этому равновесию так убедительны и так запоминаются народные поговорки.

Первый манифест гласит об идейной стороне. Быть может, не все знакомы с этим манифестом, и потому мы прочтём небольшой отрывок из него.

<1. Мы будем петь о любви к опасности, деятельности и безрассудству.

2. Основами нашей поэзии будут мужество, дерзость и бунт.

3. Доселе литература возвеличивала мыслительную неподвижность, экстаз и сон; мы превознесём наглое движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, отчаянный прыжок, пощёчину и кулачный удар.

4. Свет мира в обогащении новой красоты – красоты быстроты. Беговой автомобиль прекраснее Само фракийской Победы.

5. Мы будем петь о человеке, держащем маховое колесо, ось которого проходит сквозь кинувшуюся по орбите землю.

6. Пусть поэт пылко, блестяще и щедро расточает себя, чтобы умножить жар энтузиазма первооснов.

7. Красота лишь в борьбе. Всякий шедевр должен быть наглым. Да будет поэзия буйным набегом на неизвестные силы, чтобы заставить их лечь к ногам человека!

8. Мы на крайнем мысу веков. К чему оглядываться в час, когда нужно разбить таинственные врата невозможного? Время и пространство умерли вчера. Мы живём в безусловном, мы почти создали вечную скорость всеприсутствия.

9. Мы прославим войну, единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушения анархистов, прекрасные смертоносные идеи и презрение к женщине.

10. Мы разрушим музеи, библиотеки, будем биться с морализмом и всеми оппортунистическими и утилитарными трусостями.

11. Мы будем петь о великой толпе, обуреваемой трудом, удовольствиями и бунтом, о многоцветно-многозвучных прибоях революций в нынешних столицах, о ночном дрожании арсеналов и верфей под их могучими электрическими лунами, о жадно-прожорливых стоянках дымящих змей, о повешенных на облаках бечёвками их дымов заводах, о прыгающих мостах, чарующих даль пакетботах, о локомотивах, что чванятся на рельсах подобно огромным стальным коням, взнузданным длинными трубами, и о спиралях аэропланов, кому хлопают флаги и толпа.

Италии мы кидаем этот манифест буйных разорителей и поджигателей, которым мы основываем ныне футуризм, ибо хотим освободить Италию от гангрены профессоров, археологов, чичероне и антиквариев.

Слишком долго Италия была великим путём старьёвщиков. Пора очистить её от бесчисленных музеев, покрывающих её бесчисленными кладбищами.

Идите же, хорошие поджигатели с обуглившимися пальцами. Вот они, вот они!.. Суньте огня под полки библиотек, оберните ход каналов, чтобы затопить склепы музеев. О, как плывут они по воле течения и ветра, славные кровли.

А вы, молоты и мотыги, подорвите достопочтенные города.

Старшему из нас тридцать лет. Когда нам будет сорок, вокруг нас взбунтуются новые, более молодые, и кинутся убивать нас с тем большей ненавистью, чем более их сердце будет пьяно нами. И сильная, здравая несправедливость сверкнёт в их глазах. Ибо искусство может быть лишь буйностью, жестокосердием и несправедливостью.

Старшему из нас тридцать лет, и мы уже расточили сокровища, расточили без счёта, наскоро, в исступлении, в бреду. Но мы ещё не задыхаемся. Наши сердца ничуть не устали, ибо созданы из огня, ненависти и быстроты. Стоя на вершине мира, мы ещё раз кидаем вызов звёздам.

Ваши возражения? Довольно, довольно. Мы их знаем. Вы говорите – мы не что иное, как следствие и продолжение предков. Быть может! Пускай! Что нужды? Но мы не хотим слушать. Берегитесь повторять постыдные слова. Лучше подымите головы.

Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам»82.

Из этого отрывка вы можете увидеть, какие задачи ставит себе футуристическая поэзия и какие цели преследует.

Что касается до [формы] техники, то в основе должен лежать свободный стих, т. е. не следующий неуклонно определённому размеру, а меняющий его в зависимости от того, какого ритма в данный момент требует поэтическая передача. Затем следуют звуковые соответствия в виде внутренних и внешних рифм и анафор, существующие ради связи частей произведения и поэтому влекущие за собой его совершенство и использование всех средств передачи. Что до языка, то в одном из манифестов Маринетти пишет, что, полетав на аэроплане, он современную грамматику считает излишней^83; и после слов «плюйте ежедневно на алтарь искусства, ибо нужно убивать торжественность», выдвигаются положения – глагол должен употребляться в неопределённом наклонении, ибо оно вне времени, прилагательные желательны лишь отглагольные, напр<имер>, rouge — красный есть живописное представление, статическое, rougissant — краснеющий, поэтическое представление, динамическое. Наречия времени и места выбрасываются, именительные падежи избегаются, ибо слово в именительном падеже неподвижно, а в иных движется. Знаки препинания упраздняются, следовало бы провозгласить и свободу орфографии.

И вот разработка [не сюжетной] технической стороны поэзии привела к перевесу в её сторону, и в силу того, что мало основывалась на преемстве, к неверному пониманию её сущности. Оттого поэзия начала отказываться от задач, провозглашённых в манифесте <19>09 года. В прошлом году поэт Палаццески, кажется, написал стихотворение, где заявил: «…в конце концов, мне ничего не надо, позвольте же мне забавляться»84. Нет сомнения, что подобное «мне ничего не надо» не футуристично, ибо в нём нет ни борьбы, ни мировых задач футуризма. А эстетное изящество – признак реакции и возврата.

Поэзия должна главенствовать в жизни, и потому на лозунги «искусства для жизни» и «искусства ради искусства» мы отвечаем новым: «жизнь ради искусства». Отрицать идейную динамику в поэзии нельзя, ибо поэзия не живопись, и значение в ней сюжета огромно. Футуристы всегда ценили сюжет, даже в живописи. Исключительный уклон в его сторону даст литературу, в иную – мурлыканье себе под нос. Мы же не хотим отказываться от власти над жизнью и от нашей державы, и скипетра, и царствия. Нет, хотениям нашим подчиним жизнь и направим её к победам!

Для того чтоб покорить электричество, нужно было блюсти его же законы. Для покорения жизни нужно блюсти законы жизни. И не ради мурлыканья мы – ремесленники, но во имя [борьбы] побед и строительства.

<4>

Мы уже сказали, что первое выступление живописцев футуристов произошло 8 марта 1910 года в Турине, в театре «Кьярелла», где ими был прочитан манифест и положено начало движению. В течение двух лет их деятельность ограничивалась Италией, где они устраивали выставки, начиная с салона Боччиони в Венеции, и всячески проповедовали футуризм. В конце же февраля прошлого года в Париже ими был открыт первый футуристический салон в галерее Bernheim’Jeune’a, где их живопись предстала перед Европой. Выставка произвела большое впечатление, и их влияние распространилось на многих мастеров, между прочим, на некоторых, бывших доселе в лагере их врагов.

По своему характеру живописный футуризм является ещё более французским, чем поэзия, хотя его основатели и носят итальянские имена. Ибо он вышел из французской живописи конца века.

В докладе, читанном Боччиони в Риме и затем помещённом в качестве предисловия к каталогу Парижского Салона, выясняется эта преемственность и отношение футуристов к импрессионизму и кубизму.

Известно, что пост импрессионизм и кубизм явились реакцией против импрессионизма и в своём цветоборчестве отказались от тех достижений в разрешении задач освещения и цвета, которые были найдены импрессионистами. Футуристы же заявляют, что отказываться от достижений импрессионизма нелепо, ибо нелепо бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. Импрессионизм должен быть поборен в том смысле, что его нужно превзойти. Таким образом, в данном случае футуристы, говоря о том, что они разрабатывают доселе остававшиеся в тени задачи живописи во имя использования всех средств живописной передачи, прямо ссылаются на своё преемство и не думают утверждать, что они выросли из самих себя и живопись начинается с них. Про своё отношение к кубистам они говорят, что [они] следуют по совершенно иной дороге, чем их молодые французские коллеги пост-импрессионисты, синтетисты и кубисты во главе с Пикассо, Браком, Дереном, Мэтценжером^85, Ле-Фоконье^86, Глезом^87, Лотом^88 и другими. Тогда как кубисты все усилия направляют к передаче статических состояний, футуристы, напротив, стремятся к передаче движения, к передаче по-новому динамики вещей. Футуристов занимает в конце концов не цвет, не материал и не форма, а воплощение на полотне того, о чём из художников никто не думал до них – внутренней силы вещей. Этой внутренней силе и подчинена форма, а не материалу. Тогда как кубизм стремится к упразднению сюжета в живописи, что было начато ещё до него, футуристы заявляют, что отрицание сюжета есть отрицание лишнего средства выразительности, находящегося в руках мастера. Утверждение, что сюжет в живописи бесценен – возврат к академизму. Наоборот, отправной точкой живописи всегда бывают ощущения, и слова «ощущение» и «живопись» неотделимы. Полотна же будут футуристическими в том случае, если отправная точка – ощущение – современна и если в основе <их> лежат этические, эстетические, политические и социальные воззрения футуристического характера, о которых [мы] будем говорить. Таким образом, для футуристов важно не только «как», но и «что», для пост импрессионистов и кубистов неважное, и в этом вопросе из нашей молодёжи с ними более всего сходится Наталия Сергеевна Гончарова^89, писавшая [в прошлом году (газета «Против течения»)], что «во все времена было и будет небезразлично, “что” изображать, и будет важно, наряду с этим, “как” изображать»90.

Мы приведём главнейшие места из живописного манифеста^91.

«Наша растущая жажда правды, – гласит манифест, – не может более довольствоваться такими формой и цветом, как они понимались до сих пор. Движение, которое мы воспроизводим на полотне, должно быть <передаваемо> не определённым мигом <(l’instant fixe)> мирового динамизма, но самим динамическим ощущением <(lа sensation dinamique ellememe)>.

Действительно, всё движется, всё бежит, всё меняется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, но беспрестанно исчезает и появляется вновь. Закрепляясь на сетчатой оболочке глаза, предметы, движась, умножаются, искажаются, гонясь друг за другом, как бы торопливо колеблясь в пробегаемом ими пространстве. Оттого у бегущей лошади не четыре ноги, но двадцать, и движения их треугольны.

Всё условно в искусстве, нет ничего безотносительного в живописи. Вчерашняя истина сегодня – не более как ложь. Мы, например, утверждаем, что портрет не должен походить на модель, и живописец носит в себе пейзажи, которые передаёт на полотне.

Для передачи человеческой фигуры не надо рисовать её самой, а лишь объемлющую её атмосферу.

Пространства не существует. Действительно, миллионы километров отделяют нас от солнца, но это не мешает находящемуся перед нами дому быть вдавленным в солнечный диск.

Кто ещё верит в непрозрачность тел? Зачем забывать в наших произведениях удвоенное могущество нашего глаза, могущего действовать подобно х-лучам?

Способ писания картин доселе был глупо традиционен. Живописцы всегда показывают нам предметы, находящиеся перед нами. Мы же отныне помещаем зрителя в середину картины. Это значит, что полотно должно быть синтезом видимого и вспоминаемого, т. е. видимого теперь и видимого ранее.

Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь.

Победительная наука наших дней отреклась от прошлого, чтобы лучше ответить на материальные нужды современности. Мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, смогло, наконец, ответить на духовные нужды, обуревающие нас. Наше обновлённое сознание не позволяет считать нам человека центром [мировой] жизни. Человеческая скорбь ничуть не занимательней скорби электрической лампочки, которая страдает, дрожит и кричит язычком.

Гармония линий и складок современного костюма так же действует на нас, как действовала нагота на древних.

Чтобы постичь новую красоту футуристических картин, нужно, чтобы душа очистилась, чтобы глаз освободился от покрова атавизма и культуры, чтобы единственным критерием стала, наконец, природа, но не музей.

Наши ощущения не могут шептать. Мы хотим, чтобы наши полотна гремели подобно оглушительным торжествующим фанфарам.

Живопись не может существовать без разделения цветов – дивизионизма, который у современного мастера должен быть не выученным процессом, но проявляться в качестве врождённого комплементаризма (дополнение цветов), который мы объявляем существенным и необходимым.

Быть может, наше искусство обвинят в упадочном умствовании, но мы просто ответим, что мы примитивы новой усотерённой чувствительности и что наше искусство пьяно добровольностью и могуществом.

Мы заявляем:

1. Что нужно презирать все виды подражания и прославлять все виды самобытности.

2. Нужно восстать против тирании слов «гармония» и «хороший вкус», слишком растяжимых понятий, при помощи которых легко можно свести к нулю творчество Рембрандта, Гойи и Родена.

3. Критики искусства никчёмны или вредны.

4. Нужно выбросить все использованные сюжеты, чтобы изобразить нашу вихреподобную жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты.

5. Нужно считать почётным прозвище «безумец», которым пытаются заткнуть рот новаторам.

6. Врождённый комплементаризм также безусловно необходим живописи, как свободный стих поэзии и полифония музыке.

7. Мировой динамизм в живописи должен быть передан как самодинамическое ощущение.

8. Изображение природы прежде всего требует чистосердечия и целомудрия.

9. Движение и свет разрушили материальность тел.

Мы боремся:

1. Против асфальтовых цветов, которыми стараются удержать медную окись времени на современных картинах.

2. Против поверхностного и элементарного архаизма, основанного на однообразном колорите, который, подражая линейному стилю египтян, приводит к бессильному и детскому синтезу.

3. Против ложного движения вперёд сецессионистов^92 и независимых^93, создавших новые академии, такие же принуждённо-подражательные, как и прошлые.

4. Против наготы в живописи, столь же отвратительной, как и адюльтер в литературе.

Объяснимся по поводу последнего. Нет ничего безнравственного в наших глазах. Монотонность наготы – вот против чего мы боремся.

Нам говорят, что не в сюжете дело, а в трактовке. Пожалуй. Допустим. Но неоспоримо, что художники, понуждаемые необходимостью выставлять напоказ тела их любовниц, превратили выставки в ярмарки гнилых бёдер.

Оттого мы в десятилетний срок требуем полного уничтожения наготы в живописи».

Как видите, господа, основой футуристического творчества является передача действительности и растущая жажда правды. А т. к. в нашей жизни самое характерное для неё – взрывы чувств и рост движения, то и футуризм направлен к передаче движения. Эту задачу живописцы пытались разрешить различным образом: или направлением линий в сторону движения, или разложением предмета на несколько положений, одновременно воспроизводимых, ит<ому> п<одобное>. Далее, одной из особенностей футуристического творчества является футуристический примитивизм. Импрессионисты установили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга цветом. К этому футуристы прибавили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга линиями. Это влияние преображает предметы, вплетает новые сочетания, быть может, и не существовавшие. Таким образом, предметы связываются на полотне не только цветом – импрессионистический примитивизм, но и формой. Это и есть футуристический примитивизм.

Ясно, что во всяком произведении <важна> прежде всего форма и что форма – главнейшее в искусстве. Отсюда не следует, что к содержанию нужно идти через форму, к ним Содержанию и форме> нужно подходить одновременно, но форма – основа и залог удачи работы. Поэтому для передачи движения у нас один путь – передача через форму. Но футуристы, заявив, что им нужно новое понимание формы, на самом деле её почти потеряли. С одной стороны, мы слышали их уверения о том, что нет ничего более нелепого, как бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. С другой стороны, плохо понятое требование самобытности и заповеди вроде «всецело обновлённого чувства» и «начинания всего с начала» понудили футуристов отмежеваться от преемственности. Получилось трудное и противоречивое положение. Конечно, если основанная ими школа продлится долгое время, то это начинание сначала даст результаты, но пока едва ли даёт совершенное искусство. Однако несмотря на свои заявления футуристы преемственности не избегли. У Боччиони, например, можно найти даже влияние старых нидерландцев, Иеронима Босха хотя бы. Но так как они не пожелали добросовестно учиться форме, им не удалось вполне провести выражение движения и внутренних сил, и придётся сказать, что живописцы футуристы не вполне выполнили взятые на себя обязательства. Но кроме передачи движения и взрывов чувств не забудем об общефутуристической задаче, которую они себе задали – я читал соответствующий отрывок из манифеста: «Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь, мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, могло ответить на духовные нужды, обуревающие нас». И если в поэзии обнаружились течения, отступающие от этого положения и заявляющие: «нам ничего не надо», то живопись ещё более отошла от него.

Мы не будем разбирать художников футуристов в отдельности. Задачи нашего доклада более общи, и на индивидуальных отличиях мы останавливаться не будем. Скажем лишь, что для Боччиони, самого деятельного и теоретика, характерна живопись душевных состояний, передаваемых через предметы. Северини разрабатывает движение, дробя предметы, и по манере письма и фактуре имеет общее с пуантилистами. Руссоло занят передачей синтетических переживаний помещением зрителя в середину картины. Но необходимо упомянуть об одном мастере, который, не будучи футуристом, начал работать в их манере. Мы говорим о великом живописце Пабло Пикассо. В свой кубизм он внёс футуристические основы, и надо ему отдать справедливость, что ту конкретную форму, неслучайность композиции, материальную сущность, которые так слабы у футуристов, он нашёл и выразил. Мы думаем, не столько потому, что его талант более таланта Боччиони, но потому, что за ним – великий Сезанн, а за Сезанном – традиция, какая [бы плохая она ни была. Вслед за Пикассо начали работать по-футуристически и иные кубисты, и таким образом создался постфутуризм или посткубизм].

Мы нарочито подчеркнули ошибки футуристов, ибо находим, что нужнее говорить не о том, как много у них достоинств, а о том, какие недостатки, чтобы вновь идущие могли их упразднить. Ибо пора же, наконец, разбить стены, отделяющие нас от крайних высот. Ибо наши мысли – скорее к вершинам! Ибо пришла пора свершений; мы призваны возвеличить искусство, и будущее ждёт, и мы ответственны перед ним.

<5>

В беседе с сотрудником газеты “Le Temps”, в беседе, о которой мы упоминали, Маринетти, между прочим, сказал следующее: «В действительности мы ничего не открыли, мы лишь облекли в действенную форму чувства и идеи, искавшие выражения. Футуризм лишь похвала или возвеличение самобытности и личности». Вспомните также, мы говорили – футуризм – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру. Этим самым мы хотим показать, что футуризм – не теория, а сводка пробивающихся в жизни тяготений, и недостатки футуризма лишь в том, что он не вполне распознал и не всецело оформил эти тяготения. Вся заслуга его в том, что он предлагает делать сознательно то, что доселе делалось непроизвольно, и тем самым ускорить процесс. И механическая красота, и религия машины, и прославление борьбы, и смерть луны, и ненависть к любви – брожение жизни. Футуризм – не более как ответ на её долго остававшиеся тщетными призывы. Не каждый ли из нас наблюдал толпу из автомобиля? А футуристическое отношение к прошлому [не в жизни ли]? Асуанская плотина, наш великий символ, не до футуризма ли построена англичанами? Мы боимся его, ибо вокруг него создали глупую легенду услужливые дураки и злые враги. Но футуризм – в жизни, его нельзя избежать. Футуризма нельзя избежать, господа, и поход против нас – покушение с негодными средствами.

Нам желательно сослаться ещё на один факт. Мы скажем несколько слов о Дмитрии Философове^94. Вы, конечно, знакомы с ним. И вот этот положительный критик, писатель по религиозным вопросам за 7 лет до возникновения футуризма, в <1>902 году, напечатал в «Мире искусства» статью по поводу падения колокольни Святого Марка в Венеции, которая делает ему честь правильностью взглядов, под которой охотно бы подписался всякий футурист и доводы которой повторил Маринетти в Лондоне, когда говорил в «Ликеум-Клубе» о «жалком Рёскине»95. Между прочим, Философов пишет, что пришло время трамваев, движения улиц, кипучей городской сутолоки и что искусство должно обратиться к этой жизни, войти в жизнь и ответить на её запросы. Как бы Ponte Vecchio ни был красив, его придётся разрушить, ибо этого требует жизнь, и по Арно побегут большие пароходы; колокольня Святого Марка упала, ибо ей пришла пора упасть, ибо она давно умерла, её колокола звонили давно умершим богам. Восстанавливать её нелепо, наши силы должны пойти на наше строительство. Вот почему, сообщая в прошлом году в одной из московских газет из Парижа о докладе Маринетти на футуристической выставке, Философов отнёсся к футуристам весьма сочувственно, правда, слишком подчеркнув разлад между их словом и их делом^96. В ответ на статью Философова о колокольне Святого Марка в том же «Мире искусства» была статья Александра Николаевича Бенуа, просто заявившего, что Философов не понимает красоты, раз может проповедовать разрушение прошлого и замену его новым, если новое этого требует^97. Поэтому понятно, что в прошлогодних «Художественных письмах»98 из Венеции Бенуа скорбел о том, что Царица Адриатики теряет романтический сумрак; вместо плошек – электричество, сон вод и старые грёзы нарушил шум пароходов. Мы сослались на Философова и Бенуа для того, что<бы> лишний раз подчеркнуть жизненность футуризма и отметить мертворожденность идеологии «Мира искусства», выразителем которой является Бенуа. Нам важно теперь выяснить судьбу футуризма в России и то, в какой форме он приемлем для нас и нужен ли.

[С этим течением отдельные лица были знакомы давно, но публике футуризм становится известным с конца одиннадцатого и, в особенности, в течение прошлого года^99. В частности, мы можем похвастаться тем, что в Петербурге нам принадлежит роль пионера в области всенародной проповеди этого течения.]

[В общем], у нас также возникли поэтические направления, ставшие под флаг футуризма. В Петербурге таковым явился эго-футуризм^100, в Москве [я пока говорю о поэзии] – группа авторов «Пощёчины общественному вкусу»101. Относитель<но> их мы <можем> сказать одно: «Остерегайтесь подделок!»102, ибо услужливые умники попали пальцем в небо.

Нам кажется, ясно, что участники «Ректориата»103 с Игорем Васильевичем Северяниным во главе ничего общего с футуризмом не имеют. Любить щеголять, подобно галантерейным приказчикам, иностранными словами и писать о бензине – отнюдь не значит быть футуристом. [Москва имела возможность слышать Северянина, когда он выступал в «Свободной эстетике»104, и убедиться, что стихи Игоря Северянина – избитые вальсы, приправленные эротикой.] Этого вполне достаточно.

Но вот поэзия Виктора Владимировича Хлебникова. Мы с ним знакомы ещё по «Студии импрессионистов» <19>09 года^105; с тех пор [его поэзия] в характере не изменилась, но тогда он был импрессионистом, а теперь – футурист. Слов нет, он человек культуры и прекрасный поэт. Его «Разговор “Учителя с учеником”»106 в отделе о внутреннем склонении слов свидетельствует о хорошем понимании природы языка. Его стихи красивы. Но лучше, если бы он назвал себя символистом. Ибо его поэзия вышла из верленовского «музыка прежде всего»107. Но Верлен не говорил: «только музыка», а «пощёчники» говорят^108. Где же тут главенство над жизнью, желание войти в жизнь, проповедь мужества, дерзости и бунта, борьба с неизвестными силами, чтобы заставить их лечь к ногам человека. [Повторяем, Хлебников – значительнейший из молодёжи, мы не будем говорить об остальной мелюзге, сгруппировавшейся вокруг него. Но если он хочет быть футуристом, то] должен работать иначе.

[Ведь недостаточно, взяв из манифеста Маринетти слова о пощёчине^109, издать названную «Пощёчиной» безобиднейшую книгу цвета «вши, упавшей в обморок», по остроумному замечанию одной из петербургских бульварных газет^110. Ведь недостаточно поместить свои произведения рядом со стихами Пушкина, Лермонтова и, заявив: «Мы выше», думать, что станешь футуристом.

Предисловие любопытнейшее^111: «Нам Пушкин менее понятен, чем иероглифы». Жаль, что авторы так безграмотны, что даже Пушкина понять не могут. Это и видно по стихам. Бальмонта назвали «парфюмерным блудником»112, ибо он в Россию не вернётся^113, а живя в Париже, не услышит, а Брюсова выругали помягче^114, т. к. приходится встречаться и здороваться. «Нужно Пушкина, Достоевского и Толстого выкинуть с корабля современности»115, – гласит предисловие. Что же, пожалуйста, на здоровье. Но смотрите, без груза корабль будет слишком качать, а за качкой – морская болезнь. И вот нам кажется, что все ваше искусство, господа «пощёчники», – не более как морская болезнь.

Поэзия авторов «Пощёчины общественному вкусу» построена на принципах, аналогичных основам поэзии Хлебникова. Но дело усложняется тем, что Хлебников всё-таки большой поэт, а в таланте остальных можно сомневаться.]

И только отсутствием осведомлённости или желанием носить модное имя можно объяснить то, что эти мастера встали под знамя футуризма.

Что до живописи, то вполне следуя футуристическим принципам, работали лишь Ларионов и Н.С. Гончарова, но так как для них работа в том или ином духе была манерой, которую они уже покинули во имя новых задач, то, признавая достоинства за их футуристич<ескими> работами, их футуристами называть не приходится^116.

Каков же будет русский футуризм, какую форму он примет, неся в себе то содержание, о котором мы говорили?

Не забудем, футуризм – возвеличение самобытности. Прежде всего самобытности требует он. Самобытность нашего дня – наша механическая культура, общая почти всем народам, и борьба с Землёй, ставшая слишком явной и победительной. Это содержание. Но этого мало. Его нужно облечь в форму. Мы видим, как слаба у футуристов-итальянцев форма, ибо они ошибочно поняли самобытность и, не пожелав чистосердечно быть преемственными, не разрешили задачи. Ибо форма может быть построена лишь на преемстве и быть связана последовательностью. На какой же почве может вырасти истинное преемство и безошибочная форма? Ответ один – на родной [на почве родины, питаясь соками народа]. Маринетти поступает правильно, говоря о своей любви к Италии и призывая к прославлению патриотизма. Быть патриотами и любить Россию – вот чего требует от нас футуризм.

Более двухсот лет мы изменяли [национальному искусству] России, как хамы обращались с ней. Стали [глупыми и подлыми лакеями Запада] попрошайками, прося у Запада крохи и не видя своих богатств. Что бы мы ни говорили, Россия – Азия, мы – передовая стража Востока. Более двухсот лет мы изменяли ему, и оттого наше искусство позорно пало. Но довольно [забудем глупое западничество]. Мы вновь свободны, не нам быть рабами, но нашему врагу. Культивировать западничество – значит увеличивать разлад между нашим искусством и нашим народом. Западничество нам было нужно для того, чтобы, преодолев разруху городского искусства, заметьте, городского, ибо в деревне оно стояло всегда на высоте, русский мастер смог в понимании подняться до русского старого и деревенского искусства. Эту огромную роль сыграли, прежде всего, французы конца и начала века. Поблагодарим их. Но не более. [Сорвём маски], на что нам лживая игра. Будем горды тем, что мы – Азия. Пусть самыми почётными для нас будут слова: «поскобли русского – откроешь татарина», ибо мы – дети не только великого княжества Московского, но и Золотой Орды.

Не понимайте самобытности по-Стасовски^117, ведь передвижничество было безграмотно как искусство. Однако грамотность неизбежно ли связана с Европой? Вспомните, в Европе почти никогда не было большого искусства. Только Византия, Готика и Треченто. А Вавилон, Египет, Индия, Китай, Япония, Персия, Сирия, Кавказ и мы, наконец, – подумайте, сколько цветения. Поистине, слова Азия и искусство — неделимы. [Итак, содержание нашей жизни – борьба с Землёй, пусть ей нас научила Европа. В конце концов это идея не Запада, но человечества вообще.] Оттого безошибочная форма, необходимая в искусстве для воплощения идеи растущего человека, может быть взята лишь у Востока, ибо может взойти для нас лишь на русской, т. е. азийской почве. Не западн<ых> мастеров нам надо изучать, но Азии. Мы – [монголы] азиаты. Вот мы странствовали слепыми и прозрели. Смотрите, небо заревеет, [и пришёл час восхода. Смотрите, в нас] проснулась старая дикость, и грубость, и варварство – будем им рады. Смотрите, наши сердца учащённо стучат, ибо жаждут бунта и мести. Бежим же на площадь! Пора кричать не в замкнутых кругах, но для толпы, которую так презирали. Мы – последние варвары мира старого и первые варвары мира нового. Смотрите, как прекрасна жизнь! Какой вихрь и поток красоты наша жизнь! Как пьянит она нас! [Вот видим, что покров сорван с тебя, толпа, и в тебе вновь бьётся дикое сердце.] Что устоит против нашего мужества и нашего ожесточения? Старые мятежники начинали слишком поздно и проигрывали. Но мы молоды, и наша молодость победит. [Она]– хороший динамит, она сумеет взорвать глупую Землю^118. [Вот каким должен быть русский футуризм, господа.]

Мы кончили и предвидим возражения. Побольше негодования и нетерпеливости, ибо, как вьючные животные, мы терпеливо переносим удары^119.

Наталия Гончарова. Михаил Ларионов

I

Судьба русского искусства странна, как и судьба самой России.

Замедленная в развитии вследствие нашествий кочевников, великая северная страна, тем не менее, уже в XII веке начинает создавать свой стиль под влиянием византийских и грузино-армянских образцов.

Монгольское иго открыло пути различным восточным течениям, смешавшимся с прежними. Из этих-то элементов и выросло русское национальное искусство. Возникает расцвет городов, города становятся центрами обмена художественными вкусами, распространяя их на внегородское население. Конец XIV века, время жизни Андрея Рублева – время возмужания русского искусства.

Мы не будем говорить о дальнейшем ходе его развития. Нам лишь нужно упомянуть, что на рубеже XVII и XVIII веков в России произошла реформа Петра I, имевшая пагубные последствия для этого искусства (и не для всей ли России вообще), настолько пагубные, что их почти вовсе не удалось преодолеть за всё последующее время, и неизвестно, когда удастся уничтожить окончательно.

Правда, в XVII веке русское искусство вошло в полосу усложненности, западное влияние возрастало, но единство России в области духовной жизни было прежним, города играли ту же роль, мастерство утеряно не было, и, несмотря на попытки последних лет связать допетровскую Россию с послепетровской и уверить, что в искусстве городов произошла лишь эволюция, а не коренная реформа, пропасть, лежащая между XVII hXVIII веками, никогда не заполнится.

Последствие реформы Петра Первого заключалось в том, что Россия раскололась надвое – на город и деревню.

Города, правильнее – служилый и состоятельный класс их, – зажили новыми интересами, занесёнными из Европы, а деревня, несмотря на всё, осталась верной самой себе, идеям и вкусам допетровского национального искусства, а если что и воспринимала извне, то совершенно перерабатывала и приобщала к своему стилю. Таким образом, возникло двое искусств: одно городское, официально поддерживаемое, основой которого были иноземные влияния и которое, благодаря эластичности русского гения, получило большое распространение; другое народное, городу и не нужное, и не известное, которое, будучи предоставленным самому себе и вытесняемым искусством городским, тем не менее не захирело и продолжало давать прекрасные плоды.

Вышесказанное позволит нам определить истинный характер двух последних веков и то, почему иноземное влияние сыграло положительную роль для поэзии, достигшей в середине XIX столетия своего апогея в лице поэта Тютчева, но не дало ничего живописи, ибо за всё это время, строго говоря, не было, кроме Александра Иванова, ни одного живописца, стоящего упоминания.

Ведь одновременно в Европе поэзия достигла большой высоты – и во Франции, и в Англии, и в Германии, тогда как живопись редко подымалась над посредственностью. Было у кого учиться русским горожанам – они давали многое, не было – они почти ничего не давали. Этим самым мы вовсе не хотим сказать, что русский мастер не способен к самостоятельному творчеству, но такое положение было вполне естественным для людей, оторванных от родной почвы и отягощённых наносными элементами. Однако в прошлом веке городское искусство пыталось не раз начать возврат, т. е. хотело приобщиться к деревне и почерпнуть у неё силы. Но предварительно заметим, что русская деревня значительно культурней русского города. Правда, город – средоточие внешней цивилизации и умственных сил страны, но если говорить о культуре как самобытном духовном богатстве, её больше в деревне, и доказательство этого в том, что деревенское искусство стояло выше городского и стоит вот уже два века. Отсюда ясно, чем должны были кончаться эти попытки. Они заранее обрекались на неудачу, ибо деревенское искусство основано на традиции и мастерстве, а у городских художников не было ни мастерства, ни художественной культуры, да этим и не откуда было взяться.

Такой попыткой, например, было во второй половине прошлого века т. и. передвижничество, начавшееся с реакции против академизма, но кончившее потерей даже тех крох, которыми обладала Академия. Идеологом этого направления был В. Стасов, который восторгался всяким народным произведением, ценил всякую мелочь, вышедшую из рук кустаря, до возведения в перл создания, и одновременно поощрял передвижничество, не замечая, какая пропасть между тем и другим. Однако время от времени возобновляющиеся попытки в конце концов должны были привести к известным результатам. Особенно быстро дело двинулось вперёд за вторую половину XIX столетия (не без помощи вышеназванного передвижничества). Главную роль, громадную и положительную, в этом росте культуры городов, столь оказавшемся благотворным для чистого искусства и его расцвета, сыграли те умственные течения России 60<-х> и 70<-х> годов, которые именно яро отрицали всякое самодовлеющее искусство и прославляли утилитаризм. Постепенно создавалась обстановка, которая могла позволить русским мастерам преодолеть двухвековую косность, начать возвеличивать родную живопись. Нужны были ещё некоторые побудители, чтобы разбить последние стены.

Этими побудителями явились французские живописцы конца века. Влияние их было велико и пошло по двум направлениям. С одной стороны, разбудив силы русского художника, оно дало ему недостающие знания и позволило понять великие достоинства произведений народных и допетровской эпохи, сделав тем самым возможным возврат к национальному мастерству; а с другой стороны, французы позволили русскому горожанину, поднявшись в своём уровне, перенести их принципы на русскую почву и, придав им своеобразную окраску, их разрабатывать и двинуть вперёд, создавая школу знания.

Первыми воплотителями этих возможностей явились Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, о которых мы и будем говорить. Их искусства, по основам различные, соприкасаются многими сторонами и как бы взаимно дополняются. С другой стороны, они заслуживают величайшего внимания как яркие и первые выразители того художественного течения, которому, по-видимому, суждено совершить переворот в судьбах русской живописи.

II

Говоря правду, мы затрудняемся писать биографию Гончаровой. Её искусство чрезвычайно богато, а внешняя жизнь бедна, так бедна, что мало какие факты можно назвать, кроме рождения и выставок^120. Однако пришлось бы очень много и долго писать и говорить, чтобы обрисовать эту женщину. Нужно было говорить о русской культуре вообще, о свойстве русской души, о духе Москвы и русской деревни и многое иное. И не потому, что Гончарова – результат известных влияний, так сказать, их сумма – нет, она внесла множество своего, она из тех, которые более создают историческую обстановку, чем создаются ею, но она же явление глубоко русское и неразрывно связано с русской культурой, один из лучших представителей русского гения, такого сложного, и для полного понимания её нужно знать условия, в которых она действует.

Мы от этого вынуждены отказаться, ибо наша задача очень скромна. К тому же Гончаровой, как и Ларионову, предстоит ещё так много совершить, что нет возможности вполне определить её величину и значительность её роли. Но нам уже ясно, что она явилась некой освободительницей русского духа.

В её религиозных композициях, в её крестьянских картинах, таких живописных, так и брызжут долго дремавшие силы. И не напрасно она так любит весну, не напрасно отдала ей столько удивительных холстов.

Наталия Сергеевна Гончарова родилась в мае 1881 года^121 в одной из деревень Тульской губернии. Её отец, архитектор, происходил из старинного дворянского рода, когда-то очень богатого и возведённого в звание при Петре I. Наталия Николаевна Пушкина приходилась ему двоюродной бабкой^122, мать же его, урождённая Чебышева^123, в чьих жилах примесь татарской крови, была чрезвычайно образованной и сильно увлекавшейся живописью женщиной.

Мать Наталии Сергеевны была из духовной семьи Беляевых, дочерью одного из профессоров Московской духовной академии^124.

Детство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на неё пользовалась няня Мария, очень религиозный человек, и дворник Димитрий, бывший солдат, прекрасно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаруживала большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных. Тогда же у неё проявилась любовь к раскрашенным книжкам, одна из которых со словами малороссийской песни – «а молодость не вернётся, не вернётся она» – осталась памятной на всю жизнь. В 1892 году родители отвезли дочь в Москву и отдали в четвёртую женскую гимназию, в 1898 году оконченную, оставившую неприятные воспоминания. Город на Гончарову произвёл отталкивающее впечатление, и до 15 лет она не могла с ним свыкнуться – всё в нём из камня, не растёт трава, нет лесу, ни духа деревни, ни полей. Не знаменательна ли эта нелюбовь и не сыграла ли она многого в тяготении искусства Гончаровой к национально-русским мотивам и в том, какое место ей пришлось занять в живописи?

По окончании гимназии Наталия Сергеевна поступает на Исторические курсы, но спустя год их бросает и начинает серьёзно заниматься скульптурой и живописью. Рисовала она с детства, а теперь решает поступить в Московское училище живописи и ваяния, берёт несколько уроков у одного ученика художника Левитана, держит экзамен и поступает в скульптурный класс Паоло Трубецкого^125. С первым временем пребывания в Училище связано её знакомство с Ларионовым, начало писания масляными красками и работы в Зоологическом саду, где она лепила животных.

Но в те же годы она много хворала, месяцами не посещала училище и, пробыв в нём около трёх лет, получила медаль за скульптуру и вышла^126.

Летом 1903 года она едет с Ларионовым на юг, в г. Тирасполь, совершает морское путешествие вокруг Крыма и возвращается в Москву – к этому лету относится начало импрессионистических работ; лето 1908 года живёт в Калужской губернии в усадьбе «Полотняный завод», где раньше была основанная ещё при Петре I Гончаровская мануфактура, а теперь находится гончаровская бумажная фабрика. Там ещё поныне стоит старый барский дом^127, с которым связаны исторические воспоминания: в нём жили императрица Екатерина II, фельдмаршал Кутузов, поэт А. Пушкин. По стенам висят семейные портреты работы Боровиковского, Левицкого, но Гончарову они не трогали. Её манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, их быт, одежда тёмная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у неё возникает цикл крестьянской живописи.

Тогда же она пишет картину «Посев»128, под сильным влиянием Питера Брейгеля Старшего, а изучение русских образцов даёт «Бегство в Египет»129, первую из цикла религиозных композиций, «Богоматерь»130, уничтоженную автором.

Первой выставкой её произведений была выставка скульптур, устроенная в Училище живописи и ваяния перед выходом Гончаровой из него^131. В 1904 году она участвует несколькими пастелями на акварельной выставке в Московском литературно-художественном кружке^132; в следующем году на выставке товарищества Московских художников^133 и в Париже, в русском отделе Осеннего салона, куда вступает по приглашению С.П. Дягилева^134; в 1907 году на «Венке», бывшем в Москве и затем в Петербурге^135. В 1905 году начинается издание «Золотого Руна» Рябушинским^136, куда она вступает вместе с Ларионовым. Под флагом этого журнала сорганизовалось два направления: одно романтическое, выразившееся в выставке «Голубая Роза», другое – возникшее под влиянием французов последних лет.

Происходит раскол, часть художников покидает «Руно», оставшиеся при участии Гончаровой настаивают на приглашении французов и устройстве совместного Салона, который и состоялся в <1>907 году^137. Там Гончарова выставляет пастели, также как и на предыдущих выставках^138. В 1908 году устраивается второй Салон^139, куда из французов приглашаются только новейшие. На нем Гончарова была представлена несколькими темпера<ми>, изображавшими маскарадные и цирковые сцены, и названными «Мигрень», «Автопортрет», «Ужин», «Клоун»140, а также маслом «Весенний букет», «Пруд»141 и т. п. На третьем Салоне^142 она получает отдельную комнату, где вывешивает «Весну» (триптих)143, «Сбор яблок» (триптих)144, «Сбор хмеля» (триптих), «Весну», «Сбор картофеля», пейзажи и многое иное – все масло^145. Тогда же участвует в ряде провинциальных выставок в Одессе, Киеве, Риге, Тифлисе, Твери, Вятке и др.146 В <1>911 году совместно с Ларионовым она организует «Бубновый валет»147, где выставляет «Религиозные композиции»148, «Весна в деревне»149, «Весна в городе»150 и другие работы. В том же сезоне устраивается однодневная выставка её холстов в московском «Обществе Свободной Эстетики», кончившаяся скандалом: в двух полотнах – «Боге плодородия» и в «Натурщицах» – полиция усмотрела порнографию, был судебный процесс, закончившийся оправданием^151.

Следующими выставками, на которых Гончарова участвовала, были «Мир искусства»152 и «Союз молодёжи»153. В <1>912 году организуется знаменитый «Ослиный хвост», на котором она вывешивает свыше пятидесяти полотен. Религиозные композиции выставлены не были, ибо цензор заявил, что под таким неудобным именем не годится показывать изображения святых. Среди выставленного упомянем «Художественные возможности по поводу павлина»154, «Грозу», «Ледоколы»155, «Портрет Ларионова и его взводного»156, «Косарей»157, «Дровосеков»158 и «Крестьянина с трубкой»159 – работы удивительные по исполнению и говорящие о расцвете сил автора. Что касается до европейских выставок, то кроме вышеупомянутого Осеннего салона ей приходилось выставляться в <1>906 году в Берлине и в Венеции^160, на международной выставке в < 1 >912 г. в Мюнхене у Blaue Reiter^161 и в Лондоне на выставке постимпрессионистов в Grafton Galerie, где были религиозные композиции и полотна, «Московская улица» и «Сбор винограда», большая композиция^162. Вещи имели успех и были отмечены Клодом Филлипсом^163.

Такова выставочная деятельность Гончаровой. Мы нарочно не упоминали об отзывах русских критиков, ибо кроме измывательства она на своём веку почти ничего не видывала и не слышала^164. Русская критика всегда была очень убогой, к тому же консерватизм её отличительная черта.

Но раньше чем более подробно говорить об искусстве Гончаровой, мы считаем нужным привести отрывок из письма, написанного ею по поводу одного художественного диспута, хорошо выясняющий её взгляд на задачи искусства и на кубизм в частности.

«Кубизм, – пишет она, – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и негритянские скульптурные изображения. За последнее десятилетие во Франции первым в манере кубизма работал талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга. От своих работ, сделанных в манере кубизма, я ни в коем случае не отказываюсь…

Ужасная вещь, когда в искусстве творческую работу начинают заменять созданием, художественными произведениями неоправданной теории. Я утверждаю, что гениальные творцы искусства не создавали теорий, а создавали вещи, на которых впоследствии строилась теория, и затем уж их последователи, опираясь на последнюю, большей частью давали произведения очень невысокого качества.

Я утверждаю, что религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым совершенным искусством, и это в большой степени потому, что такое искусство до известной степени традиционно, а не теоретично. Художник знал то, что он изображает, и зачем он изображает, и это делало то, что мысль его была всегда ясна и определённа, и оставалось только создать для неё самую совершенную, самую определённую форму. Чтобы не было недоразумений, прошу заметить, что я имею в виду не академическую выучку, считая академизм преходящим явлением, а ту вечную преемственную связь, которая собственно и создаёт настоящее искусство.

Поэтому я утверждаю, что во все времена было и будет не безразлично, что изображать, и будет важно наряду с этим, как изображать.

Я утверждаю, что для всякого предмета может быть бесконечное множество форм выражения и что все они могут быть одинаково прекрасны, независимо от того, какие теории с ними совпадут»165.

III

Мы уже говорили о том, как у Гончаровой ещё в детстве проявилась нелюбовь к городу. Обобщая же её духовные привязанности, можно сказать, что её всегда более тянуло в Азию, на Восток, чем на Запад. А если что и вставало с Запада (не солнце, конечно, оно с Востока), то преломлялось и преображалось на иной лад.

Мастера русского городского искусства – Левицкий, Брюллов, Репин, Левитан – не говорили ей ничего. Лишь один Александр Иванов увлекал её и имел большое влияние. Но более всего её тянуло к примитивам-лубкам, иконам, миниатюрам. Увлечение европейцами начинается с 1902 года благодаря Ларионову, но сумели заинтересовать лишь тречентисты, барбизонцы, Сезанн, Гоген, Эль-Греко, Пикассо да Брейгель Старший.

Всё развитие её живописи относится к влиянию русских каменных баб, старинных деревянных изображений Спасителя, русского бронзового литья, русского лубка, основной чертой которого именно растекающейся раскраской вместе с протекающей <раскраской> икон она воспользовалась в огромных декоративных холстах, создавая большую яркость и выразительность. Крупную роль сыграла живопись старых русских табакерок, подносов, всё, конечно, в смысле подхода к форме – общая же идея во всех случаях вполне своя, что особенно ясно в вещах жанрового характера. Религиозные композиции носят следы влияния византийской мозаики, но в особенности русской иконы и фрески, опять-таки переиначенных в сторону иной декоративности и духовного подъёма. Знакомство с русскими изразцами также не прошло бесследно, но так как всё это пересоздавалось, то попутно перемешивалось с новейшими способами и приёмами.

В 1908 году Гончарова была первым кубистом в России, но вещи её носят совсем особый характер.

Перемена манеры, форм, применение различных, до настоящего времени никем более не использованных приёмов и исключительная работоспособность сделали её замечательнейшим декоратором. Её импрессионистские полотна подобны инкрустациям – так увлечена была она солнцем и светом – ярким и жгучим, более ярким и более жгучим, чем тусклый шар над степями её родины. К тому же она так увлекалась работой, что достаточно ей было что-либо увидеть или услышать – она тотчас писала картину. Один из художников рассказал о своём путешествии – она его написала, другой – какой он видел натюрморт – возникала работа.

Импрессионистический период Гончаровой был оценён более других и её полотна охотно раскупались, тогда как впоследствии очень немногое стало уходить из мастерской. Приобретения находятся в частных галереях у И.А. Морозова, издателя журнала «Весы» С.А. Полякова, Н.П. Рябушинского, Н.В. Рудаковой, П.Г. Солодовникова и других.

После этого периода возникают циклы крестьянской живописи, чисто декоративных работ и религиозных композиций – все одновременно. О начале их мы говорили.

В 1908 году она пишет город и деревню параллельно – любовь к жанру и крупным композициям проглядывает особенно ярко; пишет любимую весну, удивительно передавая её дух, изображения святых, в которые вложено так много религиозной русской души.

В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, парней, занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды, то зимы с инеем, катающихся на коньках мальчишек. Эти работы отличаются сложной многокрасочностью с преобладанием хромов, киновари, кармина, зелени Веронезе, изумрудной, берлинской лазури, слоновой кости и белил, играющих самостоятельную роль – многокрасочностью напоминающей русскую финифть, в иных же холстах, обыкновенно изображающих мосты, дороги и т. п., – лишь умбра, белила и слоновая кость. Их трактовка необычайно разнообразна, причём меняется от совершенно гладкой поверхности и вливающихся красок до шершавой, волнистой и других очень беспокойных трактовок, соединённых вместе, фактура её всегда очень редка, отличается особыми качествами, так сказать, тембром, присущим одной Гончаровой и совершенно не воспроизводимым, и многие из современных русских художников, пытавшиеся подражая ей работать в том же роде, подобных эффектов достичь не могли. В некоторых холстах трактовка становится совершенно «варварской» (согласно выражению одного критика) и достигает эффекта «вопленой» живописи. Подобная трактовка употреблялась только в старину при росписи гробов и, кажется, в станковую живопись впервые введена Гончаровой и достигалась тем, что жёсткой кистью ударяли перпендикулярно по расписываемому предмету, так что получалась особая разбрызгивающаяся раскраска, или брали кисть и, не прикасаясь к предмету, набрызгивали краску и так писали.

