Андре Мальро

Голоса безмолвия

Посвящается Мадлен

© Éditions Gallimard, Paris, 2004

© Перевод. Е. Головина. 2021

© Издание на русском языке AST Publishers, 2022

Часть первая

Воображаемый музей

I

Романское распятие изначально не было скульптурой; «Мадонна» Чимабуэ не являлась картиной, и даже «Афина Паллада» Фидия не была статуей.

Роль музеев в наших отношениях с искусством настолько велика, что мы с трудом допускаем мысль о том, что их не существует и никогда не существовало за пределами культурной модели современной Европы, да и у нас они появились меньше двух столетий назад. Ими жил XIX век, и мы продолжаем жить ими, забывая, что они навязали зрителю совершенно новое восприятие искусства. Они лишили собранные в своих стенах произведения искусства присущей тем функции, превратив их в картины и портреты. Если бюст Цезаря или конная статуя Карла Великого все еще остаются Цезарем и Карлом Великим, то герцог Оливарес для нас – это прежде всего Веласкес. Что нам за дело до личности «Мужчины в золотом шлеме» или «Мужчины с перчаткой»? Мы зовем их Рембрандтом и Тицианом. Портрет перестает быть портретом как таковым. Вплоть до XIX века все произведения искусства представляли собой изображения чего-то существующего – или несуществующего, – пока не стали собственно искусством. Живопись была живописью только в глазах художника и часто была также поэзией. Музей лишил почти все портреты (даже писанные не с натуры) привязки к моделям, одновременно отобрав у произведений искусства их функцию. Больше нет ни палладиума, ни святого, ни Христа, ни объекта поклонения; не нужно ни сходство, ни воображение, ни декор, ни право владения – остались только изображения вещей, отличные от самих вещей и в самом этом отличии находящие смысл своего существования.

Произведение искусства было связано с чем угодно – готическая статуя с собором, классическая картина с антуражем своей эпохи, – но только не с другими произведениями искусства; напротив, оно было от них изолировано, чтобы зритель наслаждался им одним. В XVII веке существовали кабинеты античных древностей и коллекции, но они не меняли отношения к отдельному произведению искусства, символом чего служит Версаль. Музей отделяет произведение искусства от «профанного» мира и сближает его с другими произведениями, противоположными ему или соперничающими с ним. Музей – это столкновение метаморфоз.

Если в Азии музеи появились совсем недавно, под влиянием и прямым руководством европейцев, то это потому, что в Азии, особенно на Дальнем Востоке, художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае радость и удовольствие от предметов искусства были прежде всего связаны с обладанием ими, за исключением предметов религиозного искусства, которые ценились за единичность. Живопись не выставляли на всеобщее обозрение – любитель созерцал ее в состоянии благодати, и функция живописи состояла в том, чтобы углубить это состояние и расцветить новыми красками коммуникацию с миром. Интеллектуальное усилие, необходимое для сравнения произведений искусства, категорически несовместимо с самозабвением созерцания. В азиатском сознании музей, если это не образовательное учреждение, представляет собой нелепое нагромождение не связанных между собой предметов.

На протяжении ста с лишним последних лет наше отношение к искусству приобретало все более интеллектуальный характер. Музей заставляет задаваться вопросами о каждом из образов мира, которые он объединяет, и о том, что именно их объединяет. К «удовольствию для глаза» в результате смешения и видимого противопоставления разных школ добавились осознание страстного поиска чего-то нового, попытки воссоздать вселенную перед лицом Творения. В конце концов музей – это одно из тех мест, где мы получаем самое высокое представление о человеке. Однако наши знания шире любых музеев; посетитель Лувра знает, что не найдет здесь наиболее значимых образцов творчества ни Гойи, ни великих англичан, ни Микеланджело-живописца, ни Пьеро делла Франчески, ни Грюневальда – в лучшем случае Вермеера. Там, где функция произведения искусства сводится к тому, чтобы служить произведением искусства, и в условиях продолжающегося художественного постижения мира, собрание такого количества шедевров – при отсутствии еще большего количества шедевров – с неизбежностью наводит на мысли о всех шедеврах. Увечная полнота не может не напоминать об абсолютной полноте.

Чего лишены музеи? Всего, что является элементом ансамбля (витражи, фрески); всего, что не поддается транспортировке; всего, что нельзя развернуть без потерь (ансамбли шпалер); всего, что они не могут приобрести. Даже упорство и огромные средства не спасают музей от того, что все его приобретения – это лишь череда счастливых находок. Никакие победы Наполеона не позволили ему перенести в Лувр Сикстинскую капеллу; ни один меценат не в силах перетащить в Метрополитен-музей Королевский портал Шартрского собора или фрески Ареццо. С XVIII по ХХ век с места на место возили то, что поддавалось перевозке, – картин Рембрандта было продано и перепродано больше, чем фресок Джотто. Так музей, зародившийся в эпоху, когда единственным образцом живописи была картина на мольберте, превратился в музей, где царствует не цвет, а полотна, не скульптура, а статуи.

XIX век стал для искусства веком путешествий. Но людей, которые видели бы все величайшие произведения европейского искусства, было мало. Готье побывал в Италии в 39 лет (и не заглянул в Рим), Эдмон де Гонкур – в 33, Гюго – ребенком, Верлен и Бодлер – никогда. То же самое относится к Испании и в чуть меньшей степени к Голландии – фламандцев все-таки знали. Заинтересованные зрители, толпившиеся на Салоне и наслаждавшиеся лучшей живописью своего времени, жили одним Лувром. Бодлер не видел лучших работ ни Эль Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франчески, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Халса, ни даже Гойи, несмотря на Орлеанскую галерею…

Что же он видел? Что вплоть до начала 1900-х видели те, чьи суждения об искусстве мы воспринимаем как откровение, полагая, что они говорят о тех же произведениях, что и мы, и имеют в виду то же, что подразумеваем мы? Два-три музея, а также фотографии, гравюры или копии, сделанные с незначительной части совокупности европейского искусства. Большинство их читателей видели еще меньше. В сознании знатоков искусства существовала серая зона – сравнение картины, увиденной в Лувре, с картиной, увиденной в Мадриде или в Риме, происходило у зрителя в памяти. Зрительная память ненадежна, а между посещением двух музеев и ознакомлением с двумя картинами часто проходили недели. С XVII по XIX век картины, с которых делали гравюры, превратились в гравюры: рисунок сохранялся, но колорит ушел; черно-белая гравюра была не копией картины, а ее интерпретацией; кроме того, картины теряли в размерах и приобретали поля. Черно-белая фотография XIX века по сути была той же гравюрой, разве что более точной. Тогдашний зритель знакомился с картинами, как мы знакомимся с мозаикой или витражами…

У сегодняшнего студента есть цветные репродукции большинства известных полотен; он открывает для себя творчество множества второстепенных художников, архаичное искусство, индийскую, китайскую и американскую скульптуру доколумбовой эпохи, византийское искусство, римские фрески, примитивное и народное искусство. Сколько репродукций статуй было сделано в 1850 году? Большая часть альбомов была посвящена скульптуре, которая в монохромном изображении теряет меньше, чем живопись. Если раньше мы знали Лувр (плюс кое-что из его запасников) и помнили то, что смогли запомнить, то отныне мы перестали зависеть от несовершенства своей памяти – в нашем распоряжении такое количество выдающихся произведений искусства, какое не в состоянии вместить ни один музей.

Открылся воображаемый музей. Благодаря ему наша возможность, прежде ограниченная «настоящими» музеями, сравнивать между собой шедевры достигла пика. Отвечая на этот запрос, пластические искусства изобрели собственную полиграфию.

II

Казалось бы, фотография, изначально воспринимаемая как скромное средство распространения изображений шедевров среди тех, кто не мог позволить себе приобрести гравюру, должна лишь подтвердить значимость того, что и прежде считалось ценным. Но по мере того как росло число репродукций произведений искусства и увеличивались их тиражи, сама природа этого процесса все больше влияла на выбор конкретных произведений. Их распространение подчиняется все более изощренным и все более широким подходам. В результате вместо шедевра мы часто получаем просто значительное произведение искусства, а вместо восхищения довольствуемся наслаждением знания. С шедевров Микеланджело делали гравюры – фотографируют работы мастеров второго и третьего плана, образцы примитивного искусства, никому не известные произведения. Фотографируют то, что поддается фотографированию.

Фотография помогала художникам распространять их шедевры, но одновременно менялось само понятие шедевра.

С XVI по XIX век шедевр существует как вещь в себе. Признанные эстетические критерии, якобы основанные на греческом наследии, устанавливали мифические, но более или менее точные каноны красоты; произведение искусства стремилось приблизиться к некоему идеалу: во времена Рафаэля шедевр живописи – это картина, которую не может улучшить никакое воображение. В крайнем случае ее можно сравнить с другими работами того же автора. Она существует не во времени, а в пространстве соперничества с идеальным произведением, на которое намекает.

Эта эстетика с конца XVI романского по XIX европейский век будет постепенно терять позиции, тем не менее вплоть до появления романтизма считалось признанным, что распознать великое произведение можно по его гениальности. Его история, его происхождение не имеют никакого значения – мерилом служит успех. Это узкое представление, этот идиллический пейзаж, на фоне которого человек видится господином истории и собственных чувств, яростно – и тем яростнее, чем меньше он это осознает, – отрицающим стремление каждого века найти свой собственный гений, – все это подверглось сомнению, когда с появлением новых представлений об искусстве восприимчивость к ним пошатнулась, ощущая свое с ними глубинное родство, но не умея с ними согласиться.

Скорее всего до 1750 года, когда были выставлены работы второстепенных мастеров из королевского собрания, художники имели возможность знакомиться с другими видами искусства в лавках торговцев, которые мы видим на многих полотнах, например на «Лавке Жерсена» у Ватто. Однако это почти всегда были не слишком выдающиеся образцы, полностью подчиненные господствующей эстетике. В 1710 году во владении Людовика XIV имелось 1299 картин французских и итальянских художников и 171 картина представителей «других школ». За исключением Рембрандта, привлекшего внимание Дидро, хоть и по немного странным мотивам («Если бы я встретил на улице персонажа Рембрандта, меня охватило бы желание с восторгом последовать за ним, но чтобы я заметил персонажа Рафаэля, кому-нибудь пришлось бы тронуть меня за плечо»), но, главным образом, сильно итальянизированного Рубенса, весь XVIII век знал за пределами Италии только второстепенных мастеров. Кому в 1750 году пришло бы в голову сравнивать ван Эйка с Гвидо Рени? Итальянская живопись и античная скульптура были не просто живописью и скульптурой – они представлялись вершиной цивилизации, чье влияние на человеческое воображение ничуть не ослабло. В монарших галереях царствовала Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как писал Рафаэль, но они и не считали себя ровней ему. В искусстве существовал своего рода «золотой век».

После Революции и затем во времена Наполеона, когда в Лувре столкнулись шедевры разных школ, традиционная эстетика все еще оставалась в силе. Все, что происходило не из Италии, инстинктивно оценивалось с итальянской точки зрения. Для поступления в Академию вечности от художника требовалось владение итальянским языком, пусть даже он, подобно Рубенсу, говорил на нем с акцентом. Тогдашняя критика считала шедевром полотно, если оно могло «удержаться» в ряду других шедевров, хотя этот ряд напоминал экспозицию Квадратного салона Лувра: Веласкеса и Рубенса (Рембрандт оставался маргиналом – грандиозным и пугающим) признавали, поскольку они не противоречили духу итальянизма, лик которого проявился во всей красе до смерти Делакруа и именовался академизмом. Так на смену соперничеству с мифическим совершенством пришло сравнение произведений между собой. Но в этом Диалоге великих мертвецов, где каждое новое значительное произведение было обязано основываться на привилегированной части музея памяти, данная часть даже на исходе итальянизма состояла из черт, одинаково присущих всем произведениям. В XVI–XVII веках она была меньше, чем нам представляется, и сводилась к объемной масляной живописи. Голос Делакруа в этом диалоге был бы едва слышен, а Мане и вовсе лишен права голоса.

Репродукция внесла свой вклад в изменение данного диалога, вначале намекнув, а затем и навязав новую иерархию.

Вы могли восхищаться Рубенсом потому, что в своих наименее фламандских полотнах он достигал величия Тициана, но это соображение отступало на второй план, стоило вам пролистать альбом, представляющий все творчество Рубенса. Этот альбом – отдельный мир. Сравнивать «Прибытие Марии Медичи в Марсель» можно только с другими работами Рубенса. И в этом контексте «Портрет Клары Серены Рубенс» из музея Лихтенштейнов, некоторые эскизы, «Аталанта и Мелеагр», «Возчики камней» и «Опознание Филопемена» звучат совсем по-другому. Мы понимаем, что Рубенс – один из величайших в мире пейзажистов. И можем составить настоящую антологию. Шедевр перестает быть произведением, идеально вписанным в традицию, как бы широко ее ни трактовать, или самым полным, или самым «совершенным» произведением; шедевр становится шедевром потому, что он – вершина индивидуального стиля автора, и мы оцениваем его исключительно [1]по отношению к самому себе. Это самое значимое произведение художника, открывшего новый стиль. К шедеврам, победившим в столкновении с собственным воображаемым совершенством, а затем и в борьбе с шедеврами, принятыми в Академию избранных, добавляется, а иногда и вытесняет остальные, произведение, наиболее полно выражающее суть того или иного стиля. Альбом, посвященный искусству народов Океании, знакомит нас с двумя сотнями скульптур и позволяет оценить высокое качество некоторых из них; любое сравнение произведений, созданных в одном стиле, позволяет выделить шедевры данного конкретного стиля, поскольку открывает нам их особую суть.

Переосмысление природы искусства, случившееся в XIX веке, положило конец императивной эстетике и разрушило предрассудок неумелости. Презрение XVII века к готическому искусству объясняется не сознательным конфликтом ценностей, а тем обстоятельством, что в готической статуе видели не то, чем она является на самом деле, а то, чем ей не удалось стать: готический скульптор хотел изваять классическую статую, но у него не получилось, потому что ему не хватило умения. Все соглашались, что воспроизвести античные, частично утраченные, образцы невозможно (хотя в XI веке на юге Франции их спокойно копировали; хотя оказалось достаточно воли Фридриха II, чтобы возродилось римское искусство; хотя итальянские художники каждый день ходили смотреть на колонну Траяна), потому что возведенный в канон натурализм требовал заниматься их беспрестанным поиском, и никому и в голову не приходило, что готических художников этот поиск попросту не интересует. Возмущенное «уберите от меня этих уродцев» Людовика XIV касалось и собора Парижской Богоматери. Неудивительно, что в начале XIX века «Лавка Жерсена» была разрезана надвое, а братьям Гонкурам удалось купить в лавке старьевщика полотно Фрагонара. Если определять стиль по тому, чем он не является, испытывая по отношению к нему негативные эмоции, то стиль умирает.

Между тем разрозненные произведения, выполненные в малознакомом стиле – если только тот не становится неожиданным предвестием чего-то другого, как в случае с «негритянским» периодом Пикассо, – почти всегда воспринимаются негативно. Сколько веков негритянскую скульптуру считали делом рук ваятелей, не умеющих рисовать? Точно так же, как фетиши, греческие архаичные изваяния и скульптуры, обнаруженные на берегах Нила и Евфрата, вошли в нашу культуру разрозненными. Отдельным произведениям, группам произведений и даже статуям одного собора приходилось внедряться в художественное восприятие зрителей, которые открывали для себя корпус шедевров еще более цельных, оригинальных и многочисленных, чем литературные шедевры: Т. Готье с пренебрежением относился к Расину, предпочитая ему Виктора Гюго, и, вероятно, к Пуссену, предпочитая ему Делакруа, но не сравнивая того с Микеланджело или даже Рафаэлем. Египетский шедевр вызывал восхищение прежде всего в той мере, в какой он соотносился со средиземноморской традицией; для нас он тем ценнее, чем дальше от нее отстоит. Традиционные произведения сравнивали, классифицировали, воспроизводили, тогда как остальные терялись в хаосе, из которого иногда выступали отдельные счастливые исключения или примеры полного провала. Отсюда – готовность зрителя признать провал провалом, определяя его прежде всего через то, чего в нем не было. Альбом по искусству барокко возрождает произведение к жизни, поскольку отрывает барокко от классицизма, показывает его как нечто отличное от сладострастного, трогательного или беспорядочного варианта классики.

Если допустить, что существовал ряд ступеней, ведущих от готики к классике, то придется признать, что такой же ряд ступеней, только идущих в обратном направлении, привел к вторичному открытию готики. Романтизм, в конце XVIII века заново открывший готику, восторгался не Шартрским собором и не романской суровостью – он восхищался парижским собором Богоматери. В искусстве всякое возрождение начиналось с подножия. Репродукция, способная показать множество произведений сразу, освободила нас от необходимости этого осторожного завоевания; представляя стиль и художника единым блоком, она вынуждает как первое, так и второго предъявлять нечто «позитивное», укреплять собственную значимость. Ни музей, ни репродукция не способны ответить на вопрос: «Что такое шедевр?», зато они могут настойчиво его задавать, а иногда предлагать свое определение шедевра, отталкиваясь от родственных или соперничающих произведений.

Репродукция – не причина интеллектуализации искусства, а его мощнейшее средство, со своими хитрыми приемами (и случайными находками), служащими все той же цели.

Кадрирование, угол съемки и особенно грамотное освещение позволяют подчеркнуть в скульптуре то, что прежде присутствовало лишь в виде намека. Кроме того, черно-белая фотография «сближает» представленные объекты, связанные хотя бы дальним родством. Средневековые шпалера, миниатюра, картина, скульптура и витраж имеют между собой мало общего, но, показанные на одной странице, становятся «родственниками». Они лишились цвета, фактуры (скульптура еще и объема) и истинных размеров. Они утратили почти все, что составляло их характерные особенности, зато приобрели общность стиля.

С развитием искусства репродукции в действие вступали и более тонкие механизмы. В альбоме или книге по искусству произведения обычно представлены в едином формате, в крайнем случае 20-метровая статуя Будды будет на картинке в четыре раза больше танагрской статуэтки. Произведения теряют свой масштаб. Миниатюра приравнивается к шпалере, картине, витражу. Прежде о скифском искусстве могли судить лишь специалисты, но если поместить репродукции бронзовых или золотых пластин над изображением римского барельефа, снятые в том же формате, то первые тоже становятся барельефами; репродукция освобождает их стиль от рабского состояния и пренебрежительного отношения.

Репродукция создала воображаемые искусства (так художественная литература ставит реальность на службу воображению), постоянно фальсифицируя масштаб объектов: уравнивая диаметр восточных печатей и монет с диаметром колонны, а размеры амулетов с размерами статуй; некоторая небрежность в проработке мелких деталей, заданная малыми размерами объекта, в увеличенном изображении приобретает черты особого стиля, характерного для современности. Римские ювелирные изделия поднимаются до уровня скульптуры; в серии фотографий оправы драгоценных камней приобретают то же значение, что и статуи. Быть может, все дело в подходе специализированных журналов? Возможно, но они издаются художниками и для художников, что не обходится без определенных последствий. Иногда репродукции произведений прикладного искусства заставляют предположить существование исчезнувших стилей. Количество обнаруженных великих произведений искусства, созданных в дохристианскую эпоху, ничтожно в сравнении с тем, сколько их утеряно; не исключено, что в некоторых рисунках (например, в Утрехтской псалтыри) или в изделиях из фаянса (византийской посуде) прослеживаются стили, от которых мало что сохранилось; глядя на сменяющие одна другую формы, мы открываем для себя преемственность, о которой прежде не имели понятия – она возникает перед нами явившимся из прошлого призраком.

В школе воображаемого искусства в роли учителя выступает фрагмент. Разве Ника Самофракийская – не образец греческого стиля, оторванного от реальности? В кхмерских статуэтках мы видим великолепно выполненные головы на условных телах; такие головы составляют славу музея Гиме. Фигура Иоанна Крестителя на портале Реймсского собора решительно проигрывает его же отдельно показанной голове. Фрагмент, представленный в репродукции и снятый с нужным освещением, – это один из ценнейших экспонатов Воображаемого музея; благодаря ему у нас есть альбомы пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин, и рисунки на греческих вазах, похожие на фрески; выразительная деталь сегодня стала обязательным элементом в любой монографии. Именно ей мы обязаны вольной готикой огромного числа соборов и индийским искусством, свободным от помпезной пышности храмов и фресок; пещеры Элефанта не равны статуе в пещере Махесамурти; пещеры Аджанты – прекрасной статуе бодхисатвы. Изолируя изображение, альбом его трансформирует (путем увеличения), открывает заново (отдельный фрагмент с изображением пейзажа с книжной миниатюры братьев Лимбургов позволяет сравнить его с другими и превратить в новое произведение искусства) или подчеркивает его особенности. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вводит те или иные произведения в наш особый мир, как прежде в него входили произведения, попавшие в музей благодаря своей доле итальянизма.

Монеты и другие предметы, в том числе некоторые картины, не столько остаются самими собой, сколько становятся «фотогеничными» объектами. Так же как на наше настроенное на гармонию восприятия античной скульптуры влияет наличие повреждений, так и фото скульптуры – за счет освещения, кадрирования, выделения деталей – производит впечатление утрированного и до крайности резкого модернизма. Классическая эстетика шла от фрагмента к ансамблю; нынешняя, часто направленная от ансамбля к фрагменту, находит в репродукции бесценного помощника.

Затем наступает эпоха цветной репродукции.

Она далека от совершенства и никогда не применяется к оригиналам большого размера. Тем не менее, за последние двадцать лет она достигла значительного прогресса. Пока что она не в состоянии конкурировать с реальным произведением искусства, скорее давая о нем некоторое представление. Репродукция серии произведений скорее расширяет наши познания, нежели дарит нам удовольствие от созерцания, то есть занимается примерно тем же, чем занимались изобретатели гравюры. На протяжении последних ста лет история искусства, выйдя за рамки интересов исключительно специалистов, превратилась в историю того, что поддается фотографированию. Каждый культурный человек знает, что западноевропейская скульптура – от романского стиля до готики и от готики до барокко – подчинялась все более строгим канонам. Но что нам известно о параллельной эволюции витража или о зигзагах развития византийской живописи? Мы долгое время думали, что эта живопись замерла в параличе, потому что понятия не имели о том, насколько ее язык связан с цветом. Чтобы с ней ознакомиться, требовались годы путешествий по греческим и сирийским монастырям, посещение частных коллекций и музеев, аукционов и антикварных лавок, не говоря уже о натренированной на восприятие цветовых оттенков памяти. До сих пор считалось, что главное в картине – это рисунок, а в этой живописи как раз рисунка-то и нет. Рисунок, который искусствоведы попытаются низвергнуть с королевского трона в Венеции, вернет свои позиции благодаря черно-белой фотографии. Как иначе в «Регентах» Халса или в «Похоронах сардинки» можно было распознать предвестников современной живописи? Репродукция казалась тем удачнее, чем больше в оригинале цвет был подчинен рисунку. Шардену больше не победить обезоруженного Микеланджело.

Наконец, возникли проблемы, связанные с самим цветом. Появление в картинах серого, возможно, играет не меньшую роль, чем зарождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например Россо, и вся школа испанского барокко внесли в палитру радикальные изменения, в том числе непривычную гармонию желтого и фиолетового; черно-белая фотография ничего этого попросту не видит, хотя на данном приеме зиждется все их искусство. Мировая живопись должна ввергнуться в нашу культуру, как это в последнее столетие произошло со скульптурой. Отныне к отряду римских статуй добавится население фресок, до Первой мировой войны известное разве что искусствоведам, а также миниатюра, шпалера и особенно витраж; мы откроем, что область применения цвета не всегда и не обязательно сводится к живописи.

Так же как хитрости с увеличением размера небольших статуэток, репродукция миниатюры, даже черно-белая, делают ее значительнее: воспроизведенные «в натуральную величину», то есть в том же формате, что сильно уменьшенные фотографии картин, последние выигрывают за счет тщательности исполнения не больше, чем проигрывают первые за счет легких искажений, связанных с уменьшением масштаба. Жанр по-прежнему остается «младшим» в силу своего прикладного характера, зависимости от условностей и частоты использования «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высочайшего качества с пределами Анджелико, чтобы понять, чем договоренность отличается от истинного согласия. (Эта традиция имеет более глубокую основу, чем может показаться на первый взгляд: существует целый мир миниатюры, удивительным образом объединяющий Запад, Персию, Индию, Тибет и в чуть меньшей степени Византию и Дальний Восток.) Но как быть с ирландскими и аквитанскими миниатюристами и миниатюристами, работавшими в эпоху Каролингов от Рейна до Эбро? Как быть с миниатюрами, автор которых нашел свой стиль, а не просто скопировал или повторил работы предшественников? Автор «Влюбленного сердца» отныне принадлежит нашему музею. «Великолепный часослов герцога Беррийского» не стал фреской, но породнился с фламандской живописью и с триптихом Брудерлама, ни в чем их не повторяя. Кроме того, ни братья Лимбурги, ни даже Фуке не создавали – и не стали бы создавать – миниатюр на те же сюжеты, на какие они писали картины, но их стиль от этого не потерял в выразительности. Если мы хотим знать, чем для северного художника был в 1420 году пейзаж, разве мы можем обойти вниманием Поля Лимбурга? Как и в случае с увеличенным изображением монет, эти произведения, представленные в виде отдельных репродукций, служат свидетельством иногда большого искусства, а иногда – исчезнувшей школы, о которой мы можем только догадываться. Фрагмент «Часослова Рогана» позволяет причислить его мастера к одному из предшественников Грюневальда; «Евангелие Эббона», увиденное в цвете, может быть, не так гениально, как фрески Тавана, но точно не менее выразительно.

Шпалера, декоративная функция которой так долго освобождала ее от «объективного» анализа и колорит которой так же мало зависел от цвета изображаемых объектов, как и цвет витражей, благодаря репродукции, оторвавшей ее от материальной основы, становится своего рода искусством модерна. Нас трогает ее стилистика, более близкая, чем у картин, к изгибам «Анжерского апокалипсиса» и ксилографированным персонажам XV века, к «Даме с единорогом» и ее скромным украшениям. (Мы редко остаемся равнодушными к отказу от иллюзий.) Самые древние шпалеры с их контрастной цветовой гаммой – красные мертвецы, темно-синее небо – с их иррациональным, но убедительным колоритом приближаются к великой готической псалмодии. Хотя шпалера остается декоративно-прикладным искусством, антропологически она входит в Воображаемый музей – наряду с «Анжерским апокалипсисом», ирландской миниатюрой и фресками Сен-Савена.

Но совершенно особое место в нашей истории возрождений занимает витраж.

Витраж считался элементом декора. Не будем забывать, что определить область декоративного искусства непросто, особенно если речь идет об так называемых варварских эпохах. Ларец XVIII века, бесспорно, является предметом искусства, но что сказать про раку? Тем более про луристанские бронзы, скифские пластины, коптские ткани, китайские статуэтки животных и даже шпалеры? Фигурка на раке носит подчиненный характер по отношению к предмету, которому служит украшением? Возможно, но в меньшей степени, чем колонна в виде статуи в архитектурном сооружении, частью которого является (и никто больше не оспаривает влияния, оказанного ювелирным искусством на римскую каменную скульптуру). Область декоративного искусства с точностью определяется только в рамках гуманистического искусства. Именно на основе гуманистических критериев витраж определяли по тому, чем он не является, – согласно тем же принципам в XVII веке оценивали готическую скульптуру. Витраж связан с зависимым от «основного» объекта рисунком, иногда принимающим орнаментальную форму (и к нему еще надо приглядеться), но его цвет никогда не выполняет функцию простого раскрашивания рисунка, заполнения цветом его элементов; цвет витража отличается поэтической экспрессией, сравнимой с живописным лиризмом Грюневальда или Ван Гога. Если в Северной Европе религиозная живопись зародилась поздно, то это потому, что самым мощным средством цветовой выразительности был витраж; наши гении конца XIX века, околдованные цветом, словно призывают себе на помощь витраж, к которому «Папаша Танги» и «Подсолнухи» ближе, чем к Тициану и Веласкесу. Нас сбивает с толку слово «живопись», в нашем сознании прочно связанное с картиной, но вершину западной живописи до Джотто представляют не фрески и не миниатюры, а витражные окна Шартрского собора.

Искусство витража в том числе и декоративно – так же, как все романское искусство, так же, как сама скульптура. Статуя часто была включена в огромный орнаментальный ансамбль, способный ее подавить, если бы не изображение лица. Дело в том, что одеяние статуи-колонны – в отличие от ее головы – являлось элементом портала. Витраж XII и даже XIII века выступает из декора, служащего ему обрамлением, с такой силой, что романские лица вырываются на свободу; если с помощью фотографии мы инстинктивно разделяем статуи Королевского портала Шартрского собора, то витраж все еще смешивается с окружающим декором, и мы не отличаем «Богородицу из красивого стекла» от орнаментальных завитков. Роль освободителя, которую в статуе играет ее лицо, в витраже принадлежит лирической выразительности; последняя так же специфична, как музыкальная экспрессия, но ни один художник, сравнивая ее с выразительностью других форм романского декоративного искусства – фреской или мозаикой, – никогда не ошибется. (Кстати, в рисунке витража намного меньше византийского, чем может показаться.) Достаточно сравнить великие романские витражи с фресками и мозаиками, как древними, так и современными, чтобы убедиться: они являются не декором, а самостоятельным произведением искусства.

Разумеется, витраж относится к монументальной живописи; его лучшие образцы не сравнятся в этом ни с чем иным: ни одна фреска так не созвучна архитектуре, как созвучен витраж готическому собору. О том, что витражи не были простым украшением, нам говорят соборы с белыми витражами, появившиеся, когда из-за войны прекратили работу стекольные мастерские. Равнодушный к пространству изображения, витраж был далеко не равнодушен к меняющемуся дневному освещению; когда верующие в разное время суток собирались в церкви, он так наполнялся жизнью, как это и не снилось ни одному другому произведению искусства. Он вытесняет мозаику с золотым фоном, как дневной свет заменяет лампу, необходимую в крипте; безмолвный оркестр витражей Шартрского собора на протяжении веков словно повинуется палочке, которой Ангел дирижирует солнечным циферблатом…

Гений витража иссякает, стоит появиться улыбке. Как только возникает человеческий мотив, на первое место выходит рисунок и ценность приобретает имитация вещей и существ (для современников Джотто персонажи картин были «живыми», а для современников ван Эйка – «похожими на живых»). Но лишенное гуманистического измерения сознание романского мира знало и другие средства выразительности. В композиции «Древо Иессеево» в Шартре есть нечто от статуи-колонны, а в больших витражах тимпана в Отёне присутствует некая угловатая напряженность. Сила, явившаяся из вечной пустыни и растворившая римский плюрализм в византийской абстракции, на Западе требовала выхода; витраж – это освобожденная мозаика, и негнущийся византийский ствол под влиянием варварских миграций в конце разделяется на ветви и листву Иессеева древа – с тем же треском, с каким в преображении Тинторетто в автора росписей Скуолы Сан-Рокко слышится один из голосов Беллини. Привязанный к свету, как фреска неотделима от стены, изначально витраж – не случайное явление и не украшение мира, в котором человек касается примитивного микрокосма исключительно через пророков и Страшный суд, – витраж – это и есть выражение этого мира. Как тимпаны, на которых Христос еще неотделим от Отца, а от Творения и Страшного суда еще далеко до Евангелия. Как в Муассаке, где мы видим Христа на престоле, а под ним – толпу смертных в обличье старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь из его пробитых ладоней окропит жгучие абстракции Книги Бытия, чтобы дать обильную жатву знакомых нам ремесел: осужденные на вечные муки грешники из Отёна и старцы из Муассака уступят место виноделам и башмачникам на витражах Шартра, а в Амьене кузнецы перекуют мечи на лемехи… Тогда же начнет угасать блеск высокой поэзии: от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса до Умбрии человек будет подниматься все выше, пока не пробьет головой стекло витражей, которые перерос, но которые так и не доросли до Бога.

Витраж трогает за душу своим понятным нам лиризмом, своей кристальной страстью; пылкость пророков, спалившая человека и оставившая от него завораживающий византийский скелет, нашла себе выход в исламе. Византийский дух, обретший себя благодаря восточному Богу, неустанно черпавшему из него вереницы созданий, сначала окаменел в мозаике, а затем разделился на два потока: один устремился в Шартр, второй – в Самарканд. Один породил витраж, второй – ковер.

Два полюса ислама – это абстракция и фантастика, мечети и «Сказки тысячи и одной ночи». Рисунок ковра – это чистая абстракция, чего нельзя сказать о цвете. Возможно, вскоре мы придем к выводу, что называем это искусство декоративным потому, что не видим за ним истории, не чувствуем градаций его качества и не понимаем, что оно означает. Возможно, цветная репродукция поможет нам его классифицировать, избавить подлинное искусство от базарного налета, как мы смогли отделить негритянскую скульптуру от идолов, которыми завалены рынки, оторвать ислам от безделушек в восточном и даже колониальном стиле и позволить последнему лику вечного Востока занять свое место среди произведений искусства – разумеется, прикладного, но не потому, что ковер не представляет человека, а потому, что не является средством его выражения.

Наконец за скульптурой, знаменами и фресками древней Азии наверняка проявятся великие школы живописи Дальнего Востока.

Из-за относительной точности недавних репродукций китайских акварелей мы ошибочно решили, что так же верны и репродукции с произведений живописи. Все они рассеяны, потому что в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; коллекционеры и хранители храмовых сокровищ не позволяют фотографировать свои свитки; наконец, для репродукций используется достаточно примитивная техника, тогда как более или менее точно воспроизвести в цвете шедевры китайской живописи можно только прямым фотографированием с применением японского оборудования. Поэтому в основном нам известны произведения, принадлежащие японским коллекционерам или западным музеям. Попробуем представить себе, насколько хорошо мы знали бы европейскую живопись, если бы могли судить о ней только по собраниям американских музеев, а ведь она представлена в них гораздо шире, чем китайская на всем Западе.

Какими бы слабыми ни были наши познания в живописи эпохи Сун, она начинает интриговать наших художников. Нас трогает не ее явный гуманизм – очищенная от карикатурных японизмов конца века, она могла бы продемонстрировать нам неизвестную на Западе позицию художника по отношению к функции живописи, которая воспринимается как средство общения человека с вселенной. Но главное, она дала бы нам новое, максимально далекое от нас, понимание пространства: в этой области ее каллиграфия ничему не учит, зато ее дух способен стать откровением. Далее мы покажем, насколько этот дух далек от христианского гуманизма. Но, когда техника репродукции и развитие вкуса позволят нам по-настоящему познакомиться с этой живописью, мы откроем для себя и великую дальневосточную живопись, начиная с буддистских лиц и заканчивая японскими портретами XII века. Из всего художественного наследия, не принадлежащего к нашей культуре, мы располагаем только репродукциями фресок и миниатюр, тогда как в «Портрете Минамото-но Ёритомо» любой художник без труда распознает очевидный шедевр мирового искусства. Конец XIX века был ознаменован модой на «японщину» и «китайщину» – конец нашего века наверняка откроет нам Японию и Китай – и уникальную живопись, талантом равную западноевропейской.

Репродукция подарила нам мировую скульптуру. Она увеличила число известных шедевров, дала справедливо высокую оценку множеству других произведений, показала преемственность некоторых стилей прикладного искусства с искусством воображения. Она ввела в историю язык цвета; в созданном ею Воображаемом музее картины фрески, миниатюры и витражи словно принадлежат одному и тому же пространству. Эти миниатюры, фрески, витражи, шпалеры, скифские пластины, фрагменты и рисунки греческих ваз превратились в картинки. Что они потеряли? Свою предметную сущность. Что они приобрели? Максимальную стилевую значительность. Трудно точно сказать, что отделяет постановку на сцене трагедии Эсхила в условиях персидской угрозы, когда на горизонте маячит остров Саламин, от нашего чтения этой трагедии, но это легко почувствовать. Эсхил не больше своего гения; персонажи, теряющие в постановке свою объектность и функцию, даже священную, превращаются в чистый талант, в чистое произведение искусства – не будет большим преувеличением сказать, чей они становятся мгновениями искусства. Но эти объекты, такие разные, за исключением тех, чей гений отрывает от истории, являются свидетельством того же поиска: словно воображаемый дух искусства упорно осваивает то миниатюру, то картину, то фреску, то витраж и вдруг переключается на что-то другое, иногда родственное, иногда прямо противоположное. Благодаря двусмысленному единообразию фотографии вавилонский стиль – от статуи к барельефу, от барельефа к оттиску печати, от оттиска к бронзовым пластинам кочевников – как будто обретает собственное существование и становится чем-то большим, чем просто имя, – становится творчеством. По сравнению с великими стилями, развитие и трансформации которых напоминают глубокие шрамы, оставленные роком, ничто не действует так разрушительно на концепцию судьбы.

Музеи, выставляющие копии, также служат сближению разрозненных произведений искусства; они обладают большей свободой выбора, чем остальные, поскольку не обязаны гоняться за оригиналами; простым сравнением копий они вдыхают новую жизнь в соперничество оригинальных произведений, и делают это тем успешнее, чем больше музей служит истории. Они воздействуют мощнее, чем альбомы, но это не вирус, который разлагает все во имя стиля; редукция, часто – отсутствие объема и всегда – близость и последовательное представление картинок оживляют стиль, как замедленная съемка позволяет увидеть в фильме рост растения. Так в искусстве появляются воображаемые сверххудожники с их неясным происхождением, жизнью, полной завоеваний и уступок вкусам богатых или искушениям, с их агонией и возрождением – их мы и называем стилями. Как чтение пьесы вне театральных подмостков, как прослушивание пластинок вне концертных залов, пространство вне музея открывает перед человеком широчайшее поле для получения знаний об искусстве. Это пространство, которое становится все умнее по мере того, как оно наполняется все новым содержанием и распространяется все шире, а техника репродукции совершенствуется, это пространство впервые отражает все историческое наследие.

III

Но произведения, составляющие это наследие, подверглись чрезвычайно сложной метаморфозе.

Если наши музеи представляют нам Грецию, которой никогда не существовало, то произведения греческого искусства, выставленные в этих музеях, существуют. Если Афины никогда не были белым городом, то греческие статуи, выбеленные временем, оказали влияние на художественное восприятие всей Европы. Вдохновенная реконструкция античных статуй, осуществленная в Мюнхене, не смогла заменить наше восприятие тем, что, возможно, хотели показать греческие скульпторы. Немецкие археологи пытались оживить Грецию, сетуя, что ее шедевры попадают в наши музеи в состоянии трупов; музей Гревен сделал попытку оживить эти трупы, но оказался далек от непобедимой плодовитости. Тем не менее надо было показать «произведения искусства такими, какими их видели те, для кого они создавались».

Какое древнее произведение может быть увидено именно таким?

Если греческая раскрашенная восковая голова производит на нас впечатление не возрожденного шедевра, а монстра, то не потому, что мы попадаем в ловушку условности, а потому, что ее возрожденный стиль появляется среди других стилей, которые таковыми не являются. На Востоке почти все статуи были раскрашенными, то же относится к странам Средней Азии, Индии, Китая и Японии; римское искусство часто использовало все многоцветье мрамора. Раскрашивали романские статуи, раскрашивали большинство готических (прежде всего деревянных) статуй. Судя по всему, раскрашивали идолов доколумбовой эпохи, раскрашивали майянские барельефы. До нас прошлое почти во всех случаях добралось лишенным цвета.

Цвет в греческом искусстве, как бы слабо он ни был представлен, смущает нас главным образом потому, что намекает на существование иного мира, нежели тот, каким мы привыкли его видеть, ориентируясь на греческий рисунок и скульптуру. То, что мы понимаем под словом «Греция» и что пришло к нам в виде александрийской культуры, плохо согласуется с трехцветными изображениями. Тогдашняя палитра обладает не меньшей выразительностью, чем рисунок, и, если каждый из нас видит в соответствующие эпохи связь между греческой линией, готической резьбой и неукротимостью барокко, то связь между культурой и цветом не выходит за рамки смутного допущения, согласно которому живопись гармоничных цивилизаций всегда светлая, тогда как живопись дуалистичных цивилизаций темная. Это ошибочное допущение, потому что живопись Королевского портала Шартрского собора выдержана в светлых тонах, лепные черепа народов Океании – светлые, Гоген – светлый. С тем же успехом можно утверждать, что музыка героических эпох состоит сплошь из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко бывает реалистичным. Греческие статуи были многоцветными, но от Платона мы знаем, что в его время их зрачки красили красным. Столетия, выбелив их, не просто отняли у них нечто – они их преобразовали. На место оригинальной системы пришла новая, внутренне непротиворечивая и жизнеспособная. За некоторым исключением Египта, о пространствах цвета античных цивилизаций – особенных и непредсказуемых, как и пространства их форм – мы можем лишь догадываться по сохранившимся фрагментам, и все то живое множество, которые мы возродили, остается для нас немым.

Лишенное цвета прошлое вплоть до христианской эры представляется нам не имевшим живописи. Что подумал бы о XIX веке будущий археолог, если бы мог наблюдать только скульптуру? Греческая живопись эпохи Перикла была, скорее всего, двумерной, и, возможно, некоторый намек на ее стиль нам дает то общее, что объединяет белые лекифы и позднейших неаполитанских «Женщин, играющих в бабки». Догадаться, что он собой представлял по декоративному искусству Помпеи, отделенной от Перикла пятью веками, – примерно то же, что где-нибудь в 4000 году составить себе представление о Рембрандте, рассматривая наши афиши и календари. Греческие художники, по легенде, писавшие виноград так, что его пытались клевать птицы, были современниками Александра, а не Фемистокла, Праксителя, а не Фидия. Скульптуры Фидия напоминают плоскую живопись с отточенным рисунком и без следа архаики. Воскрешение двумерной гуманистической живописи – в том смысле, в каком двумерны всадники Акрополя, – поставит перед историками, а может быть, не только перед ними, целый ряд серьезных проблем…

Кроме того, мы в полной мере сознаем, что греческий мир и мир Месопотамии дошли до нас в измененном виде. А романский мир? Романские колонны были расцвечены яркими полосами; некоторые тимпаны и изображения Христа не уступали яркостью полинезийским идолам, в других словно использовалась палитра Брака. Их краски, не более реалистичные, чем колорит миниатюры и витража (не так удивлявший бы нас, сохранись тимпан Везле нетронутым), и не более реалистичные, чем колорит греческих архаичных произведений и буддийского гипсового орнамента, наполняли цветом мир, который нам начинают открывать романские фрески – мир, так не похожий на монохромные церкви. Готика заканчивается вместе с пестротой «Колодца Моисея» Слютера – постамента скульптурной группы «Голгофа»: хитон Моисея – красный, изнанка его плаща – голубая; на цоколе выбиты инициалы и изображения золотых солнц; как и распятие, все расписано Малуэлем; Иов носит настоящие золотые очки. Там, где готика сохраняет свой первоначальный цвет, она выглядит матовой и часто яркой, как, например, красно-синие ангелы Фуке. Там, где преобладает позднейший колорит, она стремится к реализму, подстроенному либо под палитру миниатюристов, либо под двойственную иллюзию испанской полихромной деревянной скульптуры. В Средние века существовало свое цветное кино, от которого не осталось ничего, как в нашем стремительно обогатившемся мире, не забывшем своей вчерашней нищеты, с его исполненными символизма соборами, возникает экзальтация, в чем-то родственная Америке…

Даже когда до нас доходят краски, покрывавшие романские деревянные статуи, они искажены, как минимум, патиной, и всегда – разрушением материала. В обоих случаях эти изменения затрагивают самую сущность произведения. Наши вкусы, в том числе эстетические, так же чувствительны к тончайшему разложению красок, призванных придать произведению яркости, как прошлый век был чувствителен к музейному лаку: если мало пострадавшая романская Дева Мария (в Италии есть несколько таких) и сильно разрушенная Дева Мария Овернская для нас принадлежат к одному и тому же виду искусства, то не потому, что Дева Овернская является слабым подобием первой, а потому, что мало пострадавшая Дева свидетельствует, пусть и в меньшей степени, о качестве, которое мы признаем за второй. Наше романское искусство – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Наши музеи принимают разрозненные и поломанные деревянные скульптуры, близкие к барельефам; группы неповрежденных фигур в композициях на сюжет снятия с креста часто подменяют романскую мощь мотивами бретонских рождественских яслей или распятия, но мы не спешим восстанавливать цоколь хранящейся в Лувре большой статуи Христа, как не намерены приделывать руки Венере Милосской: из всех романских стилей мы выбрали свой собственный.

Наше отношение к тому или иному произведению искусства редко полностью независимо от того места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – продукт момента на случайной шкале веков – преобразует наше художественное наследие не меньше, чем его преобразовало бы забвение; средневековое искусство приобретает разное значение в зависимости от того, что мы в нем видим: «потемки» времен или расцвет человеческого созидания. Мы уже показали, как история цвета повлияла на наше искусствоведение, сосредоточенное на рисунке и вдохновленное Флоренцией и еще больше Римом папы Юлия II. Художников XVII и XVIII веков вдохновляла Венеция: Веласкес почитал Тициана и свысока смотрел на Рафаэля. (Хотя гравюра, эта черно-белая фотография, и Франция послужили Риму больше, чем Венеция.) Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте близкого родственника Эль Греко, а в неаполитанском Скьявоне – предшественника фовистов. Всякое великое произведение предстает перед нами в свете фар, которые прочесывают историю искусства и историю вообще, и немедленно меркнет, стоит перенаправить фары. Пьеро делла Франческу долгое время не причисляли к величайшим в мире художникам, но с тех пор, как он считается таковым, изменился и Рафаэль – и очень заметно.

Если эпоха не анализирует искусство прошлого и не пытается воссоздать его в исходных формах, значит, она его игнорирует. Если в Средние века никто не смотрел на античные статуи, хотя они существовали, то потому, что их стиль умер, а также потому, что некоторые культуры отбрасывают метаморфозу с такой же страстью, с какой наша ее принимает. Христианское искусство признало помпеизм некоторых миниатюр Высокого Средневековья не из любви к прошлому. Чтобы прошлое обрело художественную ценность, должна появиться идея искусства; чтобы христианин увидел в античной статуе статую, а не идола и не пустышку, он должен сначала увидеть в Деве Марии статую и лишь затем – Деву Марию. Для нас религиозная картина – это прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, нанесенными в определенном порядке, и лишь затем – Дева Мария, но если бы кто-нибудь заявил нечто подобное скульпторам церкви Сен-Дени, те рассмеялись бы ему в лицо. Для них, как и для Сугерия, и позже для святого Бернара, этот предмет был в гораздо большей степени Девой Марией, нежели набором красок; собственно, и набором красок он был ради того, чтобы стать Девой Марией, а не статуей Девы Марии. Не для того чтобы изобразить даму с атрибутами Святой Девы, а чтобы быть ею, чтобы получить доступ к божественной вселенной, в которой она есть то, что она есть.

Но если эти «нанесенные в определенном порядке» краски служат не только репрезентации, то чему еще они служат? Своему собственному порядку, ответит модернист. Этот порядок как минимум вариабелен, поскольку он и есть стиль. Микеланджело проявил бы не больше готовности, чем Сугерий, признать принцип «и лишь затем – Дева Мария». Он сказал бы: «Следует располагать линии и краски в определенном порядке, чтобы изображение святой Девы было достойно Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство было в том числе способом проникновения в область божественного. Они не отделяли эту область от своей живописи, как модель отделяется от портрета; эта область обретала форму благодаря экспрессии, которую они ей сообщали.

Средние века признавали понятие, которое мы выражаем словом «искусство», не больше, чем Греция или Египет, где для его обозначения даже не было слова. Чтобы это понятие зародилось, необходимо было отделить произведения от их функции. Разве можно объединить статую Венеры, которая была Венерой, и Распятие, которое было Христом, с чьим-то бюстом? Зато можно поставить рядом три статуи. С наступлением Возрождения, когда христианство выбирало свои излюбленные средства выразительности среди форм, рожденных, чтобы служить другим богам, началось постепенное становление той особой ценности, которую мы зовем искусством. Тому, которому предстояло стать равным тем высшим ценностям, которым оно прежде служило. Для Мане «Христос» Джотто – произведение искусства, но в глазах Джотто «Христос с ангелами» Мане представлялся бы пустышкой. Хорошим художником считался художник эффективный, способный убедить зрителя, что его Дева Мария ближе к настоящей Деве Марии, чем все остальные, и критерием служило качество работы и умение мастера. Самая глубокая метаморфоза началась, когда у искусства не осталось иных целей, кроме служения самому себе.

Но на смену вере пришла не «живопись», которая обретет автономию – или то, что она считает своей автономией – гораздо позже. Ее сменила поэзия. Поэзия на протяжении веков не только была во всем мире одним из элементов живописи; случалось, что живопись служила одним из действенных средств поэтической выразительности. Данте умер, а Шекспир еще не родился: что собой представляют христианские поэты на фоне Пьеро делла Франчески, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тициана и Микеланджело? Какие стихи современников Ватто выдерживают сравнение с его искусством?

Различие между специфическими средствами выразительности в живописи и ее же средствами поэтической выразительности сегодня так же зыбко, как разделение на форму и содержание. Но прежде и то и другое было и вовсе неразделимо. Именно поэзия заставляет Леонардо наносить краски «в определенном порядке». «Живопись, – пишет он, – это поэзия, которую видят». Вплоть до Делакруа понятия великой живописи и поэзии составляли единое целое. Возможно ли, что Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие мастера итальянского Ренессанса, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и художники Азии – знакомились с поэзией по чистой случайности?

Изобразительное искусство, служившее способом создания сакральной вселенной, затем на протяжении веков стало инструментом создания воображаемого или преображенного мира. Художники ни в коей мере не воспринимали эти сменившие один другой миры в качестве того, что мы назвали бы сюжетами: очевидно, что для Фра Анджелико Голгофа не была просто сюжетом; но и «Афинская школа» для Рафаэля, и «Взятие крестоносцами Константинополя» для Делакруа были – пусть и не так прямолинейно – не столько сюжетами, сколько способом покорения с помощью живописи вселенной, не сводимой к чистой живописи.

Тогда говорили о великих сюжетах, и в этом выражении главный акцент падает на слово «великие». С рождением современного искусства официальная живопись заменила эту тягу к покорению смирением художника перед романтической или сентиментальной картинкой, часто связанной с историей – перед театром, шагнувшим за пределы подмостков и избавившимся от своих приемов. В противостоянии этому реализму воображения живопись вернулась к поэзии, отказавшись иллюстрировать поэтические представления историков и угождать поэтическим вкусам зрителей и вместо этого создав свою собственную поэзию. «Черная гора» Сезанна, «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, галантные празднества Дюфи, пронзительные фантасмагории Клее не черпают поэзию в том, что изображают, но используют то, что изображают, чтобы творить собственную поэзию. Нас завораживает рисунок Гойи, а не показ бесчисленных мучеников барочного академизма. И Пьеро, и Рембрандт… Мы готовы плениться гармонией розовых и серых оттенков «Вывески лавки Жерсена», но не обращением Буше или кого-то из александрийцев к нашей чувственности, а болонцев и Грёза – к нашей сентиментальности; «Старым королем» Руо, но не Наполеоном на грязной дороге с полотна Месонье «1814». Если сюжеты официозных художников представляются нам суррогатами, то потому, что они являются не плодом их вдохновения, а моделью, под которую они подлаживаются. Тициан не «воспроизводил» воображаемые сцены – он вырвал свою Венеру из ночи Кадоре.[2]

Чем отказывать живописи в поэтичности, лучше обратить внимание на тот факт, что ею пронизано любое великое произведение изобразительного искусства. Гениальному реалисту не надо искать поэзию – она находит его сама. Разве можно не заметить, насколько поэтичны творения Вермеера, Шардена, Брейгеля и лучшие работы Курбе? Мы полагаем, что у Иеронима Босха и Тициана нас восхищает только колорит; но, чтобы отделить колорит от поэзии, самым ярким выразительным средством которой он является, пришлось бы признать, что искусство этих мастеров сводится к технике изображения. Каким бы реалистичным оно ни казалось, в нем есть нечто общее и для «Фокусника», и для «Искушения святого Антония». Деревья на лучших полотнах Тициана принадлежат в том числе и к области волшебства, но это волшебство – не добавочный элемент его живописи; отделить одно от другого еще труднее, чем убрать фантасмагорию из картин Босха. И в отличие от его же декоративных композиций оно не продиктовано венецианской традицией, а порождено самим его искусством. Это становится очевидным с развитием техники цветной репродукции и циркуляцией шедевров, выставляемых на сборных экспозициях, поскольку цвет в не меньшей мере, чем рисунок, является средством поэтической выразительности – Тициан, один из величайших поэтов мира, в черно-белом исполнении часто превращается всего лишь в даровитого автора к эскизам гобеленов. Возможно, некоторые из наших художников скажут, что предпочли бы Тициана без «Венеры», иными словами, что они хотели бы видеть натюрморты, на которых «Венера» присутствовала бы так же, как она присутствует в Прадо, но оставалась бы неузнанной. Как если бы Лаура ди Дианти, «Венера и Адонис», венская «Каллисто» и «Нимфа и пастух» принадлежали бы миру Сезанна, если не Ренуара! Что отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса, если не палитра? Больше того: что отличает «Регентов» от «Стрелков»?

Живопись всегда была, по крайней мере, сообщницей этой поэзии, и религиозная живопись – не меньше, чем наша. Но, начиная с Возрождения и вплоть до Делакруа, она стала чем-то большим, нежели просто ее сообщница – она оказалась с нею связана, как прежде была связана с верой. Леонардо да Винчи, Рембрандт, Гойя ищут и находят поэтическую выразительность так же, как ищут и находят выразительность изобразительную, и порой делают это одновременно; висельники Пизанелло, дневной задний план у Леонардо и ночной – у Босха, свет у Рембрандта и призраки Гойи принадлежат и живописи, и поэзии. Образ царицы Савской вдохновлен искусством Пьеро, блудного сына – искусством Рембрандта, Киферы – искусством Ватто, привидений – искусством Гойи. Поэзия так же органична для этого искусства, как цветение для растения.

Итальянские маньеристы оказали на Европу гораздо больше влияния в качестве поэтической школы, чем в качестве канона формы. Если Жан Кузен и Ян Мацис – послушные ученики, то руководит ими лишь мечта. Художники разных школ Фонтенбло, следуя за своими итальянскими учителями, в области прикладного искусства выступают иллюстраторами, тогда как своим декоративным искусством, настроенным на поиск поэзии, а часто и тайны, служат не поэтам, а поэзии. Это искусство стремится изобразить поэтичность мира через его собственную поэтическую выразительность. Разве «Жнецы» (Лувр) и «Спуск в погреб» менее пропитаны поэзией, чем «Ева Прима Пандора», картины Карона или многочисленные Дианы? Удлиненность силуэтов, прозрачный покров, арабеска, устремленная к некоторой точке и родственная не столько Александрии, сколько глиптике, – все это приемы живописи. Беспокойную гармонию, позже подхваченную мастерами испанского барокко, изобретут не в Венеции – ее придумает маньерист Россо. И разве можно отделить иллюстрацию от поэзии в запряженной черными конями колеснице, уносящей в мрачные ущелья Прозерпину Никколо дель Аббате?

Мы хорошо знаем, что подобные старые картины дышат современной поэзией, а Пьеро ди Козимо – родной брат Кирико. Мы даже находим незаконченные офорты Рембрандта, в которых он вроде бы солидаризируется с нашей тайной, но не спешим с выводами, не заблуждаясь на его счет. Сектантская поэзия, свойственная современным вкусам, охотно выстраивает свою вселенную в перспективе мечты и иррациональности. Наверное, всякая подлинная поэзия иррациональна, заменяя «устоявшиеся» отношения между вещами новой системой отношений, но, пока эта новая система не заполнит собой одиночество художника, она пребывает в обмороке от панического обладания земными или ночными радостями, но не бредовыми, а озаренными торжественным присутствием богинь-матерей или спящих богов. Поэт Малларме не более велик, чем Гомер, а Пьеро ди Козимо – чем Тициан, и чего стоят самые проницательные догадки наших художников по сравнению с тем, что можно считать первым великим женским ню, по сравнению с Панафинеями и первой севшей бабочкой, по сравнению с первым скульптурным ликом Христа, еще не отмеченным смертным знаком? Поэзия сна не всегда побеждала поэзию экстаза: ночь Бодлера сливается с ночью Микеланджело, а не уничтожает ее.

И прежде между миром божественного абсолюта и эфемерным миром людей много раз возникал третий мир, которому подчинялось искусство – как когда-то оно подчинялось вере, хотя мы видели в нем только украшение. Мы не столько отрицали, сколько преуменьшали его роль. Объединение в нашей культуре разных видов искусства стало возможным благодаря не только физическим изменениям, с течением веков произошедшим с произведениями, но и благодаря тому, что они оказались частично отделены от того, выражением чего являлись: от поэзии, веры и надежды привязать человека к космосу или силам ночи. Всякое выжившее произведение искусства подверглось ампутации, прежде всего – оторванности от своего времени. Где стояли скульптуры? В храме, на улице, в парадном зале. Но больше нет ни того храма, ни той улицы, ни того парадного зала. Зал еще можно воспроизвести в музее, а статую оставить у портала собора, но город, в котором находились дом с залом или собор, изменился. Как ни банально звучит, но для человека XIII века готика была современностью. Готический мир был не исторической эпохой, а настоящим; если мы заменяем веру любовью к искусству, то уже не важно, что музей воспроизводит придел в соборе, потому что мы превратили соборы в музеи. Если бы мы могли испытывать те же чувства, какие владели первыми зрителями египетской статуи или романского распятия, мы не хранили бы их в Лувре. Нам все больше хочется понять, что это были за чувства, но не забывая о своих; мы охотно довольствуемся знанием без опыта, поскольку озабочены лишь тем, чтобы поставить его на службу произведению искусства.

Но если готическое распятие становится статуей потому, что является произведением искусства, то особое соотношение его линий и объема, которое и делает его произведением искусства, является выражением художественного чувства, не сводимого к воле художника: оно ни в коем случае не родственно современному распятию, нарисованному талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме таланта последнего. Это предмет, это скульптура, но это также и распятие. Вызывающая наше восхищение готическая голова трогает нас не только соотношением «объемов», но и тем, что мы видим в ней далекий отблеск лика готического Христа. Она и есть Христос. Мы плохо понимаем, откуда берется аура, окружающая шумерскую статую, зато точно знаем, что у кубистской скульптуры никакой ауры нет. В мире, где самое имя Христа будет забыто, статуя из Шартра останется статуей, а если в этом мире сохранится понятие искусства, то она по-прежнему будет говорить. Каким языком? А каким языком говорят до сих пор плохо изученные изображения доколумбовой эпохи, галльские монеты и бронзовые пластины степных народов, если мы даже не знаем, кто их отлил? Каким языком говорят бизоны со стен пещер?

Хорошо бы знать, на какой глубинный зов нашего существа отзывается то или иное произведение искусства, и понимать, что это не всегда один и тот же зов. На всем Древнем Востоке ваятели изображали богов, но не случайным образом; художники находили стили, которые навязывали своим изображениям и навязывали стилям изменения. Скульптура «служила» изображению богов, а искусство – выражению и, вероятно, обогащению особых отношений человека с сакральным. В Греции скульпторы еще ваяли богов; художники оторвали этих богов от ужаса, смерти и сферы нечеловеческого. Теократический дух Востока распространил стиль, найденный для изображения сакральных фигур, на профанные предметы; египетская ложечка для румян кажется изготовленной для умерших женщин. Греции Гермеса и Амфитрита удалось навязать богам идеальные человеческие формы; если в обоих случаях искусство обращалось к изображению богов, то очевидно, что оно играло на разных струнах человеческой души.

Мы знаем, насколько фундаментально различаются чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв, «Адам» Микеланджело и картины Фрагонара, Сезанна или Брака, и даже внутри христианства – росписи Катакомб и фрески Ватикана, живопись Джотто и Тициана. Но мы рассуждаем об этих произведениях как о живописи, как если бы они принадлежали к одной и той же области. Искусство подчинялось многим из этих образов, а мы их все подчиняем искусству. Если бы все единодушно согласились, что высшее предназначение искусства – служить политике или воздействовать на зрителя подобно рекламе, то наш музей художественного наследия полностью преобразился бы меньше, чем за век.

Дело в том, что наш музей сложился, когда восторжествовала идея, что каждый художник стремится делать то, что мы называем картиной, и наполнился картинами, отвечающими нашему понятию об искусстве. Мертвые формы появляются в ответ на призыв живых форм. XVII век считал готику неумелой потому, что известные скульпторы, с именами которых ассоциировались Средние века, действительно были не так умелы, как Жирардон, но главным образом потому, что, вздумай его современники ваять так, как ваяли мастера готики, им бы точно не хватило умения. Эта проекция настоящего в прошлое продолжается до сих пор, но, если кто-нибудь из наших скульпторов решит работать в дороманской технике, мы не обвиним его в неумелости, а назовем экспрессионистом. И будем говорить о возрождении дороманского стиля. На первый план выйдет Уччелло, а Гверчино исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Бог мой, да как Веласкес, покупавший его картины для короля Испании.) На службе самых укорененных европейских ценностей последовательно оказались искусства не просто разные, но и враждебные: XVII век, в особенности Лабрюйер, охаивает готику и восторгается античной скульптурой и архитектурой, но не потому, что видит в них блестящую стилизацию, а потому, что считает их естественными; точно так же романтизм будет восхищаться естественностью готики, противопоставляя ее искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественности, всякое возрождение проецирует в прошлое – вместе с искусством и его открытиями – обширные теневые зоны. Наш Уччелло – не тот, кем он был в действительности, и не тот, каким его видел XVII век, как, впрочем, и наш Гверчино.

Мы меньше, чем это может показаться, склонны сопоставлять Тициана с Ренуаром, Мазаччо с Сезанном, а Эль Греко – с каким-нибудь кубистом, но и в Мазаччо, и в Эль Греко мы превозносим то, что нам нравится, и пренебрегаем остальным. Всякое возрождение тенденциозно, и мы видим это уже по первым крупным собраниям античного искусства и несмотря на усилия реставраторов. Наши музеи охотнее выставляют торсы, чем ноги. Удачное увечье, прославившее Венеру Милосскую, могло бы быть делом рук талантливого антиквара – у увечий есть свой стиль. Выбор выставляемых фрагментов происходит далеко не случайно: мы предпочитаем статуи Лагаша без головы, кхмерских Будд без корпуса и отдельных ассирийских фавнов. Уродует случай, трансформирует время, но выбор делаем мы.

Впрочем, время часто с нами заодно. Скорее всего, многие шедевры исчезли безвозвратно. Зато относительная изоляция тех, что до нас дошли, придает им величие, возможно, обманчивое. Разве плодовитость Яна ван Эйка не вредит высокому одиночеству «Мистического агнца»? Имя Рогира ван дер Вейдена звучало бы куда громче, если бы он написал только «Снятие с креста», хранящееся в Эскориале. Глядя на десять картин Коро, ставящих его в один ряд с Вермеером, нам и в голову не придет, что его же кисти принадлежит множество миленьких, перегруженных деталями пейзажиков, наводняющих наши провинциальные музеи. Как знать, быть может, груда хлама, произведенная мастерской Рубенса, вписалась бы в мастерскую Ренуара, не храни наша память панический гимн, пропетый «Кермессой», пейзажами и некоторыми нетленными портретами? Время тоже делает свой выбор, и он касается не только смены эпох…

Каждому известно, что в XIX веке благодаря распространению защитного лака сложился своеобразный музейный стиль, абсурдным образом объединивший Тициана и Тинторетто, и так продолжалось, пока методы отмывки не разрушили это неорганичное братство. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили покрывать их полотна желтым лаком; в том, что античные статуи стали белыми, не виноваты ни Фидий, ни Канова. Но, когда живопись посветлела, музейщики поняли, что далее терпеть лак нельзя.

Всякое великое искусство одним фактом своего рождения меняет искусство прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не то же, что Рембрандт после Делакруа. Не меньшее влияние оказывают и некоторые открытия (из самых разных областей): кинематограф уже постепенно разрушает искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра разрушит и объемность. Луи Давид смотрел на античные статуи не так, как на них смотрел Рафаэль: и потому, что он смотрел на них по-своему, и потому, что, увидев их значительно больше, он видел их другими.

Мы находим объяснение только тому, что понимаем. Пока история не стала научной дисциплиной и не завладела умами, считалось, что до 1919 года инфляция носила эпизодический характер; затем эти эпизоды участились, и сегодняшние историки готовы видеть в инфляции один из факторов разрушения Римской империи. Историческая перспектива до и после 1789 года воспринимается по-разному в зависимости от того, чем мы считаем Революцию – успешным восстанием или чередой провалившихся революционных бунтов. Вновь открывшийся факт меняет понимание истории. Понять искусство Эль Греко нам помогло не изучение источников, а современное искусство. Всякий гениальный прорыв воздействует на всю область формы. Кто вернул к жизни античные статуи – археологи, занимавшиеся раскопками, или мастера Возрождения, открывшие им глаза? Кто, если не Рафаэль, заставил умолкнуть готику? Судьба Фидия оказалась в руках Микеланджело, который никогда не видел его скульптур; суровый гений Сезанна возвеличил венецианцев, которых тот терпеть не мог, и наложил братскую печать на живопись Эль Греко; уже безумный Ван Гог при свете жалких свечей, прикрепленных к полям соломенной шляпы, ночью писал «Кафе в Арле», когда случилось второе пришествие Грюневальда. Все это непредсказуемо. В 1910 году многие верили, что отреставрированная Ника Самофракийская вернет себе золото, руки и букцинум. Но она обрела былое величие и без золота, рук и букцинума и царит над парадной лестницей Лувра, словно глашатай, возвещающий зарю, и мы готовы двигаться за ней, но не к Александрии, а к Акрополю. Метаморфоза – не случайность, а закон жизни произведения искусства. Мы усвоили, что, если смерть не вынуждает гения к молчанию, то не потому, что его голос сильнее смерти, а потому, что язык, которым он говорит, без конца меняясь и порой впадая в забвение, эхом отзывается в последующих веках с их собственными голосами: шедевр не произносит напыщенный монолог, а ведет убедительный диалог.[3]

IV

Нам не так легко дать определение искусству, которое призывает, принимает и командует метаморфозой нашего необъятного инвентаря – это наше искусство, а чтобы рассуждать о внешнем виде аквариума, лучше не быть рыбкой. Тем не менее конфликт между искусством и музеем, возникший с момента рождения первого, становится яснее, если углубиться в прошлое. Те, кого он убил, объединяются; те, кого он разыскал, – тоже. Наше возрождение шире, чем этот конфликт, но история искусства показывает, в каком направлении шло его развитие, когда тонущему в песках потоку творчества оно противопоставило «живопись»; она освещает то, что искусство пыталось отбросить, преобразовать или воссоздать.

Европейские художники, как в Италии, так и во Фландрии, как в Германии, так и во Франции, на протяжении пяти столетий, с XI по XVI век, упорно стремились освободиться от ограничений, навязанных двухмерностью холста, а также от того, что считали свойственной предшественникам неумелостью или невежеством (искусство Дальнего Востока, благодаря идеографической письменности, использовавшей жесткую кисточку, гораздо быстрее достигло в этом высокой степени мастерства). Они учились изображать материю и глубину и пытались заменить византийские, романские, а затем и тосканские символы пространства иллюзией пространства. В XVI веке эта задача была решена.

Бесспорно, честь главного технического открытия в этой области принадлежит Леонардо да Винчи. До него вся живопись, от греческих ваз до романских фресок, и все художники Византии и Востока, все ранние христианские живописцы, от фламандцев до флорентийцев, от прирейнских мастеров до венецианцев (сюда же относится практически вся известная нам живопись Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии и Мексики), работавшие в технике фрески, миниатюры или масла, «рисовали контур». Леонардо затушевал контур и протянул границы изображаемых предметов вдаль – в отличие от предшественников фон у него перестал служить абстракцией перспективы, тогда как у Уччелло или Пьеро делла Франчески он скорее акцентирует, чем смягчает независимость предмета – в разбавленную голубизной даль, тем самым за несколько лет до Иеронима Босха создав или систематизировав пространство, чего прежде никто в Европе не видел; это пространство не только дает пристанище телам, но и увлекает персонажей и зрителей в бесконечность времени. Но это пространство – не дыра, и самая его прозрачность все еще остается живописью. Без этой растушевки Тициан не смог бы разбить линию контура и на свет не появился бы автор гравюр Рембрандт. Но в тогдашней Италии оказалось достаточным перенять технику Леонардо – частично убрав из нее элемент преображения и качество ума, средством выражения которых эта техника служила, – чтобы установилось нечто вроде согласия между общепринятым взглядом и картиной, а фигура освободилась от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, персонажи Леонардо или Рафаэля больше «похожи», чем персонажи Джотто или Боттичелли, то в последующие века ни один мастер не добьется той же степени похожести, что Леонардо, – но их персонажи будут уже другими. Отныне вся живопись подчинилась мощи иллюзии, подаренной Леонардо художнику в тот момент, когда христианство слабело и стояло на пороге раскола; свидетельство человека перестало сводиться к непременной стилизации, единственно способной передать присутствие Бога.

Возможно, это не случайность, что единственным из всех великих художников, оказавших самое длительное и наиболее широкое влияние на дальнейшее развитие искусства, стал тот, кто в жизни не был одержим только им…

В это время Европа приняла как нечто очевидное, что одна из привилегий изобразительного искусства заключается в создании иллюзии. Если до сих пор искусство пыталось подчинить себе некоторое количество внешних признаков, то оно всегда проводило четкую грань между собой и видимым миром: присущий любому искусству поиск качества толкал его не бессознательно следовать за формой, а стараться ее стилизовать. Поэтому от искусства требовалась не столько имитация реальной действительности, сколько создание иллюзии идеализированного мира. Это искусство, столь озабоченное способами имитации и придававшее такое значение «отделке» персонажей, ни в коем случае не было реалистичным; оно пыталось как можно убедительнее выразить фикцию воображаемой гармонии.

Всякий вымысел начинается со слов: «Предположим, что…» Христос Монреале – не предположение, а утверждение. Шартрский Давид – не предположение. «Встреча у Золотых ворот» Джотто – не предположение. Но Мадонны Липпи и Боттичелли уже содержат толику предположения, а «Мадонна в скалах» – полностью вымышлена. «Распятие» Джотто – это свидетельство, «Тайная вечеря» Леонардо – это прекрасная сказка. Но, чтобы это стало возможным, понадобилось, чтобы религия перестала быть верой, а картины на религиозные сюжеты перенеслись в область неопределенности, окрашенную цветами Возрождения, где, не совсем оторвавшись от реальности, они еще не полностью ушли в чистую фикцию, но двинулись по этому пути…[4][5]

Если в XIII веке эта фикция делала в религиозном искусстве первые робкие шаги, то к XVII веку все религиозное искусство превратилось в сплошную фикцию. В создании вымышленной вселенной рисовальщик ощущал себя королем. Более точный, чем музыкант, и почти равный трагическому поэту, он начинал рисовать александрийским стихом. Никто не мог лучше него замыслить женщину идеальной красоты, потому что он не столько осмысливал, сколько конструировал ее образ; он шлифовал, гармонизировал и приближал к идеалу свой и без того гармоничный и идеализированный рисунок, и его искусство, и даже его техника, обслуживали его воображение в той же мере, в какой воображение обслуживало его искусство.

Блез Паскаль сказал: «Странная вещь эта живопись. Она заставляет восхищаться сходством копии с оригиналом, который не вызывает никакого восхищения». Это заявление – не заблуждение, а эстетика, требовавшая от живописи изображать не столько красивые, сколько воображаемые объекты, которые, обретя живописную реальность, становились красивыми. Оправдание своему существованию она находила в античной стилистике, объединившей александрийский стиль с римскими копиями некоторых афинских шедевров, от которого она кардинально отличалась. Если беднягу Микеланджело потряс «Лаокоон», то он не видел – и никогда не увидел – ни одной скульптуры Парфенона… Этот стиль свел в малообоснованное, но могущественное единство оригиналы, созданные на протяжении пяти веков; благодаря ему у античной техники появилась история, которой не имело искусство. Александрия служила выражением Фемистокла. Отсюда – идея красоты, не зависящей ни от какой истории; у нее были свои модели, которые следовало только осмыслить и изобразить; отсюда – идея вечного стиля, по отношению к которому все остальные воспринимались как младенчество или закат. Что общего между нашим пониманием греческого искусства и этим мифом?

Этот миф родился из тесного взаимодействия с христианским искусством, когда папа Юлий II, Микеланджело и особенно Рафаэль считали его своим союзником, и задолго до того, как они стали видеть в нем соперника. После знакомства с искусствами Древнего Востока мы поняли, что Фидий, в нашем восприятии противостоящий христианским и современным художникам, в не меньшей мере противостоит и скульпторам Египта, Ирана или Евфрата. Для многих из нас глубокое понимание Греции означает переосмысление вселенной. Философы, выступавшие в роли учителей жизни, и боги, менявшиеся по мере того, как менялись их скульптурные изображения, – покорные мечтам художника и из воплощения рока становившиеся помощниками человека, – изменили самый смысл искусства: несмотря на эволюцию форм, в Египте сопровождавшуюся крепнущим с каждым веком незыблемым порядком, диктуемым светилами и распространяемым на загробную жизнь, а в Ассирии – законом крови, искусство продолжало оставаться наглядной иллюстрацией ответа на вопрос, который каждая цивилизация раз и навсегда дает судьбе; но настойчивый вопрос, прозвучавший как голос Греции, за какие-нибудь пятьдесят лет разрушил эту тибетскую канитель. Единообразие уступило место множественности мира; прощайте, высшая ценность созерцания и такое психическое состояние человека, в котором он надеется достигнуть абсолюта, подчиняясь космическим ритмам, но лишь для того чтобы потеряться в их монолите. Греческое искусство – первое, которое кажется нам профанным. Все важнейшие страсти приобрели в нем человеческий привкус: экстаз стал называться радостью. Очеловечились и самые глубокие из них: священный эллинский танец – это танец человека, наконец освободившегося от неизбежности рока.

Трагедия в этом случае вводит нас в заблуждение. Проклятие рода Атридов – это прежде всего конец восточного фатализма. Боги занимаются делами людей, но и люди занимаются делами богов. Трагические фигуры богов подземного мира не появляются из вечности вавилонских песков – они освобождаются от них вместе с людьми и подобно людям. Из понятия человеческой судьбы уходит судьба и остается человек.

Еще и сегодня для мусульманина из Центральной Азии история Эдипа – не более чем трепыхание теней. Эдип для него – не показательное исключение, ибо каждый человек – Эдип. Афиняне, хорошо знакомые с сюжетами трагедий, восхищались в них не поражением человека, а напротив, его финальной победой и умением поэта подчинить себе судьбу.

В каждом артишоке есть лист аканта, а акант – это то, что сделал бы человек из артишока, если бы Бог спросил у него совета. Так и Греция мало-помалу приводила формы жизни к человеческому измерению и возвращала ему формы иных искусств: пейзаж Апеллеса – это все-таки дело рук человека, а не космоса. Самый космос очеловечивает свои стихии и забывает о светилах; по сравнению с рабски окаменелыми азиатскими образами неожиданная динамика греческих статуй предстает как символ свободы. Греческое ню лишено изъянов и памяти о прошлом, как и сам греческий мир, сбросивший с себя рабскую покорность; именно такой мир создал бы бог, если бы не переставал быть человеком.

Таким образом язык греческих форм, несмотря на все последующие искажения и упрощения, находит отголосок своей полноты, когда к нему обращаются – втихомолку или открыто – как к средству противостоять последним всплескам великой восточной стилизации: в готике Амьена и Реймса – против агонизирующего романского стиля; у Джотто – против готики и особенно против Византии; в XVI веке – против средневекового искусства. Он всегда подчеркивает не то, что мы назвали бы природой, а человеческие формы (болонцы справедливо замечали, что персонажи Джотто напоминают статуи). Формы, выбранные человеком, сведенным к человеку; формы, благодаря которым человек возвышает свои ценности до собственного представления о вселенной.

Мы со времен катакомбного искусства знаем, во что превращается вселенная, если отсутствует согласие между ней и человеком, чтобы судить о важности этого согласия. Мы слышим его резонанс, останавливаясь перед «Головой эфеба» и «Корой Эутидикоса» в музее Акрополя – перед первыми лицами, которые являются просто человеческими лицами. У этих, еще фронтальных, скульптур неясного происхождения появилось то, чего не знали ни Египет, ни Месопотамия, ни Иран, ни какое бы то ни было искусство, то, что исчезает с суровых лиц статуй Акрополя, – улыбка.

Греция гораздо явственнее, чем в драпировках, проступает в этих чуть приподнятых губах, наводящих на мысли об «Одиссее». Эта улыбка не имеет ничего общего ни с буддизмом, ни с мимикой, запечатленной на некоторых лицах XVIII династии; неважно, примитивная или сложная, но она обращена к тому, кто на нее смотрит. С каждым ее появлением мы чувствуем, что перед нами возникнет нечто от Греции – от улыбки Реймса до улыбки Флоренции, и каждый раз, когда человек, ощущающий свою связь со вселенной, становится властелином, он получает хрупкую власть над ограниченным и навязчивым миром, который впервые покорил в дельфийском Акрополе.

Улыбка; танцовщицы, послушные не ритуалу, а инстинкту; распространение женского ню – все это симптомы, в числе прочих, мира, в котором человек видит в своих предпочтениях ценности. Для восточных цивилизаций ни счастье, ни сомнение, ни человек никогда не относились к высшим ценностям. Как следствие, все, что служило выражением этих понятий, оказалось мало представлено; Евфрат так же чужд формам удовольствия, как чуждо им новейшее искусство. Сексуальность была ему известна, но она воспринималась как нечто неизбежное, а удовольствие противоположно фатализму. И только в эгейской цивилизации иногда возникает смутное предчувствие удовольствия…

В слове «Греция» по-прежнему заключено множество не всегда точных понятий. В нем удивительным образом сочетаются, с одной стороны, Гесиод и авторы «Антологии», а с другой – ваятель «Головы эфеба» из Акрополя и последние александрийские скульпторы. Европа открыла для себя Грецию через Александрию и Рим, но предположим на минуту, что Греция погибла, когда только начал работать Фидий. (На самом деле Греция исчезла с Периклом, и воображать себе эллинизм, понятия не имевший об эллинском духе, вызывавшем восторг в XVI и особенно в XIX веке, так же абсурдно, как видеть в Праксителе выразителя идей Эсхила.)«Красота» вряд ли пострадала бы, да и греческий дух, скорее всего, никуда не пропал бы. Разве можно спутать «Дельфийского возничего», статуи из музея Акрополя и Куроса из Каливии с какой-либо скульптурой из Египта или с берегов Евфрата? Женское ню, появившееся гораздо позже, чем начался поиск красоты, намекает нам на сладострастие. Оно действительно его выражает. Прежде всего потому, что свободно от священного паралича: его жесты расслаблены, как у живого спящего человека. Но главным образом потому, что влияние светил, с которыми оно связано, больше не было фатальностью и обратилось в гармонию, а также потому, что ему на помощь пришла Земля, распространившая на космос свою победу над чудовищным царством богинь-матерей. Стоит перестать смотреть на него христианским взглядом, стоит сравнить его не с готическим, а с индийским ню, как мгновенно меняется акцент: эротизм отступает на второй план, и мы понимаем, что оно лучится свободой, а его пышные формы еще хранят следы драпировок, позаимствованных у богинь, которых именовали Никами (Викториями) и которые персонифицировали победу.

Восточный художник, как впоследствии художник византийский, придавал формам стиль, преобразующий мир в соответствии со священными ценностями, наиболее незыблемой из которых оставалась вечность. Искусство, настаивающее на приоритете земли, черпает силу в согласии с человеком, тогда как искусство мира вечности и судьбы опирается на свое с ним несогласие; оно не желает быть искусством и не стремится к красоте; у него нет «стиля» – оно само есть стиль. Вот почему в греческом искусстве в противовес искусству Древнего Востока и в искусстве Реймса, а затем и Италии, в противовес восточной составляющей христианства движение изображается одинаково. Плавные переходы, начиная с Перикла сменившие резкий рельеф (особенно в изображении губ и век) предшествующих изваяний, стали предтечей растушевки контура у Леонардо. Тот же поиск способов передачи движения в пику священной неподвижности приводит греческих и итальянских художников, сумевших создать иллюзию, к пониманию искусства как чего-то большего, чем просто средство большого обмана.

Привычка Греции задаваться вопросами позволила ей за два века, с IV по VI, добиться такой глубины изменения форм, какой ни Египет, ни Восток не достигли за два тысячелетия. Подлинный миф греческого искусства заключается в навязчивом поиске человека. Но череда открытий, от «Коры Эутидикоса» до Парфенона, знаменующих для нас эллинское величие, в эпоху крупных европейских монархий слилась в одном открытии: искусство может быть способом создания вымышленного мира, связанного не с тем в человеке, что со времен Месопотамии до Средних веков стремилось возвыситься над искусством, видя в нем низшую материю для воплощения сакрального, а с тем, что хотело переустроить вселенную согласно человеческим законам.

Именно тогда появляется готический художник, который хотел бы писать, как Рафаэль, но этого не умеет. Умами все больше завладевает идея прогресса в искусстве – от примитивизма к Античности, от варваров к Рафаэлю. Искусство пережило свой Век просвещения. Оно стало средством выражения, но не художника, а цивилизации. Отныне оно превратилось исключительно в средство изображения прекрасного.

Идея красоты, в эстетике одна из самых неоднозначных, неоднозначна лишь в эстетике. Но она зародилась поздно и служила в первую очередь оправданием. Те, кто требовал от искусства показывать красоту, делали это самым простым способом: для них красивым было то, чему они отдавали предпочтение в жизни. Вкусы у всех разные, и краски у художника разные, но люди скорее склонны прийти к единому мнению относительно женской красоты, нежели относительно красоты картины, – почти каждый из них был когда-нибудь влюблен, но далеко не каждый – любитель искусства. Вот почему Греции удалось так легко примирить свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу, к статуям Афины и к танагрским статуэткам, вот почему она так легко скользнула от Фидия к Праксителю. И вот почему XVIII век мог одновременно восхищаться Рафаэлем и любить Буше. Успешность академизма объясняется этим, а не его декларативным предпочтением античного ню, как более правдоподобного, перед готическим ню. У персонажей скульптурной сцены Страшного суда на портале Буржского собора гораздо больше сходства с реальными женщинами, чем у Афродиты Сиракузской, зато последняя больше похожа на тех женщин, которые нравятся мужчинам.

К XVI веку, когда вновь возникший античный академизм вроде бы провозгласил желание художественной ценностью, христианский мир (постепенно и не без отступлений) уже пять веков спасался от ада. Затравленному миру было предложено чистилище; от христианства, внушавшего столько надежд и тревог, в Риме осталось лишь обещание рая. Византийское искусство ограничилось изображением возвещающих Страшный суд ангелов, рожденных из греческих побед и похожих на пророков; Анджелико больше не мог изображать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский записал: «Христос – это совершенный человек», христианский цикл завершился, врата ада закрылись и на свет появились формы Рафаэля.

Человек попадал в рай через Христа, во Христе; вместе с тревогой исчезало неизбежное чувство превосходства, питавшее еретическое искусство. От Шартра до Реймса и от Реймса до Ассизи, там, где простер свою длань Посредник между Богом и людьми, внутренний мир человека, прежде целиком посвященный Богу, наполнился весной и жатвой, о чем свидетельствуют барельефы с изображением месяцев года; и каждый художник искал новые формы для выражения наступившего согласия. Но если дьяволу оставили только уголок чистилища, разве мог греческий завет обойтись без листа аканта? Именно тогда и произошла кодификация этого завета, и «божественная пропорция», организующая части человеческого тела, стала законом; ожидалось, что ее идеальные размеры определят и всю композицию в целом, привязанную, впрочем, к движению светил.

Грандиозная и показательная мечта. Но, как только она перестала служить оправданием и поддерживать страсть к достижению гармонии, как только она сделалась основой для произведений искусства, а не наоборот, цель изменилась – с завоевания на украшение. На преобразование мира в листья аканта, богов – в святых и в пейзажи. Отсюда и «прекрасный идеал».

Его можно было бы назвать разумной красотой. Предполагалось, что она будет способна к воплощению в литературе, в архитектуре и даже – хоть и не без осторожности – в музыке, но главным ее предназначением должно было стать воплощение в жизнь. Иногда почти незаметное. Если в греческом ню больше сладострастия, чем в готическом, превратится ли Венера Милосская, оживи мы ее, в красивую женщину? По поводу этой красоты все образованные мужчины, равнодушные к живописи, приходили в согласие между собой и каждый – в согласие с собой. Эта красота позволяла восхищаться одновременно картиной и моделью, чего требовал Паскаль (но что не нашло особенного отражения в его стиле, сравнимом с офортами Рембрандта). Эту красоту художник не создавал – он ее достигал. Чтобы ей соответствовать, галерея должна была быть не собранием картин, а местом постоянной демонстрации отобранных воображаемых зрелищ.

Дело в том, что искусство, желавшее выдать себя за рациональное, стало выразителем мира, созданного ради радости воображения. Сама идея красоты, особенно в культуре, возводящей в своем искусстве человеческое тело в культ, связана с воображением и желанием и объединяет формы предположительно «прекрасные» с действительно прекрасными – это идея-фикция. Вот почему искусство, одержимое красотой, обращалось к фикции с такой же силой, с какой наше отвергает красоту; с такой же, с какой средневековое искусство обращалось к вере. Оно стремилось сделать основой фикции качество. Именно это понятие качества, причем не столько в картине, сколько в зрелище, позволило ему осознать себя как искусство. Если оно искало согласия с проявлением наших чувств и желало нас обольстить, то не ограничивалось обольщением наших чувств. В первую очередь оно стремилось к обольщению в человеке его культуры.

Так культура стала диктовать искусству, а культурный человек превратился в высшего судию. Не потому, что он любил живопись, а потому, что он любил культуру и считал свою культуру абсолютной ценностью.

Вплоть до XVI века любое решающее открытие в изображении движения было связано со стилем. Если произведения архаичного искусства музея Акрополя выглядели более убедительными, чем эгинские, и менее убедительными, чем творения Фидия, Мазаччо убеждал больше, чем Джотто, а Тициан – больше, чем Мазаччо, – то зритель всегда путал силу их убедительности с гениальностью: по его мнению, гениальность заключалась как раз в силе убедительности. Он тем хуже отличал одно от другого, чем больше склонялось к служению человеку итальянское искусство, сумевшее «примирить» его с Богом и вместе с дуализмом, унаследованным от готики, стереть в своих формах все следы дьявола; чем успешнее каждое открытие в средствах выразительности освобождало его от византийского символизма и романского драматизма и отрывало от священной неподвижности. Персонажи Мазаччо не потому больше «похожи», чем персонажи Джотто, что первый больше заботился о создании иллюзии, а потому, что место человека в мире, который он пытался воплотить, не совпадало с местом человека в мире Джотто; глубокие причины, вынудившие его освободить своих персонажей, были те же, что заставили Джотто освободить своих от влияния готики и Византии, и те же, что вскоре заставят Эль Греко перекручивать и схематизировать своих, вырывая их из лап этого освобождения. Параллелизму между экспрессией и изображением, то есть бесспорному воздействию специфического художнического гения на зрителя пришел конец, когда были освоены средства художественной выразительности.

То, как в Италии складывалось понимание истории искусства, немного напоминает наше понимание прикладных наук. До того как началось соперничество между Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, а затем и Тицианом, то есть до того как были освоены средства художественной выразительности, ни один художник и скульптор прошлого не мог спорить с современными. Дуччо и даже Джотто почитались как предшественники, но кому до XIX века могло бы прийти в голову, что их работы лучше работ Рафаэля? Кто предпочтет тачку самолету? Так же никто не подумал бы предпочесть им мастеров вроде Гадди: итальянское искусствоведение складывалось как история череды «первооткрывателей» и их учеников.

Чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось поставить под сомнение породивший его дух. Флорентийцы сожгли полотна Боттичелли по тем же причинам, по каким Запад Нового времени ломал и разбивал станки. Но кто жег эти картины первым? Сам Боттичелли. Победи Савонарола, на свет, возможно, появились бы многочисленные Эль Греко, – но Савонаролу сожгли.

Ни в одну эпоху искусство не было полностью чуждо фикции, но новинкой стало смешение религии и фикции до такой степени, что Рафаэль вполне органично эллинизировал и латинизировал Библию, а Пуссен без особого труда совместил Распятие с Аркадией. Искусство, ставшее на службу фикции, стремящейся к качеству, с неизбежностью будет служить идее цивилизации, как оно ее понимает; живопись будет стараться приукрашивать и реальность, и мечту, а ее собственные специфические ценности отойдут на второй план. Язык форм Фидия или фронтона Олимпии, при всей их человечности, так же специфичен, как язык мастеров Шартра и Вавилона и скульпторов-абстракционистов, просто потому, что им говорят те, кто открывал ту или иную цивилизацию, а не иллюстрировал ее. История итальянской скульптуры и живописи была движением в неизвестность: Мазаччо после Джотто и Пьеро после Мазаччо знали только, из какой исходной точки начинался их путь, но отныне от художников требовалось знание конечной точки маршрута – они должны были подчиниться заданной идее живописи. Неудержимый порыв, заставляющий художника разрушать формы, которым он обязан своим рождением, порыв, который объясняет гениальность греческих архаиков и скульпторов Парфенона, а также мастеров Шартра или храмов Юньгана, выдохся.

Спорам художников, основанным на общем опыте, пришли на смену дискуссии интеллектуалов, основанные на примате произведения. Живопись становилась культурой, давая рождение художественной критике.

Интеллектуалам было легче увидеть в живописи воплощение фикции, чем распознать ее специфический язык: мы сегодня едва слышим тот, на котором с нами говорят витражи. Этот язык становится понятным, только если сравнивать произведения, разные по духу, то есть допустить плюрализм в суждениях. Однако великая греческая скульптура, как и другие виды искусства, чуждые Европе, оставались неизвестными; ценители видели лишь небольшое количество картин, а готика считалась варварством. Классический дух был далек от любого плюрализма. Когда примирение человека с Богом перестало находить отражение в античных формах (либо человек противопоставлял себя Богу, либо иезуитская набожность, сменившая религию, как до того религия сменила веру, начала требовать сентиментальности или пафоса), искусство, претендовавшее на звание классического, стало тем, что оно есть: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Возможно, Пуссен в некоторых работах заново изобрел рисунок Фидия, с которым был знаком только по интерпретациям, но Давид послушно следовал за рисунками барельефов, вызывавших его восхищение. Эксплуатация античных образцов художниками иногда создавала впечатление стиля, потому что имитировала не картины, которые не сохранились, а статуи. Воскрешение античной скульптуры знаменовало конец великой европейской скульптуры. Она вновь появится только в период агонии академизма: Микеланджело – от «Мадонны Брюгге» до «Пьета Ронданини» он будет тратить свой гений не на то, чтобы приблизиться к античным образцам, а на то, чтобы от них отдалиться, – последний скульптор, которого мы можем сравнить с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. Вместе с ним исчез примат скульптуры.

Живопись, появившаяся вслед за тем в странах классической культуры, прибегала к умственной операции, обратной той, которую совершало готическое и продолжает совершать современное искусство. Статуя из Шартрского собора ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир скульптуры, – который за пределами искусства является миром короля; пейзаж Сезанна ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир живописи Сезанна – мир формы, которая за пределами искусства является пейзажем. В рамках классической культуры картина, напротив, ценилась за то, что вводила в мир воображаемого запечатленную в изображении форму, и тем успешнее, чем более точный или мощный образ представляло изображение. Стали использоваться средства, которые позволили бы изображенной сцене, воплотись она в жизнь, занять во вселенной привилегированное место; но «подправленный» мир, создаваемый искусством, – и подправленный в первую очередь ради удовлетворения его духа, – понемногу начали подправлять ради удовольствия. Отношение философов Просвещения к религии сделало их слепыми к восприятию великого религиозного искусства; они закрывались от готики или последователей византийской школы и проявляли враждебность к работам набожных современников. Дидро, неравнодушный к Рембрандту, говоря о его офортах, употреблял слово «мазня»: в Голландии всегда были хорошие колористы, хоть и полуварвары… Ни иезуитам, ни Вольтеру не удалось понять, что священная ирреальность как результат стилизации – мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Они все больше рационализировали проблемы художественного творчества – как энциклопедисты рационализировали религиозные проблемы.

Вместе с тем борьба, предпринятая иезуитами против протестантизма и перешедшая в борьбу с «просветителями», заставила их увидеть в живописи средство воздействия на людей; им захотелось, чтобы это воздействие затронуло как можно большее число зрителей. Но какой стиль отвечал этой цели лучше, чем стиль великой иллюзии? Джотто обращался к своим, а не к безразличным; он писал для истово верующих, как писал бы для Франциска Ассизского. Новая живопись больше не обращалась к святым: она стремилась не столько что-то показать или доказать, сколько обольстить. Отсюда такое приятие всех средств обольщения, в первую очередь самых проверенных; отсюда такой успех школы академизма: «соединить силу Микеланджело с нежностью Рафаэля» и т. д. Это была первая в Европе по-настоящему пропагандистская, а не проповедническая живопись. И, как любая пропаганда, она предполагала со стороны своих организаторов определенную трезвость взгляда на используемые средства. Они думали не столько о вере, сколько о том, чтобы внушить зрителю благоговение перед Богом; связь между заветами Сугерия и устремлениями иезуитов, желавших, чтобы в церкви паства восторгалась картинами, почти не просматривалась…

Одновременно с этой живописью, из средства смиренного или трагического выражения сакрального превратившейся в способ внушения образов воображаемого мира, появляется еще один их мощный источник – театр. Он занимает все более заметное место в жизни людей; выходит на первый план в литературе и диктует стиль религии. На мессу ложится налет театральности – как на фрески и мозаики накладывается новая живопись. Картины, прежде наводившие на мысли об Аркадии, отныне говорили о трагедиях, а затем и о драмах. Стремление к истине, характерное для столетий истовой веры, – от романских иллюстраторов Книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, – и по сути выражавшее неутомимую жажду Воплощения, за три века, озаренных краткой вспышкой прикосновения к гармонии и созданием нескольких прекрасных образцов декоративного искусства, сменилось стремлением к театральности. Живопись пожелала предстать в виде величественного театра.

И тем самым объединить наследие барокко с римским наследием.

Сотрудничество барокко с европейской «гранд-опера» живописи складывалось непросто. На первый взгляд, именно ему принадлежала главная роль, и действительно, оно ее играло, вопреки собственным шедеврам.

К достижению начала XVI века – иллюзии движения, направленного вглубь, – оно добавило жест. Вслед за своим учителем Микеланджело с его «Страшным судом» венецианцы и Рубенс часто выступали декораторами, вынужденными расписывать огромные и ничем не разделенные плоскости. Они создали декоративный стиль, впоследствии подхваченный иезуитской архитектурой и подчиненной ей скульптурой; этот стиль, лишенный души и оторванный от своей функции, на протяжении двух столетий эксплуатировала и станковая живопись.

Но создатели барокко были еще и художниками. Венеция дала им поэтическую экспрессию. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его же «Распятие» Сан-Рокко, последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» (Лувр) – это, бесспорно, живопись, как капелла Медичи, «Пьета Барберини» и «Пьета Ронкалли» – это, бесспорно, скульптура.

Высокий трагизм «Дня», «Распятия», «Пьета» и «Погребения графа Оргаса» равно далек и от театра, и от земли; то же тревожное одиночество мы впоследствии увидим у Рембрандта. Зритель больше не в счет. Самая суровая стилизация десяти веков западного искусства, включая Эль Греко, основана на письме летящих драпировок. Колорит фресок Микеланджело, «Пьеты» и даже «Распятия» Сан-Рокко сливается в громоподобной гризайли, столь же враждебной «реальности» и желанию обольстить, как и оглушительное «Чудо святого Августина», лучшие работы Тициана или «Мученичество святого Маврикия» (Эскориал). Рубенс писал для себя и с меньшим драматизмом, но и он отвергал «оперу» ради неистовой феерии. Пока барокко в своем победном шествии по Европе глушило неаполитанскими напевами волнующий, порой неистовый гимн, давший ему рождение, дух «Страшного суда» подхватило римское барокко. Подлинная драма, щедрый мазок кисти – признак настоящей живописи – разрушали театральность, поскольку разрушали иллюзию.

Иезуиты согласились признать свободу барокко, но лишь в широкой области украшательства, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили жест барокко искусству иллюзии, той живописи, которая идеализировала живые картины, введенные в моду их коллегиями. Отсюда – яростно профанный характер этого искусства, претендовавшего на звание религиозного. Можно ли утверждать, что его святые женщины не были ни вполне святыми, ни вполне женщинами? Пожалуй, да; они стали актрисами. Отсюда возросшее значение чувств и лиц: главным выразительным средством художнику служил не рисунок и не цвет, а персонаж.

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Он понимал функцию искусства точно так же, как они. Иезуиты и философы, превозносящие либо первого, либо последних, едины в одном – все они с презрением относятся к любой живописи до Рафаэля.

