Евгений Иванович Замятин

Техника художественной прозы

Лекции

* * *

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2023

Автобиография

1922 год

Вы все-таки непременно хотите от меня автобиографию. Но ведь вам придется ограничиться только наружным осмотром и разве слегка взглянуть в полутемные окна: внутрь я редко кого зову. А снаружи вы увидите немного.

Вы увидите очень одинокого, без сверстников, ребенка на диване, животом вниз, над книгой – или под роялью, а на рояли играет мать Шопена. Два шага от Шопена – и уездное – окна с геранью, посреди улицы – поросенок привязан к колышку и трепыхаются куры в пыли. Если хотите географии – вот она: Лебедянь, самая разрусская – тамбовская, о какой писали Толстой и Тургенев; хронология: конец 80-х, 90-е годы. А потом – Воронеж, гимназия, пансион, скука, на Большой Дворянской бешеные собаки. И одна такая – тяпнула меня за ногу. Я тогда очень любил производить над собой опыты и решил посмотреть: взбешусь или нет. А главное, было очень любопытно: что я буду чувствовать, когда подойдет срок беситься (две недели после укуса). Чувствовал много, но через две недели не взбесился, а потому заявил инспектору, что я – бешеный, и меня – тотчас же в Москву, делать прививки.

В гимназии я получал пятерки с плюсом за сочинения и не всегда легко ладил с математикой. Должно быть, именно потому (из упрямства) я выбрал самое что ни на есть математическое: кораблестроительный факультет Петербургского политехникума. В мае 13 лет назад (в этом мае на цветы выпал снег) я одновременно кончал свои дипломные проекты и кончил свой первый рассказ. Рассказ тогда же был напечатан в старом «Образовании». Ну – что ж: значит, я могу сочинять рассказы и их будут печатать, а поэтому три следующих года я писал только… о ледоколах, теплоходах, рефулерах, о «Теоретическом исследовании работы землечерпательниц». Никак иначе было нельзя: я был оставлен при кафедре корабельной архитектуры и занимался преподаванием на кораблестроительном факультете (занимаюсь и теперь).

Если я что-нибудь значу в русской литературе, то этим я целиком обязан Петербургскому Охранному Отделению: в 1911 году оно выслало меня из Петербурга, и я года два очень безлюдно жил в Лахте. Там от белой зимней тишины и зеленой летней – я написал «Уездное». После чего покойный Измайлов решил печатно, что я – в высоких сапогах, уездный, лохматый, с толстой палкой, – и был очень удивлен, когда я оказался совсем не таким.

Впрочем, совсем не таким я стал после Англии, где во время войны прожил около двух лет. Там – строил корабли, смотрел развалины замков, слушал, как бахают бомбы с немецких цеппелинов, писал повесть «Островитяне». Очень жалко, что не видел Февральской революции и знаю только Октябрьскую (как раз к октябрю, все время в спасательном поясе с потушенными огнями мимо немецких подводок, – я вернулся в Петербург). Это все равно что никогда не знать влюбленности и однажды утром проснуться женатым, уже лет этак десять.

Сейчас пишу немного – вероятно, оттого, что становлюсь к себе все требовательнее. Три новых тома («На куличках», «Островитяне» и «Сказки») – три года лежат в издательстве Гржебина и начинают печататься только теперь.

Четвертым будет этот роман «Мы» – самая моя шуточная и самая серьезная вещь.

А пожалуй, самые серьезные и интересные романы не написаны мной, но случились в моей жизни.

1929 год

Как дыры, прорезанные в темной, плотно задернутой занавеси, – несколько отдельных секунд из очень раннего детства.

Столовая, накрытый клеенкой стол, и на столе блюдо с чем-то странным, белым, сверкающим, и – чудо! – это белое вдруг исчезает на глазах неизвестно куда. В блюде – кусок еще незнакомой, некомнатной, внешней вселенной: в блюде принесли показать мне снег, и этот удивительный снег – до сих пор.

В этой же столовой. Кто-то держит меня на руках перед окном, за окном – сквозь деревья красный шар солнца, все темнеет, я чувствую: конец, – и страшнее всего, что откуда-то еще не вернулась мать. Потом я узнал, что «кто-то» моя бабушка и что в эту секунду я был на волос от смерти: мне было года полтора.

Позже: мне года два-три. Первый раз – люди, множество, толпа. Это – в Задонске: отец и мать поехали туда на шарабане и взяли меня с собой. Церковь, голубой дым, пение, огни, по-собачьи лает кликуша, комок в горле. Вот кончилось, прут, меня – щепочку – несет с толпой наружу, вот я уже один в толпе: отца с матерью нет, и их больше никогда не будет, я навсегда один. Сижу на какой-то могиле; солнце, горько плачу. Целый час я жил в мире один.

В Воронеже. Река, необычно странный мне ящик купальни, и в ящике (я потом вспомнил это, когда видел в бассейнах белых медведей) плещется огромное, розовое, тучное выпуклое женское тело – тетка моей матери. Мне любопытно и чуть жутковато: я в первый раз понимаю, что это женщина.

Я жду у окна, гляжу на пустую, с купающимися в пыли курами улицу. И наконец едет наш тарантас: везут из гимназии отца, он – на нелепо высоком сиденье, с тростью, поставленной между колен. Я жду с замиранием сердца обеда – за обедом торжественно разворачиваю газету и читаю вслух огромные буквы: «Сын Отечества». Я уже знаю эту таинственную вещь – буквы. Мне года четыре.

Лето. Пахнет лекарствами. Вдруг мать и тетки торопливо захлопывают окна, запирают балкон, и я смотрю, приплюснувшись носом к балконному стеклу: везут! Кучер в белом халате, телега, покрытая белым полотном, под полотном – люди, скорченные, шевелящиеся руки и ноги: холерные. Холерный барак на нашей улице, рядом с нашим домом. Сердце колотится, я знаю, что такое смерть. Мне лет пять-шесть.

И наконец: легкое, стеклянное, августовское утро, далекий прозрачный звон в монастыре. Я иду мимо палисадника перед нашим домом и не глядя знаю: окно открыто и на меня смотрят – мать, бабушка, сестра. Потому что я в первый раз облачился в длинные – «на улицу» – брюки, в форменную гимназическую куртку, за спиною ранец: я в первый раз иду в гимназию. Навстречу трясется на своей бочке водовоз Измашка и несколько раз оглядывается на меня. Я – горд. Я – большой: мне перевалило за восемь.

Все это – среди тамбовских полей, в славной шулерами, цыганами, конскими ярмарками и крепчайшим русским языком Лебедяни – той самой, о какой писали Толстой и Тургенев. А годы: 1884–1893.

Дальше – серая, как гимназическое сукно, гимназия. Изредка в сером – чудесный красный флаг. Красный флаг вывешивался на пожарной каланче и символизировал тогда отнюдь не социальную революцию, а мороз в 20°. Впрочем, это и была однодневная революция в скучной, разграфленной гимназической жизни.

Скептический диогеновский фонарь – в 12 лет. Фонарь был зажжен одним здоровым второклассником и – синий, лиловый, красный – горел у меня под левым глазом целых две недели. Я молился о чуде – о том, чтобы фонарь потух. Чудо не свершилось. Я задумался.

Много одиночества, много книг, очень рано – Достоевский. До сих пор помню дрожь и пылающие свои щеки – от «Неточки Незвановой». Достоевский долго оставался – старший и страшный даже: другом был Гоголь (и гораздо позже – Анатоль Франс).

С 1896 года – гимназия в Воронеже. Специальность моя, о которой все знали: «сочинения» по русскому языку. Специальность, о которой никто не знал: всевозможные опыты над собой – чтобы «закалить» себя.

Помню: классе в седьмом, весной, меня укусила бешеная собака. Взял какой-то лечебник, прочитал, что первый, обычный срок, когда появляются признаки бешенства, – две недели. И решил выждать этот срок: сбешусь или нет? – чтобы испытать судьбу и себя. Все эти две недели – дневник (единственный в жизни). Через две недели – не сбесился. Пошел, заявил начальству, тотчас же отправили в Москву – делать пастеровские прививки. Опыт мой кончился благополучно. Позже, лет через десять, в белые петербургские ночи, когда сбесился от любви, – проделал над собой опыт посерьезнее, но едва ли умнее.

Из гимназического серого сукна вылез в 1902 году. Золотая медаль за 25 рублей была заложена в петербургском ломбарде – и там осталась.

Помню: последний день, кабинет инспектора (по гимназической табели о рангах – «кобылы»), очки на лбу, подтягивает брюки (брюки у него всегда соскакивали) и подает мне какую-то брошюру. Читаю авторскую надпись: «Моей almae matri, о которой не могу вспомнить ничего, кроме плохого. П. Е. Щеголев». И инспектор – наставительно, в нос, на о: «Хорошо? Вот тоже кончил у нас с медалью, а что пишет! Вот и в тюрьму попал. Мой совет: не пишите, не идите по этому пути». Наставление не помогло.

Петербург начала 1900-х годов – Петербург Комиссаржевской, Леонида Андреева, Витте, Плеве, рысаков в синих сетках, дребезжащих конок с империалами, студентов мундирно-шпажных и студентов в синих косоворотках. Я – студент-политехник косовороточной категории.

В зимнее белое воскресенье на Невском – черно от медленных, чего-то выжидающих толп. Дирижирует Невским – Думская каланча, с дирижера все не спускают глаз. И когда подан знак – один удар, час дня, – на проспекте во все стороны черные человеческие брызги, куски марсельезы, красных знамен, казаки, дворники, городовые… Первая (для меня) демонстрация – 1903 год. И чем ближе к девятьсот пятому – кипенье все лихорадочней, сходки все шумнее.

Летом – практика на заводах, Россия, прибаутливые, веселые третьеклассные вагоны, Севастополь, Нижний, Камские заводы, Одесса, порт, босяки.

Лето 1905 года – особенно синее, пестрое, тугое, доверху набитое людьми и происшествиями. Я – практикантом на пароходе «Россия», плавающем от Одессы до Александрии. Константинополь, мечети, дервиши, базары, беломраморная набережная Смирны, бедуины Бейрута, белый Яффский прибой, черно-зеленый Афон, чумный Порт-Саид, желто-белая Африка, Александрия – с английскими полисменами, продавцами крокодиловых чучел, знаменитый Тартуш. Особенный, отдельный от всего, изумительный Иерусалим, где я с неделю жил в семье знакомого араба.

А по возвращении в Одессу – эпопея бунта на «Потемкине». С машинистом «России» – смытый, затопленный, опьяненный толпой – бродил в порту весь день и всю ночь, среди выстрелов, пожаров, погромов.

В те годы быть большевиком – значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я был тогда большевиком. Была осень 1905 года, забастовки, черный Невский, прорезанный прожектором с Адмиралтейства, 17 октября, митинги в высших учебных заведениях…

Однажды в декабре вечером в мою комнату на Ломанском переулке пришел приятель, рабочий, крылоухий Николай В. – с бумажным мешком от филипповских булок, в мешке – пироксилин «Оставлю-ка я тебе мешочек, а то за мной по пятам шпики ходят». – «Что ж, оставь». И сейчас еще вижу этот мешок: слева, на подоконнике, рядом с кулечком сахару и колбасой.

На другой день – в «штабе» Выборгского района, в тот самый момент, когда на столе были разложены планы, парабеллумы, маузеры, велодоги – полиция: в мышеловке человек тридцать. А в моей комнате слева, на подоконнике, – мешок от филипповских булок, под кроватью – листки.

Когда, обысканные и избитые, мы разделены были по группам, я вместе с другими четырьмя – оказался у окна. У фонаря под окном увидел знакомые лица, улучил момент и в фортку выбросил записочку, чтобы у этих четырех и у меня убрали из комнат все неподобающее. Это было сделано. Но о том я узнал позже, а пока – несколько месяцев в одиночке на Шпалерной мне снился мешочек от филипповских булок – налево, на подоконнике.

В одиночке – был влюблен, изучал стенографию, английский язык и писал стихи (это неизбежно). Весною девятьсот шестого года освободили и выслали на родину.

Лебедянскую тишину, колокола, палисадники – выдержал недолго: уже летом – без прописки в Петербурге, потом в Гельсингфорсе. Комната на Эрдхольмс-гатан, под окнами – море, скалы. По вечерам, когда чуть видны лица, – митинги на сером граните. Ночью – не видно лиц, теплый черный камень кажется мягким, – оттого что рядом она, и легки, нежны лучи свеаборгских прожекторов.

Однажды в купальне голый товарищ знакомит с голым пузатеньким человечком: пузатенький человечек оказывается знаменитым капитаном красной гвардии – Коком. Еще несколько дней – и красная гвардия под ружьем, на горизонте чуть видные черточки кронштадтской эскадры, фонтаны от взрывающихся в воде двенадцатидюймовок, слабеющее буханье свеаборгских орудий. И я – переодетый, выбритый, в каком-то пенсне – возвращаюсь в Петербург.

Парламент в государстве; маленькие государства в государстве – высшие учебные заведения, и в них свои парламенты: Советы старост. Борьба партий, предвыборная агитация, афиши, памфлеты, речи, урны. Я был членом – одно время председателем – Совета старост.

Повестка: явиться в участок. В участке – зеленый листок: о розыске «студента университета Евгения Иванова Замятина», на предмет высылки из Петербурга. Честно заявляю, что в университете никогда не был и что в листке – очевидно ошибка. Помню нос у пристава – крючком, знаком вопроса: «Гм… Придется навести справки». Тем временем я переселяюсь в другой район: там через полгода – снова повестка, зеленый листок, «студент университета», знак вопроса и справки. Так – пять лет, до 1911 года, когда, наконец, ошибка в зеленом листке была исправлена и меня выдворили из Петербурга.

В 1908 году кончил Политехнический институт по кораблестроительному факультету, был оставлен при кафедре корабельной архитектуры (с 1911 года – преподавателем по этому предмету). Одновременно с листами проекта башенно-палубного судна – на столе у меня лежали листки моего первого рассказа. Отправил его в «Образование», которое редактировал Острогорский; беллетристикой ведал Арцыбашев. Осенью 1908 года рассказ в «Образовании» был напечатан. Когда я встречаюсь сейчас с людьми, которые читали этот рассказ, мне так же неловко, как при встречах с одной моей тетушкой, у которой я, двухлетний, однажды публично промочил платье.

Три следующих года – корабли, корабельная архитектура, логарифмическая линейка, чертежи, постройки, специальные статьи в журналах «Теплоход», «Русское Судоходство», «Известия Политехнического Института». Много связанных с работой поездок по России: Волга вплоть до Царицына, Астрахани, Кама, Донецкий район, Каспийское море, Архангельск, Мурман, Кавказ, Крым.

В эти же годы, среди чертежей и цифр, – несколько рассказов. В печать их не отдавал: в каждом мне еще чувствовалось какое-то «не то». «То» нашлось в 1911 году. В этом году были удивительные белые ночи, было много очень белого и очень темного. И в этом году – высылка, тяжелая болезнь, нервы перетерлись, оборвались. Жил сначала на пустой даче в Сестрорецке, потом, зимою, – в Лахте. Здесь – в снегу, одиночестве, тишине – «Уездное». После «Уездного» – сближение с группой «Заветов», Ремизовым, Пришвиным, Ивановым-Разумником.

В 1913 году (трехсотлетие Романовых) – получил право жить в Петербурге. Теперь из Петербурга выслали врачи. Уехал в Николаев, построил там несколько землечерпалок, несколько рассказов и повесть «На куличках». По напечатании ее в «Заветах» – книга журнала была конфискована цензурой, редакция и автор привлечены к суду. Судили незадолго до Февральской революции: оправдали.

Зима 1915/1916 года – опять какая-то метельная, буйная – кончается дуэльным вызовом в январе, а в марте – отъездом в Англию.

До этого на Западе был только в Германии. Берлин показался конденсированным, 80-процентным Петербургом. В Англии другое: в Англии все было так же ново и странно, как когда-то в Александрии, в Иерусалиме.

Здесь – сперва железо, машины, чертежи: строил ледоколы в Глазго, Нью-Кастле, Сэндэрланде, Саус-Шилдсе (между прочим, один из наших самых крупных ледоколов – «Ленин»). Немцы сыпали сверху бомбы с цеппелинов и аэропланов. Я писал «Островитян».

Когда в газетах запестрели жирные буквы: Revolution in Russia, Abdication of Russian Tzar, – в Англии стало невмочь, и в сентябре 1917 года на стареньком английском пароходишке (не жалко, если потопят немцы) я вернулся в Россию. Шли до Бергена долго, часов пятьдесят, с потушенными огнями, в спасательных поясах, шлюпки наготове.

Веселая, жуткая зима 1917/1918 года, когда все сдвинулось, поплыло куда-то в неизвестность. Корабли-дома, выстрелы, обыски, ночные дежурства, домовые клубы. Позже – бестрамвайные улицы, длинные вереницы людей с мешками, десятки верст в день, буржуйка, селедки, смолотый на кофейной мельнице овес. И рядом с овсом – всяческие всемирные затеи: издать всех классиков всех времен и всех народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира. Тут уж было не до чертежей – практическая техника засохла и отломилась от меня, как желтый лист (от техники осталось только преподавание в Политехническом институте). И одновременно: чтение курса новейшей русской литературы в Педагогическом институте имени Герцена (1920–1921), курс техники художественной прозы в Студии Дома искусств, работа в Редакционной коллегии «Всемирной Литературы», в Правлении Всероссийского союза писателей, в Комитете Дома литераторов, в Совете Дома искусств, в Секции Исторических картин ПТО, в издательстве Гржебина, «Алконост», «Петрополис», «Мысль», редактирование журналов «Дом Искусств», «Современный Запад», «Русский Современник». Писал в эти годы сравнительно мало; из крупных вещей – роман «Мы», в 1925 году вышедший по-английски, потом – в переводе на другие языки; по-русски этот роман еще не печатался.

В 1925 году – измена литературе: театр, пьесы «Блоха» и «Общество Почетных Звонарей». «Блоха» была показана в первый раз в МХАТе 2-м в феврале 1925 года, «Общество Почетных Звонарей» – в Михайловском театре в Ленинграде в ноябре 1925 года. Новая пьеса – трагедия «Атилла» – закончена в 1928 году. В «Атилле» – дошел до стихов. Дальше идти некуда, возвращаюсь к роману, к рассказам.

Думаю, что если бы в 1917 году не вернулся из Англии, если бы все эти годы не прожил вместе с Россией – больше не мог бы писать. Видел много: в Петербурге, в Москве, в захолустье – тамбовском, в деревне – вологодской, псковской, в теплушках.

Так замкнулся круг. Еще не знаю, не вижу, какие кривые в моей жизни дальше.

Лекции по технике художественной прозы[1]

Очерк новейшей русской литературы[2]

‹Конспект лекции›

1. Гора, чиновница и Наполеон.

2. Диалектический метод развития литературы (Адам. Общественный строй).

3. Реалисты – Горький, Куприн, Чехов, Короленко, Арцыбашев, Чириков, Телешов («Знание», «Земля»).

Окуров. Поручик Ромашов. Варька.

Могло произойти.

Зеркала, направленные на землю. Чехов – вершина.

4. Некуда как будто идти. Но от поездов – к аэропланам. Отделение от земли: символисты. Тело – а теперь начало противоположное, революционное телу: дух.

5. Символисты – Сологуб, Гиппиус, Белый, Блок, Брюсов, Бальмонт, Вяч. Иванов, Андреев, Чулков.

Вражда к земле, быту.

Андреев (Некто в сером, Человек, Жена, Гости, друзья). Сологуб (Альдонса и Дульцинея, которой нет на земле). Блок (Незнакомка, Прекрасная Дама). Дульцинея, Прекрасная Дама – символически судьба достижения на земле. Облака.

6. У реалистов – то, что было, могло быть.

У символистов – то, чего не было, не может быть на земле. Зеркало – и рентгеновский аппарат. Скелет жизни. Нет юмора, бодрости.

7. Трудность тем – усовершенствование приемов. Чувства, вызывающиеся музыкой. Музыка слова. Ex. Бальмонт.

Заслуга символистов. Овладение стихией.

8. Диалектический путь: явление – затем враждебное – и примиряющее. Реалисты – символисты сделали свое – новореалисты.

Поэты: Клюев, Ахматова, Гумилев, Городецкий.

Прозаики: Белый, Сологуб, Ремизов, Бунин, ‹Сергеев-›Ценский, Пришвин, Алексей Толстой, Шмелев, Тренев. Легче и труднее говорить.

Почему подробнее.

9. Символисты видели скелет. Ученый, изобретатель рентгеновских лучей и студент I курса.

Новореалисты пили сладкую горечь Гиппиус, Блока, но это было предохранительной прививкой. Облака.

10. Смех, юмор – как у реалистов.

Сологуб – Передонов – злой, убивающий смех.

Ремизов – Ионыч (штаны, в корзинке). Страдальческий смех.

Пришвин – Голубое знамя (окно за 10 рублей). Жизнерадостный Никандров – шпик.

З‹ахолустные› офицеры; у попа была… Кошмарный, жуткий.

Юмор – сходство с прежними реалистами и отличие от символистов.

Смех – знак победы, силы.

Новореалисты – более здоровое литературное поколение.

Символисты имели мужество уйти, новореалисты – вернуться к жизни.

11. Вернувшись к жизни, новореалисты изображают иначе.

Микроскоп. Кусочек вашей кожи.

Неправдоподобность кожи под микроскопом. Что же настоящее, реальное?

Кажущаяся неправдоподобность – открывает истинную сущность.

Реалисты – кажущуюся реальность; новореалисты – подлинную.

12. Вот почему у новореалистов – преувеличенность, уродливость.

Сологуб – Передонов. Недотыкомка.

Белый. «Петербург». Кубическая карета Аполлона Аполлоновича.

* * *

Вы подошли к горе. Вы поднимаетесь. Вам прекрасно видно гору: камень, куст, по кусту ползет червь. Вам видно прекрасно – и все-таки, когда вы стоите так на горе, – вы не видите ее, вы не можете почувствовать ее размеров, не можете определить ее очертаний. И только издали, отъехавши на десяток верст, когда уже далеко будут камень, куст и червяк, все подробности горы, – только издали вы увидите самую гору.

Громадные события последних лет – мировая война, русская революция – та же самая гора. Пока мы видим только куст, червяка, камень, а гору увидим, только отъехавши на десяток лет. И только тогда может появиться подлинная художественная литература о мировой войне и революции. То, что художники слова пытаются сказать об этом сейчас, – непременно будет… в ту или другую сторону, однобоко… современник неизбежно попадает в положение одной чиновницы времен 1812 года, которая проклинала Наполеона не за что-нибудь другое, а за то, что во время Бородинского сражения случайной пулей была убита ее прекрасная корова.

Вот почему, когда я буду говорить с вами о новейшей русской художественной литературе, я оставлю в стороне литературу последней минуты, я оставлю в стороне попытки сейчас ответить на рев бури за этими стенами. Эти попытки войдут в историю революции, но в историю искусства они не войдут.

Чтобы перейти к тому, что я называю новейшей русской литературой, позвольте мне начать с Адама.

Тот период, о котором я хочу говорить с вами, начинается Чеховым и кончается литературой предреволюционной эпохи: за время революции литература ничего не создала – или мы не знаем.

Это не случайно:

1. этот период представляет собою логически замыкающийся цельный цикл, как вы увидите дальше, и

2. этот период ограничен одинаковыми вехами: тенденциозной литературой.

Помните, как в Библии рассказывается предание о появлении первого человека? Было создано сперва тело, затем – появился дух, противоположность телу, и наконец, из соединения двух противоположностей, возник человек.

Это – тот же самый путь, которым развивается общественный организм.

Ex.: капитализм – парламентски-демократическая свобода личности, свободная конкуренция в экономике, но экономическое порабощение одного класса другим. Противоположность: социалистический строй – государственное ограничение личности, государственное регулирование экономики, но экономическое закрепощение. Следующей стадией развития общества будет, может быть в далеком будущем, такой строй, когда не будет необходимости в принудительной власти государства. Вот тот путь, о котором вам, вероятно, приходилось читать и который именуется диалектическим путем развития. Мы попробуем проследить этот путь в развитии новейшей русской литературы.

В конце XIX и в начале XX века самодержцами русской литературы были бытовики, реалисты: Горький, Куприн, Чехов, Бунин и позже – Арцыбашев, Чириков, Телешов, Никандров, Тренев, Сургучев («Слово») и другие, печатавшиеся в «Знании» и «Земле». У этих писателей все – телесно, все – на земле, все – из жизни. Горьковский городок Окуров – мы найдем, быть может, не только на земле, но и на географической карте. Купринский поручик Ромашов – из «Поединка», – под другой фамилией, быть может, служил в одном полку с Куприным. Чеховская девчонка Варька в великолепном рассказе «Спать хочется» укачивала целые ночи напролет господского младенца – и наконец не стерпела и задушила его – это действительно происшедший случай, и об этом случае рассказывает еще Достоевский в «Дневнике писателя».

Вам, конечно, ясно: я не хочу сказать, что все описанное в книгах писателей этого периода происходило и на самом деле. Но все это могло произойти в действительной жизни.

Писатели этого времени – великолепные зеркала. Их зеркала направлены на землю, и их искусство в том, чтобы в маленьком осколке зеркала – в книге, в повести, в рассказе – отразить наиболее правильно и наиболее яркий кусок земли.

Подлинных, самых типичных, наиболее художественно значительных, здесь два имени: Чехов и Бунин.

Горький – одна из крупнейших фигур этой группы – стал реалистом, в сущности, только в последние годы. Жизнь, как она есть, в подлинности и реальности, дана у него только в последних рассказах – в «Ералаше». Раньше – прикрашенные, может быть, и очень красивые – но не живые, не настоящие, а романтизированные босяки; раньше – тенденциозный период.

Чехов первый поставил лозунг чистой литературы, чистого, неприкладного искусства.

«Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им… я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь…»

У реалистов, по крайней мере у старших, есть религия и есть Бог. Эта религия – земная, и этот Бог – человек. Замечательное совпадение Горького и Чехова.

«Человек – вот правда. В этом все начала и все концы. Все в человеке и все для человека. Существует только человек».

«Человек должен сознавать себя выше львов, тигров, выше всего существующего в природе, даже выше того, что непонятно и кажется чудом. Мы – высшие существа, и если бы познали в самом деле всю силу человеческого гения – мы стали бы как боги».

Нет мистицизма.

В творчестве Чехова искусство изображения быта, изображения земли – достигло вершины. Уже дальше как будто некуда и идти.

Но дальше случилось то же самое, что около этого же времени случилось в области техники. Техника железнодорожного сообщения достигла высокой степени, поезда стали ходить 150–200 верст в час. Но человечеству оказалось этого мало – оно поднялось от земли и стало летать на аэропланах по воздуху. Пусть первые аэропланы были неуклюжи, пусть кувыркались на землю – но это была революция в развитии способов передвижения. Это был шаг вперед.

В начале XX века русская литература очень решительно отделилась от земли: появились так называемые символисты. Вспомните то, что я раньше говорил о диалектическом методе развития, и вспомните этот самый грубый пример относительно Адама. Сперва развивалось тело, земля, быт, развилось до конца. Теперь начинает развиваться дух, начинает развиваться начало противоположное, революционное по отношению к телесности, земле.

* * *

Начало – еще в Чехове. Затем – Андреев.

Символисты – Федор Сологуб, Андрей Белый, Гиппиус, Блок, Брюсов, Бальмонт, Андреев, Чулков, Вячеслав Иванов, Минский, Волошин – определенно враждебны земле, быту.

«Какой быт? Нет никакого быта. Завязаны все завязки, и развязаны все развязки. Есть только одна вечная трагедия – Любовь и Смерть, – и только она одна одевается в разные одежды».

«Быть с людьми – какое бремя».

NB. Сначала Андреев (Некто, Человек).

У Сологуба в его романе «Навьи чары» и в целом ряде других его вещей всегда рядом два типа, два образа: Альдонса и Дульцинея; Альдонса – бабища румяная и дебелая, это грубая земля, ненавистная писателю; и Дульцинея – прекрасная и нежная, это – воздух, мечта, которой Сологуб живет и которой нет на земле.

Стихи Александра Блока – целые тома его стихов – об одном: о Незнакомке, о Прекрасной Даме, о Снежной Деве. И это, в сущности, то же самое, что Дульцинея Сологуба. Блок ищет свою Прекрасную Даму по всей земле и, кажется, – уже вот нашел. Но приподнимает покрывало – оказывается, не Она, не Прекрасная Дама. Прекрасной Дамы Блока не найти на земле.

И у Сологуба, и у Блока речь идет, конечно, не только о женщине – Дульцинее и о женщине – Прекрасной Даме: разочарования в Дульцинее, невозможность найти Прекрасную Даму – иносказательно, символически изображают собою вообще судьбу всякого достижения, всякого идеала на земле. Кто видал высокие горы, знает: издали – на вершине горы облака и розовые, и золотые, красоты неописанной, а на вершину, в самые облака, влезешь – туман, и больше ничего.

NB. Итак, на земле символисты не находят разрешения вопросов, разрешения трагедии и ищут его в надземных пространствах. Отсюда у них – религиозность. Но, естественно, их бог уже не человек, а высшее существо. У одних этот бог со знаком ‹плюс›: Ормузд, Христос; у других со знаком ‹минус›: Ариман, Люцифер, Дьявол (Сологуб, Волошин).

Мистика. Мостик к романтике.

О писателях-реалистах я говорил, что у них все было на земле или могло быть. Символисты взяли предметом своего творчества то, чего нет на земле, то, чего не может быть на земле. О писателях-реалистах я говорил, что у них в руках – зеркало; о писателях-символистах можно сказать, что у них в руках – рентгеновский аппарат. Кто во время войны бывал в лазаретах, тому случалось видеть: раненого ставят перед натянутым полотном, освещают рентгеновскими лучами, чудодейственные лучи проходят сквозь тело – и на полотне появляется человеческий скелет, и где-нибудь между ребер темное пятнышко – пуля. Так и символисты в своих произведениях смотрели сквозь телесную жизнь – и видели скелет жизни, символ жизни – и одновременно символ смерти. У кого глаза устроены так, что он всегда видит скелет, – тому невесело. Оттого у писателей-символистов мы не находим уже той… бодрости, юмора, какие есть у Горького, Чехова, Куприна. Нет у символистов того активного отрицания жизни во имя борьбы с нею, во имя создания лучшей жизни на земле: символисты не верят в счастье на земле.

То, что избрали предметом своего творчества символисты, как вы видите, гораздо труднее изобразить, чем просто, не мудрствуя лукаво, какой-нибудь захолустный городок Окуров, или поручика Ромашова, или няньку Варьку, которая укачивает ребенка и валится с ног – спать хочет. Вот эта-то трудность тем, трудность изображаемого заставила писателей-символистов искать новых способов изображения, заставила их гораздо больше работать над внешностью, над формой произведений, чем это приходилось писателям-реалистам. Вы хорошо знаете по себе – самые сложные чувства вызывает в нас музыка – такие чувства, что иной раз никакими словами их не опишешь. Как раз о таких сложных чувствах приходилось писать и символистам, и никакого другого способа у них не было, как изображать чувства, вызываемые музыкой, – посредством музыки слов. Словами стали пользоваться как музыкой, слова стали настраивать как музыкальный инструмент.

Вот послушайте стихи Сологуба – Бальмонта…

В этом изощрении формы произведений, в усовершенствовании мастерства, самой техники писательства – громаднейшая и основная заслуга символистов. У прежних писателей – у Пушкина, у Лермонтова, у Тютчева – можно отыскать следы таких же приемов. Но прежние писатели пользовались этими способами изображения случайно, стихийно. Писатели-символисты овладели стихией, они создали науку музыки слова.

* * *

Теперь я еще раз возвращу ваше внимание к тому, что я называю диалектическим путем развития. Вспомните: вот какое-нибудь явление, оно развивается до крайних пределов, использует все свои возможности, создает высшее, что может, – и останавливается.

Тогда возникает противоположная, враждебная сила, тоже развертывается до конца – дальше идти некуда – останавливается. И тут из двух враждебных явлений рождается третье, пользуясь результатами, достигнутыми первыми двумя явлениями, как-то их примиряет, и жизнь человеческого общества или искусства получает возможность двигаться дальше, все вперед, все к новому.

* * *

Символисты сделали свое дело в развитии литературы – и на смену им во втором десятилетии XX века пришли новореалисты, принявшие в наследство черты как прежних реалистов, так и черты символистов.

К этому литературному течению относятся из поэтов: Клюев, Есенин, Городецкий, Ахматова, Гумилев, Зенкевич, Мандельштам; из прозаиков: Андрей Белый, ногами стоящий еще где-то на платформе символизма, но головою уже вросший в новореализм; в отдельных вещах – Федор Сологуб, Алексей Ремизов, Иван Новиков, Сергеев-Ценский, Михаил Пришвин, Алексей Толстой, Шмелев, Тренев. К этому же течению принадлежу и я, и потому мне и легче, и труднее будет говорить о нем. Как на последнем литературном течении, еще молодом, еще не исчерпавшем себя до конца и уже завоевавшем признание критиков, я остановлюсь на новореалистах подробнее.

* * *

Помните, о символистах я говорил: у них – рентгеновский прибор, их глаза устроены так, что сквозь материальное тело жизни они видят ее скелет. И вот – представьте себе ученого, который только что открыл эти самые рентгеновские лучи: открытие должно так поразить его, что он целые годы – посмотрит на человека и увидит скелет, а мускулов, тела, цвета лица он не в состоянии будет заметить.

Или вот: студент-медик I курса только что начал работать в анатомическом театре – резать мертвецов. Первые месяцы ему всюду будут мерещиться отрезанные руки и ноги с ободранной кожей, с сеткой синих жил – и будет мерещиться запах анатомического театра. А потом – глядь, уж привык, вернулся домой из анатомического театра – с аппетитом пообедает.

И этот ученый, изобретатель рентгеновских лучей, привыкнет со временем и при взгляде на женщину увидит не только скелет, а, пожалуй, и то, что скелет украшен золотыми волосами, синими глазами.

Так случилось и с писателями-новореалистами. Они выросли, несомненно, под влиянием символистов. Они питались сладкой горечью Гиппиус и Блока. Но эта горечь не убила их для земли, для тела, как убила символистов: эта горечь была для них только предохранительной прививкой.

Вы помните пример: облака на вершине высокой горы. Писатели-реалисты принимали облака так, как они видели: розовые, золотые – или грозовые, черные. Писатели-символисты имели мужество взобраться на вершину и убедиться, что нет ни розовых, ни золотых, а только один туман, слякоть. Писатели-новореалисты были на вершине вместе с символистами и видели, что облака – туман. Но, спустившись с горы, они имели мужество сказать: «Пусть туман, а все-таки розовые и золотые, все-таки красота. Пусть туман – все-таки весело».

* * *

И вот в произведениях писателей-новореалистов мы снова находим действенное, активное отрицание жизни – во имя борьбы за лучшую жизнь. Мы слышим смех, юмор – Гоголя, Горького, Чехова. У каждого из новореалистов этот смех – разный, свой, но у каждого он слышен.

Вот преподаватель гимназии Передонов из сологубовского романа «Мелкий бес»: чтобы напакостить квартирной хозяйке – всякий раз, как остается один в комнате, с остервенением оплевывает и пачкает стены. Это злой, убивающий смех.

У Ремизова – Ионыч в рассказе «Жизнь несмертельная», пьяный – мальчишки украли штаны, – в багажной корзинке переживает всю жизнь… Это смех человека, умеющего смеяться от нестерпимой боли и сквозь нестерпимую боль.

Или безалаберный помещик Мишука из романа Алексея Толстого – бросает все свои дела и едет в Египет – пришло ему в голову непременно преподнести дядюшке египетскую мумию. Это смех человека, в котором жив еще озорной мальчик, любитель смешных картинок.

* * *

Или в последнем рассказе Пришвина купец повествует, как он уезжал теперь из Питера: «Ну, что ж, все слава Богу: билет в руках, за 10 рублей солдат мне окно в вагоне вышиб – влез, все слава Богу…» Это – смех человека, еще не потерявшего жизнерадостность.

Или у четвертого автора: офицеры в офицерском собрании, в захолустной дыре, пьют и поют: «У попа была собака…» Это смех – жуткий, кошмарный.

Юмор, смех – свойство живого, здорового человека, имеющего мужество и силу жить. В этом свойстве – радость прежних реалистов и новореалистов – и отличие новореалистов от писателей-символистов: у символистов вы увидите улыбку – презрительную улыбку по адресу презренной земли, но никогда не услышите у них смеха.

Вы смеетесь над своим противником: это знак, что противник вам уже не страшен, что вы чувствуете себя сильнее его, это уже – знак победы. Мы слышим смех в произведениях новореалистов, и это говорит нам, что они как-то одолели, переварили вечного врага – жизнь. Это говорит, что мы имеем дело с литературным поколением более здоровым и сильным, чем символисты. Реалисты жили в жизни; символисты имели мужество уйти от жизни; новореалисты имели мужество вернуться к жизни.

Но они вернулись к жизни, может быть, слишком знающими, слишком мудрыми. И оттого у большинства из них нет религии. Есть два способа преодолеть трагедию жизни: религия или ирония. Новореалисты избрали второй способ. Они не верят ни в Бога, ни в человека.

* * *

Но, вернувшись к жизни, новореалисты стали изображать ее иначе, чем это делали реалисты. И чтобы дать понятие об этой разнице, я сначала приведу вам пример.

Не приходилось ли вам рассматривать в микроскоп маленький кусочек своей собственной кожи? Если придется, то, вероятно, первый момент вам будет жутко – во всяком случае, вам, слушательницы: вместо вашей розовой, нежной и гладкой кожи вы увидите какие-то расселины, громаднейшие бугры, ямы; из ямы тянется что-то толщиной в молодую липку – волос; рядом здоровенная глыба земли – пылинка…

То, что увидите, будет очень мало похоже на привычный вид человеческой кожи и покажется неправдоподобным, кошмарным. Теперь задайте себе вопрос: что же есть более настоящее, что же есть более реальное – вот эта ли гладкая, розовая кожа – или эта, с буграми и расселинами? Подумавши, мы должны будем сказать: настоящее, реальное – вот эта самая неправдоподобная кожа, какую мы видим через микроскоп.

Вы понимаете теперь, что кажущаяся с первого взгляда неправдоподобность, кошмарность открывает собой истинную сущность вещи, ее реальность больше, чем правдоподобность. Недаром же Достоевский, кажется в романе «Бесы», сказал: «Настоящая правда всегда неправдоподобна».

Так вот: реалисты изображали кажущуюся, видимую простым глазом реальность; новореалисты чаще всего изображают иную, подлинную реальность, скрытую за поверхностью жизни так, как подлинное строение человеческой кожи скрыто от невооруженного глаза.

* * *

Вот почему в произведениях новореалистов изображение мира и людей часто поражает преувеличенностью, уродливостью, фантастикой. Тот самый Передонов, о котором я упомянул раньше – оплевывающий и пачкающий стены своей комнаты, – это преувеличение, это, пожалуй, неправдоподобно, но это передает обывательский, мелочно-злобный характер Передонова лучше, чем страницы реалистического, точного описания его характера. Передонову всюду мерещится какая-то нечисть, серенькое что-то – не то клубок пыли, не то чертячий щенок. Это серенькое всюду за ним гоняется, сторожит, – и Передонов все время чувствует сзади эту нечисть, открещивается. Никакой такой штуки на самом деле и быть не могло, это неправдоподобно, но это сделано автором, чтобы дать читателю настроение человека, живущего в вечной атмосфере сплетен, подглядывания, подслушивания, пересудов прежнего русского уездного города. И это достигает цели.

Или вот еще пример – в романе Андрея Белого «Петербург». Тут и главное действующее лицо – недоброй памяти обер-прокурор Святейшего Синода Победоносцев, – в романе он называется «сенатор Аполлон Аполлонович». Так вот, у Аполлона Аполлоновича карета какой-то особенной геометрической формы. Формы правильного куба, и такая же геометрическая, кубическая у него комната. На самом деле, конечно, у Победоносцева и карета самой обыкновенной формы, и комната – обыкновенная. Но этим подчеркиванием, в сущности, неправдоподобной кубичности автор дает правильное и навсегда запоминающееся впечатление необычайной канцелярской точности, аккуратности, буквоедства Победоносцева.

Или из третьего автора. Надо описать двойственный, двуличный характер адвоката Семена Семеныча Моргунова. Автор делает это так: «Семен Семеныч моргал глазами постоянно: морг, морг – совестился глаз своих. Да что глаза: он и весь подмаргивал. Как пойдет по улице да начнет на левую ногу припадать – как есть весь, всем своим существом подмаргивает». Тут опять автор пользуется приемом преувеличения: конечно, весь, всем телом адвокат не подмаргивал. Но впечатление идущего по улице и прихрамывающего адвоката было именно такое: весь подмаргивает. И передавая это свое впечатление, автор, не говоря ни единого слова о двуличности Моргунова, сразу рисует человека прехитрого, себе на уме.

* * *

Когда я вам читал последний отрывок – обратили ли вы внимание, что автор, пользуясь сравнением, нигде не говорит «как», «словно», «как будто», а прямо: «Семен Семеныч и весь подмаргивал. Как пойдет по улице – всем своим существом подмаргивает».

Прежний реалист непременно сказал бы осторожно: «Семен Семеныч как будто весь подмаргивал». Новореалист совершенно покоряется впечатлению, совершенно верит в то, что Семен Семеныч весь подмаргивал. Новореалисту это уже не кажется, для него это не «как будто», а реальность. И вот этой верой во впечатление автор заражает читателя. Образ становится смелей, дерзче, выпуклей. Эта манера писания называется импрессионизмом, от французского impression, впечатление. Прием этот для новореалистов очень характерен.

Чтобы запечатлеть его в вашей памяти, я приведу еще несколько примеров. Вот три строчки из стихотворения:

Вдали лежала мать больна,

Над ней склонялась все печальней

Ее сиделка – тишина.

Реалист сказал бы… Новореалист совершенно верит своему впечатлению, что тишина – сиделка, и напечатлевает смелый и яркий образ.

Или вот еще образец из повести Сергеева-Ценского «Лесная топь»: «Ходило кругом лесное и развешивало занавески из речного тумана над далью и перекатывало эту даль сюда вплотную».

Впечатление сумерек, когда даль все больше скрывается за туманом, когда горизонт все суживается, мир стенами подступает все ближе, автор передает так: «даль перетаскивало сюда, вплотную». Никаких «казалось», никаких «как будто» – и это только сильнее убеждает, навязывает неправдоподобный как будто образ.

* * *

Вспомните теперь, что говорилось раньше об изображении жизни символистами. У них – действующие лица: Некто в сером, Человек с прописной буквы… Или у Сологуба, у которого много написано в духе символистов, – у Сологуба в романе «Навьи чары» какие-то неопределенные, неясные «тихие мальчики» в школе профессора Триродова. Или у Блока: Прекрасная Дама, Незнакомка, Снежная Дева. Тут всюду – намеренная неясность и смутность изображения, намеренная неопределенность места действия, намеренное прикрытие туманом действующих лиц.

У новореалистов действие происходит в Петербурге; или в бурковском доме на Таврической улице (в «Крестовых сестрах» Ремизова); или в городе Алатыре, в городе Крутогорске. Действующие лица: преподаватель гимназии Передонов у Сологуба; сенатор Аполлон Аполлонович у Белого; чиновник Маракулин – у Ремизова и т. д.

У новореалистов, в противоположность символистам, действующие лица преувеличенно выпуклы, скульптурны; краски – преувеличенно, режуще ярки. Вот вам наудачу 2–3 примера.

В стихотворении Городецкого «Яга» описываются три брата:

…Как первый – черноокий, а щеки-то – заря…

Второй – голубоглазый, а волосы – ни зги…

А третий – желто-рыжий, солома и кумач…

Или в стихотворении Ахматовой: «Небо ярче синего фаянса».

Или вот два отрывка из той же повести Сергеева-Ценского «Лесная топь».

* * *

Жизнь больших городов похожа на жизнь фабрик: она обезличивает, делает людей какими-то одинаковыми, штампованными, машинными. И вот, в стремлении дать возможно более яркие образы, многие из новореалистов обратились от большого города – в глушь, в провинцию, в деревню, на окраины.

Все действие сологубовского романа «Мелкий бес» происходит в уездной глуши. Большая часть необычайных происшествий, чудес и анекдотов, творящихся с героями Ремизова, случилась в захолустьях.

Алексей Толстой избирает своей специальностью изображение жизни российских степных дикарей-помещиков.

У Бунина – целые томы посвящены деревне.

В стихах поэта Н. Клюева – олонецкие скиты, старообрядцы, скитники, старцы, избяная, ржавая Русь.

Тут новореалисты находят не только быт – но быт сконцентрированный, устоявшийся веками, крепчайший, 90-градусный.

* * *

Скажу короче: материал для творчества у новореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень – все имеющее меру и вес. Но, пользуясь этим материалом, новореалисты изображают главным образом то, что пытались изобразить символисты, дают обобщения, символы.

Леонид Андреев называет действующих лиц в «Жизни Человека» – Человек, Жена Человека, Друзья Человека, Враги Человека, – для того чтобы раскинуть перед читателем широкий горизонт, чтобы заставить читателя задуматься о человеческой жизни вообще.

Теперь возьмите новореалиста Ремизова. Вот у него в «Крестовых сестрах» – бурковский дом. Из окна глядит вниз чиновник Маракулин, и внизу на дворе катается, подыхает кошка Мурка: кошку Мурку кто-то обкормил хлебными шариками с толченым стеклом. Визжит и катается кошка Мурка – и Маракулину весь свет не мил, и пусть ничего бы не было, ни вот этого дома, ни электрического фонаря – только бы не визжала кошка Мурка. Речь о Маракулине и Мурке. Но так это написано, что мысль читателя сразу переходит на всю Россию, обкормленную толченым стеклом и извивающуюся в муках, на весь мир, подыхающий от плодов старой культуры.