В чисто декоративных работах трактовка меняется также всякий раз соответственно мотиву, что особенно ясно выявилось в «Художественных возможностях по поводу павлина», где павлин был изображён во множестве стилей – египетском, русских вышивок, в стиле футуристов, кубистов, китайцев, лубка и т. п.166

Далее идут более определённые работы в стиле футуристов («Фабрика», «Город ночью»167), в последнее время чрезвычайно примитивные и трогательные жанровые сцены – полевые работы и эпизоды из сельской жизни: «Сбор подсолнухов», «Сбор картофеля», «Сбор кукурузы», «Сбор винограда», «Свадьба», «Похороны», «Еврейки», «Роща»168, где трактовка перестаёт играть выдающуюся роль, перед глазами проходит всё имеющее значение в жизни и начинает владычествовать сюжет, это неопримитивизм – я бы назвал соответствующим творчеству Анри Руссо, введшему фабулу в живописную формулу.

Лучизм, провозглашённый Ларионовым, был им разработан совместно с Гончаровой, хотя эта теория едва ли может быть ей особенно близкой. В этом направлении ею написаны «Лучистые кошки», «Тюльпаны и лилии», «Море»169 и друг. В этих вещах отмечен доминирующий цвет, давление той или другой краски.

Кроме того, за последние годы ею было сделано многое для росписи церквей^170, много скульптур для домов (например, московские дома Синицына, Васильева, на которых помещены её украшения и декоративные фризы^171), декоративных панно, эскизов для декораций в восточных стилях к различным пьесам, например, для «Свадьбы Зобеиды» Гофмансталя^172; декоративные панно для консерватории («Бал прессы»)173, декоративных листов современного лубка для народа, как жанровых, так и религиозных, в которых она с удивительным мастерством изобразила жития святых, например, жизнь великомученицы Варвары^174, святых Флора и Лавра^175, и, наконец, проиллюстрировала несколько книг молодых поэтов^176, в которых выразила новый взгляд на отношение внешности книги к содержанию и которые являются началом новой эпохи в истории русской иллюстрации.

Таково искусство Наталии Гончаровой. Оно глубоко национально и синтетично. Поэтому так преобразились французские влияния.

Но так <как> синтез в сущности не мог быть революционным: в нем слишком много составных элементов взято из прошлого, – а между тем нужна была сила, которая подобно вихрю обрушилась бы на стоячую заводь русской живописи и разметала покойную воду; нужен был человек аналитического мышления – таковым и явился Михаил Фёдорович Ларионов, хотя синтетические основы в нём всегда были и есть.

После долгого затишья, после долгого господства дешёвого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утратили всякое знание, всякое мастерство – появление Ларионова (он выдвинулся ранее Гончаровой) на поле живописи, нового человека, прекрасного ученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе современным, пожалуй, более неожиданным, чем обусловленное множеством исторических причин появление Гончаровой.

Добавим его энергичность и организаторский талант, столь у русских художников редкие, и станет понятно, почему именно он, а не кто иной, стал вождём молодёжи, собрал столько талантливых мастеров и организовал «Ослиный хвост» и «Мишень», обещающие пышное цветение русской живописи.

Ларионов прошёл трудный путь от импрессионизма до футуризма и, наконец, провозгласил лучизм, занимательную теорию, свидетельствующую о большом понимании природы освещения и формы, и задач живописной передачи предмета.

Но было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы «провинциальным», ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городов, совершенно не изученное, и пока все призывы к его исследованию встречаются одними насмешками. Вывеска с её основами была ближе Ларионову, чем лубок или икона, и одна из его многих заслуг в том, что он первый сумел её оценить, понять её достоинства и воспринять достижения безвестных вывесочных мастеров.

Михаил Фёдорович Ларионов родился 22 мая^177 1881 года на юге Бессарабии, близ городов Тирасполя и Одессы. Его отец был военным фармацевтом из города Архангельска, с крайнего севера, а дед – Станиславский – старовером, человеком большого практического ума, из простого матроса сделавшимся городским головой Архангельска. Мать художника была из семьи Петровских, полупольского, полумалороссийского рода, бабка с её стороны – гречанкой Негрескуло.

Двенадцати лет Ларионова перевезли в Москву, где он учился сначала в реальном училище Воскресенского, а потом в Училище живописи, ваяния и зодчества, в которое поступил в 1896 году^178, а в 1909 году кончил^179, получив звание художника и медаль.

Первая выставка его произведений относится к 1898 году, когда он участвует в конкурсной выставке^180, где дебютирует полотном «Дети у камина». В следующем году выставляет вновь, на этот раз две пастели, одну изображающую игру в карты, а другую называвшуюся «Арап и женщина», которая была найдена порнографической и снята. С этого начинаются злоключения юноши.

Так как участие на конкурсных выставках ему ничего не даёт, он устраивает самостоятельную, в одном из классов школы, и удостаивается большой похвалы своего преподавателя г. Иванова^181.

В 1901 году он получает доступ на эскизные выставки и вывешивает сразу до 150 холстов, заняв ими почти всё помещение, из-за чего происходит раздор с инспектором училища и с учениками старших классов. В этих холстах чувствуется влияние Александра Иванова, французов XVIII века и барбизонцев, впервые появившихся в том году в России^182. Три полотна Ларионова, из которых одно изображало господина и балерину, были опять признаны порнографическими, и совет преподавателей исключил его из училища на один год^183. Но Ларионов, и не имея возможности, и не желая проводить время вне школы, продолжал появляться в ней. Тогда совет предложил ему выехать из Москвы, а так как он исполнить этого не пожелал, ему купили билет, посадили в поезд и отправили на юг, домой.

Вот он опять в Тирасполе. Познакомившись в этом году с работами Моне, Дегаза, Гогена и Сезанна, он начинает писать в их духе, являясь одним из первых импрессионистов в России.

Осенью он возвращается в Москву, принятый обратно в училище, но официально занимается мало, делая в год лишь по одному рисунку и одному этюду красками, всегда получавших вторую категорию, но много работает дома над эскизами. С юга привозит с собой серию «Розовый куст» и «Угол сарая», изображённые в разные моменты дня и ночи^184.

В 1903 году он вновь в Тирасполе, на этот раз вместе с Гончаровой, где работает под влиянием Гогена, Сезанна и Ван-Гога. Мотивами картины были сады, рыбы, купальщицы, море, открытые окна и т. п.

Наступала тяжёлая пора. Началась японская война, полная поражениями, глубоко язвившими национальное самолюбие. Поднялась революция. Правительство поспешило заключить мир, чтобы направить силы на борьбу с внутренним врагом. Начались репрессии, вспыхнули забастовки. Учебные заведения закрылись, а с ними и училище.

Ларионов вновь в Москве. Но общая неурядица не делает его бездеятельным. На одной из устраивавшихся тогда выставок он выставляет «Розовые кусты» и «Углы сарая», по сорока полотен каждый мотив, изображая часы ночи и дня, подобно тому, как Гокусай писал гору Фуджияма и Клод Моне стога сена. Картины произвели впечатление. Александр Бенуа отметил их^185. В. Немирович-Данченко в пьесе, шедшей в Московском Малом театре, вывел художника, говорящего, что он пишет часы дня – так назывались полотна Ларионова в каталоге, наир., «Угол сарая», час такой-то^186. Некоторые из этих холстов были приобретены московским коллекционером И.И. Трояновским – первая покупка^187. За этой выставкой следует опять конкурсная выставка, но премии Ларионов не удостаивается.

Затем идут выставка акварелистов, на которой выставлялась и Гончарова^188, «Товарищества Московских Художников», «Мира искусства» и «Союза»189. В вывешенных на этих выставках полотнах проглядывает влияние Матисса и Ван-Гога.

Одновременно с Гончаровой Ларионов получает приглашение участвовать в русском отделе Осеннего салона и едет в Париж вместе с несколькими художниками^190, получив средства на поездку через С.П. Дягилева от великого князя Владимира. В том же году он участвует в журнале «Искусство», издававшемся Тароватым^191, второй номер которого предложили ему, но Ларионов отказался от помещения снимков со своих работ и заполнил номер Ван-Гогом, Гогеном и Сезанном – одно из первых появлений этих мастеров в России в печати.

В следующем году выставляет на «Венке»192, и в этом же году вступает вместе с Гончаровой в число сотрудников «Золотого руна»192.

Салон этого журнала находит в нём деятельного участника, в 1909 году он выставляется в провинции^194, в 1910 г., отказавшись от приглашений на другие выставки^195, организует «Бубновый валет», в 1911 и 1912 гг. выставляется на «Мир искусства» и «Союз молодёжи» и весной 1912 организует «Ослиный хвост», а в 1913 г. «Мишень». Кроме Осеннего салона, за границей выставляется в Берлине, Венеции, Мюнхене, Лондоне^196.

V

Импрессионистский период Ларионова продолжался четыре года с 1902 по 1906-й.197, и если позднее и встречаются у него полотна в этом духе, то они или совершенно случайны, или являются воспоминаниями о прошлых годах. Хотя эти работы и носят печать совершенной оригинальности, они ближе всех иных произведений художника импрессионистам, Синьяку, Ван-Гогу, а также там, где начинает проглядывать синтез, – Матиссу и главное Сезанну. В этот период было написано около 400 полотен, и если кто-либо был в мастерской Ларионова, то мог видеть, что художник расставляет свои работы на полках совершенно так же, как в библиотеках расставляют книги. Как и картины Гончаровой, его полотна этой эпохи раскупались, хотя лучшее всё-таки не ушло от автора. Картины его находятся в Московской Третьяковской галерее^198, в частных собраниях: поэта В.Я. Брюсова, И.А. Морозова, Н.П. Рябушинского, Л.И. Жевержеева, С.А. Полякова, А.А. Корсини^199 и друг.

Следующий период начинается с 1906 года – период творчества под влиянием восточных и русских образцов. В эти годы Ларионов живёт в провинции, на юге, и тут-то наталкивается на живопись вывесок, которая приводит его в удивление своими достоинствами и мастерством. Он начинает писать франтов, франтих, уличные прогулки, трактирные натюрморты в мажорных и минорных гаммах, драки и трактирные сцены, вообще, автопортреты – всегда в белой рубахе и со смеющимся лицом – и всё это так любовно, так просто, с глубоким проникновением в душу русской провинции, над которой поныне считают своим долгом насмехаться «культурные» обитатели столиц.

Тона картин противоположны первоначальным импрессионистическим – все очень густые, сильные, цельные – покрывающие всю данную плоскость целиком. Преобладают ультрамарин, слоновая кость, умбра, сиенская земля, белила, тёмная зелёная очень густого тона, создававшаяся смешением вохр с ультрамаринами, и красная индийская. Иногда гамма бывала иной – из киновари, зелени изумрудной, зелени Веронеза, слоновой кости, кадмиев или только из светлого краплака, слоновой кости и светлой вохры.

Тогда же он начал испещрять картины надписями – первоначально чисто случайными, вроде тех, какие бывают на стенах, – а потом более строгими, так сказать, дополняющими картину буквенным орнаментом.

Трактовка этих работ отличается величайшим разнообразием, любовью к воссозданию в каждой вещи новой поверхности, причём мы встречаемся со способами не только употреблявшимися другими мастерами, вроде поверхности блестящей, матовой, шершавой, залитой и т. д., и тех, что были найдены на вывесках, вроде губчатой, пористой, песчаной, но и с новыми, созданными Ларионовым поверхностями, например, зубчатой, бархатистой и т. п. В соединении с тёмными красками и национальными мотивами эти приёмы создавали совсем особый эффект, причём мастер применял несколько способов сразу на плоскости одной работы, что само по себе являлось новой трактовкой.

Этот период продолжается до 1910 года. Летом Ларионов жил на юге, в сарае, где и работал, зимой же возвращался в Москву, где выставлял на выставках, в большинстве им самим организовываемых, так как существующие кружки и выставки в приёме в том составе и количестве, как он хотел, ему отказывали, попутно знакомясь с молодыми художниками, совместно с которыми эти выставки и устраивались. Из них нужно упомянуть о В. Барте, великолепном рисовальщике, М. Ле-Дантю, прекрасном живописце, очень строгом в композиции и ритме, Ив. Ларионове, Сагайдачном, К. Зданевиче, Фаббри, Оболенском и совсем молодых Романовиче, Лев-киевском^200 и друг.

В 1910 году^201 Ларионова берут на военную службу по истечении отсрочки, которая давалась ему до окончания училища. Там он знакомится с новым бытом, и его восторгают достоинства казарменной солдатской живописи, на которую до него никто не обращал внимания. Их примитивная роспись стен, кавалерийские значки, что пишутся солдатами на жести с изображением людей и лошадей и вывешиваются, обозначая местопребывание известной части полка, явились новыми побудителями. В эту струю он сумел внести своё и создать прекрасное искусство. В таком же духе им было написано около 40 полотен, так как служба не позволяла много заниматься живописью.

Через одиннадцать месяцев отбывание воинской повинности было закончено, и Ларионов был выпущен из армии с чином прапорщика запаса.

Начинается работа под влиянием кубистов и футуристов, причём они так увлекают мастера, что он отдаётся им всецело, но ненадолго. В этом духе им было создано около десятка полотен и множество рисунков. Далее он приходит к убеждению, что вообще стиль стран и эпох не более как мода: мода ходить, одеваться, рождаться, расти, есть и думать. Таким образом, повёрнутые профилем плечи египетского стиля, характерные для него, но отнюдь его не выражающие, ничто иное как мода того времени, отступление от которой дало бы всё, кроме Египта, точно так же, как ношение живота вперёд женщинами Ван-Ейка и назад нашими современницами – только мода: побороть эту моду до нашего времени было невозможно. Основываясь на этом, отрицая законность индивидуального выявления и признавая значение лишь за художественностью произведения, Ларионов пришёл к убеждению, что нужно уметь работать во всевозможных стилях^202 и уметь претворять их задачи, а так как красота по общему представлению выражается в богине любви – Венере, во всех её обликах, он задумал цикл Венер всех стилей^203 и написал Венеру негритянскую, Венеру турецкую, испанскую, русскую, еврейскую и др.204 с характерными особенностями и формами. Но этот цикл остался недоконченным, ибо его увлекла другая работа.

Так как технические^205 тенденции были всегда сильны в Ларионове, его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства. Серьёзное занятие этими вопросами началось наряду с изучением вывески. Тогда же у него ясно выразилось влечение к созданию художественного цеха и стремление к борьбе против опошленной проповеди индивидуализма в творчестве.

Из выработанных в тот период теоретических положений приведём для примера и иллюстрации взглядов художника положение о художественном произведении, не раз высказывавшееся автором.

Именно: художественное произведение создаётся, во-первых, из линии и цвета – это основные элементы, его творящие, во-вторых, из фактуры (фактура – состояние поверхности картинной плоскости, её тембр) и, в-третьих, из одухотворённости картины, т. е. того, что возникает из суммы всех ощущений, лежит за холстом и воссоздаётся вне самого произведения. Творящий мастер не должен упускать из виду ни одного из этих элементов.

Дальнейшие работы в том же направлении приводят Ларионова к открытию лучизма.

Лучизм – явление очень большой ценности. Эта теория является результатом предшествовавших теорий европейского искусства в том смысле, что она не есть реакция против того или иного направления, но пользуется достижениями предшественников и, основываясь на последних успехах знания, строит новые положения. Однако, несмотря на известную близость к теориям французских живописцев, лучизм, в конце концов, чисто русское явление по своему обобщающему духу и гибкости. Только в России могла родиться такая теория.

В своей основе лучизм стремится к уничтожению предметности, что и позволяет живописи, которая в конце концов не является воссозданием предметов, сделаться ещё более реальной, т. е. воссоединяться тем, что она изображает: здесь её задача осуществляется вполне и её самодовлеющее значение и нужность ощущаются более всего, ибо лучизм рекомендует писать не самые предметы, но их излучаемость. Объяснимся.

Мы знаем, что предмет делается видным благодаря тому, что лучи, идущие от источника света, им отражаются и достигают светчатой^206 оболочки нашего глаза.

В конце концов, самого предмета мы никогда не видим, а лишь сумму лучей, достигших нашего глаза. Развивая это положение и желая воспроизводить то, что есть на самом деле, мы должны писать не предмет, а то, что между нами и предметом, т. е. сумму лучей, находящихся между нами и предметом. Так как соседние предметы влияют и цветом, что было известно ещё Александру Иванову, Сезанну и французским импрессионистам, и формой, это установили Пикассо и итальянские футуристы, то поскольку требуется, нам нужно отразить и это влияние. Могут возразить – как писать эти лучи, раз самого луча мы не видим и видеть не можем? Но этого и не нужно, ибо в жизни всё больше делается отнюдь не на основе нашего зрения, но на основе нашего знания.

Импрессионизм воссоздал пространство через цвет, дал возможность расширению задач живописи через цвет к свету, всё-таки главным образом красочное; кубизм нашёл третье измерение, углубил картину, главным образом, формой, воссоздал пространство через форму; футуризм нашёл стиль движения, заставил ощущать само движение в плоскости картины, т. е. суть движения через его изображение и воссоздал мир во всей его полноте, ибо творец-футурист находится в центре полотна.

Лучизм пополняет всё это воссозданием того, что до сих пор не осуществлялось, а лишь постигалось через сумму других ощущений, т. е. воссозданием восприятия лучистых истечений данного предмета, отнюдь не перспективного сечения лучей, а синтетического восприятия рефлекса предмета живым. А так как рефлективное изображение очень близко живописному изображению на плоскости, то оно и будет и реальней и правдоподобней обыкновенного перекладывания предметов на плоскость.

Могут спросить – как это воссоздать? Это-то показал Ларионов в его лучистых работах.

В графических искусствах принято при изображении чего бы то ни было воспроизводить только то, что творящий мастер находит характерным для данного предмета, упуская всё остальное, ибо всего сразу воссоздать нельзя – получится хаос. Поэтому картины разных направлений носят разный вид. Картина лучистая имеет следующий вид: так как излучаемость более всего ясна на пересечениях плоскостей (на углах), а разбегаясь от углов сама строит плоскости, поверхность же проектируется рядом точек в различных направлениях движения лучей, то для воспроизведения этого изображение создаётся бесконечными рядами лучей, причём на углах, где более характерна излучаемость предмета, лучи воссоздают его пучками.

Фон слагается из лучей, создающих предметы, т. е. излучаемость предмета творит его фон, а если писать фон, то этот последний творит предметы. Если лучи окружающих предметов имеют яркое влияние на тот, который в данный момент пишется (сохраняем это традиционное выражение ради простоты), то они вплетаются в него и создают новые формы и новые эффекты совершенно особого характера, не существующие среди тех, которыми мы оперируем и, может быть, не существующие вовсе; тут-то и начинается творчество, называемое «лучистым» приёмом, которое, благодаря всему вышесказанному, принципиально близко картинной плоскости и является символом всех существующих живописных форм, ибо любую вещь любого художественного направления лучист может воспроизвести и одновременно преобразить (например, с кубистской или футуристской картины можно написать лучистую). Таким образом, уничтожение старого искусства достигается вполне без сжигания и разрушения художественных галерей и музеев, так как всё отходит в область предания и восприятий не художественных, а обыкновенных реально-предметных, бесконечное же перекрещивание лучей, рвущихся с лучистых картин, творит новые формы, свободные и не зависящие от трёх измерений, в пределах которых до сих пор существовала живопись.

Мало того, лучизм обогащается ещё тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю спиритуалистическую.

В своих лучистых работах Ларионов отказался от писания натюрмортов, движения улиц, описания предметов, а пишет просто «стекло»207, как универсальное состояние стекла со всеми его проявлениями и свойствами – хрупкостью, колкостью, остротой, прозрачностью, ломкостью, способностью звенеть, т. е. сумму всех ощущений, получаемых от стекла, так же пишет «камень», «мясо», «жесть», «дерево», где все живописные средства соответствуют самим себе.

Лучизм последнее слово Ларионова, правильней – последний мазок, как последнее слово Гончаровой – жанровые примитивы.

Мы уже сказали, что их достижения ставят их во главе нынешних русских художников. Однако им осталось ещё много лет деятельности, и они могут дать даже больше, чем дали, хотя основные тенденции их искусства определились с достаточной ясностью, <так> что мы решились писать эту статью.

После долгой засухи в пустыне русской городской живописи мы видим буйную зелень молодых деревьев. И на деревьях плоды.

Судьба русского искусства странна. На этот раз она благоприятна.

Наталия Гончарова и всёчество

I.

Милостивые государыни и милостивые государи, прошу вас встать. Футуризм умер. На смену ему идут новые строители, более сильные и прекрасные. Неуклонной и честной работой они подготовили его смерть. Они пришли. Имя одного из них – Наталия Гончарова, о которой мы будем говорить.

Поистине недолговечным было господство футуризма. Но сделано много. Как накануне головокружительных устремлений всегда пляшет душа, так футуризм овозможнил невозможное. И кто бы мог полагать – после неслыханных дерзостей, униженных ценностей, перевоплощения мозга в аэроплан^208, красотных откровений и бунтов – придёт нечто ещё более неслыханно дерзкое, дробящее, бунтующее, которое ничуть не отделяет футуризма от его врагов и валит всех в одну кучу стадного тупоумия.

Вы всегда слепы и глухи и ничего не знаете, пока камни не обрушатся на вас. Что делать. Ваша привязанность завязала вам глаза носовым платком и грязной ватой заткнула уши. Вот и сейчас вы – недоумевающие – как, Гончарова, представительница неслыханных новостей и врагиня футуризма, ведь она сама футуристка, такая же, как и все собратья по «Мишени». Ведь она работала манерой футуристов и продолжает работать, ведь она тринадцать лет выставляется^209 и ничего неслыханно нового в ней не видели. Но когда я кончу доклад и вы разъедетесь по домам или ресторанам, то ваши головы будут настроены иначе, и вы начнёте обращать внимание на многое, чего досель не замечали.

Я взял на себя задачу разъяснить, какие дерзости в творчестве Гончаровой и почему погиб футуризм. Я хочу рассказать вам – что такое всёчество и как оно возникло в разбираемом мастерстве. Внимайте [новым] откровениям, мимо которых вы проходили. Для постижения их нужно много усилий. Но я хочу быть добрым учителем, у меня нет настроения вас высечь. Это отложим до другого раза.

Прежде всего отрешимся от нескольких слов и связанных с ним представлений – от слов время, пространство, новый, старый и вытекающих из них. Кроме этой аудитории нет ничего и нет ничего кроме настоящего. В голове у меня серия книг различнейшего содержания и серия работ, к некоторым из которых мы и обратимся. Эти книги и работы заключают в себе суждения об искусстве, суть которых такова – искусство развивается, падает, произведения стареют, из поколения в поколение передаются знания и т. п., словом, искусство живёт исторически. Из этих основоположений выводится ряд ценных законов – искусство основано на эстетической эмоции, главным образом, которая меняется соответственно эволюции носящего его человека. Следовательно – называя стилем совокупность известных эстетических норм можно утверждать – чем консервативнее, коснее среда, тем устойчивей стиль государства древнего мира, государства самых устойчивых стилей. С прогрессом, с ускорением развития стили меняются все скорей и скорей и в наше время рождаются и падают ежечасно. Установить для нашего времени прочный стиль – невозможно. Вот какие любопытности пишут в этих книжицах. Далее пишут – чем коснее среда, чем медленней её развитие, тем менее одно поколение отличается от другого, тем скорей признаются новые мастера, тем менее борьба за признание и ожесточение против новаторов, тем крепче и дольше держатся авторитеты – в древнее время не знали понятия – борьба против новаторов всей толпы – в наше, каждое новое направление встречают всё с большим ожесточением. Весной вы напали на нас в Политехническом музее^210 – одна из первых кулачных расправ за эстетику. Далее – чем коснее среда, тем устойчивей традиция, меньше надобности <в> теоретическом изучении искусства, менее теорий и индивидуальностей, и наоборот. Далее – чем коснее среда, тем однороднее эстетические убеждения, всенароднее искусство, меньше партийности и ячеек, и наоборот. Выводы – наше время не может обладать ни устойчивыми стилями, ни школой, ни традицией, ни народностью искусства. Выводы – наше время богато смешением стилей, их недолговечностью, теориями и дифференциацией искусства. Ибо наше время – быстроты и прогресса, головокружительного и торопливого.

Книги, в которых высказаны эти исторические законы искусства, написаны мной и никогда не существовали. Их положения строго логичны, научны и являются догматикой футуризма – из них он вырос, ими держался. Но он не подозревал, что можно отправить к чёрту его догматику, логику и вместо здравого смысла и отсутствия здравого смысла поставить третье, которое также издевается над здравым смыслом, как и над его отсутствием.

Кроме этой аудитории нет ничего и нет ничего кроме настоящего. Но наши взгляды подобно рентгеновским лучам рвутся за стены и овладевают миром, наши мысли стоят на страже его и судят становление. Мы создаём время и место. Кроме этой аудитории много миров и много часов кроме этого часа. Но не далее. Не возвращайтесь на новые пути. Мы утверждаем, что время существует так же как и существует пространство, но отношений в них нет – отношения творит человек, и далёкое может стать близким, и близкое – далёким. Никакой исторической перспективы не существует, не существует перспективы <и> пространства как таковых. Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против прошлого нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему нелепо, ибо будущего нет – будущее можно сделать прошлым и наоборот, время и место – человеческий материал, созданный для более успешного строительства, с этим материалом мастер волен поступить так, как ему угодно. Вот основоположение всёчества, которое необходимо усвоить, чтобы понять направление и Гончарову.

Исторических и местных связей не существует, всякий закон создаётся для упражнения головы. Исторической и местной преемственности не существует – учителем может <быть> всякий мастер. Ни устарения, ни новизны нет – есть только перемена взглядов, которая может вернуться на первое. Нам нет дела, откуда возникает данная воля мастера, она единственное утверждение долженствующего. Вот ряд мастеров осуществил высказываемое мною, и положения бросаю вам. Мы хотим, чтобы было так, как мы хотим, и так и будет и есть на деле. Таким образом, наши знания о мастерстве все знания о настоящем, которые мы можем расположить как нам угодно. Передвижничество, например, для нас дальше незнакомей, чем творчество бенинцев XVII века, Леонардо да Винчи – большой приятель и собутыльник Константина Маковского и т. п. Традиция идёт не от того, кто реально фактически жмёт мне руку или над кем я издеваюсь, а от того, кого я выбираю в Учителя. От этого дело ещё более мешается, и славная история оказывается праздной выдумкой, славная география, антропология, этнография тем же. Климат также мало влияет на мастера, как и среда.

Таким образом, к услугам творящего всё наличное искусство, и все стремятся быть его предшественниками. У них он постигает всю полноту средств, пользуется всеми средствами мастерства для достижения цели, синтезирует их, творит и близится к совершенному искусству. Вот почему такое направление мастерства мы называем всёчеством, а представителей его всёками. Футуризм – одна из систем, у которой мы учимся. Но как направлению мастерства претендовать на владычество нет оснований, его односторонность является его недостатком, и недолго мы позволили ему погулять.

Когда весной этого года Михаил Ларионов утверждал, что устроенная им выставка лубков русских, китайских, японских, французских и иных устроена в царствование ассирийского царя правды Хамураби – он говорил безусловную правду. Когда он говорил, что футуризм может быть перенесён в Ассирию и Вавилон, а Ассирия с культом великой Иштар в наше время – он утверждал правду^211. Он не был точен – не следовало говорить, может быть, когда действительно перенесён. И если я скажу, что мы сейчас находимся в Ниппуре у Евфрата, в городе бога Энлиля и столице сумийского Сенаара – я скажу правду и дам вам в руки ключ к пониманию того мастерства, которое мы избрали темой нашего вам доклада.

В нашу задачу не входит рассматривать всёчество в целом, в частности его отношение к эстетике. Всёчество – направление специальное мастерства, оно делает нелепым борьбу против прошлого и тем самым низвергает футуризм. Но оно с определённой эстетикой не связано – в частности, не мешает тому, что по-прежнему башмак прекрасней Венеры, женщина достойна презрения и т. п.212 Это в стороне, ибо это не задачи мастерства как такового. Но всёком можно быть и не исповедуя подобных убеждений – не всё ли равно, женоненавистник – мастер или нет, считает ли он публику стадом баранов или нет^213 – важно его мастерство. Главнейшим недостатком футуризма были не его убеждения – много из них ценно и по-прежнему утверждается, а смешение с мастерством всяких жизненных забот, настроений и прочего. Это сильно у французов, а наши петербуржцы и москвичи поэты, эти обозные подонки совсем забыли о мастерстве и казались и кажутся экстравагантными и бунтовщиками только по глупости слушателей, тогда как их бунты решительно ничего не меняют. Вы всегда всё путаете. Не умея отличить Бурлюков от Ларионова и Лентулова от Гончаровой, хвалёная русская критика стала употреблять термин футуризм для всего, что кажется крайним. Ей нужно ведь только бьющее по уму. Положение башмак прекрасней Венеры раструбили и разнесли, но никто не понял весьма простого смысла этой фразы. Гончарова открыла выставку, в которой выявились великие и неожиданные для нас самих откровения, ибо кто занимался подсчётом и кроме пошлости ничего не сказал об этой выставке. И я горжусь честью во всеуслышанье заявить об удивлении перед невероятной работой мастера, который в течение тринадцати лет совершил невероятный путь прозрения, честного, мучительного и упорного, и привёл нас на высоты духа, с которых жутко смотреть. И Москва, город царских иконописцев, опозоренная лаврушенским свинюшником^214, снова чиста и вновь мы узнаем, что такое искусство.

Принято излагать биографии мастеров. Я не прочь изложить биографию Гончаровой. Но как я вам скажу, когда она родилась. В 1881 году, в мае месяце^215. Эти цифры вам говорят о той обстановке, которую прошла Наталия Сергеевна. Но об этой обстановке забудьте. Я вам постараюсь правдиво и непредубеждённо рассказать о её жизни с её слов и слов её работ.

Наталия Сергеевна родилась в одной из захолустных деревень, где проживали её родные, когда<-то> игравшие роль при дворе, люди высокой культуры, но потом попавшие в опалу и вынуждено удалённые от дел. Однообразие семейной обстановки, мир сказок и песен, какая-то чуть-чуть осязаемая надломленность души, поля, леса, сельчане – вот фундамент, на котором выросло её мастерство. По вечерам, когда солнце садилось и кричали заводские гудки и шныряли летучие мыши, разрывая сумрак, в дом Гончаровых приезжали именитые купцы из дальних стран, привозили сокровища из Индии и шитые ткани. Один из них подарил Наташе индийские бронзы, ставшие самыми любимыми вещами девочки. Постоянные гости и притом чужеземцы развивали её любознательность и позволили усвоить чужеземные языки. Отец Наталии Сергеевны любил диковинных животных и обладал маленьким зверинцем, где у дочери были четвероногие друзья, с которых она делала первые рисунки. Так до четырнадцати лет текла её жизнь в деревне, то весёлая, то печальная, полная мыслей о мире, что за пределами полей и лесов, откуда приезжают гости. Но традиции дома уже выработали в ней стойкую и убеждённую натуру, и уже девочкой она отличалась фанатическим упорством во мнениях, близких по внешности к упрямству. Когда же ей минуло четырнадцать лет, родители отвезли её в город Убожества, неприятно поразивший её своей маскарадностью и несоответствием формы и содержания. Как так – много храмов, подобно их деревенскому, где служат Суровому Богу, а в храмах пусто и каменные строения некрасивы и <у> кондуктора городского трамвая убогое, убогое лицо. Но это было первое время. Она замечала, что город на её глазах менялся, и менялся с удивительной быстротой, и храмы стали подобны деревенским. Шло ученье. Учителей много было, все разные, но особенно привлекали два – Закона Божьего и истории. Поучения первого производили сильное впечатление на Гончарову, весьма религиозную, второй <рассказывал> о том, как слагалось родное государство, какие были цари, о войнах и народных бунтах. Окончив школу, Наталия Сергеевна уезжает в Париж, где знакомится с Роденом, Моне и Ренуаром, работает под их руководством, потом под руководством Ван Гога, во время обитания последнего в Арле^216. Количество парижских работ весьма велико – это скульптура и живопись, первоначально пастели, потом масло, весьма добросовестно исполненные и свидетельствующие об отличном понимании мастерства учителей. Не удовлетворяясь Моне и Ван Гогом и покидая импрессионизм^217, Наталия Сергеевна уезжает на острова св. Доминика, где доживал свой век Гоген, в Таити и возвращается назад во Францию. Гоген разочаровал её. Экс-кий отшельник – вот мечта и увлечение. Я сожалею, что не имею возможности передать содержание бесед и последующей переписки Гончаровой с Сезанном^218. Сезанн – определил поворотный пункт её мастерства и указал ей на пути, по которым она пошла. Гончарова возвращается в Россию, поселяется в одном из монастырей и пишет религиозные композиции и картины крестьянского быта. Её удивительная доброта и ум составляет ей славу, разнёсшуюся по окрестным местам, – к ней приходят сельчане беседовать, идут споры на религиозные темы ит. и. Она работает в полях и огородах, вбирая как бы силу земли, искусством занимается подвижнически и упорно^219. К влиянию Сезанна, благодаря которому она разрабатывает разложение плоскостей, присоединяется учительство иконописцев московского двора, с которыми ей приходилось встречаться. Но это монастырское спокойствие продолжалось недолго. В 1908 году Наталия Сергеевна отправляется путешествовать^220. Она едет в Африку, посещает Бенин, у бушменов собирает предметы художественного творчества, богатая коллекция которых у ней и сейчас, на Мадагаскаре вместе с экспедицией Пенсильванского университета руководит раскопками и изучает деревянную скульптуру^221. С Мадагаскара в Индию, Персию, потом в Китай и Японию, всегда мятущаяся ищущая и упорно работающая. Из Японии назад в Персию и на Кавказ. На Кавказе живёт в Атенском ущелье в селе Атени близ прекрасного атенского храма, среди виноградников, краснеющих и золотеющих осенью^222. В Армении, после изучения храмов, определённо убеждается в могущественном влиянии Кавказа на Византию и происхождении оттуда мавританского стиля. Из Армении в Месопотамию. Оттуда, поражённая величием Вавилона, писала одному поэту – как жаль, что Вавилон доходит до нас через чужие руки. На основании очень ценной вещи его ученики делают менее ценную и пускают её в народ, она в качестве хорошего малого с большой приспособляемостью и доступностью садится на место царя, ест из его посуды, спит на его постели, к ней обращаются за решением спорных вопросов, и когда царь вернётся, ещё неизвестно, попадёт ли он на своё место^223. Престола отцов в смысле общего поклонения мы, конечно, не завоюем, но будет совершенно достаточно, если каждый из нас в конце жизни будет знать, что он поступал всегда как царь и сделал вещи достойные царского престола. Это письмо достаточно выразительно и прибавить к нему нечего.

Огромный город, храм Э-сагиль в честь покровителя бога Мардука, колодцы, водопроводы, сады, парки, сложная и культурная жизнь весьма влекли её. У меня есть несколько писем оттуда, но я не буду приводить <их>. Из Вавилона Наталия Сергеевна уехала в Тир, где серьёзно простудилась и проболела, затем на кораблях посольства направилась в Египет. «Право, – писала она, – здесь отлично делают, что ввели обычай держать покойников дома. Обитатели Фаюма вставляют в гробы, в том месте, где лицо, плоскую доску, на которой греческие живописцы рисуют покойного. Если бы мы интересовались чем-либо кроме доморощенных соотечественников, то нашли бы много поучительного в этих портретах и нынешнем египетском искусстве. Статуя Птоломея Филадельфа свидетельствует о том, как синтез искусств вернул упадочным грекам достоинства этистов^224». Эти путешествия по Востоку, по местам, откуда часто приезжали в детстве к её отцу, убеждают Гончарову в величии Востока, а сопоставление с Европой приводит к выводу, что Европа – воровка-рецидивистка. Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать всё из первых рук и притом лучшее. Но всё же из Египта и Нубии она снова <едет> в Париж. Там возник футуризм, и Маринетти читает доклады в Парижской студенческой Ассоциации^225. Интерес к футуризму влечёт её в Италию в общество Боччони и Северини. Однако усвоив их манеру, она отнюдь не пишет одного футуризма на своём знамени. Даря одному футуристу одну из иллюстрированных ею книг, она делает такую надпись – «Пусть в течение суток светят солнце, луна и электричество, но было бы скучно, если бы всё свелось к электрическому фонарю. Маринетти неоромантик – смесь почтенного римского гражданина, фиваидского пустынника, парижского апаша и праздного мечтателя. Да здравствует футуризм как один из приёмов передачи движения! Да здравствует Азия, из которой, между прочим, вышли и европейцы»226. А несколько ранее в одной из газет осуждает кубизм и проблемы о ненужности сюжета^227. Вот Гончарова в Москве – каждое воскресенье она ходит на Сухаревку, покупает лубки и ткани. Со всех концов земли ей почитатели и друзья шлют подарки – материи и произведения искусства. Устраивая выставки, рисуя декорации, иллюстрируя книги, она часто ездит на юг, где живёт среди евреев, проникаясь их многовековой тоской по обетованном не пришедшем Мессии. За время своей деятельности она участвует в 26 выставках, расписывает дворец в Шуфпур-Лагаше, изображает царей в Гелатском монастыре, несколько домов монархов в Верхнем Египте, иллюстрирует серии книг и рукописей и составляет наброски для начертания на стенах Карнака условий мира Рамзеса второго с Хаттушилем III. На её нынешней выставке 761 работа^228, но это далеко не всё, многое погибло от времени, а многое не может <быть> доставлено. Укажите мне на другого мастера такой плодовитости. И это множество работ объясняется не только тем, что Гончарова честна в мастерстве, но и богатством её духовной культуры и учителей. «Ослиный хвост»229 был началом пути, который привёл к убийству времени и пространства, к их покорению. Выставка постимпрессионистов удивила заморских англичан именно в силу присутствия Гончаровой, и практичные люди долго ломали головы, откуда могло прийти такое искусство^230. А в мою бытность в Нехеббе мне сам Имхотеп отзывался с чрезвычайным уважением о её работах и заявлял, что он умрёт спокойно, раз есть хранители традиций искусства. И только на далёком Севере в Москве, обнищавшая и забывшая прежнее величие публика не поняла Гончаровой и прошла мимо неё. Оскорблений и глумлений я не буду перечислять. Но весной на диспуте Мишени этому озверелому потоку она сказала три правдивых слова – вы стадо баранов^231. Да останутся они клеймом вашей стадности и слепоты. Ибо вы идёте за бездарными и продажными козлами, глупыми и непонимающими. Эту кличку вы будете носить доколе останетесь такими же. Но мы не хотим молчать и глядеть на глупых вожаков. За рога их и по хлевам – борьба за искусство единственная, которую мы знаем, и в этой борьбе стаду нас не обойти.

Мы изложили внешнюю биографию Гончаровой так, чтоб это [вам] было наиболее приемлемо. Феерические каскады её мастерства породили такую жизнь. Мы не будем приводить отдельных фактов и подробностей, мы рассмотрим её мастерство в процессе восхождения, раньше чем перейти к её всёчеству^232.

О Наталии Гончаровой

М<едам и> м<есье>,

прежде всего вы извините мне, если мой голос будет недостаточно чист и громок, т. к. я простудился, гуляя вчера по мокру без калош.

Моё сегодняшнее выступление, преследуя мирные цели прежде всего, рецензия о выставке Наталии Сергеевны Гончаровой, помещавшейся в Москве в Художественном салоне в октябре прошлого года и ныне открытой в бюро на Мойке. Так как эта выставка – событие, чреватое важными последствиями, весьма многоречивая веха на нашем пути, обстоятельное резюме наших чаяний и борьбы – я займусь прежде всего её идеологическим значением, идейной подкладкой работ Гончаровой и уведу вас на те строения, где вырос наш мастер и во имя которой объявлена война – словом – я буду учить всёчеству.

Наскучило сечь полушария ваших мозгов^233. Мы вновь в далях, наш полёт вновь вырезает узоры на голубой бумаге неба. Держитесь за руку – вверх, вверх, спешите – догоним

перевоплощения и открытия, к которым пришло то течение русского искусства, где Гончарова. Исступлённо, не покладая рук, готовили мастера смерть последним козням Земли и расцвет ремеслу. Ныне ясно – они победители.

Мой доклад да будет вам путеводителем по выставке Гончаровой. Он не умеет быть чинным, взбалмошен и каскады слов в ваши уши. Но у меня особый взгляд на воспитание детей.

Мой доклад да будет вам путеводителем по выставке Гончаровой. Но вы пришли с улицы, полной криками, всползающими по водосточным трубам на крыши и оттуда харкающими на нас. Вы пришли с улицы, заволочённой ненавистью и грызнёй, подвластной скопищу бездарных мастеров, грязному оплоту, сгрудившемуся вокруг нашей добычи. И прежде чем быть хозяином, я поговорю со стадом гиен. Кинематографическим фирмам я могу предложить занятный сценарий. Его название – «история падшего мужчины». Наш герой – сын экспансивного богача итальянца, который, отчасти желая прославиться, отчасти искренне недовольный существующим строем, переходит в ряды революционеров. Сын следует за отцом, принимает участие в конспиративных собраниях и пропаганде, деятельно готовя бунт. Его сотрудниками была группа молодёжи, в числе которой находилась и Наталия Гончарова. Встал праздник, и ленты крови, словно серпантин, обмотали улицы и дома. Но в разгар восстания наш герой под влиянием шайки тёмных личностей – в которую входили три брата – стоеросовые глупцы, молодой человек, носивший цветные кофты, и т. п.234 – изменяет бунтарям и бежит с новыми знакомыми. Начинаются рестор<ан>ы, грязь, беспросыпное пьянство. Силы уходят, надвигается нищета, наш герой опускается ниже, становясь завсегдатаем ночных кафе и предутренних бульваров. Его общество – слащавые студенты, сюсюкающие, сантиментальные, распустившие слюни, с корсетными лентами взамен галстухов или неотёсанные мужланы, небритые и невоздержанные на язык^235. Но кафе – не последняя ступень. Далее окраинные кварталы, притоны, собутыльничанье с отставным военным фармацевтом, который спьяна величается отцом нашего героя^236. Первые друзья не раз пытаются возродить падшего, но напрасно. Прогрессивный паралич волочёт в больницу, а там помешательство и отвратительная, бесславная смерть. Простите, что я занял Вас столь грустной историей. Сделал я это потому, что имя падшего мужчины – футуризм.

Футуризм – умер. Переходя из лагеря в лагерь, замусоленный, словно библиотечная книга, он обеднел, стал старческим шамканьем, академической теорией, бесформенной идеологией, как бензинное пятно улетучившийся после заявления Маринетти, что футуризм лишь требование движения, требование существующего, не более как передвижничество. Читая год назад лекцию о футуризме и говоря, что футуризм превзойдён^237 – я был оказывается не только поджигателем, но и крысой, перед крушением бегущей с корабля. Сегодня пепел и зеркало океана.

Футуризм умер, и было тоскливо на его похоронах. Под нудные звуки волынок его лжепророков – на деле врагов – повезли заумный гроб на кладбище времени и похоронили без венков и речей.

Служите же [теперь] панихиды и ликуйте те, у кого душа в пятки ушла при его первых делах. И вы, враги футуризма, знайте, что ваша война – с привидением. Мы же не думаем бороться с ним, только говорим во всеуслышание – футуризм мёртв и упразднён. Вы, враги футуризма, не заблуждайтесь насчёт тех слюнтяев и мужланов, что носят его имена. В России футуризм не привился, это маскарад, под масками ваши же друзья.

Лучше оглянитесь, воюя с привидениями, не прозевайте назревание урагана.

Выставка картин Наталии Гончаровой являет один из обликов надвигающегося на вас. Холсты Гончаровой одно из воплощений всёчества, сменившего футуризм.

Футуризм был смесью идеологии с практическими приёмами. Но т. к. техника не более как материал, материал индивидуально изменчивый и изменчивый во времени – то мы возьмём идеологию и идеологию опровергнем. Говорить – данный мастер футурист, ибо он применяет тот или иной приём, неосновательно. Лишь обратившись к источнику техники – а мы утверждаем, что всякая форма возникает за содержанием, вызывается содержанием, а не наоборот – лишь обратившись к идеологии мастерства сознательной или бессознательной, мы можем открыть коренные отличия и недостатки, отравленные родники колодцев, из которых мы, некогда изнурённые путём, чаяли утолить жажду.

Основным соотношением в футуризме было следующее – с одной стороны, выкроенный из слова будущее, он обязался насаждать это будущее и бороться со всеми видами прошлого, с другой – угадывая наступающее настаивал – <к чему оглядываться назад, когда нужно разбить таинственные врата невозможного, время и пространство умерли вчера, мы живём в безусловном»238. Но ведь как только второе положение воплотится – погибнет первое, ему противоречащее, и станет праздным словом борьба с прошлым. Так и случилось, и футуризм сменило всёчество.

Футуризм мало касался мастерства и больше отношений мастерства к жизни. Его технические новшества незначительны и с этой точки зрения футуристы – весьма разношёрстная компания. Но не давая посылок о мастерстве, футуризм предлагал чуждаться школы и возвеличил такое пустое слово, как новизна.

<На обороте предыдущего листа: Мы не одни на поле искусства, много других много рек и окопов, и, как подобает корреспонденту, я раньше чем описывать крепости опишу окрестности>

Облекаясь в рамки хронологии – я делаю это из внимания к вам – и обратившись так к творчеству Гончаровой, мы [тотчас] встречаем периоды, именно доказывающие всёчность её дарования. Работать Наталия Сергеевна начинает в манере импрессионистов – я говорю в манере – и импрессионизм довольно долго владеет ей. Но быть импрессионистом значит преж<де> всего переносить на полотно или бумагу внешние предм<еты> в том соотношении, каки<ми> их встречаешь в данном времени и м<есте>, каковы они в жизни вставлено: писать предмет каким видишь, т. е. жизненную композицию делать композицией [произведения]>.

Речь, разумеется, идёт о соотношении не только ф<ормы>, но и цвета и материала и т. д., импрессионизм <есть> не только красочная ж<ивопись>, но прежде всего реал<изм> чистой воды. <Но> очевидно, что <наблюде>ние жизненное не может <быть> удовлетворительным для плодов творчества, и работа импрессионистская по сам<ой> природе работа, не построенная и потому плохая. А раз т<ак>, то всякий мастер, понимающий и чуткий, должен покинуть импрессионизм во имя иных, более широких задач. Покинула импрессионизм и Гончарова, у которой он с самого начала был сильно ослаблен вниманием к равновесию частей холста, к фактуре и упрощению^239. В работах этого периода больше всего Моне и Ван Гога, которых причислить к импрессионистам необходимо.

Преодоление импрессионизма выражается во внимании к композиции и примитивизме. Краски получают выразительность и чистоту. И тут же прорывается любовь к сюжету, который властно заполняет холсты. Это тот период, когда Наталия Сергеевна жила в деревне и монастыре^240.

Первоначально действие одиноко – центр внимания один. Но потом сюжет становится многовым, вводится несколько действий разом, как было в работах Раннего Возрождения и в Средние века. При этом сюжет в большинстве скомпонован. Иногда насыщенность бывает удивительной. На выставке под № 72 висит написанная в 1907 году вещь – бабы с граблями^241. С правой стороны картины только при внимательном осмотре можно заметить булавочное изображение пахаря двумя штрихами. Это ничтожное пятно, чуть и весьма кстати вводящее (синий) серый цвет в картину, чрезвычайно характерно для Гончаровой, показывая, к<ак> она умеет связывать сюжет с красочным строением картины. Подобный же ещё более очевидный приём повторяется в другой более поздней картине – весна в городе (№ по каталогу 65) 242. У меня, к сожалению, нет диапозитива, чтобы показать вам. Слева картины идёт группа людей. Справа женщина подходит к продавщику цветов – продавщику с жёлтым букетом в руках. Продавщик на фоне тёмной стены. Дама в тёмном, верхняя юбка приподнята, открывая кусок нижней белой. У ног лежит жёлтый цветок. [Построение картины и расположение красок делает правый угол нудным и пустым. Гончарова заставляет женщину приподнять юбку так, что виден белый кусок нижней юбки. Но это мало. Тогда на землю уронен жёлтый цветок, и это маленькое жёлтое пятно спасает картину^243.] Подобную великолепную связность красочной композиции с сюжетной можно встретить чрезвычайно редко.