Неоклассицизм, который объявит войну барочной жестикуляции, признает тех же театральных богов, только вместо иезуитской будет выбирать их из классической трагедии. Кстати, это хорошо показывает, что общего у «Клятвы Горациев» Давида и любой трагедии Вольтера. У Делакруа, хоть он часто пишет театральных персонажей, много движения и мало жестикуляции; у Энгра, в картинах на античные сюжеты, мы без смущения восхищаемся только теми фрагментами, в которых отсутствует театральная жестикуляция.

В числе художников, выдвинутых нашим веком на первый план, – два итальянца: Уччелло и Пьеро делла Франческа. Но у нас складывается впечатление, что Уччелло пишет свои первые батальные полотна, как будто совершенно не интересуясь происходящим; они у него так же стилизованы, как египетские барельефы, а ритуальная балетная неподвижность персонажей наводит на мысль о торжестве символа, поставленного на службу цвету. У Пьеро, создателя одного из самых проработанных стилей в Европе, главная выразительная характеристика персонажей – отстраненность. Они похожи на статуи и оживают только ради участия в священном танце. В «Бичевании Христа» палачи с отсутствующим видом бьют отрешенного Христа; перед ними – три советника герцога Урбинского, которые смотрят в сторону. В «Воскрешении» Христос так же далек от уснувших стражников, как от зрителя. Даже Ленен по сравнению с Лесюёром выглядит тюремным фасадом рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена у всех наших возрожденных художников отмечается одно и то же пренебрежение психологической выразительностью. И Пьеро – это символ современной восприимчивости, нацеленной на то, чтобы экспрессия художника исходила из его живописи.[6]

Таким образом специфическая выразительность живописи оказалась подчинена «рациональной» выразительности персонажа. О том, что у изобразительного искусства может, как и у музыки, быть собственный язык, в странах классической культуры знали только художники и редкие ценители. В конце XVIII века эстетика чувства больше не противоречила эстетике разума: стало необязательным радовать ум – достаточно было радовать сердце. Стендаль упрекал жюри Салона не за выбор мэтров, а за то, что они судили «по системе», то есть неискренне, и предлагал заменить эту институцию Палатой депутатов. Веком раньше кто-нибудь мог бы выступить с аналогичной идеей, только вместо депутатов предложить королевский двор. Все та же логика иезуитов и энциклопедистов: хороша та живопись, которая нравится искреннему и образованному человеку, а живопись нравится искреннему и образованному человеку не за то, что это живопись, а за то, что она демонстрирует качественную фикцию. Стендалю нравился Корреджо за изящество и сложность женских чувств: большинство его похвал могли бы быть слово в слово адресованы какой-нибудь великой актрисе, некоторые – Расину, но любой человек, равнодушный к живописи, инстинктивно «оживляет» картину и судит о ней в зависимости от того, что на ней изображено. Стендаль в 1817 году написал: «Если бы надо было снова выработать идеальную красоту, пришлось бы избрать следующие качества: 1) необычайно живой ум; 2) много грации в чертах лица; 3) сверкающий взгляд, но сверкающий не мрачным огнем страстей, а блеском остроумия. Самое живое выражение душевных движений – в глазах, которые недоступны скульптуре. Следовательно, современные глаза должны быть очень большими; 4) много веселости; 5) большой запас восприимчивости; 6) стройный стан и, главное, юношески живое выражение лица». Он полагал, что нападает на Давида и Пуссена и противопоставляет один театр другому. На самом деле он показывает нам, каким образом английская живопись, наследница ван Дейка, несмотря на весь свой блеск, соединяется в нашем равнодушном сознании с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французском академизмом.

Баррес, восемьдесят лет спустя, не станет ссылаться на идеал красоты. Но он полностью согласен со Стендалем и с идеологией, исходя из которой живопись – это фикция и культура. «Я хотя бы не испытываю колебаний, предпочитая мастерам примитива и даже художникам первой половины XVI века Гвидо, Доменикино, Гверчино, а также всевозможных Карраччи и их соперников, которые показали многочисленные примеры глубокого анализа страсти. Я понимаю археологов, которым нравится раскапывать каких-нибудь Джотто, Пизано или Дуччо. Я объясняю это тем, что поэты, помешанные на архаике, в надежде достигнуть большей тонкости и изящества глушат собственные чувства и радуются убожеству и скудости этих простолюдинов. Но тот, кто слушает себя и не поддается ни школьным предрассудкам, проповедующим умеренность, ни моде, а ценит человеческую душу в ее бесконечном разнообразии, узнает в лучших образцах публики, населяющей музеи XVII века, существ, движимых не внешними импульсами, а законами своего внутреннего мира, сотворенных не по античным лекалам и моделям, а согласно собственным ясно осознаваемым порывам.

…Что касается нежных чувств, то эти художники, презираемые современной модой, часто достигают высот, особенно в ярком изображении сладострастия. Их пафос подкрепляется невероятным правдоподобием. Посмотрите на знаменитую статую святой Терезы работы Бернини в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Это знатная дама, изнемогающая от любви. Подумайте о том, чего хотели XVII век, и XVIII век, и Стендаль, и Бальзак. Художник создает вокруг своих персонажей такие обстоятельства, в которых они могут дать нам именно то, чего мы от них ждем, – трогательное и поучительное ощущение смятения и слабости».

Но Стендаль полагал, что рассуждает о будущем, во всяком случае, ближайшем. Баррес вряд ли на него надеялся.

Пока эстетика фикции распространялась на две трети Европы, живопись вместе с Веласкесом и Рембрандтом шла своей дорогой. Прощайте, восхищение и понимание, в разной степени сопровождавшие всех великих художников от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана: постаревший Рембрандт стал первым проклинаемым гением. До XVI века художники участвовали в сотворении фикции, углубляя ее своими открытиями; за ними художники второго плана участвовали в том же, уже не совершая никаких открытий; вскоре мастерам предстояло открыть ее для себя, но больше в этом не участвовать. Решающее изменение функции живописи, вследствие которого возник сначала итальянский эклектизм, а затем сентиментальный идеал красоты, следует искать где-то между Стендалем и Барресом, на гигантском кладбище академизма XIX века: повторение одних и тех же «проверенных» формул, изредка оживляемое каким-нибудь виртуозом, служит искусству, ключевую роль в котором играет зритель, равнодушный к живописи; на место исторической фикции приходит фикция религиозная. Рискованное предприятие, начатое иезуитами с эксплуатации фикции, созданной великими итальянцами, завершается агонией фикции и триумфом Мане.

V

Разрыв между романтической и классицистической литературой не имеет аналога в живописи, если не считать Гойю, глубокое влияние которого проявится позже. Романтики восставали против литературной эстетики классицистов, более или менее признаваемой всей Европой XVII века, а также против созданных в этой эстетике произведений; но художники, так же возражая против нее, не оспаривали ценность великих произведений, созданных в пору ее царствования (и гораздо меньше, чем трагедия, от нее зависимых). Они их продолжали. Расин «соответствует» Пуссену. Но кто соответствует Халсу, Веласкесу, Рембрандту? Все трое, как и Пуссен, ушли из жизни с 1660-го по 1670 год. Франция в то время диктовала законы в области литературы, но не живописи. Искусство, современное литературному классицизму, – это не живопись в стиле классицизма, а великая масляная живопись, продолжательница римской, особенно венецианской традиции XVI века, которую она углубила. Жерико, Констебл и Делакруа занимают в музее свое место наряду с их великими предшественниками. Романтизм в живописи, в гораздо меньшей степени противостоящий широко понимаемому классицизму, нежели неоклассицизму в узком смысле слова, – это не стиль, а школа. Чтобы произошел разрыв живописной традиции, подобный тому, какой в начале века осуществили в литературе великие поэты, понадобилось дождаться появления Мане.

От своих первых полотен он переходит к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от него – к «Бару в “Фоли-Бержер”»; точно так же живопись совершает переход от музея к современному искусству. И ведет нас к тому, что, как нам кажется, новый музей позаимствует из прошлой традиции; задавать в нем тон будут те, кто присутствовал при его рождении, и в первую очередь, разумеется, Гойя.[7]

Гойя предчувствует появление нового искусства, но живопись не является для него высшей ценностью: она воплощает крик ужаса человека, покинутого Богом. Как великое христианское искусство связано с верой, ее внешняя красочность, никогда не случайная, связана тысячелетними коллективными чувствами, которые современность предпочитает игнорировать. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – это вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Его фантасмагории берут начало не в альбомах итальянских каприччио, а на дне души испуганного человека; подобно Юнгу и большинству поэтов-предромантиков – плюс гений – он дает право голоса темным силам. Его современность [8]заключается в свободе его искусства. Даже если его палитра не принадлежит Италии, она не совсем чужда музею: «Третье мая…» и «Похороны сардинки» – это чистый Гойя, но стоит сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… На основе его творчества, как и на поэзии Гюго, можно составить современную антологию, хотя совсем другой направленности. Вместе с его живописью и страстью к Веласкесу вскоре появятся последние работы Франса Халса (возможно, руки его регентш – это первый по-настоящему агрессивный признак современности); вместе с его рисунками – наброски, в которых постаревший Тициан решительно ломает непрерывную линию флорентинцев и римлян; наконец, приходит Рембрандт. Эту преемственность более или менее явно продолжат отдельные работы венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки мнению Торе, станет в этот ряд позже), а также Гро, Жерико, Делакруа, Констебла, Тёрнера, Курбе и даже Декана и Милле…

Но мы больше задумываемся об интонациях этих мастеров, чем о том или ином конкретном произведении, потому, что часто они что-то нам рассказывают. А главная особенность современного искусства заключается в том, чтобы ничего не рассказывать.

Чтобы родилось современное искусство, искусство фикции должно было умереть. Пусть даже в конвульсиях. XVIII век знаменует агонию исторической живописи, хотя только она – наряду с портретом – имела право занимать видные места в галереях. Ничто не в состоянии удержать сползание живописи – через грезы и балеты Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к полуодетым персонажам Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – это жанровая картина). С появлением Давида, Гро и, наконец, Делакруа она делает резкий зигзаг, но затем все замирает. Делакруа со своими баррикадами и Мане со своим Максимилианом пытаются, каждый в свою очередь, вдохнуть жизнь в исторический сюжет, но Мане не сумеет избавиться от «Расстрела императора Максимилиана». Курбе не желал писать то, что писали предшественники, потому что не хотел ничего рассказывать; но он хотел показывать, и по этой причине в наших глазах он принадлежит к старому музею; вытесняя сюжеты Делакруа «Похоронами в Орнане» или «Мастерской художника», он борется против музея так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, повторяющий сюжеты Боттичелли, и его гений в этом вытеснении не участвует. Сюжет должен исчезнуть, потому что появляется новый сюжет, отменяющий все предыдущие: доминирующее присутствие самого художника. Чтобы написать «Портрет Клемансо», Мане потребовалось дерзнуть и стать в этом портрете почти всем, не оставив на долю Клемансо почти ничего.

Имя Мане – несмотря на то, что своим творчеством он частично обязан младшим собратьям, несмотря на величие его старшего предшественника Домье – приобрело символическое значение. Именно на его выставках вспыхнул конфликт, ознаменовавший зарождение современной живописи, вышедшей из подполья и во всеуслышание провозгласившей свои ценности. Судя по всему, Домье, как и многие другие художники, не до конца понимал важность своего искусства. Человек в нем робел перед гением творца; он в большей степени писал для себя, нежели для потомков. Подобно Гойе, Домье принадлежит и к музею, и к современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») – это ни в коем случае не бытовой рассказ; трудности народной жизни преображаются его искусством так же, как они преображаются в сочинениях историка и его друга Мишле. Его иллюстративные сюжеты («Два вора», «Дон Кихот») – это ни в коем случае не иллюстрации; его голландские сюжеты (все эти игроки и любители эстампов и живописи) так мало привязаны к конкретному месту, что почти не замечаешь, что они «голландские», – зато не можешь не видеть широты стиля, безразличия к иллюзии и явно современного схематизма. Впрочем, современники, отвергая любые иные ценности, кроме ценности живописи, откажутся принимать его за своего: им не позволит это сделать самая природа их гармонии.

«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это «Третье мая…» Гойи (за вычетом смысла картины). «Олимпия» – это «Обнаженная маха»; «Балкон» – «Махи на балконе» (за вычетом смысла обеих картин Гойи); посланницы дьявола обернулись невинными портретами. Прачку Мане мог бы написать Домье – за вычетом смысла, который последний вкладывал в свое полотно. Мане пытался придать живописи направление, отбрасывающее эти смыслы. Одновременно с этим у него шел процесс создания диссонирующей гармонии, которой будет отмечена вся современная живопись. «Шахматисты» Домье вряд ли несут большую смысловую нагрузку, чем большинство картин Мане, но на их лицах все еще читается некоторое выражение, и не случайно Мане – в первую очередь великий автор натюрмортов. Гармония «Шахматистов», при всем мастерстве художника, созвучна системе музея. Но то, что внес Мане, – не то чтобы лучшее, но непримиримо иное, – это зелень «Балкона», розовое пятно пеньюара в «Олимпии» и малиновое пятно на корсаже в маленьком «Баре в “Фоли-Бержер”». Темперамент и давление музея, от которого он не вполне освободился, заставляли его вести поиск в коричневой испано-голландской гамме, но не для изображения теней, противопоставляя ее светлой гамме, но не для изображения света; он свел традицию к удовольствию от письма. Затем сближение красок, постепенно освобождающихся от коричневых тонов и глянца, обрело собственную силу. «Лола из Валенсии» – еще не вполне «розово-черное украшение», но «Олимпия» приближается к этому состоянию; а в «Черных мраморных часах» Сезанна часы будут уже по-настоящему черными, а большая раковина – по-настоящему розовой. Из этого нового согласия красок между собой, сменившего гармонию светлых и темных тонов, родится техника чистого цвета. В музее темные тона были представлены не средневековым гранатом, а тенями и глубиной «Мадонны в скалах». Тени оказалось достаточно, чтобы смягчить довольно грубый диссонанс в живописи испанского барокко. Вместе с тенью исчезали эти тона: диссонирующее согласие, пока еще робкое, готовило возрождение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов, триумф этого диссонанса будет только возрастать, завершившись открытием рубленых статуй на островах Новые Гебриды… В эпоху, когда чистый цвет умирал в народной скульптуре и лубке, он просочился в рафинированную живопись, словно принявшую таинственную эстафету. Именно она самым радикальным образом изменит музей.

Что в то время хранил музей? Античное искусство, и больше римское, чем греческое; итальянскую живопись начиная с Рафаэля; великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев начиная с Риберы; французов начиная с XVII и англичан начиная с XVIII века; Дюрера и Гольбейна – немного на обочине, как и некоторых раннехристианских мастеров.

В основном это был музей масляной живописи. Живописи, для которой главной задачей было покорение третьего измерения, а союз между иллюзией и художественной выразительностью подразумевался сам собой. Логика этого союза предполагала стремление передать не только форму предметов, но также их материал и объем (характеристики, чуждые всем видам незападного искусства), иначе говоря, воздействовать одновременно на зрение и осязание. Пространство в этой логике следовало изображать не как бесконечность, что делали художники эпохи Сун, а заключать его в раму, помещая в нее предметы, как рыбок в аквариум; отсюда – поиск особого света и освещения: с тех пор как люди начали писать картины, во всем мире только Европа отбрасывала тени… Наконец, помимо воздействия на зрение и осязание, она включала и знание: раннехристианские мастера выписывали на далеко отстоящем дереве каждый листик не потому, что так видели, а потому, что знали: на дереве есть листья. Отсюда – детализация глубины, неведомая ни одному другому искусству, кроме нашего.

В поисках этого союза, который, казалось, рушился всякий раз, как только был достигнут, западная живопись совершила немалое число открытий: мы показали, что фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, что Боттичелли писал более «похоже», чем Джотто, а Рафаэль – более «похоже», чем Боттичелли. XVII век – в Нидерландах и в Италии, во Франции и в Испании – бросил весь свой гений на продолжение этого поиска, симптомом и мощным средством которого стало всеобщее использование масляной живописи. Художники научились передавать движение, свет, материал; они открыли перспективу, светотень и искусство писать бархат; и все эти находки мгновенно становились общим достоянием, как на наших глазах им стали съемка с движущейся камеры или ускоренная съемка в кино. Каждый раз, когда живопись изображала фикцию, она, как и театр, превращалась в зрелище. Отсюда идея о том, что союз искусства и иллюзии – это лучшее средство выразительности и демонстрации качества, как в случае того, что принято называть античным искусством. Отсюда же общепризнанная подчиненность изобразительных средств тому, что изображается.

Но, помимо готического искусства, из которого романтизм позаимствовал только его драматический накал и выразительность, XIX век начинает открывать для себя Египет, Евфрат и фрески предшественников Рафаэля. Он открывает тосканское искусство, двигаясь во времени вспять: от XVI века к XV, от XV – к XIV (в 1850 году Боттичелли еще считается раннехристианским художником). Ему кажется, что он открывает сюжеты и рисунок – из чего родятся прерафаэлиты, но на самом деле он открывает двухмерную живопись.

Разумеется, в Средние века хорошо знали фламандцев, но, восхищаясь их колоритом, сокрушались, что рисунок до него не дотягивает. Особенно у поздних фламандцев, которых невольно сравнивали со скульптурой, с которой тогда постепенно начали знакомиться, включая романское искусство. Их палитра занимала в музее больше места, чем то, что ей противостояло. Неподвижность Королевского портала Шартрского собора приближала его к двухмерной живописи, от которой ван Эйк и Рогир ван дер Вейден отдалялись благодаря своей относительной глубине, скрупулезности и колориту.

Поначалу казалось, что соперничество титанов, столкнувшее голландца Рембрандта с испанцем Веласкесом, из области географии переместилось в область истории, однако различия между первым и вторым были несравнимо меньше, чем то, что отличало обоих от египетской или романской статуи, возможно от Джотто и наверняка – от Византии. Тогда заговорили о стиле.

Легче всего понять смысл нового понятия стиля на примере византийского искусства (готика и особенно романское искусство поначалу воспринимались как драматизированное византийство) благодаря резкости его черт. Византийский художник не видит мир в византийском стиле – он истолковывает его в византийском стиле. Для него быть художником в первую очередь означает обладать способностью к интерпретации. Он открывает вещам доступ к сакральной вселенной и использует для этого соответствующие средства, заимствованные у церемониала и ритуала.

Писать по-византийски означало примерно то же, что говорить на латыни; с музеем у этого искусства была всего одна общая черта: если византийское искусство представляло собой средство доступа в область сакрального, то наше в лице Рафаэля, Рембрандта, Пьеро делла Франчески и Веласкеса стремилось к тому, что сами эти художники назвали бы прикосновением к Богу. Пуссен стилизует своего персонажа, Рембрандт заливает своего светом – и все ради того, чтобы дать им вырваться за пределы человеческого существования; точно так же автор мозаик собора Монреале стилизует своего, чтобы позволить ему ступить в мир сакрального.

Но романское искусство и даже Кватроченто – в отличие от готики начала века – отвечали не на религиозный или сентиментальный, а на художественный призыв. Если романское искусство славило Бога в его созданиях, то возрождалось оно без Бога. Век вынуждал его становиться произведением искусства, как музей принуждал распятие становиться скульптурой. И все большую остроту приобретала конфронтация с романтизмом. Картина считалась прекрасной, если то, что она изображала, выглядело бы прекрасным в реальности; эта теория, объяснявшая Рафаэля и Пуссена, относилась, пусть и не столь явно, и к Рембрандту. Но о чем рассказала бы статуя-колонна, случись ей ожить? И даже романская голова?

Новые скульптуры появлялись в отрыве от любой живописи и музейных статуй. Они наводили на мысль о воображаемой живописи в гораздо большей степени, чем на мысль о ранних фламандцах; живописью, близкой к готической скульптуре, можно было бы назвать «“Пьета” из Вильнёва», выставленную в Лувре только в 1906 году; романская живопись и вовсе оставалась неизвестной. Великая средневековая традиция не так легко расставалась с красочностью XV века, воздействие которой на настоящую живопись ограничивалось сюжетами. Если бы великие художники-романтики, такие как Констебл, Жерико и Делакруа, никогда не видели ни одного кафедрального собора, разве это изменило бы хоть одну линию на их полотнах?

На фоне монолита барельефов Отёна традиционная скульптура начинала казаться одновременно театральной и дырявой. Акцент романского стиля, акценты стилей Древнего Востока зазвучали так грубо потому, что они спорили не со стилем того или иного художника, а со стилем всего музея, в котором смешались все школы: лица реалистичные и идеализированные, Рафаэль, Веласкес и Рембрандт сливались в едином стиле, а новые акценты противопоставляли ему нечто огромное, но пока смутно определимое.

Для обозначения этой области пока не было даже слова. Искусства делились на имитационные и декоративные (сколько стилей считались декоративными, пока не перешли в разряд просто искусства!). Но уже существовали великие образцы изображений человека, не имевшие ничего общего с имитацией; между ними и орнаментом или иероглификой было что-то еще. Глядя на парки лорда Элджина и на все греческие статуи, появление которых разрушало прежний греческий миф, как они сами разрушали свои римские копии, становилось ясно, что Фидий не похож на Канову (в чем сам Канова с горьким изумлением убедился, посетив Британский музей); тогда же впервые заговорили об искусстве доколумбовой эпохи. «Я имею в виду, – пишет Бодлер в 1860 году, – варварство неизбежное, синтезирующее, детское, сквозящее нередко даже в искусстве совершенном (мексиканском, египетском или ниневийском) и проистекающее из потребности видеть вещи масштабно и рассматривать их во всей совокупности». Этот романский стиль, вытягивавший или перекручивавший фигуры ради их торжественного преображения, громко настаивал на том, что система организованных форм, отвергающая имитацию, может сосуществовать наряду с вещами как вариант иного Творения.[9]

Барокко, бесспорно, тоже искажало фигуры, но пламенеющее барокко (за исключением Эль Греко, почитавшегося теми, кто его знал, как представителя поздней готики, а не барокко) принадлежало к миру, служившему чувству, а чувство в глазах художника ни в коей мере не относилось к числу средств, позволяющих избавиться от диктата сентиментальности. Романское искусство чуждо театру: и дорогой сердцу романтика Пьете XV века, и итальянскому барокко. Оно показывает, что изображение персонажа, испытывающего то или иное чувство, не обязательно является самым мощным средством выражения этого чувства, и искусству, отчаявшемуся изобразить плачущего человека, это вообще не нужно: стиль сам по себе – средство выразительности. Понимание его близости к архитектуре – та же суровость и монументальность – сохранялось, но ослабевало по мере того, как благодаря фотографии на отдельный памятник смотрели в отрыве от скульптурной группы, а ни один художник не станет недооценивать богатство формы по причине ее происхождения. С другой стороны, поскольку романский стиль не был психологическим или сентиментальным отражением христианства XIX века, а Христос XII века был далек как от художников, так и от любителей искусства, романский стиль, освободившись от архитектурной основы и отделив себя от Бога, доказал, что произведение искусства может черпать гений не только в гармонии своих частей, но и в связанном со стилем тайном союзе, объединяющем силой письма на одном тимпане и святых, и грешников; что формы служат этому особенному союзу; наконец, что искусство, вместо того чтобы навязывать художнику формы жизни, способно их ему подчинить. Ни одно из искусств, открытых в нашем веке, каким бы дерзким оно ни казалось, не зародило таких сомнений в ценности художественного наследия, как это сделало одновременное вторжение в нашу жизнь романской, месопотамской и египетской скульптуры.

Греческое искусство начиналось с Фидия; музей пребывал в неведении относительно существования Архаической Олимпии или идолов, а самые масштабные произведения Микеланджело считал незавершенными. «Завершенность» была тогда признаком всей традиционной скульптуры, а общей чертой всех робко зарождавшихся искусств – отсутствие (отказ от) завершенности. Отсюда наблюдение Бодлера, сделанное в связи с Коро, о том, что «совершенное произведение не обязательно завершено, а завершенное – не обязательно совершенно». Египетское искусство эпохи Древнего царства, ассирийское и романское искусство отвергали завершенность, как и Коро, но для них, особенно для египетского искусства, отказ от незавершенности не объяснялся ни небрежностью, ни нежеланием окончательно отделывать произведение. В том, что египетская статуя является произведением искусства, сомнений не возникало ни у кого. Следовательно, стиль служил художнику таким же средством выразительности, как его подчинение иллюзии, и в этом союзе «завершенность» выступала не более чем одним из выразительных средств.

Проблемы в скульптуре ненасытность художников спешила объяснить проблемами с рисунком. Поскольку египетское искусство еще дальше отстояло от богов, чем романское, казалось, что сомнению подвергаются только формы. Знакомство с монументальным искусством – не худший путь к открытию Джотто, но упрощенческий диктат новых стилей не имел своего живописного выражения. Тем, что в области живописи производило впечатление схожей с ними и почти тайной мощи, был эскиз.

В принципе эскиз – это «состояние» произведения, предшествующее его завершению, особенно в том, что касается отработки деталей. Но существовала особая разновидность эскизов, в которых художник, не думая о зрителе и создании иллюзии, сводил то, что видел в реальности или в своем воображении, к пятнам, цветовым мазкам, движениям кисти, – всему тому, что делает живопись живописью.

У нас часто путают рабочие эскизы и «грубые наброски», как путают японский эскиз и великое дальневосточное синтетическое искусство сепии, как путают наброски Дега или Лотрека с их спонтанными на вид рисунками для литографий. Набросок – это заметка на память, тогда как некоторые эскизы создавались с вполне определенной целью. Работа над эскизом для некоторых художников (например, Констебла или Коро) означала не окончательную отделку, а своего рода толкование: они добавляли какую-нибудь деталь, подчеркивавшую глубину, или выписывали лошадь так, чтобы она максимально походила на лошадь (Делакруа), а повозка – на повозку (Констебл); иными словами, старались, чтобы картина, превращенная в убедительную фикцию, выиграла в зрелищности. Чтобы благодаря этому «переводу» создалась иллюзия, предназначенная зрителю, хотя в эскизе иллюзии отводилась вспомогательная роль и художник отворачивался от нее, как и авторы вновь открытых скульптур.

Художники это понимали – и понимали все лучше и лучше. Эскизы, которые наиболее великие из них хранили – Рубенс, Веласкес («Сады»), – не производят впечатления незавершенных картин; это вершины художественной выразительности, и превращение в полноценную картину ослабило бы, если не разрушило бы их. Хотя Делакруа утверждал, что эскиз уступает завершенной картине, он не случайно сохранил часть своих эскизов, по изобразительному качеству равноценных лучшим его полотнам. Он помнил наброски Донателло и Микеланджело, помнил «незавершенность» «Дня»… Так же не случайно, что Констебл – первый из современных пейзажистов – некоторые из лучших своих работ писал в «эскизном стиле», чтобы затем на их основе создавать так называемые «законченные» полотна, которые он и выставлял, но чуть ли не тайно хранил эти восхитительные эскизы, про которые говорил, что они и есть настоящие картины. То же самое делал и Домье…

Это не значит, что эскиз по определению лучше законченного произведения. Речь идет об эскизах особой природы, близких к «Поклонению волхвов» Леонардо, о некоторых «незавершенных» работах Рембрандта и почти обо всех работах Домье. У нас нет уверенности, что эскизы к портретам Рафаэля относились к этой категории; эскиз Энгра к картине «Антиох и Стратоника» недотягивает до самой картины, хранящейся в Шантийи; но эти эскизы, представляющие собой состояния картины, ее подготовительные этапы, подчинены ее законам. Эскиз к «Мосту в Нарни» подчиняется законам Коро, а законченная картина – законам критики. Достаточно сравнить две работы, чтобы убедиться, что речь идет в одном случае об интерпретации, а во втором – об отступлении. Коро, как и Констебл, хранил у себя в мастерской, не выставляя, юношеские картины, которые, как станет ясно позже, выражают самый чистый его стиль. Эскизы Рубенса – не просто состояния картины. Искусство входило в конфликт с «завершенностью», как в Византии священное искусство входило в конфликт с иллюзией.

Граница между эскизом и картиной начинала стираться. Во многих шедеврах – у венецианцев, в последних работах Халса, у английских мастеров – попадаются целые куски, выполненные в эскизном стиле. Что такое «Филопемен» – эскиз или картина? А некоторые работы Рембрандта? И из более близких к тому времени художников – первый «Мост в Нарни» и «Мариэтта» Коро? Для Коро, как и для Констебла, Жерико, Делакруа и Домье эскизный стиль был формой свободы – свободы, к которой они стремились со все большим нетерпением, даже мучась порой угрызениями совести.

Но если иллюзия перестала быть эксклюзивным средством выразительности, совсем другое значение приобретала двухмерная живопись. В этот момент происходило – хотя никто о том пока не догадывался – первое прикосновение к мировой живописи. Египет, Месопотамия, Греция, Рим, Мексика, Персия, Индия, Китай, Япония… Всегда и везде, если не считать нескольких веков и Западной Европы, живопись была двухмерной.

Если традиция музея – самая высокая традиция – на протяжении некоторого времени занимала ведущие позиции в искусствоведении, то теперь она хотя бы утратила статус единственной. Изолированная от других территорий, многие из которых оставались неисследованными, она существовала в замкнутом пространстве. Собственно масляная живопись, независимо от теорий и даже мечтаний великих художников, стала критерием отбора картин для музея – не техникой, как думали многие, и не набором изобразительных приемов, а языком, не связанным напрямую с изображением и таким же специфическим, как язык музыки. Разумеется, никто из великих художников музея не мог игнорировать этот язык, зато они сумели подчинить его себе. Понимание живописи как живописи означало желание изменить ее функцию. Именно к этому стремилось искусство, и находки робкого гения Домье и агрессивного гения Мане походили не столько на изменение традиции, чем занимались их предшественники, сколько на разрыв с традицией, что демонстрировали недавно воскрешенные произведения искусства. Это был другой стиль, а не другая школа – ситуация, немыслимая до того, как появилось само понятие другого стиля.

Именно тогда талант художника перестал быть способом выражения фикции.

Талант, а не живопись. Уже в следующем веке официальные салоны заполнятся сюжетными – от великих до бытовых – картинами: живопись по-прежнему будет что-то выдумывать, но с ее авторами перестанут считаться. То же самое великое преображение произойдет с поэзией: с появлением Бодлера она откажется от повествовательности, хотя официальная поэзия еще долгие годы будет пресмыкаться перед драмой и рассказом. Тот факт, что Мане вызвал дружное восхищение и Золя, и Малларме, не так загадочен, как может показаться: натурализм, символизм и современная живопись, питаемые разными, подчас диаметрально противоположными страстями, с равным злорадством наблюдали за агонией широкой области фикции, последним проявлением которой стала романтизация истории.

Но требовать от живописи и поэзии примата специфических выразительных средств означало, что поэзия должна стать еще больше поэзией, а живопись – еще больше живописью, то есть, утверждали некоторые, меньше поэзией. На самом деле от нее требовалась специфическая поэтичность – в отличие от иллюстративности. Отказываясь от последней, живопись одновременно отвергала фикцию, отныне воспринимаемую как карикатура, как и все, что выходило за рамки «услады для глаз» – подобно тому, как в музыке отдельные пассажи Виттории, Баха или Бетховена выходят за рамки услады для уха; живопись перестала ощущать свою связь с тем, что именовалось возвышенным или трансцендентным. Человек мог наслаждаться живописью, но его душа (как казалось) была тут ни при чем. Искусство и красота разошлись, и их разрыв был гораздо глубже, чем при агонии итальянизма.

Но во что превратилась живопись, которая больше ничего не имитировала, ничего не воображала и ничего не преображала? Она превратилась в живопись. В то, чем она стала в музее, когда сам переполненный музей превратился в навязчивую гипотезу. Отныне художники хотели заниматься живописью, не подчиненной предмету, а явно доминирующей над предметом; им казалось, что предчувствие этого доминирования (не сознательное и применимое ко всему произведению в целом, а случайное, часто ограниченное фрагментом, отдельным полотном и особенно эскизом и играющее второстепенную роль) они встречали у некоторых мастеров, которые «рисовали кистью».

Рубенс с жирными ломаными арабесками его эскизов, Халс с его схематичными руками пророка современного искусства, Гойя с его акцентами чистого черного цвета, Делакруа и Домье с их яростными взмахами бича – складывается впечатление, что все они хотели лично показаться на собственных полотнах подобно тому, как раннехристианские художники добавляли свои лица к лицам меценатов. Их неистовая живопись заменяла им подпись. И те, кто подписывал свои работы таким образом, как будто предпочитали саму материю живописи тому, что с ее помощью изображали.

Но и письмо, и материя оставались на службе изображения. В последних полотнах Тициана и у Тинторетто мазок кисти работает на создание драматического лиризма; то же самое мы видим у Рембрандта, хотя и в более сдержанной манере. Делакруа не без внутренних терзаний отдается подсмотренному у Рубенса буйству. Гойя иногда заходит дальше других, но Гойя, если отвлечься от его голосов и теней, заимствованных у музея, – это уже современное искусство.

Еще были Гварди и Маньяско. В лучших работах Маньяско его исступленное письмо, все состоящее из восклицательных знаков, словно следует за световым лучом, едва касающимся предметов и персонажей (Энгр считал этот косой свет несовместимым с достоинством искусства).

Этот свет, даже если он не выписан, служит художнику, кисть которого ему послушна. И каких бы ярких успехов ни добивалась порой итальянская трагикомедия, мы видим ее ограничения, поскольку она сама накладывает ограничения на художника в сценах инквизиции.

Современное искусство из всего этого возьмет себе только независимость художника. Свет будет наименьшей из их забот. (Кстати, мы уверены, что «Олимпия» и «Флейтист» освещены анфас?) То, что на жаргоне мастерских именовалось «мастерством», сменилось «результатом». Про Мане говорили, что он не способен написать ни сантиметра кожи, а «Олимпию» рисовал проволокой; при этом забывали, что его желанием было не писать плоть и не рисовать Олимпию, а писать картину. Розовый пеньюар в «Олимпии», малиновый балкон в «Баре в “Фоли-Бержер”», голубая ткань в «Завтраке на траве» – это, бесспорно, цветовые пятна, и их материя имеет отношение к живописи, но не имеет отношения к изображаемому предмету. Картина, фон которой представлял собой дыру, превращается в поверхность. В самых выразительных эскизах Делакруа еще присутствует драматизация – то, что делает Мане в некоторых своих работах, есть превращение мира в живопись.

И прежде случалось, что мазок обретал требуемую ныне автономию, но это всегда служило выражению какой-либо страсти, для которого живопись оставалась лишь средством. «Мир сотворен, чтобы стать прекрасной книгой», – говорил Малларме. В еще большей степени он существовал, чтобы стать такими вот картинами.

Этим объясняется связь между всеми новыми великими полотнами, как и любопытная история идеологии импрессионизма. Отношение между теориями и конкретными произведениями часто выступает в жанре комедии разума. Художники теоретизируют на тему того, что им хотелось бы сделать, но делают то, что могут, и их возможности, порой слишком слабые для их же теорий, оказываются сильнее теорий. Какое произведение больше всего подходит к предисловию к драме «Кромвель»? Это точно не «Рюи Блаз», а скорее «Благовещение». Все теории Курбе меркнут перед его живописью. Одновременно с тем, как Мане буквально вломился в мир искусства, импрессионисты выступили с утверждением своих ценностей во имя более тесной связи с видимым, словно желали получить пленэр, улучшенный оптиками; Сезанн, вскоре за ним Гоген, Сёра и Ван Гог творили самое грубо стилизованное со времен Эль Греко искусство. Теоретики импрессионизма заявляли, что живопись обращается в первую очередь к зрению, но их картины обращались к зрению именно как картины, а не как пейзажи. Пока менялось отношение художника к тому, что он называл природой, теоретики форматировали посредством природы то, что художники (не всегда сознательно, но с похвальным упорством) делали посредством живописи. Важно не то, что берега Сены у Сислея больше похожи на берега Сены, чем у Теодора Руссо. Новое искусство стремилось перевернуть отношения между объектом изображения и картиной, подчинить его картине. Пейзаж должен был покориться художнику, как покорился ему в своем схематичном портрете Клемансо. Отказ считать что-либо, кроме зрения, ценностью означал разрыв с музеем, для которого пейзаж был подчинен знанию и представлению о нем человека; размытый пейзаж импрессионистов был не изображением, а намеком и сильно отличался от пейзажа Леонардо; на самом деле речь шла не о том, чтобы обозреть пейзаж цепким взором и как можно точнее его воспроизвести, а о том, чтобы извлечь из своего видения более выразительную живопись. Мане родился в 1832 году, Писсарро – в 1830-м, Дега – в 1834-м; за два года, с 1839-го по 1841-й, родились Сезанн, Сислей, Моне, Роден, Редон и Ренуар; для каждого из них вселенная стала способом во всеуслышание заговорить собственным языком. Если цепкость взора – не более, чем средство, то цель – преобразование предметов в автономную изобразительную вселенную, специфичную и внутренне логичную. Вскоре начнет работать Ван Гог. На смену изображению мира придет его захват.

Неверно, что современное искусство – это способ «видеть предметы в оптике темперамента», потому что не существует никакого особого способа видеть предметы. Гоген не смотрел на мир в оптике фресок, Сезанн – в оптике объемов, а Ван Гог – в оптике кованого железа. Это искусство осуществляет захват форм в согласии с внутренней схемой, которая принимает или не принимает форму персонажей или предметов, но эти персонажи и предметы являются исключительно средством выразительности. Изначальное стремление современного художника заключается в том, чтобы подчинить своему стилю все, в первую очередь – самый «сырой», самый голый предмет. Его символом служит «Стул» Ван Гога.[10]

Не стул из голландского натюрморта, благодаря окружению и освещению превращенный в один из элементов той умиротворенности, к которой подталкивал все вещи упадок Нидерландов, а изолированный стул (с едва различимым намеком на возможность безрадостного отдыха), похожий на идеограмму самого имени Ван Гога. Латентный конфликт, издавна тлевший между художником и предметами, наконец вспыхнул ярким огнем.

Современный пейзаж все меньше будет напоминать то, что прежде именовали пейзажем, потому что из него исчезает земля; современный натюрморт – то, что прежде именовали натюрмортом. Прощай, бархатистость персиков Шардена; у Брака бархатным выглядит не персик, а вся картина. Прощайте, медные котелки, кухонная утварь и прочие вещи, оживляемые светом; расставшись с блеском голландской посуды, натюрморт у Пикассо познакомится с пачками табака. Натюрморт Сезанна по отношению к голландскому натюрморту – то же, что ню Сезанна по отношению к ню Тициана. Если пейзаж и натюрморт – вместе с их ню и лишенными индивидуальности портретами, обращенными в натюрморты, – становятся главенствующими жанрами, то не потому, что Сезанн любил яблоки, а потому, что в картине Сезанна с изображением яблок для Сезанна больше места, чем было для Рафаэля в портрете папы Льва XI.

Я слышал, как один из великих современных художников говорил Модильяни: «Ты можешь писать натюрморт, как тебе нравится, – любитель будет в восторге; пишешь пейзаж – он опять в восторге; пишешь ню – он в уголке скривит рожу; пишешь его жену… ну, тут все зависит от конкретного случая. Но если ты возьмешься писать его портрет и себе на беду тронешь его морду, то тут, старина, ты увидишь, как он взовьется». Только глядя на собственное изображение, многие люди, даже те из них, кто любит живопись, начинают понимать смысл волшебной операции, которая грабит их в пользу художника. Каждый художник, который в прошлом навязал это понимание, является в каком-то смысле современным: Рембрандт стал первым мастером, чьи модели порой боялись взглянуть на свой портрет. Единственное лицо, с которым современный художник часто «торгуется», это его собственное, и можно много чего нафантазировать, рассматривая автопортреты. Разрыв с фикцией и конец эпохи воображаемого могли иметь всего два последствия: либо прославление абсолютного реализма, никогда, как мы покажем дальше, не существовавшего, поскольку любая форма реализма направляется ценностью, на службу которой ставит свою власть создавать иллюзию; либо зарождение новой главной ценности – полное и громко провозглашенное доминирование художника над тем, что он изображает, то есть преобразование мира в картины.

Пока живопись была средством преображения, это преображение, касающееся портрета или пейзажа (что хорошо показал Рембрандт), признавало за воображением все права и было связано с глубинным потоком фикции. Достаточно представить себе Тинторетто, вынужденного написать три фрукта в вазе – и больше ничего! – чтобы почувствовать его подавляющее присутствие как художника, где оно было бы намного более ощутимо, чем в роскошестве барокко или в зрелищности «Битвы при Заре». Здесь ему пришлось бы совершать над фруктами метаморфозу силами одной только живописи. Художник ни в коем случае не переходил от преобразования к подчинению; он переходил от преобразования к захвату. Понадобилось, чтобы фрукты стали частью его особой вселенной, как прежде они были частью преображенной вселенной. Ожесточение, с каким искусство на протяжении веков стремилось отделить предметы от их природы, чтобы подчинить божественной способности человека, именуемой красотой, повторилось, но на сей раз чтобы отделить их от их природы и подчинить божественной способности человека, именуемой искусством. Яблоки перестали быть яблоками и стали пятнами цвета; изображаемая вселенная, не становясь фикцией, должна была стать живописью; решающее открытие заключалось в следующем: чтобы живопись стала живописью, она должна быть сама по себе.

Если бы демон-хранитель Рафаэля объяснил (не показал, а объяснил) ему, что впоследствии попытается сделать Ван Гог, я думаю, Рафаэль прекрасно понял бы, в чем заключается интерес этой авантюры для самого Ван Гога; но еще больше его заинтриговал бы вопрос о том, в чем заключается ее интерес для других. Но вслед за открытием существования драматического рисунка и трагической палитры было также открыто, что сведение мира к индивидуальной изобразительной вселенной само по себе обладает силой, сравнимой с силой стилей, и что оно представляет собой ценность того же порядка – для всех тех, в чьих глазах искусство имеет какую-то ценность.

И воля к захвату мира заняла огромное место, прежде занятое волей к преображению. Разрозненные формы мира, прежде стремившиеся к вере или к красоте, отныне сошлись вокруг индивида.

Этому индивиду предстояло взять на себя всю неисчерпаемую историю искусства и осмыслить его – и на сей раз без экивоков – как череду примеров создания особого языка; прозрачные акварели Сезанна обретут мощное звучание фресок Мазаччо. А изображение фикции после пятидесяти лет удобной и несерьезной агонии обретет второе блестящее рождение в своей родной сфере – в кино.

Как только живопись прекратила открывать новые изобразительные средства, она пустилась в лихорадочный поиск движения, как будто отныне только движение обладало той же убедительной силой. Но овладеть тайной движения позволяло не открытие новых способов изображения. Погруженность в барочный мир требовала не изменения образа, а последовательной смены образов, и нет ничего странного в том, что это искусство, все состоящее из жестикуляции и сантиментов, помешанное на театральности, нашло себя в кино…

Конкуренция среди «гражданских» проявилась в фотографии. Но фотография, нацеленная на то, чтобы представлять жизнь, и после тридцати лет византийской неподвижности перешедшая к буйству барокко, столкнулась с теми же проблемами. Она замерла там же, где остановилось барокко. Ее паралич был даже сильнее, потому что она не располагала таким ресурсом, как фикция: она могла показать прыжок балерины, но была бессильна продемонстрировать вход крестоносцев в Иерусалим. Между тем, начиная с ликов святых и заканчивая историческими реконструкциями, художники старались изображать и то, чего никогда не видели, и то, о чем знали.

Таким образом, четырехвековые усилия, направленные на то, чтобы поймать движение, в фотографии остановились в той же точке, что и живопись, а кино, позволяющее фотографировать движение, всего лишь заменило неподвижную жестикуляцию подвижной. Чтобы продолжился поиск изобразительных средств, погрязший в барокко, камера должна была стать независимой от изображаемой сцены. Проблема заключалась не в движении персонажа внутри картинки, а в смене планов съемки. Она была решена не техническими, путем совершенствования камеры, а художественными средствами, то есть изобретением монтажа.[11]

Пока кино просто показывало персонажей в движении, оно имело не больше отношения к искусству, чем звукозапись или фотографирование репродукций. Актеры на реальной или воображаемой сцене разыгрывали фарс или драму, а неподвижный аппарат снимал их на пленку. Рождение кинематографа как выразительного средства совпало с его освобождением из этого замкнутого пространства, когда раскадровщик, вместо того чтобы снимать спектакль от начала до конца, фиксировал его отдельные моменты, то приближая (чтобы показать лица актеров крупным планом), то отдаляя камеру; но главное, отказавшись от рабской покорности театру, он вместо сцены предложил «площадку» – пространство, где актер мог появляться и исчезать; режиссер больше не был пленником пространства, а сам его выбирал. Средство воспроизведения в кино – это движущаяся фотография, но средство его выразительности – это смена планов.

Легенда гласит, что Гриффит, потрясенный выражением лица актрисы, которую снимал, потребовал сделать еще несколько дублей той же сцены, постоянно приближая камеру к лицу актрисы, пока оно не заняло весь кадр. Так был изобретен крупный план. Эта история показывает, в каком направлении на заре кинематографа вел поиск один из самых талантливых режиссеров; он пытался воздействовать не столько на актера (заставляя его изменить манеру игры), сколько на его отношения со зрителем (увеличивая размер его лица на экране). К тому времени, когда кино осмелилось «резать» изображение персонажей, что повлекло его полную трансформацию, самые посредственные фотографы уже десятилетия как отказались от съемки моделей в полный рост, предпочитая съемку «по пояс» или портретную съемку. Но, если кинокамера не двигается и площадка не меняется, то, сняв одну сцену с актерами «по пояс», пришлось бы и весь оставшийся фильм снимать так же. Так и было, пока не изобрели раскадровку и смену планов.

Следовательно, кино как искусство родилось благодаря раскадровке, то есть после того, как кинематограф получил независимость от театральной сцены. Затем он смог заняться поиском выразительных кадров, восполнив их последовательностью свою немоту. Кино перестало фотографировать театр и превратилось в ярчайшее средство изображения фикции.

К тому времени, когда это произошло, фикция и талант живописца уже полстолетия как расстались. Кино сделало невозможным возврат назад. В изобразительном искусстве на место изображения движения пришел намек на зарождение движения, как мы видим это у Дега или в скифских абстракциях. Великое соперничество между экспрессией мира и фикцией, чем жило официальное искусство, потеряло смысл. Ценности изображения, прежде задававшие тон в живописи фикции, потонули в мире, общем для всех, и были подхвачены кинематографом: стремление соблазнять и волновать, театральный стиль и поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков – бесстрастная маска, которая бубнит что-то невнятное и исполняет торжественный танец в лучах света; у нас перед глазами – крупный план взволнованного лица, что-то шепчущего из наползающей тени.

Освобождение от фикции обеспечило великому художнику возможность господства над миром, к которому он стремился. Еще никогда в истории один толчок не давал такого обилия настолько разных произведений: Домье, Мане, Ренуар, Моне, Роден, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Сёра, Руо, Матисс, Брак, Пикассо… Это многообразие простиралось от воскрешенных Пьеро делла Франчески и Вермеера до романских фресок и искусства Крита, как сегодня оно простирается от недавно открытого полинезийского искусства до шедевров Китая и Индии. Микеланджело собирал антики, Рембрандт (по его словам) – доспехи и лохмотья, а витрины мастерской Пикассо, в которых день за днем выставляли его произведения, свидетельствующие об исчерпании конфликта между художником и формами жизни, представляли собой варварский музей. Множество форм индивидуализма готовило приятие многообразного прошлого, в котором каждый стиль воспринимался как забытый художник. Мастера монастырей Вильнёва и Ноана, Грюневальд, Эль Греко, Жорж де Латур, Уччелло, Мазаччо, Тура, Ленен, Шарден, Гойя (в 1850 году «Герцогиня Альба» была продана за семь ливров) и Домье были либо открыты, либо вознесены (или возвращены) в первый ряд; вновь возникали из небытия все более архаичные искусства – от Фидия до «Коры Эутидикоса» и Крита, от Ассирии до Вавилона и Шумера. Все они явно объединены произошедшей с ними метаморфозой в области, вытеснившей концепцию красоты; это выглядит так, словно раскопки показали нам одновременно прошлое мира и его будущее.

Произведения не попадают в воображаемый музей, отвергая историю, – в отличие от классических произведений, попадавших в собрания коллекционеров; с историей их объединяет сложная связь, которая иногда рвется, потому что метаморфоза, если и затрагивает историю, то затрагивает ее иначе, нежели произведения искусства. И если нам известны другие цивилизации помимо той, что определила европейскую традицию, это знание не в такой степени изменило наши взгляды, как на наши чувства воздействовали произведения искусства. Воскрешенные мировые шедевры, последовательными волнами наполняющие первый Воображаемый музей, выстраиваются, пусть пока на ощупь, согласно мировому порядку. Мы показали, как предчувствие этого порядка, связанное с открытием того факта, что ценности искусства и ценности цивилизации не обязательно совпадают, изменило наше отношение к Греции; не меньше меняется и наше восприятие искусства как такового, когда мы смотрим на греческие статуи через призму существования всего Древнего мира; когда на смену конфликту умирающего Рима с торжествующими победу племенами приходит вражда умерших Дельф с Востоком, Индией, Китаем и нероманизированным варварским миром. Когда значительную часть нашего художественного наследия мы получаем либо от тех, чье представление об искусстве отличалось от нашего, либо от тех, для кого понятия искусства вообще не существовало.

Часть вторая

Метаморфозы аполлона

I

Когда умер Цезарь, от того, чтобы было освобождением человека, остались лишь образы сладострастия или гордыни. XIX век видел следы их разложения, сопровождаемого распадом империй, в галло-римском искусстве – «упадническом» искусстве Запада. Но, каким бы фрагментарным ни было наше нетерпеливое знакомство с этим искусством, мы понимаем, что упадок затронул весь античный мир: Галлию, Испанию, Египет, Сирию, Аравию, Гандхару, Бактрию. Упадок – такая же распространенная и такая же значимая часть искусства, как и та, что начинается с дельфийского Акрополя и заканчивается с воцарением Константина. Античное искусство одержало больше побед, чем любой завоеватель, и объединило империю Цезаря с империей Александра; но, едва античный человек ослабел, Великий Упадок охватил весь мир, от Нарбонской Галлии до Мавераннахра.

Понятие «упаднического» искусства вновь появилось (вновь – потому что в XVI–XVIII все средневековое искусство считалось упадническим) в связи с произведениями, которые казались неумелыми копиями тех, что были созданы исчезнувшей или распадающейся цивилизацией. Наше представление о неумелости не всегда совпадает с тем, что бытовало в XVII веке, но, если – не без осторожности – предположить, что великий художник всегда делал то, что хотел делать, можно ли то же самое сказать о каждом скульпторе? Время отбросило в разряд почти примитивных произведения, которые при своем появлении слыли образцами мастерства… В том, что существуют формы неумелости, нет никаких сомнений, но они не являются попыткой проявить умелость. Они – знаки, часто связанные с элементарными действиями, необходимыми, чтобы что-то изобразить: раньше нос лепили из глины, сегодня – из хлебного мякиша, но движения пальцев одни и те же; непритязательная сложность «человечка» (голова, две палки – руки, две палки – ноги, палочки поменьше – пальцы) – принадлежит той же области, что и пятно или дырка, изображающая глаза. Классическая эпоха видела «детскость» в искусствах, не похожих на ее собственное, потому, что верила, что в искусстве бывает детство, и потому, что понятия не имела о детском искусстве. Кто сегодня спутает последнее с романским искусством? Бывают неумелые художники, но не бывает неумелых стилей.

Крайняя форма упаднической копии – это, очевидно, знак. Но он не сохранился, и мы не имеем возможности сравнить собрание знаков с единством того или иного стиля. Ему было трудно сохраниться еще и потому, что он использовал недолговечный материал: как египетской статуе нужен гранит, так знаку нужен кусок угля или мела… Стоит его высечь на камне или изваять, и он меняется. Пока полыхало восстание багаудов, римская форма, вроде бы связанная с ним, встретилась с формами Великих нашествий; персонажи с пряжек бургундских поясных ремней ближе к фетишам, чем к условным цыганским знакам. Таким образом, можно сказать, что в упадническом искусстве унаследованные из прошлого и утратившие смысл формы видны нам лучше, чем новые и только зарождающиеся. Галло-римское искусство пребывало в упадке так долго, что имперские формы заметны в нем отчетливее, чем те, которым предстояло стать романскими; но если бы в них была видна только агония имперских форм, никакого галло-римского искусства не существовало бы, а были бы только предметы галло-римской эпохи. Искусство живет тем, что привносит, а не тем, что отбрасывает. Идея упадка приложима к конкретному искусству, а не к искусству вообще; искусство, которое распадается на идеограммы, находится в упадке; искусство, ищущее новый стиль (оба процесса часто идут одновременно), в упадке не находится; очевидно, что романское искусство не есть пришедшее в упадок античное искусство.

Одно плохо изученное искусство позволяет нам успешнее, чем на примере многих хорошо известных варварских искусств, проследить за изменением стилизованной формы, двигавшейся то в сторону упадка, то в сторону нового смысла. Это искусство кельтских монет. Увеличенное фотографическое изображение открывает для выбитых на них рисунков область, прежде им недоступную – как в силу их малого размера, так и в силу самой их природы. (После фотографии, которая воспроизводит оригинал, появляется кино, не имеющее оригинала; в нашем случае оригинал – всего лишь источник увеличения.) Какой бы смутной ни представлялась преемственность форм, распространившихся от Англии до Трансильвании, можно задаться вопросом, какие метаморфозы эти формы навязали греческим монетам. С одной стороны, от изображения к знаку; с другой – от гуманистической экспрессии к варварской. Потому что в основе всех этих монет лежит статер, отчеканенный Филиппом II Македонским.

Чем больше македонские монеты удаляются от Средиземноморья, тем заметнее преображается на них Гермес. Его галльские «имитации» больше не имеют с ним ничего общего: уже на монетах каталонской Роды мы находим очертания Тенских рельефов (так множество видов китайского искусства отмечены одним и тем же угловатым акцентом). Их профиль составляется методом спрессованного лепного коллажа, отличного от шумерского, и на монетах, «имитирующих» каталонские, воспроизводит перекрученную косу – признак высшей власти. Разумеется, в этих изображениях просматривается влияние глиптики, но, как только мы к ним привыкаем, они теряют черты сходства с шумерскими печатями и резными камнями. У армориканских озисмиев и на острове Джерси эти монеты – через сколько промежуточных звеньев? – обрели полную свободу и оригинальность, заставляющую забыть про статеры Филиппа.

Вскоре рельеф станет менее выпуклым, но рисунок сохранит манеру оконтурирования объема толстыми линиями, как на рельефной мозаике. Изображение на монете паризиев напоминает рисунок мелом по черному фону, но его линии очерчивают те же объемы, что на предыдущих профилях: их можно без труда реконструировать, и им же принадлежат две выпуклости, обозначающие выступ рта. На монете есть неровности, возможно, появившиеся в силу износа либо по воле чеканщика, но они выстраиваются в мощную барочную линию.

На другом своем полюсе это искусство преобразует в рельеф традиционные углубления, не теряя при этом сложного единства кельтских объемов. В данном случае мы имеем дело с редкими сохранившимися образцами, и понадобится немало исследований, чтобы наши предположения стали историческим фактом, но первые же художники, пришедшие после македонского Гермеса к согласию форм, превосходным свидетельством чему служат монета озисмиев или монета куриозолитов, являются теми, кого сегодня мы называем мастерами. У куриозолитов волосы, нос и губы имеют выпуклую форму, как и у озисмиев, но если у первых веки выпуклые, то у вторых представляют собой углубления, как и глаз, хотя раньше и он был выпуклым. Но главным образом щека, почти всегда представляющая собой самую объемную деталь, – плоская и менее выступающая, чем лоб. Нижняя часть лица, от затылка до подбородка, – сплошная абстракция, и такой же абстракцией предстает то, что соединяет нос с завитком шевелюры. Лучшие из чеканщиков этих монет отличались друг от друга не меньше, чем романские скульпторы.

По какой причине они меняли элементы средиземноморских монет? Потому что не понимали заключенного в них смысла? Или потому, что этот смысл их не интересовал? Летящий по ветру плащ возницы колесницы они заменили щитом – потому, что очертания плаща стерлись, но и потому, что им захотелось выбить щит; затем щит сменит крылатая фигура. А когда вместо уха они изображали солнце, они что, не знали о существовании ушей? Лошадь с человеческой головой – широко распространенный тогда образ – это не ошибка толкования. Редко какому художнику удавалось на таком крошечном пространстве нарастить выбранную им живую форму на смутный, но неразрушимый скелет своего стиля: неровное пятно, изображающее на марсельской монете льва, превратится в силуэт кальмара. Жемчужное ожерелье классических монет, снятое с шеи, украсит армориканские монеты доисторическими шариками. Перечень этих замен был бы познавательным, но разве нам неизвестно, что точно они обозначали? От «порчи» к «порче» голова Гермеса на статерах Филиппа разрушалась, но в результате этого разрушения возникла голова льва.

На разных концах Европы варвары попытаются заново собрать голову Гермеса, руководствуясь собственными законами. Или это им удастся, или лицо исчезнет окончательно.

В последнем случае монета приобретает модернистскую двусмысленность. Чеканщик одержим круглой поверхностью, которую намерен покрыть абстрактными линиями, как современный художник одержим прямоугольником холста. На смену абстрактным фигурам атребатов, еще оживляемым подобием движения, наводящего на мысль об Андре Массоне, в Англии и в области Соммы приходят статичные композиции безумной структуры, тем более удивительные, что монеты – это вид искусства, не предполагающий одиночества (как и негритянское искусство)… Нумизмат еще увидит здесь какие-то знаки – скульптор не увидит ничего. На месте глаза – никакого глаза, на месте носа – никакого носа, зато устрашающего вида серп, под ним – кольцо, а рядом – шарик.

Одним из самых частых мотивов, появляющихся на реверсе монет, был крылатый конь. И цивилизованным народам, и варварам было легче договориться между собой по поводу коня, чем по поводу человека: и Александр, и Верцингеторикс оба были – помимо всего прочего – предводителями конницы. В Аквитании конь становится геометрической фигурой, которая, впрочем, не сводится к его геометрии; иногда изгиб его шеи перекликается с передней ногой и тем местом, где должна быть голова всадника (заменившая крыло), тогда как тело всадника, задние ноги и хвост коня изображены прямыми линиями, а его гриву образуют варварские шарики. У лемовицев конь соответствует своему фантастическому всаднику; у паризиев мы встречаем его – с крыльями, но без всадника – выписанного арабесками, почти по канонам орнаментального искусства, напоминающего росписи персидского фарфора.

Но Восток тут ни при чем. И даже степи ни при чем. Для искусства степи, чем-то напоминающей Альтамиру, обычно наличие животных, закованных в броню и сталкивающихся в поединке; это столкновение, такое же характерное, как фронтальность для Египта, мускулатура для Ассирии или свобода для Греции, здесь уступает место расщеплению. Даже когда исчезает нервная структура Арморики, даже когда в Дордони, краю пещер, монеты словно спускаются в глубь времен в поисках тотемного кабана, каждая линия на них приобретает вид сломанной кости. Повсюду конь распадается на куски, как и человеческое лицо, и, как и оно, умирает – там, где мы видим его смерть, – чтобы превратиться в рассогласованную идеограмму.

Эти «композиции» тем заметнее отличаются от знаков, что от некоторых племен, например от велиокассов, остались монеты, представляющие собой чистые знаки. Варварская экспрессия, в армориканских монетах более агрессивная, чем в «Богах с молотком», и более пылкая, чем даже экспрессия голов в святилищах Рокпертюз и Антремон, здесь исчезает – если предположить, что она когда-либо присутствовала у велиокассов; примет, характерных для композиций Соммы, здесь также нет. Линии идеограмм скорее играют роль надписей, чем складываются в рисунок. В лучших армориканских и английских фигурах разрушается внутренняя логика их классических «моделей», зато появляется другая логика, тогда как идеограмма выражает не идею фигуры, а идею двух кос, или повязки, или носа, или глаза. Если не знать ее происхождения, прочитать ее целиком невозможно, а ухо превращено в ней в солнце. Это уже не метаморфоза, а полнейшая регрессия: в этом искусстве, и не только в нем, торжество знака есть признак смерти.

Но разве подобный стиль использовался только в чеканке монет? Мы угадываем его в некоторых металлических галльских статуэтках; современное ему деревянное искусство до нас не дошло. Во всяком случае эти статуэтки показывают, что македонский Гермес был побежден варварской волей, достаточно ясно, чтобы определить в античных формах от «Дамы из Эльче» до Лунмыня, в какой своей части они пережили метаморфозу, а в какой поддались агонии.

Там, где шел распад римской цивилизации, искусство великого упадка проявлялось не так заметно, как в местах, где эта цивилизация претерпевала метаморфозу. Авторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары робко разрабатывали те же коренастые формы; какой скульптор согласится признать, что мастер, способный изваять эти фигуры, придав им единый стиль, что мы наблюдаем, не постарается изготовить более точную копию?

Неумелость копииста разрушает стиль, а не создает новый; но и самый неловкий ремесленник без труда воспроизведет скульптуру в нужных пропорциях. Передача движения требует обучения, что, наверное, вызывает вопросы, но скульпторы Упадка отказались не только от передачи движения, но и от смягчения очертаний. Какая неловкость могла бы помешать им сгладить углы? Скульпторы заменили греко-римскую драпировку тяжелыми, часто глубокими параллельными складками; и если интуитивный поиск толкал их на путь создания символических изображений, открытый три тысячелетия и отброшенный шесть столетий назад, то это происходило потому, что разрушалось римско-александрийское представление о человеке. И в Византии, и в Бактрии агонизирующие империи смотрели на Афродит и Венер так же, как мы смотрим на восковые головы в витрине парикмахера; они их видели, но не принимали.

Это искусство принято называть народным. Но к этому слову следует относиться с осторожностью, поскольку сегодня его смысл включает намек на некую наивность. По мнению Мишле, искусство народа или, по Евангелию, нищих духом подразумевает его внезапное преображение, в результате которого рождаются религии или происходят революции. Но так ли это? На самом деле это искусство темных веков; превратившись в аристократическое и профанное, оно агонизирует, способствуя появлению религиозного и даже теократического; романское искусство тоже называли народным. Греческое искусство стало аристократическим в силу традиции и преемственности культуры. Но искусство эпохи великих переломов отвергает традицию (в данном случае шло отвержение как раз эллинской культуры). В это время исчезает художник, каким он виделся в Греции. Его покорное следование традиции требовало поиска средств, способных обеспечить преемственность с ней; зачем ему было изучать анатомию и академический рисунок, если то, что получалось у него лучше всего, потеряло всякую ценность? Искусство обращается к умелости только в цивилизациях определенного типа…

Ремесленники эпохи Упадка, как и все ремесленники, копировали, но копировали они не античные образцы, а то, что заимствовали из этих образцов создатели варварских и буддийских форм, а также то, что у них самих заимствовали византийские художники: прорезанные, а не выпуклые складки, в Азии – опущенные долу глаза, в Византии – акценты Востока. Но если ремесленничество связано с прошлым, то искусство нацелено на будущее и освещено светом будущего; его история – это история его шедевров. Мы покажем, как с помощью этих шедевров строился новый мир и разрушался старый. Гений неразрывно связан со своими корнями, но не только: подобно пожару, он есть то, что сжигает.

II

Если в Европе эпохи Великих нашествий и в Византии античные формы столкнулись с варварством и христианством, то в македонских царствах Индии их ждала встреча с Буддой.

Нельзя сказать, что в то время греческая и буддийская душа разговаривали на разных языках: хотя буддизм ведет происхождение из Азии, это не восточная религия. Женщины Кашмира и Гандхары с белыми розами в сложенных руках, с ласковой почтительностью преклоняющие колени, не имели восточной привычки простираться ниц перед Божественной сущностью. Если в Греции свободный человек стремился уравнять свои шансы с судьбой, то буддист мечтал ее как минимум избежать. Он надеялся освободить человека от поступков и метаморфозы, от собственной воли и космоса; два потерянных ребенка, взявшись за руки, шагают по мертвому городу; им досаждают обезьяны, над ними летают неповоротливые павлины… Реинкарнация, о которой Древняя Индия не имела представления, растворяла жизнь в вечности. Философия буддизма была гораздо теснее связана с Ведами, чем это предполагали в XIX веке, но индийская судьба была так тяжела (с каким пылом Будда призывает «выйти из Колеса сансары»!), что от звуков печальной проповеди, произнесенной в Парке газелей и накрывшей мир состраданием, казалось, зацвели бескрайние степи. Центральная Азия находила в греческих формах иную свободу. Но греческая свобода была многообразной, как многообразен человек. После Александра, все больше тускнея, она одновременно становилась более доступной и для Азии. Достигая Памира, Аполлон с фронтона Олимпии нередко превращается в солнечное божество. Цари из сланцевых пещер вполне могли бы принадлежать искусству барокко, но они принадлежат окостенелому эллинистическому искусству. Буддийское освобождение было суровым и узким, как и Путь Будды: в искусстве абсолют всегда приобретет форму чувства, которое к нему ведет. На лицах буддийских статуй застыло выражение избавления, а лицо человека, освободившегося от тягот жизни, – если его путь уникален, – повторяет лицо того, кто служил ему посредником.

В лице брахманизма и множества примитивных религий, на которые Индия, судя по всему, не оказала заметного воздействия, эллинизм и буддизм столкнулись с общим противником. Проповедь буддизма пришлась на правление индийского царя Ашоки, но в его защиту выступили также греческий царь Менандр и индоскифский царь Канишка. Но греко-буддийское искусство, знакомое нам лучше всего, появилось спустя пятьсот лет после смерти Александра. По всей видимости, поначалу с эллинистическими статуями конкурировали только «народные» скульптуры; установленные у подножий Памира за два века до того, как туда проникло Учение Просветленного, они представляли собой единственную достаточно разработанную форму творчества.

О том, как проходила эта встреча, нам не известно ничего. В греческих царствах Центральной Азии, отрезанных от эллинистического мира парфянским завоеванием (но не оторванных от их культуры, как это наблюдалось в Южной Африке, отрезанной от Великобритании), александрийские формы сохранялись вплоть до правления Менандра I, как они будут сохраняться и в царствование индоскифских владык, несмотря на влияние кушанского искусства. Но мы по-прежнему считаем, что они заметно изменили индийское или бактрийское искусство – потому, что эволюционировали в Центральной Азии, а также, может быть, потому, что, хоть мы и склонны об этом забывать, буддийская проповедь проникла в эти регионы относительно поздно. Скорее всего, они оказали глубокое и многократное влияние на автохтонные формы. Но в первую очередь – и чаще всего – они сами подвергались трансформации. До того, как они добрались до Индии и Ганга, а также Китая, они не столько воздействовали на чужую культуру наподобие вируса, сколько служили ей исходным материалом. Романское искусство возникло в результате завоевания Византии Западным миром, а не наоборот; пришедшее из Греции искусство выжило не потому, что поглотило местные или индийские искусства, а потому, что трансформировалось в буддийское искусство.

Кроме того, буддизм прокладывал себе путь не намного быстрее, чем христианство прокладывало свой. Буддийское искусство, развивавшееся одновременно с искусством индийских художников-анималистов, самых виртуозных в мире, и под властью царя, который приказывал сажать вдоль дорог деревья («чтобы под ними отдыхали люди и животные»), практически не интересовалось темой животных. (Как, кстати, и францисканское искусство.) Оно стремилось показать Мудреца, которого до этого изображали символически, как впоследствии будут изображать Христа на фресках римских катакомб. Поначалу оно вроде бы повторяло стиль ранней сланцевой скульптуры: арльские процессии, замершие в византийской неподвижности; торжественный параллелизм фона и персонажей – повсюду, от Атлантики до Инда, мы видим агонию радостного возбуждения, характерного для Панафиней. Это тяжеловесное искусство индийских украшений, напоминающих ожерелья из тубероз для жрецов; порой оно достигает пронзительной поэтичности, ибо больше нигде в мире голос умирающей Греции не звучал так причудливо, как у врат Памира, где Индия встречалась с татарской пустыней, как на юге она встречалась с малайскими джонками. Это немного примитивное искусство, как и все умирающее греко-римское искусство, что в Провансе, что в Пальмире. Но вдруг – голова из черного камня, возможно, голова божества, которому поклонялся Гелиогабал… И завоеватели с курчавыми усами.

Затем наступает время имитации. Оно продлится несколько веков, и в нем без привязки к конкретным датам перемешаются образцы искусства упадка и многократно повторенные копии, иранские реминисценции, отголоски искусства эпохи Флавиев и китайские портреты: складывается впечатление, что через эти пустынные врата шли и шли караваны с музейными ценностями.

Первые афганские Будды – это копии Аполлона, дополненные атрибутами мудрости: точкой между глаз и шишкой на макушке. Лицо Аполлона – это символ, как римский Гермес Криофор – символ Доброго Пастыря, то есть Христа. Буддизм и христианство – две религии, в которых больше этики, чем метафизики, – имели в основе биографии иной природы и гораздо более точные, чем истории Осириса, Зевса или Вишну, следовательно, должны были не только представить персонифицированного Бога – Иисуса и Сиддхартху, – но и показать, что именно делает их Христом и Буддой. Они могли временно использовать символику Аполлона или Доброго Пастуха, но не могли воспроизвести их изображения. Только создание собственного стиля позволило бы выразить божественную сущность того и другого.

Греция враждебно относилась к абстрактным знакам; скульпторы сочли бы естественным, если бы высшую мудрость они попытались выразить через безупречную красоту. Но ни буддистские жрецы, ни самый дух буддизма долго не могли смириться ни с неукротимой свободой, которой дышат греческие формы, ни со сладострастием, которое к ним всегда добавляет Азия. Попутно с тем, как в каменной скульптуре эллинский танец сменялся неподвижным параллелизмом тел, маска Будды приспосабливала под себя монашеские одеяния, переставшие быть тогами, и украшения из Центральной Азии, но главное – она должна была отречься от автономии человека, которая была формой греческого триумфа; это отречение, как позже в Галлии и в Византии, приведет к каталептическому стилю вечности. Греческий дух подарил буддизму свой изобразительный талант, оживил – похоже, впервые – сцены из жизни Мудреца и заменил пустовавший трон, прежде символизировавший Просветление, его образом. Но на смену дворцу пришел монастырь. Скульптуры исчезли с площадей и переместились туда, где человек осмеливался лишь повторять за священнослужителем ритуальные жесты. Вскоре каждому мгновению жизни Будды в скульптуре будет соответствовать символический жест. Мы чувствуем, что даже в самом изображении Будды появляется намек на запрет его изображать – пустующий трон Просветления, вытесненный было Просветленным. Искусство отныне обращается к человеку не в его повседневной жизни, а в ее исключительные часы, когда ему в присутствии Посредника открывается смысл существования. В любом буддийском монастыре греческое искусство предстало бы еще более развязным, чем на Афоне или в монастыре Гранд-Шартрёз. Для искусства сосредоточенного раздумья отныне будут чертить линии тишины.

Его история – это прежде всего история обретения неподвижности. В христианстве доминирует идея искупительного страдания; в буддизме – образ безмятежной медитации. Отсюда – с каждым веком все более низко опущенные веки и все более сжатое письмо, в результате которого на китайских изображениях Будда «замкнут» сам на себя. Отсюда же – складки плаща, все плотнее облегающие тело; отсюда – абстрактное изображение самого тела. Античное, особенно александрийское ню – все в движении; Будда не только неподвижен – он избавился от необходимости двигаться.

Таким образом, первой мишенью стал жест. У Аполлонов некоторое время не трогали голову, потому что она была знаком; но, чужая в этом мире неподвижной задумчивости, она часто кажется привнесенной извне. Между тем, Аполлон постепенно становится противником. Идет поиск новых, отличных от него форм, воплощающих ту же освободительную силу. Вместо плавного перехода появляется грань, хотя античная линия сохраняется. Но объемность скульптурных лиц Гандхары слишком отличалась от архитектурной объемности архаической Греции, чтобы затвердевшие черты Аполлона напоминали лицо Возничего. Линия, сменившая текучие контуры рельефов, служила уже не архитектуре, а скорее каллиграфии. На фресках Бамиана глаз похож на орнамент, выполненный пером; очертания тонкого кривого носа, сменившего греческий, повторяют – независимо от этнической принадлежности владельца – фигурные скобки губ…

Появление этой каллиграфии не случайно. Византия тоже обратится к каллиграфии, но другой, угловатой. Запад в иллюстрациях к рукописям эпохи Меровингов изобретет свою, смягчив до хрупкости в рисунках Адемара де Шабанна; романское искусство, едва избавившись от сурового гения Отёна и Клюни, вновь вернется к каталонским завитушкам. Каллиграфия Гандхары эволюционирует в индийскую живопись, связанную с танцем, и ее изгибы будут все больше напоминать силуэты баядерок, которые скользят в тени Аджанты с византийской ритуальной строгостью. Тогда кудрявый рисунок Виллара де Оннекура и рисунки на наших изделиях из алебастра перекинутся на мелкие статуэтки из слоновой кости, чтобы вскоре затеряться в гофрированных складках готики…

У каждого искусства своя каллиграфия, и великие произведения заимствуют ее, хотя не всегда повторяют. Так же, как в Западной Европе и Византии монументальные стили развивались параллельно с каллиграфией, которая им сопутствовала, но не оказывала на них серьезного воздействия, в дружелюбный стиль Гандхары проникали (возможно, под влиянием Ирана) формы, определившие греко-буддийское искусство в его противостоянии Греции. Почерк и объем займут в нем то место, какое в живописи принадлежит мазку. Вновь появляется острая грань, хотя щеки остаются выпуклыми; но губы и веки, даже тонкие, кажутся высеченными ножом – как у «Дамы из Эльче», как у романских голов.

С рождением нашего средневекового искусства формы, выработанные в Античности, встретятся с низкой культурой, одновременно крестьянской и милитаристской, в душу которой христианство племен вбило свой вырубленный топором войны крест. В Азии те же античные формы встретятся с культурой «Вопросов Милинды», в которой легендарный Менандр слушает диалоги греческих философов и буддийских богословов. У нас – плуг, и секира, и древний призыв вояк с размалеванными красной краской лицами; здесь – толпы, приветствующие желтыми лилиями проповедника, сидящего под памирским тополем или пламенеющим королевским делониксом… Степь была рядом, но оазис бережно хранил и свои статуэтки из слоновой кости, и свою стеклянную посуду, и свои украшения, и свои ритуалы; в высокогорных долинах эллинистическое искусство встречалось не с Меровингами с их практикой казни негритянских царей, а с изысканностью манер. Четвертый буддийский собор возглавлял индоскиф Канишка. Замена гипса – материала более хрупкого – синим сланцем имела свои причины и не обошлась без последствий. Там, где торжество сострадания объединило мир, подарив живым лицам прежде неведомую буддийскому искусству улыбку, так называемые гуманистические формы, по-видимому, стали на службу этому робко торжествующему состраданию, которое сами же срежиссировали; но им пришлось изменить концепцию гуманизма. У нас они послужили смягчению готики и папскому блеску; тем не менее мастера Реймса, Джотто и Микеланджело не стали ни Фидием, ни Лисиппом. Термин «готико-буддийский», под которым понимают некоторые из этих произведений, оказался удачным в том смысле, что он проводит различие между ними и ранней сланцевой скульптурой, например головами Аполлона, но они уже не имеют отношения к готике и принадлежат Возрождению. Те из них, что наиболее близки к «Реймсской улыбке», объединяет с ней не техника лепки: они далеки как от Микеланджело, так и от Праксителя, если сравнить, например, глаза и рты. Общего в этих улыбках немного: это трудно уловимая нежность, благодаря которой греческая идеализация, преображенная состраданием, смыкается с готикой, во всем христианстве признававшей только ангелов…

Удивительная история искусства Гандхары привлекает внимание скульпторов именно потому, что оно встретилось с Возрождением, не зная ни романского стиля, ни готики. Оно открыло неподвижность, но не религиозный ступор и перешло от Античности к Джотто через Никколо Пизано, минуя Средневековье и не задумываясь ни об аде, ни о сакральном. Буддизм, стремясь в лике Просветленного выразить высшую степень мудрости, вынуждал художников из каждой универсальной иллюзии извлекать элемент, связанный с избавлением; он стилизовал мир, чтобы превратить его в жемчужину безмятежности, как египетское искусство стилизовало его, чтобы превратить в жемчужину вечности.

Именно тогда это искусство займет – с еще большим размахом, чем римское искусство в Европе – место эллинистического и, вытеснив его, вступит в контакт с Индией, Китаем и смертью.

В V веке в Индии, в правление династии Гуптов, оно породило – в каком-то смысле помимо собственной воли – скульптуру крупной формы. Хотя искусство Гандхары обрело свое лицо не на пути подражания эллинизму, а на пути освобождения от него, на самом деле греческий дух в этом эллинизированном регионе глубоко проник в буддизм. В Матхуре он столкнулся с буддизмом Ганга. Исследователи долго анализировали его влияние на индусское искусство. Оно проявлялось не через статуи Гуптов; точно так же нельзя сказать, что вечная Индия просто присвоила его. Будда из Матхуры не имеет ничего общего ни с его представлением в храмах Санчи, ни с его изображением в Амаравати. В нем мало индийского, но не больше и эллинистического. Если искусство Гандхары и воздействовало на формы, предшествующие его вторжению, то как своего рода фермент; точно так же буддизм придал брахманизму универсальность, на которую тот не претендовал; из Индии появлялись произведения искусства, прежде здесь незнакомые. Вернувшись, буддизм вынудил Индию искать достаточно очищенный образ, чтобы в нем узнал себя весь буддийский мир, и он действительно себя в нем узнал – от Ганга до Чампы, от Цейлона до Явы. Влияние эллинизма выдохлось. Вплоть до подъема брахманизма Будда будет принадлежать одной только Индии.

Но вскоре на острове Элефанта будет изваян Махешамурти…

Греко-буддийское искусство проникло в Китай не через индийские врата, а через пустыню. Прежде чем в песках и на фоне гималайских голубых маков завершилась и была похоронена его феерическая история, оно успело коснуться Юньгана и Лунмыня.

Колоссальная статуя Будды в пещерах Лунмынь, вне всякого сомнения, принадлежит ему. Окружающие ее другие изваяния она как будто вытянула из старых китайских гор. Но откуда в них эта романская жесткость? По всей видимости, Север вырывает всюду, идет ли речь о растении, атлете или купальщице, вырывает цветущую греческую форму, чтобы подчинить ее песчанику; скорее всего, ему неведомы были плавные линии наскальных сасанидских барельефов. Но разве Тибет и Памир не создали ничего сравнимого с этими соборами одиночества? Складывается впечатление, что этих статуй-паломников, преодолевших бесплодную Гоби и добравшихся до Тихого океана, внезапно коснулось Просветление. В Китае возникает подлинно религиозное искусство, не меньше, чем романское, отличное от сакрального искусства Древнего Востока: человеческая драма отныне разворачивается на земле, словно звезда, которую узрели Пастухи, навсегда изменила суровый небосвод Халдеи.

Разумеется, гуманизм китайской цивилизации, беспощадный по необходимости, принял буддизм, не подвергая его – в отличие от Индии – постоянной угрозе метафизического переосмысления, способного выхолостить даже его вселенское сострадание. Китай продемонстрировал непревзойденное качество стиля. Волшебная геометрия Цинь намного превосходила роскошь индийских искусств. Смиренный или бунтующий, индус является частью космоса, тогда как древнейшие китайские чеканки выражают если не власть человека над судьбой, то по крайней мере его независимость от судьбы, постоянное желание освободиться от ее диктата. (И даже в космическом единении между Плясками смерти и живописью Сун лежит огромная дистанция.) Великое китайское искусство стремится достичь выразительности идеограммы. В самых чистых образцах искусства Юньгана утверждение сменяется намеком, а главным становится то, что главным никогда не было. Поразительны глаза скульптур династии Вэй. Это больше не закругленные петли индийской каллиграфии, а твердые линии, в самой уверенности своего почерка черпающие духовный смысл, подобный которому мы увидим только в сложной лепке кхмерских голов с похожим решением глаз; но служит эта духовность целям архитектуры. Из союза гениальной недосказанности с монументальностью в провинции Шаньси, на желтых горных склонах, на свет появятся несколько самых высоких скульптур, какие когда-либо знало человечество.

От этой монументальности захватывает дух. Считается, что наши статуи-колонны ведут происхождение от собственно колонн, породивших готическую форму. Возможно ли, что удлиненные формы стел и наскальных фигур династии Вэй продиктованы архитектурой? И что общего между нашими соборами и этими гигантами, если над теми и другими трудились безвестные и одержимые мастера? Художник делает выбор в пользу ригидности, но это неподвижность не смерти, а бессмертия. И тогда появляются колоссальные халдейские граниты и иберо-финикийские статуи, в которые художник вдохнул душу. Несмотря на завитки, украшающие его головной убор, несмотря на складки его одеяния, напоминающие складки одеяния готического Христа, Будда династии Вэй опускает веки, поглядывая на мир, в котором тонет в тенях надменная конница Акрополя…

Невозможно не видеть в метаниях духа и души, озаривших великую азиатскую пустыню, отблески той же истории, что когда-то разворачивалась в дельфийском Акрополе. Независимо от степени восхищения или отторжения и вопреки многовековому культу и открытым ею ценностям, Греция – в тот день, когда поблекшие боги уступили первенство человеку, – изменила отношение к ним художника и после трех тысячелетий раболепного поклонения подняла его с колен. Позже ярость, с какой бесчеловечный блеск пустыни погас во тьме священных пещер, снова отбросила человека, сотворившего свой триумфальный солнечный образ, в небытие. На фоне чувственной агонии эллинского и жалкой агонии римского мира, от Испании до Тихого океана, религиозное искусство завладеет – не столько из-за неумелости раннехристианских мастеров, сколько из-за страсти иконоборцев – царской прерогативой на вечность; открытой женской улыбке, сиявшей на берегах Ионического моря, Китай противопоставит одинокую улыбку молчаливых мужчин, прижавшихся к горным склонам…

Но эта история повествует не о жизни эллинистических форм, а скорее об их смерти. Когда они встречаются в оазисах с более слабыми ценностями, они разрушаются; когда в Индии и в Китае они сталкиваются с такими мощными системами мировоззрения, как индийский или китайский буддизм, они преображаются. Нечасто история демонстрирует нам с такой же ясностью, что «проблема влияния», столь распространенная сегодня, обычно ставится «вверх ногами». В Гандхаре искусство избавляется от эллинистических форм так же, как в Индии и Китае оно избавляется от греко-буддийских форм. И тогда становится явным конфликт, в эллинистических областях выступающий в завуалированном виде. Между «Корой Эутидикоса» и фигурами Лунмыня, бесспорно, существует преемственность, но она объясняется не влиянием, а метаморфозой в строгом смысле слова: эллинистическое искусство существует в Азии не как образец, а как куколка бабочки.

В Азии оно воспринимается как освободитель, ищущий способ освободиться от себя же. Там, где сохраняется греко-буддийское влияние, то есть там, где не происходит метаморфозы, искусство как будто чахнет. Начиная с VII века в великой азиатской пустыне, погребающей под своими песками города, искусство агонизирует, возвращаясь к древней каллиграфии и примешивая ее в своих фресках к фрескам Ирана, Китая и Индии. В Тумшуке (Кашгария) скульптура, несмотря на китаизацию лиц, уходит из-под китайского влияния и в изображении своих правителей возвращается к тяжеловесной мишуре. Впрочем, на западе Кабула, в Фондукистане, находили позднейшие изваяния – пока война не прервала раскопки. Местные жители извлекали из глиняной пыли фрагменты ларцов из слоновой кости, пестрых рыбок из цветного стекла или конский череп с татарским мундштуком. Здесь торжествовал цветочный мир, унаследованный от эллинистического искусства, – мир, который еще и сегодня можно наблюдать на берегах Ганга или в Самарканде, в той части Азии, где подростки прогуливаются, жуя пыльные плоды степного шиповника, а мокрые от пота шеи жрецов, совершающих жертвоприношения, украшают гирлянды из плюмерии. У рук, обожженных горячим дыханием песка, очертания, напоминающие лилию. Человеческие формы, которым предстоит послужить предлогом для создания пафосных форм барокко, здесь превращаются в абсолютного антагониста готики – в стиль орхидеи, угадываемый во всех искусствах Азии от индийской пышности до богато украшенного величия Империи Тан. Его система линий не имеет ничего общего ни с угловатой замкнутостью европейского Средневековья, ни с искусством династии Вэй, ни, тем более, с нашим классическим – и таким же замкнутым – искусством; в этой системе тело превращается в тюльпан, а пальцы удлиняются и почти растворяются, напоминая летучие формы барокко…

Для эффекта «замедления» в камбоджийском танце используется арабеска; вообще эта орнаментальность никогда полностью не исчезает из азиатского искусства. В том же веке, когда буддизм возьмет из китайского искусства его доведенную до совершенства сентиментальность, он утратит подлинное чувство, на смену которому придет бесполая чувственность. Избавленные от орнамента, его торсы станут повторять очертания аронника – наименее «живого» из всех цветов. Почти тысячелетняя история скульптуры замкнется в этом одиночестве, овеваемом ароматом лаванды, спаленной зноем афганских степей; и все мечты скульпторов Александра, Менандра и Канишки, наследие Бамиана и индийских фресок, свободных от прикладных целей, покроет патина забвения.

Тогда же в Китае, но одновременно и в Пальмире, а вскоре в Византии и в искусстве династии Гуптов проявится один из самых эффективных приемов, позволяющих подчеркнуть одухотворенность изображения, – оконтуривание рта и глаз. Этот прием захватит Азию от Юньгана до Лунмыня, от Японии до Камбоджи и острова Ява. Он будет доминировать на протяжении четырнадцати веков. Этот контур, появившийся в Азии во времена Александра, когда там агонизировала «бронзовая зеленая конница на просторных мостовых», и забытый в Египте, окончательно исчезнет только в XVIII веке. История буддийской скульптуры завершится в свой черед, и в пагодах Сиама, дремлющих под монотонный перезвон колокольчиков и вой малайских муссонов, в декорациях Ост-Индской компании, сгинет последняя метаморфоза Аполлона.

III

В Византии и христианском Риме вновь возникающие формы не сталкивались, как в Индии и Китае, с мощным прошлым, зато сталкивались с Востоком, который больше не могли сдерживать легионы.

Чтобы обнаружить метаморфозу античного искусства в византийское, первым делом следует перестать смотреть на Восточную Римскую империю как на выродившегося отпрыска Западной. Последние Палеологи в сравнении с Августом действительно выглядят бледно, чего нельзя сказать о Василии Втором в сравнении с Гонорием. Византийские ангелы и после падения империи будут присутствовать на мозаиках Равенны и в римских катакомбах, когда папские гвардейцы в золоченых мундирах будут сражаться со сторонниками антипапы; Византия – единственная в V веке мировая держава – простоит тысячу лет, то есть дольше, чем Рим.

Республиканская стойкость выдохнется, как только римская власть достигнет апогея. Ни Цезарь, ни Август не были образцами добродетели. То же относится и к их преемникам. На протяжении веков нравственная история Европы писалась для Церкви, больше озабоченной тем, чтобы объявить порочными своих преследователей, нежели тем, чтобы нападать на Цинцинната. Правда ли, что на удрученный взгляд поклонников Плутарха, мир Мессалины пребывал не в таком упадке, как мир Феофано? Церковь была не против связать жестокий мир ушедших двенадцати цезарей с раскольничеством Византии, но распад великой военной империи не привел ни к бесчеловечной торжественности мозаик и икон, ни к сладострастию александрийских статуй. Мы знаем, что объединяет некоторые изображения Катакомб, Пальмиры, Файюма и ранней Византии; римский дух на берегах Босфора покорился не хаосу и не сексуальности: он уступил Востоку.

Женщины при дворе византийских императоров закрывали лица покрывалами, как и при дворе Сасанидов, и персидские посланники нисколько не удивлялись церемониалу, установленному Багрянородными. Дарий благодарил Василия Второго за возрождение своего царства, потому что тот стер с лица земли самую память о Фидии и Бруте. В захоронениях снова начали находить длинные мечи с рукояткой, украшенной бирюзой, вместо коротких цельнокованых мечей, которые подвергали закалке одновременно с лемехами плугов. Вместо сияющей греческой непринужденности – роскошь орудий убийства и расцвет полицейщины, столь любимой тиранами; вместо признания авторитета власти (не считая верховную) – изворотливость; во всем этом мертвящем османском декоре вновь замерцало тысячелетнее отражение Бога.

Если бы ислам писал собственные иконы, насколько понятнее нам стало бы византийское искусство!

Вначале христианство заимствовало формы, подсмотренные в Риме. Гермес Агнценосец стал Христом – Юпитер или Цезарь подходили на эту роль еще меньше. Но язык вечной жизни был связан со смертью, которая, казалось, воцарилась на каждом опустевшем после статуи императора пьедестале; отныне смысл жизни придавала наконец победившая азиатская смерть. Когда империю накрыла волна нищеты и милосердия, по-детски наивные изваяния Христа затерялись в церковных стенах; понадобилось еще несколько веков, чтобы Христос перестал восприниматься каким-то античным пастухом, а сам Рим заговорил по-христиански, прислушиваясь к подземным голосам, доносящимся из Катакомб и с кладбищ…

Это искусство тайников и гробов – своего рода канте хондо, подобное испанскому импровизированному пению. Оно развивается помимо стиля. Сохранила ли римская живопись свой престиж? Как ни мало мы ее знаем, в своих лучших образцах (как и скульптура той же эпохи) она стремилась к изображению власти во всем ее блеске. Что было делать с этими самоуверенными изваяниями толпам рабов или патрицианкам с опустошенной душой, участницам убогих пиршеств посреди царящего в Риме голода? Наспех намалеванные на скрытых от чужих глаз стенах изображения Богородицы и мучениц на саркофагах представляли не больше опасности для статуй на залитых солнцем площадях, чем песнь распятого ребенка – для громады Колизея…

Пронзительность катакомбной живописи объясняется не ее ценностью, а тем, что в ней слышен ропот человека, готового ответить на призыв Синая. И когда какой-нибудь монах без сутаны привязывает к ручке метлы свечку, чтобы прочитать ранние надписи в этих галереях, мы снова различаем взывающий из-под земли голос. Это тот же голос, что готовит нас, пробирающихся по каменным переходам пещеры Фон-де-Гом, к появлению полустертых силуэтов бизонов, в свете электрического фонарика похожих на дрожащие тени. Не хватает только магии со слепым ликом многих тысячелетий, для которой смерть человеческая еще не принадлежит человеку, зато слышен голос всепрощения. Но бедные катакомбные фигуры плохо различают этот голос. На земле, за полями сельского Рима, ощетинившимися артишоками, тянутся кипарисовые аллеи, а в кузницах солнца еще плавят красное золото, так же кипевшее, когда Антоний направлял свой корабль к Клеопатре; но ни бесчисленные мертвецы, ни мученики, ни откровение, которое вскоре возьмет верх над империей, не оставили в этих переходах следов, если не считать нескольких застывших в позе мольбы фигур да неуклюже скопированного с виллы Нерона декора.

В Риме III века стиль перестал служить выразительным средством. Языческие, иудейские и христианские саркофаги и барельефы, изображающие победы императоров и жертвоприношения Митре, принадлежат одному и тому же искусству. Христианская душа поселилась в античных формах, как вскоре церкви займут императорские здания.

Поначалу христианский дух катакомбам придают неумелость и бедность. Нам хотелось бы зацепиться за эту бедность и постараться угадать под нацарапанными изображениями Доброго Пастыря трагическую и почти дикую фигуру того, чью взволнованную копию они представляют, но и Добрый Пастырь, и Оранта на саркофагах по сути – фигуры эпохи Флавиев. Если они и пытаются избавиться от признаков имперского стиля, то при каждом удобном случае его принимают. В глубине подземного кладбища римская фигура Осени заигрывает с гибнущей империей.

Но, по меньшей мере, и Пастыри, и Оранты, и даже евхаристическое пиршество все-таки принадлежат к той же сфере, что хлеб этого причастия, рыба и убогий катакомбный крест. Дальнейшая работа над собственным почерком часто будет приводить к отказу от античного искусства – благодаря прикладному искусству. Христианские художники, занимавшиеся народным декоративным искусством, использовали формы, отличные от форм статуй. Вместе с тем этот почерк, основой которого служил декор, не был декоративным. Собственная бедность придавала ему – за неимением стиля – определенную жесткость. Вдруг попадается несколько Богородиц, готовых, как кажется, заговорить ночным языком окружающей их священной любви; несколько редких фигур, как будто намеренных зачеркнуть темными линиями этот униженный народ, младенчески простодушный и страдающий, как ребенок в темнице. Какими средствами изобразить крайнюю уязвимость? Скорее всего, смиренности художника помогал не изобразительный талант, а само свойство знака, каким они наделяли своих самых «реалистичных» Добрых Пастырей и другие настенные рисунки. Но, как только Добрый Пастырь перестает быть знаком, а женщина с младенцем становится Мадонной, сакральный смысл изображения требует выразительных средств, каковых известно два.

Во-первых, ломается линия арабески. Это происходит всегда, когда вслед за агонией чувственного мира приходят горе и кровь. Египет привнес свою тонкую непрерывную линию; Евфрат – кое-где свои торжественные изгибы; Греция – свою улыбку и свои торжественные драпировки; затем родились волюты и спирали, уводящие рисунок в глубину и украшающие императорские доспехи, как когда-то они ласкали александрийских ню. Арабеска, проникшая в Рим и Сирию через копии греческих шедевров и покрывшая своими лианами побитые бюсты, не знала прецедентов нигде, кроме Азии. В Западной империи именно она стала выражением веры человека в себя – когда он утверждал свою силу вместо того, чтобы открывать свой гений; так Император сменил Возничего. Но когда мир ушел в подземелье, а христиане укрылись в катакомбах, преследуемые страхом встретиться с призраком Цезаря, бродящего по римским сточным канавам, только фигуры Богоматери – одновременно торжественные и изломанные – напоминали об искусстве священной тени. Их трагизму неведома арабеска.

В римских формах было намного больше театральности, чем в греческих. Возможно, они представляли единственный сложившийся театр, в культуре которого такое важное место занимала маска. Несколько дошедших до нас превосходных картин и вся римская скульптура намного нагляднее иллюстрируют Сенеку, чем это сделала бы любая поставленная на сцене трагедия. Начинался великий отлив, в ходе которого на смену театральному зрелищу в церквях пришла месса, а на паперти – мистерия. Прощай, самоутверждение человека – вначале мужественное, затем все более безрезультатное, но громкое; прощай, провозглашенное Грецией человеческое любопытство ко всему, что выходит за рамки понимания; отныне это человека будут донимать вопросами обо всем, что выходит за рамки его понимания, что ему недоступно, что превосходит его познания и его подавляет.

В Византии к тяжеловесности константинопольского искусства добавится, особенно в статуэтках из слоновой кости, разрыв линии, хотя первое еще не полностью смешается со вторым. Бесспорно, в «Христе с четырьмя святыми и апостолами» из катакомб Домициллы больше от гравюры, чем от скульптуры. Нам слишком хорошо известно, что все это искусство заговорит с византийским акцентом, чтобы не видеть ступенек, которые привели его в Византию. Но история римского искусства не сводится к его превращению в византийское; она включает также его борьбу с Востоком, чье влияние уже тогда ощущалось очень заметно. Прежде чем Византия нависнет над римским миром, христианский Рим предпримет неосознанное, но страстное усилие добиться собственной выразительности в противовес римской идеализации и внешнему лоску. Линии, какими изображали Марса и Венеру, имели дьявольскую природу, но какими изображать Христа, никто пока не знал; на всякий случай художники решили прибегнуть к своего рода экзорцизму – угловатым очертаниям и резким ударам кисти, неведомым античному искусству, хотя и эти разломы еще не приобрели железную византийскую остроту. Безвестный автор «Девы Марии» из катакомб Присциллы был, возможно, первым христианским художником.

Но Рим не утратил своей любви к портретам, и фотографическая традиция устояла в позолоченных стеклах, какими украшали даже надгробия. Вечная жизнь накладывала свой отпечаток на индивидуальное лицо, как в Файюме – близость покойника: нам трудно вообразить себе помпейскую «Поэтессу» рядом с саваном. Некоторые Оранты путем сублимации превратились в портреты, только глаза стали больше, а взгляд – неподвижным. Когда к этому потустороннему взгляду добавится угловатая линия, родится христианский стиль.

Судя по всему, родственное искусство формировалось и вне Рима: в Пальмире и Файюме римская форма встретилась с Востоком, как греческая в предгорьях Памира – с Азией. Эта римская форма наверняка отличалась большой уязвимостью. Чтобы забыть искусство Траяна, Рим не нуждался в Византии: отсутствие дополнительных элементов в арке Константина и его колоссальная статуя уже свидетельствуют о том, что перед нами стиль, откровенно враждебный тому, который мы называем римским. Закаменеть римские изваяния заставило не христианство, а паралич самого Рима. Жестикуляция Цезаря умерла, и вопрос заключался не в том, какая родится вместо нее, а в том, каким образом искусство сумеет оживить неподвижность.