Вы видите еще одну особенность новореалистов: они заставляют читателя приходить к обобщающим выводам, к символам, изображая совершенно реальные частности.

* * *

Теперь относительно языка, относительно искусства слова у новореалистов.

Ко времени появления новореалистов жизнь усложнилась, стала быстрее, лихорадочней, американизировалась – в особенности это касается больших городов, культурных центров, для которых больше всего и пишут писатели. В соответствии с этим новым характером жизни – новореалисты научились писать сжатей, короче, отрывистей, чем это было у реалистов. Научились в 10 строках сказать то, что говорилось на целой странице. Научились содержание романа втискивать в рамки повести, рассказа. Учителем в этом отношении был Чехов, давший убедительные образцы сжатости письма.

О краткости я буду говорить кратко и напомню отрывок уже цитированного стиха Городецкого «Яга». Три брата:

…Как первый – черноокий, а щеки-то – заря…

Второй – голубоглазый, а волосы – ни зги…

А третий – желто-рыжий, солома и кумач…

(Объяснение.)

С целью той же самой экономии слов и с целью живее передать впечатление движения жизни новореалисты избегают давать отдельные описания места действия или героев. Новореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произведениям их больше подходило бы название не «рассказы», а «показы». Теория сказа. Ну, вот вам пример.

Два действующих лица: Иван Иваныч, высокий, уж старый и седой – и Марья Петровна, коротенькая, маленького роста. Писатель-реалист прежней школы так бы и начал: Иван Иваныч был такой-то и такой-то, а Марья Петровна такая-то.

Новореалист дает описание внешности героев каким-нибудь действием их: «Иван Иваныч надевал пальто. Кряхтел, суставы скрипели, руки уж плохо слушались. Попросил Марью Петровну помочь. И чтобы Марья Петровна достала, Ивану Иванычу пришлось, как всегда, подогнуться…» Описания наружности героев тут не дано, но оно ясно чувствуется между слов.

Помните еще: описание характера адвоката Семена Семеныча Моргунова: «Семен Семеныч моргал постоянно: морг, морг – будто совестился глаз своих. Да что глаза: он и весь подмаргивал. Как пойдет по улице да начнет на левую ногу припадать – как есть весь, всем своим существом подмаргивает». Тут ни слова о хитрости, составляющей сущность характера Моргунова, тут дано действие, и в действии сразу, кратко – весь Моргунов, как живой.

* * *

Немного раньше я говорил вам, что новореалисты в поисках за ярким, красочным бытом пошли в глушь, в деревню. Это наложило особый отпечаток на язык многих из них. Язык новореалиста обогатился чисто народными выражениями и оборотами, местными словами, которые в литературе русской были дотоле неизвестны. В этом отношении особенно много сделал Ремизов. Из поэтов-новореалистов, много работавших над своим запасом слов, упомяну Городецкого, Алексея Толстого, Клюева, Есенина.

* * *

Когда мы разбирали символистов, упоминалось, что им, ввиду особой трудности их тем, пришлось технику пользования словом разработать до совершенства и в том числе применить музыку слова. Этот способ изобразительности от символистов унаследовали и новореалисты. Нечего и говорить, что музыку слова мы найдем в стихах новореалистов. Гораздо интересней, что ту же самую музыку слова, особенную настройку слов, заранее обдуманный подбор их, чтобы создать известное впечатление, мы найдем и в романах, и в рассказах некоторых новореалистов.

Техника музыкального построения слов слишком сложна, чтобы говорить о ней сейчас, а я просто дам вам понятие несколькими примерами.

Все в том же самом, уже упоминавшемся романе А. Белого «Петербург» один из героев, некий Александр Иваныч, проживает на чердаке. И вот однажды ночью он в бреду, и в бреду ему кажется, что к нему по деревянной лестнице поднимается статуя Петра Великого – Медный всадник. Автор изображает это приблизительно так: «Перила скрипели. Громыхали по дереву шпоры Петра. И в черепе Александра Иваныча все быстрее вращались красные круги. И Александр Иваныч узрел: шпоры, и раструбы сюртука Петрова, и страшные руки…» Вы слышите: здесь все время звуки ра, ро, ру, ры. Специально подобраны грохочущие слова, и этими словами особенно ярко передано впечатление медной статуи, с грохотом шагающей по деревянной лестнице.

Или вот из другого автора: «На Михайлов день снег повалил. Как хлынули белые хлопья – так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старицы-сосны в клобуках белых…» Тут вы слышите повторение звуков хл, кл. Этим дается впечатление хлопьев, падающих, кружащихся хлопьев снега.

* * *

Я сказал все, что хотел сказать о реалистах, символистах и новореалистах, представляющих новейшие течения русской литературы. Вкратце я повторю свои выводы.

Развитие литературы шло диалектическим путем: развивалось явление, затем – его противоположность, и наконец – сочетание двух противоположных явлений.

У реалистов – земля, быт, то, что бывает, то, что может быть на земле.

Они – зеркало земли.

У них – земная религия, человекобожие.

В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта, развилось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие, обобщающие символы жизни, то, что я называл скелетом жизни. Способ изображения у символистов был тоже скелетный, бесплотный. Трудность тем заставила символистов до высокой степени развить технику слова. Для них типичен религиозный мистицизм.

Из сочетания противоположных течений реалистов и символистов возникло течение новореалистов, течение антирелигиозное. Трагедия жизни – ирония. Новореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но, пользуясь материалом таким же, как реалисты, то есть бытом, писатели-новореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты. Типичные черты новореалистов:

• кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность (вспомните пример: человеческая кожа сквозь микроскоп);

• передача образов и настроений одним каким-нибудь особенно характерным впечатлением, то есть пользование приемом импрессионизма;

• определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок;

• быт деревни, глуши, широкие отвлеченные обобщения – путем изображения бытовых мелочей; сжатость языка; показывание, а не рассказывание; пользование народными, местными говорами; пользование музыкой слова.

* * *

Обзор новейших течений литературы был бы не полон, если бы я не сказал ничего о так называемых футуристах, от латинского futurum – «будущники».

Футуристы – течение еще позднее возникшее, чем новореалисты. Это – несомненно, поросль от писателей-символистов.

От символистов футуристы взяли идею, что слово – само по себе, отдельно взятое, и даже не только слово – отдельный звук, отдельная согласная или гласная вызывают в человеке некоторое представление. Идея эта имеет основания – и в правильном ее применении у символистов дала богатые результаты. Но футуристы развили эту идею до крайних пределов, до нелепости. Они рассуждали так: если слова и звуки сами по себе вызывают представления – нет надобности заботиться о том, чтобы слова были связаны какой-то общностью, нет надобности и в логической связи, другими словами: нет никакой надобности в содержании – слова постоят сами за себя и произведут впечатление. Произведения, создаваемые на основании этой теории, то есть простой набор музыкально звучащих слов и звуков, годились бы для людей, если бы они были лишены мыслительного аппарата и были бы снабжены только ушами, да и, пожалуй, ушами подлиннее обычных человеческих.

До каких пределов доходили футуристы в своем пристрастии к крайним выводам, вы увидите из такого случая. На одном литературном вечере футуристов выходит поэт, говорит заглавие: «Поэма молчания». Затем стоит несколько минут, не говоря ни слова и сложивши вот так руки, – и уходит. Вот и вся поэма.

В дальнейшем футуристы немножко излечились от своих крайностей и стали создавать произведения более удобопонятные. У них можно отметить три особенности, кроме упомянутого уже пристрастия к звуковой стороне:

• это усиленное пользование приемом кратких, мгновенных впечатлений, которые я называл выше импрессионизмом;

• погоня за необычностью слов и тем во что бы то ни стало;

• и, наконец, выбор тем преимущественно из жизни большого города с его лихорадочным движением и мельканием.

Если футуристам удастся еще больше освободиться от своих детских болезней и сосредоточить внимание на одной черте – на изображении городской жизни, то, может быть, в будущем тем же самым диалектическим путем из сочетания новореалистов и футуристов получится новое жизнеспособное литературное течение. Пока что футуристы представляют собой только литературный курьез.

Из всей группы футуристов выделился серьезный и талантливый поэт – Маяковский. И чтобы вы имели представление о футуризме в лучшем значении этого слова, я прочту вам одно стихотворение Маяковского, где вы найдете все типические черты: импрессионизм, доведенный до крайних пределов; необычность образов и усиленное пользование музыкой слова ‹…›.

* * *

Мне осталось только несколько слов. Я хочу сказать, что я не настаиваю на том, что я безусловно правильно разделил писателей по направлениям и безусловно правильно описал каждое из направлений. Твердо установленных положений относительно новейшей литературы еще нет. Критики еще спорят. Я изложил свои мнения. Если они расходятся с другими – что же: я предпочитаю ошибаться по-своему, чем быть правым по-чужому.

Мне вспоминается одна индийская сказочка. Слепым предложили ощупать слона и потом рассказать, на что он похож по их мнению. Один ощупал ухо и сказал, что слон похож на лопух; другой пощупал ногу – и сказал, что слон похож на столб только мягкий; третий пощупал хобот – и сказал, что слон похож на колбасу. Это участь большинства литературных критиков: слишком большое явление представляет собой литература, чтобы охватить ее сразу.

Быть может, и мне не удалось дать вам представление обо всем, о целом слоне: судить не мне. Если вышло так, то виноват не я, а виновата русская литература, ее сложность, ее широта, ее богатый расцвет.

Четверг, 5, DC 1918-го старого стиля

Психология творчества[3]

Искусство большое и искусство малое. Художественное творчество и художественное ремесло.

Ex.: Соната Бетховена – написать и сыграть…

Художник-творец должен знать технику соответствующего художественного ремесла.

Ex.: Этой технике можно научить. Постановка голоса.

Idem, что научить любить, влюбляться. Необходимость влюбления.

Ex.: «Фома Гордеев». Андрей Болконский. Барыба.

Творческий процесс – мучительно-радостный, как влюбленность и как материнство.

Ex.: Гейне, «Всякая книга… 9 месяцев».

Аналогия с материнством: мы создаем живых людей из себя. Жизнь – материал, не больше, чем камень.

Ex.: Репин. Растрелли.

Почему мало материалов о психологии творчества? Работа в подсознании. Аналогия с гипнозом. Воду в вино. Если бы писателей гипнотизировать…

Трудность – самогипноз. Наркотики. Мучительность.

Ex.: Чехов, Мопассан, Флобер.

«Сгущение мысли». Вдохновение – естественное «сгущение».

Творчество во сне.

Ex.: Пушкин, Гамсун.

Ex.: Холодная пуговица – гильотина.

Творчество во сне – не логическим путем, а путем ассоциаций. Надо развивать способность к ассоциациям.

Ex.: Леонид Андреев – паутина.

Вдохновение. Неожиданность.

В хирургии есть подразделение на большую хирургию и малую: большая – это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант; малая – это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий.

Астрономия тоже разделяется на большую и малую: малая – это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того, чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т. д.

То же самое подразделение я вижу и в искусстве. Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и есть художественное ремесло. Написать «Чайльд-Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд-Гарольда» может всякий прослушавший курс… Написать «Лунную сонату» мог только Бетховен; сыграть ее на рояле – и неплохо – могут очень многие. Написать «Чайльд-Гарольда» и «Лунную сонату» – это художественное творчество, это – область большого искусства; перевести «Чайльд-Гарольда» или сыграть «Лунную сонату» – это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать «Чайльд-Гарольдов» и «Лунные сонаты».

Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести нельзя.

Чем же мы будем тогда заниматься? – спросите вы. – Не лучше ли разойтись по домам?

Я отвечу: нет. Нам все-таки есть чем заниматься.

Малое искусство, художественное ремесло непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать «Лунную сонату», должен был узнать сперва законы мелодии, гармонии, контрапункта, то есть изучить музыкальную технику и технику композиции, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать «Чайльд-Гарольда», должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы.

Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу, о котором я говорил прошлый раз. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений положено использование всего накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает больше, чем где-нибудь, – здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.

Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще: могу сказать не как надо писать, а как не надо писать.

Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее вылупиться из скорлупы; тем, у кого нет, эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной «постановке» голоса, как называют это певцы. Это вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, разумеется, нельзя научить петь.

Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, это звучало бы так же нелепо, как если б я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это – тоже искусство и для этого тоже требуется талант.

Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен – и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых – во всех: и в отца, и в обоих братьев. Горький в «Фоме Гордееве»… фигура старика Маякина: он должен был выйти типом отрицательным: это – купец. Я помню отлично: когда я писал «Уездное», я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху – как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть – может быть – красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов – и тем не менее она прекрасна. Совпадение с Блоком…

Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того, чтобы описать вам этот процесс творчества – поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту.

Совершенно так же, как и влюбленность, это одновременно радостный и мучительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне в его Gedanken есть такой афоризм: «Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев».

Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так же, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою – какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе.

У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление, играет второстепенную, подчиненную роль.

В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт – он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит: «Это шампанское» – и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т. д. Словом, у него является творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера – творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.

Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в 10 раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого, приходится гипнотизировать себя самого, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужна очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс, да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы.

Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание, загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно.

Чехов в письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю – и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю». В последний период он уже не писал, а как ‹бы› шутя говорил про себя – «рисовал» (красные чернила).

Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов – и, стало быть, сколько творческих мук.

Мопассан. «Сильна как смерть». Во второй части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза – пять вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает.

Флобер. «Саламбо». «Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода». «Я только что закончил первую главу и вот не нахожу в ней ничего хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я». «Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей рельефных и правдоподобных».

Вот это самое «крайнее сгущение мыслей», или то, что я называл самогипнозом, является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это состояние самогипноза, «сгущения мысли», приходит само собой, без усилия воли – и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния «сгущения мысли» – и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе еще больше, если она имеется налицо.

Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью.

О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из «Цыган». Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи. Я сам по себе замечал…

Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет речь в повести, романе, рассказе, у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы положительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: «Я пишу слово „паутина“ – и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального училища, который говорил тягуче, имел любовницу – девицу из кондитерской; эту девицу он называл Милли, а подруги на бульваре звали ее Сонька-Пузырь».

Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только словом «паутина». Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует наши ощущения, никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы не вызовет. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа – и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины – мы осуждены на казнь – в тюрьме – на двери луч света из узенького окошка, блестит замок – замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут…

Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развить путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов – один из тончайших и наиболее верно достигающих цели – рассчитан на сообщения мысли читателя определенных ассоциаций, необходимых для достижения известного, задуманного автором эффекта.

О сюжете и фабуле[4]

О сюжете

* * *

Откуда и как родится у писателя сюжет? Из жизни? Но разве Толстой видел всех людей, которые проходят через его «Войну и мир», – Болконского, Пьера, Наташу, Ростовых? Разве он видел Наполеона, умершего за десятки лет до написания «Войны и мира»? Разве Гофман видел архивариуса Линдгорста и студента Ансельма, посаженного архивариусом в стеклянный сосуд? Разве Достоевский видел Карамазовых? Разве Андрей Белый видел своего геометрического сенатора Аполлона Аполлоновича, и Липанченко, и Александра Ивановича, и всех других действующих лиц из «Петербурга»? Разумеется, нет. Все эти люди – живые люди – и Болконский, и Пьер, и Наташа, и Ростовы, и Карамазовы, и сенатор Аполлон Аполлонович, – все они рождены писателем из себя.

Правда, у того же Толстого в «Детстве» фигурируют действительно существовавшие люди; у Горького в его «Детстве» – тоже, в других его вещах тоже часто зарисованы живые, взятые из жизни люди. Правда, такое как будто бы непосредственное перенесение жизни на страницы книги мы встречаем у реалистов, особенно в произведениях автобиографического характера. Но даже и здесь – можно сказать с уверенностью – события и лица изображены не так, как они были на самом деле: действительные события и лица служили писателю только материалом. Тем более это нужно сказать о писателях-символистах и неореалистах, у которых мы часто встречаем фантастику и гротеск, то есть то, чего в действительности не бывает.

Жизнь служит для писателя только материалом. Всю форму постройки, всю ее архитектуру, всю ее красоту, весь ее дух создает сам автор. Архитектор Браманте построил собор Святого Петра в Риме из камня: но камень – только мертвый материал, жизнь в этот камень вдохнул Браманте. Репин в своей картине «Иван Грозный» писал Иоанна с какого-то натурщика; но из этого взятого из жизни натурщика он сделал Иоанна. Так и для писателя: наблюдаемые в жизни события, встречающиеся живые люди являются не более, чем был камень для Браманте, не более, чем был натурщик для Репина. Писатель, который может только описывать жизнь, фотографировать события и людей, которых он действительно видел, – это творческий импотент, и ему далеко не уйти.

Из этих камней, которые писатель берет из жизни, сюжет складывается двумя путями: индуктивным и дедуктивным.

В первом случае индукции процесс развития сюжета идет так: какое-нибудь мелкое и часто незначительное событие – или человек – почему-нибудь поражают воображение писателя, дают ему импульс. Творческая фантазия писателя в такой момент, очевидно, находится в состоянии, которое можно сравнить с состоянием кристаллизующегося раствора: в насыщенный раствор достаточно бросить последнюю щепотку соли – и весь раствор начнет отвердевать, кристалл нарастает на кристалл – создается целая прихотливая постройка из кристаллов. Так и здесь: такой импульс играет роль последней щепотки; ассоциации – роль связующего цемента между отдельными кристаллами мысли. Углубляющая весь сюжет идея, обобщение, символ – является уже после, когда большая часть сюжета окристаллизовалась.

Другой путь – дедукция, – когда автор сперва задается отвлеченной идеей и затем уже воплощает ее в образах, событиях, людях.

Как тот, так и другой путь одинаково законны. Но второй путь, дедукции, – опасней: есть шансы сбиться на схоластическую хрию.

Как на пример первого пути создания сюжета – индуктивного, укажу на факт, рассказанный Чуковским в его воспоминаниях о Л. Андрееве. Однажды Андреев прочитал в записках Уточкина: «При вечернем освещении наша тюрьма – необыкновенно прекрасна…» Отсюда – «Мои записки», кончающиеся как раз этой фразой.

Еще пример – «Чайка» Чехова. Однажды он был в Крыму вместе с художником Левитаном – на берегу моря. Над водой летали чайки. Левитан подстрелил одну из чаек и бросил наземь. Это было такое ясное зрелище – ненужной, зря умирающей, убитой красивой птицы, что оно поразило Чехова. Из этого мелкого факта, запомнившегося Чехову, – создалась пьеса «Чайка».

Иногда факт, послуживший импульсом для сюжета, совершенно выпадает из произведения. Так случилось с моей повестью «Островитяне»…

Примером дедуктивного пути создания сюжета могут служить многие произведения символистов, – хотя бы пьеса Минского «Альма» или «Навьи чары» Сологуба, явно написанные à thèse – чтобы доказать преимущество Дульцинеи перед Альдонсой. Сюжет арцыбашевских «Санина», «У последней черты», горьковской «Матери» тоже явно создался дедуктивным путем; этим путем – все проповеднического типа вещи. Как я уже говорил, этот путь опасен и сюжеты, создавшиеся таким путем, редко выливаются в безукоризненно-художественную форму.

Итак, теперь мы имеем представление о том, как зарождается сюжет. Но вот сюжет – в эмбриональной форме – уже есть. Что ж делать дальше? Нужен ли дальше план, схема повести или рассказа?

Решить этот вопрос в общей форме трудно. Но на основании моего опыта я скажу, что торопиться с планом не следует. Составленный в самом начале работы план – стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать – надуманный характер. Я рекомендовал бы начинать с другого: с оживления людей, с оживления главных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется, могут появиться и ожить во время дальнейшей работы; но главные персонажи всегда есть уже в самом начале. И вот надо добиться – все тем же самым приемом «сгущения мысли», о котором говорит Флобер, – надо добиться, чтобы эти главные персонажи стали для вас живыми, ожили. Надо, чтоб вы видели их – видели прежде всего, видели в каждом из них все бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей – восходите к общему. Когда вы узнáете действующих лиц снаружи – вы уже будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет – определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план. Насколько живыми становятся персонажи – Ex. Толстой: Андрей Болконский, Пьер…

Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные портреты главных действующих лиц, обдумываете – или, правильней, обчувствуете – все их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью, хорошо набросать эскизы отдельных сцен – все равно, может быть, начиная с конца. А затем разработать план и, пользуясь эскизами, начать все писать с начала. Ex.: «Островитяне», «Землемер», черновики.

Когда вы пишете первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, – лучше пропускать и доделать потом: важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это все можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы – немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, – надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно:

1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;

2. чтобы исправить все неблагозвучия;

3. чтобы не было ритмических ошибок.

Обо всем этом подробней мы будем говорить дальше, когда коснемся изобразительных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь – один раз, два, три – сколько понадобится. Ex.: «Землемер».

Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычеркивание. Уметь зачеркивать – искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:

1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать.

2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли, всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.

Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить, – надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию (за исключением appendix’a – червеобразного отростка – да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе: должно быть только то, что жизненно необходимо.

Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо – очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо – стали необходимыми. Ex.: Мак-Интош из «Островитян».

О фабуле

В драме: завязка, действие, развязка. В романе и повести – idem; в рассказе – выпадает.

Ex.: все три элемента: «Беда» Чехова.

Ex.: одна завязка: «Егерь» Чехова.

Ex.: одна развязка: «Злоумышленник» Чехова.

Ex.: одно действие: «Пасхальная ночь» Чехова.

В драме – закон трех единств. С развитием техники – только единство действия. Idem – в художественной прозе. Единство главных персонажей. Второстепенные могут быть эпизодическими, но это…

Фабула в прежней прозе. Шехерезада. «Декамерон». «Жиль Блаз». «Мертвые души» Гоголя.

Закон эмоциональной экономии. Утомление. Эффекты – в конец.

Интермедии. В малых рассказах интермедий может и не быть.

Способы интермедий. Эпизодические вставки. Ex.: рассказ «О купце Воскобойникове». Рассказ Ахиллы в «Соборянах». Портит архитектуру.

Второй прием: лирические отступления и авторские ремарки. Расхолаживание, разрушение очарования: актер, сбросивший грим. Авторские ремарки – разжевывание. Ex.: Чехов, 1, 221, «Муж».

Третий прием: пейзажи и обстановка. Лучше: нет инородного тела. Надо связать пейзаж с фабулой. Чехов говорил: «Описание природы тогда уместно… когда помогает сообщить читателю настроение». По сходству или по контрасту. Ex.: «Островитяне», 132, 133, 152, 155, 160, 161. Ex.: «Африка». Ex.: Чехов – «Спать хочется», V, 75 – обстановка. Чехов – «Море было большое».

Четвертый прием: переплетающаяся фабула. Ex.: «Островитяне». Ex.: «В сарае» Чехова.

Бедность фабулы у новых русских писателей. Форма – за счет фабулы. На Западе – Мопассан, Бурже, Конан-Дойль, Уэллс… Фабула у нас – у бульварных писателей. Читаемость. Новый читатель будет искать фабулы… Жизнь – так богата, а искусство не должно быть беднее жизни. Искусственные приемы повышения интереса:

1. фабулистическая пауза;

2. перипетии и

3. запутывание.

Ex.: «Запечатленный ангел», Лесков, III, 67. Ex.: «Север».

Повторения… сладким образом.

Пятнистая тьма.

Типичный…

Милиционер… 25 %.

Дома стреляют.

* * *

Для развития фабулы – в современном романе или повести – тот же самый психологический закон, что и в драме: завязка, действие, развязка. Для романа и повести это является нормальным. Впрочем, в современных романах и повестях последний член этой формулы – развязка – часто выпадает: занавес закрывается перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку самому. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные для развязки уже выяснены и читатель без труда может судить о ней по первым двум членам формулы.

Большой рассказ тоже часто содержит в себе все три элемента драмы: завязку, действие и развязку. Но в рассказах небольших, в новеллах обычно берется только какой-нибудь один из членов этой формулы: либо одна завязка, либо одно действие – без завязки и развязки; либо, наконец, сразу – одна развязка.

Ex. рассказа со всеми тремя элементами: «Беда» Чехова; «Сирена» Чехова, I, 14.

Ex. рассказа с одной завязкой: «Егерь» Чехова, IV, 208.

Рассказ с одной развязкой: «Злоумышленник», I…

Ex. рассказа с одним действием: «Пасхальная ночь» Чехова.

Но в большинстве случаев даже и в небольших рассказах – все три элемента.

Вы, вероятно, знаете, что в классической драме был закон единства – единства времени, места и действия. С развитием театральной техники – эти строгие требования постепенно смягчились, и, наконец, современная драматургия уже не требует того, чтобы действие происходило в течение 24 часов и в одном и том же месте. Но закон единства действия, единства действующих лиц остался, потому что в основе его лежат соображения не технические, а психологические.

Idem закон единства действующих лиц сохраняет свою силу и для романа, для повести, для рассказа. Театральных технических затруднений здесь нет: вы не стеснены требованием единства времени или места, но единство действующих лиц для современного романа, повести – обязательны. Одни и те же – или, может быть, одно и то же главное действующее лицо должно проходить через все произведение. Вокруг главного лица могут вращаться и действовать сколько угодно второстепенных. Эти второстепенные по миновании надобности могут исчезать со страниц, могут быть эпизодическими, но главное лицо – или лица – остается все время. Надо при этом отметить, что случайные, эпизодические лица являются недостатком произведения: это нарушает его архитектурную стройность. И искусный автор всегда сумеет сделать так, чтобы эпизодические лица оказались необходимыми в фабуле, в развитии сюжета. Ex. – idem Мак-Интош в «Островитянах».

Я нарочно подчеркнул, что это требование – единства действующих лиц – является обычным в современном, в новом романе и повести. Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии развития – это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения Средних веков, XVIII века строились по принципу эпизодичности. Шехерезада, «Декамерон». «Жиль Блаз» Лесажа – как будто связан единым действующим лицом: но связь, в сущности, почти id., как в Шехерезаде, – все время одно и то же лицо рассказывает сказки.

В драме есть еще закон, который я назвал бы законом эмоциональной экономии. Idem – в художественной прозе. Закон этот основан на том, что у человека после сильных ощущений получается реакция, утомление и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты нужно переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше – читатель не в состоянии будет воспринять последующих, эмоционально не так напряженных моментов.

Из того же закона эмоциональной экономии вытекает другое требование: требование интермедий. Эмоциональные подъемы в ходе произведения должны сменяться какими-нибудь роздыхами, понижениями. Нельзя все время держать читателя на forte: он оглохнет. Должны меняться и темп, и сила звука. Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие рассказы типа новелл, 2–3 страницы, могут быть восприняты читателем и в том случае, если рассказ ведется все время в очень напряженном тоне: внимание читателя еще не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.

В более крупных вещах – требование такой передышки, интермедии – осуществляется несколькими способами.

Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитивный, – это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся еще особые добавочные, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связанные с фабулой. Примеров много. Рассказ о купце Воскобойникове у Достоевского. Рассказ Ахиллы в «Соборянах» о том, как он самозванцем был. Там же – рассказ… карлика о Царе, о женитьбе. Все это достигает цели, но как я уже говорил – это портит архитектуру, стройность рассказа.

Другие приемы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя, – это лирические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто применял Гоголь: вспомните его «Тройку». Из новых авторов мы увидим такие отступления у берущих свое начало в Гоголе Ремизова и А. Белого. Но этот прием, достигая своей цели, то есть давая передышку, отвлекая на время внимание читателя от развития фабулы, опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет проснуться читателю, производит расхолаживающее действие, ослабляет очарование. Все равно как если бы актер среди игры снял грим, сказал несколько слов своим голосом, а затем снова…

Очень дурной прием – авторские ремарки, рассказывающие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии. Это – всегда лишнее; это – то самое разжевывание. Ex. – «Муж» Чехова, I, 221.

Дальше в качестве интермедий пользуются пейзажем или описанием обстановки, в которой происходит действие. Этот прием гораздо уместней и лучше предыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводится в рассказ никакого инородного тела; пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или описание обстановки были органически связаны с фабулой.

Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: «Описание природы только тогда уместно и не портит дела, когда они кстати, когда они помогают сообщить читателю то или другое настроение».

Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральны или должны быть связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц, или по признаку сходства, или по признаку контраста. То есть… Тогда помимо прямой цели – дать интермедию – достигается еще и побочная: читатель вводится, подготовляется к последующим событиям. Таким образом, достигается художественная экономия.

Ex. «Агафья» Чехова, т. III, 354.

Ex. «Спать хочется» Чехова, т. V, стр. 75.

Ex. «Африка».

Ex. «Островитяне», 133, 152, 155, 160, 161; обстановка – 132.

Ex. «Весенний вечер» Бунина.

Во всяком случае, и пейзаж, и описание обстановки должны быть сделаны кратко, в нескольких строках. Чехов: «Море было большое». Надо уметь увидеть в пейзаже и обстановке или что-то очень простое и потому не бросающееся в глаза – или оригинальный образ.

Самый трудный и сложный, но вместе с тем наиболее искусный и достигающий наибольшего эффекта прием интермедии – это прием переплетающейся фабулы. В рассказе, повести или романе – несколько главных персонажей, связанных между собою, и все время проходят параллельно 2–3 романтические интриги. Читатель устал следить за переживаниями одной пары – вы переносите его внимание к другой, к третьей. Ex. «Островитяне»: м-с Дьюли и Кембл, Кембл и Диди, Диди и О’Келли. Все связаны между собой неразрывными нитями.

«В сарае» Чехова, т. III, 53.

Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах. Особенно это относится к писателям новейшего периода, обозрению творчества которых была посвящена моя первая лекция. Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов – у Болеслава Маркевича. А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обеднения фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, – в русской литературе теперь нет. Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин, – стоят на полках. У Бунина часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма: «Все роды литературы хороши – кроме скучной». Писателю нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно – психологическое – обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.

Из искусственных приемов повышения интереса читателя к фабуле я обращу ваше внимание на три приема.

Первый – это то, что я назвал бы фабулистической паузой. Обычно это бывает при наличности переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень напряженном и драматическом месте – и автор обращается к развитию второй, параллельной фабулы; этим развитием и заполняется намеренная пауза. Такая пауза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать: чем же кончится так неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического события? Ex. Лесков. «Запечатленный ангел».

Второй прием – задержание перипетий.

Третий прием заключается в намеренном запутывании фабулы. Путем искусных намеков автор заставляет читателя прийти к ложному выводу о разрешении какого-нибудь фабулистического конфликта – и затем неожиданно обрушивается на читателя действительным разрешением конфликта. Ex. «Север».

О языке[5]

В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы. Это – одно.

В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия и где начинается художественная проза.

Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе – idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе – когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма – vers libre. Ex. Гёте «Горные вершины». Целый ряд стихов Блока (Ex.).

С одной стороны, в новейшей художественной прозе мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой – в прозе мы находим пользование музыкой слова – весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко – по внешности – от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях никакой качественной границы нет.

В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности – и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика – это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос – путешествие на другие планеты, эпос – путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой −273°, пространством.

И вот если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза – областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.

Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы, всегда является актером, и всякое произведение эпическое есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику приходится переживать ощущения десятков, часто – тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. «У писателя, – говорит Гейне, – в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания». Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей, так же как у обыкновенных театральных актеров, у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника, никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя – гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.

Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы – есть театр, игра; писатель – актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наиболее приемлемой.

В классическом театре, в греческом, вы знаете – была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. Актеры играли в грубых, условных масках; условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра уже умер – и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.

Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, – создался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их «школа внешней игры» – и «школа игры внутренней».

Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев; такими театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.

Школа внутренней игры – представлена Станиславским и театрами – Московским художественным и Студиями. И вот та последняя школа, школа внутренней игры – требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил как о необходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.

Эту теорию театральной игры и эту игру – игру Художественного театра – я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее – вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.

Если вы пишете об уездной жизни – вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, говорить по-уездному – вы должны забыть, что есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для Петербурга и Москвы, а не для Чухломы и Алатыря. Если вы пишете о Карфагене, о Гамилькаре, о Саламбо – вы должны забыть, что вы живете в XIX веке после Р. X., должны чувствовать и говорить как Гамилькар. Если вы пишете о современном англичанине – вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.

Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве. «Черные маски» – герцог Лоренцо; «Семь повешенных» – о террористе и т. д. Он – все время актер, он все время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что когда он писал «Св. Антония» – ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские лики, какие являлись св. Антонию. Когда он писал об отравлении Бовари – он сам чувствовал… Мопассан, создавая своего Орля, страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели именно перевоплощались в своих героев.

Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе, но к себе и своим вещам, к своим ощущениям мне придется часто возвращаться именно потому, что мне они знакомы ближе всего, и материал – под руками. Ex. «Уездное» – Измайлов… Встречи в редакциях… Настолько мне удалось сыграть роль. И наоборот, об «Островитянах» – не помню, кто спрашивал, не перевод ли это с английского.

Стало быть, вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов должен быть языком изображаемой среды, уже стало бесспорным. Я распространяю этот тезис на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи. Пусть, например, действующие лица в рассказе – рыбаки. Если вы, описывая голову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим, с головой гиппопотама – это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош – но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды должно все время, неизменно проходить через весь рассказ, через всю повесть. Ex. из «Африки».

Когда я говорю «язык изображаемой среды» – этим я вовсе не хочу сказать, что писать об англичанах можно только по-английски. Об эфиопах – по-эфиопски, о мужиках – по-мужицки. Разумеется, обо всех этих дикарях мы будем писать по-русски. Если принять это слишком чистосердечно – мы дошли бы до нелепых выводов. На каком языке писать о волчихе – то, что сделал Чехов в рассказе «Белолобый»? На каком языке писать о лошади – то, что сделал Куприн в «Изумруде»? На каком языке писать о дураках, о немых? Мы рисковали бы тут дойти до «Поэмы безмолвия» Крученыха.

И вот чтобы быть правильно понятым, я должен оговориться, что когда я говорил «язык среды» – я разумел не буквальный язык среды, а художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды. Когда пишешь о мужике – вовсе нет надобности писать «што», «быдто», «окромя», «апосля». И когда пишешь об англичанине, вовсе не нужно писать все время сплошь на ломаном русском языке: «моя сказал» и «моя хочет». Это дурной тон и свидетельство художественной беспомощности автора. У опытного мастера всегда есть уменье, не коверкая грубо языка, дать художественно синтезированное впечатление подлинного языка изображаемой среды, будет ли это мужик, интеллигент, англичанин, эфиоп или лошадь. Надо выбирать и вкрапливать в текст только типичные, красочные, редкие, оригинальные, способные обогатить язык слова среды, а отнюдь не банальные и тысячи раз использованные «што» и «апосля».

Каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это. Характерными являются не грамматические, а синтаксические уклонения в языке. Самым характерным, а вместе с тем наименее искажающим литературный язык является расстановка слов, выбор синонимов, грубые синонимы. Вот это – синтаксис, расстановку слов – нужно изучить, почувствовать и постараться передать в рассказе или повести. Пример: богатство увеличительных. Слон – слоняка, собака – собачища… Ex. «Африка», «Островитяне», «Зеница-Дева» – трудный, но удавшийся эксперимент стилизации языка: вещь написана отнюдь не по-древнеславянски, но создает иллюзию… Ex. «Весенний вечер» Бунина. Ex. из «Уездного».

Синонимы – выбор их.

Расстановка слов.

Идиомы. Русский народный язык.

Хвать, цап, хлоп, жмяк. NB. Глаголизмы.

А главное – каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, своя особая расстановка слов, свой ход мыслей. Это все такие факторы, которые отнюдь не вводят в язык никаких грубых искажений, а вместе с тем совершенно передают дух языка той или иной среды. Вот эти-то факторы и нужно усвоить, они-то и дают возможность создать художественный синтез языка той или иной среды.

Народный язык

1. Современный народный язык – это прежде всего язык разговорный, диалогический. А основная особенность диалогического языка – будет это народный или ненародный – это отсутствие периодов и придаточных предложений второй и третьей степени. Почти исключительно самостоятельные предложения или самостоятельные с придаточными первой степени. Следствием этого является, что в народном языке почти совершенно отсутствуют такие союзы, как «когда», «так как», «потому что». «Повадился кувшин по воду ходить – там ему и голову сломить»… Отсутствует «который» и т. д. Часто выпадает даже и «что». «Кажется (, что)», «думаю (, что)». Это, повторяю, – первое и основное.

2. Частое опускание глаголов и своеобразные отглагольные формы – «А он шапку об пол – и домой»: глагол опущен. Своеобразные формы, такие как «хвать», «хлоп», «цап» и т. д. Необыкновенная выразительность, динамичность этих форм. Старинная форма деепричастия: «умываючись», «пугаючи», «русу косу плетучи, шелком перевиваючи». Частое пользование многократным видом глагола: «хаживал», «видывал», «бывывал», «поприплевывал».

Неопределенное наклонение: «там ему и голову сломить» – очень частая форма.

3. По отношению к существительным и прилагательным: обильное пользование уменьшительными и увеличительными формами. Особенно типичны уменьшительно-ласкательные формы прилагательных: «порожний – порожнешенький», «высошенький», «чернешенький». Своеобразные формы увеличительных для имен существительных: «собака – собачища», «слон – слоняка».

4. Повторное употребление предлогов: «как у наших у ворот», «у околицы у самой», «из-под дуба из-под вяза»…

5. Частое пользование частицами: «да», «ведь», «то», «ну». Идет от очень древних времен: былины. Греческое «бе».

6. Расстановка слов…

7. Собирательная форма в единственном и множественном числе: листье (единственное), батожьё, вороньё, волосья, дядья, ободья, лубья, зятья – зятевья, пузырья, черепья, уголья, дырья, донья. Народные синонимы: кликать – вместо «звать», кобель – вместо «пес» или «собака»; стращать – вместо «пугать».

8. Прилагательные на -ящий: зрящий, плодящий, работящий, гулящий.

9. Склонение кратко оконченных прилагательных: Колин дом, Колиного дома, бабушкин зонт, бабушкиного зонта.

10. Приставка пре- – степень прилагательных: сладкий-пресладкий.

11. Числительные с «сам»: сам шест, сам пят, сам третей.

12. Местоимения: вашенский, нашенский.

13. Многократный вид глаголов: бывывал… Однократный: толкануть.

14. Повелительное наклонение – вместо условного «будь я царем» и вместо прошедшего «случись тут на грех мухе быть – и села муха…».

Писатель не только пользуется языком, но и создает его – создает законы языка, формы и его словарь. Чехов – настроение. И поэтому он должен чувствовать всю ответственность при выборе слов. Надо выбирать, как я уже говорил, такие слова, которые способны обогатить язык, такие слова, которые очистят язык, не засорят его.

Первоначальный источник и творец языка – народ.

Фольклор. Надо прислушиваться к народному говору; тут можно услышать такие неожиданные образы, такие меткие и полные юмора эпитеты, такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанным на газете и испортившим свой язык газетой, – никогда не придумать. Ex.: «в груди защемило», «заиграть песню», «голова-колгушка».

О газетах, о клише

Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, истовой, кондовой Руси – в провинции. Но тут не надо забывать совета Пушкина, который считал самым лучшим русским языком – язык московских просвирен. Подлинный и чистый русский язык сохранился только в провинции среднерусской и, я добавлю, на Севере России – в краях Олонецких и Архангельских. Только здесь и можно учиться русскому языку, только отсюда и можно черпать такое, что действительно может обогатить литературный язык. В провинциях западной России язык испорчен чуждым белорусским и польским влиянием; в провинциях южной России – язык испорчен теми же поляками, малороссами и евреями. Пользование этими – южными и западными – провинциализмами в диалогах действующих лиц, конечно, совершенно законно. Но вводить такие в дурном смысле слова провинциализмы – вводить их в текст, в авторские ремарки, в пейзажи – было бы грубой ошибкой. Особенно страдают этим недостатком писатели-южане, потому что нигде так не испорчен русский язык, как на юге и особенно в Одессе. Такие одессизмы часто можно встретить у А. М. Федорова. Недавно, перечитывая Чехова, я нашел у него в начале одного из его рассказов такую фразу: «Душное июньское утро. Чувствуется тоска за грозой(!)». (Рассказ написан в Таганроге.) «Когда я увидел вас входить в дверь…»

Кроме этих живых источников, которые могут обогатить язык, есть еще источники литературные. Сюда относятся прежде всего памятники эпической народной поэзии: былины, сказки, песни. Для использования этих материалов надо брать, конечно, не хрестоматии, не обработки, а первоисточники, подлинные записи – Русского географического общества Академии наук.

И наконец, мы не сделаем ошибки, если в поисках за словесными жемчужинами поднимемся еще дальше вверх по течению к самым истокам русского языка: к памятникам древнеславянским, к изучению апокрифов, акафистов, Четьи-Миней, особенно старообрядческих. Если вы попробуете посравнить старообрядческие церковно-славянские памятники с православными – вы увидите, какая большая разница между ними – и разница не в пользу православных книг. Объясняется это тем, что при Петре Великом церковные книги и, в частности, Четьи-Минеи были пересмотрены и процензурованы, вернее – изуродованы. Было выкинуто описание целого ряда очаровательно-несообразных чудес – в угоду нарождавшемуся позитивному духу; был выкинут целый ряд любовных эпизодов, потому что подчас все эти соблазны и падения святых излагались в словах примитивно грубых и откровенных; и выкидывались просто древние крепкие слова – и заменялись более новыми.

Есть целый ряд писателей, которые прибегали к перечисленным источникам обогащения языка. Из старых писателей – совершенно исключительное богатство языка у Лескова, который пользовался источниками церковно-славянскими, с одной стороны, и фольклором, провинциализмами в хорошем смысле этого слова, с другой стороны. Затем Мельников-Печерский: этот пользовался старообрядческими печатными материалами и провинциализмами. Отличными знатоками фольклора были Толстой и Чехов; недавно я перечитывал пьесы Толстого – и меня поразило, какой богатый и подлинно народный язык, например во «Власти тьмы», удивительно, что до сих пор никто не занимался исследованием Толстого с этой точки зрения. Из новых писателей хорошо знает фольклор Горький. Но этими своими знаниями, по крайней мере в первом и во втором периоде своего творчества, он пользовался как-то мало и недостаточно искусно; частенько речь его героев звучала фальшиво – все эти премудрые афоризмы… И только в третьем периоде творчества – Горький по-настоящему использовал все свои фольклористические богатства: «Ералаш».

Очень большой и неоспоримый знаток языка – Ремизов. У него вы найдете и пользование живым фольклором; но основная его специальность – это выкапывание драгоценностей из старых книг, особенно старообрядческих.

Из писателей младшего поколения – думаю, не без оснований – критика часто отмечала знание фольклора в том, что написано мной; отмечу, что я пользовался почти исключительно живым, подслушанным фольклором – тамбовским, костромским и северным. Хорошо знают язык также Шмелев и Тренев, хотя у последнего можно встретить подчас режущие ухо южные провинциализмы. Из поэтов – удивительный знаток и мастер языка – Николай Клюев; у него – крепкий… северный язык, северно-русский фольклор – и одновременно пользование старообрядческими печатными материалами, сектантскими духовными стихами.

Перечисленные авторы могут служить второисточниками для изучения языка. Но этими второисточниками нужно пользоваться только для того, чтобы войти в дух языка, полюбить язык, научиться пользоваться им. Черпать материалы из таких второисточников – не годится. Впечатление оригинального своего языка вы можете создать, конечно, только в том случае, если будете обращаться непосредственно к первоисточникам.

Здесь надо упомянуть о технических приемах при пользовании провинциализмами или старорусскими словами. Одни авторы, совершенно лишенные художественного вкуса, в изобилии уснащают рассказ провинциализмами или – еще хуже – туземными словами и к каждому слову делают примечание внизу страницы. Щеголяют словом «куга», а внизу примечание: «Куга – мелкий лед во время осеннего ледохода»; «лопоть» – а внизу примечание: «Пимы…» Совершенно очевидно, что такие примечания отвлекают внимание читателя, расхолаживают его и разрушают художественное очарование. Это абсолютно недопустимо. Но с другой стороны, недопустимо и другое: вклеивать в текст слова, смысл которых совершенно непонятен читателю. Где же выход? А выход в том, что, давая читателю слово совершенно новое и незнакомое, надо преподносить его в таком виде, чтобы читателю было понятно если не точное значение его, то во всяком случае – смысл. Ex. из «Африки».

Если я говорю «двоединского начетчика племяш» – слово «начетчика» тотчас же ассоциируется со старообрядцами. «В лещинках меж камней…» «За тобой, беспелюхой, разве напритираешься?» Смысл слова объясняется целиком всей фразой. Иногда это оказывается почему-либо затруднительным: тогда можно прибегнуть к другому способу – рядом с малознакомым словом вы ставите объясняющее его приложение или синоним более употребительный. Ex. из «Африки»: «ягода-голубень грустная»; «поставили себе шатер – лопскую вежу»… «Север». Такими способами вы избежите того, что читатель не поймет вас, – и, с другой стороны, не нарушите художественного очарования: не будет для читателя ни «жареных пимов», ни трактата о них в примечании.

До сих пор мы говорили о пользовании разными источниками для обогащения языка. Но ведь помимо этих сторонних источников у писателя есть еще один, который всего ближе к автору, – это он сам. Я хочу сказать, что признаю за писателем право создавать новые слова, так называемые неологизмы. Ведь, в конце концов, несомненно: те первоисточники языка, пользование которыми признается уместным, – обогащались тоже не иначе как путем создания неологизмов. В народе часто вы можете встретить человека, который за словом в карман не лезет, с таким же талантом и чутьем к языку, как бывает музыкальный талант. И как обладающий музыкальным талантом естественно создает новые мелодии – так и обладающий лингвистическим талантом создает новые слова. И если эти новые слова оказываются меткими, выразительными – они запечатлеваются в памяти окружающих и постоянно приобретают права гражданства. Путь неологизмов – естественный путь развития и обогащения языка. И больше того: единственный путь. Разумеется, и писателю нельзя отказать в праве…

Семейный язык. Детский язык. Дети – изумительные лингвисты… «Мокрее», «мазелин», «всехный»… Они интуитивно чувствуют законы языка. Так же интуитивно, органически ощущает законы языка и народ; оттого так много удачных неологизмов создает народ.