Сюжет завершается в евреях^244 и религиозных композициях, пройдя несколько стадий. Но и в более поздних вещах, как «В городе ночью»245, встречаем его.

Форма упрощается, появляется плоскостная трактовка ещё в «Уборке сада» № 244^246, завершающаяся в кубизме. Кубизм есть прежде всего – наивысшее упрощение формы, трактуемой исключительно плоскостями в целях наиболее успешной и убедительной композиции. Но для этого не нужно вносить никаких существенных изменений в картину по существу. Достаточно обычно академически или импрессионистски написанную форму свести к плос<кос>тям – получим кубизм. Следовательно, кубизм есть завершение предшествующего хода искусства, отнюдь не новаторство – я подчёркиваю – (футуризм) кубизм – отнюдь не новаторство, господа – область ему подведомственная чрезвычайно узка, и один он никого удовлетворить не может. Гончарова покидает и его, как покидает импрессионизм, превосходя, усваивая интерес к упрощению формы – в этом и сказывается её всёчество. Из влияний отметим Сезанна и Гоген<а> – в духе первого Покос^247 и некоторые пейзажи, в духе второго Женщина с обезьяной^248. У нас нет оснований говорить, кого из двух Гончарова предпочла. Мимо Гогена она прошла, как впоследствии мимо Матисса, лишь дав несколько вещей, подобных по краскам и строению. Сезанн дал многое для материала, из Сезанна выросла там манера нанесения краски, которая [впоследствии], сочетавшись с линейным построением, привела к лучизму.

После внимания к цвету, форме, материалу и композиции появляется интерес к фактуре, уже вполне выражающийся в деревенском и религиозном циклах. Тут встречаемся с явлением вполне самобытным и столь отличающим Гончарову от других мастеров. Я не нахожу нужным говорить о фактуре и приводить названий – фактура – состояние поверхности картины – единственное, чего не может передать никакая репродукция, и в то же время одна из главных областей современной живописи Гончаровой и её единомышленников, к которой они приходят верные всёчеству – нужно использовать все средства передачи. Стремление к покрыванию краской больших плоскостей, примитивизация раскраски приводят Гончарову к плакатному стилю «Сбора винограда», «Жатвы»249 и некоторых иных вещей. Будучи сама по себе чрезвычайно ценной, эта манера для картины бесполезна и даже вредна, и Гончарова оставляет её, как и кубизм.

Влияние Матисса и влияние Пикассо и применение дивизионизма последнее, что Гончарова берёт у Запада. Уже в деревне много взято у Востока – лубков, вывесок, подносной живописи и материй. Сбор хвороста зимой^250 – причудливая по цветущему белыми цветами дереву картина – говорит о японцах. Также и некоторые рисунки. Религиозные композиции, совершенные и оправдывающие наши слова о религиозном искусстве, ясно отмечают паломничество на Восток. Но предаваясь первоисточникам и ратуя за Азию Гончарова, иначе она не была бы всёком, продолжает «всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве», как говорит она в предисловии к каталогу московской выставки^251. Она вводит футуристическую, орфическую манеру письма. Футуризм в живописи имеет в виду прежде всего передачу динамики вещей посредством дивизионизма, дробления формы. Но дивизионизм в целях передачи движения есть реализм, импрессионизм и в отдельности заслуживает их судьбы. Гончарова вводит дивизионизм и в статику, пользуясь им в целях композиции. Футуристом в живописи Гончарова была меньше всего, правильней, Гончарова никогда не была живописцем футуристом, а лишь дала несколько дивизионистских вещей. Никогда не была футуристом, а лишь сотрудничала с футуризмом – я подчёркиваю это.

Орфизм, симультанизм^252 имеют в виду краску, причём и тот и другой с Востока и о них не будем распространяться.

Мы указали, что ещё во время крестьянского периода – я бы сказал периода передвижнического – внешне у Гончаровой проявляется внимание к такой чисто живописной вещи, к такой чистой форме, к<ак> фактура. Разрабатывая и пробуя её, Гончарова часто применяет на одной картине по несколько фактур. Любопытной работой в этом отношении является № 63 В церкви^253. Справа лик Богоматери имеет (совершенно) гладкую матовую фактуру, середину занимает фактура уже более сложная – фигура женщины, стёкла же окна написаны занозистой фактурой, почти лучистой манерой. В данном случае фактуры плохо связаны, о чём можно пожалеть. Применение занозистой фактуры весьма многочисленно. Она встречается и в «Евангелистах» и в «Евреях» и в «Белках» (№ 6) 254. Эту же фактуру проводит Ларионов, и через неё и протекающую раскраску приходит к лучизму, который воспринимается и Гончаровой. Лучизм имеет в виду самодовлеющую живопись, отводит фактуре и структуре много места и с этой точки зрения и с точки зрения его обращения с формой является ценным вкладом в живопись. В нём Гончарова освобождается окончательно от самодовлеющей сюжетности.

Лучизм – последняя стадия Гончаровского творчества. Параллельно с изучением всех средств передачи Наталия Сергеевна обращается к стилям и пишет «художественные возможности по поводу Павлина» – павлина китайского лубочного, вышивок, футуристичного, кубистского, египетского и т. п.255 – решительное торжество всёчества и всестильности – следуя положению своего письма – «я утверждаю, что у всякого предмета может быть множество форм выражения и все они могут быть одинаково прекрасными, независимо от того, какие теории с ними совпадут»256.

Взгляд на путь, пройденный Гончаровой, заставляет утверждать: Гончарова не была ни импрессионистом, ни примитивистом, ни футуристом, ни орфистом, она не лучист, но работала в духе импрессионизма, примитивизма, кубизма, футуризма, орфизма, лучизма – никто не владел столькими манерами – принимая от каждого направления то, что оно давало ценного в смысле использования живописных средств.

Гончарова живописный хамелеон, также как хамелеон Пикассо и др. Но она не эклектик, как пытались утверждать некоторые слюнтяи. Быть эклектиком значит заимствовать форму внешне, не понимая построения и тем самым давать плохое. Гончарова брала у каждого направления ценное, потому что она слишком понимает живопись, и это её понимание, влекущее к много дикости бельмо в глазу тех уродов, которые глядят на мир сквозь единственное окно своего стиля, [уродов, мнящих, что красота одна, бельмо в глазу] всевозможных [импрессионистов, передвижников, кубистов, футуристов и прочих недоумников].

Гончарова – всёк, и если её и её единомышленников зовут футуристами и поныне, когда они уже перестали заниматься футуризмом – это печальное недомыслие критиков и толпы. И настоящая выставка убеждает в том, что Гончарова только вот кончает идти ощупью, пробуя, приспособляясь, и сильная начинает творить. [Вы удивляющиеся и негодующие, враги и друзья, вы ещё только в начале пира, который мы готовим Земле. Лакеи только что приготовили стол и поставили приборы. Лучизм(а) – он наши цветы. Мы вам подадим блюда, каких вы не знаете. То, что вы видели, несмотря на всю значительность – <это> только разбеги, господа. Аэроплан <ещё> только что скользил по полю и вот прощай глупая земля. [Он только что отделился, господа.]

<На полях крупно красным карандашом: КАРТИНЫ>

[Таково искусство Гончаровой. Мы, кажется, прошли все залы. Но] Все залы пройдены. Вы готовы вернуться на улицу, полную криками, всползающими по водосточным трубам и оттуда харкающими на нас. Вы готовы вернуться на улицу, заволочённую ненавистью и грызней, подвластную грязному оплоту, сгрудившему<ся> вокруг нашей добычи. Вы – частицы этого оплота, и мне не забыть, что вы [наши] враги.

В течение ряда лет вы изощряли всё ваше скудное остроумие, чтобы осмеять новаторов, в том числе и Гончарову, и сбить их с пути. Что удалось? Съели? Разве эта выставка не говорит о том, что Гончарова, пройдя сквозь строй, жива и ещё сильней. Разве эта выставка не говорит, что уставшая от долгого пережёвывания жизнь рванулась и раскрыла неожиданные плоды. Что вы теперь скажете? [Или вы повторите слова того хама, который [обойдя комнаты], осмотрев картины, подошёл к устроительнице выставки и спросил: скажите, у вас имеется доктор на случай истерик и преждевременных родов? Вы уже боитесь преждевременных родов вашего поражения, хотя на наш взгляд давно пора.]

И на помощь вам пришла критика, гиены, питающиеся падалью, ни одного отзыва которой я не привёл и не приведу. Весь тот сумбур, который выжали из себя эти пятачковострочные недоумники, слишком отталкивающ, чтобы его можно было касаться. Там тоже изощрение остроумия вплоть до провокации и призыва властей бороться с молодёжью. [Один находит, что рисунки детские, другой – Гончарова слишком плакатна, третий, четвёртый, сотый ругаются и смердят.] Ибо Гончарова – мастер на гибель им и старому царству распутства. Гончарова – мастер и боец за искусство. Могли ли понять они, непонимающие, чем чреват наш день и наше дело. Вихрем кинулись мастера на нови строить. И вот вслед за крайними усилиями приходит самодовлеющее всёчество, чья вневременность и прыжок вперёд и возврат и бесконечность. Стыдитесь же [претендующие] притязающие на имя мастеров и судей убожники, если вы ещё не потеряли стыда. На ваши торжища пришли люди с богатствами и сильные, и в городах, обесчещенных вашим хамским хихиканьем, строят дворцы. Кричите [все вместе, вам всё равно], не перекричать нас. Или вы предпочитаете делать вид скучающих. Отлично, [пускай]. [Нам] Всё равно приходится плевать на вас, ибо вы тротуар, по которому мы снуём. Разрушителями зовёте пришельцев, но разметают они лишь ваше убожество. Борясь же за искусство, они хотят не сузить его, но «сделать всеобъемлющим и мировым»257.

Маринетти и Россия

Нас совершенно не занимает успех Маринетти в аудиториях, то, что в каждой газете в то время стояло – ца-цум. Этот успех нуль, ничего не значит и заранее был понятен. Нас не занимает, как отразился приём, приветствия и оппозиция – на взглядах самого Маринетти. Наше внимание к самой оппозиции и ряду дешёвых анекдотов, разыгравшихся вокруг Маринетти. Их смысл глубок и важен.

М<едам и> М<есье>

Мы, художники и поэты, в ответ на речи Маринетти считаем долгом прочесть следующий манифест.

Мы полагаем – прибытие Маринетти в Россию важно для дела, за которое мы боремся, наш голос должен покрыть хор голосов, кричащих о футуризме. Искусство обязывает нас. Мы утверждаем, что мастер прежде всего мастер, а потом человек. Надо постоянно нести за открытиями открытия. Искусство – хамелеон.

Футуризм как Маринеттизм, как замкнутая форма – один из обликов и облик превзойдённый. Проповедовать его значит сеять пошлость. Толпы приветствовали Маринетти, обрадовались отдыху его от бега, ибо у них порок сердца, мигрень и прогрессивный паралич. Вот почему Маринетти заслуживает от нас чернил и тухлых яиц.

Ход искусства вынуждает нас изменить футуризму, перейти к всёчеству. Идеология всёчества – искусство рассматривается вне времени и места, нет ни нового, ни старого, [а лишь хорошее и дурное]. Искусство – камень, не нуждающийся в оправе из прилагательных. Нужно использовать все средства и изобретения, что<бы> создать совершенное. Проявление всёчества – оркестровая поэзия и действие над звуками, приёмы письма передачи массовой динамики, открывающие возможности суммирования и изобретения звуков. Проявление всёчества – живописный лучизм, приём письма, освобождающий живопись от предметности и выдвигающий вслед за формой, материалом, цветом и линейной конструкцией – фактуру и структуру. Приёмы общеклассического футуризма превзойдены. Старый академизм – верность чужому – душил искусство. Но есть новый <академизм> – верность самому себе, и он заслуживает судьбы старого. Поскольку Маринетти проповедует добытое им прежде – постольку он академист, постольку он враг наш и искусства. Но Маринетти говорил: Футуризм – не замкнутая система, не – маринеттизм, но проповедь прогресса и борьба. Открывайте, бунтуйте, бунт стихия искусства, вне бунта нет духа. Мастерам не рыть тоннели, куда хлынут потоки поездов, но идти через хребты, не останавливаясь и не оглядываясь назад. М<есье> Маринетти, зачем же вы вспоминаете о земле, когда под вами океан, распустивший солёные грязные слюни. Не правда ли – мотор работает без перебоев, так отрекитесь же от футуризма во имя футуризма. <С>двинутая конструкция и слова на свободе уже не достаточны для нас. Будьте предателем, вероотступником, проституткой духа, повседневно меняющей любовников. Старые музеи разрушены, нужно рушить новые, созданные вами. Мы обращаемся к Маринетти как к глашатаю открытий, поскольку Маринетти кидается в битвы, как дредноут, которому невтерпёж покой гавани – постольку [мы его друзья] он наш друг и друг искусства. <Маринетти открыл многое, но мы умеем быть неблагодарными.>

Маринетти поджигатель. Но что <за> картина. Встречая, ему подносили слабительного. Да, слабительного, ибо как назвать встречавших его поэтов «Мезонин<а> поэзии», как – слабительное. Действует легко и приятно. Романтические пудры и лентяи суетятся вокруг. Наглые шершни, свившие гнёзда под брусьями разрушенного здания русского декаданса. И с ними дырки съеденных баранок, унавоженная Гилея. Они именуют себя футуристами, на деле же художественная наглость, более растлевающая и прилипчивая, чем пошлость открытых писем, штампованных картин и лирических стихов. Её брюхо давно набухало, подобно брюху морского потока, готовое прорваться и выпустить мелюзгу. Маринетти пнул ногой, и выглянули недоноски, слюнявые и пришибленные, пора добить этих ублюдков вроде Мезонина и Гилеи, и Союза молодёжи.

Проповедуя футуризм как замкнутую систему, Маринетти наш враг. Он нам друг, проповедуя вечный бунт и открытия. Он нам сотрудник в борьбе со стадом [пошлости] буржуа, тех обитателей Гил ей и мезонинов, с которых давно пора содрать шкуры, чтобы обить ими стульчаки из храмов – отхожих мест.

Почему мы раскрашиваемся^258

Манифест футуристов

Исступлённому городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам – мы принесли раскрашенное лицо: старт дан и дорожка ждёт бегунов.

Созидатели, мы пришли не разрушить строительство, но прославить и утвердить. Наша раскраска ни вздорная выдумка, ни возврат – неразрывно связана она со складом нашей жизни и нашего ремесла.

Заревая песнь о человеке, как горнист перед боем, призывает она к победам над землёй, лицемерно притаившейся под колёсами до часа отмщения, и спавшие орудия проснулись и плюют на врага^259.

Обновлённая жизнь требует новой общественности и нового проповедничества.

Наша раскраска – первая речь, нашедшая неведомые истины. И пожары, учинённые ею, говорят, что прислужники земли не теряют надежды спасти старые гнёзда, собрали все силы на защиту ворот, столпились, зная, что с первым забитым мячом мы – победители.

Ход искусства и любовь к жизни руководили нами. Верность ремеслу поощряет нас, борющихся. Стойкость немногих даёт силы, которых нельзя одолеть.

Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторглась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения. Оттого так колотятся наши сердца.

Мы не стремимся к одной эстетике. Искусство не только монарх^260, но и газетчик и декоратор^261. Мы ценим и шрифт и известия. Синтез декоративности и иллюстрации – основа нашей раскраски. Мы украшаем жизнь и проповедуем – поэтому мы раскрашиваемся.

Раскраска – новые драгоценности народные, как и всё в наш день. Старые были бессвязны и отжаты деньгами. Золото ценилось как украшение и стало дорогим. Мы же свергаем золото и каменья с пьедестала и объявляем бесценными. Берегитесь, собирающие их и хранители, – вскоре будете нищими^262.

Началось в <19>05 году. Михаил Ларионов раскрасил стоявшую на фоне ковра натурщицу, продлив на неё рисунок. Но глашатайства ещё не было. Ныне то же делают парижане, расписывая ноги танцовщиц, а дамы пудрятся коричневой пудрой и по-египетски удлиняют глаза. Но это – возраст^263. Мы же связываем созерцание с действием и кидаемся в толпу.

Исступлённому городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам – мы принесли не бывшее: в оранжерее взошли неожиданные цветы и дразнятся.

Горожане издавна розоват ногти, подводят глаза, красят губы, щёки, волосы – но все подражают земле^264.

Нам же нет дела до земли, созидателям, наши линии и краски возникли с нами. Если бы нам было дано оперение попугаев, мы выщипали бы перья ради кисти и карандаша.

Если бы нам была дана бессмертная красота – замазали бы её и убили – мы, идущие до конца^265.

Татуировка не занимает нас^266. Татуируются раз навсегда. Мы же раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовёт измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга, витрины – наше лицо. Татуировка красива, но говорит о малом – лишь о племени да подвигах. Наша же раскраска – газетчик.

Выражения лица не занимают нас. Что из того, что их привыкли понимать, слишком робких и некрасивых^267. Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прохожих, как пьяные звуки великого банго – наше лицо. Мимика выразительна, но бесцветна. Наша же раскраска – декоратор.

Бунт против земли и преображение лица в прожекторе переживаний.

Телескоп распознал затерянные в пространствах созвездия, раскраска расскажет о затерянных мыслях.

Мы раскрашиваемся – ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несём на верховья бытия умноженную душу человека.

Раскраска лица

(Беседа на Гауризанкаре)

I^268

После того как футуристы^269, обуреваемые тоской бунта, провели победный военный рельс на вершину Гауризанкара, по нему хлынули гиены^270, по склону ползут фуникулёры, корона увенчана зданиями, несущими шпили, словно штандарты, и заплатанный улыбками стёкол огромный ресторан раскинулся над обрывом посреди кубиков льда, сине-зелёных и голубых, расплёвывая по морозу и в разреженной атмосфере потоки электричества. Там, где дрались бойцы, завоёвывая последовательно пядь земли, где согревали они в пламенеющих руках замерзающее солнце – там ныне расположились нечестивцы и пьяницы, посасывая коньяк и самодовольные в умной глупости. [Ну что же, говорят они, другие постарались, мы наследники их, значит – расточители.]

Pon-ha! Долой! Неужели не найдётся людей, которые кинули бы бомбу в залу и разворотили мозги дуракам. Право, тащите пироксилину, чтобы показать им, что Гауризанкар завоёван не для пьяной тоски.

Мои друзья – Н.С. Гончарова, Ларионов и я покинули вагон. Гарсон поднял лифт, и мы вошли в зал, наполненный народом. Наши костюмы вызвали смех. Пройдя к столу, стоявшему на возвышении, мы уселись за него. Человек – меню. Принесите нам борьбу за искусство и презрение к врагам. Желание строительства, пожар душ с подливкой из энтузиазма. Мы проголодались среди дряблости, трусости и привычек, нам нужен мелинит^271, а его добудем, насытив голод борьбой за искусство. Ступай.

Но вот кто-то из толпы закричал: – кто вы, зачем вы пришли сюда. Вы, кажется, мастера, но ваш вид, ваше поведение говорит о ненависти к нам. Вы приносите раздор, вы вмешиваете искусство в жизнь, гоните его в те области, где ему нет места. Зачем вы не хотите походить на нас и ваших отцов.

Н.С. Гончарова встала и сказала —

«Я думаю, ваши взгляды на искусство не годятся, ибо суживали его назначение. Говорящие: искусство для жизни, делали его гарсоном распутного дома, говорившие: искусство для искусства – калошей с витрин. Я полагаю, а со мной и мои друзья, что мастеру не приходится думать о чём-либо кроме мастерства – всё для него материал и поэтому жизнь для искусства. Толпа переставляет формулы или пытается переставить. Поэтому искусство есть поле борьбы мастера и толпы, и каждый тянет в свою сторону. Не так давно мастера лежали под ногами толпы, затем они бежали от неё и заперлись в укромном месте. Это называлось искусством для искусства. Пора выходить, пора диктовать условия, пора скручивать баранов так же, как скручены их рога. Мы не мыслим артистической деятельности вне вечного насилия над толпой и навязывания ей того, что мы находим нужным. Быть мастером, значит, быть насильником – это имя мы принимаем охотно. Только признав это, вы поймёте нас и наши дела».

Кто-то закричал – ваша деятельность немыслима без борьбы, но ваша борьба без внутреннего огня и подъёма. Вы шарлатаны, сознательные или нет – неважно, вы держите внимание толпы в руках, и чтобы удержать его, изыскиваете новые средства. Вы боретесь во имя славы у тех, кого бичуете, и ваша борьба недостойна ореола. Наглецы, где ваша правда. Вы, прославляющие насилие во имя утверждения ценностей, Вы, как только что-нибудь понято и узнано, бросаете его и бежите вперёд. Вы валите на нас все глупые потуги вашего дряблого ума, не пытаясь, чтобы семена взошли. Где ваша правда?

Ларионов вскочил и, ударив кулаком по столу, закричал: – Эй, вы, Подагра и Паралич, переселившиеся с низовий на вершину мира, ваше тупое хамство пора унять. Долго ли вы будете вклиняться в наш день, требуя ответов и пояснений. Непонимающие, что поймёте вы из слов рассуждений, если самое дело ничего не говорит вам. Вот вы требуете, чтобы мы плелись рядом с вами черепашьим шагом, тоскуя о днях, когда ещё не умели ходить. Вот вы хотите, чтобы за столом жизни у нас были излюбленные места, и мы стояли на перекрёстках как указатели-столбы. И когда мы бежим – ведь мы в состязании, когда мы бежим на кросс-каунтри в бесконечность, перескакивая овраги, минуя поля и прокалывая города, – вы клянёте нас за то, что мы свободны от паралича мысли и знаем радость пути. Вы, дети покоя^272, знайте, что нет для нас ничего славнее измены. Хамелеоны, вот кто мы. Тогда как земля остаётся в одних тесных пределах одной и той же, пока человек не перестроит её, мы каждый миг становимся иными, каждый миг, пробегая иные места. Наша нравственность перевёрнута. Мы ненавидим верных, как другим, так и себе. Мы славим предателей, вероотступники наши идейные отцы, проститутки наши идейные матери. Они меняют веру и любовников как мы меняем убеждения, живописные и поэтические формы, как мы меняем мастерство. Вы не можете поспеть, вы предпочитаете верных жён, да, именно верных жён, Пенелоп. Ваш девиз – Semper immota fides^273 – ну что ж, отлично, пусть <вас> благословляют лицемеры, ханжи и пасторы, но не мы. Ну что ж, отлично, но кто дал вам право ругать наше дело. Кто вам дал право ругать дело измены, в которой больше напряжения, риска и огня, чем где бы то ни было. Постоянная опасность железит нервы и гибкой стала решимость, постоянная опасность научила делать прыжки, которых вам не узнать. Да здравствует всёчество, которое мы несём, да здравствует многоликость и изменчивый человек.

Из всех религий, которые на земле, нам нужна одна религия вечной измены хамелеона. Наш символ – чистильщики обуви. Вот великие жрецы, сидящие на перекрёстках улиц, которых вы не умеете чтить. Чистя обувь, они чистят знамя нашей свободы от земли, которое земля повседневно грязнит. Скажите, <к> чему все эти мостовые, тротуары, как не для того, чтобы предохранять ботинки от ласковой пыли. Этот крик – пожалуйста, почистят по соглашению – заставляет нас, вздрагивая, вспоминать, что наша задача – свобода от земли. Освобождаться же от земли значит переставать быть собой, освобождаться от земли – значит поступать с собой как с воротничком – надел раз и довольно. Значит прийти к измене – слава ей.

Я слышу грязные намёки. Или вы, привыкшие дрожать над благами, думаете то же о нас. Оставьте при себе вашу грязь и гадость. Мы с изменой, потому что того требуют наши сердца, наш бег в бесконечность и что за дело нам до того, можете ли поспеть вы за нами или нет. Мы зовём за собой славных всёков, подлинных детей человека, а не глупой земли, тех, кто хорошо понял условность формы и её служебную роль. Вперёд, вперёд, ни одной секунды промедления. Бунтуйте, нечего останавливаться перед дворцами. Сколько разрушено. Ещё, ещё перед вами славный дворец, обитателей задушить, а стены взорвать.

И когда Ларионов смолк, сел за стол, а толпа шуршала по зальному полу, а лакеи царственно вытягивались, казалось, готовы были начать тронную речь, я достал из жилета пузырёк туши, кисть, из бокового кармана зеркало. Все насторожились и смотрели, как я делал незамысловатый одноцветный рисунок на лице. Когда я кончил, проскакал смех и гудение. Принялись обсуждать моё лицо и делать замечания и остроты. Кто-то спросил – зачем вы это делаете? Один из толпы ответил – они хотят обратить на себя внимание; другой – они находят, что это красиво; третий – это, очевидно, протест против обыденности. А спросивший, зачем вы это делаете, повторил вопрос. За ним многие – зачем вы это делаете, зачем вы это делаете, и вопросительный знак повис в зале как грозовая туча.

Тогда я встал и, обращаясь к стаду верности и к детям земли, ещё более глупым, чем мать, – говорил:

____________

Вы хотите знать – почему мы раскрашиваемся. Вы все повторяете это, и вопросительный знак повис в воздухе как грозовая туча. Хорошо, да, я буду мортирой, и ядра слов отгонят нависший вопрос. Я жалею вас и щажу. Довольно этот вопрос проливался градом на хилые виноградники вашего ума, и без того подточенные филлоксерой новой машинной жизни. Но на этот раз пощада обречённым. Я буду милостив к вам, и то, что придётся сказать по поводу раскраски, будет пояснением нашего дела и наших мнений о роли мастера. Лицо дворец, быть может, самый неприступный. Ибо оно – последний оплот тех идей и того порядка, враги которого мы. Дворец взят, дворец разрушен, мне остаётся сказать, почему мы пошли на штурм.

Мои друзья указывали вам, что задача человека освободиться от земли, умножиться и неуклонно превосходить самого себя. Это истина старая, и ещё полтинничный развратник Charles Baudelaire говорил о gout de I’infini^274. А раз искусство – а оно человеческое – следует за этой борьбой, оно её должно отражать. Следовательно – вот вам цепи логических посылок – борьба мастера с предшественниками и диктование вкусов – борьба с теми, что недостаточно ненавидели землю, и с тем, что недостаточно далеко от неё. Наша борьба с чистым лицом и за раскрашенное есть борьба с последним видимым оплотом земли.

Царство деревьев прошло, это уже сказал Маринетти. Горы прорублены, прыжки водопадов приняли на себя турбины, и вот видите, по откосам вползли фуникулёры и на вершине мира на Гауризанкаре, который некогда только светил издалека – шумный и мне внимающий ресторан. Поля взборождены, люди в воздухе, земля больше не грязнит ног и великие жрецы – чистильщики обуви умерли. Любовь похоронили под трамвайные звонки, выкрики газетчиков и кашель простуженных проституток. Тело со всем его обаянием, фаллос и матку закрыла одежда, и горе тем, кто пытается возродить омерзительную и противную наготу. Борясь за человека, я протягиваю руку проституткам и зову их матерьми. Борясь за человека, я протягиваю руку целомудренным и стыдливым, ибо они рабы одежды. Вот противоречие, которое вместить только нам.

Но осталось ещё лицо. Осталось лицо.

Однако вернёмся на минуту. Мы упомянули об одежде как убившей тело. Кроме того, она вообще заслуживает внимания. Перестроил землю человек. Это неважно. Землю можно покинуть. Отсюда с вершины мира нам остаётся прыгнуть в звёздное пространство и посетить далёкие миры. Гораздо важней, как перестроил себя человек. Именно одеждой. Одежда то, что человек прибавил к душе и телу, то, чего не дала земля. Вот почему чем дальше, тем сильней власть одежды, и в наше время стало истиной, что цари платья затмили царей духа и красоты. В доброе время ценили хорошее тело, потом хороший ум, теперь ценят хорошую одежду. Так говорят, по платью встречают. Но ещё провожают по уму. Скоро будут по платью встречать и провожать. Повязывая галстук, мы восторженней причащающихся или брачных в первую ночь. Одежда пьянит нас. Одежда наша школа, как прежде школой была любовь или церковь. Царство тела прошло. Царство духа прошло. Приди царство одежды.

Но одежда не только новый элемент человека, им самим созданный, но и мировоззрение, и учение жизни. Одежда путь ко всёчеству.

Великий портной Поль Пуарэ^275 высказал [совершенно] правильную мысль, свидетельствующую о проникновенном понимании духа одежды – всякое платье нужно надевать только раз. Т<о> е<сть> – одежда умирает в час рождения, и за одной должна следовать – иная. Ни минуты задержки. Всё дальше. Новые сочетания и новые слова. Мода и та уже влечёт к обществу. Подумайте – разбирая дух одежды, мы приходим к тому, что сказал только что Ларионов – к измене. Измена краеугольный камень одежды, и этим, прежде всего, она хороша.

Одна дама сказала – у меня одна голова, я буду носить одну шляпку. Другая возразила ей, одна голова, но этот недостаток я заменю тем, что буду менять шляпы. Этот недостаток — вот где цель менять ненавистную голову, всегда одну и ту же. Пока это не достигнуто, лучшие люди – потерявшие голову. Ненасытная жажда меняться, упадок нравов, жажда приключений, gout de I’infini – не говорит ли всё это о росте одежды, хотя час её владычества и не настал. Тело можно только угадать, тело узнаешь только в спальной комнате и отдельном кабинете. Душа не видна, душа спряталась. Всё покрыла одежда, но осталось ещё лицо. Осталось лицо. Буше де Монвель сказал, если я не ошибаюсь, что кусочек белого шёлка, образующий галстук, и одинокая жемчужина, его украшающая, экстракт древней пышности мужского костюма, экстракт малый по количеству, но более острый и ясный. Можно сказать, что лицо человека, небольшое пятно его существа – экстракт тела и духа, спрятанного и убитого, которые некогда жили полной жизнью, экстракт малый, но более острый и выразительный. Я не сомневаюсь, что в наши дни лицо выразительней, чем когда бы то ни было^276.

Последняя цитадель выразительной души и летопись тела, последний оплот индивидуальности, слабеющий под напором культуры глашатай тела и глашатай духа, он громче, чем когда бы то ни было, кричит о них. Убить лицо, сделать человека безличным, значит упразднить власть индивидуальности, права духа и тела. Сделать человека безличным или хамелеоном в лице – значит освободить его от последних оков постоянства и кинуть как бомбу в бешенство бесконечности. И этот час настал – убийства лица. Час, которого так боится земля. Предстоит жестокая борьба. Мобилизуются армии. По одежде суждено победить. Настал час убийства лица. Убийцы же мы – славные всёки, вооружённые неистовством и жаждой измены. Вот мы принесли раскраску. Да будет она ножом. Вонзим. Смотрите, как брызнула кровь земли.

Кто-то закричал из толпы – вот ваши объяснения. Славно. Однако причём же тут искусство. Раскраску мог ввести всякий. И разве до сих пор люди не красились. Не красили ногти, волосы. Разве не существовала до вас татуировка. Чем вы разнитесь от неё и причём тут именно искусство и воля мастера.

Я отвечал. Высказанной мной идеологии, основоположений всёчества достаточно, чтобы понять нашу ненависть к чистому лицу, к лицу как оно есть. Но это не объяснит вам именно раскраски, а потому я продолжаю.

Навстречу высказанным идеям бежит ряд других, которые, вклиняясь в них, порождают наше дело. Мы мастера, мы провозглашаем, что жизнь для искусства, об этом вам в самом начале сказала Н.С. Гончарова, и жизнь перестраиваем для искусства. Всё в жизни объекты для искусства. И подходя к ней с точки зрения живописи и поэзии, скажем – нас в жизни занимает декоративное и иллюстративное, вся жизнь декорацией и иллюстрацией одновременно.

Перестраивая жизнь, человек действует в пределах данного стиля, делая строительство декоративным. Но если это строительство целесообразно, то оно и иллюстративно, говоря о чем-либо. Осмотрев все изделия, вы почти ни одного не найдёте, лишённого декоративных зачатков хотя бы в незначительном количестве. Декоративность – одежда вещей, это то, что человек привносит, следуя требованиям не целесообразности, а одного вкуса. Задача развития в том, чтобы эту декоративность развить и делать всю жизнь декоративной, прежде всего, это задача мастера.

Сам человек как таковой требует внешней культуры. Стремление сделать тело более декоративным, чем оно есть, началось весьма рано, и в пещерах первобытных людей находили шарики сурьмы, предназначенной для раскраски кожи. Вся последующая культура привносила всё больше, и чем выше была она, тем основательней становилось преображение тела. Крашение волос, ногтей, причёски, ношение украшений – всё основано на том же. Считается почти доказанным, что появление одежды вызвано не только желанием прикрыть пол, но и, прежде всего, желанием украсить тело. Потому одежда становится полем применения декоративных задач. От декоративности она не освобождается впредь – [современный] наш фрак не менее декоративен, чем парео полинезийцев. Далее стремление украсить переходит и на лицо. Но тут замечается нечто странное. Лицо оказывается такой святыней, что нарушить его, как оно есть, решаются весьма немногие. А т. к. требование украшения сильно, то идут на компромисс и расцвечивают лицо согласно природе, и то, это считают безнравственным. Так получается подцвечение лица наших дней, особенно, и по вполне понятным причинам, распространённое среди женщин. Его принцип – усиливать цвет, следуя природе. Губы делаются более красными, чем в действительности, брови более тёмными, кожа более белой, корни ресниц чернятся и т. д. Подобное расцвечение лица – я назову академическим, ибо оно подобно искусству, стремящемуся подражать природе. По академически красить лицо, значит, во-первых, не понимать задач раскраски, а во-вторых, считать, что природа красива. Но если раньше подобное убеждение и существовало, то ныне красота природы превзойдена, и пора руководиться новыми вкусами. Настаёт пора с академической раскраски лица перейти на свободную. Появление мушки начинает этот переход.

Но существует свободная декоративность лица. Это татуировка. Можно было бы наперёд сказать, следуя нашим положениям, что татуировка является стадией отнюдь не первобытной культуры, а наоборот, чрезвычайно высокой. Встречаем её мы в Америке и в Полинезии. И действительно – открытия последних лет заставляют думать, что современные обитатели Полинезии являются остатками великих и чрезвычайно высоко развитых народностей, чьи культуры были расцветны за много столетий до появления культуры арийской, и погибших из-за геологических катастроф. То же можно сказать и об Америке.

На основании этом можно ещё заключить, что наша культура с развитием тоже придёт к татуировке лица. Но это<го> не будет, у нас вместо татуировки должна привиться раскраска, и вот почему.

Во-первых, татуируются только раз. И татуировка так же остаётся на всю жизнь, как одно лицо – даже ещё постоянней. Правда, стиль, рисунок меняется с поколениями, и путешественники по Полинезии замечали, что там рисунок на теле стариков отличается от рисунка более молодого поколения. Но это ничего не значит. Данная татуировка остаётся символом, и известен характерный факт, что один маори в ответ на просьбу сделать автопортрет нарисовал узоры, вырезанные на его лице. Постоянство делает татуировку неприемлемой. Кроме того, она мало иллюстративна, ибо смысл данной минуты вскоре потеряет остроту и останется одна декорация. Примите во внимание социологический закон ускорения жизни – ныне в течение десятилетия человечество более эволюционирует, чем прежде в течение столетия и более – и станет ясно, почему – кроме несоответствия духу одежды и измены – татуировка неприменима к нашей культуре. Остаётся раскраска, и её-то и вводим мы. Она позволяет повседневно менять рисунок и открывает великие возможности лицу. Мы вводим её. Да здравствует раскраска. Да здравствует потому, что она властно подчиняет декоративности последнее лицо. Мы на вершине мира – и это знаменует раскраска. Да здравствует свободная раскраска потому, что, беря последнюю цитадель земли – лицо, она уводит нас в бесконечность. Смотрите же, приспешники земли, её лизоблюды и глупые враги человека – смотрите на моё изборождённое линиями лицо. Оно говорит, что культура сегодня – добыв аэроплан, беспроволочный телеграф и телефон, двигатели внутреннего сгорания и электричество, поистине взошла на [вершину мира] Гауризанкар. Оно говорит о том, что искусство после долгих скитаний приходит к всёчеству, давая столь же великие изобретения и плоды.

Грохот орудий. Взрывы, штурм. Победа, победа – земля проиграла битву, земля пр-р-р-роигр-р-рала битву. А полководцами были мы, всёки – мастера.

Оговорка – если лицо нужно убить, то это можно сделать не только раскраской, но и просто одев его. Или носить маску. Конечно, это удобнее для декоративности, но пока практические условия требуют известного отличия людей, до тех пор полное обезличение и маски неудобны. И кроме того, маски слабы в иллюстрации.

Я сказал, что мы, не желая быть односторонними, находим нужным сочетать декоратора с газетчиком, с иллюстрацией. Лицо выразительно, и эту выразительность мы убивать не хотим. Наоборот, подчеркнём.

Выразительности лица служит мимика. Она гибка, но недостаточно красноречива. Мы же хотим кричать. Кричать будет раскраска. Пусть сначала её словарь будет беден. Потом всё неожиданно может приобресть смысл. О неведомом будет нашёптывать она, ибо скажет так, как не выразить словами. Вот новая форма проповедничества. Вот ещё [одно,] почему мы за раскраску, ибо мы хотим глашатайствовать. Раскраска не только декоратор, но и газетчик. Я возвращаюсь к великому вопросу, нависшему как грозовая туча. Думаю – разогнал ли её. Мой ответ – дан – мы раскрашиваемся, следуя задаче освобождения человека от земли, желая сделать человека декоративным и выразительным ещё более. Мы стремимся к живописному лицу. В манифесте прошлого года^277 я писал – мы раскрашиваемся, потому что чистое лицо противно, перестраиваем жизнь, хотим глашатайствовать о неведомом и несём на верховья бытия умноженную душу человека. На верховья бытия принесли её, на вершину Гауризанкара. Говорящим, что мы раскрашиваемся, потому что это красиво, отвечу – это мало, нас пленит не только красота, но и борьба, говорящим – раскраска протест, а это делает грязная компания Гилеи^278, странствующих скоморохов^279, которые, украв у нас имя и раскраску^280, извратив в омерзительно реалистическое рисование свиней и псов на щеках, ныне кривляясь по провинции, назвали её [раскраску] футуристической – их спрошу – протест против кого – земли. Но это не протест, а освобождение. Против толпы. О, нечестивцы, страдающие недержанием. Или вы думаете, что творя новые ценности, мы думаем о счётах с толпой. Если вы поступаете так – хуже для вас, ибо это говорит о том, что смысл вашей жизни грязные пятаки, которые толпа бросает вам [в лицо]. Говорящим же, что мы раскрашиваемся, чтобы обратить на себя внимание, я просто плюю в лицо, и пусть жирные плевки украсят их щёки, как синие пятна – мой красный цилиндр. Спрашивают – почему мы не раскрашиваемся дома. Но раскраска – проповедничество раскраски, и что будет из того, если никто не увидит нас? Но раскраска – живописное лицо и, вынося её, мы уже уменьшаем торжество лица как оно есть.

Мой нынешний рисунок далёк от той полноты раскрашенного лица, о которой я говорю. Это просто декоративная и однотонная линия и начало слова. Но раскраска трудна и долговременная. Нанесение рисунка уже достаточно выразительный символ.

Вас занимает история. Случайно это делалось всегда, и особенно детьми и художниками. Мы же ввели в прошлом году, Ларионов и я, и вы знаете, что получилось. Вы знаете, какое улюлюканье и свист поднялись. А разве теперь стали терпимее. Разве почитатели лица готовы сдаться? В декабре в журнале Аргус мы напечатали манифест^281; там писали – раскраска: заревая песнь о человеке, как горнист перед боем призывает, она борется с землёй, лицемерно притаившейся под колёсами до часа отмщения. За неистовством толпы пришло неистовство властей. Пошли судебные процессы и штрафы. Какой-то хам мне кричал в одном из ресторанов, что раскрашиваться некультурно, что к раскрашивающимся следует применять телесные наказывания, что удивляется, как меня за такую гадость ещё не выгнали <из> университета – и я думаю, тут есть согласные с ним – за что и получил хороший удар стулом. Мировой судья, судивший моего друга Михаила Ле-Дантю, живописца, нашёл, что это некультурно и нарушение общественного благочиния, приговорив к высшей мере наказания^282. Как видите, наше дело попало в самую середину, ибо лицо ещё святыня и зеркало земли. Но наши дела слишком пламенеют, чтобы опасаться, мы обуреваемы силами, которых вам не одолеть. Наконец, наша молодость – зачем вы забываете это? Что поделаешь, ваше старческое шамканье. Я отлично понимаю, почему вам не разжевать этой пищи. Ведь у вас нет зубов, с вас песок сыпется – господа, защитники лица. Я отлично понимаю, почему ваш ум не в силах усесться на приготовленные нами места. Ведь мы высекли розгами полушарья ваших мозгов, так что они вспухли как воздушные пироги. [Всё равно, пока не одумаетесь, мы порки не прекратим.]

[Итак, вот вам идеологические построения в оправдание нашей раскраски.] Вот всё. Я, кажется, порядком наворочал и логики, и доводов, и вам осталось быть довольными. Кажется, всё сглажено. И если для вас раскраска всё ещё остаётся пугалом, значит, вы вообще невменяемы, и нам больше нечего вас убеждать. Мы будем делать наше дело и намозолим вам глаза, пока они не перестанут замечать нас. За нами идут многие, такие же молодые, сильные и решительные, как мы. [Вот уже в Париже прививается раскраска лица и Matin посвящает большую статью – La mode russe^283. Они соберутся за нами сюда и, покончив дело с землёй, мы устремимся в звёздные пространства. Здесь на Гауризанкаре футуристы говорили – Debout sur la cime du monde nous langons encor une fois le defie aux etoiles^284. Мы скажем: мы пришли опрокинуть [землю] её для новых обетований и новых небес.]

Я кончил и готов был уходить с друзьями, [но чувствуя, что нужно вызвать толпу на слова и сказать заключительное] но у порога повернулся и приказал кельнеру – дайте стакан вина —

[Моё последнее слово за тех, кто уготовил нам путь. [Презирая женщину, я пью за неё, ибо она хотя] За женщин, возвеличивающих одежду и культуру тела, зачем это не занимает меня, за жрецов преображённого человека – парикмахеров, косметиков и портных. Им хвала, уготовившим путь раскраски.]

Вот взошла фотосфера и рвёт облака. Да здравствует раскраска, [вклиняющаяся в вашу ночь] сверлящая туман вашей низости. Молодые, сильные, готовые на подвиги и победы, за мной^285.

Поклонение башмаку

Мм., гг., вернувшись домой после дня трудной, но скверно оплачиваемой работы, вернувшись ночью в сырой подвал, я нахожу большое общество, один Господь Бог ведает, зачем пришедшее сюда. Я, бедный чистильщик обуви, скажите, что я могу дать вам, что может вам дать моя профессия, ибо издревле вы пробегаете мимо меня, изредка останавливаясь, чтобы мои святые руки, чёрные и грязные от мазей, одели ваши башмаки в зеркала, забавно отражающие небо, вереницы зонтов и тростей. Бросая мне гривенник или пятак, никто из вас не задумывался над моим ремеслом или жизнью, и вот теперь, когда я, когда-то нахальный мальчишка, впрочем, «Новое Время» меня именует так и теперь^286, потом вечно недовольный от безденежья мужчина, любивший выпить и поразвратничать, когда я стар, и не сегодня-завтра умру^287, вы пришли сюда выслушать меня и наградить хлопками и шиканьем за долголетний труд во всех концах земли на экваториальных пристанях, спиной к хмельному океану, на тротуарах субтропических городов, размякших от солнечных приставаний и под небом серой от вечного геморроя погоды. Но я устал и хочу спать. Поэтому я прощаюсь с вами и ухожу в объятия сна. Да не смутит вас, что слово сон не женского рода.

____________

Кто ты, светлый юноша, и зачем ты пришёл сюда?

Я, светлый юноша, посланник судьбы и навещаю тебя в одну из последних ночей твоей жизни как знак, что судьба не покинула тебя и под конец шлёт тебе награды. Посмотри на себя, как ты преображён. Твой белый хитон и золотая корона лучшая награда за твои дела. А я пришёл, чтобы выслушать твою исповедь.

Благодарю тебя. Тут, когда я ещё не ложился спать, было множество народу, но я не хотел говорить с ними^288. Но ты, светлый юноша, был мне другом, садись, посланник судьбы, выпьем пива, покурим, и я тебе расскажу кое-что.

____________

Людям кажется, что я выбрал профессию чистильщика обуви случайно, только для того, чтобы сколько-нибудь заработать на пропитание и притом будучи неспособным к более порядочной работе. Так и сейчас им кажется, что я читаю доклад только для того, чтобы сколько-нибудь заработать на пропитание, и выбрал этот лёгкий способ наживы, будучи неспособным к более порядочной работе. Но они заблуждаются. Влечение к человеку, обуреваемость городами, исступлением, бунтом против земли и верности руководили мной. На башмак презрительно смотрят, но ведь это великая красота, великая идея, до конца, без уступок, без компромиссов, воплощённая в жизнь. Мало того – я бы сказал, что все сегодня намерения и искания наук, намерения и искания искусства всёков, футуристов, викторианцев^289 и многих иных, нынешняя эстетика, жажда свободы, успехи авиации, расцвет танца [дунканизм^290, система Далькроза^291] и увлечение ритмом, борьба с землёй и любовью, стремление преодолеть земное тяготение – всё это заложено в башмаке. Словом – башмак – и ничто иное, как именно башмак, механический, миллионами изготовляемый – символ нашего дня со всеми его совершениями и делами. И в веках, через тысячелетия у вспоминающих о двадцатом веке должен явиться призрак не аэроплана, не радия, ни футуризма, ни ницшеанства, ни толстовца, ни беспроволочного телеграфа, ни двигателей внутреннего сгорания, ни Райта^292, ни Кюри^293, ни Маркони^294, ни Дизеля^295, Минковского^296, ни Уливи^297, ни Маринетти или Толстого, а Башмака и Ильи Зданевича, поэта, его нашедшего и определившего свой час. Теперь я, выбрав профессию чистильщика обуви, и я тебе далее покажу, что она не менее важна и более священна, чем профессия башмачников. И как некогда, когда на земле существовала подлинная вера в бога – его служители были в рубищах и лохмотьях, нищи и бедны, но мудрыми и восторженными, так и ныне я и мои соратники нищи и бедны, но мудрые и восторженные. Наш восторг – за человека, за бег его моноплана, что вот отделился от земли и сверлит нёбо небес. И вместе наша печаль.

Но я вижу, ты не доверяешь, ты сомневаешься в моей правоте, ты сомневаешься, что башмак символ сегодня, а Зданевич останется в веках? Так слушай, я разъясню тебе это. Я скажу о том, что ведают башмачники и ведаем мы. Я поведу тебя по лабиринту мысли к той вершине, откуда рвётся лава моего учения.