Не исключено, что существовали и другие Пальмиры, но они до нас не дошли. Та Пальмира, которую мы знаем, представляла собой город в пустыне, но город военизированный: в этом оазисе вербовали арабскую конницу, столь необходимую Риму в Сирии. Ее спесивое искусство, во многом напоминающее византийское, просуществовало почти так же долго, как французское романское искусство. (Нам нетрудно представить себе историю искусства, в которой Возрождение было бы мимолетным гуманитарным эпизодом!) Дух, пронизывающий иберо-финикийские статуи, – несмотря на все отличия пальмирских стел от «Дамы из Эльче» – как будто заставляет замереть греческий танец, и одновременно вместо ню появляются надгробные изваяния. Уголки губ, поднятые в улыбке, опускаются вниз; жестикуляция сменяется неподвижностью вечности. Но эта вечность ищет свой стиль.

В этом искусстве присутствует реализм (радужка глаза, вырезанная в камне); в нем присутствует и одержимость портретом, которую умирающее римское искусство завещает и катакомбам, и Файюму, и второстепенным фигурам Гандхары, и Сирии. Надгробные портреты бегут от жизни, не изображая ее; драпировки и диадемы вытесняют легкие покрывала; все вместе производит впечатление поиска архитектуры смерти. Только не будем забывать, что к этому искусству, как и к искусству Гандхары, мало приложим критерий «историчности»: самые примитивные изображения сосуществуют здесь с самыми искусными. Энгр соседствует с Делакруа внутри братства, и это братство, возможно, – смерть, возможно – пустыня, и наверняка – область сакрального. Мы прямо-таки чувствуем, каких усилий стоило автору «Амита» ввести в состояние оцепенения своего живого персонажа; он стилизует его, тогда как грек на его месте приукрасил бы. Но кто-то из его псевдосовременников находит в более сложной стилизации величие, какое и не снилось империи, и ваяет одну голову, возможно, достойную именоваться Римом; другой вытягивает лицо и придает ему жесткость, наводящую на мысль о Византии. Кто-то рисунком рук передает вес украшений и тканей, как и вообще все смутно сасанидское, что присутствовало в обоих городах: мы инстинктивно считываем у Зенобии (которая на самом деле звалась Зейнаб, как султанша из сказок «Тысячи и одной ночи») жестикуляцию Феодоры.

В умирающей империи боги вернули себе непоколебимое господство. Вместе с империей гибло профанное искусство. Улыбающиеся лица Аттики и Александрии и полные достоинства лица Капитолия были так же чужды пустыне, лесу, катакомбам, ночному миру звезд и крови, как Плутарх Блаженному Августину. Искусство так же упорно чуралось всего человеческого, как в Греции IV века оно к нему стремилось. Исчезает улыбка, исчезает движение; все, что шевелится, все, что преходяще, не стоит труда быть запечатленным в скульптуре. Вновь появляется торжественный монстр Востока и кочевников, но ни неподвижность, ни отсутствие человечности сами по себе не становятся вечностью. Галло-римское искусство движется на ощупь в направлении, обратном Риму; искусство доисламской Аравии, от друзов до Петры и, возможно, до царицы Савской, отвергает римские лица с неистовством, какое вскоре подхватят иконоборцы; вместо носа у них – трапеция, вместо рта – черта. Что помешало тогдашнему Цадкину сделать нос не таким плоским и прорисовать губы? Он не хуже современных художников понимал, что такое иллюзия, но отвергал ее, хотя и руководствуясь иными мотивами. А у него за спиной, в каменистых долинах Гандхары, в зарослях ежевики, продолжалось шествие греко-римских форм, добравшееся до Тихого океана.

Несло ли каждое из этих искусств «упадка», захватившего в свою орбиту полмира, в себе собственное романское искусство? Вся скульптура южного Средиземноморья была уничтожена исламом. Только Персия вольно или невольно частично сохранила его гений. Оно превратилось в абстрактный декор повсеместного разложения, которое обрело высшую степень выразительности в Египте, в некоторых образцах коптского искусства. И оно заживо похоронило то движение на ощупь, которое для живописи то же, что Пальмира – для скульптуры; темное искусство, возможно, было бы не меньше проникнуто христианством, чем искусство катакомб – духом Файюма.

Оно тоже представляет собой кладбище, где покоятся вперемешку и великие, и самые скромные. Ремесленников не заботили ни искусство, ни грядущее; они делились своими образами с гробами – в отличие от своих коллег из Пальмиры, которых интересовали надгробия. Забудем о ремесленническом производстве, поскольку в наших музеях собрано то, что выше его по качеству, но не о том, что на подлинное искусство, как и на любое коллективное искусство авторства неизвестных исполнителей, мощное влияние оказывало сочетание индивидуального лица и присутствие смерти.

Оно не изобрело ни портрет, доставшийся в наследство от Рима, ни смерть, которая в Египте чувствовала себя как дома. Но римский портрет был антиподом посмертного образа; изображения на этрусских могилах представляли иной характер вечности, и когда смерть понемногу завладела Римом, изменилась и природа мраморного портрета. Живописный портрет, бедный родственник бюста, ориентировался на жизнь. (Миниатюрные портреты на позолоченном стекле наводят на мысль о фотографиях, которые иногда можно видеть у нас на могилах.) Задумка авторов изображений из Файюма, какими бы ремесленниками они ни были, поражает амбициозностью: древняя земля смерти снова притягивает к себе живых и требует от мумий, чтобы они подарили им вечность.

Пожалуй, ни один великий народ не был с такой глубиной и постоянством лишен изобразительного стиля, как римский. Под этим я подразумеваю не только то, что он заимствовал чужие формы, но и то, что у него не оказалось такого же гения, как тот, что позволил Ирану или Японии создать на основе ассимилированных форм нечто качественное и долговременное. Вкусы Рима эпохи Августа (неправда, что монумент в честь Виктора Эммануила II, который сегодня возвышается над городом, не римский по духу) были схожи со вкусами Второй империи, а его дух заметно отличался от того, что мы ощущаем в Национальном археологическом музее Неаполя.

Иллюзия, что этот музей является хранилищем античной живописи, сыграла немалую роль в нашем восприятии последней, однако возрождение через два тысячелетия захиревшего сегодня Довилля создало бы очень странное впечатление о западной живописи. Впрочем, последние раскопки Помпеи, показавшие, в каких местах располагались вывески и «мебельные лавки», говорят о том, что эта живопись представляла собой вульгаризацию. Персонажи, намалеванные в стиле Маньяско и напоминающие жанр сенжери, наверняка выглядели бы так же смехотворно в сравнении с поверхностным, но блестящим искусством, стоящим за ними, как «копии» Тимомаха в сравнении с оригиналом – приблизительно как репродукции «Джоконды» на наших календарях.

Нам известно капитальное римское сооружение, которое, даже будучи не образцом мастерства, а поздней копией с греческого оригинала, является произведением искусства и не относится к категории ремесленных поделок – банальных, как уцелевшая крупная, или очаровательных, как малая скульптура. Это сооружение – вилла Мистерий. Некоторые сангины, сохранившиеся на стенах или на мраморе, дают нам представление об этой живописи. Прежде всего наше внимание привлекает связь между фигурами и красным фоном, которая только на первый взгляд играет вспомогательную роль, а на самом деле не имеет никакого отношения к декоративному стилю. Скорее всего, раскрашенные и покрытые лаком античные статуи гармонировали с этим фоном; возможно, в данном случае он служил средством бегства от реальности, как впоследствии эту задачу более успешно решали золотой фон в Средние века и черный фон акватинт Гойи. Техника, стиль и самый дух подобных произведений нацелены на то, чтобы отделить зрителя от изображаемой сцены, создать такую уникальную театральную сцену, которая будет так же далека от него, как скульптурная композиция. Но, несмотря на все различия, это искусство связано со скульптурой: ни женские ню, ни «Испуганная женщина», которая как будто подставляет свое покрывало ветру, не похожи на римские статуи, но их объемные изображения, не имитируя барельефы (один лишь фон, значение которого, по меньшей мере, так же велико, как значение фигур, мог бы поспорить с барельефом), вступают с ними в соперничество. Впрочем, следует с осторожностью говорить об объемности, поскольку объемность предполагает расположение в пространстве. Если мы сравним эти фигуры с персонажами, например, Пьеро делла Франчески, то заметим, что первые невесомы, а земля под ногами нужна им только как граница собственного тела. Чтобы придать им если не рельефность, к которой художник не стремится, и не трехмерность, о которой он не имеет понятия, то хотя бы намек на то, что эта живопись не двухмерна (можно было бы предположить, что сцена «адаптирована» романским или персидским художником!), автор прибегает либо к примитивному схематизму в духе Энгра, как в изображении стоящей на коленях женщины, склонившейся над покрывалом, прячущим фаллос (любопытно, что это чем-то напоминает иронические пародии на Энгра, над которыми Сезанн работал в Жа-де-Буффане), либо к тщательной проработке рисунка, на тысячу миль отстоящей от фигурок из неаполитанского музея или от фигуры женщины на фреске «Приход Амура». Эти изображения, особенно рассмотренные по отдельности, заставляют нас думать, что их писали настоящие античные художники.

Рим в принципе признавал только то, что существует на самом деле. И тех, кто понимает значение слов «мистерия» и «Дионис», эта живопись, посвященная дионисийским мистериям, не может не поражать. И если разрыв между римским портретом и тем, что появилось после него, настолько велик, то тому есть свое объяснение: Рим не имеет продолжения ни в одной области. Его мистерии раскрывают свою символику на голых стенах; его портреты – это приукрашенные фотографии. Даже когда живопись вдыхает в изображения жизнь, она не вдыхает в них душу – потому, что у нее нет души. Да, есть упорство и преемственность, но то же есть и у науки. Придавая огромное значение портрету, она показывает только лица, существующие отдельно от вселенной. Живопись, реалистичные мозаики, позолоченное стекло – как много усилий, и все для того, чтобы изолировать индивидуума! Впрочем, сам индивидуум не имеет значения; как только портрет, изображавший конкретного вождя или завоевателя, становится портретом первого встречного, он показывает только его личные особенности, в лучшем случае слегка приукрашенные, дабы добавить ему достоинства. Бюсты, собранные в итальянских музеях, отличаются один от другого и походят один на другой, как цифры, а не как изображения живых людей. Римское лицо могло выражать движения души или воплощать божество не больше, чем римлянин – ощутить свое присутствие в пространстве или свою связь с космосом, а в искусстве империи – это бедные вселенные.

Вместе с тем языческий Рим демонстрировал непоколебимую верность тому фундаментальному чувству, из которого родились эти формы. Египет фараонов породил своих монстров из стиля; победивший Рим пересобрал их по-своему: из реалистичной головы шакала на реалистичном теле мужчины и головы львицы на теле женщины он сотворил изобретательные и внушающие авторитет «коллажи». Но Египет сам по себе был стилем, и конфликт между ним и формами, начисто лишенными стиля, относится к числу самых значительных в истории.

Многие портреты из Файюма написаны на досках, которые прикладывали к лицу умершего. Их искусство, что бы о нем ни говорили, не имеет ничего общего с гипсовыми масками Антиноя, поскольку решающую роль здесь играл материал, а также соотношение цветов, а иногда и мазок. Тем не менее и те и другие выражали один и тот же дух, благодаря которому появились последние изображения, написанные на дне саркофагов.

Эти изображения долгое время считались более важными, чем изображения на крышках. Плоские, они могли принадлежать живописи, тогда как рельеф саркофага соотносился со скульптурой примерно так же, как в наши дни декор соотносится с мебелью. Но мы начинаем это понимать только тогда, когда маска утрачивает свой цвет. Стоит этим крышкам отойти от египетской традиции и заменить ее хламом, изобретенным в III веке, как они превращаются в папье-маше: все боги Средиземноморья толпой собираются в оазисах, чтобы покрыть покойников слащавой позолотой в розовом стиле ярмарочных леденцов. Но как только дно гроба освобождает их от рельефа, эти изображения приобретают совсем другой стиль. Нам теперь хорошо известно, что ценного разложение способно добавить примитивным краскам, и лучше не думать о том, какими они были изначально, но их ярко-розовые и пепельно-голубые пятна, очерченные или перечеркнутые нервными черными линиями, вроде бы для красоты, выглядят совсем иначе, чем те же краски, но покрытые лаком и нанесенные на позолоченное папье-маше. Здесь невозможно ошибиться: если это обреченные создания, то это все же создания; впрочем, мы чувствуем в них последнее усилие агонизирующего Египта утянуть с собой в империю смерти, которой он так верно служил, все, что он еще объединял – от Евфрата до Тибра.

Но на дне саркофагов тщательно стилизованный образ смерти сменяется лихорадочной абстракцией сирийского Востока. Портреты Файюма – это не абстракции: живые персонажи на них – не просто примитивный материал для производства мертвецов. Это прежде всего римские портреты (когда их качество падает, они и представляют собой только римские портреты). Поначалу они обладают элементарной гармонией; это скромное, но искусство. Римский портрет, стремящийся стать произведением искусства, превращается в скульптуру; живопись – это просто изображение, выполненное в определенной технике, как современные групповые фотографии; и, если прежде римляне хотели, чтобы их портреты выглядели как изображения, выбитые на монете, то теперь они этого больше не хотели. Бюсты открыли индивидуума, чтобы превратить его в римлянина; теперь его следовало превратить в мертвеца, но не в труп, а в нечто иное, что вряд ли именовалось душой.

С чувством смерти были связаны многие стили, но это чувство стало сознанием. В Файюме оно искало форму, которую Рим позаимствовал у Египта. Чтобы преобразить латинские портреты, это искусство обнаружило, что они отрезаны от другого мира. Чего оно ожидало от собственных фигур, порой нарисованных на смертном саване? Узреть вечный лик смерти. Египет фараонов обеспечил вечность благодаря своему стилю, переводившему все формы на священный язык; подобный стиль родился из религии, способной все рассказать о жизни. Позитивное чувство смерти, переходящей в иную жизнь, сменилось негативным ощущением темного мира, в котором нет жизни и где издавна сосуществуют боги, демоны и мертвецы. Вот почему христианское искусство, пока оно было отрицанием языческого мира, признавало эти портреты, но отвергло их, едва христианство утвердилось. Человек чаще ощущал свою связь с потусторонним миром, который казался ему знакомым, чем с тем, о котором он предпочитал ничего не знать.

Из этого неопределенного состояния родились некоторые средства выразительности, к которым мы сегодня наиболее чувствительны. Во-первых, схематизм: исчезла тщательная отделка, потому что она всегда связана либо с реализмом (с реализмом, способным показать живого или мертвого человека, но не смерть), либо с идеализацией победы, несовместимой со страхом. Во-вторых, любовь к определенной гамме – от белого до коричневого с промежуточными вариантами охры, – позже ее иногда будет использовать Дерен. В-третьих, пристрастие к чистому цвету – более глубокое, чем наше к изысканному разложению. Сирийскую палитру держат фигуры, которым неведома гармония белого и охры; в Дура-Европос – розового и синего, порой доходящая до темно-фиолетового и бордо. Эти цвета сохранятся в коптском искусстве, даже когда оно сведет к геометрии горячечный бред со дна саркофагов и торжественную задумчивость Файюма. Наконец, мы не можем не отметить – если не во всем этом ремесленничестве, то в наиболее крупных его произведениях – особую жесткость, заставляющую вспомнить не столько о трупном окоченении, сколько о презрении к человеческой суете; трупы неподвижны, но неподвижна и вечность, и Египет выбрал для своих статуй базальт. Эта жесткость объясняется не только неумелостью, но и применением лобового подхода, и принадлежит не столько ригидности, сколько схематизму, о котором мы говорили выше, – одному из редких в живописи (до появления романской) эквивалентов великой антигуманистической скульптуры. Доски Файюма – это не орнаментальная живопись Пальмиры; их крупным планам неведомы довизантийские, возможно, парфянские акценты Сирийской пустыни, но в них ощущается смутное родство с ее скульптурой; они в равной мере отвергают наследство фаланги и легиона (вопреки военной традиции Пальмиры) и с равным усердием ищут сходство за пределами имитации. Этой живописи знаком взгляд, выражающий не сиюминутное мгновение и не гипноз Византии, но часто – бдение над вечностью, благодаря которому мертвое находит согласие с потусторонним миром.

Может быть, это искусство умерло потому, что посвятило себя гробу? Оно не первое избрало этот путь, но оно посвятило себя ему целиком. Сакральное охотно прячется в одиночестве, но плохо в нем развивается. Церковь лучше, чем кладбище, способствует единению. Христианский Рим принял это предназначение, и его искусству пришлось искать выразительные средства в мозаике; это настолько ему удалось, что все мозаики, предшествующие периоду упадка, представляются нам чисто декоративными. Какое бы значение ни приобрела, прежде всего благодаря своей транспортабельности, рукописная миниатюра, она пришла к мозаике, в которой в IV веке мрамор сменила эмаль; мозаика обгоняет миниатюру, как позже ее саму обгонят романские тимпаны: в библейском голосе, звучащем в апсиде базилики Космы и Дамиана, главное – не размах. Тогдашняя фреска – это мозаика бедных, и мозаика, мать витража, становится излюбленным выразительным средством христианского искусства не потому, что поражает богатством, а потому, что наводит на мысли о сакральном.

Вот почему священную неподвижность христианских фигур нельзя объяснить только следованием традиционной технике. Антиохийские мозаики «Времена года», принадлежащие к профанному искусству, но находящиеся под влиянием Востока, обладают торжественной неподвижностью, тогда как рисунок некоторых языческих мозаик почти так же свободен, как рисунок Матисса.

История переместилась в Византию. После монастыря Бауит она нащупывает то, что уже предчувствовал Файюм. Но Рим защищается, и с какой силой! Из его неизбежной агонии, не дающей надежды на возвращение величия, родится абсида святого Космы. Эта мозаика проникнута духом Ветхого Завета, но ее монументальный рисунок – не тот, что разрабатывался на берегах Босфора. Она плохо известна, потому что ее местонахождение, материал, размеры, но главное – линии таковы, что пока позволяют делать только жалкие репродукции. Но если от мозаики базилики Санта-Пуденциана веет мечтой о Франциске Ассизском, то здесь ощутимо предчувствие церкви Санта-Мария-дель-Кармине: эти массивные блоки, эта пафосная архитектура – кто еще, кроме Мазаччо, сможет их воспроизвести?

Но вот что изменилось за четыре века вместе с миром, это та область, которую желала выразить живопись. Для раннего христианства Евангелие было неразрывно связано с мрачным комментарием, которым его сопроводил апостол Павел; наряду с появлением концепции любви в нем звучал голос Вечности, обращенный к культуре, прежде представлявшей себе вечность исключительно в виде бюстов победоносных военачальников. Но ни Рим, ни, пожалуй, Греция не знали, что форма и цвет способны найти собственные специфические способы выражения трагического; и в скульптуре, и в живописи изображения, впрочем, позднейшие, всевозможных раненых галлов дышали драматизмом. Византийское, средневековое и все последующее искусство научили нас тому, что у трагедии есть собственные стили, однако Античности это было неведомо. Если ее рисунок не стремился к идеализации, то в нем сохранялась детская неуязвимость – требовались немалые усилия, чтобы превратить Пасифаю в произведение музея Ватикана.

Да и сам цвет служил отражением не примиренного мира, а мира накануне драматических событий. Первые образцы христианского искусства носили международный характер, и даже Восток передал Риму светлые краски, которыми жил сам: преобладающий колорит в Дура-Европос – розовый. В церкви Санта-Мария-Антика «Распятие» с его свинцово-фиолетовым фоном, оттеняющим фигуру Христа, кажется чужеродным телом посреди пережитков розового и голубого, с помощью которых монахи, скорее всего, приехавшие из Каппадокии, надеялись и здесь, под соснами и глициниями Авентинского холма, сохранить очарование Малой Азии. (Авторы многих выдающихся произведений романского искусства, например из аббатства Сен-Савен-сюр-Гартамп, и не подозревали, что цвет может быть средством драматической выразительности.) Видимо, художники катакомб не случайно часто избирали для своей убогой жалобной символики коричневый, но их убожества не хватало, чтобы выразить драматическое мироощущение. Своим отказом от относительной римской иллюзии христианское искусство, желая оторвать свои фигуры от стен, и не ради создания новой иллюзии, а ради прикосновения к тайне (позже этот кажущийся парадокс гениально разрешит витраж), предугадывало, что цвет может говорить своим языком. Начиная со Святой Пуденцианы цвет приобретает значение, от которого больше нельзя отмахнуться, и его роль не будет сводиться только к драматической выразительности. В Святом Косме насыщенный темный тон купола уравновешивает тяжеловесные фигуры персонажей и освобождает их от сходства с барельефом. В синей-белой гамме орнаментальных композиций и коричнево-золотой в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово (Равенна) возродится декоративная традиция, но это будет иметь отношение к совершенно иной области. Исследование области цвета началось с небольших полотен в базилике Санта-Мария-Маджоре; в Святой Пуденциане цвет гармонизирует с ее монументальностью и однородным ритмом григорианского хорала; в Святом Косме, отказываясь от примитивной гармонии, он находит полноту, основанную на противопоставлениях, которые его поддерживают и продлевают, подобно контрфорсам в нефах кафедральных соборов. Мог ли Эль Греко, не вздрагивая от радости, смотреть на красноту облаков вокруг Христа, исчезающую в скоплении звезд, и голубизну дня, сгущающуюся до синевы римской ночи? В этой восхитительной мозаике содержится весь потенциал искусства, и история, отворачиваясь от Рима, бросает там первого великого западного художника.

Начинается всевластие Византии. На протяжении веков мы, несмотря на открытие высокой красоты слез, не увидим ни одного плачущего лица. Новый Завет, вскоре перевернувший мир, не оставит на стенах ничего, кроме торжественных ликов Ветхого. То, что именовалось человеком, однажды близ Саламина станет эфемерным. Возможно, истинным богом Рима был Геракл, но, чтобы показать на фреске «Телеф…» нечто большее, чем просто кулачного бойца, требовалось увидеть в его лице отблески болот Лерны и погребального костра Деяниры. Больше этот отблеск не появится на лице героя, а единственной причиной, заставляющей изображать священные лики, будет их свидетельство Вечного пресуществления, каким был одержим Восток. Пресловутая неумелость, по мнению Тэна служившая главной отличительной особенностью Византии, на самом деле почти всегда была средством уничтожить в последних образцах античного искусства пережитки человечности.

Недавние находки позволяют нам предположить, что, прежде чем утвердился византийский стиль, имело место определенное колебание между человеком и Богом, близкое к тому, что мы видим в стиле святого Космы. Некоторые фигуры Святой Софии и среди них – Христос, еще не переставший быть человеком, наводят скорее на мысли о Шартре, чем о монастыре Дафни. Но если произошло обесценивание человека, зачем его изображать? После того как катакомбы одержали победу, а статуи богини Виктории, украшавшие ростры кораблей, утратили свой смысл, их было нетрудно превратить в архангелов в глубине базилик… Маленькая византийская церковь, возведенная над криптой, словно крест на могиле, часто если и затрагивает область смерти, то проходит по касательной. На протяжении почти тысячи лет Византия будет смешивать два самых старых доминирующих начала Востока – золото и вечность. Как только ослабевает влияние вечности, появляется золото, и его навязчивое выставление напоказ приведет к тому, что Боккаччо будет благодарить Джотто за долго ожидаемое привнесение в искусство ума. Но вечность, которую призывает Византия и в которой порой существует, – она находит свое выражение в фигуре Христа, чей гигантский лик заполняет купол собора в Монреале, в хрупкой фигуре Девы Марии из базилики на острове Торчелло или в фигурах пророков, населяющих босфорские крипты подобно статуям, населявшим римские площади, – в конце не признает иных лиц, кроме сверхчеловеческих.

Чтобы забыть человека, Византии понадобилось не меньше гения, чем Акрополю, чтобы его открыть. Мало было отказаться от движения и обнаженного тела, мало было увеличить глаза – у души глаз нет. Чтобы уничтожить ценность человека, следовало найти то, что нашли Пальмира, Гандхара и Китай, – стиль.

В судьбе христианского, как и в судьбе буддийского, искусства показ повседневной жизни играет исчезающе малую роль: первое больше озабочено тем, чтобы узреть в зрачках персонажа божественный отсвет, второе предпочитает закрыть им веки и вообще не смотреть на мир. Зато появляется тирания формы, упорные следы античности в фигурах, которые отбрасывают ее со всем жаром своей гонимой души; постепенный рост художника, ступенька за ступенькой ползущего на коленях по священной лестнице, и поразительный диалог между временем, когда раздается христианский призыв, но еще нет отвечающей ему формы, и временем, когда художник пытается представить истории плодотворную форму, но та ему уже не отвечает. Поскольку византийская религия практически совпадает с нашей, мы достаточно ясно видим, как настойчиво ее стиль стремится создать мир, соответствующий ценностям людей, этот мир открывающих. То, что видит византийский художник, не оспаривается; впрочем, наши академисты изображали Феодору не так, как авторы мозаик Равенны. Последние не изображают ни то, что видят, ни театрализованные сцены окружающего мира – они изображают высшую степень отрицания эфемерного.

Их стиль, как и многие восточные стили, родился из необходимости изобразить то, что, рассуждая рационально, изображено быть не может, то есть выразить человеческими средствами то, что выше человеческого. Не мир, а то, что в мире или за его пределами достойно изображения. В Византии наверняка существовали и другие искусства, во всяком случае народные; не существует ни одного великого стиля, даже так тесно привязанного к человеку, как греческий, который не встречал бы среди прикладных искусств своих робких соперников. В славянском мире идея о связи качества художественного произведения со стилизацией была укоренена так глубоко, что следы этой полувизантийской-полуперсидской стилизации мы находим даже на лаковых шкатулках, а формы для выпечки даже в 1910 году мало чем отличаются от средневековых; однако русская революция, собрав вместе всех осмеянных Христов северных губерний, породила под видом православной стилизации совершенно новое искусство, столь же далекое от иконы, как далеки от Фонтенбло современные ему бретонские придорожные распятия. Прикладное или народное искусство часто использует недолговечные материалы, тем не менее мы постепенно открываем для себя искусство доколумбовой эпохи и византийские статуэтки наподобие танагрских.

Ничто так явственно не передает смысл крупной византийской формы, как капители сооружений на Святой земле; их скульптор, скорее всего, родом из Пуату, изображает пророков Восточной империи в виде картинных фигур, превращая тех, кто мучительно ищет ответ на свои вопросы в полусумерках Босфора, в позолоченных персонажей с курчавыми бородами. Ни талант, ни отзвуки романской души не спасают человечность от вторжения этих персонажей, утративших свою мистическую торжественность. Багдадский двор не хуже адаптировался к византийскому пению: он находился во власти собственных псалмов, главным мотивом которых было «нет другого Бога, кроме Бога», и перестал чувствовать себя комфортно посреди листьев и животных, привнесенных романским искусством в его жесткие завитки. Фундаментальное противоречие, разделившее Муассак и Византию, как оно разделило мировоззрение пап и Михаила Керулария, объясняется тем, что Запад воспринимал византийский стиль как чисто декоративный и не видел в нем выражения высшей ценности. Лишенный способов физического воздействия (теней, позолоты, мистического величия), непонятый содержательно, он превратился в то, что демонстрируют нам капители Назарета – образец ювелирного искусства, порой даже трогательный. Действительно ли византийская душа, душа Града и Моря, казалось бы, так созвучная Венеции, была несовместима с бескрайним крестьянским пространством, из которого возникли романские церкви и лес, вроде бы побежденный, но внутренне не враждебный. Амбар, лежащий в основе романской постройки, оставался неведом Востоку; дерево, чуждое мрамору обеих империй, никогда далеко не уходило от средневекового камня. Византийское искусство отличалось утонченностью. Оно понемногу забыло круглую скульптуру, заменив ее барельефом, мозаикой и иконой – декорацией и внешней видимостью, – тогда как Запад, с ранних фигур и вплоть до Реймса и Наумбурга, возьмет с фронтона в Отёне улыбающихся Мадонн и задумчивых дарительниц, как Умбрия и Тоскана возьмут из катакомбного христианства тревожные и трепетные фигуры и наделят их божественным началом…

Римские художники писали своих персонажей на нейтральном фоне, похожем на театральный задник. Рельефная стена, кусок пейзажа, даже перспектива в копиях Тимомаха – это декорации для фигур, похожих на статуи. В христианском искусстве этот фон становится еще более абстрактным, но он сливается с персонажами, которые погружаются в него, словно тонущие корабли. Христианское искусство заново изобретает ночь и зажигает в небе «Бегства в Египет» звезды пустыни. В Византии, как и в соборе Святого Космы, свинцово-синий фон фресок и мозаик не только внушает мысли о драматизме окружающей вселенной, но и помещает персонажей в замкнутый мир и лишает их независимости, как христианство лишает жизнь индивидуума связи с империей и привязывает ее к христианской судьбе, Змею-искусителю и Голгофе. Христианство претендует на то, что оно есть Истина, а не Реальность: с его точки зрения, жизнь, которую римляне считали реальной, не была истинной жизнью. Но, чтобы изобразить жизнь истинную, ее следует оторвать от реальности. Писать надо не мир, а Иной мир. Любая сцена достойна быть запечатленной лишь в той мере, в какой она является частью этого иного мира. Отсюда золотой фон, не похожий ни на настоящую поверхность, ни на далекий пейзаж, зато дающий представление об иной вселенной; отсюда стиль, который невозможно понять, пока видишь в нем попытку изобразить реальность, потому что он находится в вечном поиске преображения. И это касается не только персонажей: Византия стремится выразить мир как таинство. Дворцы, политика, дипломатия – во всем, как и в религии, снова чувствуется старая восточная жажда тайны и обмана. Если бы искусство ограничивалось изображением пышности императоров и императриц, оно было бы очень поверхностным, но оно служит разменной монетой искусству великой тайны, и его профанная часть неразрывно связана с сакральной. Достаточно сравнить бюст римской императрицы и портрет Феодоры, Деву Марию из собора Святой Пуденцианы, святую Агнессу Римскую и Деву Марию из базилики на острове Торчелло. В последней воплощена вся колдовская сила Византии: одинокая фигура на фоне темного купола расположена так, чтобы ничто не помешало ей вести диалог с судьбой. Внизу – святые и пророки; еще ниже – настоящая толпа молящихся. Наверху – ночь, заимствованная у Востока; ночь, превращающая небосвод в суетливое брожение светил, а землю – в такое же бессмысленное зрелище, как тень армий, если только на задумчивом лике бога не отразится нечто, отменяющее ее эфемерность.

Христианское искусство даст нам то, в чем византийское поначалу отказывало Деве Марии, – акцент на материнство яслей и Креста, – попутно утратив то, что делало ее женским прототипом Пророка. Образ Пророка господствовал над Византией, как впоследствии будет господствовать над всем православным миром. Это не пророк Израиля, исполненный гнева и отягощенный историей; это уже славянский пророк, вдохновенный носитель истины, божий человек. В тени иконописных образов Зосимы, князя Мышкина и Алеши Карамазова бурлит все неистовство Достоевского; похожие фигуры во множестве появляются в Византии в образе убийц, мучеников и слепцов – менее трогательных и более пылких. Ответ Достоевского обвинителям Алеши станет последним невнятным отголоском тех, кто жил в Боге, смущая обличителей грешницы. Дух Византии – это настойчивый призыв отказаться от внешней видимости и устремиться к нирване, в которой человек не теряется в абсолюте, но прикасается к Богу. У Достоевского, как и в нашем Средневековье, он примет обличье милосердия. На Западе пророки станут святыми; в Византии святые стали пророками.

Вот почему Христос, так не похожий на римских святых, в Византии обретает сходство с пророками. Он и есть совершенный Пророк. После паралича последней имперской фигуры и вплоть до Мадонны с Торчелло и Христа из Монреале формируется Возрождение Востока, неостановимое обращение свободного человека и героя в Божьего человека. Искусство отныне стремится не изображать этого вдохновенного человека, а творить мир, в котором у него есть свое место, как позже это будет делать музыка. На протяжении веков и на пространстве от Черного моря до Океана, пока цари выкалывали глаза своим побежденным соперникам, великие торжественные фигуры опускали людям веки, чтобы обильная мировая скверна не отвлекала их от созерцания тайны. Так же, как Аполлон стал Буддой, Юпитер стал Вседержителем. И разве не благодаря Кресту возродятся Египет и Вавилон? И снова, в очередной раз, утвердится стиль вечности.

IV

Отношения западного мира с античными фигурами носят иной характер.

Если любая римская ценность заключалась в умении человека управлять самостоятельно выбранной частью себя – смелостью, умом, решительностью, – если любая римская добродетель была формой постоянства, то христианин, даже способный на мученичество, ощущал себя грешником и вечно чувствовал свою уязвимость перед миром, поскольку миром правит дьявол. По его мнению, под всяким постоянством скрывалась благодать. Божества, императоры, герои, весталки, варвары, воины – все римские персонажи это прежде всего сущности; наши средневековые фигуры, утратившие, как и в Византии, одухотворенную символику, по сравнению с ними олицетворяли биографии. На античном лице можно найти все, кроме жизни, даже если это не лицо божества; по сравнению с готическим святым ни Цезарь, ни Юпитер, ни Меркурий – не живые; рядом с любым пророком патриции кажутся постаревшими детьми с бесстрастными лицами. Лицо каждого христианина несет на себе след первородного греха; форма мудрости или замкнутости была единой, но формы святости и греховности множились по числу их носителей; чтобы изваять христианский лик, требовался опыт патетики, и самые красивые готические рты напоминают шрамы, оставленные жизнью.

Впрочем, изображение античных богов было слабо связано с их биографиями: Меркурий ненамного чище Аполлона; Афина Паллада и Персефона похожи одна на другую; ваять Венеру после Юноны – не то же самое, что ваять святую Анну после Магдалины. Боги без биографии, теневые фигуры, через которые, словно долго дремавшая кровь, пробиваются божественная воля и божественные значения: Юпитер – это Юпитер, а не любовник Данаи. Неважно, придает этим жизням свой подземный акцент убийство или нет – их лица сияют одинаковым уверенным триумфом. В Эдипе афинский зритель видит рабство, от которого сам освободился, свежую кровь, оставленную в качестве последней дани чудовищным богам прошлого; но западный христианин – сам для себя самый непреодолимый рок, и руки Христа, вечно страждущие в силу самой природы человека, проникают в глубь его сердца, неся с собой каждой отдельной судьбе тревогу и сострадание.

Эта индивидуализация судьбы, эти следы конкретной драмы на каждом лице должны были спасти западное искусство от уподобления вечно трансцендентной византийской мозаике, как и одержимой идеей единства буддийской скульптуре. Впрочем, христианские изображения тем более склонны к конкретным подробностям, чем больше в христианском мире происходит событий: жизнь Венеры определяется ее природой, жизнь Богоматери – Благовещением. Повесть о жизни Зевса – это не Евангелие. В мифологии нет ни Нагорной проповеди, ни Распятия: вот почему у нее нет своих проповедников. Великие христианские события уникальны, и Воплощение больше никогда не повторится. Греческие боги сжимают в руках свои атрибуты; Дева Мария держит младенца, а Христос несет крест.

Персонаж картины или скульптуры, которому требовалось выразить какие-либо чувства, всегда делал это, как актер пантомимы, то есть через символическую жестикуляцию. В Египте, Греции, Ассирии, Китае, Индии и Мексике в искусстве существовало два способа выразительности: абстракция и символ. Человечество использовало не один и тот же язык жестов, и народы разделяло в первую очередь то, каким образом они выражали молчание: Будда медитирует не так, как демонстрирует свою власть Юпитер. Эти изображения представляли собой систему знаков; как в китайском театре, поднятая нога означала стремление сесть на лошадь, а фигуры обнимающихся людей – дружбу. Наглядный пример подобной выразительности дает нам ранний кинематограф: жестикуляция героев может быть ритуальной, условной или банальной, но она имеет свою логику.

Христианству пришлось столкнуться с необходимостью выражения многих чувств, прежде игнорируемых. Если ассирийское искусство изображает пытки, то остается равнодушным к страданиям пытаемых. Стиль богинь-матерей с берегов Евфрата не годился для изображения Богоматери, да и какое искусство могло бы показать женщину перед телом казненного сына? Величайшее открытие христианства в области изобразительного искусства заключалось в том, чтобы изобразить в роли Богоматери любую женщину, и это воздействовало на зрителя сильнее, чем попытка возвысить эту роль – через идеализацию и символ – до сверхчеловеческой. В сцене Рождества в Шартре Дева Мария указательным пальцем поправляет пеленки младенца. Подобные «спонтанные» проявления чувств в жестах или выражении лиц поначалу не были широко подхвачены; пафос, с каким Иосиф Аримафейский и Дева Мария поддерживают один тело, вторая – руку Христа, поглаживая ее, в сцене Снятия с креста, далеко не находка Треченто; он повторяется и в Ле-Лиже, и в Сен-Савене, и в Монморийоне, и на относительно стилизованных романских фресках. Первоначально этот жест оставался абстрактным и лишь затем медленно наполнялся жизнью… Если человечество плохо понимает собственный опыт, то потому, что сознает его через логику и рационализацию; искусство базирует свое воздействие либо на символическом выражении знакомых нам чувств, то есть все на той же логике, то на иррациональном и часто категоричном выражении чувств, которые мы узнаем (так Джотто пишет Деву Марию перед Вознесением не ликующей, но скорбящей). Готическая выразительность сцен относится к предшествующей выразительности так же, как современный роман к роману в стихах.

По всей видимости, приукрашенное изображение каждой сцены, превращающее любое античное искусство в театр, не обходилось без использования маски. Азия, театр которой тяготел к церемонии, также была одержима маской. Вплоть до великого христианского искусства маска встречается повсюду; даже на римских портретах, где каждое лицо либо бесчувственно, либо тщательно скрывает свои чувства. Кроме того, если античной живописи и скульптуре были ведомы радость, чувственность и гнев, то Шартру и Реймсу – медитация, нежность и милосердие. Все, что идет от чувств, может быть выражено в телесной форме или в форме движения: сладострастие – округлостью груди, радость – рисунком танца, независимо от абстрактного характера лиц; но лицо – это средство выражения чувств. В античной скульптуре подвижная часть лица – глаза и рот – почти не имеет значения, тогда как христианская скульптура уделяет ей огромное внимание. Когда мы в музее доходим до залов готики, нам кажется, что мы встречаем первых по-настоящему живых людей. На выходца из Азии наше средневековое искусство производит впечатление бесстыдства в значительно большей степени, нежели греческие ню: готическое искусство сняло с человека маску. Ничто так не оправдывает наготу, как стирание индивидуальных черт с лица, и Возрождение очень хорошо это поймет.

Появились святые. Они были связаны с теми или иными ремеслами или местами: не несчастные куколки, из которых должна вылупиться уникальная мудрость, а свидетели святости столь же многообразной, сколь многообразен мир. Святой является святым не в той мере, в какой он царит над человечеством или свободен от человечности, а в той мере, в какой он превосходит человека, оставаясь человеком; он – ходатай в области форм, и не только, он – свет, озаряющий стертые черты народа, возделывающего ниву. Отсюда – от абстракции к конкретике – особая природа того, что называют средневековым реализмом; эти скульпторы-реалисты стараются изображать персонажей, которых они в глаза не видели: Христа, Богоматерь, святых…

Их объективность была воображаемой, поскольку они никогда их не видели, но все же это была объективность, потому что от них требовалось не выдумывать облик Христа, как прежние художники выдумывали облик Зевса или Осириса, а угадать его. Христос на кресте существовал; скульпторы не требовали от распятия, чтобы оно было красивее других распятий: они хотели, чтобы это было распятие Христа; они ощущали себя не столько «творцами», сколько теми, кто приблизился к истине. Невозможно без волнения думать о первых ремесленниках, которые осмелились своими неумелыми руками воссоздать Лик Голгофы. Когда в мире исчез западный дух (разве в 500-м году на земле – от Памира до Ирландии и Испании – оставалось что-нибудь, что не было бы Востоком?), Византия завладела сакральным: так появились повторяющиеся лица, которые первое скромное распятие – символ боли – преобразовали в абстракции. Некоторый испуг, ощущаемый в ряде фигур из монастыря Тавана и в ранней готике, объясняется неуверенностью христианского художника, заговорившего не с Творцом и не с Вечностью, а с умирающим плотником, агония которого длится на протяжении веков, пока человечество спит. Если какой-нибудь египтянин, ассириец или буддист и сумели бы изобразить своего бога распятым, то им пришлось бы ради этого разрушить собственный стиль. И даже в греческой скульптуре поверженный Прометей оставался запрещенным героем…

Средневековое искусство почти всегда изображает сцены драматических – или так или иначе связанных с драмой – событий. Тот факт, что оно первым обратило внимание на такие сцены, объясняется исчезновением античной живописи; живопись всегда выглядит более зрелищно, чем скульптура. Медея Тимомаха, сжимающая кинжал и глядящая на детей, которых собирается убить, является частью сцены, но, в отличие от той же Медеи на картине мастера Возрождения или, например, Энгра, она не выражает никаких чувств. Нарратив античного искусства приводит к театру, нарратив христианского искусства – к Тайне. Даже в спокойные дни будущий христианский мученик неотделим от казни, которая наполнит смыслом его жизнь. И не только его, но и того, кто будет за ней наблюдать, потому что мученик – это не случайный человек, а свидетель: если страх Медеи или боль Ниобы касаются только их, то горе Богородицы касается всех людей. Не христианство изобрело сцену, но оно догадалось ввести в нее зрителя.

Стиль античных сцен ничего не говорил христианину, потому что служил риторическим приемом выразительности. Он часто предполагал превосходство скульптора над скульптурной композицией, представленного действия – над представленным объектом. Стиль Лаокоона утратил бы свою выразительность, да и вряд ли появился бы, если бы Лаокоон умер ради скульптора. Гений последнего трогает нас больше, чем изображенная им боль, потому, что эта боль касается только художника в нем; но в глазах человека, искренне верящего, что Христос умер ради него, нет и не может быть такого гения, чье мастерство тронуло бы его больше, чем смерть Христа. Чтобы появился готический скульптор, античному скульптору пришлось исчезнуть. Он снова возродится, уже на службе Христа, когда распятие станет для него в первую очередь обещанием искупления.

Галло-римское искусство – не предшественник романского искусства, отделенного от него пятью веками и выражающего противоположные смыслы; по сути это языческое искусство, даже если само себя таковым не считает. Языческое искусство умирающих богов, в котором языческий космизм вырождается в суеверия, а от призыва леса остаются лишь какие-нибудь сумеречные феи, старается не столько сохранить римский порядок, сколько от него избавиться, укрыться за своими каменными лохмотьями. Отдельные города, не полностью стертые с лица земли, когда после нашествий терпеливый друидский лес вернул себе господство, походили не на будущие коммуны, а на большие негритянские деревни. Франция, которой предстояло стать самой густонаселенной страной мира, представляла собой Абиссинию без столицы. За пределами монастырей выжил единственный вид искусства, вытеснивший галло-римское. Нам оно знакомо хуже последнего, поскольку от него сохранились только надгробные изображения. Наиболее многочисленные из них попросту возвращаются к знаку: скульпторы с одинаковым равнодушием лепят профили и выбивают на могилах имена забытых героев. Однако в некоторых есть смысл, но он останется неясным, пока они окончательно не исчезнут; судя по всему, он имеет этническую основу. С каким волнением мы смотрим на золотые монеты эпохи Меровингов, на которых после семисотлетнего перерыва вдруг появляются признаки кельтских монет (так называемых «монет с глазом»). Другие, еще более неясные формы, будут возникать вплоть до периода готики…

Галло-римское искусство было колониальным. В латинизированных областях античность сохранила свои особенности, а в других привела к появлению коммерческих копий, не без осторожности адаптированных к вкусам древних галльских племен. Спустя пятьсот лет появились города с еще не полностью разрушившимися римскими памятниками, но за это время успела родиться Византия и византийские формы если не в монастырях, то, по меньшей мере, на старинных кладбищах, в том числе фигуры леса, не сводимые к фигурам меровингских саркофагов. Впрочем, варварское искусство поддерживается только духом варварства, и вмешательство цивилизации его разрушает: искусство негритянских народов умирает под влиянием европейских форм, даже самых убогих. В Тибете навощенные полы монастырей с буддийскими изображениями, созданными в Бенгалии века назад, отражают как необъятность снегов, так и народные фетиши, превращенные в бьющиеся на ледяном ветру вымпелы или в бычьи черепа на мертвых деревьях. В Европе существовали две отличные одна от другой формы и, как и в Тибете, две разные, хотя и родственные цивилизации. Когда «мир нарядился в белое одеяние церквей», он сорвал с себя лохмотья и звериные шкуры; возрождение городов, упорное стремление религиозных орденов превратить христианские изображения в проповедь (византийское искусство звало верующих в церковь; романский тимпан обращается к каждому, кто зайдет на площадь), характерный для римского христианства потенциал общины, раскрывающийся в деятельности (оно признавало касты, но единственное сумело над ними подняться) – все это отрывало византийские формы от крипты, выволакивало их на белый свет и принуждало к метаморфозе, позволившей христианскому искусству объединить людей в их текущей жизни, «здесь, на земле».

Мы не поймем природу романского искусства до тех пор, пока будем видеть в нем наследника Византии. Оно не является ни менее умелым, ни более успешным византийским искусством. Точно так же оно не является наследником ирландской или каролингской миниатюры, испанской или рейнской раки, причудливых животных эпохи Великих вторжений, носовых фигур на драккарах и иранских шелковых ковров – всего того, чем разные народы последовательно пытались заместить Византию.

Византия была Востоком, но на тогдашнем Западе было немало Востока – и в смысле влияния, и в смысле близости форм. Лепные фигуры как часть архитектурного орнамента родственны куфическому письму, бородатые персонажи с наших миниатюр – персонажам с миниатюр династии Аббасидов; бургундские концентрические волюты заимствованы у Византии, но Византия заимствовала их у Багдада. Романское искусство складывается в противовес Востоку, отрываясь от широкой общей основы. Изобразительное искусство Византии писало почерком Западной церкви, как сама империя говорила на латинском языке. Поэтому перед романским искусством стояла задача сохранить видимость преемственности, но разрушить дух Византии, который Запад, в отличие от славянской культуры, так и не смог ассимилировать. Если под формами, «повлиявшими» на романский стиль, понимать не только те, что сохранились, но и те, что до нас не дошли, то нам станет яснее, как он складывался. В первый период происходит объединение форм, позволяющих отделить Бога от человека и превратить этого одинокого Бога в украшение абстрактного мира; таковы носовые фигуры драккаров и сасанидская парча, немецкие фигурки животных и ирландские миниатюры. В последних не орнамент служит человеку, а человек – орнаменту: кентавров и крылатых побед, сменивших Анубиса и ассирийского быка с человеческой головой, в свою очередь сменяет сложное переплетение орнаментальных завитков. В этом братском мире формы народов, не имеющих городов, армориканских и варварских племен смешиваются с выжившими доисторическими формами. Такова варварская абстракция, и только исламу удастся ее окультурить, не утратив. Из византийского искусства она возьмет почерк, но не упорное стремление к трансцендентности. Невозможно сделать искусство христианским, просто поместив в петли и завитки орнамента кочевых народов лик Христа.

Но еще до 1000-го года в ряде областей Рейна, Франции и Испании возникает тенденция к гуманизации, не похожей на византийскую торжественность; в VIII веке мы находим ее образцы в некоторых явно декоративных фигурах из «Молитвенника Гильома Желонского». Романская чувствительность неотделима от этой тенденции; романский стиль ни в коем случае не сводим к элементу варварства, которому он обязан, наряду с панцирной структурой, страстью к декору, к счастью ограничивающему его подчиненность архитектуре. Продолжением романского искусства не станет ни новое ирландское, ни новое сасанидское, ни новое византийское искусство; его продолжением станет готическое искусство; но романское искусство – это не совокупность предметов романской эпохи. Избавившись от налета ремесленничества, оно показывает нам, что формы, чуждые гуманизации, каким бы высоким, а порой и восхитительным ни было их качество, – бесплодны. Две женские фигуры с рельефа собора Сен-Сернен в Тулузе, известные как Знаки Зодиака, вне всякого сомнения, представляют собой произведение искусства, но они лишены потомства: плодовитость найдет себе пристанище не в Сен-Сернене, а в Муассаке. Ювелирная тонкость в отделке фигур из коммуны Сен-Поль-ле-Дакс не получит продолжения: плодовитым будет Хильдесхайм. Творческое начало романского искусства, как и любого другого искусства, определяется тем, что оно привносит своего, а не тем, что оно копирует; мы смогли оценить этот вклад, во‐первых, благодаря тому, что им было создано, а во‐вторых, благодаря тому, что за собой оно привело готику. Оно не стремилось ни ваять горгулий в виде скандинавских драконов, ни копировать стиль визиготских фибул; «влияния», которым оно было подвержено, ничего не говорят нам о гении Гизельберта Отёнского, рейнских анонимов и мастеров Королевского портала из Реймса; оно сообщало византийским старцам стилистику Муассака и поцелуя Иуды, повторенную в Сен-Нектере. Из всех форм, которые конкурировали с романским искусством при его зарождении, ни одна не пыталась опираться на собственное прошлое: варварские, восточные, возникшие на древней крестьянской, а в Средиземноморье даже на античной почве, – все они объединились против общего врага – Византии.

Любая крупная романская фигура, даже орнаментальная, в сравнении со своей византийской родственницей, выглядит человечной; все еще глубоко религиозная, она уже утратила сакральность. Она все меньше отчуждена от мира: большой тимпан в Везле кажется нам более византийским, чем подобные, но меньше пострадавшие (многие головы на рельефах разбиты) тимпаны, особенно если не сравнивать его фото с фотографиями действительно византийских произведений. Если изолированно рассмотреть группу отёнских голов, то сразу станет очевидно, является ли Гизельберт византийским скульптором.

Вот почему искать в романском искусстве корни «германского» или византийского бессмысленно: последние не являются его ферментом и смыкаются с ним только в момент своей общей смерти. Не исключено, что скульптор из Суйака заимствовал свою канву из аквитанских или испанских миниатюр, но его искусство не равнозначно их искусству. Влияние подобных миниатюр на великие романские произведения вряд ли превосходит влияние иконографии. Их существование расширяет наши познания, но объясняет гений скульпторов приблизительно так же, как почтовые открытки – искусство Утрилло. Романское искусство не является ни следствием, ни комбинацией присвоенных им форм; то же самое относится к искусству Матхуры и Лунмыня; точно так же огонь не является комбинацией древесных поленьев.

Фигуры, которые мы за неимением лучшего термина продолжаем называть народными, все еще появляются в эпоху становления романского искусства, как в XVII веке сохранятся псевдоготические бретонские голгофы и святые. Сегодня ранняя европейская скульптура (рамки ранних эпох, в которых искусство выходит из теневой зоны, на протяжении последнего века постоянно отодвигаются) – это народная скульптура, и она постепенно внедряется в Воображаемый музей. Эта скульптура мало попадает в поле зрения истории, потому что не стремится – во всяком случае, на наш взгляд – явно выразить самостоятельно выбранную часть человека. Романское искусство преображает ее, отрывая от случайности и включая в свою могучую общность. Оно ее также христианизирует: даже те из скульптур, что украшают капители церквей, часто выполнены в манере языческого фетишизма, куда более яростного, чем римская аллегория. Мало кого не смутит «Пьета» из церкви в Пайерне! И «Старцы» из Муассака как будто переделаны из этих скульптур…

В некоторых романских головах, даже поздних (например, в аббатстве Сен-Дени), мы замечаем за видимым романским стилем присутствие этих примитивных форм. Стоит скульптору придать им романский акцент, как они мгновенно оживают! Посредственный скульптор, напрасно пытающийся добиться данного эффекта, в этом случае с легкостью его достигает! Но они отступают вместе с лесом, прячась в его сумраке: искусство становится терпеливым трудом, призванным в каждой форме выявить скрытого Христа. Иосиф, брошенный в ров, предвосхищает Христа в гробнице, а поклонение царицы Савской – поклонение волхвов, и именно в лицах Иосифа и Балкис романские скульпторы находят нужные нюансы. Жизнь в искусстве всегда развивается в направлении жизни. Если из всех библейских эпизодов скульптор выбирает определенные прообразы, то делает это не только с поучительной целью: любое искусство погружает зрителя в краткую жизнь Христа, акцентируя внимание на персонажах и обстоятельствах, непосредственно связанных с драматическими событиями, заложившими основу дальнейшей истории человечества; чтобы зрителя проняло до глубины души, он должен соотнести свою жизнь с жизнью Христа; от символа к символу и от аналогии к аналогии, руки Христа простираются, словно тень от креста, над землей – словно общее выражение на лицах статуй. В Муассаке, Отёне и Везле Христос еще господствует над тимпаном – своими размерами, своим расположением, своим гипнотическим воздействием на каждую линию, – но прежде всего тем, что он предстает наглядным олицетворением смысла существования пророков, мертвых и живых, которые на него смотрят, и знаков зодиака, которые без него превращаются в нелепое скопление звезд.

По отношению к Византии романский стиль воплощает Новый Завет, по отношению к готике – Ветхий. Он движется к Реймсу, как Бог идет к Иисусу, как Христос во славе из Везле – к Христу-учителю из Амьена и к мертвому Христу многочисленных Пьета. Чем заметнее он становится Христом, тем полнее растворяется в композиции. Романский глаз – это прежде всего сфера, заключенная между двумя веками, то есть знак; рот – это знак двух губ; вся голова – тоже лишь знак, пусть и более высокого уровня. Но готический глаз – это уже не знак, а намеренно наведенная тень века, то есть взгляд. Отныне стоит задача выразить то или иное чувство путем выбора того, что в человеке является выразительным, и, поднявшись над формой, прикоснуться к Христу. Примитивный романский стиль ищет голову, готика ищет лицо; романское тело – это знак, вынуждающий человека в борьбе преодолевать свое фантастическое и опасное состояние, а художник старается вытянуть из него свидетельство превосходства Бога. Но вскоре скульптор вместо знака двух раздвинутых губ начинает использовать то, на что до сих пор не обращали внимания: экспрессивную линию, которая их разделяет. Готика начинается со слез… С момента первой композиции, в которой появляется Посредник между Богом и людьми, каждый скульптор всегда, даже неосознанно, стремился к тому, чтобы присутствие этого Посредника нашло свое выражение в каждой линии каждого лица; с расширением и углублением христианского мира готика, как исходно романский стиль, – это Боговоплощение.

Готическая голова редко достигает высшей степени красоты, если она не разбита.

Это Боговоплощение одновременно является и медленным освобождением. В Реймсе почти все формы свободны как от греха, так и от навязчивой византийской абстракции: они показывают Бога в его созданиях, а не в его одиночестве: человек XIII века находит сразу и свой внутренний порядок, и образец для подражания. Соборы растут вместе с расширением Французского королевства: царственный Христос, коронующий Богоматерь, занимает место рядом с Распятием. Захватывая Западный мир, боль за болью и ремесло за ремеслом, когда каждый святой приходит со своей областью милосердия, Богоматерь, чья благословенная тень все полнее простирается над Европой, приводит женщин. Ей посвящены почти все тогдашние соборы; главенствующим сюжетом становится Коронование Богоматери, а коронующий ее Христос все меньше походит на Бога и все больше – на Короля.

На челе Сына Божьего, принявшего смерть на позорном кресте, вместо тернового венца появляется королевская корона (в Средние века такая корона отнюдь не была абстракцией). Победа этой фигуры нового христианства тем более убедительна, что для многих скульпторов она вскоре найдет конкретное воплощение, а для мастеров Реймса уже его нашла: самым могущественным европейским монархом был тогда святой Людовик. Это больше не Христос из Муассака – романский Вседержитель. Христианин обретает свою гармонию. Увенчанный короной лик, который скульпторы отныне помещают на портале соборов и в котором соединены власть, сострадание и справедливость, – это изображение короля Франции, каким они видят его в своих мечтах.

Будь то Будда в статусе принца или царствующий Христос, этот монарший мотив приносит с собой расцвет линии. Но в основе буддийского искусства лежит Сиддхартха, объясняющий и происхождение Будды. Однако царствующий Христос рожден не в Катакомбах: он не бутон, а раскрывшийся цветок. В реймсском «Короновании» в лике Христа нет ни одной античной линии. Морщины на лбу, скошенные к вискам брови, лепка носа, «гусиные лапки» в уголках глаз, четкое разделение планов, впалые щеки, почти параллельно расположенные веки (изгиб нижнего спускается, а не поднимается), перекликающиеся с губами, уголки которых тоже опущены, – в этой голове все может служить символом готики, и, тем не менее, она по каким-то косвенным признакам производит впечатление античной. Стоит прикрыть ладонью корону, и на память приходит Микеланджело.

Отталкиваясь от абстрактных или символических фигур – Христа с романских тимпанов, животных, символизирующих евангелистов, – искусство через изображение святых приходило к невиданному прежде многообразию; чем больше оно очеловечивалось, тем меньше оставалось в нем абстрактного; от святого Марка в образе льва – к святому Марку; античное искусство никогда не очеловечивало свои абстрактные религиозные изображения путем их индивидуализации. Греция движется от абстрактных фигур к идеализированным, обойдясь без портрета, готическое христианство, напротив, идеализирует только частное; самая царственно выглядящая Богоматерь по сравнению с Минервами и Юнонами кажется личностью. От обожествления императора искусство перешло к очеловечиванию Бога, а затем – к возведению в царское достоинство Христа. Если христианство несло в себе бесконечный потенциал выражения частного, то не потому, что придавало особую ценность различиям, а потому, что видело ценность в каждом человеке: никто, кроме Бога, не может судить чужую душу. Лица описанных Плутархом императоров, даже если принадлежали конкретным людям, в искусстве принимали форму Рима, тогда как вера принимает форму каждого христианского лица. Частное в христианстве – это не функция, не слава и не судьба; это душа.

Одновременно с тем, как христианская церковь – и в меньшей степени Французское королевство – восстанавливали мировой порядок, Боговоплощение постепенно сменялось апофеозом; Христос-Царь, не вытесняя собой распятия, снижал тяжесть драмы, определившей историю человечества.

Это не значит, что стало легче изображать божественных персонажей, не впадая в кощунство. Гигантский Христос из Везле, Отёна и Муассака, занимающий центр микрокосма, был Христом по определению, но как быть с готическим Христом, изображаемым в биографических сценах, в окружении других персонажей, которые с каждым годом приобретали все больше индивидуальных черт? Как передать его божественную природу? В нем все больше человеческого, он все дальше от символа и трансцендентности, но ведь он остается Сыном Божьим. Новый стиль страстно, пусть и неосознанно, стремится соединить оба этих начала. Идеализация лица независимо от стиля изображения придает чертам, выражающим нужное чувство, максимум убедительности, гармонизирующей с остальными персонажами. (Ее антипод – карикатура – подчеркивает особенности лица.) С точки зрения человека, идеализация неотделима от осознания его внутреннего настроя; с начала христианства большая часть лучших образцов идеализации в европейском рисунке имеет либо католический, либо имперский характер. Христианская идеализация выражала порядок и гармонию, которые Церковь – не без трагических отступлений – пыталась внедрить в человека и его историю. В искусстве отсутствие порядка воспринимается не столько как ощущение беспорядка, сколько как драма. В своей борьбе против протестантизма иезуиты продолжат диалог Фомы Аквинского с Блаженным Августином; Церковь управляет человеком в той мере, в какой она разделяет его драму или снижает ее остроту. Искусство святого Людовика, обретающее равновесие и свободу в произведениях мастеров, писавших ангелов, Христа или посещение Девой Марией праведной Елизаветы – это искусство «Суммы теологии» и великих соборов, папы Иннокентия III и святого Бернара; это почти искусство мира. Оно же – искусство первого отступления дьявола. Если дьявол накрыл своей тенью античные формы, то при его отступлении они вновь появились на свет. Их считали порождением дьявола, но мы в это больше не верим. Дьявол, которого я имею в виду, метафизический или сатурнианский дух древней Азии, был далек от невинных ню, танца и пышного или скрытого декора. Христианин демонизирует античное ню потому, что оно его искушает, хотя греков оно не искушало; над народом статуй властвовала не Похоть, а Афродита…

Прежде всего дьявол унес с собой свой главный козырь – страх. И формы страха, и стиль страха вдруг превратились в принадлежность прошлого. Шиповник Санлиса взывает к реймсской Богородице, что византийские участники религиозных шествий, обращенных к одинокому гигантскому Богу, наверняка осудили бы. Так завершается метаморфоза: улыбка возвращает себе право доступа в Град Божий.

Пространственные планы снова размываются, драпировки и жестикуляция смягчаются. Прежнее искусство размытых планов, мягких складок и гибких жестов опять станет особым языком. Людям будет казаться, что они его понимают. Этот язык будут не имитировать, а использовать в борьбе против Византии и даже против романского величия, как когда-то он сам боролся против Египта и Вавилона. Иногда он становился излюбленным человеческим языком в противостоянии всему, что его разрушает или превосходит его понимание; он пытался выразить согласие человека с тем, что его превосходит, и был последним актом Боговоплощения.

Не подлежит сомнению, что мастера Реймса хорошо знали античное искусство, и у автора складок в «Посещении Девой Марией праведной Елизаветы» были многочисленные предшественники. Борода пророка, соседствующего с царицей Савской, состоит из мелких завитков, характерных для римской бронзы, но четкие планы его лица – это готика. В «Посещении…» художник вначале драпирует готическую ткань античными складками. Основания обеих статуй и их жестикуляция – это готика. Складки одеяния Богородицы, размытый контур губ, орнаментальный изгиб подбородка, волосы, овал лица – это античный стиль, но не легкое трепетание крыльев носа, придающее образу человечность и явно добавленное намеренно, поскольку автор не мог не видеть прямых носов у античных статуй, но предпочел придать носу Богородицы более мягкую форму. То же самое относится к ямке на линии затылка, но главное – к выступающей линии лба: вместо античного параллелизма между лбом и носом появляется угол (почти незаметный, если смотреть анфас), благодаря чему Богородица, если обойти ее со всех сторон, ничем не напоминает патрицианку. Нос перестает служить осью, на которой держится конструкция лица: взгляд формируется за счет вертикальной массы лба, хотя круглые глаза выполнены в римской технике. Если этот французский профиль и ищет что-то в античном стиле, то лишь то, что автор «Коронования…» нашел в широте своего рисунка, а мастер «Мятежных ангелов» – в лишенной индивидуальности улыбке. Он использует римскую форму, как Пикассо – структуру фетиша, как наивные вчерашние художники – романские фрески. Едва в мире устанавливается порядок, а человек примиряется с Богом, античный стиль становится для скульптора выразительным средством.

В Бамберге это примирение еще не достигло полноты. На сколько лет Богородица Бамберга старше Богородицы Реймса, от которой произошла? Глаза святой Елизаветы, еще подернутые дымкой ада, над восхитительно разбитым носом, превращающим ее лицо в готический образ смерти, как будто смотрят на свою «модель» из Шампани из глубины прошлого…

В Реймсе мы встретим немало форм, которые затем возьмут на вооружение итальянцы. Их не было ни в греческом, ни в римском искусстве; они появились в больших соборах: в Амьенском, в парижских барельефах, в скульптуре малой формы, самое предназначение которой освобождает ее от влияния архитектуры и часто позволяет «опередить» крупную форму: средневековый скульптор быстрее избавлялся от страха, чем от колонны. Невозможно объяснить случайным совпадением единство стиля, характерное для трех крупнейших французских соборов, построенных в одном столетии, наложившее отпечаток на весь Западный мир, связанное с месяцами, временами года, трудом людей и со стихийным выражением свободы, вечную песнь которой мы слышим в стрельчатом фронтоне портала Реймсского собора. Ангелок, сжимающий в крепкой ручке розы Ронсара, иллюстрирует урок реймсской скульптуры: если кажется, что она повернута к Цезарю, то она смотрит на Лоренцо Великолепного; стиль ее святой Елизаветы имеет намного меньше общего со стилем Великой Весталки, чем со стилем Донателло.

Впрочем, Донателло проясняет связь средневекового искусства с античными формами так же, как главные произведения мастеров проясняют их связь с более ранними творениями. И у готики, и даже у романского стиля всегда было два почерка: первый – монументальный, от колонны до чистоты, и второй – витиеватый, стиль миниатюр со множеством завитков, шпалер, витражных фигур, тонких шеек и курчавых волос. Если первый призывает Джотто и вспоминает Олимп, то второй при прикосновении великого скульптора преобразует свою жесткую каллиграфию в систему обильных изгибов, приближается к идеалу благородства и призывает сначала Донателло, затем Микеланджело, а затем барокко… О первом грезит Майоль, о втором – Роден. И первый, и второй трансформировались в одном направлении – том, где глохнут адские голоса. Протестантизм двигался прямо от готики к барокко, и в единственной крупной католической стране, так и не избавившейся от своего ада, Испании, так и не возникла классическая – во французском понимании термина – скульптура.

Чтобы мир снова увидел барельефы на колоннах Траяна и ушедшие в землю статуи, потребовалось, чтобы прежде исчезло последнее одиночество человека. Пока не началось великое движение его примирения с Богом и их обоих – с миром, ни одно реймсское открытие не могло свершиться: человек нуждался не в анатомии, а в теологии. Чтобы ожил уснувший народ античных статуй, потребовалось совсем немного: чтобы на первой средневековой статуе появилась первая улыбка.

V

Тайная улыбка! Тысячелетия бесчувствия за греческой улыбкой, одинокая улыбка буддизма, и эта беглая готическая улыбка, и нежность Италии. Но если улыбка служит для выражения радости, то Треченто находит ее аналог для выражения страдания.

В той области, где встречаются самые выдающиеся произведения, «Распятие» Джотто предстает болезненным братом «Ангела» из Реймса. Романским распятиям была знакома боль, как она знакома «Христу Благочестивому»; по сравнению с распятием Джотто они напоминают изображения казненных викингов – грандиозную варварскую абстракцию. Что общего между этими картинами агонии и руками Богоматери, которыми она накрывает пробитые гвоздями ступни своего сына, как накрывают маленьких спящих зверьков?

Джотто продолжает прерванную в Реймсе традицию освобождения; веком позже его эстафету подхватит Мазаччо. Бесспорно, поначалу он работает в византийском стиле, от влияния которого глаза на его панно никогда окончательно не избавятся. Но его интересует не столько ощущение превосходства, сколько объемы, которые он трансформирует: после своих первых пророков он продолжит поиск вплоть до создания образа святого Иоакима и «Сретения».

Первым же робким и схематичным рисунком, угадываемым за ретушью, он, как кажется, уже уходит из-под влияния Византии; пример тому мы видим в фигурах сеньоров на фреске «Величание простого человека» (и не столь важно, был ли он единственным автором этого произведения). Но начиная с пророков и заканчивая епископом на картине «Святой Франциск отказывается от наследства» Джотто в первую очередь делает акцент на объемах. Относительной глубины в своих картинах он достигает не за счет перспективы или размеров. Художники Рима и Севера делали на своих полотнах углубления, Джотто – выпуклости. По сравнению со всей предшествующей живописью – романскими фресками, миниатюрами, византийскими панно – его фрески представляют собой барельефы. Достаточно посмотреть на перевернутую вверх ногами репродукцию, чтобы убедиться, что перед нами – скульптура. Не только статуи святого Людовика позволяют видеть в Пизе удлиненные и чуть тяжеловатые профили и коренастых персонажей, которым предстоит стать характерной особенностью искусства Джотто: у него не только рисунок тяготеет к силуэтам, свойственным скульптуре, – все его художественное пространство само по себе является пространством скульптуры.

Там, где его фрески не испорчены ретушью, гений Джотто тянется за его персонажами; в его шедеврах фигуры изображены стоящими или такими, как в «Сне Иоакима», где живописные формы родственны скульптуре: его же фрески далеки от скульптуры (например, простертая ниц женщина в «Лазаре» выглядит менее убедительно). Наибольшей гармонии лица, фигуры и сама фреска достигают в тех композициях, где скульптурная основа очевидна, таких как «Встреча у Золотых ворот», «Посещение Девой Марией праведной Елизаветы» или «Бегство в Египет», где Дева Мария сидит на осле с прямой спиной. Если истинное лицо персонажей греческой трагедии – это каменная маска (что ощущается даже при чтении), то персонажи Джотто выглядят существами из иного мира потому, что похожи на статуи. Достаточно вспомнить вселенную фламандского и даже итальянского искусства XV века (или посмотреть на епископа первого варианта фрески «Святой Франциск отказывается от наследства» и на святого из «Сна…» – и тот и другой это готические статуи), чтобы почувствовать, насколько язык этого искусства ближе к парижской «Коронации…», чем язык любого другого произведения. «Сретение» из Падуи – это более торжественная версия того же сюжета из собора Парижской Богоматери.

Античная скульптура в первую очередь оказала влияние на живописные стили, а открытие средневековой и позже африканской скульптуры вначале изменило направление развития современной живописи и лишь затем – скульптуры. Три волхва, присутствовавшие при рождении итальянской живописи, – Каваллини, Джотто и Орканья – были скульпторами.

С готической скульптурой Джотто связывает не то или иное «влияние», а изобразительная техника. Речь идет не о победе над византийским подходом или его смягчении. Никакого византийского подхода не существовало, но был византийский стиль, и, несмотря на вроде бы очевидное наличие переходного этапа в виде романского искусства, готика представляет собой его антипод. От Христа в соборе Святой Софии до Христа Вседержителя в монастыре Дафни Византия только и делала, что избегала человека. Если в Кахрие-джами – постройке, современной Франциску Ассизскому, – она делает попытку отточить и очеловечить свой стиль, то движется в направлении не тосканского, а персидского искусства. Восток никуда не делся. Несмотря на появление архитектуры жестикуляция фигур остается такой же символической, как в соборе Святого Марка и в Дафни. Каким образом то, что в тогдашней Италии знали о скульптуре (по статуям, заморским изделиям из слоновой кости и сохранившимся остаткам античной культуры), могло совместиться с представлениями об этой живописи?

Скорее всего, развитие живописи и скульптуры во многие эпохи шло не так параллельно, как нам кажется: живопись XIII века не перекликается со скульптурой соборов; не существует скульптуры, которая соответствовала бы картинам Веласкеса и Рембрандта, как нет живописи, соответствующей статуям Микеланджело, кроме его собственной, – если мы говорим о Европе… В юности Джотто разрыв между живописью, создаваемой под византийским влиянием, и скульптурой был во Флоренции не менее заметен, чем различие между Сёра и Роденом. Как только в Тоскане распространилась готическая скульптура, достаточно убедительная, чтобы не только византийский стиль мог претендовать на изображение сакрального, вся готическая выразительность ушла в живопись. Когда на «Распятии» Джотто Иоанн Креститель импульсивным движением закрывает кулаками глаза, когда святые женщины поддерживают безжизненные ноги Христа, когда монахи жмут руки умирающему святому Франциску, когда персонажи соединяют пальцы не для молитвы, а из сострадания, когда во «Встрече у Золотых ворот» Анна ласково касается щеки Иоакима, тогда появляется способ выразительности, какого до того не знала живопись, зато уже на протяжении сотни лет использовала скульптура. На место символа пришла психология. Живопись, в свою очередь, открыла, что изображение того или иного чувства является мощным средством, способным вызвать у зрителя это чувство. Изобразительная манера Джотто была по сравнению с неогреческим искусством тем же, чем лик его Христа был по сравнению с византийским Христом. Отказом от символического жеста в пользу драматического он мог бы изобрести готический стиль – если бы тот уже не существовал.

Присутствовавшее в нем францисканское начало служило его прямым продолжением. Впрочем, будем осторожны с легендой. Францисканство привнесло все необходимое для растворения человека в Боге, но Джотто был близок к Фоме Аквинскому не меньше, чем к Франциску Ассизскому. Усилия Церкви, направленные на переделку христианского порядка и борьбу с самой страшной для него угрозой, согласуются с масштабным характером всего западного творчества, с громадой Колизея, который от Спарты до США представляется выходцам из Азии непременным свойством нашего гения. Чтобы помешать францисканству раствориться в буддизме, требовался римский порядок; Джотто стал на сторону Рима, и, возможно, францисканская тема не столько открывает нам его истинное лицо, сколько его скрывает.

Непреодолимая сила францисканства заключалась в том, что оно очеловечило боль, превратив ее – через Христа – не только в средство связи между человеком и Богом, но и в основу их душевного союза. Лучше смотреть по-францискански на Божий мир, чем на мир святого Франциска; самое благородное францисканство в Джотто – это не лица святого, а поцелуй у Золотых ворот. Он достигает наивысшего величия, когда показывает великий изгиб христианской драмы, а новая проповедь встречает в его фресках одинокий отголосок Блаженного Августина. Его величие не только в изобразительной мощи – похоже, никем не превзойденной, – но и в том, какой отпечаток он накладывает на божественные фигуры, движущиеся к своей судьбе: Христа поджидает Иуда, на Деву Марию ложится темный отсвет Пьета. Нежный язык, каким он рассказывает о жизни Девы Марии, приобретает пафос детского страдания, и мы видим, что каждый из ее жестов предвосхищает глубочайшую скорбь. В этой любви, покрывающей неизбежный и исполненный глубокого смысла ход событий, заключена сама суть христианства.

Диалог святого Франциска с птицами лучше любой тогдашней проповеди заставлял увидеть на лицах распятых настоящие слезы. Совершенно не важно, что Джотто подсмотрел тот или иной готический жест у той или иной статуэтки из слоновой кости: его изображение религиозного мира принадлежало готике душой, взглядом, слезами. Он остается в нашей памяти не потому, что писал ангелов в технике Каваллини. Его наблюдательный взгляд не спорит со скульпторами соборов, но продолжает их дело: он не только заимствует их драматизм. Как много его Святых Дев похожи на своих первых готических предшественниц, еще не умевших улыбаться? Он использует барельеф в изображении некоторых второстепенных персонажей, например в фигуре палача в «Осмеянии Христа».

Но он меняет жестикуляцию персонажей. Он первым из живописцев открыл широкий жест, не скатившись в театральность. Он меняет и драпировки. Углубив чувство, внушаемое готикой, он радикально трансформировал саму манеру письма. Он разрушил ломаные линии, которым вскоре предстояло стать извилистыми складками и по которым мы немедленно узнаем любое произведение позднего готического искусства. Именно он даст рождение и четыре столетия существования вытянутой изогнутой линии, которая разовьется в арабеску и которую, в свою очередь, разрушат Рембрандт и Гойя.

В Шартре, в Страсбурге, в Париже были скульптуры, знакомые с этой плавной линией, но только в виде отдельных персонажей; Джотто создал стройную систему.

Чтобы стать фресками, его вселенная барельефов должна была преодолеть относительную независимость, которой обладает каждая фигура в готической сцене и каждая статуя в портике. Первоначально рабски покорная монументу, средневековая скульптура понемногу отвоевывала автономию от множества персонажей, но эта автономия, уместная в колонне, воспроизводилась в сценах, где каждая фигура часто кажется существующей отдельно от своего окружения. «Разговор Богородицы со святой Елизаветой» (Реймс) заметно отличается от того же сюжета у Джотто; даже в горельефе «Коронования» (Париж), фигуры которого не являются статуями, размещенными на портике, персонажи отделены от своего абстрактного фона, когда-то золотого, как золотой фон панно. Если готическая выразительность не связана с театральностью, то она все же имеет отношение к театру, поскольку ее фигуры в значительной степени обращены к зрителю. У Джотто они существуют на фоне новой архитектуры или старых византийских скал и взаимодействуют друг с другом – смотрят друг на друга. Достаточно сравнить его «Рождество», на котором Богоматерь всем телом повернута к смотрящему на нее младенцу, с парижским «Рождеством», на котором никто ни на кого не смотрит; фигуры на его «Сретении» и на парижском, где персонажи, следующие за Богоматерью, смотрят не на священника, а на зрителя. Как гениальный режиссер, он объединил их всех в драматической мизансцене; святая Елизавета в «Посещении…» пытается взять Деву Марию под руку; младенец в «Сретении» отводит ручку от принимающего его священника и тянется назад к Богоматери.

Но, спасая своих персонажей от соборного одиночества, он встраивает их в идеальную и строгую архитектуру, родственную его Кампаниле и той увенчанной лаврами задумчивой фигуре, которая в нашем сознании неразрывно связана с именем Флоренции. В сравнении с их торжественностью северная готика при всей ее грандиозности порой кажется гримасничающей, а ее широкое распространение – хаотичным. Джотто работает над тем, что Европа на протяжении веков будет называть композицией. Он изобретает кадр: впервые в истории искусства появляется воображаемое окно, делящее сцену на части; отказываясь от символического жеста и заменяя его психологической и драматической выразительностью, он открывает то, что в искусстве называется многоплановостью. Это немедленно отрывает его от Византии; одновременно он усваивает все уроки готики, которая широким потоком течет из Шартра в Реймс, а из Реймса не столько в Руан, сколько в Ассизи, и превосходит свою наставницу. Стены у него выпуклые, а рисунок основан на барельефе, но взаимоотношение цветов между разными планами, хоть и не создает ощущения глубины, которое будет открыто позже, навязывает формам скульптурную систему, и это не просто модификация – это метаморфоза. Чтобы писать его фрески, надо было быть великим скульптором, но, чтобы они не превратились в скульптуру, надо было быть великим художником. Он одновременно последний из великих мастеровых и первый художник. Он первым научился выстраивать кадр так, чтобы не дать распасться живописи, уже предчувствовавшей пространство…

Это не просто техническое изобретение. Это не усовершенствование предшествовавшей техники, как психологическая выразительность не является усовершенствованием символической. Его подход глубинным образом меняет отношение зрителя к картине. Рамки мозаики служили ограничителем не столько картинки, сколько рассказа. Однотонный золотой фон напоминал стену, на которой персонажи замерли в неподвижном беге, похожие на фигуры с миниатюры на белом листе манускрипта. До тех пор были известны изолированные сцены, выстроенные по принципу скульптурной группы, и существовали мозаики и картины, мимо которых зритель проходил, как вдоль стен собора, как он проходил мимо участников Панафиней, как проходят персонажи с фриза лучников во дворце Дария, как проходит вдоль вечности жизнь. Джотто пишет не то, что видит глаз, потому что наше поле зрения хаотически ограничено, он пишет то, что, как нам кажется, мы ухватываем взглядом, таким образом вовлекая зрителя в сцены Ветхого и Нового Заветов, и делает это тем убедительнее, чем крепче привязывает его к заданному им пространству, ограниченному рамой (отсутствие этой рамы заметно меняет его искусство, доказательством чему служит фреска «Страшного суда» в капелле Скровеньи). Он использует все средства, чтобы изменить природу зрительского восприятия.

Психологический подход, порывая со скульптурой, требует пространства: работы Джотто с золотым фоном – это не произведения другого художника, это примеры другой живописи, служащие напоминанием о Падуе. Судя по всему, это предчувствовал Дуччо, но он так и не осмелился написать Христа как обыкновенного человека. Покрывая золотом каждую фигуру Христа – и только Христа, – он поддерживает византийскую концепцию превосходства, отчуждает от человека Христа, а заодно и свою картину. Он находит свой священный синий оттенок, отделяющий Христа от людей, как Византия в некоторых иконах нашла гармонию пурпурного и черного, превратив их в погребальную песнь почившей земле…

Таким образом каждое пересечение нефов в Ассизи и Падуе внушает порядок, которого не могли достичь ни тимпан, ни витраж. В Падуе каждый такой квадрат перекликается с боковыми стенами, на которых «Благовещение» отделено от «Посещения», и то и другое спорит с плотной и еще готической композицией «Страшного суда» на стене у входа. Мастера Реймса, установившие скульптуры на внутренней стене фасада и освободившие их от влияния архитектуры, догадывались о преимуществах подобного порядка, но его наступление подготавливали не готические сцены, потому что каждый регистр тимпана связан с тем, что находится по его сторонам или выше его: такова святая Модеста в Шартре и скульптуры Церкви и Синагоги в Страсбурге: гений Джотто позволил ему включить эти величественные и прежде одинокие фигуры в систему форм не менее строгих, чем формы романского искусства.

От романского единства, как и от готического рассеяния его отделяет представление о человеке. Мощный наплыв северного искусства заставляет всех ориентироваться на Христа – наследника огромного романского Христа, царящего над беспорядочным скоплением прочих существ. Как Бог Шартра, в чьей тени появляется Адам, о котором он грезит, создавая птиц, Джотто больше не различает божественную тень и высшую форму Творения. Святые, парящие над готической толпой, как Господь Вседержитель царил над византийской, были посредниками между Христом и темным лесом душ; персонажи Джотто – тоже посредники, но скорее между Человеком и Богом, нежели между Богом и Человеком. Согласие, появившееся в искусстве святого Людовика, у Джотто повторяется по тем же причинам; его библейские фигуры вовлекают в искупление самых обездоленных. В его типажах отсутствует какая бы то ни было индивидуальность. Божественную печать, поставленную готикой на каждое лицо, он заменил идеализацией, благодаря которой каждое лицо тянется к божественному. Братский мир, самым ясным симптомом которого было францисканство, возвращался в состояние краткого согласия после готического апогея. Библейские персонажи Северной Европы или Испании часто предстают либо торжествующими, либо поруганными; у Джотто доминирует образ мудреца. Благодаря ему человек вновь обретает римское величие – минус гордыня. Возможно, он стал первым европейским художником, вера которого за каждым христианином признавала право на величие.

Он был мало чем обязан византийским формам, признававшим это право только за божественным, но он заимствовал у Византии идею, согласно которой задача искусства состоит в сотворении особого мира – если не сверхчеловеческого, то во всяком случае свободного от многих человеческих примет. С момента его смерти и до того дня, когда фрески в церкви Санта-Мария-дель-Кармине вернули нам его гений, его пронизанные духом свободы фигуры воспроизводились в церквях Тосканы, как прежде воспроизводились византийские формы: казалось, живопись была способна воспользоваться Новым Заветом с единственной целью – сменить свой алфавит. Но если он сумел соединить готическую любовь и византийское почитание, то лишь потому, что считал честью быть человеком. Его лучшие фигуры представляли собой воображаемый двор того Прекрасного Бога, которого только в Амьене окружает приниженная свита. Лицам из Падуи не интересен грех, столь охотно выражаемый готическим индивидуализмом.

Мысль о том, что быть человеком – почетно, пройдет через все итальянское искусство и будет ощущаться как приглушенный рокот подземной реки. Благодаря Мазаччо, Пьеро делла Франчески и в чуть меньшей степени Уччелло и Андреа дель Кастаньо каждый раз, когда это искусство будет уворачиваться от грозящего ему искушения превратиться в производство красивых картинок; каждый раз, когда оно будет отказываться от подчинения зрителю и желания ему понравиться, мы будем находить в нем эту основу и ловить звучащее в нем эхо шартрской равнины и дорического гения. Каждый раз, когда итальянский восторг будет поворачиваться к Риму, он будет именно в этих людях находить свою суровую традицию; у нас сложится впечатление, что Империи пришлось дождаться появления тосканского искусства, чтобы выразить свою бронзовую вселенную, как будто искусство было для ее мощи не более чем пророчеством или воспоминанием. Именно в лучших произведениях Микеланджело мы в последний раз услышим этот приглушенный голос, благодаря которому громче зазвучал голос святого Людовика, перенесенный, словно стаей больших перелетных птиц, царственным жестом Мазаччо.

Вот почему мы так много говорили об Античности в связи с Джотто. Но о какой Античности мы говорили? Известные ему произведения римского искусства существовали в рамках системы, противоположной его системе; театральная тога, чеканка императорских доспехов – римская драпировка была такой же ломаной, как готическая, хотя и на свой манер. Разве можно вообразить себе вторжение даже самой скромной фигуры с колонны Траяна в одну из его фресок? Единственные антики, которые он упоминает, это Олимпия и Дельфы, но он никогда не видел ни того ни другого. Как у мастеров Архаической Греции, у Джотто в человеке, восстающем против все еще грозной части богов, соединены первый робкий профиль героя, первые курчавые волосы и не совсем забытые пласты священной тени. Это первый признак зари, остановившееся мгновение, за которым последует рождение целого мира…

Если предположить, что он видел статую, похожую на «Святого Петра» из Катакомб, означает ли это, что он создал свои «Встречу у Золотых ворот» и «Посещение» под ее влиянием? Из всего наследия Античного Рима до его уровня не дотягивает ни одна статуя и ни один барельеф, чего нельзя сказать о монетах – этом древнем кладе, появившемся из-под земли как будто после удара молнии. Профиль с прямым носом (который называется римским, хотя совершенно не характерен для римских статуй) из «Рождества» и многочисленные фигуры, окруженные нимбом, гораздо больше напоминают изображения на монетах, нежели лица статуй…

Никола Пизано тоже искал способы показать величие; это видно по его «Поклонению волхвов» или «Сретению» в Баптистерии в Пизе. Его фигуры – это не копии. Если он использует изображения с античных саркофагов, то добавляет им драматизма, однако никакой метаморфозы не происходит. Есть нечто, что делает искусство Джотто глубоко христианским, и это – присутствие на всех лицах отсвета внутренней жизни: как известно, Античность не ведала ничего подобного. Та же метаморфоза, какая произошла с византийской живописью под влиянием готической скульптуры, затронула это искусство в той же степени, в какой новое христианство преобразило, а затем и уничтожило готическую скульптуру. Это искусство вобрало в себя готическую скульптуру и, не нацепляя на нее античную маску, свело ее к той величественной чистоте, которую она в себе носила. Джотто предстояло создать новый стиль, который захватит весь Запад и чье влияние сравнится с греческим, но не в качестве предшественника Фра Анджелико, а в качестве учителя Пьеро делла Франчески.

Тот диалог, то кровавый, то безмятежный, который мы называем Ренессансом, прозвучал в промежутке между двумя периодами развития христианства: ближайшее будущее Италии будет формироваться не в кружках агностиков, а при дворе папы Юлия II. Итальянское искусство, и прежде всего искусство Джотто, станет для нас непонятным, если мы попытаемся связать художественный гений Ренессанса с антихристианством. Христианский гуманизм, зародившийся в XIII веке во Франции и пытавшийся выжить на протяжении следующего кровавого века, вновь возникающий в XIV веке в Тоскане, теряющий себя в имитации, снова появляющийся в начале XV века вместе с именами Донателло и Мазаччо и завершающий свое паломничество в Ватикане вместе с Браманте, – это такой же всплеск христианской мысли, как вера крестоносцев или православие и протестантизм: даже Рафаэль не считает себя в меньшей степени христианином, чем позже Рембрандт. Италия использовала римские колонны для украшения своих базилик, а не в качестве таранов для разрушения своих церквей. От во многом интуитивного Реймса до авторитетного Рима античная форма представляла собой колонну, пристроенную к базилике, – один из способов выразить идею нового освящения Церкви. В Возрождении не больше античного, чем в Монтене – языческого, и, возможно, его единственное глубинное сходство с греческим Рождением заключается в том, что и то и другое не могут не задаваться вопросом о сути мироздания – с той разницей, что Ренессанс делает это в рамках христианства. Ван Гог использует японскую технику ровного колорита; фовисты – византийские или примитивные формы; Пикассо – формы идолов. Все они в равной мере далеки от покорного следования этим формам и еще дальше – от мира, который изобрел их, чтобы выразить себя. Донателло не менее свободен от имперского мира, чем Пикассо – от мира африканского. Можно ли сказать, что античные формы были больше связаны с надеждой на гармонию между Богом и человеком, чем африканские – с индивидуализмом, а главное – со страхами ХХ века? Устойчивость античного мифа объяснялась не только и даже не в первую очередь тем, что античные скульпторы якобы подарили мастерам Возрождения технику и средства выразительности, которых те жаждали; дело в том, что Якопо делла Кверча, Донателло и Микеланджело, страстно восхищаясь античными формами, воспринимали их как мертвые и видели свою задачу в том, чтобы вернуть их к жизни. Величие, застывшее по бокам триумфальных арок, было лишено души, и они считали, что способны ее в них вдохнуть. Весь этот народ руин с самого своего рождения находился во власти могучего колдовства. Что такое Принц перед замком Спящей красавицы по сравнению с Микеланджело перед колонной Траяна? Он умел ваять взгляд, умел ваять улыбку, умел ваять боль, и он смотрел на мертвых героев, понимая, что может их расколдовать; он смотрел, как появляются из раскопок эти фигуры, и знал, что своим вторым рождением они будут обязаны ему. Где же здесь мастер, между этим кладбищем и освободителем, который, как ему кажется, испытывает восхищение, но чувствует, что в нем молча зреет сознание его божественной власти?

В двадцать лет он копировал этих призраков, но вскоре будет вспоминать о них, только если захочет их переделать – до полного уничтожения, едва его гений обнаружит в тени этих пророков ад. В то же самое время Леонардо, а затем Рафаэль найдут улыбку Греции, которой не знала римская Античность. Так же, как мастер из Реймса, открывая мрамор и возможность его преобразовать, вдыхал душу в какую-нибудь весталку и превращал ее в праведную Елизавету, так же XVI век не спорил, когда его силу, способную на метаморфозу, называли подчинением. Разве «Пьета Ронкалли» ближе к «античности», чем византийский барельеф к барельефам Персеполиса? Когда дворец Саргона утратит воинственный дух, а Персия наконец освободится от Ассирии, сокровище иранского прошлого, вновь появившееся у Сасанидов, избавит Византию от невнятицы, и грифы, устроившись на вершинах Башен безмолвия, будут смотреть, как за завесой нового священного огня восточное христианство каменеет, застыв в старых привычных формах…

В искусстве Ренессанс в той же мере сотворил Античность, в какой Античность сотворила Ренессанс. Флоренция чахла, и цикл, начавшийся со смертью имперских форм, более тысячелетия спустя завершился в Риме, но не возвратом к античной культуре, а ее метаморфозой. И за все это тысячелетие, включая варварские века, расцвет Флоренции, появление Сикстинской капеллы, а также века правления Селевкидов и Сасанидов, мы не видим ни одной яркой формы, которая образовалась бы не в противостоянии с другой формой; то же относится и к любой проблеме восприятия.

Никакой Джотто не раскрыл бы своего гения, если бы рисовал барашков. С тем же упорством, с каким Византия воспроизводила в святой Деве Марии на Торчелло неподвижность кесарских фигур, Запад отбирал у византийского величия тонкую улыбку, которой предстояло его уничтожить. Итальянское Возрождение, подобно сасанидскому и любому другому возрождению, быстро модифицировало формы, принимаемые за образцы, потому что они давали ему возможность победить его непосредственных предшественников и реализовать судьбу христианского искусства. Вакхи, Венеры и Амуры преобразятся в «Пьета Палестрина» и портреты Рембрандта… Пока искусство XIX века и наше тоже расцвечивали это возрождение своими особыми красками, пока открытия истории всей земли освещали прошлое Средиземноморья, Ренессанс отказывался от своей мифической античности, а на него взирали своими алебастровыми и каменными глазами и ему улыбалась своей двусмысленной улыбкой возрожденная «Кора Эутидикоса»…

Умение византийского художника рисовать, как Фидий, не имело никакого значения: по его мнению, это умение было столь же ненужным, как, по мнению наших, умение создавать оптические иллюзии. Стиль изображения священных фигур рождается не потому, что художник как-то по-особенному смотрит на несвященные фигуры: взгляд художника служит сакральному, а не наоборот: жесткие средневековые складки (если в конце Средних веков драпировки остаются жесткими, то лица смягчаются) – это почерк веры, а зарождающаяся арабеска – почерк красоты. Современная «деформация», каким бы бессмысленным ни казалось это слово, так же верно служит индивидууму – а может, и не только ему, – как христианские искусства служили Богу. Также как в архитектуре, стиль не обязательно лучше всего выражает изображаемое: нельзя сказать, что монохромные акварели эпохи династии Сун точнее всего изображают пейзажи, а кубизм – гитары и Арлекинов. Живопись стремится не столько видеть мир, сколько создавать свой: мир служит стилю, который служит человеку и его богам.

Таким образом стиль – это не только некая характеристика, общая для всех произведений той или иной школы или эпохи, следствие определенного видения или попытки его приукрасить; стиль – это главный предмет поиска искусства, для которого формы живой жизни служат лишь сырьем. Поэтому на вопрос: «Что такое искусство?» мы должны отвечать: «Это то, благодаря чему формы становятся стилем».

Здесь начинается психология художественного творчества.

Часть третья

Художественное творчество

I

Мысль о том, что великие стили – это способ выражения не сводимых одно к другому видений, что китаец видит «по-китайски» так же, как говорит по-китайски, представляется странной с тех пор, как китайские или японские художники (писавшие людей и пейзажи в азиатском стиле, пока в Азию не проникло европейское искусство) превратились в эпигонов наших великих живописцев, забыли собственную перспективу ради нашей – или ради неизвестно чего – и стали смотреть на мир «а-ля Монпарнас», а не а-ля эпоха династии Сун. Значит ли это, что негритянские художники продолжают видеть в африканских крестьянах идолов?

Иллюзия, что манера видения зависит от географии, обрела новую силу, когда распространилась и на историю. Говорить о готическом или вавилонском человеке, а следовательно, о готическом или вавилонском видении не так опасно, как о китайском человеке и китайском видении – никто ведь не проверит. Готический человек – это не что иное, как воплощение того, что было передано нам готикой, то есть ее ценностей. Настаивать на существовании «готического человека» значит утверждать, что форма культуры в такой степени влияет на человеческие массы, что готический труженик по-братски ближе к святому Бернару, чем к современному труженику…

Но будем осторожны: не следует смешивать видение с популярными вкусами. Видение большинства заметно отличается от самых широко распространенных вкусов. Многочисленные почитатели «Сна» Детая не так, как он, смотрели на солдат Третьей республики, а бретонцы не видят себя в персонажах своих голгоф. Вполне вероятно, что буржуа из Гента с удовольствием воображал, что его жена похожа на «Мадонну» ван Эйка, но житель Шартра вряд ли смотрел на свою жену как на статую-колонну. Для нас видеть означает воображать нечто в форме произведения искусства. Всякое воображение подобного рода связывает реальную форму с той, что уже выработана искусством, будь то византийская мозаика, Рафаэль, почтовые открытки или кино. Но простое видение имеет иную природу. Охотник видит лес не так, как художник: его не интересует взгляд последнего, как того не интересует охотничья засада. Мастер, занимающийся изготовлением кларнетов, не приобретает особого дара слушать музыку. Между китайским домом, китайским предметом и китайской живописью существует достаточно глубокая связь, чтобы мы в конце концов поверили, что китаец видит пейзажи в китайском стиле, но если между джонками и домами в стиле пагоды и есть нечто общее, то китайский рыбак, не знакомый с живописью, не видит в рисунке волн повторение очертаний джонки, – он смотрит на них рыбачьим взглядом, то есть прикидывает, есть здесь рыба или нет. Дело в том, что взгляд знатока (независимо от степени его просвещенности) может быть связан с его отношением к произведениям искусства, тогда как взгляд человека, равнодушного к искусству, направлен лишь на то, что он делает или хочет делать.

С точки зрения художника, любые вещи – это прежде всего то, чем они могут стать в особой области, позволяющей им избежать смерти, но ради этого им приходится отказаться от одного из своих свойств – подлинной глубины в живописи и подлинного движения в скульптуре. Всякое искусство, претендующее на то, чтобы изображать мир, подразумевает систему редукции. Живописец сокращает любую форму до двух измерений холста; скульптор приводит любое движение – виртуальное или представленное – к неподвижности. Искусство вынуждено считаться с этой редукцией. Нетрудно вообразить себе скульптурный натюрморт – раскрашенный и похожий на оригинал, но вообразить себе, что он представляет собой произведение искусства, невозможно. Фальшивые яблоки в фальшивой вазе – это не настоящая скульптура. Подобная редукция, косвенно знакомая фантазийной живописи и мусульманской абстракции, необходима художнику, желающему как избежать сходства изображения с реальностью, так и сохранить это сходство. Раннее китайское искусство, на наш взгляд, вершина абстрактного искусства, оно умело извлекать из окружающего хаоса настолько убедительные схемы, что они и тысячелетия спустя встречаются в китайских формах; впрочем, эти схемы никак не связаны с особым видением, и, если в вазах появляется это видение, вместе с ним появляется и редукция. Для рождения искусства необходимо, чтобы отношения человека и изображаемых предметов имели иную природу, нежели в реальном мире. Вот почему цвет скульптуры редко имитирует реальную окраску вещей; вот почему каждый чувствует, что восковые фигуры (в наше время единственный пример полного подчинения иллюзии) не принадлежат сфере искусства; вот почему нельзя исключить, что через несколько столетий, будучи частично разрушенными временем, они войдут в ту же область, в какую мы включаем посредственные античные произведения, представленные в Национальном музее Бардо и найденные на затонувшем корабле; от долгого пребывания под водой они приобрели собственный загадочный стиль; это область, к которой принадлежит и шлем из Палермо с изображенными на нем воинами, в соседстве с ядовитыми устрицами приобретающими удивительный вид…

О том, какими глазами смотрели на мир люди месопотамской, античной и средневековой культуры, мы не знаем ничего. Никаких свидетельств этого не сохранилось. Зато мы знаем, что наши современники, к какой бы расе они ни принадлежали, тем быстрее сходятся во мнениях относительно фотографии, чем хуже знакомы с искусством. Мы знаем, что кино, если оно ставит своей целью рассказать историю, способно подчинить себе все человеческие мечты. Различие между видением художника и человека, далекого от искусства, не количественное, а качественное: второй смотрит на мир через поступки, тогда как для самого жалкого из художников мир – это прежде всего картины.