Жизнеспособными оказываются только те неологизмы, которые соответствуют законам и духу языка, только те, которые созданы работой подсознания, а не выдуманы. Неологизмы, сделанные в лабораторной банке, – всегда оказываются homunculus’ами, a не homo, и никогда долго не выживают. В большинстве случаев, когда вы встречаете настоящий хороший неологизм, – вы только с трудом можете установить, что это – неологизм; всегда кажется, что как будто вы даже встречали это слово: настолько естественно оно звучит.

Ex. дурных неологизмов – Игорь Северянин. Неологизмы Маяковского. Мастера органических неологизмов – Николай Клюев, Ремизов (например, «Пятая язва»), «Скучаревая башка».

Диалогический язык

Вопрос о разговорном языке в художественной прозе – в сущности говоря – вопрос социального порядка, как это ни парадоксально на первый взгляд. Но это так. Если мы оглянемся назад, то мы увидим: чем ближе было общество к феодальному строю, тем больше, резче различие между литературным и разговорным языком. Ex.: Средневековье – латынь. Или ближе к нам: вспомните борьбу в начале XIX века за приближение русского литературного языка к разговорному, борьбу между Шишковым, председателем Академии, и Карамзиным, борьбу между «Беседой любителей русского слова» и «Арзамасом», где были Жуковский, Батюшков, Вяземский.

«Арзамас» тогда победил. Но повторилась вечная история: все революционеры, побеждающие старое, немедленно становятся консерваторами и охранителями «устоев». Победители становятся элементом реакционным, задерживающим развитие. Так случилось и здесь. Разговорный язык опять ушел вперед от литературного, между литературным языком и разговорным – опять образовалась какая-то расселина. И борьба за сближение литературного и разговорного языка продолжается. Появились новые адмиралы Шишковы, которые так же рьяно защищают неприкосновенность тургеневского языка в художественной прозе, как раньше Шишков защищал язык Ломоносова и Державина, – новые Шишковы, которые не приемлют никаких неологизмов, борются против обогащения литературного языка народными оборотами и речениями. Рецензия Горнфельда об «Уездном» – против провинциализмов в авторских ремарках, пейзажах и т. д. То же о Ремизове, о Клюеве.

Я считаю это явление – сближение литературного и разговорного языка – очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни. То же самое проникновение живого, разговорного языка в святилище художественной прозы вы увидите и на Западе у целого ряда молодых писателей. Таким языком написано Le feu Барбюса; таким же богатейшим, живым, полным идиом разговорного языка написаны книги О’Генри; к тому же живому языку пришли молодые итальянцы (Цукколи, Папини) – после торжественной декламации Д’Аннунцио. У новых английских писателей… – англичане вообще народ консервативный и чопорный, чем какой-нибудь, – у англичан вы тоже найдете теперь авторские ремарки, пейзажи, описание персонажей, сделанные не на типично повествовательном, а на разговорном языке, с непосредственным, личным обращением к читателю: «Вам знакомы, милая читательница…»

Словом, мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку. Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей. Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.

Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды. Ex.: «Пятая язва» Ремизова.

Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке? Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов. Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие. Есть, не помню – анекдот или рассказ – о присяжном поверенном, который пришел к зубному врачу и начал рассказывать о зубной боли: «Господа присяжные заседатели!..» Так вот, большая часть писателей чувствует себя присяжными поверенными, чувствует себя ораторами, а не актерами, и пишет с ораторскими приемами. Обычный, избитый стиль повествовательной формы – это женщина в корсете. Мне приходилось встречать таких старинного светского закала женщин, которые без корсета чувствовали себя неловко: им мешало отсутствие того, что мешает, – корсета. Вот такой же корсет – обычная повествовательная форма, и этот корсет пора сбросить: не изуродованные корсетом формы – гораздо красивее.

Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.

1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка – это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения – или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.

2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: «Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома», а скажете: «Погода была дурная – и я весь день провел дома». Вы не скажете: «После того как часы, стоящие на камине, пробили 9, мы пошли домой», а скажете: «Часы на камине пробили 9 – и мы пошли домой».

3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. «Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман» – это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы – вы должны будете сказать и написать так: «Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару – и уселся читать роман».

4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением «который». «Те, которые не умеют ненавидеть, – не умеют и любить». Ближе к живому разговорному языку будет сказать – и написать: «Кто не умеет ненавидеть – тот и любить не умеет».

5. Пользование частицами «ну», «вот», «то». То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще «де», «мол» и другие.

6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть – эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких – драматических местах – для живой речи характерны усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой. Ex.: «Алатырь», 172.

В сущности, не стоило бы и говорить о том, что в самих диалогах действующих лиц должен быть живой разговорный язык. И если я все же упоминаю об этом, то только потому, что у наших писателей, даже и современных, в диалогах очень часто можно найти корсетный, напомаженный, ораторский язык. Особенно у авторов, пишущих à thèse, y которых сюжет складывается дедуктивным путем, хотя бы у того же Арцыбашева, Винниченки, местами – у Горького. Ex. из «Доктора Орлова».

Кроме серого, газетного, передовичного языка вы видите здесь еще один недостаток: это – длинный монолог. Монолог, как вы знаете, был в большом ходу в старой драме – и совершенно вышел из употребления в новой. Точно так же монологу уже нет места в новой художественной прозе. Монолог всего лучше развертывать в диалог, перемежать интермедиями.

По отношению к диалогу между действующими лицами есть еще одно требование. Чтобы выполнить его, от автора требуется большое мастерство. Но если этот прием удается, он производит большой художественный эффект и дает огромную художественную экономию. Я говорю об индивидуализации речи каждого из действующих лиц. Каждое действующее лицо, во всяком случае каждый из главных персонажей, должно говорить своим, индивидуальным языком. Художественная экономия достигается потому, что этот прием избавляет вас от необходимости какими-то авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных характерных особенностях действующего лица: само действующее лицо напоминает об этом своей индивидуализированной речью. А искусство художественной экономии является одним из непременных требований от мастера художественной прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами – тем больше будет эффект, при прочих равных условиях – тем больше будет художественный «коэффициент полезного действия». Ex. индивидуализации диалогов – Чехов, «Степь», IV, 173–174; 113, 115 – Пантелей, 92 – Моисей, 101 – Соломон.

Барыба – стр. 9.

Чехов, II, 176.

Кстати, стр. 176, 92 и 113 – художественная стилизация акцентов.

Чтобы закончить с вопросом о диалогическом языке, я коснусь еще одной технической детали. Как обозначать, что говорит то или иное действующее лицо, и надо ли? Ex. «Доктор Орлов», 75, 82. Когда все персонажи, как в этом романе, говорят одинаковым, безличным языком – такое обозначение, может быть, и нужно. Но если у вас язык каждого действующего лица достаточно индивидуализирован и если у вас быстрый, энергичный диалог – можно обойтись без обозначения, кто говорит: будет ясно само собой. Во всяком случае, такие ремарки, как «сказал», «заметил», «добавил», «ответил» и т. п., – все это слова, не дающие никакого образа, пустые – и потому в большинстве случаев лишние. Что они лишние – видно уже из прочитанного примера, где их без всякого ущерба для смысла можно убрать. Если уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест говорящего, его мимику, скрытые за его словами чувства. Ex. «Островитяне», гл. 1.

То, что я сказал о разговорном языке, я думаю, дает достаточно ясное представление о разнице между диалогическим языком и обычным литературным. Чем же обуславливается эта разница? Она обуславливается разницей во времени, протекающем от возникновения мысли в мозгу до проявления вовне, от момента возникновения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, например, статью – времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите – времени меньше: поэтому язык разговорный – динамичней, короче литературного, в нем частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета. Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, – вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.

Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределенное наклонение. Ex.: «Петербург», гл. VII, стр. 136.

Мышление идет двумя основными путями: либо путем ступенчатым – путем силлогизмов, либо путем цепным – путем ассоциаций. И тот, и другой путь в полной форме, без пропусков – только в литературной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций – заметны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эти сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от силлогизма остается обрывок одной из посылок – и вывод, конечно, в наикратчайшем виде; ассоциации – нормально пропускаются. Иной раз трудно установить их в разговорах. Русские разговоры.

Зафиксировать на бумаге эти быстробегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов – дело очень нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это трудно – можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности на одну ступень, то есть передать мысленный язык – разговорным. Если же передавать мысленный язык в описательной, повествовательной форме – это почти всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель невольно, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом – тяжелой, пустой, повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом – мыслью.

Безусловно, необходимым воспроизведение мысленного языка я считал бы в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты.

Ex. «Ловец человеков», 6, 11, 17.

«Петербург», III, 23.

«Островитяне», 132, 162.

Ex. Ошибки у Чехова: «Степь», IV, 70, 82, 105, 112, 128, 134, 172 (!).

Если удается воспроизвести этот – мысленный – язык, это всегда производит большой художественный эффект. На первый взгляд, такое утверждение, пожалуй, покажется парадоксальным: почему эти обрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва, слова могут произвести на читателя воздействие более сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мерно марширующие одна за другой шеренги?

Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным. Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным повествовательным языком, вам, вероятно, случалось наблюдать, что вы прокидываете целые куски фраз, целые фразы, и как-то инстинктивно оставляете одни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот прием, о котором я говорил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым «мысленным» языком – вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя. Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что все равно в таких местах выйдет из его восприятия; вы экономите внимание читателя; в меньший промежуток времени вы сообщаете ему большое количество впечатлений, то есть в конце концов дело сводится к тому же принципу художественной экономии. Это – первое.

А второе: воспроизведя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мыслям читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или не хватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами оставляют свободу для частичного творчества самого читателя. Словом, вы делаете самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой – всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.

Фактура, рисунок

На том же самом принципе совместной творческой работы автора и читателя основан ряд других технических приемов в художественной прозе – особенно в новейшей художественной прозе. Да, я сказал бы, – и вообще в новом искусстве. Живопись: сравните тщательную выписанность всех деталей у академистов, у передвижников – зализанность – и новую живопись. Гоген: одни контуры, незаконченность как будто. Те же самые вехи – и то же самое предоставление зрителю своим творческим воображением восполнить недостающее между вехами. Рисунки Бориса Григорьева, Матисса, Глеза, Сюрважа.

Тем же самым методом пропущенных психологических линий незаконченного психологического рисунка, намеков – можно пользоваться и в художественной прозе. Есть целый ряд приемов такого типа.

Первый: незаконченные фразы. Это ведь часто можно заметить и на самом себе, когда думаешь о том, что страшно, о том, что дорого, о чем-нибудь совершенно захватывающем в данный момент. В таких случаях мысль часто замолкает и как-то не называет главного предмета мысли. «А что, если вдруг…» «Вот оно!..»

Ex. «Петербург», гл. VII, 136, 138, 139, 232.

«Островитяне», 123, 142, 145, 147, 152,154.

«Ловец человеков», 3.

Еще чаще пользуются неоконченными фразами в диалогах. Я разумею не обычные, механически оборванные фразы – оборванные репликой другого из действующих лиц, а фразы, не законченные потому, что их с успехом может закончить читатель.

Ex. «Островитяне», 134, 136, 138,142,144, 146.

На idem принципе основан прием, который я называю приемом ложных отрицаний. В авторской ремарке вы отрицаете что-нибудь, явно вытекающее из всего предыдущего построения, или делаете из построения явно ложный вывод и тем самым заставляете читателя с большей энергией сделать правильный вывод, запечатлеваете этот вывод в читателе как бы после некоторого спора, а такие выводы – всегда прочнее.

Ex. «Островитяне», 128, 132, 143, 145.

«Ловец человеков», 3, 9.

К той же категории, в сущности, относятся иронические утверждения и отрицания.

«Островитяне», 135, 162.

Кроме незаконченных фраз, кроме ложных утверждений и отрицаний – есть еще один прием – прием пропущенных ассоциаций. Этот прием является особенным, выпукло иллюстрирует тот принцип, о котором говорилось, – принцип совместной творческой работы автора и читателя. Прием этот заключается в том, что автор намеренно выпускает мысль, играющую в изложении центральную роль, и вместо этой мысли намеренно дает второстепенные, побочные мысли. Но эти побочные мысли выбираются не случайно, а непременно так, чтобы они путем ассоциаций неизбежно заставили читателя восполнить пропущенную центральную мысль.

Автор только намекает читателю на главную, центральную мысль. Центральная мысль дается не на страницах, не в строках, а где-то между строк. Посредством этого приема – автор создает как бы нематериализованную в словах мысль, один только дух мысли. Процесс творческий из мира трехплоскостного переносится в мир высших измерений. Этот прием, разумеется, уместен и может произвести желаемое действие только тогда, когда автору приходится иметь дело с очень развитой и умеющей воспринимать очень тонкие штрихи аудиторией.

Ex. «Петербург», 139 («бурачок»).

«Ловец человеков», 7 (рыцарь Хэг); 9 (колясочки…); 9 (взошла наверх – окошко); 12 (лебедино-белый); 17 (оттопыренные лепестки); 18 (угольная пыль, малиновая вселенная).

Хотя бы из последнего примера мы можем сделать еще вот какой вывод: для того, чтобы навести читателя на пропущенную ассоциацию, часто приходится заставлять его вспомнить о каком-нибудь предмете или лице, о которых говорилось где-то раньше. Таким образом, мы подходим еще к одному приему, близко связанному с предыдущим. Этот прием я назвал бы приемом реминисценций.

Относительно живых лиц этот прием обычно применяется автоматически. Даже у малоопытного автора – когда читатель встречает действующее лицо где-нибудь в напряженном месте рассказа – это действующее лицо уже знакомо читателю, о нем говорилось уже где-то раньше. Это требование – по отношению к живым лицам мы установили уже раньше, когда говорили о том, что по возможности не должно быть эпизодических лиц, и на нем мы не будем останавливаться.

Требование неэпизодичности, требование живой, органической связи с фабулой – мы выдвигаем как непременное по отношению к более или менее важным действующим лицам рассказа. Теперь я только распространяю этот тезис и на неодушевленные, неживые объекты: если они играют более или менее важную роль в рассказе – они не должны быть эпизодическими. Читатель должен сжиться с ними во время рассказа; они должны мелькнуть перед читателем раз, и другой, и третий. Так что когда они появятся перед читателем в какой-то нужный момент напряженного действия в рассказе – эти предметы должны встать в воображении уже как знакомые, как живые – читатель должен вспомнить о них.

Ex. Чехов, «Степь», 74 и 104, IV (тополь);

«Спать хочется».

Ex. «Ловец человеков», окно Крэггсов (2, 4, 9, 15, 17). Буке Бэйли. Чайные ложечки. Зонтик. Солнце – все равно куда. Брюки мистера Крэггса.

Кроме основной цели – большой яркости и выпуклости, более резкой запечатленности в воображении читателя, – приемом реминисценции достигается побочная цель, о которой говорилось уже прошлый раз, – художественная экономия. Вы говорите о каком-нибудь предмете, как о знакомом, этот предмет промелькнул перед читателем на страницах где-то раньше. И если об этом предмете вам приходится, вам нужно упомянуть в какой-нибудь очень напряженный момент, вам достаточно будет уже одного-двух слов, чтобы читателю сразу же напомнить нужный образ целиком, во всей яркости. Вам не нужно будет ослаблять эту напряженность каким-нибудь описанием предмета.

Ex. – брюки Крэггса; ложечки; малиновая вселенная. Изобразительные методы, основанные на принципе совместного творчества:

1. незаконченные фразы;

2. ложные отрицания и утверждения;

3. пропущенные ассоциации, намеки;

4. реминисценции.

Дальше: отраженное изображение.

Ex. «В сарае» Чехова.

Ex. «Три сестры» Чехова. «Его встретила дама, высокая и худощавая, с легкой проседью и с черными бровями, по-видимому нерусская… За обедом подавали молочный суп, холодную телятину с морковью и шоколад – все это было слащаво и невкусно, но зато на столе заблестели золотые вилочки, флаконы с соей, необыкновенно вычурный судок, золотая перечница…»

Ex. «Ловец человеков».

Все это приемы импрессионистские. Полная параллель между новыми течениями живописи и художественного слова. В основе – id. принципы: совместное творчество, предоставление зрителю или читателю дополнять… Эдуард Мане, Клод Моне, Дега… После них были пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм, но…

Три основные черты импрессионизма в живописи:

1. только основное в рисунке – детали, зритель;

2. то, что называется plein-air и

3. воспроизведение мгновенных impressions художника.

Воспроизведение только основного – аналогичные приемы мы рассматривали последнее время. Только вехи. Путь между вехами пролагает уже читатель.

Plein-air

Вышли рисовать из мастерской на улицу. Новые глаза. В мастерской был искусственный, изолированный свет; снаружи – он смешан с тысячью оттенков. Под зеленым деревом – все зеленоватое; под луной – фиолетовое; рядом с золотой копной соломы – золотистое. Новые глаза. И такими же новыми глазами научились смотреть на мир и художники слова. Они поняли, что почти никогда не бывает id. света. Человеческая кожа никогда не бывает «телесного» цвета: под солнцем – она глиняно-красная (Петров-Водкин); под луной – зеленоватая; под золотым осенним деревом – золотая. И оттого я считаю себя вправе сказать «малиновая вселенная»: под малиновым зонтиком – все… «Синяя улыбка». Оттого у новых писателей – как и у новых художников – острая яркость красок – Городецкий…

Если вдуматься, то здесь больше чем глаза: целая философия. Мир как мое представление. Никакой Ding an und für sich – нет. Реалисты в живописи и в литературе знали только установленные, узаконенные, условные понятия. Они считались только с этими понятиями, а не со своими впечатлениями от вещей. Для них – избы были всегда розовые, тело – телесное; никогда не могло быть у них «огненно-красный на солнце лик» и «синяя улыбка».

Символисты расстались с realia и стали искать realiora (вспомните В. Иванова) – обратились к Ding an und für sich, и оттого у них краски стали отвлеченными, метафизичными, обесцветились; вспомните все отвлеченные отрицательные образы 3. Гиппиус.

Неореалисты – от realiora нашли realissima… Они уверовали, что впечатление от вещи и есть вещь.

Вот эта вера в свое впечатление – основной признак для этой группы писателей, которых я называю неореалистами. Необходимость этой веры. Гипноз.

Ex. Горнфельд, 161.

Концентрированные сравнения – и ослабленные посредством «казалось», «словно» и т. д. «Миссис Фиц-Джеральд была индюшкой». «Мистер Крэггс шествовал с пьедестала на пьедестал, на секунду привинчивался…»

Распространенные сравнения.

Ex. Чехов, «Красавицы», IV, 105.

«Север» – золото, богач…

Преувеличения

Ex. Чехов. «Прикажут ему стоять день, ночь, год – он будет стоять» (Соцкий). «Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала бы так быстро, то их поскребли бы кирпичом и потерли мочалкой». «Толпа смела было и дома, и монументы, и статуи полисменов на перекрестках…» «Воскресные джентльмены»… Id. – у Ценского.

Idem следование, подчинение своим впечатлениям во всем методе описания героев. В сущности, прежнего описания – в смысле последовательного, точного указания всех признаков – даже теперь и нет. Такое описание теперь – просто скучно, утомляет. Почему? Потому что не соответствует действительному ходу наших восприятий, впечатлений.

Первое – мы никогда не воспринимаем человека сразу: по частям. Отсюда – раздробленное описание.

Ex. старого описания: Чехов, «Агафья», т. III.

Сравните позже – «Дама с собачкой»: «Димитрий», «не писала ъ».

Второе – сразу мы воспринимаем только какую-нибудь одну-две характерных черты, в которых – синтез всей личности.

Ex. «Ловец человеков».

Необходимость повторения этих синтетических признаков. Надо избегать утомления, напрасной траты внимания читателя. Отрицательный пример – «Степь». Положительный – «Африка», «Ловец человеков».

Я сказал: нет описания… Показ, а не рассказ. Показывание в действии. Автор переживает не когда-то, а в самый момент рассказа. Все живет, движется, действует.

Ex. Иван Иваныч и Марья Петровна.

Я боюсь, что я многое опускаю. Причина: сложность, трудность систематизировать.

Образы – смысловые и звуковые, мыслеобразы и звукообразы. Образы и эпитеты – чувственные и отвлеченные.

Синтетическое искусство

Остается – музыка. Мечты дать это в театре.

Творчество, воплощение, восприятие – три момента. Все три – в театре – разделены. В художественном слове – соединены: автор – он же актер, зритель – наполовину автор. Художественный принцип греческих трагедий. Большие достижения – и одновременно трудность.

Недоговоренность. Пользование намеками. Метод пропущенных ассоциаций. Прием отражения изображения – Чехов, «В сарае».

Раз мы пользуемся воздействием на начальные моменты мышления читателя и даем ему самому возможность производить творческую работу. Метод реминисценций относительно действующих лиц и вещей (мелькание). Они должны быть уже знакомы, и когда встречаются в драматический момент – сразу должны вставать в представлении читателя. Это я называю оживлением вещей.

Ex. Фарфоровый мопс.

Ex. «Спать хочется» Чехова.

Риторическое отрицание.

Показ. Показываем все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие – импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка – достигаются связью их с действующими лицами. Описание героев в старом рассказе и в новом.

Расстановка слов.

Пунктуация.

Письмо связное и…

Инструментовка[6]

«Вот туманной фатою фантазии облачается докуч‹ный мир› – и за туманною фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная» – инструментовка на Т-Д (туман). Инструментовка.

Л – легкость, мягкость, прозрачность.

З, Ц, С – зной, злой. Солнце – «торопящее к убийству, распаляющее жаркую солдатскую кровь, дымом ярости застилающее воспаленные глаза…».

«Змий, царящий над вселенною,

Весь в огне, безумно злой…» Инструментовка.

«Совсем истомилась я в этом саду, где и тень деревьев пронизана лобзаньями царящего в небе чудовища» – два мотива: Т-Д – туман, томленье, духота, и С-З-Ц – зной.

Ритм пляса.

«Белая тополь, белая лебедь, красная панна. Стелют волной, золотые волнуются волосы, так в грозу колосятся колосья белоярой пшеницы» – инструментовка на Л. Звуковой характер.

«Зачерненные сажей, жутко шмыгают… сопят медведи» – инструментовка на Ч-Ж-Ш: шорох в тишине. Звукоподражание.

«Шипели полосатые черви, растекались, подползали, чтобы живьем… царя Ирода. Слышен их свист за семь верст» – инструментовка ‹на› Ч-З-С. Ремизов, «О безумии Иродиадином».

Стр. 24 там же – ритм, ускорение.

‹Текст утрачен: уголок оторван› грохочет гром, трещат нещадные стрелы, гремит преисподняя (Ремизов, «Гнев Ильи-пророка») – инструментовка на Р и на Ч-Щ-С.

«Хлопает, бьет бич, скользят, колют копья, колотит каменная палка» – инструментовка грома на КО-КА.

«И вот забушевала неслыханная буря. Гнется гибкоствольный ветвистый дверной вяз, исцарапались двери. Гнутся ветви, еле переносят убитых на своих зеленых плечах» – инструментовка на С и на В: свист и вой. Звукоподражание.

«Верешки». «Снег». Инструментовка на С: «Снег – с неба».

Ритм: ночь – снег – с неба. Три ударных слога подряд. Замедление.

«На диване».

1. Вначале – инструментовка на РЕ-ЛЕ-Е-Е-Е.

2. Падение: «глиняно-красные» и т. д. И-А-О-У-Ы (эхо).

3. Дальше – инструментовка на РЗ-РЖ-РШ.

4. «А мы на диване» и т. д. – инструментовка на Д-Т. Ритм. «Взорванная радуга» – ускорение. «Через все небо» – ускорение.

«Глаза». «Схряпала индюшонка…» – инструментовка на ХР-КР.

«Плеткой-двухвосткой…» – ПЛ-ХЛ-ГЛ.

«Солнце – огненный пес…» – ПЕ-ПЯ-ПЫ… пыл.

«Щуплый, прыщавый, человечий…» – на Щ-Ч.

«Хрипела и бешено, с пеной…» – ПЕ-БЕ и т. д.

«Север». «Повернуло, загудел полунощник, заплюхали пухлые волны» – инструментовка на У-ПЛ-Л и т. д. Звукоподражание.

У-О-Е-И – вначале («напружилось»).

«Гуденье ветра, поднимающееся все выше» – У-У-У; А-О; Е; И.

Контрапункт.

Рифма, аллитерация, ассонанс.

Гармония – благозвучие. И неблагозвучие.

Мелодия – ритмическое ее построение; гармоническое построение мелодии, отношение каждого из типов к ладу: изменения в силе звука.

Отсутствие ритма есть ритм.

Лачуга и дворец.

4-е измерение.

Сюжет как явление стилистическое.

Ритм – и расстановка слов.

* * *

Немножко математики… Статика и динамика. Статика занимается исследованием законов спокойного, неживого состояния тела или точки; динамика – законов движения тела или точки. Для изучения статики – достаточно в большинстве случаев элементарной математики. Явления динамические – неизмеримо сложнее; для изучения явлений динамических приходится прибегать к высшей математике. Мы теперь как раз подходим к изучению динамических элементов в области художественного слова, к знакомству с динамическими изобразительными приемами.

Все виды искусства я разделил бы на две основные группы: искусства статические и искусства динамические.

Архитектура – это красота камня, каменная красота – это типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура и живопись примыкают тоже к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определенный момент. Картина или статуя могут изображать самое стремительное падение, головокружительный лёт, но они могут запечатлеть только один малый момент этого лёта, только d(t). Моменты предшествующий и последующий мы можем дополнить своей фантазией, но в распоряжении скульптора или живописца нет изобразительных средств, чтобы вылепить или нарисовать длящееся действие, последовательность моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства. Эти искусства вводят нас только в трехмерный мир.

Четвертое измерение – это время. И мир высших измерений, мир динамический доступен только динамическим видам искусства: музыке, танцу, слову, потому что в этих видах искусства имеется налицо элемент времени, движения.

Ритм, то есть закономерное движение, является основой музыки и танца. И затем – музыка и танец заставляют нас последовательно переживать ряд сменяющихся эмоций, цельно изображенные в звуках биографии: «Жизнь Заратустры» Р. Штрауса, «Божественная поэма» Скрябина. Уже одно это слово «смена» ясно определяет наличность движения, времени в этих видах искусства. Если в статических видах искусства мы имели d(t), то здесь мы имеем последовательный ряд дифференциалов, дифференциальное уравнение, уравнение движения.

Те же самые элементы движения мы имеем в произведениях художественного слова: и здесь смена моментов, смена эмоций, уравнение движения; и здесь, как в музыке, ритм. И это дает полное основание отнести искусство художественного слова к искусствам динамическим.

Я не случайно упомянул об искусстве художественного слова в конце: искусство художественного слова есть вершина пирамиды, фокус, сосредоточивающий в себе лучи остальных видов искусства. Совершенно не противоречит это тому, что мы определили искусство художественного слова как динамическое: покой – частный случай движения, когда скорость = 0. Искусство художественного слова включает в себя элементы остальных видов, – это вершина пирамиды, фокус, сосредоточивающий в себе лучи остальных видов.

В степени развития сюжета – элемент архитектуры: огромный дворец романа, изящный коттедж новеллы, законченный архитектурный орнамент миниатюры или стихотворения. В литературе определенной эпохи – всегда отражен архитектурный стиль этой эпохи: строгая простота коринфского или ионического стиля – в классической литературе; прихотливые завитки барокко в XVIII веке; изломанная линия декаданса – в XX ‹веке›. (И если определить стиль как совокупность изобразительных приемов – то, конечно, сюжет является элементом стиля, а именно – архитектурным его элементом.)

Палитра красок у художника слова не менее богата, чем у художника кисти. Жанр, пейзаж, портрет – все это так же во власти художника слова, как и во власти живописца. И живопись в слове мы совершенно отчетливо можем классифицировать по живописным школам. Взять хотя бы портреты: совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон – это Буше, Расин – Давид, Золя – Мейссонье, Толстой – Репин; пленэризм – у символистов и особенно у неореалистов.

* * *

О статических изобразительных приемах мы говорили раньше, когда шла речь об архитектуре слова, – о постройке сюжета, о пропорциональности частей, о способах вводить интермедии в развитие сюжета. О статических же приемах – живописных – мы говорили, в сущности, когда разбирали различные методы портретизации действующих лиц, когда говорили о простых и концентрированных сравнениях, об изобразительных приемах, основанных на совместном творчестве, и т. д. – словом, о мыслеобразах. Теперь нам предстоит заняться звукообразами, областью музыки слова.

Раз мы говорим о музыке слова – естественно будет расположить анализ по музыкальным категориям: гармонии и мелодии.

Гармония трактует вопросы о благозвучии в музыке, о консонансах и диссонансах. В области художественного слова параллельные явления и приемы – это рифма, аллитерация и ассонанс.

Так как мы занимаемся художественной прозой, то на вопросе о рифме мы долго останавливаться не будем. Общее положение (с которым мы встретимся позже в вопросе о ритме): законы стиха, поскольку речь идет не о vers libre, и законы прозы в отношении пользования гармоническими приемами – во многом противоположны. В частности: если законным в стихе является полный консонанс, рифма – то в прозе рифма недопустима. Проза строится на диссонансе или на неполном консонансе.

Ex. «Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье» (Щедрин).

«Он заставил себя справиться с набегающей слабостью, заливавшей его точно набегавший прилив».

«Он вновь мечтает о том, что считает кучи золота…» Особенно рифмы глагольные.

Рифма допустима лишь изредка, как намеренный прием, как частный случай полного ассонанса. При этом непременно рифмуемые слова ставятся рядом, что лишает такой консонанс вида нормальной стихотворной рифмы.

Ex. «Он щелкнул как волк зубами» (Гоголь, «Страшная месть»),

«Трещат нещадные тучи» (Ремизов, «Гнев Ильи-пророка»).

Ассонанс и аллитерация. Ассонанс (sono) – созвучие гласных в ударяемых слогах; аллитерация – повторение одних и тех же согласных. И то, и другое – в эпосе: ассонансы – часто в русском; аллитерации – особенно в германском (начальные аллитерации в песне о Гильдебранте).

Ассонансы в прозе встречаются сравнительно редко; чаще – аллитерации. Как то, так и другое является лишь музыкальными украшениями, лишь мелодическим приемом, придающим благозвучие, а не приемом изобразительным.

Ex. аллитерации: «Кругом стали 90-летние, 100-летние старцы» (Гоголь). Часто соединение ассонанса и аллитерации: «Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи» (Ремизов).

Аллитерации случайные, особенно если они составляются из звуков трудно произносимых, являются недостатком: «Об обществе», «Из избранного народа», «Старик с всклоченными волосами»…

Эффектным изобразительным средством ассонансы и аллитерации становятся, когда из приемов гармонических они переходят в приемы мелодические.

Мелодия в музыкальной фразе осуществляется:

1. ритмическим ее построением;

2. построением гармонических элементов в определенной тональности и

3. последовательностью в изменении силы звука.

Вопрос о ритме мы пока отложим, а займемся двумя другими пунктами и прежде всего – вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем, что в художественном слове принято называть инструментовкой.

Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков преследует уже не цели гармонические, или, вернее, не столько цели гармонические, цели придания благозвучия – сколько цели изобразительные.

Всякий звук человеческого слова, всякая буква сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы подобно Бальмонту приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но если не количество, то качество есть у каждого звука.

Ex. P – ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л – о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звуки H – о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи. Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом, о вате. Звук M – о милом, мягком, о матери, о море. С А – связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.

И вот, построение целых фраз в определенной тональности, инструментовка на определенную букву усиливает впечатление повторяемостью этих букв.

Простейший прием инструментовки – психологически простейший – инструментовка звукоподражательная.

Ex. Бальмонт. Ремизов. Замятин.

Инструментовка определяет настроения или состояния.

Звуковая характеристика героев. Лейтмотив. Контрапункты.

О ритме в прозе[7]

Если мы оглянемся назад, в историю литератур, то мы отметим общее явление: поэзия – в виде песен, в виде стихов – появляется гораздо раньше, чем проза, поэзия – исторически предшествует прозе, проза – является всегда высшей ступенью литературы. Причина в том, что поэзия – гораздо примитивней прозы, законы ее проще, доступней. И, в частности, это касается вопроса о ритме: ритм в прозе гораздо сложнее и труднее поддается анализу, чем ритм в стихе. Вот почему прав А. Белый, когда он говорит: «Писать яркой прозой – гораздо труднее, чем стихами… Проза – тончайшая, полнозвучнейшая из поэзии».

Мне уже не раз приходилось отмечать, что точной границы между поэзией и прозой нет. Мы ‹можем› провести определенную границу только между поэзией метрической и прозой: первое, что бросается в глаза, это то, что в прозе нет определенного метра; есть какой-то ритм и какие-то его законы – но нет метра. Стих тонический, то есть такой, правила которого требуют лишь одно и то же число ударений в строке и не требует одинакового числа слогов или правильного чередования долгих и кратких слогов, – стих тонический уже стоит ближе к прозе. И, наконец, свободный стих – уже совершенно естественно сливается с прозой. Ex. «Горные вершины».

Шестую строку Белый рассматривает как комбинацию ямбоанапестов с пустым промежутком в первой строке. Произвольно, искусственно… Правильней видеть здесь дактилехореическую строку.

Таких примеров свободного, прозаического стиха можно найти много, особенно у романтиков, как Гёте, Гейне, ‹у› Блока. Эпитет «прозаический» – отнюдь не в осуждение: наоборот, раз мы признали вместе с Белым, что «проза есть тончайшая, сложнейшая и полнозвучнейшая из поэзии», то «прозаический стих» – есть показатель (для меня) высшего развития поэтического дара у автора, высшего развития музыкального слуха, уже не довольствующегося грубым, рубленым, метрическим стихом, а прибегающего к сложному, неуловимому ритму vers libre. Очень показательно, что vers libre – «прозаический стих» – является на высших ступенях развития литературы; возьмите хотя бы французов.

Но если я согласен с Белым, что «проза есть тончайшая и сложнейшая из поэзии», то я совершенно не согласен с ним в попытке его из аэроплана прозы – свободного аэроплана – сделать подобие привязного воздушного шара поэзии. В этой же статье Белый утверждает, что у лучших прозаиков размеренность прозы составляет определенный метр – или приближается к определенному метру.

Ex. Отрывок из «Романа в письмах» Пушкина.

Четвертая строка под ямбоанапестическое строение подогнана искусственно: чистый анапест. А если считаться с логическим ударением, то еще естественней слово «предположения» – рассматривать как четвертый пэон с двумя краткими слогами. – Отчего не «предположенья»? Потому что автор хотел нарушить метр: чутье, музыкальный слух подсказал ему, что надо нарушить метр.

Ex. из Гоголя: «Небо почти все прочистилось…»

Третью, четвертую и пятую строки естественней рассматривать как ямбоанапестические. То есть в действительности метр опять нарушен, и, я утверждаю, намеренно.

Ex. Сологуб: «Гŏлŏдали в пустынĕ. И сбились с пути. Нŏ в прĕдсмертнŏм Отчаянии поверили сēрдцĕм, чтŏ пыльный пĕсок пŏд нŏгами – зерно и чтŏ ключĕвая пŏд нŏгâми струится вода, и ктō повéрил в этŏт ŏбман – тŏт нăсытился пылью».

6 анапестов – и стопа UUUU-. Затем опять 6 анапестов и стопа UUUU-. Затем пэон первый, затем 3 ямба, затем 3 анапеста. Зачем сводятся эти странные стопы? Намеренно, чтобы нарушить правильный метр.

Ex. «До последнего времени в нашем морском министерстве брали масштаб четверть дюйма за фут; но теперь, как длина современных судов стала очень большой, чертежи эти делают в меньшем масштабе». – Чистый анапест и только один ямб…

И отчего горьковский «Человек», написанный чистейшим ямбом (кажется), производит такое тягостное, удручающее впечатление? Ведь это есть точнейшее приближение к метру в прозе!

Ответ ясен: оттого что точный метр в прозе есть преступление. Оттого что наличность правильного, метрированного ритма в прозе есть не только не достоинство, но крупный недостаток. Это первый тезис относительно ритма в прозе, который надо запомнить.

Тут мы встречаемся с тем же самым явлением прямо противоположных требований относительно стиха и прозы: там рифма есть плюс, здесь – минус; там строго выдержанный метр плюс, здесь – ‹минус›; там ошибка в метре недопустима, здесь метр без ошибок – недопустим.

Практический вывод отсюда ясен: с id. тщательностью, с какой версификатор следит за правильностью метра, прозаик должен следить за тем, чтобы не было правильного метра. Не говоря уже о том, что правильный метр недопустим в целом произведении или в целых абзацах произведения – нельзя допускать метра и в частях абзаца, в целых предложениях. Особенно это правило относится к тем случаям, когда в прозе появляются метры, легко уловимые ухом.

Ex. фраза: «Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соллогуб, «Тарантас»). Явный 3-й пэон – или два 4-стопных хорея.

Ex. «Гордость невеж началась непомерная» (Достоевский), 4-стопный дактиль.

Ex. Особенно часто метрированная проза попадается у писателей малокультурных, начинающих, и, что очень типично, почти всегда в такой рубленой прозе есть и рифмы. Гастев, 76, 89. Анапесты и дактили.

Ex. Тем удивительней, что тот же недостаток мы видим у Белого. У него почти сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. «Котик Летаев», стр. 90 («Скифы», № 1).

Точно едешь в поезде: тра-та-та, тра-та-та… дремлется. И тут уж нарушения метра – редкие – действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой.

У того же Белого в «Петербурге» эта метрированность в меньшей степени, только частями (Балика, 25, 27 – Ex.).

У Сологуба метрированности мы уже почти не находим: ритм в прозе у него есть, но метра нет (Ex. Балика, 13).

Там, где, казалось бы, легким изменением фразы можно было бы соблюсти ритм – автор намеренно нарушает его. В Ex. на стр. 3 можно было сказать «но в предсмертном отчаянии верили сердцем» – но автор не говорит этого.

Лишь в редких случаях, когда это оправдывается содержанием, уместны и даже хороши метрированные фразы. Ex. Ремизов, «О безумии Иродиадином»: «Белая тополь, белая лебедь, красная панна…» Ex. («Лимонарь», стр. 15, 16, 17).

Из всего сказанного ясно, что метрического ритма в прозе не должно быть. Другими словами, что с количественным масштабом при анализе ритма прозы – с измерением числа слогов нельзя подойти. Явно напрашивается возможность крутого решения: что здесь надо применить качественный анализ, качественный масштаб. Какого же рода может быть этот масштаб?

Если вы попробуете произносить вслух слова с ударениями на последнем слоге – назовем их условно анапестическими – и слова с ударениями на первом слоге – назовем их дактилическими, то вы увидите, что есть потребность первые произнести быстрее, а вторые медленнее. Это естественно: при произнесении слова есть стремление поскорее найти опору в ударении. В анапестических словах – эта опора в конце – и естественна тенденция поскорее проскочить неударяемые ступени; наоборот, в словах дактилических – опора уже дана в начале, и поэтому спокойнее, медленнее произносятся неударяемые слога.

Самый психологический облик языка определяется местом ударений: французский и английский. Соответственно, есть общий психологический характер во всех метрах с ударениями в начале стопы – и есть общий характер во всех метрах с ударениями в конце стопы. Правильность ритма в прозе достигается тем, что в соответствующих по построению абзацах или фразах – применяются дактилические слова, и ритм строится из дактилей, хореев, первых пэонов и т. д. – и в соответствующих местах берутся слова анапестические, и ритм из ямбов, анапестов, пэонов третьих и четвертых и т. д.

Хороший пример у Гоголя:

«Будет, будет все поле с облогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкой кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями…»

Дактили и хореи.

И затем вдруг – в полной параллели с содержанием – Гоголь переходит на ямбы и анапесты:

«Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы» и т. д.

В первом случае – слова: дактилические, во втором – анапестические.

Если мы прозу будем читать ритмически, под какой-то невидимый метроном, то мы встретимся с тем же явлением, какое имеем при чтении стихов, построенных тонически, то есть переменным числом слогов и с постоянным числом ударений в каждой строке: а именно там, где больше слогов между двумя соседними ударениями, мы будем читать быстрее, а где меньше – мы будем читать медленнее. То есть у нас будут в чтении, в ритме – замедления и ускорения. Ясно, что замедление получится, когда между ударениями поставлено мало неударяемых слогов, и наоборот – ускорение, когда между ударениями много неударяемых слогов.

В правильно (в ритмическом отношении) построенной прозе мы найдем чередование ускорений и замедлений. Причем ускорения и замедления, особенно резко бросающиеся в глаза, – всегда бывают мотивированы, то есть имеют связь с изображаемым настроением или действием.

В предыдущем примере (из Гоголя) ускорение было достигнуто переходом из дактилехореического размера в ямбоанапестический. Теперь возьмем фразу из Сологуба: «Юная дева выпила чашу воды до дна, и великой радостью осветилось ее лицо».

–UU-U-UU-UU-U-UU-U-UUUU-UU-U-

Еще пример: «Быстро и тонко взвыли, опрокинулись, умерли» (Сологуб).

–UU-U-UUU-UUUU-

Из «Уездного» Ex.:

«Позванивают колокола веселые, идет нарядный народ к веселой пасхальной вечерне».

U-UUU UUU-U-UU-U-UU-U-UUUU-UU-U

«Дзынь! – высадили вверху стекло, осколки со звоном вниз…»

–UUUU-U-U-UU-U-

«А он, безглазый, уж – в переулочке напротив…»

U-U-UUUU-UUU-U

Замедление.

Возьмем сразу наибольшее замедление. Такое явно будет при наличии двух ударяемых слогов рядом.

Ex. Гоголь: «Черный лес шатается до корня» etc. – два ударяемых слога.

Ex. Гоголь: «Дитя на руках Катерины» etc. – три удара.

Ex. Ремизов: «Лимонарь», 50.

Переставим в гоголевской фразе: не «целый мир», а «мир целый». Еще большее замедление. Между тем в стихе метрическом такая перестановка не дает замедления. Мы можем прочитать «мир целый» U-; здесь мы нормально прочтем «мир целый». В чем причина?

Причина в том, что в стихе, закованном в метрические латы, логическое ударение не играет ритмической роли; между тем в прозе логическое ударение играет существенную роль. Над астральным телом обычного ритма есть еще ментальное тело логического ритма. Игра в мяч на пароходе…

За основу берется уже логическое ударение. Многие слова читаются без ударения: «изламываясь между туч…» Ускорение еще большее.

Перестановка слов меняет логический ритм, создает более глубокие замедления и ускорения, соответствующие смыслу и меняющие его. Idem пример «мир целый».

Ex. «Это милый, добрый малый». «Это малый добрый, милый». В стихах это не создало бы разницы; в прозе – создает. Логическое ударение – на «малый». Если перенесем «малый» вперед – мы получим то же явление, о котором говорилось раньше, – дактил. Тут сперва логическое ударяемое слово, затем два неударяемых; получается то, что я назвал бы «логическим дактилем». Замедление, потому что опора – логически ударяемое слово вначале, и две остальных, неударяемых ступени – проходятся медленнее.

Значение знаков препинания – в прозе ритмическое; в стихе – нет. Выводы:

1. в прозе не должно быть метра; если фраза становится метрической – ее надо изменить;

2. надо следить за правильностью ускорений и замедлений, за соответствием их смыслу, особенно – следить за ритмическими ударами;

3. логический смысл; расстановка слов;

4. знаки препинания.

Пьеса, построенная на диссонансах (Скрябин, ор. 74): консонанс режет слух. Натуральная гамма.

О стиле[8]

1. Литература – сложнейшее и совершеннейшее из искусств.

2. Литература включает в себя все искусства и все их изобразительные методы.

3. Искусство статическое и динамическое; изобразительные приемы статические и динамические.

4. Поэзия и проза; привязной шар и дирижабль.

Из всех искусств – искусство художественного слова сложнейшее, потому что оно включает в себя элементы всех видов искусства, потому что слово пользуется приемами разных родов искусства.

Деление искусств по семи музам, конечно, устарело. Мне представляется, надо делить искусства на два основных вида: искусство статическое и искусство динамическое. Эту классификацию я беру из области точных наук, из области математических и механических наук.

Быть может, вы знаете, что под статикой разумеется исследование законов спокойного, неживого состояния тела или математической точки, а под динамикой – исследование законов движения тела или точки. Для изучения статики – в большинстве случаев можно ограничиться элементарной математикой; для изучения динамики приходится прибегать к сложнейшим методам высшей математики. Динамические теории теплоты, звука, динамическая теория строения вещества – все это завоевания новейшей науки.

Те же самые элементы статики и динамики мы можем различать в различных родах искусства. Архитектура – это красота камня, каменная красота, типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура, живопись примыкают сюда же, к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определенный момент. Картина или статуя могут иметь самое стремительное падение, лёт – но они в силах запечатлеть только один момент этого лёта. Моменты предшествующий и последующий мы можем дополнить своей фантазией, но картина или статуя не имеют средства изобразить длящееся действие, последовательности моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства.

Другие виды искусства – искусство музыки, танца, художественного слова – имеют в своем распоряжении средства, чтобы передать движение, время. «Манфред» Чайковского, «Жизнь Заратустры» Р. Штрауса, «Божественная поэма» Скрябина – это крылья музыкальной биографии, в звуках дающие целый последовательный, длительный ряд переживаний. Основным органическим элементом музыки является ритм, то есть закономерное движение. Точно так же ритм, закономерное движение, составляет сущность танца. И наконец, элемент движения, или, другими словами, времени, мы находим и в произведениях художественного слова. Произведения художественного слова развертывают перед нами целую смену картин – и уже одно это случайное слово смена ясно определяет элемент движения в произведениях художественного слова. А кроме того, художественное слово, в своих стихотворных образцах и в лучших образцах художественной прозы, является словом ритмическим, то есть включает в себя элемент движения еще и в другом виде, в том же виде, в каком движение является в музыке. Все это дает полное основание назвать перечисленные виды искусства динамическими.