Делается так. Убивают животных весёлых и любивших и сдирают с них кожи. Затем приходят кожевники – кожу мнут и дубят, обделывают и отправляют на фабрики, где далее станки срабатывают обувь, рассылаемую по магазинам. Её покупают чистую, блестящую и носят. Земля грязнит. Прибегают к помощи мазей и поручают нам или нашим соратникам, прислуге, возродить обувь до чистоты. Так повторяется всякий раз, как Солнце, закутавшись в огненный плед, выходит на горизонт. Но вот обувь стареет – теряет форму, каблуки снижаются, приближая пятки к земле, протираются подмётки, приближая к земле ваши подошвы. Обувь испорчена, надевают новую пару и опять сказка про Белого бычка… А вот что таит эта сказка. Нашими днями руководит искание измены, ветрености, непостоянства и новизны. Освободимся от всего нежеланного и уничтожим всё, что заграждает путь. Это искание не ново. Оно возникло в человеке с его вступлением на землю, но ныне, когда мы близки к преодолению последних окопов, возросло и кричит и томит, обуревая сердца. Ты знаешь, что человек не был собой, пока жил как животные в рамках, выпиленных землёй. Вот почему – синонимы – человек и борец, синонимы человек и рост. Начинается состязание с землёй. Человек обогащает себя, прибавляя новое, не дарованное землёй. Земля перестраивается им, земля из матери становится врагом, а после рабой. Вся механическая культура, технические усовершенствования и изобретения – во имя преодоления границ, положенных землёй.

То же в душе. И главная свобода, которой добивается человек, поныне достигнутая сегодня, поставленная на очередь – свобода от любви. Любовь привязывает – этим сказано всё. Любовь – самое ненавистное из даров земли. Маринетти утверждает, что земля этой гадости не изобретала, что любовь выдумали поэты, но я не верю ему. Любовь – это привязь, чтобы человек не убежал^298, паралич, который вдруг сковывает и сваливает наземь. И чтобы человечество было подвластно ей навсегда или, по меньшей мере, тысячелетия, земля хамски связывает с ней существование самого человека. И были невольно под гнётом и сейчас под ним. Но близок час механического человека, близок час разрушения последних заторов, когда круг нашей свободы обретает радиусом бесконечность. Любви суждено погибнуть, и впервые тараторят об этом машины нашего дня. Они, освобождающие нас телесно, уже поднявшие на 6100 метров над землёй – последний авиационный рекорд – освободят и душу. И притом окончательно – вот задача нашего дня.

Быть может, мы когда-нибудь и ползали, но теперь стоим. Ноги держат нас над землёй, пока руки борются с ней. Ноги страж и одновременно корни. Вот почему любовь так любит ноги, как самое близкое в земле, вот почему любовь, по словам Паллады^299, начинается с подошв. Вот почему наш день, обуреваемый агонией любви, открыл ноги – вспомните современные женские моды с их разрезами, вышивками на чулках и браслетами, и даже румынская королева Кармен Сильва^300 написала о ногах статью. Но заметь, как только ноги передвигают человека, то поочерёдно отделяются от земли – буквально – всякое движение связано с освобождением от земли и наоборот. Запомните это положение, господа. Внесите в это освобождение ног от касания с землёй рисунок и ритм, и получите танец. И я утверждаю, что сегодняшний интерес к танцу столь напряжённый и породивший множество школ и теорий, вызван тем, что наша эпоха под знаком освобождения от земли. Запомните и это, господа. Итак, человек начал освобождаться от первого шага. Но отделить на время ногу недостаточно, нужно чтобы вообще кожа не касалась земли. И вот – правда путём желания избавиться от камней, от боли и неудобств – человек приходит к обуви, первоначально простой и самое важное в которой – подошва. Так создана была вещь, постоянным слоем лежащая между человеком и землёй. Вот отчего проповедники опрощения и возврата к земле начинают с хождения босиком.

Обувь всегда и везде – великий символ и фетиш. Служители обуви всегда священнослужители и жрецы. Снимая её, я угадываю дрожь, бегущую по пальцам, и внезапную лихорадку, а глаза вспыхивают от миража далёких дней, когда всякая пядь добывалась лагунами крови. И по ночам, когда туфли отдыхают до зари, мой мозг посещают кошмары и кажется, что всё напрасно, погибло, ничего не осталось от изумительного строительства, и так нанизывается на ночь, пока не придёт деловой день.

Однако продолжив исторический обзор, я покажу тебе, почему современный башмак особенно прекрасен и велик. Ибо в нём обувь, пережившая множество обликов и докатившаяся до наших дней, соединилась с механической культурой, а ты помнишь, что я говорил о последней.

Значение башмака возросло и, как убедишься далее, достигло зенита. Ныне он носитель механической красоты, и разбор этой красоты займёт меня, прежде чем я буду говорить о его смысле. К тому же в ней обоснование новых искусств и гибель красоты земли. В прошлом году я как-то утверждал, что современный башмак прекрасней Венеры Милосской^301. Можете себе представить, сколько негодования и бешенства вызвало обнародование этой истины. Как друзья, так и враги ополчились на меня, заподозрили в желании оскорбить невинность Венеры, называли варваром, насильником, разрушителем культуры, тогда как я именно стоял за культуру. Так вот. В состав человеческого сознания входят особые переживания, именуемые эстетическими, и то, что вызывает их, положительно красиво, что отрицательно – безобразно. Рассмотрение их обнаруживает, что возникают они по адресу множества предметов, но всегда по адресу формы, т. е. соотношения частей данного предмета, по адресу его согласованной конструкции. Эстетика имеет в виду примирённость составляющих, насыщенность или их композицию. Теперь вспомни, что <до> последнего времени природа считалась не только не глупым, но даже мудрейшим зодчим. Я бы сказал, до того дня, как Гельмгольц заметил, что человеческий глаз сделан так скверно, что может быть сочтён за изделие неряшливого и глупого оптика^302. Из признания природы мудрым зодчим следствие – природа красива. Но это признание подразделялось: с одной стороны – красива сама природа, пейзаж, с другой – её создание, человеческое тело. Эти мнения вообще чередовались в истории. В древности ценили тело и отрицали красоту природы, красота природы была неведома древним до Авзония^303. В эпоху расцвета Голландии ценился пейзаж. В последнее время вернулись к телу, и знаменательны слова И.Ф. Анненского – красота для поэта женщина или как женщина^304. Искусство мы оставим в стороне. Важно одно, что до нас вся красота заключалась в теле и природе. Но вот появляется машина, построенная по принципу целесообразности, и сработанные ей механические вещи. Построенная иначе, чем тело и пейзаж, она стала синонимом уродства. Машина убила красоту – вот мнение слюнтяев символистов, конечно, знакомое вам. Но вдруг открыли, что машина красива. И увлечение ей начало расти. Сначала бессознательно. Потом Маринетти провозгласил: automobile est plus belle que la Victoire de Samofrace^305 – и погибло увлечение природой. Красота пейзажа умерла. Это, прежде всего, обнаружила живопись. Красота тела умерла. Это тоже обнаружили живописцы. Им на смену пришло признание красоты за механическим. Она несёт свободу от земли и потому победит.

Сверля в поезде пространство, я, скучая, сижу у окна, чтобы не было за ним – равнина, скаты холмов или неряшливо накиданные горы, меж которыми елозит река, ежеминутно пересекая, пока, ради этого я только и сижу, – не мелькнёт <ли> пост, семафор или локомотив. На улицах городов влекут витрины технических контор, обувных магазинов, трамваи окрыляют, а минуя автомобили, стоящие у подъездов нетерпеливо, нехотя я останавливаюсь погладить глазами и рукой их изумительную кожу, подобно тому, как мужчины уходящего дня оглядывают и гладят тех, кого готовы любить. Механическая красота безраздельно царит во мне, и мне кажется глупым и бездарным вопрос, красива ли женщина, ибо так можно спрашивать только об автомобилях и башмаках. Нет людей, на которых <механическая красота> не простёрла очарование. Даже тот, кто не неистовствовал за рулём, кто не путешествовал, не слонялся по фабрикам, не работал на заводах, кто ведёт праздную жизнь гниющих магнолий, комнатную и безвольную, не мог избежать её очарования. Да здравствует механическая красота, всецело наша, и человек да станет сам машиной. И механической сделает вселенную.

Современный башмак красив подобно автомобилям и двигателям. Но будучи связан с идеями, о которых я говорил, – влечёт особенно. Вот почему – признанье красоты за ним, явилось раньше признания механического вообще. Вот почему я повторяю, что современные искания в области эстетики – начиная от Гамана^306 и кончая английскими проповедниками целесообразности, эстетика новых поэтических и живописных течений – заключена в башмаке.

Утверждение, что современный башмак красивей лучшей из женщин – не фраза, это факт сознания моего и многих со мной, и я уверен, что далеко не все, переживающие красоту башмака, переживали красоту Венеры. Ведь очевидно, что американский Башмак сделан лучше Венеры Милосской.

Ты понимаешь теперь, сколь почтенная профессия башмачников и сколько красоты в течение жизни отразилось в моих глазах. Только поэтому они так велики. Но пойдём дальше и поговорим о моей профессии. Ты понимаешь, что земля не может простить человеку обуви, знаменующей его независимость, и всё негодование, злобу покинутой любовницы обращает на башмак. Она стирает каблук и тончит подмётку, пробираясь до кожи, как я говорил тебе. Но прежде всего облегает, грязнит и пылит. Человек пытается избежать. Посмотри – разве тротуары, мостовые и поливки, прежде всего, не для того, чтобы не грязнился башмак. Но предохранения напрасны, и вот на сцену выхожу я, чистильщик обуви.

Чистить башмак – значит возрождать знания человеческой свободы и идею свободы от земли. Чистить башмак – значит указывать, что минутное торжество земли напрасно, упавший встанет и будет продолжать изумительный путь. Значит, верить в человека опять и опять, несмотря на набегающий туман, проповедовать вечное возрождение, движение и вечную победительность человека. Вот почему законно требовать от людей обуви чистой или новой. Это не только хороший тон, но и солидарность с человечеством. И как только человек опускается, забывает подвиги и героизм, погружаясь в ленивую жизнь – прежде всего его обувь говорит об этом, о том, что они сдались земле. Однако Паллада как-то в ответ на эти высказанные мною ей положения заметила, что женщины влюбляются только в тех, у кого блестяще вычищена обувь. Паллада права, но любить за верность символу свободы от земли, т. е. от любви – противоречие, которого не понять до конца дней. Впрочем, в наш век все противоречивы.

И создался класс людей, посвятивших себя возрождению башмака, и я посреди них. Пришли жрецы новой религии – освобождённого от земли человека. Вот почему я настаиваю, что чистка башмаков самая почтенная профессия сегодня. Зову к ней. И обращаясь к художникам и поэтам, к симультанистам, футуристам, кубистам, к Цеху поэтов, Мезонину Поэзии и Гилее, к Союзу молодёжи, Бубновому Валету и другим – говорю: идите, господа, на перекрёстки улиц чистить обувь – это лучшее, на что вы способны. Я не смеюсь, я говорю совершенно серьёзно. Берите с меня пример. Мой друг, твоя обувь грязна, позволь почистить её.

____________

Вот я пережил величие священнодействующего и продолжаю разговор. Ты понимаешь теперь, почему я утверждаю, что башмак останется в веках символом сегодня.

Но душу укутывает печаль, и рыдания подступают к горлу. Послушай, ведь человек вырос и покидает землю. Человек уже летает и быстр по следам Блерио и Пегу^307. В тот час, когда башмак получил наибольший смысл, когда, сочетаясь с механической красотой, расцвела его идея и пришли обувочисты – башмак готов потерять значение. Человек уже летает, а я становлюсь лишним и должен умереть. Во мне противоречия, и вдруг я молюсь судьбе, чтобы человек остановился на пути, не покинул земли, а я мог постоянно выполнять моё дело. Но я не должен так поступать. Я рад, что человек обрёл свободу, ради которой я жил. Пусть только свободный, покинувший землю, сверлящий пространство, забывший любовь, сильный, выносливый, машинный, пусть механический человек не забудет меня и знает, что в его свободе немало моего кровавого пота и кровавых слез. Впрочем, зачем. Пусть его разум будет свободен от моего имени. Вы же, господа, проходя мимо чистильщиков обуви и глядя на башмак, вспоминайте о свободе от земли и неустанно стремитесь к ней. Дома, в ресторанах, на улицах, в часы удовольствий и дел вспоминайте о том, к чему обязывает вас судьба человека. Слава же чистильщикам обуви, незаметным, но великим, ибо, совершая маленькое, но большое дело, они приготовили путь. Слава башмаку – хоругви и святому, и минуя магазины обуви, не забудьте отныне быть воспитанными и снимайте шляпы, господа.

Во, что хотел я сказать, мой друг. Ты понимаешь теперь, почему прожив бедно жизнь, я доволен и горд, и окрылённая безбоязненно трепещет у ворот вечности. Я был чистильщиком обуви на земле.

____________

А, мм., гг., вы ещё здесь, вы сидели, пока я спал. Ну что же, сидите, сидите, коли охота. Ведь это свидетельствует только о том, что вы не очень умны. Но мне пора за работу. Прощайте, господа.

MV. Многовая поэзия

Манифест всёчества

Ракета готова, жгём фитиль, счастливой дороги пока не станем врагом.

отнят новый элемент – многовая поэзия (MV) – не у солнца, не у редких солей но у уличных руд. Смешав сутолку с углём честности и накалив смесь в электрических печах всёчества мы добыли метал твёрдый, вязкий, мало-растворимый во времени и удел’ного веса 22

литые из нево орудия кряхтя и выпятив зады заплюют верных поэзии одного рта моторы закартавят улепётывая наконец от стоянок колбы приутят взрывы слов плуги вспорют брюхо ремесла чтобы можно было вынут’ бешеный урожай

поэзия одново рта одна не занимает нас сдуваемый ветром обломок скатываясь на дорогу глохнет за урчан’ем и шыпами но прыгнуло извержение скалы парят город уснул под стёганым одеялом обвала что ныне покроет блеян’е каменых отар.

Ощэлёный фагот не в силах вместит’ распустившую слюни бурю хрипит перед кончиной, да придут наследоват’ ему тысячерукие трубы тоннели, щупальцами обволокут ухо и проглотят мятежы.

Но сифилитики довольствуются фаготом ибо уд не плодит и прогрессивный паралич подкосив прыжок через проволочные заграждения привычки развесил тело на колюч’ ях мы же здоровые ударившись о трамплин всёчества перепрыгнули и добыли MV

исправляя наш неудачный рот мы пришли к многовой поэзии крича толпами и всё разное на пристан’ заплатанную шэлухой встреч на рынок торговат’ сет’ми для поимки дней.

А не читаемая про себя MV миновав замусленые в молче библиотек гроба бежыт раскрасившись на эстрады брат’ приступом окопы сыпат’ конфетти шымоз и взамен словесных трещоток получыт’ ресоры толпы

Зазнавшиеся буквы недовольные их участ’ю горничных душат язык. MV вырывает из строк хрипящего толстяка, развешывает его треугольные флаги, зовёт фонограф измолот’ пластинками грамоту и вывести пятна глаз.

Исправляя наш неудачный рот, мы пришли к оркестровой поэзии говоря толпами и все разное, на пристань заплатанную шелухой встреч на рынок ремесла торговать сетьми для поимки дней.

А нечитаемая про себя MV, миновав замусленные в молче библиотек гроба, бежит раскрасившись на эстрады брать приступом окопы, сыпать конфети шимоз и взамен словесных трещоток получить ресоры толпы.

Ракета готова, жгём фитиль. Счастливой дороги, пока не станешь врагом.

Против Кульбина

Я охотно не выступал бы сегодня, если бы не мой долг бороться за искусство. Я не буду говорить по существу и спорить с доктором Кульбиным, я позволю себе сказать несколько слов по поводу доктора Кульбина и его теоретики – и не только от своего имени.

«Грядущий день и искусство будущего» – так озаглавил свою лекцию Николай Иванович Кульбин. Он прекрасно умеет говорить по поводу и никогда по существу. Я также позволю себе сказать по поводу, а не по существу – я сознаю, что мои слова не подойдут к обстановке, вам хочется улыбок, но я высокого мнения о Собаке^308 и буду искренним – есть вещи, по поводу которых нельзя улыбаться – это прежде всего сегодняшние речи о грядущем дне и искусстве будущего. Всё позволительно – пока высказываемое ново. Но как намерения станут старыми знакомыми, они должны перестать быть только намерениями, иначе эта жвачка становится слишком кислой и неприятной. Разговоры о грядущем дне в той форме, в которой их высказывает Николай Иванович, всем слишком знакомы – вот уже два года, как мы слышим их, более того – в Студии импрессионистов <19>09 года они записаны целиком^309. Позволительно спросить – что вы сделали за эти четыре года – где золотой век искусства, о котором вы твердите, ведь если есть мастера, они не с Вами и избегают Вас. Вы говорите о будущем, но не знаете, что такое будущее, вас захватило время в цепкие руки и также не уйти вам от него, как от Вашего места – Петербурга болотного. Нам весной приходилось настаивать – что эго футуристы и кубо-футури-сты далеки от Маринетти и с футуризмом общего не имеют. Теперь это утверждение благодаря Чуковскому^310, кажется, стало всепризнанным. И вот в надежде, что когда-либо в<ы> признаете или вспомните говоримое здесь, я заявляю от своего имени и группы московских художников – Гончаровой, Ларионова, Ле-Дантю, Фаббри и других: разговоры об искусстве будущего и грядущем дне были хороши и нужны, чтобы доказать необходимость связи искусства с жизнью и разбить оковы филистерства. Теперь будущего – этого грозного врага нет – всё можно опрокидывать, но это излишне, ибо всё опрокинуто. Ныне разговоры о будущем потеряли цену – они бесплодная трата времени, ибо искусству более не нужны. Я утверждаю – что воздвигнутым нами первым тактическим приёмом ныне пользуются для того, чтобы прикрыть собственную никчёмность и неспособность. О будущем гадают, чтобы сделать вид занятых чем-то людей. Но революция только тогда окажется революцией, если вы совершите дела – а где Ваши дела, господа. [Освобождение слова от смысла^311 – но вы напрасно придаёте этому много смысла.] Мы заявляем: Подлинная современность требует от нас искусство под углом времени и места не рассматривать, и ясно ныне одно – у нас много было врагов – передвижники, аполлоны и простая публика – на нас набрасывались в исступлении, и мы только смеялись на их неистовства. Но теперь пришёл враг худший и опаснейший – это ты, кто, прикрываясь именем новаторов, кричит о том, что будущее его – художественные нули и незнающие, делающие вид, что понимают теории искусства и искусства. И мы заявляем – нам нет ныне дела до тех стариков, которых мы хулили, – наши усилия опрокинут нового врага – те бесчисленные легионы бездарностей, что именуют себя футуристами, новаторами, заявляют о своих невероятных открытиях и зазывают в свою лавочку публику. Есть вещи, по поводу которых нельзя улыбаться – по поводу лекции и теории Кульбина. Я могу только сказать – перед нами борьба, и вам быть у нас не участниками, а свидетелями её. Ибо нам дороги наши идеи, мы не можем допустить, чтобы их разменивали и щеголяли ими перед толпой. Искусство мужает, но горе тем, кто мнит, что мы за него будем таскать каштаны из огня. [Прочь руки от нас.]

Против Гилеи

Мм. гг.

Нынче нам не придётся выдвигать положений и защищать их, мы единожды позволим себе обратиться к вопросу – что представляют из себя крякающие в болоте утки, которых только что довелось слушать. Нам случалось мимоходом говорить об этом^312. Но теперь положение достойно внимания, и крякание слишком назойливо, чтобы о нём не стоило упомянуть.

Деятельность группы Гилея^313 на<с> не касалась вовсе, пока это было только морочание публики и кавардак. Но та форма, которую приняла эта деятельность теперь, не только вынуждает цыкнуть на размахавшихся, но просто вредна как для искусства, так и для нашего дела, и заслуживает особого отношения.

Я говорю не в качестве лица из публики, я говорю как мастер, впервые проповедовавший в России футуризм, я говорю к<ак> футурист, как борец за перестроенную жизнь и путник к верховьям умноженного человека. Я говорю не только за себя, но и от имени моих единомышленников – Наталии

Гончаровой, Михаила Ларионова, Левкиевского, Михаила Ле-Дантю и других^314. Именно: мы ещё раз настаиваем на том, что говорили ранее, что Бурлюк, Кручёных и прочие ничего общего с футуризмом не имеют. Мы имеем в виду не только итальянский футуризм как таковой, но футуризм как идею выражения в искусстве динамизма и умножения механичности и строгости жизни, как идею освобождённого от земли человека и растущей культуры. Искусство Бурлюка и К° не только не динамично, но культуроборчество некоторых из несколько <более> умных представителей этой группы есть движение в иную сторону – их обувь не башмаки, а промазанные дёгтем сапоги, их храмы не фабрики, полные пляшущей стали, а самые отхожие места, о которых любит писать Бурлюк. На мой недоумевающий вопрос – почему вы именуетесь футуристами, когда вовсе не футуристы, один из них <Д.Д. Бурлюк> отвечал, – потому что нас так прозвали. Вся связь Бурлюка, Круч<ёных>, Хлеб<никова>, Маяк<овского> с футуризмом основана на невежестве толпы. Искусство их академично по существу, беспочвенно, бездарно, их филологические изыскания не обогащают язык, а просто усложняют, давая мириады излишних синонимов. В живописи никто из них не пошёл дальше скверного кубизма, и страсть к кубизму оттеняет [болотную] стоячесть их душ. Перестаньте называть их футуристами, и тогда их именование себя футуристами у них обратится в полное самозванство.

Но это не только самозванство. Их деятельность не просто хлопушки. Это шантаж и шантаж весьма вредный. Мы находим, что нужно не только заметить, что вся деятельность их от работ до нарядов и вида – отрыжка декадентщины, но просто торговля оптом и в розницу наворованными идеями и нечто с искусством даже общего не имеющее.

Художественные произведения всех их, за исключением ценных работ Хлебникова, – вообще на остальных не похожего – безграмотны, бездарны и ничтожны. Бурлюк и иные не принесли ни одной новой идеи или новых положений. Всё, что ими говорится, – опошление слышанного или читанного. В этой области их деятельность также – бездарна, но зато в одном надо воздать им справедливость – в шибкой ругани.

Галдящий Бенуа, мещанский Рафаэль, бездарный Врубель, пошлый Бальмонт, хуже проститутки Пушкин и т. п. – вот вся их деятельность и подвиги. Года два назад они начинали робко, но увидев, что ругань привлекает публику, усердно принялись за неё. Не дав ни одной порядочной мысли, они выдвинули вперёд эту ругань – назвав её громким именем борьбы с прошлым, и на этом сделали карьеру. В истории с Бальмонтом Маяковский также прославился, к<ак> в истории с Рафаэлем и Пушкиным, и Репиным – Бурлюк. Такая деятельность весьма легка. Мы не ценим никого из имён, на которые нападали Бурлюки^315. Но если мы хотим побороть прошлое – мы должны перестроить настоящее – переродив психику человека, мы заставим забыть прошлое и славные имена. Для перерождения человека нужно идейное и практическое строительство – это единственный путь, и по нему идёт не только футуризм, но и всякое в будущее стремящееся направление. Бурлюк и другие никакого идейного строительства не дают. Но ругань по адресу личностей и авторитетов – ясно, что она ведёт к обратному. Она ничуть не меняет психики и не сталкивает идолов. Наоборот, она сплачивает для борьбы за авторитет, возвращает к мысли о нём и ещё более укрепляет ругаемого. Следовательно, её последствия дают обратное, чем требуется. Замечу, что мы говорим именно о нападении на личности, а не об идеологической резкости, действие которой иное.

Всего указанного едва ли не знает Бурлюк. Следовательно, его выпады противоречат его словам и задачам и заставляют в них усомниться. Поэтому мы объявляем хамские выходки Бурлюка по адресу авторитетов вредными для искусства и зовём их хамскими.

Но если бы Гилейцы только заблуждались или были бездарны. Нет – один из них <Д.Д. Бурлюк> говорил – за подлинность факта ручаюсь – я в сущности ничего против Пушкина не имею, но ругаю его из тактических соображений. Из каких, мне кажется, ясно. И действовать во вред строительству будущего, провоцировать новаторов во имя тактических соображений – это уже дурно пахнет. Выпады Бурлюка мы можем поэтому назвать не только портящими дело футуризма, но и просто недобросовестными.

Пойдём дальше. Вам известно, как прошумела Пощёчина общ<ественному> вкусу. Но право же, это была бумажная пощёчина. Не пугайтесь, господа – Гилейцы не думают плевать на вас, как они об этом верещат. Поверьте, более верных лакеев не найдёшь. Вам нравится скандал из-за выпадов, вот эти диспуты, Вы ломитесь в залы – и Гилейцы, учитывая спрос, эту ругань преподносят два года. Пока вы будете ходить – они будут ругаться. Дальше они не пойдут, ибо не могут, и невыгодно. Когда я спрашивал одного из них – почему вы такими огромными буквами печатаете слово футурист – тот отвечал – нам надо, чтобы на нас шли. Я думаю, Вы, Д.Д. <Бурлюк>, ничего не имеете против того, что я оглашаю Ваши слова, ведь это было сказано искренне. Вот они, тактические соображения – поживиться, поторговать и содрать с любопытного зрителя.

Кроме сих свойств они ужасно любят быть пиявками. Появился футуризм в <19>07 году^316, Бурлюк закричал: у нас фут<уризм> явился ещё в 1905 в лице Хлебникова. Расчёт был верен, и поверили, что Хлебников футурист. Недавно [я выступил с пропагандою всёчества] противный им лагерь поднял знамя нового направления всёчества и через несколько дней узнал, что первым всёчество открыл Хлебников. Кручёных построил карьеру на Ларионове. Списал его лучистый манифест в декларацию слова^317, а теперь подрывает дуб. Никто из нас никогда с ними общего не имел. Они же говорят, вы с нами одно. Мне недавно приходилось всячески открещиваться от них, но в конце Бурлюк заметил – всё-таки вы мой единомышленник. Я думаю, эта пиявочность тоже делается из тактических соображений. Действительно, расчёт удался, публика смешала Ларионова с Бурлюком и ларионовское приписывает Бурлюку. Бурлюк и его друзья злейшие и худшие враги нашего строительства, чем бюрократы искусства. Бездарные, недобросовестные – все помыслы обращают они на карьеру и вносят порчу. Пора водворить их на должное место. Пора перестать именовать их футуристами и верить им.

Мы ненавидим толпу за то, что мозг её покрыт корой тупости и косности, но эта косность понятна.

Но ещё более противны нам, бойцам, ловкие дельцы, примазывающиеся и пронырливые, якобы независимые от толпы, но на деле ползающие на коленях перед толпой, собирающие подачки. Пора им узнать, что наши хлысты не разучились рвать кожу. Мой камень в вас, пиявки, в вашу недобросовестность, бездарность и подкапывание под строительство современности, за которое ратуете, наш камень в вас, провокаторы искусства.

О танго

М.м. г.г.

Моя задача не опровергать господ докладчиков, а указать на роль танго и его неизменное значение. Происхождение танго безразлично. Ещё томительней выслушивать дребедень и замусленные тряпки дешёвого остроумия и хвастовства, пересказы скучнейшего из манифестов Маринетти^318 и стряпанные по общему шаблону декларации, бездарно и неизвестно для чего составляемые. Танго скучен и вял. О нём одном не стоило бы говорить, если бы не существовало гораздо более важного – увлечения танго. Вдруг вспыхнула грозная эпидемия, разросшаяся и победительная, сломившая все преграды и имя которой стало мировым. Борьба с ней только увеличила её силы. Речь о ней проползла туда, где никогда не заводили речей о танцах, и разбор увлечения танго может сказать нам, приемлем или нет этот танец для нас и нашего дела.

О как ясн<ы> пути, по которому танго пришёл к владычеству. Что наш день – умирающая любовь, которая, как жалкая лисица, бежит от настигающего её свободного человека. Она чувствует, что часы её сочтены, и скоро узнает ласку зубов. Глупая любовь, петля разрывающаяся, перепиливаемая цепь – она глядит своими жалобными глазами на город, который, казалось, вначале [своими] бульварами, ресторанами, кафе, легионами проституток расширил границы её государства. И на медленно ленивые волны вечернего прибоя человек набросил плоты, плоты, качания которых привели в движение стаи машин и погнали бешеное электричество^319, чтобы оно, зажигая фонари, наконец, разорвало сумрак вековой ночи. Ленивому нет места. Самодержавный труд, исступлённый и настойчивый, завоёвывает последнюю пядь бытия. Спасайтесь же [медленные] плакучие люди, бегите, одержимые истомой и изнеможением вслед за любовью, ибо она – ваша мать. Но дальше некуда. Жизнь вас не приемлет, вы чувствуете, что негодны, мертвы, ищете сильных ощущений, острого, превозносите культ пола и плывёте в уксусе разврата. Напрасно скука и томление одолевают вас. И вот приходит к вам, как последняя грёза, как тризна, как похоронный обряд – ночное танго. Пробудитесь на последний момент. Это качание сифилитических бёдер, ленивое и медленное, как замирающие размахи качелей, – вот ваша последняя радость и отдохновение. Все, уходящие из жизни, идите под сень этого танца, создавая многотысячные полки. Ещё, ещё насладитесь! До конца измените платья, причёски, цвета материй, чтобы все говорили о том, что вы одержимы последней вспышкой [ваших] гниющих бёдер – что вы одержимы танго.

Танго не начало нового танца, а завершение и конец. Танго – знамя умирающей похоти и её агония. Танго неприемлем для строителей будущего, для врагов земли, и потому прав Маринетти. Abas Tango^320. Но только этот танец не может быть вредным. Он – не носитель заразы, а вскрывшийся нарыв любви.

Но вместе с этим важно и иное. Не будем останавливаться на полпути. Умирающие и уходящие, ленивые и медленные люди уже напитаны нашим днём и одеты им. Их души, <отравленные> в корне, гнилые и немогущие уцелеть, дрожали вет<вя>ми под небом новых дел. До них доносился через закрытые окна, за которыми они, лёжа на коврах, глядя в сереющее от сумерков небо, [до них] доносился рокот [машин] площадей, их глаза обволакивали зрелища типографий, расплёвывающих по земле каждый следующий день на заре миллион газет, их ум насыщался круговоротами стачек, митингов и солидарной борьбы. Но солидарность людей грядущего не бросается в глаза, ибо ещё слишком много ячеек и слабы разбеги. А дети любви и ленивые – одинаковы. Вот почему, когда пришло время последних дел, пришло танго, они все отдались ему сразу во всех концах земли, лавиной, и подражание возносило танго всё выше. Вот почему слово танго стало магическим. И нисколько не удивительно, если имел место факт, когда фабрикант, желая сбыть запасы материй выцветших и рыжих, назвал их танго, и всё было раскуплено до последнего куска.

Футуризм и всёчество

М.м. г.г.

Мой доклад да будет вам проводником в городе современного искусства. Великое строительство, совершающееся там, должно рано или поздно дохлынуть и до вас, и я доволен моей ролью провозвестника и глашатая неожиданных откровений Сегодня. Неведомое обуревает мастеров, невиданным кажется остервенение, с которым проводят они своё дело в жизнь, противодействие, что оказывают новаторам – насилие, кажется, впервые стало спутником эстетики. Мы присутствуем при великом бунте и утверждении, при великой борьбе, имя которой – борьба за искусство.

М.м. гг., я не свидетель её, но участник, я в первых рядах бойцов и это моя гордость: есть и моя мысль и моя боль в том приливе, что захватил жизнь. Я не могу говорить в качестве свидетеля, я пристрастен, но тем лучше, я фанатик, но тем лучше, ибо мой фанатизм – отблеск зарева, имя которого – борьба за искусство.

Я считаю бесполезными и даже ошибочными обычные исторические введения, но сегодня обращусь к ним, чтобы воссоздать историческую обстановку, в которой возникли сегодняшние направления, и потому, что этот приём – единственно удобный для вас. Прошлый век – мне как-то странно употреблять слово «прошлый» по отношению к XIX веку по Р.Х., ибо он неизмеримо более далёк от нас и более нам чужд, чем XVII век в России, древнее царство Египта или даже время пещерного человека. Но об этом речь будет впоследствии – прошлый век представляет картину различных направлений, но неизменно построенных на одном, от предков унаследованном убеждении, которое именуется реализмом и выражается в лозунге – искусство подражает природе. В данном случае, употребляя слово реализм, я имею в виду не определённую литературную или художественную школу в противовес классицизму или романтизму – реализмом тут именуется мастерство, сохраняющее в произведениях искусства те же временно-пространственные отношения вещей, что существуют и в жизни, напр<имер>, историческую последовательность, историческую правду, перспективу, логику, синтаксис нт. п., и в этом смысле и классицизм, и романтизм, и реализм в узком смысле, и символизм, и отчасти футуризм – одинаково принадлежат к реализму. XIX век лишь по одному имеет право на историю – в искусстве он был, в общем, исключительно бездарным и малоценным веком, никогда и живопись и словесность не падали так низко – имеет право потому, что явился ареной начала борьбы реализма в искусстве с нереализмом.

Эта борьба началась во Франции в годы второй империи под флагом импрессионизма и составляла ядро последующих течений, причём мастерство становилось всё более свободным и, минуя синтетизм, кубизм, футуризм, нанёсший самый серьёзный удар, орфизм и лучизм, привела к всёчеству, окончательно упразднившему время и пространство и освободившему искусство от временно-пространственной зависимости. Правда, творцы течений выдвигали иные лозунги и боролись как бы в иных областях, даже наоборот, не раз выставляли требование жизненной правды – так поступали и импрессионисты, и кубисты, и футуристы, но эти требования были основными ошибками мастеров и привели в конце концов к культу двойственности и противоречия, к известной относительности в искусствах, т. е. опять-таки к нереализму.

И что ещё более замечательно, весьма важную роль в освобождении искусства сыграл научный прогресс конца века и научные теории, имевшие в виду точнейший реализм. Но вас такая противоречивость современного искусства не должна удивлять: современное искусство полно противоречий, и полным противоречий будет и мой доклад, но тем лучше, этих противоречий никто не думает избегать, наоборот, они проповедуются. Побороть старое отвращение к противоречию, уметь быть двойственным, во имя больших богатств и широты жизни, вот что необходимо прежде всего, чтобы понять современное искусство и его идеологию, о которой мы будем говорить.

Импрессионизм как художественная манера, имеющая в виду разложение цветов и переживаний и передачу определённого момента в той незавершённости, которая представляется мастеру, – был первым этапом нынешней борьбы. Весьма большое влияние на его вождей – Моне и Дегаза – оказало изучение японского искусства, начавшее теперь уже кончившееся победное шествие по Европе в конце века, и будет нелишним подчеркнуть ещё одну замечательную особенность и противоречивость той борьбы в искусстве, о которой мы говорим: история современного искусства, начиная с увлечения импрессионистов японцами, кубистов – неграми и ацтеками, орфистов – китайцами и т. д., представляется неуклонным шествием на Восток и в неевропейские страны, всё большим превознесением искусства неевропейского перед европейским, закончившимся провозглашением будущниками единственной ценности – Востока; и наряду с этим та же история представляется стремлением ко всё большей европеизации, [к амери<канизму>] к машинизму, деятельности, деловитости, к окончательному упразднению восточного покоя, выразившемуся в футуристских мечтаниях о «герое без сна»321. Обычно, говоря об импрессионизме, имеют в виду живопись, в поэзии же противопоставляют ему символизм. Это, безусловно, ошибочно. Конечно существовала и существует определённая школа символистов, каковыми во Франции были Бодлер, Верлен, Малларме, у нас Бальмонт, Брюсов, Коневской, но главное отличие их <в том, что> центр тяжести лежит не в оперировании символами, не в «что» произведений, а в «как», в поэтическом импрессионизме названных школ.

Как скоро импрессионизм утвердился, оказалось, что его метод обладает существенными недостатками, прежде всего лишает возможности как следует строить произведения, чужд пониманию материала и композиции, и дальнейшее стремление освободить искусство от всего лишнего, стремление к артистическому пуризму^322 вынудило покинуть импрессионизм ради иных приёмов мастерства.

Чисто импрессионистические вещи построены так, что из любого полотна или стихотворения можно вырезать кусок или что-либо прибавить, и они от этого ничего не потеряют. Следовательно, искусство должно было направить внимание на устранение этого недостатка и заняться композицией, стройкой. Это раз. Во-вторых, увлекаясь разложением цветов и писанием намёками, импрессионизм лишал произведение твёрдой формы. Следовательно, искусство должно было направить внимание на форму. Это два. В-третьих, предметом его изучения должен был стать материал. По этим путям и пошли мастера после импрессионизма: постимпрессионисты, синтетисты и кубисты. Из названных направлений наиболее занятным и выразительным является кубизм, обоснованный и развитый Пикассо, Глезом и Метценже.

Кубизм направление живописное, но это не мешает ему быть выразителем и символом некоторых тяготений искусства вообще. Буду<чи> близок к примитивизму и исходя из творчества Сезанна, кубизм стремится к упрощению формы и совершенству в композиции. Заметив, что может существовать построение, основанное на живописных плоскостях, впервые применённое Сезанном, кубизм пытается писать плоскостями, даже кубами, доводя форму до наивысшего упрощения. Но перенося центр тяжести в область формы, построения и, отчасти, материала, кубизм оказывается реакцией против импрессионизма, покидая цвет. Что касается до его происхождения, то тут роль сыграла не только живопись Сезанна, но и примитивная скульптура, главным образом, восточная, отличная упрощением форм.

Было бы ошибкой полагать, что кубизм явился всецело новаторским методом, имеющим в виду освобождение искусства. Наоборот, он только небольшой своей частью может считаться таковым, в остальном он явился завершением предшествовавшего процесса европейской живописи и, будучи слишком неумеренной и неумелой реакцией против импрессионизма, в некоторых отношениях более консервативным. Его упрощённая форма есть наивысшая статика, дотоле культивировавшаяся всем европейским искусством, а между тем ход борьбы требовал иных методов, продолжения, если позволите, начинаний импрессионизма.

Развитие современного искусства, будучи борьбой с реализмом, есть одновременно борьба с традиционными теориями искусства, почти сплошь ложными. Поэтому чем далее шло дело, чем основательней и прочней строилось здание новых теорий, тем шире становилась подведомая им область и разрушительней их действия.

Импрессионизм при своём возникновении довольствовался скромным желанием выдвинуть новое понимание цвета. Впоследствии он стал новым пониманием живописи и её задач. Дальнейшие течения выдвинули уже проблему искусства во всей полноте, провозгласили т. н. синэстезию – единство, однородность искусств. Последующее изучение перенесло своё внимание за границы искусства и занялось вопросом взаимоотношения искусства и жизни. Из недр этих проблем и вышел – футуризм.

Дофутуристическая поэзия и живопись, искусство так называемого декаданса имело в виду главным образом форму произведения. В этой области было достигнуто так много. А «что» (содержание) оставалось прежним. Настал момент, когда новая форма стала во что бы то ни стало требовать нового все<го>. Но легионы осложняющих факторов задерживали вторжение современных мотивов. Однако запруда не выдержала. Обилие скопившихся вод прорвало плотину, и вторжение их было грозовым. Грозовым было пришествие футуризма.

Протесты против старых тем учащались. Но на этом пути была опасная ловушка. Сознание мастеров протестовало против старых тем не только потому, что они были стары, но и потому, что они были плохи, протест против старого искусства Европы был протестом против посредственности. В увлечении протест против прошлого как посредственного можно было гипертрофировать в протест против прошлого как такового, т. е. совершить скверную ошибку, обессиливающую всё дело. Эту пагубную ошибку, как мы далее увидим, и совершил футуризм, что и было причиной того, что его скоро пришлось сдать наиболее передовым мастерам в архив за изжитостью.

Взгляд мастера, ищущий новых тем, прежде всего обратился к современной культуре, культуре машин и больших городов, которую так доселе презирало искусство, к новой жизни. Тогда как она быстро бежала, и преображалась, и меняла за ликом лик, и росла – искусство плелось черепашьим шагом, всё тоскуя о старой весне, которую приходилось покидать ради закопчённого небосвода наших дней. И жизнь должна была, в конце концов, покинуть искусство, и искусство замкнулось и зачахло, ибо не может быть вне жизни и её соков. Но жизнь пробивалась в щели и звала мастеров: пусть же поколения, пришедшие на смену торжественно презиравшим современность, откликнутся на призывы и ответят им.

Поэзия как искусство, неразрывно связанное с сюжетом, первой начала путь к новым темам. Указанное положение вещей вызвало в Европе появление Верхарна и расцвет так наз<ываемой> городской поэзии. Но т. к. её представители вышли из школы беспочвенности, то множество их приёмов и их отношение к творчеству говорят о том, что они отрешились от старого мироприятия, – назову хотя бы их склонность к эротике – и не осознали совершившийся перелом и нашу борьбу с посредственным реализмом прошлого. К темам, обусловленным их поэзией, должна была примкнуть свобода и желание свободы во что бы то ни стало, ради того, чтобы мастера могли не внешне только уничтожить разлад и воспринять современность. Понятно, что устремление к такой свободе должно было возникнуть там, где прошлое наиболее давит: это и случилось в Италии.

Бессмысленное преклонение перед реалистическим Ренессансом, множество музеев – свалочных мест посредственности, обязательность подражания и несамобытности, сковывающая силы страны, должны были вызвать бунт. К тому же Италия стала какой-то международной гостиницей, пристанищем для глобтроттеров^323 и кокоток всех стран. Вспомните Венецию. Сколько людей повседневно приходило и приходит, чтобы покататься в гондолах по грязным лагунам, посмотреть на Святого Марка, покормить голубей, полюбоваться палаццом дожей нт. и. И бедная страна оказалась задавленной стариной. Но общая борьба за искусство захватила и Италию, творческие силы незаметно работали. Сначала они выразились в политической области, в освобождении Италии и объединении её, потом в области экономической – в торгово-промышленном расцвете Ломбардии, Лигурии и Пьемонта – там выросли заводы, кинули в небо свет, и закипела работа. Наконец они выбились наружу и в искусстве, и после долгого бесплодия Италия дала футуризм.

Но вполне итальянским футуризм быть назван не может: в нём сильно влияние французов конца века, он является плодом начатой французами борьбы за искусство, и недаром первый манифест был опубликован в Париже на французском языке. Перевороты формы, совершённые импрессионистами и постимпрессионистами, – не менее нововведений футуризма в форме, даже более, ибо живописный футуризм не более как импрессионизм формы: но футуризм произвёл переворот содержания, а т. к. содержание для толпы доступнее и занятнее формы, то это и послужило причиной небывалого распространения и успеха футуризма, причём, должен заметить, из всех стран мира футуризм наибольшую известность получил в России. В феврале этого года исполняется пять лет со дня появления первого манифеста, <это> уже слово повседневного обихода. Апогея достиг он в прошлом году, но и в прошлом году народились движения, вскрывшие его ошибки и ещё более радикальные, так что футуризм надо считать обречённым, и наставший год – годом борьбы его с более крайними и молодыми, прежде всего, со всёчеством.

Первым о футуризме услышал Париж, когда 20 февраля <19>09 года в «Фигаро» появился первый манифест футуризма, подписанный поэтом Маринетти, известным поэмой «Покорение Звёзд»324, драмой «Король Кутёж»325, [ «Электрические куклы»326] книгами об Аннунцио^327 и иными. Печать возмутилась резким тоном и призывом к разрушению музеев, библиотек и городов искусства. Затем был издан второй манифест под названием «Убьём лунный свет»328 и ряд обращений к различным итальянским городам^329. 8 марта <19>10 года в Турине состоялось первое выступление художников футуристов – Боччиони, Северини, Руссоло, Балла и Карра^330, а в <19>11 году издал манифест музыкант футурист – Валил ла Прателла^331. В настоящее время количество футуристических манифестов доходит до 15-ти, причём число лиц, пишущих их, увеличилось: тут встречаем и манифест женщин футуристок^332, ничего общего с футуризмом не имеющий, и Antitradition Гильома Аполлинера^333 – критика орфиста, кубиста и футуриста разом, весьма беспочвенного господина, и музыку шумов Руссоло^334 и т. п.

Опубликовав манифест, Маринетти и его друзья – их имена Лучини, Буцци, Палацески, Каввакиоле, Говони, Альтомаре, Фольгоре, Фронтини и другие начали проповедь в Италии; сперва в Триесте^335, потом в Турине^336, Неаполе^337, Венеции^338, Падуе^339, Ферраре, Палермо, Мантуе^340. Они выступали в театрах, читали и печатали доклады, затрагивая местные и общие темы, говоря о политике и об искусстве. Трудно передать, какой шум вызвала эта проповедь. В Парме на улицах разыгралась подлинная футуристическая революция, и потребовалось вмешательство войск^341. В Неаполе сцена была закидана всем, чем попало, и Маринетти, не желавший её покинуть, был бы жестоко побит, если бы вдруг не поймал на лету брошенный в него апельсин, не очистил его и не принялся есть. Этот жест решил судьбу вечера, и буря кончилась приветствиями^342. Зато в прошлом году на двух вечерах в Риме ему досталось вполне. Было устроено собрание, перед которым был выпущен манифест, где Маринетти писал: «Нас зовут шарлатанами, нас клеймят именем хулиганов. Мы с гордостью принимаем эти имена, ибо да, мы шарлатаны, мы – ножовщики для наших идейных врагов и большей похвалы нам не надо. Рим – город разбойников и грабителей, Рим – продажная тварь. Рим проститутка, заманивающая слабовольных и награждающая их луэсом». Кончался манифест призывом – «идите, кретины и идиоты, стекайтесь сифилитики интеллекта и жидкомозглые, идите получить жирные плевки в гнусные физиономии». В назначенный день в театр Констанци явилось до четырёх тысяч человек. Дело кончилось великим побоищем. У Маринетти сорвали баш-<продолжение текста отсутствует>43

Комментарии

I. Выступления, статьи, манифесты

О футуризме.

Печатается по рукописи, хранящейся в ОР ГРМ (Ф. 177). Доклад был прочитан в Москве 23 марта 1913 г. Первая публикация: Зданевич И.М. О футуризме ⁄ Публ., вступ. статья и комм. Г.А. Марушиной//Искусствознание. 1998. № 1. С. 551–597.

Из имеющихся двух вариантов текста доклада «О футуризме» в Политехническом музее в Москве за основу взят тот, который содержит меньшее количество авторских правок. Строго говоря, оба варианта являются черновыми. Однако учитывая неоднократное повторение основных положений доклада и характерную для Зданевича систему работы над текстами – перманентное редактирование отдельных фрагментов и уточнение реплик – можно предположить, что окончательного белового варианта не существовало. Текст в основном приведён к современным литературным нормам. Частичное следование орфографии оригинала вызвано желанием сохранить его временной контекст. С этой целью не корректируется написание ряда иноязычных терминов и имён собственных, применительно к которым в тот период не существовало, по крайней мере, на практике единых правил передачи на русском языке (например, варианты транслитераций фамилий «Боччони» или «Каваккьоли»: Боччиони, Боччьони, Каваккиоли, а также форм (слитной или с наличием дефиса), слов «постимпрессионизм», «эгофутуризм»: пост импрессионизм, постимпрессионизм, эго-футуризм, эгофутуризм и т. д. в разных печатных источниках).

1 Здесь приводятся варианты программ, существующие отдельно или предшествующие черновикам докладов, поскольку эти программы могут быть интересны с точки зрения структуры докладов, отдельных их положений, а также обогащения их новыми фрагментами. По тем же причинам и далее вводятся параллельно варианты вступления, заключения и т. д. Первые два варианта вступления относятся к докладу в Москве (23 марта 1913 г.). Третий – к докладу в Петербурге (7 апреля 1913 г.).

Программа (1-й вариант):

I. Возникновение футуризма [Отчего возник футуризм?]

Городская культура нового времени. Занятость человека. Рост техники. Разлад между искусством и жизнью. Городская поэзия. [Италия и возрождение.] Современная Италия. Подражание. Первый манифест футуризма. Немножко истории.

II. Футуризм [как взгляд на мир] и мир

1). [Предустановленная гармония и вечная вражда.] [Старый мир.] Асуанская плотина. Вездесущность.