Художник не обязательно обладает более острым восприятием, чем знаток искусства, и часто уступает в этом качестве юным девушкам, но его восприятие имеет иную природу. Не романтичный характер делает человека автором романов; не склонность к созерцательности – поэтом; а в числе самых великих художников нет женщин. Так же, как музыкант любит музыку, а не соловьев, поэт – стихи, а не солнечные закаты, художник – это не тот, кто любит фигуры и пейзажи; художник – это тот, кто прежде всего любит картины.

Но и художник, и не-художник часто оказываются в такой двусмысленной области, как область чувства. Не-художник не то чтобы равнодушен к искусству, но он убежден, что искусство служит выражению чувств: человек, безразличный к музыке, любит романсы или марши; человек, холодный к поэзии, любит бульварные романы; человеку, не восприимчивому к живописи, нравятся фотографии кинозвезд, репродукции «Сна» или фото котят в корзинке. Любое искусство, вызывающее отклик в широких массах, является выражением чувств – умиления, грусти, радости, патриотизма, страха, любви. Вот почему некоторые лучшие образцы религиозного искусства, в которых само искусство связано одновременно и с любовью, и с осознанием зависимости или свободы человека, с момента своего появления завоевали огромную популярность. Но, если большой в плане эмоционального воздействия художник по определению обладает тонкой восприимчивостью, это не значит, что самый эмоционально восприимчивый человек должен быть художником.

Люди, далекие от искусства, видят в нем способ остановить – или вообразить – волнующие мгновения жизни. Они также склонны путать фикцию и роман, изображение и живопись. (Вот почему религия и политика в этом отношении так часто попадают пальцем в небо.) У большинства людей вообще не было бы никакого собственного мнения о живописи, скульптуре и литературе, как нет его об архитектуре, которая, как, впрочем, и живопись, представляется им необязательным украшательством, если бы однажды, столкнувшись с необъятностью ночи, рождением или смертью близкого и даже просто каким-то лицом, они не испытали вдруг мимолетное чувство чего-то превосходящего их опыт, на чем и держится любая религия. В том, что широкие народные массы чувствуют отвращение к современному искусству, есть, наверное, доля невежества, но не только; эти люди злятся, смутно ощущая, что их обманывают. Многие из них догадываются, что, помимо хорошеньких картинок, существует большое искусство, но готовы его признать, только если оно имеет религиозную основу, пусть даже это будет религия революции или победы. Правда в том, что великое искусство рождает в нас высокие чувства; неправда – что для этого оно обязательно должно изображать именно то, что будит в нас подобные чувства в реальной жизни. Чувство, владеющее нами, когда мы смотрим, как убивают быка, не имеет ничего общего с тем, что вызывает в нас «Тавромахия», даже написанная Гойей. Если художник запечатлевает какое-то мгновение, он делает это не для того, чтобы его воспроизвести, а для того, чтобы его преобразовать. В живописи восхитительный закат солнца – это не красивый закат солнца, а закат солнца, написанный великим художником, как прекрасный портрет – это отнюдь не портрет красивого лица, и в том или ином портрете кисти Рембрандта больше следов пережитой «ночи откровения», чем во всех ночных богослужениях…

Иногда не-художнику кажется, что художник, обладая более острым, чем у него, зрением, может навязать ему свое видение, и именно так он воспринимает живопись импрессионистов и японскую живопись; иногда – что художник способен подсмотреть в реальной жизни нечто, ускользающее от его взгляда, и воспроизвести с фотографической точностью; иногда – что художник наделен даром воображения и идеализации. Эти три концепции объясняют функцию художника, как ее понимали с начала Возрождения и до появления импрессионизма; но средневековое искусство как система особых форм не вписывается ни в одну из них, как в них не вписывается негритянское искусство или искусство майя, и присутствие на наших календарях фотографий готических статуй в основном связано с тем, что они будят в нас сентиментальные чувства.

Видение, свойственное «всем», подобно памяти и обладает такой же синтетической и бесформенной природой; если оно и отмечает разницу между мечтами Бенжамена Констана и «Адольфом», то чисто количественную, по степени интенсивности воздействия. Видение не-художника рассеянно, если направлено на мир вообще (не заключенный в рамки), и более напряженно и сбивчиво, если концентрируется на определенном зрелище; оно обретает остроту, когда связано с каким-либо действием; то же самое происходит и с художником, с той лишь разницей, что для него действовать значит писать.

Не будем забывать, что мы никогда не рассматриваем чужие глаза ради самих глаз; ни один из нас не в состоянии сказать, какого цвета радужка у каждого из его друзей. Глаз – это взгляд, а глазом он является только для окулиста и художника. На свете нет ничего более бескорыстного, чем наш взгляд. Первым, к чему сознательно или неосознанно стремится художник, как и любой человек творческой профессии, – изменить функцию предметов. Мы можем представить себе писателя, поэта или философа, которые ничего не пишут. Это возможно потому, что «сырье», с которым они работают, это слова, то есть язык, существующий не только для того, чтобы выражать литературные или философские воззрения. Но невозможно представить себе художника без картин и музыканта без музыки. Художник – это человек, который пишет картины, как музыкант – человек, сочиняющий музыку. Видение художника служит ему для того, чтобы писать, как видение охотника служит для того, чтобы охотиться.

«Когда Ленин во время войны 1914 года читал лекции русским эмигрантам, – рассказывал один владелец автомастерской из Кассиса, – одну из них он читал здесь; надо вам сказать, что у меня тогда не было мастерской, было только бистро и большой зал, но место у меня было хорошее. Когда пришел инспектор от фирмы «Шелл», он сразу сообразил, что тут можно продавать бензин, и установил бензоколонку, вот она, вы ее видите, тогда я и открыл автомастерскую. Однажды, это было еще до мастерской, приходил сюда художник, Ренуар. Он писал большую картину. Я сказал себе: «Надо бы посмотреть…» Там были голые женщины, они купались, но место было совсем другое. Не знаю, на что он смотрел, но он все изменил». Синева моря в «Прачках» преобразовалась в ручей. Чтобы на дереве зазеленела листва, дерево высасывает соки из земли; Ренуар пользовался окружающим миром, чтобы оплодотворить свою картину, как пятьюдесятью годами раньше – чтобы освободиться от Курбе. Его видение не сводилось к рассматриванию моря; в нем происходила незаметная снаружи работа по переделке мира, к которому принадлежала эта глубокая синева, воспринятая им во всей ее необъятности.

Художник обладает особым «зрением», но не в пятнадцать лет; и сколько дней нужно писателю, чтобы заговорить собственным голосом? Независимое видение величайших художников, явленное в последних работах Ренуара, последних работах Тициана, последних работах Халса, напоминает внутренний голос глухого Бетховена. Это видение позволяет им оставаться собой, когда они начинают слепнуть.

II

Если видение художника не сводимо к видению всех остальных людей, то это происходит потому, что оно изначально руководствуется картинами и статуями, то есть миром искусства. Показательно, что ни один большой художник, если судить по имеющимся мемуарам, не осознал свое призвание иначе, нежели пережив эмоциональное потрясение перед каким-либо произведением искусства: писатель – перед театральной постановкой или чтением стихотворения, музыкант – перед прослушиванием музыки, художник – перед созерцанием картины. Вы не встретите человека, взволнованного зрелищем или драмой, которого охватит желание выразить свои чувства, и это ему удастся. «Я тоже буду художником!» – этой фразой можно выразить суть любого страстного поиска призвания. Согласно легендарным биографиям, Чимабуэ восхищался пастухом Джотто, писавшим баранов; согласно правдивым биографиям, любовь к живописи внушили Джотто не бараны, а картины самого Чимабуэ. Художником становится человек, на которого в ранней юности произведения искусства произвели более сильное впечатление, чем вещи, которые они изображают, а возможно, вещи как таковые.

Ни один художник не совершил переход от своих детских рисунков к настоящему творчеству. Художники ведут свое происхождение не из детства, а из конфликта с чужими авторитетами: не из своего бесформенного мира, а из борьбы против формы, навязанной миру другими. В молодости Микеланджело, Эль Греко и Рембрандт имитируют мастеров; Рафаэль имитирует, и Пуссен, и Веласкес, и Гойя, и Делакруа, и Мане, и Сезанн, и многие другие. В том случае, если мы располагаем документами, позволяющими проследить за истоками творчества художника, скульптора или любого представителя творческих профессий, мы обнаруживаем не мечту и не крик, впоследствии подвергнутые упорядочиванию, а мечты, крики или безмятежность совершенно другого художника. В периоды, когда отвергается предшествующее искусство, перестают рождаться гении, и это длится годами; трудно ходить по пустоте. Если цивилизация порывает с имеющимся в ее распоряжении стилем, она сталкивается с небытием: буддизм, которому хватало сил, чтобы преобразить Азию, нашел лицо своего Просветленного, поколение за поколением меняя облик Аполлона. Какой бы глубиной ни отличалась правда, которую жаждет высказать художник, если у него нет ничего, кроме нее, он останется нем.

Немногие голоса рассказывали о человеческой боли на языке, который был слышен тем, кто страдал от этой боли, зато их быстро услышала толпа. Обаяние христианства поначалу не было связано с Царствием Небесным: на картинах первых христианских художников меньше изображений рая, чем крестов. Христианство было основано на том, что больше всего нуждалось в осмыслении, – на страдании. Античное страдание – это, как правило, ужасающее одиночество, которое мы обнаруживаем в тех местах, откуда исчез буддизм: наверное, Рим походил на крупные китайские города умирающей империи, населенные своими отверженными, которые на фоне бесконечного равнодушия окружающих несли свою бесцельную и бессмысленную боль и за тридцать лет проказы, сифилиса и туберкулеза полностью исчерпали свою ярость против существования в этом мире. Иов на навозной куче – но без Господа. Запад, не смевший пройти мимо горя, не зажмурив глаз, перестал понимать, что нищий, униженный, калека и раб нуждается в чем-то еще более важном, чем возможность перенестись в иной мир: в избавлении от абсурда и безнадежного одиночества боли. Первая же христианская проповедь в Риме была обречена на успех, потому что говорила рабыне, дочери раба, не понимающей, зачем родился и почему умирает ее ребенок: «Иисус, Сын Божий, принял мученическую смерть на Голгофе, чтобы ты больше не была одна перед лицом смертной тоски». Но даже толпы брошенных на растерзание диким зверям – потому что предпочитали растерзание дикими зверями абсурду бытия, – а позже великое множество обращенных на протяжении столетий не умели найти для выражения своего бога иных форм, кроме созданных их убийцами.

Каждое новое Откровение приводит искусство к грандиозной каталепсии; христианство и буддизм поначалу слепы, а революционеры смотрят на себя глазами своих казненных противников…

Мы понятия не имеем, кем мог бы стать большой художник, никогда не видевший ни одного произведения искусства и наблюдавший исключительно те формы, которые существуют в реальной жизни. Проблема первопричины не является специфически присущей только искусству. Если у нас и есть представления о рисунках питекантропов, то лишь самые смутные. Судя по всему, в основе культуры древнейших цивилизаций лежали как знаки экспрессии (шумерская статуэтка, скульптуры с Киклад и из Мохенджо-Даро), так и декор, в том числе в виде геометрических фигур, – первые проявления творческого гения человека. Но мастерство изготовления декоративных произведений заставляет нас заподозрить, что за цивилизацией, стремящейся вырваться из хаоса, возможно, стояла еще одна цивилизация. Но ни в одной из зарождающихся цивилизаций – несмотря на то, что рисовать силуэты было нетрудно, просто обводя тени, не говоря уже о том, что позже появилась техника слепка, – искусство не шло от человека к богу, а всегда шло от бога – или от сакрального – к человеку. В поисках самых ранних образцов искусства мы добираемся до порога доисторических времен. Какой художник, посмотрев на бизона из пещер Альтамиры, не распознает в нем признаков отточенного стиля? В наскальных рисунках из Родезии, также датируемых доисторическими временами, виден канон не менее строгий, чем в византийском искусстве… Как бы далеко мы ни забирались в глубь веков, мы догадываемся, что за теми формами, которые производят на нас такой сильное впечатление, скрываются другие; фигуры из пещер Ласко (и многие другие!) слишком велики, чтобы их можно было нарисовать за один раз; кроме того, они так расположены, что художнику пришлось бы работать лежа на спине или сильно отогнувшись назад, поэтому логично предположить, что они представляют собой «увеличенные» копии; совершенно очевидно, что это не случайные, спонтанно сделанные рисунки, как очевидно и то, что они не повторяют реально существующие модели.

Иллюзия непосредственной связи художника и его модели наиболее стойко держится в отношении зрелищных искусств. Пожалуй, музыканта меньше характеризует любовь к соловьям, чем художника – любовь к пейзажам. Мы видим инстинктивное выражение чувственной восприимчивости прежде всего в живописи, скульптуре и литературе потому, что эти искусства в нашем сознании связаны с созданием конкретных образов. А также потому, что дети, не имея никакого опыта общения с искусством, рисуют.

Впрочем, мы чувствуем, что ребенок, часто демонстрируя творческие способности, все-таки не является художником. Его талант владеет им, но он не владеет своим талантом. Его деятельность отличается от работы художника тем, что художник старается ничего не потерять, а ребенок ничего не ищет. Место мастерства у него занимает чудо.

Это чудо легкости, объясняемое тем, что его рисунок лишь наполовину адресован зрителю. Ребенок рисует для самого себя и никому ничего не навязывает. Он изначально вне истории, чего нельзя сказать о нашем отношении к его рисункам и акварелям. Но так же, как мы называем готикой не только стиль, общий для всех готических произведений, но и всю совокупность этих произведений, смутно воспринимаемых как живые, так же нам кажется, что и у детского искусства есть свой стиль. Оно отличается от готического и шумерского отсутствием эволюции, но напоминает творчество инстинктивного художника по имени Детство.

Тем не менее каждый понимает, что, переходя от коллекции детских рисунков к выставке или музею, мы покидаем область отчуждения от мира и делаем попытку завладеть миром. И мы мгновенно чувствуем, что быть человеком означает обладание; в этой области, как и в любой другой, возмужание равнозначно умению распоряжаться своими средствами.

Детские рисунки вызывают умиление потому, что в лучших из них, как в подлинном творчестве, мир утрачивает свою тяжеловесность. Ребенок в сравнении с художником – то же, что заглавный герой романа «Ким», во сне покоряющий город за городом, в сравнении с Тамерланом: по пробуждении его империя исчезает. Но искусство – это не сон, а покорение сна. Поэтому, когда ребенок встречает сопротивление со стороны реальности, его выразительность исчезает вместе с его беззаботностью. Обаяние детских рисунков объяснялось отсутствием волевого начала, появление которого его разрушает. От детского творчества можно ждать чего угодно, за исключением сознательности и мастерства: разница между детскими картинками и живописью такая же, как между их метафорами и Бодлером. Их искусство умирает вместе с их детством. Детские рисунки Эль Греко отличаются от его венецианских работ не степенью совершенства, а фактом его знакомства с венецианскими мастерами.

Не только детский рисунок заставляет думать, что художник желает изображать то, что он видит. О том же свидетельствует наивное народное искусство. Но у народного искусства есть свои традиции, такие же строгие, как у музейного. Часто оно выражается языком особого художника, обращенным к особому зрителю; Жоржену не составило бы большого труда если не гравировать, то рисовать батальные сцены по канонам академизма. Легко понять, почему это искусство не пытается соперничать с музейным; но почему оно не пытается по примеру примитивистов добиваться иллюзии собственными средствами? Оно это отвергает. Народные художники старательно запечатлевают то, чего никогда не увидят. Если они отказываются изображать святых ради какого-нибудь городишки, то делают это не потому, что стремятся показать перспективу, а потому, что их интересует феерия. С тех пор как мы начали более или менее серьезно изучать их творчество, больше не имеет смысла рассуждать о том, что копирует стиль, с византийской страстностью отвергающий реальность; стиль, на протяжении долгого времени озабоченный только тем, чтобы изображать персонажей «Золотой легенды», царицу амазонок, дома Каде Русселя и замок Кота в сапогах.

Формы – часто достаточно разнообразные – наивного искусства тоже подчиняются традиции, которую было бы неосмотрительно сводить к одной только наивности. Они к началу ХХ века едва-едва осмелились избавиться от закрученных вверх усов. Разумеется, художнику-любителю вряд ли удастся хорошо скопировать «Джоконду», но это не значит, что он никогда не видел ничего, кроме лица своей матери, картины своего сада в пригороде и того, что имеет перед глазами. Какие из своих картин он пишет, глядя на репродукции, и не обязательно лубочных картинок, но, например, подсмотренные в журнале «Иллюстрасьон»? Наивное искусство сентиментально, но не всякое сентиментальное искусство инстинктивно. Случайно ли персонажи наивного художника похожи уже не на восковые фигуры, а на манекены? Ярмарочные художники отлично знают свои любимые сюжеты – от видов Ривьеры до крокодилов, от солдат до свадеб, от Жюля Верна до Деруледа, – как и стиль этих сюжетов. Достаточно сравнить наших примитивистов с персидскими и китайскими, а также с фигурами, которые ислам начинает признавать в своих средиземноморских портах. Чтобы понять, где кончается инстинкт народных художников, полезно сопоставить изображения славянских художников-католиков со славянскими православными; их разделяет какая-нибудь сотня километров, но мы видим две принципиально разные школы живописи: поляк отличается от русского больше, чем от бретонца… А наивное русское искусство по стилю напоминает иконопись, а не Таможенника Руссо.

На последнем остановимся подробнее. Верно ли, что он наивно писал то, что видел? Нам знакомы его эскизы, в которых отсутствует его внимание к деталям. Неуклюжий или нет (иногда скорее неуклюжий) стиль его лучших работ так же тщательно выверен, как стиль ван Эйка. Чтобы убедиться, что «Заклинательница змей», «Парк Монсури» и «Лето» – старательно выписанные произведения, хотя их проработка отличается от традиционной, достаточно отбросить предрассудок, согласно которому наивность содержит [12]сама в себе творческое начало, и поместить эти картины в один ряд с какими-нибудь другими образцами примитивной живописи и «Осквернением гостии» Уччелло. «Говорят, – писал он в 1910 году, – что мое творчество не из этого века. Но вы должны понять, что я уже не могу изменить свою манеру письма, потому что она – результат упорной работы». Его эскизы состоят из пятен. В нем, конечно, есть наивность, но с каждым листом поверх этой наивности формируется подлинный стиль.

Складывается впечатление, что он возник ниоткуда, но он не «соперничает» с наивной живописью Второй империи, как Тинторетто соперничал с Тицианом. Он любит эту живопись, имитирует ее, основывает на ней свое искусство, отходит от нее и открывает свою собственную художественную область, но никогда окончательно с ней не порывает. Если его первые работы вполне вписываются в ее русло, то «Заклинательница змей» совершенно ей чужда. К тому же любительская живопись – это не Тициан… Другие художники-примитивисты, например Серафина, в большей, чем он, степени отстраненные от духа истории, как будто действительно работают в некоем вневременном пространстве и обладают чрезвычайно редкой способностью продолжать, обогащая, детское искусство. Но вопрос видения заботит их не больше, чем авторов детских рисунков. Очевидно, что Серафина нуждалась в цветах, чтобы писать картины, а не в картинах, чтобы изготавливать цветы.

Иллюзию полного согласия между художественной выразительностью и обыденным видением активно поддерживал самый распространенный живописный жанр – портрет. Христианство, рано оценившее портрет, затем его потерявшее и снова обретшее, уделяло достаточное внимание душе, чтобы вдохнуть ее в портретную форму: еще готические художники порой придавали Деве Марии облик, требуемый донатором. Какое значение могло иметь внешнее сходство где-нибудь в Индии, где верили в переселение душ? Индивидуализм, характерный для христианства, а затем для Возрождения, будет поддерживать важность портрета с XV по XIX век, и не исключено, что именно его престижем объясняется любопытная традиция, вынуждавшая Шардена писать персик похожим на персик, а Коро – пейзаж, похожий на пейзаж…

Представление о том, что внешнее сходство – излюбленный инструмент искусства, столь долго не оспариваемое никем в Западной Европе, удивило бы византийца, для которого задача искусства сводилась в первую очередь к деперсонализации, освобождению от человеческого состояния в пользу вечности, а портрет больше тяготеет к символу, чем к иллюзии. Еще больше оно удивило бы китайца, для которого сходство как таковое, не имеющее отношения к искусству, принадлежало к области знака. Китайские художники после похорон предлагали родственникам усопшего альбомы с образцами всевозможных носов, глаз, ртов и овалов лица и рисовали портрет покойника, которого никогда не видели. Впрочем, они считали себя художниками не больше, чем наши фотографы; сходство, уловить которое пытаются настоящие художники, заключается в том неочевидном, но значимом, что скрывается за внешним обликом – лица, животного, пейзажа, цветка… Они были так же, как скульпторы Вавилона, Эллоры и Лунмыня (пусть и по другим причинам) убеждены, что искусство изображает картины, отличные от реальности. По их мнению, внешнее сходство принадлежало не искусству, а тождеству.

Достоинство сходства долгое время поддерживалось большими художниками, которые считали его данью природе и необходимости рабски следовать за ней. Когда Гойя называет природу в числе трех своих наставников, мы понимаем, что он имеет в виду: «Подсмотренные мной детали придают нужный окрас композициям, которые я вижу в своем воображении». Подобный подход используют и писатели. Но некоторые мастера вроде бы действительно целиком подчинялись скромным зрелищам и утверждали, что это подчинение служит их таланту. Часто они принадлежат к особой разновидности человеческих типажей, как, например, Шарден и Коро; это наименее романтичные люди. Можно ли назвать их буржуа? Не думаю, что скромность относится к числу определяющих характеристик буржуазии, и скромный и благодетельный Коро ближе к Анджелико, чем к Энгру. Однако скромность Шардена подразумевает не столько подчинение модели, сколько ее тайное разрушение в пользу его картины. Он говорил, что «художник пишет не красками, а чувствами»; впрочем, он своими чувствами писал персики. Нельзя сказать, что его юный рисовальщик трогает нас больше, чем натюрморт с кувшином, а восхитительная голубизна коврика, с которым он играет, не очень-то соотносится с реальностью: героиня его «Возвращения с рынка» могла бы быть гениальным персонажем Брака, разве что достаточно прикрытым одеждой – чтобы обмануть зрителя… Шарден – не второстепенный художник XVIII века, пусть более тонкий, чем его конкуренты; как и Коро, он мастер упрощения с легким имперским налетом. Его негромкое мастерство разрушает натюрморт голландского барокко и превращает современников в оформителей; после смерти Ватто и до Революции противопоставить ему во Франции было нечего…

Таков же и случай и Коро. Он боготворит природу, но кто в 1850 году меньше, чем он, подчиняется природе? Домье свел природу к акцентам, но Домье писал людей. Коро делает из пейзажа сияющий натюрморт: «Мост в Нарни», «Озеро Гарда», «Женщина в розовой юбке» – это все тот же одетый Брак. Коро предпочитал природу музею, но природе он предпочитал свои картины. Его стиль, как и стиль Шардена, формировался в противовес природе. Он охотно смешивал ее с удовольствием от сельской прогулки. «Ты никогда не знаешь, – писал он, – что делаешь, когда выходишь на улицу…» Его гениальность заключалась не в повышенной чувствительности парижского воробышка, а в том, что картина была для него важнее сюжета. Критики укоряли его в том, что он «неспособен закончить ни одну картину». Они называли лучшие произведения этого почитателя природы «набросками», и иногда были правы: но то, что он имел в виду под природой, было его способом избавиться от театральности.

Полезно сравнить картину Вермеера, Шардена или Коро с тем, что на ней изображено, то есть попытаться перенести изображение в реальность. Представим себе, что картина «Возвращение с рынка» ожила. Как только мы вырвем из контекста полотна хлеб и горшок, они приобретают невероятную рельефность; коридор углубляется, девушка на заднем фоне теряет абстрактный вид; чтобы ведро и кран сохранили свой цвет, нам придется допустить, что с улицы падает рассеянный желтоватый свет. Стоит нам мысленно одеть героиню в платье из какой-либо ткани (знаменитые «материи» Шардена, даже когда он пишет фрукты, – всегда живописные материи), как она тут же превратится в экспонат музея Гревен: как и со всеми шедеврами Шардена, его изображения, перенесенные в реальную жизнь, выглядят рассогласованными. Он выбирает маленький вместо большого кувшин для воды, деревянную бадью вместо чаши, а лимонная корка не изгибается у него красивыми завитками; однако самые скромные предметы и самая простая обстановка не мешают нам ощутить присутствие художника. Как и в «Менинах», в лучших работах Шардена возникает особый мир, похожий на скопище необработанного сырья, – мир, которым правит одна только ни от чего не зависящая живопись…

Если нас не слишком удивляет смирение художника перед тем, что он видит, находящее подтверждение у Коро, часто писавшего лица как пейзажи (и, воздев кисть, ответившего случайному прохожему, заглянувшему ему за плечо с вопросом, где находится дерево, которое он пишет: «За мной!»), то потому, что в его искусстве, как и в искусстве Шардена, присутствует восхитительная правда. У художника это качество – вопреки расхожему мнению – не аналогично «верной интонации» актера, которая может быть звукоподражательной. Скорее оно приближается к диалогу из хорошего романа, который при условии, что он достаточно продолжительный, никогда не равнозначен стенографической записи живого разговора. Некоторые пейзажи Коро, даже самые красивые, производят впечатление «похожести», но если каждый из них похож на изображаемый пейзаж, то сам пейзаж не похож на свое изображение. Посмотрим на замок Сант-Анджело, мост в Манте, собор в Сансе; попробуем представить себе долину из «Воспоминания об Италии» и мост в Нарни: мы сейчас же почувствуем, что на картинах, которые их изображают, присутствует какая-то иная гармония, нежели гармония реального пейзажа. Вот почему Коро было необходимо «дописывать картину дома». Если сравнить настоящий собор в Сансе с хорошей репродукцией полотна Коро, то трудно отделаться от ощущения, что первый производит неприятное впечатление глянцевой цветной фотографии. Коро вроде бы сохраняет все пропорции элементов реального пейзажа, но добавляет к ним еще один, благодаря которому его картина и обретает ценность, и этот элемент – гармония. Нечеткий рисунок его живописных работ (в офортах он отличается большей свободой) скрывает от нас важную вещь: чтобы добиться этой живописной гармонии, художник полностью преобразует видимый им реальный пейзаж, как это делал Пуссен, превращая итальянский пейзаж в одну из своих композиций. Подобно Шардену, подобно Вермееру, Коро транскрибирует природу, но никогда полностью ей не подчиняется; в наши дни, когда эти мастера по праву считаются художниками первого ряда, мы без труда видим в их творчестве зарождение не реалистического искусства, а искусства модерна…

Все великие художники, Грюневальд и Веласкес, Гойя и Шарден, умели достигать единства – не всегда одинакового – в сочетании цветов, и это становится особенно заметно, если сравнить их полотна с работами их эпигонов. Именно это единство отличает произведения Коро, чьи эскизы не менее «похожи», чем его законченные картины. Юная модель с полотна Вермеера «Девушка с сережкой» наверняка походила на свой портрет, но не больше, чем актриса Мари Шаммеле – на Федру…

«Гуляющие» художники защищались, утверждая, что традиционный пейзаж в мастерской подвергается искажению; кроме того, они настаивали на праве каждого видеть вещи по-своему. Для нас искусство конца XIX века стало образцом индивидуализма; глядя на полотна Ван Гога, Гогена или Сёра, мы забываем об импрессионистских теориях. Тем не менее именно благодаря им обрела такую силу концепция свободы художника, так что подчинение реальности, которое было и вскоре должно было снова стать буржуазной ценностью, преобразовалось в художественную ценность, когда встал вопрос об особой реальности, покоренной индивидуумом.

Впрочем, до сих пор это подчинение почти всегда подразумевало согласие зрителя. Теперь оно перестало его подразумевать, прежде всего потому, что зритель, продолжая требовать «законченные» картины, отчуждался от видения, которое не считал своим, но главным образом потому, что импрессионисты, вовсе не стремясь к согласию со зрителем, его достигали. Но после смерти импрессионистов мы заметили, что пейзаж Моне «похож» на реальность не больше, чем пейзаж Коро: он более насыщенный и менее деликатный, меньше – вопреки их заявлениям – покорный видению и намного больше – пламенному и чуть поверхностному письму, к которому прибегает художник, чтобы придать миру особую легкость и позволить искусству навалиться на него всем своим весом. Тирания индивидуального впечатления приводит не к тирании впечатления, а к тирании индивидуума, не к возрождению пейзажа в стиле Сун (связанного с иными ценностями), а к Ван Гогу, фовистам, наконец, к Браку и Пикассо. Видение самых правоверных импрессионистов, как и видение других художников, – это средство, а не покорность. Византийские художники не видели в прохожих иконописные лики, а Брак не видит в разрозненных фрагментах вазу с фруктами.

Реализм – это подчинение реальности, такое же подозрительное, как верность импрессионизму. Реалистическая идеология Курбе не уже, чем импрессионистская идеология Ван Гога. Реализм определяется через сюжет: огонь «Пожара» реалистичен (мы видим фигуры пожарных!), а огонь, пожравший Трою, – нет. Но в картине больше от Рембрандта и от театрального задника, чем от реальности. Случается, что Курбе перестает навязывать зрелищу законы собственной вселенной и ради условности «Женщины в гамаке» отказывается от объективности «Портрета Прудона» и мрачной гармонии «Похорон в Орнане», «Мастерской художника» и «Пожара»: это не идет на пользу его гению.

Разве фламандский реализм ничем не обязан крестьянскому происхождению Брейгеля? Сегодня мы знаем, что он был связан с гуманистами – не напрямую, как и Рабле, – и что его живопись стала одним из самых ярких воплощений космизма, присущего Ренессансу: его крестьяне взяты прямо из его же «Вавилонских башен». А испанский реализм, от карликов до распятий, – весь сплошное осуждение. А Гойя! Традиционная эстетика, видя в искусстве средство украшения реальности, внушает нам мысль, что те, кто отвергает это украшательство, непременно впадают в рабскую зависимость от реальности. Но отказ большого художника от идеализации, неважно, писал ли он Деву Марию или портрет донатора, не имел ничего общего с подчинением: он использовал так называемые реалистические средства выразительности – как другие требовали использовать средства идеализации, – чтобы открыть этой Деве Марии и этому донатору доступ в особый и ясно осознаваемый мир реальности.

Предполагается, что в конце концов реализм должен обратить внимание на пролетариев, но пока его заинтересовали черти Босха. Иногда он ассоциируется с характерностью, иногда с тщательностью проработки, иногда с акцентом на индивидуальное, единичное, иногда с тягой к пафосу; иногда – с мудрым самоуничижением Шардена перед умирающим классицизмом, иногда – с романтизмом в противостоянии неоклассицизму; иногда – с зарождающимся итальянизмом в противостоянии Византии; иногда – с готикой в противостоянии романскому стилю. Это становится особенно заметным, если признать, что разные виды реализма, требуя верности реальности, тем самым требуют смешения разнородных элементов, бороться с которым есть функция искусства. Следовательно, никакого особого стиля, именуемого реализмом, не существует: есть реалистические направления внутри разных стилей. В живописи каждая идеология реализма вступала в полемику с последним изводом идеализма. «Основа реализма, – писал Курбе, – это отрицание идеала». Множество раз – на закате Рима, готики, великого китайского искусства, романтизма – реализм казался последним прибежищем большого умирающего стиля, не желающего умирать. Судя по всему, искусство начинается с борьбы против хаоса через абстракцию или апелляцию к божественному, но не с изображения индивидуального случая; однако всякий последовательный реализм отталкивается от индивидуального, а его отношения с предшествующим искусством не допускают двоякого толкования: как искусство, любой реализм – это уточнение существующего.

Впрочем, есть способ видения, соответствующий модели реализма: это видение фотоаппарата. Фотограф свободен от любого предшествовавшего ему искусства, и он не обязательно восхищается чужими фотографиями, как художник восхищается чужими картинами.

При условии, что фотографу нет дела до искусства…

Дело в том, что ранняя фотография вела происхождение от живописи; первые фотографии вовсе не были «снимком реальности» и представляли собой фальшивые натюрморты, фальшивые пейзажи, фальшивые портреты и фальшивые жанровые сцены. Кино заявило о себе не в борьбе с жизнью, а в борьбе цирковым фарсом и театром; когда по прошествии двадцати лет существования немого кино оно решило свою главную проблему и обрело речь (а не драматизм, как театр), изобретение звукового кино заставило его повернуться не к жизни, а – на несколько лет – к театру.

С самого начала фотография столкнулась с проблемами стиля и изображения. Фотограф чувствовал себя полновластным хозяином яблока и застывшего натюрморта, но, спрашивается, почему стол обязательно снимать анфас и при полном освещении? Как только фотография научилась составлять собственный натюрморт – как только она научилась композиции – она сомкнулась с живописью. Роль композиции исполняло построение кадра; роль идеализации и характерности – освещение (у лица, освещенного «размытым» или «жестким» светом, меняется душа): движение стало застывшим мгновением. Так фотография превратилась в заложницу изолированной реальности и обрела значение благодаря этой изоляции.

Благодаря разрушению автономии мира.

Кино, обнаружив, что может приблизиться к искусству, только последовательно применяя эти приемы, начало брать уроки построения мизансцены у великих мастеров венецианского барокко; как только фотография и кино стали искусством, у каждого фотографа и каждого режиссера появился свой стиль, отличный от стиля других фотографов и режиссеров.

Возможно, признание особой природы искусства (что прекрасно понимали Констебл, Гойя, Жерико, Делакруа, Коро, Домье и многие до них) произошло бы раньше, если бы литературный романтизм, романтичный в сравнении со сменившим его флоберовским стилем, не объявил себя реализмом вопреки трагизму. Романтизм полагал, что повышает накал своей поэтичности, извлекая ее из сырых элементов реальности, отобранных по собственному вкусу, и считал своими предшественниками мастеров готики.

Речь шла о поздней готике: Теофиль Готье сожалел, что «будучи в Шартре, не успел посетить собор». После мимолетного восхищения красотой галерей с бойницами романтики создали миф о «великом средневековом ремесленнике» (последней легендарной инкарнацией которого стал Таможенник Руссо), то есть о гениальности как прямом выражении чувства.

Этот миф был связан с представлением о народном художнике как о художнике инстинктивном и признавал право природы, одновременно предоставляя художнику право господина. Он поддерживался благодаря анонимности средневековых скульпторов и неполноте исторического знания об их творчестве: все соборы воспринимались как нечто единое. Этот миф поддерживало само слово «готика», которым описывается и деревянная заалтар– ная скульптура, и даже некоторые элементы мебели, и искусство мастеров Шартра и Наумбурга. Но «Прекрасный Бог» из Амьена с его торжественной композицией, «Сотворение Адама» из Шартра и «Ута Балленштедтская» из Наумбурга возвещают не столько появление изобильных деревянных статуэток, сколько приход Мазаччо. В готике, подарившей свой творческий стиль многочисленным ремесленникам, не больше ремесленничества, чем в другом стиле, также объединившем множество ремесленников, – Ренессансе, и мы не называем его ремесленническим только потому, что нам известны имена его величайших художников.

На место недавнего «тонко чувствующего человека» пришел религиозный человек из далекого прошлого. Оба чаще всего были плотниками, как святой Иосиф. Лучшие творения этого ремесленника, работавшего с искренностью и наивно воспроизводившего то, что видели его глаза или подсказывало пылкое воображение, суть плоды вдохновения. Вдохновленное невинностью, гривой Бетховена, а вскоре и бородой Верлена, любовью к лани или любовью к льву, но это искусство всегда рождалось из любви. В слове «ремесленник» больше скромности и непосредственности, чем чистой техники, хотя скульптору приходилось доказывать, что он скульптор. Фра Анджелико был великим художником потому, что был святым; мастер из Шартра вкладывал в свои произведения чистоту своего сердца. И оба черпали свой гений из стремления быть пламенными копиистами Божьего творения. Можно предположить, что из святого Франциска вышел бы живописец, превосходящий талантом Джотто.

Мифический великий ремесленник связан с расцветом религиозной культуры, но эпоха веры и мир, в котором присутствуют боги, создают между художником и тем, что он изображает, не столько ремесленническую, сколько магическую связь. Скромность скульпторов Муассака или Юньгана – не то, что скромность фабриканта кукол; и страсть христианского ремесленника, впервые осмелившегося оживить каменную маску отблеском внутренней жизни, не дальше от монашеской проповеди, Крестовых походов или одиночества, чем от любви скульптора к декоративным украшениям. Тот факт, что израильский пророк не был академиком, не делает из него популярного писателя.

Конечно, скульпторы Наумбурга не считали себя художниками в современном смысле слова, но смысл, который мы вкладываем в это слово сегодня, приложим не ко всему известному нам искусству. С тех пор, как мы с восхищением открыли для себя так называемое примитивное искусство, нам кажется, что стиль обрел одно из наиболее ярких выражений в формах, чуждых к образцам высокой культуры. Здесь присутствует определенная оптическая иллюзия, связанная с тем, что мы часто воспринимаем схематизм ранних художественных произведений как признак старательной проработки, но есть и кое-что еще. Очевидно, что бизоны из пещер Альтамиры и охотники из Кастельона и Родезии – это действительно тщательно проработанные рисунки; то же относится к скифским пластинам, носовым фигурам с драккаров, армориканским произведениям искусства, как и к большому числу африканских масок и идолов и фигурок народов Океании. Сколько стилей, о которых мы знаем или догадываемся, сменило друг друга на пути от этих бизонов к соборам? В какой последовательности они появлялись, какие между ними существовали связи? И были ли все они плодом внезапного вдохновения? Мы инстинктивно чувствуем, что наиболее великие произведения образуют некое единство в трудно определимой области, но то, что дошло до нас от средневекового искусства, искусства древних эпох, искусства времен упадка, народного и варварского искусства объединено не только гением чувства, даже если на современном языке мы называем его подсознанием или инстинктом.

Все эти термины выглядят подозрительно, если мы беремся рассуждать об искусстве. В них все перемешано: то, что художник делает ненамеренно, сам не понимая, что именно он делает; его победа над одолевающими его силами и его капитуляция перед ними; его поиск зрелости и его бредовые видения. (Добавим к этому, что наше исследование сумеречных зон сознания рационально, и возможно, что еще до конца века мы найдем не такие примитивные способы их изучения.) Даже если великие художники обычно оценивали собственный гений в соответствии с ценностями своего времени, это не значит, что они не отдавали себе отчета в их специфике: Роден целыми днями рассуждал о Природе, но, ваяя Бальзака, думал только о скульптуре. Не следует путать навязчивую идею Фрейда о том, что в складках одежды святой Анны просматриваются очертания коршуна (о чьем присутствии не подозревал Леонардо), и изображение далекого фона в «Джоконде», над которым Леонардо долго работал. На протяжении столетий художники в каком-то смысле хранили в тайне язык изобразительного искусства. Он часто играл подчиненную роль, но его никогда не игнорировали: ни живопись темперой, ни фрески, ни панно не создавались с той непосредственностью, с какой ребенок рисует свои акварели. Наверное, невозможно найти точку внезапной кристаллизации гения, как мы пытаемся это сделать, анализируя творческий процесс, но разве нам приходит в голову искать эту точку кристаллизации, если речь идет о математике или физике? Подсознательная основа изобретения чего-то нового отличается непредсказуемостью (изобретатель долго бьется лбом о стену, и вдруг стена поддается…) и не имеет ничего общего с тысячелетней историей легенд и мифов. Вторая служит искусству ферментом, первая есть победа навязчивой идеи. Любое изобретение – это [13]ответ, говорим ли мы о картине Макса Эрнста или о квантовой теории. Анализ и сопоставление не совершают открытий, но готовят для них почву, и только при условии длительной осады; точно так же художественное творчество возникает не в результате отказа от подсознательного, а благодаря способности его обуздать. Пусть мастера Шартра, как, впрочем, и Сезанн или Ван Гог, создавая свои творения, ни в коем случае не руководствовались подсознанием, доказательства следует искать не в их словах, а в их произведениях. Художник, как и любой человек, не отдает себе отчета в том, что его несет общечеловеческая волна, но он сознает ее влияние, пусть даже это влияние выражается в выборе форм и колорита. Если общество признает художников, ведомых инстинктом, это означает лишь, что у них особенно развит художественный инстинкт.

Можно ли сказать, что в идолах – к ним мы еще вернемся – и в кельтских монетах частично присутствует инстинктивная выразительность? Но она присутствует и у Рембрандта, и у Микеланджело, и в метопах Парфенона. Но мы слышим утверждения, что та или иная монета, тот или иной идол – это выражение одного только инстинкта. Но если очевидно, что величайший скульптор, автор самого страшного варварского бога, – не самый страшный варвар, то на чем основана сила его стиля? Он либо копирует чужие формы, но тогда надо говорить о том, кто их изобрел, либо он сам их придумывает, но, если он слушает только свой инстинкт, почему его стиль связан с теми, что ему предшествовали? Это какой-то слишком робкий инстинкт, не сподвигнувший полинезийцев изваять хотя бы одну негритянскую скульптуру! Неужели Полинезия выращивала полинезийское искусство как хлебное дерево? А варварство производило варварские монеты? Тогда надо воздать должное подсознанию аборигенов Новой Ирландии, заставившему их создавать сложные, как головоломка, идолы, а также подсознанию озисмиев, которые, как о том свидетельствуют монеты, сумели объединить полосы и шары с причудливыми объемными формами, чтобы к 1950-м годам прийти к абстракциям! Этот вид подсознания уже не индивидуален, а носит расовый или региональный характер, и его абсолютная свобода незаметно приводит нас к детерминизму…

Но остается непонятным, как примирить инстинктивное искусство, от которого ожидаешь, по меньшей мере, разнообразия, характерного для детских рисунков, с преемственностью первобытных искусств. Каждое из них пытается с византийской точностью поддерживать или углублять стиль своих предшественников, и мы видим это так же явственно, как то, что Ван Гог опирается на Милле, если не откровенно ему подчиняется. Почти все лепные черепа Новых Гебрид происходят с небольшого острова Томан; агрессивно-цветное искусство архипелага если и смешивается с бело-черно-охряным колоритом Новой Гвинеи, то только в узких полосках…

Никто не сомневается, что в жизни этих скульпторов, как и в жизни чеканщиков армориканских монет и Фидия, сознание играло менее существенную роль, но значит ли это, что оно также играло не такую значительную роль и в их искусстве? Художественное сознание – это не способность к теоретизированию. Короли конголезского государства Луба отказывались заказывать свои изображения «хорошим скульпторам», которых не знали. Но кто же были эти хорошие скульпторы? Чтобы обнаружить, где заканчивается их инстинкт, как и инстинкт художника Океании, армориканского чеканщика монет, средневекового скульптора или Таможенника Руссо, достаточно поставить их произведения в один ряд с произведениями их предшественников, выстроенными в хронологической последовательности. В создании шумерской терракотовой керамики принимали участие инстинкт, случай и игра, как и в создании изделий из черного диорита в Лагаше, но это не делает их идентичными. Бесспорно, великий художник прислушивается к своему инстинкту, но только в том случае, если им обладает; иллюзия всевластия чувства в искусстве, родившаяся вместе с открытием готического искусства, снова возникает всякий раз, когда перед нами появляются образцы фигуративного искусства, которые невозможно объяснить ни эстетическими канонами красоты, ни подражанием природе.

Представление о том, что изобразительные искусства являются способом передачи видения и ярким выражением инстинкта, это никакая не теория: исчезая и появляясь на протяжении веков, оно являет собой фундаментальную иллюзию, в отдельные эпохи захватывающую и художников. Правда, больше в их собственной интерпретации, чем в их творчестве: если Коро провозглашал царственность природы, то Роден заявлял об этом с еще большим пылом, однако то, что он называл природой, было тем, что он у природы брал.

Средневековые мастера часто сами ничего не ваяли. Известна шутка Ренуара по поводу витража Шартрского собора: «Был там один малый, который ходил вокруг статуи с долотом и молотком и все стучал по ней и стучал! А в углу стоял другой, смотрел на первого и ничего не делал; я сразу понял, что это и был скульптор». «Наивные копиисты, воспроизводившие то, что видели их глаза», гораздо внимательнее изучали новые формы – от оправы из слоновой кости до миниатюры, чем домашних животных, которых наблюдали каждый день: пастух Джотто писал очень занятных баранов. Влияние Реймса очевидно в Бамберге и Наумбурге; влияние Санлиса – в Шартре, Реймсе, Манте и Лаоне. Итальянские гении цеплялись друг за друга, как за скальные выступы. Самые фанатичные реалисты ведут происхождение – в зависимости от времени – от мастеров романтизма или идеалистов, а то и от великой архитектуры. Гойя стоит на плечах Байеу, импрессионисты – на плечах Мане и традиционной живописи, Микеланджело – на плечах Донателло, Рембрандт – на плечах Ластмана и Эльсхаймера, Эль Греко – на плечах мастерской Бассано; дарование, проявившееся в юном возрасте, позволяет раньше начать копировать мастеров. Тот факт, что ни один художник, неважно – простонародный или виртуоз – не стал пейзажистом, пока пейзаж не освободился от фигур, которые он с великим трудом уменьшал, многое говорит о покорности художника природе, о границах реализма и о погруженности в чувство… Гений не имеет ничего общего с природой, если не считать того, что он забирает у нее, чтобы присоединить к своей собственной. Не важно, знает это художник или не знает, не важно, создает он картину после глубокого обдумывания или руководствуясь инстинктом, – произведение не вызовет у нас ни видения, ни эмоций, если в нем отсутствует стиль. Даже Рембрандт, Пьеро делла Франческа или Микеланджело в начале своего пути – это не тот, кто с большей, чем другие, остротой наблюдает за тварным миром, – это подросток, очарованный несколькими картинами, которые стоят у него перед глазами, стоит ему смежить веки, и этого достаточно, чтобы все остальное перестало его интересовать.

Гораздо более далекие от нас, чем мастера готики, степняки, занимавшиеся изготовлением изделий из бронзы, – работая с огнем и оружием, они были маргиналами, подобно мясникам и жрецам, совершавшим жертвоприношения и имевшим дело с кровью, – наверняка воспринимали себя иначе, чем Роден. Повлияло ли это их представление о себе на их отказ копировать традиционные сцены убийства диких животных и потребность создать нечто новое? Первый буддийский скульптор, посмевший закрыть глаза Будде; первый средневековый скульптор, посмевший заставить плакать Богоматерь; все те, кто посмел изобразить то, что хотел, а не то, что подсказывали ему органы чувств или его наставники, все они собираются вместе в наших музеях и в нашей памяти, приглашая в свою компанию Фидия и Микеланджело, а не их эпигонов. Я называю художником того, кто создает формы, будь он средневековым скульптором, как Гизельберт Отёнский, анонимом, как мастер из Шартра, иллюстратором миниатюр, как Лимбург, послом, как Рубенс, чиновником и другом короля, как Веласкес, рантье, как Сезанн, не от мира сего, как Ван Гог, или бродягой, как Гоген, и ремесленником того, кто повторяет созданные ими формы, какими бы красивыми словами ни прикрывалось его ремесленничество. Сколько подлинных произведений искусства мы открыли, научившись отделять его от ремесленничества! Невозможно перепутать взаимозаменяемых галло-римских скульпторов с автором капители в Пуатье; мастеровых, ваявших фигуры на кладбищах Пальмиры, с безвестным художником, предвосхитившим византийский стиль; изготовителей синих сланцев Гандхары – с создателями огромных статуй Будды или пророками искусства династии Вэй; рабов византийского канона с автором мозаик в монастыре Святого Луки в Фокиде – это было бы равнозначно тому, чтобы сравнивать Пуссена с подражателями Рафаэля или декораторами XVII века. Тот факт, что в Средние века (и в предшествующие тысячелетия) не существовало нашего понимания сущности художественного творчества, а такому гению, как ван Эйк, приходилось рисовать свадебные торты и расписывать ларцы, ничего в этом не меняет: великие художники и скульпторы преобразовывали унаследованные от предшественников произведения и трансформировали формы – не первые попавшиеся и уж точно не природные; и радость создания фигуры Христа в Муассаке, Королевского портала в Шартре или статуи Уты несопоставима с удовлетворением краснодеревщика, только что смастерившего отличный буфет. Даже будучи рабом, художник не перестает быть художником. Самый простодушный скульптор Раннего Средневековья и увлеченный историей современный художник, изобретая новую систему форм, извлекают ее не из подчинения природе или собственному чувству, а из конфликта с другой формой искусства. В Шартре и в Египте, во Флоренции и в Вавилоне искусство рождается из жизни, но только проходя через предшествующее искусство.

III

Вот почему каждый художник начинает с подражания. Это подражательство, благодаря которому гений крадучись скользит, словно бедняк с фонарем с картин фламандцев, на самом деле – попытка принять участие в чем-то, но не просто в жизни. Художником человека делает созерцание не самой прекрасной на свете женщины, а самых прекрасных картин, что не отменяет эмоционального подъема, который он в этот момент испытывает; порождаемое искусством, это позитивное чувство, как и любое другое, в самом себе заключает стремление длиться. Увлеченная имитация – это банальная магическая операция; достаточно художнику вспомнить свои первые картины, а поэту – свои первые стихи, чтобы убедиться: им двигало желание приобщиться, но не к миру вообще, а к миру искусства, в котором он искал не столько способ подчинить себе вещи или сбежать от вещей и даже не способ самовыразиться, а ощущение принадлежности к братству. Не прерафаэлит, а реалист Курбе дал работам на своей выставке такие названия: «Подражание флорентийцам», «Подражание фламандцам»…

Искусство по своей природе не является украшением жизни, что, впрочем, нам хорошо известно; Европа, долгое время придерживавшаяся противоположной точки зрения, часто путала призвание художника и предпочтения ювелира. Каждый знает, что, помимо реального, существуют и другие миры, и довольно бессмысленно смешивать их в некоем «мире грез», если под словом «греза» понимать одновременно язык сновидений и удовлетворение от исполненного желания. Мир искусства – фантастический мир, потому что отношения между его элементами не такие, как в реальном мире, но фантастичность составляет его сущность, что и отличает ее от изобретательной выдумки; Веласкес и Тициан не менее фантастичны, чем Босх и Гойя, а Китс – не менее, чем Шекспир. Вспомним, какое восхищение и иное, более смутное чувство мы испытали, впервые услышав подлинно гениальные стихи; это чувство было связано не с оценкой, а с откровением. Характерно, что подросток, потрясенный драматическим спектаклем, поначалу не понимает, кем он хотел бы стать: поэтом или актером. Мир искусства – это не идеализированный мир; это другой мир, и каждый художник в собственных глазах похож на музыканта.

В «Валаамовой ослице» (1626) Рембрандт старается не изобразить жизнь, а заговорить языком своего учителя Ластмана; для него любовь к живописи – это завладение в процессе письма чарующим его живописным миром; к тому же обладанию стремился юный Эль Греко, подражая венецианцам. Именно в этом подражании складывается художник, переходя от одного мира форм к другому миру форм, как писатель переходит от одного мира слов к другому миру слов, а музыкант – от одной музыки к другой. Когда Руо указал Дега на некоторые следы чужого влияния в его первых работах, художник ответил: «А вы когда-нибудь видели, чтобы человек рождался сам по себе?»[14]

Подражают не обязательно одному какому-то мастеру; иногда учителями становятся несколько близких друг другу предшественников (юный Рембрандт считал такими Ластмана и Эльсхаймера); иногда – довольно далеких один от другого (своими первыми итальянскими работами Эль Греко больше обязан венецианской живописи, чем Бассано). Случается, что начинающий художник подражает всему стилю целиком, а случается, что он берет у него что-то одно: аромат эпохи, украшения во флорентийском стиле, венецианский гобелен, выразительность умирающей немецкой готики, светлые краски импрессионистов, геометрию кубистов. Выставка «Свободные художники», которая после двадцати лет господства гитлеровской эстетики собрала в Мюнхене художников-самоучек, производила впечатление подражания парижской школе, хотя там не было имитаций ни одного конкретного французского мастера.

Не важно, рано или поздно творческий человек начинает писать картины, романы или музыку, не важно, насколько сильны его первые работы, – за ним всегда стоит мастерская, собор, музей, библиотека, публика… Потому что живопись, изображая трехмерный мир, сама существует только в двух измерениях, а любой нарисованный пейзаж ближе к любому другому нарисованному пейзажу, чем к тому, с которого он списан. У начинающего художника нет выбора между учителем (или учителями) и своим «видением»; он выбирает между картинами и другими картинами. Если бы его видение не было чьим-то еще, ему пришлось бы изобрести живопись.

Мы плохо различаем эту особенность художественных произведений, потому что на протяжении веков при анализе рисунка предполагалось, что он не имеет собственного стиля и выполняет «фотографическую» функцию (хотя сегодня мы знаем, что и у фотографии может быть свой стиль): якобы рисунок служит основой картины, а уже на него накладывается стиль. Это создавало иллюзию существования нейтрального стиля.

Такому стилю могли бы принадлежать все копии живых моделей без намека на интерпретацию или выразительность – но таких копий не существует. В области рисунка эта иллюзия работает на ограниченном количестве сюжетов: к профилю стоящей лошади она приложима, к лошади в галопе – уже нет. Можно ли вообразить себе рисунок ставшей на дыбы лошади анфас, не принадлежащий ни к одной школе и выполненный не новатором? Сама эта идея многим обязана существованию силуэтов: первым примером нейтрального стиля в рисунке мог бы быть контур. Но этот изобразительный прием в отрыве от контекста не будет иметь отношения к искусству: по отношению к рисунку он будет тем же, чем по отношению к литературе является канцелярит.

Цветовую выразительность долгое время путали с использованием цвета: ученик, которому на уроке рисования задали нарисовать красную штору, просто закрашивает красной краской пространство нарисованной шторы, как на уроке промышленного дизайна он покрасит символической голубой краской металлическую поверхность. В его случае красный цвет не является выразительным средством; как и голубой цвет, это знак. Живописи неведомы нейтральные формы, но ей известны знаки и формы, которые открывает тот или иной художник или которые были открыты другими художниками. Нейтрального стиля не существует, как не существует нейтрального языка; не бывает изображения вне стиля, как не бывает мыслей, не облеченных в слова. Поэтому обучение изобразительным искусствам – помимо простой тренировки руки – есть не что иное, как знакомство с значимыми элементами одного или многих стилей (например, перспектива – один из элементов нашего стиля). Академический рисунок – это рационализированный стиль, как теософия в религии и эсперанто в лингвистике. Школа не дает ученикам копировать «природу» – их заставляют копировать рисунки мастеров. Но если биографии всех великих художников подтверждают, что в начале пути они подражали другим художникам, ни в одной из них не показано, что переход от ученичества к гениальности совершился без конфликта с тем или иным гениальным предшественником. Точно так же история искусства не расскажет нам о рождении нового стиля из природы – только из конфликта с другим стилем.

Таким образом, художник рождается заложником стиля, что позволяет ему перестать быть заложником мира. Но он, как принято думать, хотя бы сам выбрал себе учителей.

И это одна из «логических ошибок», какими полнится комедия духа. Слово «выбор» предполагает некий баланс между свойствами и смыслами, поддающимися сравнению, и наводит на мысль о поведении покупателя на рынке. Разве мы забыли свое юношеское отношение к гению? Мы никогда ничего сущностного не выбирали – мы просто испытали восторг, однократный или многократный и часто по несопоставимым поводам. Какой подросток способен выбрать между Бодлером и Жаном Экаром (или даже Теофилем Готье)? Какой писатель – между Достоевским и Дюма (или даже Диккенсом)? Какой художник – между Делакруа и Кормоном (или даже Деканом)? Какой музыкант – между Моцартом и Доницетти (или даже Мендельсоном)? Тристан не выбирает между Изольдой и ее соседкой. Сердце каждого подростка – это кладбище, где покоятся тысячи мертвых художников и где витают порой враждебные призраки нескольких гениев. Будущему станут известны только эти непобедимые фигуры, которых люди не выбирают, потому что те действуют не сладкими уговорами, а колдовством.

Любовь рождается не из почтения к обласканным наградами, что в полной мере касается произведений искусства. Кроме того, мы не способны охватить взглядом всю совокупность художественных произведений, как при первом прослушивании не можем расслышать всю музыку мира во всей ее сложности: новое полотно Рембрандта нам заранее знакомо, тогда как вновь открытое творение византийского мастера тонет в окружающем его тумане; наконец, мы видим только то, на что смотрим, а в XII веке люди не слишком внимательно смотрели на античные барельефы. Восприимчивость молодого художника связана с историей, которая делает выбор за него – в первую очередь тем, что многое вычеркивает.

Взаимоотношения художника с искусством лежат в области призвания, а подлинное религиозное призвание воспринимается не как следствие выбора, а как ответ на призыв Бога. Художник проводит время, делая тот или иной выбор, оказывая те или иные предпочтения, но, как только его взаимоотношения с картинами становятся в его жизни главным, говорить о его полной свободе уже не приходится.

Призвание художника почти всегда проявляется в ранней юности и бывает связано с современным ему искусством. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не начинали с антиков, ни даже Давид – на первых порах второстепенный мастер XVIII века. Художник нуждается в «живых» предшественниках, которые в каждую конкретную эпоху, воспринимаемую современниками как время упадка, считаются если не непосредственными предшественниками, то последними великими. Дело в том, что картина и статуя в определенный момент заговаривают на том языке, на каком больше говорить не будут, и это язык их рождения. Какой бы сложной ни была судьба мойр, от Парфенона до Британского музея, больше никто не узнает, какими голосами они вещали с Акрополя. «Улыбка Реймсская» – это статуя, которая с каждый веком, вплоть до конца барокко, делалась все более ригидной, однако при своем рождении она олицетворяла улыбку и представлялась неожиданно живой фигурой – так же, как живыми казались все фигуры, появившиеся в результате того или иного художественного открытия. Мы стали более чувствительны к черно-белому кино, как только появилось цветное кино; первые статичные фотографии казались изображением самой жизни. Обязательное (хотя не всегда мгновенное) появление великих произведений не ограничено новыми художественными открытиями, поскольку они представлены всеми формами творчества. Не самые реалистичные фламандцы и не воздушная свобода Италии заставили толпу признать, а затем вознести на вершину славы живую фигуру. Они увидели ее в творчестве Чимабуэ.

Поскольку мир не сводим к модели, художник может только копировать другого художника – или совершать открытия. В изобразительном искусстве он стремится показать то, чего никто до него не показывал (сюжет, движение, свет); в области творческого созидания – то, чего до него никто не делал. В обоих случаях он вынужден открывать что-то новое, будь он Рафаэль или Рембрандт, и звучание этого открытия таково, что те, кто слышит его первыми, как и сами открыватели, часто полагают, что произошло завоевание мира. Примечательно, что «Мадонна» Чимабуэ вызвала восхищение у толпы, но любым гением, пока сохраняет силу его открытие, тайно восхищаются все художники. Сезанн для них по-прежнему король. Причина, по которой каждый гений опирается на опыт непосредственных предшественников, скорее всего, заключается в том, что в последних все еще работает фермент открытия. После смерти Сезанна и до смерти Ренуара каждый истинный художник чувствовал, что он ближе к ним, чем к Делакруа; восхищение перед ними отличалось по тембру от того, что внушали публике их музейные предшественники: их искусство было живым. Хотя Фидий ближе к нам, чем Цезарь, Рембрандт – чем Людовик XIV, Шекспир – чем Елизавета, а Бах – чем Фридрих II, между живым искусством и музеем всегда остается некоторая доля того необъятного пространства, что разделяет нашу жизнь и историю. В живописи, как и в литературе, скромное, но живое искусство действует сильнее, чем великое, но мертвое.

Подлинное искусство, помогающее художнику ощутить свое призвание, производит на него впечатление сродни шоковому, и мы видим, что, копируя околдовавший его стиль, художник использует и его сюжеты. Нам представляется естественным, что скульптор XIII века хотел изваять и ваял Богоматерь; чуть менее естественно находить в Японии пейзажи Экса и Каня; Пикассо унаследовал от Сезанна Арлекина, а из Барселоны привез гитару. Лев, терзающий добычу, – этот сюжет пережил, от Месопотамии до сибирского искусства, по меньшей мере, три цивилизации, но разве можно объяснить его живучесть принадлежностью к религии, которая давно сгинула? Устойчивое внимание к небольшому ряду определенных тем – не такое уж слабое свидетельство страстного ослепления, владеющего каждым художником. Когда-то давно из всего многообразия жизни молодой художник выбирал эфеба, Деву Марию, некоторые мифологические сцены или венецианские празднества, а сегодня выбирает Арлекина или яблоки; это происходит потому, что он видит не изображение предметов как таковых, а те из них, которые изображены в стиле, отрывающем их от реальности.

Живопись как «картинка» воздействует только на не-художника, но ни в коем случае не на художника; если последнего потрясает «Туша быка» Рембрандта, «Поклонение пастухов» Пьеро делла Франчески или «Желтый дом» Ван Гога, то разве потому, что его глазам предстает зрелище, пусть даже изумительное? Определенная последовательность аккордов вдруг дает нам понять, что существует мир музыки; несколько стихотворных строк – что существует мир поэзии; точно так же определенный баланс или дисбаланс цветов и линий приводит нас в волнение потому, что приоткрывает перед нами дверь в иной мир. Это необязательно сверхъестественный или особенно прекрасный мир, но это мир, не сводимый к одной реальности.

Искусство как раз и рождается из очарования неуловимым, из отказа копировать то, что видят глаза; из стремления отделить от мира формы, навязанные человеку, и ввести их в мир, которым он способен управлять. Художник чувствует границы своей ненадежной власти над этим миром, но его призвание, ярче всего проявляющееся в начале пути, а затем многократно, пусть с меньшей интенсивностью, дающее о себе знать, связано с непреодолимой страстью к приключению. Возможно, поначалу он испытывает только потребность писать. Каким бы ни был его дар, свидетельством чему служат его первые опыты, в какой бы форме ни проходило его обучение, он понимает, что пускается в путешествие в неведомую страну, что этот первый этап не имеет большого значения и что с ним обязательно «что-нибудь произойдет».

В искусстве есть свои импотенты и свои обманщики – правда, их не так много, как в любви. Природу искусства часто путают с доставляемым им удовольствием, но, как и любовь, искусство – это страсть, а не удовольствие: оно подразумевает разрыв с ценностями мира в пользу всего одной ценности, навязчивой и неуязвимой. Художник нуждается в тех, кто разделит с ним эту страсть, – с теми, кто живет полной жизнью только среди своих. Поучительна легенда, гласящая, что умирающий Донателло длил, как мог, свою агонию, чтобы друзья успели заменить плохонькое распятие у него на груди на сделанное руками Брунеллески…

Как и всякое обращение в новую веру, открытие искусства предполагает разрыв человека с миром. Оно сопровождается мощным эмоциональным взрывом, в психоанализе известным под именем аффекта. Творцы и знатоки, все, для кого искусство существует, все, в ком искусственно созданные формы вызывают не меньшее волнение, чем смертные формы, имеют общую черту: они верят в особую силу человека. Они обесценивают реальный мир, как его обесценивают христианство и любая религия, но, как и христиане, они обесценивают его своей верой в особое предназначение человека и надеждой на то, что источник вечности следует искать не в хаосе, а в самом человеке.

Сила искусства заключается в том, что с большей частью произведений прошлого мы знакомимся благодаря их стилю. Стойкая иллюзия, что искусство – это средство изображения, позволяющее копировать природу в стиле природы, а не в своем собственном, и иллюзия существования нейтрального стиля, усиленная долгим доминированием античного искусства, заставляли видеть в стилях сменяющие одно другое украшения постоянного мира, отличного от привнесенных ими «добавок». Но женская статуя из Пергама – такая же заложница эллинистической арабески, как римский бюст – пленник римского театра. В «антиках» происходит замещение линий египетских фигур – после того как от прямых складок одеяния Возничего до параллельных линий Панафиней и конных статуй Акрополя возникает чистый образ человека – изгибами больших раковин и самоочевидным величием трофеев; и то, что называлось красотой, предстает перед нами как стиль, а впоследствии – как стилизация классического мира. Но и то и другое, как позже византийский стиль, суть выражение особого смысла мира – смысла, который взыскует видения прежде, чем быть обогащенным этим видением. Когда Клод Желле воспользуется закатом, он увидит в нем не столько вторжение момента в классический пейзаж, сколько идеальное временное выражение приукрашенной вселенной, создаваемой его искусством; его заход солнца – это не момент времени, а идеал, как вычурные небеса у некоторых венецианцев; продолжительность заката подвергается его направленной сублимации, которая по отношению к свету играет ту же роль, что обычное лицо по отношению к идеализированному. Его закат породнен с его рисунком, а не со своей моделью, как рисунок тумана в пейзажах искусства Сун, как схематичный череп фигур доколумбовой эпохи. Стиль – это не только почерк художника, и он сводится к его почерку только после того, как у него отпадает необходимость что-то доказывать и он обретает убедительность. Вкусы эпохи выражаются в манерах письма, которые следуют за стилями или существуют вне стилей, однако романский стиль – это не модернизированный средневековый стиль, а собственное ощущение мира; каждый подлинный стиль есть сведение к человеческой перспективе мира вечности, в своем загадочном ритме влекущего нас вдаль вслед за звездным смещением. Аполлон и Прометей – или Сатурн; Афродита – или Иштар; возрождение плоти – или Пляска смерти. Как только Пляска смерти выходит за границы аллегории, она освещает собой весь XV век Северной Европы, как Панафинеи освещали Акрополь. У нее собственный почерк, свои краски. Попробуем вообразить ее себе в стиле Рафаэля, Фрагонара или Ренуара… Ее толпа сходится возле Христа Благочестивого, как античные шествия стекались к Возничему или Аполлону Тибрскому…

Что бы ни заявлял художник, он никогда полностью не покоряется миру и часто заставляет мир покориться тому, чем его замещает. Стремление к преображению неотделимо от природы художника. Простодушные теоретики вазы с фруктами не желают видеть, что натюрморт связан не с ранними цивилизациями, а с поздними культурами и что наши художники пишут не фрукты, а современные натюрморты, сменяющие один другой как робкие или дерзкие иконы! Пока лицо не превратилось в натюрморт, портрет превращался в произведение искусства, если открывал или подчеркивал то, что начинается, когда заканчивается воспроизведение черт. Наше отношение к объекту меняется в зависимости от смысла или функции, которые мы сообщаем объекту: древесина может быть деревом, идолом или доской. Изображение живых форм появляется не тогда, когда человек покоряется своей модели, а когда покоряет ее себе с помощью экспрессивного знака: лобковые треугольники, занимающие большую часть живота у критских или месопотамских статуэток, связаны с идеей плодородия, а не с изображением конкретных женщин. Параллельно с распространением форм в мире идет распространение смыслов, но сам по себе мир не означает ничего потому, что означает все. Жизнь сильнее человека в своем многообразии, автономии и в том, что представляется нам хаосом или судьбой, но каждая из ее форм слабее человека потому, что ни одна из живых форм не равнозначна жизни. Пусть житель Древнего Египта был связан с вечностью, но в чертах его лица и его походке это никогда не отразилось бы так, как отражено в его статуе. Если мир сильнее человека, то значимость мира так же сильна, как сам мир: каменщик, строивший собор Парижской Богоматери, был неинтересен скульптору потому, что ходил и был живым, но если он был живым, значит, он не имел отношения к готике.

Таким образом, стили – это смыслы; мы видели, как они боролись один с другим и как сменяли один другой, но мы также постоянно наблюдаем, как они вместо неведомой системы мира настойчиво предлагают внутренне непротиворечивую логику своих «изображений». Каким бы сложным и рваным ни хотело видеть себя искусство – даже искусство Ван Гога или Рембо – по сравнению с хаосом и жизнью оно целостно, и, чтобы заставить его заявить об этом вслух, достаточно такой малости, как несколько веков… Любой стиль создает собственную вселенную, сопрягая элементы мира, позволяющие направить этот мир к сущностной части человека.

Почти символическую демонстрацию этого мы видим в сюжете Страшного суда. Ничто в флорентийских статуях Христа, до того изваянных Микеланджело, не предвещало появления странного колосса, карающей рукой отправляющего в вечную тьму грешников, восставших из эфемерного могильного мрака. Этот жест был изображен на одном из последних творений Фра Анджелико, в соборе Орвието; еще напоминающий благословение, он, кажется, обращен к ангелам, и его трансформация – одна из самых значимых в истории живописи. У Микеланджело отчаявшаяся толпа устремляется к центральной фигуре Христа, к боку которого прижимается беспомощная Богоматерь, и все в этой фреске, включая свет, заливающий мощный, в два раза крупнее принятого тогдашним каноном и достойный Геракла торс Христа, способствует превращению копошащейся людской массы Иосафата в триумфальный кортеж героя. Но это именно Суд: герой – не какой-нибудь Ахилл; все здесь – его жест, толпа, над которой он господствует, разлитое вокруг ощущение смерти, сочетание охры с темно-голубым, несмотря на множество обновлений не изменившее ощущения библейской ночи, – придает произведению интонацию псалма. Герой, в котором очень мало от Христа, очевидно принадлежит к Богу.

В Библии Сикстинской капеллы Христу отведена более чем скромная роль. Весь свод капеллы ждал его прихода, но, когда (тридцать лет спустя) он появился над алтарем, времена изменились. Этому героическому сетованию – единственному, знакомому мировой живописи, – неведом трепет жалости, вкладываемый Рембрандтом в руки Христа, как и в грозные руки его пророков: Рембрандт – человек всей Библии. Но чем в случае подобной развязки человеческой истории становится Боговоплощение? Этот торжествующий Мессия родился не в хлеву, он не подвергался осмеянию, не преломлял хлеб с опечаленными учениками в Эммаусе. Он не был распят вместе с двумя разбойниками. В каком сверхчеловеческом уничижении к нему присоединились святые, сегодня окружающие его, словно грозная королевская гвардия? Под трубные звуки из иного мира, способные обрушить любые стены, гаснут горевшие веками светильники в Рождественских яслях, Вифлеемская звезда и гений Джотто. Сочувствующие животные вокруг яслей – снова не более чем животные, и осел не будет молиться, сложив уши крестом… Боговоплощение превращается в испытание и момент унижения.

Готические произведения на сюжет Страшного суда – в Реймсе, в Бурже – часто смыкались с Воскресением; «Страшный суд» Микеланджело – это проклятье. Его испуганные святые – никакие не избранники, и вся фреска не столько организована вокруг Христа (в отличие от «Рая» Тинторетто), сколько намеренно дезорганизована огромным пустым и бездонным пространством, куда лавиной падают грешники. Впечатление, которое производила да и сейчас производит фреска Микеланджело, объясняли наличием ню, тем более что сразу три папы приказывали уничтожить «Страшный суд». Это удивительно, потому что нагота христианина считалась допустимой до грехопадения и после смерти – такова Ева и те, кто воскрес. Что и ответила Веронезе – вполне разумно – венецианская инквизиция, когда он хотел защитить своих собак авторитетом Микеланджело. Не менее удивительно, что «Страшный суд», обреченный на целомудрие за месяц до смерти автора, на протяжении последующих двух веков подвергся обвинениям в «непристойности»: подозрительная куча Титанов вполне могла сподвигнуть к распутству тех, кто устанавливал статуи Бернини. Между тем, «Страшный суд» – вне всякого сомнения, одно из наименее чувственных произведений. Однако его хулители, ошибаясь по поводу причин своей вражды, ничуть не заблуждались, когда утверждали, что перед ними – пример чуждого искусства.

Дело в том, что эти ню не приукрашены, а преувеличены. Для Микеланджело зло заключалось не в «нехватке» чего-то: его ад состоял не из грязи. В человеческой пыли, поднятой ветром Страшного суда, угадывается тень Люцифера: день Последнего суда – это и конец Сатаны, отныне низвергнутого в свое царство мертвых. Нечто подобное могло бы выразить искусство, близкое к Мильтону или позднему Гюго, и Микеланджело предвосхитил его зрительный образ и выразил его через человека. Но человек Микеланджело – во всяком случае, на этой фреске, к которой не сводится его искусство, как искусство Шекспира не сводится к «Макбету», – представляет собой антипод «смирившегося» человека Рафаэля; в нем – смысл мучительной тайны, не поддающейся разгадке. Человек Рафаэля спасен Новым Заветом; человек Микеланджело приобретает масштаб и глубину через Ветхий Завет, вынужденный стать ярчайшим выражением собственной драмы, в которой слышны отзвуки драмы всемирной. Он – герой, но не в той мере, в какой определяет свое положение, а в той, в какой несет ответственность за его пугающее величие. Для Микеланджело искусство – способ откровения: он пишет его лицо на лоскутах содранной кожи святого Варфоломея, повернутого не к Христу, а к зрителю. Ничто не демонстрирует поиск гением глубокого смысла так наглядно, как сравнение готической иронии скелетов Синьорелли и серьезности нижней части фрески Микеланджело, задающей тон всей ее полифонии: это созерцание Смерти человеком, которому ни испуганная толпа, ни Высший судия не способны помешать вглядываться, словно зачарованному, в ее неумолимый лик.

Но это уникальный судия, в образе которого меняется не только лицо, но и значение Христа и, как следствие, окружающих его фигур. Как бы родственны они ни были изображениям ню на своде, как бы их лица ни напоминали лица пророков, они приобретают совершенно иное значение, потому что следуют за Христом, а не возвещают его приход. Трудно вообразить, чтобы этот судия Израиля мог появиться над «Грешниками» Синьорелли, вместе с острокрылыми демонами и рыцарями из «Золотой легенды»; так же невозможно представить себе, чтобы вокруг него были изображены ню, характерные для соборов, и даже несчастная людская толпа из Орвието. Боязливое готическое ню всегда показывает человека жалким, и даже в романском искусстве Отёна души грешников жестикуляцией напоминают детей. Но в грешниках Микеланджело, сотрясаемых ужасом, нет покорности, а нависающая над ними карающая длань возникает, через образы Анджелико, из более отдаленного прошлого: та же длань испепелила восставших ангелов.

Падение ангелов должно было находиться напротив сцены Страшного суда. Но почему должно? Оно там и есть. Микеланджело стирает с христианства вековой налет волшебства. Его героический Христос – это не победитель монстров, а победитель человека, самая греховность которого тоже делает его героем; это победитель остатков болезненной гордыни, унаследованной от Прометея. Страшнее всего в этих ню, окаменелых, несмотря на судороги, как и женская фигура в «Великом потопе», не похоть, им неведомая, – Синьорелли в этом смысле не так прямолинеен, – а эпичность, привнесенная в августинианскую концепцию. Человек здесь «настолько замаран в грехе, что даже его любовь, лишенная благодати, способна замарать Бога»; он находит себе подобных в полном одиночестве. Он возвеличен, но не спасен. Говорят, что, когда с фрески сняли драпировки, папа упал на колени и принялся молиться. Примерно в это же время, по всей видимости, терзался размышлениями Лютер… Единственным ответом на «Страшный суд» может быть только благодать.

Новое значение Христа распространяется на весь мир, как и на каждое его изображение. Под именем барокко эти новые формы покроют всю Европу. Но, разрушив формы, на которые вначале опирался Микеланджело, забыв Донателло и Вероккьо, а также уроки фрески, полученные от Гирландайо, стерев дланью Христа робкий жест, написанный Анджелико, они сохранят от предшественников их пышный декор. Если гений Микеланджело полностью преобразил прежнее готическое зрелище, то изобильная роскошь Тинторетто сохранит доспехи Князя Тьмы. Своей цветовой палитрой он изменит интонацию на противоположную и во Дворце дожей извлечет из своих страхов торжество «Рая». Затем, после ослепительного и по-детски простодушного «Страшного суда» Рубенса, этот «Гнев Господень» столкнется с римским обществом, настолько глухим к голосу Блаженного Августина, что он его попросту не услышит, а когда разоренный дворец превратится для набожных иезуитских празднеств в старомодную декорацию, пророки Израиля отправятся в амстердамское гетто, чтобы отыскать новый смысл мира в мастерской Рембрандта.

С тех пор как нас перестала ослеплять картинка, с тех пор как на смену нескольким векам средиземноморской культуры, придававшей ей такое значение, пришла культура тысячелетий, мы начали догадываться, что не стиль – способ изображения, а изображение – способ проявления стиля. Что импрессионизм в живописи эпохи Сун, делая выбор в пользу эфемерности, намекает на вечность, в которой человек теряется, как в созерцаемом им тумане, тогда как наш импрессионизм, делая выбор в пользу мгновения, стремится подчеркнуть силу индивидуальности и, возможно, служит лишь художественной уловкой, помогающей освободить Ренуара и вызвать к жизни Матисса. Мы видим, что христианское искусство превращает любое сухое дерево, к которому прикасается, в неопалимую купину; что Гандхара обращает в буддизм античные лица, как Микеланджело обращает их к своему Христу, как Рембрандт озаряет светом своего Христа нищего и подметальщицу. Каждый большой стиль прошлого предстает перед нами как особое осмысление мира, но само собой разумеется, что его коллективное обретение складывается из составляющих его индивидуальных обретений. Между тем, эти обретения касаются форм и происходят благодаря формам и ни в коем случае не служат аллегорическим выражением той или иной концепции: «Страшный суд» появился как плод размышлений о фигурах, а не о вере. Значение стиля показывает нам, словно через увеличительное стекло, что гениальный художник – не важно, ищет он одиночества, как Гоген или Сезанн, горит апостольской миссией, как Ван Гог, или выставляет свои работы на лотке, как юный Тинторетто, – преобразует смысл мира, который завоевывает, сводя его к избранным или заново открытым формам – подобно тому, как философ сводит мир к концепциям, а физик – к физическим законам. И это завоевание начинается не с самого мира, а с тех последних форм, которые он получает из рук других людей.

IV

Не-художник предполагает, что художник действует так же, как действовал бы он сам, вздумай он создать произведение искусства, просто обладает более мощными средствами. Однако не-художник никогда не сможет ничего создать, потому что за его действиями стоят лишь воспоминания, знаки или рассказы, но не произведения искусства: воспоминание о любви – это не поэма, свидетельские показания в суде – не роман, а семейная фотография – не картина.

Поэт одержим голосом, к которому должен подобрать слова; писатель находится в такой власти изначального замысла, что тот порой фундаментально меняет канву повествования; скульптор и художник пытаются подогнать линии, объемы и цвет под архитектуру или отсутствие таковой, что в полноте проявляется только в их последующих творениях. Жалок поэт, который не слышит этого голоса! Жалок писатель, для которого роман – это не больше, чем рассказ! Этот призыв букцинума у стен Колизея, по которому мы узнаем лучшие строки Корнеля, эта пальма, под которой рождаются стихи Расина, – и тот и другой попросту хранят им верность. «Дочь Миноса и Пасифаи» – это не биографическая ссылка. У Виктора Гюго обилие рифм на ombre, часто ассоциируемое с шумом океана, играет роль оркестровой партии, и слова, порой не самые нужные с точки зрения смысла, на ощупь подстраиваются под этот гимн. Стихи, в которых содержится перечисление, в том числе имен собственных («И спал далекий Ур, и спал Еримадеф»), хранят следы исходного замысла, на чем основана стилизация – высокая, ироничная, невольная или ложная. Прозаик, вроде бы больше покорный реальности, чем поэт (иногда сходным с художником образом), тоже использует подобные схемы. В первую очередь, цветовые; Флобер называл роман «Саламбо» – пурпурным, а «Мадам Бовари» – красновато-бурым, а Стендаль поместил картезианский монастырь в Парму – то ли в память о Корреджо, то ли в честь фиалок. Затем – что не менее важно, чем манера письма, – это выбор того, что становится сценой или остается рассказом – местоположение портиков, под которыми Бальзак или Достоевский поджидают своих персонажей, как человека ждет судьба. В первых набросках «Идиота» убийца – не Рогожин, а князь. Характер главного героя будет фундаментально переработан, как и интрига, но ни сцена, ни ее смысл не изменятся; Достоевскому не важно, кремень бьет по кресалу или кресало по кремню, если и в то и в другом случае удается высечь искру.[15]

Присутствие подобных схем особенно заметно в скульптуре и живописи, потому что нам помогает увидеть их эволюция художника. Двери, в которые ломятся Достоевский в «Бедных людях», Бальзак в «Шагреневой коже» и Стендаль в «Арманс», распахнутся в «Братьях Карамазовых», «Утраченных иллюзиях» и «Пармской обители», пусть и не так очевидно, как «Дом повешенного» Сезанна – в «Эстаке», венецианский период Эль Греко – в испанском, а «Давид» Микеланджело – в «Мыслителе». В нашем восприятии крупнейшие произведения словно писаны поверх тех, что им предшествовали: нам было бы труднее разглядеть, что готического осталось в романском искусстве, если бы готика нам это не показала.

В каждом виде искусства эти схемы становятся более различимыми при сравнении следующих одно за другим произведений. Если работы нескольких великих художников настолько сильны, что создают особый стиль, то индивидуальные замыслы развиваются в русле этого стиля – вплоть до рождения тех, кто этот стиль разрушит. Огромные коллективные системы, развивавшиеся от Отёна до Руана, от греческих архаиков до Праксителя, от Ассизи до Рима, от Мане и Сезанна до современных художников, примерно те же, что мы видели на примере превращения македонского статера в кельтские монеты. В Марселе исходный кальмар трансформировался в льва. Мы видим, что чеканщик не просто хотел заменить одно изображение другим; характер льва повторяет характер кальмара, изогнутое щупальце которого преобразилось в изгиб спины зверя, готового к прыжку; распахнутая пасть пытается, пусть пока безуспешно, сблизиться с тонкой полоской тела, но она уже избавилась от месопотамских схем. Здесь, как и в других местах, схема – это нервная система в поисках своей плоти.

Тем очевиднее, что художник меньше подвержен иллюзии. Самыми легко отличимыми являются системы Боттичелли, Эль Греко и Гойи. Самыми наглядными – системы движения; на них построено искусство барокко, Тинторетто, Рубенса, но они существуют также в искусстве степняков. Система Ван Гога представляла собой шероховатое упрощение, связанное с темным колоритом, пока не появились очертания водорослей, заставившие кудрявиться его кипарисы и вызвавшие к жизни его подсолнухи, а также его чугунный штрих, порой, как кажется, пронзающий холст, как сломанная кость пронзает кожу. Система Клее – это хрупкая заостренная линия на неровном фоне, это линия граффити; система Коро, Шардена, Вермеера – гармоничное упрощение, освещенный трафарет. Система Пьеро и Сезанна – архитектура; система Рембрандта – солнечный луч, проникающий в комнату философов. Сколько существует великих художников, столько и схем; по всей видимости, могут быть и цветовые схемы. У восточного искусства свой колорит; наш средневековый колорит заметно отличается от того, что дает нам глубина; свой колорит у современного искусства, как импрессионистского, так и иного, а у Матисса цвет часто задает рисунок. Но для чего нужны эти схемы? Они ни в коем случае не свидетельствуют о подчинении «реальности»; каждая из них есть выражение смутного, но фанатичного стремления порвать с искусством, от которого произошел конкретный художник. «Человек, который с колыбели не был одержим духом недовольства ко всему сущему, никогда не откроет ничего нового». Это высказывание Вагнера, определяющее романтизм, проясняет период становления любого великого художника – при условии, что из «всего сущего» будут исключены произведения искусства. И для шумерского гончара, и для Рафаэля искусство начинается с разрыва; оно еще не искусство, но без него не бывает искусства.

Мастера, придавшие Византии ее неповторимое лицо, очевидно не затевали «Столетнюю войну» ради абстракции – византийского стиля, который просто приняли, как впоследствии их эпигоны переняли их стиль. Они остро чувствовали диссонанс между античными формами и миром, в котором жили. Первое, что им хотелось уничтожить в этих произведениях, был их стиль: предлагаемая им иерархия мира казалась им обманом. Они хотели бы ее изменить, но не ради живых форм, а используя некоторые из них ради новой логически непротиворечивой деформации, исполненной нового смысла. Они, например, открыли, что с воплощением величия лучше справляются лица, изможденные Богом, чем великие актеры, играющие роль императоров. Им это удалось благодаря созданию стиля, в котором торжественная неподвижность искусства Сасанидов и Сирии привела к сбивчивому параличу еще языческих форм; однако византийский стиль установился лишь после того, как пафос Файюма и Синая обрел свою манеру письма, острую, как серп, и чуждую как сасанидскому, так и античному духу. Мы знаем, что эта манера, способствуя и христианизации, и ориентализации одновременно, не могла возникнуть из картинки, потому что она не стремится к фигуративности и не является способом создания иллюзии; мы также чувствуем за ней своего рода абстрактный рисунок, схему преобразования, которая ей предшествовала и способствовала ее возникновению, пока та не превратилась в стиль и стала как на Востоке, так и на Западе визитной карточкой Византии.

Если разрыв, без которого невозможна схема, лежащая в основе искусства каждого великого художника, выражает несогласие, то он не обязательно означает обвинение: Джотто, Рубенс и Шарден отрекаются от форм, из которых они родились, но не от мира. Бунтарь или человек кроткого нрава, любой большой художник мечтает о метаморфозе, но и его иногда посещает мысль о том, что «есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось…» вашим музеям. Гений Гойи пытался сорвать с мира маску лжи, тогда как гений Джотто мечтал избавить его от маски боли.

Восхитительный отказ художников эпохи модерна от искусства, пользовавшегося в их время общественным уважением, позволяет нам увидеть в самом искусстве одну из высоких форм обвинения. От «Пьета» Вильнёва до Ван Гога (как от Вийона до Рембо и Достоевского) крик Прометея, нашедший наиболее яркое выражение у Рембрандта и Микеланджело, разносится над искусством, пока не превратится в предсмертный вопль Европы. Но если великая индивидуалистическая эпопея полнится пророками одиночества, то это одиночество не всегда беспомощно. Те, кто отвергал не саму жизнь, а несчастные периоды истории или то, что они считали отражением печальной участи человека; те, для кого жизненная ложь была как раз не сорванной маской боли, демонстрируют через формы, благодаря которым появились на свет, меньший диссонанс, чем те, кто стремится обвинять. Они представляют собой долгую школу благожелательного обвинения, порой оборачивающегося искупительным. В нашем сознании их эпигоны объединены разложением, сопровождающим агонию античного искусства, вместе с которым гибнут те, кого оно удовлетворяло на протяжении двух веков. Но как быть с линейкой мастеров Акрополя и Реймса, Мазаччо, Пьеро делла Франческой и Рафаэлем? С Рубенсом, Тицианом, Фрагонаром, Ренуаром, Вермеером, Шарденом, Коро, Браком?

Они не упрекали произведения, давшие им рождение, в лживости – они упрекали их в бедности или отсутствии чистоты. Вермеер не похож на Пуссена, тем более – на Рубенса; но гармоничный мир двух первых достигается в результате того же процесса, что вызывает к жизни сияющий мир Рубенса. Иногда эти художники производят впечатление – чтобы в этом убедиться, достаточно внимательно присмотреться к их творчеству, – что они «улучшили» своих предшественников. Искусство каждого из них является победой в том же смысле, в каком им было искусство мэтров безнадежности, разве что оно менее агрессивно и менее зрелищно. Тициан не признает Беллини, но он сделает то, чего не доделал Беллини, как и его собственное искусство поднимет на новую высоту Эль Греко. Правда Эль Греко, лишившего мир внешнего блеска, чтобы вернуть ему душу, не равна правде скульптора Акрополя, лишившего мир души, чтобы дать ему свободу, но обе эти правды встречаются на братском дне смерти, в страсти к преобразованию, объединяющей Грюневальда и Ван Гога с фиванскими ваятелями…

Наверное, нам трудно понять суть творческого процесса потому, что в нашей культуре отсутствует четкое представление о том, кто такой художник. XVII век требовал от большого художника «великолепного искусства». Романтизм превратил Рембрандта в символ того, чем он хотел заменить Рафаэля. Вторая половина XIX века напрасно пыталась разобраться, что такое гениальность – отсюда бесчисленные попытки современников изучать переписку и мемуары в надежде отыскать ключ к творчеству. Между тем, переписка художника (чрезвычайно для нас интересная) никогда не отражает его гениальности. Письма писал господин Буонаротти, а статуи капеллы Медичи ваял Микеланджело; свои письма писал и месье Сезанн, а «Шато-Нуар» создал Сезанн. Переписка Ван Гога свидетельствует о благородстве этого человека, но не о его гениальности.

Мы унаследовали от романтизма образ художника, одной из главных особенностей которого является умение толковать тайны; именно к этому почти колдуну всякий, кто максимально далек от искусства, проникается уважением, какого не испытывает к декоратору. Подобный образ проецирует гениальность творчества на человека и заставляет предположить, что он обладает такой же неограниченной властью и над жизнью. Большую роль в этом играет театр. Разве Корнель, устами которого говорит Август, не достоин почитания? Тут не лишним будет напомнить себе, что и Октавиан был не слишком его достоин.

Этот образ смыкается со всеобщим представлением об эпохе Возрождения, символом которого остается Леонардо да Винчи, и внушает нам мысль, что существуют люди, наделенные обширными знаниями и исключительным природным дарованием, благодаря чему они в самых разных областях способны проявить такой же талант, как в своем искусстве. Между тем, да Винчи, чья озаренная светом ума живопись действительно не знает себе равных и чей рисунок – впервые в истории Европы – похоже, не ведает ограничений (как рисунок китайских или японских художников), считал главными в своем творчестве три произведения: конную статую Франческо Сфорцы, «Тайную вечерю» и «Битву при Ангиари». Первую он так и не смог отлить; стремление усовершенствовать технику фрески повредило вторую и уничтожило третью. Его работа часто тормозилась – в том числе из-за вмешательства папы – потому, что он не говорил на латыни: этот человек, знавший так много всего, так и не удосужился ее выучить. Даже стиль его жизни меркнет, если сравнивать его с успехами Рубенса и Вагнера или с затворничеством Рембрандта и Ван Гога. Обладание всеми фундаментальными знаниями, когда такое было еще возможно, не сделало из него демиурга, чей образ, скорее всего, родился из желания увидеть светскую фигуру, отличающуюся от фигуры мудреца и способную соперничать с фигурой святого.

Так чего мы ждем от гениальных художников за пределами их искусства? Жизнь Ван Гога исполнена пафоса, как и его картины; она нас трогает, но вряд ли восхищает. Должны ли мы восторгаться его письмами так же, как восторгаемся его «Пшеничным полем с воронами»? Его письма – не произведения искусства, и мы не ждем, что они произведут на нас такое же впечатление, как стихи Рембо. Даже сонеты Микеланджело не идут ни в какое сравнение с усыпальницей Медичи. Но в письмах Винсента, горячо любившего своего брата, который прекрасно разбирался в живописи, хотя бы присутствует эмоциональный накал, слегка омраченный безумием. А вот по письмам Сезанна вообще невозможно догадаться, что их автор когда-либо писал картины. Отсюда вывод: «Сезанн – это глаз».

Более того.

Критика Стендаля со стороны Сент-Бёва основывается на следующей посылке: «Я хорошо знал месье Бейля. Никто не убедит меня, что этот шутник написал гениальные романы». Осталось выяснить, кто автор «Пармской обители» – месье Бейль или Стендаль. (Какая жалость, что Сент-Бёв не смог познакомиться с «малышом Прустом»! Правда, он был знаком с Бальзаком…) Люди не получают при рождении ни душевного благородства, ни святости, ни гениальности. Следовательно, им приходится все это приобретать. Различие между Стендалем и месье Бейлем, Микеланджело и синьором Буонаротти, Полем Сезанном и месье Сезанном, возможно, заключается в том, что три вышеуказанных господина ставили перед собой иные цели и стремились к иным достижениям, нежели Микеланджело, Сезанн и Стендаль.

Встречаясь с Сент-Бёвом, месье Бейль хотел его развлечь, разозлить или очаровать. Но когда Стендаль писал «Красное и черное», ничего похожего не происходило: он запрещал месье Бейлю вставить хоть слово, не озаренное блеском ума и остротой чувства. Он тщательно фильтровал его мысли и вычеркивал ненужные. Если бы он приложил соразмерные усилия, чтобы играть перед другими роль, то наверняка в этом преуспел бы. А если бы он делал то же, чтобы обрести духовную неуязвимость, свойственную крупным религиозным мыслителям и в профанном сознании именуемую мудростью? Но у него был талант к литературе… Опять-таки, его достижения – его гений – состоят в том, что он подчинил месье Бейля определенной части себя (нам трудно вообразить себе религиозного человека без Бога, героя без чести и мудреца без мудрости) и не придавал никакого значения чужому мнению. Месье Бейль – это Стендаль, плюс слабости и минус книги. Месье Бейль должен принимать в расчет интересы женщин, которых хочет собой увлечь; Стендаль думает только о художественных средствах, а не о сопротивлении создаваемых им женщин, и, если последние сопротивляются, то ему приходится бороться с частью себя. Когда в живописи или в музыке исчезает сложность, в литературе оправданная стремлением выразить человеческий опыт через слово, становится ясно, что отделяет художника от его человеческой ипостаси: они сражаются с разными противниками. Человек сражается против всего, что не есть он сам; художник – в ограниченной и важной для него области – в первую очередь против себя самого.

Отсюда двойственность сознания. По моему убеждению, когда Сезанн называл себя неудачником, это не означало, что он заблуждался насчет своей живописи: скорее всего, в тот день он не мог поверить, что месье Сезанн достоин соперничать с Пуссеном. Что касается месье Пуссена, то как раз о нем он вообще не думал. Случалось и так, что откуда ни возьмись появлялся мастер и, смутив чудака, только что пихнувшего скромного старца, кричал: «А вам известно, что я – величайший художник своего времени?» Всякий подлинный художник поочередно (или одновременно) принимает себя за то, что он есть, и за неудачника. Говорят, что в каждом человеке комплекс превосходства сосуществует с комплексом неполноценности, хотя у всех это проявляется по-разному. Крик Сезанна; заявление Ницше: «Я – высший европейский авторитет в области упадка»; возражение Бодлера Людовику Галеви, презрительно отозвавшемуся о писателях 1840 года: «Я и сам писал в те времена!» – все это явления совершенно иной природы, нежели претензия первого встречного на то, что он «потрясающий человек»; ужасные слова Гогена, прекрасно понимавшего, чего он стоит: «Я просто жалкий неудачник!», были произнесены, когда он смотрел не на картину, в которой он сомневался, а на свою больную ногу. Поражение терпит не его живопись; торжествует мнение о художнике подавляющего большинства тех, кто с ним знаком (в первую очередь, его жены). Даже когда он пишет это письмо, он знает, что долгая агония в хижине Доминики не унесет вместе с его измученным телом творчество Поля Гогена.

Окружавшее его общество, за исключением малого числа художников, было не в состоянии понять его гений в том числе и потому, что имело превратное представление о процессах, в результате которых появляется гений. Впрочем, гения не понимает ни одно общество – в лучшем случае оно восхищается его достижениями. Это объясняется природой гения. Перечислим ее особенности. Будущий великий художник начинается с особой восприимчивости к особому миру – миру искусства. Он испытывает непреодолимую потребность писать, даже сознавая, что его первые опыты почти наверняка будут неудачными и что он ввязывается в авантюру. Он тратит некоторое время на подражание мастерам, главным образом недавним, пока не начнет чувствовать несоответствие между тем, что «означают» произведения, которые он копирует, и собственным представлением о том, что такое живопись. Он смутно ощущает, что у него складывается его персональная схема, благодаря которой он, часто при помощи старых мастеров, может освободиться от своих наставников. В этот момент он снова обращается к реальности. Когда он найдет – последовательно или поочередно – свой колорит, свой рисунок, свою тему; когда его схема станет стилем, тогда появится новое живописное осмысление мира, и художник, старея, будет и дальше его менять и углублять. Художественное творчество не сводится к этому процессу, но оно не может без него обойтись. Впрочем, каждая из перечисленных операций направлена на преобразование форм. Ни одно общество не только не имеет в этом никакого опыта – оно о нем даже не подозревает. Для общества, в котором жил Гоген, как и для большинства современных западных обществ, гений – это тот, кто чутко следует за природой, или умеет выражать чувство, или достигает «успеха», или способен поразить театральной зрелищностью. Эти формы гениальности ни в коем случае не навязаны эстетикой и не имеют отношения к той или иной теории, которой предстоит быть опровергнутой другой теорией; они рождены из фундаментальных иллюзий, подобных тем, о которых мы говорили, рассуждая о видении. Ибо если эстет борется с другими эстетами, то художник борется с устоявшимися чувствами, неведомыми эстету, – чувствами, трансформация которых возможна только в рамках целой цивилизации. Наконец, общества лучше распознают символическое, чем более глубокое выражение своих ценностей. Флоренция и Рим (включая пап) восхищались Микеланджело, но были снисходительны к его жалким соперникам. Кроме того, двусмысленность, часто досадную, а иногда спасительную, поддерживала картинка, особенно изображавшая нечто воображаемое. Одновременное исчезновение картинки вместе с двусмысленностью привело к тому, что читатель иллюстрированных журналов либо видит в Пикассо современного декоратора, либо восхищается им как Эйнштейном. Любое общество рассуждает о художниках как об удивительных подражателях природы, пророках, эстетах или декораторах и ни одно – о том, что они представляют собой на самом деле.