Об искусстве художественного слова я не случайно упомянул в самом конце. Это было сделано потому, что искусство художественного слова является вершиной пирамиды, фокусом, сосредоточивающим в себе лучи всех остальных видов искусства. Искусство художественного слова я назвал бы интегральным видом искусства. В самом деле, вы найдете элементы архитектурные и вдобавок в литературе определенной эпохи всегда увидите архитектурный стиль этой эпохи: в классической литературе – строгую простоту и монументальность дорического и коринфского стилей; в литературе конца XVIII века – завитки и прихотливую, богатую орнаментику барокко и т. д.

У художников слова палитра красок не менее богатая, чем у художников кисти. Словом, не менее ярко, чем кистью, можно рисовать пейзажи и портреты. И стили литературных портретов вы можете совершенно точно классифицировать по живописным школам. Совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон – это галантная школа Буше; Расин – это Давид; Золя – это Мейссонье и т. д. И, может быть, еще определенней других видов искусства в художественное слово входит элемент музыкальный: вы видите в произведениях художественного слова тот же самый музыкальный ритм; рифма, ассонанс, аллитерация – то же, что гармония, консонанс в музыке; так называемая инструментовка есть пользование законами мелодии.

* * *

Я повторю теперь в двух словах свои тезисы:

1. надо различать два вида искусства: статическое и динамическое;

2. искусство художественного слова надо отнести к динамическим;

3. искусство художественного слова заключает в себе элементы всех других видов искусства, в том числе и искусств статических, то есть архитектуры, скульптуры и живописи.

Эти положения надо было установить, чтобы точнее анализировать понятия стиля и ритма в художественном слове (и в том числе в художественном переводе).

Стиль данного произведения искусства есть совокупность всех изобразительных приемов, которыми автор пользовался при создании данного произведения.

Мы пришли уже к выводу, что художники слова пользуются изобразительными средствами как статического, так и динамического искусства. А потому при анализе стиля произведений художественного слова надо в них отделить изобразительные приемы и особенности статического искусства от изобразительных приемов и особенностей динамического искусства, другими словами – статический стиль от динамического. И как вы увидите дальше – элементы статического стиля гораздо меньше касаются переводчика, чем элементы стиля динамического.

К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в произведениях художественного слова. Данное произведение есть огромный дворец романа, или изящный коттедж новеллы, или самодовольный архитектурный орнамент – стихотворение. (Переводчику не властен тот или иной архитектурный стиль. И я бы сказал даже – нет особенной опасности, что у переводчика хватит таланта испортить архитектуру оригинала: может быть, будут испорчены детали, но общее архитектурное впечатление всегда сохранится.)

Дальше: вся словесно-красочная сторона произведения, все живописно-изобразительные его приемы, все образы и эпитеты, все то, что Гумилев любит называть «эйдолологией», – все это требует от переводчика, главным образом, точности, как я уже говорил. Точным следованием творческой воле автора, точным воспроизведением его красок и образов – обеспечивается нужный живописный эффект. Острый и чуткий к краскам глаз живописца от переводчика не требуется: от него требуется послушный глаз копииста.

Единственное, о чем следует упомянуть особо как о требующем особого внимания переводчика, – это о необходимости следить, чтобы не было ошибок против стиля изображаемой в произведении эпохи, национальности, класса.

Ex. В романе «Тоно-Бэнге» Уэллса говорится об одном из действующих лиц: «Не put on his coat and went to the waiting people». Переводчик переводит: «Он надел сюртук и вышел к ожидавшим его». Coat – и сюртук, и пиджак, это верно; но раз роман из современной английской жизни – переводчик должен знать, что сюртук в Англии теперь носят только врачи и пасторы; и англичанин утром в сюртуке – это совершенный nonsense.

Другой переводчик в пьесе Бернарда Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» говорит о капитане маленькой торговой шхуны, что «Брасбаунд снял сюртук, Брасбаунд надел сюртук», переводя опять coat как «сюртук». Ясно, что форменного сюртука – какой бывает у морских флотских офицеров, – капитан Брасбаунд не носит: речь идет самое большее о форменной куртке.

Еще пример. Не помню уж, в каком французском романе начала XVIII века переводчик называет героя «ловеласом»; между тем «ловелас» произошло от «Lovelace», героя романа «Кларисса» Ричардсона, появившегося позже. Анахронизм.

Или часто случается, что при переводе с английского переводчики заставляют хозяев обращаться к слугам по-русски, на «ты»; это ошибка против стиля национального. Такая же, как бесчисленные сантиментальные уменьшительные, которыми особенно щеголяют переводчицы (примеры я приводил в первой лекции).

В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных переводах ‹дело› обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против статического стиля от переводчика требуется только точность. Вопросы статического стиля сравнительно не сложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами динамического стиля.

* * *

Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считаться только в так называемой «поэзии», а не ‹в› «прозе». Это деление художественного слова на «поэзию» и «прозу» давно пора отбросить – так же, как наука отбросила деление материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя; одно и то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным – разница только количественная. Точно так же есть только единое художественное слово; качественной разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.

В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона – в художественной поэзии и в художественной прозе – одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитектурная сторона художественной поэзии и прозы тоже одинакова: есть драмы в стихах и драмы в прозе; стихотворения в стихах – и стихотворения в прозе. Пользование музыкой слова, то есть элементы динамического стиля – определенный ритм, пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. – мы найдем как в художественной прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами – только количественная: художественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными приемами в меньшей степени и реже, чем стихи. Чтобы определенней установить эту разницу, я скажу, что разница эта сводится вот к чему:

1. в художественной прозе почти не встречается пользование полной рифмой, и

2. в художественной прозе, при наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра. Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятиями метра и ритма, я напомню, что подчиняющееся определенному закону чередование ударяемых и неударяемых слогов – мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного количества ударяемых и неударяемых слогов мы называем стопою; так, комбинация из краткого и долгого слога – называется ямбом («Мой дядя самых честных правил» U-U-U-U-U); комбинация из двух кратких и одного долгого – называется анапестом («Как ныне сбирается вещий Олег» U-UU-UU-UU-) и т. д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной строке составляет метр; так, в первом примере – метр 4-стопный ямб; во втором примере – метр 4-стопный анапест с первым усеченным слогом и т. д. В настоящем типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы) написаны одним метром. Такого вот повторяющегося одного и того же метра нет в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Никто не станет отрицать, что это – стихи; и вместе с тем в них нет полных рифм и в них нет определенного метра.

1. Ex. Стихотворение Гете – переведенное размером подлинника.

2. Ex. Из пушкинского «Романа в письмах».

Мы видим как в первом, так и во втором примере – совершенно одно и то же: пользование гибридной, смешанной формой метра – ямбоанапестом; в обоих случаях нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое – прозой. Лучшие, величайшие поэты Гете, Гейне и Блок в большинстве случаев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами, метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, то есть по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.

3. Вот пример из Гоголя ‹…›.

Вот – из «Петербурга» А. Белого:

«В десять часов он, старик, уезжал в Учреждение.

Николай Аполлонович, юноша,

Поднимался с постели чрез два часа после».

-UU-UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU-U

В первой строке – чистейший дактиль; во второй и третьей – анапест. Еще недавно в коллегии «Всемирной литературы» возник вопрос: как оплачивать переводчиков Клоделя – как переводчиков стиха или прозы? Как известно, пьесы Клоделя написаны меняющимися ритмами, но они несомненно, ритмичны; и хотя рифм в них нет – это, несомненно, стихи. Все это только лишняя иллюстрация к тому, что художественное слово – едино; что деление художественного слова на стихи и прозу – условно; что в художественной прозе есть ритм, хотя в большинстве случаев нет метра. К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся другими элементами динамического стиля в художественной прозе.

Кроме ритма, в музыкальном произведении мы находим гармонию – пользование созвучиями – и мелодию – построение в определенной тональности. Оба эти средства применяются и в художественном слове.

Из гармонических приемов в художественной прозе мы встречаем ассонансы и аллитерации. Ассонансом называется неполное созвучие на данную гласную, неполная рифма; аллитерацией – созвучие согласных.

Ex. «Сеялся нежный снег» – ассонанс: сн, снег, не. Или «Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи» – ассонанс. Это из Ремизова.

Ex. A вот аллитерации – из Гоголя:

«Кругом стали девяностолетние, столетние, старцы».

У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. Примеры дает Чуковский:

«Disappointment, discomfort, danger and decease» – Киплинг.

«If after I am free a friend of mine gave a feast» – Уайльд.

Гармонический прием полного консонанса, рифмы в прозе мы не встречаем, за редкими исключениями. В качестве такого исключения, где рифма в прозе уместна, – я приведу из «Страшной мести» Гоголя:

«Щелкнул как волк зубами».

В большинстве же случаев появление рифмы в прозе неуместно и режет слух, является уже не плюсом, как в стихе, – а минусом. И этот минус, эта погрешность против музыкального стиля в переводах встречается особенно часто.

Ex. Из рассказа «Любовь к жизни» Джека Лондона:

«Волки охотились на карабу ‹оленей›, которые не вступали в борьбу (не сопротивлялись)».

Из романа «War In the Air» Уэллса:

«Берг мог разглядывать даже стрелявших из ружей людей (немцев) на нижних галереях немецких (германских) кораблей».

Из цитированного уже рассказа «Любовь к жизни»: «Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, залившей его точно поднимавшийся прилив».

Ex. Другие неблагозвучия. «Об обществе», «Из избранного народа», «Старик с вскло‹ко›ченными волосами».

Теперь обратимся к гармоническим приемам в художественном слове. В области гармонических приемов наиболее распространенный – это так называемая инструментовка, то есть построение целой фразы или даже ряда фраз на определенную гласную или согласную, что вполне соответствует построению в определенной тональности.

Ex. Из А. Белого «Петербург»:

«Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов в бесконечность бегущих пересекающихся теней. Весь Петербург – бесконечность проспекта, возведенного в энную степень».

«Лента, носимая им, была синяя лента. А затем из лаковой красной коробочки на обиталище патриотических чувств воссияли лучи бриллиантовых знаков, то есть орденский знак Александра Невского».

Ex. «Ночь. Сыпется снег ласково, тихонько шуршит, спень нагоняя. А когда и вправду уснули – тут задул без уёму, загулял без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал». Звукоподражание.

«Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И на Михайлов день снег повалил. Как хлынули белые хлопья – так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старцы-сосны в клобуках белых». Звукоподражание.

Я не имел случая убедиться, что инструментовка встречается у английских авторов. Но я знаю, что инструментовка встречается в прозе у Бодлера и Верлена; я с уверенностью могу предсказать, что мы найдем инструментовку у Оскара Уайльда. И там, где этот прием встречается, в переводе он, конечно, должен быть воспроизведен. Это – задача нелегкая, требующая музыкального уха, но вполне возможная.

«Островитяне»: примеры

Глава 1

«Тот самый» – вводится читателю как знакомое лицо.

Расписания – характеристика действующего лица отраженным методом. «Завет Принудительного Спасения» – тоже. Ни одним словом викарий не описан… – внутренняя его характеристика.

Внутренняя характеристика миссис Дьюли, данная не описанием: «Она во всем рабски подчинялась мужу; это была уже стареющая женщина за 30» – а действием.

Характеристика Кембла: импрессионистская – башмаки. Опять – характеристика в действии. Дальше: его упрямство – в действии (вместо описательного «он был упрям»).

Даны:

1. зрительные образы для каждого из действующих лиц: золотые зубы викария, башмаки Кембла; рыжий; четверорукий…

2. звуковая характеристика, лейтмотивы (Кембла, О’Келли).

Намек на то, что Кембл – беден (без рубашки).

Глава 2

Импрессионистская характеристика миссис Кембл (Дьюли): пенсне, холодный блеск хрусталя.

Опять лейтмотив Кембла.

Концентрированные сравнения: «скрипели колеса», «переваливается трактор».

Лейтмотив О’Келли: ж, ш, с.

Мимоходом: характерная черта О’Келли – небрежность (расстегнут жилет).

Намек, отраженное изображение беспокойства миссис Дьюли (ищет пенсне, стр. 124, конец).

Биография Кембла, положение его матери – показано, а не рассказано, не описано.

Нигде не сказано, что миссис Дьюли ревновала к письму, но это дано отраженно между строк, в намеках.

Глава 3

Инструментовка блеска Джесмонда.

Импрессионизм («Воскресные джентльмены изготовлялись…»).

Прием преувеличения (и все одинаковые…).

Повторение. «Тысячи… одинаковых… отпечатанных…»

«Облака сгустились» – и раньше «облака». У читателя – ассоциация с миссис Кембл (Дьюли). Одним только «облака сгустились» – уже показано, что миссис Дьюли смотрела в переднюю, ждала Кембла. Отраженное, междустрочное изображение чувств миссис Дьюли.

Зрительный образ леди Кембл: каркас, кости. И дальше – губы.

Подготовка, сосредоточение внимания читателя на самой главной черте миссис Кембл – ее губах: «Но все молчали»… «Ничего особенного как будто». Намек на то, что что-то особенное было. Риторическое отрицание.

Преувеличенный, импрессионистский образ: губы шевелились хвостиками – ползли прямо на него…

Звуковой образ леди Кембл: ча, че, ви, ве (черви, червивы).

«Голубые и розовые» – массовая характеристика.

«За кулисами в Эмпайре» и «четыре ремингтонистки» – чтобы, когда читатель дальше встретится с ними, это уже было принято как законное.

Повторение основных зрительных образов, чтобы читатель все время видел действующих лиц: золотые зубы; черви; футбольные круглые головы; рыжие вихры.

«Вероятно, простудились». Намек. Пропущенная ассоциация (последняя ночь).

«Золото волос – золото последних листьев» – намек на душевное состояние: близка осень, старость. Отраженное изображение, междустрочие.

«Свеча в руке дрожала» – отраженное изображение какого-то большого душевного волнения.

Глава 4

Преувеличение. Импрессионистский образ: «налившись смехом – лопнул».

Зрительный образ Диди (по-мальчишечьи).

Реминисценция (Кембл увидел «тонкое мальчишечье тело») – у читателя уже ассоциируется с Диди, хотя она не названа.

Блеснуло: такая же реминисценция о пенсне, хрустале миссис Дьюли.

Расстановка слов

«Роста он небольшого, сложен щеголевато, собою весьма недурен, руки и ногти в большой опрятности содержит» (Тургенев. «Бургомистр»).

Сравнить с вариантом: «Он небольшого роста, весьма недурен собою, содержит в большой опрятности руки и ногти». Логическое ударение перед запятой в конце предложения – вызывает большую паузу. Замедленность.

Определение после определяемого:

1. большая торжественность (близость к славянскому) и

2. большее ударение на определении.

Член предложения, поставленный в начале или в конце предложения, – особое логическое ударение на эти слова. «Чуден Днепр при тихой погоде…», «плохая им досталась доля…», «сметливость его и тонкость чутья – меня поразили».

Ясность. Не должно быть двусмысленностей.

Надо избегать стечения одинаковых падежей.

«Это писатель, признанный великим всем светом».

[«Брат соседа моего друга».]

«Дом со всех сторон сторожит сад» (Щедрин).

«Ожидание счастья свидания нынешней ночи вспыхивало в его воображении» (Толстой, «Анна Каренина»). Тавтология. Повторение.

1. Случайное – дефект (это случилось случайно).

2. Намеренное + особенно в народном языке: сказывать сказки, криком кричит, рад радехонек.

Рифма в прозе

«Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье» (Щедрин).

Размер в прозе

«Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соллогуб. «Тарантас», два 4-стопных хорея).

«Гордость невежд началась непомерная» (Достоевский, 4-стопный дактиль).

NB. Недопустима ритмическая проза даже частично.

О художественной прозе

А. Белый. «Горн», 2–3, 1919.

«Противоположение поэзии прозе – старо. Оно всеми оставлено».

Противополагали поэзию прозе: средство прозы есть точное выражение, «термин», а средство поэзии – образное сравнение неточной метафорической речи; проза стремится к понятиям, а поэзия – к образам. В действительности – мы всякую речь делим на художественную и прозаическую. И между художественной прозой и художественной поэзией – нет границы. И в прозе, и в поэзии – образы, фигуры и тропы; размеренность характеризует хорошую прозу, и у лучших прозаиков эта размеренность приближается к определенному метру (-/-/-); размеренность внутренняя – ритм или лад – характеризует хорошую прозу. Овсянико-Куликовский говорит: «Проза и поэзия живут, развиваются, прогрессируют вместе».

Различие между прозой и поэзией – одно: присутствие определенных чередований голосовых ударений в поэзии и отсутствие их в прозе. Но у Гоголя, у Пушкина, у Толстого чередование ударений в прозе может быть сведено к определенному метру.

Метры. Стопы. Греческая метрика.

Размеры двусложные:

спондей —

пиррихий UU

ямб U-

хорей – U

Размеры трехсложные:

молосс

трибрахий UUU

анапест UU-

амфибрахий U-U

дактиль -UU

кретик -U-

бакхий U

антибакхий U

Размеры четырехсложные:

диспондей

дипиррихий UUUU

пэон первый -UUU

пэон второй U-UU

пэон третий UU-U

пэон четвертый -U

эпитрит первый U-

эпитрит второй -U-

эпитрит третий -U-

эпитрит четвертый -U

хориямб -UU-

антиспаст U-U

Внешнее различие: в поэзии есть метр, в прозе – нет. Но поэзия с прозой сливается в ритме, присущем им обеим. Ведь кроме этих одномерных размеров – могут быть размеры из комбинаций стоп разномерных, может быть пропуск стопы и т. д. Таким образом, заметная грань между метром и ритмом стирается.

У Федра в ямбах встречаются и спондей, и анапест, и трибрахий, и пиррихий. У Сафо, Анакреона, Алкея встречаются самые сложные разнометровые стопы.

Фраза из Гоголя: «Но арбуз немедленно исчезал. После этого Афанасий Иванович». Здесь определенный ритм есть, но нет метра, что и отличает прозу.

Противоположность метра и ритма – условность.

Приведенную фразу Белый разбивает так: то есть анапест, пэон второй, анапест, хорей, дактиль, пэон третий и пэон второй.

Вообще разрезая ритм прозаической речи на стопы, получим сочетания двухсложных стоп с трехсложными: дактилехореический метр (-UU-U-U) или же ямбоанапесты (U-UU-U-). Приведенная строка из Гоголя – дактилехореическая.

Но арбуз немедленно исчезал – усеченный пентаметр.

После этого Афанасий Иванович – пентаметр.

Гекзаметры – комбинация дактилей и спондеев (в русском стихе – хореев). Следовательно – древний гекзаметр есть ритмизированная проза. Ритм прозы художественной есть либо дактилехорей, либо ямбоанапест, либо их чередование.

Дактиль – придает стиху величавость. Эпос. Гекзаметр.

Ямб – продукт обработки песни. Ямбы появились позже дактиля. Позже – потому что ямбы искусственней, а гекзаметр – ближе к естественной речи. Особенно искусствен русский ямб (что доказывается частым появлением, особенно вначале – анапеста).

Ритмическая проза – это усложнившаяся метрика поэзии – метры, еще не учтенные нашей метрикой. Свободный стих, vers libre – естественный переход к перебоям ритмической прозы. Оттого для прозы правила ритмически сложнее, и написать яркой прозой труднее, чем стихом. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии.

Образцы русской прозы ковались поэтами – Пушкиным, Лермонтовым. Прозы как таковой нет вовсе.

Отрывок из пушкинского «Отрывки из романа в письмах»:

Письмо твое меня чрезвычайно утешило.

Оно так живо напомнило мне Петербург.

Мне казалось, я тебя слышу.

Как смешны твои вечные предположения.

Ямб с анапестическими стопами;

U-U-U-UU-UU-UU

U-U-UU-UU-UU-

UU-U-UU-UU-U

(U)-U-UU-UU-UU-UU

UU-UU-UU-UU-UU

в четвертой строке – первая стопа начинается с паузы, отделенной пустым промежутком. Но законы искусственной метрики не объясняли нам присутствия пустых промежутков, употреблявшихся Гейне, Гете и Блоком; искусственная метрика не допускала анапестических стоп в ямбах.

Вот переведенный стих Гёте размерами подлинника:

На всех вершинах

Покой.

В листве, в долинах

Ни одной

Не вздрогнет черты.

Птицы дремлют в молчании бора.

Погоди только: скоро

Уснешь и ты.

U-U-U

U-

U-U-U

UU- анапест

U-UU-

–U-UU-U-U дактиль

UU-UU-U-U- ямбоанапест с пустым промежутком (шестая строка).

В прозе Гоголя преобладает дактилехореический стих с дактилической стопой, ‹переходящей в› стопу хореическую. Оттого особая медлительность, плавность гоголевской прозы:

Небо почти все прочистилось.

Свежий ветер чуть-чуть навевал с Днепра.

Если бы не слышно было издали

Стенание чайки,

То все бы казалось

Онемевшим.

-UU-U- UU

–U-UU-UU-U-

–U-U-U-U-U-UUU

(U)-UU-U

(U)-UU-U

(U)-U-UU-U

Дактилехорей; в первой строке – чистый дактиль, в третьей – хорей; в четвертой и пятой – анакруса.

Толчки и ухабы, неправильности метра в прозе. Их трудней избежать в прозе, чем в стихе; они встречаются и у Пушкина, и у Гоголя.

Пушкин:

Бонди в отечестве своем был парикмахером,

Потом в Пруссии солдатом.

U-U-U-U-U-U-U-

U-U-U-U

Первая строка – ямб; во второй – ямб столкнут с хореем, что болезненно отмечается нашим слухом. Пауза после слова «потом» логически не мотивированна. Тут – противоречие между логическим и ритмическим перебоем. Вот Ex. ухабов в прозе: «Рыжий флегматично сплюнул очередную жвачку и, потягиваясь, выругался:

– Будь я проклят, если кто-то не пронюхал жилу. У этих господ кобеля паршивая повадка. Я третьего дня видал…»

Но бывают перебои мотивированные, и это – плюс.

Иногда Гоголь подбирает слова с ударениями, падающими на первую половину слов, то есть с дактилическими и хореическими окончаниями; тогда проза – начинает звучать величаво, медленно.

«Будет, будет все поле с отлогами и дорогами покрыто белыми торчащими костями, щедро обмывшись казацкою кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями…»

Дактилехореический ритм, близкий к гекзаметру. И затем вдруг Гоголь переходит на ямбы и анапесты: «Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы».

Мотивированные, преднамеренные, ритмические удары:

Черный лес шатается до корня

Дубы трещат и молния

Изламываясь между туч

Рядом

Освещает целый мир

Страшен тогда Днепр.

-U-U-U-U-U

U-U-U-UU

–U

–UU-

Или еще Ex.: «Дитя, спавшее на руках Катерины, пробудилось; сама пани Катерина вскрикнула, гребцы пороняли шапки в Днепр; сам пан вздрогнул. Все вдруг пропало».

Рифма в прозе Гоголя: «Щелкнув как волк зубами…» Аллитерации: «девяностолетнее, столетнее старье», «подбородок задрожал и заострился, изо рта выбежал…».

Ассонансы: «судьбу свою. Будет, будет…»; «Закричали перепугавшиеся игравшие на земле дети, а вслед за ними народ и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди их казака» – а и о.

Писать прозой труднее, чем стихами. Плачевна проза, где жесты души не передаются фигурами речи. «Быть может, вы переживаете глубоко, но что нам до этого? Переживать глубокую музыку еще вовсе не значит передавать ее нам; для передачи сонаты еще недостаточно мысленно ее перед нами наигрывать; надо сесть за рояль и уметь двигать пальцами; а для этого нужно развитие мускулов пальцев. И чтобы стать беллетристом, сперва надо стать добросовестным мастером». Проза – тончайшая, песнозвучнейшая из поэзии.

Имажинисты. Анатолий Мариенгоф. «Кондитерская солнц» и «Магдалина». Без глаголов Ex.:

Никогда за ее ресниц…

Зрачки, как в синюю… голубки.

С злобою Окаянного…

Города крови кубки

Залпом

Небо живот в дрожь.

По крышам, как по доске кегельбана,

Туда и сюда пожаров ядро.

Клыками артиллерия

Улиц артерии

Говядину человечью в куски.

Из «Барнеби Рэдж» Диккенса: «Миссис Уорден еще глубже нырнула в протестантскую молитву и окончательно потеряла сознание всего земного.

– Марта, – начал слесарь.

– Я слышу, Уорден, – сказала жена, все еще не выплывая на поверхность».

Оттуда же (обнаружилось, что Гуг, осужденный на смерть – сын сэра Джона Честера. Когда слесарь Уорден рассказал об этом Честеру, то…): «Может быть, причиной тому было легкое облачко, набежавшее на ясное небо и затемнившее на миг яркий блеск солнца, но только сэр Джон побледнел, как мертвец». (Намеренно ложная причинность.)

Инструментовка.

Бальмонт:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн…

Блок:

…И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

Футуризм[9]

Замкнутый круг: реализм – символизм – неореализм. Мы исследовали особенности художественного зрения… Три синтетических образа: глаза-зеркало, глаза-рентген, глаза-микроскоп. Параллели с живописью.

Теперь, если перейти из области образной в область отвлеченную, мы легко можем установить параллели и связь для каждой из трех ступеней диалектической формулы – с философскими течениями.

Искусство – явление области эмоциональной; оно имеет дело с тем же миром, что и наши чувства – с миром вещей. И философская подкладка того или иного течения определяется отношением к вещи.

Реализм, как мы видели, принимал поверхность вещей, вещи – как они есть. Агностицизм материалистов. Вера в науку. Определенная связь с примитивным материализмом Фейербаха, Молешотта, Геккеля.

Символизм уходил от поверхности вещей – к исканию души вещей. Определяется связь с кантовской «вещью в себе».

Неореализм от философов неореалистов (американских), от Лосского. Неореализм связан с релятивистской философией Эйнштейна: истинная реальность. Возврат от «вещи в себе», от бесцветного ядра вещи к ее поверхности. Но это уже не вульгарный материализм, а сознательная рабочая гипотеза, сознательный агностицизм. Художественная апелляция к эмоции, к чувствам: стало быть, мы должны иметь дело с той частью вещей, которые доступны чувству, то есть с поверхностью вещей, а не с вещью в себе – с поверхностью углубленной (микроскоп).

Футуризм в литературе и живописи – это возврат к «вещи в себе», и он доводил этот возврат до абсурда. То есть все логические построения его в большинстве случаев правильны, но это-то и сбивает с толку многие невинные умы. Но неправильна посылка, забыто то положение, о котором я говорил: что искусство – в первую голову для чувства и путем чувства. А продуктивное творчество футуризма – исключительно к разуму.

Все это относится к чистому футуризму, а не к тем его разновидностям, которые, в сущности, мало общего имели с футуризмом.

Каменский Василий – неплохой поэт-импрессионист. И только.

Маяковский – большой поэт, нашедший ряд подражателей (Шершеневич и другие).

Три основные черты:

1. импрессионизм, очень яркий;

2. образность (имажизм);

3. пользование музыкой слова;

4. урбанизм.

* * *

Так возникли имажисты – от Маяковского. Безграмотное: «имажинисты» – «воображающие о себе».

* * *

«Пальто пожаров», «Крылья зари», «Факел бунта», «Глаза вражды», «Луч чела», «Руки закатов», «Печатка уныния», «Хобот тоски», «Челюсти безумия», «Спица ненависти». Аллегории.

Ошибка имажистов: Пьетро Аретино. Один законный прием они возводят в единственный. Качественное обеднение изображения.

Два течения футуризма: эгофутуризм (петербургская группа, Северянин и Масаинов) и кубофутуристы (московская – Маяковский, Бурлюк, Каменский, Крученых, Хлебников).

Эгофутуризм – никакой философской подкладки. Весь эгофутуризм – один Северянин. Поэт – парикмахерско-безвкусный, но талантливый версификатор и неплохой лингвист. Его заслуга – неологизмы. В остальном – это просто дурного тона модерн. Анекдот о Масаинове.

Кубофутуризм – более серьезное течение. Параллель в живописи: кубизм, дивизионизм, беспредметная живопись (супрематизм). Искание вещи в себе.

Особняком стоят Маяковский и Каменский. Оба – крайние импрессионисты, оба не имеют отношения к философским теориям футуризма, оба не страдающие излишним тяготением к рационализированной поэзии: к их счастью, Бог избавил их от ratio, от разума; они остались поэтами.

О них – потом.

Настоящий футуризм – кубо, как уже видно из моего выступления – связан философией с символизмом: от Канта.

От символизма футуристы заимствовали идею о самодовлеющей ценности слова – ту идею, которая лежит в основе пользования музыкой слова, в основе инструментовки. Но, идя логическим путем, футуристы дошли до reductio ad absurdum. Они различали: если слово, независимо от своего смысла, производит впечатление на человека, то не только слово, но и части слова, звуки, отдельные гласные и согласные производят впечатление, вызывающее в человеке известную эмоцию.

Отсюда вывод: если так – нет надобности заботиться о смысле слов, нет надобности, чтобы слова были связаны каким-то обозначением, нет надобности в логической связи, нет надобности в содержании слов – звуки слов постоят сами за себя и произведут впечатление. Так создавалась теория заумного языка. Произведения, созданные на основе этой теории, то есть простой набор музыкально звучащих слов и звуков, не связанных содержанием, – годился бы для людей, если бы они были лишены совершенно мыслительного аппарата и воображения и были бы снабжены одними ушами, и притом, пожалуй, подлинней человеческих. Человеку, привыкшему искать в произведениях слова не только слуховых, но и зрительных, осязательных и иных эмоций, футуристические произведения ничего не скажут.

Дыр – бул – щыр – убещур…

Поэма безмолвия.

Тарелка на доске; цилиндр; коробка спичек и т. д.

Чехов[10]

‹Лекция первая›

Памятник Роберту Бёрнсу. Мы будем – как анатомы… Не удивляйтесь, если отзывы не всегда благочестивы и общеприняты…

Тот период, о котором я хочу говорить, – новейшая литература: реалисты, символисты, новореалисты и футуристы – чрезвычайно законченный, и у него резкие пограничные столбы: он выходит из эпохи гражданской, тенденциозной литературы – и входит в гражданскую. Якубович, Гаршин, Каронин, Успенский, Решетников…

Образ: жидкость, сосуд.

Этот период – один из самых значительных в русской литературе, еще, быть может, недостаточно оцененный. В этот период огромный шаг вперед сделала форма в литературе. Форма – основа. Сюжеты – одни и те же; важно – как. Гейне: портной Штауб. Когда литература приобретает крикливый, тенденциозный характер, на форму уже не обращают внимания. Слащава, сусальна, неестественна деревня у народников. Прокрустово ложе; неестественность, уродливость. Невероятно пошла и убога форма у сусальной гражданской поэзии. Но в тот период, который напоминается Чеховым, литературная форма шагнула вперед.

Чем вызван был отказ от тенденциозной, гражданской литературы? Что творилось в обществе?.. Что за эпоха? (Материалы: Эпоха – после народников, 1 марта. Эпоха «малых дел»; эпоха, ее мрак, застой, скука, безвыходность – изображается у Чехова.) Разбиты народовольцы. Реакция. Тщетные попытки продолжать революционное движение: заговор «второго 1 марта» в 1887 году. Аресты. Проповедь культурных «малых дел». Разочарование и неудовлетворенность в интеллигенции – и вместе стремление, неопределенное стремление к неопределенному светлому будущему. Разочарование и неопределенное стремление – типичные черты романтизма. И Чехов – типичный романтик.

Романтизм – двух типов: романтизм позитивный и романтизм… мистический. Одни ищут это неопределенное будущее на земле, другие – на небе или вообще где-то, только не на земле. С романтизмом позитивным мы встретимся позже у Горького и других реалистов и новореалистов; с романтизмом мистическим – у символистов. У Чехова, как у реалиста, – романтизм позитивный. Детальнее мы в этом потом разберемся.

Романтизм – из двух элементов: отрицание – и стремление; из двух сил: одна – ‹плюс›, другая – ‹минус›. Как у Чехова отрицательное отношение к настоящему? Он ясно видит всю пошлость, застой, скуку, безвыходность жизни (Неведомский: 260–262).

[Материалы: Он борется со средним, нормальным человеком, с мещанством. Он охотнее простит грех, чем мещанство. «Старость»: «Маленький белый памятник глядел на него задумчиво, грустно и так невинно, словно под ним лежала девочка, а не распутная, разведенная жена».]

То, что народники изображали в розовых, сусальных красках, – мужик, Чехову он же виден насквозь (Неведомский: 263–265).

«Смерть чиновника», «Человек в футляре», которому кажется недозволенным все, что не запрещено. Среди интеллигенции никто не умеет работать, ложь и апатия. Доктор Чебутыкин, который любит книги, – так ничего и не читал…

«Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье… Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч живущих в городе ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился…»

Вторая черта романтизма – стремление, мечта. Если б он начал проповедовать – он начал бы в противоположность Христу так: «Мое царство – от мира сего». Его романтизм – романтизм бесконечного человеческого прогресса. Врач. Через 300 лет… (Материалы: Чеховские мечтатели говорят уже не о «счастливой и справедливой» жизни, а о прекрасной или красивой. «Все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным» (а не «несправедливым» или «безнравственным»), – говорит Вершинин, мечтая о людях через 300 лет. Взгляд вдаль – ибо конечный идеал человечества, конечно, не сухая справедливость, приводящая к той некрасоте, безобразию, которые теперь, а красота, красивая жизнь. Критерий не морально-общественный, а эстетический.)

Толстовство, электричество и пар.

Чехов увлекался толстовством. Но затем перестал, так как «расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса». Реализм – позитивизм (символизм – мистицизм).

«Дуэль» – фон Корен.

Его романы – религия мирового прогресса, религия науки – и в этом его родство с окончательным Горьким. В «Дуэли» разговор зоолога фон Корена и дьякона (Измайлов, стр. 540). За разрешением всех «проклятых вопросов» зоолог рекомендует:

«– Обратитесь к тем немногим точным знаниям, какие у нас есть. Доверьтесь очевидности и логике фактов. Любовь должна заключаться в устранении всего того, что так или иначе вредит людям и угрожает им опасностью в настоящем и будущем ‹…›

– Значит, любовь в том, чтобы сильный побеждал слабого?

– Несомненно.

– Но ведь сильные распяли Иисуса Христа!

– В том-то и дело, что распяли его не сильные, а слабые. Человеческая культура ослабила и стремится свести к нулю борьбу за существование и подбор; отсюда быстрое размножение слабых и преобладание их над сильными. А мы, культурные, распяли Христа и продолжаем его распинать. Не лицемерьте же, а глядите ей прямо в глаза, признавайте ее разумную законность, а когда она, например, хочет уничтожить хилое, золотушное, развращенное племя, то не мешайте ей вашими пилюлями и цитатами из дурно понятого Евангелия. Христос, надеюсь, заповедал нам любовь разумную, осмысленную и полезную» («Дуэль»[11]).

Если бы он начал проповедовать – первое, что он сказал бы, было: «Царство мое от мира сего».

Позитивистское, неприкрашенное, реалистическое изображение мужика – этого недавнего идола. «Убийство» (Измайлов, стр. 546), «Моя жизнь», «В овраге».

«Черный монах».

Из «Черного монаха» – разговор Черного монаха с Ковриным:

«– Вечная жизнь есть, – сказал монах.

– Ты веришь в бессмертие людей?

– Да, конечно. Вас, людей, ожидает великая, блестящая будущность. И чем больше на земле таких, как ты, тем скорее осуществится это будущее… Вы же на несколько тысяч лет раньше введете его в царство вечной правды – и в этом ваша высокая заслуга…

– А какая цель вечной жизни? – спросил Коврин.

– Как и всякой жизни – наслаждение. Истинное наслаждение в познании, а вечная жизнь представит бесчисленные и неисчерпаемые источники для познания…»

Материалы: «О насилии, попирающем правду; о прекрасной жизни, которая со временем будет на земле; об оконных решетках, напоминающих каждую минуту о тупости и жестокости насильников».

«У Достоевского или у Вольтера кто-то говорит, что если б не было Бога – его выдумали бы люди. А я верю, что если нет бессмертия, то его рано или поздно изобретет великий человеческий ум».

Об отсутствии пафоса, цели в творчестве (Измайлов, стр. 540).

Подлинный романтизм сказывается в стремлении к «завтра» от «сегодня». Сегодняшнее никогда не удовлетворяет, даже если оно и положительно. Эта «завтрашность» – и у Чехова. Все люди у него делятся на два разряда: которые сегодня что-то знают, достигли, определились – кто «приставлен к чему-нибудь» («В овраге»), и которые не знают, томятся, «не приставлены ни к чему». То есть на романтиков и не романтиков. И первые Чехову – противны, вторые – милы (Чуковский, 1, 2, 6, 7, 8). Побеждают у Чехова – как и всегда бывает в жизни и как следует ожидать от знающего жизнь реалиста – люди практические, не романтики. Но их победа – сегодняшняя: люди завтрашнего, люди, служащие ферментом, бродилом жизни, – это романтики, это неудовлетворенные сегодняшним, отрицатели, ищущие. (Материалы: Он положительно описывает тихих, застенчивых, мечтательных, неудовлетворенных людей, главное – неудовлетворенных: Мисаил из «Моей жизни»; помещик Брагин в «Жене»; Иванов; Астров в «Дяде Ване», учитель словесности; портной Меркулов (Чуковский, 3). Чехов – романтик и любит романтиков. Они не знают, чего хотят, – чего-то неопределенного (Чуковский, 6). Чехов ненавидит всех знающих (Чуковский, 6). Практически все Лопахины, все определенные торжествуют у Чехова над неопределенными – но эта победа какая-то позорная (Чуковский, 8).)

Злейший враг Чехова как романтика – пошлость. Материалы: 12.

Пошлость. Мать диктует письмо к дочери и зятю, диктует письмо, где она хочет излить лучшие свои чувства, послать свое благословение, сказать самое дорогое, заветное. А диктует она отставному солдату Егору, которого так определяет Чехов: «Сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире, – сидит на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, мордастый, с красным затылком». Он пишет: «В настоящее время, как судьба Ваша через себя определила Вас на военное поприще, то мы Вам советуем заглянуть в Устав Дисциплинарных взысканий и Уголовный закон Военного ведомства, и Вы усмотрите в оном Законе цивилизацию чинов Военного ведомства».

В «Трех сестрах» Андрей, охваченный нежными чувствами, сквозь слезы говорит: «Милые мои сестры, чудные мои сестры! Маша, сестра моя…» А в тот момент растворяется окно и выглядывает из него тоже сама пошлость – Наташа: «Кто здесь разговаривает так громко?.. Il ne faut pas faire du bruit, la Sophie est dormee deja. Vous etes un ours».

В «Моей жизни» архитектор идет под руку с дочерью, говорит с ней о звездах, о том, что даже самые маленькие из них – целые миры, – и при этом указывает на небо тем самым зонтиком, которым только что избил своего сына.

Безутешная мать, у которой убили единственного ребенка. Но священник, «подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: „Не горюйте о младенце. Таковых есть царство небесное“» («В овраге»).

Пьесы. «Иванов». Медленной походкой идет Иванов, и от его мертвого прикосновения гибнут женщины, земля глядит на него, как сирота. А он жалуется на свое переутомление, насмехается над «своей гнусной меланхолией», над игрой в Гамлета. Но он не кроток, как Обломов, Иванов в лицо умирающей жене сказал: «Замолчи, жидовка!..» – и бросил смертный приговор.

(Материалы: Тютчев говорил, что «пошлость людская бессмертна», но сама бессмертность – она имеет способность мертвить все, к чему прикасается.

Чувствительней всего для Чехова пошлость. Она врывается в жизнь на каждом шагу и портит все (Айхенвальд, 353, 354).)

Пошлость людская бессмертна. Гамлет.

В одном из писем Чехов говорит (Материалы, 5): «Не дело психолога делать вид, что он понимает то, чего не понимает никто. Мы не будем шарлатанить и заявим прямо, что на этом свете ничего не разберешь. Всё знают и всё понимают только дураки и шарлатаны» (из письма). Зеркало хладнокровное.

В другом письме Чехов говорит о себе: «свободный художник» (Материалы, 6.) Из письма Чехова к Плещееву по поводу повести «Жена»: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались».

Мы видим, что Чехов – романтик, и позитивный романтик. Но что же нам дает право назвать его реалистом?

А во-первых, изображение по-настоящему, объективно, то, что сейчас прочитали: отсутствие тенденциозности. Почему тенденциозность мешает реализму – искажение реального в угоду тенденции. «Розовые» мужики, конечно, не реальны; «розовые» р‹еволюционеры› тоже. Подход к мужику – барский и народнический. К революционеру и интеллигенту – реакционный (Достоевский) и народнический. У Чехова – третий. (Материалы: Реализм, неприкрашенный, изображающий мужика («Мужики») (Неведомский, 263) и «В овраге» (Неведомский, 265).)

Во-вторых, позитивизм Чехова, отсутствие в нем мистицизма. Все, что говорилось о позитивизме выше. Ни одного фантастического рассказа (Материалы, 7) – хотя десятки святочных. Рассказ «Страхи». Как просто, по-докторски (анатом, трупы) объясняет он то, что сначала показалось мистически жутким. Ночью в лесу кричала черная собака – вспоминается фаустовский пес. То дома застал гостя, который пожаловался на пропажу дорогой собаки. В час ночи вагон сам собой катился по рельсам. Встречный мужик объяснил: «На сто двадцать первой версте уклон…»

Из «Три года»:

«– Вы любите жизнь, Гаврилыч?

– Да, люблю. Я химик, мыслю химически и умру химиком».

(Материалы: О немистике. Из «В овраге». Как будто мистическая ночь. Липа спрашивает встречных во тьме:) И «В овраге». Липа:

«– А вы святые? – спросила Липа у старика. – Нет. Мы из Фирсанова».

Лекция вторая

В первой лекции я уже упоминал, что Чехов в отношении формы сделал очень много. В чем же именно его достижения и новшества?

Чехов писал все, «кроме стихов и доносов»… Но его значение – в трех родах:

1. новелла;

2. драма и

3. письма.

Неудачные романы. Сравнительно малоудачные большие повести: «Три года», «Степь». Но новеллы – изумительны. Мопассан.

Как писал Чехов. Первый период. Легкость. Воспоминания Короленко. «Пепельница» (Измайлов, 160). Медленность, обработка (Измайлов, 164–165).

Работа в лейкинских «Осколках», ограниченность места приучила его сжимать рассказы.

Психологически объяснить значение краткости: почему краткость значит сильное впечатление?

«Кроме романов, стихов и доносов – все виды перепробовал. И повести, и рассказы, и водевили, и пьесы», – писал сам Чехов.

«В сумерках». «Мечты». «Агафья».

«Именины» – перевоплощение в женскую душу.

Повести «Степь», «Дуэль».

«Архиерей», «Палата № 6».

(Материалы: Как писал Чехов? Вначале – необычайно быстро, шутя. «Егерь» – в купальне. Рассказ Короленко о пепельнице.

В письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами; пишу и переделываю, и часто, не кончив, бросаю».

В другом письме: «Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю».

В последний период – он уже не писал, а как шутя говорил про себя – «рисовал». (Цветные чернила.)

(Материалы: Три основные черты:

1. юмор;

2. пейзаж;

3. изображение боли (Неведомский, 255).)

Первое и главное, чего достиг Чехов и чего до него не умели: краткость, сжатость, сгущенность. NB. Длинноты у Тургенева, Толстого («Анна Каренина»). Значение краткости – особенно для современного городского читателя. Значение недоговоренности: творчество самого читателя.

Эта краткость воспиталась в Чехове работой в «Осколках».

Сравним рассказ из III тома «Агафья» и из V тома «Спать хочется». Материалы: 7, 8.

«Агафья». Герой Савка. Описание – точное, протокольное.

Рассказ начинается со второй страницы: «Помню, я лежал…»

Пейзаж.

«– А ты что насупилась, словно тетка тебя родила?»

Пейзаж (364).

«Спать хочется». Т. V, с. 75. Один из лучших рассказов. Тут уж нет описаний. Биографию Варьки и почему она в няньках – читатель узнает из сна Варьки.

Обстановку автор заставляет все время чувствовать приемом лейтмотива: зеленое пятно и тени ‹рисунок› панталон…

Переход из сна в явь.

[Прием повторяющихся лейтмотивов в «Спать хочется». Этим опять достигается краткость. Биография героя – в действии, что сближает Чехова уже с новореалистами (тот же рассказ «Спать хочется»). Драматическая форма рассказа (показ).]

Второе: пейзажи. Пейзажи у прежних писателей: пейзажи – ради пейзажа. У Чехова – пейзаж только фон, средство, а не цель.

В одном из писем Чехов говорит: «Описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда помогают вам сообщить читателю то или другое настроение».

Материалы: 7, 8, 9, 13.

«У Чехова природа не аксессуар, не декорация, не фон, а часть самой жизни, самого действия, основная грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды» (Мережковский).

Т. И. «Мыслитель». Пейзаж. «Знойный полдень. В воздухе ни звуков, ни движений… Вся природа похожа на одну очень большую, забытую Богом и людьми усадьбу».

Пейзаж: «Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу… у самого пруда в кустах, за поселком и кругом в поле заливались соловьи. Чьи-то года считала кукушка, и всё сбивалась со счета, и опять начинала. В пруду сердито, надрываясь, перекликались лягушки, и даже можно было разобрать слова: „И ты такова! И ты такова!“ Какой был шум! Казалось, что все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!»