2). Прошлое и настоящее. Предки. Крылья. [Всоприсутствующая скорость.] [Свобода от земли.] Нынешняя культура. «Царство Машины». «Умноженный человек». Луна. Покой и действие. Предустановленная гармония. Любовь и вражда. Vive la guerre! Свобода и необходимость. Свобода от земли. Новая красота и ценности. [Психология.] Современная обувь.

III. Футуризм в поэзии

1). Первый манифест. Второй манифест. Манифест прошлого года. [Поэтическая деятельность Маринетти.] Содержание поэзии Маринетти.

2). Связь с французскими поэтами. Звуковая динамика. Ритм.

3). Идейная динамика. [Сюжет.]

4). [Органические слова]. Живые. Мёртвые слова. Этимология. Части речи. [Их относительная ценность.] Синтаксис.

5). [Неорганические.] [Механические слова. Мёртвые слова.] Поэзия и жизнь.

IV. Футуризм в живописи

1). Первый манифест. Доклад Боччиони в Риме.

2). Импрессионизм и футуризм. Футуризм и кубизм.

3). [Движение.] [Живопись.] [Боччиони и Северини.] Действительность.

4).«Что» и «как». Движение. Ошибка в понимании формы. Боччиони и другие. [Равновесие.]

5). [Футуризму] Последний [Пикассо].

6). Живопись [в жизни] и жизнь.

V. Футуризм [в России] на Руси

1). [Заблуждения о его природе.] Извращённые понятия.

2). [Эго-футуристы.] [Эго-футурист] Игорь Северянин.

3). [Бурлюк и Кº. Хлебников и Кручёных.] «Пощёчина общественному вкусу». [Хлебников и другие. Остерегайтесь подделок.] [Пушкин и иероглифы.]

4). Событие в Третьяковской галерее.

5). Нужен ли России футуризм?

V. Футуризм в России

Статья Философова. [и ответ Бе<нуа>]. Извращённые понятия. [Игорь Северянин.] Эго-футуристы. [Московский футуризм.] «Пощёчина общественному вкусу»[и звонкая пощёчина Маринетти]. Хлебников [и другие]. Художники [футуристы]. [Балашов.] Нужен ли России футуризм (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 1).

Программа (2-й вариант):

I. Возникновение футуризма

Величественность. Город [XX века]. Занятый человек. [Рост техники и строительства.] [Разлад меж<ду>] искусством и жизнью. Городская поэзия.

Современная Италия. Памятники прошлого.

[Первый] Манифест [футуризма] в «Фигаро». Немного истории.

II. Футуризм и человечество

[Прошлое и настоящее.] Взгляд на жизнь. Лихорадка и всеприсутствие. Асуанская плотина. [Покой и лихорадка.] [Вездесущность. Крылья и Царство Машины. Мёртвая луна.] Убьём свет луны. [Ненависть к любви.] Презрение к женщине, [vive la gue<rre!>] Война – [единственная гигиена мира]. [Свобода и путы. Свобода от земли.] [Человек без корней и свобода от земли.] [Новые ценности. Повседневная красота.] Современная обувь. Механический сын. Тела и праздность.

III. Футуризм и поэзия

Манифесты. Связь с французскими поэтами. Поэзия Маринетти. Звуковая динамика. Идейная динамика. Естественные и искусственные слова. Части речи. Синтаксис. Поэзия и жизнь.

IV. Футуризм и живопись

Манифесты. Отношение к импрессионизму и кубистам. «Что» и «как». Движение. Ошибка в понимании формы. Влияния линии и цвета. Боччиони и другие. Последний Пикассо. Живопись и жизнь (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 2).

Программа (3-й вариант, фрагмент):

V. Футуризм и Россия

Прежде всего самобытность. [Так наз<ываемая> «реформа Петра I».] [Русский] Город и [русская] деревня. [Народники и] Передвижничество. «Мир искусства». Н. [С.] Гончарова. «Мишень». Манифест Москве. Ближайшие цели. Любовь к отечеству. Мы Азия. [Мы передовая стража Востока.] Манифест Петербургу (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 61).

2 Вступление (вариант):

Усиливать господство Европы в искусстве значит увеличивать разлад между искусством и жизнью. При всём желании назвать Россию Европой я не могу это сделать. Мы всегда были Азией, и нашей гордостью должна стать фраза: «поскобли русского – откроешь татарина».

Ныне можно сказать во всеуслышание, что начавшее<ся> более двухсот лет назад западничество не удалось. Мы долго были учениками Запада, и если он дал нам великую механическую культуру, то спасибо ему; спасибо ему, если наша жизнь одела им сшитые одежды. Пожалуйста, но не более. Борьба с ним – вопрос нашего дня и в политике, и в искусстве. Ведь мы – передовая стража Востока. Мы долго изменяли ему. Но довольно. Нынче мы вновь на посту, и нынче мы вновь свободны. Не нам быть рабами, но нашему врагу. Нынче мы снова <смотрим> в Азию, и пусть в душах проснутся мысли диких полчищ. [Золотая Орда] Татарский стан – не вражеский стан, но наш. [Славяне – не германцы и не франки.] Мы – не только дети [Москвы] княжества московского, но и Золотой Орды (Зданевич И.М. О футуризме. Черновик доклада для Москвы//ОР ГРМ. Ф. 177. Е.х. 10. Л. 3).

3 Проблему «тяготения человека к ритму» в этот период активно развивал и обосновывал в своих работах режиссёр, критик и теоретик театра князь С.М. Волконский (1860–1937). Он неоднократно обращался к этой теме на страницах журнала «Студия», а также в ряде докладов на I Всероссийском съезде художников в Петербурге в декабре 1911 – январе 1912 г. Волконский был убеждён, что «в природе живёт и действует ритм – от правильного мерцания звезды небесной до равномерного рисунка, что след сороконожки оставляет на песке, всюду в природе видны и слышны удары всемирного сердцебиения. <…> Ритм – это то деление времени, которое мы воспринимаем слухом, а также те промежутки времени, которые мы кладём на зрительное восприятие симметрически повторяющихся пространственных делений. <…> Природа не меняет ритма ради ритма. И только человеку во всей природе внушено желание и дана возможность изменять ритм чужой и свой собственный ради одной той радости, которую он от этого изменения испытывает. Результат этого желания и этой способности – тот удивительный, без человека не существующий, мир искусства, который человек воздвиг и противопоставил природе» (Волконский С.М. Ритм в истории человечества//Труды Всероссийского съезда художников. Декабрь 1911 – январь 1912 г. В 3-х т. Т. 1. Пг., 1914. С. 7–8). Важность и своевременность поднятых им вопросов Волконский объясняет тем, что с изобретением машинного труда ритм, изначально присущий человеческому организму, «покинул человеческое тело», а потому главная задача – «подумать о воспитании самого человека, о возвращении ему того двигательного начала, без которого невозможно творчество в пространственных и временных условиях земного существования» (там же. С. 10–11). Искусствовед В.В. Воинов, опубликовавший статью о ходе съезда, на котором прозвучали упомянутые мысли Волконского, отметил, в частности: «Огромный интерес вызвал ряд докладов князя С.М. Волконского: “Ритм в истории человечества”, “Ритм в сценических искусствах”, “Сценическая обстановка и человек” <…>. Для художников этот анализ значения ритма в искусстве несомненно должен принести большую пользу, заставив призадуматься над ролью случайного в искусстве и ролью гармонично-уравновешенного, подчинённого вечным законам ритмичности» (Воинов В. Всероссийский съезд художников в С.-Петербурге//Студия, 1912. № 17.С. 18). Рассуждения о ритме, гармонии в искусстве прозвучали и в других докладах на съезде (Дроздов А.Н. Живопись и музыка; Кульбин Н.И. Гармония, диссонанс и тесные сочетания в искусстве и жизни; Комиссаржевский Ф. Ф. О гармонии искусств на сцене).

4 Жак-Далькроз Эмиль (наст, фамилия Жак', 1865–1950) – швейцарский композитор и педагог, автор системы, направленной на развитие музыкальных и ритмических способностей человека. В 1910 г. в предместье Дрездена Хеллерау он организовал школу ритмики для детей рабочих мебельной фабрики; там же был основан в 1911 г. знаменитый Институт ритмики Жака-Далькроза. В 1912 г. Далькроз посетил Россию, где продемонстрировал с учениками свою систему ритмического воспитания. Организатором этой поездки и человеком, в большой мере способствовавшим практическому распространению идей швейцарского педагога в России, был князь С.М. Волконский. См.: Гринер В. Мои воспоминания о С.М. Волконском//Минувшее. Исторический альманах. Вып. 10. М. – СПб., 1992. С. 332, 334, 339); Волконский С. Мои воспоминания. В 2 т. Т. 1. М., 1992. С. 166–190.

5 Верхарн Эмиль (1855–1916) – бельгийский поэт, драматург и критик, автор ряда поэтических сборников, в том числе «Поля в бреду» (1893), «Города-спруты» (1895), посвящённых осмыслению процессов, происходящих в капиталистическом городе.

6 Под «школой беспочвенности» Зданевич имеет в виду литературно-художественное направление европейского символизма, ориентированное на художественное выражение «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия, к которому в начале своего творческого пути принадлежал и Верхарн.

7 Глобтроттпер (от франц, glob-trotter) – путешествующий вокруг света.

8 Речь идёт о колокольне высотой 98 м на площади Святого Марка в Венеции, возведённой рядом с собором, которая обрушилась 14 июля 1902 г. Ср. высказывание Маринетти по поводу восстановления Кампанилы собора Святого Марка в «Футуристической речи к англичанам, произнесённой в Лицейском Клубе в Лондоне»: «Рёскин, без сомнения, приветствовал бы венецианских пассеистов, пожелавших восстановить нелепую Кампанилу Святого Марка, точно дело шло о том, чтобы предложить девочке, потерявшей свою бабушку, куклу из картона и тряпок взамен покойницы» (Маринетти Ф.Т. Футуризм ⁄ Пер. М. Энгельгардта. СПб., 1914. С. 60).

9 Ср.: «С год тому назад я обнародовал в Фигаро знаменитый Манифест футуризма. Это был брандер нашего бунта против культа прошлого, тирании Академии и низкой продажности, давящих современную литературу» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 12. Текст манифеста см.: там же. С. 103–110; Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / Пер.

В. Шершеневича. М., 1914. С. 5–10).

10 Действительно, теоретические документы футуризма были мало известны широкой публике в России. В статье «От переводчика», предваряющей вышедшую в 1914 г. на русском языке книгу Ф.Т. Маринетти «Футуризм», М. Энгельгардт так объясняет причину своего согласия на перевод её для издательства «Прометей»: «О футуризме у нас толкуют не первый год, о нём пишут в газетах и журналах; о нём читают лекции, в литературе выступает группа поэтов, примыкающих к этому направлению. Между тем публика до сих пор не имеет понятия, что такое собственно “футуризм”. Она узнаёт о нём из вторых рук, из пересказов, изобилующих умолчаниями, пропусками и обходами, ей преподносят футуризм очищенный, сокращённый, обесцвеченный <…> если уж знакомить публику с этим историко-культурным (или антикультурным) явлением, то пусть она узнает его в настоящем и неподдельном виде, без пропусков и сокращений» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 5).

Однако деятели русского авангарда были осведомлены об этом течении очень рано. Правда, по прошествии десятков лет называли разные даты знакомства с манифестами итальянского футуризма, неизбежно связывая свои высказывания на эту тему с утверждением независимости русского футуризма от итальянского. В автобиографической повести «Путь энтузиаста» (1931) В. Каменский свидетельствует: «Так в 1909 году основался в Петербурге российский футуризм. Правда, тогда мы, будетляне, базируясь на производстве новых слов русского языка, не называли себя “футуристами”, ибо не могли знать, что в следующем году сумбурные телеграммы газет как очередную заграничную сенсацию поднесут известие о появлении на свет итальянских футуристов во главе с Маринетти. Но “будетляне” и “футуристы” – аналогия значения слов полная, бесспорная. <…> И вот здесь следует заявить о полнейшей безграмотности наших доморощенных критиков, которые <…> пишут “под вид учёных”, что-де мы, футуристы, всем огулом пошли от Маринетти. <…> И какое им дело, что “Манифесты итальянского футуризма” появились в переводе Вадима Шершеневича в 1914 году. Только в 1914 – это когда мы целых пять лет, как известно, властвовали по всей России, объездив с лекциями, диспутами, произведениями, пропагандой почти по всем городам» (Каменский В. Из литературного наследия. М., 1990. С. 445). Б. Лившиц, описывая события накануне приезда Маринетти в Россию, вспоминал: «Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без основания полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 473). И далее, оценивая выступления Маринетти в Петербурге, писал: «Как мало походила на наши декларации эта законченная политическая программа, которую излагал перед слушателями Маринетти» (там же. С. 478).

Лившицу вторит Зданевич, признавая, однако, влияние итальянского футуризма на русский, но только до 1912 г.: «Не спрашивайте меня, что отличает русский футуризм от итальянского. Спросите лучше, что их сближает. Их эстетика. Но не политика. <…> Выражаясь яснее, в действиях Маринетти и художников футуристов русских интересовали лишь факты, предшествовавшие 1912 г.; именно там они черпали свои силы, в то время как последующая деятельность итальянцев не привлекла их внимания: собрание манифестов и каталогов, привезённых мною в Петербург в конце 1911 г., было и останется полем соприкосновения русских с итальянцами» (Hiazd. Lettre a Ardengo Soffici. 50 annees de futu-risme russe//Les Carnets de I’lliazd Club. 2. Paris: Clemence Hiver, 1992. P. 29). В отличие от Каменского, Зданевич утверждает, что до привоза им манифестов Маринетти в России не было футуристов. Существовали лишь отдельные группы молодёжи, боровшейся с официальным направлением в литературе и искусстве, которые только после его выступления с декларацией футуризма в Троицком театре Петербурга «стали футуристами» (там же. Р. 27). Заметим, что публикатор и комментатор упомянутого выше письма к A. Soffici полагает, что Зданевич настаивает на «устном» характере футуризма в России, и на датировке начала движения 1911-м годом, забывая о таких «памятниках русского футуризма», как «Студия импрессионистов» и «Садок судей I» (1910), чтобы подчеркнуть свою роль в новом движении (там же. Р. 50).

Начиная с 1960-х гг. вопрос о взаимоотношениях русского и итальянского футуризма находился в поле зрения современного искусствоведения. В частности, время знакомства с движением футуризма в России обсуждалось в качестве одной из проблем на конференции, посвящённой столетию со дня рождения Маринетти, в Лозанне в 1976 г. С. G. De Michelis, в связи с работой над документами РГАЛИ (Ф. 1347. Оп. 3. Е. х. 189), приводит текст обнаруженного и датированного им 1909 г. письма Маринетти на бланке директора журнала «Поэзия». К письму приложен манифест 1909 г., снабжённый предисловием «Международного журнала “Поэзия”», которое свидетельствует об образовании новой литературной школы. Далее, делая предположения относительно адресатов редколлегии «Поэзии» в России, публикатор считает, что письмо попало в Россию «очень рано и стараниями основателя движения» (De Michelis С. Nouveaux documents marinettiens gardes dans les archives centrales de Moscou//La presence de Marinetti: Actes du collo-que international tenu а Г UNESCO. Lausanne, 1982. P. 192). Наличие проблемы приоритета в создании футуристического движения привело к тому, что долгое время существовало предположение о приезде Маринетти в Россию в 1910 г. (См.: Iliazd. Lettre aArdengo Soffici. P. 52; Goriely B. Le avanguardia Letterarie in Europa. Milano, 1967. P. 56; Крусанов A.B. Маринетти в России// Сумерки. 1995. № 16. С. 112–149).

11 Маринетти Филиппо Томмазо (1876–1944) – итальянский писатель, основатель и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве. Начал литературную деятельность в журнале “Anthologie Revue”. Приобрёл известность, опубликовав поэму «Старые моряки» (“Les vieux marins”), написанную свободным стихом. Автор «Манифеста футуризма» (1909), с которого началось это движение.

12 Эпическая поэма «Покорение Звёзд» (“La Conquete des Etoiles”) была написана Маринетти в 1902 г.

13 Сатирическая трагедия «Король Кутёж» (“ Le RoiBombance”) появилась в 1905 г. на страницах основанного тогда же журнала “Poesia”. Журнал «Весы» опубликовал зарубежный отзыв на издание нового произведения Маринетти, названного рецензентом «социальным фарсом всех времён и стран, которые вечно исполнялись на подмостках истории и будут исполняться вечно» (Eshmer Voider. F. Т. Marinetti. Le Roi Bombance. Tragedie satirique en 4 actes. Ed. Mercure de France. Paris//Весы. 1906. № 9. C. 68). Русский критик M. Осоргин позднее отозвался о драме как об «экстравагантной сатирической трагедии <…> не лишённой таланта и своеобразного интереса» (Осоргин М. Очерки современной Италии. М., 1913. С. 221–222). И. Зданевич говорил о влиянии Рабле, «дух которого проглядывает в “Короле Кутеже”» (Зданевич И.М. О футуризме. Черновик доклада для Москвы//ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 18).

14 Д’Аннунцио Габриеле (1863–1938) – итальянский писатель, поэт и политический деятель. Зданевич имеет в виду памфлеты “D’Annunzio intime” и книгу “Les Dieux s’ей vont D’Annunzio reste” (1908), на которую рецензент «Вестника Европы» откликнулся следующими словами: «Добродушная сатира над славой Д’Аннунцио соединяется у автора книги с очень серьёзным признанием действительного значения поэта <…> рассказывая в шутливой форме о разных эксцентрических выходках Д’Аннунцио и о его любви к пышности и славе, Маринетти даёт серьёзный разбор театральных пьес Д’Аннунцио и, указывая на некоторые слабости, вместе с тем показывает, что в своём театре, как и в своей поэзии, Д’Аннунцио – великий национальный поэт» (В<енгерова> 3. Рецензия на книгу F. Т. Marinetti. Les Dieux s’en vont D’Annunzio reste. Paris, Sansot, 1908//Вестник Европы. 1908. Кн. 121. С. 811, 813).

15 Кроме названных выше произведений наиболее известны: драматическая поэма «Кровавая Мумия» (“La Momie Sanglante”, 1903), сборник поэм «Разрушение» (“Destruction”, 1904), африканский роман «Мафарка-футурист» (“ Mafarka lejuturiste”, 1910), книга «Футуризм» (“ Le Futurisme”, 1911), поэмы «Битва у Триполи» (“ La bataille de Tripoli”, 1912) и «Бомбардировка Адрианополя» (“ Le bombardement d’ Adrianopol”, 1913).

16 Ср.: «Вам, без сомнения, хорошо известно, каким взрывом полемики, ураганом ругани и восторженных одобрений был встречен этот манифест» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 12). Осоргин заметил в «Очерках современной Италии»: «Когда в “Figaro” был напечатан знаменитый манифест футуристов, составленный <…> Маринетти, вся иностранная пресса долго трепала и имя основателя школы, и высказанные в манифесте идеи презрения к прошлому во имя стремлений к будущему. Кажется, только русская пресса почти не отметила этого знамения времени» (Осоргин М. Очерки современной Италии. С. 221).

17 Футуристический манифест «Убьём Лунный Свет» (“ Tuonsle Claire de Lune!!”, автор – Маринетти) был написан и издан в Милане в апреле 1909 г. Опубл, на русск. яз.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 111–124.

18 В книге «Футуризм» опубликована «Речь, произнесённая на футуристических митингах в Триесте, Милане, Турине, Неаполе (Апрель – Июнь 1910)» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 21–23). Кроме того, «8 июня 1910 г. восемьсот тысяч листовок с Футуристическим манифестом венецианцам были брошены футуристическими поэтами и живописцами с высоты Башни Часов на разряженную толпу, возвращающуюся с Лидо. Так открылась кампания, которую футуристы ведут уже три года против пассеистской Венеции» (там же. С. 40). Упомянутый манифест опубликован: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 41–42. Наконец, Маринетти была произнесена «Футуристическая речь венецианцам» у рампы театра «Фениче», которая «вызвала страшную баталию. На долю футуристов достались свистки, на долю пассеистов – тумаки» (там же. С. 41. Опубл.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 42–45).

19 В «Манифесте футуристических живописцев», подписанном художниками Боччони, Карра, Руссоло, Северини и Балла 11 апреля 1910 г., говорится об этом событии: «8 марта 1910 у рампы театра “Кьярелла” в Турине мы швырнули публике в три тысячи человек – артистов, литераторов, студентов и любопытных – наш первый манифест, бурную и лирическую глыбу, выражавшую всё наше глубокое отвращение, наше высокомерное презрение и наше возмущение вульгарностью, академической и педантской посредственностью, фанатическим культом всего античного и источенного червями. <…> Туринская битва осталась легендарной. Мы расточали там почти столько же тумаков, сколько идей, чтобы защитить от роковой смерти гений итальянского искусства» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 124–130; Манифесты итальянского футуризма. С. 11–15. На одной из страниц книги «Футуризм» Маринетти называет футуристический вечер в Турине «истинной баталией Эрнани» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 4), тем самым проводя аналогию между этим событием и премьерой драмы В. Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 г. в Париже, которая вошла в историю литературы как окончательная победа романтизма.

20 Боччони Умберто (1882–1916) – итальянский живописец, скульптор. С 1910 г. – глава и теоретик футуризма. В своём творчестве стремился передать ощущение динамизма индустриальной эпохи. Более подробно об У. Боччони, Д. Северини, Л. Руссоло, К. Карра, Д. Балла см.: Boccioni е il suo tempo. Catalogo. Milano, 1973. Р. 179–180, 188–189, 289–291; Il Futurismo. Albom. Milano, 1974. P. 10–13, 89–92, 96–97; Du futurisme an spatialisme. Peinture italienne de la premiere moitie du XXе siecle. Geneve, 1978. P. 21–44, 80–82.

21 Северини Джино (1883–1966) – итальянский живописец, один из основателей футуризма.

22 Руссоло Луиджи (1885–1947) – итальянский живописец, один из авторов «Манифеста футуристических живописцев».

23 Карра Карло (1881–1966) – итальянский живописец, график, искусствовед. С 1910 по 1915 г. принимал участие во всех футуристических манифестациях. В 1913 г. издал в Милане манифест «Живопись звуков, шумов и запахов».

24 Балла Джакомо (1871–1958) – итальянский живописец, один из пяти авторов «Манифеста футуристических живописцев».

25 Прателла Франческо Балилла (1880–1955) – итальянский композитор, опубликовавший «Манифест музыкантов футуристов» (Милан, 11 мая 1911 г.). Опубл, на русск. яз. в кн.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 130–139; Манифесты итальянского футуризма. С. 16–22. Ср.: «В самое последнее время мы могли с радостью выпустить манифест музыканта футуриста Балилла Прателла, крик возмущения лавочнической и глупо условной формой итальянской мелодрамы» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 12). Одно из положений этого манифеста гласило: «Выражать музыкальную душу толпы, больших промышленных предприятий, поездов, трансатлантических пароходов, броненосцев, автомобилей и аэропланов. Наконец, присоединить к великим господствующим мотивам музыкальные поэмы прославления Машины и победоносного царства электричества» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 139).

26 Лучини Джанпьетро – итальянский поэт-футурист. В 1914 г. отошёл от футуризма. – Ср.: <Лучини> «уже взывает к бывшим соратникам с советом перестать ломать комедию» (Первухин М. Псевдофутуризм. Письмо из Рима//Современный мир. 1914. № 3. С. 160).

27 Буцци Паоло (1874–1956) – итальянский поэт, писатель-футурист. «При образованном уме, насыщенном историей и мифами, его обширные познания и сознательное отношение к прошлому находятся в постоянном конфликте с беспокойным пылом его участия в современности и почти религиозной напряжённостью предчувствий будущего» (Алерамо С. Футуризм в Италии ⁄⁄ Русская мысль. 1913. Декабрь. С. 19).

28 Палаццески (Джурлани) Альдо (1885–1974) – итальянский писатель, поэт. Один из основателей флорентийского журнала «Лачерба» (1913). До 1914 г. примыкал к группе футуристов. Ср.: «У него <Палаццески> дарование тонкое, интимное и мелодичное, не ждущее последующего развития, но уже совершенно определившееся, при безусловном обладании стилем. <…> Критики, единодушно приветствуя талантливость молодого поэта, в то же время находят злоупотреблением с его стороны присвоение им себе ярлыка “футуриста” ввиду того, что он не воспевает ни машин, ни шрапнелей, ни какую-либо форму напряжённой жизни; но они неправы, так как в действительности среди примкнувших к движению, созданному Маринетти, Альдо Палаццески с наибольшей непосредственностью темперамента, а следовательно и с большими результатами, освободился от условных эстетических влияний, хотя темы его и стары» (Алерамо С. Футуризм в Италии ⁄⁄ Русская мысль. 1913. Декабрь. С. 18–19).

29 Фольгоре Лучано – итальянский поэт, автор футуристического сборника «Песня моторов», о которых критик написал: «В них встают промышленные города Италии: Турин, Генуя и Милан, с их фабриками и магазинами, с их лихорадочной кипучей деловой жизнью, воспеваются чудеса техники, вращающиеся колёса и винты, добывается уголь, этот “чёрный хлеб промышленности”, и электричество, “творящее чудеса”, мчатся паровозы, своим быстрым бегом заставляющие трепетать звёзды, реют в воздухе аэропланы» (Фриче В. Поэзия «великой» Италии//Современный мир. 1915. № 10. С. 62–63). Ср. также: «Относительно кого нельзя оспаривать принадлежность его к футуризму – это Лучано Фольгоре, автор “Песни моторов”, стихотворений со слишком очевидной преднамеренностью вдохновленных мотивами наисовременнейшей жизни; но пишет он легко, и у него незаурядная способность к синтезу» (Алерамо С. Футуризм в Италии //Русская мысль. 1913. Декабрь. С. 19).

30 Каваккьоли Энрико, Говони Коррадо (1884–1965), Альтомаре Либеро, Кардиле Энрико, Фронтини Дж. – Манзелла – итальянские поэты.

31 Перечнем единомышленников Маринетти, почти полностью приводимым и Зданевичем, открывается манифест «Убьём Лунный Свет»: «Эй, великие поэты поджигатели, мои братья футуристы!.. Эй! Паоло Буцци, Палаццески, Каваккьоли, Говони, Альтомаре, Фольгоре, Боччони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Д’Альба, Мацца, Фронтини!! Выйдем из Паралича, опустошим Подагру и проложим великий военный рельсовый путь по склонам Гауризанкара, вершины мира!» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 111. В переводе М. Энгельгардта пропущены три имени: Л учини, Кардиле и Карьере, имеющиеся в первоисточнике: Marinetti F. Т. Le Fu-turisme. Paris, 1911. P. 155). Интересен отзыв современного критика об окружении Маринетти: «Справедливость требует признать личную ценность талантов, которые сумел открыть и сгруппировать около себя Маринетти» (Алерамо С. Футуризм в Италии ⁄⁄ Русская мысль. С. 19).

32 В главе «Первые битвы» Маринетти подробно описывает этот период в истории итальянского футуризма: «После Триестской победы, одержанной в театре “Россетти”, мы внезапно выступили снова в Миланском Лирическом театре, перед публикой в четыре тысячи душ, причём не поскупились на самые дерзкие и жестокие истины. <…> Последовали другие шумные вечера в Неаполе, Венеции, Падуе. <…> Всюду – в Милане, в Падуе, в Ферраре, Палермо, Мантуе, Комо, Пезано, Бергамо наше присутствие вызывало бурю энтузиазма и ненависти. Но так называемая нами футуристическая революция в Парме осталась самой незабываемой из всех. <…> Полиция не допустила футуристического вечера, организованного нами в одном из пармских театров. Пятьдесят студентов футуристов <…> были исключены из университета трусливыми ханжами – профессорами. Эта возмутительная несправедливость сделалась причиной грандиозной сумятицы. <…> Манифестации за и против приняли необычайно буйный характер. <…> Улицы, перегороженные войсками; кавалерия принуждена явиться на подкрепление пехоте. <…> Произведены бесчисленные аресты» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 13–20). Триесту адресован также манифест «Триест, наш славный пороховой погреб» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 63–64).

33 Маринетти описывает этот случай, имевший место во время выступления футуристов в Неаполе в театре «Мэркадант». См.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 16.

34 В предисловии к роману «Мафарка-футурист» Маринетти обращается к своим единомышленникам, объясняя жанр произведения и определяя сроки его «жизни»: «Великие поджигатели, о мои братья футуристы! Вот великий роман брандер, который я вам обещал. Он полифоничен, как наши души. Это одновременно лирическая песнь, эпопея, роман с приключениями и драма. Я один осмелился написать этот шедевр, и из моих рук он примет смерть, когда растущее великолепие мира поравняется с его великолепием и сделает его излишним» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 24).

35 Ср.: «Несколько месяцев тому назад футуризм весело вступил в столкновение с юстицией по поводу моего романа Мафарка-футурист, итальянский перевод которого был конфискован и обвинён в оскорблении добрых нравов» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 16). В главе «Первые битвы» Маринетти описывает этот процесс, закончившийся вынесением приговора (там же. С. 17–20).

36 Ср.: «Поэт Маринетти, приглашённый Ассоциацией студентов Парижа, произнёс 9 марта 1911 года в Доме студентов свою речь о футуризме» (Marinetti F. Т. Le Futurisme. Р. 222). Текст речи в книге отсутствует, о чём автор уведомляет читателей, однако имеется краткое изложение хода этой встречи: после представления студентам гостя Маринетти выступил с беседой о футуризме, затем отвечал на вопросы, прочёл оду «Бегущему автомобилю». На следующий день в газете “Le Matin” появился отчёт о заседании Ассоциации студентов, на который последовал письменный протест её членов. Ассоциация присвоила Маринетти звание почётного члена (там же. Р. 222–229). Возможно, поэтому книга Маринетти имеет посвящение: «Парижским студентам, чтобы они любили великую футуристическую Италию, которую мы создаём».

37 Рёскин Джон (1819–1900) – английский искусствовед, теоретик искусства, историк, писатель и публицист. Идеолог прерафаэлитов. Популярность трудов Рёскина по эстетике в 1880—1890-х гг. была особенно велика. В 1888 г. вышел первый перевод его работ в России. Луначарский, называя Рёскина «властителем дум многих и многих эстетически мыслящих европейцев», отмечал, что «одним из устоев рёскинианства было его коренное отвращение к фабрике, к железной дороге как к элементам, испортившим пейзаж, к фабричной продукции как к яду, который своими штампованными товарами отравляет быт» (Луначарский А. Промышленность и искусство//Луначарский А. Собр. соч. в 8 т. Т. 7. М., 1967. С. 322). Считая вредным влияние Рёскина и его «навязчивого культа нашего прошлого», Маринетти в «Футуристической речи к англичанам, произнесённой в Лицейском Клубе в Лондоне» говорил: «С его болезненной мечтой о деревенской и примитивной жизни; с его тоскою по гомеровским сырам и легендарным прялкам; с его ненавистью к машине, пару и электричеству этот маньяк античной простоты походит на человека, который, достигнув полной телесной зрелости, пожелал бы снова улечься в колыбель и сосать грудь своей кормилицы, чтобы вернуться к детской беззаботности» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 60).

38 Речь о футуризме, озаглавленную «Футуристическая речь к англичанам, произнесённая в Лицейском Клубе в Лондоне» см. в: Marinetti F. Т. Le Futurisme. Р. 21–32; на русск. яз.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 54–59. Там же была произнесена речь «Этот жалкий Рёскин». Текст речи см.: MarinettiF. Т. Le Futurisme. Р. 33–48; на русск. яз.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 59–63.

39 Итало-турецкая (Триполитанская, Ливийская) война (1911–1912), предпринятая Италией с целью отторжения от Османской империи её североафриканских владений – Триполитании и Киренаики. Эти территории по Лозаннскому миру 1912 г. отошли к Италии.

40 Ср.: «Слова Маринетти обожжены подлинным пороховым дымом, действительно, “пальба пушек диктовала ему фразы”. Ещё в итало-турецкую кампанию он отправился добровольцем к окопам Буме лианы и Триполи, принимал участие в триполитанском бою, и эти-то самые впечатления он излагает в своей книге» (см.: Маринетти Ф.Т. Битва у Триполи (26 октября 1911 г.), пережитая и воспетая Маринетти ⁄ Пер. и предисл. В. Шершеневича. М., 1915. С. 4–5, 18). «Битва у Триполи» была напечатана в “LTntransigeant” 25–31 декабря 1911 г.

41 Первая выставка художников-футуристов открылась в Париже 5 февраля 1912 г. в галерее Бернхейм-Жен (см.: Boccioni е il suo tempo. Р. 97). «Манифест первой выставки футуристической живописи» (Париж, февраль 1912), который явился предисловием к её каталогу, был подписан Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини (см.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 140–148). В примечании к манифесту говорится: «Все идеи, содержащиеся в этом предисловии, подробно развивались на лекции о футуристической живописи живописца Боччони в Circolo Internazionale Artistico в Риме 29 мая 1911» (там же. С. 148).

42 Ср.: «Наше растущее влияние проявляется неожиданным образом даже в писаниях наших противников. В самом деле, итальянские газеты посвятили длинные полемические статьи безусловно футуристической концепции последнего романа Габриеле Д’Аннунцио, который в объяснительном интервью использовал наше утверждение о презрении к женщине, необходимом условии существования современного героя» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 12). В главе «Мы отрицаем наших учите л ей-символистов…» Маринетти более определённо высказывается относительно тех сторон творчества Д’Аннунцио, которые не приемлют футуристы: «Надо во что бы то ни стало бороться с Габриеле Д’Аннунцио, так как он рафинировал всем своим талантом четыре интеллектуальных яда, которые мы желаем уничтожить <…>. 7, Болезненную и тоскливую поэзию расстояния и воспоминания; 2. романтический сентиментализм, струящийся лунным светом и поднимающийся к женщине-Красоте, идеальной и фатальной; 3, наваждение сладострастия с треугольником адюльтера, перцем кровосмешения и возбуждающей приправой греха; 4, глубокую страсть к прошлому, усиленную антикварской и коллекторской манией» (там же. С. 81).

43 Истории издания «Морских од» Д’Аннунцио касается М. Осоргин в «Очерках современной Италии»: «Особенного напряжения воинственность поэта достигла в связи с походом Италии на Триполи. Одновременно с первыми пушечными выстрелами появились первые оды Д’Аннунцио; не прошло и трёх месяцев, как эти оды вышли отдельной книжкой и при этом сразу вторым изданием. Первое их издание внезапно подпало цензурной каре ввиду военного времени. Несколько терцин седьмой песни– “Песни о Дарданеллах’’ – найдены властью “оскорбительными для союзной державы и её государя”. Поэтому на месте пяти выброшенных терцин стоят точки и сделано следующее примечание поэта: “Эта песнь об обманутом отечестве искажена полицейской рукой по приказанию кавалера Джованни Джолитти, главы правительства Италии, 24-го января 1912”» (ОсоргинМ. Очерки современной Италии. С. 199).

44 Вероятно, речь идёт о произведениях Пикассо 1912–1913 гг., открывавших в его творчестве новую фазу кубизма – синтетический кубизм или «кубизм пересоздания». См.: Пабло Пикассо. 1881–1973. К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний ⁄ В ступ. ст. кразделу живописи А. Г. Костеневича. Л., 1982. С. 60–61. Отметим, что ряд современных Пикассо художников и критиков увидели в его произведениях поворот к футуризму, хотя и с определёнными оговорками (См.: Кульбин Н.И. Пикассо//ОР ГРМ. Ф. 134. Е. х. 11; ЗданевичИ.М. О футуризме. Доклад для Петербурга//ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 65об., Ларионов М. Лучистая живопись//Ослиный хвост и Мишень. М.,

1913. С. 92; Худаков С. Литература. Художественная критика. Диспуты и доклады ⁄ ⁄ Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 148).

45 Речь идёт о Первой Балканской войне (09.10.1912– 30.05.1913) между Балканским союзом (Болгария, Греция, Сербия, Черногория), опиравшимся на поддержку России, и Турцией. Окончилась разгромом Турции (Лондонский договор 30.05.1913), потерей всех её балканских владений, освобождением балканских народов от турецкого владычества, образованием Албанского государства.

46 В связи с отъездом Маринетти на театр военных действий приведём высказывание Осоргина: «Футуризм – это Маринетти. Не будет его – не будет и футуризма. Да хранит же его судьба от шальной турецкой пули, поражающей и поэтов!»(Осоргин М. Очерки современной Италии. С. 230).

47 Интерес к биографии и личности Маринетти так или иначе нашёл отражение в большинстве работ современников, писавших 0 футуризме: «Творец футуризма – итальянский поэт Маринетти – воплощает в себе все элементы и особенности новой школы. Он именно – олицетворение <…> ртути молодого бунта, который так нужен погрязшей в сон культурного отупения Европе, больше нужен, чем России. Молодой богач, обладатель многих талантов, а также таланта жизни, который отсутствует обыкновенно у писателей, – Маринетти стал разбрасывать по Европе пламенные языки нового литературного крещения, он организовал школу в Италии, в Милане имеется у него богатый дворец, находящийся в распоряжении у футуристов; здесь происходят их собрания, жизнь цветёт экзотично и красиво, как в сказке, отсюда распространяется по свету роскошный журнал футуристов Poesia, насчитывающий 30 тысяч подписчиков, здесь пишутся зажигательные манифесты и закипает молодое вино новой жизни в бурных попойках и оргиях» (Закржевский А. Рыцари безумия (Футуристы). Киев, 1914. С. 16). «Маринетти <…> напоминает своим неоспоримым талантом Виктора Гюго и Эмиля Верхарна; это красноречивый эпический рассказчик, богатый образами и неожиданными сравнениями. Он, разумеется, самый подлинный из футуристов, наиболее яркий представитель теорий, выраженных в пресловутом начальном манифесте; его вдохновение совершенно неподдельно, когда он воспевает автомобиль, или аэроплан, или поле сражения; и его способность ощущать жизнь материи – стали, дерева – его обожание механических и электрических сил носят характер девственности и величия» (Алерамо С. Футуризм в Италии. С. 18). О Маринетти см. также: Осоргин М. Очерки современной Италии. М., 1913; Первухин М. Псевдофутуризм. Письмо из Рима//Современный мир.

1914. № 3, авторы которых ссылаются на биографию Маринетти, написанную Туллио Понтео (Il poeta Marinetti. Milano, 1908);

Предисловие В. Шершеневича к «Битве у Триполи (26 октября 1911 г.), пережитой и воспетой Ф.Т. Маринетти»; В<енгерова> 3. Рецензия на книгу F. Т. Marinetti. Les Dieux s’ей vont D’Annunzio reste. Paris, Sansot, 1908//Вестник Европы. 1908. Кн. 121; Фриче В. Поэзия «великой» Италии//Современный мир. 1915. № 10. С. 62–63.

48 Доклад на эту тему был прочитан Бальмонтом весной 1900 г. в Париже, в Латинском квартале, перед русской аудиторией. Позднее доклад в виде статьи, озаглавленной «Элементарные слова в символической поэзии», вошёл в сборник «Горные вершины» (См.: Бальмонт К.Д. Горные вершины. Сборник статей. М., 1904. С. 75–76).

49 См.: «Первый манифест футуризма» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 109).

50 Вероятно, это не цитата, а вольный пересказ мыслей, звучавших у Маринетти неоднократно.

51 См.: «Первый манифест футуризма» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 110).

52 Маринетти дал интервью корреспонденту газеты “Le Temps’’ Жозефу Буа 14 марта 1911 г. (Marinetti F. Т. LeFuturisme. Р. 238/

53 Может быть, Зданевич вспоминает здесь слова Маринетти из «Первого манифеста»: «Музеи, кладбища! <…> Пусть навещают их однажды в год, как навещают своих покойников… Это мы можем допустить!.. Пусть даже кладут однажды в год цветы к ногам Джоконды, мы и на это согласны» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 108).

54 Ср.: «Только неуместностью можно объяснить то, что некоторые господа, зовущие себя футуристами, стали восхвалять поступок Балашова» (Зданевич И.М. О футуризме. Черновик доклада для Москвы//ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 11 об.). Зданевич поддерживает здесь популярную у журналистов версию о якобы состоявшемся «среди Бурлюков» чествовании Балашова (См.: Вель. Триумф Абрама Балашова//Санкт-Петербургские ведомости. 1913. № 16. 19 января. С. 3; Эр <Г.М. Редер>. По горячим следам//Московский листок. 1913. № 17. 20 января. С. 4).

55 Имеется в виду Старая Асуанская плотина, построенная инженером Мугелем у первого нильского порога между островом Филэ и Асуаном в 1898–1902 гг. (реконструирована в первый раз в 1908–1912 гг.). Остров Филэ – самый южный из островов области первого нильского порога. «Филэ по справедливости называется перлом Египта; вид на него с диких прибрежных скал производит радостное впечатление своими древними зданиями, окружёнными весёлой растительностью» (Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Т. 35-А. 1902. С. 865). Остров был богат архитектурными памятниками, из которых главный храм посвящался богине Изиде, а также Осирису («предел Осириса») и Гору (так называемое «место рождения Гора»). Священные культы привлекали сюда множество паломников из Египта. В связи с постройкой Асуанской плотины остров был затоплен.

В данном случае Зданевич повторяет мысль, развитую Маринетти в «Футуристической речи венецианцам»: «Так именно, о венецианцы, мы пели, плясали и смеялись перед агонией острова Филэ, погибшего, как старая крыса, благодаря Асуанской плотине, этой мышеловке с электрическими дверцами, посредством которой футуристический гений Англии овладевает священными бегущими водами Нила» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 44)

56 См.: Маринетти Ф.Т. «Футуристическая речь венецианцам» //Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 44.

57 Зданевич вспоминает ряд опубликованных в газете «Речь» «Художественных писем» А.Н. Бенуа, посвящённых Италии: 1. «Жил я <…> в этом городе, в котором возбуждение от красоты не может прекратиться ни на минуту и жажда видеть все новые и новые красоты не утоляется, сколько бы ни пил этого зелья. Я говорю о Венеции. Я не успевал даже писать друзьям и забросил самые неотложные дела. Каждый просиженный дома час казался похищенной у самого себя драгоценностью» (Бенуа А.Н. Художественные письма//Речь. 1912. № 188. 12 июля. С. 2). 2. «Совершенно испорчен “подъезд”: “волшебные” лагуны густо заплетены телеграфными и телефонными проволоками, торчат какие-то фабричные трубы, безнадёжно испорчен отелями и пошлыми виллами остров Лидо; фабричная гангрена затронула и самый город со стороны Кастелло. Не к лицу Венеции и всякая иная “техника”: моторные лодки, пароходики, слишком яркие электрические фонари, слишком громкие гудки, все механические шумы: соразмерное пыхтение, грохотание, трескотня». (Бенуа А.Н. Художественные письма. Венеция. 1 //Речь. 1912. № 198. 22 июля. С. 2).

58 В книге Маринетти «Футуризм» одна из глав называется «Мы отрицаем наших учителей-символистов, последних любовников луны» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 78–83).

59 Верлен Поль (1844–1896) – французский поэт-символист. Ср.: «Душа – таково место действия почти всех стихотворений Верлена. Нередко в них не отличишь, где кончается внешний мир и начинается внутренний. <…> Поэт не столько личность, сколько медиум внешних сил, игралище стихий. Поэтому он с такой пристальностью и каким-то мистическим ужасом всматривается в себя, в свою душу» (Эткинд Е. Вступительная статья⁄ ⁄ Верлен П. Лирика. М., 1969. С. 8, 11).

60 Вероятно, здесь Зданевич вспоминает, прежде всего, сборник стихотворений Бальмонта «Горящие здания» (1900), имеющий подзаголовок «Лирика современной души».

61 Суфражистки (от франц, suffrage — право голоса) – участницы движения, распространившегося во 2-й половине XIX в. в Великобритании, США и других странах, за предоставление женщинам избирательных прав.

62 «Валентина де Сен-Пуан, внучка Ламартина, одна из наиболее знаменитых поэтесс Франции» (Примечание к «Манифесту женщины-футуристки»//Манифесты итальянского футуризма. С. 27). Помимо «Манифеста женщины-футуристки <в ответ Ф.Т. Маринетти^ (Париж, 25 марта 1912 г.), её перу принадлежит «Футуристический манифест сладострастия» (Париж, 11 января 1913 г.).

63 Вариант: «Вспомните “Зеркало теней” Валерия Яковлевича Брюсова» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 13об.). Сборник стихов

В.Я. Брюсова «Зеркало теней» (1909–1912) вышел в 1912 г. в издательстве «Скорпион». Очевидно, Зданевич вспоминает его в связи с развиваемой им выше и далее темой отрицания любви, тем более что в этот же сборник включено и стихотворение «Ответ», датированное 30–31 декабря 1911 г., которое, возможно, и имел в виду Зданевич:

Растут дома; гудят автомобили;

Фабричный дым висит на всех кустах;

Аэропланы крылья расстелили

В облаках.

Но прежней страстью, давней и знакомой,

Дрожат людские бедные сердца, —

Любовной, сожигающей истомой

Без конца.

Как прежде, страшен свет дневной Дидоне,

И с уст её всё та же рвётся речь;

Всё так же должен, в скорбный час, Антоний

Пасть на меч.

Так не кляните нас, что мы упрямо

Лелеем песни всех былых времён,

Что нами стон Катулла: “ Odietamo” —

Повторён!

Под томным взглядом балерин Дегаза,

При свете электрической дуги

Всё так же сходятся четыре глаза,

Как враги.

И, в час, когда лобзанья ядовиты

И два объятья – словно круг судьбы, —

Все той же беспощадной Афродиты

Мы – рабы.

(Брюсов В. Избранное. СПб., 1991. С. 162)

64 Письмо, о котором упоминает Зданевич, было цитировано в статье этнографа Д.Н. Анучина «Заморское путешествие К.Д. Бальмонта». Основываясь на присланных ему письмах, профессор Анучин рассказывает о поездках поэта в Австралию и Южную Африку. Ранее побывавший в Мексике, государстве Майя, Калифорнии Бальмонт в письме Анучину с острова Ява как бы подводит итог своим впечатлениям: «Я полюбил все народы Земли в их первотворчестве». И словно развивая эту мысль, уже из Парижа пишет: «Мне глубоко грустно от всего хода человеческой истории. Я считаю, что человечество переходит от ошибки к ошибке, и теперешняя его ошибка – порывание связи с Землёй и союза с Солнцем, наравне с идиотическим увлечением механической скоростью движения, – есть самая прискорбная и некрасивая из всех его ошибок. Чтобы не чувствовать отчаяния и не потерять радость бытия, мы имеем, я думаю, лишь один Архимедов рычаг – мысль личного совершенствования и внутреннего умножения своей личности» (Анучин Д.Н. Заморское путешествие К.Д. Бальмонта// Русские ведомости. 1913. № 50. 1 марта. С. 2).

65 Блерио Луи (1872–1936) – знаменитый французский авиаконструктор и лётчик, впервые в 1909 г. перелетевший Ла-Манш. Самолёты системы Bleriot широко использовались в авиации Франции.

66 Павлова (Яниш) Каролина Карловна (1807–1893) – русская поэтесса, переводчица, прозаик. О ней см.: Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. Т. 4. М., 1999. С. 493–499. Зданевич приводит в докладе заключительные строки из стихотворения «Есть любимцы вдохновений» (1839, впервые появилось в сборнике 1863 г.). Из ряда развиваемых в нём тематических аспектов Зданевич полемизирует с высказанной поэтессой мыслью о плодотворности бездеятельного созерцания природы, когда чуткие поэтические души живут в унисон с ней, умеют видеть, слышать и ощущать её.