Они и сами на протяжении последних пятидесяти лет позволяют говорить о своей живописи так, словно они – простые маляры. Разумеется, абсурдно говорить о живописи, не упоминая колорит, но разве менее абсурдно говорить о ней, сводя ее к одному колориту? Художник притворяется, что не понимает: если его искусство – это особый язык, не требующий перевода, то он служит выражением в сложной форме человеческого величия, однако он знает, что подлинная живопись – это не только приятное глазу или привлекающее внимание сочетание цветов и линий, как подлинная поэзия – не просто удачное сочетание слов. В памяти художника живут автор статуи Гудеа и неизвестный автор «Пьета» из Вильнёва, хоть он и не знает их имен. Как только встает вопрос о живописи, слабости великого художника стираются, потому что, имей они значение, его искусство их не пережило бы. Нам говорят, что письма месье Сезанна написаны мелким буржуа? Но для символического мелкого буржуа главное в жизни – собственный интерес, а Сезанн все положил на алтарь искусства; мелкий буржуа ведом своими убогими желаниями и не видит ничего, что превосходит его понимание, а Сезанн посвятил жизнь единственной ценности – живописи, которая связала его с тысячью вещей, превосходивших его понимание. Если бы все люди требовали от себя тех же добродетелей, какими обладают художники, занимаясь искусством, боги очень сильно удивились бы.

Пусть так, но все равно Сезанн рассуждает об искусстве не так, как нам хотелось бы, чтобы он рассуждал. Говоря так, мы забываем, что он вообще не рассуждал об искусстве. Несколько шуток, лаконичные жалобы на ремесло, упоминания о том, что он сейчас пишет – все это никакие не размышления. От него требуют говорить на языке, которым не владел ни один большой художник.

Художники – и Сезанн, и Леонардо – всегда знали, что живопись – это живопись. Но довольно редко, а до нашего времени, пожалуй, никогда сама живопись не воспринималась как живопись – и только. Поэтому художники редко соглашались с тем, что особенности их искусства нуждаются в комментариях. Если они о чем-то и писали, то о технических вопросах, иногда – об эстетических. Но эстетика относилась к области идеологии, а не живописи: в 1876 году Фромантен извинялся, что употребил слово «ценности». Необходимость письменно выражаться на чужом языке – языке критики или эстетики, часто казавшемся художникам фальшивым, – вынуждала их отшучиваться, почти всегда оправдываться, порой сообщая нечто важное. «Таков эффект искренности, – пишет часто более проницательный Мане. – Произведение может восприниматься как протест, хотя художник думал лишь о том, чтобы воспроизвести свое впечатление». Это сказано тринадцать лет спустя после «Олимпии», которая, вне сомнения, основана на впечатлении. Сезанн, которого чаровало слово «осуществление», судя по всему, с удовольствием напускал туману. Он бился с горой Сент-Виктуар не потому, что не находил свою картину достаточно похожей на модель, а потому, что гора в каждый момент времени вынуждала его использовать краски, позволяющие максимально точно «осуществить» свой замысел; в его намерения входило не «осуществление» горы, а осуществление картины! В Тинторетто его восхищало не богатство палитры, а верность себе.[16]

Но именно он заявил: «У колорита есть своя логика; художник должен следовать только ей, а не логике своего ума». Эта неловкая фраза – одна из самых громких и самых искренних, когда-либо произнесенных художником (художники любят скрытничать и охотно устраивают мистификации), – показывает нам, почему каждый гениальный художник немеет, едва речь заходит о сути его искусства: рассуждать о том, что он пишет, представляется ему совершенно бесполезным. Его разногласия с предшественниками, его призвание обязаны своим рождением не вселенной и не книгам, а увиденным картинам. Он не обязательно мечтает изменить мир или отношения человека с Богом; чего он хочет, так это противопоставить существующим картинам те, которых еще не существует. Его рефлексия затрагивает специфическую область (сменить этот желтый; каким цветом написать свет, чтобы не нарушить гармонию целого, – потому что в живописи свет можно передать только цветом, даже если это будет черный, и так далее). Его гений проявляется только в элементах, входящих в эту область, вне зависимости от того, что он пишет – марины или Голгофу. Поэтому, когда хочет заговорить Поль Сезанн, он заставляет умолкнуть месье Сезанна, чтобы тот не отвлекал его своими пустяками, и выражает через картины то, что, будучи выражено словами, извратило бы его мысль.

Обо всем, что я только что написал, Сезанн знал лучше меня. Стремление облечь подсознательное в форму не означает развития подсознания. Художественный опыт, чуждый людям, равнодушным к искусству – как религиозный опыт чужд агностикам, – не является делом случая; как мы показали, он требует особой строгости, в некоторых пунктах совпадающей с обыденным опытом, но никогда не смешивающейся с ним; ни одно произведение искусства не есть плод вдохновения или результат работы инстинкта.

Таким образом, если месье Сезанн имеет дело с миром (а если его зовут сеньор Гойя или месье Ван Гог, дело приобретает крутой оборот), то художники Сезанн, Гойя и Ван Гог имеют дело с отфильтрованным миром. «Пиши так, словно до тебя не существовало ни одного художника!» – сказал Сезанн и… отправился в Лувр. Те формы, что он запомнил, как и те, что запомнили его предшественники, – с которыми он только что столкнул свои, – не всегда будут одни и те же, но они всегда будут отзываться на его призыв, потому что они представляют собой ответы. Египетские скульпторы смотрели на кошек внимательнее, чем греческие, их не ваявшие. Византийский художник сначала решает писать Иоанна Крестителя и лишь затем вглядывается в лица прохожих, которых будет писать, и, вглядываясь в них, он думает о своем Иоанне Крестителе. Леонардо пишет не для того, чтобы изобразить лица в вечернем освещении, но он при всяком удобном случае примечает, что вечерний свет смотрится на лицах особенно хорошо. Коро поставит свой мольберт перед мостом в Манте или перед прудами в Нервале, а не перед заводом. И самый традиционный пейзажист остановится при виде пейзажа, который сочтет красивым потому, что о том говорит ему традиция живописи.

Таким образом, художник смотрит на мир не для того, чтобы ему подчиниться, а для того, чтобы его отфильтровать. Первым фильтром ему служит опыт подражания – это и есть та схема, благодаря которой он, пусть грубо и в первом приближении, фильтрует одновременно и мир, и тех, кому он подражал. Вначале работает заимствованная коллективная схема, вызывающая в памяти льва с марсельской монеты, схватки скифских зверей и панцири поздних романских фигур; затем наступает черед индивидуальной схемы, и тогда появляются первый пронзительный Тинторетто, первая лестница, под которой по милости Рембрандта размышляет в луче света, падающего из узкого окошка, философ, и первые признаки готики у Эль Греко. Эти схемы пытаются выловить, словно сетью, из форм Воображаемого музея, обычного музея и природы то, что принадлежит им, поглощают свой улов, дополняют его чем-то еще – и все это в творческом потоке, к которому исходный замысел имеет самое поверхностное отношение. От него в финальной схеме мало что останется, потому что схема станет стилем только в том случае, если вызовет к жизни соответствующую область приложения. Художнику часто приходится шаг за шагом изгонять из своих картин собственных наставников, но иногда их авторитет так велик, что художник как будто проскальзывает в свое искусство через боковую дверь. Случается, что в этих боковых проходах он предчувствует, что создал нечто свое, и, «признав» свое открытие, обособливает его: тогда все живые формы он будет пропускать через него и схема превратится в стиль. Случается также, что в пространство между открытием и призываемым им миром вклинивается смерть… Возможно, автор скульптур Реймсского собора вдохнул в чистоту «Святой Модесты» и «Синагоги» собственный целомудренный пафос. Случается, наконец, что художник из-за слепоты проходит мимо своего гения, как другие проходят мимо счастья. В наших музеях хранится множество полотен неизвестных авторов, оживших благодаря сделанным теми открытиям, – века высветили их для нас, покрыв мраком омертвевшие части. Фильтр не сработал: мы нигде не найдем восхитительную деталь, ставшую картиной, тогда как на ранних полотнах великих мастеров почти всегда можно обнаружить детали, которые, организуя вокруг себя живописное пространство, затем становятся картинами. Говорят, что картины фовистов похожи одна на другую, однако фовист Дерен похож также на того, кто станет Дереном, а фовист Вламинк – на того, кто станет Вламинком. В результате счастливого случая на свет может появиться лишь случайный шедевр: стиль, создающий гения, – не мимолетная удача, а результат долгой и кропотливой работы, потому что гений жив не тем, что встречает на своем пути, а тем, что из этого забирает себе. Удивительный Синьорелли в Лувре так и остался без продолжения в творчестве Синьорелли, а вот Рембрандт пишет исключительно коричневых птиц. Жизнь подсказывает цвет, линию, «нужную» форму тому, кто только ее и ищет, – при условии, что он ищет ее не как комбинацию неких элементов, а подобно тому, как подземные источники ищут русло для будущей реки. Тогда неизмеримо возрастает роль живых форм и из неопределенности возникает роскошный «словарь» Делакруа.

Когда Делакруа говорит, что природа – это словарь, он имеет в виду, что элементы природы не согласованы между собой (точнее сказать, они согласуются между собой по правилам собственного синтаксиса, не совпадающим с синтаксисом искусства); художнику остается черпать из этого источника. Решающий раскол, после которого у художника появляется желание превзойти или разрушить произведения, давшие ему рождение, и схема, обусловившая само формирование этого разрыва, высвобождают хаотичные формы. Но если из их изобильного беспорядка он извлекает и присваивает себе то, что позволит ему изменить свои первые работы, то это становится возможным, только если он находит в этих работах точку опоры: чтобы подняться выше, он ступенька за ступенькой мастерит себе лестницу. Он упорядочивает мир в самом процессе своего творчества. Буддийский скульптор, замечая, что лицо приобретает задумчивое выражение, если у человека опущены веки, наверное, попытается придать это выражение задумчивости греческой статуе, заставив ее закрыть глаза; но если он обнаружил выразительную силу закрытых глаз, то лишь потому, что, ведомый инстинктом, среди всех форм искал ту, что позволит преобразовать греческое лицо; художник с таким вниманием смотрит на живые формы с единственной целью – отыскать среди их многообразия элементы, с помощью которых сумеет осуществить метаморфозу форм, уже знакомых искусству, – например закрыть изваянию глаза. Мировая пещера полна сокровищ, но художник должен прийти сюда со своей лампой. Буддийского художника оскорбляла чувственная независимость греческой фигуры, и он искал пока неведомое ему самому выражение лица, которое позже назовут безмятежностью, поэтому ему удалось понять, что означают закрытые глаза… Если и Рембрандт, и Клод Желле оба видели в закате средство выразительности, то Клод находил его в безоблачном небе, а Рембрандт – в небе, затянутом тучами, сквозь которые внезапно прорывается солнечный луч: у этих художников разные небеса, потому что они говорят на разных живописных языках. И тот и другой одинаково стремятся к сакрализации и идеализации искусства, но находят для этого разные формы. Энгр требовал от учеников рисовать изолированные элементы идеальной красоты, полагая, что талант художника состоит в том, чтобы соединить их между собой; идеальное безрукое тело нуждается в идеальной руке, которую нельзя просто придумать. Фильтром в данном случае служит сначала идея классической красоты, а затем – гармония картины. Художник смотрит на нее через узкую щель, пропускающую только незаконченную часть пазла. Классическая красота может быть заменена любой другой ценностью, но художник всегда будет смотреть на свое произведение через узкую щель взглядом человека, потерявшего ключи и раздумывающего, чем бы ему взломать дверь.

Мелкие кудри античных шевелюр, волнистая прическа Будды Гандхары или скрученные жгутом волосы Христа из Реймса сами по себе ничего не значат, но их изваянные или выписанные завитки становятся выразительным средством искусства, которое притягивает их, как магнит вытягивает из пыли металлические опилки. Египет и Византия, выражавшие качество с помощью жестов, отличных от жестов Рима и XVII века, призывали другие линии. Как ритм, еще не нашедший своих нот, как схема каждого движущегося на ощупь художника, они призывали линии, способные породить особые области зрелищ и форм; сомнамбулического вида люди, с которыми к нам вернулось египетское искусство, так же приспособлены для выражения стремления к вечности, как возрожденные воины и хищники ассирийского искусства – для стремления к войне. Жестокость ассирийской души выражает не хищник (хищников ваял и Бари) и не воин (солдат писал и Орас Верне), а ассирийский стиль, дело лишь в том, что свое наиболее полное выражение он находил в фигурах львов и палачей, а не в женских фигурах.

Так же, как Афины открыли художественную ценность идеальной женской груди, варварский – или становящийся варварским – художник открывает клюв хищной птицы, коготь, рог, зуб, череп, оскал. Если Греция зажгла над миром неисчерпаемую зарю улыбки, то Мексика выделяет череп, которому предстоит стать ацтекским топором. Широкое понимание мира, каким является стиль, направляет «видение» начинающего художника, который затем его разрушит. Нам известны творцы, использовавшие земные формы, но не в качестве моделей, а как стимул или дополнение к собственным формам, а мир – это богатейший и доступный им источник идей. «Если бы мне пришлось писать битву, – говорил Ренуар, – я бы постоянно смотрел на цветы: чтобы получилась хорошая битва, она должна напоминать картину с изображением цветов».

Если правда, что Брак, прогуливаясь по сельской местности, держал под мышкой свой натюрморт, то, очевидно, не для того, чтобы проверить: похоже у него получилось или нет, а для того чтобы подсмотреть в деревенском пейзаже соотношения цветов, способные обогатить его работу. (Коро поступал с точностью до наоборот: он возвращался с прогулки, чтобы «дописать картину дома».) Что до этих соотношений, то их число бесконечно, потому что свет – это тоже часть природы… Легенда гласит, что Сезанн завтракал на траве в компании нескольких художников и одного коллекционера, который где-то забыл пальто. Сезанн принялся оглядываться и воскликнул: «Вон там есть черное пятно! В природе такого черного цвета не бывает! – Он побежал и вскоре вернулся с добычей, радостно, но не без доли иронии добавив: – Теперь я знаю, как Гойя писал черным!» Но голубой цвет «Прачек» в природе встречается, как и клешни омаров, которыми Иероним Босх снабдил своих демонов. Художник открывает и закрывает глаза, глядя на реальный мир. Если человеческое лицо больше не похоже на лики его богов, он долго ищет и находит новых богов – случается, что и в человеческих лицах.

В некоторых пейзажах Коро есть нечто неуловимое, явно не имеющее отношения к живописи, благодаря чему утро у него кажется выражением какого-то детского воспоминания и в каждом из нас вызывает трепетное, но непобедимое ощущение Аркадии. Бесспорно, Коро умел уловить эти моменты, но ему, чтобы почувствовать их вкус, достаточно было прогуляться. Он писал их потому, что они дарили ему исключительно сильное ощущение плодотворности. Это не просто «красивые сюжеты» – это источники экзальтации или освобождения, охватывающих художника, когда он понимает: вот этот пейзаж, вот эти фигуры обещают стать картиной. Художник, считающий себя истовым любителем природы, никогда не скажет, глядя на картину: «Какой прекрасный вид!» Зато, глядя на выбранный им пейзаж, он скажет: «Какая прекрасная картина!» Сезанн любил гору Сент-Виктуар не как альпинист и даже не как созерцатель. Вечную юность утра в Иль-де-Франс или отголоски «Одиссеи» в дрожащем воздухе Прованса невозможно «сымитировать», их надо добиться; свет должен стать цветом… Гармония места, времени и более смутных элементов наполняет Коро или Сезанна блаженством; лучший «сюжет» для них, будь то камень, Черный замок или Страсти Христовы, – это тот, который внушает художнику неукротимое желание писать.

У Шардена эту роль играет поэзия обыденных предметов; у некоторых малых голландцев – приглушенный послеполуденный свет; у Клода Желле – закат солнца; у Рембрандта – торжественное копошение теней, у Жоржа де Латура – факел или ночник (пусть и унаследованный у других). У больших художников это состояние крайней восприимчивости никогда не носит случайный характер: они его призывают, сознательно или неосознанно. Возможно, то, что мы называем вдохновением, вовсе не противоречит анализу. Вероятно, подобное состояние часто служит импульсом и к зарождению литературного таланта. Есть атмосфера Азии – несколько соломенных хижин и варварский храм на берегу огромной мутной реки – и вот внезапно пробуждается талант Конрада; атмосфера Индии будит Киплинга; нервозная ажитация персонажей плюс сумерки или ночь – и вот нам Достоевский (близкий к Рембрандту); у Стендаля – башни, у Шекспира – черепа, призраки и волшебство. Юноши Леонардо и пытаемые мученики Гойи принадлежат одной и той же области. Шуману лучше работалось, если рядом пахло яблоками; в его музыке яблок нет, зато есть, например, наваждение ночи, которое, возможно, им владело. Похожую роль для Коро играли его утра, отблеск которых мы видим в его живописи. Но картина – это способ фиксации эмоции, а эмоция – способ создания картины; голубой цвет у Коро означает утро, а его утро – это голубой цвет. Вольно или невольно художник ищет в окружающем мире то, что радует его глаз, и использует это – уже сознательно – в своем искусстве. Эти ферменты, при всей их плодотворности, вовсе не обязательны. Самое горячее желание писать может также родиться из осознания несовершенства последней картины. Коро обрел свой гений не в Мортфонтене, а в процессе работы с моделями, которые были ему в общем-то безразличны, что и позволило ему создать не портреты, а «фигуры».

Что имел в виду Энгр, заявляя: «Только античные образцы учат видеть»? Что художник больше всего смотрит на то, что его восхищает? Но то, что вызывает в нем наибольшее восхищение, часто принадлежит области воображаемого, идет ли речь о богах, женщинах или пейзажах. Египет не предпочитал всему на свете застывших в каталепсии монстров, ислам – орнаментальную вязь, а Делакруа – исторические сцены; ваза с фруктами – вовсе не ангел-хранитель художников модерна. «Природа» через медные оттенки Тёрнера совершает переход от героического пейзажа Пуссена к просто пейзажу, а затем к пейзажу как предлогу и заполняет собой живопись одновременно с тем, как растет престиж и авторитет художника; она завоевывает музеи к славе живописца, а не садовника. Вот почему неисчерпаемый спор вокруг Рембрандта: достойна ли его «Туша быка» его же «Гомера», основан на ошибочной предпосылке. Если верно утверждение, что портрет капитана не выше рангом, чем портрет лейтенанта, то так же верно, что Рембрандт пишет бычью тушу так же, как пишет Гомера, а некоторые современные художники написали бы Гомера как бычью тушу. Если Рембрандт, в плане живописи равный самому убедительному модернисту, преобразует стойло или самое скромное лицо, то делает это потому, что его художественный гений приходит в восторг от возможности подобной трансформации: возможно, «Ужин в Эммаусе» и даже «Гомер» обладают большей непосредственной выразительностью, чем какой-нибудь натюрморт. За пределами той ограниченной области, где живопись соприкасается с поэзией тайны или величия (иногда с целью его достигнуть), Джотто больше нуждается в «Посещении…», чем в Справедливости; Рембрандт – в Гомере или «Ужине в Эммаусе», чем в сценах римской истории; Микеланджело – в «Ночи», чем в Вакхе; а вот Шардену подметальщица нужнее галантных собраний; Мане лимон нужнее мифологических сюжетов, а Сезанну гора Сент-Виктуар и яблоки нужнее всего на свете. Как полки для хранения трубок, как дерзновенные букеты Эль Греко, Христос Рембрандта проникает в призывающее его произведение. Боги, монстры, герои или яблоки – художник вначале изображает то, что позволило тем, кто вызывает его восхищение, показать свое мастерство, а затем то, что позволяет ему продемонстрировать свое: из всего необъятного мира людей он берет лишь то, что заполнит лакуны в его собственном.

Однажды Тинторетто, глядя на картины, возможно Тициана, испытал ощущение пустоты. Он не думал, что эта живопись недостаточно пропитана христианским духом или ей недостает драматизма: и то и другое можно было бы исправить, но это ничего не меняло. Дело в том, что живописные формы ни в коем случае не служат рациональным выражением ценностей, как и музыкальные формы. Колорит рая у Анджелико явно пропитан христианским духом, но кто мог предположить, что колорит «Пьета» из Вильнёва будет проникнут им не в меньшей степени, пока это открытие не совершил гениальный художник? Нам представляется очевидным, что улыбка выражает радость, поскольку она ее символизирует, но Фидий выражает радость не через смех, а через ритм Панафиней. Понять, что такое роскошный пейзаж, стало просто, но лишь после венецианцев. Даже убедительное выражение лиц часто требовало открытий, и, если достижение этого – в живописи, литературе или театре – связано с изображением, то оно нередко бывает непредсказуемым. (Стендаль большинством своих ошибок в рассуждениях о живописи обязан культу «логики».) В кино – современном виде искусства, где самую большую роль играет выражение чувств, – режиссер, чтобы показать боль, снимает не слезы, а застывшее в ошеломлении лицо, лоб которого собирается в морщины… Чтобы перемещать тяжелые грузы, человек изобрел не искусственную руку, а тележку на колесах; чтобы выразить мир, художник открывает логически непротиворечивое пространство аналогичных смыслов, которое через несколько лет или веков приобретет характер императива. Тинторетто столкнется с необходимостью одно за другим открывать способы нужной ему метаморфозы (как Бальзак откроет те, что позволят ему перейти от Вальтера Скотта к «Отцу Горио»), то есть способны перекрыть своей схемой схемы предшественников. Но, глядя на картины Тициана, которыми когда-то так восхищался, он просто думает: «Нет». И это «нет» решает все, ибо для гениального художника в живописи есть своя истина.

Художник – это не тот, кем ему хотелось бы стать, когда он бросает писать, чтобы пойти в кафе; священник – не тот, кто, окончив проповедь, отправляется играть в шары. Его истина лежит не в области того, что можно проверить, а в области убеждений. На вопрос: «Почему вы пишете именно так?» существует единственный верный ответ: «Потому что так хорошо». Позже это заметят все. Вспомним, что сказал Эль Греко, посетив Сикстинскую капеллу: «Микеланджело был достойным человеком; жалко, что он не умел писать…» (кстати сказать, Эль Греко его копировал); вспомним, что сказал Веласкес о Рафаэле: «Мне это совсем не нравится» или о Тициане: «Он все выдумал». Великий художник – пророк своего творчества, но свое пророчество он осуществляет в процессе работы. Для Ван Гога истина – живописный абсолют, к которому он стремится; для нас истина – смысл совокупности его полотен. Истина классического художника – в идее совершенства. Речь идет не об истине зрелища или видения, а об истине живописи. Гогену безразлично, чтобы дюны на Таити были розового цвета; Рембрандту – чтобы небо над Голгофой было таким, как на его гравюре «Три креста»; мастеру из Шартра – чтобы цари Иудеи были похожи на его статуи; шумерским скульпторам – чтобы реальные женщины напоминали их богинь плодородия. Гоген, Рембрандт, мастера Шартра и Шумера изобразительными средствами писали музыку мира. И для многих художников самая яркая реальность – не более чем видимость, маска и искушение; по сравнению со священной алчностью духа, удовлетворить которую способно только высокое искусство, – жалкая алчность глаз…

К чему стремится Халс, когда пишет «Регентов»? К психологической выразительности? Но давайте не будем путать поиск характеров с ненавистью, которой пропитана эта мстительная картина. Халс намерен написать картину, способную уничтожить все остальные, включая его собственные. Отказ от его сияющей палитры здесь иллюзорен, и под «Регентами» скрытым пожаром тлеет огонь его аркебузиров. В своей борьбе с ангелом прошлого он, как Ван Гог в «Воронах», мечтает «зайти дальше». Какого гения не околдует этот призыв, перед которым не способно устоять даже время? Допустим, живопись не сможет зайти далеко, и тогда тот несчастный, которому позволили брать себе «три тачки торфа в год», тот нищий, которому отлично известно, что его модели никогда не увидят в его непокорных линиях ничего, кроме дрожания старческой руки, отомстит невыносимо ничтожному миру, позирующему ему из милости и обрекающему его на бессмертие.

У художников Нового времени, от Гойи до Руо, эта истина не только очевидна – она служит их определением, но она не столько определяет Рембрандта, сколько ведет к нищете; Эль Греко ответил на отказ Филиппа II принять его «Святого Маврикия» тем, что акцентировал свой стиль; Микеланджело послал папу к черту; Уччелло, окруженный флорентийскими шедеврами, продолжал свой одинокий путь. Халс пережил подобный опыт в день, когда регенты заказали ему групповой портрет; эта картина позволила бы ему вырваться из состояния неимущего жителя Харлема. Ему уже перевалило за восемьдесят. Вскоре в бухгалтерских книгах муниципалитета появится запись: «Дыра в большой церкви для манеера Франса Халса: двадцать франков»; он должен был писать с пылом и упорством живописца, не признающего ничего, кроме искусства – и, может быть, нескольких соперничающих с ним полотен, – ничему – ни бедности, ни богатству, ни страху, ни покою – не позволяя сбить себя с цели… Это и есть истина, несводимая ни к одному другому языку, кроме языка формы, одинаково цельной в торжествующем и проклятом искусстве, у Пуссена и у Ван Гога, у придворного поэта Расина, у бродяги Рембо и у грабителя Вийона; это очевидность, позволяющая Гойе создавать монстров, а Рубенсу – его детей…

Эта истина стремится убеждать. Даже скульптор Акрополя задавался вопросами в страстной и категоричной форме. Не стоит обманываться насчет одиночества и готовности к страданию творцов Нового времени; удаляться в пустыню и принимать муки – это удел пророков. Они делают это во имя Бога. Но кто в искусстве исполняет роль Бога? Нет, не природа. Живопись. Именно живопись стала той областью, в которой смешиваются отрава и абсолют, как в любви – то делающей нас несчастными, то возносящей на вершину блаженства. В живописи вселенная существует на одной волне с художником. Ясно, что Эль Греко, поздний Халс и Гойя в отличие от греческих скульпторов мало заботились о том, чтобы изображать «исправленный» мир, но в их живописи находит отражение вселенная, в которой они – полновластные хозяева. Халс присоединяет к своей вселенной регентов, входящих в ту вселенную, где он обречен на нищету; Гойя через свой стиль (не через картинку) присоединяет к своей вселенной пугающих его демонов. Перед своими регентами Халс оправдан; перед своими изображениями Христа Эль Греко – христианин, каким и хочет быть; пока Гойя пишет Сатурна, он свободен. Как свободен Анджелико, изгоняющий со своих полотен малейшие следы дьявола. Правда художника – это живопись, освобождающая его от несогласия с миром и своими учителями: это формы, созданные в соответствии с его схемой, это искусство, возникшее в результате разрыва.

Призвание, рожденное в условиях зависимости от гения, давало художнику не только надежду на будущую свободу, но и ощущение теперешнего рабства. Едва перестав с рабским обожанием копировать других, он бросил все силы на обретение собственной «системы». Он быстро понял, что, занимаясь переводом языка мира на язык другого мира, он не избавится от зависимости. Его рабство – это рабство художника, подчинение формам и стилю; его свобода – это свобода художника и бегство от этого стиля. Каждый гений борется против стиля, начиная со смутно осознаваемой схемы и до провозглашения своей завоеванной истины; архитектурная схема пейзажей Сезанна родилась не из конфликта с деревьями, а из конфликта с музеем. У каждого большого художника обретение стиля совпадает с обретением свободы, которая есть единственное его свидетельство и единственный способ его достижения. История искусства – это история победы новых форм над унаследованными от предшественников. Если гения от талантливого человека, ремесленника и даже просто любителя отличает не особая восприимчивость к картинам окружающего мира и не только особая восприимчивость к чужим произведениям искусства, то потому, что среди всех, кто восхищается этими произведениями, он – единственный, кто мечтает их еще и разрушить.

V

Мы видим, насколько мастер далек от модели. Слово «школа», в котором понятие обучения смешано с понятием исследовательского сообщества (отсюда – утверждения о том, что Жюль Ромен был учеником Рафаэля, а Гоген и Ван Гог – друзьями), подразумевает процесс художественного творчества, обратный процессу изучения шедевров искусства. Это слово ведет происхождение из классической эстетики той эпохи, когда бытовала вера в существование красоты в себе и в то, что наставник способен дать ученику средство ее достичь. Прежде художники работали только в мастерских; идея обучения искусству вообще, а не конкретному искусству и минимальному набору технических навыков родилась, когда на смену особенностям отдельных мастерских пришел эклектизм Болонской академии, когда живопись исчерпала все возможности открытий в области изображения – с 1660 по 1860 год ничто не меняло природу этой области; «картинка», предложенная Курбе, ни в коей мере не более убедительна, чем «картинка» Веласкеса.

Гений может появиться в результате индивидуального разрыва с традицией; однако в особенно счастливые времена эволюции и резкого изменения ценностей мы можем наблюдать относительно большое число подобных разрывов. Многие художники почти одновременно начинают сознавать, что между каждым из них и искусством, которым они дружно восхищаются, зреет братское разногласие; совершаются открытия, подхватываемые всеми, как технические открытия в современном кинематографе, и возникает настоящая чехарда. Новые школы больше походят на романтизм, чем на вечерние курсы. Мы понимаем, что ни Тинторетто, ни Якопо Бассано, ни Эль Греко, ни Скьявоне, ни Веронезе не были подражателями Тициана, не сумевшими достичь вершин его гениальности, просто разрыв с традицией сотоварищей Эль Греко не так заметен, как его собственный. Венецианская школа – это группа художников, которые в начале XVI века расхотели видеть в картине раскрашенный рисунок и добились своего благодаря некоторым общим приемам, отличным от приемов Леонардо; венецианцы – это не выпускной класс в школе Тициана.

Они оспаривали не его гений, а природу его творчества и в более общем смысле – природу наставничества. Микеланджело, Рембрандт, Гойя не воспитали ни одного ученика, достойного своего учителя. Система обучения Леонардо, судя по всему, чрезвычайно тонкая, дала миру лишь второстепенных художников. Рафаэль умер в окружении пятидесяти учеников, от имен которых не осталось даже тени. В Венеции распространился особый декоративный стиль, многими воспринимаемый как наследство Тициана. Именно этот стиль (и прием последовательного наложения слоев лака) иллюзорным образом объединяет гармонию Джорджоне и самого Тициана с пронзительным или лиричным колоритом Тинторетто и светлыми переливами Веронезе. Я настаиваю на том, что без Тициана этого стиля не было бы. Однако он обязан ему своим появлением меньше, чем принято думать, и другим художникам – больше, чем принято думать. Когда мы находим новую не подписанную автором тканую фреску, разве мы первым делом вспоминаем о Тициане? Вся второстепенная живопись великих венецианцев связана с этим декором, который не столько поддерживает, сколько затушевывает их гениальность. Толстый контур, сообщающий декоративным фигурам единство почерка, в картинах выглядит совсем иначе. Воображаемый музей вместо знаменитых полотен (часто связанных с декоративным искусством), собранных в Венецианской академии, открывает собственный зал: на первой стене здесь висят «Нимфа и пастух» и «Пьета» Тициана и «Гроза» Джорджоне; на второй – «Чудо Блаженного Августина» и «Бичевание Христа» (Вена) Тинторетто; на третьей – самый светлый Веронезе и самый сложный Бассано; на четвертой (отвлечемся от самых испанских работ) – «Святой Маврикий» и «Изгнание торговцев из храма» (Лондон) Эль Греко. Это поможет нам лучше понять, что такое венецианская «школа», а может быть, и что такое живопись вообще. А если в соседнем зале мы поместим «Опознание Филопемена» Рубенса и «Венеру» Веласкеса, то, возможно, нам станет окончательно ясно, что гений Тициана и Тинторетто заключался не в общем для обоих таланте украшать парадные залы, а их братство во многом было братством врагов: «Распятие» (Сан-Рокко) настолько не «Пьета» Тициана, насколько «Погребение графа Оргаса» – не «Поклонение пастухов» Бассано.

Тициан, доживший до глубокой старости, заимствовал многое из того, что придумал не сам. Художникам не пришлось открывать уже открытое им (а его вклад огромен, потому что он уничтожил примат линии), но иногда они находили – собственным путем – некоторые элементы его открытий там же, где их нашел он сам: в то время ни Беллини, ни особенно Джорджоне еще не были забыты. Если самые молодые прямо опирались на него, то его творчество всем без исключения преподнесло урок освобождения: этот живой гений развязал им руки, как античное искусство развязало руки римскому Ренессансу. Обретя свободу, каждый из них ответил на один и тот же призыв собственным голосом. Не будем забывать, что бывают школы без учителей. У парижской школы нет наставников, и Мане – такой же освободитель – не был учителем ни Ренуару, ни Дега, ни даже Моне; точно так же венецианская школа, флорентийская школа и, вероятно, первая афинская школа играли роль слаженно действующих разрушительниц агонизировавших смыслов.

Доказательством того, что великие школы представляют собой ответ особых поколений на призыв к новому осмыслению мира, служит тот факт, что вместе с ними появляются вкусы эпохи и в некоторой степени связанный с ними стиль жизни. Сегодня парижская школа – это и школа, и определенный вкус. Наличие подобных вкусов показывает отличие ученика от наследника, Арта де Гелдера от Тинторетто: первый желает удержать прошлое, второй одержим зарождающимся миром; первый желает продолжать дело учителя, во всем походя на него, второй – не походя на него ни в чем. Разрыв Тинторетто периода Сан-Рокко с Тицианом не так демонстративен, как разрыв Тициана с Беллини, но природа у них одна.

Многие часто смешивают понятие школы в том смысле, в каком мы о ней говорим, с понятием мастерской. История искусства состоит из череды сменяющих одна другую школ, а не мастерских: первые дают наставникам последователей, вторые – подражателей, если только ученик не порвет с искусством учителя. С тех пор как в Тоскане XIV века искусство начали использовать в качестве украшения, воспроизводя формы Джотто, как прежде долго воспроизводили византийские формы, вплоть до лондонской «Мадонны в скалах», почти целиком написанной Амброджо де Предисом, мастерская превратилась в ремесленное заведение. Пометка на картине «Мастерская такого-то» для современных экспертов означает: картина была написана в мастерской известного художника, под его руководством и надзором, а иногда им и завершена; сегодня примерно то же происходит, когда цветную репродукцию картины выпускают под контролем автора, о чем свидетельствует его подпись. Мастерская навязывает непоколебимую верность мастеру и производит реплики его работ; школа ведет к разрыву с мастером и производит новых мастеров.

Путаница этих двух понятий объясняется тем, что на протяжении долгого времени между ними не проводили различий. Сооружение соборов служило школой, и мы различаем здесь стили разных мастеров и разрывы одного с другим, но оно было также и мастерской. Любительская живопись просто не могла существовать в то время, когда краски нельзя было купить в тюбиках, а приходилось готовить самостоятельно, и приемы их изготовления часто хранились в тайне. Двойственное отношение Боттичелли к Филиппо Липпи – восхищение перед ним и желание с ним посоперничать – вполне естественно привели первого в мастерскую второго. Художники, объединенные похожими глубокими чувствами – страхом Божьим и надеждой на рай, – образовывали, особенно если жили сообществом, братские школы. Сколько фресок, недавно атрибутированных как произведения Анджелико, на самом деле были написаны его учениками? В монастыре Сан-Марко довольно просто выделить ремесленнические работы, чего нельзя сказать о некоторых других, выполненных в мастерской Анджелико и под его руководством, и это затрудняет дискуссию об атрибуции таких знаменитых фресок, как «Бегство в Египет», и отказ признавать его авторство за «Благовещением», нисколько не умаляя ценности последнего. В эпоху анонимности подражание из любви может далеко зайти (а если ученик работает под непосредственным надзором мастера, граница между оригинальным произведением и копией становится почти неразличима), но портрет Елены Фурман на розовом фоне (Мюнхен) пишет не Йорданс, «Третье мая 1808 года в Мадриде» – не Лукас, а «Джоконду» – не де Предис.

Несомненно, произведение, выполненное в мастерской, может вызывать у нас такое же восхищение, как принадлежащее кисти мастера, но лишь при условии, что мы плохо знаем или вовсе не знаем самого мастера, как это часто происходит с современным искусством. В этом случае автором в каком-то смысле становится сам стиль. (Возможно, мы меньше восхищались бы Эсхилом, если бы знали его предшественников…) Мы восторгаемся прекрасным произведением давно ушедшей эпохи не как чьей-то творческой удачей, а как творением: чтобы мы приняли эпигона за великого художника, ему достаточно стать единственным носителем узурпированного смысла. Но мы не способны устоять перед истинным творчеством: наши восторги перед ассирийскими быками тают при столкновении с настоящим ассирийским искусством, а не с шумерскими фигурами, похожими на статуи с площади Согласия…

Крупные школы возникают в результате разрыва со старыми, чем-то напоминая зарождающиеся религии, а еще больше – ереси. Пророк находит себе учеников среди тех, кто ждет появления пророка. Он преобразует их страхи в действия или созерцание, как некоторые мастера даруют другим большим мастерам право на свободу, а иногда указывают им если не путь, то направление движения. Академии и мастерской неведом разрыв, а заподозрив, что он надвигается, они его осуждают. При всей своей эклектике академия считает себя вассалом исчезнувшего искусства, хранящим его заветы и охотно занимающимся мистификацией: Фидием особенно громко восхищались тогда, когда не видели ни одной изваянной им статуи. Но если Карраччи сомневался, что можно сравниться в гениальности с Апеллесом, творчество которого было известно только по описаниям, он не сомневался, что можно усовершенствовать Рафаэля и Тициана. Для него элементы стиля не были органично связаны, а искусство подчинялось истории только в техническом отношении. А классическая эстетика – как и всякая антиисторичная эстетика – подразумевала, что совершенство подражателя может быть формой гениальности. Это давалось ей не без труда, ибо приходилось считаться с конкретными произведениями, но, по меньшей мере, она не отрицала безоговорочно, что скульптор XVII века способен изваять Аполлона Бельведерского, который будет лучше, чем оригинал. Прежде история не вмешивалась, настаивая на предпочтении античного произведения, Микеланджело или Жирардона. Когда Ларгийер увидел «Ската» и «Буфет», он сказал Шардену: «Эти голландцы были действительно большими мастерами, но… Посмотрите на ваши картины! – Но это именно мои картины! – Простите?» Ларгийер, нимало не смущенный, продолжил осмотр и одобрил желание Шардена представить свои работы Академии, где потом за него голосовал. Энгр, оценив копию «Портрета Бертена», выполненную его учеником Амори-Дювалем, нашел ее верной и согласился поставить под ней свою подпись. Но мы эту подпись не принимаем. Мы восхищаемся произведением греческого архаичного искусства, кхмерской головой или статуей-колонной только в том случае, если считаем их оригиналами. Выяснилось, что один из «Королей Партене» оказался подделкой – это показало кольцо на пальце его ноги; но если отрубить ему эту ногу, разве это сделает его аутентичным? Мы позволяем картинам менять авторство (многие работы Латура были приписаны Ленену, многие работы Вермеера – другим голландцам), но не позволяем им менять эпоху; мы не возражаем, если Рембрандт выглядит современным, но не хотим, чтобы современник выглядел как Рембрандт. Мы заявляем, что не меньше восхищались бы «Тремя крестами», даже если бы имя автора было нам неизвестно. Допустим. Но что, если бы офорт, явно менее озаренный гениальностью, оказался подделкой?

Двусмысленность нашего отношения к художественному творчеству становится понятна благодаря не теоретикам, а фальсификаторам.

Ни один современный фальсификатор не способен соперничать в славе с ван Меегереном. Кто изображен на картине «Ужин в Эммаусе»? Ученик справа – это портрет с портрета, а именно «Географа» и «Астронома» (возможно, кисти Вермеера); он написан в технике Вермеера, но также в технике учеников Караваджо, например «пансионера Сарачени»; ученик слева – это пятно, возможно, не совсем чужое «Солдату» из Коллекции Фрика; копировать натюрморты было почти так же легко, как насечку на буханке хлеба или монограмму дельфтского мастера. У Христа Вермеера не было своей модели, да он и писал его всего один раз, в ранней молодости («Христос в доме Марфы и Марии»; Эдинбург) – при условии, что эта картина принадлежит его кисти, что не вполне точно установлено. Из-за этой толики свободы трудно понять, в чем подражатель ван Меегерен отступил от оригинала. Женщина списана – довольно неуклюже – со «Сводни». Колорит остальных персонажей решен приемом, традиционно используемым скульпторами-фальсификаторами: они пытаются усилить акцент на аутентичной детали, увеличивая ее. Ван Меегерен, как и все остальные, чувствует характерное для Вермеера соотношение желтого и синего и, открыв секрет его синей краски, строит свою картину на этом цвете, перекрашивая одеяние одного персонажа в цвет платья «Девушки с жемчужной сережкой» и одеяние другого – в цвет ее тюрбана, добавляет кувшин и согласует второстепенные цвета – кроме женской фигуры – с этой гаммой. Весь колорит картины спасает уязвимую головоломку ее рисунка авторитетом Вермеера, сведенного к идее гармонии, прочно связанной в нашем сознании с его именем, – с символическим Вермеером.

Неявная модернизация картины привела к тому, что она получила у публики признание, какое и не снилось Вермееру: на выставке «Четыреста лет живописи» она затмила собой Рембрандта, ее начали печатать на календарях… Цветовое решение женской фигуры заставляет наименее внимательного зрителя либо предположить, что она была добавлена позже или полностью перекрашена, либо допустить, что Вермеер предчувствовал, в каком направлении будет развиваться искусство после него. Соблазнительная мысль (произведения, созданные в далеком прошлом, волнует нас тем сильнее, чем более заметно в них предвосхищение будущего: творчество Оссиана кажется пророческим – в отличие от творчества Макферсона…), но одновременно и опасная мысль. Композиция картины повторяет «Ужин в Эммаусе» Караваджо; как выражаются современные кинематографисты, она плотно кадрирована, то есть загнана в узкий кадр. Подобное выстраивание кадра обрезает фигуры персонажей, лишая их воздуха; картина должна была показаться подозрительной, потому что искусство XVII века не знало таких приемов, и мы могли бы назвать ее пророческой – не будь она фальшивкой…

Во время судебного процесса ван Меегерен предпринял дерзкую и одновременно жалкую попытку вступить в соперничество с Вермеером, показав свое истинное лицо; увидев его еще не «загримированного» «Христа среди книжников», эксперты остолбенели: на них смотрело лицо кинозвезды…

Однако традиционный фальсификатор стремится не соперничать с гением, а копировать его манеру или, если речь идет об эпохе анонимности мастеров, – его стиль. Стиль производит на нас настолько мощное воздействие, что все, что отмечено стилем, становится произведением искусства. «Короли Патене» – фальшивка, но стильная фальшивка; и, чтобы произведение обрело стиль, достаточно погрузить его в прошлое. Оторвать конечность, покрыть патиной – нам нравится видеть следы разрушений: китайские фальсификаторы умеют виртуозно старить картины, которые оставляют нас равнодушными, если мы точно знаем, что это подделки. Мы любим позеленевшую бронзу, поскольку видим в ней присутствие времени так же ясно, как присутствие искусства, потому что окисление произвело над ней метаморфозу. Знаменитый в подпольных кругах фальсификатор изобрел способ ткать и старить «средневековые» гобелены, рисунок которых представлял собой хаотичный набор аутентичных элементов, и заполнил ими музеи; когда стало ясно, что его мошенничество вот-вот откроется, он затаился. Но кто оспорил бы, что эти уникальные произведения созданы в готическом стиле? Они каждой своей линией принадлежали ему. Но они принадлежали только ему.

Но, может быть, «Ужин в Эммаусе», созданный ван Меегереном под «влиянием» Вермеера, сопоставим с тем или иным панно малого голландца, созданным под влиянием его учителя? Ни в коем случае: это мертвая картина.

Не стоит обращать внимание на диалог глухих, противопоставляющих гений Фидия и Пуссена плюрализму мнений: «Ужин в Эммаусе» так же мертв для академиков, как и для художников-абстракционистов. Но, если он достоин восхищения, то почему авторство ван Меегереном снижает долю нашего восхищения против предполагаемого авторства Вермеера? А если не достоин, то почему мы им так восхищались?

Ни одна из принятых сегодня теорий искусства не анализирует нашего отношения к подделкам и не достигает в этом вопросе даже относительной логической связности, характерной для классической эстетики; чувство, которое мы испытываем, глядя на фальшивку, сложнее простого презрения (бюст, принятый Бодом за творение Леонардо да Винчи, нельзя назвать дрянным). Это чувство – дискомфорт.

Прежде всего потому, что наше понимание искусства, хотим мы того или нет, связано с историей. И с географией – если дело не в истории: поддельная полинезийская статуэтка для знатока полинезийского искусства так же мертва, как фальшивый Рафаэль – для самого закоренелого академика. Мы хотим, чтобы произведение искусства служило выражением таланта того, кто его создал. К тому же стремится великий фальсификатор: попсовое искусство ван Меегерена не превратилось в вермеерское, тогда как все поддельные Вермееры в конце концов стали напоминать подлинного ван Меегерена. За «Ужином в Эммаусе» стоит призрак. «Успех» имеет значение только в рамках цивилизации, считающей его главной ценностью («Ужин…» успехом не является). Оторванная от классической эстетики, давшей ей рождение, сама идея успеха исчезает. Величайшие полотна Рембрандта, величайшие полотна Ван Гога – это не успех, это нечто иное. Успех может быть только улучшением мастера путем его подгонки к требованиям эстетики или ради эклектики: пожелав улучшить Рембрандта, рискуешь получить конфетную обертку. Мы уже показали, говоря об эскизах, насколько двусмысленна идея усовершенствования: прекрасны только те из них, которые после окончательной отделки становятся хуже или теряют первоначальный смысл, и порой до такой степени, что их невозможно «дописать». Сезанн, как и Рембрандт, углубляет свое искусство, ориентируясь на характеристики самого это искусства, и ради соперничества с гением, а не ради участия в соревнованиях по установленным правилам. Мысль о том, что существует совершенство, неподвластное времени, и к нему надо стремиться, не имеет ничего общего с идеей улучшения – по рациональным или вкусовым мотивам – диссонирующего искусства, но и то и другое перемешано, и первое служит оправданием второму. Современная классическая традиция основана на ностальгии по обширному и безмятежному искусству, проявившему себя во многих стилях, но не на их взлете – например, в «Адаме» ван Эйка – и немедленно дающему нам почувствовать полную власть художника над своим творением. Однако если подражатели, как и английские прерафаэлиты, настаивают на преемственности форм, то так называемые классические мастера – на преемственности особого поиска. Они находят формы, в которых лишь затем обнаруживается влияние традиции. Даже стремление следовать традиции в области формы не способно пересилить талант, и рисунки Энгра не больше походят на рисунки Рафаэля, чем «Купальщица Вальпинсона» – на «Триумф Галатеи». Гений преемственности выражает себя через метаморфозы, и ему совершенно чуждо стремление к совершенству. Рафаэль – это не улучшенный Перуджино; это Рафаэль.

Никогда ни один мастер не сравнялся с другим мастером, рационально изменяя свое искусство, навязывая себе необходимость заданной стилизации в ущерб порыву или заданный порыв в ущерб стилизации. «Объединить движение и тени венецианцев с рисунком Рафаэля, и так далее», – пишет Карраччи. Иными словами, изобразить персонажей венецианских мастеров линейно? Но их движение неотделимо от манеры письма их авторов, и наследниками венецианцев стали Рубенс, Веласкес и Рембрандт, которые меньше всего думали об их улучшении. Всякое усовершенствование направлено на подгонку к хрестоматии, но составитель хрестоматии, делающий купюры в «Спящем Воозе», не писал этих стихов, а Виктор Гюго не делал в них купюр. Жизнь гения органична, его рост – это рост цветка или человеческого тела.

Мы прекрасно это чувствуем, даже если не анализируем. Мы требуем от гения, чтобы он был создателем форм. Речь не о выстраивании иерархий: гений Джорджоне не снижает нашего восхищения перед Тицианом, и мы знаем, что только по конкретному произведению можно судить о том, что перед нами – подражательство или братство. Многие великие художники не относились – в отличие от нас – с таким фетишизмом к написанию своих картин: Леонардо да Винчи не видел ничего страшного в том, что лондонскую «Мадонну в скалах» напишет де Предис, Верроккьо поручил Леонардо написать ангела для своего «Крещения Христа», а Рафаэль не возражал, чтобы его ученики расписывали отдельные фрагменты «Афинской школы». Однако Леонардо постарался поскорее избавиться от влияния Верроккьо. Он знал, что его гениальность состоит в изобретении новых форм, и, если бы он услышал от кого-нибудь, что «Мадонна в скалах» – произведение де Предиса, то просто ответил бы: «Взгляните на другие картины». Мертворожденный «Ужин в Эммаусе» остался бы мертворожденным даже в том случае, если бы его ждал шумный успех, по той причине, что в нем нет лично завоеванных форм. Предположим, что ван Меегерен написал искусственно состаренную картину, не подражая ни одному из известных мастеров и не используя открытые намного позже приемы, что, по всей вероятности, невозможно; тогда эта картина волновала бы нас намного больше, чем «Ужин в Эммаусе». Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением таланта того, кто его создал, потому что, с нашей точки зрения, гениальность – это не верность увиденному вокруг и не комбинация известных приемов; гениальное произведение, неважно, принадлежит оно классике или нет, оригинально именно потому, что оно открывает нечто новое.

Ни одно открытие не существует вне времени. Однако искусству известно существование множества «параллельных открытий»; метаморфоза их форм иногда выглядит настолько тонкой, что художник сохраняет многие изобразительные элементы своих предшественников или даже элементы их стиля, но использует их в других целях и меняет их смысл. Очевидно, что это наиболее поддающаяся контролю фаза творчества и, возможно, одна из самых показательных.

Наверное, лучший пример подобной метаморфозы – это превращение черно-красных картин Караваджо в полотна с изображением ночных сцен Жоржа де Латура.

Беспокойная слава Караваджо как раз достигла апогея, когда Латур познакомился с его работами, которым вскоре предстояло потрясти всю Западную Европу. Если измерять чье-либо влияние по числу заимствований сюжетов и колорита, то мало кто может в этом отношении сравниться с Караваджо. Латур заимствует у него игроков, музыкантов, зеркало, Магдалину, святого Франциска, сюжет увенчания терновым венцом, который станет оплакиванием Христа, святого Иеронима; его отношение к темному фону и красными тканям, а иногда и к его красному цвету вообще; он использует родственное ему освещение – и в результате творит практически диаметрально противоположное искусство.

Караваджо выходит за установленные рамки еще более решительно, чем Челлини, и его реализм носит характер проповеди. Он полагал, что, придавая евангельским персонажам черты своих знакомых, достигает большего правдоподобия, чем если бы пытался их идеализировать. В прошлом готическая живопись и скульптура открыли выразительную силу частного, но Караваджо сделал следующий шаг и – скорее всего, намеренно – профанировал своих персонажей. Если он не добился успеха, изобразив в «Снятии с креста» персонажа, поддерживающего Христа, а в «Распятии» – святого Петра с лицами старых ремесленников, то потому, что боролся не против пафосной абстракции, – как готика боролась с римской абстракцией, – а против идеализации, победить которую был не в силах, ограничившись их индивидуализацией. Мастера готики обладали иной мощью – мощью общины. Достаточно сравнить их могучих плотников со святым Иос[17]ифом де Латура, а затем и со святыми Рембрандта. Караваджо стремился одновременно освободиться и от идеализации, и от итальянского барокко, но он отвергал и то и другое в меньшей степени, чем казалось ему самому. Его гениальность проявилась в ином. Персонажи его крупных полотен жестикулируют: в «Снятии с креста» воздетые к небесам руки женщины справа выглядят на картине чужеродным элементом (была даже не нашедшая подтверждения гипотеза, что они были добавлены позже); апостол Матфей в «Призвании…» едва ли написан в том же стиле, что и игроки; лицо святой Анны в «Мадонне со змеей» – это не портрет; его черты повторяют и состаренное стараниями художника лицо Девы Марии, и традиционную итальянскую, но более «реалистичную» фигуру.

Богатством густого колорита это искусство вроде бы предвосхищает Курбе, однако без его резкого мазка; Караваджо гораздо больше, чем Курбе, стремится к фотографическому реализму, которого никогда не существовало: к реализму натюрморта, предшественнику цветной репродукции, и реализму битвы – действенному оружию в руках одержимого, почти по Достоевскому, страстью человека против барочной идеализации, чей глубинный смысл Караваджо отвергает, но остается к нему привязан. Понимание сути монументального стиля (в большей мере, чем владение им) позволило художнику создать несколько великолепно упрощенных фигур, чему противостоял его реализм, а также остатки влияния барокко и часто – его свет, поскольку ему казалось, что только освещение способно придать реализму столь ценимое им величие. Его искусство выступило хранителем итальянской поэзии, героической и проникнутой тревожностью, а поэзия его «Давида» (говорят, что отрубленная голова Голиафа – это его автопортрет) особенно явно проступила в работах его прямых подражателей и обрела яркую выразительную силу у Манфреди. В наиболее значимых его работах, как и в «Мадонне со змеей», присутствует идеализация персонажа, заимствованная у старух Мантеньи; несмотря на то, что эта идеализация носит выраженный итальянский характер, ее подхватят многие северные подражатели Караваджо… Он умер в возрасте сорока шести лет. Мог ли художник, проживи он дольше, прийти к единству стиля? Освещение, позволяющее вырвать из мрака и перенести в вечность смиренные фигуры, мы впоследствии увидим у Рембрандта…

Это искусство перекликалось не столько с Латуром, сколько с Риберой. Более грубый и менее индивидуализированный реализм, более осторожная жестикуляция, менее сложная, но более уверенная палитра темных цветов и пылкая суровость, подчиненная мастерскому владению светом, принесли Рибере, пусть и не достигшему богатства экспрессии и гениальности своего наставника, то единство стиля, которым, видимо, пренебрег Караваджо. После Риберы невозможно смотреть на Латура и не видеть, до какой степени дух его работ противостоит Караваджо.

У Латура никто не жестикулирует. В период всеобщего помешательства на движении он его игнорирует. Способен он показать движение или нет, вообще его не волнует: он об этом не думает. Театр Латура – это не драма Риберы, а ритуальное представление, застывшее зрелище. Знал ли он работы Пьеро делла Франчески? По всей видимости, нет. Та же забота о стиле вынуждает его персонажей замереть в неподвижности, но не примитивной, а вневременной, схожей с тем, что мы видим у Уччелло, в «Пьета» из церкви в Нуане, иногда – у Джотто. И в «Олимпии». Если барочный жест раскрывается, удаляясь от тела, то жест Латура направлен к телу, как у человека, пытающегося защититься или охваченного дрожью. Его персонажи редко отрывают руки от груди и держат сжатыми пальцы своих протянутых ладоней (например, в «Святом Себастьяне»). Персонажи, расположенные с краю группы, так же упорно тянутся к центру картины, как барочные от него отталкиваются. Все это могло бы принадлежать скульптуре, но тогдашняя скульптура тоже жестикулировала. Но персонажи Латура, не такие бесплотные, как вертикальные персидские фигуры, тем не менее, избавляются от тяжеловесности через своего рода прозрачность, не так заметную на черно-белых репродукциях.

У каждого художника есть свой секрет, который на самом деле является самым неизменным средством выражения его гения. Цвет у Латура никогда не подчинен изображаемой модели. Его палитра в основном складывается вокруг красного: от красного к серому, от красного – к желтой охре, от красного – к коричневому или черному; из всех его дошедших до нас полотен всего одно – по-настоящему многоцветное. Эта палитра близка «Святому Иерониму» и «Святому Иоанну Крестителю» Караваджо. Но разве кому-нибудь придет в голову приписать его «Иова» автору «Святого Иеронима» из галереи Боргезе? Один из наиболее важных контактов между художниками, скорее всего, произошел благодаря игрокам из «Святого апостола Матфея», тогда выставленным во Французской церкви в Риме и привлекшим всеобщее внимание своей новизной, но также благодаря картинам, которые своим мазком резко отличались от привычной настенной живописи. У Караваджо богатая, близкая к фламандцам, фактура; у Латура она почти прозрачна, но если первому свет дает возможность подчеркнуть телесность своих персонажей, то второму он же позволяет акцентировать эту прозрачность. Караваджо, влюбленный в податливую глину, из которой лепит своих персонажей, отходит от унаследованной от прошлого скульптурности; Латур, даже когда колорит у него становится богатым и точным, как в «Святом Иосифе-плотнике» (уникальной для его творчества картине, любопытным образом вызывающей в памяти «Еву – первую Пандору» Кузена), не стремится передать рельеф – он от него бежит. Нужен был гений Латура, чтобы мы увидели в нем прозрачного Караваджо. Его «секрет» заключался в умении выразить в изображении, вроде бы подчиненном иллюзии, некоторые объемные фигуры так, словно они представляли собой поверхности, то есть изобразить объем через плоскость.

Именно в этом он приближается к искусству Нового времени (и Джотто) и радикально отходит от Караваджо. Караваджо верит в реальность, и весь пафос лучших образцов его стиля заключается в том, что его гений мечтает разрушить эту реальность, к которой его привязывает талант художника. Его темный фон нужен ему для света, свет – для того, что должно быть освещено, а то, что освещено, – для того, чтобы стать реальней, чем сама реальность, приобретая дополнительную выпуклость, характерность и драматизм. Он начинал с натюрмортов, в которых яблоко стремилось к округлости идеальной сферы, и порой находил в живописи приемы, отличавшие его от предшественников так же, как горельеф отличается от барельефа. Напротив, Латур, вплоть до «Шулера…», находит такие поверхности, которые не исключают объема и часто вместо его изображения на него только намекают; этот объем нельзя повернуть. Свеча – наследие школы – нужна ему лишь для того, чтобы это подчеркнуть. Таковы женские профили в «Шулере…» и в «Отречении святого Петра», женская фигура слева в «Новорожденном», бородатый мужчина в «Поклонении пастухов»; таковы шляпа «Кающегося святого Иеронима» (Стокгольм) и его же рука и нога в картине на тот же сюжет (Гренобль), фоновые женские фигуры в «Святом Себастьяне», но не каллиграфически четкий «Святой Иероним» (Лувр), возможно, не принадлежащий кисти Латура. Таковы лица детей, освещенные пламенем свечи, и ускользающие, хотя почти плоские, профили обеих «Магдалин». Таков мальчик Христос в «Иосифе-плотнике»: достаточно немного затушевать лицо ребенка (слишком чистенькое…), чтобы изменился стиль картины; такой почти весь «Иов и его жена», где красная полоса внизу полотна представляет собой абстрактное пространство. Караваджо, который не любит второй план, пишет персонажей второго плана так же, как персонажей первого; Латур, даже когда они удалены на минимальное расстояние, пишет их совершенно иначе, легким, хотя четким почерком, и часто в профиль – профиль без рельефа. Серая фигура мужчины с палкой в «Поклонении пастухов», справа от Девы Марии и над младенцем, словно бы написанным рукой Фуке, ясно показывает, как стремительно он освобождается от реальности и как хорошо это ему удается.

Эти плоские части, соотнесенные с объемами, – того же, но иными средствами добивались Джотто и Пьеро делла Франческа и будет добиваться Сезанн, – открывают искусство, заметно отличающееся от искусства Караваджо: мы легко можем представить себе выполненную в стиле Сезанна или даже кубизма «копию» «Иова…», но не «Снятия с креста» Караваджо. Это поразительное искусство, если задуматься о роли в нем освещения, поскольку именно освещение позволяет Латуру создавать планы, не имеющие ничего общего с рельефом.

Говорят, что, как и многие его современники, любители ночных сцен, и даже как Бассано, он анализировал эффект, производимый светом. Но его столь волнующие световые эффекты никогда не «точны»; чтобы в этом убедиться, достаточно реконструировать изображаемые им сцены и сфотографировать их. Нам известно, какую роль в его картинах играют факелы; когда от факела разливается безмятежный мягкий свет, по чьей воле из тени выступают объемы, но внимание на них не акцентируется? В «Святом Себастьяне и святой Ирине» персонажи отбрасывают тени, но лишь те, которые нужны художнику; на переднем плане «Иова…» теней нет, потому что Латур не хотел выделять его фигуру. У Караваджо освещение дневное, и часто свет проникает через его знаменитое подвальное окошко, выхватывая из окружающей темноты персонажей, черты которых художник подчеркивает. Бледное освещение Латура служит объединению персонажей; его свеча – это источник рассеянного света, хотя его планы прописаны четко; в этом свете нет ничего реалистичного, он существует вне времени, как и свет у Рембрандта. Как бы ни отличался гений последнего от гения Латура, их поэзия имеет одну и ту же природу. Они не копируют особенности света, а сами создают их, стараясь не утратить «правдоподобия», без которого страдает их поэзия. Так Бальзак находит в реальности наиболее выразительные средства для изложения своих фантастических идей. То, что Латур берет у реальности, иногда выглядит пронзительно, например полупрозрачные руки мальчика Христа перед свечой в «Святом Иосифе-плотнике». Но свет у него – не способ показать рельеф, как у Караваджо, и не способ подчеркнуть красочность изображения, как у Хонтхорста, а способ достижения гармонии, превращающей реальность в декор для любого места, располагающего к задумчивости.[18]

Этот ирреальный свет связывает формы отношениями, в которых мало что остается от реальности. Различие между дневными и ночными работами Латура намного больше, чем может показаться на первый взгляд, даже когда он использует родственные цвета и даже когда речь идет почти о репликах одной и той же картины, как в случае со стокгольмским и гренобльским «Святым Иеронимом». Нам скажут, что на дневных картинах просто не хватает особенного освещения. Но разве малые источники света служат Латуру исключительно для освещения изображаемой сцены? У Караваджо свет призван прежде всего отделить персонажей от окружающей темноты, но Латур не пишет темноту, он пишет ночь. Это ночь, нависшая над землей, – вековая форма умиротворенной тайны. Его персонажи не просто не отделены от нее, они суть ее эманации. Ночь может принимать форму маленькой девочки, призывающей ангела, или женщин, или прямого пламени факела или ночника, неспособного ее рассеять. Мир становится похожим на бесконечную ночь, простертую над спящими армиями прошлого, из которой в свете фонаря дозорного одна за другой проступают неподвижные формы. В этой плотной темноте вдруг загорается огонек, и мы видим пастухов, склонившихся над младенцем, и дрожащий свет Рождества разойдется отсюда до края земли… Ни одному художнику, даже Рембрандту, не удалось показать эту необъятную и загадочную тишину: Латур – единственный толкователь той безмятежности, что таится в сумерках.

В своих лучших произведениях он изобретает человеческие формы, соответствующие этой ночи. В результате он приходит не к скульптуре, а к статуе. Женщины с картин «Святой Себастьян и святая Ирина» и «Иов и его жена» – это ночные статуи, но не потому, что они тяжеловесны, а потому, что своей неподвижностью напоминают античные призраки: они не явились издалека, они внезапно возникли из спящей земли, словно исполненные сострадания воплощения Афины Паллады.

Вот почему, так много взяв у Караваджо, он не взял у него ничего из того, что объединяло обоих в их гениальности. Сегодня не труднее, чем тогда, выделить в полотнах Караваджо разные для обоих элементы, которые встречаются, но не смешиваются. Его так называемые монументальные фигуры (впрочем, не производящие впечатления неподвижности) плохо согласуются с его же реалистичными фигурами, и нам кажется, что любой другой ученик, более озабоченный стремлением к гармонии, стал бы искать единство стиля собственных картин в избавлении от реалистичных фигур и попытался бы превратить «Успение Девы Марии» в «Пьета» Нуана XVII века. Однако ученики Караваджо, сохраняя эти фигуры, вместе с ними сохраняют реализм и жестикуляцию. В «Святом Тибурции» Джентилески прекрасна одна деталь, чего не скажешь о всей картине. Уникальный сплав Караваджо-художника и Караваджо-человека у его подражателей воспроизводится целиком, во всей его нечистоте, за исключением его гениальности. Латур вовсе не стремится взять у него лучшее, но его искусство фильтрует формы Караваджо; речь не идет о рационализации его искусства. «Магдалина с дымящей свечой» колоритом ничем не отличается от некоторых полотен Караваджо, например от «Святого Иоанна» из галереи Боргезе, но «Магдалина» Латура походит на другие его картины, а не на «Святого Иоанна». Линия профиля женщин из «Шулера…», «Иова…» и «Магдалины» – иногда в виде удлиненного изгиба фигурной скобки, иногда в виде большого смазанного угла – прежде встречавшаяся только во флорентийской арабеске (хотя там она другая – менее раскрытая и служащая для обводки контуром); эта линия, которую возненавидел бы Караваджо и возненавидел бы Курбе; эта линия, позволяющая одновременно передавать завитки и профили застывшего дыма, продолжает свое победное развитие, присваивает, трансформируя, то, что может присвоить, и разрушает остальное. Она питается тем, что ей вроде бы чуждо, но стало ей родным – как дерево, которое питается перегноем, образовавшимся из палой листвы.

Творчество Караваджо, наименее последовательное по сравнению с творчеством всех остальных великих художников, все же достаточно последовательно, чтобы его можно было разложить на отдельные элементы – путем каких-либо ухищрений или силой гения. Латур берет у него только не самые важные сюжеты и сочетания тонов, которые преобразует. Вначале он выделяет отдельный цикл, привлекая к нему наше внимание, – картины в красно-черной гамме вовсе не доминируют в творчестве Караваджо. Что символический Латур должен был заимствовать у Караваджо и к чему его свели три последующих века, это его лаконичные крупные фигуры, плачущая женщина на переднем плане «Успения Богоматери», некоторые лица – той же Богоматери с упомянутой картины или лютниста (Аугсбург). Латур создал свои, не хуже, но что он взял у Караваджо? Ничего. Последний секрет Латура состоит в том, чем отличаются женщины со «Святого Себастьяна» от женщин с «Успения Богоматери».

Латур ни в коей мере не вернул Караваджо в категорию вечности – он создал отдельный живописный мир. Он не взял в этот мир ни одного элемента у Караваджо, который не имел о нем ни малейшего представления. Он взял у него колорит, формы, свет – так же, как взял колорит, формы и свет в реальной действительности – и все это преобразовал. Искусство Караваджо, нацеленное на богатство фактуры, реализм, драматизм и, возможно, обвинение в адрес мира, превратилось в совершенно иное – хрупкое и замкнутое на себе, соединяющее человека с Богом в музыкальной мистерии. Это наиболее очевидная в истории искусства пульсирующая метаморфоза. Латур использует заимствования из Караваджо, как христианские скульпторы использовали античные колонны для сооружения церквей – «к вящей славе Божьей».

Пуссен, чтобы стать Пуссеном, идет тем же путем – с той лишь разницей, что его непосредственные предшественники были слабее Караваджо, а наставники, которых он сам себе выбрал, – сильнее. Он размышлял о вечном искусстве, надеясь к нему принадлежать. Он стремился на основе стилей, связанных с иллюзией, разработать единый стиль и заменить сладострастие тем, что он называл наслаждением. Он понимал, что Рафаэль продолжает античную традицию не тем, что пишет римские профили, а тем, что в «Афинской школе» имеет меньше всего касательства к античности; он ищет в живописи эквивалент античной линии, но, отталкиваясь от барельефа, приходит к пейзажу… Подобно Латуру, Пуссен уничтожил уплощением стиль иллюзии и «абстрактные» части картины, задающие ей тон (после отмывки это становится более очевидным, потому что лак и сангина, которой он писал фон, проявляясь, добавляют его полотнам плавности); после Пьеро делла Франчески к этим уплощениям часто прибегали модернизаторы большого стиля. Отмытые, картины Пуссена, в частности «Вакханалия» (Лондонская национальная галерея), показывают, до какой степени это искусство, считавшееся традиционным, может показаться современным и почему ходили разговоры о его «дьявольской горячности». Благодаря осторожной французской отмывке, в основном оживившей краски, в его полотнах проступило то, что сближает его скорее с Коро, чем с Сезанном, но, если мы хотим отбросить его сбивающую с толку декоративность и увидеть кристаллизацию его стиля, нам надо сравнивать его с болонскими и венецианскими современниками и смотреть на «Вакханалию», на «Избиение младенцев», на женщин справа от Ревекки (картину Людовик XIV приобрел у Ришелье), а сравнивая его с Рафаэлем, смотреть на поздно обнаруженное «Распятие» (в котором нет ничего христианского), на святого апостола Матфея (Берлин) и небесных коней в «Царстве Флоры»…

Даже принадлежи он к другой расе, его борьба была бы той же самой. Боттичелли не меньше походит на Филиппо Липпи, чем Латур – на Караваджо, чьим учеником он был. Их прежде всего сближает общий вкус, свойственный эпохе. Это был вкус ювелиров и миниатюристов, которые рисовали рот арабеской, покрывали цветами наряд Минервы и заставляли кудрявиться гривы кентавров, головки ангелочков и кроны деревьев, залитые спокойным светом позднего лета, что вынудило Леонардо заявить, что Боттичелли ничего не понимает в пейзаже; немалую роль в упорном навязывании этого вкуса сыграл Липпи. Манера письма этого мифологизированного и украшательского христианства, которой четыреста пятьдесят лет спустя предстояло снова изменить женские прически, на долгие годы объединила флорентийских мастеров, но объединила на основе их близости к прикладному искусству. Чтобы увидеть, какую метаморфозу совершил Боттичелли, избавившись от этой ювелирной поверхностности, достаточно сравнить несколько его последних работ с работами его учителя, и мы давным-давно сделали бы это, если бы не досадное обстоятельство: Липпи часто писал в сотрудничестве с Фра Диаманте, а полотна Боттичелли часто отличаются малыми размерами.

Липпи – это красиво украшенный Мазаччо. Не столь великий, озабоченный изяществом – флорентийским и более тонким, возможно готическим (готика итальянцев – это готика изделий из слоновой кости), которое подхватит Бальдовинетти. Липпи пишет Иродиаду в богатом наряде, добавляет Иоанну Крестителю и сцене Рождества черные точки и подчеркивания, силой своего таланта спасая картины от схожести с вышивкой, но страсть к декоративности не дает ему сделать их достойными Нового времени. Он – изысканный колорист, порой слишком снисходительный к себе. В кафедральном соборе Прато, где находится фреска «Пир Ирода», лепной орнамент стен – розового цвета, потому что платье Иродиады – тоже светло-розовое, и этот розовый придает выразительность желтым одеяниям служанок, фиолетовому наряду главного персонажа и сведенным вместе рукам. Мало реалистичный колорит Липпи удивлял бы нас еще больше, если бы он не гармонировал с известной нам поэзией Сиенны. Иногда он представляется нам художником, в лице которого легендарная Сиенна спасается от агонии и устремляется к Флоренции.

Боттичелли принадлежит к флорентийскому вкусу, как Тинторетто принадлежит к венецианскому. Боттичелли его любит и не борется против него, но ему удается от него освободиться, как Тинторетто освободится от венецианского вкуса – прежде всего потому, что искусство не поддается вкусам. Возможно, столь стойкое недоразумение не появилось бы, если бы Боттичелли в своих произведениях прикладного искусства был меньше обязан «Мадонне в славе» Липпи, если бы не существовало движения прерафаэлитов, но главное – если бы последние работы Боттичелли были того же размера, что и «Весна». Тогда от нас с очевидностью не ускользнуло бы, что сцены (поскольку его тогдашняя композиция предполагала множество композиций)«Рождества» (Лондон) или «Чуда святого Зиновия» принадлежат художнику столь же далекому от Липпи, как и от того, чем восхищался Рёскин, и чье творчество еще ждет своих горячих поклонников. Это художник, способный «деформировать» изображение почти так же, как Эль Греко, художник, которого отделяет от барокко прежде всего полное равнодушие к глубине. Его перекрученная линия, больше не стремящаяся к декоративности и нацеленная не на изображение, а на экспрессию, как и его увлечение летящими фигурами, должны были в конце концов привести его к «Рождеству». Имеет смысл присмотреться к деталям этого панно: они помогают составить представление об ангелах из «Рождения Венеры» и женщине, покусывающей ветку, из «Весны». Они показывают, что ню Боттичелли – Венера, Истина в «Клевете» – принадлежат к искусству, не имеющему ничего общего с расхожим мнением о нем. Не случайно эти ню привлекли внимание северных художников; их эмалевые тела очерчены нестираемыми узлами линий, как едва намеченные фигуры Микеланджело горбятся нестираемыми узлами мышц. Монах Липпи легкомысленно спал со своей монахиней, тогда как Боттичелли сжигал свои картины (не будем забывать, как сильно его профанное искусство пострадало от костра); целование Христа, Дева Мария и соседняя к ней фигура в «Пьета» (Мюнхен) в значительно большей степени, чем Раскаяние в «Клевете», символизируют особенности последнего этапа творчества Боттичелли, но также проясняют особенности первого: возможно, Флоренцию, жившую в ожидании Савонаролы, а затем не сумевшую его забыть, волновали только гирлянды.

Инструментом насекомых служат их членики, с которыми они рождаются и которые не в состоянии изменить. У гения вырастают невидимые руки, которые постоянно видоизменяются, пока он работает; этими руками он вытягивает формы, и эти формы начинают жить и не умирают даже после смерти художника. Они – та удивительная пища, благодаря которой он совершает свою метаморфозу…

VI

Вот почему отношения между искусством и историей отличаются такой сложностью. Возможно, они были бы проще, если бы мы сами не сделали их такими напряженными.

«Паровозы не имеют ничего общего с искусством!» – сердито заявил Энгр; пусть так, но они имеют много общего с художником, который меньше чем через сто лет после Энгра лицом к лицу столкнулся с угрозой цивилизации и знает примерно в двадцать раз больше картин, чем глава Виллы Медичи. Если художник в зависимости от эпохи – прежде всего христианин и лишь затем гражданин, или прежде всего гражданин и лишь затем христианин, или прежде всего живописец и лишь затем все остальное («месье Энгр» звучит не так, как «Рафаэлло Санти»), то он принадлежит своему времени по той банальной, хоть и не всегда сознаваемой причине, что ни к какому другому времени он принадлежать не может. Для этого ему пришлось бы сменить не только настоящее – что он пытается делать силой воображения, – но и прошлое, а прошлое у разных художников имеет разный смысл. Потому художник, восстающий против своего времени, часто старается не перенестись в другое время, а вообще выпасть из хода времени. Это плохо ему удается. Что означает выражение «искусство, свободное от времени»? Искусство, ради достижения будущего использующее средства, которые мастера прошлого использовали ради своего будущего и нашего настоящего? Но для нас эти средства несводимы ни к какому единству форм. Мы знаем, что греческое искусство не более и не менее вечно, чем готическое. Таким образом, речь идет об искусстве, отражающем то вечное, что заложено в человеке. Возможно, это вечное в нем существует, но наша цивилизация этого не утверждает – она его ищет. Те культуры, которые верили, что владеют вечным, на самом деле владели лишь собственной его частью. Мы в равной степени восхищаемся Парфеноном, Шартрским собором и площадью Капитолия, но то вечное, что есть в человеке, одновременно и скромнее, и глубже этих выдающихся достижений. И даже если бывают произведения, которым дарована исключительно долгая жизнь, никакого вечного стиля не существует, как не существует нейтрального стиля. Следовательно, тот, кто провозглашает вечный примат стиля, желает вырваться за рамки истории – хотя мечта о внеисторичном искусстве не дает надежды на существование внутри вневременной эпохи – или сбежать в то время, когда творили его учителя. Никто, кроме него, не рискнет утверждать, что, например, искусство Энгра существует вне времени. Даже если рассматривать его ню, скажем «Маленькую купальщицу», нам достаточно беглого взгляда, чтобы определить время ее создания. Разве кто-нибудь примет ее автора за современника Рафаэля? Энгр начинал с подражания Давиду и считал себя учеником Рафаэля, но он полностью перевернул траекторию Рафаэля: Энгр был архаистом, тогда как Рафаэль, начинавший с подражания Перуджино, – модернизатором. Давид с первых плоских портретов, претендующих на примитивизм, угадал своего врага. Энгр полагал, что дает тот же ответ, что давал Рафаэль, но он отвечал на другой вопрос. Энгр преследовал своих противников в прошлом, вплоть до гарема. Но разве Рафаэль стремился к античности? Что античного в портрете Бальдассаре Кастильоне, который Энгр копировал с сыновней любовью? «Я не хочу и не буду современником моего вероотступнического века!» Что до Рафаэля, то ему и в голову не могло прийти, что кто-то желает перенестись в чужой век! Для него созданный им стиль был расцветом; для Энгра стиль Энгра (и Рафаэля) был протестом. Неумолимый ход времени привел и того и другого к неизбежной метаморфозе. Валери не может быть похожим на Расина – он может лишь сравниться с ним талантом или стать его подражателем. Стиль нельзя продублировать.

Нам представляется, что художник всегда находится в плену у своего времени, в том числе потому, что мы уверены: художники минувших эпох и исчезнувших цивилизаций были особенно не свободны от его влияния. Но перспективный взгляд на прошлое создает любопытную историческую иллюзию.

Готические формы входят составной частью в наше чувство истории; тот туманный образ, что возникает в нашем сознании при упоминании Средних веков, обязан им своим наполнением так же, как всему остальному, потому что именно от них исходит наше представление о мире готики. Кинематограф пытается возродить Жанну д’Арк или Генриха V, короля Англии, придавая им черты, подсмотренные в картинах, миниатюрах или статуях. И чем дальше от нас эпоха, тем больше нами владеет иллюзия. Воображаемая Греция вопреки всем нашим знаниям, вопреки трагедиям, связана в нашем сознании с греческими статуями. Именно эти статуи внушили Ипполиту Тэну мысль, что древние греки в основном разгуливали голышом. Если для египтолога египетское искусство – это прежде всего трата ресурсов Египта, то для всех остальных Египет – это проекция египетского искусства. Готическое искусство не может не быть для нас отражением мира готики, потому что в нашем сознании этот мир существует через восприятие готического искусства. По истечении энного количества веков произведения, объединенные общей идеей, образуют единый массив, особенно если они созданы безвестными мастерами. Так ли уж близок мастер из Муассака мастеру из Везеле? Они не принадлежат к одной и той же школе и ведут происхождение из разных провинций. И насколько мастер из Везеле близок Гизельберту Отёнскому? Разве между скульпторами из Тулузы, Муассака, Больё и загадочным персонажем, всплывающим под именем мастера Кабестани, меньше различий, чем между Матиссом, Руо и Пикассо, особенно с учетом современного индивидуализма?

Вполне вероятно, что наша готовность признать тиранию истории вызвана нашей враждебностью к классической эстетике. Таким образом мы спасаем «момент» от дискредитации, затрагивающей расу и среду. Было принято думать, что «искусство служит выражением неких ценностей», однако то, что понимает под ценностями такой художник, как Энгр, ни в коей мере не относится к области вечного; не следует думать, что ценности производят искусство, как яблоня дает яблоки. Пьеро делла Франческа и Андреа дель Кастаньо принадлежат к одному и тому же моменту в истории флорентийской культуры, но выражают – рисунком и колоритом – ее дух прямо противоположным образом. Являются ли ценности, которые выражает художник, изначально заданными, например внушенными ему воспитанием? В этом случае мы имели бы дело с ценностями мастеров предыдущего поколения, теми самыми, которые творчество стремится разрушить. Нам кажется, что та или иная эпоха – спасибо метаморфозе и ходу времени, – воспринимаемая как единый массив, находит свое выражение в ставшем ее символом искусстве, однако художник связан с особенностями того, что он намерен разрушить, и с ограничениями, в рамках которых это разрушение может обернуться достижением; следовательно, он вынужден заимствовать из недавнего прошлого формы, согласующиеся с ценностями, формирующимися в настоящем или нацеленными на будущее. Но эти ценности пока не сознаются никем, в том числе и художниками. Художник выражает их, но не так, как он выразил бы свои впечатления от посещения какой-нибудь далекой страны, а как смертельно больной, пытающийся выразить сущность смерти – он не опирается на опыт, он отвечает на призыв.

Идея, согласно которой великие произведения искусства устремлены в будущее (с упором на то, что это будущее сулит нечто хорошее), связана с нашей культурой, часто воспринимаемой нами как культура завоевателей; однако великие произведения нацелены не на близкое, а на далекое будущее, и, если Пракситель вслед за скульпторами Олимпии объявит, в каком направлении должно будет развиваться искусство после него, это искусство ждет агония. Иногда эти произведения – возможно, «Дама из Эльче» и наверняка «Пьета» Вильнёва – представляются лишь гениальным углублением настоящего. Наша тенденция смешивать направление развития искусства и ход истории, вполне плодотворная, если речь идет о стиле, приводит к опрометчивым суждениям, если мы говорим о конкретном художнике или конкретной картине. Эволюция христианских форм искусства следует за эволюцией христианства, но лучшие из них часто ее опережают; Гойя своими сюжетами воспроизводит историю Европы и своим гением предвосхищает смягчение ее нравов. Судя по всему, при зарождении той или иной культуры искусство следует за историей: очевидно, что проповедь Христа или Будды предшествует ее представлению в изобразительном искусстве, однако потребовалось пять веков, чтобы эти последние заняли свое место. Христианский стиль вытеснил не искусство эпохи Августа, а римское искусство периода распада, совпавшего со становлением восточного христианства. Нельзя сказать, что творчество художника в большей степени «обусловлено» влиянием прошлого, чьи формы он использует, чем будущего, чей дух он воплощает. Исторические события воздействуют на него в той мере, в какой позволяют установить – или навязывают – новое отношение к миру; на искусство они воздействуют в той мере, в какой делают формы, появившиеся как результат этого нового отношения, видимыми и плодотворными. Мы говорим не о той области, которую именуют искусством эстеты, и не о той, которая совпадает с исторической; ниже мы попытаемся проникнуть в нее немного глубже.

Если Мане, Сезанн, Ренуар и Роден были современниками, то современниками были и Фуке с мастером «Пьета» Вильнёва. Эпоха не навязывает выразительных средств, но вызывает к жизни новые, прежде не виданные, – такие же неожиданные, как индивидуальная схема художника. Синяя полоса на флаге на картине Делакруа «Свобода на баррикадах», тесно связанной с Революцией (флаг нужен картине ради этого синего не меньше, чем синее – ради флага), имеет совершенно иной выразительный смысл, нежели синий цвет у Рубенса; но в силу какой фатальности этот насыщенный синий цвет, парящий над персонажами, не чуждыми и Гойе, оказался связан с концом культуры украшательства, зарождением братства и героических надежд? Здесь проявляется иррационализм форм, открытых гением, сравнимый с изобретением тачки, благодаря которой больше никто не пытается механически имитировать действия человеческой руки. Более того, чтобы превзойти наставников, давших им рождение, не все художники вступают в одни и те же альянсы с прошлым. Гойя, Давид и Фюсли вместе, хотя и с разными акцентами, отвечают на призыв приближающейся Революции, а затем на ее все глуше звучащий голос; каждый художник отвечает на призыв истории не только на своем языке, но и вступая в диалог с разными людьми. Нам странно видеть, что Делакруа, Коро и Энгр – все трое французы и современники – говорят такими разными голосами, но это происходит потому, что каждый из них порвал с разными элементами прошлого и сделал это по разным причинам; но нами владеет иллюзия, что художник вначале осознает значимость происходящих в мире событий, а затем выражает их в символической форме. На самом деле никакого рационального символизма не существует, как не существует вневременного искусства. Тот факт, что христианское осмысление мира было драматичным, не означает, что готическая фигура христианского мира обязательно должна была быть угловатой. Достаточно нескольких веков, чтобы понять, что Ван Гог и Ренуар – родственные художники, хотя живопись последнего приводила первого в недоумение, но никакого времени не хватит, чтобы превратить Ван Гога в Ренуара. Сравнение прикладного искусства, за исключением чисто декоративного, с современным ему высоким искусством показывает, что великие смыслы требуют для своего выражения разных форм; но они отличаются такой глубиной, что не существует форм, способных полностью свести их к тем или иным символам. Греческие и китайские статуэтки и керамика развивались параллельными, но не сходящимися путями; медвежата из детских захоронений в Сузе ничем не напоминают священных львов. Дело в том, что ни одна эпоха не способна породить искусство, исчерпывающе выражающее ее суть, и рядом с наиболее символичными, казалось бы, произведениями существует большое пространство свободы – одновременно с Рафаэлем работают Тициан и Микеланджело. Выражение эпохи изобразительными средствами намного тоньше, чем выражение чувств; мы не можем понять, в чем состоит выразительность цивилизации, пока она не родится, – а иногда пока она не умрет. «Мотивами» века, в течение которого произошло завоевание мира машинами и Европой, стали ваза с яблоками и Арлекин.

Таким образом, речь идет не столько о кристаллизации искусства вокруг предшествующей ему истории, сколько о воздействии истории на непрекращающийся процесс творчества. Разрыв художника с формами, на которые он опирался, вынуждает его порывать так же и с их смыслами, и, поскольку не существует нейтральных форм, значит, не может быть и отдельной зоны, где художник, освободившийся от влияния своих учителей, не стал бы собой; весь его творческий процесс всегда имеет определенную направленность. Она не носит ни подсознательный, ни рациональный характер, но отличается своей спецификой; если Микеланджело, работая над «Страшным судом», понимает, что он делает, это не означает, что он иллюстрирует свои размышления.

Всякое искусство – это медленное овладение способом выразить то фундаментальное чувство, какое испытывает художник по отношению к вселенной. По всей видимости, именно поэтому любая живая религия пронизывает собой профанное искусство; по этой же причине великие произведения светского характера появляются только в тех обществах, откуда вытеснено сакральное. Вот почему нам так часто кажется, что связь между историей и искусством ослабевает. Каждое произведение прошлого в нашем сознании связано с тем или иным фрагментом истории, и мы знаем, какие после него появились произведения. Но каждая эпоха для самой себя является настоящим: она умирает в родах, так и не увидев своего ребенка, которого знаем мы; для Боттичелли будущее не носило имени Рафаэля. Чувство необходимости смены форм и мысль о том, что ход времени вынуждает художника к этой смене, сами по себе связаны с относительным осознанием истории и ее ритма. Если разногласия, из которых рождается искусство, зиждутся не только на важных исторических событиях, то эти события, по меньшей мере, их умножают, а порой и делают всеобщим достоянием.

Но если подобные события лишают созданные в прошлом произведения их смысла, они тем самым выбивают у художника почву из-под ног и обрекают искусство на своего рода спячку. Искусство легче приспосабливается к глубинным течениям, чем к кратковременным штормам. Если таких штормов слишком много, они вместе с ценностями общества уносят с собой и само общество, но не заполняют собой прошлое, которое развивалось в ритме медленной метаморфозы, схожем с ритмом человеческой жизни, гибнущей под напором болезней и несчастных случаев. Хотя эта метаморфоза происходит медленно, она почти никогда не останавливается. В Италии XI–XIII и Франции XIII–XIV веков отношение человека к Богу постоянно менялось, как на протяжении трех последних веков в той же Франции менялось фундаментальное отношение человека к миру. В начале XVII века – провозглашение этики героизма; затем – ее развенчание янсенистами; внешнее согласие вследствие укрепления монархии и ее закат; конец великой эпохи христианства; Просвещение; одиночество человека и поиск им спасения в политическом и национальном братстве; Революция; становление буржуазии – разрыв между искусством и обществом, повторяясь, воспроизводился с 1600 по 1900 год. Если в последние сто лет мир изменился больше, чем человек, то с 1500 по 1800 год человек менялся сильнее, чем мир…

Природа искусства в доисторических обществах помогает нам лучше понять отношения художника с историей. Судя по всему, история неотделима от эволюции форм, из чего мы делаем вывод, что в доисторические времена могло существовать только неизменное искусство. Но искусство питается не только неизбежным разладом между людьми и заимствованными из прошлого формами. Неважно, менялись ли на протяжении тысячелетий условия жизни, нам представляется, что уже тогда сформировалась и начала эволюционировать особая область предрелигиозного сознания. Если бы в неподвижном обществе не развивались некоторые способности человека, не произошло бы эволюции первобытных верований и на свет не появилось бы египетское искусство. Чем согласиться с этой странной мыслью, разумнее допустить, что во внеисторические – или полуисторические – времена имела место эволюция искусства, а именно фигуративного: в разных местах, отделенных одно от другого тысячами километров, в разные эпохи, люди, осененные одним и тем же гением, находили один и тот же стиль (столь сложный, как скифский, по сравнению с которым шумерские статуэтки животных порой кажутся примитивными) и без всяких эскизов рисовали величественных оленей, лошадей и бизонов… Цивилизации, якобы равнодушные к идее времени, равнодушны к ней в разной степени и каждая по-своему: Средние века – не то же самое, что Египет, а медленный ритм не означает неподвижность. Даже в цивилизации, мнящей себя вечной, скульптурное изображение несет отпечаток длительности человеческой жизни: как и во всех прочих, при своем появлении она производит наиболее сильное впечатление, а затем ветшает. Если такую скульптуру показывают только во время торжественных церемоний, а сгоревшую заменяют другой, вроде бы похожей, она ветшает медленнее, но все равно ветшает. (Впрочем, это скорее редкость, чтобы народ, умеющий создавать живые формы, создавал их исключительно для сакрального использования.) Одно только стремление скульптора с островов Океании, а может быть, и первобытного художника соперничать не с ремесленными поделками, а с большим искусством, уже приводит к глубокому изменению форм, на которые будут опираться следующие поколения художников, даже именуемых колдунами: колдуны-ремесленники будут их копировать, колдуны-художники – создавать новые. Большое искусство одним своим присутствием, призывая первых подражать, а вторых – избавляться от подражательства, раздвигает границы возможного. Частичный или фундаментальный, разлад с предшествующей формой всегда действует одинаково: вызывает ее неприятие и желание создать другую. Процесс творчества, характерный для мадленской культуры, не так уж далек от мастеров Шартра, Микеланджело и Сезанна…

Когда этот процесс включается в историю, он вступает с ней в связь, но ей не подчиняется. Как творец, художник принадлежит не коллективу, воспринимающему ту или иную культуру, а коллективу, который эту культуру разрабатывает, даже если сам он об этом не думает. Благодаря своим творческим способностям он не подчиняется артикулированной фатальности, но чувствует свою связь с тысячелетней творческой мощью человечества, с восстановленными из руин городами и с открывателем огня.

История, направляя искусство через разрыв и разработку схемы к непосредственному созданию произведения, действует через человека. Буонарроти – не Микеланджело, но, если умрет Буонарроти, Микеланджело не изваяет ни одной скульптуры; если Буонарроти подвергнется таким страданиям или переживет такое счастье, что это изменит его отношение к миру, стиль Микеланджело изменится. Боттичелли по призыву Савонаролы сжег часть своих «Венер». Художник наблюдает жизнь через особый фильтр, но случается, что жизнь применяет этот фильтр раньше его. Строптивый нрав Караваджо, болезнь Гойи, непоправимые беды, обрушившиеся на Халса и Гогена (и на Достоевского), оказали глубочайшее влияние на их искусство, а возможно, изменили даже их взгляды на искусство. Но драматические события в жизни Гойи и Ван Гога, инсценировка казни, каторга и болезнь Достоевского лишь еще ослепительнее освещают момент творчества, обычно затушеванный менее яркими или менее известными событиями. Жизнь представляет собой переход из юности в старость, поэтому самые глубокие человеческие чувства тоже осознаются как метаморфоза. Если то, что отделяет художника от предшествующей эпохи, вынуждает его менять унаследованные от него формы, а то, что отделяет его от учителей, вынуждает менять формы, унаследованные от них, то есть и то, что отделяет его от самого себя в прошлом, в результате чего он меняет и собственные формы. С одной стороны, прошлое, от которого он не может избавиться одномоментно, воздействует на него как толчок (так летчик в состоянии изменить курс самолета, только следуя определенной траектории); с другой стороны, это прошлое приносит насыщение и требует обогащения, даже путем упрощения или большей строгости; наконец, произведения недавнего прошлого становятся тем, что требует трансформации. Гоген периода Таити углубляет не Ренуара, а Гогена периода Понт-Авена. Живопись постаревшего Тициана – это не вторжение старости в жизнь, или в природу, или в живопись; это вторжение старости в живопись Тициана. Перед этой живописью встает задача осуществить метаморфозу именно своих форм, а не форм Рафаэля и не скал Кадоре. Предположить, что синьор Тициано Вечеллио, в жизни не бравший в руки кисть, даже обладая талантом, вдруг написал венецианскую «Пьета» просто потому, что был Тицианом и дожил до восьмидесяти лет, было бы полнейшим абсурдом. Даже самая удачная картина не может заглушить призыв, который слышит художник, потому что его восхождение к вершинам мастерства постоянно меняет панораму, которую он оставляет за собой. Старость Тициана и старость Халса – это не только старость двух разных людей, но и старость двух авторов разных произведений; она показывает разные прорехи, потому что освещает разные ткани. (Тем не менее глубинный жизненный ритм объединяет в загадочное братство постаревшего Тициана с постаревшим Гойей и постаревшего Рембрандта с постаревшим Ренуаром; вся западная живопись как будто пронизана этим сумеречным светом…)

У художника самый глубокий опыт формируется, а затем и воздействует на него по-разному, в зависимости от того, ощущает он единство с коллективной судьбой, отделяет себя от нее или ей противостоит. Гойя был болен; Испания тоже была больна. Ван Гог был болен, но ни Голландия, ни Франция себя больными не чувствовали. Самый трагичный человеческий опыт, включая сознание неизбежности смерти, может приобретать самые разные формы. В XIII веке в нем не было безнадежности. Ощущение неотвратимости конца у Вийона, Сервантеса, Мильтона, Шопена, Бодлера, Ватто, Гойи и Ван Гога приобретает форму, привычную их эпохе и свойственную их судьбе. Неужели нам понадобилось вернуть к жизни искусство многих ушедших веков, чтобы понять, что Ватто и Гогена болезнь побуждает к мечтательности, а Гойю – к обличению; что верующий, заболев, призывает Бога, а агностик размышляет об абсурде. Предчувствие близкого конца вынудило Гойю к метаморфозе, но какое действие оно оказало на Ватто?.. На каждой жизни тоже лежит отпечаток стиля эпохи. Невозможно представить себе средневекового проповедника, из христианского милосердия возлюбившего безобразную и больную блудницу, посвятившего живописи свою угасающую веру, ставшего гениальным художником, утратившим рассудок и покончившим самоубийством. Это Ван Гог. Безумие, сифилис и эпилепсия не в каждую эпоху становятся плодотворными. Предопределенных форм счастья или даже обреченности существует не больше, чем мировых смыслов: как и история, жизнь не диктует формы – она их призывает.

Наша современность считает себя эпохой биографий, потому что мы живем историей, но часто она является таковой в силу менее достойных причин. Помимо нашего вкуса к романическому (смеси театральщины и канкана), полностью освободиться от которого биографиям удается редко, они удовлетворяют нашу страсть к элементарному детерминизму. В Средние века никто не знал даже имен художников; Возрождение изучало их, как и других выдающихся персонажей, отделяя творчество от личности. На смену этому разделению пришла связь между талантом и поиском тайны: если пока никто не пытается объяснить тактику ведения Итальянской кампании супружеской изменой Жозефины, а преобразование уравнений Максвелла авантюрным характером Эйнштейна, то каждый готов отыскать ключ к живописи Гойи в его связи с герцогиней Альбой. Наше время верит в разоблачение секретов. Во-первых, потому, что не склонно прощать собственное восхищение чем-либо, а во‐вторых, потому, что питает смутную надежду наткнуться в числе разоблаченных секретов на секрет гениальности…

Леонардо был незаконнорожденным ребенком, помешанным на коршунах. Фанатичные исследователи, обнаружившие коршуна в «Святой Анне», так и не объяснили нам, почему спустя четыреста лет мы должны искать на картинах Леонардо этот зашифрованный силуэт. Тем более что по всей вероятности эта часть картины (на которой коршун, если это он, представлен не рисунком, а пятном) была написана не Леонардо, тогда как он написал множество похожих драпировок без какого-либо намека на коршунов. Жалкие секреты нескольких людей, которые обосновали честь быть людьми, с хитроумным видом выволакивая их на свет, словно никчемные мумии из пирамид! Гюго был одержим внешним видом, но в стихотворении «Совесть» нас волнует не его внешний вид, а его поэзия; так и «Святая Анна» – это восхитительное произведение, что с коршуном, что без коршуна. Биография имеет свои границы, и ее утверждения часто сводятся к отрицанию: «Если бы Гойя не заболел, он не написал бы свои “Мрачные картины” в Доме глухого», что позволяет ей в лучшем случае очертить контур гения; что касается секретов, как и всякого рода «обусловленностей», то они теряют всякий смысл, едва в дело вступает искусство, то есть качество.

Сколько художников, одержимых демоном с головой коршуна, оставили изображение этих хищных птиц на своих забытых картинах! Мы хотим отыскать под личиной художника человека? Давайте соскребем фреску – мы обнаружим голый гипс. В поисках разгадки тайны мы уничтожим фреску и забудем про гения. Биография художника – это его творческая биография, история его дара к преобразованию; все, что не способствует – прямо или косвенно (мы не говорим о дидактике) – обогащению наших знаний об этом даре и, как следствие, пониманию его гения, так же бессмысленно, как бессмысленны попытки исчерпывающе описать человека (ни одна биография не ограничивается рассказом о творчестве художника) или исчерпывающе описать историю, по определению неисчерпаемую.