Третье: драматическая форма рассказа, а не описание. Рассказ, а не показ. Биография героя – в действии («Спать хочется»). Также – прием лейтмотивов. И то, и другое одновременно дает сжатость рассказу.

Четвертое: уменье начинать. Он сам не раз писал, что это – самое трудное. Начала у прежних писателей. Искусство Толстого в этой области. Чехов – шел за ним. Материалы: 9 и 10.

«Неосторожность». Начало: «Петр Петрович Стрижин, племянник полковницы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли новые калоши, вернулся с крестин ровно в два часа ночи».

Вот рассказ «Беда» – о купце, которого засудили за то, что был членом ревизионной комиссии. Начинается он прямо: «Директора городского банка Петра Семеныча, бухгалтера, его помощника и двух членов отправили ночью в тюрьму».

Пятой особенностью рассказов Чехова был юмор. Материалы: 11 и 14.

Юмор, отличающий великих писателей, смех сквозь слезы. «Злоумышленник» (Чайка). «Смерть чиновника». Со сборника «Хмурые люди» – беспечный смех затихает, «чеховское настроение». Но остается юмор. Комическое – Белинский определяет, пользуясь термином Гегеля, как «противоположность между идеей и ее овеществлением». Но здесь и залог трагического. Материалы: 14. Смех до слез ‹нрзб›. Смех ‹нрзб› своей разрешается в пьесе – физиологически…

За смешного человека обидно, потому что смешной – вырождение великого.

И у Чехова везде подход именно такой. Везде но, трагическое но. «Скучная история»: выдающийся ученый с европейским именем, но… «Бабье царство» – миллионерша, здорова, кругом богатство, лесть, но ей скучно жить, тоска… «Иванов» – выдающийся общественный деятель, интеллигент, умница, но он говорит: «…без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей…» (Материалы: Эти вечные но у Чехова: «Алехин долго таил свое чувство от любимой женщины и вот наконец признался – целует ее – плачет; понял, как ненужно и мелко было все то, что мешало любить – но поздно: через мгновение поезд унесет ее далеко».

Другой путник уже обнял женщину, но ямщик в дверях.)

Поэт неудавшейся русской жизни, неудачников, стремлений этих неудачников вдаль.

Шестая особенность: боль. В рассказе «Припадок»… Материалы: 12.

В рассказе «Припадок» говорится (про Васильева): «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант – человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним…»

[Седьмое: ирония, скепсис человеческой разочарованности. Материалы: 13.

Ирония. На чествовании в Художественном театре чуть не рассмеялся, когда начали ему речь: «Дорогой и глубокоуважаемый…» Ему вспомнилось, как Гаев в «Вишневом саде» говорит: «Дорогой, глубокоуважаемый шкаф!»]

Седьмая: зачатки символизма. В «Палате № 6». В «Крыжовнике». (Материалы: [«Крыжовник». Символ – крыжовенное варенье, которое так ‹нрзб› для Чехова, но в конце концов пропадает, засахаривается.]) В «В овраге». [Разговор.] Содержание. Разговор Липы со стариком (Овсянико-Куликовский, 152).

* * *

Пьесы.

Среди нас есть математики… Статика и динамика…

Но есть ли в природе действительно статика, полное равновесие? По новейшим теориям – молекулы в вечном, невидимом для глаза движении. Изменение температур, электрический ток – мост, по которому бегут трамваи… Молекулы совершают колоссальную невидимую работу, живут, гибнут, стареются – невидимо, неслышно. Какие-то невидимые, безмолвные драмы.

Та же молекулярная жизнь – и в человеческой душе. Теперь – эпоха динамическая. Все – снаружи: внешние драмы, убийства, смерти, голодные трагедии… Но в так называемые органические эпохи – жизнь уходит внутрь. В жизни моста – революционной эпохой было, когда его строили, революционной эпохой будет – когда его будут взрывать. Органическая эпоха – теперь.

Вот эту самую молекулярную жизнь человеческой души, молекулярную форму – изображал Чехов. Эту жизнь – простым глазом не уловить, эти драмы невидимы и неслышимы. Эти драмы – не в действиях: мосте, как стоял – так и стоит. Эта драма даже не в словах – она где-то за словами, она в паузах, в намеках. Это – драма не динамическая, а статическая – вернее: как будто статическая.

Лекция третья

Самый корень слова «греческий» и означает «действовать». Понятно, почему драма, пьеса строилась на действии: драма рассчитывалась на массу, на толпу зрителей, на то, чтобы воздействовать на возможно большее число зрителей. Ясно: на те способности к восприятию, которыми обладает большинство зрителей. А если мы вынесем за скобки эти общие способности… Обычная драма – расчет (верный) на среднее, отнюдь не утонченное восприятие. Ясно: этому среднему, «заскобочному» зрителю не видна молекулярная драма, молекулярная жизнь человеческой души, которую пытался изобразить Чехов. Этим и обусловливался неуспех – первоначальный – его пьес. (Материалы: Судьба чеховских пьес – судьба всяких новшеств.)

Пьесы: два водевиля и пять драм («Иванов», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»).

«Иванов». Сперва «Иван Иванович Иванов» попытка грубого, примитивного символизма, как у Андреева «Жизнь человека». Алгебра и геометрия, где все трехмерно, выпукло…

По поводу «Иванова» Чехов писал: «Я хотел оригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела ‹…› никого не обвинил, никого не оправдал…»

Содержание пьесы: Иванов, говорящий о высоких материях; его жена; Саша… Иванов – романтик, Гамлет + Обломов. Проклинает «гнусную меланхолию». Отражение развала интеллигенции. Гнилой устой моста: не способен сопротивляться, бороться. В момент высшего напряжения – когда трамвай – он ломается…

[Ант. Ч. Противопоставление: Иванов и Львов; Саша.]

Элемент внешней, динамической драмы, смерть. Фабула есть.

Некоторый успеx.

«Леший» – впоследствии «Дядя Ваня» – через год. Там был не Астров, а Хрущов, не врач, а помещик. В «Дяде Ване» исчезли четыре лица «Лешего»: Желтухин, не кончивший курса технолог, его сестра Юля, помещик Орловский и его сын – кутила. Здесь [есть] больше внешней драмы: будущий дядя Ваня кончает самоубийством – вместо более статической попытки убить профессора Серебрякова. Зато в «Лешем» нет основной внутренней, молекулярной, психологической драмы – драмы Сони: в «Лешем» все кончается благополучно, аккорд разрешается: Соня выходит замуж за Хрущова, нет ее безнадежной, безвыходной любви (к Серебрякову).

В «Дяде Ване» все тоньше. Разрешения нет: пьеса кончается диссонансом. Параллель с новой музыкой: Скрябин.

Нет надобности напоминать содержание. Родство Серебрякова – «ученой воблы» с профессором из «Скучной истории»: «Скучная история» – за два месяца до «Лешего». Родство Сони с Сашей. Родство Хрущова – дяди Вани с Ивановым. Романтик – дядя Ваня. Его мечты о будущем счастье человечества, символизируемые его влюбленностью в леса. Опять элемент символизма: «Мы отдохнем». Материалы: 15. «Дядя Ваня». Героиня кладет голову на руки дяде Ване и уверяет его, что Бог сжалится над ними, что они увидят жизнь светлую и прекрасную. «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди… Мы отдохнем… (Обнимает его.) Мы отдохнем!»

1. Драма статическая, настроения, а не действия; нарастания находят себе исход не в катастрофе, а остаются неразрешенными. Аналогия – Скрябин. Так было и в жизни, с интеллигенцией.

2. Отсутствие диалогов. Почти монолог. Размышления вслух.

3. Символизм. Паузы. Звуки.

Темы жизни: реализм.

«Африка» дяди Вани – и «Москва». Иванов – и Львов; Кулыгин – и Вершинин; Аркадина и Треплев в «Чайке». Гаев – и Лопахин. Трагизм, коллизия – не внешняя, а внутренняя, именно в этом столкновении мечтателя и трезвого, поэзии и прозы, романтики и жизни.

Юмор: «22 несчастья», Чебутыкин, Соленый.

Настроения.

Продолжатели: Андреев, Зайцев. Новый этап развития – в пьесах Сологуба, Минского, Гиппиус.

Отражение толстовства: положительный образ – люди, не умеющие побороть быт, люди, покорно приносящие себя в жертву эгоизму «ученой воблы».

Успеха «Леший» не имел. Не могли простить Чехову профессора. И только гораздо позже, в Художественном театре, был поставлен и имел успеx. Через 11 лет.

«Чайка». Зарождение ее. Изм‹айлов›, стр. 397.

Еще больший разрыв с прежними условностями драмы: «Начал пьесу forte, кончил pianissimo’м». [Почти нет действия, разговор.] (Прием, потом повторенный Андреевым в «Катерине Ивановне».) Типичная молекулярная драма. Изм., стр. 398.

Почти нет внешнего действия. Но молекулярная драма назревает невидимо и неслышимо: в пьесе – покушение на самоубийство, самоубийство. Это – все же еще дань старой драме: в других пьесах Чехова ничего не случается.

Треплев – «декадент», пародия.

Родство Тригорина и Чехова. Материалы: 16.

Треплев в одном месте пьесы говорит: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине… Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно».

А в XI томе Сочинений (188 стр.) Чехова в его рассказе «Волк» мы найдем описание лунного вечера: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…»

Это – мелочь, но таких мелочей в образе Тригорина – целые десятки: например, отзыв Тригорина о начинающем писателе, который целиком можно отнести к молодости самого Чехова. Если Тригорин не Чехов – то, во всяком случае, очень ему близкий.

В «Чайке» судьба Нины Заречной символизирована в виде чайки – белой птицы, беспокойно мечущейся над водой и гибнущей от пули Треплева. В «Трех сестрах» – символ «Москва»: «В Москву, в Москву». Еще более символизма в «Вишневом саде»: самый сад, его вырубка символизирует гибель целого уклада жизни, смерть Фирса, и этот особенный, таинственный звук, «как от бадьи, упавшей в воду», дважды повторяющийся в пьесе.

Всюду – драма настроения, а не действия. Нарастающий лиризм не находит себе исхода в какой-нибудь драматической катастрофе, остается неразрешенным. То же было и с интеллигенцией в жизни.

Отсутствие диалогов: монологи или размышления вслух.

Символизм: «Чайка».

Пьеса была поставлена в Александрийском театре – и провалилась. Внешняя причина провала: бенефис Левкеевой. Публика «заскобочная». Внутренняя причина: еретичество, новшества, утонченность. Неблагоприятные отзывы авторитетов. Реабилитация Художественным театром – через два года.

«Проживу 700 лет, а не напишу больше ни одной пьесы».

«Назовите меня последним словом, если я когда-нибудь напишу пьесу…»

«Три сестры». Здесь уже сплошь то, что мы назвали молекулярной драмой, или выражаясь принятым термином: драма психологическая. Ничего не случается: самое крупное, самое динамическое – уход полка.

Взяты не темы театрального представления – взяты темы жизни: обыкновенные, как будто незначащие разговоры; обычные, житейские дела и события.

Игра на паузах. Значение недоговоренности.

Символизм: «Москва».

Успех пьесы. Быть может, уже созрела публика, но главное – созрел автор. В новых формах сумел покорить публику. Леонид Андреев писал: «Я видел жизнь, она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью. И мне не стыдно было моих слез…»

«Вишневый сад».

Внешняя форма, глина, быт: дворянское оскудение. То, что было известно со времен Обломова, прошло через тургеневские романы.

Выродились и развалились не только помещичьи усадьбы, но и люди. Легкомыслие, безволие, неспособность к сосредоточенным переживаниям.

Любовь Андреевна. Шкафик и няня. Сын Гриша – «Петя, отчего вы так подурнели?» (Овсянико-Куликовский, 164).

Раневская, Гаев, Трофимов – недотепы по Фирсу. Они – воплощение отрицательных добродетелей: они добры – в смысле не злы, они не глупы, не бесчувственны. Лопахин сказал: «А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего». Это – лишние люди.

Раневская и Гаев – просто лишние люди, неромантики: романтиком является Трофимов. Он из «неделающих», но зовет к новой жизни, к труду. Он жалок: «облезлый барин», постарел, вылинял, приживальщик. Но автор его любит.

Определенное отрицание прошлого, сегодняшнего (Овсянико-Куликовский, 173).

Лопахин. Трофимов говорит ему: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». Нет прежнего, как у Глеба Успенского, изображения «гнусного промышленника», «гнусного хозяйственного мужика». Чехов понимал необходимость Лопахиных в процессе общественного развития; тут сказался реалист.

Лопахин – вовсе не зверь: он готов выручить Раневскую из беды, он предлагает Трофимову денег, чтобы тот мог учиться. Он уважает книгу, знание, Трофимова. Он утешает плачущую Любовь Андреевну: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась какая-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

И все же Чехову он не мил: он – не романтик. Чехову ближе смешной, облезлый недотепа Трофимов.

Вместе с «Тремя сестрами» – «Вишневый сад» наиболее типичная для Чехова пьеса, наиболее типичная психологическая драма. Опять – полнейшее отсутствие внешнего действия, динамики. Вся драма глубоко скрыта. Вместо звука выстрелов, которые должны потрясти нервы зрителя в обыкновенной драме, зреет такой, на первый взгляд, нестрашный звук: рубят деревья, рубят вишневый сад. Но за этим…

Опять паузы, недоговоренности, намеки. В паузе слышен странный звук «как бы от бадьи, упавшей в воду».

Символизм: «Вишневый сад».

Итоги.

1. Взята статика жизни, а не динамика, как обычно в пьесах. Начало психологической драмы. Действие происходит в глубине, под поверхностью. Улавливаются мельчайшие, молекулярные движения души, настроения. Драма настроения. Само слово в русском языке стало существовать именно со времен Чехова.

2. Внешние признаки такого рода пьес – отсутствие действия, отсутствие завязки и развязки; отсутствие внешних драматических эффектов; отсутствие обычных связных драматических диалогов.

3. Темы в чеховских пьесах – темы жизни, а не сцены.

4. Какая-то коллизия должна быть – без коллизии нет пьесы. Эта коллизия – во всех пьесах Чехова – коллизия между мечтателем, романтиком – и жизнью, между поэзией и прозой. Во всех пьесах эти противопоставления: Иванов – и Львов; Кулыгин, учитель, который говорит: «Вот имею даже Станислава второй степени» – и Вершинин; Аркадина – и Треплев; Гаев – и Лопахин.

5. Но эта коллизия – не временная, а вечная; это бесконечная трагедия, бесконечно стремящаяся в даль романтизма. И потому, совершенно логично, коллизия в чеховских пьесах остается неразрешенной. Пьесы заканчиваются не консонансом, а диссонансом. Пьесы, если хотите, не заканчиваются.

6. Изображение настроений – не хватает слов: пользование паузами.

7. Символизм. Еще примитивный в «Иванове»; «Африка» в «Дяде Ване»; «Москва» в «Трех сестрах»; «Вишневый сад». Это вошло в жизнь.

8. Юмор.

9. Темы жизни – показывают, что он реалист: реализм пьес. Это, в частности, в «Вишневом саде» – в изображении Лопахина; неприкрашенное изображение интеллигенции – Иванов, Астров, Трофимов.

Продолжатели: Леонид Андреев – «Анфиса», «Катерина Ивановна»; Борис Зайцев – «Усадьба Лапиных». Новый этап – в пьесах Сологуба, Минского, Гиппиус. Баранцевич, Альбов, Лазаревский, Потапенко.

Нетенденциозность. «Свободный художник». Материалы: 6. Письма Чехова к Плещееву по поводу повести «Жена»: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались».

1. Отсутствие тенденциозности делает его реалистом.

2. Отсутствие мистики, таинственного.

3. Самые образы его – реальны, даже для наиболее отвлеченных представлений.

Что нового в вещах Чехова?

В отношении формы:

1. новелла: краткость, сжатость и т. д. (Лекция 4.);

2. импрессионизм;

3. драматическая, а не описательная форма рассказа;

3. пейзажи.

Со стороны содержания:

1. юмор;

2. боль;

3. борьба с пошлостью;

4. вера в человека и его будущее;

5. романтизм. Все его герои фантазеры. «Палата № 6». Доктор и почтмейстер. «Черный монах». Коврин и тесть. «Дом с мезонином». Лида и Женя. «Моя жизнь». Архитектор и «я».

Пьесы Чехова.

Какое-то великое единство во всей природе: единство материи; единство материи и силы; единство движения и покоя.

Нет покоя: все в движении. Молекулы.

Эпохи революционные и эпохи органические.

У человека.

У моста.

Молекулярная жизнь человеческой души – драмы Чехова. Это драма не в действиях: мост как стоял – так и стоит. Это драма даже не в словах, а в паузах между слов, в намеках.

Заскобочный зритель.

* * *

«Иванов».

Иванов – и Львов. Саша.

Представители пошлости: Боркин, Зинаида Савишна, Косых и гости.

«Чайка».

Аркадина и Треплев. Тригорин и Треплев.

Заметки о литературе

О литературе, революции, О литературе, революции, энтропии и прочем

– Но это же нелепо! Раз число чисел бесконечно, какое же последнее?

– А какую же ты хочешь последнюю революцию! Последней нет, революции – бесконечны.

Последняя – это для детей: детей бесконечность пугает, а необходимо, чтобы дети спали спокойно…

Е. Замятин. Мы

Спросить вплотную: что такое революция?

Ответят луи-каторзно: революция – это мы; ответят календарно: месяц и число; ответят: по азбуке. Если же от азбуки перейти к складам, то вот.

Две мертвых, темных звезды сталкиваются с неслышным, оглушительным грохотом и зажигают новую звезду: это революция. Молекула срывается со своей орбиты и, вторгшись в соседнюю атомическую вселенную, рождает новый химический элемент: это революция. Лобачевский одной книгой раскалывает стены тысячелетнего эвклидова мира, чтобы открыть путь в бесчисленные неэвклидовы пространства: это революция.

Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (Universum) – такой же, как закон сохранения энергии, вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги.

* * *

Багров, огнен, смертелен закон революции, но это смерть – для зачатия новой жизни, звезды. И холоден, синь, как лед, как ледяные межпланетные бесконечности, – закон энтропии. Пламя из багрового становится розовым, ровным, теплым, не смертельным, а комфортабельным; солнце стареет в планету, удобную для шоссе, магазинов, постелей, проституток, тюрем: это – закон. И чтобы снова зажечь молодостью планету – нужно зажечь ее, нужно столкнуть ее с плавного шоссе эволюции: это – закон.

Пусть пламя остынет завтра, послезавтра (в Книге Бытия дни равняются годам, векам). Но кто-то должен видеть это уже сегодня и уже сегодня еретически говорить о завтра. Еретики – единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли.

* * *

Когда пламенно-кипящая сфера (в науке, религии, социальной жизни, искусстве) остывает, огненная магма покрывается догмой – твердой, окостенелой, неподвижной корой. Догматизация в науке, религии, социальной жизни, искусстве – энтропия мысли; догматизированное – уже не сжигает, оно – греет, оно – тепло, оно – прохладно. Вместо нагорной проповеди, под палящим солнцем, над воздетыми руками и рыданиями – дремотная молитва в благолепном аббатстве; вместо трагического Галилеева «А все-таки она вертится!» – спокойные вычисления в теплом пулковском кабинете. На Галилеях эпигоны медленно, полипно, кораллово строят свое: путь эволюции. Пока новая ересь не взорвет кору догмы и все возведенные на ней прочнейшие, каменнейшие постройки.

* * *

Взрывы – малоудобная вещь. И потому взрывателей, еретиков, справедливо истребляют огнем, топором, словом. Для всякого сегодня, для всякой эволюции, для трудной, медленной, полезной, полезнейшей, созидательной, коралловой работы – еретики вредны: они нерасчетливо, глупо вскакивают в сегодня из завтра, они – романтики. Бабефу в 1797 году справедливо отрубили голову: он заскочил в 1797 год, перепрыгнув через полтораста лет. Справедливо рубят голову еретической, посягающей на догмы литературе: эта литература – вредна.

Но вредная литература полезнее полезной: потому что она антиэнтропийна, она – средство борьбы с объизвествлением, склерозом, корой, мхом, покоем. Она утопична, нелепа – как Бабеф в 1797 году: она права через полтораста лет.

* * *

Ну, а двуперстники, Аввакумы? Аввакумы ведь тоже еретики?

Да, и Аввакумы – полезны. Если бы Никон знал Дарвина, он бы ежедневно служил молебен о здравии Аввакума.

Мы знаем Дарвина, знаем, что после Дарвина – мутации, вейсманизм, неоламаркизм. Но это все – балкончики, мезонины: здание – Дарвин. И в этом здании не только головастики и грибы, там и человек тоже, не только клыки и зубы, но и человеческие мысли тоже. Клыки оттачиваются только тогда, когда есть кого грызть; у домашних кур крылья только для того, чтобы ими хлопать. Для идей и кур – один и тот же закон: идеи, питающиеся котлетками, беззубеют так же, как цивилизованные котлетные люди. Аввакумы – нужны для здоровья; Аввакумов нужно выдумать, если их нет.

* * *

Но они – вчера. Живая литература живет не по вчерашним часам и не по сегодняшним, а по завтрашним. Это – матрос, посланный вверх, на мачту, откуда ему видны гибнущие корабля, видны айсберги и мальстремы, еще не различимые с палубы. Его можно стащить с мачты и поставить к котлам, к кабестану, но это ничего не изменит: останется мачта – и другому с мачты будет видно то же, что первому.

Матрос на мачте нужен в бурю. Сейчас – буря, с разных сторон – SOS. Еще вчера писатель мог спокойно разгуливать по палубе, щелкая кодаком (быт), но кому придет в голову разглядывать на пленочках пейзажи и жанры, когда мир накренился на 45R, разинуты зеленые пасти, борт трещит? Сейчас можно смотреть и думать только так, как перед смертью: ну, вот умрем – и что же? прожили – и как? если жить – сначала, по-новому – то чем, для чего? Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аэропланные, философские кругозоры, нужны самые последние, самые страшные, самые бесстрашные «зачем?» и «дальше?».

* * *

Так спрашивают дети. Но ведь дети – самые смелые философы. Они приходят в жизнь голые, не прикрытые ни единым листочком догм, абсолютов, вер. Оттого всякий их вопрос нелепо-наивен и так пугающе-сложен. Те, новые, кто входит сейчас в жизнь, – голы и бесстрашны, как дети, и у них так же, как у детей, как у Шопенгауэра, Достоевского и Ницше, – «зачем?» и «что дальше?». Гениальные философы, дети и народ – одинаково мудры: потому что они задают одинаково глупые вопросы. Глупые – для цивилизованного человека, имеющего хорошо обставленную квартиру, с прекрасным клозетом, и хорошо обставленную догму.

* * *

Органическая химия уже стерла черту между живой и мертвой материей. Ошибочно разделять людей на живых и мертвых: есть люди живые-мертвые и живые-живые. Живые-мертвые тоже пишут, ходят, говорят, делают. Но они не ошибаются; не ошибаясь – делают также машины, но они делают только мертвое. Живые-живые – в ошибках, в поисках, в вопросах, в муках.

Так и то, что мы пишем: это ходит и говорит, но оно может быть живое-мертвое или живое-живое. По-настоящему живое, ни перед чем и ни на чем не останавливаясь, ищет ответов на нелепые, «детские» вопросы. Пусть ответы неверны, пусть философия ошибочна – ошибка ценнее истин: истина – машинное, ошибка – живое, истина – успокаивает, ошибка – беспокоит. И пусть даже ответы невозможны совсем – тем лучше: заниматься отвеченными вопросами – привилегия мозгов, устроенных по принципу коровьей требухи, как известно приспособленной к перевариванию жвачки.

* * *

Если бы в природе было что-нибудь неподвижное, если бы были истины – все это было бы, конечно, неверно. Но, к счастью, все истины – ошибочны: диалектический процесс именно в том, что сегодняшние истины – завтра становятся ошибками: последнего числа – нет.

Эта (единственная) истина – только для крепких: для слабонервных мозгов непременно нужна ограниченность вселенной, последнее число, «костыли достоверности» – словами Ницше. У слабонервных не хватает сил в диалектический силлогизм включить и самих себя. Правда, это трудно. Но это – то самое, что удалось сделать Эйнштейну: ему удалось вспомнить, что он, Эйнштейн, с часами в руках наблюдающий движение, – тоже движется, ему удалось на земные движения посмотреть извне.

Так именно смотрит на земные движения большая, не знающая последних чисел литература.

* * *

Критики арифметические, азбучные – тоже сейчас ищут в художественном слове чего-то иного, кроме того, что можно ощупать. Но они ищут так же, как некий гражданин в зеленом пальто, которого я встретил однажды ночью на Невском, в дождь.

Гражданин, в зеленом пальто, покачиваясь и обнявши столб, нагнулся к мостовой под фонарем. Я спросил гражданина: «Вы что?» – «К-кошелек разыскиваю, сейчас потерял в-вон т-там» (рукой куда-то в сторону, в темноту). – «Так почему же вы его тут-то, около фонаря, разыскиваете?» – «А п-потому что тут, под фонарем, светло, в-все видно».

Они разыскивают – только под своим фонарем. И под фонарем приглашают разыскивать всех.

[И все же – они единственная порода настоящих критиков. Критики художественные – пишут повести и рассказы, где фамилии героев случайно – Блок, Пешков, Ахматова. Следовательно, они не критики: они – мы, беллетристы. Настоящим критиком может быть только тот, кто умеет писать антихудожественно, – наследственный дар критиков общественных.

Только этот сорт критиков и полезен для художника: у них можно учиться, как не надо писать и о чем не надо писать. Согласно этике благоразумного франсовского пса Рике: «Поступок, за который тебя накормили или приласкали, – хороший поступок; поступок, за который тебя побили, – дурной поступок». Люди часто неблагоразумны; и чем дальше они от благоразумия Рике, тем ближе к обратному этическому правилу: «Поступок, за который тебя накормили или приласкали, – дурной поступок; поступок, за который тебя побили, – хороший поступок». Не будь этих критиков, как бы мы знали, какие из наших литературных поступков хорошие и какие – дурные?]

Формальный признак живой литературы – тот же самый, что и внутренний: отречение от истины, то есть от того, что все знают и до этой минуты знали, – сход с канонических рельсов, с широкого большака.

Большак русской литературы, до лоску наезженный гигантскими обозами Толстого, Горького, Чехова, – реализм, быт: следовательно, уйти от быта. Рельсы, до святости канонизированные Блоком, Сологубом, Белым, – отрекшийся от быта символизм: следовательно – уйти к быту.

Абсурд, да. Пересечение параллельных линий – тоже абсурд. Но это абсурд только в канонической, плоской геометрии Эвклида: в геометрии неэвклидовой – это аксиома. Нужно только перестать быть плоским, подняться над плоскостью. Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике. По большакам, по шоссе – пусть скрипят вчерашние телеги. У живых хватает сил отрубить свое вчерашнее: в последних рассказах Горького – вдруг фантастика, в «Двенадцать» Блока – вдруг уличная частушка, в «Жокее» Белого – вдруг арбатский быт.

Посадить в телегу исправника или комиссара, телега все равно останется телегой. И все равно литература останется вчерашней, если везти даже и «революционный быт» по наезженному большаку – если везти даже на лихой, с колокольцами, тройке. Сегодня – автомобиль, аэроплан, мелькание, лёт, точки, секунды, пунктиры.

Старых, медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду нужно вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис – эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов – разобраны по камням самостоятельных предложений. В быстроте канонизированное привычное ускользает от глаза: отсюда необычная, часто странная символика и лексика. Образ – остр, синтетичен, в нем – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля. В освященный словарь – московских просвирен – вторглось уездное, неологизмы, наука, математика, техника.

Если это сочтут за правило, то талант в том, чтобы правило сделать исключением; гораздо больше тех, кто исключение превращает в правило.

* * *

Наука и искусство – одинаковы в проектировании мира на какие-то координаты. Различные формы – только в различии координат. Все реалистические формы – проектирование на неподвижные, плоские координаты эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного, неподвижного мира нет, он – условность, абстракция, нереальность. И потому реализм – нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности – то, что одинаково делают новая математика и новое искусство. Реализм не примитивный, не realia, а realiora – в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен объектив фотографического аппарата.

Основные признаки новой формы – быстрота движения (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна (в символике и лексике) – не случайны: они следствие новых математических координат.

Новая форма не для всех понятна, для многих трудна? Возможно. Привычное, банальное, – конечно, проще, приятней, уютней. Очень уютен Вересаевский тупик – и все-таки это уютный тупик. Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйнштейнов – и все-таки уже нельзя вернуться к Эвклиду. Никакая революция, никакая ересь – не уютны и не легки. Потому что это – скачок, это – разрыв плавной эволюционной кривой, а разрыв – рана, боль. Но ранить нужно: у большинства людей – наследственная сонная болезнь, а больным этой болезнью (энтропией) – нельзя давать спать, иначе – последний сон, смерть.

Эта же болезнь часто у художника, писателя: сыто заснуть в однажды изобретенной и дважды усовершенствованной форме. И нет силы ранить себя, разлюбить любимое, из обжитых, пахнущих лавровым листом покоев – уйти в чистое поле и там начать заново.

Правда, ранить себя – трудно, даже опасно: «Двенадцатью» Блок смертельно ранил себя. Но живому – жить сегодня как вчера и вчера как сегодня – еще труднее.

Октябрь 1923 года

Я боюсь

Я боюсь, что мы слишком бережно и слишком многое храним из того, что нам досталось в наследие от дворцов. Вот все эти золоченые кресла – да, их надо сберечь: они так грациозны и так нежно лобызают любое седалище. И пусть бесспорно, что придворные поэты грацией и нежностью похожи на прелестные золоченые кресла. Но не ошибка ли, что институт придворных поэтов мы сохраняем не менее заботливо, чем золоченые кресла? Ведь остались только дворцы, но двора уже нет.

Я боюсь, что мы слишком уж добродушны и что французская революция в разрушении всего придворного была беспощадней. В 1794 году 11 мессидора Пэйан, председатель комитета по Народному Просвещению, издал декрет – и вот что между прочим говорилось в этом декрете:

«Есть множество юрких авторов, постоянно следящих за злобой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак и когда скинуть… В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство. Истинный гений творит вдумчиво и воплощает свои замыслы в бронзе, а посредственность, притаившись под эгидой свободы, похищает ее именем мимолетное торжество и срывает цветы эфемерного успеха…»

Этим презрительным декретом французская революция гильотинировала переряженных придворных поэтов. А мы – своих «юрких авторов, знающих, когда надеть красный колпак и когда скинуть», когда петь сретение царя и когда молот и серп, – мы их преподносим народу как литературу, достойную революции. И литературные кентавры, давя друг друга и брыкаясь, мчатся в состязании на великолепный приз: монопольное право писания од, монопольное право рыцарски швырять грязью в интеллигенцию. Я боюсь – Пэйан прав: это лишь развращает и принижает искусство. И я боюсь, что если так будет и дальше, то весь последний период русской литературы войдет в историю под именем юркой школы, ибо неюркие вот уже два года молчат.

Что же внесли в литературу те, которые не молчали?

Наиюрчайшими оказались футуристы: не медля ни минуты – они объявили, что придворная школа – это, конечно, они. И в течение года мы ничего не слышали, кроме их желтых, зеленых и малиновых торжествующих кликов. Но сочетание красного санкюлотского колпака с желтой кофтой и с не стертым еще вчерашним голубым цветочком на щеке – слишком кощунственно резало глаза даже неприхотливым: футуристам любезно показали на дверь те, чьими самозваными герольдами скакали футуристы. Футуризм сгинул. И по-прежнему среди плоско-жестяного футуристического моря один маяк – Маяковский. Потому что он – не из юрких: он пел революцию еще тогда, когда другие, сидя в Петербурге, обстреливали дальнобойными стихами Берлин. Но и этот великолепный маяк пока светит старым запасом своего «Я» и «Простого, как мычание». В «Героях и жертвах революции», в «Бубликах», в стихах о бабе у Врангеля – уже не прежний Маяковский, Эдисон, пионер, каждый шаг которого – просека в дебрях: из дебрей он вышел на ископыченный большак, он занялся усовершенствованием казенных сюжетов и ритмов. Впрочем, что же: Эдисон тоже усовершенствовал изобретение Грэхема Белла.

Лошадизм московских имажинистов – слишком явно придавлен чугунной тенью Маяковского. Но как бы они ни старались дурно пахнуть и вопить – им не перепахнуть и не перевопить Маяковского. Имажинистская Америка, к сожалению, давненько открыта. И еще в эпоху Серафино один считавший себя величайшим поэт писал: «Если бы я не боялся смутить воздух вашей скромности золотым облаком почестей, я не мог бы удержаться от того, чтобы не убрать окна здания славы теми светлыми одеждами, которыми руки похвалы украшают спину имен, даруемых созданиям превосходным…» (из письма Пиетро Аретино к герцогине Урбинской). «Руки похвалы» и «спина имен» – это ли не имажинизм? Отличное и острое средство – image – стало целью, телега потащила коня.

Пролетарские писатели и поэты усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз. Паровоз пыхтит искренне и старательно, но непохоже, чтобы он поднялся на воздух. За малыми исключениями (вроде Михаила Волкова в московской «Кузнице») у всех пролеткультцев революционнейшее содержание и реакционнейшая форма. Пролеткультское искусство – пока шаг назад, к шестидесятым годам. И я боюсь – аэропланы, из числа юрких, всегда будут обгонять честные паровозы и, «притаившись под эгидой свободы, похищать ее именем мимолетное торжество».

К счастью, у масс чутье тоньше, чем думают. И поэтому торжество юрких – только мимолетно. Так мимолетно было торжество футуристов. Так же мимолетно проторжествовал Клюев, после патриотических стихов о подлом Вильгельме – восторгавшийся «окриком в декретах» и пулеметом (восхитительная рифма: пулемет – мед!). И, кажется, не торжествовал даже мимолетно Городецкий: на вечере в Думском зале он был принят холодно, а на его вечер в Доме искусства не пришло и десяти человек.

А неюркие молчат. Два года тому назад пробило «Двенадцать» Блока – и с последним, двенадцатым, ударом Блок замолчал. Еле замеченные – давно уже – промчались по темным, бестрамвайным улицам «Скифы». Одиноко белеют в темном вчера прошлогодние «Записки мечтателя» Алконоста. И мы слышим, как жалуется там Андрей Белый: «Обстоятельства жизни – рвут на части: автор подчас падает под бременем работы, ему чуждой; он месяцами не имеет возможности сосредоточиться и окончить недописанную фразу. Часто за это время перед автором вставал вопрос, нужен ли он кому-нибудь, то есть нужен ли „Петербург“, „Серебряный Голубь“? Может быть, автор нужен, как учитель „стиховедения“? Если бы это было так, автор немедленно положил бы перо и старался бы найти себе место среди чистильщиков улиц, чтобы не изнасиловать свою душу суррогатами литературной деятельности…»

Да, это одна из причин молчания подлинной литературы. Писатель, который не может стать юрким, должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной литературе», несомненно, переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве. Иначе, чтобы жить – жить так, как пять лет назад жил студент на сорок рублей, – Гоголю пришлось бы писать в месяц по четыре «Ревизора», Тургеневу каждые два месяца по трое «Отцов и детей», Чехову – в месяц по сотне рассказов. Это кажется нелепой шуткой, но это, к несчастью, не шутка, а настоящие цифры. Труд художника слова, медленно и мучительно-радостно «воплощающего свои замыслы в бронзе», и труд словоблуда, работа Чехова и работа Брешко-Брешковского, – теперь расцениваются одинаково: на аршины, на листы. И перед писателем – выбор: или стать Брешко-Брешковским – или замолчать. Для писателя, для поэта настоящего – выбор ясен.

Но даже и не в этом главное: голодать русские писатели привыкли. И не в бумаге дело: главная причина молчания – не хлебная и не бумажная, а гораздо тяжелее, прочнее, железней. Главное в том, что настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, – тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло.

Пытающиеся строить в наше необычайное время новую культуру часто обращают взоры далеко назад: к стадиону, к театру, к играм афинского демоса. Ретроспекция правильная. Но не надо забывать, что афинская ἀγορὰ – афинский народ – умел слушать не только оды: он не боялся и жестоких бичей Аристофана. А мы… где нам думать об Аристофане, когда даже невиннейший «Работяга Словотеков» Горького снимается с репертуара, дабы охранить от соблазна этого малого несмышленыша – демос российский!

Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова. А если неизлечима эта болезнь – я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое.

1921 год

Серапионовы братья

Длинная, с колоннами, комната в Доме искусств: студия. И тут они – вокруг зеленого стола: тишайший Зощенко; похожий на моего чудесного плюшевого Мишку – Лунц, и где-то непременно за колонной – Слонимский; и Никитин – когда на него смотришь, кажется, что на его голове – невидимая бойкая велосипедная кепка. В зимние бестрамвайные вечера я приходил сюда с Карповки, чтобы говорить с ними о языке, о сюжете, о ритме, об инструментовке; в темные вечера они приходили сюда от Технологического, от Александро-Невской лавры, с Васильевского. Здесь они все росли на моих глазах – кроме Вс. Иванова и К. Федина: эти пришли со стороны; и Каверина я помню только изредка в последние дни студии.

Никому из нас, писателей старших, не случалось пройти через такую школу: мы все – самоучки. И в такой школе, конечно, всегда есть опасность: создать шеренгу и униформу. Но от этой опасности Серапионовы братья, кажется, уже ушли: у каждого из них – свое лицо и свой почерк. Общее, что все они взяли из студии, – это искусство писать чернилами девяностоградусной крепости, искусство вычеркивать все лишнее, что, быть может, труднее, чем – писать.

Федин – самый прочный из них: пока он все еще крепко держит в руках путеводитель с точно установленным расписанием (без опаздываний) старого реализма и знает название станции, до которой у него взят билет.

Остальные – все более или менее сошли с рельс и подскакивают по шпалам; неизвестно, чем они кончат: иные, может быть, катастрофой. Это путь опасный, но он – настоящий.

Из семи собранных в 1-м альманахе Серапионовых братьев – наиболее катастрофичны трое: Лунц, Каверин и Никитин.

Лунц – весь изболтан, каждая частица в нем – во взвешенном состоянии, и неизвестно, какого цвета получится раствор, когда все в нем осядет. От удачной библейской стилизации («В пустыне») он перескакивает к трагедии, от трагедии – к памфлету, от памфлета – к фантастической повести (я знаю эти его работы). Он больше других шершав и неуклюж и ошибается чаще других; другие – гораздо лучше его слышат и видят, он – думает пока лучше других; он замахивается на широкие синтезы, а литература ближайшего будущего непременно уйдет от живописи – все равно, почтенно-реалистической или модерной, от быта – все равно, старого или самоновейшего, революционного – к художественной философии.

Тот же уклон чувствуется мне и у Каверина. В «Хронике города Лейпцига» это не так заметно, как в других его, еще не напечатанных вещах. Каверин взял трудный курс: на Теодора Гофмана – и через эту гору пока не перелез, но можно надеяться – перелезет. Если Зощенко, Иванов, Никитин работают больше всего над языковым материалом, над орнаментикой, то Каверина явно занимают эксперименты сюжетные, задача синтеза фантастики и реальности, острая игра – разрушать иллюзию и снова создавать ее. В этой игре он искусен. Но увлекаясь ею, он подчас перестает слышать слова, – фразы выходят немножко раскосы. Впрочем (как недавно сообщила д-р М. Хорошева у меня, в присутствии Серапионовых братьев), это излечивается очень легко. Есть у Каверина одно оружие, какого, кажется, нет ни у кого из других Серапионовых братьев, – это ирония (профессор в «Хронике города Лейпцига», начало VI, начало VII главы). На наших российских полях этот острый и горький злак до сих пор произрастал как-то туго; тем ценнее попытка посеять его и тем больше своеобразия дает она лицу автора.

Зощенко, Вс. Иванов и Никитин – «изографы», фольклористы, живописцы. Новых архитектурных, сюжетных форм они не ищут (впрочем, у Никитина – последнее время заметно и это), а берут уже готовую: сказ.

Зощенко применяет пока простейшую разновидность сказа: от первого лица. Так написан у него весь цикл «Рассказов Синебрюхова» (рассказ в альманахе – из этого цикла). Отлично пользуется Зощенко синтаксисом народного говора: расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов – во всем этом ни единой ошибки. Забавную новизну самым стертым, запятаченным словам он умеет придать ошибочным (как будто) выбором синонимов, намеренными плеонизмами («пожить в полное семейное удовольствие», «на одном конце – пригорок, на другом – обратно – пригорок», «в нижних подштанниках»). И все-таки долго стоять на этой станции Зощенко не стоит. Надо трогаться дальше – пусть даже по шпалам.

Никитин представлен в альманахе совсем не типичным для него рассказом «Дэзи». Это первая его попытка сойти с рельсов сказа и дать то, что мне случилось назвать «показом» (рассказ – сказ – показ) в концентрированном, безлигатурном виде: отдельные куски, как будто без всякого цемента, и только издали видно, что лучи от всех сходятся в одном фокусе. Композиционный опыт очень любопытный, но для автора он оказался не по силам: во второй половине (эпопея «Небо») он сбился на обычный рассказ. Получился поезд, составленный наполовину из аэропланов, наполовину из вагонов; аэропланы, разумеется, не летят. Но пусть даже катастрофа, пусть автор вылезет из нее в синяках – это все-таки хорошо, это говорит о том, что Никитин не хочет спокойной и прочной оседлости, не хочет стать добрым литературным помещиком. А оседлость у него уже была: превосходный, выдержанный, богатый свежими образами рассказ «Кол». Рассказ этот был бы самым крупным в альманахе, и не попал он туда только по не зависящим от автора обстоятельствам.

У Вс. Иванова силы хоть отбавляй, но инструменты пока погрубей, чем у Зощенко и Никитина. Форма сказа не выдержана: нет-нет да и забудет автор, что смотреть ему на все надо глазами Ерьмы («Синий зверюшка») и думать его мозгом, нет-нет да выскочит где-нибудь «вычеканенный березой по небу лист». Совсем не нужна и неприятна у него попытка передавать народный говор в этнографических записях – с примитивным натурализмом: «В Расеи савсем плоха живут», «ниприменна», «окромя», «надоть», «от нево», «здоровово мужика». Чтобы симфонически передать деревенское утро, вовсе не надо в оркестре рядом с первой скрипкой посадить живого петуха и теленка. И вовсе не нужны Вс. Иванову все эти «чаво» и «окромя», тем более что и этого принципа этнографической записи говора он не выдерживает: на одной и той же странице один и тот же Ерьма говорит: «неприменно» и «неприменна»: «мучиничество» и «мучинство», «живу плохо» и «совсем плоха». Это – просто работа спустя рукава. Кажется мне, что пишет Вс. Иванов слишком торопливо и слишком много, не ищет так напряженно и так беспокойно, как иные из его соседей по альманаху. Это жаль, потому что талантлив он не меньше их. Какие новые, чудесные образы умеет он найти, если захочет: «темные и душные избы – и люди в них как мухи, запеченные в хлеб», «вода между кочек – сытая», слова тяжелые и крепкие – «как ирбитские телеги».

Слонимский, так же как Лунц, – еще ищет себя: он еще в состоянии Агасферном: пьесы, рассказы военные, гротески, современный быт. Вместе с Кавериным и Лунцем он составляет «западную» группу Серапионовых братьев, которые склонны оперировать преимущественно архитектурными, сюжетными массами и сравнительно мало слышат и любят самое русское слово, музыку его и цвет. Это больше дано «восточной» группе: Никитину, Зощенко, Вс. Иванову и отчасти Федину. В рассказе «Дикий», очень динамичном и часто приближающемся к «показу», автору удалась смена ритмов соответственно появлению тех или иных действующих лиц и напряженности действия (Гл. I – Авраам – lento; II – Иван Груда – allegro; III – presto). Богатства образов, как у Никитина и Вс. Иванова, – у Слонимского нет; иные ошибочно окрашены в цвета автора, а не действующих лиц («Авраам… увидал себя… мудрым, как вечность»; портной Авраам – и вечность. Сомнительно!).

Федин, повторяю, стоит как-то особняком во всей группе. Большая часть его товарищей идет под флагом неореализма, а он все еще целиком застрял в Горьком. Я помню отличный его рассказ «Сад» (читался в жюри на конкурсе Дома литераторов). Лучшего, чем «Сад», он пока не дал. В «Песьих душах» – псы часто думают не по-собачьи, а по-федински. После «Каштанки» и «Белого клыка» писателям, особенно молодым, псов следует остерегаться.

Тени тех или иных крупных литературных фигур лежат пока на большей части Серапионовых братьев. Но разыскивать метрики не стоит. О Ленине писали, что он родом из саратовских дворян: разве это меняет дело? Достаточно того, что они – по-разному – талантливы, молоды, много работают. Иные из них дадут, вероятно, материал для истории русской литературы, иные, может быть, только для истории русской революции…

1922 год

Проза Евгения Замятина, на которую он ссылается в этой книге

Ловец человеков

Повесть

1

Самое прекрасное в жизни – бред, и самый прекрасный бред – влюбленность. В утреннем, смутном, как влюбленность, тумане – Лондон бредил. Розово-молочный, зажмурясь, Лондон плыл – все равно куда.

Легкие колонны друидских храмов – вчера еще заводские трубы. Воздушно-чугунные дуги виадуков: мосты с неведомого острова на неведомый остров. Выгнутые шеи допотопно огромных черных лебедей-кранов: сейчас нырнут за добычей на дно. Вспугнутые, выплеснулись к солнцу звонкие золотые буквы: «Роллс-ройс, авто» – и потухли. Опять – тихим, смутным кругом: кружево затонувших башен, колыхающаяся паутина проволок, медленный хоровод на ходу дремлющих черепах-домов. И неподвижной осью: гигантский каменный фаллос Трафальгарской колонны.