67 Неточная цитата из 2 – й «Книги отражений» И. Ф. Анненского, вышедшей в 1909 г. (раздел «Изнанка поэзии», статья «Символы красоты у русских писателей»): «Стендаль где-то назвал красоту обещанием счастья (La promesse de bonheur). В этом признании и можно найти один из ключей к пониманию поэтической концепции красоты вообще. Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 130). Ср.: «Всё это поможет вам уразуметь одно из наших главных футуристических усилий, направленное к уничтожению в литературе слияния, с виду почти нерасторжимого, двух представлений: женщины и Красоты» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 72).

68 Зданевич не ограничился декларацией. Американский ботинок Б. Лопатинского явился, наряду с диапозитивами и плакатами, частью «демонстрационных материалов» на диспуте: ср.: «Борис Лопатинский одолжил мне пару новых ботинок, чтобы её продемонстрировать в зале Политехнического музея для провозглашения моего кредо: “Современная обувь прекраснее Венеры Милосской”, – парафраз “Автомобиль прекраснее Ники Самофракийской”» (Annick L.-M. Iliazd, facettes d’une vie//Iliazd. Centre Georges Pompidou. Musee National d'Art Moderne. 10 Mai – 25 Juin 1978. Paris, 1978. P. 48). Последний лозунг был провозглашён Маринетти в «Первом манифесте футуризма»: «Беговой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей с взрывчатым дыханием, ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, – прекраснее, чем Самофракийская Победа» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 106).

69 Ср. с фрагментом из манифеста «Убьём Лунный Свет»: «Прочь наши клейкие руки и наши ноги, волочащие корни!.. О, мы, бедные блуждающие деревья!>(Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 121).

70 Ср.: «С нами начинается царство человека с подрезанными корнями, умноженного человека, который смешивается с железом, питается электричеством и понимает только наслаждение ежедневной опасности и героизма» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 80). Тема механического человека проходит красной нитью через всю книгу Маринетти. Кроме цитированного выше фрагмента главы «Мы отрицаем наших учителей-символистов…», аналогичные мотивы звучат в главах «Презрение к женщине», «Умноженный человек и царство Машины», «Электрическая война (Футуристическое видение-гипотеза)». Образ человека-дерева с вырванными корнями присутствует и в поэтическом творчестве Маринетти:

О, ужас комнаты в шесть стен, подобной гробу!

О, страх земли! Земля – ты злой капкан

Для птичьих лап моих!.. О, жажда у скользнуть!<…>

О, хмель подъёма!.. Моноплан! Мой моноплан!

Я властным счастьем полон, чувствуя себя

Самим собой:

Восставшим деревом, что вырвалось с корнями

Порывом волевым и рвётся

Листвой вперёд, раскрывшись и шумя,

Вперёд прямым путём, навстречу ветру, —

Корней клубок шумящий Против ветра!

(Маринетти Ф. Т. Моноплан // Западные сборники. Литература – искусство. Вып. 2. М., 1924. С. 21.)

71 С именем одного из самых популярных героев греческого мифа, несомненно, связывалось представление об античности, о классическом искусстве. Так, в своей книге о футуризме в главе «О новом символизме» критик Г. Э. Тастевен, прогнозируя развитие современных течений в искусстве, писал: «Померкло созвездие Геркулеса (идеал эллинской мощи и красоты), к которому устремил свою ладью свободный европеец; а других созвездий не видно» (Тастевен Г. Футуризм (на пути к новому символизму). М., 1914. С. 78).

Кроме того, высказывание Зданевича связано и с его осведомлённостью в вопросах астрономии: как известно, наше Солнце вместе с Землёй, Луной, другими большими планетами и телами, входящими в состав Солнечной системы, пребывает в непрерывном пространственном движении вокруг центра гигантской звёздной системы – нашей Галактики, совершая полный оборот более чем за 200 млн лет. Одновременно с этим Солнце перемещается в пространстве и относительно своих ближайших звёзд-соседей. Точка на небосводе, в направлении которой происходит это перемещение, называемая в астрономии апексом Солнца, для земного наблюдателя на протяжении жизни уже многих поколений проецируется на созвездие Геркулеса.

72 Кроме «Первого манифеста футуризма» (1909), «Манифеста футуристических живописцев» (1910), «Манифеста музыкантов-футуристов» (1911), манифеста «Убьём Лунный Свет» (1909) и «Манифеста женщины-футуристки» (1912), которые уже упоминались, были опубликованы следующие манифесты, имевшие также ключевое значение для движения футуризма: «Технический манифест футуристической литературы» (1912), «Дополнение к техническому манифесту футуристической литературы» (1912), «Беспроволочное воображение и слова на свободе» (1913), «Технический манифест футуристической скульптуры» (1912), несколько манифестов по поводу театра (1913–1933) и др. (см.: Манифесты итальянского футуризма; Маринетти Ф. Т. Футуризм; Boccioni е il suo tempo. Catalogo. Milano, 1973; Il futurismo. Albom. Milano, 1974; Du futurisme au spatialisme. Peinture italienne de la premiere moitie du XXesiecle. Geneve, 1978).

73 В 1912 г. были выпущены два манифеста, имеющие отношение к «поэтическому ремеслу»: «Технический манифест футуристической литературы» (11 мая) и «Дополнение к техническому манифесту футуристической литературы» (11 августа). Автор обоих манифестов – Маринетти.

74 «Электрические Куклы» (“Poupees Electriques”), прозаическая драма Маринетти в 3 актах.

75 Об учителях и предшественниках футуризма Маринетти говорит в своём выступлении в Ассоциации Студентов Парижа: см. главу «Мы отрицаем наших учителей-символистов…» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 78–83).

76 Важное место в творчестве Уолта Уитмена (1819–1892) занимала индустриальная тема, что сделало его предтечей урбанистической поэзии. В его творчестве были предприняты дальнейшие шаги в развитии свободного стиха.

77 Рони Старший (Жозеф Анри Беге, 1856–1940) – французский романист, философ, литературный критик, математик. Роман «Красная волна», принадлежащий к раннему творчеству писателя, вышел в 1909 г. Для футуристов могла оказаться привлекательной вера Рони Старшего в человека, в его потенциальную возможность активного воздействия на мир, о которых автор говорит устами Франсуа Ружемона, главного героя романа: «Он не будет голоден, он построит под дном моря железную дорогу, которая пойдёт с одного материка на другой, и аэропланы наполнят вселенную. Он не будет голоден, и он соорудит города волшебных сказок, с лугами и лесами на крышах, со стеклянными мостами через улицы, с лифтами на всех углах. Он не будет голоден, и он возьмёт огромную энергию от солнца, от океана и от горячего лона Земли» (Рони Старший Ж. Красная волна. М., 1925. С. 15). Ср. с текстом манифеста футуристов «Умноженный человек и царство Машины» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 72–78), а также с главой «Электрическая война (Футуристическое видение-гипотеза)» (там же. С. 96—102).

78 Адан Поль (1862–1930) – французский писатель, последователь натуралистической школы, автор ряда социальных романов. В романе «Трест» (1910) под влиянием технического прогресса происходит перерождение человека, утрата индивидуальности, своего рода сращение человека с машиной, что является, по Адану, залогом раскрытия всех его способностей. Приведём свидетельство М. Осоргина об одном интервью, взятом у П. Адана: «Время от времени футуристы обращаются ко всем своим и иностранным литераторам, литературным критикам, писателям, артистам, художникам с просьбой высказать их авторитетные мнения о творениях и идеях “людей будущего” <…>. Любопытен ответ Поля Адана, чрезвычайно любезный, где писатель заявляет, что он лишь водном расходится с футуристами, как проповедниками разрушения старого: “II не faut rien de truire! Il faut toujours сгёег!” <“He следует ничего разрушать! Нужно всегда создавать!”>» (Осоргин М. Очерки современной Италии. С. 223).

79 “Les affaires son! les affaires” («Дела есть дела») – сатирическая комедия в трёх действиях (1903) французского прозаика, драматурга и журналиста Октава Мирбо (1850–1917).

80 Кан Гюстав (1859–1936) – французский писатель, введший в 1884 г. термин «верлибр» – «свободный стих», становление которого началось в мировой литературе со второй половины XVIII в.

81 Имеется в виду сборник стихотворений Верхарна «Города-спруты» (1895).

82 Зданевич цитирует Первый манифест футуризма в том переводе, который по его просьбе сделал отец, М. Зданевич. Сравнивая этот перевод с опубликованным в 1914 г. вариантом Вадима Шершеневича, можно обнаружить, быть может, большую экспрессивность текста Зданевича (например, «вечную скорость всеприсутствия» Шершеневич переводит как «вечную вездесущую быстроту» (Манифесты итальянского футуризма. С. 7).

83 См.: «Технический манифест футуристической литературы» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 150, 158).

84 Стихотворение “Е lasciatemi divertire” («Предоставьте мне развлекаться»), было напечатано в сборнике: Palazzeschi Aldo. L’incendiario. Milano, 1910. Зданевич, видимо, имеет в виду сборник: “I poeti futuristi” (Milano, Ed. fut. di “Poesia”, 1912), куда вошло это стихотворение.

85 Метценже Жан (1883–1956) – французский живописец. Вместе с А. Глезом написал книгу «О кубизме» (1912).

86 Ле Фоконье Анри (1881–1946) – французский живописец. Руководил «кубистической» мастерской Ла Палетт (1911–1914). Во время первой мировой войны жил в Голландии. В Антверпене создал группу «Сигнал», куда вошли литераторы и художники, провозгласившие возвращение к натуре.

87 Глез Альбер (1881–1953) – французский живописец и теоретик кубизма. Один из авторов опубликованной в 1912 г. книги «О кубизме». В 1920 и 1924 гг. выпустил ряд брошюр о кубизме.

88 Лот Андре (1885–1962) – французский живописец, теоретик, педагог.

89 По поводу выступления Гончаровой на I диспуте «Бубнового валета» 12 февраля 1912 г. и письма в газеты, где были развиты высказанные ею мысли, в современном искусствоведении существуют разные точки зрения. Об этом см.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 363–364, 631–632. В подтверждение замечания Г.Г. Поспелова и мнения комментаторов книги Б. Лившица сошлёмся на статью М.В. Орлова «Диспут “Бубнового валета”». Несмотря на иронический тон её, автор очень точно передаёт ход диспута. В частности, завершая пересказ содержания доклада Д. Бурлюка, он пишет: «Лягнул Рафаэля – “осторожного и мещанского” – Гольбейна, Рембрандта, Веласкеса; сознался, что не важно, что изображено, а важен лишь принцип. Какой принцип – это тоже не важно. Но… довольно. <…> За докладами последовали эффектные выступления “Ослиного хвоста” в лице гг. Гончаровой и Ларионова. Последний побил рекорд остроумия. Он счёл своим нравственным долгом предупредить публику, что “Бубновый валет” – самое консервативное направление в искусстве, и для вящего доказательства обругал публику и разбил пюпитр» (Орлов М. Диспут «Бубнового валета»//Студия. 1912. № 20. С. 12). Близость текстов описания диспута у Лившица и Орлова позволяет предположить, что, по крайней мере, в самом общем виде мысли Гончаровой по поводу формы и содержания художественного произведения прозвучали на диспуте. Возможно, кстати, что подобный лингвистический оборот – «что» и «как», – который в это время был «на слуху», появился после того, как в журнале «Союз молодёжи» (1912, № 2) был опубликован «Манифест футуристов» («Манифест первой выставки футуристических живописцев», Париж, февраль 1912 г.), перевод заключительных строк которого звучал так: «Мы боремся <…> 4) Против Nu в живописи, столь же надоевшего и тошнотворного, как адюльтер в литературе. Объясним этот пункт: – Мы боремся против скучного однообразия, монотонности в Nu. На наш взгляд, нет ничего безнравственного. Нам скажут, дело не в “сюжете”, важно не “что”, а “как”» (Манифест футуристов//Союз молодёжи. № 2. СПб., 1912. С. 27–28).

90 Письмо Н. Гончаровой//Против течения. 1912. № 23. 3 марта. С. 4.

91 См.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 126, 140–148.

92 Сецессионисты – приверженцы стиля модерн в Австрии и Германии (Sezession/Secession). Венский Сецессион был основан в 1897 г. Гюставом Климтом, первая выставка одноимённого художественного объединения состоялась в 1898 г.

93 Независимые – участники «Салона Независимых» (“Salon des Independentes”) в Париже. Образован в 1884 г.

94 Философов Дмитрий Владимирович (1872–1940) – русский публицист, критик, председатель Петербургского религиозно-философского общества.

95 В статье «Современное искусство и колокольня Св. Марка» Философов писал: «14 июля нынешнего года обрушилась в Венеции колокольня Св. Марка. <…> Любовь к музеям, где рядом, в одной витрине, нанизаны самые разнокалиберные вещи – скифские древности, танагры, византийские эмали и т. д. – настолько привила к нам привычку примирять непримиримое, что даже такое невероятное meli-melo самых противоположных стилей, которое мы замечаем на площади Св. Марка, мы готовы считать чем-то единым и неприкосновенным. <…> Потерявшая всякое внутреннее значение башня Св. Марка упала. Поклонимся её праху и пройдём мимо. Это гораздо более здраво, жизненно и понятно, чем тратить миллионы на то, чтобы хоть на минуту обмануть путешествующих игнорантов и убедить их в том, что башня жива и существует. <…> Уважение к художественной старине – дело хорошее, но, поставленное в принцип, оно душит молодые побеги нового искусства. <…> нельзя современному человеку навязывать архаические задачи и заставлять делать то, что пять столетий назад сделали бы гораздо лучше. В этом отношении мысль восстановить башню Св. Марка в высшей степени несчастна. Миллионы здесь будут затрачены на то, чтобы создать мёртвую, беззвучную колокольню. <…> Вообще пора было бы пересмотреть вопрос об “охранении старины”. Венеция с точки зрения современной культуры – мёртвый город, который сохраняет своё значение лишь благодаря богатству сохранившейся в нём старины, поэтому понятно, что для усиления своих финансов она кое-как поддерживает свои башни, обваливающиеся фасады и блюдёт за здоровьем гондольеров, которые, как зубры в Беловежской Пуще, обречены на вымирание» (Философов Д. Современное искусство и колокольня Св. Марка//Мир искусства. 1902. № 8. С. 114–115, 117, 120–121).

96 Имеется в виду статья: Философов Д. Культура и варварство //Русское слово. 1912. № 36. 14 февраля. С. 2.

97 А. Бенуа полемизирует с Философовым в статье «Современное и старое искусство»: «Существенно то, что знаменитое произведение искусства рассыпалось в прах, исчезло с лица земли, а Философов при этом не находит ничего лучшего, как цитировать ненавистные мне слова немецкого мыслителя, так деспотически заслонившего всю современную русскую мысль. Он приводит слова Ницше, что надо не поддерживать, а подталкивать то, что падает. Не скрою, эти слова пленяют дерзостью, но, право же, они от дьявола, так как в конце концов они ведут ко всеобщему разрушению, ко всеобщему краху. <…> В созидании красоты видит человек главное противоядие смерти, тлению. Люди строят, пишут, сочиняют прекрасное не для забавы или удобства сегодняшнего дня, а для утешения всех завтрашних дней вплоть до того дня, когда наступит вечное сегодня. Ломать прекрасное, потому что оно, в силу своей несовершенной естественной природы, тлеет и само крошится – есть безбожное и пресловутое богоубиение. <…> Мы можем наблюдать любопытное явление, поразившее и самого Философова, как раз в странах, где много “старья”, где его собирают, чтут, охраняют, изучают – ив наше время пышным цветом распускается новое искусство: в Австрии, во Франции, в Германии и в Англии. <…> Нельзя в старые мехи наливать новое вино. Мудрое правило. Но следует помнить, что тот, кто желает, чтобы “погреб человечества” был наполнен хорошим вином, греющим тело и подымающим дух, тот должен всячески заботиться о сохранении этого старого вина в старых мехах» (Бенуа А. Современное и старое искусство ⁄⁄ Мир искусства. 1902. № 11. С. 44–46).

98 Зданевич, очевидно, имеет в виду письма Бенуа «Венеция. 1» (Речь. 1912. № 198. 22 июля. С. 2), «Венеция. II» (Речь. 1912. № 206. 30 июля. С. 2), «Венеция. III» (Речь. 1912. № 212. 5 августа. С. 3), а также «Современное искусство в Италии», в котором он, в частности, пишет: «Совсем не далеко время, когда все улицы будут в трамваях, все кампаниле с лифтами, все дворцы превращены в гостиницы и кинематографы, всякий пейзаж, как паутиной, заплетён электрическими проволоками, украшен десятком фабричных труб и яркими плакатами» (Бенуа А. Современное искусство в Италии//Речь. 1912. № 226. 19 августа. С. 3).

99 Позднее Зданевич подтвердит эту дату: «1912-й был годом появления футуризма в Петербурге и в Москве» (Annick L. -М. Iliazd, facettes d’une vie. P. 45). См. также комм. 10.

100 Эгофутуризм – одна из группировок русского футуризма. Представлена объединением «Ассоциация эгофутуристов», которое сформировалось вокруг издательства «Петербургский глашатай». Помимо И. Северянина, в него входили: теоретик И. Игнатьев, поэты К. Олимпов, В. Гнедов, поэт и астроном Грааль-Арельский и др.

101 Имеются в виду футуристическая группировка «Гилея» (В. Хлебников, Д. Бурлюк, А. Кручёных, В. Маяковский, В. Каменский и др.), выпустившая в 1912 г. в Москве сборник «Пощёчина общественному вкусу» (М., 1913<1912>).

102 Любопытная деталь, позволяющая представить, как был оформлен диспут: в одном из писем М. Ларионову накануне доклада в Политехническом музее Зданевич озабочен подготовкой демонстрационных материалов: «…Приготовления нужны следующие: кроме диапозитивов с картинами футуристов, по возможности каждого, нужны диапозитивы с Венерой Милосской, диапозитив, на котором должно быть написано: “Le Futurisme”, лучше печатными буквами, диапозитив с надписью: “Остерегайтесь подделок”» (Зданевич И.М. Письмо М.Ф. Ларионову//ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 50. Л. 9об.).

103 Ректориатом Зданевич называет членов «Академии эгопоэзии» И. Северянина, К. Олимпова, Грааль-Арельского и Г. Иванова, подписи которых стоят под листовкой, выпущенной ими в январе 1912 г.

104 «Общество свободной эстетики» существовало в Москве в 1907–1917 гг. Цель его – «способствовать успеху и развитию в России искусства и литературы и содействовать общению их деятелей между собой». Членами общества состояли все наиболее видные деятели искусства и литературы, главным образом примыкавшие к новым течениям. Действительных членов к 1914 г. насчитывалось 165, членов-посетителей – 31. Общество устраивало художественные выставки, собрания, на которых читались доклады, сопровождаемые исполнением стихотворных и музыкальных произведений. Один из основателей «Общества свободной эстетики» – хирург Иван Иванович Трояновский, близко знавший многих деятелей литературы и искусства (см.: Картотека художников //ОР ГРМ. Ф. 191. Е. х. 40; «Общество свободной эстетики». Отчёт о деятельности в 1913–1914 годах).

Выступление Игоря Северянина в «Обществе свободной эстетики», куда он был приглашён В.Я. Брюсовым, состоялось 20 декабря 1912 г. «Если футуризм Игоря Северянина – только литературная школа, то надо отдать справедливость: чтобы оправдать своё имя, ей придётся сделать ещё очень многое, – писал в рецензии на это выступление В.Ф. Ходасевич. – Если же футуризм и в данном случае претендует на роль нового миросозерцания, как это делает футуризм западный, основанный Маринетти, то следует признать, что не только до нового, но и вообще до сколько-нибудь цельного миросозерцания ему ещё очень далеко» (см.: В.Х. <Ходасевич В.Ф.>. Вести из Москвы. Игорь Северянин. //Русская Молва. 1912. № 17. 25 декабря. С. 7; <Б. п.> Розовые слоны//Голос Москвы. 1912. № 294. 21 декабря. С. 4).

105 «Студия импрессионистов» – сборник русского литературного художественного авангарда, вышедший в 1910 г. под редакцией Н.И. Кульбина. Зданевич, приехавший в Петербург в 1911 г., назвал дату «1909», очевидно, имея в виду время своего знакомства с творчеством Хлебникова, впервые выступившего в печати в еженедельнике «Весна» (1908).

106 Речь идёт о статье Хлебникова «Учитель и ученик. О словах, городах и народах. Разговор I», где поэт, используя жанр разговора, излагает понятие о внутреннем склонении слов, которое в статье «Наша основа» он называет одним из путей словотворчества (см.: Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 585–586, 627).

107 Дословный перевод с французского (“De la musique avant toute chose”) первой строки стихотворения П. Верлена «Поэтическое искусство» (“Artpoetique”), написанного в 1874 г. к 200-летней годовщине «Поэтического искусства» Н. Буало. Это произведение Верлена обычно трактуют как его credo, против чего, впрочем, предостерегал сам Верлен в предисловии к переизданию “Poemes saturniennes” 1890 г., настаивая на том, что он не стремился создавать теорий.

Зданевич, вероятно, знал о полемике о путях развития французской поэзии, развернувшейся после того, как поэт, критик, философ Шарль Морис, которому было посвящено стихотворение П. Верлена «Поэтическое искусство», сделал его литературоведческий анализ. Очевидно, ему были известны и слова Верлена, которые резюмировали его мысли о поэтическом искусстве: «безупречные рифмы, правильный французский язык и, главное, хорошие стихи, не важно, под каким соусом» (цит. по: Verlaine Р. Poesies. Moscou, 1977. Р. 298).

108 Вариант: «Но мы знаем, что Верлен, высоко ценя звуковую динамику, не говорил – “только музыка”, а “пощёчники” заявили: “Только музыка”. Маяковский, по крайней мере, говорил в Петербурге на вечере “Союза молодёжи”, что всякое содержание может быть выкинуто» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. ЗОоб.). Вероятно, речь идёт о выступлении Маяковского вместе с Д. Бурлюком на вечере «Союза молодёжи» в Троицком театре (20 ноября 1912 г.), где Маяковский прочёл доклад «О новейшей русской поэзии». В газетных заметках эти слова Маяковского не зафиксированы. Согласно газетным отчётам, фраза, что «кубистам нет никакого дела до идеи картины. Что они свободны и от сюжета», прозвучала на том же вечере в докладе Д. Бурлюка (Мур. Нахальство в кубе. (Впечатления профана) //Вечернее время. 1912. № 310. 23 ноября. С. 4). В. Маяковский вполне мог говорить о свободе поэзии от содержания. Через четыре месяца на другом диспуте (24 марта 1913 г.) он утверждал, что «душа современности в освобождении искусства от власти формы и содержания. <…> В поэзии важен не смысл – важно слово» (Senior. Диспут футуристов о современной литературе ⁄⁄ Русская молва. 1913. № 105. 27 марта. С. 5).

109 Ср.: «Ударами кулака и звонкими пощёчинами мы сражались в театрах важнейших итальянских городов» (Marinetti F. Т. Le Futurisme. Р. 5).

110 Имеется в виду издевательский отзыв, помещённый в газете «Биржевые ведомости»: «Пощёчиной по собственной физиономии прозвучала книжечка прозы и стихов молодых эксцентриков – двух Бурлюков, Хлебникова и др., озаглавленная: “Пощёчина общественному вкусу”. Серая бумага, в какую завёртывают в мелочной лавке ваксу и крупу, обложка из парусины цвета “вши, упавшей в обморок”, заглавие, тиснутое грязной кирпичной краской, – всё это, намеренно безвкусное, явно рассчитанное на ошеломление читателя» (Измайлов А. А. Рыцари ослиного хвоста//Биржевые ведомости. Веч. вып. 1913. № 13365. 25 января. С. 6; Утр. вып. № 13366. 26 января. С. 6). Эту реплику не оставил без внимания Ларионов, написавший Зданевичу накануне петербургского диспута: «Постарайтесь отмежеваться на диспуте от “Бубнового валета”, “Союза молодёжи” и “Пощёчины” двумя-тремя характерными фразами вроде: “Пощёчина цвета раздавленной вши”» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 88. Л. 10, II), вероятно, забыв, что «остроумное замечание» о «Пощёчине» уже прозвучало в московском докладе.

111 Предисловием к сборнику «Пощёчина общественному вкусу» является манифест, авторами которого были Д. Бурлюк, А. Кручёных, В. Маяковский, В. Хлебников (см.: Пощёчина общественному вкусу. <С. 3–4>).

112 Зданевич ссылается на фрагмент манифеста из сборника «Пощёчина общественному вкусу»: «Кто же, доверчивый, обратит последнюю любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?»

113 Ср: «В 1905 году Бальмонт пишет стихи, взволновавшие Россию. “Кто начал царствовать Ходынкой, тот кончит, встав на эшафот”. За эти строчки Бальмонт был “изгнан” с родины на семь лет. Вернувшись в 1913 году, Бальмонт был встречен необычайно сердечно и, выступая с чтением стихов, производил огромное впечатление…» (Зданевич К. Я вспоминаю. Рукопись//ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 102. Л. 30). В связи с 300-летнем дома Романовых в феврале 1913 г. была объявлена политическая амнистия, и 5 мая поэт смог вернуться из Парижа в Москву. Кстати, И. Зданевич принимал участие в организации возвращения Бальмонта в Россию. См. в разделе III письма № 11 и 12 из переписки с родственниками, друзьями и знакомыми.

114 Зданевич имеет в виду строки манифеста из сборника «Пощёчина общественному вкусу»: «Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с чёрного фрака воина Брюсова? Или в них зори неведомых красот?»

115 Точнее: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода современности».

116 Вариант для доклада в Петербурге: «У нас в России футуристические работы дали Наталия Сергеевна Гончарова и Михаил Ларионов. Творчество Гончаровой, будучи исторически необходимым и глубоко национальным, могло принять в себя [итальянский] внешний футуризм, лишь сильно преломив его и придав ему особую окраску. Мы говорим именно о внешнем футуризме, т. к. внутренне по своему положению и играемой им роли творчество Гончаровой [это мы дальше выясним] является прямым предшественником русского футуризма, если не первым его осуществлением. В футуристическую манеру писания картин Гончарова внесла свойственную ей примитивность и большую неслучайность композиции и характерную выразительность. В силу этого футуризм явился для неё только манерой, только временным способом живописной [поэтической] передачи, и как только [нами] были найдены новые положения и новые дали, в частности, оформлен лучизм, Гончарова эту манеру покинула. Так же поступил и Ларионов, которому внешний футуризм был ближе. Он также дал несколько футуристических полотен, очень хорошо исполненных, но ещё скорее понял недостатки формы итальянцев и скорее покинул футуризм ради лучизма» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10. Л. 64).

117 Применив к явлениям искусства высказанный в диссертации Н.Г. Чернышевского принцип, который гласил, что «действительность не только живее, но и совершеннее фантазий», Стасов призвал художников обратиться к своей, российской, тематике во всех её аспектах: «Только там и есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и действующим лицом…» (СтасовВ.В. Избр. соч. в 2 т. Т. 1. М.; Л., 1937. С. 102).

118 Ср.: «Футуризм есть динамит, трещащий под развалинами чересчур почитаемого прошлого» (Маринетти Ф. Т. Футуризм. С. 39).

119 Заключение (вариант): «Вот что пока есть футуристического в России. Это, безусловно, не футуризм. Ибо русский футуризм нечто совсем иное. Но нам он нужен и придёт. В нас достаточно много ещё варварского, и в этом отношении мы в более выгодном положении, чем Европа. Там футуризм как движение может вылиться в иные, более бессильные формы, бояться этого есть основания, для нас же он может явиться лишь двигателем и побудителем. Как много праздности ещё среди нас. Как долго нас держали в тисках и пытали. Уж более двухсот лет прошло с тех пор, как искусство порвало с народом и жизнью и стало принадлежностью любителей. Более двухсот лет прошло с тех пор, как оно пало и всё ещё не может подняться и бьётся в сетях подражания. А футуризм прежде всего самобытность. Выйдемте же на улицу. Не правда ли, Москва прекраснее, чем вы думали до сих пор. И [не только] не Кремлем, но бульварами, но Театральной площадью, но Тверской, кофейнями и ресторанами и вами, теми, кому дорого искусство. Убьём же глупую праздность, и нерешительность, и терпение. Пора взбунтоваться. Пора говорить не в замкнутых кругах, но для всех, для толпы, для черни, которую раньше так презирали. Не для многих искусство, но для черни, и чернь для него. Будем борцами. Всему [мирозданию] придётся сплотиться, чтобы устоять, и ничто не устоит. Я кончил, господа [и не только звёздам, но и вам бросаю вызов]» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е.х. 10. Л. 31).

Наталия Гончарова. Михаил Ларионов.

Публикуется по первому изданию, вышедшему под псевдонимом: Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913.

120 Эта фраза вызвала негодующую реплику М.И. Цветаевой: «Это ему со стороны бедна, потому что смотрит со стороны, извне себя, а не изнутри Гончаровой» (Цветаева М. Наталья Гончарова (Жизнь и творчество) //Прометей. Т. 7. М., 1969. С. 176).

121 Дата рождения Гончаровой – 21 июня (4 июля) 1881 г.

122 Гончаров Сергей Михайлович (1862–1935) – архитектор, внук Сергея Николаевича Гончарова, брата Н.Н. Пушкиной.

123 Чебышева Ольга Львовна (1836–1908) – жена Михаила Сергеевича Гончарова, сестра знаменитого математика Пафнутия Львовича Чебышева. Автор исторического рассказа «Тысяча восемьсот двенадцатый год» (1867).

124 Мать Н.С. Гончаровой – Екатерина Ильинична (?—1919), урождённая Беляева, дочь профессора Московской духовной академии Ильи Васильевича Беляева.

125 Гончарова поступила в МУЖВЗ на отделение скульптуры в 1901 г.

126 В 1903–1904 гг. Гончарова награждена малой серебряной медалью по классу скульптуры; исключена из училища в январе 1909 г. «за невзнос платы» (см. Личное дело Н.С. Гончаровой// РГАЛИ. Ф. 680, Оп. 2. Е. х. 1638).

127 В экземпляре монографии Эли Эганбюри, принадлежавшем Ларионову и Гончаровой и имеющем многочисленные их правки (ныне хранится в университете Миннесоты (Миннеаполис) – далее: Эганбюри ММ), в этом месте есть приписка рукой Гончаровой: «в 1917 году сгорел».

128 «Посев» – ряд ранних (1906–1907) произведений Гончаровой на этот сюжет в настоящее время находятся в собрании ГТГ.

129 «Бегство в Египет» – гуашь Н.С. Гончаровой на этот сюжет находится в частном собрании (Нью-Йорк).

130 Одной из наиболее ранних картин Н.С. Гончаровой, изображающих Богоматерь, является «Богоматерь с сосульками» (1905; ныне – ГТГ). О какой уничтоженной художницей картине на этот сюжет идёт речь, установить не удалось.

131 На XXVII выставке учеников Училища живописи, ваяния и зодчества (1904) экспонировались следующие скульптурные работы Гончаровой: «№ 13. Пума. № 14. Журавль. № 15–16. Курица. № 17. Петух». Скульптурные работы Гончаровой, по-видимому, не сохранились.

132 По всей вероятности, имеется в виду «Выставка акварели, пастели, tempera, рисунков» в Обществе имени Леонардо да Винчи (Москва, 1906), на которой экспонировались две пастели Гончаровой: «№ 64. Крыша. № 65. Весна».

133 На XIII выставке картин Московского Товарищества художников (Москва, 1906) Гончарова была представлена тремя пастелями (№ 22–24); на XIV выставке того же объединения (Москва, 1907) – шестью пастелями (№ 45. Цветы. № 46. Берёзы. № 47. За работой. № 48. Вид в окно. № 49. За работой. № 50. Этюд». Одна из пастелей «За работой» /1903—1904/ находится в собрании ГРМ).

134 Exposition del’Art Russe. Societe du Salon d’Autumne. Paris, Grand Palais. Выставка состоялась 6 октября – 15 ноября 1906 г.

135 Выставка «Венок» («Стефанос») была открыта с 27 декабря 1907 г. по 2 февраля 1908 г. У Гончаровой на выставке демонстрировались следующие работы: № 90. Две девушки. № 91. Дети. № 92. Фонтан. № 93. Осень. № 94. Акварель. № 95. Открытая сцена. № 96. Ресторан. № 97. Загородный ресторан. № 98. ***. № 99. Цветы. № 100. Прогулка. № 101. Nature morte. № 102. Пейзаж. № 103. Этюд. Демонстрировалось 14 работ.

136 Первый номер журнала «Золотое руно» вышел в 1906 г. Николай Павлович Рябушинский (1877–1951) – художник-диле-тант, коллекционер, издатель и меценат.

137 Выставка картин «Салон Золотого руна», включавшая произведения русских и французских художников, состоялась в Москве 4 апреля – 11 мая 1908 г.

138 На выставке «Салон Золотого руна» экспонировались следующие произведения Гончаровой: № 1. Петровский парк. № 2. Певицы на открытой сцене. № 3. Городской пейзаж. № 4. Букет осенних листьев. № 5. Весенний пейзаж. № 6. Иллюстрация к Кнуту Гамсуну. № 7. Уличные впечатления (рисунки).

139 Вторая выставка картин «Золотое руно» состоялась в Москве 11 января – 15 февраля 1909 г.

140 «Ужин» – в каталоге выставки «Золотое руно» – «Ужин во время маскарада» (№ 23). Возможно, под этим названием экспонировалась картина «Женщина с папиросой» (1905; воспр. на фотографии общего вида выставочного зала в журнале «Золотое руно». 1909. № 2–3. С. 30, табл. У; ныне – Серпуховский государственный музей – заповедник).

«Клоун» – имеется в виду картина «Цирк» (1905; воспр. в журнале «Золотое руно». 1909. № 2–3. С. 5; ныне – ГТГ).

141 «Весенний букет» (воспр. в журнале «Золотое руно». 1909. № 2–3. С. 5) находился в частном собрании, Москва. «Пруд» (1905) хранится в настоящее время в собрании И.Г. Сановича, Москва.

142 Третья выставка картин «Золотого руна» проходила в Москве с 27 декабря 1909 по 31 января 1910 г. Гончаровой на выставке экспонировались следующие произведения: № 2. Посадка картофеля. № 3. Весна. № 4. Покос. № 5. Осень. № 6. Сбор яблок. № 7. Зима. № 8. Эскиз к Зиме. № 9—11. Nature morte. № 12–13. Пейзажи. № 14. Nature morte.

143 Триптих «Ранняя весна» (1906) в настоящее время хранится в ГТГ.

144 Триптих «Сбор яблок» (1908) впоследствии вошёл в тетраптих «Сбор плодов» (ГРМ).

145 В настоящее время в связи с подготовкой Государственной Третьяковской галереей каталога живописных произведений Н.С. Гончаровой возник вопрос о пересмотре датировок, предложенных И.М. Зданевичем в прилагаемом к его монографии списке работ художницы, в сторону смещения их ближе к дате первого экспонирования на выставках. В особенности это относится к работам, традиционно датируемым 1905–1908 гг. По мнению В. Полякова, именно выставки «Золотого руна» и непосредственное знакомство на них с новейшей французской живописью «помогли, и не только одному Ларионову, поверить в правильность избранного пути, поддержать те “примитивистские” начинания, которые пока располагались на периферии творческих интересов художника» (Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.: Гилея, 1998. С. 30). Таким образом, начало примитивистского периода в творчестве Ларионова и Гончаровой, которое было принято относить к 1907 г., предлагается перенести на 1909 г.

146 Имеются в виду выставки: «Салон Издебского» (2-ая, Одесса, 1910–1911), «Звено» (Киев, 1908), «Союзмолодёжи» (Рига, 1910), Четвёртая Тверская художественная и художественно-промышленная выставка 1912 г. Об участии Н.С. Гончаровой в выставках Тифлиса и Вятки сведений не обнаружено. В то же время, вероятно, здесь имеются в виду «Выставка картин московских художников» (Тифлис, май – июнь 1909) и «Первая выставка картин» Вятского художественного кружка (Вятка, 1910), на которых демонстрировались работы М.Ф. Ларионова.

147 В Эганбюри ММ здесь следует исправление: «1909—10». Первая выставка «Бубновый валет», инициаторами которой выступили, в частности, Ларионов и Гончарова, состоялась в Москве, на Б. Дмитровке, в доме Левиссона, с 10 декабря 1910 г. по 16 января 1911 г.

148 В числе религиозных композиций, возможно, выставлялись: триптих «Архангел Гавриил. Целитель Пантелеймон. Архангел Михаил» (1909–1910, две первые части – в ГТГ; третья – в Художественном музее Лос-Анджелеса); «Богоматерь на престоле с предстоящими» (1909–1910, ГТГ); «Троица» (1909–1910, ГТГ).

149 «Весна в деревне» (1910) в настоящее время находится в частном собрании (Москва).

150 «Весна в городе» (1910) находилась в собрании А.Ф. Чудновского (Ленинград). В настоящее время – частное собрание (Москва).

151 Имеется в виду инцидент, произошедший на однодневной выставке Гончаровой, состоявшейся в Москве, в Литературно-художественном кружке, 24 марта 1910 г., когда три картины: «Бог плодородия» и две «Натурщицы» были сняты с выставки после появления в газете «Голос Москвы» (1910. № 69. 25 марта. С. 4) заметки В.А. Гиляровского, обвинявшего художницу в порнографии. Скандал закончился судебным разбирательством (22 декабря 1910 г.), оправдавшим Гончарову и других обвиняемых по этому делу. См. также комм. 221.

152 Вместе с другими «левыми» московскими художниками Гончарова принимала участие в выставках «Мир искусства» в Москве и Петербурге в 1911, 1912и 1913 гг.

153 Гончарова принимала участие в выставках «Союза молодёжи» 1910, 1911, 1912, 1912–1913 гг.

154 Из серии «Художественные возможности по поводу павлина» известны «Павлин под ярким солнцем (Стиль египетский)», «Павлин (Стиль русской вышивки)» (обе картины в ГТГ); «Белый павлин (кубистический)» (воспроизведён в монографии Эли Эган-бюри); «Павлин (футуристический)» экспонировался на выставке Гончаровой и Ларионова в Лондоне, Бристоле и Лидсе в 1961 г., однако, возможно, это был позднейший вариант картины.

155 Картина «Ледоколы» находилась в собрании Л. Хаттона, Нью-Йорк.

156 «Портрет Ларионова и его взводного» (1911) хранится в ГРМ.

157 Картина «Косари» (1911) в настоящее время находится в Екатеринбургском музее изобразительных искусств. Воспроизведена в монографии Эли Эганбюри.

158 Картина «Дровосеки» (1910–1911) была продана на аукционе Lempertz в ноябре 1999 г.

159 Имеется в виду картина «Курильщик (стиль подносной живописи)» (1911), в настоящее время принадлежащий ГТГ; была воспроизведена в журнале «Солнце России» (1913, № 49) как «Портрет М. Ларионова».

160 Судя по каталогам, на выставках в Берлине (Russische Kunst-ausstellung) в ноябре – декабре 1906 г. и в Венеции (7-я Венецианская биеннале) в апреле – октябре 1907 г. выставлялись только произведения Ларионова.

161 Гончарова принимала участие во второй выставке «Синий всадник» (Мюнхен, февраль – апрель 1912).

162 На Второй выставке постимпрессионистов в Лондоне (Second Post-Impressionist Exhibition ⁄ Grafton Galleries. London, 1912), организованной Роджером Фраем, Клайвом Беллом и Борисом Анрепом, Гончарова экспонировала тетраптих «Евангелисты» (1911), картины «Московская улица» и «Жатва».

163 Речь идёт об известном художественном критике и историке искусства Клоде Филлипсе (1846–1924), который писал рецензию на выставку. В тексте ошибочно напечатано: Клодом Филиппом. Благодарим Шарлотту Дуглас, указавшую на эту опечатку.

164 Мнение Зданевича в этом случае предвзято. Гончарову, безусловно, можно отнести к тем из «левых» художников, которые не были обойдены вниманием (и вполне доброжелательным) прессы. Однако большинство положительных отзывов на её творчество появилось в связи с персональными выставками художницы (октябрь– ноябрь 1913, Москва и март – апрель 1914 г., Петербург), т. е. после публикации монографии Эли Эганбюри. Из ранее появившихся рецензий можно выделить статью М. Волошина, посвящённую выставке «Бубновый валет» (Волошин М. «Бубновый Валет»//Русская художественная летопись. 1911. № 1. Январь.

С. 10–12).

165 См.: Против течения. 1912. № 23 (47). 3 марта. С. 4.

166 См. комм. 154.

167 Картины «Фабрика» (1912, ГРМ) и «Город ночью» (1912) воспроизведены в монографии Эли Эганбюри.

168 Местонахождение большинства из перечисленных Зданевичем картин Гончаровой неизвестно. Карандашный эскиз композиции «Сбор подсолнухов» хранится в ГРМ. Под «Сбором винограда» вряд ли подразумевается огромная многочастная одноименная композиция (1911). «Еврейки» – имеется в виду картина, на обороте которой есть авторское название «Евреи на улице» (1912, ГТГ). Она экспонировалась на выставке в Париже в 1914 г. под названием «Еврейские женщины», а также воспроизведена в журнале «Солнце России» (1913. № 49. С. 11) под названием «Вот оне».

169 «Лучистые кошки», точнее, «Лучистая кошка», или «Кошка (лучистое восприятие розовое, чёрное и жёлтое)» (1913) в настоящее время находится в Музее Соломона Р. Гуггенхейма (Нью-Йорк). Воспроизведена в монографии Эли Эганбюри. «Тюльпаны и лилии» – скорее всего, имеется в виду картина «Лучистые лилии», или «Лилии (лучистое построение коричневое, зелёное, жёлтое)» (1913, Екатеринбургская картинная галерея). Картина «Море» (1912–1913) была в собрании Н.П. Харджиева, в настоящее время – в Городском музее Амстердама.

170 В одном из частных собраний Санкт-Петербурга сохранились письма Гончаровой к А.В. Щусеву в связи с планируемой совместной работой над строительством церкви на юге России. Эскизы на религиозные сюжеты (выполненные как карандашом, так и гуашью), которые предназначались, по мнению большинства исследователей, для церковных росписей, находятся в Серпуховском историко-художественном музее, в ГТГ, в Государственном музее истории Санкт-Петербурга, в частных собраниях.

171 Сведения о выполнении Гончаровой скульптурного декора для московских домов едва ли можно считать достоверными, хотя в архиве Н.Д. Виноградова (частное собрание, Москва) сохранились фотографии из личного архива Гончаровой и Ларионова со скульптурными барельефами (предположительно выполненными Гончаровой), аналоги которых встречаются на фасадах московских зданий.

172 Эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя, поставленному в 1909 г. в частной студии К.Ф. Крафта в Москве, явились первой работой Гончаровой в области театрально-декорационного искусства.

173 В декабре 1912 г. вместе с Ларионовым Гончарова принимает участие в декорировании ежегодного «Бала прессы» – «За тридевять земель». «Гончаровой для “адской кубышки” сделан ряд вещей: Павлин с надписью: “Не форси, форсун паршивый”, “Жар-цвет, которого черти боятся”, “Змей Феодул – грешной девы любовник”, “Точно небылица – на суку сидит Жар-птица”, “Вот грех – 40 чертей царевну сосут по ночам”, “Клятый скрипач в аду чертям играет” и “Султанские прелести с фонтаном”, изображающие женщину, которая стоит, опираясь на льва, и нюхает подсолнух. Ларионов изготовляет огромные плакаты на излюбленные свои солдатские темы: “Солдат с песьеголовцами сражается”, “Солдат с трубкой – молодец лежит, трубку держит, коню машет, себя кажет”, солдатская красавица с надписью: “люби меня, горю, жарю”, “Солдат эфиопов побивает”» (Мак В. За тридевять земель //Вечерние известия газеты «Коммерсант». 1912. № 61. 13 декабря. С. 3).

174 Лубок «Св. Варвара Великомученица» был приобретён Советом Третьяковской галереи в 1913 г. с персональной выставки художницы.

175 Лубок «Св. св. Флор и Лавр» был продан на аукционе Christie’s в Лондоне 2 декабря 1980 г. (лот № 150).

176 Ко времени выхода в свет монографии Эли Эганбюри Гончаровой были созданы иллюстрации к стихам А. Кручёных и В. Хлебникова «Игра в аду», «Мирсконца» (обе – 1912), поэмам А. Кручёных «Пустынники. Пустынница» (1913), сборникам стихов С.П. Боброва «Вертоградари над лозами» (1913) и К.А. Большакова “Le Futur” (1913).

177 По старому стилю.

178 Ларионов поступил в МУЖВЗ в 1898 г.

179 Вместе с П.П. Кончаловским, А.В. Куприным, И.И. Машковым и Р.Р. Фальком Ларионов в 1909 г. был исключён из МУЖВЗ после весенних годичных экзаменов.

180 Каких-либо других свидетельств об этой выставке, как и документов, подтверждающих этот факт, не обнаружено.

181 В Эганбюри ММ здесь вставлено: «Сергея». Сергей Васильевич Иванов (1864–1910) – живописец-передвижник, преподаватель МУЖВЗ (1900–1910).

182 Можно с определённой натяжкой предположить, что Зданевич имеет здесь в виду французскую художественную выставку, состоявшуюся в 1901 г. в Обществе поощрения художеств в Петербурге, на которой барбизонская школа была представлена достаточно широко. Однако барбизонцы были известны в России задолго до этого, с середины 1860-х гг., – прежде всего благодаря коллекции Н.А. Кушелева-Безбородко, переданной в дар Академии художеств.

183 Постановлением Совета преподавателей МУЖВЗ от 4 октября 1902 г. (РГАЛИ. Ф. 680. оп. 3. Д. 56. Л. 12) Ларионов и Судейкин были лишены права посещения училища до весны 1903 г.

184 Серии «Розовый куст», «Угол сарая» и «Море» впервые экспонировались на 27-й выставке учеников МУЖВЗ в 1904 г.

185 Имя Ларионова в статьях Бенуа, опубликованных в январе 1905 г., где он упоминает выставку МУЖВЗ, не фигурирует.

186 Скорее всего, речь идёт о спектакле «Дети Солнца» по пьесе Максима Горького, поставленном в октябре 1905 г. В.И. Немировичем-Данченко в Московском художественном театре (а не в Малом, как пишет Зданевич). Пьеса была написана Горьким в Петропавловской крепости, куда он был помещён после событий января 1905 г. Один из героев пьесы, художник Вагин, произносит фразу: «Однажды я напишу ваш сад… вот в это время, на закате…» При постановке спектакля Немирович-Данченко мог дополнить этот эпизод так, как об этом пишет Зданевич, приблизив текст к реалиям художественной жизни именно этого года.

187 Согласно списку произведений Ларионова, составленному Зданевичем и помещённому в конце монографии, в собрании И.И. Трояновского находилось более десятка ранних живописных произведений Ларионова, среди которых были картины из серий «Рыбы», «Розовые кусты», «Угол сарая», «Чёрное море». Трояновский Иван Иванович (1855–1928) – врач, коллекционер и меценат, один из основателей Общества свободной эстетики.

188 См. комм. 132.

189 Ларионов принимал участие в выставках Московского Товарищества художников (XIV) в 1907 г., «Мир искусства» в 1911, 1912, 1913 гг., «Союза Русских художников» (скорее всего, Зданевич имеет в виду именно это объединение) – с 1906 по 1910 г.

190 Ларионов посетил Париж в октябре 1906 г. в связи с подготовкой экспозиции русского отдела Осеннего салона.

191 Журнал «Искусство», редактором и издателем которого был Николай Яковлевич Тароватый (1876–1906), издавался в Москве с начала 1905 г. Было выпущено всего 8 номеров. После его закрытия Тароватый сотрудничал в журнале «Золотое руно».

192 Выставка «Венок» («Стефанос») (см. комм. 135), на которой Ларионов экспонировал девять живописных работ (№ 122–130).