События, перечисленные в подобной биографии, редко поддаются разграничениям. Дерен и Вламинк не без причины придают большое значение тому дню, когда впервые с изумлением увидели негритянскую маску. Жизнь художника состоит из таких встреч, хотя он часто не обращает на них внимания, а иногда сознательно или полусознательно гонит от себя мысли от них. Впечатление от встречи с внешне братским искусством, рожденным варварской культурой, бывает ошеломительным; очевидно, более ошеломительным, чем открытие особого сочетания желтого и синего у Вермеера. Гений знает, что создал свою вселенную, но не всегда понимает, когда именно это произошло: путь от потенциальной возможности до готового холста, от догадки о соотношении цветов и линий до реализации идеи может быть очень долгим; искусство – это континент с размытыми границами… Помнил ли Латур, в какой именно день он впервые решил заменить объемы особого вида поверхностями? Помнил ли Мане, когда придумал свой первый диссонанс? Между тем, открытие способов, позволивших автору картонов для гобеленов Гойе достигнуть мира печали, для него не менее важно, чем болезнь, перевернувшая его жизнь. Слом линии у Рембрандта – не главное для его Откровения, но если из него убрать одно или другое и допустить существование еще одного Рембрандта, то никакого творчества Рембрандта не останется. Вот почему нам хочется приблизиться к процессу, благодаря которому в тот или иной исторический момент индивидуальные или коллективные обстоятельства жизни оказывают влияние на изменение формы и превращают живой хаос «словаря» Делакруа в особый и независимый язык…

Попытаемся проследить судьбу относительно близкого к нам по времени гениального художника, чьи работы хорошо нам известны и чьи чувства и искания мы можем с достаточной точностью восстановить, но не принадлежащего к нашей эпохе с навязанными ею иллюзиями, знакомого со многими стилями и работавшего в разных областях творчества и в разных странах. Поговорим об Эль Греко.

Он написал несколько вариантов «Изгнания торгующих из храма», объединенных не только общим сюжетом, но частично и композицией, что позволяет нам осуществить свой анализ. Первое из этих «Изгнаний» является также одной из первых подписанных им картин. После отъезда из Венеции, но до прибытия в Толедо он написал еще две. Тем не менее в первой картине присутствие Венеции достаточно ощутимо, чтобы мы увидели, что именно навязывала ему Венеция из того, что заставлял отвергнуть Рим.

Италия на протяжении ста лет нагружала свою манеру письма обилием украшений. Декоративность, которой был одержим Мантенья и которая придает всему его творчеству блеск и очарование, после множества метаморфоз обнаруживается в пальмах Тинторетто. В Венеции существовал скорее не стиль, а вкус – угловатый, немного напоминающий восточный, объединивший Тинторетто и Бассано, а впоследствии подхваченный Эль Греко. Поначалу он берет у него только мощную и гибкую манеру письма, линии в которой смешиваются, словно покрывающие камни водоросли, и немедленно использует в изображении центральной группы. Чтобы оставаться в рамках этой манеры, он ищет драматичное и размытое освещение; скученность группы, с которой рваное облако как будто составляет единое целое; статуи на стене; ощетинившиеся иглами коринфские капители; ювелирный стиль персонажей, детей и опирающейся на клетку женщины, чья фигура представляется здесь инородной.

Второе полотно на первый взгляд производит впечатление упрощенного. Тон задает освещение: Христос залит ярким светом; светлые тела персонажей слева перекликаются с фигурой женщины с клеткой, чья декоративность выражена не так ярко; группу справа, у подножия колонны, отделяет тень, падающая от освещенного Христа. Дымка от облаков больше не поднимается от руки Христа, воздетой, словно факел, – ее отрезает горизонтальная линия дворца. Фон теперь подчинен портику, ставшему вдвое толще. Окружавшие его статуи исчезли, как и капитель главной колонны. Корзина у старика опустела; амуры превратились в детей, и только взгляните, как изменилось одеяние Христа. Персонажи из соседней части выглядят упрощенными, как и стол; светильник погас. Исчезли сундук, агнец, перепелка и дорогие сердцу Тициана кролики; больше нет голубок в виде белых пятен. Справа, на скамье, – Тициан, Микеланджело, Кловио и Рафаэль, снова изображенные в римском стиле, как женщина с клеткой – в венецианском.

Спустя двадцать лет Эль Греко снова пишет «Изгнание торгующих из храма». Он давно создал собственную систему и разработал собственный стиль. Теперь картина выстроена иначе. Все, что свидетельствовало о заимствованном стиле, исчезает: изменились и колонны, и женщина с палкой на плече; больше нет ни фигур на заднем плане, ни женщины с голубями. Никаких портретов на переднем плане. Чтобы определить, что в разных вариантах картины не принадлежит Эль Греко, достаточно еще раз вспомнить, что именно убрал художник. Переход от юношеских работ к зрелым, вторжение гения не свелись ни к добавлению чего-либо, ни к наблюдению, ни к копированию.

Отбросим гипотезу, согласно которой Эль Греко избавляется от всего лишнего ради точности наблюдения – он никогда не стремился к созданию оптических иллюзий. В конце концов он придет к фигурам «Встречи Марии и Елизаветы» и последнего варианта «Тайной вечери», в которой, как кажется, дрожь передается холсту. (Эта картина чем-то напоминает портреты садовника Сезанна; почему художники, склонные к скупости стиля, на пороге смерти начинают писать такие смятенные лица, которые, наверное, можно отнести к стилю барокко?)

Итак, Эль Греко отказывается от обаяния венецианского сладострастия, но делает это не в пользу какого-либо иного. Никто не убирает такое количество дополнительных деталей, как он, тем более в такое время, когда к ним приковано особое внимание. Если прогнать голубей на чердак, то чем другим сопроводить священные фигуры? Традиционные череп и распятие, какие-то горы, несколько книг и букетов, какие-то атрибуты и призрак Толедо. Поначалу художник удалил амуров и симпатичных итальянских собачек, затем превратил абстрактный горизонт и скученные группы персонажей своих первых испанских работ на сюжет Распятия в каменные пейзажи, а Толедо – в Гефсиманский сад.

Опять-таки не стоит преувеличивать значение Толедо. Если Толедо производил такое ослепительное впечатление и оказал на его поздние работы такое же сильное влияние, как Нью-Йорк на фильмы, снятые иммигрантами, то почему этот город ждал какого-то грека, чтобы блеснуть во всей своей красе, и почему сразу после него вмиг утратил все свое сияние? Толедо – этот тот же Марсель плюс несколько памятников, и Марсель до сих пор ждет своего Эль Греко. Как тогда, так и сегодня Толедо – город охры; Эль Греко единственный раз написал его ради него самого, и то в темно-зеленой гамме. Он видел в городе не модель, а средство освобождения.

Толедо освободил его от Италии. Нелепо заявлять, что его картины – это иконы, но не лишне вспомнить, что иконопись не была ему чужда. Он и сам работал в традиционной для Восточной церкви манере и хорошо знал народную живопись, еще и сегодня распространенную на греческих островах, – живопись, в которой смешиваются авторитаризм византийского стиля и почти полная свобода, приближая ее к каталонскому и тосканскому искусству XIII века… Он разделял убеждение, что искусство не может быть украшением жизни. Если он и копировал иконы, то не их рисунок, а колорит, и понимал, что последовательное искажение – это способ творчества.

Его контуры, все более непохожие на контуры Тинторетто, его ложные блики света на объемных фигурах, хоть и не повторяют золотых иконописных линий, но, наверное, принадлежат к той же вселенной. Не исключено, что Толедо стал для него своего рода Левантом (Левантом, а не Азией и не Африкой – страной на рубеже двух культур, где бурнус сменился капюшоном, а мавры долгое время были не арабами, а кем-то вроде испанских протестантов), но что еще дал ему этот город? Возможность ознакомиться с трагической живописью? Но чьей? Коэльо? Каких-то провинциалов, помешанных на Фландрии или Италии? Из трех прекрасных картин Моралеса он не увидел ни одной. Именно он, и только он, придал испанским формам григорианское звучание, ныне неотделимое от имени Толедо. Филипп II относился к нему свысока, предпочитая итальянских художников. Со скульптурой дело обстояло проще, потому что ей так и не удалось адаптировать к себе представление о красоте, навязанное Италией Европе, однако Эль Греко сразу же преодолел ее слишком легкий пафос. Тем не менее он нашел в скульптуре нечто похожее на братскую вселенную. Но главное, в Испании многочисленные пережитки романского и готического искусства еще не вызывали всеобщего презрения, а каменная скульптура XVI века еще сохраняла готический акцент. Некоторые ее образцы он видел в Кандии, Венеции и в Риме, где они воспринимались как нечто чужеродное, тогда как в Толедо они были у себя дома.

Самым ценным даром, полученным им от Испании, стала тишина. Невольно приходят на ум Руо, нашедший прибежище в победоносном Перу без единого музея, и Гоген, укрывшийся на Таити. Возможно, что вдали от великих соперников, превозносимых публикой, легче достигнуть величия.

Наконец, испанское христианство пылало совсем иным огнем, нежели это было в Венеции. Именно в легендарной Кастилии, отблески которой мы видим сегодня в лице паломников монастыря в Авиле, где святой Иоанн Креститель причащал святую Терезу, и жил Эль Греко. Он покинул город, в котором Веронезе, дрожа от страха, объяснял церковному суду, что изобразил на одной из своих картин собак потому, что «художники позволяют себе то, что могут себе позволить поэты и безумцы». Однако тот же Веронезе признавался Кловио, который пришел позвать его на прогулку и обнаружил, что тот сидит в темноте: «Дневной свет повредит моему внутреннему свету». Он не был христианином, как все его современники, потому что родился в христианстве и душой жаждал Бога. Вероятно, Толедо оставлял больше свободы для искреннего поклонения сакральному (оставим в покое слово «мистицизм»), чем Венеция и Рим, по меньшей мере вносившим в это чувство смятение, зато встреченные на улице святые, даже подозрительные, гармонировали с ним лучше, чем божества, вызывавшие раздражение. Бог существовал для него не как для скульпторов Шартра, которым он был дан, а как для страстных сектантов, святых или ересиархов – явленным и тайным.

Если его встреча с Испанией была делом случая, то этого нельзя сказать о его внутренней связи с этой страной. Не знавшая Возрождения, Испания существовала на одной волне с восточным христианством. Однако ни испанская готика, ни, возможно, некоторые романские формы, воспринятые Эль Греко, не представляли собой стройную систему. Его ню отличаются развитой мускулатурой, но разве мы найдем хоть одного готического художника или скульптора, который изображал бы мышцы? Его инстинктивным языком оставались лаконизм и полет, и, если сегодня нам кажется очевидной близость его искусства к готике, давайте попробуем вообразить себе формы, родственные готике, плюс открытия рисунка барокко, и мы поймем, что это и есть Эль Греко! Не будем забывать, что от юного уроженца Крита, покинувшего венецианскую колонию Кандию ради «столицы», и от того греческого художника, каким он был, превращение в венецианского мастера потребовало бы обращения в новую веру. И он стал Эль Греко не благодаря возвращению к Византии, а благодаря второму обращению.

А что же испанское искусство? Его не существовало. Мы привыкли слышать об удлиненных силуэтах фигур Эль Греко, возможно, потому, что это наиболее очевидная особенность его картин, особенно в черно-белых репродукциях. Если бы они дошли до нас только в виде гравюр, мы могли бы принять его за какого-нибудь Белланжа рангом чуть повыше, – но это не гравюры. В первых же своих испанских работах, борясь против Италии, он стремился не столько к удлинению силуэтов, чему маньеристы, включая даже Тинторетто, посвятили больше внимания, чем он, а к созданию не виданной прежде системы объемов, оценить которую нам было трудно, пока нас не познакомил с ней Сезанн. Достигнуть этого он пытался барочным освещением светлой части своих картин, а также неоднозначным преобразованием своих персонажей в скульптурные. Если они не превращаются в статуи, то потому, что рождаются не из рисунка, а из живописи – иногда почти из глины, – потому что чувствуют пространство и не позволяют ему себя окутать.

Поиск этой манеры Эль Греко начинает уже в первом «Святом Себастьяне» и в «Воскресении Христа», написанном для церкви в Толедо через два года после его переезда в Испанию. Он уточняет ее в фигуре человека, высверливающего в кресте отверстие для гвоздя, в «Совлечении одежд с Христа»; для этой картины характерен резкий мазок, символизирующий для нас Испанию, хотя до Гойи никто его не повторял. Открытием становится «Мученичество святого Маврикия». В «Совлечение одежд» уже впервые проникают доспехи; в «Святом Маврикии» все воины так или иначе одеты в доспехи. Эль Греко считает доспехи лучшим одеянием (на ум сразу же приходит граф Оргас в виде увенчанного славой скарабея и саранча в небесах над ним); тела приобретают очертания, предчувствованные Синьорелли. Но у Эль Греко рисунок неотделим от колорита; и то и другое – в отличие от Синьорелли – стремится не отражать реальность, а отбрасывать ее.[19]

«Пьета» Вильнёва к тому времени была написана сто лет назад, и на протяжении этих ста лет Европа предпринимала отчаянные усилия, чтобы показать задний план картины и при этом не растворить в нем человека. Так же, как в пространстве соборов не расплылись готические статуи, итальянский задний фон не ослабил, а усилил убедительную иллюзию, созданную Леонардо. Возрождение отрывало человека от полотна. Отличие Эль Греко от его непосредственных предшественников, учителей и его собственных итальянских работ состояло в том, что, создавая чеканные силуэты, он одновременно убирал задний фон. Даже когда в последней «Тайной вечере» чеканность силуэтов приведет к эффекту витража, расплавленного пожаром, никакого заднего фона не появится. Последняя «Встреча Марии и Елизаветы» происходит на абстрактном фоне, ничуть – что бы там ни говорили – не похожем на схематичный дворец Сальвиати. Когда Эль Греко достигает полного овладения своим искусством? Около 1580 года, когда он открывает в «Распятии» (Лувр) небо, больше напоминающее мрамор с прожилками, чем грозовое небо; оно возникает за спинами персонажей не как необъятное пространство, а как некая дыра или плоскость. Отныне эта плоскость будет повторяться во всех его произведениях. Глядя на сжатое письмо «Тайной вечери», или его ню, или «Святого Маврикия», мы можем предположить, что Эль Греко видел свою задачу в том, чтобы сохранить барочный рисунок движения, отказавшись от того, из чего он родился как художник, – поиска глубины.

Одна из самых знаковых его работ – «Воскресение Христа» (Прадо), особенно если мы сравним ее с вариантом, хранящимся в Толедо. В какой из двух картин больше барочной жестикуляции? Однако достаточно вспомнить Тинторетто, чтобы убедиться, что скученность тел направлена на достижение не глубины, а поверхностности, а колорит служит не картинке, а особой экспрессии. Это витраж плюс освещение и объемы; Эль Греко не пользуется линиями контура, даже венецианскими, разграничивая своих персонажей при помощи более темного тона, играющего роль свинцовой оправы стекол витража. Но он так же связан с материей масляной живописи, как стекольщики Шартра были связаны со стеклом. Далеко не случайно он с таким упорством рвет линию, чтобы придать своим произведениям, как высказался знакомый с ним Пачеко, «видимость беспощадных эскизов»: дело в том, что ни сакральность, ни пространство без заднего фона больше не способны найти выражение через итальянскую размытость. Эль Греко не стремится создать христианскую картину, он ищет – и находит – христианский стиль.

Это настолько мощный стиль, что он объединяет, несмотря на светотень, зигзагообразное письмо последней «Тайной вечери» с рельефностью «Воскресения» (Прадо), с поздними фигурами, с приглушенной тональностью «Обручения Девы Марии» и с пейзажем Толедо. Бодлер писал, что Делакруа создает прекрасные религиозные картины, но забывал, что он создает их в профанном стиле – своем собственном. Делакруа включает Иакова и Ангела в свою вселенную; когда Эль Греко включает в свою вселенную букет цветов, он превращает его в неопалимую купину. Профанное у него случайно; долгое время спустя, после Венеции, это пространство «Музицирующих ангелов», но в конце оно становится пространством ню «Концерта ангелов», где художник пытается отобрать его у человеческого тела, чтобы вручить Богу – и живописи…

Пока его бывшие соперники в Венеции думали о том, как бы распространить свое искусство как можно шире, он стремился лишь к тому, чтобы свое углубить. В одиночестве, старательно культивируемом за каменной стеной его сгоревшего сада, заросшей арабским жасмином, отныне он писал (за исключением восхитительных портретов, на которые жил, и портретов близких) только то, чего никогда не видел: персонажей Нового Завета, святых и пророков. Иногда – доспехи, ткани, пламенеющие букеты цветов в «Благовещениях» и свое каменное небо. Порой он бросал взгляд на потолок, где были подвешены глиняные фигурки. Он хранил у себя некоторые свои работы, чтобы успешнее бороться с ними (робкие ню с заднего фона в «Святом Маврикии» тридцать лет спустя наконец обретут свою весомость), нуждаясь в них больше, чем в окружающем мире. Его искусство заканчивается «Встречей…» без лиц. Даже если бы на землю спустилась тьма, его живопись этого не заметила бы.

Мы рассматриваем его последние фигуры как завещание, поскольку смерть придает последним произведениям иллюзорную бесконечную перспективу, но они говорят нам не больше, чем пейзаж «Вид Толедо в грозу» (почему в грозу? На картине такое же небо, как на луврском «Распятии»). Поначалу он поместил своих донаторов под фигурой Христа, затем перенес их сбоку от креста, другую сторону оставив для Толедо. Вскоре донаторы и вовсе исчезли, а за ними и Христос. На знаменитом пейзаже, ныне хранящемся в музее Метрополитен, остался только Толедо.

Столько усилий, столько лет одиночества и довольно скромной славы, чтобы после распятий и эпичного портулана – его забавы – показать свой город! Разве кто-нибудь поверит, что он брал мольберт и шел работать на берег Тахо? Разве непонятно, что свой Толедо он увидел не вокруг себя, а в своем гении художника? Его мало волновали испанские колокола на рыжих башнях соседней церкви, чей звон сливался с громом цепей рабов, освобожденных из берберского плена, и та терпкая красота, которая благодаря ему три века спустя вдохнет душу в европейскую живопись! Он окончательно распял свой Толедо в мастерской с наглухо зашторенными окнами, но на сей раз из города, прежде осененного крестом, сумел изгнать Иисуса.

Зато теперь Христос, изображенный или нет, всегда там. Он стал самым мощным инструментом его живописи, но он в такой же степени служит его искусству, как его искусство служит ему. Стиль картины, Христос и город отныне неразделимы: Эль Греко создал первый христианский «пейзаж».

Его венецианские товарищи покорили себе пышность мира тем же способом, каким он покорил душу. Начавший, как и он, с подражания Тициану, Тинторетто, как и многие другие, лепил глиняные фигурки, которые подвешивал под потолком. Считалось, он делал это для того, чтобы подсмотреть нужный рисунок… Или для того, чтобы убедиться в своей правоте? Рассказывают также, что до лепки фигурок он ходил смотреть на ныряльщиков, которых много в Венеции, и писал с них ангелов. В этом и заключается отношение художника к миру: он всегда берет ныряльщиков и превращает их в нужных ему ангелов.

Разумеется, Тинторетто находился в постоянном поиске пространства. Его «Сусанна и старцы» (Лувр) – полотно, состоящее из нескольких уровней. Картина на тот же сюжет, хранящаяся в Вене, претендует на наличие в ней «дыры»: темно-зеленая живая изгородь, по обеим сторонам которой прячутся старцы, как бы уходит в глубину, а зеркало в середине картины еще усиливает это впечатление. Но тело Сусанны почти прозрачно. Тинторетто использует перспективу, движение, мизансцену и даже колорит для того, чтобы оторвать тела от земли, а на его последнем эпичном полотне «Рай» мы и вовсе видим только тела, парящие в небесах; художник довольствуется скромными объемами: если он и любит скульптурность, то лишь потому, что она хорошо передает освещенность.

Он говорил: «Рисуйте, всегда рисуйте!» И в образе Сусанны художник в первую очередь озабочен рисунком. Он стремится преодолеть арабеску Тициана, но не как Эль Греко, частично, или Рембрандт и Гойя – решительно ее разрушая, а пытаясь ее связать. Его рисунки в манере Домье показывают, впрочем, какой схемой он руководствовался; по ним одним можно судить, как должна измениться Сусанна и какими предметами она должна себя окружить. Отныне ее прическа напоминает шлем воительницы и раковину; скрытая схема заставляет автора на месте банальной драпировки устроить громоздкий натюрморт из украшений с расстегнутым ожерельем – вскоре так же рассыплется Венеция.

Но в нем жила и вторая схема, возможно, являющая собой развернутый вариант первой; ее символизируют пальмы Сан-Рокко. Репродукции произведений, входящих в этот цикл, с неизбежностью представляют каждую работу в уменьшенном размере, делая их все похожими на гравюры, часто в стиле «черных маньеристов». На мой взгляд, росписи потолка в Сан-Рокко, за исключением нескольких сцен (в первую очередь, «Распятия), вообще не вполне принадлежат к живописи. В Венеции грань между декором и живописью была довольно размытой: во Дворце дожей есть множество произведений, представляющих собой нечто среднее между живописью и шпалерой; в Сан-Рокко «Святая Мария Египетская» – больше шпалера, чем живопись, хотя на самом деле – ни то ни другое. Существует особая область, очевидно принадлежащая к искусству, но не к искусству создания картины, поскольку в ней ярко выражен декоративный аспект. Именно в этой области Тинторетто совершает открытие пальмы и движения ветвей пальмы, которые затем повторит много раз, и соответствующую манеру письма, которую применит в самых, казалось бы, неподходящих случаях: для изображения собаки в «Тайной вечере», быка в «Рождестве», изогнутых ушей осла в «Бегстве в Египет»… Именно он откроет то «орнаментальное освещение», о котором не забудет Рубенс и которое в упрощенном виде придет в каждый театр. (Кстати сказать, второстепенные сюжеты в росписях Сан-Рокко суть декорации драмы, разворачивающейся в «Распятии».) Но это освещение не носит чисто декоративный характер; то, как написан закат солнца, придает дополнительную выразительность удаленным персонажам, которых он тщательно выписывал, хотя сегодня нам кажется, что он чертил их мелом. Эти персонажи заднего плана, в свою очередь, акцентируют внимание на главных. В изображении далеких призраков в «Крещении Христа» почерк художника перестает быть просто почерком и работает на главного персонажа. Благодаря этому приему появляется высокая белая фигура – заслуженно знаменитая – Христа, стоящего перед Пилатом. Не будь этого открытия, мы не получили бы и «Бичевание Христа».

Тинторетто стал для нас тем, кем стал, не потому, что сумел передать движение с такой же южной уверенностью, как это сделал фламандец Рубенс; и не потому, что его ангелы и правда спускаются прямо с неба; и не потому, что он как никто владел искусством мизансцены и, наверное, был самым великим декоратором Европы. Мы ценим его прежде всего за достижения в области колорита. Он хочет стать хозяином пространства, но это его желание противоречит его же требованиям к цвету; то же можно сказать о Скьявоне, по всей видимости, одном из его учителей. Большой художник, пытаясь покорить пространство, никогда не покоряет только пространство. На его картине «Чудо святого Августина» (Италия намеревалась отправить ее на выставку «уникальных творений искусства» в Сан-Франциско)«иллюзионизм» перспективы плохо вяжется с эмалевым блеском драпировок; на картине «Бичевание Христа» лиризм колорита вообще делает ненужной любую иллюзию. Роль черного цвета одинакова и в том и в другом случае, но начерченные мелом персонажи с заднего фона первой, так же как ню на «Святом Маврикии» Эль Греко, на второй выходят вперед. Их меловые силуэты становятся цветными, и именно эта пронзительная глубина (заметно отличающаяся от свойственных школе задних планов), а вовсе не пальмы и не «венецианские» ню, убеждает нас в гениальности Тинторетто…

Эль Греко очень быстро осознал собственную гениальность. Тинторетто относился к числу гениев Возрождения, таких как Шекспир, Лопе де Вега или Рабле, чье творчество мы могли бы принять за коллективное, если бы не знали, что оно таковым не было. Они пробовали все и достигали высот, не делая выбор в пользу чего-то одного. На самом деле редко случается, чтобы гений сознательно культивировал в себе свои лучшие стороны. Тинторетто был одержим построением мизансцены: прежде всего, потому, что он был провидцем наподобие Катарины Эммерих, но как если бы Катарина Эммерих писала александрийским стихом. Он пропускал в свою вселенную только то, что могло ее украсить, будь то жест или освещение. (Не случайно великие венецианцы не писали Венецию, которую писал Карпаччо: как бы красива она ни была, ее красоты не хватало искусству, терявшему свой стиль при отказе от воображаемого.) Чтобы сочинить волшебную сказку, требуется упорно поработать с реальностью, но в сказке эта реальность должна лишиться своей тяжеловесности. Чтобы навязать зрителю свое видение Ветхого и Нового Завета, Тинторетто приходилось быть убедительным, но чтобы его видения были достойны Бога, он желал их облагородить; это благородство он черпал в идеализации рисунка, в преобразовании света, в лиризме колорита, в эпичной композиции – все это служило его стремлению выстроить мизансцену, как в современном кинематографе или в «Легенде веков». Именно он изобрел перспективу, заставляя зрителя смотреть на землю; то же самое делают кинорежиссеры, «опуская камеру»; именно он в «Восхождении на Голгофу» открыл мощную силу восходящего движения, которое начинается слева направо и продолжается справа налево.

«Восхождение…» – одна из знаковых работ, с этим предгрозовым закатом, с этим нависающим над композицией палачом, с лучом солнца на ноге Христа; и этот конь, подсказанный подсознанием, и это неожиданное знамя победы… Единственным властелином души Тинторетто был Микеланджело, автор росписей Сикстинской капеллы. Но Микеланджело пишет барельефы, и его мощи нет дела до мизансцен: с какой стати у него в «Восхождении на Голгофу» могло бы появиться знамя? Он ничего не изображает, он сублимирует. Тинторетто упрекали в том, что он пишет собак, которых он любил; облагороженные собаки – это символ его домашнего искусства, как сходящаяся перспектива – символ его грандиозных полотен. Мы видим ее в зеркале Сусанны, в огромных размерах нефа в «Обретении тела святого Марка», устремленного к крошечной освещенной дверце, в вертикальной лестнице «Введения во храм Пресвятой Богородицы». Не меньше, чем в собаках, пальмах и драгоценных украшениях, он нуждался в этих ступенях, словно восходящих к некоему акрополю. Постоянно прислушиваясь к божественным звукам, слышным ему одному, он сумел оркестровать их в «Распятии» Сан-Рокко, объединив разрозненных духов в тысяче земных форм: христианство еще не знало столь дивно украшенного величия; что до Эль Греко, то он довольствовался истинным Христом.

В «Происхождении Млечного Пути» из груди Венеры по воле Тинторетто брызжут созвездия; еще никто, даже Рубенс, не обращался к миру со столь явным призывом. Рубенс писал цветы, фрукты, лес, лошадей, верблюда, людей, обнаженную натуру, портреты, битвы, но все это – в рамках единой фабулы. Священные трапезы, но ни одного натюрморта; декор и от силы четыре пейзажа; его ню – это богини. Его аллегорическая вселенная не столь женственна, как вселенная Тициана, несколько знаменитых произведений которого представлены портретами молодых женщин. («Женщина перед зеркалом» и «Красавица» имеют мало общего с «Мариэттой» Тинторетто.) То, что называли его реализмом, на самом деле сводится к изображению обыденных предметов, например просиженного кресла в «Благовещении», облагороженных освещением; чтобы постичь их смысл, достаточно сравнить наиболее реалистичные из его фигур с «Совлечением одежд с Христа». Судя по всему, ячейки его фильтра таковы, что сквозь них проходит мир, однако лишь в тех его формах, которые соответствуют победам. Как в конце через фильтр Эль Греко проникали лишь те формы, которые им больше не соответствовали, и этого ему хватило, чтобы подчинить все остальные своему маленькому кресту из черного дерева.

Нечасто случается, чтобы два художника, воспитанные одними и теми же учителями, одновременно старались: один – взять у мира все, а другой – все ему оставить. Чтобы, взаимно озаряя друг друга, они с такой ясностью показали нам, до какой степени художник, покорный истории, сам ее творит. Между произведением искусства и той частью мира, к которой оно обращено, существует такое же неоднозначное и плодотворное отношение, как между исходной схемой традиционной поэзии, ритмом и рифмой: первое вызывает второе, в свою очередь, вызывающее первое. В фильме Эйзенштейна последний кадр – это орел, закрывающий глаз; веко птицы закрывает от нас не только ее глаз, но и драму, и экран. В творчестве образ человека точно так же рифмуется с образом Бога…

Случается, что образ человека рифмуется только с собой прежним; что лошадь из первого варианта «Трех крестов» снова возникает в последнем; что появляется незнакомая, внешне вроде бы похожая, но неуловимо другая форма; что почти незаметно меняется сочетание цветов; что зелень одежды превращается в пейзаж или синеет; что живопись направляется только живописью и что Эль Греко задергивает черные шторы в своей мастерской, чтобы не видеть озаренных солнцем голубей, срывающихся с базилики святого Петра. Возможно, серо-зеленую палитру «Толедо» ему внушила гроза, но и без нее тридцати лет творчества ему хватило бы, чтобы прийти к этому решению. Ничто не говорит нам больше о художнике, чем перечисление областей, которых он не касается. Рубенс почти не писал ад, а Рембрандт – рай; Ренуар не писал стулья, а Ван Гог – нимф, даже в обличье прачек. Матисс по ходу работы менял цвет платьев своих моделей, как и цвет фона, и цвет штор, но менял его не на цвета Руо. Разные варианты произведений Пикассо, между которыми гораздо больше различий, чем между вариантами работ Эль Греко, хотя в них нет ничего, что играло бы роль горы Сент-Виктуар в разных вариантах одного пейзажа Сезанна, порой приближаются к критской или шумерской примитивной скульптуре, но никогда – к фигурам Матисса или Ренуара. Тинторетто, который, казалось, писал абсолютно все, никогда не заходил на территорию Гойи. Какой бы слабой ни была связь между стилем и сюжетом, полностью она не исчезает; воображение, не позволяющее нам приписать «Пляску смерти» Фрагонару, не задержится на утраченном «Распятии» Ватто. Ренуар, воспользовавшийся лицом своего друга Шоке (выбранным сознательно), словно серебристым букетом, не мог привыкнуть к лицу Вагнера, чья слава его волновала, зато оно наверняка привлекло бы Делакруа; Рембрандту не нравились персонажи «Ночного дозора», и он не без неловкости превращает их в привидения. Язык, которым овладевает художник, не позволяет ему говорить все что угодно, зато позволяет говорить все, что он хочет.

Отсюда происходит едва заметное, но глубокое изменение понятия шедевра. Каким бы размытым оно ни было, мы не можем сказать, что в равной степени восхищаемся «Старцами» Муассака и первой попавшейся романской статуей. Наши художники употребляют этот термин с опаской и только для обозначения грандиозного произведения, потому что он слишком долго связывался с понятием совершенства. Но и это понятие теряет четкость, стоит приложить его не только к тем художникам, которые являются выразителями совершенства как высшей ценности. Пуссен явно стремился к совершенству; Грюневальд – очевидно нет; и не исключено, что желанием достичь совершенства в основном движимо искусство, само себя считающее ниже других. Многие эпохи провозглашали ценность совершенства, но не все сходились в том, какие произведения причислить к совершенным. Цвет в этом отношении превалирует над рисунком, хотя человеческая фигура может быть исключена из этого правила. После смерти Шардена на его фигуры еще два века посматривали с плохо скрываемым презрением, и для восстановления справедливости потребовалось, чтобы французская живопись проделала путь от Коро до Брака. Всякое большое искусство в стремлении к совершенству занимается своего рода раскопками, открывая для себя прародителей; оно всегда оригинально и никогда не повторяется. Современники остались равнодушны к совершенству Фидия, зато его оценили римляне и александрийцы; современники Расина хвалили его за то, что он показал людей «такими, какие они есть, а не такими, какими должны быть», но никто не превозносил его как родного брата Рафаэля; современники Рафаэля восхищались его изяществом, а Вазари скрепя сердце признал совершенство Микеланджело. Европейский XVII век ввел совершенство в правило и одобрял Рафаэля за его соблюдение, укоряя за нарушение; в 1662 году Шамбре, глядя на гравюру «Избиение младенцев», сокрушался, что «ждал от Рафаэля большего, тем более в таком многообещающем сюжете». Отказ следовать этому правилу порождает эклектику и заставляет видеть Рафаэля в Менгсе и Фидия – в Канове; он же в иной форме повторяется, когда на место гения угольника приходит гений озарения. Но мы основываем свои представления об искусстве на собственном опыте, а не наоборот, подгоняя опыт под готовые представления. В своем анализе мы не стремимся установить некие законы, а исследуем психологию; в своих заметках об искусстве мы надеемся найти тех, кто с нами согласится, или кого-то убедить, но мы ничего не доказываем. В искусстве не существует «закона», который можно было бы перенести из прошлого в будущее. Мы объединяем в категорию шедевров те произведения, которые нас восхищают, а не те, которые должны быть в нее включены, и наши амбиции не простираются дальше желания понять, что же в них общего.

В разные эпохи художник видел в «упражнениях» способ продемонстрировать свой талант с целью получить большой заказ и, выполняя его, применить навыки, полученные за счет этих упражнений; если это ему удавалось, на свет появлялся шедевр. Подобную точку зрения до сих пор разделяют многие наши архитекторы. Обычно выполнение заказа подразумевало выражение высших ценностей: маловероятно, чтобы мастера Королевского портала Шартра с большей ответственностью подходили к изготовлению капителей, нежели «Королей»; чтобы Фидий придавал больше значения метопам Парфенона, нежели статуям Афины или Зевса; чтобы даже Микеланджело капелле Медичи или росписи Сикстинской капеллы предпочел «Святое семейство». Рембрандт, чье искусство не подлаживалось ни под какие заказы, чувствовал себя «мобилизованным» «Тремя крестами», как Фидий – статуей Афины, а Грюневальд – Изенгеймским алтарем. То же относится к Гойе и его картине «Третье мая». Возможно, в этом кроется причина недоразумения, связанного с важным сюжетом, потому что на протяжении долгого времени именно такой сюжет внушал художнику непреодолимое желание его написать… Чувство глубочайшего согласия с собой охватывало Рембрандта, когда ему удавалось прикоснуться к миру, достойному Христа, и точно такое же чувство посещало его при взгляде на картины Вермеера и Шардена, когда тем удавалось создать мир, достойный живописи как высшей ценности; именно в этой точке сходятся творчество и ремесленный опыт.

Судя по всему, для художника шанс значит больше, чем предварительный замысел. Но этот шанс – не подвернувшийся случай, а скорее счастье. Сезанн сортировал свои работы по степени успешности «осуществления», уточняя, что ему удавалось ее «достигнуть так редко, тогда как венецианцам – так часто». Очевидно, что он не имел в виду ни создание иллюзии, ни сентиментальную выразительность, ни отсутствие у зрителя возможности восполнить за счет воображения увиденное изображение: о тех недостатках, которые его терзали, знал он один, и только он мог их исправить. Его тревоги были связаны с написанием картины, а не с тем впечатлением, которое она произведет на зрителя, и в первую очередь касались применения своей власти над искусством, потому что эта власть находилась под постоянной угрозой. Осознание этой власти постепенно, особенно после Рембрандта, сменялось тем, что итальянцы и большинство примитивистов считали системой знаний. Художник таким образом превращался в игрока, а каждый шедевр – в выигранную партию. Но в чем заключался его выигрыш – как в его собственных глазах, так и в наших?

Не в богатстве материала и не в силе воздействия; не в композиции и не в чистоте; не в верности традиции и не в простодушии; великого художника, мыслит ли он себя служителем Бога, красоты, себя самого или живописи, определяет максимальная плотность его искусства. Было принято думать, что главным произведением художника является та картина, в которой он применил все доступные ему средства. Но иногда он применяет их, отказываясь от их использования: главная картина Рембрандта – это не «Ночной дозор», а Рубенс не перестает быть Рубенсом, даже когда от сияния «Деревенского праздника» остаются лишь светлые локоны «Елены Фурман с детьми»… Именно эта плотность на больших выставках мастеров прошлого безошибочно указывает нам на шедевры. Соседство «Вывески лавки Жерсена» повредило бы «Паломничеству на остров Киферу». В музее Прадо «Менинам» предусмотрительно отвели отдельный зал, потому что эта картина убила бы половину других работ Веласкеса. Наверное, лучшее полотно Тициана не смогло бы уничтожить «Вирсавию» Рембрандта, но, когда впервые увидишь в Венецианской академии «Пьета» (черно-белые репродукции не дают о ней никакого представления, а размеры картины не позволяют воспроизвести ее в цвете), то вам не надо читать под ней имя автора, чтобы висящие рядом работы великих венецианцев показались рядом с Тицианом бедными родственниками. И как много наших примитивистов устоят в сравнении с мастером Вильнёва?

Не будем забывать, что иногда мы открываем для себя гениального художника благодаря одной-единственной из его великих картин. Возрождение Вермеера состоялось благодаря «Виду Делфта», Латура – благодаря «Святому Себастьяну и святой Ирине» (Берлин), Грюневальда – благодаря Изенгеймскому алтарю. Знакомство с шедевром заставляет нас обратить внимание на остальные работы художника и на его творчество в целом.

Сила этих картин, не содержащих ничего подобного заданной идее красоты, заключается в их автономии. Как правило, картины, не принадлежащие кисти известных мастеров, не появляются ниоткуда – они написаны либо их учениками, либо эклектиками. Ни одна из вышеперечисленных работ не является эклектичной; «Святой Себастьян» – ни в коей мере не работа какого-нибудь «северного караваджиста». Каждая из них есть выражение особого живописного мира; каждая была неясным фрагментом известного языка – языка достижений.

Мы быстрее распознавали бы его, если бы у всех мастеров он не звучал приглушенно. Достигаемая упорным трудом гениальность проявляется не в каждой картине. Художники жили за счет живописи и на протяжении долгого времени писали лица, которых не выбирали (не говоря уже о работе ради куска хлеба), и не на всем, чего они касались кистью, лежал отпечаток их гения. Но они ему не изменяли и не смешивали его с гением других художников: в их проходных работах он просто растворялся во вкусах эпохи. Если их слава вынуждает подражателей упрощать гения до «манеры письма», и эта манера надолго остается господствующей, случается, что сам художник на это время теряет разрушительную силу творчества и превращается в самого известного из собственных подражателей: так Караваджо оказался погребен под массивом своих учеников.

Предположим, что имя Рафаэля было забыто, как было забыто имя Вермеера, когда Торе впервые увидел «Вид Делфта»; предположим, что в какой-нибудь стоящей на отшибе церквушке или на каком-нибудь чердаке кто-то нашел «Мадонну в кресле». Этот человек мгновенно испытал бы то чувство, какое испытывают перед полотнами Рафаэля зрители, не считающие его «своим» художником (к числу которых я отношу и себя), – чувство присутствия гения. Ему потребовалось бы не больше времени, чем нам, чтобы убедить[20]ся: перед ним автономный живописный мир. Больше того, едва этот забытый мастер занял бы свое место в истории, мы обнаружили бы следы его гения в самых абстрактных картинах Энгра, а не только в иллюстрированных путеводителях. Чрезвычайно сжатая композиция этого произведения, его точно рассчитанная насыщенность и плотность с однозначностью символа объясняют, чем Рафаэль отличается от Фра Бартоломео или Андреа дель Сарто, так же, как размытость его жесткого рисунка, так тонко подхваченная Энгром, отличается от рисунка его подражателей.

Картины, открывающие нам забытого гения, ставят перед нами особенно важные вопросы, потому что часто заставляют подвергнуть сомнению наши соображения о хронологической последовательности появления его работ. Мы не прослеживаем творчество Рафаэля от «Трех граций» до «Преображения», творчество Рембрандта – от «Валаамовой ослицы» до «Возвращения блудного сына», как проследили творчество Вермеера от «Вида Делфта» до множества подозрительных «Девушек…» и «Ужина в Эммаусе», с одной стороны, и произведений, подписанных его именем, но, возможно, принадлежащих не ему, с другой. Полнота Изенгеймского алтаря (еще до того, как мы узнали, что Грюневальда звали Нитхардтом), «Святого Себастьяна» никому не известного Латура или «Вида Делфта» забытого Вермеера не сводится к одной только внутренней непротиворечивости. Колорит детских акварелей, а иногда и их рисунок (когда мы говорим о детских рисунках, мы почти всегда имеем в виду акварели…) по-своему логичны; в плакатах, карикатурах, молодежных альбомах тоже присутствует определенное внутреннее единство, а рисунки душевнобольных порой выполнены не менее тщательно, чем работы мастеров. Но природа всех этих произведений разная. Стиль «Вида Делфта» и стиль «Святого Себастьяна» в первую очередь выражают свободу художника, тогда как самый связный рисунок самого одаренного душевнобольного столь же явно выражает его рабскую старательность. Машинальные рисунки, которые непроизвольно оставляет на бумаге рука человека, сидящего на лекции в студенческой аудитории или на заседании совета министров, часто отличаются связностью, но эта связность не равна единству, тем более – полноте. Некоторые картины примитивистов, густо населенные персонажами, в этом отношении немного богаче, но и им, как и самым сложным рисункам душевнобольных, не хватает акцента полного доминирования, характерного для великих произведений неизвестных авторов. Этот акцент чужд классическому духу некоторых из них: гений Грюневальда не менее очевиден, чем гений Вермеера. Он меньше, чем кажется, связан с богатством колорита: богатый колорит определяет ценность Эль Греко и Грюневальда не больше, чем относительно бедный колорит ценность Латура в его кристальном «Святом Себастьяне». Пленившись каким-либо произведением, восхитившим нас своей цельностью, мы ждем обнаружить у автора и другие, такие же прекрасные – как, увидев блестящую карикатуру, хотим, чтобы нам показали еще одну, однако мы не удивлены, когда после «Святого Себастьяна» находим совершенно другие картины, например «Иова и его жену» и «Магдалину с дымящейся свечой». Анонимный автор обращается к определенной области, а не к системе; его единственная картина или несколько его картин дают нам представление о мире, в котором они являются не его символами, а его фрагментами. Вот почему гений несводим к манере письма. Блистательная манера письма Гварди не делает из него ни Рубенса, ни Тинторетто и не позволяет ему соперничать колоритом с Коро, предтечей которого он тем не менее может считаться; точно так же манера письма Маньяско не дает ему соперничать с Гойей. Они так же фильтруют мир, как создатели стилей, но их фильтр пропускает только малозначительные подробности; Гис – это манера письма, и больше ничего. Художника часто причисляли к гениям за исключительно чистую или исключительно яркую манеру письма – таковы Рафаэль и Тинторетто. Но, во‐первых, манера письма Тинторетто имеет иную природу, чем у Гварди, а во‐вторых, различие между ними как раз и кроется в гениальности одного и отсутствии гениальности у другого. Когда в Венеции было выставлено «Чудо святого Августина», совершенно не похожее на знаменитые картины Тинторетто, все поняли, что перед ними – не просто «еще один Тинторетто», не новый Гварди или Маньяско, не доказательство очередного успеха, а шедевр, от которого веет неоспоримой мощью, как перед гениальными творениями анонимных мастеров.

Созерцание этой мощи вызывает у нас те же чувства, какие испытывали средневековые жители, глядя на неведомых зверей, понимая, что перед ними не механизмы и не чудовища, а какие-то особенные формы жизни, зародившиеся в далеких странах; примерно то же мы чувствуем, когда впервые наблюдаем какое-нибудь новое растение. Оно сродни чуть боязливому изумлению ребенка, заметившего на пляже, что раковина движется. Это чувство прикосновения к творчеству. Оно посещает нас при взгляде на кхмерскую голову, на статую Уты Балленштедтской, на «Адама» Микеланджело, на «Похороны сардинки» Гойи, на «Шато-Нуар» Сезанна и «Воронов» Ван Гога, как посетило при взгляде на вновь открытые работы Эль Греко и Вермеера или на «Кору Эутидикоса».

Цельность шедевра – это цельность победы художника, а не манеры его письма. Вот почему если и может существовать убедительное определение незнакомого нам стиля, то это ни в коем случае не символ: искусство величайшего и ярчайшего художника всегда содержит долю авантюризма. Как только становится очевидно, что перед нами шедевр, меняется все, что с ним связано; нам начинает казаться, что его появление было предсказуемо, что он был создан в результате тщательной проработки, хотя на самом деле шедевр – это нечто непостижимое. Он поддается осмыслению только в силу самого своего существования: не как ожившая картина, а как виртуальная реальность, обретшая жизнь. Если исчезнет один из знаменитых шедевров и от него не останется ни одной репродукции, даже полное знакомство с остальными работами того же автора не позволит нашим потомкам его себе представить: всего Леонардо не хватит, чтобы вообразить «Джоконду»; всего Рембрандта – чтобы вообразить «Три креста»; всего Вермеера – чтобы вообразить «Любовное письмо»; всего Тициана – чтобы вообразить венецианскую «Пьета» и всей средневековой скульптуры – чтобы вообразить «Королей» Шартра или «Уту». Какой могла бы быть вторая картина мастера из Вильнёва? Какой самый изощренный ум после самого внимательного изучения «Паломничества на остров Киферу» и всего наследия Ватто сумел бы описать нам исчезнувшую «Вывеску лавки Жерсена»? Родственный другим картинам и скульптурам и другим шедеврам того же автора подлинный шедевр всегда от них отличается. «Елена Фурман» из Лувра так же далека от своей мюнхенской тезки, предтечи Ренуара, как от «Филопемена». Вермеер считается «узким» гением, но тем не менее искусство «Девушки с жемчужной сережкой» – не то же самое, что искусство «Вида Делфта». Между «Мадонной в кресле» и «Афинской школой» – огромная дистанция, и вряд ли помощники Рафаэля или Содомы несут за это ответственность: разве между картиной на картоне и фреской меньше различий? Чем лучше мы узнаем средневековых художников, тем шире предстает перед нами творчество каждого; случай ван Эйка очевиден; искусство Рогира ван дер Вейдена объединяет портреты, «Благовещение», грандиозное «Снятие с креста» из Эскориала; искусство Фуке – портрет Жувенеля дез Юрсена и трехцветную «Мадонну»; искусство Джотто – сценки для миниатюр и высочайший стиль. Из всего цикла фресок Ареццо никто, кроме Пьеро делла Франчески, не смог бы создать «Рождество», ныне хранящееся в Лондоне. Именно братским [21]несходством шедевр отличается от самой ловкой подделки, почти всегда «похожей», и, если ван Меегерену удалось обвести такое число поклонников и специалистов в области искусства, то лишь потому, что он посмел создать фальшивку без образца (несмотря на символический колорит) и даже без прямой связи с творчеством Вермеера.

Художник опирается на свои предшествующие произведения не для того, чтобы их «усовершенствовать», а для того, чтобы укрепить автономию системы особых отношений, которую силой своего искусства создает взамен существующих в жизни. Именно об этой замене думает Сезанн, размышляя об «осуществлении» своих идей. Он покорен горой, потому что она показывает ему элементы будущей картины, чью живописную ценность он сознает, но сомневается в своей способности включить их в нее: отсюда владеющее им чувство зависимости. Но его неудача с горой становится успехом с натюрмортом или ню: картина вдруг вбирает в себя все эти элементы. Тициан, подпитываемый каждым новым произведением, движется на ощупь от «Нимфы и пастуха» к «Пьета», как Шекспир – от «Макбета» к «Гамлету», как Достоевский – от «Идиота» к «Бесам». Гений не совершенствуется, а углубляется. Он не столько переводит мир на свой, пусть королевский язык, сколько оплодотворяется этим миром: «Вывеска лавки Жерсена» – это не перевод лавки торговца картинами на язык «Паломничества на остров Киферу», это появление в автономном мире совершенно новой картины, порожденной той же силой, и ее встреча с «Паломничеством». Эта сила обретает более четкие очертания в Новое время, хотя ею полнится вся история человечества, начиная с первобытного искусства: именно она позволяла художникам мадленской культуры рисовать бизонов, не похожих на настоящих, но живущих своей собственной жизнью; она позволяла изображать Богородиц, которые не были просто женщинами, и создавать Божьи лики. Гений и есть эта автономная сила, выражением которой является плотность произведения, а особенно выразительной удачей – шедевр.

Достижение этой выразительности не обходится без воли художника. Еще и сегодня многие из них пытаются по случаю написать нечто вроде «итоговой» картины. «Пшеничное поле под грозовым небом» Ван Гога, «Мастерская» Курбе, ряд работ Гогена, «Герника», «Мастерская» Брака – все это «крупные композиции». И во все времена многие художники в преддверии смерти создавали произведения, которые можно назвать их завещанием; таковы последние работы Ренуара, «Пшеничное поле с воронами», последние работы Делакруа, «Молочница из Бордо», «Вывеска лавки Жерсена», «Возвращение блудного сына», «Регенты», последние картины Тициана.

Почти всегда удачная находка происходит вроде бы случайно, но это видимость случая. Скульптор из Гандхары обнаружил эффект закрытых глаз, но лишь потому, что искал нечто в этом роде; нет ничего удивительного в том, что вершиной творчества Рембрандта как гравера стала «Голгофа», как и в том, что на картине Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» изображены персонажи, которых больше не существует, а Кора Эутидикоса улыбается. Эти находки в области сюжета, композиции или колорита совершаются благодаря действию схемы, то есть в результате творческого процесса. Часто этому сопутствует осознанный поиск, или внезапное озарение, или неожиданное событие, или просто удача: Ренуар остановился на берегу Средиземного моря; Рембрандт поселился в амстердамском гетто; Гоген уехал на Таити; Эль Греко перебрался в Толедо. Иногда их поиски оборачиваются обретением нового выразительного средства, иногда – воплощением идеи. Бывает также, хотя реже, что в них находит выражение темная или, напротив, светлая сторона души художника либо, еще реже, такие же стороны духа всего человечества, его явная или скрытая сущность, его глубинные чувства, его вечно живые мечты… Вспомним «Рождество» Джотто, «Весну» Боттичелли, «Ужин в Эммаусе» Рембрандта, «Деревенский праздник» Рубенса, «Ночь» Микеланджело, «Сатурна» Гойи. Это встреча Эсхила с Прометеем…

Наконец, им помогает ход времени, выделяющий некоторые произведения, а некоторые другие причисляющий к гениальным образцам стиля, что вместе взятое способствует их метаморфозе. Наше искусство, служащее продолжением Сезанна и Ван Гога – хотя художники конца века утверждали, что оно пойдет по стопам Моне, – возрождает Эль Греко, а не Тёрнера. Мы испытываем братские чувства по отношению к любому стилю, вызывающему у нас восхищение, и часто превозносим то искусство, которое использует близкие нам изобразительные средства: XIX век остался равнодушен к великой азиатской скульптуре, а портреты Таканобу произвели на Делакруа не такое сильное впечатление, как на Брака. Мы воспринимаем шедевр благодаря одному из языков искусства, но его излюбленные языки не вечны, и не приходится сомневаться, что при столкновении с новым абсолютом значительная часть сокровищ прошлого рассеется, как дым…

Но если этот язык становится универсальным (в Средние века живопись была не языком, а явлением реальности, отрицавшим все остальные), то воспринимать произведение искусства как шедевр будет только тот, кто по-прежнему понимает его особый язык, так же, как музыкальный шедевр существует только для того, кто не считает звуки музыки бессмысленным шумом. Тогда величайшие произведения изобразительного искусства приобретают особый вес как на фоне своих далеких собратьев, так и на фоне менее выдающихся образцов; мы сравниваем «Мужчину в золотом шлеме» Рембрандта и с портретом Тайра-но Сигэмори, и с посредственным «Знаменосцем». И тогда никакой тайны их воздействия на нас не остается.

Но никакое Einfuhlung[22], никакая сопричастность не объясняют воздействия на нас Рембрандта: нет, мы не можем ощутить «невесомость» или проникнуть невольными свидетелями на погребение графа Оргаса. Ни Рембрандт, ни ван Меегерен не способны против нашего желания затащить нас в таверну в Эммаусе. Независимо от правдоподобия и степени гениальности искусственно созданного произведения оно предполагает наше соучастие (особенно это касается театра). Если нам нравится кубистская картина, то не потому, что нас восхищает ее композиция: многие посредственные кубисты использовали гораздо более агрессивную композицию, нежели Брак. Ритм марша создан для того чтобы маршировать, а не для того чтобы им восхищаться. Всякое великое произведение искусства трогает нас потому, что мы чувствуем его творческую силу; великий художник автономен не потому, что он оригинален; он оригинален потому, что ни от кого и ни от чего не зависим, и отсюда его одиночество. Но мы узнали, в какие созвездия собираются эти разрозненные светила: большие художники не списывают у мира, а соперничают с ним.

Творческое чувство, которое мы испытываем в присутствии шедевра, близко тому, что владеет его создателем: этот шедевр представляет собой частичку мира, принадлежащую только ему. В нем исчезает разлад, благодаря которому он появился на свет, и пропадает ощущение зависимости. Кроме того, для нас шедевр – это частичка мира, осмысленная человеком. Художник изгнал из него своих учителей и реальную действительность – необязательно явно, но на глубинном уровне, – вытесняя ее своей собственной: портрет гения – это прежде всего картина и лишь потом подобие или аналитический разбор лица. Шедевр – это не совсем та правда, в которую верит художник; шедевр – это то, что есть. То, что появилось. Не было сделано, а родилось. Это жизнь, существующая одновременно с обычной жизнью, но по законам собственной природы; своим происхождением шедевр связан с ходом человеческой жизни, которая совершает с ним метаморфозу и сама питается им. И неважно, что перед нами – маска тольтеков или галантная сцена – и как звали художника: Гизельберг Отёнский, Грюневальд или Леонардо да Винчи.

Ни ссоры в мастерской, ни стили Нового времени не смогли ничего поделать с «Джокондой». Не так-то просто причислить картину к академическим произведениям – с чем ее сравнить? Может, с Бугро? Традиционное восхищение, возводящее «Джоконду» в ранг «самой прекрасной в мире картины», основано на недоразумении, связанном с восторгами туристов, но имеющем к ней мало отношения. Так же как «Мадонна в кресле» обретает значение не в качестве примера совершенства, а в качестве отдельно существующего живописного мира, только если мы сравним эту картину с другими Мадоннами, принадлежащими перу подражателей Рафаэля; точно так же, если мы сравним «Джоконду» с приятными глазу работами учеников Леонардо – «Коломбиной» Мельци или «Саломеей» Луини – или попытаемся сопоставить ее с полотнами, прежде приписываемыми мастеру, то немедленно поймем, чем она отличается от этих по-своему обаятельных, но посредственных картин. Хорошим ученикам Леонардо хватало и поэтичности, и налета мистицизма. В числе достойных внимания аргументов можно упомянуть утверждение, согласно которому на картине изображена не Мона Лиза, а Констанца д’Авалос. Однако выражение лица знатной флорентийки, улыбку на лице которой Леонардо приходилось поддерживать на протяжении четырех лет, привлекая музыкантов и шутов, явно не соответствует облику воительницы, державшей осаду Искьи против армии французского короля и носившей вдовье покрывало… Но так ли уж важно, кем именно была эта женщина? Автономия картины в любом случае говорит сама за себя. Достаточно вспомнить второстепенных миланских художников, чтобы почувствовать независимость и ум, характерные не для модели неясного происхождения, а свидетельствующие о высокой чести, оказанной гением живому человеческому лицу. Есть своя ирония в том, что этот ум, переданный посредством живописи (и в еще большей степени – посредством графики, потому что Леонардо презирал цвет, и все картины, написанные им без руководства наставника и без помощи учеников, в той или иной мере представляют собой камеи), о котором мало говорят, подспудно выступает в защиту подобного восхваления…

Пока в неспокойном Париже, чем-то похожем на него, стихает последний дневной шум, я все думаю о словах, сказанных Леонардо: «И тогда мне случилось написать действительно божественную картину…» Самое знаменитое и самое осуждаемое полотно принадлежит к той же сфере высокого одиночества, что и призраки Дома Глухого, и «Девушка с жемчужной сережкой», и последние работы Рембрандта, и великие японские портреты эпохи Камакура, еще не открытые европейцами. И мы наконец понимаем, что объединяет их со множеством других: на долгом пути к победе художник так решительно сбросил с себя всякую зависимость, что все, кто разбирает его язык, слышат в нем убедительные отзвуки этого освобождения: будущее – это признательность людей победителям, дающая им надежду на их собственные победы…

Когда наползает смертная тень, грозя закрыть художнику глаза, он вдруг понимает, что подступившая к нему старость не способна состарить его искусство. Он изобрел собственный язык, а затем научился на нем разговаривать, и вот настал момент, когда почувствовал, что может рассказать о чем угодно. Иногда случается, что этого языка художнику не хватает, и ему хочется освоить его еще глубже, чтобы с его помощью сразиться против силы смерти, как он сражался против слабости жизни. Окрашиваясь в замогильные тона, голос бесконечности звучит особенно настойчиво, и на свете не так много гениев, подобных Ренуару, которые угасли с улыбкой восторга на губах; привычные формы окружающего мира вдруг обрели свободу, а полупарализованный старик концом своей палки заканчивал «Танцовщицу с тамбурином»…

В этой пламенеющей красным агонии слышен ненасытный призыв живописи, как слышен он и в ужасной агонии Халса, и в гимне «Пьета Ронданини», ставшей надгробием Микеланджело: искусству всегда удается соединить в своем неостановимом ритме скелет и всадника. Угасая, художник закладывает основу своему более высокому воплощению. Вскоре появятся другие художники, которые, так и не освободившись от его голоса, положат свою жизнь на то, чтобы изменить акцент, навязанный им миру. От первого скульптора первого божества до человека Нового времени, настаивающегося на своем авторстве, большой художник всегда стремился к полному господству. А значит, его жизнь и существование всего человечества всегда будут порождать разлад между наследием гения и будущими художниками и служить неиссякаемым источником соперничества между землей и творениями человека.

О наш беспорядочный, эфемерный и вечный мир! Чтобы ты не повторялся, а длился, тебе так необходимы люди!

Часть четвертая

Разменная монета абсолюта

I

Невозможно понять, какую роль в жизни нашей культуры сыграло возвращение забытых произведений искусства, если мы не будем помнить, что они явились к нам через христианство. Не через христианскую религию и не через богословскую мысль, а благодаря всей мощи общества, формировавшего дух и душу людей, последние отголоски чего доносятся к нам из сохранившихся пережитков прошлого в беспокойной Индии и умирающем исламе.

Энциклопедист отстоял от Расина дальше, чем сам Расин, затворник монастыря Пор-Рояль, от святого Бернара, поскольку энциклопедист утратил представление о подобном затворничестве. Власти над собой, достигнутой благодаря согласию с Богом, Европа противопоставила накопление знаний: она отделилась от Бытия, чтобы стать владыкой мира.

Самый плодотворный импульс художников, связанный с отказом от дуализма в пользу Смирения и сакрального в человеке, отныне сопровождался постоянным ослаблением божественного начала. Христианство оказалось неспособно ответить ни на тысячелетние вопросы, которые ставят перед человеком старость, смерть и всевозможные причуды судьбы, ни на вопросы, заданные Христом, и попыталось от них отмахнуться. Восхищение примитивными формами совпадет по времени с разрушением архитектуры души, и веренице ангелов прошлого останется лишь беречь покой Христа, уснувшего вечным сном.

Тем не менее за эпопеей Возрождения последовал всплеск протестантизма. Но он угас в кишении внешних форм, лишенных идеализма, но силящихся заполнить оставленный Рембрандтом вакуум: так возникла голландская живопись.

Голландцы не были ни пролетариями, ни придворными куртизанами; те, для кого писали Халс, Рембрандт, Рёйсдал, Терборх, Вермеер и множество второстепенных мастеров, известны под именем гёзов; они добились независимости в борьбе против Филиппа II и были полны решимости отстоять ее против нападок Людовика XIV: победители двух самых могущественных королей Европы, они были буржуа – в том смысле, какой вкладывали в это понятие «круглоголовые», а не литературный отец Жозефа Прюдома. «Они готовы отдать жизнь ради свободы… У них не принято драться и браниться, и даже служанки пользуются у них такими привилегиями, что хозяева не смеют поднять на них руку». Город Лейден в качестве награды за стойкость, проявленную во время осады, потребовал себе университет. Об этом писал историк Тэн, но многие о нем забыли. Разве не странно, что еще сегодня о народе, оказавшем яростное сопротивление Гитлеру и первым в мире сумевшем отстроить заново свою страну, рассуждают как о персонажах с почтовой открытки? Да, они выращивали тюльпаны под Арнемом, но эти тюльпаны росли на трупах погибших парашютистов. В нашем сознании голландцы должны были бы ассоциироваться с народами Скандинавии, но им не хватает одной черты, свойственной и скандинавам, и англичанам, и немцам, – романтизма, заставляющего воспевать свои легендарные подвиги. Голландия осталась равнодушна к декоративному блеску святых и героев, которым изукрасила Европу Италия и которому вскоре предстояло выродиться в мишурный блеск аристократических персонажей ван Дейка.

К моменту появления великой живописи в Голландии, в отличие от Германии, не существовало мощной готической традиции. Еще и сегодня к прошлому здесь относятся иначе, чем в других странах: вчерашние парашютисты, переодевшись в повседневные костюмы, возвращаются в свои старые дома, построенные как будто вчера; Амстердам – единственный город XVII века (его колорит должен бы напоминать колорит Экс-ан-Прованса или Версаля), который жителям удалось перекрасить снизу доверху, избежав вульгарности; он чувствует под собой века, но не кичится этим. Принято считать, что после отказа от романизма, включая святых Рубенса, голландскому искусству остался только портрет; это не совсем так, потому что всего за несколько лет произойдет настоящий расцвет не только портрета, но и пейзажа, и натюрморта. Можно ли сказать, что голландцы писали портрет мира? Пейзаж Рёйсдала предстает почти таким же преображенным, как у Рембрандта, хотя и по-своему. Впрочем, оба они, и Рёйсдал, и Рембрандт умрут, не дождавшись славы: голландский зритель допускает, чтобы ему показали не похожий на себя дуб, но не его соседей. Комичные жанровые сцены Стена и Остаде никогда не нацелены на конкретных людей, потому что если людьми не следует восхищаться, то и насмехаться над ними нельзя. Мы рассуждаем о парадных одеяниях моделей Халса, продержавшихся недолго, но забываем взглянуть на портреты наших художников; кроме того, мы упускаем из виду, что если эти мужчины гордились своими доспехами, то имели на это не меньше оснований, чем соратники Кромвеля или герои первых русских пятилеток. «У них такая прекрасная армия, что рядовой солдат может стать капитаном в итальянской, а итальянского капитана не возьмут в нее рядовым солдатом», – говорили в Венеции. В последних портретах Халса чувствуется злоба, и только мы видим в них иронию. Он не смеялся над этими людьми и не сравнивал их с воображаемыми героями: просто в Голландии в это время умирал созданный итальянцами образ человека.

Мы бы сказали: католический образ. Существует типаж сурового протестантского буржуа, который мы видим на портретах художников, так и не сумевших подняться выше второго ряда. Но по самой своей природе протестантизм – в отличие от католичества – не претендовал на завоевание полной власти над миром; в его намерения не входило сооружение еще одной базилики святого Петра. В Англии – протестантской монархии – портретная живопись находилась не под влиянием протестантизма, а под влиянием монархизма. Реформа надеялась вернуть Блаженному Августину его авторитет новатора, усилить роль личности; и Лютер, и Августин не желали признавать римскую иерархию.

Разумеется, и раннехристианские художники, и великие мастера Возрождения писали пейзажи, натюрморты и интерьеры, но именно Голландия выделила их в особый жанр и подняла на новый уровень. Почему их предшественники не сделали того же? Потому что эти сюжеты не считались значимыми. Они всегда занимали подчиненное положение. Не в Голландии придумали положить рыбину на блюдо, но голландцы отказались от утверждения, что это – пища апостолов. Караваджо изобрел реализм, но, отвергнув идею идеализации каждой фигуры, он остался привержен итальянской иерархии и полагал, что именно таким путем получит наиболее убедительное доказательство идеального мира. В «Мадонне со змеей» он покрывает лицо святой Анны морщинами, подчеркивая чистоту ее дочери, и это иная, нежели у Рафаэля, но не менее величественная чистота. Несколько его натюрмортов кажутся декором некоей невидимой картины, из которой он их извлек. До тех пор вся реалистичная живопись, начиная с готического реализма, тяготела к показу того, чего никто никогда не видел, в частности сцен из Священного Писания; палачи Босха и нищие мастера из Алкмара неотделимы от Христа, неважно, изображен он на картине или нет. Но полотна Халса или Терборха равно далеки как от Христа, так и от красоты. Конечно, общество, к которому обращалась голландская живопись, приветствовало подобные сюжеты и не было глухо к их духу, но великий голландский гений оказался намного шире. Халс – это не улучшенный ван дер Хелст, а Вермеер – не более тонкий Питер де Хох (не говоря уже о Рембрандте). Ремесленничество высокого уровня развивалось особенно быстро еще и потому, что в Соединенных провинциях существовала давняя традиция портретной живописи, хотя портрет никогда не сводился к простому воспроизведению черт модели: вполне объяснимо, что в обществе, равнодушном к средневековому портрету и отвергнувшему как испанскую суровость, так и венецианскую пышную чувственность, родился гениальный художник, ставший выразителем новой ценности.

С Халса, сперва в виде робкого фанфаронства, начинается соперничество между художником и моделью. Раньше других это понял Мане. Подобно Рубенсу (с которым они были почти современниками), Халс берет у Венеции не только колорит, в принципе не чуждый Северу, но и широкий мазок. Однако в Венеции он был поставлен на службу модели, унося ее через облака озаренных солнцем пылинок с последних работ Тициана к Богу, образ которого вскоре начнут диктовать иезуиты; точно так же этот мазок уносил образы фламандских крестьян и всего мира к антверпенским вакханалиям. Короли использовали Тициана и Рубенса, которым приходилось подлаживать их лица к королевскому величию; отныне вопрос величия потерял свою значимость. Мазок Халса не повышает статус модели – он преобразует ее в живопись.

С тем же конфликтом столкнулся и Рембрандт, ничем ему не обязанный. Однако его протестантизм – это не худо-бедно рационализированное католичество; в своей области Рембрандт был Пророком. Брат Достоевского, богоискатель и провозвестник будущего, он не пророчествовал о наступлении этого будущего, а носил его в себе, как пророки Израиля носили в себе приход Мессии и как он сам носил в себе прошлое; в евреях его привлекала не красочность и не прошлое, а вечное. Обращенный в новую веру и поставленный вне закона, – не столько официально, сколько в душе – влюбленный в служанок, одна из которых сойдет с ума (один из сыновей Халса также окончит свои дни в приюте для умалишенных), он всем своим гением восстал против внешней видимости, против общества, стеной небытия отделявшего его от Христа. В диалоге, который он вел с ангелом, раз за разом его подавлявшем и бросавшем, на всей земле оставались только он и Христос; он – не манеер Рембрандт Харменс ван Рейн, а человек, ничтожный и незаменимый, без кого даже голос Христа терял смысл. Реформа пыталась вновь обрести этот голос именно через человека, и Рембрандта пугало собственное лицо, которое он пытался маскировать, но не для того чтобы казаться красивее, а для того чтобы предстать во множестве лиц. Его женщины похожи одна на другую потому, что все они походят на него; его черты, напоминающие черты Мольера, сотрутся до прозрачности в облике Христа из «Листа в сто гульденов»…

Он – один из редких библейских поэтов христианства. Вот почему его живопись, не иллюстрирующая, а выражающая эту поэзию, едва достигнув высшей степени выразительности, встретила еще более раздраженное сопротивление, чем то, с каким столкнулся Франс Халс. Провал «Ночного дозора» был неизбежен. Капитан Кок и его офицеры желали получить свой портрет и заказали его хорошему художнику, автору «Урока анатомии доктора Тульпа» – не слишком независимой картины, которой они восхищались. Но художник пишет не их портрет – он ему неинтересен. Из «Выступления стрелковой роты капитана Кока…» невозможно было сделать картину. То, что сделал он, это вторжение странной толпы людей, состоящей из офицеров, карлика и женщины, словно явившейся из Псалтири, в пространство, где свет и тень несут функцию музыкальных инструментов; в пространство, претендующее – и которое вскоре станет таковым – на присутствие Бога. Капитана, желавшего занять на полотне достойное место, он обсыпал пудрой и превратил его в персонажа Гойи, заставив его вместе с остальной компанией направляться прямо к месту Страшного суда…

Эти командиры общества гражданского ополчения ждали, что он представит их в парадном виде, как ждали бы этого от ван дер Хелста, к которому позже и обратились. Им было невдомек, что их представления о воскресенье не имеют ничего общего с представлениями Рембрандта. Венецианцы не видели в идеализации ничего унизительного или рабского – для них это было само воплощение искусства. Это бросается в глаза, стоит сравнить прекрасные портреты кисти Тинторетто, хранящиеся в Венецианской академии искусств, с портретами кисти Рембрандта. Для Рембрандта изображение той или иной фигуры не подразумевало ни ее идеализации, ни достижения какой-либо выразительности: он стремился вдохнуть в нее душу. Символом его гения, равнодушного к психологии, может служить «Девушка с метлой», в которой нет ни намека на обездоленность; поставь ее рядом с Христом, и мы получим самый точный образ доброй самаритянки, когда-либо существовавший в живописи.

Примечательно, что диалог единственной души с Богом в то же самое время означает ответ на мощный призыв к единению людей, и это открытие в живописи совершает Рембрандт. В момент, когда рождается светская живопись, его лихорадочно дрожащие руки цепляются за плащ того, кто явился к ужинающим в Эммаусе, и кажется, что только они способны удержать его на земле. Его искусство не имело предшественников, и у него не будет последователей; Ластман и Эльсхаймер, как и Бол, и Арт де Гелдер, немало позаимствуют из его манеры письма, но не смогут воспроизвести его цельный гений. Яркий еврейский колорит присутствует и у его учителя Ластмана, но достаточно сравнить «Бегство в Египет» Рембрандта с картиной на тот же сюжет Эльсхаймера. Их разделяет Откровение.

Однако у этого Микеланджело не было своего папы Юлия II. Его трепетная хвала Господу не распространялась на мир, тем более – на сильных мира сего. Его библейским фигурам больше не находилось места в храме, отвергнувшем образы: героические времена протестантизма подходили к концу, и жители этой страны становились протестантами по праву рождения, а не потому, что решились на это перед Богом; его разрозненные картины значили для современников меньше, чем значит для нас все его творчество. Чтобы стать его продолжателем, как стать продолжателем Достоевского, потребовался бы не просто великий художник – потребовалась бы родственная ему душа, способная, как и он, вести диалог с Христом на своем языке. Потребовался бы новый Толстой: продолжатель, а не последователь. Но никто не стал для него тем, кем для Тициана стал Тинторетто. В то время художник-протестант был обречен на гениальность – либо на приспособление к любым другим ценностям, кроме духовных, и принадлежность к другому сообществу художников – аристократическому в Англии и буржуазному в Голландии. Благодаря Реформе и тому, что вызвало Реформу, он «потерял берега», обрел еще более несовершенный мир, профанный мир, и предложил его Европе.

Когда Рембрандт умирает в одиночестве, у всех на слуху имена второстепенных художников. Еще несколько веков его тень во всех музеях будет кричать криком о том, чего им всем не хватает. Они показали реальность, как она есть? Если не считать пейзажей, они лишь немного расширили пространство таверны и столовой, изобразили некоторые галантные сценки и пересказали кое-какие забавные истории. Поражает скудость и повторяемость их сюжетов, впрочем, неизбежная, поскольку любой стиль диктует художнику не только манеру письма, но и сюжет. Если они что и открыли, то пустой мир, наполненный фальшивым умилением, как это с большой охотой делают декораторы-мебельщики. Однако эти художники были способны писать хорошие картины; отсутствие романтической традиции освобождало их от необходимости обмана. Один из них вскоре докажет, что гениальный художник может соперничать с Рембрандтом, притворяясь, что ограничивает себя вселенной Питера де Хоха; он откроет то, что явно предчувствовал Халс и более смутно – Терборх, то, чего недоставало другим, чтобы победить одержимость Рембрандта: что живопись мира, лишенного фундаментальных ценностей, может быть спасена одиночкой, превратившим в фундаментальную ценность саму живопись.

С точки зрения социолога Вермеер – не художник, а голландский бытописатель, интимист. К тридцати годам ему надоело изображать подробности обыденной жизни, хотя в голландской живописи ни одна подробность никогда не была случайной. Искренний сентиментализм его «соперников» был ему чужд; он признавал только атмосферу поэзии, в основном связанную с его изысканным искусством; его техника отличалась от техники Питера де Хоха, с которым его еще недавно часто путали (сравните его «Женщину, взвешивающую золото» с «Женщиной, держащей весы»), так же, как от техники Терборха или лучших работ Фабрициуса. Если он и был с ними связан, то не теснее, чем Сезанн с импрессионистами.

Двусмысленность объясняется тем, что он согласился заимствовать их сюжеты; художники одного с ним братства – Шарден, Коро – будут относиться к своим с таким же безразличием. Однако Вермеер соблюдает известную дистанцию: его бытовые сценки – не совсем бытовые сценки, атмосфера его картин – это не только атмосфера, в его чувстве нет сентиментальности, на двадцати его картинах (всего нам известно меньше сорока) изображен всего один персонаж, но это не вполне портреты. Он всегда деперсонализирует своих персонажей, всегда лишает изображаемый мир индивидуальных примет, создавая не типажи, а чувственную абстракцию, заставляющую вспомнить некоторые древнегреческие изваяния Коры. Его размытые краски не повторяют сентиментальную размытость де Хоха, связанную с достижением внешнего эффекта глубины; они часто создают впечатление «раздавленных» и перекликаются с другой частью картины: в «Делфте» водная гладь служит контрапунктом фигурным черепичным крышам и бликам от лодок; лицо «Девушки с жемчужной сережкой» – четким теням от ее тюрбана; корсаж «Девушки, читающей письмо» – синим теням от стула; тень женщины с весами – жемчугу, который она взвешивает, и ее лицу, достойному кисти Пьеро делла Франчески. Это гениально написанное лицо на протяжении двух веков прятало за внешней привлекательностью мастерство художника на грани чуда. Объемы Вермеера (для которых хотелось бы придумать особый термин) подчиняются капитальному упрощению, превращая «Девушку с жемчужной сережкой» в прозрачный камешек, выражения лиц персонажей – в указания для нас, а самые плоские фигуры – в ближайших родственников Коро. Весь этот замаскированный схематизм игнорирует – в 1660 году – задний план. Мы много слышали об отсутствии проходов между домами на «Улочке в Делфте» или на «Виде Делфта», однако, если сравнить эти картины с реальными городскими пейзажами или с современными полотнами, в изобилии представленными в Рейксмузеуме и музее Маурицхёйс, невозможно не поразиться их упорядоченной планировке с крупными перпендикулярными планами. Вермеер превращает их в какие-то узкие щели, хотя все тогдашние пейзажи, даже городские, строятся согласно законам перспективы. Хоббема может считаться в некотором роде его младшим последователем, но какая огромная разница между «Видом Делфта» и насквозь пронзенной «Аллеей в Мидделхарнисе»! Пейзажи Вермеера, как и лучшие из написанных им фигур, подобно мастерам Нового времени побеждают пространство, что придает «Улочке…» неповторимый стиль, выделяя ее из множества картин, построенных из тех же кирпичей.

В «Девушке с жемчужной сережкой» этот стиль проявился не так ярко, как в «Любовном письме», – вероятно, одной из последних картин Вермеера – не такой обаятельной, а потому менее знаменитой. Сцену обрамляет абстрактный фон, слева почти сливающийся (несмотря на косую линию) с портьерой, стулом и стеной. Любой интимист превратил бы этот проход в коридор, написанный по законам перспективы, с точкой схода. Вермеер превращает дальнюю стену в глухую перегородку, замыкающую пространство, как в волшебном фонаре. Между двумя планами, в так называемом кубическом пространстве, он поместил служанку, которой широта стиля и интенсивность колорита придает тяжеловесность кариатиды, и музицирующую девушку, одновременно легкую и грузную, чей коровий взгляд заставляет забыть, что ее лицо выстроено так же, как лица «Женщины, читающей письмо у открытого окна» и «Женщины, держащей весы». От двери до обеих женщин тянется плиточный пол, гармонизирующий со стоящими на нем сандалиями и другими бытовыми предметами; квадраты пола создают глубину без размытости, и они-то и являются символом всей картины. Письмо не имеет никакого значения, обе женщины – тоже. Как и мир, в котором люди получают письма; настоящий мир состоит из живописи.

Но это еще не искусство Нового времени. У Вермеера, как и у Веласкеса в «Менинах», преображение мира в живопись происходит тайно, без громогласных заявлений. Реальность не покорилась живописи, а та все еще подчиняется реальности; она ищет какое-то свойство, которое позволит ей избавиться от рабского следования внешней видимости, но не станет с ней спорить, а попытается ее уравновесить… В 1670 году умерли Халс и Рембрандт, и вместе с ними ушла целая эпоха. Но Вермеер продолжал жить, и он сменил обоих, как искусство Нового времени сменило романтизм, открыв новую эпоху. Но мы заметили это лишь два столетия спустя.

Но Веласкес тоже умер, и умер Пуссен. Свет протестантизма, сделавший возможным появление пейзажа, оказался сведен к мерцанию свечи, а в католическом мире продолжался распад божественного, затрагивая обширные сумеречные области. Новое обстоятельство, последствиям которого предстояло изменить и искусство, и всю культуру как таковую, заключалось в том, что сомнения в религиозных устоях не были связаны с зарождением другой религии. Религиозное чувство много раз меняло форму, переходя от слепого поклонения к священному ужасу или любви, но наука и рациональное знание не совершили над ним последнюю метаморфозу, а предпочли вовсе его отринуть. Появились люди, не желавшие ничего слышать о религии, а вскоре власть оказалась в руках человека, озабоченного культом Верховного Существа…

Поначалу дело шло не столько о закате христианства, сколько о его переходе из области абсолютного в область относительного. Корнель еще переложил на стихи «Подражание Иисусу Христу»; Расин отказался идти в ногу с веком; Куперен посвятил свой гений сочинению церковной музыки, а Бах, возможно, пользовался не меньшим авторитетом, чем Фрагонар. Цивилизация XVII века навязала Европе свою форму потому, что предложила одну из самых могучих иерархий, какие только знал мир, и в архитектуре поддерживала смятенный восторг перед Возрождением; но весь ее порядок был направлен на сближение с Богом. Но вот не осталось ни «Гофолии», ни Рембрандта, ни даже Веласкеса (считается, что смерть дочери заставила его написать «Бичевание Христа»), ни Генделя, ни Баха. Христианская цивилизация отвергает не просто одну из своих ценностей, не просто одно из верований: человек, прежде руководимый идеями, переориентируется на Бытие и поступки: исчезает главная Ценность, уступая место многим ценностям. Иными словами, западный мир отказывается от абсолюта.

Дрожащего огонька масляных светильников, сегодня прикрепленных к стенам катакомб, хватало тем, кто выступал из этой могущественной тени, чтобы увидеть в имперском сиянии карнавал безумцев. Интересно, какими глазами они посмотрели бы на Рим XVIII века. И мы говорим не о форме религии, а о том фундаментальном чувстве, которое отрывает человека от его жизни, чтобы открыть ему доступ к вечности. Запад, алчущий спасения, забыл, что во многих религиях сложилась смутная концепция потустороннего мира; великие религии дают ответ на вопрос о вечности, но не о вечной жизни человека.

Связь с вечностью бросается в глаза в известных нам восточных религиях; разве она менее очевидна в буддизме с его колесом сансары и стремлением от него освободиться или в брахманизме, который и есть сама вечность? Противники религии XVIII века искали своих предшественников, но, если и существовали греческие скептики, никогда не было цивилизации, основанной на скептицизме (и наша цивилизация основывается не на агностицизме, а на завоевании мира). Даже осторожное конфуцианство нуждается в Сыне Неба. Венера одаряет людей бесконечной лаской; Амфитрита собирает в море всех, живших на протяжении веков, оставляющих на океанской глади рябь; каждая цивилизация, предшествующая нашей, за исключением, быть может, римской, всегда пыталась определить себя через связь с миром, сулящим вечность.

Но вечность покинула мир. Наша цивилизация стала так же глуха к христианскому голосу, как и слепа к легендарным созвездиям и священным рощам. Нам все уши прожужжали историями античного упадка, когда за возгласом: «Пан мертв!» последовало кишение присевших на корточки божеств: на место агонии вечного пришла не смехотворная вечность преходящего, а единственный враг вечного, какого сумел отыскать дух, – история.

Однако концепции, родившиеся из интерпретации прошлого, не равноценны тем формам, благодаря которым человек освобождается от власти времени. Поскольку любая метаморфоза форм, совершаемая художником, всегда связана с его самыми глубокими чувствами, искусству было трудно пережить без потрясений исчезновение абсолюта. Нас удивляет не то, что это на него подействовало, а то, что это не подействовало на него сильнее. Во-первых, если на обретение своих форм христианству понадобились века, то на их утрату у него ушли лишь годы. Во-вторых, христиане и их противники жили бок о бок, так же, как католики и протестанты; искусство Рембрандта не разрушило искусство Рубенса, а искусство Курбе – искусство Делакруа. Кроме того, кое-кто из тех, кто искал новый глубинный язык, полагали себя самыми яростными врагами Христа. Наконец, если битва не заменяет абсолюта, она хотя бы позволяет о нем забыть.

Из-за непримиримости, с какой философы вели битву против Церкви, размывались границы их битвы против Христа: вопреки легенде, XVIII век не был веком скептиков, и он не случайно возвел в культ божество по имени Разум. На смену подвергнутому нападкам христианскому порядку пришли не те ценности, во имя которых совершались эти нападки, а экзальтация, рожденная ими; часто мишенью борьбы становилась не вера, а набожность, уже лишенная сакрального начала. Появились и другие ценности войны, позволившие Разуму заменить абсолют экзальтацией: народ и нация – в контексте битвы эти понятия составляют общность. Разве история рассказывает нам, что солдаты Второго года Республики пришли на смену крестоносцам, а Нация и Народ – на смену Богу? Нация, народ – если эти понятия и могут служить источником искусства, то в меньшей мере, чем их героизм, их страдания и их освобождение. Символика и страсть политики, связанной с именем Руссо, потребовали еще одной замены – Церкви на то, что претендовало на роль Евангелия. В XIX веке бога иезуитов сменил бог политики, в той же мере, что греческие божества, хоть и по-своему, определяемый человеческими ценностями. И мгновенно образовался тот же вакуум: «Мир после римлян опустел!» Сен-Жюст выразился бы точнее: «Мечтаю, чтобы мир стал столь же полным, как во времена римлян, чтобы в нем могли жить люди моей расы!» Луи Давид обратится к образам римлян, вполне соответствующим духу Империи. Тем временем начинают угадываться границы политической экзальтации: шестерни века куются уже не во Франции, а тем, кто вновь услышит прежде умолкнувший голос, станет «человеком Просвещения», но это будет Гойя.

«Третье мая 1808 года в Мадриде» – это полотно, связанное и с народом, и с нацией, и со справедливостью, но его стилистика – это стилистика распятий. Тогдашнее искусство ищет и находит свои корни не в области рационального, а в области подспудного знания. «А кони Смерти ржут…» Гюго и Гойя, как и Байрон, и Шиллер, и Мишле – и Гёте – суть творцы монстров. Гений Гюго, даже если мы забудем про спрута, едва не погубившего Жильята, связан, как у Вооза, с космосом, с тысячелетними фигурами и «первичной материей» сакрального. Искусство выжило не столько благодаря тому, что проповедовало, сколько благодаря тому, чем питалось.

Поразительно, как много больших поэтов и даже великих духом художников – Нерваль, Бодлер, Гёте, Достоевский – уделяли такое внимание всякой дьявольщине, но только Испания поняла, что гений Гойи начинается там, где рогатый черт превращается в призрак казненного…

Едва стихает глас Истории, как на смену революционеру приходит бунтарь: «Эрнани» после «Кромвеля», а до того – «Сатурн» Гойи после «Третьего мая». Однако он появляется в обществе, где буржуазия играет новую роль.

Она заметно отличается от голландской буржуазии XVII века, потому что могущество протестантской буржуазии было связано с возвратом к Богу. Она не стала новой аристократией, как рационализм не стал новой религией. Буржуа вытеснили знать из многих институций и взяли на себя многие их функции, однако не следует забывать, что, прежде чем стать привилегированной кастой, аристократия была орденом, хоть и не похожим на монашеские ордена. Аристократы, в прошлом – военачальники, массово служили в королевских войсках; в своем качестве воинов и законников, они обеспечивали священную власть короля, но, едва лишившись этих функций, были упразднены за ненадобностью. Я говорю о французской аристократии, потому что именно во Франции вспыхнула революция, потому что Париж занимает особое место в живописи XIX века, но главным образом потому, что здесь нападкам подверглись одновременно и король, и христианство, его не делали ни Кромвель, ни Вашингтон. Однако лидеры революции в 1790 году были монархистами, а не республиканцами. Наполеон, основавший Почетный легион как собственную аристократию и пытавшийся поддерживать отношения с Церковью, попытался было (очевидно слишком поздно) возродить настоящую монархию с коронацией в Реймсе и возглавить иерархическую структуру, требовавшую от подданных преданности душой и телом и не оставлявшую места для рациональных подходов. Когда рухнул мировой порядок, существовавший на протяжении веков, буржуазия не сделала ничего, чтобы его восстановить. И дело не в личных качествах или недостатках ее представителей: буржуа Дантон и Карно и мелкий дворянин Сен-Жюст намного превосходили умом и талантами изгнанных ими членов королевской фамилии. Но они не стремились создать монархию без монарха; они стремились к построению Нации – именно Нации, а не националистического государства; на втором году Республики они призывали к братству граждан, переставших быть подданными. Когда выдохся их победный универсализм, а на смену правам человека пришли права буржуа, касту, прежде защищавшую высшие светские ценности Запада, сменил класс эффективных управленцев, вообще не имеющих ценностей. Когда-то они исповедовали христианские ценности, но Христос принес искупление всем людям. Героизм был военной и гражданской ценностью; отказываясь от него, буржуазия отвергла и Империю, и Революцию: не провозгласив ни одной собственной высшей ценности, она либо отвергла все те, что прежде служили объединению людей, либо приняла их с чисто утилитарной целью. Если взаимоотношения художника с буржуазией при Луи-Филиппе настолько отличались от его взаимоотношений с гёзами, буржуазией Медичи и фламандских городов, то потому, что три последние принадлежали к цельному, а первый – к раздробленному миру. Отказ индусов признавать касты имел бы большее значение, чем замена раджей индийскими, английскими или русскими вождями. Христианство не было тоталитарным институтом: тоталитарные государства родились из стремления обрести тотальное единство без религии; у христианства были, по меньшей мере, папа и император, но, как и Индия, оно представляло собой единой целое. В XIX веке художник и власть имущие впервые отказались разделять общие ценности.

Презрение, с каким тогдашний художник относился к буржуа, носило немного странный и даже ребяческий характер, потому что он сам не всегда понимал, в чем именно упрекает буржуа. Вероятно, в том, что тот равнодушен к искусству, но разве аристократ всегда ценит искусство? Разве Жерико, Делакруа, Коро и Мане были обласканы двором? Но, может быть, они пользовались популярностью среди рабочих? Может быть, рабочие восхищались полотнами Курбе? Художник, с восторгом относясь к прошлому – в том числе к революции, – уважал в нем то, что было связано с ценностями. Он считал власть буржуазии узурпацией, но не потому, что та ее не завоевала, а потому, что эта власть не была справедливой.

Надеялась ли буржуазия, что заветы Энгра принесут ей то, что Рафаэль принес папской аристократии? Увы, у нее не было своего папы Юлия II, но главное – у нее не было Христа. Интеллектуальные ценности Энгра совпадали с теми, что вдохновили Вольтера на создание его трагедий. Подобно Сент-Бёву, он рассуждал, исходя из представлений об исчезнувшем мире, рисуя образ идеальной Франции, не знавшей революции, страны, где буржуазия заняла то место, какое она начинала занимать в Англии, но где король оставался Королем с большой буквы. Так же, как Бальзак, он относит на счет Реставрации ту социальную метаморфозу, что его мучит; он пытается идти против времени и возвращается к Домье. После него больше не будет великой буржуазной портретной живописи, хотя останутся образцы большого живописного стиля, от «Шопена» Делакруа до «Бодлера» Курбе, но это будут портреты художников. Если оставить в стороне этих «братьев по искусству», то у портрета остается только два выхода: писать художника или писать модель, и они враждебны друг другу. «Мадам Шарпантье» – это Ренуар, но это не буржуазный портрет; «Мадам Каэн д’Анвер» – это прежде всего буржуазный портрет и лишь затем – работа Бонна. Разве в 1890 году, чтобы в этом убедиться, было обязательно вешать то и другое на стену гостиной? Вот почему, если внутри буржуазной эпохи и существуют стили, то нет никакого большого буржуазного стиля. Пейзажист Коро придумал, как изобразить человеческую фигуру в виде пейзажа, и вскоре из картин исчезнет взгляд… А если и не исчезнет, то тем хуже для него: первые же представители власти, не нашедшие своего портретиста, быстро найдут своих карикатуристов…

Буржуазия управляла Женевой, но Женева в основном жила по заветам Кальвина, не слишком расположенного к искусству. Буржуазия приняла Вермеера, хотя Вермеер жил не по заветам буржуазии, а по заветам искусства. Все еще пылкой связи с религией оказалось недостаточно, чтобы завуалировать его конфликт с Франсом Халсом и Рембрандтом; если Рембрандт и не был буржуазным художником, то он, по меньшей мере, как и вместе со всеми остальными людьми, присоединялся к Богу. Большое искусство могло выражать буржуазные ценности, но при условии, что они подчинялись другим, – по той причине, что буржуазия не выработала никакого особенно выразительного образа человека.

Оторванная от глубинного уровня христианской монархии и от эпической истории Конвента, взволнованная двумя революциями, наделившими ее властью от имени народа, напуганная угрозой, исходящей от того же самого народа, и воспоминаниями о взлетах и падениях Наполеона (союз с которым окажется поверхностным и краткосрочным, ограничившись рамками Второй империи), буржуазия ждала от искусства только воображаемых иллюстраций. Этому веку, как Виктору Гюго в романе «Девяносто третий год», предстояло пережить революционные и реакционные мифы, но не буржуазный миф. Однако влияние воображаемого на людей не ослабевало на протяжении всего XVIII века. Одержимость Римом превратила революцию в постоянно действующий театр; затем воображаемое перестало находить воплощение в пережитой истории, поскольку оно несводимо к современной истории, за исключением лет апокалипсиса, и поскольку ирреальное служит залогом его существования: Мишле, делясь своими семейными воспоминаниями, будет говорить об «ужасной скуке» времен расцвета Империи. Наполеону, чтобы стать легендарной фигурой, пришлось удалиться в изгнание. Отныне исторические образы будут терпеть поражение: революции потребуется восемьдесят лет, чтобы снова заговорить с римским акцентом: ни 1848 год, ни Парижская коммуна не обретут голос Конвента. Буржуазии останется только воображаемое, отрицающее самое ее существование. Какая связь между буржуазией и «Крестоносцами» Делакруа, даже «Цезарем» Кутюра, даже «Каином» Кормона? Если искусство отказывается включить буржуазию в воображаемое, то в него будет включено то, что противостоит буржуазии. Миф об аристократическом бунтаре Байроне станет питательной почвой для буржуазных художников континентальной Европы, восстающих против собственной буржуазии. И чем с большим удовольствием – за отсутствием своего стиля – они будут это делать, тем быстрее буржуазия от претензий на Расина скользнет к любви к Ожье, от восхищения перед Энгром – к любви к Мессонье, а искусство усилит свой бунтарский дух и шагнет от Гюго к Рембо и от Делакруа – к Ван Гогу. Тогда же начнет размываться смысл этого бунта.

В лишенном структуры мире, где фактически осталась всего одна сила, появился романтизм с его призывом к миру гения. Данте, Шекспир, Сервантес, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Гойя служили ему такими же надежными ориентирами, как античность и разум, хотя и обладали иной природой. На сей раз искусство признало своих героев и вслух назвало их имена.

Западные мастера трансформации, для которых живопись стала средством доступа к космосу или миру сверхчеловеческого, как для их предшественников она иногда была средством доступа к миру сакрального, сегодня теряют влияние из-за того, что плохая живопись не оставляет своих смехотворных попыток к ним примазаться (театральщина есть карикатура на высокое). Они значат для современного искусства меньше, чем Эль Греко, Вермеер или Пьеро делла Франческа, но сохраняют статус высших духовных ценностей. Ценностей нашей цивилизации, а не только романтизма: почему Микеланджело флорентийского периода и поздний Рембрандт вызывают у нас ассоциацию не с Бахом, а с Бетховеном? Область, в которой они творили, сегодня принадлежит к навсегда утраченным. Каждая сфера искусства подразумевает нечто, выходящее за рамки этого искусства: Майоль не изваял бы ни Давида из Шартрского собора, ни «Пьета Ронданини», Равель – не Бах, а Малларме – не Шекспир. Но в долине мертвых, где XIX век объединил Шекспира с Бетховеном, а Микеланджело с Рембрандтом, они все оказались причислены к лику мудрецов, героев и святых. Они были свидетелями божественного дара человека, и они же взяли на себя роль повивальной бабки человечества. Великие мифы этого века – свобода, демократия, наука, прогресс – устремлены к одной и той же грандиозной надежде, не оставлявшей человечество со времен Катакомб. Когда волнами времени со дна братского забвения смоет останки этого страстного поиска, вдруг станет ясно, что ими владела одна забота – донести до человечества мысль о его собственном величии. Но хотя эти подземные голоса еще глухо звучат во всем, что в нашем времени есть хорошего, хотя ни один культурный человек не отрицает их значения, хотя без них невозможен образ Запада, Рембрандт и Микеланджело присоединяются к Шекспиру, как они присоединяются к своим соперникам, как трансцендентная часть мозаик Монреале или рыцари Шартра и Реймса соединяются с Данте в той же мере, как шедевры Наумбурга и Везеле.

Тем не менее в узкую и глубокую щель, открытую этими тревожными душами, провалилось все прошлое. И так же, как отрезанным оказалась не исчезнувшая и превращенная в миф эпоха, а героизм, под знаком которого, как казалось, творилась история, Мане и зарождающееся искусство модерна отрезали от столетий суть художественного творчества.

Будем осторожны с употреблением слова «буржуазный»: истинным противником искусства модерна стали не Жозеф Прюдом и не аптекарь Оме, а хранитель Лувра граф Ньёверкерке. Все разнообразие независимых художников сливается воедино перед лицом этого общего врага. Но искусство, пользовавшееся защитой официальных инстанций, принадлежало не только им: помимо религиозного искусства, претендовавшего на назидательность, оно включало еще, по меньшей мере, одно направление академизма и одно – декораторское. Первое начиналось с культа римского итальянизма и заканчивалось государственным заказом; оно было тем более влиятельным, что именно ему было поручено художественное образование: наградами, открывавшими доступ к заказам, распоряжались профессора, в большинстве своем сотрудничавшие с режимом. Отсюда, с одной стороны, – взлет Винтерхальтера, а с другой – появление картин с изображением батальных сцен Наполеона, написанных для Наполеона III, «Сражения при Жемаппе» для Жюля Греви и исправленного Микеланджело для сельскохозяйственной выставки; отсюда же – изобилие полотен, предназначенных для провинциальных музеев. «Частное» искусство довольно заметно отличалось от этого государственного искусства: призванное гармонировать со старинной мебелью, оно в основном было представлено малыми голландцами и нашими мастерами XVIII века; его символом стал Мессонье. Буржуазия открыла для себя и еще один вид искусства, о котором раньше мало кто задумывался, – подделку. В тексте, призывавшем итальянский сенат обратить внимание на вывоз произведений искусства, говорится, что в конце XIX века в одной лишь Флоренции постоянно работали тысяча сто фальсификаторов; одним из изобретений их «школы» стал никогда не существовавший третьесортный портрет XV века. Подделки и подлинники требовали себе места в музеях, что было вполне объяснимо, потому что в глазах тогдашнего общества искусство принадлежало прошлому. Но если независимые художники искали среди этого множества картин то, что имело отношение к живописи, то буржуазия видела в музее собрание исторического, светского или бытописательского искусства, покрытого славой мастеров. К крупным полотнам плохих художников она добавила второстепенные или конъюнктурные произведения хороших и сумела внушить всем, что Коро – это сентиментальный пейзажист; из-за дурной славы «Анжелюса» мы до сих пор не оценили по достоинству талант Милле. Искусство, которое она защищала, редко было буржуазным в буквальном смысле слова; ее тиранию невозможно объяснить, если забыть о том, что все ее действия были согласованы с жесткой и эффективной системой управления изящными искусствами. И та и другая предполагали, что у живописи должна быть роль (и настойчиво ее навязывали), но не та, какую она выполняла во времена христианства, даже при великих монархиях; они стремились вытравить всякое представление о высшей ценности из живописи, адресованной обществу, и так начинавшему обходиться без ценностей. Торжествующая буржуазия мечтала о мире «фактов», чуждом какой-либо трансцендентности, понимаемой как некое принуждение; художник отказывался существовать в этом мире, поскольку для него он был неотделим от высшей ценности – его искусства.