На дне розово-молочного моря плыл по пустым утренним улицам органист Бэйли – все равно куда. Шаркал по асфальту, путался в хлипких, нелепо длинных ногах. Блаженно жмурил глаза; засунув руки в карманы, останавливался перед витринами.

Вот сапоги. Коричневые краги; черные, огромные вотерпруфы; и крошечные лакированные дамские туфли. Великий сапожный мастер, божественный сапожный поэт…

Органист Бэйли молился перед сапожной витриной:

– Благодарю тебя за крошечные туфли… И за трубы, и за мосты, и за «роллс-ройс», и за туман, и за весну. И пусть больно: и за боль…

На спине сонного слона – первого утреннего автобуса – органист Бэйли мчался в Чизик, домой. Кондукторша, матерински-бокастая, как булка (дома куча ребят), добродушно приглядывала за пассажиром: похоже, выпил, бедняга. Эка, распустил губы!

Губы толстые и, должно быть, мягкие, как у жеребенка, блаженно улыбались. Голова, с удобными, оттопыренными и по краям завернутыми ушами, покачивалась: органист Бэйли плыл.

– Эй, сэр, вам не здесь слезать-то?

Органист удивленно разожмурился. Как: уже слезать?

– Ну, что, выпили, сэр?

Жеребячьи губы раскрылись, органист мотал головой и счастливо смеялся:

– Выпил? Дорогая моя женщина: лучше!

По лесенке двинулся с верхушки автобуса вниз. Внизу, в тумане, смущенно жмурились, молочно-розовыми огнями горели вымытые к воскресенью окна Краггсов. Солнце шло вверх.

Органист вернулся к кондукторше, молча показал ей на окна и так же молча – обнял и поцеловал ее мягкими, как у жеребенка, губами. Кондукторша обтерлась рукавом, засмеялась, дернула звонок: что с такого возьмешь?

А органист – нырнул в переулочек, ключом отомкнул тихонько заднюю калитку своего дома, вошел во двор, остановился возле кучи каменного угля и через кирпичный заборчик поглядел наверх: в окно к соседям, Краггсам. В окне – белая занавеска от ветра мерно дышала. Соседи еще спали.

Снявши шляпу, стоял так, пока на занавеске не мелькнула легкая тень. Мелькнула, пророзовела на солнце рука – приподняла край. Органист Бэйли надел шляпу и пошел в дом.

2

Миссис и мистер Краггс завтракали. Все в комнате – металлически сияющее: каминный прибор, красного дерева стулья, белоснежная скатерть. И может быть, складки скатерти – металлически-негнущиеся; и, может быть, стулья, если потрогать, металлически-холодные, окрашенный под красное дерево металл.

На однородно зеленом ковре позади металлического стула мистера Краггса – четыре светлых следа: сюда встанет стул по окончании завтрака. И четыре светлых следа позади стула миссис Краггс.

По воскресеньям мистер Краггс позволял себе к завтраку крабов: крабов мистер Краггс обожал. С кусочками крабовых клешней проглатывая кусочки слов, мистер Краггс читал вслух газету:

– Пароход… ммм… долгое время вверх килем… Стучали в дно снизу… Нет, удивительный краб, прямо удивительный! Опять цеппелины над Кентом, шесть мужчин, одиннадцать… ммм… Одиннадцать – одиннадцать – да: одиннадцать женщин… Для них человек – просто как… как… Лори, вы не хотите кусочек краба?

Но миссис Лори уже кончила свой завтрак, она укладывала ложки. У миссис Лори была превосходная коллекция чайных ложек: подарок Краггса. Серебряные ложки – и каждая была украшена золоченым с эмалью гербом одного из городов Соединенного Королевства. Для каждой ложечки был свой собственный футлярчик, миссис Лори укладывала ложки в соответствующие футлярчики – и улыбалась: на губах – занавесь легчайшего и все же непрозрачного розового шелка. Вот дернуть за шнур – и сразу же настежь, и видно бы, какая она, за занавесью, настоящая Лори. Но шнур потерялся, и только чуть колышется занавесь ветром вверх и вниз.

Исчезнувший мистер Краггс внезапно вынырнул из-под полу, уставился перед миссис Лори на невидимом пьедестале – такой коротенький чугунный монументик – и протянул наверх картонку:

– Дорогая моя, это – вам.

В картонке были белые и нежно-розовые шелковые комбинации, и что-то невообразимо-кружевное, и паутинные чулки. Мистер Краггс был взглядов целомудренных, не переносил наготы, и пристрастие его к кружевным вещам было только естественным следствием целомудренных взглядов.

Миссис Лори все еще не привыкла к великолепию. Миссис Лори порозовела, и быстрее заколыхалась розовая занавесь на губах:

– А-а, вам опять повезло… на бирже – или… где вы там занимаетесь операциями, кто вас знает…

– Угум… – Мистер Краггс сосал трубку и, по обыкновению своему, не подымая чугунных век, улыбался на пьедестале победоносно.

Миссис Лори обследовала нежно-розовое, невообразимо-кружевное и паутинное, на одной паре чулок обнаружила распоротый шов и, отложив в сторону, нагнула щеку к мистеру Краггсу. Краггс затушил пальцами трубку, сунул в карман и прильнул губами к щеке. Челюсти и губы мистера Краггса мысом выдвинуты вперед – в мировое море; губы сконструированы специально для сосанья.

Мистер Краггс сосал. В окно бил пыльной полосой луч. Все металлически сияло.

3

Наверху, в спальне, миссис Лори еще раз оглядела чулки с распоротым швом; разложила все по соответствующим ящикам комода, старательно, с мылом, вымыла лицо; и вывесила из шкапа новые брюки мистера Краггса: в них он пойдет в церковь.

В окно тянул ветер. Брюки покачивались. Вероятно, на мистере Краггсе – брюки прекрасны и вместе с его телом дадут согласный аккорд. Но так, обособленные в пространстве, – брюки мистера Краггса были кошмарны.

В окно тянул ветер. Покачиваясь, брюки жили: короткое, обрубленное, кубическое существо, составленное только из ног, брюха и прочего принадлежащего. И вот снимутся, и пойдут вышагивать – между людей и по людям, и расти – и…

Надо закрыть окно. Миссис Лори подошла, высунула на секунду голову, медленно, густо покраснела и сердито сдвинула брови: опять?

На дворе справа, возле кучки каменного угля, опять стоял нелепо-длинный и тонкий – из картона вырезанный – органист Бэйли. Держал шляпу в руках, оттопыренные уши просвечивали на солнце, блаженно улыбался – прямо в лицо солнцу и миссис Лори.

Верхняя половина окна заела, и пока миссис Лори, все сердитее сдвигая брови, нетерпеливо дергала раму – хлябнуло окошко слева, и заквохтал высокий, с переливами голосок:

– Доброе утро, миссис Краггс! Нет, каково, а? Нет, как вам это нравится? Нет, я сейчас забегу к вам – нет, я не могу…

Отношение миссис Фиц-Джеральд ко всему миру было определенно со знаком минус: «нет». Минус начался с тех пор, как пришлось продать замок в Шотландии и переселиться на Аббатскую улицу. В органиста Бэйли минус вонзался копьем. И как же иначе, когда одна из девяти дочерей миссис Фиц-Джеральд уже давно по вечерам бегала на «приватные уроки» к органисту Бэйли.

Миссис Лори сошла в столовую мраморная, как всегда, и все с той же своей неизменной – легчайшего, непрозрачного шелка – занавесью на губах.

– Краггс, сейчас придет миссис Фиц-Джеральд. Ваши брюки вывешены – наверху. Да, и кстати: этот Бэйли, вы знаете, просто становится невозможен, вечно глазеет в окно спальни.

Чугунный монументик на пьедестале был неподвижен, только из-под опущенных век – лезвия глаз:

– Если вечно, так… отчего же вы до сих пор… Впрочем, сегодня, после церкви, я поговорю с ним. О да!

Миссис Лори повернулась задернуть шторы:

– Да, пожалуйста, и посерьезней… Просто больно смотреть: такое солнце, правда?

В дверь уже стучала миссис Фиц-Джеральд. Миссис Фиц-Джеральд – была индюшка: на вытянутой шее – голова всегда набок, и всегда – одним глазом вверх, в небо, откуда ежеминутно может упасть коршун и похитить одну из девяти ее индюшечек.

Миссис Фиц-Джеральд с переливами квохтала об органисте.

– Нет, вы подумайте: в приходе – ни одной молодой и красивой женщины, которая бы не… которая бы… Нет, его бедная жена, это – просто ангел: она запирает от него все деньги и прячет ключ от двери, но он умудряется – через окно… А сейчас – я выглянула в окошко… нет, вы подумайте!

Миссис Фиц-Джеральд навела один глаз в небо, другой – в миссис Лори; миссис Лори вошла в паузу – как в открытую дверь: не постучавшись.

– Я только что просила Краггса поговорить об этом с мистером Бэйли. Будет очень забавно. Приходите посмотреть этот водевиль – после церкви.

Миссис Фиц-Джеральд все так же недоверчиво одним глазом выискивала коршуна в небе:

– О, миссис Лори, вы-то, вы-то, я знаю, совсем не такая, как другие. Я знаю.

Чугунный монументик неподвижно, не подымая век, глядел вверх на миссис Лори: «Не такая – но какая же?» Бог весть: шнур от занавеси был потерян.

4

Тут, на Аббатской улице, еще был Лондон – и уже не был Лондон. Соседи уже отлично знали соседей; и все знали, конечно, глубокоуважаемого мистера Краггса. Все знали: на бирже – или вообще где-то – мистер Краггс удачно вел операции; имел текущий счет в Лондон-Сити-энд-Мидланд-Бэнк, прекрасную жену и был одним из добровольных апостолов Общества Борьбы с Пороком. Естественно, что шествие мистера Краггса в новых брюках к церкви Сент-Джордж – было триумфальным шествием.

Каждым шагом делая одолжение тротуару, сплюснутый монументик вышлепывал лапами, на секунду привинчиваясь к одному пьедесталу, к другому, к третьему: тротуар был проинтегрированный от дома до церкви ряд пьедесталов. Не подымая век, монументик милостиво улыбался, ежесекундно сверкал на солнце цилиндром и совершал шаги, украшенный соседством миссис Лори: так барельефы на пьедестале Ричарда Львиное Сердце скромно, но гармонично украшают Львиное Сердце.

И вот наконец уравнение торжественного шествия мистера Краггса решено: наконец – церковь.

* * *

Узкие ущелья в мир – окна. На цветных стеклах – олени, щиты, черепа, драконы. Внизу стекла – зеленые, вверху – оранжевые. От зеленого – по полу полз мягкий дремучий мох. Глохли шаги, все тише, как на дне – тихо, и Бог знает где – весь мир, краб, щека, распоротый шов в чулке, одноглазая Фиц-Джеральд, ложечки в футлярах, тридцать два года…

Вверху, на хорах, начал играть органист Бэйли. Потихоньку, лукаво над зеленым мхом росло, росло оранжевое солнце. И вот – буйно вверх, прямо над головою, и дышать – только ртом, как в тропиках. Неудержно переплетающиеся травы, судорожно вставшие к солнцу мохнатые стволы. Черно-оранжевые ветви басов, с нежной грубостью, всё глубже внутрь – и нет спасения: женщины раскрывались, как раковины, бросало Бога в жар от их молитв. И может быть, только одна миссис Лори Краггс – одна сидела великолепно-мраморная, как всегда.

– Вы не забыли относительно Бэйли? – шепнула миссис Лори мужу, когда кончалось.

– Я? О нет… – Мистер Краггс блеснул лезвием из-под опущенных век.

Одноглазая миссис Фиц-Джеральд тревожно поглядывала вверх на гипотетического коршуна, собирала под крылья своих девять индюшечек в белых платьях и подымалась на цыпочки, чтобы не потерять в толпе мистера Краггса и не пропустить, как произойдет его встреча с Бэйли.

Снаружи, у дверей церкви, была могила рыцаря Хэга, некогда обезглавленного за папизм: на камне, в каменных доспехах, лежал рыцарь без головы. И здесь, возле утратившего голову рыцаря, скучились женщины вокруг органиста Бэйли.

– Мистер Бэйли, вы сегодня играли особенно. Я так молилась, так молилась, что…

– Мистер Бэйли, не могли бы вы – мне бы хотелось только…

– Мистер Бэйли, вы знаете, что вы – что вы.

Высоко над их раскрытыми, ожидающими губами покачивалась голова органиста, просвечивающие, с загнутыми краями уши. И еще выше, зажмурясь от себя самого, стремглав неслось солнце – все равно куда.

У органиста были длинные, обезьяньи руки – и все-таки нельзя было обнять их всех сразу. Органист блаженно покачал головой:

– Милые, если бы я мог…

Органист Бэйли задумался о великой Изиде – с тысячью протянутых рук, с тысячью цветущих сосцов, с чревом – как земля, принимающим все семена.

– А-а, дорогой мой Бэйли! Он – по обыкновению, конечно окружен… Можно вас на минуту?

Это был Краггс. Он воздвигся на последней ступеньке лестницы, украшенной мраморным соседством миссис Лори, – и ждал.

Бэйли повернулся, как стрелка компаса, сдернул шляпу, путаясь в собственных ногах, подбежал, стиснул руку мистеру Краггсу и сиял в него глазами – было почти слышно: «Милый Краггс, единственный в мире Краггс, и вас – и вас тоже, обожаемый Краггс…»

Втроем они отошли в сторону, и только миссис Фиц-Джеральд оказалась неприметно сзади, одобрительно подкачивала головой каждому слову Краггса и одним глазом метала минусы-копья в спину Бэйли.

– Послушайте, дорогой мой Бэйли. Мне жена говорила, что вы постоянно портите ей пейзаж из окна ее спальни. Что вы скажете по этому поводу? А?

В голове у Бэйли шумело солнцевое вино, слова слышались плохо. Но когда услышались – Бэйли потух, лоб сморщился, сразу стало видно: масса лишней кожи на лице, все – как обвислый, купленный в магазине готового платья костюм.

– Миссис Лори? Не… не может быть… – Губы у Бэйли растерянно шлепали. – Миссис Лори, вы не говорили. Да нет, что я, конечно: вы – нет. Конечно…

Самому стало смешно, что поверил хоть на секунду. Махнул рукой – заулыбался блаженно.

Миссис Лори сдвинула брови. Она медлила. Уже шевельнулись на животе клешни Краггса, и радостно привстала на цыпочках миссис Фиц-Джеральд. Но в самый какой-то последний момент – миссис Лори громко рассмеялась:

– Представьте себе, мистер Бэйли: я говорила. И вы прекрасно знаете: я была наконец вынуждена сказать это. Да, вы знаете.

Бэйли заморгал. Опять: обвислый костюм из магазина готового платья. Вдруг обеими руками он нахлобучил шляпу и, не попрощавшись, не слушая больше Краггса, побежал, заплетаясь, по асфальту.

Сыпались вслед ему минусы миссис Фиц-Джеральд, он бежал – и на полушаге, ни с того ни с сего, остановился как вкопанный. Бог знает, что пришло ему в голову и что вспомнилось – но он улыбался настежь, блаженно, радостно махал Краггсам шляпой.

Краггс пожал плечами:

– Просто – ненормальный…

И двинулся к дому – с одного пьедестала на другой, с другого на третий, по бесконечному ряду пьедесталов.

5

Лондон сбесился от солнца. Лондон мчался. Прорвал плотину поток цилиндров, белых с громадными полями шляп, нетерпеливо раскрытых губ.

Неистовым от весны стадом неслись слоно-автобусы и, пригнув головы, по-собачьи вынюхивали друг дружку. Голосами малиновыми, зелеными и оранжевыми орали плакаты: «Роллс-ройс», «Вальс – мы вдвоем», «Автоматическое солнце». И везде между мелькающих ног, букв и колес – молниеносные мальчишки в белых воротничках, с экстренным выпуском.

Цилиндры, слоно-автобусы, «роллс-ройс», автоматическое солнце – выпирали из берегов и, конечно, смыли бы и дома, и статуи полицейских на перекрестках, если бы не было стока вниз, в метрополитен и в подземные дороги: «трубы».

Лифты глотали одну порцию за другой, опускали в жаркое недро, и тут сбесившаяся кровь Лондона пульсировала и мчалась еще бешеней по бетонным гулким трубам.

Взбесившийся Лондон лился за город, в парки, на траву. Неслись, ехали, шли, в бесчисленных плетеных колясочках везли недавно произведенных младенцев. Миссис Лори сквозь прозрачнейшие стекла окна наблюдала шествие бесчисленных колясочек по асфальту.

В окошко Краггсов встревоженной дробью стучала миссис Фиц-Джеральд:

– Миссис Лори! Послушайте, миссис Лори! Не у вас ли моя Анни? Нет? Ну, так и есть: опять помчалась за город с этим… Нет, вы счастливая, миссис Лори: у вас нет детей…

На мраморном челе миссис Лори было две легчайших темных прожилки-морщины, что, может быть, только свидетельствовало о подлинности мрамора. А может быть, это были единственные трещины в непорочнейшем мраморе.

– А где мистер Краггс? – обеспокоенно поглядывала вверх одним глазом Фиц-Джеральд.

– Мистер Краггс? Он сказал, что ему надо куда-то там по делам этого его общества – Борьбы с Пороком.

– Нет, вы такая счастливая, такая счастливая…

Миссис Лори прошлась по столовой. Ножки одного из металлических стульев стояли вне предназначенных гнезд на ковре. Миссис Лори подвинула стул. Взошла наверх, в спальню, подняла штору, окошко открыто, спальня освежалась. Впрочем, миссис Лори была уверена, что окошко открыто, но почему-то надо было поднять штору, взглянуть.

Миссис Лори снова уселась в столовой и наблюдала шествие бесчисленных колясочек. А мистер Краггс – на лацкане белый крестик Апостола Общества Борьбы с Пороком, – мистер Краггс где-то медленно мчался в гулких трубах. Чугунные веки опущены в экстренный выпуск: в три часа цеппелины замечены над Северным морем. Это было совершенно кстати.

«Превосходно, превосходно». – Мистер Краггс предвкушал успех: атмосфера была подходящая.

И мистер Краггс решил использовать атмосферу – в Хэмпстед-парке.

Хэмпстед-парк до краев был налит шампанским: туман легкий, насквозь проволоченный острыми искрами. По двое тесно на скамеечках, плечом к плечу, все ближе. Истлевало скучное платье, и из тела в тело струилось солнцевое шампанское. И вот двое на зеленом шелке травы, прикрытые малиновым зонтиком: видны только ноги и кусочек кружева. В великолепной вселенной под малиновым зонтиком – закрывши глаза пили сумасшедшее шампанское.

– Экстренный выпуск! В три часа зэппы над Северным морем!

Но под зонтиком – в малиновой вселенной – бессмертны: что за дело, что в другой, отдаленной вселенной будут убивать?

И мимо неслась карусель молниеносных мальчишек: собиратели окурков, продавцы экстренных выпусков, счастья, целующихся свинок, патентованных пилюль для мужчин. И трескучий петрушка, и пыхающие дымом машины на колесах с сосисками и каштанами, и стада цилиндров – гуськом, как неистовые от весны слоно-автобусы…

Пронзительный свист – нестерпимо, кнутом. И еще раз: кнутом. Высунулись головы из-под малинового зонтика, цилиндров, белых громадных шляп: на столе – чугунный монументик, стоял и свистел серьезно.

– Леди и джентльмены! – Мистер Краггс перестал свистеть. – Леди и джентльмены, экстренный выпуск: зэппы над Северным морем. Леди и джентльмены, проверьте себя: готовы ли вы умереть? Смерть сегодня. Это вы умрете… нет, нет, не ваша соседка, а именно вы, прекрасная леди под малиновым зонтиком. Вы улыбаетесь, ваши зубы сверкают, но знаете ли вы, как улыбается череп? Остановитесь – только на секунду, – проверьте себя, все ли вы сделали, что вам надо сделать до смерти? Вы – под малиновым зонтиком!

– Нет еще, они – не все… – тоненьким голоском пискнул примолкший было петрушка.

Засмеялись. Засмеялась прекрасная леди, закрылась малиновым небом-зонтиком и явно для всех прижала колени к своему Адаму: они были одни в малиновой вселенной, и они были бессмертны, и парк до краев был полон острыми искрами.

* * *

Мистер Краггс кружил вокруг малиновой вселенной, из-под зонтика видны были черные дамские туфли и коричневые мужские. Коричневые мужские туфли и шелковые, синие, в коричневых горошках носки – были явно очень высокого, дорогого сорта. Это заслуживало внимания.

Мистер Краггс гулял, неся впереди, на животе, громадные крабовые клешни и опустив веки. Опустив чугунные веки, мистер Краггс обедал, а за соседним столиком обедала прекрасная леди под малиновым зонтиком. Она была вся налита сладким янтарным соком солнца: мучительно надо было, чтоб ее отпили хоть немного. Яблоко – в безветренный, душный вечер: уже налилось, прозрачнеет, задыхается – ах, скорее бы отломиться от ветки – и наземь.

Она встала, леди Яблоко под малиновым зонтиком, и встал ее Адам – все равно, кто он: он только земля. Медленные, отягченные – поднялись на лиловеющий в сумерках холм, перевалили, медленно тонули в землю по ту сторону холма. Головы – один только малиновый зонтик, – и нету.

Мистер Краггс выждал минуту. Все так же что-то пряча под опущенными чугунными веками, взобрался на холм, огляделся – и с неожиданной для монументика крысиной прыткостью юркнул вниз.

Там, внизу, все быстро лохматело, все обрастало фиолетовой ночной шерстью: деревья, люди. Под душными шубами кустов нежные, обросшие звери часто дышали и шептались. Ошерстевший, неслышный, мистер Краггс шнырял по парку громадной, приснившейся крысой, сверкали лезвия – к ночи раскрывшиеся лезвия глаз на шерстяной морде, мистер Краггс запыхался. Малинового зонтика нигде не было.

«Лодка…» – Клешни мистера Краггса сжались и ухватились за последнее: раз или два ему случалось найти в лодке.

Тихий, смоляной пруд. Пара лебедей посредине пронзительно белеет наготой. И вдали, под уютно нависшей ивою – лодка.

Мистер Краггс быстрее зашлепал по траве лапами. Лебеди все ближе, белее. На цыпочках, осторожно перегнулся через ствол ивы.

Лодка – внизу. Кругло темнел, прикрывая лица, мягкий лохматый зонтик, недавно еще малиновый – в одном конце лодки, а в другом – лебедино белели в темноте ноги.

Мистер Краггс вытер лицо платком, разжал клешни. Счастливо отдыхая, пролежал минуту – и неслышный, шерстяной, на животе пополз вниз по скользкой глине.

– Добрый вечер, господа! – возле лодки встал монументик. Веки целомудренно опущены. Улыбались выпершие вперед нос, нижняя челюсть и губы.

Мелькнуло, пропало лебедино-белое. Вскрик. Зонтик выпрыгнул в воду и поплыл. Лохматый зверь выскочил из лодки на Краггса:

– Ч-черт! Какое – какое вы имеете… Да я вас просто – я вас…

Мистер Краггс улыбался, опустив веки. Страшные крабовые клешни разжались, заклещили руки Адама прекрасной леди Яблоко – и Адам, пыхтя, забился в капкане. Мистер Краггс улыбался.

– Вы – пойдете – со мною – на ближайшую – полицейскую станцию. Вы и ваша дама, – я очень сожалею. Вы объявите там имена – свое и вашей дамы. И мы встретимся потом на суде: мне очень жаль говорить об этом. О, вы скажите леди, чтобы она перестала плакать: за нарушение нравственности в общественном месте – наказание вовсе не такое большое.

– Послушайте… ч-черт! Вы отпустите мои руки? Я вам говорю…

Но мистер Краггс держал крепко. Леди Яблоко стояла теперь в песке на коленях, прикрывала лицо коленями и, всхлипывая, несвязно умоляла. Мистер Краггс улыбался.

– Мне, право, очень жаль вас, моя дорогая леди. Вы так еще молоды – и фигурировать на суде…

– О, все что хотите – только не это! Ну хотите – хотите… – Руки леди лебедино белели в лохматой темноте.

– Ну, хорошо: только – ради вас, очаровательная леди. Обещайте, что вы больше ни-ког-да…

– О, вы такой… милосердный… как Бог. Обещаю вам – о, обещаю!

Одной клешней все еще держа обмякшего, убитого Адама, другою – Краггс вытащил свисток и вложил в рот:

– Вот видите: один шаг – и я свистну… – Он отпустил пленника. Оглядел его с шелковых носков до головы, прикинул на глаз – и коротко бросил: – Пятьдесят гиней.

– Пятьдесят… гиней? – сделал тот шаг на Краггса. Свисток Краггса заверещал – еще пока чуть слышно, но сейчас… Пленник остановился.

– Ну? У вас чековая книжка с собой? Я вам посвечу, – любезно предложил мистер Краггс, вытащил карманный электрический фонарик.

Пленник, скрипя зубами, писал чек в Лондон-Сити-энд-Мидланд-Бэнк. Леди остолбенелыми глазами плыла со своим зонтиком: зонтик медленно и навеки исчезал в лохматой темноте. Мистер Краггс, держа свисток в зубах, улыбался: два месяца были обеспечены. Пятьдесят гиней! Так везло мистеру Краггсу не часто.

6

Темно. Дверь в соседнюю комнату прикрыта неплотно. Сквозь дверную щель – по потолку полоса света: ходят с лампой, что-то случилось. Полоса движется все быстрей, и темные стены – все дальше, в бесконечность, и эта комната – Лондон, и тысячи дверей, мечутся лампы, мечутся полосы по потолку. И может быть – все бред…

Что-то случилось. Черное небо над Лондоном – треснуло на кусочки: белые треугольники, квадраты, линии – безмолвный, геометрический бред прожекторов. Куда-то пронеслись стремглав ослепшие слоно-автобусы с потушенными огнями. По асфальту топот запоздалых пар – отчетливо – лихорадочный пульс – замер. Всюду захлопывались двери, гасли огни. И вот – выметенный мгновенной чумой, опустелый, гулкий, геометрический город: безмолвные купола, пирамиды, окружности, дуги, башни, зубцы.

Секунду тишина вспухала, истончалась, как мыльный пузырь, и – лопнула. Загудели, затопали издали бомбами чугунные ступни. Все выше, до неба, бредовое, обрубленное существо – ноги и брюхо – тупо, слепо вытопывало бомбами по кубическим муравьиным кочкам и муравьям внизу. Цеппелины…

Лифты не успевали глотать: муравьи сыпались вниз по запасным лестницам. Висли на подножках, с грохотом неслись в трубах – все равно куда, вылезали – все равно где. И толпились в бредовом подземном мире с нависшим бетонным небом, перепутанными пещерами, лестницами, солнцами, киосками, автоматами.

– Цеппелины над Лондоном! Экстра-экстренный выпуск! – шныряли механические, заводные мальчишки.

Мистер Краггс несся в вагоне стоя, держась за ремень, и не подымал глаз от экстренного выпуска. Цилиндры и шляпы все прибывали, сдвинули его с пьедестала – вперед – к чьим-то коленям – колени дрожали. Мистер Краггс взглянул: леди Яблоко.

– Ах, вот как? И вы здесь? Очень приятно, очень… Прошу извинения: так тесно… – Мистер Краггс снял цилиндр с улыбкой.

Леди Яблоко была одна. Леди Яблоко ответила мистеру Краггсу улыбкой, тупо-покорной.

В левом внутреннем кармане мистера Краггса лежал чек на пятьдесят гиней и грел сердце мистера Краггса. Мистер Краггс любезно шутил.

– Мы, как древние христиане, вынуждены спасаться в катакомбах. Не правда ли, мисс, очень забавно?

Мисс должна была смеяться – и не могла. Изо всех сил – и наконец засмеялась, вышло что-то нелепое, неприлично-громкое, на весь вагон. Со всех сторон оборачивались. Мистер Краггс, приподняв цилиндр, торопливо продвигался вперед…

– Гаммерсмис! Поезд нейдет дальше! – Кондуктор звякнул дверью, полились из вагона.

Сверху, сквозь колодцы лифтов и лестниц, был слышен глухой чугунный гул. Цилиндры и огромные, наискось надетые, шляпы – остались на платформе, влипли в ослепительно белые стены, слились с малиновыми и зелеными плакатами, с неподвижно мчащимися лицами на автомобиле «роллс-ройс», с «Автоматическим солнцем». В белых кафельных катакомбах спасалась толпа странных плакатных христиан.

Леди Яблоко потерянно огляделась, зацепилась глазами за единственную знакомую фигуру – со сложенными на животе клешнями и вышлепывающими лапами – и механически, во сне, вошла в лифт вместе с Краггсом. Лифт понес их наверх, на улицу.

Там, в черном небе, мелькали белые треугольники линии, неслись с топотом и гулом глухие черепахи-дома, деревья. Леди Яблоко догнала Краггса.

– Послушайте… Простите. Не можете ли вы меня, ради Бога, куда-нибудь. Мне надо было в Лэйстер-Сквере, я ничего не понимаю.

Чугунный монументик остановился устойчиво на секунду, века. Из-под опущенных век в темноте – лезвия глаз:

– Право, я очень сожалею. Но я тороплюсь домой. И кроме того – мистер Краггс неслышно смеялся, это было просто смешно – только подумать, он – и какая-то.

Перпендикулярно над головой, в истончающейся тишине, стрекотал громадный шершень. Мистер Краггс торопился. Лори была одна. Он быстро вышлепывал лапами по асфальту. Показалось, чек перестал шевелиться в кармане, мистер Краггс приостановился пощупать – и услышал дробные, дрожащие шажки сзади: издали к нему бежала тень, как потерянная, бесхозная собачка, робко, униженно.

Стало ясно: эта… эта женщина пойдет за ним до самых дверей, будет стоять всю ночь или сидеть на ступеньках, и вообще – что-то нелепое, как во сне.

Мистер Краггс вытер платком лоб, через плечо покосившись назад, – юркнул в первый темный переулочек, попасть в дом со двора.

Ощупью, по выщербленным в верее кирпичам, мистер Краггс разыскал свою калитку и стукнул. В темном окне спальни неясно пробелело лицо – это было явно лицо миссис Лори. Миссис Лори размахнулась и что-то бросила из окна. Что бы это все значило?

Мистер Краггс долго стучал, стучал все громче – на всю Аббатскую улицу, – но калитка не открывалась. Мистер Краггс обсуждал положение и старался вытащить из головы хоть что-нибудь удобопонятное, как вдруг топнули совсем рядом, тут, чугунные ступни, задребезжали верешки стекол, свалился цилиндр мистера Краггса, и, ловя цилиндр, монументик упал на асфальт.

7

По воскресеньям, когда мистера Краггса не было дома, миссис Лори принимала у себя мать и сестру.

В сумерках – они приходили из Уайт-Чэпеля, стучали тихонько в заднюю калитку и через кухню шли в столовую. В металлической столовой они садились на краешек стула, в шляпах пили чай, съедали по одному кусочку кекса.

– Ну, пожалуйста, милые, берите: у меня в буфете – другой такой же, целый… – миссис Лори торжествующе открывала буфет.

– Нет, спасибо. Право же… – Гостьи глотали слюну и, сидя на краешке, одним ухом вслушивались за окошко, чтобы не прозевать знакомого вышлепыванья лап и вовремя исчезнуть в кухню. Но слышался только шорох по асфальту бесчисленных плетеных колясочек.

– Счастливая вы, Лори… – вздыхали гостьи, любуясь. – Помнишь, как ты, бывало, с нами на рынке… А теперь…

Мрамор миссис Лори розовел: это так нужно – извне получить подтверждение, что ты – счастливая…

Втроем шли в спальню. Миссис Лори зажигала свет, сияли хрустальные подвески, блестели глаза. На кровати, на стульях – невообразимо-кружевное, и белое, и паутинное.

– Ну, Лори, пожалуйста. В белом вы, должно быть, прямо – королева.

Миссис Лори раздевалась за ширмой. Вышла – в черных чулках, и в туфлях, и в тончайшем белом, теплый мрамор миссис Лори чуть-чуть розовел сквозь белое, переливались, розовея, хрустальные подвески, и быстро колыхалась розовая занавесь на губах миссис Лори: вот-вот раздунется ветром.

– Счастливая вы, Лори, – вздыхали гостьи, любуясь.

Внизу кто-то стучал в дверь. У всех трех – одно: Краггс.

– Господи, уж темно, давно пора домой, – вскочили гостьи.

Миссис Лори наспех накинула утренний белый халат, проводила мать и сестру через черный ход и открыла дверь.

Но это был не Краггс: в дверях стоял со свертком беловоротничковый мальчишка, и будто наивно так – шмурыгал носом, но один мышиный глаз хитро прищурен.

– Вам, мадам, – подал он сверток.

В свертке, как и прошлое воскресенье, был букет чайных роз, с оттопыренными, отогнутыми по краям лепестками.

Миссис Лори вспыхнула.

– Отдайте назад, – сердито ткнула она букет мальчишке.

Мальчишка прищурил глаз еще больше:

– Ну-у, куда же: магазин не примет, деньги уплочены.

Миссис Лори побежала с букетом в спальню. Розы были очень спелые, лепестки сыпались по лестнице, миссис Лори растерянно оглядывалась. Сунула букет под кружевной ворох на стуле и, собирая по пути лепестки со ступеней, пошла вниз. Протянула три пенса мальчишке, стараясь глядеть вверх – мимо понимающе-прищуренного мышиного глаза.

Там, вверху, было черное мозаичное небо – из белых ползающих треугольников и квадратов.

– Ну, да, конечно: зэппы летят, – весело ответил мальчишка поднятым бровям миссис Лори. – То и гляди начнут. Спасибо, мадам… – и нырнул в темноту.

Миссис Лори спустила жалюзи в столовой и – вся в металлическом сиянье – торопилась уложить знаменитые ложки, каждую в соответствующий футлярчик: надо было скорей, пока еще не начали. На шестой ложечке, с тремя замками – герб города Ньюкастля, – ухнуло глухо. Ложечка с тремя замками осталась лежать на столе, рядом с пустым футляром.

Тупые чугунные ступни с грохотом вытопывали – по домам, по людям – все ближе. Еще шаг – и мир миссис Лори рухнет: Краггс, ложечки, невообразимо-кружевное…

Жить – еще пять минут. И надо – самое главное.

«Букет… Самое главное – выкинуть букет…» – очень торопилась сказать себе миссис Лори.

В спальне – выхватила букет из-под кружевной груды.

«Ну да, во двор. К нему же во двор, чтобы он…»

Она высунулась в окно, размахнулась. Пронеслось совсем близко бредовое геометрическое небо – и черная, вырезанная из качающегося картона фигура на соседнем дворе. Миссис Лори со злостью бросила прямо в лицо ему букет и услышала – может быть, в бреду – такой смешной, детский, хлюпающий плач.

Топнуло тут, рядом; задребезжали верешки стекол, валилось; рушился мир миссис Лори, ложечки, кружевное.

– Бэйли! Бэйли! – Разрушенная миссис Лори стремглав летела по лестнице вниз во двор.

Мелькнуло бредовое небо. Мелькнула под забором черная, нелепо-тонкая фигура. И нежные, как у жеребенка, губы раздвинули занавесь на губах миссис Лори. Жить еще минуту.

На асфальте, усеянном угольной пылью, жили минуту, век, в бессмертной малиновой вселенной. В калитку стучали, стучали. Но в далекой малиновой вселенной не было слышно.

* * *

Электрические лампы потухли. Запинаясь лапами в лохматой темноте и раздавливая верешки стекол, мистер Краггс долго бродил по комнатам и звал:

– Лори! Да где же вы, Лори?

Чугунные ступни, ухая, уходили к югу, затихали, Мистер Краггс нашел наконец свечку, побежал наверх, в спальню.

И почти следом за ним на пороге явилась миссис Лори.

– Господи! Где вы были? – повернулся на пьедестале мистер Краггс. – Цилиндр, понимаете, сбило цилиндр… – Мистер Краггс поднял свечу и раскрыл рот: белый утренний халат миссис Лори – расстегнут, и тончайшее белое под ним – изорвано и все в угольной пыли. На ресницах – слезы, а губы…

Занавеси не было.

– Что с вами? Вы… вы не ранены, Лори?

– Да… То есть нет. О нет! – засмеялась миссис Лори. – Я только… Выйдите на минутку, я сейчас переоденусь и спущусь в столовую. Кажется, уже все кончилось.

Миссис Лори переоделась, тщательно собрала лепестки с полу, уложила их в конвертик, конвертик – в шкатулку. Чугунные ступни затихли где-то на юге. Все кончилось.

1918 год

Островитяне

Повесть

1. Инородное тело

Викарий Дьюли – был, конечно, тот самый Дьюли, гордость Джесмонда и автор книги «Завет Принудительного Спасения». Расписания, составленные согласно «Завету», были развешаны по стенам библиотеки мистера Дьюли. Расписание часов приема пищи; расписание дней покаяния (два раза в неделю); расписание пользования свежим воздухом; расписание занятий благотворительностью; и, наконец, в числе прочих – одно расписание, из скромности не озаглавленное и специально касавшееся миссис Дьюли, где были выписаны субботы каждой третьей недели.

Первое время, случалось, миссис Дьюли сходила с рельс и пыталась в неположенный день сесть к викарию на колени или заняться благотворительностью в неурочное время. Но всякий раз мистер Дьюли, с ослепительной золотой улыбкой (у него было восемь коронок на зубах) и с присущим ему тактом – объяснял:

– Дорогая моя, это, конечно, пустячное уклонение. Но вы помните главу вторую моего «Завета»: жизнь должна стать стройной машиной и с механической неизбежностью вести нас к желанной цели. С механической – понимаете? И если нарушается работа хотя бы маленького колеса… Ну, да вы понимаете…

Миссис Дьюли, конечно, понимала. С книгой, она опять надолго усаживалась у окна. Жила, тосковала между глав романа. Через год в зеркале с удивлением видела новую морщинку у глаз: как, неужели – год? День и другой не могла читать. У окна, в странном ожидании, смотрела на улицу, на вылезающих из красного трамвая людей, на быстрые, распухающие облака. А мистер Дьюли, поглядывая на часы, занимался покаянием, физическим трудом, благотворительностью – и радовался: так стройно и точно работает машина.

К сожалению, ни одна машина не обеспечена от поломки, если в колеса попадает инородное тело. Так случилось однажды и с машиной викария Дьюли.

Было это в воскресенье, в марте, когда мистер Дьюли возвращался домой после утренней службы в церкви Сент-Инох. Жужжали велосипеды, мистер Дьюли морщился от их назойливых звонков, от слишком светлого солнца, от непозволительного галдежа воробьев.

Мистер Дьюли уже переходил через улицу к своему дому, когда вдруг из-за угла вывернулся красный автомобиль. Викарий остановился, по привычке своей – заложил руки назад и перебирал пальцами, как будто отсчитывал: во-первых, во-вторых, в-третьих. И на «в-третьих» увидел: перед мчащимся красным автомобилем медленно шел субъект. Вероятно, это медленно – было не более полусекунды, но было именно так: медленно шел, и викарий успел запомнить громадные квадратные башмаки, шагающие, как грузовой трактор, медленно и непреложно.

Красный автомобиль крикнул еще раз, квадратные башмаки мелькнули в воздухе очень странно – и автомобиль стал. И тотчас остановилась вся улица. Столпились и вытягивали головы: кровь. Бобби записывал хладнокровно номер автомобиля. Рыжий джентльмен из публики наседал на шофера, кричал и размахивал руками так, что казалось – у него было их по крайней мере четыре.

– Несите же в дом! – кричал четверорукий. – Чей это дом? Несите…

Тут только викарий Дьюли очнулся, ответил себе: мой дом, схватился за квадратные башмаки и стал помогать пронести раненого – мимо двери. Но маневр не удался.

– Гелло, мистер Дьюли! – крикнул четверорукий джентльмен. – Ваше преподобие, вы разрешите, конечно, внести его к вам?

Викарий радостно показал четыре золотых зуба:

– Ах, О’Келли, вы? Конечно же – несите. Эти автомобили – это просто ужасно! Вы не знаете – чей?

Но О’Келли уже был где-то внутри, и перед викарием качались квадратные мертвые подошвы любителя прогулок под автомобилями. Викарий шел сзади и с тоской загибал пальцы:

– Завтрак. Две страницы комментариев к «Завету». Полчаса – в парке… Посещение больных…

Все это – погибло. Великая машина викария Дьюли остановилась. В запасной спальне светло-серый ковер закапали кровью, а на кровати, пустовавшей годы, водворилось инородное тело.

Сейчас должен был приехать доктор. Время завтрака – четверть второго – давно уж прошло, и викарий в библиотеке ломал голову над временным расписанием. Если, в самом деле, все передвинуть на три часа, то обед придется в одиннадцать вечера, а посещение больных – в час ночи. Положение было нелепое и безвыходное.

Когда господин викарий занимался в библиотеке, вход туда был, конечно, строжайше воспрещен. И если миссис Дьюли теперь стучала в дверь – вероятно, произошло особенное.

– Понимаете, Эдвард, это же немыслимо… – Щеки у миссис Дьюли горели. – Там доктор, а Кембл не хочет раздеваться, скажите ему вы. Это же просто немыслимо!

– Кто это – Кембл? Этот – наверху? – Викарий треугольно поднял брови.

«Этот наверху» – Кембл – лежал теперь, открывши глаза.

Доктор промыл слипшиеся в крови светлые волосы. С головой оказалось благополучно, но из горла шла кровь, были какие-то внутренние повреждения, а Кембл упрямо отказывался снять пиджак.

– Послушайте, ведь вы же можете так… Бог знает что. Ведь надо же доктору знать, в чем дело… – Мистер Дьюли с ненавистью глядел на тяжелый, квадратный подбородок Кембла, упрямо мотавший: нет.

– Послушайте, вы же, наконец, в чужом доме, вы заставляете всех нас ждать… – Мистер Дьюли улыбнулся, оскалив золото восьми злых зубов.

Подбородок дергался. Кембл побледнел еще больше:

– Хорошо. Я согласен, если так. Только пусть уйдет эта леди.

Викарий и доктор расстегнули пиджак мистера Кембла. Под пиджаком оказалась крахмальная манишка и затем непосредственно громадное, костлявое тело.

Рубашки – не было. Это невероятно, но именно так: рубашки не было.

– Э? – вопросительно-негодующе поднял брови викарий и взглянул на доктора. Но доктор был занят: осторожно прощупывал правый бок пациента.

Внизу, в гостиной, викарий так и бросился на доктора:

– Ну что же? Ну как он?

– Мм… извиняюсь: неважно… – Доктор застегивал и расстегивал сюртук. – Два ребра, и может быть, – кой-что похуже: извиняюсь. Дня через три выяснится. Надо бы его только не трогать с места.

– Как не тро… – хотел крикнуть мистер Дьюли, но тотчас же улыбнулся золотой улыбкой: – Бедный молодой человек, бедный, бедный…

Весь вечер мистер Дьюли бродил по комнатам, непристанный, и был полон ощущениями поезда, сошедшего с рельс и валяющегося вверх колесами под насыпью. Миссис Дьюли носилась где-то там со льдом и полотенцами, миссис Дьюли была занята. Опрокинувшийся поезд был предоставлен самому себе.

В половине двенадцатого викарий Дьюли отправился спать – или, может быть, не столько спать, сколько перед сном изложить свои соображения миссис Дьюли. Но кровать миссис Дьюли была еще пуста.

Случилось это в первый раз за десять лет супружеской жизни, и викарий был ошеломлен. Лежал вперив неморгающие, как у рыб, глаза в белую пустоту соседней кровати, создавались в пустоте какие-то формы. Била полночь.

И вышло очень странное: созданная из пустоты миссис Дьюли – отрицательная миссис Дьюли – подействовала на викария так, как никогда не действовала миссис Дьюли телесная. Вот немедленно же, сейчас же, нарушить одно из расписаний – немедленно же видеть и осязать миссис Дьюли…

Викарий приподнялся и позвал – но никто не откликнулся: миссис Дьюли была занята там, у постели больного, может быть – умирающего. Что же можно возразить против исполнения долга милосердия?

Тикали часы. Викарий лежал, аккуратно сложив руки крестообразно на груди, как рекомендовалось в «Завете Спасения» – и старался убедить себя, что спит. Но когда часы пробили два – автор «Завета» услышал самого себя, произносящего что-то совершенно неподходящее по адресу «этих безрубашечников». Впрочем, справедливость требует отметить, что тотчас же автор «Завета» мысленно загнул палец и отметил прискорбное происшествие в графе «Среда, от 9 до 10 вечера», где стояло: покаяние.

2. Пенсне

Миссис Дьюли была близорука и ходила в пенсне. Это было пенсне без оправы, из отличных стекол с холодным блеском хрусталя. Пенсне делало миссис Дьюли великолепным экземпляром класса bespectacled women – очкатых женщин, – от одного вида которых можно схватить простуду, как от сквозняка. Но, если говорить откровенно, именно этот сквозняк покорил в свое время мистера Дьюли: у него был свой взгляд на вещи.

Как бы то ни было, совершенно достоверно, что пенсне было необходимым и, может быть, основным органом миссис Дьюли. Когда говорили о миссис Дьюли малознакомые (это были, конечно, приезжие), то говорили они так:

– А, миссис Дьюли… которая – пенсне?

Потому что без пенсне нельзя было вообразить миссис Дьюли. И вот, однако же…

В суматохе и анархии, в тот день, когда в дом викария вторглось инородное тело – в тот исторический день миссис Дьюли потеряла пенсне. И теперь она была неузнаваема: пенсне было скорлупой, скорлупа свалилась – и около прищуренных глаз какие-то новые лучики, губы чуть раскрыты, вид – не то растерянный, не то блаженный.

Викарий положительно не узнавал миссис Дьюли.

– Послушайте, дорогая, вы бы посидели и почитали. Нельзя ведь так.

– Не могу же я – без пенсне, – отмахивалась миссис Дьюли и опять бежала наверх к больному.