193 См. комм. 136; в журнале «Золотое руно» Ларионов выступал с критическими заметками, полемизируя, например, с А.Н. Бенуа по поводу его оценки молодых художников на выставке «Союза русских художников», или возмущаясь цензорами, снявшими картины с выставки Гончаровой в Обществе свободной эстетики (Золотое руно. 1909. № 11–12).

194 В 1909 г. Ларионов принимает участие в выставке 1-го Салона Вл. Издебского (Одесса, Киев, Петербург, Рига), а также в «Выставке картин московских художников» (Тифлис).

195 Зданевич не вполне точен. В мае – июне 1910 г. работы М.Ф. Ларионова демонстрировались на «Первой выставке картин» Вятского художественного кружка.

196 См. комм. 160; Ларионов участвовал во Второй выставке «Синий всадник» (Мюнхен, февраль – апрель 1912 г.) и Второй выставке постимпрессионистов в Лондоне (октябрь – декабрь 1912 г.), на которой экспонировалась его картина из «солдатской» серии.

197 В Эганбюри ММ исправлено: «1901–1905». Эти исправления связаны с позднейшими попытками Ларионова сместить основные периоды своего творчества на более ранние сроки.

198 Картина «Сад весной», приобретённая Третьяковской галереей у автора в 1907 г., в 1920-м была передана в Музей изобразительных искусств г. Казани, где находится и в настоящее время.

199 В коллекции И.А. Морозова находилась картина «Окно. Тирасполь» (1909, ныне – ГТГ). У Н.П. Рябушинского, согласно списку, составленному Зданевичем, были две картины, изображающие акации. Л.И. Жевержееву принадлежал один из вариантов композиции «Продавщица вод». В собрании С.А. Полякова имелось несколько значительных произведений, ныне хранящихся в ГТГ: «Сквозь сети» (1905), «Закат после дождя» (1908); в московском частном собрании: «Ресторан на берегу моря» (1905). Что касается упомянутой Зданевичем А.А. Корсини – преподавательницы географии одной из московских гимназий, путешественницы и лекторши, то, возможно, и в тексте, и в списке работ Ларионова допущена опечатка, так как значащаяся у неё картина «Розовый куст после дождя» поступила в 1920 г. в ГРМ из собрания А. А. Коровина. Сведений о произведениях Ларионова, принадлежавших В.Я. Брюсову, обнаружить не удалось. Среди других коллекционеров, активно приобретавших у художника его работы, нужно упомянуть М.Ф. Ходасевича, адвоката, защищавшего в суде в декабре 1910 г. Гончарову, отца художницы Валентины Ходасевич.

200 Барт Виктор Сергеевич (1887–1954), Ле-Дантю Михаил Васильевич (1891–1917), Ларионов Иван Фёдорович (1884–1920), Сагайдачный Евгений Яковлевич (1886–1961), Зданевич Кирилл Михайлович (1892–1969), Фаббри Морис, Оболенский Владимир Андреевич (1889—?), Романович Сергей Михайлович (1894–1968), Левкиевский Вячеслав Вячеславович (1886–1918) – художники круга Ларионова.

201 В Эганбюри ММ рукой Ларионова дата исправлена на «1909», что связано либо с аберрацией памяти, либо с умышленным смещением, как уже было отмечено, этапов жизни и творчества, поскольку на военную службу в первый раз Ларионов был призван в октябре 1910 г.

202 В Эганбюри ММ слово «стилях» заменено на слово «эпохах».

203 Там же вместо слова «стилей» вставлено: «эпох и народов».

204 В настоящее время известно местонахождение «Кацапской Венеры» (1912, Нижегородский государственный художественный музей) и «Еврейской Венеры» (1912, Екатеринбургский музей изобразительных искусств). «Венера» из собрания ГРМ, написанная в духе «инфантильного примитивизма», не имеет ярко выраженной национальной принадлежности (хотя, по мнению А. Партона, является «Цыганской Венерой» (Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. Princeton University Press, 1993. Ill. 106).

205 В машинописном тексте – «антические» (?) (ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 18. Л. 5).

206 Так же и в тексте машинописи (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 18. Л. 6). В Эганбюри ММ слово «светчатой» исправлено на «клетчатой» (!) На самом деле, конечно, следует читать: «сетчатой».

207 Картина «Стекло» (1912) находится в музее Соломона Р. Гуггенхейма (Нью-Йорк).

Наталия Гончарова и всёчество.

Публикуется по рукописи, хранящейся в ОР ГРМ (Ф. 177). Доклад был прочитан в Москве 5 ноября 1913 г. Первая публикация: Лекции Ильи Зданевича «Наталия Гончарова и всёчество» и «О Наталии Гончаровой» ⁄ Публ., вступ. статья и комм. Е.В. Баснер // Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. М., 2001. С. 165–190.

208 Ср.: «После нескольких часов ожесточённой и мучительной работы творческий разум вдруг освобождается от тяжести всех препятствий и становится в некотором роде добычей странной произвольности представления и выполнения. Рука, которая пишет, кажется отделённой от тела и свободно протягивающейся далеко от мозга, который тоже в некотором роде отделённый от тела, ставший воздушным, смотрит с очень верху, с пугающей ясностью, на неожиданные фразы, выходящие из-под пера» (Маринетти Ф. Т. Дополнение к техническому манифесту футуристической литературы ⁄⁄ Манифесты итальянского футуризма. С. 44).

209 Обнаружить документальные свидетельства тому, что выставочная деятельность Гончаровой началась ранее 1904 г., когда её работы экспонировались на XXVII выставке картин учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества, пока не удалось.

210 Зданевич имеет в виду драку, которой закончился в Политехническом музее в Москве диспут «Мишень» на тему «Восток, Национальность и Запад», состоявшийся 23 марта (5 апреля) 1913 г. См. письмо № 34 из переписки с матерью в разделе III наст. изд.

211 Ср.: «В царствование ассирийского царя Гамураби была устроена выставка лубков Х1Х-го и ХХ-го столетий русских, китайских, японских, французских и других. Они вызвали такой подъём ощущений порядка искусств, что время было убито вневременным и внепространственным. Возникающее ощущение царило как самодовлеющая бесконечность…Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры, в том, что называется нашим временем. Ощущение новизны и весь интерес нисколько не пропадает, так как эти эпохи по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность» (Ларионов М. Ф. Предисловие // Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф. Ларионовым. М., 1913. С. 5–6).

212 «башмак прекраснее Венеры» — один из наиболее одиозных и эпатажных тезисов лекции И.М. Зданевича о футуризме, прочитанной на диспуте «Мишень» в Москве и затем в Тенишевском зале в Петербурге (7 <20> апреля 1913 г.). См. доклад И. Зданевича «О футуризме». Именно эпизод, связанный с демонстрацией на лекции башмака, вызвал наибольшее негодование как публики, так и прессы:

«На экране – изображение Венеры Милосской, а в руках лектора: старый поношенный башмак.

– Вот перед вами Венера. Почему она красива? Потому, что этому нас научили. Красота башмака прекраснее, потому что она автономна и не осознанна.

Юноша долго стоит с башмаком в руках, а волнение аудитории неописуемо.

– Уберите башмак, к чёрту башмак!

– Коммивояжёр!

Свист, топот, бешеный крик, наконец, заставляют убрать башмак» (Современный башмак и Венера (Диспут «Мишень») //Голос Москвы, 1913. № 70. 24 марта. С. 5).

Приведём ещё один любопытный отзыв на выступление Зданевича: «И какими средствами наши “будущники” хотят утверждать принципы своей новой эстетики? Заявлением Зданевича, что ботинок лучше Венеры Милосской? – Но ведь это из блаженной памяти нигилистической эстетики Писарева и Варфоломея Зайцева – “сапоги выше Шекспира”?» (Саддукей. «Будущники»//Московская газета. 1913. № 243. 25 марта. С. 3).

Тезис о «презрении к женщине», также развитый им в лекции о футуризме, был заимствован Зданевичем у Маринетти: «Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, обрекающие на смерть, и презрение к женщине» (Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма. С. 7).

213 См. комм. 22 в разделе II.

214 Намёк на Третьяковскую галерею.

215 Ошибка: Гончарова родилась 21 июня (4 июля).

216 Поездка в Париж, знакомство с французскими художниками и работа под руководством Ван Гога – всё это вымышленные Зданевичем этапы биографии Гончаровой.

217 Ср. с черновым вариантом текста доклада:

«Но (тогда же) не удовлетворяясь ни Моне, ни Ван Гогом, она писала своим: “Конечно все эти разложения цветов и световые задачи поучительны и занятны, но решительно не понимаю, как можно ограничиваться ими и совсем забывать об ускользающей из рук форме и композиции. Ведь стройка основа удачности произведения”» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 15. Л. 18–19).

218 Поездка Гончаровой к Гогену и переписка с Сезанном – вымышлены Зданевичем.

219 Ср. с черновым вариантом текста: «Решительно становясь на сторону противников упадочных нововведений и извращения религиозного письма, Гончарова предаётся изучению иконописцев строгих и примитивных, уступивших место отчасти обусловленному западным влияниям вредному осложнению, и проводит их начала в свою живопись. Но религия не заслоняет от неё природы. Гончарова попросту работает в огородах монастырских и полях и следит за бытом деревни. Её как-то манит осень, именно час, когда человек собирает дары земли. Этот час особенно подчёркнут мастером – сбор яблок, сбор хлеба, сбор хмеля, сбор винограда, сбор картофеля, сбор подсолнухов, наконец, позже, сбор роз, причём некоторые мотивы по нескольку раз. Вся деревня любовно осмотрена ею и использована в качестве материала. Стрижка овец, полевые работы, бабы, идущие в церковь, рыбная ловля, избы, деревья со скворечником, бабы с граблями, косари – вот имена её полотен» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 15. Л. 19–20).

220 Описанные ниже путешествия Н.С. Гончаровой по Африке, Мадагаскару, Индии, Персии, Китаю, Японии, Кавказу, Месопотамии, Тиру, Египту, Франции и Италии вымышлены Зданевичем.

221 В черновиках далее имеется следующий текст: «На Мадагаскаре Наталия Сергеевна собирает деревянные скульптуры и иные предметы художественного творчества. Я покажу вам некот<орые> из них. Эти фетиши, фигуры предков и богов привлекают её своим упрощением формы и выразительностью. С Мадагаскара она направляется на материк, пересекает южную оконечность, минует племена макуа, макаланга и баротсе, чтобы попасть в область бушменов и познакомиться с их художественным бытом, необычайно примитивным и одновременно совершенным – бушмены удивительные реалисты и мастера в области изображения животных и охотничьих сцен. Тогда же она говорила: “Экзотика – европейское изобретение. Я нигде у диких племён не встречала подобного сахарного и отталкивающего оттенка жизни. Деревянные фетиши так близки к нашим резным иконам – и начинаю улавливать единство наше северных <икон?> с тропиками”. Из картин, написанных под влиянием этих изучений, назову “Бога плодородия”, снятого с однодневной выставки Гончаровой, происходившей в о<бщест>ве Свободной Эстетики» (ОР ГРМ. Ф.177. Е. х. 15. Л. 22–23). Здесь имеется в виду инцидент, произошедший на однодневной выставке Гончаровой, состоявшейся в Москве, в Литературно-художественном кружке, 24 марта 1910 г. См. комм. 151.

222 Далее в черновиках имеется следующий текст: «Как богата и убедительна архитектура этого края, писала она оттуда в Москву. Небольшой народ сумел выработать самобытную и высокую культуру, правда, в последние века перед нашествием европейцев усложнившуюся, но не исчезавшую и по-прежнему ценную. А теперь какое-то злое поветрие. Мы русские принесли им иное, извратившее и убившее вкусы, и ныне нет более тут ни поэтов, ни живописцев, ни зодчих, достойных быть наследниками родной культуры. Все неистовые плагиаторы, скучные и бездарные, европейского рынка и плагиаторы запоздалые. И мы были одержимы тем же поветрием. Но кажется, оно, к счастью, проходит [и мы вновь всходим на трон]» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 15. Л. 26–27)

224 Ср. с отрывком из манифеста «Лучисты и будущники»: «Когда художественный трон свободен, и обездоленная ограниченность бегает около, призывая к борьбе с ушедшими призраками, мы её расталкиваем и садимся на трон и будем царствовать, пока не придёт, на смену нам, царственный же заместитель» (Ослиный хвост и Мишень. М., 1913.С. 10). Это сравнение, как и ряд других, чисто стилистических, сопоставлений текстов Зданевича с манифестом «Лучисты и будущники», даёт основание считать его одним из авторов последнего (несмотря на то, что его подписи под манифестом нет).

224 Этисты (или, точнее, этеристы) – участники этерии, греческого национально-освободительного движения начала XIX в.

225 Ср. с текстом И.М. Зданевича из доклада «Футуризм и всёчество», прочитанном в январе 1914 г. в Тифлисе (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 21. Л. 18): «Первым о футуризме услышал Париж, когда 20 февраля 09 года в “Фигаро” появился первый манифест футуризма, подписанный поэтом Маринетти».

226 Ср. с черновым вариантом этого текста: «Да здравствует футуризм как часть жизни. Как целая жизнь он похож на социализм или немецкий мундир или на всякую другую нивелирующую вещь. Пусть светит в течение суток солнце, месяц, звёзды и электрические лампы. Но будет очень скучно, если всё существующее освещение сведётся к электрическому фонарю. Господин Маринетти ненавидит Австрию и очень любит свою Италию, т. е. свою провинцию, т. е. свой город, т. е. свою улицу, т. е. свой дом, т. е. свою семью, т. е. свою мать или возлюбленную. Он решительно очень хороший малый с очень плохо повязанным галстуком – очень занятная комбинация Жюль Верна, римского добродетельного гражданина, фиваидского пустынника + задорный уличный оборванец апаш. В общей сложности неоромантизм. Горячий поклонник и герой войны он, кажется, не участвовал в войне Италии с Турцией. Впрочем, Маринетти и его учение настоящие Европейцы. Да здравствует Азия, из которой вышли между прочим и европейцы!» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 15. Л. 20об—22об).

227 Имеется в виду письмо Н. Гончаровой, опубликованное в газете «Против течения» от 3(16) марта 1912 г.

228 Каталог «Выставки картин Наталии Сергеевны Гончаровой (1900–1913)» (М., 1913) включает в себя 761 наименование. Однако это число ошибочно. Я. Тугендхольд упоминает о 773 представленных на выставке работах, не без иронии назвав это «рекордом плодовитости» (Т-дъ Я. Выставка картин Наталии Гончаровой. (Письмо из Москвы) //Аполлон. 1913. № 8. С. 71). В самом каталоге, в приложении, список произведений продолжен до № 769, однако из-за ряда неточностей и опечаток (например, после № 463 следует № 404, что сбивает нумерацию на целых 60 номеров) и это количество может быть уточнено. Общее число приведённых в каталоге московской выставки Гончаровой работ превышало 800, из них около 430 картин, выполненных маслом.

229 На выставке «Ослиный хвост», состоявшейся в марте – апреле 1912 г., Гончарова была представлена 54 картинами – рекордным количеством работ одного художника на коллективной выставке.

230 Имеется в виду Вторая выставка постимпрессионистов, проходившая в октябре – декабре 1912 г. в Лондоне, в галерее Графтон (Second Post-Impressionist Exibition. British, French and Russian Artists. London, Grafton Galleries).

231 См. komm. 22 к разделу II.

232 Совершенно очевидно, что на этом лекция не заканчивалась. В одном из газетных репортажей, комментировавшем лекцию и, в частности, «жизнеописание Гончаровой», упоминалось, что «во второй части лекции г. Зданевич заявил, что г-жа Гончарова совершила эти путешествия… мысленно. Но для “всёков” сие безразлично. Они победили пространство…» (Русское слово, 1913. № 256. 6 (19) ноября. С. 6). В черновиках лекции сохранились варианты концовки лекции, в которых Зданевич разъясняет соотношение между «странствиями» Гончаровой и действительностью: «Мы описали жизнь Наталии Сергеевны Гончаровой в (той) наиболее доступной форме, [которая вам должна быть наиболее лёгкой, хотя и пришлось прибегнуть к некоторым натяжкам. Мы нарочно] привели ряд цитат из её [ненаписанных] писем и [не происходивших] разговоров, чтобы указать, какие идеи руководили ею и как прошла она к подарившему ей всёчество Востоку. Письмо Наталии Сергеевны об импрессионизме, разговор об экзотике, о заимствованиях Запада, письмо об упадке кавказского искусства, письмо о популяризации Вавилона (Иерусалимом) народами Сирии и берегов Средиземного моря, и наконец мнение об искусстве эпохи Птолемеев – факты её художественного сознания, отразившиеся в мастерстве, и если этих писем и разговоров не было в действительности, то это нам безразлично. Нам безразлично также, имела ли место в действительности описанная нами жизнь, была ли в Париже Гончарова, работала ли в Вавилоне, путешествовала ли – может нет, а может и да – но это художественный факт её творчества, Вы, конечно, догадываетесь, что в действительности ничего подобного не было, в Париже Гончарова не была, не работала в Вавилоне, не путешествовала по Востоку, но действительность для нас не имеет значения, ибо всё это художественные факты её творчества, столь очевидные и убедительные, что их необходимо проецировать в жизнь» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е.х. 15. Л. 32).

О Наталии Гончаровой.

Публикуется по рукописи, хранящейся в ОР ГРМ (Ф. 177). Доклад был прочитан в Петербурге 31 марта 1914 г. Первая публикация: Лекции Ильи Зданевича «Наталия Гончарова и всёчество» и «О Наталии Гончаровой» ⁄ Публ., вступ. статья и комм. Е.В. Баснер// Н. Гончарова. М. Ларионов. Исследования и публикации. М., 2001. С. 165–190. На полях: вариант 17/Ш – <1914>.

233 Ср. с текстом доклада «Раскраска лица (Беседа на Гауризанкаре)», прочитанном в кабаре «Бродячая Собака» в апреле 1914 г.: «Ведь мы высекли розгами полушарья ваших мозгов, так что они вспухли как воздушные пироги».

234 Намёк на братьев Давида, Николая и Владимира Бурлюков и на В.В. Маяковского.

235 По мнению А.Е. Парниса, здесь намёк соответственно на Бенедикта Лившица и Василиска Гнедова.

236 Намёк на Н.И. Кульбина.

237 Зданевич имеет в виду свою лекцию о футуризме, прочитанную 7 (20) апреля 1913 г. в Тенишевском зале в Петербурге.

238 Ср.: «Мы на крайнем мысе веков!.. К чему оглядываться, если нам нужно разбить таинственные двери невозможного. Время и пространство умерли вчера. Мы уже живём в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую быстроту» (Маринетти Ф. Т. Манифест футуризма//Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 7).

239 Любопытно сравнить этот фрагмент доклада Зданевича с высказыванием самой Гончаровой, опубликованным в интервью с нею в газете «Столичная молва» (1910. 5 аир. № 115. С. 3): «Что касается моей манеры, – говорит художница, – то её никак нельзя назвать импрессионистской, как то было сделано в газетах. Ведь импрессионизм есть передача первого, часто неясного, неотчётливого впечатления. Я же, как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твёрдой формы, скульптурной отчётливости и упрощения рисунка, глубины, а не яркости красок».

240 Эта отсылка к тексту доклада «Наталия Гончарова и всёчество» даёт основания полагать, что в петербургском докладе Зданевич также использовал варианты прочитанного в Москве, в частности, «жизнеописание Гончаровой».

241 Бабы с граблями, 1907. Серпуховский историко-художественный музей.

242 Весна в городе, 1910. Бывшее собрание семьи А.Ф. Чудновского, Санкт-Петербург, ныне – частное собрание (Москва).

243 На обороте предыдущего листа: «Этот уроненный цветок, маленькое жёлтое пятно, помещён так, что не будь его – правый угол станет пустым и картина погибнет». На полях: «Построить иначе – при отсутствии цветка – угол был бы нудным и т. д.».

244 Имеется в виду цикл картин Гончаровой на еврейскую тематику («Евреи», 1911, Музей изобразительных искусств Татарстана, Казань; «Мальчик с петухом», 1911–1912, Государственная картинная галерея Армении, Ереван; «Евреи на улице», 1912. ГТГ; «Еврейская семья», 1912. Музей Людвига, Кельн) – цикл, который был отмечен Я.А. Тугендхольдом в его рецензии на персональную выставку художницы в Москве 1913 г.: «Гораздо убедительнее её еврейский цикл. Следы бывшей испанской экзотики сочетает она в этих тираспольских евреях с тяжёлой неповоротливостью современного “местечка” и, разумеется, последнее милее ей, нежели первые. И здесь пленяет её жуть беспросветного быта» (Т-дъ Я. Выставка картин Наталии Гончаровой. (Письмо из Москвы) //Аполлон. 1913. № 8. С. 73).

245 Город ночью, 1912. Местонахождение неизвестно. Картина воспроизводится в монографии И.М. Зданевича (Эганбюри Эли. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913, вкл.). В списке произведений Гончаровой, составленном Зданевичем, рядом с названием картины значится: «футурист<ическая> кубистическ<ая>».

246 Скорее всего, имеется в виду картина «Весенние работы в саду», 1908. Галерея Тейт, Лондон.

247 Покос, 1910. Находилась в собрании А.К. Ларионовой-Томилиной, Париж. Воспр. в кн.: Chamot М. Gontcharova. Paris, 1972. Р. 139.

248 Женщина с обезьяной, 1909. Местонахождение неизвестно. В одном из частных собраний Санкт-Петербурга хранится фотография картины, снятая на выставке «Ослиный хвост», о чём свидетельствует надпись на обороте фотографии, выполненная рукой М.Ф. Ларионова.

249 «Сбор винограда» и «Жатва» – композиции из 9 частей, выполненные Гончаровой в 1911 г. Фрагментами композиции «Сбор винограда» являются «Крестьяне» (ГРМ), «Крестьянки, несущие виноград» (Центр современного искусства им. Ж. Помпиду, Париж), «Танцующие» (Национальная галерея Австралии, Канберра), «Пьющие вино», «Лев», «Лебедь» (все три – ГТГ), «Синяя корова» (части, собр.). Из 9 частей композиции «Жатва» сохранились 7: «Павлин» (Музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж), «Ангелы метают камни в город» (ГТГ), «Феникс» (ГТГ), «Дева на звере» (Музей изобразительных искусств, Кострома), «Пророк» (ГТГ), «Ноги, жмущие вино» (Центр Помпиду, Париж), «Жатва» (Художественный музей, Омск). Местонахождение картин «Царь» (карандашный эскиз композиции находится в Серпуховском историко-художественном музее) и «Город, заливаемый водой», остаётся неизвестным. Подробнее см.: Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М., 1999. С. 172–176.

250 Зима. Сбор хвороста, 1911. ГТГ.

251 Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. М., 1913. С. 2.

252 Орфизм (или орфеизм, по имени легендарного певца Орфея) – термин, изобретённый в 1912 г. поэтом Гийомом Аполлинером (1880–1918) для определения живописных исканий художника Робера Делоне (1885–1941), в творчестве которого значительное место отводилось взаимодействию цвета и музыки. Симультанизм (от франц, simultane — одновременный) – принцип единовременного изображения разновременных явлений, выдвинутый футуристами в 1909 г. Идеи симультанизма нашли воплощение в творчестве Марселя Дюшана (1887–1968), Франсиса Пикабиа (1879–1953), а также Делоне, создавшего в 1912–1913 гг. циклы «Симультанные окна» и «Симультанные диски». В России принципы симультанизма развивал в теории и на практике Г.Б. Якулов (1884–1928), отстаивавший свой приоритет в его создании.

253 Женщина в голубом в церкви, 1910. Находилась в собрании А.К. Ларионовой-Томилиной, Париж. Воспр. в кн.: Chamot М. Gontcharova. Р. 35.

254 Евангелисты. Тетраптих, 1911. ГРМ; Евреи, 1911. Музей изобразительных искусств Татарстана, Казань; Белки, 1910. Художественный музей, Нижний Новгород.

255 Цикл «Художественные возможности по поводу Павлина» был создан Гончаровой в 1911 г. и включал в себя пять картин, из них до нас дошли три: «Павлин под ярким солнцем» (стиль египетский), «Весенний павлин» (стиль русской вышивки) – обе принадлежат ГТГ; «Белый павлин» (стиль кубистов) – частное собрание. В 1961 г. на выставке Ларионова и Гончаровой в Лидсе, Бристоле и Лондоне экспонировалась картина «Павлины», стилистически соответствовавшая определению «стиль футуристов», но входила ли она в цикл «Художественные возможности…» под названием «Павлин под ветром» (стиль футуристов) или являлась авторским позднейшим повторением, сказать трудно. Местонахождение картины «Павлин» (китайский стиль) неизвестно. Появление этого цикла, являющегося наиболее завершённым и последовательным воплощением идеи всёчества, за два года до изобретения этого термина и даже, возможно, до знакомства Ларионова и Гончаровой со Зданевичем, подтверждает мнение о том, что всёчество обязано своим возникновением, главным образом, живописной практике Гончаровой и Ларионова. См. также комм. 154.

256 См.: Письмо Н. Гончаровой//Против течения. 1912. 3(16) марта. С. 4.

257 Ср.: «Моё стремление к национальности и Востоку не для того, чтобы суживать задачи искусства, а наоборот, сделать его всеобъемлющим и мировым» (Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. М., 1913. С. 4).

Маринетти и Россия.

Данный текст, по-видимому, относится к выступлению И.М. Зданевича в прениях после лекции Ф.Т. Маринетти (13 февраля 1914 г.) в Обществе свободной эстетики. Подробнее см.: Крусанов А.В. Русский авангард. Т. 1. СПб., 1996. С. 174. С небольшими сокращениями опубликовано в кн.: Кру санов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. Кн. 2. М., 2010. С. 326–327. Публикуется по черновому варианту (ОР ГРМ.Ф. 177. Е. х. 20. Л. 1–5).

Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов.

Первая публикация: Аргус. 1913. Декабрь. С. 114–118 – подписана И.М. Зданевичем и М.Ф. Ларионовым. В ОР ГРМ (Ф. 177. Е. х. 17) хранится черновой вариант манифеста, написанный рукой И.М. Зданевича. Публикуется по тексту в журнале «Аргус» (1913).

258 В первой публикации манифест снабжён примечаниями редакции: «Чрезвычайности, которыми столь богаты наши дни, заслуживают на наш взгляд не только отрицательного отношения, но и внимания. Давая богатый психологический материал, они не всегда бывают только чрезвычайностями, но содержат подчас ценные положения и мысли. Помещая статью г.г. Зданевича и Ларионова, проповедников новой раскраски лица, причём второй является её творцом, редакция «Аргуса» руководилась только желанием дать возможность широкой публике познакомиться с их идеологией и убеждениями». «Не лишнее привести историческую справку о нашем футуризме. Футуристское движение зародилось на Западе. Колыбель его – мансарды Парижа. Отец – офранцузившийся итальянец Маринетти. Мать… Обеспеченность, сплин и погоня за сенсацией претендуют все вместе и каждая порознь на рождение этого неожиданного младенца от искусства. С Запада футуризм перекочевал к нам и, встретив среди «крайней левой» русского искусства подготовленную почву, быстро нашёл своих вождей и пророков. Футуристы сулят много. Они обещают “перестроить жизнь и унести на верховья бытия умноженную душу человека”. Апостолы раскрашенной физиономии и лишённой красок живописи и поэзии, они вызывающе взяли на себя трудную задачу обновить тысячевековое здание человеческой культуры… Задача колоссальная, намерения как будто самые лучшие… не их ли намерениями вымощен ад?!»

259 В черновике (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 17. Л. 3—Зоб.) далее следует текст: «К нашей раскраске привело нас развитие мастерства и любовь к жизни. Не только всё стало творчеством, но творчество покорило всё и всюду проникло, причём наше понимание его позволяет нам быть действительно жизненными и равно далёкими от эстетов и романтиков».

260 Там же (л. 2) зачёркнуто слово «банкир».

261 Там же зачёркнуто слово «маляр».

262 Там же (л. 6а об.) далее: «У мужчины мы раскрашиваем лицо и руки, у женщин грудь и плечи, желая подчеркнуть их начала».

263 Там же вместо слова «возраст» – слово «возврат».

264 Там же (л. 4): «…но все лишь подражают природе или исправляют её. Нам же нет дела до природы – мы творцы – мы вводим новые, не бывшие цвета и линии, наша раскраска одно из проявлений борьбы с Землёй».

265 Там же далее: «Не мешайте же нас с дикарями и гримасниками».

266 Там же далее: «…хотя занятней пустого лица».

267 Там же (л.4об.) далее: «Она не декоративна, она слишком напоминает о старой дряблости человека».

Раскраска лица (Беседа на Гауризанкаре).

Доклад «Раскраска лица (Беседа на Гауризанкаре)» был прочитан И.М. Зданевичем в кабаре «Бродячая собака» 9 апреля 1914 г. Опубликован в кн.: Крусанов А.В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. Кн. 1. М., 2010. С. 329–336. Текст публикуется по рукописи (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 26. Л. 2—27). Гауризанкар – одно из названий Эвереста, высочайшей горной вершины. Зданевич использует в данном тексте образы (Гауризанкар, Подагра и Паралич) и лексику, заимствованные из манифеста Маринетти «Убьём лунный свет».

268 Помимо основного текста сохранился черновик вступления к докладу или, возможно, подготовительный набросок к запланированным прениям (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 26. Л. 30): «МГ Милостивые государи> Моя речь будет односторонней. Но наша деятельность позволяет нам быть лишь фанатиками дела. Нынче я преподнёс Вам под шутливой маской одно из наших открытий, которое я считаю великим – раскраску лица – но да не закроет эта маска от Вас того, что тут не бальная шутка, но начало бунта и первый его [признак] флаг. Бунта, который мы начинаем против косности нашей жизни, господства посредственности и власти времени и места. Мне не раз говорили, что футуризм, от которого мы ныне отказались, и всёчество, к которому мы пришли, покинув футуризм, кажущийся недостаточно радикальным, – признаки общественной реакции и т. п. Я не буду спорить с этим положением».

269 Зачёркнуто: «Маринетти и его друзья».

270 Зачёркнуто: «Стаи людей».

271 Мелинит – взрывчатое вещество.

272 Зачёркнуто: «Подагры и паралича».

273 Semper immota fides (лат.) – верность всегда неколебима.

274 «Жажда бесконечного», или «влечение к бесконечному» – один из тезисов, выдвинутых поэтом Шарлем Бодлером (1821–1867) в его статье «Поэма гашиша» (1858), включённой им в сборник «Искусственный рай» (1860): «Ах, человеческие пороки, несмотря на все ужасы, которые мы в них усматриваем, доказывают (уже самой своей распространённостью) неудержимое влечение человека к Бесконечному… Но увы! Влечение это часто сбивает с пути!»

275 Пуаре Поль (Paul Poiret, 1879–1944) – знаменитый французский модельер, один из создателей haute couture, основатель концепции «мода как стиль жизни».

276 Две страницы текста (от слов: «Но одежда не только новый элемент человека…» до слов: «… чем когда бы то ни было») по ошибке попали в другую рукопись И.М. Зданевича: «Поклонение башмаку». В настоящем издании эта ошибка исправлена.

277 Речь идёт о статье И. Зданевича и М. Ларионова «Почему мы раскрашиваемся».

278 В рукописи вместо «Гилей» зачёркнуты слова «обозных футуристов».

279 И. Зданевич имеет в виду активную гастрольную деятельность членов «Гилеи».

280 Раскраску лица использовали Д.Д. Бурлюк и В.В. Каменский.

281 Статья М. Ларионова и И. Зданевича «Почему мы раскрашиваемся» (Аргус. 1913. № 12. С. 114–118).

282 В данном случае высшей мерой наказания был штраф. Имеется в виду судебный процесс над М.В. Ле-Дантю и С. Погорельским, которым вменялось в вину появление с раскрашенными лицами и жёлтыми лентами, обвязанными вокруг головы, в публичном месте: на вечере И. Северянина в Тенишевском училище (14 декабря 1913) (См.: Судебные вести ⁄⁄ Современное слово. 1914. № 2186. 9 февраля. С. 5; Оштрафование футуристов//Колокол. 1914. № 2337. 11 февраля. С. 4; В камере мирового судьи//Санкт-Петербургские ведомости. 1914. № 34. 11 февраля. С. 3). Во время слушания дела (8 февраля 1914) мировой судья признал, что «ношение ленты на голове, хотя и противоречит установившимся понятиям, но не может быть караемо законом. Но зато раскрашивание лица линиями и фигурами <…> резко нарушает общественную благопристойность и приличие, а потому обоих футуристов оштрафовал на 20 р. каждого» с заменой штрафа арестом на 5 суток. М. Ле-Дантю обжаловал приговор суда, и съезд мировых судей через 3 месяца рассматривал его жалобу (16 мая 1914 г.) (См.: Г-н Н. Процесс футуристов//Петербургский курьер. 1914. № 114. 17 мая. С. 7.; <Б. п.> Размалёванные футуристы //Петербургский листок. 1914. № 133. 17 мая. С. 6). По этому поводу в газете «Петербургский курьер» появилась любопытная заметка:

«Местные футуристы явились на суд in согроге во главе с г. Зданевичем, титулующим себя “сыном проститутки и негодяя”, и довольно миловидной умело подкрашенной футуристкой <О.И. Пешкова? >.

Перед разбором дела гг. футуристы расселись на скамейки и устроили нечто вроде импровизированного митинга, на котором г. Зданевич горько жаловался, что, несмотря на все усилия, никак не может достигнуть “чёрно-снежных” вершин хамства.

“Не трудно быть порядочным человеком, – говорил он, – трудно быть хамом”.

Публика с любопытством прислушивалась к сентенциям “футуристического батьки” и добродушно пожимала плечами.

Защищал пом. ирис. пов. <И.Я.> Таборицкий.

Защитник доказывал, что раскрашивание лица такая же мода, как разрезы на дамских платьях, и раз закон раскрашивания лица не запрещает, то обвиняемые никакого преступления не совершили. Если же в зале и произошёл беспорядок, то в этом виновата сама публика – ведь и появление красивой женщины часто вызывает толкотню и давку, но никому не приходит в голову привлекать виновницу беспорядка к судебной ответственности.

Когда суд удалился на совещание, г. Зданевич произнёс “небольшую” речь, в которой старался доказать, что Бога нет, а есть один аэроплан, но был вовремя остановлен судебным приставом.

Суд г. Дантю оправдал, найдя, что ленты и раскрашивание лица служат только доказательством извращённости вкуса.

Приговор суда привёл господ футуристов в неописуемый восторг. Теперь они будут размалёвывать себе лица как красками, так и дёгтем без всякой опаски.

От восторга один из футуристов разразился экспромтом:

У меня болит живот!

От! От!

Я сижу и кричу —

Ох! Ох!

В животе,

В голове

Творог

Рог!

Я курица!

Кыш! Кыш!

Я прелестный

Выкидыш

Дыш! Дыш!

На днях они намерены выбрать из своей среды специального “хама”, который получит почётный титул “Мазай-Рыло”».

283 Возможно, речь идёт о заметке: Peinture sur visage // Le Matin. Paris. 1914. № 10934. 3 Fevrier. P. 1.

284 “Debout sur la cime du monde nous lancons encor une fois le defie aux etoiles” (франц.) – «Стоя на вершине мира, мы бросаем вызов звёздам» (Из «Первого манифеста футуристов»).

285 Зачёркнуто: «Зову я за собой».

Поклонение башмаку.

Печатается по тексту: Зданевич И.М. Доклад «Поклонение башмаку»//ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 27. Л. 1—21. Текст доклада ранее опубликован в кн.: Крусанов А.В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. Кн. 2. М., 2010. С. 336–341. Пометки, сделанные Зданевичем до и после текста доклада «Поклонение башмаку», свидетельствуют не только о дате его прочтения, но и о времени и месте написания: «Читан в подвале “Бродячей Собаки” 17 апр<еля> 1914. Писан 15 апр<еля> 1914. Фонтанка. 126, кв. 59 – у Паллады»; «Доклад у Паллады, Фонтанка, 126, кв. 59, 15/IV. Поправки и лист<ы> 8, 9, 10 – Гавань, Опочинина, 13, кв. 16. 17/IV». Таким образом, доклад читался дважды: 15 апреля 1914 г. – «у Паллады» (см. комм. 299) и 17 апреля – в «Бродячей собаке».

286 «“Ассоциация” на этот раз выпустила на кафедру какого-то нахального мальчишку, сильно картавившего и неправильно говорившего по-русски» (Ренников А. <А.М. Селитренников> Берегите карманы!//Новое время. 1913. № 13319. 10 апреля. С. 5).

287 Далее зачёркнута фраза: «когда не сегодня-завтра человечество кинется в воздух по следам Райта, Блерео и Пегу, потонет в насыщенной электрическими волнами атмосфере, а я став никому не нужным, умру в этот день».

288 Далее зачёркнута фраза: «хотя они и пришли меня послушать, не правда ли я поступил правильно, ибо все они хамы».

289 Викторианцы – одна из мистификаций М. Ларионова и И. Зданевича, появившаяся в московской прессе в начале октября 1913 г., и призванная озвучить его претензии на роль мирового художественного лидера. Согласно этой мистификации, итальянские «викторианцы» (от «Виктор» – победитель) – «недавние последователи Маринетти, ушедшие дальше своего учителя. Всмотревшись в сущность футуризма, они разочаровались в нём. <…> Действительно, новое направление должно обновлять жизнь, перестраивать её по совершенно иному, никогда не бывавшему, ни на чём в мире фактов не основанному, никакой связи с явлениями даже сегодняшнего дня не имеющему. Новое должно быть новым абсолютно. Есть ли уже это новое? Нет ещё. Но скоро, даже очень скоро должно прийти. Принесёт его с собой “виктор” – неведомый ещё победитель, который одарённый необычайно, схватит божественной рукой ось человеческой жизни и перевернёт её вверх ногами. “Виктор” внесёт в мир, во все стороны жизни, во все понятия и представления столько новизны, самой неподдельной, что человечество захлебнётся от восторга. Прежде всего, разумеется, “виктор” начнёт с искусства, в котором раскроет необъятные и ослепительные горизонты. К явлению этого нового мессии “викторианцы” – деятельно готовятся. Они хотят подготовить “виктору” достойную его имени арену. И в этом стремлении вовсе не собираются щадить себя. – Мы, – говорят “викторианцы”, – должны устлать собой путь, по которому пойдёт “виктор”. Мы – неизбежная “жертва вечерняя”. И эту роль “пушечного мяса” викторианцы принимают с радостью и полным самоотвержением. Между прочим, “викторианцы” ждут своего мессию, как это бывало, вообще, со всеми мессиями, с востока. Япония, ещё больше Китай, Индия – вот откуда может прийти “виктор”. Не безнадёжна и Россия. Она имеет много шансов стать родиной “виктора”. Последний пункт в учении “викторианцев” смутил лучиста Ларионова. Пораздумавши, он не прочь объявить себя “Виктором”. Он родился в России, он внёс и вносит массу нового в искусство и жизнь. Почему бы, в самом деле, не ему взять на себя обязанности “виктора”? Так думает Ларионов и серьёзно готовится к мировому выступлению» (<Б. п.> «Викторианцы»//Московская газета. 1913. № 277. 7 октября. С. 7). Широкого распространения эта мистификация не получила, однако участники группы Ларионова осенью 1913-го несколько раз апеллировали к ней.

290 Дунканизм – один из терминов, обозначающих направление в хореографии, зародившееся в конце XIX – начале XX в. Это свободный ритмопластический танец, «танец босоножек», призванный выразить всю эмоциональную сложность духовного мира человека начала XX в. Его основоположницей считается американская танцовщица Айседора (Дора Анджела) Дункан (1877–1927), которая, используя древнегреческую пластику, стремилась, в противовес классическим канонам, к естественной выразительности движений в танце.

291 Далькроз Эмиль Жак (наст. фам. Эмиль Жак, 1865–1950) – швейцарский композитор, педагог. Понимал ритм как всеобщее организующее начало, как основу жизни природы и любой деятельности человека. Создатель системы музыкально-ритмического воспитания, согласно которой музыка, одухотворяя движения человеческого тела, оказывала плодотворное влияние и на психическую деятельность человека, приводя их в гармоническое соответствие.

292 Речь идёт об американских авиаконструкторах и лётчиках, братьях Уилбере (1867–1912) и Орвилле (1871–1948) Райт, которые изобрели первый в мире самолёт и совершили на нём первый управляемый полёт человека.

293 Кюри Пьер (1859–1906) – французский физик, лауреат Нобелевской премии по физике (1903). Складовская-Кюри Мария (1867–1934) – польский физик и химик, дважды лауреат Нобелевской премии (1903 – по физике, 1911 – по химии), женаП. Кюри, вместе с которым занималась исследованием радиоактивности.

294 Маркони Гульермо (1874–1937) – итальянский радиотехник, изобретатель радио.

295 Дизель Рудольф Кристиан Карл (1858–1913) – немецкий инженер и изобретатель, создатель двигателя внутреннего сгорания.

296 Минковский (Minkowski) Герман (1864–1909) – немецкий математик, разработавший геометрическую теорию чисел и геометрическую четырёхмерную модель теории относительности.

297 В 1913 г. итальянский химик Джулио Уливи предложил британскому адмиралтейству способ подрыва мин с помощью невидимых лучей.

298 Ср.: «Мы презираем страшную и тяжёлую Любовь, огромный аркан, при помощи которого, быть может, Солнце держит на привязи, в её орбите, мужественную землю, меж тем как последней без сомнения хотелось бы ринуться наудачу, подвергаясь всем звёздным опасностям <…> Любовь, романтическое наваждение и сладострастие, есть попросту выдумка поэтов, которые наделили ею человечество» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 67). Здесь Зданевич пересказывает по памяти текст Маринетти из главы «Презрение к женщине», а буквально в следующей же фразе заимствует созданный автором образ.

299 Богданова-Бельская Паллада Олимпиевна (1885–1968) – поэтесса. Проживала по адресу: Фонтанка, 126, кв. 59. В рукописи И.М. Зданевича сделана пометка, что доклад написан у Паллады 15 апреля 1914 г., поправки и дополнения внесены 17 апреля (ул. Опочинина, д. 13. кв. 16). О П.О. Богдановой-Бельской см.: Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 1. М., 1989. С. 299; Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С. 165–166; The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky / Ed. and transl. by John Bowlt. Princeton, 1995. P. 53, 127; Минувшее. Вып. 23. СПб.; M., 1998. С. 381, 391, 405–408.

300 Кармен Сильва (Carmen Silva) – литературное имя королевы Румынии Елизаветы Оттилии-Луизы (1843–1916), автора стихотворных сборников, переводов, сказок. Содействовала развитию искусства и женского труда в Румынии.

301 Речь идёт о докладе «О футуризме», прочитанном Зданевичем 23 марта 1913 г. в Москве в Большой аудитории Политехнического музея, где и прозвучал этот тезис Зданевича – парафраз тезиса Маринетти из его «Первого манифеста футуризма» (1909).

302 Гельмгольц (Helmholtz) Герман Людвиг Фердинанд фон (1821–1894) – немецкий физик, физиолог и психолог, изобретатель офтальмоскопа.

303 Авзоний (Decimus Magnus Ausonius, ок. 309 – ок. 394) – римский поэт, родом из Бурдигалы (Бордо), христианин, но язычник в поэзии, ценил такие качества, как умение радоваться жизни, любовь к играм и увеселениям, жизнелюбие.

304 См. комм. 67.

305 См. комм. 68.

306 Гаман (Hamann) Иоганн-Георг (1730–1788) – немецкий писатель, мистик, противник рационализма в философии.

307 Блерио (Bleriot) Луи (1872–1936) – см. комм. 65. Пегу (Pegoud) Адольф Се лестен (1889–1915) – французский авиатор, погиб в Первую мировую войну.

MV. Многовая поэзия. Манифест всёчества.

Черновой текст манифеста и материалы к нему хранятся в ОР ГРМ Ф. 177. Е. х. 22. Публикуется впервые. Текст манифеста представляет собой первый опыт в осмыслении Зданевичем собственного языкового пути в заумной поэзии. Печатается с сохранением авторской орфографии и пунктуации. Ниже публикуются некоторые черновые записи к манифесту, в которых Зданевич оттачивал формулировки основного текста.

Многовая слов<ес>ность

и

действия над звуками

Вторая грамота всёчества

Мы полагаем, что форму порождают возбуждения руководящие нами. Имеющие<ся> в наших руках словесные приёмы не удовлетворяют нас и мы вводим в искусство новую форму, мы обогащаем искусство многовой поэзией. Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение словесных произведений. Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многоликого и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем, ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться, стоиться и только многовая поэзия может насытить его. Обращаясь к многовой поэзии с точки зрения формы, мы считаем его [её] одной из новых приёмов творчества, удовлетворительным для постройки вещей

1. Открытие

2. Поэзия одного рта

3. Наше сознание

4. Массовые действия

5. Оркестровое исполнение

6. Звуки азбуки

7. Сочетание звуков и дробление

8. Слово во времени и вневрем<енные> слова

Мы утверждаем, что приём порождают возбуждения обуревающие нас. За порогом комнаток нас встречает пленяющая нас жизнь. Мы глядим на её многоликость, своим присутствием делаем её ещё более взбалмошенной. Мы видим как разом бурят дожидаясь, пока начнёт харкать плевать нефтью, в палатах изрекают умные речи инженеры вычисляют пути отваги, толпа сует<ит>ся взнузданная полчищами дел. Мы хотим говорить обо всём сразу, наша поэзия должна походить на гул почтамто<в> и рынков, нам наскучило дробить переживание и выстраивать мысли в ряд у кассы, [у рта] заставляя дожидаться очереди. Билеты схвачены и кинуты как конфетти чтобы поднялась неряшливая сутолока вместо чинности и разглядывания потёртых спин.

Каждому из нас дан один орган речи, но что за беда. Мы будем говорить несколько сразу. Поэзия которую нельзя читать, а надо слушать. Поэзия переносится на эстраду. Первый шаг к фонографу. Освобождение от власти букв. Письменность только средство, более ничего оно не значит. Первый шаг к освобождению поэзии от глаза, которое мы провозглашаем и которого ждём. В оркестр могут врываться хоровые места звука исключительно. Одно слово может набегать на другое подобными звуками, слова в созвучиях будут вязаться подлинно. Темы, набегающие друг на друга и друг друга преодолевающие. Возможности, которых нельзя угадать и которым нет числа. Пригодность металла для всего, кроме одинокой песни затерянных душ и чтения про себя. Но не только поэзия одновременности занимает нас. Нам мало тех звуков, которые может извлечь наш рот. Мы не видим никаких оснований для того чтобы употреблять чистые звуки. Мы давно знаем их. Аккуратные они наливались в бокалы слов словно ликёры полосами, не смешивая их друг с другом. Но нам надоела эта американская выдумка, мы провозглашаем сочетание звуков, что поможет найти иные, не менее старых пригодные для наших задач. И произнося одновременно все звуки входящие <в> слово получаем их синтез, звук таящий слово и множество сочетаний, но освобождённых от времени, низвергнутого всёчеством, получаем вневременные слова.

Вневременное слово, сочетание звуков и поэзия одновременности. Вот три первых проявления многовой поэзии. Вот три первых машины из металла MV, которым суждено стать славными и наводнить мир работой.

Наше сознание выучилось колоться, сознание привыкло дробиться и делать сразу несколько дел. Поэзия одного рта одна не может насытить его. Поэзия должна уметь говорить обо всём сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди. MV поэзия одновременно хватает билеты и бросает их, чтобы поднялась неряшливая сутолока вместо чинности и разглядывания стен. Бездарная жизнь.

Мы не хотим оставаться верными сознанию, которое не знало ни одновременных мыслей, ни одновременных слов. Оно располагало звуки во времени и создало временное слово. Но мы всёки, дети демократического века и последователи социальных учений современности можем без [слуги] времени готовить слова. И делая звуки одновременными получаем – вневременное слово, звук, таящий все звуки создавшие слово. Пусть ухо и мозг вырастут до него.