Тогда наступил период сосуществования не двух школ, а двух разных функций живописи. Они родились практически одновременно и из одного и того же разлома. Будущим историкам, изучающим уцелевшие произведения искусства атомизированной Европы, от которой уже не останется даже воспоминаний, придется предположить, что с 1870 по 1914 год в Париже одновременно существовали две антагонистические и не соприкасающиеся цивилизации. Византийское искусство так же далеко от Джотто, как тогдашний Люксембургский музей далек от сегодняшнего музея современного искусства, а живописная вселенная Кормона, Бонна, Бугро и Ролля – от вселенной Мане, Сёра, Ван Гога и Сезанна. Глубочайшее заблуждение – думать, что живопись той или иной эпохи непременно отражает ее ценности! Она выражает ее особенности, что совсем иное дело, и ценности, если та ими обладает. В противном случае она довольствуется псевдоценностями, в лучшем случае – вкусами. Что выражает картина «Каин», написанная в эклектичном стиле иллюстрированного календаря поклонником Леконта де Лиля? Мы не знаем ни одной другой столь же ничтожной школы живописи, как тогдашняя официальная; может быть, нечто подобное существовало в Риме накануне упадка и в Китае с конца эпохи Мин. Всех подлинных художников, тех, для кого живопись была ценностью, с души воротило при взгляде на все эти портреты «великих врачей во время операции», потому что они чувствовали: эти творения не просто принадлежат к пространству иной живописи – они отрицают самое это пространство; с этим соглашались все наследники романтического духа, как и первые модернисты, и прерафаэлиты; Роден и Гюстав Моро, Сезанн и Дега. Этот конфликт не вписывался в традиционные рамки «условностей», и независимые художники часто делили мастерскую со своими противниками. Если эти художники (к политике обычно относившиеся с нескрываемым презрением) восставали против буржуазных ценностей, то не потому, что вставали на сторону пролетариата, этот пролетариат в лавке торговца из предложенных на выбор Бонна и Дега отдавал предпочтение первому. Здесь социолог должен быть особенно осторожен: на смену искусству, которое покупали аристократы, приходит не то, какое покупает буржуазия, а то, какое не покупает никто.

Рембрандт и Гойя – предтечи, порой поразительные, проклятого искусства – не видели свое призвание в одиночестве. Напротив, именно одиночество позволило Гойе открыть свое призвание. В XIX веке возникает особый вид одиночества, плодотворного и критически настроенного, связанного с призванием художника. Вийон наверняка считал себя грабителем и великим поэтом, а вовсе не гением, вынужденным заниматься грабежом по вине бессильной монархии: можно ли вообразить себе, чтобы Фуке, его современник, вздумал соперничать с Людовиком XI? Микеланджело спорил с папой, но не оспаривал папскую власть. Фидий выступал против Перикла не больше, чем шумерский скульптор против правителя Гудеа, а Тициан – против своей Республики, Карла V и Франциска I. Так же резко, как машинная эра порвала со всем, что ей предшествовало, художник XIX века порвал со своими четырехтысячелетними предшественниками. Отныне художники обращались не ко всем сразу и не к одному какому-то классу, но к узкой группе, для принадлежности к которой следовало признать ее ценности.

Это одиночество обернулось сектантством. Если искусство XVII века ориентировалось на общую эстетику, то сами художники, поэты и музыканты редко встречались между собой. С конца XVIII века искусства разделяются, но его творцы знакомятся друг с другом и совместными усилиями атакуют культуру, которая им не нравится. Меняется функция искусства. Дидро вошел в контакт с художниками не через свое искусство, а через «философию». Поэзия XVIII века ни в чем не совпадала с тогдашней живописью: с какой аналогичной специфической проблемой, стоящей перед Делиллем или Дора, мог бы столкнуться Фрагонар? Но начиная с романтизма художники, поэты и музыканты пытаются создать общую вселенную, элементы которой будут связаны особыми взаимоотношениями. В каких бы разных направлениях ни шел их поиск, в его основе всегда лежал отказ. «Человек, которому фея с колыбели не внушила чувство недовольства окружающим, никогда не откроет ничего нового». Каждый несет в братский клан свои достижения и делится ими с другими, каждый все больше отдаляется от «общества» и все глубже погружается в общество закрытое, в котором смыслом жизни человека является искусство. Наши великие одиночки, от Бодлера до Рембо, были завсегдатаями литературных кафе; нелюдим Гоген посещал «вторники» Малларме, а Малларме водил дружбу с Мане, как когда-то Бодлер – с Делакруа, и вовсе не теоретики, а поэты, в том числе Бодлер и Малларме, тоньше всего чувствовали живопись своего времени. Лексикон художников, отраженный не в теоретических статьях, а в заметках, шутках и письмах, часто становится выражением религиозного опыта, изложенным на особом жаргоне.

Гуманистичные стили служили украшением своей цивилизации; появление других стилей способствовало превращению искусства в особую область и тем надежнее объединяло художников, чем вернее отрывало их от традиционной культуры. И Анакреон, и даже Расин мало что значили для художников, очарованных Веласкесом, а затем и мастерами примитива. В этом закрытом обществе, не имевшем прецедентов нигде, даже во Флоренции, искусство становилось областью, для которой жизнь – не более чем материал для творчества. Ценность человека определялась его способностью делиться с другими сотворенным им миром. Так формировалась и ширилась секта одержимых искусством людей, трудившихся не жалея сил над созданием ценностей, которые он жаждал не навязать, а передать другим; в этой секте были свои святые и свои чудаки; собственное подпольное положение – как в любой секте – устраивало ее больше, чем она в этом призналась бы, но ради своей трудноразличимой, хотя и неоспоримой правды она была готова на любые жертвы. На все, вплоть до самоотречения…

Мане и Сезанн еще настойчивее, чем Делакруа, утверждали, что турист не является особым видом исследователя и что невозможно стать похожим на предмет своего восхищения, копируя его. У великих модернистов нацеленность в будущее была неразрывно связана с тревожным ощущением братства с теми, кого они считали своими учителями. По их мнению, любая настоящая живопись несет в себе собственное будущее, потому что настоящей живопись делает то, что в ней не подчинено ничему, кроме живописи. Это ее непобедимая часть. По мере того как история живописи открывала множественность ее форм, на первый план выходили пережившие время произведения, чья средиземноморская красота была лишь внешней оболочкой, а вместе с ними приходило стремление узнать и развить дальше тот особый язык, истоки которого уходили в глубину веков и в котором угадывалась вечность.

Ради овладения этим языком художники как нечто само собой разумеющееся принимали нищету. От Бодлера до Верлена, от Домье до Модильяни – сколько примеров самопожертвования! Пожалуй, еще никогда такое огромное число великих художников не приносило столько жертв неизвестному божеству. Оно оставалось неизвестным даже тем, кто ему служил, потому что, ощущая его величие, они могли распознать его, только переложив на собственный язык, язык живописи. Исполненный самого глубокого презрения к буржуа (то есть к неверным) художник, написавший самую амбициозную картину, с трудом воспринимал словарь, описывающий его амбиции. Никто из них не рассуждал о правде, хотя, глядя на работы своих противников, каждый говорил об обмане. На что претендует «искусство ради искусства», если оно вызывает улыбку у Бодлера? На красочность. Но все улыбки исчезнут, едва мелькнет подозрение, что речь идет вовсе не о красочности и даже не о красоте, а о способности проникать сквозь века и возвращать к жизни умершие произведения, и эта вера, как и любая другая, пытается охватить вечность. Проклятый художник входит в историю; зачарованный собственным абсолютом, перед лицом все более хрупкой культуры, в самом своем проклятии он находит силы для беспрецедентной плодотворности. Кровью проложив на картах маршруты своей нищеты, они покроют мир сетью бедных мастерских, в одной из которых Ван Гог встретится с Гогеном, и принесут миру славу, сравнимую со славой Леонардо. Сезанн думал о том, что его картины попадут в Лувр, но он и мечтать не мог, что репродукции с них заполонят все города Америки; Ван Гог подозревал, что он великий художник, но даже не догадывался, что спустя пятьдесят лет после смерти станет в Японии более известным, чем Рафаэль. А от всего века, неудержимо строившего соборы, останется один: тот, в котором собраны его полотна.

С каждым днем все явственнее ощущается неспособность современной цивилизации придавать форму духовным ценностям. Даже с учетом Рима. Там, где прежде высился кафедральный собор, возводится убогая псевдороманская, или псевдоготическая, или модернистская церковь, в которой нет и никогда не было Христа. Остается Нагорная проповедь, но Церковь быстро поняла ее опасную двусмысленность: в наше время единственным достойным обрамлением для такой проповеди стала колючая проволока концлагерей. Христианство, на Западе все еще отделяющее смерть человека от смерти вообще и единственно способное придать ей форму в высоком смысле слова, не в состоянии ни построить храмы в таком стиле, чтобы в них пришел Христос, ни объединить в фигурах своих святых общину с высоким творчеством. Все это требует размышлений. Речь идет не просто о конфликте между религией и индивидуализмом, потому что если бы верующих действительно трогал Руо, их наверняка тронуло бы и искусство Средних веков, а Церковь после «Снятия с креста» Руо отдала бы должное и «Пьета» Вильнёва. Этот конфликт воспроизводится везде, куда проникает машинная цивилизация. Исламский мир, Индия и Китай сохраняют свои религиозные формы только там, где она их не коснулась, но не в Каире, не в Бомбее и не в Шанхае. И новых они не находят. Как символична маленькая псевдоготическая церквушка на Бродвее, посреди небоскребов! Цивилизация, завоевавшая целый мир, так и не сумела выстроить в нем ни храма, ни усыпальницы.

Агностицизм – не новое явление; новое – это цивилизация агностиков. Не важно, верил Чезаре Борджиа в Бога или нет, важно, что он собирал святыни; пока он в тесной компании богохульствовал, за окном шло строительство собора Святого Петра. Искусство живой религии – это не страховка против смерти, это защита от судьбы через общее причастие. Это причастие, «сентиментальное» или метафизическое, привязывает ли оно человека к ближнему, к любым формам боли или любым формам жизни – наша цивилизация стала первой, которой оно неизвестно, хотя и она начинает с ним знакомиться. Между причастием и разумом, утраченными в равной мере (каким бы банальным ни было осознание неспособности разума управлять жизнью, оно играет ключевую роль в цивилизации, не желающей управлять собственной иррациональностью), индивидуум, предоставленный самому себе, замечает, что он не представляет собой ничего особенного, а все «сверхчеловеки», которыми он восхищается, несли на себе тяжкий груз ответственности за человечество. Индивидуализм, выходящий за рамки гедонизма, плохо защищен против обаяния величия. Робеспьер противопоставил Христу не индивидуума и не Верховное Существо: он противопоставил ему Нацию. Миф о человеке, родившийся раньше мифа об индивидууме и переживший его, пострадал точно так же. Если мы задаемся вопросом, умер ли человек, это означает, что мы утверждаем: он Человек, а не его обломок, во всяком случае в той мере, в какой он требует от себя соответствия лучшему и высшему в себе, что редко сводится к самой его личности…

Цивилизация одинокого человека недолговечна, и рационализм XVIII века закончился известным всплеском страсти и надежды, но культура этого века вновь и вновь возвращала к жизни то, на чем основывался ее рационализм, а наша без конца возрождает то, на чем строится наша иррациональность.

II

Возвращенные к жизни искусства затронули наших художников в первую очередь в области системы форм. Та или иная африканская скульптура, у которой автор не мог изменить форму носа из боязни быть убитым колдуном, казалась чуть ли не символом свободы. Когда постаревший Сезанн, тянувший на себе почти все современное искусство, заявил, что «надо переписать Пуссена с натуры», молодые художники решили, что, если они хотят подняться выше его акварелей, им поможет не «Похищение сабинянок», а какой-нибудь идол. Так называемое варварское искусство стало для них излюбленным материалом для самовыражения, как для мастеров Возрождения таким было античное искусство.

Оно ворвалось в нашу жизнь под видом врага иллюзии и сентиментализма, как своего рода антибарокко. Скифское искусство своим мощным стилем разрушило представление об объективной форме животных. Динамичные и одновременно «реалистичные» произведения представлены на кладбище. Искусство Тибета, в котором сочетаются горячность и объективное представление о вымышленных персонажах, еще и сегодня принадлежит не столько Музею, сколько тому, что англичане называют диковинами. Но если искусства, пропитанные театральщиной, обречены на гибель, то никакая торжественная неподвижность не гарантирует другим долгой жизни. Воздействие персидской миниатюры, населенной неподвижными персонажами, осталось поверхностным потому, что, как и китайское искусство после великого буддийского стиля, она принадлежит к внешне гуманистичной традиции утонченности. Как бы далек ни был настоящий китаец от китайской ширмы, дорогой сердцу Дидро, а настоящий перс – от перса Монтескье, XVIII век не случайно признал за ними родство, в котором отказывал Индии и даже исламу. Бесспорно, варварское искусство дошло до нас последним, но разве мы предприняли попытку расслышать голос его цивилизации? Нам знакома лишь одна из них, средиземноморская. Из всей Азии XVIII и XIX века знали лишь декоративное искусство: высокая культура Китая и Индии (об американской культуре доколумбовой эпохи можно даже не упоминать!) выбралась за пределы узкого круга специалистов только в начале этого века. Мы воспринимаем ее средневековые формы, но, кроме них, не воспринимаем ничего: в пещерных гротах Юньгана нам чудится что-то братское, нас волнует живопись династии Сун, а вот к живописи Мин мы остаемся равнодушны. Увлечение японскими эстампами и лаковыми шкатулками не устояло перед открытием великого буддийского искусства Японии, и какой современный художник станет сравнивать между собой картины Хокусая и фрески Нары? Формы, которые мы возвращаем из небытия, отвечают на наш внутренний призыв, который ко всем остальным глух: файюмские портреты напоминают некоторые современные, но это портреты мертвецов. Если бы мы отыскали все когда-либо созданные произведения искусства, то отобрали бы из них далеко не все.

Мы принимаем Византию, несмотря на ее золото; но Византия, полностью подавленная Богом, ничего не ведает о человеке; пожалуй, можно сказать, что если искусство, чтобы остаться в веках, не должно навязывать нам идею цивилизации, то потому, что из него должно быть исключено все человеческое.

Но разве вопрос в человеческом? Конфликт, разгоревшийся между современным искусством и музеем 1860 года, заставил усомниться, пусть и неосознанно, в провозглашаемых им ценностях. Очевидно, тогда бытовало искаженное представление о Греции: Гёте, Китс, Ренан и Франс видели в условной Греции средство освобождения от христианских ограничений. Но конфликт, связанный с появлением искусства Возрождения, не был воображаемым, он лишь проявился слишком рано, когда Греция вслед за Критом противопоставила себя Востоку. Сравнивая некоторые греческие фигуры с лучшими египетскими или халдейскими формами, мы можем несколько пренебрежительно оценивать первые, но не сможем не почувствовать, как силен в них дух свободного человека: от стелы до Танагры, от Олимпии до кукол, все они ведут скрытый танец перед священной неподвижностью Востока. Переосмысление значения античных форм после открытия искусства Египта и Евфрата, а затем и романских форм, стало реваншем простертого ниц человека. Потому что после этих форм, после варварского искусства мы открыли упадническое искусство Кафиристана и Центральной Азии, а также тысячелетие Великого упадка; мы с воодушевлением двинулись в глубь веков, найдя то, что всегда считали простым проявлением инстинкта. Мы обнаруживаем все более древнее архаичное искусство, от Фидия к Коре Эутидикоса на Крите; от ассирийцев до вавилонян; от вавилонян до шумеров. Затем мы познакомились с варварским искусством Африки, скифских степей, Океании, нашли пещеры со следами сатурналий… Одновременно мы открываем детское творчество, народные искусства, примитивное искусство и творчество душевнобольных.

Я уже говорил, что в детском творчестве чудо достигается без всякого труда. Но, восхищаясь им, мы не вполне искренни. Нам довольно скоро надоедают их прелестные акварели (вспомним выставки, собиравшие до тысячи подобных работ), и мы вопреки собственным заявлениям уже не готовы столь охотно смешивать редкие счастливые находки с общим фоном и не настаиваем, что самые невинные из наших художников в совершенстве владеют языком искусства.

Народное искусство имеет иную природу. Все народные искусства – от лубка до голгоф.

Лубочные произведения не появляются на свет случайно, и этим они ничуть не отличаются от творчества мэтров. Их создатели прекрасно знают свою публику. Это искусство для бедных – там, где существует искусство для богатых. Разумеется, оно согласуется с упрощенными крестьянскими формами, с легендарной крестьянской вселенной и ее погруженностью в глубины времени: на каждой «картинке со святыми» присутствует что-то от иконы. Гравюры стоили дорого, картины – еще дороже. Возможно, обездоленные слои населения не чувствовали себя отверженными, глядя на картины иезуитов, но Пуссен, Ватто, Гейнсборо наверняка внушали им это чувство; лубок их, по крайней мере, не унижал. Тем не менее, если сентиментальность толпы находила удовлетворение в изображении, казавшемся ей братским, она испытывала те же чувства и в отношении других, лишь бы в них присутствовала сентиментальность. Последователем Жоржена, украшавшим стены кабачков, был не бретонский мастер лубка, а Детай; последователями авторов придорожных распятий были литейщики Сен-Сюльписа.

Агония народного искусства начинается около 1860 года (когда рождается современное искусство); оно уходит вместе с кострами в канун дня святого Иоанна, карнавалом и майским шестом. Но в самый момент своей гибели оно вступает в область художественного творчества. Оно отделилось от аристократического искусства, когда на культуру христианства наложилась светская культура, и оставалось связанным с готикой в той мере, в какой готика выражала тождественные ей чувства: если деревянная гравюра Прота – это разменная монета готики, то Жоржен – не разменная монета Делакруа. Не случайно лубок так упорно держался за героев Джотто; после картинок с изображениями святых появятся картинки с изображением Наполеона. Несмотря на тесную связь народного искусства с легендами и религией, оно долго, особенно в Европе, сохраняло готический акцент. Одновременно с этим по всей Европе – с тех пор, как из нее исчезли все другие, – здесь появились особенности, характерные для кельтских монет, возможно, уходящие корнями в доисторические эпохи и культуру крупных кочевых племен; упрощенная манера исполнения, наблюдаемая, например, в формах для масла и хлеба, и общая для славянских и западных народов: это попытки приукрасить нищету, и готика представляет собой их углубление. Наиболее часто встречающиеся образцы подобного искусства внушают нам ложную мысль, что народное искусство всегда так или иначе связано с готикой, однако это справедливо лишь для европейского искусства, к тому же лучшие его примеры это утверждение опровергают. В китайском народном искусстве мы не видим ничего, напоминающего стиль наших пастушьих посохов; Африка и Полинезия вносят в него свою угловатость; образы, создаваемые сегодня внутри исламской культуры, основаны на каллиграфии. Готику объединяет с одним видом народного искусства (хотя нам давно кажется, что она символизирует их все) сочетание ригидности и сентиментальности. Но ни народные искусства Азии, ни зороастрийская керамика, в которой мы наконец угадываем один из видов византийского народного искусства, не демонстрируют ни ломаного почерка, ни жестких ребристых складок; в Центральной Европе в народное искусство через барокко проникает арабеска с ее отказом от изображения движения и глубины, превращающаяся в извилистость, порой близкую к Востоку, или в простодушную и поэтичную каллиграфию; она противопоставляет мягкие контуры своих лужиц слишком простой геометрии готики и иногда приводит к появлению рисунка, больше похожего на Дюфи, чем на средневековые доски. Но, какими бы линиями ни оперировало народное искусство, оно всегда стремится к выражению прошлого, которому угрожают цивилизационные формы, дающие рождение аристократическому искусству; к выражению того, что существует с незапамятных времен и по чьей поверхности цивилизации скользят, словно древние галеры… Вместе с тем эти формы тянут «историческое» искусство, из которого произошли, к той же глубине: они соединяют святых и воителей, Картуша, Мандрена, Юдифь и романтических охотников в жесткой даже в своих изгибах структуре, недостижимой в деревянном творчестве. Особенно ясно это видно в бретонском искусстве с его почти монументальными и точно датированными произведениями. Знаменитые кальверы появляются в эпоху Ренессанса и продолжают бороться с ним вплоть до наших дней; их персонажи пытаются повторять образы с надгробий правителей и рядом со старой крестьянской маской или с фигурами апостолов – бедных родственников восхитительного дороманского искусства Оверни – изображают господ в плюмаже, своей ригидностью напоминающих Испанию, утяжеленную теми же линиями, которые вскоре утяжелят внутри бретонских церквей золотистую танцующую Италию.

Народный колорит, от картинок до рождественских фигурок, так же отличается от музейного, как народный рисунок от академического; в нем больше свободы, чем в формах, преемственность которых довольно очевидна. Крохотные рождественские фигурки из Прованса так близко напоминают цветные пятна, что, когда современные умельцы пытаются увеличить их размеры до привычных размеров статуэток и придать им лица, они мгновенно теряют свою самобытность. Как и в лубке, хотя и не так прямолинейно, их колорит не повторяет ни романский, ни готический; это колорит бирюзовых и коралловых плашек из заснеженных стран, колорит варварских стеклянных изделий, украшений из перьев и праздничных нарядов, и он говорит с нами на одном из древнейших языков. Все эти искусства принадлежат к общей цивилизации, отделенной от нас во времени, как другие отделены в пространстве; они принадлежат миру нищеты (и гиньоля), а не миру театра. Но, чтобы внушить нам нечто большее, чем немного беспокойное удовольствие, им не хватает предвосхищения будущего, неотделимого от гениальности…

Именно к этой области, если не к этому колориту, принадлежит Таможенник Руссо. Отвлечемся от неудач, частых в его творчестве, – слишком простых пейзажей, слишком традиционных персонажей. Он – хрестоматийный художник, но вся современная живопись более или менее хрестоматийна; и мы тем охотнее восхищаемся мастерами прошлого, чем вернее упоминание того или иного великого имени вызывает у нас в памяти не путаную историю мастерских, а несколько выдающихся полотен. Лучшие картины Таможенника Руссо написаны рукой величайшего колориста, на тысячу миль отстоящего от наивности; его краски, не имеющие ничего общего с яркостью лубка, чаще всего подчинены осторожной гармонии, а иногда, например в изображении людей в форме, приближаются по тональности к народному восприятию. Но такого синего, как на картинах «Свадьба» и «Поэт и муза», и такого белого, как на «Таможне», вы на блошином рынке не найдете, как не найдете колорита, использованного в «Заклинательнице змей», в очерченной желтым радужке которой довольно мало реалистичного. В черно-белых репродукциях его часто путают с примитивистами, но при близком сравнении повторить эту ошибку невозможно. Примитивисты были маргиналами; Руссо дружил с художниками и поэтами; его творчество, как в случае со знаменитыми мастерами, знакомо нам в развитии, тогда как из произведений его предшественников-примитивистов (как и его последователей!) нам известны лишь отдельные работы. Наконец, в эпоху, когда живопись и поэзия разошлись в разные стороны, он как будто возродил колдовское очарование Пьеро ди Козимо, мелькнувшее у Кирико, но затем исчезнувшее; возможно, на Аполлинера этот существующий вне времени колорит произвел бы менее сильное впечатление, если бы поэзия, на предмет которой он не ошибался, своим тихим голосом не рассказала бы ему, что именно в нем заключена гениальность художника…

Наверное, не в каждом великом поэте присутствует – во всяком случае зримо – ребенок, но тому, кто водил знакомство со многими из них, хорошо знаком этот типаж – откровенно инфантильный и с легкой хитрецой. В Таможеннике Руссо есть что-то от Верлена. Писатели, полагавшие, что не воспринимают его всерьез, еще долго после его смерти слышали вальс, который наигрывал им его призрак. Даже если они утверждали, что общаются с ним ради смеха (что было неправдой), они сделали все, чтобы его прославить. Даже если бы он не написал ни одной картины, человек, собиравший вокруг Пикассо (опять-таки «смеха ради») Брака, Аполлинера, Сальмона и Гертруду Стайн, стал бы мечтой многих поколений. Когда бездари-шутники привели к нему самозванца, выдававшего себя за Пюви де Шаванна, он просто сказал: «Я тебя ждал». Этот простодушный добряк из Плезанса если и мог прослыть идиотом, то лишь в той же мере, в какой им слыл герой Достоевского. «Смирение есть страшная сила…»

Он был не столько примитивистом, сколько переводчиком с языка вечности. Мне довелось слышать, как читал свои стихи последний великий лезгинский поэт. Никто в зале не понимал его языка, но поэты десяти национальностей чувствовали, что с ними говорят века. Руссо принадлежит к тому же семейству. Если бы он не умел писать свои девственные леса, его пригородные пейзажи выглядели бы иначе. В «Экзотическом пейзаже» 1905 года он изобразил схватку зверей – сюжет, пронизывающий четыре тысячелетия человеческой истории от Шумера до Александрии и подножий Великой Китайской стены. Над фигурой льва, которого он не видел в Мексике, потому что львы в Мексике не водятся, изображена сова, подсмотренная в Ботаническом саду, – древний символ демона. Лошадь на картине «Война» напоминает живопись мадленской эпохи. Все лучшее в его искусстве связано с прошлым вне времени… Он не был необходим для возрождения наивного искусства: примитивисты справились бы и без него. Но он потянул их за собой, как мастера прошлого тянули за собой учеников; аноним, подписывающий свои работы, простак, находящий меценатов, займет в живописи подобающее ему место, как после кубистов в нее пришли абстракционисты. После смерти Таможенник Руссо стал основателем новой школы. Но его настоящая школа – это не примитивисты, которые его копируют или следуют его стопами. Потому что, хоть он и измерял у своих моделей носы, его прикладное, как у Босха, искусство на самом деле искусство фантастическое. Это искусство определяется не тем, что оно видит, – в разгар импрессионизма, ибо Руссо был на девять лет старше Ван Гога, – но живописными свойствами его мечты. Если «Таможня» достойна Уччелло, то одновременно она представляет собой пейзаж с привидениями – взгляните на мужскую фигуру на стене. Руссо поет нам вечную песню, рассказывает о смене времен года, показывает сетку древесных веток на фоне неба и кучи рыжей листвы на земле, и делает все это с той же безоружной убедительностью, с какой раннехристианские художники выражали свое религиозное чувство. Помимо таланта, он ценен для нас своим бегством от истории, которое мы воспринимаем как освобождение, а вовсе не своей наивностью – его побочным эффектом.

Именно благодаря этому, а не формам (хотя бегство от времени подразумевает определенные формы) он выходит далеко за рамки лубочной картинки и достигает глубин народного искусства. Таких же плоских, иногда темных, иногда белых, но часто призрачных зверей мы находим у американских «примитивистов», в «Лошади» из музея Уитни или в «Буйволе» из музея Санта-Барбары. Поэтичность позволяет отделить его произведения от других, выполненных в некогда презираемом стиле, и увидеть их как нечто цельное; чистота чувства, колорит и определенная система форм – достаточно взглянуть на «Лето», «Бют-Шомон» и некоторые пейзажи – делают его картины столь же далекими от современного ему искусства, как и от творчества примитивистов, но он с соблюдением всех пропорций возрождает древнее искусство, как мастера Ренессанса возрождали античное. Такова восхитительная привилегия творчества! Седые волосы вдовца, играющего на флейте, наводят на мысли об одиноких грустных вечерах; по портрету Клеманс как будто незаметно прошлась рука Микеланджело, отыскавшего «Лаокоона». В убогой мастерской в Плезансе раздавалась простенькая мелодия «Заклинательницы змей», и на ее звуки устремлялись самые древние идолы и оживали самые древние сны человечества.

Народного искусства больше не существует, потому что больше нет народа. Наши современники, даже живущие в сельской местности, слишком привязаны к городской цивилизации, и тем самым отличаются от ремесленников и крестьян эпохи великих монархий не меньше, чем от тех, кто жил в Средние века. В самом слове «народ» – в том смысле, какой вкладывает в него Рец, рассуждая о парижанах, – уже содержится фальшь; если бы кардинал опирался не на Париж, он говорил бы о буржуа или населении. Народ, покупавший на ярмарке лубочные картинки и певший народные песни, вел свое происхождение от древнейших цивилизаций земли, хранил память об этом и едва умел читать.

Когда на смену кантилене пришло радио, ксилографию сменили фотографии в иллюстрированных журналах, а рыцарские романы – детектив, мы заговорили о массовом искусстве, смешав два разных понятия: искусства и способа создания вымысла. Роман для массового читателя существует, но не бывает массового Стендаля; есть доступная массам музыка, но нет массового Баха или даже, что бы кто ни утверждал, массового Бетховена; в массовой живописи нет и не может быть ни Пьеро делла Франчески, ни Микеланджело.

Принято думать, что фикция внедряется в коллективное сознание за счет действия компенсаторных механизмов, а также потому, что каждый из нас ассоциирует себя с одним из ее героев. Но фильмы, в которых миллиардер женится на швее, не более популярны, чем легенды о принцах, взявших в жены пастушку; они так же доминируют в культуре, как Геракл – в греческой мифологии. Легенда о Сатурне – это не компенсация. Мир вымысла не сводится к нарративу: повествование создает вымысел, но оно же им и вызвано. Сказочная страна волшебна сама по себе, вне зависимости от приключений героев. Волшебство, как и область сакрального, чьим младшим братом оно, возможно, является, принадлежит к Иному миру – иногда утешительному, иногда ужасному, но всегда отличному от реального. Каждая служанка мечтает выйти замуж за принца, желательно на белом коне, но «Золушка» – не слащавый любовный роман, потому что крыса, превращенная в кучера, а тыква – в карету, играет для сюжета не меньшую роль, чем, собственно, свадьба. История Золушки – это история волшебства, и здесь действует общий для всех волшебных сказок персонаж – добрая фея. Феноменальный успех «Фантомаса» объясняется не только фигурой заглавного героя: в жанре нуар на смену гениальному сыщику пришел сначала бандит-герой, а затем и бандит-негодяй, но аудитория осталась прежней, как неизменной осталась волшебная составляющая этого вымысла. Освобожденная прародина человечества, волшебство дает пристанище разным народам и каждый из них делает своим. Между тем, история его последовательного вторжения в культуру весьма показательна. Если из его трагедийной подоплеки, присутствующей всегда, от Сатурна до любовного зелья Изольды, так и не исчез сказочный народец, то сама волшебная сказка христианизировалась: «Золотая легенда» нашла широкое распространение, и родился рыцарский роман. Населенный ангелами, святыми и воителями (не говоря о демонах и странных существах, явившихся из экзотической вечности), волшебный лес вымысла становится громогласным эхом средневекового человека, как фаблио стали эхом человека Античности. Коллективные фантазии долго звучали хором, но не бредовым, а состоящим из сменяющих друг друга упорядоченных слоев.

Потом настал день, когда герой прекратил свое существование; точнее говоря, он утратил душу.

Начиная с XVII века в вымышленной стране появляется – чем дальше, тем настойчивее, – персонаж, находящийся не в ладах с законом. Образ вора-джентльмена, столь же реальный, как образ Кота в сапогах, имеет совершенно иную природу, чем идеализированный (пусть и с опозданием) образ кондотьера. Если в середине XIX века из живописи исчезает фикция, то, возможно, потому, что художники перестали верить как в легендарных персонажей прошлого, так и в героев новой художественной литературы. Делакруа пишет легенду, но смотрит на нее через призму поэзии, а не романа. Никто не изображает героев «Парижских тайн», хотя они будоражат воображение всей Европы; начиная с Бальзака интерпретаторами современного вымысла становятся иллюстраторы; «Три мушкетера» и «Отверженные» являют собой последние образцы легенды; рождается Флобер. Искусство станет искать волшебство в экзотике и истории, изучение которой понемногу сотрет с нее налет фантастики. Последний «положительный герой» Франции – Наполеон, но осторожный Мессонье изобразит его уже потерпевшим поражение; мы с трудом способны представить себе его портрет, написанный Сезанном. Никому не удалось заместить собой фигуру Наполеона; когда разрушен внутренний мир, из мира воображаемого уходят герои и святые.

Напрасно думать, что современная толпа обязательно ждет от искусства глубокого переживания. Напротив, эмоции, которые оно вызывает, часто поверхностны и несерьезны и не выходят за пределы любовных сантиментов, напускной набожности, любования насилием, некоторой жестокости, коллективного тщеславия и похоти. Мужчина и женщина, участвовавшие в Сопротивлении и чувствовавшие братскую связь со множеством не знакомых им людей, приходя в кино, не ждут, чтобы им показали, как выглядит это братство, зато мечтают попасть в мир романтики; но романтические удовольствия не объединяют, а разъединяют людей. Можно объединить тысячи людей одной верой или надеждой на революции, но в этом случае (вопреки заявлениям пропаганды) они из безликой массы превращаются в сообщество себе подобных; их объединяет действие и то, что, по их собственному мнению, значит больше, чем их собственная жизнь. Всякая коллективная добродетель рождается из единства. Но подлинное единство не сводится к чувству: христианство и буддизм вызвали к жизни искусства, воздействующие на чувства, но, стоило убрать из подобной конструкции Христа, и мы не увидели ни нового Шартрского собора, ни нового Рембрандта; нам осталось восторгаться Грёзом. В цивилизациях, объединенных Истиной, искусство питало самым высоким вымыслом то высшее, что есть в человеке. Но если рушится это очевидное единство, освобожденный вымысел демонстрирует собственную действенность. Ему необходим не идеальный, а выдуманный мир. Искусство пытается вынудить его к добротности; он стремится от нее избавиться – и вместо кафедральных соборов мы получаем коммерческий кинематограф. И тогда мир волшебного прячется в комизм, а в пространстве разрушенного внутреннего мира и разобщенного воображаемого мира процветают искусства, призванные лишь доставлять удовольствие.

Показательно, что даже плохая живопись, плохая архитектура и плохая музыка могут быть обозначены только общим термином «искусство». Мы называем живописью и свод Сикстинской капеллы, и образец самой примитивной лубочной картинки. Между тем, искусством живопись делает не расположение красок на той или поверхности, а качество этого расположения. Возможно, существование этого единственного термина объясняется тем, что возникновение плохой живописи – достаточно недавнее явление; не бывает плохой готической живописи. Это не значит, что вся готическая живопись прекрасна; это значит, что отличие Джотто от самого посредственного из его подражателей имеет иную природу, чем отличие Ренуара от иллюстраторов журнала «Парижская жизнь», с одной стороны, и представителей академической живописи, с другой. Произведения, созданные в рамках верующей цивилизации, выражают одно и то же отношение художника и подразумевают одну и ту же функцию живописи. Джотто от многочисленных Гадди отличает степень дарования; между Дега и его соучеником Бонна лежит пропасть; Сезанн и официальное искусство – это не просто два противоположных монолога, но и два противоположных диалога: Сезанн никого не стремится очаровывать. Если не существует термина, пригодного для обозначения всего, что выражает величие человеческого языка, – линий, звуков, слов – того, что объясняет их почти физическое воздействие на нас (потому что термином «музыка» мы называем не только Баха, но и самое слащавое танго, и даже просто звуки, издаваемые музыкальными инструментами), то потому, что было время, когда разделение этих понятий не имело смысла: тогда на музыкальных инструментах исполняли только настоящую музыку, потому что другой не существовало. Конфликт между искусствами и способами их воплощения вовсе не извечен; в живописи он начался с болонской школы, иначе говоря, с эклектики. В романскую эпоху его просто не могло быть. Символом искусства, которое слышит народ внутренне единой (но ни в коем случае не тоталитарной) цивилизации, служит «Черная Мадонна»: до начала нынешнего века многие образы Богоматери, привлекающие толпы паломников, изображали чернокожую женщину: в них было меньше всего обыденно человеческого, а потому больше всего сакрального. Обложка с Фантомасом, иллюстрации к бульварным романам и портреты Гитлера и Сталина – это не Черные Мадонны. Единственное искусство, способное разговаривать с толпой, не обманывая ее, основывалось не на реализме, а на иерархии мечтаний, направленных на нечто сверхчеловеческое, и именно оно жило и развивалось от Шумера до кафедральных соборов, когда само понятие искусства еще не успело сформироваться.

Успех искусств, призванных доставлять удовольствие, меньше, чем принято думать, связан с развитием техники. Наверное, успех какой-нибудь песенки, которую распевает весь Запад, ближе к успеху картинки с изображением малыша на обертке детского мыла или к пропагандистскому лозунгу, чем к Баху; песня, реклама, пропаганда вызывают к выгоде своего автора элементарное и мощное чувство: помещенный на плакат «в защиту мира» бомбардировщик, нависший над тем самым малышом с картинки, произведет более сильное впечатление, чем голубка Пикассо. Но сила воздействия этого плаката кроется в самой идее, а не в привлечении для ее воплощения технических средств. Идея заключается в кристаллизации коллективного чувства, выраженной человеком, который и сам испытывает это чувство, – иногда в пользу кого-то другого, им не затронутого.

Между тем, восприимчивость зависит от средств (звука, ритма, слов, форм, красок), которые были и остаются инструментарием искусства. Весь вопрос в том, с какой целью используются эти средства. Гойя и многие другие показали, что художник может гениально выразить чувства народа, к которому принадлежит; художник редко представляет лишь самого себя. В отличие от аристократа, он не противопоставляет себя массе; в эпохи, когда верующими были все, его гений не отделял себя от диалога, который вел с этими массами. В современных группировках он противопоставляет себя общественным ожиданиям, и эти группировки имеют так же мало общего с народом, с пролетариатом (хотя художник может к нему принадлежать), как в аристократических или церковных кругах XVIII века; добившись официального признания, в XIX веке искусство для удовольствия одержало благодаря буржуазии беспрецедентный триумф.

Но победа независимых художников настолько нас ослепляет, что мы готовы поверить, что официальное искусство так же мертво, как искусство иезуитов. Точно так же мы начинаем видеть окружающий нас воздух только тогда, когда он уплотняется до синевы. Но официальная эстетика, изгнанная из искусства, продолжает царить во всех остальных сферах: в 1950-е годы дух Рошгросса и Бугро забивает дух репродукций Пикассо. Она стала менее лицемерной (сняв купальник), зато более сильной. Буржуазная живопись давно превратилась в «суггестивную». Каталог Салона 1905 года заметно отличался от каталога Выставки независимого искусства 1950-го, зато очень походил на наши иллюстрированные еженедельные издания; независимо от природы политического режима Запад предпочитает Кабанеля Орасу Верне, а Россия – Детая, которому подражает, Кабанелю, которого игнорирует. Искусства, которые не обращаются к массам посредством того, что их объединяет, являются прямыми наследниками буржуазной живописи; в целом, если отвлечься от отдельных удач, связанных с юмором, и лишь отчасти отстраненных от широкого поля вымысла – комик-группа «Шарло» феерична, но сентиментальна, – они сами не замечают, как превращаются в ущербные. Качество, если они о нем и вспоминают, не смысл их работы, а одно из средств достижения успеха. Есть талантливые авторы плакатов, которые нам нравятся. Мы понимаем, что они – не Микеланджело, но они и не Клее. Кроме того, они высоко ценятся в странах с давней художественной культурой, и ценятся не столько за эффективность своей работы, сколько благодаря престижу своего таланта; самая эффективная реклама производится в Америке и играет на условных рефлексах, создавая для консервов Воображаемый музей съестного. Впрочем, массы не так восприимчивы к плакатам, которые не принимают всерьез, как к фотографиям в журналах и к кино. Фильм или детективный роман, желающий «себя продать», физически воздействует на зрителя или читателя техникой нарратива, используя привлекательность секса или насилия. Типовой советский фильм навязывает зрителю вымышленный мир, вытесняя революционную эпоху или опасность, грозящую России, благоговейной легендой и всем, что идет с ней в комплекте; точно так же советская пропаганда навязывает ту же картину мира, подменяя марксизм элементарным манихейством. Тозелли хочет, чтобы его снимали, и это ему удается, потому что он играет сентиментальную сексуальность. Разве популярные песни прошлого претендовали на всеобщее признание? Торговцы хотели продавать картинки и рыцарские романы, но интоксикация, которой каждый издатель (и автор) надеется подвергнуть своего читателя, имеет природу, отличную от той, что сподвигла Дон Кихота на невообразимые приключения. Он был безумен, но он мечтал стать настоящим рыцарем. Рассказы и картины, повествующие о жизни мучеников, не были «кровавыми сценками» для первой обложки. Впрочем, жестокость этих картин не была их главной особенностью; многие великие произведения подверглись нападкам со стороны читателя или зрителя, но мы восхищаемся Грюневальдом, авторами многочисленных пьета, Шекспиром, Бальзаком и Достоевским, а также и Бетховеном. Эта жестокость заключается не только в преимущественном применении средств почти физического воздействия: сентиментальность пользуется теми же способами, чтобы заставить людей плакать и страдать, и мастерам это хорошо известно. Особенность состоит в том, на что направлены эти средства: жестокость Шекспира служит Просперо, а жестокость Грюневальда и Достоевского – Христу.

Всякое подлинное искусство ставит свои средства, даже самые жестокие, на службу определенной стороне человека, к которой явно или подсознательно обращается. В самом натуралистичном гангстерском романе не больше крови, чем в «Орестее» или «Царе Эдипе», но кровь там имеет совсем другое значение. «Жизнь, – утверждает Макбет, – это – только тень, она – актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел – И был таков»[23]. Но вот ведьмы, которые под звуки боевых песен дирижируют негромким оркестром судьбы, наполняют пьесу «Макбет» глубоким смыслом. Грюневальд и Гойя не бессмысленны. Не следует путать вырезанные из журналов фотографии красоток с греческими и индийскими ню, особая чувственность которых связывала человека с космосом. Не существует искусства без стиля, а любой стиль подразумевает значимость человека, его ориентацию на высшую ценность – провозглашаемую вслух или хранимую в тайне, и не важно, называем мы ее искусством или живописью, как это происходит в современном мире. Область удовольствия привязана не к ценностям, а к ощущениям; ей знакомо лишь чередование мгновений, тогда как искусство и культура давали человеку чувство если не вечности, то долгого существования, и стремились сделать из него нечто большее, чем довольного обитателя вселенной абсурда.

Напрасно задаваться вопросом, позволяют ли средства выразительности кинематографу стать искусством: эти средства давно поднялись выше театральных. Но ни убедительность, с какой кино воплощает вымысел, ни широта его распространения ничего не меняют в том факте, что, подобно роману, кино может идти навстречу массам или завоевывать массы, но не может им подчиняться. Роман родился не благодаря лучшей и более тонкой отделке банальной истории, а благодаря тому, что нашел свое выражение трагедии и человеческого опыта: «Преступление и наказание» – не блестящий детектив, а восхитительный роман, интрига которого строится вокруг преступления. И роман, и кинофильм, подчиненные массам, нуждаются в одном таланте – таланте рассказчика, который гарантирует воздействие писателя на читателя, как сентиментальная чувственность гарантирует воздействие на слушателя танцевальной музыки, а талантливо изображенная картинка – на зрителя. Ни один гений не способен создать великое произведение, потакая вкусам публики: Виктору Гюго так и не удалось мифологизировать условность «Отверженных». Манера письма может быть декорацией, прилепленной на стену, но к ней нельзя добавить искусство, потому что искусство – это глубина.

Таким образом, искусство для удовольствия ни в коей мере не является малым искусством, потому что действует противоположным истинному искусству способом; в каком-то смысле оно представляет собой антиискусство. Оно показывает нам, до какой степени влияние детерминизма, условностей и социологии на художественные средства отличается от их предполагаемого влияния на искусство. Наша цивилизация, даже если она часто видит в своем искусстве лишь утонченный вкус, из всех форм прошлого выбирает те, в которых художник демонстрирует либо свою божественную, либо свою демоническую сторону. Наше время мало волнует собственное невежество в области пещерных божеств и тот факт, что идея искусства была чужда мадленской культуре. Нас напрасно пытаются увлечь малыми голландцами, которые не являются Вермеером. Мы чувствуем, что в Греции и в Европе периода Ренессанса люди соглашались с богами, но не соглашались считать себя сведенными к собственным удовольствиям. Мы понимаем, что патетическое искусство мастера «Пьета» Вильнёва и специфическое искусство Брака, какими бы разными они ни были, борются против одного и того же противника. Искусство религий, в которые мы не верим, воздействует на нас сильнее, чем искусство профанное или искусство религий, сведенных к ритуалу; Китай для нас – это вазы династии Чэнь, скульптура династии Вэй и живопись династии Сун; Индия – это брахманизм и буддизм древних эпох, поскольку наша великая Греция умерла вместе с Фидием. Искусства для удовольствия – это не современные формы народных искусств, ибо они родились из смерти последних. Разрушение искусства народов Африки и Океании, происходившее в каждом порту, где белые скупали идолов, с мрачной очевидностью показывает, во что превращается искусство, если ценности художника подчиняются чуждым ему ценностям зрителя. Метаморфозу народных искусств обеспечивают не только «корыстные» искусства, но они ярко демонстрируют чистоту первых. Их появление в нашей цивилизации особенно показательно, потому что прежде ничего подобного не было: в античном Риме роль нашего коммерческого кинематографа играли зрелища в цирках. Но даже если еще не существовало искусства для удовольствия, в живописи это стремление доставить зрителю удовольствие наблюдалось довольно часто: классическое искусство начиналось как завоевание мира, а закончилось снобизмом. Задаваясь вопросом, почему наше яростно светское искусство столь пылко возрождает религиозные искусства, мы начинаем понимать, что в этом с виду хаотичном процессе выстраивается определенный порядок: мы готовы давать вторую жизнь тем произведениям, которые противостоят удовольствию – или создают иллюзию подобного противостояния, – и отбрасываем те, которые ему покоряются.

Если нам неизвестны чувства египетских скульпторов эпохи Древнего царства, то мы подозреваем, что они отличались от тех чувств, которые владели Грёзом. При первых признаках появления искусства для удовольствия мы чувствуем отвращение. Отсюда наше восхищение великим созидательным барокко от Микеланджело до Эль Греко и наше презрение к официальному барокко, наше восхищение некоторыми полотнами Рубенса и раздражение при виде других. Отсюда наше неоднозначное отношение к Рафаэлю и равнодушие к работам его учеников. Стендаль восхищался Леонардо как главой ломбардской школы живописи, но мы любим его за интеллект живописца, отличающий «Джоконду» от множества «Иродиад» кисти малых ломбардцев. Болонская школа прекратила существование. Озабоченность великих английских портретистов социальным престижем заставляет нас ценить их портреты меньше, чем их пейзажи… Мы терпимо относимся к второстепенным примитивистам, чего нельзя сказать о посредственной живописи XVIII века. Дело не только в том, что художники писали картины на заказ ради денег – дело в том, что они подлаживались под сентиментализм или распутство заказчика. И не видели для себя других ориентиров. В сладострастии Буше нет ничего ни от Тициана, ни от Рубенса; Грёз настолько хорошо понимал, что делает, что некоторые из его эскизов напоминают не его картины, а картины Фрагонара. В «Счастливых влюбленных» Фрагонар – брат Рубенсу, а не Буше. Благодаря ему и благодаря Шардену искусство переходит на службу самой живописи, и все меняется. Но в еще большей степени художники находились под давлением Церкви. Мы признаем только тех из них, кто искренне верил, что Церковь приближает их к Богу, – то есть готических, а не иезуитских художников. Сугерий выбирал, каких именно персонажей следует изваять для монастыря Сен-Дени; скульпторы одобряли его выбор и были в этом совершенно правы. Совместная молитва нужна не потому, что нам приятно компанией пойти к воскресной мессе; искусство Буше и его учеников, как любое искусство, призванное угодить зрителю и удовлетворить амбиции художника, живо не единством, а сообщничеством.

Несмотря на наше желание принять все, тот мир, в котором Христос представал совершенным человеком, мир Николая Кузанского и Рафаэля становится нам все более чужим. Однако его искусство было высоким достижением – последним высоким достижением христианской эпохи и первым – нашей. Начиная с XVII века повсюду, откуда будет выветриваться дух христианства, проникнет искусство для удовольствия, триумфом которого станет игривая гравюра, сентиментальная декламация и благочестивая живопись. Подобные удовольствия имеют мало общего с чувствами, основываясь на которых разные цивилизации строили свои отношения с космосом и смертью: люди, стремясь к утолению своей жажды прекрасного, становятся заложниками своих ценностей… Истинные ценности – это те, ради которых они готовы терпеть нищету и насмешки, а иногда и гибнуть. Вот почему в XVIII веке справедливость и разум входят в их число, а сентиментальность и разврат – точно нет. Вот почему живопись, как ее понимают художники Нового времени, входит в число этих ценностей. Все, что рождается из желания получить удовольствие, – сентиментализм, чувственность Александрии – все, что отвергает и наше искусство, и нашу живую культуру, рождается лишь там, где умирают ценности и ничто не приходит им на смену.

III

Поэтому возрождение элементарных выразительных форм, говорящих на языке, который исключает – или делает вид, что исключает, – стремление доставлять удовольствие, не так удивительно, как может показаться.

Из всех примеров подобного творчества самым ярким является творчество душевнобольных; напитанное внутренней тревогой, оно воздействует на нас с особой остротой, смущая сочетанием каллиграфической тщательности с едва сдерживаемой яростью; возможно, оно красноречивее прочих рассказывает нам о нашей двойственности. Но все же оговоримся: мы рассматриваем лишь некоторые из произведений, созданных душевнобольными и отобранных художниками и врачами; экспозиция, на которой были бы представлены все работы психически больных людей, умеющих рисовать, напоминали бы не столько иллюстрации к написанным ими монографиям, сколько выставку в концлагере. Тем не менее существует стиль, в котором изображение представляет собой сплетение особого вида абстракции с деменцией; примеры его можно встретить только в специализированных лечебных учреждениях. У безумия, как и у цивилизации, есть свой почерк.

Но мы не принимаем это искусство за безумие; когда оно слишком явственно выпирает, когда на место смутной тревоге приходят могильные или кровавые образы, наш интерес к нему угасает. Нам хотелось бы смотреть на этот стиль, окрашенный, как мы знаем, чувством преследования, как на работу художников, пусть безумных, но в чьем творчестве нет никакого безумия. Как если бы они сумели изобрести способ изображения фантастического, основываясь не на рациональном осмыслении фантастического, а на самом своем стиле. Как только в их живописи появляются элементы подражания, она перестает нас интересовать. Если она никому не подражает, то ей не приходится участвовать в навязанном другими диалоге: внутренне намного более логичная, чем детская, особенно если сравнивать отобранные произведения, она так же, как детская, но с большей силой разрушает общепринятые отношения между человеком и вещами. И это разрушение находит выражение исключительно в ее монологе.

Здесь нас подстерегает поучительный парадокс: подобно варварским искусствам (наименее независимым из всех), творчество душевнобольных представляется нам воплощением свободы. Еще недавно безумие считалось пороком, а его проявления – приметами разлаженного мира. Сегодня оно стало чем-то вроде ясновидения, средством освободиться от мира. Его значение заметно выросло – возможно, потому, что намного снизилось значение мира.

Безумие обрело право на существование не вчера; нам ничего не стоило бы составить антологию иррациональной литературы; аудитория средневековых фатрази была не меньше числа поклонников Иеронима Босха, но лучший поэт и автор фатрази был стряпчим, а Босх – членом братства Нотр-Дам. Поэт и рисовальщик чертей если и нападали на мир, то лишь наполовину, а на самом деле они его дополняли. Их безумие было безумием шутов, и обращались они к своим сообщникам. Настоящего сумасшедшего, который не играет, объединяет с художником одна черта: он так же оторван от мира. Но этот разрыв кажется нам осознанным. Если мы откажемся от инстинктивного предположения (зная, что это не так), что кто угодно способен писать по-своему, потому что творчество кого угодно – это более или менее ловкая или замаскированная стилизация, мы без труда поймем, почему нас притягивает живопись душевнобольных. Но безумец – это заложник той драмы, которой он обязан своей видимой свободой; его разрыв с миром не имеет цели и не является результатом борьбы с формами, навязанными предшественниками. Этой чертой творчество душевнобольных смыкается с детским творчеством, потому что сама природа детства не терпит стилизации. Разрыв художника с миром помогает ему пережить миг гениальной озаренности; разрыв с миром душевнобольного загоняет его в тюрьму. Когда он «пишет» эту тюрьму, а он не пишет ничего другого, она чарует нас как само безумие, но не как Гамлет.

Мы открыли для себя это искусство одновременно с открытием наивного искусства. Ни один большой художник не сравнивал ни то ни другое с творчеством мэтров, даже после того как примитивисты смогли воспользоваться наследием Руссо, который к ним, конечно, принадлежал, но принадлежал не только к ним. Нам хорошо известны пределы их возможностей в области рисунка, но их обаяние бесспорно. Если у их «школы» и нет учителей, у нее есть свой стиль, имеющий иную природу, нежели у исторических стилей, и, кроме того, каждый из них время от времени меняет по желанию свой почерк. Они не участвуют в диалоге, вынуждающем художника к сервильности.

Их искусство принадлежит XIX веку, эпохе, когда стало можно приобретать готовые краски, а писать для собственного удовольствия, а не потому, что дал церкви обет принести в дар картину. Вплоть до Первой мировой войны художник-примитивист в каком-то смысле относился к категории проклятых: на него смотрели как на маньяка, и даже друзья относились к ним со снисходительной жалостью. Но они продолжали писать. Их искусство было доверительным монологом. Его сравнивали с романсом, но в нем больше от старинной народной песни, часто проникнутой глубоким, но не слезливым чувством, рожденным от ощущения одиночества. Это скромное и непокорное искусство не обращает внимания на окружающих.

О чем думает художник, который не думает о других? О том, что он любит, – так отвечают на этот вопрос, если речь заходит о примитивистах. Это не совсем верно. Они, конечно, любят то, что изображают, но, вынужденные изобретать все средства выразительности, они быстро разочаровались бы, если бы их главной заботой было воспроизвести изображение. Многим из них без труда давалось рисовать «более похоже», но они жертвовали этой похожестью ради стиля. Им нравилось то, во что они превращали вселенную, нравилось, что на их полотнах вселенная становилась робкой феерией, где встречались настоящая старинная английская пантомима и «приглаженный» мир. Почти всегда они стремились продлить это глубокое чувство. Не только Таможенник Руссо был неравнодушен к осени или к сумеркам в парке; все они в большей или меньшей степени были причастны к его волшебному искусству. Точность их городских пейзажей и натюрмортов создает впечатление подчиненности, потому что нам кажется, что они следовали за моделью. Но они в основном (в тех работах, которые привлекают наше внимание качеством живописи) стремились ввести, даже так прямо, как это делал Вивен, модель в особый мир, в котором важную роль играют спасшиеся от кораблекрушения авторы церковных картин, папильотки для котлет, грибы, кошки, корабли, железная дорога и самолеты, Эйфелева башня, бабочки, мельницы, деревенские праздники и строгий порядок на их гладких пейзажах, похожих на декорацию к игрушечному театру. Иногда это колдовство едва ощутимо, но на всех картинах, которые притягивают наш взгляд, даже если на них изображена самая обыкновенная улица, даже если из их театра Шатле ушли все зрители, мы слышим отдаленное эхо, отвечающее «Улице» О’Брейди и «Таможне» Руссо, а когда на воображаемый мексиканский лес спускается вечер, «Заклинательница змей» играет свою мелодию для всех них. Каждая вещь у них в руках становится инструментом одиночной благотворительной акции. Они испытывают благодарность к кружевной салфетке на запеченной бараньей ноге за ее поэтичность и к леденцу на палочке за то, что он есть. Они счастливы, когда ими восхищаются, – если такое случается, – но пишут они не ради этого, а ради создания мира, сотворить который способны только они, – это несовершенный мир, но почти каждый из них чувствует себя в нем дома. Они не спорят с иллюстраторами журналов. Когда они не водили знакомство ни с торговцами, ни с поэтами, их единственными поклонниками и доброжелательными сообщниками были соседи или приятели. Отсюда внутренняя логичность их искусства и его относительная обезличенность. Каким бы неуклюжим ни казался их стиль, он является следствием не их неумелости, а результатом стремления к общей цели.

Они глухи к диалогу, который ведут сервильные представители искусства для удовольствия и авторитарные мэтры. С радостью творя рай, о котором мечтают у печки угомонившиеся бродячие коты, они подправляют мир так, как нравится им. Подобно детям и душевнобольным, разве что в меньшей степени, они извлекают пользу из своего разрыва с окружающим: свой собственный мир они создают, как эпигоны классицизма создавали свой, приукрашенный, но без модели – и это меняет все. Возможно, не без подсказки, хотя блошиный рынок, где поначалу только и можно было встретить работы примитивистов, это все-таки не Лувр. Если им удавалось открыть, что живопись – это не удовольствие, а особый язык, если они опирались на свои предшествующие произведения, но не с целью их повторить, а с целью их превзойти, если осторожному колориту своего феерического реализма они предпочитали палитру Утрилло, тогда они становились просто художниками. Попробуем поместить среди их картин одно из полотен Утрилло, и мы сейчас же заметим, что оно выделяется диссонирующей гармонией – нечто подобное мы видели в «Баре в “Фоли-Бержер”». Что касается Утрилло, то он – настоящий живописец, всю жизнь проживший среди картин и отлично владеющий специфическим языком живописи; его колорит является частью нашей истории искусства, потому что он не маргинал; он не превращает пейзаж в феерию – он превращает его в картину. Наверное, Серафина Луи была наивным человеком, но ее живопись нисколько не наивна; даже если она находится на грани безумия, то поднимается гораздо выше той области, где встречаются душевнобольные, дети и примитивисты, чей разрыв с миром, совершившийся сам собой, без усилий, не способен принести ничего, кроме самого себя.

Помимо этих искусств мы воскресили варварское, или дикое искусство. Его произведения вроде бы создавались сами собой, повинуясь только инстинкту автора; однако мы знаем, что они служат выражением глубинных и таинственных сторон человеческой натуры. Современному художнику, вовлеченному в спор между высшей ценностью, признаваемой только за искусством, и псевдоценностями, по его мнению, незаконно вторгшимися в искусство, кажется, что он находит себе подобного в лице художника, писавшего ночь, звезды и кровь. Во всяком случае он находит в нем союзника, потому что те глубины, которые он принимает за свободу, даже если терпели угнетение, то не от тех, против кого борется он сам. Поэтому в идолах он ценит то, против чего они восставали.

До тех пор, пока не впадет в очарование от того, что они защищали…

Если его настолько трогает их простота (с учетом комедийного оттенка этой мутной игры), то, возможно, потому, что он смутно надеется найти в ней нечто фундаментальное.

Есть любопытный параллелизм между потугами идеологов рационализировать импрессионизм и сделать то же самое с варварскими формами. Первые в попытке объяснить творчество Моне столкнулись с необходимостью объяснять появление Сезанна и Ван Гога; вторые, рассуждая о геометрических и часто монохромных формах искусства Конго, столкнулись с разноцветными деревьями художников Новых Гебрид. Художник хорошо знает, что ему хочется использовать те или иные формы, но не всегда понимает, что божество, скрытое под этими формами, хочет использовать его. Идол и сюрреалистический объект не являются живописными предметами; они суть обвинения.

Если импрессионизм не ставил под сомнение цивилизацию, в которой был рожден, то уже Гоген и Ван Гог решились на это. В начале этого века именно те художники, что претендовали на звание самых «современных», то есть нацеленных на будущее, яростнее всего рылись в прошлом. От Сезанна, включившего в пейзаж кадры готических статуй, до Гогена, чьи скульптуры представляли собой метаморфозу полинезийского искусства, Дерена и Пикассо, возродивших Файюм и шумерских идолов, художники вели поиск во всех мирах, кроме того, который был им навязан. Как только согласие человека с собой обернулось обманом, их открытия древнего искусства, как и их собственное творчество, сконцентрировались на травме цивилизации, заложниками которой они себя ощущали.

«Не стоит она [высшая гармония] слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился», – говорит Достоевский устами Ивана Карамазова: после возвращения с каторги он постоянно бросал своему времени упреки в том, что оно мучит невинных детей; та же мысль не давала покоя больному чахоткой герою «Идиота», и ее же подхватит Толстой в «Смерти Ивана Ильича». Осуждение общественной системы ведет к ее разрушению; в искусстве осуждение человеческого состояния ведет к разрушению форм, которые с ним мирятся. Ни одна цивилизация не смогла помешать человеку умереть, но наиболее великим из них хватило сил, чтобы иногда преобразить смерть и почти всегда – ее оправдать: в Египте именно после смерти наступала настоящая жизнь. Трагическое искусство, возрождая к жизни его варварские формы, мечтало в первую очередь лишить лживую цивилизацию кулака, которым она пыталась заткнуть рот судьбе.

Некоторые из вновь открытых произведений искусства ставили под сомнение не только живопись, но и самого человека. Все эти крашеные идолы, как и полинезийский тимпан Отёна, первым делом атаковали западный оптимизм. Вдруг стало казаться, что три несчастных века, на которые давят возрожденные сегодня тысячелетия, и есть Запад. С падения Рима до Возрождения европеец проникал в Азию уже не как завоеватель, а художник проникал в нее как лишь наполовину чужак. Пейзажи на средневековых миниатюрах Европы, Персии, Индии и Китая как будто связаны смутным родством, которое, словно молнией, испепелит Рембрандт. Первым на это единство нападет Леонардо; несмотря на свои почти китайские эскизы волн и скал, он обрушится на двумерную живопись и уже начнет рисовать машины… Чтобы вековое искусство устояло против всего, что ему добавляет или навязывает наш Воображаемый музей, ему нужно прежде всего освободиться от этого потока оптимизма: стать Рембрандтом, а не Рафаэлем. Черные регентши, закрывающие от нас разноцветных аркебузиров и пьяниц, это мрачная песнь Халса и его одинокой, как у Ивана Ильича, агонии. К этому же времени горделивое смирение постаревшего Рембрандта превратит «Девушку с метлой» в персонаж преображения… Очевидно, вскоре вспыхнувшая в мире новая надежда заглушила эти первые трагические голоса. Но Виктор Гюго, Уитмен, Ренан и Бертело изменили ход прогресса и науки, рационализм и демократию, и голос завоевателя мира быстро утратил свой победный акцент. Нет, наука не подверглась серьезным нападкам, напротив, ее подход к решению метафизических проблем обрел смертоносные черты. Европа видела подъем великих надежд, но не видела того, что поднималось вместе с ними; сегодня мы знаем, что наша мирная жизнь так же уязвима, как это было в прошлом, что внутри демократии зреют ростки капитализма, тоталитаризма и полицейщины, что наука и прогресс привели к созданию атомной бомбы, что одного разума недостаточно, чтобы понять человека. Для XIX века цивилизация означала прежде всего мир, а уже затем – свободу, но от человека Руссо до человека Фрейда окрепла отнюдь не свобода. Многие художники этого века, которые трогают нас – за неимением души – Бальзак, Виньи, Бодлер, Делакруа и почти все живописцы вплоть до Сезанна и Ван Гога, были, подобно мастерам Ренессанса, людьми лимба: они не верили в традиционного человека, но не верили и в человека «прогресса». Божества той эпохи, мимо которых прошло их искусство, нашли своих демонов. Родилась история – история как вопрос, захватившая Европу, как когда-то проповедь Будды охватила Азию; история перестала быть простой хронологией и превратилась в тревожное исследование прошлого, необходимое, чтобы постичь судьбу мира. Западная цивилизация начала сомневаться в себе. На сцену снова вышла демоническая сторона человека, так или иначе присутствующая во всех варварских искусствах: от главного дьявола – войны – до мелких бесов наших комплексов.

Демон в человеке – это то, что стремится к саморазрушению; у демонов Вавилона, Церкви, Фрейда и атолла Бикини – одно лицо. И чем больше новых демонов появлялось в Европе, тем охотнее цивилизации, хорошо знакомые с ними в прошлом, несли в ее искусство своих предков. Дьявол, которого философы и иезуиты предпочитали не замечать – первые потому, что отрицали его существование, а вторые потому, что не желали его показывать, – этот дьявол, обычно рисующий в двух измерениях, стал самым выдающимся из вчера неизвестных художников; почти все, к чему он прикасался кистью, обретало жизнь. Между великими идолами и Королевским порталом начал завязываться диалог, но говорившие были столь разными, что голос чарующего обвинения мог звучать голосом обвинения искупительного. Любые средства хороши для искусства, которое на ощупь ищет истину и готово обвинить формы, если точно знает, что они лгут.

Наша Европа, состоящая из городов-призраков, пострадала не больше, чем ее представление о человеке. Какое государство XIX века осмелилось бы организовать массовые пытки? Притаившись, словно парки в своих объятых пламенем музеях, идолы смотрят пророческими очами на города ставшего братским Запада, в которых последние струйки их дыма смешиваются с клубами, валящими из печей крематориев…

Двадцать лет назад, выступая в Берлинском университете, я говорил об интоксикации зрителей современными произведениями искусства и напомнил одну распространенную в Азии теорию о том, что курение опиума является противоядием, очищающем кровь от того же опиума; похоже, что Европа, которая тогда находилась на пике своего могущества, добавил я, призывает себе на помощь в качестве противоядия все искусства мира. И все искусства мира с готовностью откликнулись на этот призыв. Но, проходя по тогдашним выставочным залам, где витали скорбные тени художников, от Гогена до Ван Гога, мы видели в них сияние свободы. От этих трупов, перемешанных с прославленным старьем, Ван Гога с Роденом, Модильяни с Матиссом, исходило одно и то же ощущение победительной силы, способной вырвать из их израненных рук самые древние изобразительные сокровища человечества. Но яд выдыхается, и в час, когда умирает иллюзия всемогущества науки, завоевавшей весь мир, наступает пора оценить добычу. Под угрозой лишиться дара к преображению и под ударами бесконечных войн европейский дух, как когда-то средневековый, погружается в ад XV века, не имея той надежды, какую давали кафедральные соборы. Если и не гибнущая, то подвергаемая опасности гибели, Европа, все еще не забывшая о возвращенных шедеврах, мыслит себя не в терминах свободы, а в терминах судьбы.

IV

Однако наше варварское Возрождение вовсе не сводится к одному фатализму. Чтобы идолы заняли в Воображаемом музее ключевое место, не только какой-нибудь группе художников или ценителей живописи, а белому человеку как таковому пришлось бы отказаться от Воли, которая со времен Рима служила его определяющей характеристикой в глазах остального мира. Ему пришлось бы принять в себе глубинную часть собственного естества.

Принять, а не захватить. Тогда не нужно будет задаваться вопросом о месте этих искусств, потому что они перестанут быть формами, нагруженными смыслами иного мира (но все-таки формами); если их проповедь зазвучит в полный голос, они не захватят музей – они его сожгут. Но как бы ни вела себя Европа – прислушиваясь к глухим стонам гибнущих цивилизаций или затыкая себе уши – цивилизация и искусство Запада не сводятся к его судьбе: современное искусство не выживет без метаморфозы, хотя его метаморфоза может быть связана с зарождением американской цивилизации или триумфом русского коммунизма, или с возрождением самой Европы. Персидское искусство завоевало Индию эпохи Тимуридов, а нам издавна рассказывают про Грецию… Концепцию, согласно которой художественные ценности привязаны к почве, радостно опровергает история. Если наша цивилизация слышит призыв к экспроприации, она еще не полностью отказалась ни от тотального контроля, принявшего так много форм, ни в особенности от стремления к захватам. Обычно искусство умирающих цивилизаций не агрессивно, а скорее занудно. Народ не переметнулся из галереи Уффици во Флоренции в музеи человека, а идолы пока не заполонили фермы, заводы и салоны.

Очевидно, что не существует негритянского искусства – есть искусство африканских народов. Если не брать в расчет доисторические времена, одно из них развивается в знакомом нам направлении: не только в Бенине или в Ифе, но в меньшей степени и среди народа бакуба, в изображениях королей бушонго, независимо от материала этой архитектурной или декоративной стилизации, которая наводит на мысли о византийском искусстве без Христа и напоминает бронзу. Это искусство, от случая к случаю изображающее своих королей, охотно подпитывается всем, что его окружает, и с кавказской энергией стилизует наших путешественников XVI века. Наконец, существует то, что ошибочно называют идолами, то есть маски и фигурки предков: искусство коллективного субъективизма, когда художник использует внутреннюю, но узнаваемую схему; это способ овладения не тем, что можно видеть, но тем, чего увидеть нельзя. С одной стороны, в Бенине, где умели ткать бархат, появляются изделия из слоновой кости и бронзы; с другой, легендарный охотник с наскальных изображений и все, что искусство ставит себе на службу: в сумерках, когда пробуждаются человек-пантера и человек-антилопа, колдун в ожерелье из птичьих черепов надевает маску, возвращаясь в сатурнианские времена. Океании тоже знакома эта двойственность, и щит с островов Тробриан – это не обработанный череп с Новой Британии и не плетеная маска из Новой Гвинеи. Как совершается переход от маски из Конго к рукоятке ножа из Гебель-эль-Арака или шумерским статуэткам III тысячелетия? Как бы ни были последние погружены в мир ночи, а ацтекские статуэтки – в мир крови, они передают отношение человека к миру: его способность основывать царства и возводить города. Искусство Шумера уходит истоками в мрачный мир, но, завоевав Вавилон, он распространится от Шумера до Кавказа. Самая древняя статуэтка майя принадлежит области загадочных форм, но не области бесформенного; по сравнению с лицами, вырезанными из базальта или гранита, носовые фигуры полинезийских пирог кажутся эфемерными и обреченными на скорую гибель. На высоком языке крови, как и на высоком языке любви, говорит храм. За неимением храмов кочевникам монгольских степей пришлось основать Империю.

Таким образом мы видим, как в разных частях мира, недавно завоеванных нашей культурой, устанавливается если не иерархия, то некоторый порядок: искусство Бенина принадлежит историческому времени; в некоторых конголезских стилях человек присутствует так же, как в египетском искусстве; за пределами этого начинается другое искусство, выполняющее другую функцию. Между рифлеными масками народа балуба и скульптурой «Побирушка» или статуей «Предок» (антверпенский музей Хессенхейс) отличий больше, чем между ними всеми и некоторыми романскими изваяниями. Стоит вееру варварских искусств раскрыться, и он ломается: рифленая маска так же далека от почти цейлонских фигур Бенина, как скульптура индейского племени хопи от майянских барельефов.

Череда открытий и наша интоксикация привели нас сначала от африканского искусства к близкому ему искусству Океании, затем – к более далекому от него, затем – к тому, чьи формы ему «противоположны». Искусство Океании отличается от африканского более ярким колоритом: коричневые угловатые и иногда белые доколумбовы фигурки Новой Зеландии, коричневые и красные фигурки Новой Ирландии и архипелага Бисмарка, наконец, разноцветные – Новых Гебрид. Но последние – лепные, и с них исчезает след ножа. Они воздействуют на нас колоритом – иногда тонким, иногда невероятно пронзительным; в наименее древних этот эффект, еще не открытый живописью (но это когда-нибудь случится!), достигается за счет контраста сурика, розового и глубокого синего тонов. Колорит матовой керамики в кракелюрах придает светлым орнаментам интенсивность мела, не похожую на архитектурный колорит других варварских искусств. (В этом случае мы снова испытываем желание заменить неясную точность разложения более «дорогими» материалами, известными издавна.) Следующий шаг приводит нас к гавайскому шлему с плюмажем – сокровищу Музея человека – и перуанским перьевым плащам. Куда девался нигерийский кубизм, что стало с архитектурными планами Сенегамбии? Полинезийское искусство резко отличается от африканского не двухмерностью – оно не всегда двухмерно, – а тем, что ему удается противопоставить объемной конструкции с виду бесформенные плетеные маски с берегов реки Сепик: и это единственное искусство, о котором можно сказать подобное. Черепа превращаются в произведения искусства не случайно, статуи предков с Новых Гебрид ваяются не случайно, плетеные изделия создаются не случайно; но авторы этих лошадей из тростника, перьев или конского волоса, этих носов лопатой, не всегда стремятся к жесткой структуре. Противоречивость, которая завоевывает себе пространство и устанавливает собственные законы, иногда обретает поэтичность в духе Рембо; искусство Новых Гебрид так же верно следует за Рембо, как греко-буддийское искусство – за Сен-Жоном Персом, хотя его пронзительность и взлет фантазии царапают нам нервы, не задевая нашей культуры. Несмотря на свою выразительность, явно превосходящую выразительность плетеных изделий долины Сепик (но не все ее искусство), маски и изваяния предков с Новых Гебрид – это не статуи и даже не совсем скульптуры, зато часто – живописные произведения и всегда – предметы.

Но разве можно наслаждаться ими так же, как мы наслаждаемся Пуссеном и Микеланджело? Этот вопрос задают и мещанин из комедий Мольера, и пародийный монпарнасец, первый – защищая Пуссена, второй – варварское искусство. Попытки второго свести все мировое наследство к собственным скромным возможностям так же бессмысленны, как карикатурный рационализм первого: я не знаю ни одного современного большого художника, который не проявлял бы интереса, пусть и в разной степени, и к некоторым варварским произведениям искусства, и к Пуссену.

Когда в Европе появилась первая маска, какое родство объединяло Пуссена с Грюневальдом, Микеланджело с мастерами Шартра? Прежде всего, не будем забывать, что Пуссен – это не только автор римских или версальских гобеленов, с не меньшим успехом создававшихся его подражателями; в нем есть та кристальная чистота, которую просмотрели подражатели, но заметил Сезанн. Яростный лиризм Грюневальда не имеет ничего общего с этой тональностью, но у него есть своя тональность, и мы ничего не поймем в живописи, если не научимся слышать эти тональности, которые в поэзии составляют ту ее часть, которая не поддается переводу и которая и есть поэзия. Если мы на мгновение отвлечемся от того, что еще выражает живопись, как отвлекаемся от рационального содержания поэзии, то обнаружим, что тональности разных художников, даже не родственных друг другу (в том смысле, в каком родственны Пуссен, Коро и Сезанн), имеют одно и ту же природу, и наше неравнодушие к искусству связано именно с этим, как наша любовь к поэзии связана с тем в ней, что нельзя выразить прозой. Эта тональность сохранилась бы, если бы «Возвращение с рынка» написал Брак, «Пьета» Вильнёва – Сезанн, а Изенгеймский алтарь – Ван Гог… В искусстве слово «тональность» имеет два смысла, но для нас важна связь между ними. Тональности художника (не путать с мазком) часто являются результатом того, как он анализирует мир, но большим художником он становится лишь тогда, когда, подчиняясь его личной главной тональности, они становятся средством синтеза. Наш плюрализм, не имеющий ничего общего с эклектикой, и наша готовность принять тысячи форм, основаны на тех общих элементах, которые мы открываем в произведениях искусства.

Но и эти тональности, и эта главная тональность – и все разломы, и полнота – все это присутствует в идолах. Они смогли привлечь к себе внимание лишь после того, как «Улыбающийся ангел» из Реймса перестал быть ангелом, а «Мыслитель» – в первую очередь исторической фигурой; но ни маска, ни изваяние предка не являются для нас магическими предметами, как средневековое изображение Девы Марии является для нас сегодня образом Девы Марии. Если живопись – это специфический язык, а не способ изображения или внушения, то этот язык будет присутствовать вне зависимости от изображения, внушения или абстракции, с которыми он связан. Мы с большим доверием отнесемся к толкователю Мазаччо, если он понимает, что связывает и что отделяет его от Сезанна, чем к специалисту по Кватроченто, для которого Сезанн – пустой звук. Наш плюрализм принимает идолов потому, что в изобразительном искусстве никакая выразительность не существует отдельно от языка, на котором основана. Мы мечтаем о музыке, на протяжении веков существовавшей в неразрывной связке со словами (человек, равнодушный к музыке, считает, что она имеет смысл, только если сопровождается словами), но наконец от них освободившейся: возможно, одновременно мы открыли ее способность обращаться к сакральному, к бетховенскому лиризму и необъяснимому обаянию заунывных звуков волынки… Едва язык живописи обрел свою особость (художники знали это всегда, даже когда он звучал невнятнее всего), мы смогли заняться переводом гигантской библиотеки, состоящей из множества форм, восставших против иллюзии, от Библии до фатрази. Если говорить исключительно об изобразительном искусстве, то маска и Пуссен, скульптура предка и Микеланджело – не соперники, а разные полюса.

Когда цивилизация перестала ориентироваться на богов, начало появляться искусство как таковое, и стало заметным родство интонаций, с какими оно говорило; определенной категории людей искусство в своей целостности дает силу реконструировать мир, противопоставляя его эфемерную вечность еще более эфемерной жизни. Стремление услышать горячий призыв, с каким шедевр обращается к другим шедеврам, а затем и ко всем произведениям искусства, способным его уловить, характерно для каждого художника и для истинного ценителя искусства; его сопровождает стремление и дальше разнести эхо от самых глубоких голосов, чтобы его подхватили другие, от романского тимпана к романскому тимпану, от тосканской школы к тосканской школе, к месопотамскому стилю и от архипелага к архипелагу, к фигуркам островов Океании… Художник, равнодушный к музыке, мимоходом восхищается великим музыкальным произведением, отмечая его высокий уровень; встреча с таким шедевром для него – случайная удача, но совсем другое дело – знакомство с великим произведением изобразительного искусства. Быть музыкантом – это не значит «получать удовольствие от музыки», это значит бежать на звуки музыки. Быть художником – не значит мимоходом любоваться живописью. И так было всегда, вне зависимости от того, чем был одержим человек – римскими раскопками, Шартрским собором или Музеем человека. Высшая сила искусства и любви заключается в том, что она заставляет нас вновь и вновь пытаться исчерпать неисчерпаемое. Наша жажда не нова; новым является наш интерес к воскресшим творениям, которые чаруют нас независимо от того, воспринимаем ли мы их ценности как враждебные или как братские.

Если нас не оставляют равнодушными ни варварская маска, ни Пуссен, то нельзя сказать, что и маска, и Пуссен играют в нашей культуре одинаковую роль.

Нас привлекает не живопись пигмеев, и, возможно, в полном варварстве вообще нет никакого искусства. «Добрый дикарь» исчез, как и «каннибал». Мы знаем, что жители Таити отличались меньшей жестокостью, чем конфуцианские мудрецы, принявшие множество чудовищных законов; для нас цивилизация – это не мягкость, а совесть и умение человека владеть собой. Воображаемый дикарь больше не воплощает ни добродушие, ни кровожадность: мы смотрим на него как на одержимого; кровавые ритуалы представляются нам темной стороной других, в ходе которых за отступающими назад танцовщиками вдруг выступают девушки в черном гриме и застывают, словно египетские фигуры, сопровождая свое пение трепетанием белых цветов, похожих на огромный шарф. Но чем привлекает нас искусство, связанное с жертвоприношениями? Своим стремлением выразить нечто бесформенное или способностью человека избежать хаоса, пусть ценой крови?

Путаница начинается, когда музей этнографии претендует на звание музея человека и проникает в нашу культуру как свидетельство развития и углубления истории – той истории, которая в итоге смыкается с биологией. Если специалист по истории первобытного общества руководствуется той же страстью к пониманию мира, что и любой историк, то его находки отличаются от результатов поиска последних. Доисторический период – это не просто туманная история, это совсем другая история. Возможно, культура народов Океании, как предполагают специалисты, представляет собой пережиток мегалитической культуры: если в Европе она продержалась на три тысячелетия дольше, чем в Египте, почему бы в Океании ей не продержаться на те же два-три тысячелетия дольше, чем в Европе? По всей видимости, эта культура, свидетельства которой мы находим в Индии и в Австралии, охватывала половину мира, и мы наблюдаем ее агонию в фольклорном образе человека; искусство фольклора иногда как будто повторяет образы варварского искусства, однако дает более точное представление о процессе творчества и его эволюции.

Какое-нибудь бретонское распятие (не кальвер) или Иисус из Новы-Тарга это только внешне произведения христианского искусства. Они не столько принадлежат его деградировавшей версии, сколько служат выражением многотысячелетнего ощущения жизни, проникшего в христианскую форму, как до этого оно проникало в целый ряд других. Это человеческое искусство, принимающее исторические формы, как лунный свет, холодный и равнодушный, освещает построенные людьми дворцы. Но ведь существуют и развалины дворцов, и поэтому так трудно точно сказать, где заканчивается история, однако между историческими искусствами и искусствами, чуждыми истории, наблюдается то же неоспоримое отличие, какое разделяло все царства пещерной эпохи. Кроме того, не исключено, что проработанное доисторическое искусство, в частности искусство Альтамиры, свидетельствует об особой ментальности, и в один прекрасный день нам станет ясно, что она не соответствует тому неопределенному образу, который видится нам в человеке, когда с него схлынет налет цивилизации. Этот образ человека принадлежит Великому времени, памятным годовщинам земли, последним пережитком которых являются наши праздники и наши календари. Его символ – не Христос из Новы-Тарга, а праздник; и символ начала наших цивилизаций – египетские пирамиды. Христос из Новы-Тарга и меровингские изваяния не так чисты потому, что их авторы видели иных Христов, тогда как авторы швейцарских народных масок видели церкви. Чистота того, что лежит не только вне истории, но и вне времени, охотно принимает формы чего-то преходящего: уроженец Новых Гебрид, желающий озвучить голоса предков, вырезает их фигуры из стволов, превращенных в тамтамы, но также из недолговечных древовидных папоротников, затем покрывая паутиной. Полное разложение не поддается скульптуре, и на ветру допотопных времен колышутся соломенные фигуры…

Однако мы воскрешаем не соломенные фигуры. Человек, чуждый истории, не обязательно предстает перед нами в сравнении – или даже в столкновении – с историческим человеком как неполноценный; это просто другой тип человека; мы уже показали, что, если исторические цивилизации задают направление историческим искусствам, то внеисторические времена знали не только насаженные на копья буйволиные черепа или тряпки на мертвых деревьях Памира; у них были свои стили, в том числе стиль Альтамиры; и нам известно, что стиль, связанный с историей на всем протяжении истории, может существовать и помимо нее.

Те, кто еще недавно восхищался негритянским искусством как выражением подсознательного, относились к нему так же, как те, кто его презирал: одни с восторгом, другие с высокомерием видели в нем аналог детского творчества. Но уподобление варварского искусства детскому творчеству и творчеству душевнобольных, характерное для нашего времени, означает смешение совершенно разных видов деятельности. Детское творчество – это монолог; творчество душевнобольного – это диалог с невозражающим собеседником, тогда как варварское искусство, которое мы склонны принимать за монолог потому, что оно обращено не к нам, монологично не больше и не меньше, чем романское или готическое искусство. Оно не стремится понравиться, но оно обращается к богам, чтобы достучаться до человека. У детских рисунков есть свой почерк, но нет стиля, а у варварских масок, выражающих или утверждающих определенное мировоззрение, есть свой стиль. Так же, как итальянские стили XVI века достигли высот в создании видимости, некоторые африканские стили сумели примирить человека со смутно враждебной и непобедимой вселенной.

К чему стремится африканский художник? Внешняя схожесть часто его не волнует. К выразительности? Да, если говорить о такой специфической выразительности, как, например, музыкальная, не имеющая ничего общего с выразительностью человеческих лиц, скажем, в японских масках или античной комедии; эти отличия настолько велики, что мы с первого взгляда распознаем, что перед нами – негритянская или народная европейская маска, и главное, что их разделяет, это особое выражение первой и «экспрессионизм» второй. Негритянское искусство редко пытается передать что-либо с помощью реализма, даже карикатурного или восторженного (это ему плохо удается), разве что оно следует чужим образцам. Африканская маска не фиксирует выражение человеческого лица, она изображает призрак… Скульптор не стремится геометрически точно воспроизвести черты фантома, которых он не знает; он пытается с помощью своей геометрии вызвать к жизни этот фантом; его маска тем меньше воздействует на зрителя, чем больше в ней черт сходства с человеком, и наоборот; маски зверей – это не звери: маска антилопы – не антилопа, а дух антилопы, и духом ее делает стиль художника. Считается, что для чернокожего художника лучшей маской будет та, что производит самый сильный эффект, но откуда берется этот эффект, если не из полноты его стиля?

Мы скорее поняли бы роль этого стиля, если избавились бы от иллюзий, связанных с видением и инстинктом. Суровость стиля индейцев хопи, прекрасная коллекция произведений которых прежде хранилась в музее Трокадеро, перестает нас удивлять, едва мы узнаем, что все эти фантастические фигуры суть духи: для хопи духи должны были выглядеть именно так, а тот, кто выглядит иначе, не может быть духом. Наше лубочное искусство создало «подлинный портрет демона Вельзевула»; христианское искусство избегало изображать ангелов без крыльев, поскольку в этом случае они переставали быть ангелами. Стиль изображений предков с острова Новая Ирландия, не менее строгий, чем стиль хопи, играет ту же роль: все, что выбивается за его рамки, не может претендовать на звание предка. Таким образом, эти стили в первую очередь связаны с иконографией, позволяющей тем, для кого они предназначались, увидеть либо предков, либо богов домашнего очага, а некоторым – даже волшебным способом связаться с ними.

Но здесь мы сталкиваемся с иллюзией нейтрального стиля, которой дополняется эта иконография. Иконография без стиля бессильна, и так бывает везде. Как только фигуры, изваянные в воскресенье хопи, стали рабочими заводов, выпускающих атомные бомбы, а меланезийцы – батраками на плантациях, они перестали быть для нас произведениями искусства, так же, как для них самих перестали быть магическими фигурами. Иконография определяла их, как терновый венец определяет Христа, но ее не хватало, чтобы вырвать их из небытия. Их существование объяснялось стилем, к которому взывала эта иконография и на который иногда влияла, как существование романских произведений искусства объяснялось романским стилем. Стиль неотделим от глубокого восприятия окружающего мира, в котором нет ничего детского. Мы до сих пор не избавились от нелепого образа негра, с широкой улыбкой протягивающего нам деревянную статуэтку женщины, в которой он видит Венеру, как ребенок видит куклу в перевязанном нитками тряпочном свертке. То, что в искусстве Африки и Океании существует некая «основа», не подлежит сомнению, но его лучшие образцы не сводятся к этой основе. И в чем она проявляется? Открытия этнографов каждый год знакомят нас со все новыми созвездиями прежде неизвестных народов. Тотемические животные связывают клан с тысячелетней историей; вырезанные из мягкого дерева изображения предков с Новой Ирландии представляют собой двор первого Великого Предка; его образ внушает скульптура, украшающая священный дом; его голосом поет музыка; каждая пирушка – это его праздник; мимика танца повторяет его жесты, как жестами повествует о героическом прошлом клана, движении солнца, смерти луны, плодородии земли, благотворности дождя и мировом ритме. Варварское искусство идет своими путями, не похожими на пути великих религий, и служит способом связи с космосом; вот почему оно гибнет везде, где западные порядки разрушают эту связь. Единение с космосом зиждется не на схожести, как в Греции, а на несхожести, как на Востоке. Способны ли мы понять его сущность? А ведь она та же, что мы видели в Византии…

Дело в том, что эти искусства, ни в коем случае не спонтанные, суть разновидность византийства. Они служат средством создания духов и ангелов, демонов и мертвецов, но не по воле случая, а согласно общему мнению, в котором играют свою роль фундаментальные чувства членов сообщества, вера в колдунов и их приемы, а художественное творчество равнозначно творчеству как таковому. Их художники, как и византийские, творят нечто сверхчеловеческое, но творят его только для тех, кто в нем нуждается. Строгость варварских стилей объясняется тем, что они могут творить только сверхчеловеческое, признаваемое людьми.

Впрочем, случается, что скульптор старается изменить форму заклинания – с той же осторожностью, с какой наши скульпторы пытаются менять форму изображения. Он либо добавляет ей шероховатой пышности, либо украшает татуировками, как в лучших образцах творчества бакуба, либо усложняет ее, как в полированных масках Берега Слоновой Кости или в более пропорциональных и гармоничных изображениях предков из Габона, либо снимая с нее все лишнее и в пронзительной манере обнажая ее скелет, как в некоторых масках мпонгве, родственных маскам с островов Океании. Эти деревянные изваяния, затрагивающие историю лишь по касательной, не более случайны, чем бронзовые маски из Бенина, и так же нацелены на выражение свойства, не противоречащего эффективности колдовства, но и не смешивающего себя с ним. Мы знаем, какую роль играет эстетическое чувство в некоторых полинезийских обществах, где бог определяется как источник любой гармонии… Бывает, что чернокожие становятся художниками потому, что являются творцами иного мира, но бывает также, что они становятся художниками потому, что они художники и есть; подобно пророкам, они создают формы, в которых стиль их племени зафиксируется на века, но они также, подобно скульпторам, создают формы, в которых их стиль зафиксируется на годы.

Даже когда африканский стиль в своей страстной геометрии взывает к сверхъестественному, мы можем проследить, в крайнем случае, угадать, какими путями он шел к своим достижениям. Схема Антилопы-духа – это не просто знак. Конечности европеизированных идолов напоминают конечности, но конечности фигур, изображающих предков, их лишь обозначают; они не похожи на реальные потому, что целиком выдуманы. Гений некоторых чернокожих скульпторов стремится упорядочить свои фигуры в рамках единого стиля, но если Пуссен «улучшает» каждую руку, чтобы она точнее вписалась в картину, то африканский художник ее схематизирует или и вовсе выдумывает, чтобы придать скульптуре неуязвимое единство. И тот и другой хотят изгнать из своего творчества все, что ему не принадлежит; манера исполнения маски мпонгве, наводящая на мысль о Клее, смыкается с самой агрессивной фигурой племени догонов, самым пропорционально сложенным гвинейским предком, самым пронзительно звучащим предком из долины Сепик (а возможно, и самыми поэтичными изъянами в искусстве Новых Гебрид) потому, что каждое из этих произведений категорично заявляет о некоем присутствии. По всей очевидности, это присутствие художника, наблюдаемое даже в самых возвышенных произведениях, ибо самого глубокого чувства космоса недостаточно, чтобы изобрести стиль Новой Ирландии, как самой глубокой веры мало, чтобы изваять «Старцев» из Муассака; однако это присутствие подразумевает также осознание существования вселенной. В отличие от нашего, чуждого истории, это присутствие обозначает связь с космосом и нежелание покориться хаосу; оно воплощает победу, а не смирение. От Бенина до Полинезии, благодаря тысячам что-то бормочущих фигур, мы поражаемся всему тому, что это присутствие извлекает из соломенной фигуры.

Внимание, с каким художники встретили африканское искусство, едва оно проникло в Европу, было обращено не столько на отдельные произведения, сколько на средства выразительности, ценности которых с невиданной прежде остротой вступили в противоречие с ценностями академизма. Знакомство с вновь открытой готикой проходило по тому же сценарию, с той лишь разницей, что музей быстро ее отфильтровал (достаточно сравнить великие произведения немецкого средневекового искусства с живописью, представленной в провинциальных музеях, включая музей Баварии), а соборы были видны каждому. Теперь, когда шок от этого открытия прошел, мы начинаем понемногу выделять выдающиеся произведения варварского искусства, хотя, как и в случае с «Королями» Шартра, которых мы перестали воспринимать как выразительный образец варварского искусства и стали считать выражением христианского гения, когда мы говорим о шедевре из Конго, мы рассуждаем и о конголезской фигуре, и о шедевре; эта фигура, принадлежащая миру варварства, несет в себе собственную культуру. Мы не всегда причисляем к выдающимся произведения, слишком близко родственные нашим, например «Попрошайку»; мы предпочитаем фигуры с Новых Гебрид как наиболее далекие от нас. Что не мешает нам отбирать «хороших идолов» и «потрясающих душевнобольных» (а также хорошие детские рисунки и хороших примитивистов…). Мы плохо знаем, кого короли балуба именовали хорошими скульпторами, зато отлично знаем, что именно называем хорошими идолами. Прежде всего, это должна быть выразительная скульптура, но не только: она не должна утратить своей выразительности, даже когда стиль ее исполнения станет для нас привычным. Следовательно, это должно быть особенное произведение, выделяющееся на фоне серийных скульптур. Принадлежат ли к этим произведениям прототипы серийных произведений? Утверждать подобное было бы неосмотрительно, как и причислять их к образцам древнего искусства. В варварском искусстве есть собственный антикварный фонд – в том смысле, в каком антиквариат, вторичный и безликий, противостоит музею. Но если недостаточность наших знаний и медленный темп эволюции этих искусств затрудняют, а и то и делают невозможным выделение прототипов, это не может помешать нам расслышать в коллективном хоре отчетливый голос стиля. Мы ориентируемся не только на качество произведения, но и на его природу, вернее, на те стороны качества, которыми оно обязано своей природе. Иногда мы пытаемся вообразить себе символический для романского искусства шедевр, который тонет в тумане, подобном тому, что в XVII веке окружал «античные» шедевры. Эти шедевры ничем не напоминали работы Фидия, а наш символический шедевр соединял в своем предполагаемом блеске романское ремесленное мастерство и романскую условность, иначе говоря, все, что мы понимаем под абстрактным термином «романский», но он не был тимпаном ни из Отёна, ни из Муассака, ни из Везеле, ни даже из Кабестани. Это шедевр, которого не существует. Существующий шедевр всегда связан со стилем, к которому принадлежит, своим уникальным акцентом. Мы сомневаемся в атрибуции нескольких прекрасных картин венецианской школы, но разве кому-нибудь придет в голову приписать шедевр Тинторетто Тициану? Здесь мы имеем дело с особой автономией, свойственной каждому выдающемуся произведению искусства, с его выразительностью, достигнутой за счет разрыва с предшественниками. Произведения искусства, которые мы плохо знаем или на которые не смотрим (например, античные) кажутся нам стереотипными, но внимание, позволяющее спасти творение искусства от презрения или забвения, освобождает его гениального автора от застящих нам взор стереотипов.

Из всех варварских форм, которые обрушились на нас толпой, мы выделяем лишь некоторые. Появление в ряду себе подобных не идет им на пользу. Изучая сто фигур с Новой Ирландии, мы предпочитаем выбрать две-три и тешим себя иллюзией, что они изготовлены рукой неизвестного великого скульптора, существующего вне времени, хотя довольно близкого нам и достойного занять свое место среди таких же, как он, кого мы будем называть Габоном, Конго, Хайда или Сепик… Мы торопимся найти автора коллективного стиля; так, нам известно с дюжину других произведений автора «Попрошайки». Но это исключение; и если подобные произведения, подобно нашим, дают нам ощутить чувство победы, к этому чувству примешивается другое, охватывающее нас в любом этнографическом музее: нас словно окружает искусство извечного карнавала, обезличивания человека в пользу тревожной ночной феерии, которая привязывает его к глубинному, но хрупкому миру; такими же хрупкими выглядят меланезийские деревянные статуи предков в сравнении с каменными шумерскими фигурами. Что бы там ни говорили, серийные фигуры при всей их выразительности ничего не навязывают: связанные с земледельческими и похоронными обрядами, шелестя забытыми голосами, они, тем не менее, представляют собой просто «объекты» эфемерных школ, если их не спасает искусство. Моде и театру также свойственен интенсивный или приглушенный колорит фигур Новых Гебрид, в которых мы быстро угадываем, если видим их в музее в слишком большом количестве, высокую моду смерти. Эти яркие призраки принадлежат поэзии, за что их любит сюрреализм, но сюрреализм не предполагает продолжения культуры: он отвергает ее во имя мечты. Наша художественная культура не предполагает отрицания мечты, она стремится ее присвоить. То, что могло быть праздником, пришедшим из глубины веков, встречалось и в нашем Средневековье, но у нас после того как закончился карнавал, началось строительство соборов, а у наших правителей не было предков – у них были пращуры.

Вместе с тем наша тревожная эпоха стремится видеть в варварских искусствах выражение не просто другого мира, но и монстров, явившихся из глубин, которые психоанализ вылавливает сетью, а политика и война – динамитом. Подобно китайцам и «добрым варварам» XVIII века, наши примитивисты появляются, стоит их позвать. Но Жан-Жак Руссо вовсе не мечтал стать таитянином, Дидро – китайцем, а Монтескьё – персом; они хотели взять себе в помощники оригинальность и мудрость своих воображаемых чужестранцев; они хотели, чтобы они поставили под сомнение цивилизацию, но не ради ее разрушения, а ради ее совершенствования.