Вероятно, потому, что она была без пенсне, – Кембл сквозняка в ее присутствии отнюдь не чувствовал и, когда у него дело пошло на поправку охотно и подолгу с ней болтал.

Впрочем, «болтал» – для Кембла означало скорость не более десяти слов в минуту: он не говорил, а полз, медленно култыхался, как тяжело нагруженный грузовик – трактор на широчайших колесах.

Миссис Дьюли все старалась у него допытаться относительно приключения с автомобилем.

– …Ну да, ну хорошо. Но ведь видели же вы тогда автомобиль, ведь могли же вы сойти с дороги – так отчего же не сошли?

– Я… Да, я видел, конечно… – скрипели колеса. – Но я был абсолютно уверен, что он остановится – этот автомобиль.

– Но если он не мог остановиться? Ну, вот просто – не мог?

Пауза. Медленно и тяжело переваливается трактор – все прямо – ни на дюйм с пути:

– Он должен был остановиться… – Кембл недоуменно собирал лоб в морщины: как же не мог, если он, Кембл, был уверен, что остановится! И перед его, Кембла, уверенностью – что значила непреложность переломанных ребер?

Миссис Дьюли шире раскрывала глаза и приглядывалась к Кемблу. Где-то внизу вздыхал опрокинутый поезд викария. Приливали сумерки, затопляли кровать Кембла, и скоро на поверхности плавал – торчал из-под одеяла – только упрямый квадратный башмак (башмаков Кембл не согласился снять ни за что). С квадратной уверенностью говорил – переваливался Кембл, и все у него было непреложно и твердо: на небе – закономерный Бог; величайшая на земле нация – британцы; наивысшее преступление в мире – пить чай, держа ложечку в чашке. И он, Кембл, сын покойного сэра Гарольда Кембла, не мог же он работать, как простой рабочий, или кого-нибудь просить, – ведь ясно же это?

– …Платили долги сэра Чарльза, прадеда. Платил дед, потом отец – и я. Я должен был заплатить, и я продал последнее имение, и я заплатил все.

– И голодали?

– Но ведь я же говорил, ясно же, не мог же я… – Кембл обиженно замолкал.

А миссис Дьюли – она была без пенсне – нагибалась ниже и видела: верхняя губа Кембла по-ребячьи обиженно нависала. Упрямый подбородок – и обиженная губа: это было так смешно и так… Взять вот и погладить:

«Ну-у, миленький, не надо же, какой смешной…»

Но вместо этого миссис Дьюли спрашивала.

– Надеюсь, вам сегодня лучше, Кембл? Не правда ли: вы уже свободно двигаете рукой? Вот подождем, что завтра скажет доктор…

Утром приходил доктор, в сюртуке, робкий и покорный, как кролик.

– Что ж, натура, натура – самое главное. Извините: у вас великолепная натура… – бормотал доктор, смотрел вниз, в сумочку с инструментами, и в испуге ронял ее на пол, когда в комнату с шумом и треском вторгался адвокат О’Келли.

От ирландски рыжих волос О’Келли и от множества его размахивающих рук – в комнате сразу становилось пестро и шумно.

– Ну, что же, Кембл, уже починились? Ну, конечно, конечно. Ведь у нас, англичан, головы из особенного материала. Результат бокса. Вы боксировали? Немного? Ну вот, ну вот…

Напестрив и нашумев, только под самый конец О’Келли замечал, что у него расстегнут жилет и что пришел он, в сущности, по делу: владелец автомобиля готов был немедленно уже уплатить Кемблу сорок фунтов.

Кембл не удивлен был нимало:

– О, я был уверен…

Он попросил только перо и бумагу и на узком холодновато-голубом конверте миссис Дьюли написал чей-то адрес.

Через два дня пришел ответ. И когда Кембл читал – миссис Дьюли опять вспомнила о пенсне: вдруг вот сейчас занадобилось пенсне, беспокойно обшаривала комнату в десятый раз.

– Надеюсь, вам пишут хорошее. Я видела – почерк женский… – Миссис Дьюли усиленно рылась в аптечном шкафчике.

– О да, от матери. Я писал о деньгах. Теперь она сможет устроиться прилично.

Миссис Дьюли захлопнула шкафчик:

– Вы не поверите – я так рада, так страшно за нее рада! – Миссис Дьюли была рада в самом деле, это было видно, на щеках опять был румянец.

За завтраком миссис Дьюли, глядя куда-то мимо викария – может быть, на облака, – вдруг неожиданно улыбнулась.

– Вы в хорошем настроении сегодня, дорогая. – Викарий показал две золотых коронки. – Вероятно, ваш пациент наконец поправляется?

– О да, доктор думает, в воскресенье ему можно будет выйти…

– Ну вот и великолепно, вот и великолепно! – Викарий сиял золотом всех восьми коронок. – Наконец-то мы опять заживем правильной жизнью.

– Да, кстати, – нахмурилась миссис Дьюли. – Когда же будет готово мое пенсне? Нельзя ли к воскресенью?

3. Воскресные джентльмены

К воскресенью в Джесмонде каменные пороги домов, как всегда, были выскоблены до белизны ослепительной. Дома пожилые, закопченные, но белые полоски порогов сверкали, как вставные зубы воскресных джентльменов.

Воскресные джентльмены, как известно, изготовлялись на одной из джесмондских фабрик и в воскресенье утром появлялись на улицах в тысячах экземпляров – вместе с воскресным нумером «Журнала Прихода Сент-Инох». Все с одинаковыми тростями и в одинаковых цилиндрах, воскресные джентльмены со вставными зубами почтенно гуляли по улицам и приветствовали двойников.

– Прекрасная погода, не правда ли?

– О да, вчера была значительно хуже…

Затем джентльмены слушали проповедь викария Дьюли о мытаре и фарисее. Возвращаясь из церкви, каким-то чудом находили среди тысячи одинаковых, отпечатанных на фабрике свой дом. Не торопясь, обедали, разговаривая с семейством о погоде. Пели с семейством гимны и ожидали вечера, чтобы пойти с семейством в гости.

Утром в воскресенье, изумивши доктора, Кембл встал и отправился к матери. Миссис Дьюли весь день сидела у всегдашнего окна. Читать было нельзя: пенсне к воскресенью так-таки и не сделали.

«Ну, ничего, скоро сделают, и опять заживем правильной жизнью», – думалось словами викария, смотрела в окно, неслись быстрые, распухающие облака, и надо было бежать за ними – так было надо – не могла оторвать глаз.

– Послушайте, дорогая, но ведь там уже гости… – вбегал викарий, потирая руки. Он был в превосходном настроении: скоро опять начнется правильная жизнь.

Куда-то шла миссис Дьюли, с какими-то розовыми и голубыми дамами говорила о погоде, и все неслись и пухли облака. А викарий сиял золотом восьми коронок и развивал перед розовыми и голубыми идеи «Завета Принудительного Спасения» – что означало на его барометре максимум. В сущности, не было ли это совершенно ясно: если единичная – всегда преступная и беспорядочная – воля будет заменена волей Великой Машины Государства, то с неизбежностью механической – понимаете? – механической… И механически кивала в ответ чья-то круглая, как футбольный шар, голова.

Протрещал звонок. Облака сгустились, стали в полутемной передней – и из облаков вышел Кембл. Он был чисто выбрит (подбородок стал еще квадратней) и в смокинге, хотя и поношенном. И за ним появлялся у входа еще кто-то.

И когда кто-то появился – Кембл возгласил:

– Моя мать, леди Кембл…

Все разом обернулись и смолкли, как будто случилось неловкое или неприятное, хотя ничего такого и не было. Потому что если говорить о вечернем платье леди Кембл, то что же: платье было как платье, серого шелка, разве только чуть старомодное. Но все молчали.

Леди Кембл выступала медленно, и какая-то невидимая узда все время подтягивала ее голову вверх. Серо-желтые седые волосы, и в вырезе серого платья – шевелились мумийные, страшные плечи, и кости, кости… Так выпирает каркас в старом, сломанном ветром зонтике.

– Я очень рад, что мы имели случай… – почтительно начал викарий. – Это приключение с автомобилем послужило… – Викарий вглядывался в ее лицо: оно было самое обыкновенное, но было что-то…

– Мой покойный муж, сэр Гарольд, всегда высказывался против автомобилей… – Невидимая узда подтягивала голову все выше… – В их слишком быстром движении он находил положительно что-то невоспитанное…

Это было подмечено очень тонко: именно – невоспитанное. Викарий потирал руки:

– Совершенно с вами согласен, дорогая леди Кембл: именно – невоспитанное!

Да, это очевидно: им суждено стать друзьями… Викарий всматривался в ее лицо: нет, ничего особенного как будто. Просто показалось.

– Я очень, очень рада, что миссис Дьюли так дружна с моим сыном. Не правда ли, так приятно смотреть на них? – Леди Кембл улыбалась.

И тотчас же викарий понял, что это были – губы. Бледно-розовые, тончайшие и необычайно длинные, как черви, – они извивались, шевелили вниз и вверх хвостиками…

Миссис Дьюли оживленно о чем-то говорила и близко наклонила к Кемблу лицо: она была без пенсне.

– Пенсне еще не готово, знаете ли… – растерянно пробормотал викарий – черви ползли прямо на него – пятился – придумывал, что бы такое сказать. – Да… Вам мистер Кембл говорил: он получил предложение поступить к адвокату О’Келли. Конечно, не Бог знает что, но на первое время…

– О, нужда, конечно, заставляет согласиться, а так… О’Келли! Ведь я прожила здесь уже год… – Леди Кембл улыбалась, черви вытягивались, в извивах нацеливались на добычу.

Викарий был уже спокоен. Он вновь был автором «Завета Спасения» и благосклонно показывал золотые коронки:

– …Единственная надежда – на благотворное влияние среды. Я не хочу приписать это себе, но вы знаете – прихожане Сент-Инох стоят на исключительной высоте, и я надеюсь, что мало-помалу даже О’Келли…

– О’Келли? Да, не правда ли, ужасно? – заволновались голубые и розовые дамы, и быстрее закивала футбольно-круглая голова. Футбольная голова принадлежала мистеру Мак-Интошу, а мистер Мак-Интош, как известно, знал все.

– О’Келли? Ну как же: за кулисами в «Эмпайре»… Ремингтонистки? Ну ка-ак же! Четыре ремингтонистки… – Мистер Мак-Интош, как мяч, мелькая из угла в угол – в смокинге и сине-желто-красной шотландской юбочке, – мелькал голыми коленками. Мистер Мак-Интош занимал пост секретаря Корпорации Почетных Звонарей прихода Сент-Инох и, следовательно, был специалист по вопросам морали…

– Вы знаете, я бы таких, как этот О’Келли… – воодушевился Мак-Интош. Но, к сожалению, приговор его остался неопубликованным: обвиняемый явился лично, а приговоры суда по вопросам морали объявляются заочно.

– А мы только что о вас говорили, – викарий показал адвокату два золотых зуба.

– Вероятно, изрядно успели подъюлить? – засмеялся О’Келли: он ввел в употребление глагол дъюлитъ и глаголом всякий раз огорчал викария.

– Если бы вы не опоздали, дорогой О’Келли, вы убедились бы лично. Но ведь вы по части аккуратности безнадежны…

– Я аккуратно опаздываю: это уже – аккуратность, – тряхнул рыжими вихрами О’Келли. Как всегда, он был растрепан, пиджак в каком-то пуху, одна пуговица совершенно неподходяще расстегнута. Голубые и розовые подталкивали друг друга, черви леди Кембл шевелились – и только, может быть, ничего не видела одна миссис Дьюли.

– …Итак, утром вы переезжаете в свои комнаты, и значит сегодня – последнюю ночь у нас… – Миссис Дьюли озябло поводила плечами: вероятно, простудилась.

Кембл стоял молча, упористо расставив ноги. Миссис Дьюли взглянула в зеркало напротив – поправить прическу, мелькнуло золото волос – золото последних листьев. Она вздрогнула и засмеялась:

– А знаете: пусть будто вы еще больны и я, как всегда, приду положить вам компресс на ночь?

– Но ведь я же не болен? – Кембл недоуменно морщил лоб: грузовик-трактор ходил только по камню, тяжелые колеса увязали в зыбком «пусть».

Усаживались ужинать. Очень долго возился Мак-Интош: это была очень сложная операция – сесть так, чтобы не смялась его сине-желто-зеленая юбочка. Усевшись, мистер Мак-Интош глубокомысленно покивал футбольной головой:

– В сущности, это великая мистерия – еда, не правда ли?

Это было сказано прекрасно: мистерия. Великая мистерия протекала в молчании, и только в том углу, где сидел О’Келли, было рыже, пестро и шумно. О’Келли рассказывал про Париж, про какой-то надувной чемоданчик, купленный в Париже – специально для надувания английских законов.

– …Без багажа ведь с дамой у нас в гостиницу не пустят. И вот вы вытаскиваете из кармана, надуваете – пффф – и великолепный чемодан. В конце концов, роль закона не такая же ли, как роль ваших платьев, сударыни? Ах, извините, ваше преподобие…

Викарий треугольно поднял брови и уже в который раз поглядывал на часы: в расписании для воскресений в графе «сон» стояла цифра 11. И кроме того, этот О’Келли…

Мистерия кончалась. Воскресные джентльмены с супругами торопились по домам.

Прощаясь с Кемблом у двери его спальни, миссис Дьюли засмеялась еще раз – свеча в руке дрожала:

– Так значит – компресс?

– Нет, я же здоров, следовательно – зачем же компресс? – Свеча освещала непреложный квадратный подбородок Кембла.

Миссис Дьюли быстро повернулась и пошла в спальню. Викарий уже спал, в белом фланелевом колпаке, крестообразно сложив руки на груди.

Утром за завтраком викарий увидел миссис Дьюли уже в пенсне и положительно обрадовался:

– Ну вот – теперь я вас опять узнаю!

4. Высшая порода интеллекта

Контора адвоката О’Келли помещалась во втором этаже старого дома. В толстой каменной стене – окованная дверь с молотком, темная каменная лестничка наверх и одна ступенька вниз, наружу, в переулок Сапожника Джона. Переулок – узкое ущелье меж домов – только двум разойтись, и синяя полоска неба между стен вверху. В старом доме жил когда-то свободолюбивый Сапожник Джон, упрямо державшийся Лютеровой ереси и за это сожженный. Теперь сюда пришел работать мистер Кембл.

В первой комнатке стучали на ундервудах четыре барышни, О’Келли подвел Кембла к первой – и представил:

– Моя жена Сесили, она же Барашек.

С льняными волосами, с крошечным ротиком – она была правда как пасхальный барашек, перевязанный ленточкой. Кембл осторожно пожал ей руку.

Затем О’Келли познакомил с тремя остальными и о каждой сказал одинаково кратко-серьезно:

– Моя жена. Моя жена. Моя жена.

Кембл остановился с протянутой рукой, страдальчески наморщил лоб, и было слышно, как пыхтит тяжелый грузовик, не в силах стронуться с места. Моя жена – моя жена – моя жена… Посмотрел на О’Келли: нет, О’Келли был совершенно серьезен.

– Послушайте, да разве вы не знали: ведь я же – магометанин, – пришел на помощь О’Келли.

Кембл облегченно расправил лоб: теперь налицо были и малая, и большая посылка – полный силлогизм. Все становилось квадратно-просто.

– О, я всегда относился с уважением ко всякой установленной религии, – серьезно начал Кембл. – Всякая установленная религия…

О’Келли, красный, с минуту молча наливался смехом, потом лопнул, а за ним – все его четыре жены.

– Слушайте, Кембл… Ой, не могу! Да вы какой-то… Ох, Господи, надо же: он, ей-Богу, поверил! Ну-у, голубчик, я-то вас живо выучу слушать вранье…

– Вранье? – Кембл сбился безнадежно. – Вранье? – это было непонятное, ни в шутку, ни вправду – просто, вообще непонятное, ну как может быть непонятна, непредставима бесконечность вселенной. Кембл стоял убитый, столбяные ноги – расставлены.

– Послушайте, Кембл, будем же серьезны… – О’Келли стал серьезен, как всегда, если говорил несерьезно. – Не забывайте, что мы – высшая порода интеллекта – адвокаты, и поэтому – наша привилегия: лгать. Ясно же как день: животные – представления не имеют о лжи; если вы попадете к каким-нибудь диким островитянам, то они тоже будут говорить только правду, пока не познают европейской культуры. Ergo: не есть ли это признак…

Все это было совершенно так. Но Кембл непреложно, квадратно был уверен, что это не должно быть верно, и потому в голове была сущая толчея. И он уже не слышал слов О’Келли, а только безнадежно огребал рукой лоб: так медведь огребает облепивших пчел…

В приемной ожидала адвоката какая-то молодая леди, подстриженная по-мальчишечьи, курила папиросу.

– А-а, Диди! Вы, деточка, здесь давно? Миссис Диди Ллойд, наша клиентка. Развод… – Адвокат обернулся к Кемблу, увидел его соображающий лоб – и опять понесся. – Я ей говорил: вступить сперва в пробный брак, но она непослушница… Не слыхали о пробном браке? Ну как же, ну как же: билль прошел в парламенте тридцать первого… ну да, тридцать первого марта.

Миссис Диди Ллойд смешливая – у ней дрожали губы, Кембл опять сбивался – верить или не верить, а О’Келли уже раскладывал перед ним бумаги.

– …Остались сущие пустяки. Разберитесь-ка, вот.

Кембл поклонился очень официально: мальчишеские повадки и папироса миссис Диди Ллойд и нога на ногу – были не в его вкусе. Он уселся за бумаги, а О’Келли расхаживал сзади, обсыпал пеплом жилет и вслушивался.

Бумага – это определенно. Туман в голове Кембла разбредался, по наезженному шоссе грузовик тащил кладь уверенно и быстро. О’Келли сиял и хлопал по плечу Кембла:

– Да вы молодчина! Я так и знал… Ломовичище вы эдакий…

Проходили клиенты. О’Келли уже позевывал: пора бы и обедать.

– Ну, что ж: в ресторан? А оттуда – в театр? Нельзя? Ну, да полно…

Дома к обеду ждала леди Кембл. Но у О’Келли, как всегда, нашлись какие-то вывороченные и неожиданные доводы, выходило, что иначе нельзя, – и Кембл послушно шел.

После бутылки романеи в театре чувствовалось Кемблу: он очень высокий – выше всех – и легкий. Так редко чувствовал себя легким – очень это удобно и смешно – и всему на сцене покатывался, как пятилетний…

Впрочем, и все так же радостно смотрели и так же пятилетне смеялись. Было очень забавно: господин с приклеенным носом и толстая бабища танцевали тустеп, затем поссорились из-за найденного шиллинга, и господин с носом бил бабищу по щекам, а в оркестре бил барабан в такт. Потом девица, освещаемая попеременно зеленым и малиновым светом, играла на скрипке Моцарта. Потом какая-то в черном, тонкая, медленно плыла – танцевала в полумраке.

Один поворот – и Кемблу почудилось: узнал тонкое мальчишеское тело, подстриженные кудри… нет, не может быть! Но она уже была за экраном – экран ярко освещен, – и ее тень постепенно сбрасывала с себя все, привычно неспешно, чулки, подвязки, трико: был ее следующий танец – в красном.

– Миссис Диди Ллойд? – не отрываясь от экрана, спросил Кембл.

– Миссис… – передразнил О’Келли. – Ну, да конечно же – Диди.

О’Келли с любопытством, искоса, поглядывал на устремленного вперед Кембла: вот сейчас сдвинется грузовик-трактор и попрет, все прямо, через что попало…

Диди кончила красный танец – Кембл перевел наконец дух и это вышло у него так шумно, из глубины, что сам испугался и огляделся кругом. Из ложи справа в темноте что-то на него блеснуло.

– Ну что, дружочек, понравилось, кажется? – ухмыльнулся О’Келли.

Уже одетая – в пальто и шляпе – Диди через проход пробиралась к ним. Села рядом с О’Келли и, смешливо захлебываясь, что-то ему рассказывала на ухо.

Было неловко, что теперь она – одетая, и потом показалось: слишком громко смеется. Кембл отодвинулся, выставив подбородок – уселся прямой, непреложный, и упрямо слушал концерт на странном инструменте: одна струна, натянутая на швабре.

Зажгли полный свет. Диди повернулась к Кемблу:

– Послушайте, Кембл, правду говорит О’Келли, что вы никогда – что вы никогда… – взяла Кембла за руку и маленьким золотым карандашиком стала ему что-то писать на манжете.

«Что, если б моя мать…» – вспомнились Кемблу тончайшие извивающиеся губы, и он опять огляделся кругом, как будто леди Кембл могла быть здесь.

Но вместо леди Кембл – в ложе направо он увидел миссис Дьюли. Казалось, стекла ее пенсне блестели холодным блеском прямо на Кембла. Но это, очевидно, только казалось: блестя прямо на Кембла – миссис Дьюли не кланялась. Нет, очевидно, она не видала.

5. О фарфоровом мопсе

Фарфоровый мопс обитал в № 72, в меблированных комнатах миссис Аунти. Постояльцы тут менялись каждую неделю – всякий раз, как в «Эмпайр» приезжало новое revue. Всегда стояли облака табачного дыма; по ночам кто-то плескался и хохотал в ванной; до полудня были опущены шторы в спальнях. Но фарфоровый мопс Джонни нимало этим не смущался и с высоты каминной полки взирал на жизнь с всегдашней своей хладнокровной и знающей улыбкой. Мопс Джонни принадлежал Диди – и обратно: Диди принадлежала мопсу Джонни. Они были неразлучными друзьями. И тем досадней, что у Кембла как-то сразу и без всякой видимой причины установились неважные отношения с Джонни.

– Послушайте, Кембл, отчего вы не любите моего Джонни? Посмотрите, он такой прелестно-безобразный. И он такой верный. И с ним можно делать что угодно…

У Кембла на коленях разложены бумаги: очень трудная задача – уговорить Диди взять деньги, которые так любезно предлагаются ей мистером Ллойдом, бывшим мужем. У Кембла лоб собран мучительно.

– …Мистер О’Келли находил бы, что вам деньги надо взять. И я не понимаю – почему…

– Послушайте, Кембл, а вы не находите: Джонни похож на мистера О’Келли? Оба они одинаково безобразно-милые, и такие умные, и одинаково улыбаются. Ну вот сядьте сюда – сбоку – посмотрите.

Прямой, несгибающийся, Кембл, как Будда, усаживался на ковер и сердито смотрел на Джонни. Но это было верно: мопс был – О’Келли, две капли воды. Медленно култыхаясь, и в самом смехе волоча какой-то груз, Кембл хохотал, раскатывался все больше, и уже Диди о другом – а его все не унять.

Оказывалось, что в Джонни есть нечто байроновское: в сущности – это до глубины разочарованное существо, потому и улыбается вечной улыбкой. Перед Джонни ставилась книжка в белом сафьяне – одна из немногих драгоценностей, которую Диди никогда не закладывала, – и Джонни читал, медленно и печально. Свет камина мерцал на мебели – лампы еще не зажжены; на полу белели забытые бумаги; отливал красным квадратный подбородок Кембла. Джонни читал…

Спохватывался Кембл, сердито вскакивал с ковра:

– Но все-таки должен же я сказать мистеру О’Келли, почему вы не хотите взять денег?

Белая книжка летела в угол, черная черта бровей вдруг зачеркивала мальчишеское лицо Диди – Диди кричала:

– Потому что я – я – я изменила мистеру Ллойду, поняли, нет? Почему изменила? Потому что была хорошая погода – и, пожалуйста, убирайтесь с своими бумагами! Джонни в десять раз вас умнее, он никогда не спрашивает…

Наутро, в конторе, Кембл жаловался – с нависшей по-ребячьи, обиженной губой:

– Она просто не слушает… Все со своим мопсом…

О’Келли ухмылялся – как мопс:

– Эх вы… Кембл вы эдакий! Нынче же вечером волоките ее ко мне: мы с ней живо расправимся…

Вечер был очень тихий. Чинно и тихенько, радуя взор, стояли в палисадниках стриженные под нулевой номер деревья – ряды деревянных солдатиков. Вероятно, был какой-нибудь праздник или просто специальная служба для детей, церковь Сент-Инох звонила, по одному перебирала колокола в одном и том же порядке – все вертели и вертели какую-то ручку и чинными рядами шли стриженые дети в белых воротничках.

Кембл и Диди остановились – пропустить шествие. Прошел последний беловоротничковый ряд, и из-за угла показался викарий Дьюли, сопровождаемый миссис Дьюли и секретарем Почетных Звонарей Мак-Интошем. Викарий шел как полководец, он вел беловоротничковую армию ко спасению математически верным путем. Медленно перекладывал за спиной пальцы – отсчитывал что-то.

Кембл чувствовал себя немного неловко: он не был у Дьюли с того самого воскресенья, надо что-нибудь… надо подойти и сказать…

– Вы извините – я только на минутку… – Кембл оставил Диди у церковного заборчика и медленно заколыхался навстречу Дьюли. Упористо расставив ноги и смущенно глядя на квадратные башмаки, Кембл извинялся: ужасно занят у адвоката, как-то совершенно не было времени… Хрустально поблескивало пенсне миссис Дьюли, викарий сиял золотыми зубами и поглядывал искоса в сторону Диди: она стояла у заборчика и поигрывала тросточкой Кембла.

– Великолепный вечер! – радостно засвидетельствовал Кембл. Страдальчески сморщился. Пауза…

Выручил Мак-Интош. Он был общепризнан человеком оригинальным и глубокомысленным. В эту минуту он внимательно смотрел себе под ноги:

– Я всегда думаю: какая великая вещь культура. Вот например: тротуар. Нет, вы вдумайтесь: тротуар!

И тотчас звонкий смех – все с ужасом обернулись: эта молодая особа с тросточкой – смеялась. Эта молодая особа всегда была смешлива: теперь она опиралась на тросточку и тряслась, тряслась от смеха, трясла подстриженными кудряшками…

Дальше, в сущности, ничего не было особенного: просто миссис Дьюли обернулась и посмотрела на эту молодую особу – или, вернее, не на нее, а на церковный заборчик, к которому прислонилась особа. Миссис Дьюли посмотрела так, как будто эта особа была стеклянной, совершенно прозрачной.

Диди вспыхнула, что-то хотела сказать – что было бы уж, конечно, совершенно невероятно – но только вздернула плечами и быстро куда-то пошла…

А затем миссис Дьюли любезно протянула Кемблу руку – показалось, ее рука дрожит – или, может быть, это дрожала рука самого Кембла.

– До свидания, мистер Кембл. Все-таки надеемся скоро вас видеть… – И миссис Дьюли проследовала в церковь.

Это было неслыханно… у Кембла горели уши, во всю свою тяжелую прыть побежал за Диди, но она как провалилась сквозь землю: нигде ее не было…

Вечером, по окончании церковной службы, миссис Дьюли сидела с викарием в столовой и постукивала корешком книги:

– Ну что же – ваше принудительное спасение? Вы же видите, куда идет Кембл? На вашем месте я бы…

Викарий треугольником поднял брови: он положительно не узнавал миссис Дьюли, раньше она совершенно не интересовалась «Заветом Спасения». Викарий потирал руки: это хороший знак, это великолепно…

– Вы правы, дорогая: этим надо заняться. Конечно, конечно.

А в № 72 – камин покрывался пеплом, дергалось, трепыхалось под пеплом последнее тепло. На ковре лежала Диди и с нею фарфоровый мопс Джонни. Безобразная морда мопса была вся мокрая. На пороге стоял Кембл, страдальчески сморщившись: он пришел сказать Диди, что поведение ее странно по меньшей мере. И вот – нету слов, или мешает что-то, спирается вот тут, в горле. В сущности, ведь это нелепо…

Кембл старался построить силлогизм.

6. Лицо культурного человека

Как известно, человек культурный должен, по возможности, не иметь лица. То есть не то чтобы совсем не иметь, а так: будто лицо, а будто и не лицо – чтобы не бросалось в глаза, как не бросается в глаза платье, сшитое у хорошего портного. Нечего и говорить, что лицо культурного человека должно быть совершенно такое же, как и у других (культурных), и уж, конечно, не должно меняться ни в каких случаях жизни.

Естественно, что тем же условиям должны удовлетворять и дома, и деревья, и улицы, и небо, и все прочее в мире, чтобы иметь честь называться культурными и порядочными. Поэтому, когда прохладные, серые дни прошли, и вдруг наступило лето, и солнце стало возмутительно ярким – леди Кембл почувствовала себя шокированной.

– Это уж положительно что-то… Это Бог знает что! – Черви леди Кембл пошевеливались, высовывались, но необузданное, некультурное солнце все так же оскалялось во весь рот. Тогда леди Кембл делала единственное, что ей оставалось: спускала все жалюзи и водворяла в комнатах свет более умеренный и приличный.

Леди Кембл с сыном занимала теперь три комнаты: две спальни наверху и столовую внизу, окнами на улицу. Все было теперь слава Богу. Этот случай с автомобилем леди Кембл понимала как явное милосердие Божие. Нет, что там: порядочных людей Бог не оставит.

И вот – теперь все как полагается: и ковер, и камин, и над камином портрет покойного сэра Гарольда (тот же самый кембловский, квадратный подбородок), и столик красного дерева у окна, и на столике ваза для воскресных гвоздик. Во всех домах на левой стороне улицы видны были зеленые вазы, на правой – голубые. Леди Кембл жила на правой стороне, поэтому на столике у нее была голубая ваза.

По возможности леди Кембл старалась восстановить тот распорядок, который был при покойном сэре Гарольде. С утра затягивалась в корсет, к обеду выходила в вечернем платье. Купила за пять шиллингов маленький медный гонг, и так как хозяйка-старушка звонить в гонг не умела, то леди Кембл всегда звонила сама: снимет гонг со стены в столовой, выйдет в коридор, позвонит – и опять в столовую. Пусть даже завтракает одна – Кембл в конторе – все равно позвонит: главное – порядок.

К несчастью, обед и завтрак подавал не лакей, а старушка миссис Тэйлор, трясучая и древняя. И чтобы это выходило хоть мало-мальски прилично, леди Кембл стала старушку уговаривать: за обедом чтоб прислуживала в белых перчатках.

– И что это за причуды такие, Господи! Моешь руки – моешь, и все им мало… – Старушка обиделась и даже всплакнула, но за два лишних шиллинга в месяц – наконец согласилась.

Теперь было все в порядке – и леди Кембл позвала О’Келли обедать: пусть видит, что имеет дело не с кем-нибудь.

Было очень много хлопот. На столе стояли цветы и бутылки. Старушка Тэйлор выстирала свои белые перчатки. И только О’Келли…

Трудно поверить – но О’Келли явился на обед… в визитке. Весь обед был испорчен. Черви леди Кембл развертывались, шевелились.

– Я так рада, мистер О’Келли, что вы по-домашнему. Впрочем, смокинг – при вашем складе лица…

О’Келли засмеялся:

– О, о своей наружности – я высокого мнения: она – исключительно безобразна, но она – исключительна, а это все.

Коротенький, толстый – он запыхался от жары, вытирал лицо пестрым платком. Рыжие вихры растрепались, четыре его руки непрестанно мелькали, он капал на жилет соусом и болтал без останову. Да, в сущности, Уайльд тоже был некрасив, но он подчеркивал некрасивое – и все верили, что это красиво. И затем: подчеркнутая некрасивость – и подчеркнутая порочность – это должно дать гармонию. Красота – в гармонии, в стиле, пусть это будет гармония безобразного – или красивого, гармония порока – или добродетели…

Но тут О’Келли заметил: невидимая узда поддернула желтую голову леди Кембл, бледно-розовые черви зловеще шевелились и ползли. О’Келли запнулся – и бледно-розовые черви тоже остановились. Говорить в обществе об Уайльде! И если леди Кембл на этот раз пощадила О’Келли, то исключительно ради сына…

Старушка Тэйлор трясущимися руками в белых перчатках поставила ликер и кофе. Об этом ликере леди Кембл поразмыслила довольно. Но в конце концов решила отложить починку своих туфель на месяц. Без ликера было нельзя никак, так же как без гонга или перчаток миссис Тэйлор.

Два раза леди Кембл подвигала О’Келли ликер – и два раза О’Келли подливал себе шотландского виски. Все это вместе – и пестрые вихры, и ликер, и мелькающие в воздухе руки О’Келли – раздражало миссис Кембл. Черви куснулись:

– Вы, однако, оригинал: первый раз вижу человека, который с кофе пьет виски.

«Оригинал» – для леди Кембл звучало так же, как «некультурный человек», но мистер О’Келли был, по-видимому, слишком толстокож. Он секунду весело молчал – он даже и молчал весело – и потом вслух подумал:

– Вот в этакую жару, должно быть, хорошо в одной шотландской юбочке щеголять!

К слову вспомнил и рассказал: с приятелем шотландцем они ходили по Парижу – и парижские мальчишки в конце концов не выдержали, улучили момент и подняли шотландцу юбочку – посмотреть, есть ли под ней что-нибудь вроде штанов, или…

Леди Кембл больше не могла – не могла. Разгневанно встала, пошла к двери и позвала с собой кипенно-белую кошку Милли:

– Милли, пойдемте отсюда… Милли, вам здесь нечего делать – зачем вы сюда – ваше молоко в коридоре…

Но испорченная Милли, по-видимому, была еще не прочь послушать рассказы О’Келли: она мяукала и упиралась. Леди Кембл нагнулась – выскочили ключицы, и лопатки, и еще какие-то кости – весь каркас разломанного зонтика. С Милли под мышкой леди Кембл проследовала в дверь.

Величественная и страшная в своем мумийном декольте, она появилась вновь, только когда О’Келли загромыхал в передней, разыскивая палку (которой не приносил). Вместе с О’Келли вышел и Кембл.

Небо было бледное, подобранное, вогнутое, какое бывает в сумерки после жарких дней. Кембл пожимался: не то от прохлады, не то от тех неминуемых разговоров – о порядочности и непорядочности, какие будут завтра с леди Кембл. Пожимался и все-таки шел вместе с О’Келли туда – в № 72. Главное, он был совершенно согласен с леди Кембл: в меблированных комнатах миссис Аунти – все было непорядочное, все было – не его, было шероховато и мешало, как мешал бы камень посреди асфальтовой Джесмондской улицы, – и все-таки шел.

«Раз идет О’Келли… Надо же поддерживать с ним отношения…» – успокаивал себя Кембл.

В № 72, по обыкновению, горел камин. Диди сидела на ковре у огня: сушила, после мытья, кудрявые, по-мальчишечьи подстриженные волосы. На полу были разбросаны листки какого-то письма – и над ними улыбался мопс Джонни.

О’Келли чуть не наступил на листки – наклонился и поднял.

– Не трогайте! – со злостью закричала Диди. – Говорю вам – не трогайте! Не смейте трогать! – Брови сошлись над переносьем, исчезло мальчишечье лицо – было лицо женщины, опаленное темным огнем.

О’Келли сел на низенький пуф и затараторил:

– Нехорошо, нехорошо, деточка. Только что леди Кембл нам внушала, что лицо порядочного человека должно быть неизменно, как… как вечность, как британская конституция… И кстати: слыхали ли вы, что в парламент вносится билль, чтобы у всех британцев носы были одинаковой длины? Что же, единственный диссонанс, который, конечно, следует уничтожить. И тогда – одинаковые, как… как пуговицы, как автомобили «Форд», как десять тысяч нумеров «Таймса». Грандиозно – по меньшей мере…

Диди – не улыбнулась. Все так же держала листочек в руке, и все так же крепко, как сплетенные пальцы, – сдвинуты брови.

И не улыбался Кембл: что-то в нем накипало, накипало, било – и вот через край – и встал. Два шага к Диди – и спросил – тоном таким, какого не должно было быть:

– Что это за письмо такое? Отчего к нему уж и притронуться нельзя? Это – это… – говорил – и слушал себя с изумлением: не он – кто же?

И одну секунду слушала с изумлением Диди. Потом брови ее расцепились, она упала на ковер и захлебнулась смехом:

– О, Кембл, да, кажется, вы… Джонни, мопсик, ты знаешь – Кембл-то… Кембл-то…

7. Руль испорчен

Наконец-то оно кончилось – дело о разводе, и на Диди никто теперь не имел прав, исключая, конечно, фарфорового мопса Джонни.

Событие праздновали втроем: О’Келли, Диди и Кембл. Обедали в отдельном кабинете, пили, О’Келли влезал на стул и произносил тосты, махал множеством рук, пестрело и кружилось в голове. Домой как-то не хотелось: решили поехать на бокс.

Такси летел как сумасшедший – или так казалось. На поворотах кренило, и несколько раз Кембл обжегся об колено Диди. Такси летел…

– А знаете, – вспомнил Кембл, – мне уж который раз снится, будто я в автомобиле и руль испорчен. Через заборы, через что попало, и самое главное…

А что самое главное – рассказать не успел: входили уже в зал. Крутой веер скамей был полон до потолка. Опять было Кемблу тесно и жарко, обжигался, и будто все еще летел такси.

«Не надо так много пить…»

– Послушайте, Кембл, вы о чем думаете? – кричал О’Келли. – Вы слышите: сержант Смис, чемпион Англии. Вы понимаете: Смис! Да смотрите же, вы!

Из двух противоположных углов четырехугольного помоста они выходили медленным шагом. Смис – высокий, с крошечной светловолосой головой: так, какое-то маленькое, ненужное украшение к огромным плечам. И Борн из Джесмонда – с выдвинутой вперед челюстью: вид закоренелого убийцы.

– Браво, Борн, браво, Джесмонд! Сержант Смис, браво!

Топали, свистели, клокотали все двадцать рядов скамей, шевелилась и переливалась двадцать раз окрутившаяся змея – и вдруг застыла и вытянула голову: судья на помосте снял цилиндр.

Судья, поглядывая из-под седого козырька бровей, объявлял условия:

– Леди и джентльмены! Двадцать кругов по три минуты и полминуты отдыха после каждого круга – согласно правилам маркиза Квинзбэри…

Судья позвонил. Смис и Борн медленно сходились. Борн был в черных купальных панталонах, Смис – в голубых. Улыбнулись, пожали друг другу руки: показать, что все, что будет, – будет только забавой культурных и уважающих друг друга людей. И тотчас же черный Борн выпятил челюсть и закрутился около Смиса.

– Так его, Джесмонд! Вот это панч! – закричали сверху, когда Борн отпечатал красное пятно на груди чемпиона Англии.

Двадцатиколечная змея обвивалась теснее, дышала чаще, и Кембл видел: шевелилась и вытягивалась вперед Диди – и он сам вытягивался, захваченный кольцами змеи.

Судья с козырьком бровей прозвонил перерыв. Черный и голубой – оба вытянулись на стульях, каждый в своем углу. Широко раскрыв рты – как выброшенные рыбы; спешили за полминуты наглотать побольше воздуху. Секунданты суетились, кропили им языки водой, махали полотенцами.

Полминуты прошло. Снова схватились. Смис улучил секунду – и тяжелый кулак попал Борну в нос, снизу вверх. Борн спрятал лицо под мышку к Смису и закрутился вместе с ним – спасти лицо от ударов. Из носу у Борна шла кровь, окрашивала голубые панталоны Смиса, крутились и барахтались два голых тела. И все судорожней вытягивалась змея – впитать запах крови, кругом топали и ревели нечленораздельное.

– …Поцелуй его, Борн, в подмышку, очень вкусное местечко! – выкрикнул пронзительный мальчишеский голос.

Диди – раскрасневшаяся, взбудораженная – дергала за рукав Кембла. Кембл оторвался от помоста и посмотрел на нее – с ноздрями, еще жадно расширенными, и квадратным, свирепо выдвинутым подбородком. Он был новый, и какой-то маленькой показалась себе Диди… И… что хотела спросить? – забыла…

– Да смотрите же! – крикнул О’Келли.

Кончалось. Качался от ударов Борн, и медленно, медленно ноги его мякли, таяли как воск – и он гулко рухнул.

Джесмонд был побит – Джесмонд вопил:

– Неверно! Он ударил, когда Борн уже падал…

– Долой Смиса! Неправильно, мы видели!

Смис стоял, закинув маленькую головку, и улыбался: ждал, пока затихнут.

– …И еще улыбается! Что за наглость такая! – Диди горела и дрожала. Повернулась к Кемблу, чем-то колюче-нежным ужалила его локоть. – Была бы я как вы – сейчас же бы вот его пошла и побила…

Кембл на секунду посмотрел ей в глаза – и сбесившийся автомобиль вырвался и понес.

– Хорошо. Я иду. – Он двинулся к трибуне.

Было это немыслимо, не должно было быть, Кембл сам не верил, но остановиться не мoг: руль был испорчен, гудело, несло через что попало и… страшно или хорошо?

– Послушайте, не на самом же деле… Кембл, вы спятили? Держите же, держите его, О’Келли!

Но О’Келли только улыбался молча, как фарфоровый мопс Джонни.

Судья объявил, что мистер Смис любезно согласился на пять кругов с мистером Кембл из Джесмонда. На помосте появилось громадное белое тулово Кембла – и Джесмонд восторженно заревел.

Мистер Кембл из Джесмонда был выше и тяжелее Смиса, и все-таки с первого же круга стало ясно, что выходка его была совершенно безумной. Все так же улыбаясь, Смис наносил ему удары в бока и в грудь – только ухало гулко где-то в куполе. Но стоял Кембл очень крепко, упористо расставив столбяные ноги и упрямо выдвинув подбородок.

– Послушайте, О’Келли, ведь он же его убьет, ведь это же ужасно… – не отрывала глаз и бледнела Диди, а О’Келли только молча улыбался знающей улыбкой.

На третьем круге, весь в красных пятнах и в крови, Кембл еще держался. В тишине чей-то восторженный голос сверху крикнул:

– Ну и морда – прямо чугунная!

В зале фыркнули. Диди негодующе оглянулась, но уже опять была тишина: начинался четвертый круг, На этом круге, в самом же начале, Кембл упал.

Диди вскочила, с широко раскрытыми глазами. Судья поглядывал из-под седого козырька бровей и отсчитывал секунды:

– Раз, два, три, четыре…

На последней секунде – на девятой – Кембл упрямо встал. Получил еще удар – и все поплыло, поплыло, и последнее, что увидел: бледное лицо Диди.

* * *

Смутно помнил Кембл: куда-то его везли, Диди плакала, О’Келли смеялся. Потом чем-то поили, заснул – и проснулся среди ночи. Светил месяц в окно, и ухмылялся в лицо Кемблу безобразный мопс Джонни.

Комната Диди. Ночью в комнате Диди… Бред? Потом медленно, сквозь туман, подумал:

«Правда, нельзя же было везти домой – таким…»

Язык был сухой, пить страшно хотелось.

– Диди! – робко позвал Кембл.

С диванчика поднялась фигура в черной пижаме:

– Ну, наконец-то вы! Кембл, милый, я так рада, я так боялась… Вы меня можете простить? – Диди села на кровать, взяла руку Кембла в свои горячие маленькие руки. Пахло левкоями.

Кембл закрыл глаза. Кембла не было – была только одна рука, которую держала Диди: в этой руке на нескольких квадратных дюймах собралось все, что было Кемблом, – и впитывало, впитывало, впитывало.

– Диди, я ведь пошел – потому что – потому что… – захватило горло вот тут – и тяжесть такая – не стронуть с места.

Диди нагнулась, серьезная, девочка-мать:

– Смешной! Я знаю же. Не надо говорить…

Ужалила Кембла двумя нежными остриями – быстро клюнула в губы – и уже все ушло, и только запах левкоя, как бывает в сухмень, – едкий и сладостный.

Всю ночь фарфоровый мопс сторожил Кембла усмешкой и мешал ему думать. Кембл мучительно морщил лоб, рылся в голове. Там, в квадратных коробочках, были разложены известные ему предметы, и в одной, заветной, вместе лежали: Бог, британская нация, адрес портного и будущая жена – миссис Кембл, – похожая на портрет матери Кембла в молодости. Все это были именно предметы, непреложные, твердые. То, что было теперь, – ни в одну коробочку не входило: следовательно…

Но руль был явно испорчен: Кембла несло и несло, через «следовательно» и через что попало…

Утром Кембл проснулся – Диди уже не было, но ею пахло, и лежала на стуле черная пижама. Кембл с трудом поднялся, натянул вчерашний свой смокинг. Долго смотрел на пижаму и крепился, потом встал на колени, оглянулся на дверь и погрузил лицо в черный шелк – в левкои.

Диди пришла свежая, задорная, с мокрыми растрепанными кудрями.

– Диди, я думал всю ночь, – Кембл твердо расставил ноги, – Диди, вы должны быть моей женой.

– Вы так думаете? Должна? – затряслась Диди от смеха. – Ну, что ж, если должна… Только вы, ради Бога, лежите, доктор велел вас держать в постели… Ради Бога… Вот так…

8. Голубые и розовые

Бокс был в субботу, а в понедельник имя Кембла уже красовалось в «Джесмондской Звезде».

«НЕОБЫЧАЙНЫЙ СЛУЧАЙ

В БОКСИНГ-ХОЛЛЕ!»

Боксер-аристократ

Эстрада, где мы еще на прошлой неделе видели негра Джонса, впервые была украшена появлением боксера из высокоаристократической, хотя и обедневшей семьи…

Мистер Кембл (сын покойного Г.-Д. Кембла) с удивительной стойкостью выносил железные удары Смиса, пока наконец на четвертом круге не пал жертвой своего опрометчивого выступления. Мистер Кембл был вынесен в бессознательном состоянии. Среди друзей мистера Кембла выделялась туалетом звезда Эмпайра Д***.

В этот день в Джесмонде жизнь била ключом. О погоде почти не говорили – властителем умов был Кембл, говорили только о скандале с Кемблом. Останавливались около дома старушки Тэйлор и заглядывали в окна Кемблов, как бы ожидая некоего знамения, но знамения не появлялось. Тогда заходили к леди Кембл и с радостным видом выражали ей соболезнование.

– Ах, какой ужас, какой ужас! Но разве он так сильно пострадал, что нельзя было довезти к вам?

Черви миссис Кембл извивались.