Слова бродили доселе отдельно, MV учит складывать их. Чванные куроводы разделили породы загородками и никому не приходит в голову посмотреть, какие выйдут помеси. Что ж сломаем и получим сложенные многослепленные слова. Сколько новых видов.

И звукам довольно быть одинокими смешаем их на палитрах всёчества, получим аккорды, которые мы научились извлекать ибо у нас не один палец, как у верных поэзии одного рта, а много, только что выросших. Ибо использовано однообразие барменов угощающих посетителей отдельными напитками или осторожно полосами наливающих ликёры в бокалы слов. Давайте устроим хорошую мешанину, чтобы она отняла ноги с одного глотка у привыкших [быть трезвыми]. Сюда всё что есть в погребах ртов. Ревите засидевшиеся зады. Ни рвотное, ни слабительное вам не помогут. Мы будем готовить MV [до тех пор] пока не останется баров, не торгующих мешаниной.

Поэзия одновременности, вневременное слово, сложение слов и сложение звуков машины выстроенные из MV. Затопив мы отапливаем их нефтью нетерпения и пускаем их в ход.

Не только поэзию одновременности родит MV. Но и сочетания звуков. Азбука росла рощей дерев наставительно покачивавших головами. Но деревья пора ломать (чтобы высосать тепло и выпилить паркетные плитки для палат поэзии). Мы пришли, всёки-дровосе-ки. Нашли топоры и пилы из MV. Делаем раны в деревьях. Расщепляем. Из свистящих вырубаем клин<ья> забиваем их в стволы губных. Царапающий треск. Рушатся охая. Пилы скрежещут зубами, осыпая землю кусочками искрошенной кости. Бревна на фабрику всёчества. Выпиливаем из них паркетные плиты для палат поэзии. Ломайте этот пол из Н. На месте его мы смешаем Н с Р и Ц. Пусть пришельцы слушают [новые] краски, смешанные на палитре (всёчества) нашего сознания, неожиданные средства, не менее старых пригодные для наших задач, аккорды которые мы научились извлекать, ибо у нас не один палец, как у верных поэзии одного рта, а много, только выросший [х], ибо мы всёки (много поэты). Ибо уже использовано однообразие барменов, наливающих ликёры в бокалы слов осторожно полосами. Давайте же устроим хорошую мешанину, чтобы она разом отняла ноги у привыкших быть трезвыми посетителей. [Тащите] Сюда всё что есть в погребах ртов. Взбалтывайте. Посмотрим, как заревёт публика от отравы. Ничего ломайте столы, зовите докторов в золотых очках, залежавшиеся зады. Ни рвотное, ни горькая вода слабительное, ни oleum ricini [вам] не помогут. Мы будем рекламировать MV сочетание звуков до тех пор, пока [в мире] не останется ни [одного ресторана и погреба] бара торгующего [распивочно и на вынос] мешаниной

Чистые слова одни не занимают нас, [пользуясь MV] Мы вторгаемся в куроводство развести помесь. Будем их складывать в многосмысленные аккорды, ибо у нас не один палец, как у верных поэзии одного рта, <нрзб.> [строим] небоскрёбы взамен особняков.

И в звуках довольно однообразия баров с отдельными напитками. Устроим славную кашу подкашивающую с [одново] глотка. Всёки сюда всё что есть в погребках ртов. Мешайте гортанные с губными. Плачьте [слушатели] сифилитики посетители. Ни рвотное, ни слабительное [вам] не помогут, ни презрение к нам. Мы будем готовить MV до тех пор, пока не останется баров не торгующих мешаниной.

Поэзия одновр<еменная>, вневре<еменное> слово, сложение слов и сложение звуков четыре машины из MV. Их отапливаемых нетерпением, пускаем в ход

Говорили что мы любив все направления неспособные к детям бляди. Смотрите же наших детей.

Правя наш неудачный рот, говоря толпами и всё разное [вместо] поэзии одно<го> рта вводим поэзию многовую. Многовая поэзия походит на рокот пристаней смешанный из эссенций встреч и отплытий – куда чаще всего врываются мысли о будущем, плавясь в магниты, притягивающие дни.

Исправляя наш неудачный рот мы [вводим] её поэзию оркестровую, говоря толпами и всё разное, пришли на рынок [пристань слов] закиданный шкурками встреч расставанья, плавимых мыслью о наконец в магнит волокущий дни. А нечитаемая MV про себя став нечитаемой про себя MV. [Ремесло покинув] Поэзия <нрзб.> ограбленные в молче библиотек гроба <нрзб.> [раскрасившись] <воро>жит на эстраде звуками, [швырять] конфетти шимоз брать приступом, царапать стекла стены окопы и взамен словесных волчков трещоток получить рессоры толпы.

Буквы средство, не более. Но овладев доверием языка они пытаются его задушить. MV шагает к фонографу, избавителю языка от зазнавшегося глаза, зовёт вырывать у букв уже хрипящую жертву, избавить язык от зазнавшихся глаз.

Зазнавшиеся буквы недовольные их участью горничных душат язык. MV вырывает из строк хрипящего толстяка, зовёт, развешивает его треугольные флаги, зовёт фонограф измолоть пластинками грамотность и вывести пятно глаза.

Ракета – [многовая поэзия] – готова, жгём фитиль. Счастливой дороги, пока не станешь врагом.

Вот наше первое открытие – многовая поэзия. Мы пишем её имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях стонущих под напором толпы, будем бороться за неё, пока она не возмужает настолько чтобы стать нашим врагом. Найден [открыт новый] элемент [что формула] MV не в спектре мобилизующихся туманностей, не в редких [минералах] солях, но в улице [жизни изобильный и особенный уличных] рудах. Мы [выплавили его из уличных руд]. [Мы] слышали говор, смешав с углём честности кряхтя и выпятив зады и накалив добыли смесь в электрических печах всёчества. [Мы получили] розовый метал твёрдый, [вязкий], [розовый] и удельного веса 22. Мы выльем из него много дюймовые орудия, что присев и выпятив зады [будут харкать кровью] заплюют верных [поэзии] одного рта. [Соорудим] плуги что вспашут [искусство] ремесло [и посеют] жатки, которые снимут бешеный урожай [достанут] крупный плод слишком крупный. Мы вытесним им из жизни железо, чугун, платину и сталь

Поэзия одного рта одна не удовлетворяет нас. Груда камней на берегу [моря], из которой ветер извлекает тщетные звуки, покрываемые распустившей слюни бурей. Нужно провертеть дверь в скалах, чтобы смерти ворвались в них, неистово завыли и заглушились в бурливый океан. А поэзии <и> одного рта суждено издавать жалобные звуки, пока не раскидают ногами камни и не задушат верных её. Крысьему калу, им всё ещё забавляются заброшенным кларнетом, которых который не в силах вместить врывающееся в него дыхание жизни, визжит и сопит готовый лопнуть они всё ещё пытаются не выпустить <искус>ство за их заборы, ибо чтобы преодолеть привычность, нужен прыжок, а они не умеют даже ходить. Дыхание жизни требует труб со многими жерлами и клапанами, более широких, чем трубы клоак. Мы создали их. Трамплин всёчества перекинул нас. Сделаны они из MV. Мы добываем MV. Нужно подумать чтобы изобрести

Камни поэзии одного рта одна она не удовлетворяет [нас] сдуваемый ветром [камень] обломок скатывался на дорогу, но не слышит [за гудками и шорохом] покрываемая и прогоняемая шинами. Заглохнет урчаньем извержение, [чтобы] скалы [вспороть и всё покрыл] земля пригнуло город уснул под стёганым одеялом обвала (грохота). Что же покроет блеяние каменных отар?

но прыгнуло извержение

Изнемогшая флейта бессильная вместить смерчи ремесла, визжит перед кончиной готовая лопнуть Смерчи ждут тысячеруких труб которые как щупальца спрута обволокли ухо человечества, более широкие чем стоки нечистот, которые щупальцами обволокли ухо и разбудили мятежи

Да придут тысячерукие трубы тоннели, разинут глотки, щупальцами обволокут ухо и растормошат мятежи.

Мы исправляем наш неудачный рот. Нам дан неудачный рот, [пригодный лишь для жалоб] может лишь нашептывать. И поэзия одного рта только нашептывала. Но мы говорим вместе толпами и все разное. Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей, сталкиваются, переплетаются, в сети ловят дни.

MV нельзя читать а надо слушать. Ремесло покинув [книги] гроба [читаемые] грабимые в [тиши кладбищ] библиотек в молчании [и воскресшая преображённая идёт на эстраду] бежит на окольцованную головами эстраду звуками исцарапать словами стёкла зданий звуками и [владычествовать над рессорящей толпой] взамен волчков [завладеть] получить рессорами толпы.

Письмо только средство, не более. Буквы рабы, заменившие царя и требующие, чтобы их почитали. MV свободно от власти букв, первый шаг к фонографу, к освобождению поэзии от зазнавшегося глаза, который пора прогнать за его ворота.

Добыв MV мы нашли, что он образует следующие видоизменения.

Вот наше первое прозрение, имя его многовая поэзия. Мы приносим её, мы пишем её на нашем знамени, мы будем кричать о ней на площадях, мы <будем> биться за неё, пока она не возмужает настолько, чтобы стать нашим врагом. Открыт новый элемент не в спектре мобилизующихся туманностей, но в редких солях, но в жизни столь изобильной и особенной. Мы выплавили его [из сернистых окислов] руд смешав с углём честности [и накалив] в электрических [печах нашего] всёчества. Получили металл твёрдый, тягучий, вязкий розовоцветный и удельного веса выше платины. Мы выльем из него орудия, которые, которые повернувшись за вами к ветру, будут харкать, [блевать вниз] под аккомпанемент пропеллеров на верных поэзии одного [голоса] рта.

Мы соорудим из него плуги которые вспашут искусство, и посеем хлеб жизни, для <нрзб.> которые снимут [бешеный] урожай <сам>-миллиард. Мы построим [из него] машины и мы вытесним им из жизни железо, чугун, платину, сталь. Мы возбуждены и никакие рассуждения и призывы не могут успокоить нас. Поэзия одного рта одна не удовлетворяет нас. Она [сидит] на <нрзб.> берегу [океана] вечности сжавшись в комочек, подперев руками голову и глядя на распустившую слюни бурю, из которых извлекает тщетные звуки, а то тщетно кричит. Нам нужны [хоры голосов] трубы, эскадры и аэропланы который сумел бы покрыть рёв океана, [более исступлённый]. Нам нужны [толпы] несчётные толпы которые <нрзб.> упорно шли в океан, гибли пока не образовали моста из тел, по которому наконец перейдут.

А поэзии одного рта суждено всё сидеть на берегу и хныкать от бессилья, пока не придёт час и не раскидают ночами камни последние верные, подлые трусы и убожники, мешки с помётом духа. Им ещё доставляют удовольствие заброшенная флейта гобой, которая не в силах вместить врывающееся в нас дыхание жизни, визжит и сопит, готовая лопнуть. Они всё ещё пытаются заставить искусство держать<ся> в гранях их кругозора, ибо нужен прыжок чтобы преодолеть привычность. Но их ноги больны ревматизмом, который они захватили, издавна дожидаясь погоды. Они не в силах даже ходить. Но мы прошли школу. Наши ноги умеют. Трамплин всёчества нас перебросил на иную сторону.

[Они всегда умели делать только маленькое дело и раздробив жизнь на тысячи однооконных комнат с двойными переборками поживали каждый в своей комнате не зная и не желая знать что делается в доме. Изредка встречались с соседями, сюсюкали и расходились опять. Всякий умел почитать покой другого и протестовал когда его беспокоили чужие. Мы же не можем думать только об одном и делать одно, ибо наше сознание привыкло двоиться, троиться, четвериться, стоиться и требует пищи. Мы срываем крышу, ломаем переборки, чтобы весь муравейник был виден, врываемся в чужие квартиры нарушая покои обедов, сна, <нрзб.> соития и отправления нужд в кафельных уборных. Мы вмешиваемся во всё и желаем во всё вмешаться. Поэзия одного рта вынуждает нас сидеть в комнатах, но наше возбуждение не повинуется и мы покидаем]

Не только поэзию одновременности сочетания звуков родит MV. Но и слова вне время. Голос не говорит обо всём сразу и создал поэзию очерёдности. Особенное сознание не могло представить сочетание звуков и расположило их во времени по очереди создало временное слово. Но мы всёки, свернувшие время с тиранического престола и сделавшие его слугой, можем иногда сами вычистить себе башмаки слов. Право наша чистка будет ничуть не хуже. Вневременное слово, звук, таящий все звуки создававшееся слово новое средство всёческой поэзии, которое мы вводим и утверждаем. Система вернувшаяся к туманности перестроенный мир, вновь таящий неожиданное. Пусть же ухо и мозг воспримут и вырастут до вне<вре>мен<н>ы<х> слов, ибо демократизация нашего века и социальные учения понуждают нас обходиться без слуг

Поэзия одновременности, сочетание звуков и вневременное слово – три машины [которые] выстроены из MV. Мы отапливаем их нефтью напряжения и пускаем в ход. Пусть дрожит дом ремесла

Мы будем готовить MV до тех пор пока не останется баров, не торгующих мешаниной

Не только поэзию одновременья родит MV. Нам мало звуков, которые даёт язык. Нет никаких оснований употреблять их в чистом виде. Азбука подобно проспекту с образчиками красок, но мы краски умеем смешивать. [Мы умеем строить аккорды.] Сколько сочетаний, богатств средств не менее старых пригодных для наших задач. На палитре нашего сознания мы сумеем найти. [Гортанные сливающиеся с [губными] свистящими как поклоны волн с скрежетом песка и в них врываются губные как бульканье занемогшей воды.] Азбука росла рощей дерев, наставительно покачивавших головами. Но деревья пора ломать, чтобы высосать из них тепло и на месте лесов пристроить города. Мы пришли дровосеки всёчества. Наши топоры из MV. Делаем раны в деревьях. Разсчепляем. Из свистящих вырубаем клин вгоняем его в ствол губных. Какой царапающий треск

Довольно отдельных слов и [отдельных] чистых звуков. Будем складывать их, смешаем на палитрах всёчества, получим аккорды, многосмысленные слова и смешанные звуки, ибо у нас не один палец как у верных поэзии одного рта, а много только что отросших. Чванливые куроводы разде<ли>ли п<о>роды загородками и боятся помесей. Но не нам ли ломать ограды. Не нам <ли> кричать, что использовано однообразие барменов и т. д.

Нам мало отдельн<ых> сл<ов> и чист<ых> звуков. У нас не один палец, как у верных поэзии одного рта. Пользуясь MV мы складываем слова в многосмысленные аккорды, [ибо] у нас не один палец как у верных поэзии одного рта, а много, ибо кому как не нам [хулиганам], вторгшимся во владение чванливых куроводов, разломать перегородки, разделявшие породы, перемешать кур, чтобы вышли [новые] помеси, не хуже старых чистокровных М

И в звуках использовано однообразие барменов, угощающих посетителей отдельными напитками. Давайте устроим славную кашу, чтоб отнять ноги с одного глотка. Сюда всё что есть в погребах ртов. Гортанные мешайте с зубными и губными. Ревите, сифилитики. Ни рвотное, ни слабительное вам не помогут

Форма определяется следующими <понятиями?>

Необходимо различать материал с которым приходится иметь дело и отношение к этому материалу. Материалом является язык. Само произведение прежде всего должно иметь в виду форму – поэтому и необходима строгая обработка и уравновешивание содержания – для большей лёгкости по принципу симметричного деления.

Относительно языка следующ<ее>.

Правописание – согласно сущ<ествующей> разработке. Тоже – морфология. Неологизмы в любом количестве. Богатство словаря наибольшее.

Что до обработки, то прежде всего – принцип связности. Этому делу служат – размер, связь фонетическая (связь семасиологическая преследуется наравне в силу принципа всёчества). Связь фонетическая выражается в виде рифм и анафор. Относительно первых – их сочетаний разрешений семасиологической противо-полагаемости – разработано. Анафоры и внутренние сочетания положительно необходимы и должны быть постоянно употребляемы. Размер выбирается – четырёхстопный ямб ради первого эксперимента. Принцип всёчества требует употребления всех пэонов, хотя прок из них IIIII–I – весьма редок. Так как необходима характерность и несливаемость областей согласно принципа всёчества, необходима характерность для речей действующ<их> лиц. Так как пэон I–I-III – повсеместен, IIIII–I – редок, а чистый ямб I–I-I–I – также может быть редко употребляем в силу своей бедности лишь для разрешений и пауз – остаются четыре пэона с сокращёнными 1 ым, 2 ым, 1 и 3 им и 2 и 3 им. Ради равновесия распределяем (1 и 3) и (2) в одну группу, а (1) и (2 и 3) в иную. Первым как более постоянным и мягким преимущественно – не исключительно, наделяю Царевну, вторым Вершаря.

Слово и средство самовито – оттого сказка о Вершаре и Царевне и воплощает идею и в то же время должна быть прекрасной формой, где всецело должны быть использованы – четырёхст<опный> ямб, рифма и анафора – всецело по принципу всёчества (пока исполнено <?>, для первой вещи). Вопрос об анафоре может быть разработан в течение писания поэмы.

Имена

ВЕРШАРЬ

ВЕРШАРЬ

ВЕРШАРЬ

ВЕРШАРЬ

И

ВЕРА

ВЕРШАРЬ

И

ВЕРА

вершарь и вера

–«–

–«–

–«–

Манифест

1) Мы и искусство

2) Иные течения

3) Наше понимание искусства

4) Форма и эстетическое

5) Время и пространство

6) Историки искусств. Преображение

7) Искусства эпох и стили

8) Школа и преемство

9) Современность

10) Космополитизм и национ<ализм>

11) Положения

12) Заключение

Третий урок

аграрий ангел архангел

вал вагон валек ванна вахлак

ведро векша вена венера верейка верх верещага война водолей вол волуй вопревых вощанка вулкан выгон выдра выл

гад гадалка галка гайка гады

гей геена генерал географ

год гой глый город горшёк

гуж гулёна гул гуща

дай давно даже давка

Денежка депо дерево дешёвый

Довод дока долгий долго

Дуга дудка дуло дух духовный душа душный

Дыра дырка дышло

Жаркий жалкий жанр

Жевака жезл желе жена жерно жёрнов

Жонглёр жокей жук жупел журнал

Завал завод загар зеркало зерно зелёный зелие

Зонд зола зуав зуд зулу иерарх иод

Как каждый канава каша

Кудровый кедр кенгуру

Ковал корка кол кошка

Кулёк кувалда кушанье купанье

Против Кульбина.

Печатается по рукописи (ОРГРМ. Ф. 177. Е. х. 16. Л. 1–5). Публикуется впервые.

308 Доклад Кульбина «Грядущий день и искусство будущего» был прочитан в «Бродячей собаке» 26 октября 1913 г.

309 В марте 1910 г. к открытию выставки «Импрессионисты» был издан сборник «Студия импрессионистов» под редакцией Н. Кульбина, содержавший его теоретическую статью «Свободное искусство как основа жизни».

310 Имеются ввиду лекции К.И. Чуковского в Москве и Петербурге (осень 1913 г.), посвящённые эго– и кубофутуристам.

311 Речь, по-видимому, идёт о листовке: Кручёных А., Кульбин Н. Декларация слова, как такового. СПб., 1913.

Против Гилеи.

Публикуемый документ представляет собой вариант речи, которую Зданевич, скорее всего, собирался произнести на вечере, организованном обществом «Гилея» в Троицком театре: «Поэты футуристы (о вчера, о сегодня, о завтра)» (20 ноября 1913 г.). Подготовительные наброски этой речи существуют в трёх несколько отличающихся друг от друга вариантах (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 30. Л. 1 – 12). Поэтому в ряде случаев мы сочли возможным поместить указания на имеющиеся разночтения с чистовиком или какие-то существенные дополнения. Основанием для датировки текста являются заявление Зданевича о недавнем провозглашении всёчества (там же. Л. 11об.), так и указание на то, что он выступает «в этом зале в третий раз» (там же. Л. 4). В этот промежуток времени (5 ноября 1913 г. – конец января 1914 г.) в Петербурге состоялось два вечера «Гилеи»: 20 ноября 1913 г. в Троицком театре и 29 ноября 1913 г. в Соляном городке. Предшествующие выступления Зданевича в Соляном городке неизвестны, тогда как в Троицком театре он выступал в прениях по докладу С.П. Боброва (18 января 1912 г.) и предположительно в прениях по докладу Д. Бурлюка (30 ноября 1912 г.). Речь осталась непроизнесённой, поскольку публичный диспут после этого вечера не состоялся. Тем не менее эти подготовительные наброски представляют интерес для характеристики позиции группы Ларионова по отношению к «Гилее». Опубликовано с небольшими сокращениями в кн.: Кру санов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. Кн. 2. М., 2010. С. 222–224.

312 Своё отношение к деятельности членов «Гилеи» Зданевич высказывал в докладе «О футуризме» на диспуте «Мишени» (23 марта 1913 г.).

313 Вариант: «Деятельность Гилеи – Бурлюков и их друзей».

314 В других вариантах текста к числу единомышленников И. Зданевича добавлены также художники С.М. Романович, В.А. Оболенский и М. Фаббри (Зданевич И.М. Текст выступления против «Гилеи»//ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 30. Л. 1).

315 В другом варианте этого текста И. Зданевич писал: «Мы не ценим ни Пушкина, ни Бальмонта, ни многих иных. <…> Мы считаем не важными и Пушкина, и Бальмонта, и Врубеля, и Рафаэля, и думаю не по случайным обстоятельствам. Допускаю, их можно выругать в сердцах, как всякую ненрав<ящуюся> или плохую вещь. Но всё это для искусства безразлично» (там же. Л. 7).

316 Заведомо ранняя дата появления футуризма в данном случае отвечает общей тенденции смещать нижнюю хронологическую границу основных событий в авангардном движении. Это характерно для Зданевича начиная именно с 1913 г.

317 В статье, помещённой в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» под псевдонимом С. Худаков, И.М. Зданевич конкретизировал суть претензий: «Слишком очевидны заимствования из лучизма Ларионова (фразы “является скользящей”, “слово как таковое”)» (Худаков С. Литература, художественная критика, диспуты и доклады ⁄⁄ Ослиный хвост и Мишень. С. 137–138). См. комм. 120 к разделу II.

О танго.

Текст публикуется впервые по черновой рукописи (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 10). Небольшой текст Зданевича «О танго», произнесённый им 13 апреля 1914 г. в Концертном зале Калашниковской хлебной биржи (СПб, Полтавская, 12), собственно, не являлся самостоятельным выступлением на эту тему: наряду с другими он участвовал в прениях по докладам о танго, прочитанным В.Н. Соловьевым и Н.И. Кульбиным. В определённом смысле тема диспута была инициирована публикацией нового манифеста Маринетти «Долой Танго и Парсифаля» (Милан, 11 января 1914 г.), только что напечатанного в газете «Новь» в переводе В. Шершеневича (Шершеневич В. Новый манифест Маринетти//Новь. 1914. № 12. 28 января). Однако у устроителей мероприятия и без того было достаточно оснований внести эту тему в повестку дня.

Танго зародился в конце XIX в. в народной среде, в бедных эмигрантских кварталах Буэнос-Айреса. Легендарной фигурой в Аргентине стал Карлос Гардель, который первым начал исполнять танго на концертных площадках. В начале XX в. новый танец вырвался за пределы страны: в Европе началась подлинная тангомания. Уже в 1911 г. партитура танго латиноамериканского композитора Энрике Сабаридо попала в Париж. Танец настолько покорил парижан, что вскоре там был изобретён новый глагол “tangoter” (Московский листок. 1914. № 32. 9 февраля. С. 4). Из Парижа – всемирно признанного законодателя моды – танго распространилось по всей Европе. Познакомилась с ним и Россия. В Москве в это время наблюдалось буквально «нашествие» танго: открылся танцевальный зал «Танго» с одноименным «Cabaret»; в балетном отделении «Театра одноактных пьес», основанного М. Арцебушевой, показывали танцевальные «па» танго в «последнем исполнении»; в театре «Зон» был объявлен «Бал танго»; в «Эрмитаже» – благотворительный вечер танго в пользу Московского общества народных университетов; в газетах – заметки о танго и многочисленные объявления о конкурсах танго, новом ликёре, чае, блинах «Танго» (См.: Столичные вести. 1914. № 351. 27 января; № 353. 10 февраля; № 354. 17 февраля; № 356. 3 марта; № 359. 24 марта; Московский листок. 1914. № 31. 7 февраля; № 33. 9 февраля). Аналогичная ситуация отмечалась и в Санкт-Петербурге: в саду «Аквариум» на Каменном острове был оборудован «Уголок Парижа», где подавали шампанское «Танго» (См.: «День», 1914. № 78.21 марта); в антракте представления новой пьесы А. Аверченко «Суета сует» в Троицком театре зрители могли посетить в фойе Русскую избу, где их развлекали исполнением танго и игрой балалаечников (День. 1914. № 85. 28 марта) и т. п.

Между тем судьба этого столь популярного в начале прошлого века танца была достаточно драматичной. Официально объявленный безнравственным, танец долго находился под запретом во многих странах, прежде всего в католических. Некоторое время он был запрещён и в России. Споры о танго не прекращались. 5 февраля 1914 г. состоялся диспут в Политехническом музее в Москве, тема которого, по свидетельству безымянного корреспондента газеты «Столичные вести», была «всеобъемлющей»: «Последние течения – общество и молодёжь. Литература, театр, футуризм, ритм, пластика, танго и тангизм» (<Б. п.>. Всё то же, всё то же! // Столичные вести. 1914. № 353. 10 февраля). Фамилия основного докладчика не указана, но можно предположить, что им был драматург и режиссёр М.М. Бонч-Томашевский, который вскоре опубликовал текст своего доклада (Бонч-Томашевский М.М. Книга о танго. Искусство и сексуальность. М., 1914). И, наконец, уже упомянутый диспут «О танго» в Калашниковской бирже в Петербурге, где одним из оппонентов основных докладчиков был И. Зданевич. К мероприятию в Калашниковской бирже была напечатана афиша, извещающая о том, что «13-го апреля 1914 года, состоится публичная лекция о “Танго”. Перед лекцией будут исполнены танго и другие танцы. Докладчиками выступят В.Н. Соловьев и Н.П. Кульбин по следующей программе: I. Танго – танец эксцентриков. Происхождение танго и причина его успеха. Танго и теория нового балета. Танго и фурлана. Разновидности танго. Танго и подмостки театра. II. Танго и танец. Манифест Маринетти: Долой танго и Парсифаль. Танец и жизнь. Декларация танца как такового. В качестве оппонентов выступят: Г-жи Н.А. Тэффи (председательница), Т.Я. Ганжулевич; Гг. Н. Альтман, И.М. Зданевич, А.И. Ильинский, И.Е. Лерман, В.А. Лугаковский, П.П. Потемкин и др. Началов час. вечера» (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 25. Л. 5). Та же информация была опубликована в газ. «Речь» (1914. № 99. 13 апреля).

318 Речь идёт об уже упоминавшемся манифесте Маринетти «Долой танго и Парсифаля!», который начинается словами: «Год назад я отвечал на анкету “Gil Blas”, обличая расслабляющий яд танго. Это эпидемическое покачивание мало-помалу овладело всем миром, угрожая сгноить все расы, обращая всё в студень. Вот почему нам надо снова стремительно напасть на глупость моды и повернуть слепо-подражательное движение снобизма <…> Танго и тангирование парусных кораблей, бросивших якорь на мели кретинизма! Танго и тангирование парусных кораблей, окунувшихся в нежность и в лунные глупости! Танго, танго, тангирование до тошноты! <…> Во имя здравия, силы, воли и мужественности мы оплёвываем танго и его пассеистическую расслабленность!» (Новь. 1914. № 12. 28 января). Несмотря на то что Зданевич назвал манифест Маринетти «скучнейшим», в своём собственном докладе, как мы увидим, основываясь, естественно, на весьма сходных идеях, он иногда заимствует и образы из вышеупомянутого манифеста и других текстов Маринетти.

319 Ср. «Безбрежное зеленоватое море <…> работает всюду, всеми своими усердными и неистовыми бурями, покачивая бесчисленные железные плоты, приводящие в действие два миллиона динамо, размещённых по пляжам» (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 96).

320 Долой Танго! (франц.).

Футуризм и всёчество.

Публикуется впервые по черновому варианту (ОР ГРМ. Ф. 177. Е. х. 21. Л. 1—23). Доклад прочитан в Тифлисе (январь 1914). В том же деле хранится программа доклада:

«Борьба за искусство. XIX век и реализм. Конец столетия. Рост механизма и науки. Импрессионизм живописный и поэтический. Символизм. Их судьба. Кубизм.

Завершительный характер кубизма.

Искусство и жизнь. Связь с современностью. Протест против господства посредственности. Возникновение Футуризма. Маринетти. Манифесты и манифестации. Футуризм в России.

Футуристическое миросозерцание. Борьба за сегодня и против вчера. Убьём лунный свет! Презрение к любви. Война гигиена мира. Царство Машины и механическая красота. Человек без корней.

Футуризм в поэзии. Дробление слова и двинутая конструкция. Разрушение синтаксиса. Слова на свободе. Русские поэты футуристы.

Футуризм в живописи. Двинутая конструкция и её история. Связь с импрессионизмом. Футуристический примитивизм. Живопись душевных состояний. Русские живописцы футуристы.

Основная ошибка футуризма. Вопрос мастерства и формы. Основное и побочное в искусстве. Время и место и их роль. Изжитость футуризма. Постфутуристические течения в живописи. Орфизм. Симультанизм. [Лучизм Вневременность и внепровнеместность искусства. Постоянство методов мастера. Полнота средств. Борьба против академизма. Культ измены. Всёчество] Борьба против Земли. Идея одежды. Раскраска лиц. Борьба с академизмом. Культ многоликости измены и противоречия. Живопись Гончаровой и Ларионова. Вневр<еменное> мастер<ство> наст<оящих> методов. Лучизм. Всёчество. Многогласая поэзия и вневременное слово. Наши намерения.

Первая грамота всёков» (там же. Л. 23—23об).

321 «Герой без сна» – так в романе «Футурист Мафарка» Маринетти называл своего воображаемого механического сына.

322 Пуризму (от франц, риге — чистый) в понимании художников этого круга был посвящен доклад С.П. Боброва на всероссийском съезде художников (31 декабря 1911 г.). См.: Бобров С.П. Основы новой русской живописи//Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 – январь 1912. Т. 1. Пг., 1914. С. 41–43. Перепечатка: Бобров С.П. Основы новой русской живописи //Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 325–326.

323 См. комм. 7.

324 Поэма Маринетти “La Conquete des Etoiles” была опубликована в Париже в 1902 г.

325 Драма Маринетти “Le roi Bombance” была поставлена на сцене парижского Theatre del’Oeuvre (3 апреля 1909 г.).

326 Речь идёт о пьесе “Poupees electriques ”.

327 Речь идёт о книге: Marinetti F. Т. D’Annunzio Intimo. Milano, 1903. В 1903 г. также вышел французский перевод этой книги. Впоследствии неоднократно переиздавалась.

328 Манифест “Tuons le clair de lune!’’ был написан в апреле 1909 г. В русском переводе опубликован в кн.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 111–124.

329 Имеются в виду футуристические манифесты Венеции, Риму и Триесту.

330 Ср.: «8 марта 1910 года, со сцены “Theatre Chiarella” в Турине, мы бросили трёхтысячной толпе <…> наш первый манифест» (Манифесты итальянского футуризма. С. 11). Согласно Маринетти, на вечере в Турине помимо поэтов-футуристов выступали только три художника: Боччони, Карра и Руссоло (Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 14). Указывая пятерых художников, Зданевич отталкивается от лиц, подписавших впоследствии «Манифест художников-футуристов».

331 Манифест музыкантов-футуристов Б. Прателлы датирован 11 мая 1911 г.

332 Речь идёт о «Манифесте женщины-футуристки» поэтессы В. де Сен-Пуан (25 марта 1912 г.).

333 Речь идёт о манифесте Г. Аполлинера: Apollinaire G. L’antitradition futuriste: manifeste-synthese. Milan: Direction du mouve-ment futuriste, 1913 – датированном 29 июня 1913 г.

334 Манифест Л. Руссоло «Искусство шумов» датирован 11 марта 1913 г.

335 Футуристический вечер в Триесте состоялся 12 января 1910 г.

336 В Турине футуристический вечер состоялся 8 марта 1910 г. Перед этим Маринетти с соратниками выступили на вечере в Милане (15 февраля 1910 г.).

337 Футуристический вечер в Неаполе состоялся 20 апреля 1910 г.

338 На футуристическом вечере в Венеции (1 августа 1910 г.) был оглашён манифест «Против пассеистической Венеции».

339 Выступление футуристов в Падуе состоялось 3 августа 1910 г.

340 Выступления футуристов в Ферраре, Палермо, Парме, Мантуе, Комо, Пезаро, Бергамо состоялись в 1911 г.

341 О выступлении футуристов в Парме Зданевич пересказывает текст Маринетти. См.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 20.

342 Здесь Зданевич пересказывает текст Маринетти. См.: Маринетти Ф.Т. Футуризм. С. 15–16.

343 Рассказывая о римском выступлении итальянских футуристов, И.М. Зданевич пересказывает газетную статью: Первухин М. Художественные апаши //Русское слово. 1913. № 53.5 марта. С. 7.

1. Обложка кн. И. Зданевича (Эли Эганбюри) «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» (М., 1913)

2. Афиша доклада И. Зданевича «О Наталии Гончаровой». Санкт-Петербург. 31 марта 1914

3. Первая страница рукописи «Почему мы раскрашиваемся». 1913

4. Первая страница манифеста «Почему мы раскрашиваемся» (журн. «Аргус», декабрь 1913)

5. Афиша доклада И. Зданевича «Раскраска лица». Санкт-Петербург. 9 апреля 1914

6. Первая страница рукописи манифеста «Многовая поэзия». 1914

7. Страница черновика манифеста «Многовая поэзия». 1914

8. Афиша диспута «О танго». Санкт-Петербург. 13 апреля 1914

Примечания

1

Рукописный архив Ильи и Кирилла Зданевичей (ОР ГРМ. Ф. 177) был приобретён Государственным Русским музеем в 1980 г. у Валентины Кирилловны Зданевич (дочери К.М. Зданевича).

2

См. ряд изданий прозы И. Зданевича, основанных на его парижских рукописях 1923–1930 гг., ныне хранящихся в архиве писателя в Марселе: Зданевич И. Парижанки: Опись/Подг. текста и предисл. Р. Гейро под ред. Т. Никольской. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1994; Зданевич И. Восхищение: Роман/Предисл. Р. Гейро под ред. Т. Никольской. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1995; Зданевич И. Письма Моргану Филипсу Прайсу/Предисл. и примеч. Р. Гейро. М.: Гилея, 2005. Последнее, обширное издание текстов писателя включает и его прославленную драматическую пенталогию (1916–1923): Зданевич И. Философия футуриста: Романы и заумные драмы ⁄ Предисл. Р. Гейро, подг. текста и комм. Р. Гейро и С. Кудрявцева, сост. и общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2008.

3

Hiazd. Lettre a Ardengo Soffici. 50 annees de futurisme russe/Edition etablie par R. Gayraud//Les carnets de I’lliazd Club. 2. Paris: Clemence Hiver, 1992. P. 26–27.

4

ОРГРМ.Ф. 177. Д. 30. Л. 1.

5

Зданевич И. Юность. Встреча с Ле-Дантю ⁄⁄ Нико Пиросмани. Семейный кутёж. М.: Галерея «ПРОУН», 2008. С. 72.

6

Ростиславов А.А. Русский пуризм. (Реферат С. Боброва)//Речь. 1912. № 20. 21 января. С. 7.

7

Брешко-Брешковский Н. Гений «Ослиного хвоста» // Петербургская газета. 1912. № 21. 22 января. С. 3.

8

Там же. С. 3.

9

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 7. В конце машинописного текста имеется приписка рукой Зданевича: «Впервые читан 9-го февраля 1912 года на 1-ом публичном заседании общества Свободной Эстетики в зале Академии наук». Надпись эта вызывает определённые сомнения в её достоверности, поскольку заседания Общества Свободной Эстетики в залах Академии наук не проходили.

10

Бобринская Е.А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. С. 7.

11

Цит. по: Футуризм. Радикальная революция. Италия – Россия. К 100-летию художественного движения. Москва: Красная площадь, 2008. С. 32.

12

ОРГРМ. Ф.177.Д. 7.Л. 20.

13

Цит. по: Футуризм. Радикальная революция. С. 32.

14

«Я пришёл из лазури бездонной,/Я явился с мечтой золотой./Я лучами светила рождённый./Я – зажжённый огня красотой», – так начинается тетрадь стихотворений 1908–1909 гг. (см.: Зданевич И.М. Произведения гимназического периода/Публ. Г. Марушиной//Терентьевский сборник. 1998 (второй) /Под общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 270).

15

Здесь в машинописи вычеркнуты другие глаголы: «пылало», «вставало».

16

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 7. Л. 34–35.

17

<Б. п.> Новые художественные течения // Санкт-Петербургские ведомости. 1912. № 73. 1 апреля. С. 4.

18

Пуристами после доклада С.П. Боброва «Основы новой русской живописи» на Всероссийском съезде художников в Петрограде (декабрь 1911—январь 1912) называли художников-неопримитивистов, близких кругу «Ослиного хвоста», разрабатывавших в своём творчестве основы «наивного», «чистого» (“риге” – отсюда и термин) искусства – примитива и архаики. В данном же случае, вполне возможно, вместо «пурист» прозвучало «футурист», однако Е. Псковитинов, художник «Союза молодёжи», написавший газетный отчёт, расслышал то, что в этот момент было более на слуху, – ещё одно косвенное свидетельство того, что слово «футуризм» зимой-весной 1912 г. только входило в обиход.

19

Псковитинов Е. Вечер Художественно-артистической ассоциации // Против течения. 1912. № 27–28. 21 апреля. С. 4–5. В тексте данного отчёта фамилия И.М. Зданевича была искажена, что выявляется при сравнении с другими отчётами (см., напр.: <Б. п.> Лекции по искусству // Художественно-педагогический журнал. 1912. № 8. С. 122).

20

Осенью 1911 г. В.С. Барт в письме к Ларионову рекомендует ему Сагайдачного, Ле-Дантю и Кирилла Зданевича как возможных участников планируемой выставки «Ослиный хвост» (см.: Experiment ⁄ Эксперимент. A Journal of Russian Culture. Vol. 5. 1999. C. 19). В ответ Ларионов сообщает, что «о Сагайдачном и Ле-Дантю слыхал» (там же, с. 22; письмо датируется началом ноября 1911 г.), не упоминая при этом Кирилла Зданевича, из чего можно сделать вывод, что встреча и знакомство с Кириллом (и тем более с Ильёй) состоялись несколько позже.

21

Литература, посвящённая истории открытия живописи Н.А. Пиросманашвили, на сегодняшний день чрезвычайно обширна. Укажем здесь лишь на фундаментальную статью А.А. Стригалёва «Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили?» (1989) и каталог выставки «Нико Пиросмани. Семейный кутёж», состоявшейся в 2008 г. в галерее «Проун» (Москва).

22

ОРГРМ. Ф. 135.Д.5. Л. 2.

23

«Эганбюри» – латинская транслитерация «Зданевичу», скорее всего, пришедшая на ум автору при взгляде на конверт присланного ему письма. «Эли» – французская версия имени Илья. Многочисленные варианты написания этого псевдонима часто встречаются в рукописях Зданевича 1913 г.

24

Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913. С. 9.

25

См. письмо М.Ф. Ларионова И.М. Зданевичу от 4 марта 1913 г. // ОРГРМ.Ф. 177. Д. 88. Л. 1-1об.

26

Письмо И.М. Зданевича М.Ф. Ларионову от 8 марта 1913 г.//ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 8об.

27

Там же. Л. 9об.

28

Письмо И.М. Зданевича В.К. Зданевич (26–28 марта 1913) //ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 21об.

29

Ср. с его словами, прозвучавшими годом раньше, в выступлении 1912 г. на диспуте «Союза молодёжи»: «И по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок, – современных – дороже и выше и полезней всех Леонардо да Винчи вместе взятых».

30

Борис Львович Лопатинский (1881 – после 1946) – художник, педагог, член Кавказского общества поощрения изящных искусств. Преподавал в Тифлисской школе живописи и скульптуры.

31

Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 478.

32

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 26об. – 27. Приведённый текст Зданевич сначала хотел включить в письмо, адресованное М.Ф. Ларионову, но затем, видимо, решил раньше времени не предавать огласке идею всёчества и вычеркнул его. В вычеркнутом виде этот текст сохранился в черновом варианте письма.

33

Spectator. Не надо здравого смысла// Петербургская газета. 1913. № 96. 8 апреля. С. 3.

34

Эскизы и кроки //Петербургская газета. 1913. № 97. 9 апреля. С. 4.

35

Ростиславов А. Доклад о футуризме //Речь. 1913. 9 апр. № 97. С. 4.

36

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 28об. См. также: Зданевич И. О футуризме/Публ. Г.А. Марушиной//Искусствознание. 1/98. М., 1998. С. 595.

37

«Манифест всёчества должен излагать принципы – полноты и использования всех средств передачи, с одной стороны, а, с другой, – вневременность и внепространственность искусства, т. е. говорить о средствах искусства» (ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 10. Л. 100).

Манифест всёчества. Хамелеон.

План.

I. Полнота и победа над местом и временем, как основа сегодня.

II. Власть над стилями. Взгляд на историю искусства. Отсутствие времени и места.

III. Отсутствие новизны. Характер эволюции искусства. Хамелеон.

Хамелеён хамелеён

Первая грамота [всёчества] всёков.

IV. Цели искусства. Средства передачи. Необходимость стремления к полноте. (Заимствов.) Искусство и жизнь. Строгость и случай.

V. (Равновесие. Использование одновременное и последовательное) Равновесие. Самобытность и зависимость. Воровство.

Произведение, как (таковой) таковое и как часть искусства. Самобытность и её роль.

«Мы» и «толпа». «Наши» задачи. «Отношение к жизни. Роль искусства. Наша правда, ибо мы возникли из жизни. (ОРГРМ. Ф. 177.Д. 10. Л. 101об.).

38

Банкет футуристов. «Всёчество»//Русское слово. 1913 г. 6(19) ноября. № 256. С. 6.

39

Письмо в редакцию // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1913. № 13881. 29 ноября. С. 4. Искажённые в газетном тексте фамилии Ле-Дантю и Фаббри исправлены. Существует эскиз афиши, выполненный Ле-Дантю: «7 декабря 1913 года. Первовечэрвсёков» (Experiment/ Эксперимент. 1995.Vol. 1. С. 208).

40

Наше праздничное интервью с футуристами //Театр в карикатурах. Москва. 1914. № 1. Январь. С. 19.

41

ОРГРМ. Ф. 177.Д. 24. Л. 3.

42

<Б. п.> Развал футуризма // Московская газета. 1914. № 292. 2 января. С. 5.

43

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 22. Л. 4об.

44

Там же. Л. 13.

45

Об этом подробнее см.: Кру санов А. Маринетти в России // Сумерки. 1995. № 16. С. 112–149; Баснер Е., Крусанов А. «Маринетти приехал хоронить легенду о Маринетти…». Ещё раз о визите лидера футуристов в Россию //Пинакотека. 2003/1—2. № 16–17. С. 100–105.

46

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 57. Л. 3.

47

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 26. Л. 5–6.

48

Потёмкин <П.П. > Поклонение башмаку в «Бродячей собаке» ⁄⁄ День. 1914. № 105. 19 апреля. С. 4.

49

ОРГРМ. Ф. 117. Д. 57. Л. 7.

50

О деятельности И.М. Зданевича в Тифлисе см.: L’avanguardia a Tiflis⁄А сига di L. Magarotto, М. Marzaduri, G.P. Cesa. Venezia, 1982; Русский литературный авангард. Материалы и исследования ⁄ Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто: Университет Тренто, 1990; Никольская Т.Л. «Фантастический город». Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000.

51

Последний трактат был написан Зданевичем для выступления в кружке философии права проф. Л.И. Петражицкого и прочитан на заседании его членов 22 ноября 1913 г.

52

На начальном этапе изучения неопримитивизма для наиболее авторитетных в этой области специалистов-искусствоведов – в т. ч. Е.Ф. Ковтуна и Г.Г. Поспелова – значимость Ларионова как ведущего теоретика направления была непререкаема. Юный И. Зданевич, чьё творчество на тот момент было совсем мало изучено, по их мнению, не мог претендовать на эту роль. Представления о лидерской роли Ларионова порождали в искусствоведческой среде убеждённость, что именно Ларионов является автором большинства подписанных псевдонимами текстов. Даже в своей недавно изданной книге Г.Г. Поспелов без какой-либо аргументации пишет, что монография Эли Эганбюри «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» является «авторизованной, если не написанной самим Ларионовым» {Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-хгодов. М., 2008. С. 79). По мнению составителей, принадлежность псевдонима Эли Эганбюри Илье Зданевичу в настоящее время общепризнана и в доказательствах не нуждается, тем более что Зданевич сам признался в письме Н.И.Харджиеву (27 мая 1970 г.): «Книга Эганбюри действительно моя» (копия письма хранится в частном архиве).

53

Баснер Е.В. Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции 10–11 декабря 1992 г. Уфа, 1993. С. 68–80.

54

Поспелов Г.Г. «Восток и русское искусство»: выставка-исследование//Декоративное искусство СССР. 1978. № 4. С. 32. В работах последних лет Г. Поспелов также утверждает (без аргументации своей точки зрения), что все статьи в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» написаны М.Ф. Ларионовым, а Варсанофий Паркин и С. Худаков – его псевдонимы (Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо. Любовь – вражда ⁄⁄ Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 109).

55

Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? ⁄⁄ Панорама искусств. Вып. 12. М., 1989. С. 318. В работах последних лет А. Стригалёв стал приписывать цитаты из статей, подписанных псевдонимом В. Паркин, одному М. Ларионову без упоминания имени И. Зданевича (Стригалёв А.А. Татлин и Пикассо// Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 112, 129). См. также: Larionov М. Manifestos/ Textes traduit du russe et annote par R. Gayraud. Paris: Allia, 1995. P. 118, 120.

56

ОР ГРМ. Ф. 177. Е. X. 88. Л. 13–14.

57

По предположению, высказанному Е.В. Баснер в статье «Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. “Акефалы” и “декакератисты” в 1913 году» (Авангард и остальное: Сб. статей к 75-летию А.Е. Парниса. М.: Три квадрата, 2013), в ответных письмах Зданевича (апрель 1913 г.) речь идёт именно о статье, подписанной «Варсанофий Паркин».

58

Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.

59

См. напр.: Lawton A. Russian and Italian Futurist Manifestoes// Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. P. 418; Larionov M. Manifestes. P. 96.

60

Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.

61

Письмо И.М. Зданевича В.Ф. Маркову 27 ноября 1964 // РО ИРЛИ. Р I. Оп. 17. Е.х. 678. Л. боб.

62

Письмо И.М. Зданевича Н.П. Харджиеву 27 мая 1970 г. (копия, частный архив).

Content

Илья Зданевич (Ильязд)
Футуризм и всёчество. 1912–1914: В 2-х томах. Том 1

От составителей

I. Выступления, статьи, манифесты

О футуризме

Наталия Гончарова. Михаил Ларионов

Наталия Гончарова и всёчество

О Наталии Гончаровой

Маринетти и Россия

Почему мы раскрашиваемся258 Манифест футуристов

Раскраска лица (Беседа на Гауризанкаре)

Поклонение башмаку

MV. Многовая поэзия Манифест всёчества

Против Кульбина

Против Гилеи

О танго

Футуризм и всёчество

Комментарии

I. Выступления, статьи, манифесты

Примечания