Не стоит слишком легкомысленно воспринимать некоторые вещи, в том числе революцию; уточним, впрочем, с каким посланием выступают ее последователи. Их мрачная сторона не становится в условиях угрозы европейской цивилизации более заразной, чем во времена ее триумфов, потому что, даже если их присутствие означает начало агонии, оно так же свидетельствует о последнем этапе завоеваний: американские солдаты, танцующие под звуки джаза, не обращаются в культ вуду. Мы восхищаемся ацтекскими фигурами, залитыми кровью, вне зависимости от числа окружающих их черепов. Индии издавна знакомы сексуальные погребальные техники, и барельеф «Поцелуй» из Эллоры, как и «Пляски смерти», отражают еще более мрачные глубины, чем изображения Тары на тибетских стягах; однако мы видим в «Пляске смерти» космизм, обусловленный ее специфическим акцентом; если она его теряет, то превращается в банального святошу. Подобно великим идолам, Шива отзывается на подземный призыв, соединяя его с космосом, и до такой степени, что те, кто не знаком с индуизмом, не понимают, что бог попирает ногами карлика, и не видят в нем ни смерть, ни воскресение. Любое произведение, навязывающее нам свои художественные особенности, связывает мир с глубинами, выражением которых является; оно служит свидетельством победительной части человеческой натуры, даже если это околдованный человек. По всей видимости, мы должны наконец узнать, имеют ли эти глубины иную ценность помимо той, что позволяет нам найти более солидные основы человеческого сознания.

Великое возрождение форм началось около ста лет назад и двигалось на ощупь. После появления в Лувре и в Британском музее первых романских и ассирийских скульптур и до нашедших свою аудиторию варварских искусств, все открытия, от которых ждали разложения западного стиля, как будто солидаризировались, чтобы укрепить свой авторитет.

И Делакруа, и даже Мане, несмотря на вклад этого стиля, соперничали с акцентами мастеров, но соперничество стилей началось с Сезанна. Он мечтал вернуться к Пуссену, но Пуссен ничего не предвосхищал, тогда как Сезанн, соединивший готические плоскости с дорическим искусством, стал предтечей архитектуры ХХ века: какой стиль, если не его, согласуется со стилем небоскребов? В его творчестве сошлись живопись и скульптура. Но возрождение, начавшееся с триумфа Мане, скульптуру затронуло лишь наполовину. Иногда мы видим авторитет художников, писавших кистью, и их свободу в произведениях Родена и всегда – в скульптуре Дега: но если современное искусство искало своих предков среди предшественников, отбросивших иллюзию, где оно находило свободу Рембрандта и Гойи, если не у романских мастеров? Косвенное влияние великих скульптурных стилей способствовало рождению самой «живописной» живописи из всех возможных, однако вызванное ею возрождение забытых произведений пролило на эти стили яркий свет и показало, чем они обязаны монументальному искусству.

Стиль, родившийся одновременно с конфронтацией всех искусств земли, не является ни очевидным выражением эпохи, как готика, ни покорностью перед прошлым, продолжением которого он хотел бы стать. Наиболее интеллектуальный из всех, существовавших в истории, он перестал быть привилегией одной какой-то культуры. Гениальность Пьеро делла Франчески, Эль Греко, Латура и Вермеера, которых наш век поднял или вернул на должную высоту, проявлялась их присутствием в картинах, но не блестящей свободой кисти, благодаря которой сложилось мнение, что Халс пишет широким мазком. Их присутствие было присутствием стиля. Боттичелли становится декоративным на фоне Пьеро, Рибера – на фоне Эль Греко; все малые голландцы выглядят бытописателями на фоне «Девушки с жемчужной сережкой»; и возврат интереса к ним не сводится к возрождению семейства форм, потому что в этом процессе участвуют также Грюневальд и Шарден. Для нас мирное мастерство второго соединяется с измученным гением первого, как оно соединяется с безумием Ван Гога. Но мы хорошо знаем, что грубые очертания церкви Сент-Мари-де-ла-Мер или громоздкие силуэты, возникающие на горизонте Овера, вдохновлены вовсе не безумием: душераздирающие звуки их триумфа исходят из того, что смогло преодолеть безумие. Безумие тоже может быть победительным, как у Ницше, но величие Ницше тем больше, чем острее он чувствует угрозу гибели и мрака. «Умирающий Заратустра обнимает землю», – пишет он, уже утративший рассудок, но, вдыхая новую жизнь в Грюневальда, Ван Гог возрождает не его безумие, а это чувство истерзанной полноты. Барочность его неистового рисунка ближе к носовым скульптурам скандинавских кораблей или к скифским пластинам, чем к Рубенсу; его «копии» Милле и особенно Делакруа помогают нам понять, почему мы восхищаемся им не меньше, чем Сезанном, а Грюневальдом – не меньше, чем Пьеро делла Франческой; этих художников, таких разных, объединяет именно то, что они отбрасывают; копия Себастьяна дель Пьомбо, написанная Сезанном, дышит той же страстью, что копии Делакруа, написанные Ван Гогом, и в этом заключается их сходство. Если смотреть на последние в отрыве от оригиналов, то они напоминают обугленные стволы сгоревших деревьев; и эти скелеты присутствуют в лучших картинах Ван Гога, как в лучших картинах Сезанна присутствует архитектура. Они как будто преобразуют окружающий мир изнутри и превращают его в мир живописи, как прежде, пусть и менее смело, его преобразовывали снаружи богатство материала и мазок: Мане бросает клич Дерену и Сутину тем, что этот мир привносит своего; Пикассо и Леже – тем, что он разрушает; Матисс – тем и другим одновременно. Традиционное противопоставление барочности и стабильности теряет смысл, стоит нам за неистовством Эль Греко, Грюневальда и некоторых картин Тинторетто обнаружить ту же императивную силу, какую мы видим в «Возвращении с рынка» и в «Любовном письме»; и тогда железные линии Ван Гога, даже озаренные красным пламенем безумия, потрясают нас не меньше кристальной чистоты Сезанна. В конце эпохи непрекращающихся нападок детерминистов на искусство вдруг раздается призыв, ставящий Баха лицом к лицу с негритянской музыкой, Пьеро делла Франческу – лицом к лицу с варварскими искусствами, изобразительное мастерство – лицом к лицу с иллюзией чуда; все великие произведения объединяет одна и та же тихая, но непобедимая независимость, неважно, веет от нее бредовостью или богатством; в китайских наскальных рисунках, на фронтоне Олимпии, в романских статуях, в шумерских царях-жрецах мы встречаем один и тот же стиль, и, открывая для себя варварское искусство, мы распознаем этот стиль – возможно, самый великий из всех, какие когда-либо отстаивал Запад.

Мы часто смешиваем в художнике волшебника и одержимого, чему в немалой степени обязаны романтизму вплоть до его современных форм. Когда он всем своим величием потребовал от человека держать ответ перед удаляющимися богами и в случае надобности держать ответ в одиночку, подземное урчание стало звучать все громче. Мы видели, как у Гойи, Гёте, Нерваля или Бодлера рождению нового искусства помогали колдуньи. Между темной – не обязательно ночной – частью некоторых великих произведений и темной стороной человека установилось навязчивое согласие. Наконец пришло время психоанализу сказать свое слово. Почему полотно «Третье мая…» лучше парного к нему «Боя с мамлюками»? Потому, что оно лучше написано, или потому, что в нем видно согласие Испании и мученика смириться с тем, что излучает затуманенный взгляд чудовищ, изображенных Гойей? Эта темная сторона просматривается далеко в глубине веков: крылья Ники Самофракийской не просто подчеркивают ее торжествующий силуэт – заимствованные у сфинксов и гарпий, они станут крыльями ангела; утрата головы не принесла этому лучезарному монстру большого ущерба, но потеря крыльев означала бы для него верную гибель.

Выражение, даже не прямое, архаичных чувств придает шедевру особый резонанс, но обращение к миру мрака всегда служит некоей навязанной сверху цели: в искусстве ни один монстр не появляется сам по себе. Язык смерти, диктуемый нам демоном, становится языком общения с мертвыми.

Если ощущение покинутости по-человечески волнует художника, то все образы, выражающие неведомое, в не меньшей степени привлекают его именно как художника. Как в шедеврах находит выражение освобождение художника от зависимости, так же эти образы привязывают нас к области доминирования. И неважно, чувствует художник единство с богами или восстает против них; неважно, признает он это доминирование над собой со стороны вавилонских божеств, Христа или живописи. Ничто не способно победить в гении остроты его восприятия, сравнимой с неусыпной бдительностью мастера глубоководных погружений, и никакое отчуждение не заставит Гойю или Рембрандта отказаться от необходимой переделки своих картин. Возможно, что создатель масок одержим духами, но в их голосах он слышит голос мира и, как ваятель, сам владеет ими; лики индонезийских статуй Шивы как будто напоминают более могущественные черепа; скульптор из Шартра, вне всякого сомнения, был одержим Христом, но не Христос ваял Королевский портал.

V

Не каждый день и даже не каждый век появляется тип человека, который рвет тысячелетние отношения с космосом и завоевывает мир. Эллинистический дух выродился не во имя македонского духа, от Рима остались Колизей и украшенные мозаикой церкви не во имя римского духа; но именно во имя европейского духа и благодаря его открытиям сегодняшняя Азия отвергает доминирование Европы. Европа, возродив из праха три тысячелетия истории, мечтает о завоевании прошлого, которое никого не завоевало: отдельные эпохи едва-едва отстояли свое собственное. Что общего между изобилием возрожденных ею произведений и несовременным вкусом к александрийскому искусству? Нам хорошо известна архаика некоторых античных или китайских обществ: наш стиль ампир питает слабость к Египту, а стиль XIX века – к готике. Но псевдоготической архитектурой восхищаются отнюдь не ценители Реймса, а как раз совсем другие люди. Наше сходство с Александрией выглядит легковесным перед лицом мира, за сто лет отринувшего мечты, которыми питался с пещерных времен.

Больше никто не занимается изготовлением масок и статуй предков; пока мы выставляем их в музеях, самые вульгарные из наших творений спокойно добивают их в Африке; мы с сожалением вспоминаем фрески Нары, погибшие в пожаре, но японские художники из маленьких городков подражают живописцам с Монпарнаса, неизвестным даже в Лионе. Мы фотографируем Аджанту, а художники из Калькутты причисляют себя к прерафаэлитам; что до нас, то мы не воспринимаем современное мексиканское искусство как чужеродное. Пора отметить, что в последние триста лет во всем мире не появилось ни одного произведения искусства, сопоставимого с лучшими образцами западного. То, что вызывает вопросы в нашей культуре, обусловлено чужим прошлым: как будто эта победоносная беспокойная культура стремилась разрушить его гуманистическое наследие с единственной целью – достигнуть общечеловеческого гуманизма, а заодно присвоить то, что ближе всего к ее собственному искусству, а также то, что от него всего дальше.

Связь между современным искусством и возрожденным искусством прошлого тем более запутанна, что, хорошо зная формы нашего искусства, мы сомневаемся в том, что правильно понимаем их дух. Очевидно, что самое индивидуалистичное искусство одновременно будет и наиболее разнообразным. Кроме того, это разнообразие настораживает нас, если нам не удается отделаться от мысли, что изобразительное искусство в первую очередь нацелено на изображение картинки; едва рассеялась эта иллюзия, Сислей, писавший пейзажи не такими, как их «видят» все, а такими, какими их хочет видеть художник (иначе говоря, ориентируясь на требования живописи), близок к Браку, который пишет натюрморты так, как хочет их писать. Ню Дега – это ню, а не обнаженная женщина, то есть это картина. Однако искусство, отказавшись от изобразительности, не стало чистой абстракцией. И если какой-то яркий элемент видимого мира – свет у Моне, движение у Дега – был не целью, а средством, заключалась ли эта цель лишь в индивидуализации мира? В эпоху индивидуализма индивид отделяет себя от других, но индивидуализм свойственен всем. Импрессионизм и все современное искусство суть коллективные явления. Перед каждой выставкой наших картин в России, в странах ислама, в Азии нас прежде всего поражает агрессивный характер нашего неприятия видимости. Это неприятие, которое роднит современное искусство почти со всем, чему оно дало жизнь, больше не является ни следствием особого взгляда, ни мощным средством выразительности индивида. Если каждый великий современный художник присваивает себе мир, все эти присвоения образуют единое целое. И ценность видимого мира снова оказывается под вопросом.

Если мы не вполне отдаем себе в этом отчет, то потому, что Европа никогда не считала внешнюю видимость врагом. Когда искусство ее отвергает, то просто от нее отворачивается. В Индии и на Дальнем Востоке видимость была иллюзией, то есть злом – не в христианском, а в метафизическом смысле слова. Искусство мыслилось как победа над ложью космоса. У китайских пейзажей династии Сун нет моделей, даже когда предполагается, что на них изображены «виды» речного побережья (не какой-то конкретной реки) или «виды» на ту или иную священную гору. По-китайски их называют «вода и горы»; отсюда их постоянное присутствие на картинах, хотя высоких гор в этой стране не больше, чем во Франции. Отношение гор к рекам – это взаимоотношения инь и ян, иногда подчеркнутое, иногда затянутое буддийским туманом; изображающие их картины композиционно построены так же, как живопись Пуссена, только более сложным образом. Это не зрелища, это фикция, оторванная от вселенной и настроенная на божественное, тогда как нечистые земные пейзажи – это всего лишь достойные сожаления элементы видимости.

Все искусства прошлого, отрицавшие видимость, делали это более или менее тонко, начиная с банальной идеализации, призванной сообщить произведению новое свойство: византийское искусство сакрализировало мир, причем сознательно. Наше искусство отрывает от видимости то, что она показывает, с не меньшей страстью, чем буддийское, но хотелось бы знать, в пользу чего.

Мы понимаем, что его преобразовательное действие соответствует духу нашей цивилизации, более склонной менять мир, нежели приспосабливаться к нему или выбирать из него те или иные элементы, а наша наука создала собственную вселенную, но мы также понимаем, насколько наша наука далека от искусства. И не забываем, что наша прожорливость способна поглотить все вокруг.

Мы точно уверены, что собственно живописная ценность портрета кисти Гейнсборо, бытовой сценки Миериса, Аннибале Карраччи, Солимены, Мурильо и множества других английских и голландских художников, почитаемых в XIX веке, хуже посредственной романской фрески? Мы так упорно ищем принципы композиции, а часто признаки резкости, словно надеемся открыть некий секрет. Родственное всем сакральным стилям и чуждое всем остальным, наше искусство как будто служит религии, о которой не имеет представления. Но с первыми его роднит не мир сакрального, а его отсутствие; оно напоминает фотографический негатив этих стилей.

Разумеется, ни один стиль никогда не обслуживал только видимость, и мы показали почему. Средиземноморская красота отрицала ее по-своему. Древнегреческая цивилизация усомнилась в мистике во имя человека, как другие цивилизации усомнились в человеке во имя вечности или во имя всего, что не было человеком; но ни смерть, ни завораживающее схождение в ад, ни готовность принять все ночные светила не смогли заглушить головокружительную надежду, которую подарили мерцающим туманностям скромные, но непобедимые силуэты рыбаков из Тибериады и пастухов из Аркадии. С одной стороны, формы всего, что в первую очередь принадлежит человеческому, от женской красоты до братства, от «Венеры» Тициана до его же «Пьета»; с другой, формы, стремящиеся раздавить человека или остаться для него непроницаемыми, от сфинкса до идолов. Протянутые вперед руки стоящего на коленях человека, преисполненного благодарности, и прижатые к телу руки восточного человека, простертого ниц; сколько жестов, выражающих связь человека с сакральным, помнит история… Но каждая форма сакрального людьми, принадлежащими к породившей его цивилизации, рассматривалась как форма истины: в Византии величие византийского стиля выражало отнюдь не гипотезу. Эти формы трогают нас именно как формы (иначе говоря, как то, чем они могли бы быть, если бы были созданы сегодня, хотя это невозможно, поэтому у нас нет об этом ясного представления) или как выражение величия от сакрального, на которое мы смотрим со стороны. Таким образом мы отворачиваемся от самой их сути, потому что нельзя вообразить себе цивилизацию, основанную на сакральном, которая считала бы свое сакральное гипотезой.

Повсюду и во все времена стили сакрального отказывались копировать жизнь и требовали от искусства ее метаморфозы или трансценденции. Заставляя свои образы существовать в легендарной непобедимой вселенной, для следующего их заветам искусства они были тем же, кем для писателей были пророки. Они хотели, чтобы отношения форм их произведений явно отличались от тех, что встречаются в жизни; чтобы эти отличия проявлялись не только в тонкости религиозного искусства и снисходительности буддийского тумана, но и в суровой независимости Шумера, Византии, а иногда и Мексики. Однако утратив сакральность, эти произведения обретают характер обыденных, объясняемый их природой: они чужеродны «реальности». Стиль сакрального искусства рождается, помимо прочего, из средств, которыми он пользуется для создания образов, частично ускользающих от человеческого начала, и поэтому немыслимо сакральное искусство, рабски зависимое от иллюзии. Наше искусство с сакральными объединяет не его сакральная природа, а то, что, как и они, оно признает только те формы, которые чужеродны формам внешней видимости.

Вот почему экспрессионизм не изменил направление современного искусства. Все, что претендует на прямое выражение человека и вещей (принимаемое или сознательно избираемое художником в качестве средства выразительности), родилось с первой улыбкой Греции или Китая и принадлежит человеку, как особенность Гёте, как карикатура; но даже карикатура противостоит не столько идеализации, противоположностью которой является, сколько чужеродности, порождающей не карикатуры, а монстров. Экспрессионизм и импрессионизм направлялись одним и тем же глубинным течением: неприятие может существовать, только если противопоставляет судьбе, принимать которую отказывается, трансцендентность, иначе говоря, чужеродный стиль. От Ван Гога до Руо, включая фламандских и германских экспрессионистов, происходило укрощение стремления к выразительности стремлением к стилю – неудачно в Византии, от святого Луки в Фокиде до Дафни; с тех пор оно проявилось заметнее. Достаточно сравнить адвокатов и судей Домье и более драматичных, а затем и трагичных судей Руо… Наш стиль, как и стиль Восточной Церкви, основан на убеждении, что значение имеет только мир, отличный от мира внешней видимости, который он не выражает, но которому «соответствует». Икона не претендует на изображение истинного лика Христа – она показывает нам его исчерпывающий символ; наше искусство есть акт сотворения или призвания мира, чуждого реальному, а не его выражения. Оно не выражает господствующую ценность, как византийские мозаики выражают божественное величие. Оно не является и не хочет быть выражением главного чувства человека, существующего в цивилизации, основанной на этом чувстве (именно потому, что наша эпоха стремится к чужеродности, смысла которой не понимает, она так охотно восхищается всем, что ей непонятно). Между тем, сакральное подразумевает не только абсолют; оно также подразумевает, что жизнь общества, в котором появляется абсолют, будет направляться этим абсолютом.

Когда встал вопрос об оформлении Пантеона, государство пригласило несколько талантливых и множество посредственных художников. Интересно, согласились бы в этом участвовать Ренуар и Сезанн? Нам говорят, что живопись порвала с архитектурой. Но искусство Сезанна близко к архитектуре, а искусство Ренуара – когда ему этого хочется – ближе к ней, чем искусство венецианцев и, по крайней мере, не дальше от нее, чем искусство Майоля. Ничто не помешало бы Ренуару расписать эту великолепную стену, но вот чего он не мог и не хотел делать, так это писать «Коронацию Карла Великого». Одна мысль об этом вызывает у нас улыбку. А вот Делакруа вполне мог бы ее написать.

Не важно, признавал Ренуар ценности, которым предстояло царить в этом удивительном храме, или нет, его живопись была им чужда. Это не был Пантеон: бывшая церковь, населенная тенями великих людей, не стала ни храмом, ни даже могилой: она была превращена в кладбище. Политики время от времени отправляют туда в гробах своих врагов. Я видел, как один ребенок кидал мяч под просторными итальянскими сводами, украшенными надписью: «Великим людям – благодарная Отчизна». О Тадж-Махал, в мраморной тишине которого, словно явившейся из сказок «Тысячи и одной ночи», резвятся белки из соседнего леса! И гробницы императоров династии Мин, их ржавые железные стражники с вороном на плече и бесконечные пшеничные поля! И гробница Аттилы в старом русле Дуная!..

Ни одно другое место не способно с такой горечью показать комичный характер нашей цивилизации, в которой почитание оборачивается театральщиной, чем она и довольствуется. Ренуара подобное не могло удовлетворить. Ему была ведома высшая ценность – живопись, и весь этот Пантеон был вторжением в пространство его внутреннего храма. Если бы он захотел создать полотно на тему славы Франции, ему достаточно было бы дать это название самой прекрасной своей картине; если бы ему пришлось писать фрески, сравнимые с его скульптурами, он делал бы это вопреки себе. «Сона и Рона» – восхитительная аллегория, правда, игнорирующая историю (которую он хранил до смерти), так и осталась в стадии эскиза, потому что эскиз позволял ей не выйти за рамки чисто живописного пространства. Высшая ценность живописи не приближает ее к миру, утратившему свою ценность, а отдаляет ее от него.

Что такое современная картина? О станковой живописи чего только не говорят! Натюрморт Брака – это не натюрморт одного из малых голландцев, как и натюрморт Сезанна; многие из натюрмортов Мане были беспрецедентным явлением, когда он их писал, равно далекими от Шардена и голландских мастеров; жанр натюрморта распространялся все шире на фоне ослабления христианства. Современные картины – это не предметы, предназначенные к тому, чтобы быть повешенными на стену, даже если их все-таки вешают на стену. Не исключено, что благодаря метаморфозе где-нибудь в 2200 году зрители увидят в Пикассо соперника персидских гончарных дел мастеров, но к тому времени они перестанут что-либо понимать в его искусстве. Мы обращаемся с картинами, вызывающими наше восхищение (не обязательно шедеврами), как с драгоценными предметами, но будем осторожны: порой мы начинаем их боготворить. Музей, и только музей, появившийся как собрание произведений искусства, превратился в нечто вроде храма: посетители с равным благоговением смотрят на «Благовещение» в Национальной галерее искусства в Вашингтоне и в итальянских церквях. Разумеется, натюрморт Брака – это не сакральный предмет. Но, даже не являясь византийской миниатюрой, он принадлежит другому миру и участвует в сотворении божества, которое нам хочется назвать живописью и которое именуется искусством, подобно тому, как миниатюра участвует в сотворении Христа Вседержителя.

Религиозный словарь в этом контексте раздражает, но другого у нас нет. Искусство – не божество, а абсолют, но у этого абсолюта есть свои фанатики и свои мученики, и оно не является абстракцией. Независимые художники, рассуждавшие о своем искусстве с крайней осмотрительностью, редко пророчествовавшие и предпочитавшие шутливый тон, видели в позиции официальных противников по поводу функции искусства (над их работами они откровенно насмехались) не ошибку, а подлость. Самые непримиримые считали позором любой поступок, так или иначе связанный с враждебной живописью: Ренуар, награжденный орденом, которого не просил, получил от Дега оскорбительное письмо и вынужден был с ним порвать. Кем, если не ренегатом, они назвали бы импрессиониста, вернувшегося к академической живописи? Что его ждало бы, если не анафема? И разве можно утверждать, что в неприятии ими мира не было ничего от религиозного сознания?

Начиная с эпохи романтизма уважение к искусству только росло, и тот факт, что ван Эйку приходилось рисовать вывески кондитерам, вызывал возмущение и воспринимался как святотатство. Иначе чем объяснить наше негодование при мысли, что великие итальянцы расписывали не только пределы алтарей, но и свадебные сундуки? Жизнь тогдашнего художника не сводилась к занятиям живописью. В отличие от Леонардо и Веласкеса, которые писали время от времени, для Сезанна живопись была призванием. Современное искусство утратило представление об образе идеального человека, зато готово поделиться с нами образом идеального художника.

Абсолютная закрытость Вермеера осталась в далеком прошлом. Отныне секта художников претендует на господство и вскоре его завоюет. Она заново изобретает исчезнувший в Европе мир, знавший и почитавший высшие ценности. Все меньше ориентируясь на внешнее сходство с окружающим миром, искусство стремится вернуться к автономии сакральных образов.

Понять это было бы легче, если бы начиная с романтизма и во многом благодаря ему религиозная составляющая искусства не смешивалась с выразительной силой неясно осознаваемого религиозного чувства. Ничто так не запутало историков, как торжественные мессы, которые скрипачи под маской Бетховена служили на фоне слепков со скульптур Микеланджело. Искусство – это не сон, и толпа фигур, сменявших друг друга от английских прерафаэлитов до Пюви де Шаванна и Гюстава Моро, с каждым днем все больше бледнеет перед современным искусством, потому что это искусство служит не суррогатам абсолюта; для художников оно – продолжение предыдущего.

Искусство – не религия, но вера. Оно не священно, но оно отрицает нечистый мир. Его отказ создавать видимость и его деформация подчинены совсем другим чувствам, нежели те, что вдохновляли варварское и даже романское искусство, однако то, что их сближает, – это связь, устанавливаемая между живописцем и творимым им произведением. Отсюда взаимопроникновение приятия и отказа принимать мир, характерное для мастеров конца XIX века: Сезанн, Ренуар и Ван Гог отвергают мир не так, как его отвергает Иван Карамазов, но они отвергают не только общество. Искусство Ван Гога его лучшего периода если и остается христианским, то лишь косвенно; оно заменяет художнику его веру; католик Сезанн мог бы писать распятия исключительно в собственной манере, и, по всей вероятности, именно поэтому он их и не писал. Художники не хотят рисовать мир – они хотят создавать свой, и не только; и если рисуют картинку, то ту, которая нужна им. Рассуждать о массовом современном искусстве значит пытаться соединить любовь к искусству с любовью к братству, выхолащивая смысл слова «искусство». Искусство воздействует на широкие массы только в том случае, если, служа их абсолюту, сливается с ним; если оно ваяет Деву Марию, а не статую. Византийские художники не видели в прохожих на улице персонажей икон, а Брак не видел ваз, состоящих из разрозненных фрагментов, но формы Брака во Франции ХХ века – не то же самое, что формы Дафни в Византии времен Македонской династии. Если Пикассо в России и смог бы изобразить Сталина, то только в стиле, отрицающем все, что было сделано им до того, включая «Гернику». Для современного художника прямое обращение к массам означает смену веры и смену абсолюта. Сакральное искусство и религиозное искусство требуют единения – и разобщения достаточно, чтобы вынудить и то и другое к метаморфозе. Художник находит единение с «себе подобными», чье число, впрочем, постоянно увеличивается; но одновременно с распространением современного искусства растет и его безразличие к сохранению того пространства, в котором оно существовало от Шумера до надлома христианства и где находили выражение живые и мертвые боги, Старый и Новый Завет и мифология. Скульпторы Древней империи, Акрополя, китайских гор, соборов, Ангкора и Элефанты, автор «Пьета» из Вильнёва и авторы фресок Нары, Микеланджело, Тициан, Рубенс и Рембрандт связывали человека с вселенной; даже Гойя приносил ему свои сумеречные дары. Правда ли, что наше искусство способно принести ему только слом сознания, из которого оно родилось?

VI

Наша цивилизация отличается от всех других (во всяком случае, от их проявлений), кроме греческой, тем, что мы придаем первостепенное значение умению задавать вопросы. Наша наука обрела в этом подходе пугающую мощь, а наше искусство и само превратилось в вопрос, обращенный к миру.

Начиная с Возрождения вопрос, даже изгнанный из искусства, никогда полностью из него не исчезал. За изукрашенной тенью Версаля скрывается его измученная душа; за обилием иезуитских церквей прячется раскол христианства. Леонардо воплощал собой вопрос, но этот вопрос объединял его с дальневосточной вселенной, символом которой кажутся его рисунки затянутого облаками неба. Потом вопрос зашел так далеко, что человек перестал быть союзником мира и сделался его противником; потом на место собора пришел завод, и художник ощутил себя исключенным из числа победителей, а история искусства стала рассказывать о присвоении мира индивидуумом. Нам говорят, что художественной выразительности больше некуда развиваться. Нам повторяли это много раз, но, даже если перед искусством больше нет пути вперед, оно может свернуть в сторону. Великое христианское искусство умерло не потому, что исчерпало все свои формы, оно умерло потому, что вера преобразовалась в набожность. Однако та же победа над миром, которая вызвала к жизни современный индивидуализм, отличный от индивидуализма Возрождения, сегодня ограничивает возможности индивидуума. Мы знаем, что способность человека к преобразованию началась с превращения всего мира в стройку, а закончилась вопросом о том, что такое сам человек. Индивид еще слишком силен, чтобы стать рабом, но недостаточно силен, чтобы оставаться царем; он не отказывается от завоевания, но больше не видит в нем смысл своего существования: «обесцененный» человек пятилеток и долины Теннесси не утратил свою силу, но индивидуалистическое искусство теряет способность присваивать себе мир.

В этот момент на место присвоения приходит вопрос, иногда невинный и почти всегда тревожный, а Сезанна сменяет Пикассо. В этот момент появляются «негативные ценности», играющие такую большую роль как в нашей цивилизации, так и в нашем искусстве. В этот момент возникают идолы: для жрецов фетишистских религий они не обязательно означали вопрос, но мы, знакомясь с ними, видим их именно в этом качестве. Все наше искусство, даже наименее обвинительное, – Ренуар, Брак – все настойчивее ставит под сомнение мир, который не считает своим. Это вытекает из самой его борьбы против видимости – любой видимости, навязываемой ценностями, чуждыми искусству; мы отказываемся подчиняться видимости с такой же силой, как это делала Византия. И если Ван Гог верил, что он – пророк будущего искусства, которое вернет утраченную полноту, то Пикассо уже знает, что эта полнота, появившись, будет против него. Однако художники остаются художниками: их сомнения, неотделимые от творческой воли, становятся средством искусства, как стали поэтическим средством. Сомнения Шекспира – источник его высокой поэзии; каким бы пафосом ни звучало пророчество Достоевского, оно изменяет свою природу и становится искусством, когда князь Мышкин и Рогожин бдят над телом Настасьи Филипповны. Сам Достоевский писал о том, как для него важно, чтобы «Братья Карамазовы» были произведением искусства. И человечество долго с триумфом поддерживало в себе ненасытную греческую страсть задаваться вопросами…

Воображаемый музей складывается по мере того, как иссякает конфликт между официальным искусством и искусством открытий. Повсюду, кроме Советского Союза, «проклятое» искусство побеждает: официальное образование становится беспредметным, Римская премия превращается в китайский пережиток. Этот триумф, означающий триумф индивидуальности, начинает нам казаться столь же хрупким, сколь и ярким… С помощью Воображаемого музея, им же и созданного, современное искусство навязало живописи независимость. Традицию, то есть культуру, которая в любой области зиждется на понимании себя, оно вытесняет культурой, себя не понимающей. Культурой, противопоставляющей область поиска системе утверждений. Культуре, в которой художник – а может быть, и человек как таковой – знает лишь, откуда он произошел, какие методы использует, чего хочет и в каком направлении двигается. Это искусство великих путешественников… Но разве культура великих путешественников способна себя осознать?

Возрождение, одержимое мифическим прошлым и направляемое еще могущественным христианством, знало лишь его озарения…

Наше триумфальное искусство боится, что без метаморфозы не переживет собственную победу. Оно озабочено поиском преемников и начинает подозревать, что линия, прочерченная Мане и главным образом Сезанном, вплоть до Пикассо, не будет продолжена. Но до какой степени наше искусство есть отражение нашей культуры? Возможно, последователь искусства, которое мы называем модерном, будет еще более специфичным, и не исключено, что этот последователь, при всей своей непредсказуемости, окажется возрождением чего-то забытого, только еще более крупным и глубоким.

Потому что наше искусство принесло нам не только то, что похоже на него.

Любое искусство, отличное от предшествующего, подразумевает изменение вкусов, но останавливаться на этом не имеет смысла. Мы показали, что в цивилизациях, озабоченных прошлым, оно обращает внимание на формы, реально или иллюзорно родственные его собственным, но если их возрождение было вызвано не специфическим искусством, значит, его возвращение обусловили другие ценности. Часто это ценности национального характера: в Персии, на Дальнем Востоке и даже в Италии многие возвращенные из небытия произведения привязаны к этническим особенностям или напоминают о великих свершениях прошлого, словно призваны стереть память о завоевателе. Иногда это более сложные ценности. Рим XVI века присвоил все формы, нагруженные смыслом (реально или предположительно), выражающим христианскую гармонию. Однако подразумевалось, что эта гармония вытеснит собой древние христианские ценности не только в области искусства, потому что не существовало отдельной области искусства, а стремление ее достичь – даже исключительно в искусстве – требовало участия не только художника, но и человека.

Современное искусство, вытесняя своей специфической ценностью те фундаментальные ценности, которым прежде само подчинялось, ждет возрождения в перекрывающих одна другую областях. Самый очевидный и, вероятно, самый поверхностный выбор часто продиктован нашим вкусом. Он не всегда касается формы и иногда имеет непосредственное отношение к живописи, точнее говоря, к той части нашего искусства, которая считает своим выразительным средством и символом пятно.

Пятно не подчиняется ни структуре картины, ни ее композиции в традиционном смысле слова; оно не подчеркивает ее фактуру и не является, как в Японии, частью картинки. Напротив, в нем и заключается смысл картины, и без него ее просто не существовало бы. Почти всегда у художников, предчувствовавших его значение, можно обнаружить связь пятна с нервной композицией (Пикассо), гармонией (Боннар, позже – Брак), архитектурой (Леже) и даже с манерой письма (от Дюфи до кровавых пятен у Андре Массона). У Миро, как раньше у Кандинского, пятно иногда обретает такую автономию, что можно говорить об одномерном искусстве. В то же время оно как будто подталкивает художника к разрушению картины, как в некоторых работах Пикассо. И у Пикассо, и у Миро оно, впрочем, напоминает керамику, как будто автор ищет иное, помимо живописного, средство выразительности. Это не декоративное искусство: разве кто-нибудь примет эти фаянсовые поверхности за нечто похожее на веселую китайскую вазу Ренуара, или картон для гобелена Пуссена, или одну из первых работ Гойи? «Из них можно есть!» – говорил Пикассо, показывая свои тарелки и прекрасно понимая, что большинство из них задуманы как раз для того, чтобы никому не захотелось из них есть. Это неожиданное, яркое и измученное искусство, своего рода барокко индивидуализма, напоминает глубокие пятна на некоторых персидских фарфоровых изделиях, особенно если они представляют собой лишь отдельные элементы декора. В современной живописи пятно, как на персидских вазах, сопровождает напряженную, порой наивную линию, казалось бы, совершенно ему чуждую, но в ансамбле приобретающую удивительную выразительность; во всяком случае, до этого персидское пятно оставалось не связанным с объектом, к которому принадлежало, и не сопоставимым с картиной. Оно служило не объектом искусства, а поводом поговорить о картине.

Искусство часто меняло собственные границы, и существуют другие краски, помимо тех, что используются в масляной живописи. Впрочем, речь не идет о технике того же ранга, что рождение витража; мы скорее имеем в виду крайние проявления живописи, например роль, которую играл в нашей культуре плащ из перьев, подчиненный той же художественной логике, что и пятно; присвоение фетиша осуществляет модерн, включающий его в свое искусство. («Абсолютно свободное» искусство не создает ни картин, ни статуй; оно создает лишь объекты.) Искусство пятна, стоящее гораздо выше народного творчества, не всегда объяснимого торопливостью трафаретчика или колориста, например греческий лекиф, подразумевает «чистую живопись», в которой в разной степени участвуют произведения прошлого. Не будем забывать, что триумф современного искусства – это и триумф колорита: импрессионизм, экспрессионизм и фовизм сменяют друг друга и, несмотря на контрпримеры в виде тонких и почти монохромных работ, аналитический кубизм Леже, Пикассо и даже Брака приходит к вспышке цвета. «Размытость» исчезла вместе с тенями; все, что ей противостоит, выходит на первый план, от изделий племени хайда до коптских тканей, от духов индейцев хопи до галльских монет; в современном музее, как и в музыке, литературе, балете и драматическом театре царит пронзительность, характерная для нашей эпохи.

Следовательно, именно такой стала бы одна из основных областей нашего возрождения, если бы она не сводилась к колориту и стремилась вытеснить мастерство счастливым случаем. Но оригинальный голос хайда быстро стих, а хопи – не шумеры. В нашем словаре изображения предков с Новых Гебрид именуются скульптурами (а могли бы именоваться живописью), но не статуями. Если некоторые из возрожденных нами искусств проникают в нашу художественную культуру и ее трансформируют, то другие доходят до нас в виде новых школ и в этом качестве закрепляются или исчезают. Таким образом, возвращенные нами искусства иногда представляют собой ответ на призыв к чему-то резкому, переходному, способному завязать новый диалог с новыми партнерами, а иногда – на древний призыв к мистике или призыв к более глубокому диалогу, подобному тому, что мы ведем с выдающимися европейскими произведениями и считаем неисчерпаемым.

Большой художник, не зная, помимо современных произведений, ничего кроме специфических художественных особенностей изобразительного искусства прошлого, все равно будет превосходить современного варвара, потому что сегодня варварство определяется не отказом от городской культуры, а отрицанием человечности. Немыслима культура, сводящаяся к восприятию колорита и форм, что с такой остротой выражают современные искусства. Она этим не ограничивается. Потому что к возвращенным произведениям, близким к нашему искусству, добавляются другие, отличающиеся совершенно иной природой, и последствия этого непредсказуемы, ибо мир еще никогда не сталкивался ни с чем подобным. Художники и искусствоведы яростно противопоставляют современное, варварское и некоторые виды древнего искусства, тогда как для публики они объединены одним и тем же чувством: любовь к современной живописи заставляет ее стремиться в Лувр, а не бежать из него.

Европа познала подлинный художественный плюрализм лишь тогда, когда признала право на существование и за северной, и за средиземноморской традицией; это случилось не в эпоху Ренессанса, а после того как коалиция стран Севера, Венеции и Испании поставила под сомнение верховенство Рима, то есть в XIX веке. Рафаэль написал «Освобождение святого Петра из темницы» поверх фрески Пьеро делла Франчески; великие мастера Возрождения не боролись с мастерами готики и не принимали их: они их презирали. Так же, как сами мастера готики – хоть и по другим причинам, – и позже классицисты, они видели в искусстве систему родственных форм, поставленную на службу провозглашенным ценностям; романтизм, служа прометеевскому образу человека, впитал в себя плюрализм по-прежнему родственных форм; наше время сделало попытку объединить искусства на основе единственного критерия – родственности формы: признать статую-колонну потому, что она гармонировала с Сезанном. Но хотя современное искусство благодаря своим связям с забытыми стилями и отказом следовать заданной эстетике позволило этой статуе, равно как и статуэтке династии Вэй, занять достойное место рядом с Сезанном, оно не превратило ее ни в романскую королеву, ни в современную скульптуру, ни даже в просто статую.

Дело в том, что примат особого языка искусства дал нам возможность расслышать не только акценты, с какими говорят эти произведения, но и их голоса. Мы обнаружили бы это еще раньше, если бы не академизм, весь обращенный в прошлое; тогда как независимые художники, возрождавшие прошлое, как раз смотрели в будущее. Академики больше не справлялись с защитой даже самого традиционного прошлого: их успехи объяснялись не тем, что они все чаще соглашались подлаживаться под вкусы публики, а тем, что они понимали функцию искусства так, как ее понимала публика, а не так, как ее понимали старые мастера. Удивительно, что искусство для удовольствия восхваляло Микеланджело, а Бонна восхищался Рембрандтом. Но не менее удивительно, что живопись, не признающая иных ценностей, кроме собственных, возвращает к жизни чуждые ей ценности, а Мане и Брак становятся переводчиками с языка великого буддийского, шумерского и доколумбова искусства. Даже если они его не переводят, то позволяют нам его услышать: хирург, оперирующий больного с катарактой, не толкует ему мир – он его ему дарит или возвращает. До появления современного искусства мы не видели ни кхмерских голов, ни, тем более, полинезийской скульптуры – потому что мы на них не смотрели, как в XII веке не смотрели на греческое искусство, а в XVII – на средневековое. Мы воскресили творчество дороманских художников, видя в них экспрессионистов, но если наша цивилизация воскрешает чужое искусство в оптике собственного, то делает это не только по его образу и подобию. Мы открыли, что великие произведения египетского, буддийского и готического искусства достойны восхищения наравне с Джотто и Рембрандтом. Мы предполагаем, что откроем и другие, между которыми не будет преемственности, как между Микеланджело и Рембрандтом, и которые будут отличаться и от остальных и друг от друга. Мы знаем, что иногда искусство служит ответом на вопрос и потому вызывает восхищение, но случается также, что во времена больших перемен оно заглушает прежде заданный вопрос. Идея искусства, став общедоступной, утратила предвзятость. Мы все понимаем, что неполноценный Рембрандт – это не часть Рембрандта, а часть небытия, потому что новый Рембрандт будет походить на настоящего не больше, чем тот походил на автора «Пьета» из Вильнёва, а Пьеро делла Франческа – на «Кору Эутидикоса». И если нас так раздражают все эти недо-Рембрандты и суррогатные Микеланджело, то, возможно, потому, что присутствие Микеланджело и Рембрандта не только в наших музеях, но и в наших сердцах более реально, чем в те времена, когда люди восхищались их подражателями. Диалог между спорящими друг с другом творениями более плодотворен, чем смешение гения с его эпигонами; «Ночь» и «Пьета Ронданини» обретают в нашей памяти все свое значение, когда мы сравниваем их со статуями с Новых Гебрид или с догонской маской: свет огней доходит до нас и из мрака ночи. Относительное родство форм (достаточно тесное, чтобы позволить нам предположить существование пока неведомого более сложного по сравнению с привычными порядка) не превосходит по значимости ни их метаморфозу, ни уверенность в том, что преемственность искусства зиждется исключительно на открытии. Никакая традиционная эстетика не «распространялась» из Греции в Океанию: родилось новое понимание искусства, как в те времена, когда на смену анонимным скульпторам соборов пришли Леонардо и Тициан. Именно благодаря отсутствию предвзятости новая концепция искусства впервые становится универсальной.

Влияние фактора истории, проявившееся одновременно с ослаблением не только христианства, но и христианской веры, связано не с современной наукой и не с историческими исследованиями о жизни Христа или Будды, а с тем, что история заключает каждую религию в тюрьму строгих временных рамок. Она отнимает у нее абсолют, заменить который очевидно не способны ни теософия, ни синкретизм. Между тем, именно абсолют препятствовал углублению коммуникации; в эпоху Баязидов ислам был не гипотезой, а угрозой и по этой причине вызывал ненависть. В XII веке конфликт разворачивался не между статуей династии Вэй и романской скульптурой, а между идолом и святым. В XVII веке спорили не живопись эпохи Сун и Пуссен: спорили странный пейзаж и «великолепное произведение искусства». Но если на этот пейзаж не смотрели как на произведение искусства, то он обращался в ничто. Его ценность отрицал не талант Пуссена, а представление об искусстве, на службе которого стоял этот талант, неразрывно с ним связанный. Из всего огромного и грандиозного дальневосточного искусства классицизм взял только китайские безделушки; эстетизм и первые модернисты – японский эстамп; наше искусство привносит в нашу культуру статуи, достойные нашего Средневековья, буддийскую живопись и фрески, пронзительные, как Брак, свитки «Повести о доме Тайра» и акварели эпохи Сун… В прошлом любое искусство было связано не со специфически художественными ценностями, а с ценностями, отвергающими все постороннее, которым оно служило, делая невидимыми искусства, им не служившие. Едва искусство обрело собственную ценность, конфликт исчез. Кхмерские головы не стали современными, но мы их хотя бы увидели. Сравнивая их между собой и с другими произведениями, мы убедились, что некоторые из них суть произведения искусства, хотя их авторы понятия не имели о нашей концепции искусства. Огромное количество произведений искусства исчезнувших цивилизаций впервые заговорили на общем языке.

Но дело было не только в языке. Независимо от чисто художественных достоинств скульптурных фигур, изображающих индийские или мексиканские божества, эти скульптуры не были ни кубистскими, ни абстрактными. Они и не могли ими стать в полной мере, потому что в глазах открывших их художников абстракция в искусстве подразумевала абстрагирование от чего-то, а не предмет собственного поиска. Из того, что в искусстве не существует «содержания», отличного от выражающей его формы, еще не следует, что бычьи туши Сутина отличает от бычьих туш Рембрандта только степень таланта, и нам до сих пор трудно смотреть на негритянскую маску теми же глазами, какими мы смотрим на скульптуру Пикассо.

Существуют ли формы, которые не выражают ничего? Можно допустить, что пятна и линии соединяются, чтобы образовать живописный мир идеограмм, наделенных смыслом или эмоцией, своего рода чистую схему, но цивилизации прошлого оставили без внимания формы, яростно выражающие желание ничего не выражать и представляющие собой формы борьбы. Ни на что не направленное изображение форм жизни возможно только (а ни на что не направленный намек и вовсе невозможен) в том случае, если оно полностью подчинено внешней видимости. Формы, которые транслировал Воображаемый музей, не были формами жизни: «Старцы» из Муассака, доколумбово искусство, мозаики Равенны – это не документалистика. Между тем, если изобразительное искусство не может быть сведено исключительно к картинке, оно не может быть и сведено к одним знакам; и если гений – это не удача и не случайность, а независимая реализация своего потенциала, требующая усилий, то разве она может быть ни на что не направлена?

Сам этот вопрос родился из природы нашего искусства, верившего, что оно присваивает себе возрожденные произведения, а также из идеи совершенства, которая, смешивая в одну кучу искусство, вкусы и картинку, внушает нам, что Джотто – это улучшенный Тадео Гадди или очищенный Чимабуэ, а Рембрандт – улучшенный Арт де Гелдер или увеличенный Эльсхаймер. История живописи, бесспорно, существует, но вот существует ли история творчества – в этом мы не уверены, потому что изображения точно принадлежат истории, а гений – не всегда. Поэзия Корнеля не следует за творчеством Шекспира, хотя трагедии Корнеля появились после драм поэта Возрождения Шеландра. Именно благодаря фундаментальным ценностям, содержащимся в произведениях давно минувших эпох, последние продолжают нас потрясать и приобретают автономию, которая длится, пока основатель не столкнется лицом к лицу с эпигоном. Но даже если нам случается спутать эпигона с творцом, мы никогда не спутаем творца с эпигоном: «Возничий» и «Короли» Шартра – это ни в коей мере не творения эпигонов. Подражатель делает все то же, что и мастер, но с неуловимым изъяном – как привычный поход на воскресную мессу повторяет мистический опыт, но с изъяном. Незаметность этого изъяна и его изменение вследствие метаморфозы не в силах затушевать различие между произведением, которое угождает нашему вкусу, и произведением, которое потрясает нас своей завоеванной автономией. Никакой анализ нашего отношения к искусству не возможен, если мы будем с одной мерой подходить к тому, что является произведением искусства, и тому, что им не является. Новые ценности, воплощенные творцом, на протяжении истории, встречаются с ценностью, которая их объединяет, структурирует и делает искусством – не в том смысле, какой в это слово вкладывали эстеты, а в том, каким наполняем его мы, чтобы выразить особое качество, одинаково характерное для первобытной живописи и для портрета кисти Рафаэля. Если бизон мадленской культуры больше, чем знак, и больше, чем иллюзия, если он – другой бизон, не такой, как в реальности, разве это случайно? Он – не подобие настоящего бизона, как и идол. Как и Афродита. Как и шумерская богиня. Выработка египетского стиля как выражения соперничества с миром шла не по линии следования портретному сходству, чем занимались многие другие, а по линии достижения фронтальности. Но мог ли художник, чуждый египетским ценностям, открыть эту фронтальность? А художник, чуждый христианским ценностям, – готический стиль? Глубина веры скульптора не гарантировала глубины его искусства, но соперничество, объединяющее и противопоставляющее Египет эпохи фараонов и его скульптуру и Европу эпохи расцвета христианства и статуи соборов, могло родиться, только если скульптор был в первом случае египтянином, а во втором – христианином. Фальсификатор может скопировать или «сконструировать» Еву, но не Еву из Отёна; Энгр может назвать одну из своих картин «Мадонной», но соперничает он не с Девой Марией, а с другими картинами. Как и бизон из пещеры Альтамиры, Амьенская Богоматерь принадлежит другому миру. Так на смену Священному Писанию пришла мифология: у великих мастеров Ренессанса поэзия, к которой стремилась живопись, не сводилась к декорации. Чтобы пейзаж уменьшил, а затем и вовсе изгнал фигуры, он должен был перестать быть просто неким местом. Было бы возмутительно, если бы история портрета – от царей Лагаша, похожих на коренастые колонны их храмов, до наших дней, включая надгробные памятники с лежащими фигурами, – и присвоения живописью модели как высшей ценности, если бы в обществе и даже среди художников не доминировало мнение, что современное искусство чуждо любым ценностям.

Отчасти это мнение объясняется тем, что мы склонны смешивать ценности и проповедь. Микеланджело, Рембрандт и Достоевский выступают с нравственной проповедью; нечто подобное делает и Грюневальд. Проповедь Пуссена носит эстетический характер. Все эти проповеди стояли на службе ценностей, которым грозила опасность, но фундаментальная ценность, вдохнувшая жизнь в цивилизацию скульпторов Шумера, Египта, Греции до Перикла, Шартра и Юньгана, воспринималась как нечто очевидное, и художник не испытывал никакой потребности от нее избавиться, даже если сам ее не проповедовал, даже если вовсе о ней не думал. Фидию и в голову не приходило усомниться в существовании Афины Паллады, как мастерам Шартра – в существовании Христа. Запад второй половины XIX века был так же далек от Древнего Египта, как от пещерных времен, и к тому же хуже его знал, зато хорошо знал смысл великих проповедей, не говоря уже о живописи, претендовавшей на их выражение, поэтому попытался противопоставить ей живопись, очищенную от всякого проповедничества и определяемую исключительно качеством живописи. Предполагалось, что это будет богатая, гармоничная, «добрая» живопись, нашедшая счастливый диссонанс. Но когда мы знакомимся с далекой от Европы историей мастеров модерна, мы не встречаем триумфа вкуса или возрождения персидской миниатюры: все произведения, вплоть до самых тонких, кажутся объединенными одной яростно римской стилизацией. Существует фундаментальная ценность современного искусства, гораздо более глубокая, чем стремление порадовать глаз зрителя, и ее присвоение миром было лишь первым симптомом: это давнее стремление к созданию автономного мира, впервые сведенного к себе самому.

Благодаря ему современные художники творят картины, как древние цивилизации творили богов. Правда ли, что они ворвались в историю искусства еще более дерзко, чем современный человек в историю как таковую? Никогда еще цивилизация не знала ценностей, настолько мало включенных в ее жизнь. Судя по всему, наше искусство ради себя самого поддерживает высокие ценности, прежде подчиненные чему-то другому, – так же, как стоики поддерживали моральные ценности ради них самих. Сегодня, как и прежде, а иногда и более настойчиво, краски, «наложенные в определенном порядке», неразрывно связываются с созидательной – в буквальном смысле слова – способностью искусства. Именно ей, а не желанию соперничать с декораторами или знаменитыми кутюрье, великие художники посвящают свою жизнь. Сезанн, который не согласился бы изменить в своей картине оттенок зеленого, чтобы быть принятым в Институт, говорил: «Я католик, потому что я слаб и опираюсь на свою сестру, которая опирается на своего духовника, который опирается на Рим». Но он вытолкал бы за дверь художника, вздумай тот заговорить о живописи как о религии: чтобы писать, Сезанн не нуждался в Риме. Он опирался на живопись. Однако отказавшись подчинять творческую силу высшей ценности, современное искусство обнаружило ее присутствие во всей истории искусства.

Именно эта сила во времена, жадные до геометрических форм, воскресила эскизы Делакруа и Рубенса; эта сила с презрительным высокомерием смотрела на английских портретистов, малых голландцев, итальянских эклектиков, некоторых художников эпохи Мин и некоторые могольские миниатюры, видя в них не безуспешное искусство, а искусство, лишенное автономии. И разве наше равнодушие к римской скульптуре, чья слава гремела на протяжении трех столетий, объясняется не тем, что мы воспринимаем ее как риторику, а не как творчество? Ее театральный эллинизм не способен стилистически выразить ни римское величие, ни римскую непримиримость… Если бы современное искусство проецировало в мир только свои формы, возрождение забытых искусств не приняло бы того размаха, какой мы сегодня наблюдаем. Оно не отменяет смыслового содержания найденных им форм, потому что, обнаружив в гении способность к автономии, оно связывает конкретные произведения со средствами достижения этой автономии. Возможно, Пикассо пишет картину, которая в себе самой несет смысл своего существования – тот же процесс наделил животных из пещер Альтамиры их волшебной независимостью, – но эта независимость не равна автономии Пикассо.

Очевидно, что любое искусство неотделимо от особого смысла, но не будем забывать, что мы первые, кто это признал: в прошлом формы, не соответствовавшие предвзятому представлению о смысле искусства (или не дотягивавшие до него по своим техническим характеристикам), не связывались с другими смыслами, а отбрасывались как ненужные. Между тем, наиболее значительные из воскрешенных произведений искусства как раз отличаются глубиной смыслов: ни «Королей» Шартра, ни «Христа благочестивого», ни Христа Грюневальда не назовешь вялыми. Художники и скульпторы смотрят на них так, словно вера находилась на службе у искусства, в то же время понимая, чем эти произведения обязаны вере, как понимают, что вновь открытые творения обязаны своему исчезнувшему сообществу; и толпа, которой современное искусство успешно прооперировало ее катаракту, принимает то, о чем ей говорят возрожденные шедевры, как толпа романтиков приняла смутные смыслы готики и романского искусства, открыв для себя их формы.

Она их не только принимает: к некоторым из них она обращается с призывом. В сокровищнице прошлого обнаружилось множество произведений, ссылаться на которые официальное искусство не имело права, а независимое ссылалось лишь частично, и они были включены в культуру, как картины современных художников оказались включены в музей: «Пьета» из Вильнёва и Сезанн; скульпторы династии Вэй и Гоген; византийские мастера и Дерен с его «Тайной вечерей», негритянские художники и Пикассо. Если современное искусство и следует их стопами, то лишь внешне. Сегодня истинный христианин и художник находит в средневековых шедеврах наиболее убедительное выражение веры, однако вера Ван Гога не была общим местом, даже в XIII веке. Впрочем, вера, которую нам транслируют средневековые произведения, – не вполне вера их авторов. Она доходит до нас через метаморфозу, действие которой тем очевиднее, чем дальше во времени она от нас отстоит. Бизон из Альтамиры – это не граффити и не современный рисунок, но он ничего не говорит нам (за исключением того, что и в первобытном обществе существовало художественное творчество) о людях мадленской культуры и немногим больше – об особом магическом чувстве, выражением которого является. Смысл священных египетских фигур, принадлежащих историческому искусству, мы скорее угадываем, чем получаем в виде послания. Великие языки, сообщаемые нам метаморфозой, перестают быть оригинальными языками: каждое великое – или считающееся великим – произведение искусства передает один из них как принадлежащий тому или иному художнику, создателю всего выражаемого им духовного богатства. Мы знаем, что за кхмерской буддийской головой стоят века буддизма, но смотрим на нее так, словно ее дух и ее сложность изобрел этот конкретный скульптор. Для нас она обладает «относительным абсолютом». Магические, космические, сакральные, религиозные – великие произведения, явившиеся из глубины веков, потрясают нас так, словно все они – многочисленные Заратустры, придуманные многочисленными Ницше.

То, что с жадностью собирают наши музеи, это не счастливые пятна и не «объемы», это головы. Современное искусство определяет себя не в противопоставлении возрожденному искусству прошлого, оно появляется одновременно с ним и в логике того же движения: если человек успел потерять свое лицо, его искаженный лик приобретает черты самых благородных в мире и забытых лиц.

Если бы мы не знали искусства исчезнувших цивилизаций, наше мнение о них было бы совсем другим. Аполлон все еще созерцает угасающий след, оставленный богами Тира, презиравшими поэзию и скульптуру. Мы познакомились с шумерским искусством, когда его называли халдейским, – до того как произошло выделение Шумера в отдельную цивилизацию. Мы лучше (и с другой стороны) знаем живопись мадленской культуры, чем историю первобытного общества; скифские пластины знакомы нам лучше, чем образ жизни степных племен, а «Дама из Эльче» – лучше, чем нравы и обычаи иберо-финикийцев; религиозное и социальное устройство обществ доколумбовой эпохи известно только специалистам, а страстные поклонники индуистской скульптуры не обязательно разбираются в истории Индии и Веданты. Искусство Азии постепенно входит в нашу культуру, тогда как мифический Восток так и не стал в нашем восприятии аналогом античности. Почему такого успеха добилась немецкая теория «культур» (понимаемых как независимые одна от другой и смертные цивилизации), особенно в ее облегченном варианте, без уточнений, предлагаемых ее авторами? Потому что эта теория, выводя зависимость религий от органической жизни породивших их культур, вступает с религиозными цивилизациями в диалог, отводя религии подчиненное положение не только в области форм; «Закат Европы» часто представляется более глубоким размышлением на тему судьбы художественных форм. Допустим, что исчезнувшие цивилизации умерли, но их искусство живо: даже если мы никогда не узнаем, что происходило в Египте периода Древнего царства, созданные в то время статуи находятся в наших музеях и ведут с нами разговор.

Мы рассуждаем о прошлом так, словно оно занимает в нашей цивилизации то же место, что старинный памятник в современном городе, хотя знаем, что это не так. Для очень небольшого числа людей, увлеченных историей, прошлое – предмет изучения, и ответ на каждый заданный вопрос есть маленькая победа над хаосом. Для всех остальных прошлое оживает, только если превращается в подробную выдуманную легенду, но на чем она основывается? Что такое для нас Греция, Рим и Средневековье, если не памятники, статуи и поэзия (я не говорю «стихи»). Имя Александра приобретает в нашей памяти бронзовый блеск не столько благодаря его военным кампаниям, сколько благодаря мечтам, которые оно навевает. Пока о завоевателях не вспомнят художники, они остаются просто солдатами, одержавшими ту или иную победу, и мелкие победы Цезаря известны лучше, чем победы Чингиза. О жизни повествует не историк, а художник, чувствующий, о чем мечтают люди. Искусство задает формы истории, которая имеет мало общего с реальной, зато дает людям пищу для размышлений: великие римляне действовали бы в Конвенте не так, как Плутарх.

Миф о Ренессансе утратил бы часть своего блеска, не будь Сикстинской капеллы. А от тех плохо изученных областей, куда еще не добрались историки, исходит мощное ощущение поэзии. В числе разнородных произведений искусства народа чамов мы встречаем изображения Шивы, в которых малазийское изящество пробивается сквозь дикость, словно очертания храма, на который смотришь с лесной опушки через покрытую каплями росы огромную паутину. Это пример поэтичного искусства, рожденного на границе двух культур, когда происходит смешение Явы с Полинезией, Китая со степью, Египта с Грецией, Греции с Индией, Византии с Персией, ислама с Испанией и Испании с Мексикой… Яркий тому пример – загадочная скульптура «Воин» из Капестрано. Глядя на нее, а также на «средиземноморский» торс из Хараппы, на два тысячелетия более древний, чем Греция, на наскальную живопись и иллюстрации к книгам, тексты которых утрачены, невозможно не услышать призыв, подобный тому, что слышали исследователи неизведанных морей, и этот призыв необъяснимым образом связан с гением изобразительного искусства, своей аурой расширяющего наши знания, и серебряным колокольным звоном, благодаря Микеланджело раздающимся над флорентийскими гробницами. Но эти колокола звонят и по погибшим городам.

Размеры нашего Воображаемого музея таковы, что все исторические знания кажутся нам на его фоне поверхностными. Чтобы придать смысл течению веков, история либо выводит тысячелетнюю идентичность человека из него самого (и выбирает одно из искусств, подчиняя ему все остальные), либо настаивает на существовании человеческих констант, либо, наконец, пытается составить последовательность смены человеческих типов и описать шумерского человека, как этнология пытается описать догонов и папуасов. Странное впечатление произвела бы история Японии, если бы мы понятия не имели, что собой представляет японский человек… однако наши знания о японцах XII века не сводятся к очевидным вещам, благодаря которым мы признаем портреты Таканобу одной из вершин мировой живописи. Уточнения, привносимые историей в достижения искусства, углубляют их смысл, но никогда полностью их не учитывают, потому что время искусства и историческое время не совпадают. В той мере, в какой произведение искусства, даже неразрывно связанное с определенным моментом истории, участвует в неоспоримой части художественного настоящего, наша культура принимает ту форму, какую мы в ней видим: прошлое той или иной картины не вполне принадлежит прошедшему времени, но не принадлежит и настоящему. То, что обеспечивает существование произведения искусства, сопровождает как исторические разломы, так и достижения: вся слава Версаля едва-едва дала одного Лебрена, тогда как агонизирующая Испания породила Гойю. Кора принадлежит и истории, и археологии, но «Кора Эутидикоса» принадлежит не только им. Любая попытка сделать прошлое внятным превращает его либо в процесс, либо в фатальность, проникнутую надеждой или страхом смерти, для тех, к кому эта попытка обращена, тогда как история искусства, если не сводить ее к хронологической последовательности разных влияний, не может быть ни историей прогресса, ни историей вечного возврата к старому. Стоит нам открыть, что ключ к творчеству лежит в разрыве, искусство, не отделяя себя от истории, связывается с ней в обратном направлении и по-другому. История искусства в целом, если рассматривать ее как историю гениальности, должна быть историей освобождения, потому что история пытается преобразовать судьбу в сознание, а искусство – в свободу.

Каждое искусство прошлого представляется нам выражением некой цивилизации, но мы менее решительно, чем сами думаем, отказались от дорогой XVIII веку мысли, согласно которой любая цивилизация определяется идеями и способами, направленными на достижение счастья. Европа, долгое время равнодушно смотревшая на суровость Египта и Месопотамии, прониклась их изысканностью, стоило ей с ними познакомиться. Но искусство, часто равнодушное к счастью и даже к утонченности, не проходит мимо усилий человека, подсознательных или осознанных, предпринимаемых с целью изменить свою жизнь так, чтобы она отвечала высшей ценности, какой бы эта ценность ни была. (Наша ценность, судя по всему, не находит выражения в искусстве, которое не может обеспечить нам спасительное присутствие чего-то, подобного богам Дельф и святым Реймса, потому что у дезориентированной цивилизации нет образцов для подражания, что позволяет ей воскрешать чужие образцы.) Если мы смотрим на цивилизации прошлого как на сформированные вокруг их собственных ценностей, то над Робеспьером тяготеет Разум, а над Людовиком Святым – Христос; цивилизация ацтеков теряет свой варварский вид и превращается в жестокую цивилизацию, а ее искусство ищет в человеческих жертвоприношениях не удовлетворения кровожадности, а единения с сатурнианскими глубинами; тогда нам становится видно направление искусства, действующее на художника не снаружи, как некие «условия», а изнутри, и это воздействие не равно принуждению. Однако объяснить общество через его ценности не значит объяснить его природу и его целостность. Но стремление к творчеству, как бы смутно оно ни ощущалось (ни один великий скульптор, даже меланезийский, не ставил перед собой цель изваять какую-нибудь скульптуру), тоже дает искусству направление; росток, проклюнувшийся из зерна предшествующего искусства, в равной мере обязан своему виду и почве, на которой произрастает. Искусства в себе не существует, но творческий процесс включает в себя потребность художника превзойти образ, который его питает, толкая его к завоеванию, а не к подчинению. Работы Гойи из Дома глухого – это не приукрашенные ночные кошмары, а картины. Идол, заляпанный жертвенной кровью, – это не дикарь; обработанный и раскрашенный череп – больше не череп. Каким бы жалким ни выглядело римское искусство Х века, оно не сводится к образу несчастного папы Иоанна XVI, которому другой, победивший, папа приказал отрезать нос и выколоть глаза и велел повторять отрубленным языком оскорбления, какими его осыпал народ, и мычать: «Со мной поступают по справедливости…» Византийские мозаики не являются выражением пыток, а прекрасные ацтекские скульптуры – выражением массовых убийств. Ужас самых испанских по духу распятий отличается от казни. Каким бы жестоким ни было время, его стиль всегда передает нам лишь его музыку; Воображаемый музей – это песнь истории, а не иллюстрация к ней.

Как бы тесно искусство ни было связано с породившей его цивилизацией, оно часто выходит за ее границы – и, возможно, ее превосходит – так, словно оно обращается к силам, которых само не понимает, к недостижимой целостности человека. Живое человечество неумолимо демонстрирует нам свои кровавые образцы, но, когда в их роли выступают мертвые художники, мы видим проклятье мира: ассирийский ужас, несмотря на жестоких королей своих барельефов, внушает нам ощущение величия раненой львицы. И мы испытываем к ней чувство жалости.

Реконструируя мир, отличающийся от реального так же, как шедевр отличается от зрелища, музей извлекает из непостижимого прошлого его «одержимую» часть, из всех богов и демонов оставляя лишь тех, кого сумел низвести до человеческого уровня. В искусстве прошлого Шумер, Фивы, Ниневия и Паленке звучат гимном тьме; мрачная история Византии обращается в возвеличивание Вседержителя; грязь степей – в золото скифских пластин, а средневековая чума – в пьета. В музее Нюрнберга мне доводилось видеть идолов, чья древняя ухмылка перекликалась с дымом от руин, через которые пытался пробраться парень на велосипеде с букетом лилий в руке, а вокруг гудели черные грузовики; если и существовало искусство печей крематория, как раз в этот день погасших, то оно символизировало не палачей, а мучеников.

Хорошо бы боги в день Страшного суда рядом с теми, кто когда-то жил, поставили и народ статуй! Они создали не мир людей, которые стали бы свидетелями их существования: народ, рожденный в стенах соборов, воплощает христианский мир в самом глубоком постижении его истины и является свидетелем «распятого Христа среди тварей, погруженных в беспросветный сон». На всей земле был только один христианский народ, не ведавший греха, и это – народ статуй…

Любое искусство преподает своим богам урок. Настоящий исламский рай населен не гуриями, а священными арабесками. Пышная Флоренция агонизирует, размышляя о «Ночи» Микеланджело, которая представляет собой не столько горестный символ, сколько крик раскаявшейся души; у Испании есть своя честь, и зовут ее Гойя. От Карфагена осталось лишь имя, как напоминание о былом величии, стертом с карты мира. «Битва при Лепанто», прибитая к стене Дворца дожей, словно стая мертвых орлов, на фоне Тициана смотрится геральдическим фетишем, а такелаж республиканских галер пальмовой ветвью простирается над нами, говоря героическим голосом Тинторетто и проникая нам в самое сердце. Чтобы воплотить на экране торжествующую Венецию, кинематографу оказалось мало костюмов, дворцов и бучинторо; ему понадобилась композиция, украденная у старого красильщика, с презрением сжимающего унизанными перстнями пальцами ворох роскошного хлама; только это позволило ему создать пышную пародию на ее неделимую вселенную.

Решающая метаморфоза нашей эпохи заключается в том, что мы больше не называем «искусством» ту особую форму, которую оно принимало в разные эпохи и в разных местах; мы заранее соглашаемся, что искусство выше всех этих форм. Глядя на коней Акрополя и лошадей из пещер Ласко, мы не испытываем того, что испытывали Платон, созерцая первые, и Сугерий, созерцая статуи монастыря Сен-Дени; нас охватывает чувство, не знакомое ни Платону, ни Сугерию, чувство завоевателей перед доставшимися нам обломками великого прошлого. Благодаря этому чувству «Кора Эутидикоса» становится родной самому душераздирающему распятию, «Мыслитель» – фигуре доколумбовой эпохи и даже «Побирушке», «Три креста» и лучшие образцы буддийской живописи присоединяются к триумфу Панафиней, космической мимолетности «Деревенской ярмарки», отчаянию «Третьего мая в Мадриде», а также той еще безымянной чистоте, которую отдали живописи Сезанн и Ван Гог. Но даже перед Акрополем мы не испытываем тех чувств, что владели Платоном, а перед базиликой – тех, что владели Сугерием. Мы начинаем понимать (наши церкви в этом смысле – слишком хорошие учителя), что храм – это не украшенный дом, а нечто иное. Что мир искусства – это не мир пафоса или восхваления, но иной мир, мир музыки и архитектуры. Суровая песнь внутренних помещений Святой Софии и египетских подземных гробниц, мечети Джами в Исфахане и боковых нефов собора в Бурже наполняет смыслом колоннады Карнака и Парфенона, величественные башни Лана, площади Капитолия, все их статуи и вообще весь Воображаемый музей. Красота двойной маски романтизма и европейский конфликт античности с христианством отходят на второй план. Перспективы полутени, уходящие в бесконечность и накладывающие знак человечности на то, в чем меньше всего человеческого, – на пустоту, – становятся для нас символом искусства прошлого, одним из редчайших творений человека со всей его изобретательностью. То же чувство, какое мы испытываем перед шедевром, чувство встречи с подлинной жизнью, охватывает нас, пусть и менее осознанно, когда мы размышляем о параллельных изменениях истории, позволивших Египту вернуть к жизни мертвых, а многим другим – создать людей, похожих на богов, или придать чернокожим лицам облик духов, Грюневальду, насмотревшемуся на зачумленных эльзасцев, написать «Распятие» из Изенгеймского алтаря; Микеланджело – со свойственной ему неукротимостью заставить подняться умирающего раба; Рубенсу и Гойе – превратить деревенский праздник и мертвое тело в картины, пронизанные космизмом, а Шардену и Сезанну – с помощью яблок или кувшина вина вызвать ощущение разлитой вокруг царственности. Это гуманизация – возможно, в самом глубоком смысле слова и наверняка – в самом загадочном. Искусство, вдохновляемое метаморфозой, это многогранное пространство, как и сама исчезнувшая жизнь. Мы засыпаем его теми же животрепещущими вопросами, какие наше искусство и наша цивилизация задают миру. Если в XIX веке решающим историческим фактом было зарождение исторического сознания, то ключевым выражением метаморфозы ХХ века стало осознание нами этой метаморфозы. Для нас искусство – это глубинная преемственность произведений, связанных тайным родством, и историческая преемственность, потому что оно никогда не разрушает свое наследство (Эль Греко, близкий к Сезанну, не свободен и от Тициана), но также потому, что оно представляет собой метаморфозу форм, совершаемую в силу самой природы творчества и в силу хода времени – исторического или нет. Время уносит все формы прошлого в процессе метаморфозы, которую оно навязывает миру людей и которую мы осознаем как длительность времени, и это осознание больше не похоже на чувство путешественника – человека, остающегося неизменным перед меняющимися пейзажами времени; оно похоже на чувство, символизирующее семечко, превращающееся в дерево, – но законы роста деревьев нам хорошо знакомы… Любое искусство живых вовлекает человека в великую метаморфозу искусства мертвых. Что обеспечивает и возрождение Упадка, и приобретение варварскими искусствами своей аудитории, а также метаморфозу шумеров, греков архаического периода, мастеров эпохи Вэй, Грюневальда, Леонардо, Микеланджело, Рубенса, Шардена и Гойи, так это то, что все они воздействуют на нас одновременно той силой, которой каждый из них обладал и ни один не понимал до конца; это особая сила, свидетельствующая о присутствии в человеке высокого мистического начала. Каждый из них, независимо от собственного желания, становится воплощением того, что есть основа их тайного союза, а возможно, и основа объединения других, невидимых сил. И в их череде, связанной с чередой богов чувством братства, наконец проявляется то, что они иногда воплощали, с чем иногда боролись и чему иногда служили – судьба.

VII

В этом контексте с трагедией возникает то же недоразумение, какое связано с историей греческой культуры. В той смутной области, куда увлекает читателя Эдип, его завораживает – больше, чем глухой ропот мстительной публики амфитеатра, наблюдающей, как с шумом прибрежной гальки перекатываются цари, – одновременное осознание рабского состояния человека и его неукротимой воли основывать на нем свое величие. Когда заканчивается трагедия, зритель намеревается не выколоть себе глаза, а снова вернуться в театр, потому что, видя внезапное появление Эвменид на рыжеватом камне греческого театра, или Христа на кресте, или написанный пейзаж или портрет, он испытывает трудно определимое чувство вторжения человека в мир сил, для которых он – не более чем игрушка, и это означает вторжение мира сознания в мир судьбы.

Нам хорошо известно, что в слове «судьба» заключен особый смысл: оно выражает идею смертности того, что должно умереть. У каждого из нас есть слабое место, иногда явное, иногда скрытое, которое не способен защитить ни один бог: святые называли свое отчаяние бесплодием, а в христианстве горестный возглас: «Для чего Ты Меня оставил?» – это крик души самого человека. Возможно, время течет к вечности, но оно точно течет к смерти. Однако судьба – это не смерть; судьба – это то, что навязывает человеку осознание своего положения; даже радостный Рубенс это понимает, потому что судьба глубже несчастья. Вот почему человек вопреки себе часто ищет спасения в любви, вот почему религии защищают человека против его воли, даже если не защищают его от смерти, связывая его с Богом или с вселенной. Мы знаем, что какой-то частью себя человек мечтает о всесилии и бессмертии. Мы знаем, что человек не осознает себя так, как он осознает мир, и что для себя каждый – чудовище, состоящее из мечтаний. Однажды я уже рассказал историю человека, который не узнал собственный голос, записанный на пленку, потому что впервые услышал его ушами, а не горлом, и, поскольку наше горло – единственный передатчик, благодаря которому мы слышим свой внутренний голос, я назвал эту книгу «Удел человеческий». В искусстве чужие голоса лишь усиливают передачу этого внутреннего голоса. Воображаемый музей учит нас, что угроза человеческой судьбе возникает, когда мир человека, каким бы он ни был, вдруг возникает из общего мира. За каждым шедевром бродит или рокочет укрощенная судьба. Голос художника черпает свою силу в одиночестве, обращенном к вселенной и пытающемся придать ей человеческий акцент; в великих искусствах прошлого мы слышим непобедимый внутренний голос исчезнувших цивилизаций. Но этот выживший, хоть и не бессмертный голос поет нам священную песнь в сопровождении неустанного оркестра смерти. Наше понимание судьбы, столь же глубокое, как и понимание Востока, но более плодотворное, по отношению к неизбежности прошлого играет ту же роль, что в нашем музее играет кабинет древностей; у него иной, чем у мраморных призраков, масштаб, но оно представляет собой Призрак ХХ века, и именно в противостоянии с ним впервые формируется универсальный гуманизм.

В ответ на сифилис Гойя обращается к тысячелетнему кошмару, Ватто в ответ на чахотку – к музыкальной грезе; точно так же одна цивилизация защищается от судьбы, обращаясь к космическим ритмам, а другая – их заглушая; но искусство и первой и второй для нас едино, потому что и та и другая ищут защиты; для нехристианских народов статуи соборов служат не столько выражением Христа, сколько выражением защиты христиан от судьбы с помощью Христа. Искусство, полностью чуждое этому старому диалогу, превращается в занятие, нацеленное на то, чтобы доставить удовольствие, и в наших глазах оно мертво. Если цивилизации, сотворившие себе прошлое, населяют его образцовыми союзниками, то наша художественная культура преобразует наше прошлое в череду эфемерных ответов на один неотступный вопрос.

Цивилизация выживает – или возвращается к жизни – благодаря своей природе: она интригует нас тем, что открывает в человеке, или помогает нам ценностями, которые нам передает. Эти ценности передаются через метаморфозу, и она особенно заметна потому, что если прежние цивилизации разделяли общее представление о человеке как некой целостности (человек XIII века, грек времен Перикла или китаец времен династии Тан не были для самих себя людьми определенной эпохи, а были просто людьми), то конец каждой эпохи открывает нам ту часть человека, которую она поддерживала.

В той мере, в какой культура является наследством, она включает в себя сумму знаний, в которой искусствам отводится небольшое место, и легендарное прошлое. Всякая культура – наследница Плутарха в том смысле, в каком она, будучи достаточно мощной, транслирует образцовый образ человека и некоторые элементы этого образа, если ей не хватает мощи. Эпитафия воинам, павшим при Фермопилах, гласит: «Путник, пойди возвести нашим гражданам в Лакедемоне, что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли». Китайское надгробие на могиле геройски погибших врагов украшает надпись: «В будущей жизни окажите нам честь родиться среди нас!» Им отвечают образы, престиж которых не связан с неуемной жаждой крови: наделенный мудростью и святостью, принц Сиддхартха покидает отцовский дворец, когда сталкивается с человеческой болью, а Просперо произносит: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны». Любая культура стремится поддерживать, обогащать или трансформировать, но не ослабляя, идеальный образ человека. И если мы видим, что страны, нацеленные в будущее, – Россия, Америка – все больше внимания уделяют своему прошлому, то это происходит потому, что культура наследует качество мира.[24][25]

Это качество достигается разными путями, и искусства не всегда играют для него одну и ту же роль. Средневековая культура не сводилась к знакомству с «Романом об Александре», ни даже к знакомству с трудами Аристотеля, которые тогда воспринимались как нечто вроде метода мышления; она базировалась на священных текстах и святоотеческом предании и была культурой души. Все искусство целиком принадлежало ей в настоящем времени. Ренессанс открыл престиж художника и вышел за рамки настоящего, которому была ведома только вечность. От прошлого он ожидал профанной эпопеи и форм расцвета, которые не всегда спорили с религиозными, но подсказать которые одна лишь вера не могла: он показал, чем отличается, с одной стороны, Венера от Аньес Сорель, а с другой – Александр и Цинциннат от рыцаря. Когда этот великий и тревожный образ превратился в декоративный, XVI век попал к нему в рабство и ослабил свое искусство: возможно, своим долгим закатом французская поэзия обязана тому, что Ронсар предпочел декоративность Феокрита волшебному фону, который использовали Спенсер и Шекспир. Ренессанс, с радостным возбуждением бросившийся раскапывать ограниченный период прошлого, искал в нем все, что способно ослабить демона (а может быть, заодно и Бога), и достиг вершины в аристократизме Тициана, этого вдохновенного торговца деревом, которого посещали император и короли и который распахнул окна в мир наготы и парусов. Чувства заняли место придворных при художественном чувстве, переплавлявшем их в качество: сладострастное ню становилось формой возвышенного… Культура XVII века была прежде всего культурой духа. Однако многие из великих художников этого времени оставались ей чужды: что общего у Рембрандта с Расином и ценностями, на защиту которых встал Расин? Тогда исследование прошлого устремилось к упорядочиванию человека и мира, и всякая культура свелась к изучению «человеческой природы». В XVIII веке в общую культуру входит научное знание, настаивающее на своей объективной, а не субъективной природе, и, несмотря на свою любовь к Древнему Риму, отворачивается от прошлого ради будущего. Какой бы примитивной ни казалась эта схема, она подсказывает, в чем именно культуры исчезнувших цивилизаций, на наш взгляд, не так различаются между собой, как культуры разных ветвей одного и того же «древа». Но их последовательная смена не приводит к слиянию в рамках некой культурной теософии, потому что человечество продолжает развиваться на основе глубокой метаморфозы, а не благодаря каким-либо добавлениям и даже не благодаря своему разрастанию: Афины – это не детство Рима, Шумер – тем более. Мы можем объединить знания Отцов Церкви со знаниями великих индийских мыслителей, но невозможно соединить христианский опыт первых с индуистским опытом вторых; мы можем объединить все, кроме главного.

Таким образом, наша культура состоит не из совмещенных периодов прошлого, а из его непримиримых частей. Мы знаем, что она не сводится к инвентарю, что наследие – это метаморфоза и что прошлое приходится завоевывать; что только в нас и через нас оживает диалог теней, в котором так комфортно чувствовала себя риторика. Чем еще, кроме оскорблений, обменялись бы Аристотель и пророки Израиля, случись им встретиться на берегах Стикса? Чтобы стал возможен диалог Христа с Платоном, понадобилось дождаться рождения Монтеня. Но наше возрождение не стоит на службе раз навсегда заданного гуманизма – оно призывает гуманизм, очертаний которого мы пока не знаем.

Глядя на оссуарий мертвых ценностей, мы понимаем, что ценности живут и умирают в зависимости от судьбы. Как и человеческие типы, воплощающие самые из них высокие, высшие ценности служат защитой человеку. Каждый из нас чувствует, что святой, мудрец и герой свидетельствуют об очередной победе над человеческим уделом. Вместе с тем буддийские святые не походят – и не могут походить – ни на апостола Петра, ни на Блаженного Августина, так же, как царь Леонид не похож на Байяра, а Сократ на Ганди. И смена эфемерных ценностей, каждая из которых сопровождает ту или иную цивилизацию, – сознание дао, индуистская покорность космосу, греческая страсть задавать вопросы, средневековая сопричастность, разум, история – все это еще нагляднее демонстрирует, как выдыхаются ценности, стоит им перестать восприниматься как спасительные.

Ценности, воплощаемые или порождаемые художественным гением (гением, а не образом эпохи), тоже выдыхаются в глазах сообществ, к которым обращены, – ко всему христианскому миру или к узкой группе, – если перестают служить им защитой, и возрождаются, если начинают защищать какие-либо другие. Однако мы не ищем в некоторых из них прообраз наших; мы наследники не столько той или иной отдельной ценности либо враждебных друг другу ценностей, сколько всей их совокупности, особенно – течения, вызвавшего их к жизни. Мы наконец осознали их истинную природу, как гегельянство осознало смысл не забытых ценностей, а истории; и тогда наша цивилизация впервые противопоставила судьбе все мировое искусство, освобожденное силами нашего искусства. Ренессанс не отдавал предпочтения редким знакомым ему греческим скульптурам перед александрийскими статуями и не смог бы предпочесть «Кору Эутидикоса» «Лаокоону». Это мы, для кого творчество стало высшей ценностью художника, а не наши потомки, открываем сокровища веков; это мы вырываем у прошлого смерти живое прошлое музея. Показательно в этом смысле наше отношение к побитой статуе или найденной на раскопках бронзе. Мы не коллекционируем ни стертые барельефы, ни окисленные изделия: нас привлекает не дыхание смерти, а дыхание жизни. Увечье статуи – это след битвы и внезапно явленное присутствие времени: время – такая же часть древнего произведения искусства, как его материал, и из поврежденной части на нас словно веет темной угрозой, в которой сплетены хаос и подчинение: для всех музеев мира символом служит побитый торс Геракла.

Новым противником Геракла и последним воплощением судьбы выступает история; но, хотя человек музея создан ею, он едва ли более историчен, чем легендарные боги. Он рождается одновременно из произведений, связанных со временем, например творений Грюневальда и тех, произведений, что прошли мимо его внимания: есть барочный Микеланджело, но есть и «Пьета Ронданини»; даже «Ночь» заставляет вспомнить скорее Бурделя, который был бы Микеланджело, чем итальянских скульпторов; «Брут» – не флорентийская голова; есть барочный Рембрандт, но «Три креста» и «Ужин в Эммаусе» не принадлежат ни XVII веку, ни голландской живописи. Расин, словно фронтон, венчает храм цивилизации, которой порожден; он весь словно пламенеющее зарево пожара. В искусстве у истории есть предел, и этот предел – судьба, но не потому, что она воздействует на художника, заменяя одних его заказчиков другими, а потому, что для каждой эпохи характерна своя форма коллективной судьбы, навязываемой тому, кто с ней борется; чтобы это воздействие ослабло, достаточно столкнуться с другими формами судьбы. «Просвещение» не смогло победить болезнь Гойи; блеск Рима – тревогу Микеланджело, а Голландия XVII века – откровение Рембрандта. Огромная область искусства, встающая перед нами из прошлого, не принадлежит ни вечности, ни тому, что выше истории; она связана с историей и одновременно свободна от нее, как Микеланджело связан с Буонаротти и свободен от него. Прошлое искусства – это не завершившийся временной отрезок, а возможность; оно не навязывает неизбежное, а устанавливает связь. Бодхисатвы династии Вэй и Нары, кхмерские и яванские скульптуры и живопись эпохи Сун не являются выражением того же космического единства, что романский тимпан, танец Шивы или всадники Парфенона; тем не менее, все эти произведения выражают некое единство, и это относится даже к «Деревенской ярмарке» Рубенса. Достаточно взглянуть на любой греческий шедевр, чтобы понять: при всем его торжестве над восточной сакральностью, он тоже торжествует, но его торжество основано не на разуме, а на «бесконечных улыбках волн». Далекий рокот античного грома дирижирует, не заглушая ее, бессмертной истиной Антигоны: «Я рождена любить, не ненавидеть». Греческое искусство – это не искусство одиночества, это искусство единения с космосом, от которого его отсек Рим. Когда будущее или судьба вытесняют бытие, на место теологии приходит история и появляется искусство во всем многообразии своей метаморфозы; абсолютные истины, преображенные возрожденными искусствами, восстанавливают с формируемым ими прошлым связь, аналогичную связи с греческими богами и с космосом. Греческое искусство высту[26]пает для нас в роли бога Греции – в том смысле, в каком Амфитрита была богиней моря, обеспечивающей безопасность кораблей; именно искусство, а вовсе не боги Олимпа, выражает для нас высокий дух братской Греции, победившей время, потому что только искусство способно тронуть нашу душу. Оно выражает то, что через Грецию и неотделимо от Греции стало особой формой божественного могущества, свидетельством чего является любое искусство. Человек, подразумеваемый многообразием этого могущества, становится участником самого масштабного предприятия и одновременно источником роста побегов, которые то переплетаются друг с другом, то не замечают друг друга; и победа, которую оно когда-то одержало над демонами Вавилона, глухо отдается в тайном уголке нашей души. От «Рождения Афродиты» до «Сатурна» Гойи и до хрустальных ацтекских черепов приносимые им радостные или мрачные архетипы отвечают на тревоги спящего и вздрагивающего во сне человечества, и каждый из этих голосов становится эхом человеческой силы, иногда поддерживаемой, иногда темной и часто исчезающей. В этом сне хаотичный бред монстра грез выстраивается в четкие образы, а сатурнианский кошмар приобретает черты мирного и готового прийти на помощь сна. Оно ныряет в прошлое так же глубоко, как человек крови, и заставляет нас мечтать о той первой ледяной ночи, когда существо, похожее на гориллу, странным образом почувствовало себя братом звездного неба. Оно становится вечным реваншем человека. Почти все великие произведения прошлого имеют одну общую черту: они готовы к высокомерному или смиренному диалогу с тем высоким, что, по мнению художника, он несет в своей душе. Но в этих диалогах, связанных с мертвыми для нас религиями, которые их и вдохновили, как Беатриче Портинари вдохновила автора «Новой жизни», а Жюльетта Друэ – автора «Грусти Олимпио», только религии остаются вершиной человечества, потому что те, кто верит, что христианское искусство вызвано к жизни Христом, не считают, что буддийское искусство вдохновлено Буддой, а формы шиваистского искусства – Шивой. Искусство не спасает человека от его удела быть случайным элементом вселенной, но оно является душой прошлого – в том смысле, в каком каждая античная религия была мировой душой. Своим сторонникам оно гарантирует – когда человек рождается в одиночестве – прочную связь, исчезнувшую с исчезновением богов. Если мы включаем в свою цивилизацию такое количество враждебных элементов, то нельзя не видеть, что наша жадность переплавляет их в прошлое, по самой своей природе отличное от настоящего, обеспечивая самую надежную защиту. Под потертым золотом микенских масок, где мы искали прах красоты, пульсировала тысячелетняя сила, наконец донесшаяся до нас из глубины веков. Перышку Клее и синеве винограда Брака из имперской дали отвечает шепот статуй, певших на восходе солнца. Творческая деятельность, всегда окутанная историей, но со времен Шумера и до парижской школы похожая на самое себя, на протяжении веков стремится к завоеванию такому же древнему, как человек. Византийская мозаика и картины Рубенса, Рембрандта и Сезанна отражают разную степень мастерства, по-разному наполненного укрощенным знанием, но их объединяет с живописью мадленской культуры не синкретизм достижений, а вневременной язык завоевания. Уроки Будд из Нары или шиваистских «Плясок смерти» – это не уроки буддизма или индуизма; Воображаемый музей – это намек на огромные возможности, проецируемые на прошлое, открытие утраченных фрагментов навязчивой человеческой полноты, объединенных своим непобедимым присутствием. Каждый из шедевров представляет собой очищение мира, но их общий урок заключается в самом их существовании, и победа каждого художника над рабством смыкается в головокружительном расцвете с победой искусства над судьбой человечества.

Искусство – это антисудьба.

В период наибольшей свободы греческого духа греки чувствовали себя при дворе Ахеменидов не менее комфортно, чем византийцы при дворе Сасанидов; на фотографической реконструкции римская улица, с женщинами под покрывалами и мужчинами в тогах, напоминает не вашингтонскую или – уберем небоскребы – лондонскую, а улицу в Бенаресе; художники-романтики, открыв для себя мир ислама, поверили, что обнаружили живую античность. В наше время впервые произошла утрата памяти о своем азиатском прошлом и был разорван пакт, на протяжении пяти тысячелетий объединявший земледельческие цивилизации, как земля объединяет и леса, и кладбища; цивилизация завоевания мира навязала решающую метаморфозу, какую прежде навязывали великие религии, и изобретение машин, возможно, сравнимо по значимости с приручением огня…

Великое современное возрождение потребовало появления нашего искусства, но форма, в которой мы его знаем, близка к исчерпанию; рожденная в битве, подобно философии Просвещения, она не способна пережить собственную победу и остаться целой и невредимой. Тем не менее возрождение растет и ширится, как это происходило с Античностью после смерти Ренессанса и готики после конца романтизма; оно и служит гарантией нашему искусству, потому что ни один век, признавший одновременно греческую архаику, египетское искусство, скульпторов династии Вэй и Микеланджело, не может отвергнуть Сезанна. Наши проблемы не имеют ничего общего с теми, что волновали Вавилон, Александрию или Византию; даже если завтра нашей цивилизации грозит атомизация, она будет выглядеть иначе, чем в Египте накануне его гибели, а дрожащая рука, извлекающая из земли прошлое мира, не похожа на руку, лепившую последние статуэтки в Танагре: в Александрии музей был лишь академией. Первая универсальная художественная культура, которой наверняка предстоит изменить искусство и его направление, представляет собой не захват, а одну из высших побед Запада. Нравится нам это или нет, но западный человек освещает себе путь факелом, который несет, даже если этот факел обжигает ему руку, а освещает он то, что способно усилить могущество человека. Разве цивилизация агностиков откажется от помощи того, что превосходит ее понимание, а часто ее возвеличивает? Если материалом для любой культуры служит качество мира, то ее целью – качество человека; именно культура, понимаемая не как сумма знаний, а как наследница величия, творит человека, и наша художественная культура, сознавая, что нельзя ограничиваться самой тонкой и изысканной чувствительностью, двигается на ощупь, находя образы, песни и поэмы, унаследованные от древнейшей аристократии мира, потому что сегодня стало ясно, что других наследников у нее нет.

Рим принял в свой Пантеон побежденных богов.

Не исключено, что настанет день, когда кто-то, созерцая бесплодные пустоши или вновь захваченные лесом пространства, уже не сможет догадаться, сколько ума вложил человек в формы земли, укладывая флорентийский камень под тосканскими оливами так, чтобы не нарушить хрупкого равновесия. Ничего не останется ни от дворцов, под сводами которых проходил Микеланджело, обозленный на Рафаэля, ни от парижских кафе, где за одним столиком сидели Ренуар с Сезанном и Ван Гог с Гогеном. Вечность Одиночества сильнее любой армии и любой мечты, и нам это хорошо известно с тех самых пор, как появился человек – и узнал, что он смертен.

Ницше писал, что при взгляде на цветущую весной степь возникает чувство, что все человечество – не более чем роскошная видимость, созданная какой-то слепой силой ради небытия, и, если это чувство реально, оно непереносимо. Возможно. Я видел малайский океан ночью, усеянный созвездиями фосфоресцирующих медуз; прибрежные холмы серебрились туманностями светлячков; занималась заря, и огоньки понемногу гасли… Если судьба человечества так же ненадежна, как эти обреченные огни, то неумолимое равнодушие дня не сильнее, чем искрящаяся медуза, воздвигнувшая в порабощенной Флоренции усыпальницу Медичи и выгравировавшая посреди одиночества и забвения «Три креста». Что за дело туманностям до Рембрандта? Но звезды обрекают на небытие человека, а Рембрандт говорит именно о человеке. Пусть мы жалкие, бесследно исчезающие тела; пусть человечество – это небытие, из которого слабые руки извлекают, подобно тому, как извлекают из земли, несущей отпечаток полуживотных ориньякской культуры и погибших империй, образы, своим равнодушием или чувством причастности свидетельствующие о нашем достоинстве, – не бывает величия, существующего отдельно от того, что его поддерживает. Все остальное – покорные твари, мушки, не способные излучать свет.

А что же человек? Чем он озабочен – стремлением к вечности или попыткой уйти от беспощадной обреченности, о которой ему без устали напоминает смерть? Что за ничтожное существование, не успевающее увидеть даже, как гаснут давно умершие звезды! Но не менее ничтожно и небытие, если тысячелетиям, спрессованным в глине, не удается заглушить доносящийся из гроба голос великого художника… Смерть не всесильна перед едва начавшимся диалогом, а жизнь не измеряется прожитыми годами; жизнь – это бытие формы, выражающей победу человека над судьбой, и после смерти человека эта форма начинает жить своей непредсказуемой жизнью. Ее существование принесло ей победу, и оно же даст ей голос, которого в ней не слышал художник. Египетские и христианские статуи, в которых больше Египта и Христа, чем было в египтянах и христианах, шедевры Микеланджело, в которых больше Микеланджело, чем было в человеке, носившем это имя, и больше человечности, чем в мире, – все они, одержимые упрямым поиском истины, шелестят тысячей лесных голосов и не сдаются перед веками. Тела, увенчанные славой, не лежат в могиле.

Гуманизм заключается не в том, чтобы заявить: «Я сделал то, чего не сделает ни одно животное». Гуманизм заключается в том, чтобы сказать: «Мы отказались от того, к чему нас толкал сидящий в нас зверь, и мы хотим найти человека повсюду, где нашли то, что пыталось его раздавить». Наверное, для человека верующего этот долгий диалог между метаморфозами и возрождениями сливается в один божественный голос, потому что человек становится человеком только тогда, когда стремится к лучшему в себе, но разве не прекрасно, что животное, знающее, что должно умереть, отнимает у насмешливых туманностей песнь созвездий и бросает на потеху векам, навязывая им прежде не знакомые слова. В тот вечер, когда Рембрандт еще держит кисть, все великие тени, включая пещерных рисовальщиков, не отводят взгляда от неуверенной руки, обещающей им новую жизнь или новый сон…

Эта рука, чью дрожь сопровождают в сумерках тысячелетия, дрожит от тайного сознания величайшей истины – быть человеком значит обладать силой и честью.

1935–1951

1. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. Лондонская национальная галерея

2. Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. Национальная галерея Марке, Урбино

3. Франсиско Гойя. Третье мая 1808 года в Мадриде. Музей Прадо, Мадрид

4. Эдуард Мане. Маленький бар в «Фоли-Бержер». Институт искусства Курто, Лондон

5. Ван Гог. Стул. Лондонская национальная галерея

6. Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Институт искусства Курто, Лондон

7. Джотто ди Бондоне. Распятие. Государственный музей Берлина

8. Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

9. Караваджо. Снятие с креста. Музей Ватикана

10. Рембрандт. Валаамова ослица. Музей Коньяк-Жэ, Париж

11. Жорж де Латур. Святой Себастьян и святая Ирина. Лувр, Париж

12. Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага

13. Эль Греко. Воскресение Христа. Музей Прадо, Мадрид

14. Рафаэль Санти. Мадонна в кресле. Палаццо Питти, Флоренция

15. Леонардо да Винчи. Джоконда. Лувр, Париж

16. Анри Руссо. Заклинательница змей. Музей д’Орсе, Париж

Примечания

1

По тому же принципу построены сборные выставки, хотя они носят временный характер. Впрочем, они родились в результате той же эволюции восприятия. Великие романтики выставлялись в Салоне, тогда как наши великие современники, если и посылают туда свои работы, то исключительно по доброте душевной. Становясь частным предприятием, выставка изолирует художника. – Прим. автора.

2

См. картину № 8 на вклейке.

3

Военная труба у древних римлян. – Прим. ред.

4

См. картину № 1 на вклейке.

5

См. картину № 7 на вклейке.

6

См. картину № 2 на вклейке.

7

См. картину № 4 на вклейке.

8

См. картину № 3 на вклейке.

9

Пер. Н. Столяровой и Л. Липман. – Прим. пер.

10

См. картину № 5 на вклейке.

11

«План» меняется, когда перемещается камера. Последовательная смена планов обеспечивает раскадровку: сегодня каждый кадр длится в среднем десять секунд. – Прим. автора.

12

См. картину № 16 на вклейке.

13

См. картину № 15 на вклейке.

14

См. картину № 10 на вклейке.

15

Пер. Н. Рыковой. – Прим. пер.

16

См. картину № 6 на вклейке.

17

См. картину № 9 на вклейке.

18

См. картину № 11 на вклейке.

19

См. картину № 13 на вклейке.

20

См. картину № 14 на вклейке.

21

См. картину № 12 на вклейке.

22

Вчувствование (нем.). – Прим. пер.

23

Пер. Б. Пастернака. – Прим. ред.

24

Пер. Л. Блюменау. – Прим. пер.

25

Пер. М. Донского. – Прим. пер.

26

Пер. С. Шервинского, Н. Позднякова. – Прим. пер.

Content

Андре Мальро
Голоса безмолвия

Часть первая Воображаемый музей

I

II

III

IV

V

Часть вторая Метаморфозы аполлона

I

II

III

IV

V

Часть третья Художественное творчество

I

II

III

IV

V

VI

Часть четвертая Разменная монета абсолюта

I

II

III

IV

V

VI

VII

Примечания