– Бедная миссис Кембл. Вы даже лишены возможности навестить его! Ведь вы в тот дом не пойдете, не правда ли?

– А потом – та женщина! Дорогая миссис Кембл, мы понимаем…

Черви миссис Кембл вились и шипели на медленном огне. Голубые и розовые любовались; потом почему-то крутились около дома викария Дьюли – тонким нюхом чуяли что-то здесь; потом шли к тому дому и терпеливо смотрели в окно с опущенной занавеской, но занавеска не подымалась…

Впрочем, относительно дома викария Дьюли голубые и розовые ошибались: то, что там произошло, – были сущие пустяки. За утренним завтраком миссис Дьюли читала газету и нечаянно опрокинула чашку кофе – ведь это со всяким может случиться. Главное, что скатерть была постлана только в субботу, – и только в следующую субботу полагалась по расписанию новая. Немудрено, что викарий был в дурном расположении духа и писал комментарии к «Завету Спасения», а миссис сидела у окна и смотрела на красные трамваи. Затем она отправилась в тот дом, спросила о чем-то хозяйку и немедленно пошла назад – быть может, получивши ответ, что при мистере Кембле находится та женщина или что мистеру Кемблу значительно лучше. Но это, конечно, только предположения, – и единственно достоверно, что ровно в три четверти первого миссис Дьюли была дома и ровно в три четверти первого начался второй завтрак: ясно, все обстояло благополучно.

Все шло согласно расписанию, и вечером у викария состоялось обычное понедельничное собрание Корпорации Почетных Звонарей прихода Сент-Инох и редакции приходского журнала. Было несколько розовых и голубых; был неизменный Мак-Интош в сине-желто-зеленой юбочке; леди Кембл не пришла.

Все сидели как на иголках, у всех на языке был Кембл – Кембл. Но с викарием очень-то не поспоришь: перед ним лежало расписание вопросов, подлежащих обсуждению – семнадцать параграфов, – и уж нет, ни одного не пропустит.

– Господа, прошу внимания: теперь самый серьезный вопрос…

Это был вопрос о поднятии доходности «Журнала Прихода Сент-Инох». Викарий только что приобрел для журнала серию «Парижских приключений Арсена Лишена». Впоследствии – это, конечно, повысит тираж, но пока нужно возместить расход, нужны объявления, объявления и объявления.

– Мистер Мак-Интош, мы ждем вашей помощи!

Мистер Мак-Интош торговал дамским бельем, у него были прекрасные связи. Он быстро дал три адреса и старательно выискивал еще.

– Ба! – вспомнил он. – А резиновые изделия Скрибса?

Викарий поднял брови: здесь было одно серьезное обстоятельство.

– Мистер Мак-Интош, помните: мы ручаемся за качество рекомендуемого. «Журнал Прихода Сент-Инох» не может…

– О, за изделия Скрибса я ручаюсь… – горячо возразил секретарь Корпорации Почетных Звонарей. – Я самолично…

Но викарий остановил его – легчайшим, порхающим движением руки, каким в проповедях изображал он восшествие праведной души к небу. Изделия Скрибса были приняты; викарий записывал соответствующие адреса…

Поздно, когда ее уже перестали ждать, пришла леди Кембл. Как и всегда, голова была подтянута вверх невидимой уздой, и только лицо – еще мумийней, и еще острее вылезали кости – каркас сломанного ветром зонтика…

Как божьи птицы-голуби, слетевшиеся на зерна, розовые и голубые закрутились около леди Кембл: ну что? ну как?

Черви лежали недвижные, вытянутые – и наконец с трудом дрогнули:

– Я только думаю: что сказал бы мой покойный муж, сэр Гарольд…

Она подняла глаза вверх – к обиталищу Бога и сэра Гарольда, из глаз выползли две разрешенные кодексом слезинки, немедля принятые на батистовый платок.

Две слезинки почтены были глубоким молчанием. В стороне от всех миссис Дьюли мяла и разглаживала голубоватый конверт. Молчали: что же тут придумаешь и чем поможешь?

И вдруг вынырнула футбольная голова Мак-Интоша: он был как всегда незаменим.

– Господа, это тяжело – но мы должны просить викария пожертвовать собой. Всякий, кто слышал вдохновенную проповедь викария на воскресной службе, поймет, что только каменные сердца могли бы… Господа, мы должны просить викария, чтобы он пошел в тот дом, и я уверен – мы уверены…

– Мы уверены! – подхватили розовые и голубые.

Прежде чем ответить, викарий сделал паузу и высморкался, что стояло у него в рубрике: искреннее волнение. Что же – он всегда готов на жертвы. Но уж если и это не поможет – тогда придется…

Миссис Дьюли мяла и разглаживала узкий конверт, озябло поводила плечами: вероятно, простудилась. В жаркую пору, знаете, это особенно легко.

Вокруг порхали, поклевывали розовые и голубые.

9. Хорошо-с

Диди встала позже, чем обычно, – было уже за полдень, что-то напевала и расчесывала перед зеркалом непослушные мальчишеские кудри. На ней была любимая черная пижама: корсаж разрезан до пояса и слегка стянут переплетом шнура, и сквозь черный переплет – розовое. В этом костюме и с подрезанными волосами – девочко-мальчик – она была как средневековый паж: из-за таких строгие дамы легко забывали рыцарей и так охотно выкидывали веревочную лестницу с балкончика башни.

В соседнем номере тяжело ворочался Кембл: третий день освободилась комната рядом с Диди – и третий день он здесь жил – или нет: куда-то летел на взбесившемся автомобиле, летел через что попало – летел как во сне. Впрочем, скоро все это кончится. Вот только заработать еще фунтов тридцать, и тогда можно будет снять один из тысячи одинаковых домиков – и снова под ногами будет твердо.

– Миленький Джонни, – беседовала Диди с фарфоровым мопсом, – уж ты, пожалуйста, на меня не сердись, если я немножко выйду замуж. Ведь ты меня знаешь? Ну, так и молчи, и улыбайся, а теперь…

В № 72 стучали. Должно быть – Нанси из нового revue.

– Нанси? Войдите.

Дверь скрипнула, Диди вышла из-за ширмочки и увидела – викария Дьюли. Он вскинул вверх брови изумленными треугольниками, издал негодующий: ах! – и попятился к выходу в коридор.

– Я чрезвычайно извиняюсь – я думал, что уже раз больше двенадцати, когда уже все… – Он взялся за ручку двери, но за ту же ручку схватилась и Диди.

– Нет, нет, пожалуйста, не стесняйтесь, ради Бога – садитесь. Это мой обыкновенный утренний костюм – и не правда ли, очень милый фасон? Я так много о вас слышала – я очень рада, что вы наконец…

Что ж, надо было собой жертвовать до конца: викарий сел, стараясь не глядеть на обычный утренний костюм.

– Видите ли… Мисс? Гм… Диди… Я пришел по поручению одной несчастной матери. Вы, конечно, не знаете, что значит иметь дитя…

– О, мистер Дьюли, но у меня есть… Вот мой единственный Джонни, и я его страшно люблю… – Диди поднесла мопса к треугольно поднятым бровям викария Дьюли. – Не правда ли, какой милый? У-у, Джонни, улыбнись! Поцелуй мистера Дьюли, не бойся – не бойся…

Холодными улыбающимися губами Джонни приложился к губам викария. И вследствие ли неожиданности – или вследствие прирожденной вежливости, но только викарий ответил на фарфоровый поцелуй Джонни.

– О, какой вы милый! – Диди была в восторге, но викарий держался совершенно другого мнения. Он негодующе вскочил:

– Я зайду к вам, миссис… миссис, когда вы будете не так весело настроены. Я вовсе не расположен…

– О, мистер Дьюли, к несчастью – я, кажется, всегда весело настроена.

– В таком случае…

Мистер Дьюли отправился в соседний номер – к Кемблу. Здесь почва была более благодарная. Кембл выслушал всю речь мистера Дьюли, усиленно морщил лоб и кивал: да, да. Впрочем, иначе и быть не могло: речь викария была строго логическая, и он увлекал за собой Кембла, как по рельсам, викарий торжествовал…

Но на последней станции неожиданно произошло крушение, Кембл соскочил со стула.

– Мистер Дьюли, прошу вас не выражаться так о… о Диди, которую я просил быть моей женой.

– Же-женой? – Но тотчас же викарий оправился: – Но ведь вы же все время соглашались со мной, мистер Кембл?

– Да, соглашался, – мрачно кивнул Кембл.

– Так где же у вас логика, мистер Кембл?

– Логика? – Кембл сморщился, потер лоб – и вдруг, нагнув голову, как бык, пошел прямо на викария. – Да, женой! Я сказал – моей женой… Да! И простите – я… я хочу остаться один, да!

– Ах, так? Хо-ро-шо-с! – Викарий вышел с высоко поднятыми бровями согласно рубрике: холодное негодование.

10. Электрический утюг

Был уже июнь. Деревья в парках, к сожалению, потеряли свой приличный, подстриженный вид: цвели олеандры, вылезали изо всех сил, как попало, в абсолютном беспорядке. По ночам заливалось птичье, совершенно не считаясь с тем, что в десять часов порядочные люди отходили ко сну. Порядочные люди сердито хлопали окнами и высовывались в белых колпаках.

Впрочем, надо сознаться, анархический элемент был даже и в Джесмонде, и этот элемент – происходившее одобрял всецело. Умудрялись избегнуть бдительного взора парковых сторожей и после десяти оставались в кустах слушать пение птиц. Кусты интенсивно жили всю ночь, шевелились, шептались, а месяц всю ночь разгуливал над парком с моноклем в глазу и поглядывал вниз с добродушной иронией фарфорового мопса.

Все это производило какую-то странную болезнь: и кусты, и жара, и месяц, и олеандры – все вместе. Диди капризничала и хотела неизвестно чего, и Кембл терялся.

– Жарко. Я не могу… – Диди расстегивала еще одну пуговицу блузы, и перед Кемблом мерно колыхались волны: белые – батисты, и еще одни – розовые, и еще одни, шумные и красные, – в голове Кембла.

Кембл старался занять Диди чем-нибудь интересным:

– …Знаете, Диди, на Кингс-стрит в окне я вчера видел электрический утюг. Такая прелесть, и всего десять шиллингов. Я думаю, нам уже можно бы начать обзаведение.

Но Диди даже и на это отзывалась очень вяло. Нет, она, кажется, больна.

Спускала шторы. Ложилась в кровать.

– Посмотрите, Кембл: у меня жар. Ну вот тут – ведь правда? Нет, глубже – сюда… – клала руку Кембла.

И опять весь Кембл собирался на нескольких квадратных дюймах руки и слышал издали откуда-то: мерными толчками колыхалась кровь и рвалась наружу, минута еще…

Но у Кембла, слава Богу, руль опять в руках, и он твердо правит к маленькому домику с электрическим утюгом. Кембл вытаскивал руку.

– Да, кажется, жар. Это – ничего, просто – погода…

На камине – мопс Джонни и в окне – месяц с моноклем улыбались одинаковой улыбкой. Кембл сердито вставал и повертывал Джонни носом к стене.

– Нет, уж пожалуйста – уж пожалуйста… Лучше дайте его мне, – протягивала руки Диди.

Нырял месяц в легких батистовых облачках, тускнел и сейчас же опять усмехался, и в ответ – мерцало и менялось каждую секунду лицо Диди, сцеплялись и опять расцеплялись брови, думала, думала… А о чем теперь думать? Все квадратно-твердо впереди: и маленький домик, и сияющий белизною порог, и ваза для воскресных гвоздик – зеленая или голубая.

– Джонни, миленький мой Джонни, – обнимала Диди фарфорового мопса. – Поцелуй меня, Джонни. Так… еще. Еще! Еще!

Целовала мопса, и он становился все теплей, оживал. Душила его своими духами – сухим от бездождья, сладостно-едким левкоем. Топила насмешливую морду Джонни в белых и розовых волнах и называла его странными именами.

А Кембл сидел молча, упрямо выставлял месяцу каменный подбородок – и так был похож на портрет покойного сэра Гарольда.

О’Келли теперь редко заходил, но если заходил – то все такой же: заспанный, расстегнутый, злой и веселый. Кембл серьезно ему рассказывал:

– Двадцать фунтов уже есть. Еще тридцать – и на пятьдесят уж будет можно купить всю мебель…

– А без мебели – никак нельзя? – ухмылялся О’Келли.

– О да, конечно – нельзя, – невозмутимо серьезно отвечал Кембл. – И вовсе нечего смеяться: что тут смешного? Все совершенно логично.

– Ну, голубчик Кембл, на логике надо ездить умеючи, а то, чего доброго, разнесет.

И Бог знает к чему – рассказывал О’Келли про свою тетю Иву: на старости лет поперхнулась умом и стала питья бояться – как бы не выпить какую бациллу. Бациллу не выпила – а от непитья померла очень скоро.

Понемногу начала прислушиваться Диди, медленно расцеплялись брови, медленно просыпался смешливый паж. Вот подошел О’Келли к камину, взял мопса Джонни.

– Ну до чего он на меня похож, а? На него глядя – я мог бы без зеркала бриться.

Брови совсем расцепились – Диди хохотала.

– Это – просто гениально, если вы сами придумали. Ну, сознайтесь, сами – или нет? Ну – сознавайтесь? – трясла О’Келли, беспомощно болталась его голова, из кармана сыпались свертки.

– Ага, фисташка? Ага, устрицы? А шампанское есть?

Ну, как же не быть? И на зеленом ковре начинался веселый пикник. О’Келли глотал устриц и закусывал англичанами. Ох уж эти англичане!

– …Праведны как… как устрицы, и серьезны – как непромокаемые сапоги. Боже ты мой – англичане! Я бы всех их – лимонным соком – этак, вот этак… Ага, закопошились?

Потихоньку открывалась дверь – и появлялась Нанси. Она была наполовину ирландка, и поэтому О’Келли приветствовал ее особенно сердечно. А кроме того, она.

Нанси была в одной нежно-розовой рубашке и с мохнатой простыней в руках. С невиннейшим видом она обходила все комнаты и предупреждала:

– Пожалуйста, не выходите в коридор – я иду брать ванну…

Это было великолепно, смеялся даже Кембл. А он смеялся по-особенному: уже все перестали, и только он один вспомнит и опять зальется – раскатился тяжелый грузовик – не остановить никак.

Завернувшись в простыню, Нанси милостиво соглашалась до своей ванны принять участие в пикнике. Пенился и переливался через край О’Келли. Трясла Диди подстриженными кудряшками – проказливый девочко-мальчик, вытягивала губы, представляла, как викарий Дьюли поцеловал мопса.

И опять – все уже забыли, замолкли, а Кембл – вспомнит и засмеется. И уже один в своей комнате, все разошлись – а он опять вспомнит и засмеется.

Все тихо. Душная ночь, нечем дышать, накрыла с головой – как стеганым одеялом. Нет, не уснуть.

Диди брала с комода холодного мопса. Целовала его, пока он не становился теплым, живым. А Кемблу снился электрический утюг: громадный, сверкающий, ползет и приглаживает все, и не остается ничего – ни домов, ни деревьев, только что-то плоское и гладкое – как зеркало.

Любовался Кембл и думал:

«И только ведь десять шиллингов!..»

11. Слишком жарко

Викарий Дьюли не упускал случая внедрить в сознание Джесмонда свой «Завет». В субботу он выступал на митинге Армии Спасения. Если государство еще коснеет в упрямстве и пренебрегает своими обязанностями, то мы, мы – каждый из нас – должны гнать ближних по стезе спасения, гнать – скорпионами, гнать – как рабов. Пусть будут лучше рабами Господа, чем свободными сынами сатаны…

Речь была потрясающая, и джесмондская секция Армии Спасения решила взяться за дело немедленно, завтра же.

Это было воскресенье – сияющее, солнечное, жаркое. В половине девятого утра Армия Спасения тронулась из штаб-квартиры. Со знаменами, гимнами, барабанным боем, мерным военным шагом двести воинов Армии Спасения прошли по городу. И у каждой двери длинная строгая женщина-офицер, в синей лопоухой шляпе, останавливалась и колотила молотком.

– Господин Христос призывает вас в церковь!

– Гелло! Господин Христос призывает вас… Гелло, гелло! – колотила до тех пор, пока внутри не просыпались, не начинали выглядывать изумленные лица.

Церковь Сент-Инох сегодня была полна. Викарий вернулся домой счастливо-утомленный. За ним почтительно следовал секретарь Корпорации Почетных Звонарей Мак-Интош, восхищенно покачивая головой: какое красноречие, какая неистощимая энергия!

– Итак, дорогой Мак-Интош, сегодня – ваша очередь, – прощался с ним викарий. – Пусть это – тяжелая обязанность, но это – обязанность.

Мистер Мак-Интош отправился гулять. Он выбрал для прогулки не очень живописное место: ту улицу, где помещались меблированные комнаты миссис Аунти. По-видимому, иногда ему приходили в голову странные фантазии.

А викарий, позавтракав, уселся в кресло. Было очень жарко. Сквозь верхние граненые стекла в столовую сыпались десятки маленьких отраженных солнц. Викарий любовался: удобные портативные и неяркие солнца. Сидя задремал: это входило в воскресное расписание. Лицо и во сне хранило выражение изысканно-вежливое; все было готово, чтобы в любой момент открыть глаза и сказать: прекрасная погода, не правда ли?

* * *

Армия Спасения не пощадила, конечно, и артистических меблированных комнат миссис Аунти, переполошила обитателей ни свет ни заря. Обитатели не выспались, громче, чем нужно, хлопали дверью и громче, чем нужно, плескались в ванной.

Диди вышла к завтраку со сжатыми бровями. За завтраком с некоторым изумлением, как будто видя в первый раз – внимательно оглядела Кембла, хотя он был такой же, как всегда: громадный, непреложный, прочный.

Чтобы поскорее добрать нехватающие тридцать фунтов, Кембл брал теперь частную работу на дом. Тотчас же после кофе он отстегнул манжеты и отправился в свою комнату заниматься.

Сдвинувши брови, Диди сидела рядом и гладила мопса. Солнце поднялось и назойливо стучало в окно. Кембл встал и задернул шторы.

– А я хочу солнца, – вскочила Диди.

– Но, дорогая, ведь вы знаете, я работаю для того, чтобы мы могли скорее начать покупку мебели – и затем…

Диди вдруг засмеялась, не дослушав, и ушла к себе. Поставила мопса на камин, посмотрела в очаровательно-безобразную морду.

– Как ты думаешь, Джонни?

Джонни явно думал то же самое. Диди стала поспешно прикалывать шляпу…

А через десять минут – взволнованный блестящим успехом своей прогулки Мак-Интош стоял перед миссис Дьюли.

– Нам надо поехать в Санди-Бай, – таинственно подчеркивал он «надо».

Пенсне миссис Дьюли на секунду вспыхнуло нехрустально:

– Вы – вы уверены?

Мистер Мак-Интош только обиженно пожал плечами и взглянул на часы:

– Нам до поезда семь минут.

Второпях миссис Дьюли задела рукавом пенсне, пенсне упало. Миссис Дьюли прочнее укрепила пенсне и снова стала миссис Дьюли. Теперь можно ехать.

…Не было спасения от солнца и в Санди-Бай: слепило, кипятило кровь, кипел и бился пеннобелый прибой.

О’Келли и Диди лежали на горячем песке. Вероятно, от солнца – у Диди в висках стучало, и, вероятно, от солнца – О’Келли с трудом подыскивал слова.

– Слишком жарко. Давайте купаться, – встала Диди.

Бледно-желтый от зноя песок. Яшмово-зеленые, с белокипенной оторочкой, шипучие волны. Прыгающие на волнах головы в оранжевых, розовых, фиолетовых чепцах. Приглушенные волнами солнце и смеx.

Вода освежала, не хотелось выходить из воды. Диди говорила себе:

«Нет, только выкупаемся – и сейчас же вернемся домой…»

Но волны уносили все дальше. Набегали, подхватывали, крутили, и так хорошо не бороться, не думать, покоряться.

Над водой видна была только голова О’Келли – безобразная, усмехающаяся голова мопса. Выкрикивал что-то плохо слышное в шуме волн:

– …всю ночь… хорошо?

Диди – слышала она или нет? – кивала головой.

Когда после купанья вошли в кафе пообедать – О’Келли за одним из столиков увидал миссис Дьюли и с ней футбольную, глубокомысленную голову Мак-Интоша. О’Келли подбежал к ним:

– Вы? Какими судьбами вы – здесь? Я так рад, миссис Дьюли, что вы обызвестились еще не совсем…

– Обызвестилась?

– Да, я только что, вот, рассказывал… своей даме. Через несколько лет любопытный путешественник найдет в Англии обызвествленных неподвижных людей, известняк в форме деревьев, собак, облаков. Если не случится до тех пор землетрясения или чего-нибудь такого…

Пенсне миссис Дьюли холодно блестело. Она с усмешкой поглядывала на какой-то странный сверточек с ручкой: сверточком О’Келли оживленно размахивал.

– Это и есть, мистер О’Келли, ваш знаменитый надувной чемодан?

О’Келли немного смутился – на четверть секунды.

– О, вы знаете: хороший охотник без ружья не выйдет. Просто по привычке… Так вы в пять часов? Я надеюсь, в поезде встретимся, если не опоздаю.

– Буду очень рада. – Стекла миссис Дьюли сверкали.

Неаккуратность О’Келли хорошо известна: к пятичасовому О’Келли, конечно, опоздал.

12. Рождение Кембла

Сразу спала жара, стоял молочный, мокрый туман. Особенно слышно было ночью: о подоконник мокали неумолчно отчетливые капли, как часы, отбивали кем-то положенный срок.

И когда этот срок настал – а случилось это как раз в день рождения Кембла, – было получено письмо в узком холодновато-голубом конверте. Письмо было без подписи.

«Милостивый Государь, будучи Вашими друзьями, мы не можем не осведомить Вас, что известные Вам мистер К. и миссис Д. дурно пользуются Вашим доверием, в чем Вы будете иметь случай достоверно убедиться».

Голубоватый узкий конвертик был чем-то знакомый, и подумавши – Кембл вспомнил. Все это было очень просто и ясно: чистейшая выдумка, Кембл уверен был непреложно.

И все-таки – шел в контору, и было как-то нехорошо: будто выпил чашку чаю и увидел на дне муху, муху выкинул, но все-таки… А может быть – это просто от тумана: душный, как вата, и закутанные странно звучат шаги – как будто кто-то неотступно идет сзади.

В конторе О’Келли встретил Кембла шумно и радостно – был еще шумней и пестрей, чем всегда. Оказалось, О’Келли не забыл, что сегодня – день не простой, а день рождения Кембла, и готовил Кемблу какой-то подарок, а какой – обнаружится вечером. И затем Сесили – с улыбкой пасхального барашка, поднесла Кемблу букет белых лилий. Кембл прямо растрогался.

А когда вернулся домой, его ждал еще один подарок: Диди сама – сама! – предложила пойти по магазинам и начать те покупки. И Кемблова муха без следа исчезла.

– Утюг. – засиял Кембл. – Нет, сначала утюг, а уже потом…

– Утюг – тяжелый, надо под конец, чтобы не таскать его все время, – резонно возражала Диди.

Но Кембл настоял на своем, купили утюг, и Кембл радостно его таскал, и вовсе не было тяжело – легонький, как перышко, честное слово.

Зажигались огни, густел туман. Это был день рождения Кембла – настоящего рождения, начиналась новая жизнь. И новый был Джесмонд в тумане – невиданный, незнакомый город. Необычно и весело звучали шаги – будто кто-то неотвязно ступал, сторожил сзади.

И еще непременно хотел Кембл купить белья для Диди. Диди отнекивалась, но Кембл и слышать не хотел нынче – день его рождения.

– Для вашей жены?

– Нет… То есть… – Кембл смущенно улыбался приказчику.

Прозрачные, шелковые – тело через них должно нежно розоветь – сорочки и панталоны. Было радостно-стыдно перевертывать и разглядывать все это вместо с нею, с Диди. С каждой купленной вещью Диди все больше становилась его женой.

Уши у Кембла горели, и он заметил: Диди прятала лицо. Кембл засмеялся.

– Ну же, Диди, будьте же храброй: посмотрите на меня… – хотелось видеть и у ней тот же сладкий стыд. Но Диди лица так и не показала.

Вечером заявился О’Келли с массой свертков и в сопровождении мисс Сесили.

– …Чтобы было как в Ноевом ковчеге, – объяснил О’Келли. Повернулся к камину – и всплеснул руками: на камине, рядом с мопсом Джонни, – красовался сверкающий утюг. – Рядом с Джонни? – с укором посмотрел он на Диди.

Потом обернулся к Кемблу:

– Итак, решено: «я твой навеки» – не правда ли, Кембл? Что касается меня, то я просто глуп: никогда не мог понять, как можно одну и ту же любить каждый день – как можно одну и ту же книгу читать каждый день? В конце концов – это должно сделать малограмотным…

На Диди шампанское сегодня действовало странно: она сидела у стола, вытаскивала из блокнота листки почтовой бумаги и с наслаждением разрывала их на мелкие кусочки. Сесили – та раскраснелась от вина и боролась с О’Келли из-за четвертой пуговицы: три пуговицы на блузке она позволила расстегнуть, но четвертую…

– Нет, это неприлично, – с серьезной и невинной физиономией пасхального барашка отвечала Сесили.

– Но отчего же именно четвертую неприлично? – хохотал О’Келли. – Отчего же три было можно?

Диди все еще рвала бумагу. О’Келли отобрал у ней блокнот и попросил тишины. Главное, на что он хотел бы обратить внимание слушателей, – была почтовая бумага с линейками. На иной бумаге – в Джесмонде писем не пишут, и это очень хорошо, так как линейки – те же самые рельсы, а мысль в Джесмонде должна двигаться именно по рельсам и согласно строжайшему расписанию. Мудрость жизни – в цифрах, а потому он приветствует трехпуговичную мораль обожаемой Сесили. И так как он, О’Келли, и никто другой, был Змием, соблазнившим Кембла сойти с рельс прихода Сент-Инох, то…

О’Келли вытащил чек на пятьдесят фунтов и протянул Кемблу:

– …Чтобы вы могли завтра же купить все свои остальные утюги…

И так как Кембл колебался, О’Келли добавил:

– Разумеется, взаймы. И я требую, чтобы вы сегодня же – сейчас же – написали мне вексель. Ну?

Это было головокружительно хорошо: значит – хоть завтра же… Руки у Кембла дрожали, и голос дрожал:

– Я не умею говорить как вы, О’Келли… Но вы понимаете… Вы мой единственный друг, который – единственный…

И теперь – это было совершенно нелепо – Диди захохотала – и все выше и громче – сорвалась – и сквозь слезы:

– Не смейте брать, Кембл! Не смейте брать у него деньги! Не смейте, я не хочу, не хочу!

Впрочем, скоро она успокоилась и затихла. Вероятно, это был просто каприз: никаких резонов – почему не хотела – Диди сказать не могла.

– Вот видите: ваше шампанское, – укоризненно-ласково сказал Кембл мистеру О’Келли, О’Келли уходил с пасхально-барашковой Сесили под руку.

День рождения Кембла кончился – и завтра начнется новая жизнь: завтра искать маленький домик.

13. Туманные приключения

Диди опять обещалась зайти к мистеру О’Келли после театра, и О’Келли бегал по цветочным магазинам, разыскивая Easter lilies: Диди их так любила. Странный, фарфорово-белый цветок, из одного громадного, небрежно свернутого лепестка, и высунуто жало-тычинка с сухим, сладким, ленивым запахом. В асимметрии цветка и в противоречии фарфоровой белизны и запаха – было что-то раздражающее, как в о’келлиевской манере говорить. Словом – Easter lilies нравились Диди, и надо было их во что бы то ни стало достать. Сезон их уже проходил. И только на Кингс-стрит О’Келли посчастливилось найти последние, уже слегка увядающие, из пожелтевшего старого фарфора.

Со свертком под мышкой, насвистывая, выбежал О’Келли из магазина. Мысли весело пенились шампанским, и из искристой пены, как Венера, выходила Диди в черной пижаме.

«Впрочем, нынешняя Венера такой и должна быть: в пижаме. Нагота – слишком уж добродетельна…» – насвистывая, размышлял О’Келли.

– Добрый вечер, дорогой мистер О’Келли! Не правда ли, прекрасная погода?

О’Келли споткнулся: перед ним сияли золотые зубы викария Дьюли.

– Вы, вероятно, к себе – в контору? – чуть приметно улыбнулся Дьюли.

– То есть… почему в контору? – О’Келли немного смутился: никто не знал о том, что делалось по вечерам в конторе, и это было очень странно, что Дьюли… – Я не настолько ослино трудолюбив, чтобы работать еще и по вечерам… – непринужденно засмеялся О’Келли.

– А-а, так-так. Так значит… – Дьюли поднял тарелкообразную, пасторскую шляпу. И О’Келли снова весело покатился, придерживая под мышкой сверток с цветами.

Когда О’Келли свернул на Гай-стрит, уже темнело. В бесчисленных ущельях узких переулков между старыми домами – зажигались, покачивались фонари. С реки плыл туман, все теряло свой ежедневный облик, и легче было жить – легче было обмануться. В кузнице лязгало железо, фонари красновато дымились – и можно было поверить, что внизу, у реки, собираются около костра латники Оливера Кромвеля. И что эта черная фигура – прекрасный и несчастный Риччио, пробирающийся к Марии Стюарт… О’Келли задумался, стоял, засунув руки в карманы.

Но Риччио обернулся – и О’Келли показалось: на нем плоская священническая шляпа. Что за странная встреча – или это все туман? О’Келли прильнул к витрине антикварного магазина и усиленно стал рассматривать позеленелый медный дверной молоток – уродливую собаче-человеческую голову. Потом осторожно перебежал на другую сторону и пошел следом за Риччио.

Да, это он: дощатая фигура, аккуратно сложенные позади руки – и пальцы, что-то отсчитывающие. Это был Дьюли, и переулок Сапожника Джона – пожалуй, довольно странное место для прогулок господина викария…

О’Келли нырнул в ближайший из проходов, сбежал к реке – по темному ущелью между высоких стен, и потом закоулками выбрался опять на Кингс-стрит.

Когда, прокружившись по улицам с час, О’Келли снова очутился против переулка Сапожника Джона – туман уже осел и было ясно видно: нет никого. Через боковую, окованную железом дверь О’Келли вошел в дом.

При конторе О’Келли была маленькая сводчатая комнатка, окном в переулок, окно старое, узкое – бойница с решеткой. Теперь эту комнатку не узнать было: старые, выцветшие гобелены по стенам, два железных узорчатокованых фонаря – от антиквара напротив; очень низенький – на четверть от полу – турецкий диван во всю стену. И переливающиеся, неуловимые огоньки в камине, и Диди у огня – в своей черной пижаме, такая уютная.

Так вот лежать – прикованной к золотой игре огня, прихлебывать золотое, колючее вино и слушать – не слушать колючие слова О’Келли.

– …Девочка моя, я именно этого и хочу, чтобы, поселившись с утюгами и Кемблом, – вы стали несчастны. Счастье – одно из наиболее жирообразующих обстоятельств, а вам идет быть именно такою, тоненьким, стриженым девочко-мальчиком…

Рука О’Келли касалась так нежно, и откуда-то издали, устало видела Диди причудливо-противоречивые Easter lilies и слышала свой голос:

– Но это так жестоко – обманывать Кембла. Он – большое дитя.

– Жестоко? – засмеялся О’Келли. – Жестоко – детям говорить правду. Если что меня убеждает в милосердии Божием – так это именно дарованная Богом ложь, именно то, что…

О’Келли не кончил: показалось – скрежетал замок в боковой двери, в переулке Сапожника Джона, а потом чьи-то шаги по каменной лестнице. Впрочем, О’Келли хорошо помнил, что дверь он запер на ключ: просто в старом доме бродила тень Сапожника Джона.

– …Я не удивлюсь, если добрый Джон заявится сюда… – потянулся О’Келли. – Сегодня от тумана все так фантастично…

Диди ушла в театр и сказала Кемблу, что из театра ей надо кой-куда зайти. Кембл сидел один, не зажигая огня. За окном чокали капли, отчетливо и правильно, как часы. Когда совсем смерклось – пришла старушка Тэйлор и принесла письмо от леди Кембл: леди Кембл просила сына непременно прийти сегодня вечером. Явно, это было, наконец, давно жданное примирение. Все складывалось как нельзя лучше. Кембл мигом оделся и пошел.

Очевидно – ратификацию мирного договора леди Кембл хотела обставить очень торжественно: столовая была ярко освещена, и вокруг стола Кембл увидел миссис Дьюли, потиравшего руки викария и футбольноголового Мак-Интоша. Кембл радостно подошел к леди Кембл, но невидимая узда вздернула ее голову еще выше, она сделала величественный жест рукой – и сурово показала Кемблу на стул:

– Садитесь… – Помолчала и подняла глаза к портрету сэра Гарольда в парике и мантии. – Боже мой, что сказал бы ваш покойный отец, сэр Гарольд…

Больше она говорить не могла: за нее говорил викарий – и кому же, как не ему, сказать все как надо?

– Дорогой мистер Кембл! Мы пригласили вас сюда – потому что мы любим вас, ибо Христос заповедал любить и грешников. Мы вынуждены прибегнуть к крайним мерам для того, чтобы вернуть вас на правильный путь. И вы последуете сейчас за мной и мистером Мак-Интош… – и заметив, что Кембл хочет возражать, викарий добавил: – …хотя бы ради вашей матери – взгляните на нее.

Леди Кембл молитвенно смотрела на портрет покойного сэра Гарольда, из глаз ее показались две скудные слезы – это было наибольшее, что она могла себе позволить, не нарушая приличий. Рядом сидела и дрожала в лихорадке миссис Дьюли, не поднимая глаз.

Кембл спокойно сказал:

– Хорошо, пойдемте… – Все это было, конечно, такая же гнусная проделка, как письмо в голубом конвертике, и раз навсегда надо было с этим покончить.

Улицы были пустые. Ветер опять дул с реки, нагонял туман, окутывал крыши – и стены уходили вверх, в самое небо. Шли молча в ущелье из стен. Понемногу Кембл понял, что идут к конторе О’Келли. Ущелье все сдвигалось и давило, и ничего во всем мире не было, кроме стен до самого неба, и никуда нельзя было вырваться из стен: все идти, идти между стен – как во сне. И как во сне, не зная, знал Кембл, что ждет в конце пути.

В переулке Сапожника Джона, у окованной двери остановились. Наверху сквозь узенькую бойницу светил огонь.

– Ну-с? – торжествующе потирая руки, взглянул викарий на Кембла.

Как слепой, ткнулся Кембл в окованную дверь.

– Заперто… – беспомощно обернулся он. Упрямый квадратный подбородок прыгал.

– О, не беспокойтесь, мы припасли ключ… – выскочила из тумана футбольная голова. Ключ был громадный, неуклюжий. – Вот французские ключи – это действительно культура, французского не подобрать… – добавил Мак-Интош.

Слышно было, как Кембл сделал по каменной лестнице два шага – и остановился. Секунду было тихо. Потом шаги загромыхали по лестнице, сливаясь в гул: Кембл бежал вверх. Потом хлопнула верхняя дверь, секунда тишины – и Кембл уже громыхал обратно, не разбирая дороги, с грохотом промчался мимо викария куда-то вниз, как огромный взбесившийся грузовик без руля.

14. Перо системы Уотермана

Утром Кембл, как всегда, тщательно выбрился и надел чистый воротничок. В зеркале с удивлением заметил, что он совершенно такой же, как всегда, разве только маленькие слоновые глазки стали побольше: за ночь под глазами легла темная тень.

В столовой Кембл взял газету и механически стал проглядывать объявления о сдающихся внаем домах – как это делал последние дни. Поймал себя на этом, усмехнулся, отложил газету. Выпил, как обыкновенно, две чашки кофе. Мазал хлеб маслом, но почему-то не ел, а складывал аккуратно на тарелке. И только когда заметил перед собой целую горку хлеба – сконфузился и ушел.

Было уже время идти в контору, но Кембл вернулся обратно в спальню. Заперся на ключ: еще раз все передумать и решить все с самого начала. Но в голове все колеса были мертвые и не двигались, и вместо мыслей было одно и то же: до боли ясный розово-черный переплет на груди у нее – и смешные, кривые и тоненькие ноги у него.

Когда прозвонили к завтраку, Кембл очнулся и понял: думать было совершенно нечего и незачем. Все уже решено кем-то, он шел теперь между высоких – до неба – каменных стен, и никуда нельзя свернуть, идти только вперед, до конца.

Кембл открыл ящик стола и вытащил старый, оставшийся от отца револьвер с игольчатыми патронами. Потом написал на имя леди Кембл чек на тридцать фунтов, которые у него лежали еще в банке, порвал полученный от О’Келли чек на пятьдесят фунтов – и тут увидел: ручка, которою он писал, была ручка О’Келли – очевидно, О’Келли оставил ее тут в день рождения Кембла. Это была обыкновенная чернильная ручка системы Уотермана – Waterman’s-Fountain Pen, – и теперь ее, конечно, надо было вернуть О’Келли.

Кембл мучительно наморщил лоб: все остальное было определенно и просто, а это было страшно трудно – с ручкой Уотермана. Надо было отдать и что-то сказать при этом, и все это очень осложняло положение. Кембл сунул ручку в тот же карман пиджака, где лежал револьвер, и всю дорогу думал о ручке, как бы это в самом деле…

И так, с озабоченным и наморщенным видом, вошел в кабинет О’Келли.

О’Келли сидел у себя в кабинете с бумагами, так же как вчера, и все-таки было в нем что-то совершенно новое. Через секунду, приглядевшись, Кембл увидел: О’Келли – не улыбался. Это было так же невероятно, как если бы вдруг перестал улыбаться фарфоровый мопс Джонни. Это был не О’Келли…

Растерянно Кембл опустил руку в карман, вытащил перо Уотермана и положил на стол.

– Вот… ваша ручка., вы ее забыли, я должен отдать…

О’Келли изумленно распялил глаза и переводил их с ручки Уотермана на растерянного Кембла и с Кембла на ручку. Потом стал красным, с минуту наливался смехом – и лопнул.

– Боже ты мой, перо Уотермана! Кембл вы – вы – неподражаемы.

Теперь это был тот самый, это был О’Келли, Кембл, не колеблясь, вытащил револьвер и выстрелил куда-то три раза. О’Келли медленно клонился вперед, пока не уткнулся лицом в бумаги.

Кембл не слыхал ни крика О’Келли, ни крика четырех его жен. Надел шляпу, вышел на улицу и почувствовал: страшно устал, никогда в жизни не уставал так. Подошел на Гай-стрит к мирно дремавшему бобби:

– Я убил мистера О’Келли, адвоката. Пожалуйста, поскорей отведите меня куда надо: я очень устал.

Полицейский разинул рот и всем своим существом и округлившимися глазами так явно подумал: «сумасшедший», что Кембл добавил:

– Ну, подите и спросите в конторе, а я подожду. Только, пожалуйста, поскорей.

Через минуту полицейский и Кембл шли вместе вниз, по переулку Сапожника Джона. Шли молча между гладких, до неба поднимавшихся стен, и сквозь туман воспоминалось Кемблу: так – без конца – он уже шел когда-то между двух гладких, нескончаемых стен…

15. Серо-белая чешуя

Осенний ветер бесился, свистел, сек. С моря наседала огромная серая птица, закрыла крылами полнеба, нагибалась все ближе, неумолимая, немая, медленная, и все больше темнело. Но толпа не расходилась: прошел слух, что убийцу могут помиловать. В самом деле, глядишь, имя и заслуги его отца, покойного сэра Гарольда, – еще не были забыты, и очень легко могло статься, что…

– Долой сэров! – каркал кто-то упрямо и хрипло. – Небось этого солдата в прошлом году живо вздернули… Долой сэров!

Фонарь у входа в тюрьму дергался и качался, и белые стены пошатывались, готовые рухнуть. Правосудие было в опасности…

Из толпы вынырнула футбольная голова мистера Мак-Интоша. Он был взволнован, его голос дрожал.

– Господа, правосудие и культура нераздельны. Мы должны стать на защиту культуры. Господа, можно ли себе представить что-нибудь более дикое, чем обдуманное и рассчитанное убийство? И поэтому, к сожалению… Да, да, говорю: к сожалению – мы должны требовать казни…

– Долой сэров!

Ветер свистел. От фонаря легла длинная светлая полоса, и в этой полосе пестрой чешуей переливались лица, котелки, воротнички – медленным, бесконечным движением ползущей змеи. Слов уже было не разобрать: змея переливалась и сердито урчала.

Откуда-то, как выпущенная из клетки, пронеслась стая мальчишек – все босые и все в белых воротничках.

– «Джесмондская Звезда»! Экстренное прибавление! Помилование убийцы адвоката О’Келли!

– Как? Уже? Помиловали? – вцепились в белые листки.

Но речь шла только о возможном помиловании, и только прибавлялось, что, принимая во внимание заслуги покойного сэра Гарольда, это было бы более чем…

– Долой сэров!

– Господа, правосудие…

– Долой «Джесмондскую Звезду»!

Серо-белая чешуя быстрее переливалась под фонарем, змея зашуршала по асфальту, поползла к редакции «Джесмондской Звезды» и двадцатью кольцами развернулась перед темными окнами. В редакции никого не было.

Звякнул камень в стекло, брызнули и задребезжали осколки. Но окна были такие же пустые и темные. И темная, немая птица сверху нагнулась совсем близко.

Пора было идти по домам: в постелях уже нетерпеливо ждали голубые и розовые жены. Ждали, чтобы, зажмурившись от страха и любопытства, спросить:

– Неужели – помилуют? Неужели… – И потом вздрогнуть и прижаться пылко: как хорошо жить…

* * *

К ночи ветер неожиданно стих. И стало тихо и черно – как будто куда-то провалился весь мир. Бывает так, что крутится весь день потерянный человек, вздрагивает от звонков и смеется таким смехом, от которого страшно, а глаза западают все глубже, и только об одном мысль: ткнуться головой в подушку, провалиться в черное – уснуть. И вот такая была ночь: головой в черную подушку ткнулся день, провалился – ни света, ни звука.

К ночи миссис Дьюли стало как будто легче. Весь день было очень нехорошо: опять пропало пенсне – и весь день она бродила как слепая, спотыкалась и натыкалась на людей. И все как будто бегала за какими-то покупками, а придет в магазин – и покупать ничего не надо, и вовсе не то, а главное – все равно: зачем теперь покупать?

Обед был в шесть с четвертью – вместо шести, и викарий острыми треугольниками поднимал вверх брови:

– Дорогая моя, ведь это так просто: иметь запасное пенсне. И тогда у вас не было бы этого… этого странного вида. И был бы порядок, а вы знаете…

– Хорошо, я куплю завтра… – Миссис Дьюли вздрогнула и поправилась. – Послезавтра…

Потому что завтра… Кто же в мире будет что-нибудь покупать завтра – в тот день, когда там, в тюрьме, Кембла выведут во двор, поставят…

В спальне было темно, не надо было смотреть – может быть, оттого миссис Дьюли стало легче, и она неожиданно уснула.

Вероятно, спала только несколько минут. Проснулась, открыла глаза – и увидела белый фланелевый колпак викария: викарий, сложивши, согласно предписанию «Завета», руки на груди, мирно похрапывал. Все было черно и тихо, провалился весь мир. Вопить и кричать – никто не услышит и ничего не сделает: весь мир мирно спал, похрапывая, во фланелевом колпаке…

Неизвестно, сколько времени спал викарий, но только проснулся от воплей миссис Дьюли. Тотчас понял: «Страшный сон – скорее будить»… – сны никак было не подвести под расписание, викарий очень боялся снов.

Вероятно, миссис Дьюли спала очень крепко – она кричала все громче и только тогда затихла, когда викарий схватил ее за плечо холодной рукой.

– Я думаю, вам на ночь не надо ужинать, дорогая…

– Да, я думаю – не надо, – ответила в темноте миссис Дьюли.

Через пять минут викарий опять спал, мирно похрапывая. Все было черно и тихо.

16. Торжествующее солнце

Было назначено в половине десятого – и совершенно правильно: всякий культурный человек должен иметь время побриться и позавтракать, и в том, что назначено было в половине десятого, только сказывалось уважение одного культурного человека к другому – хотя бы и преступному.

Солнце было очень яркое. Солнце торжествовало – это было ясно для всякого, и вопрос был только в том, торжествовало ли оно победу правосудия – и, стало быть, культуры – или же…

Серо-белая чешуя тревожно шуршала и переливалась:

– Послушайте, господа, ничего еще не известно?

Нет, вчера ничего не получено, но, может быть, – сегодня утром… В конце концов все решит последний момент: зазвонит или не зазвонит в половине десятого тюремный колокол?

В тюрьму пробирался аккуратно выбритый розовый старичок, из тех, что имеют вид вкусный, как сдобные, хорошо подрумяненные пирожки.

Старичок постучал, обитая железом дверь в тюремной стене перед ним открылась.

Миссис Дьюли обернулась к викарию, она дышала коротко, часто.

– Кто… кто это? Кто туда сейчас вошел?

– Ах, этот? Это, дорогая, мастер.

Миссис Дьюли схватила викария за руки выше локтя, вцепилась в него изо всех сил:

– Вы… вы хотите сказать, что это тот, кто будет должен…

Викарий стряхнул ее руки:

– На вас сссмотрят. Я ничего не хочу сссказать. Вы не умеете владеть сссобой…

Миссис Дьюли замолкла… Возле нее сверкнули чьи-то часы:

– Без двух минут половина десятого.

Без двух минут… Чешуя напряглась, замерла, не шевелилась. Бифштексно-румяные посетители боксов и скачек не отрывались от часов. Равнодушно блестели медные трубы Армии Спасения. Румяное, упитанное, торжествующее, выкатывалось солнце. Иней на крыше таял, и тикала капель – как часы, отчетливо отбивала секунды – до половины десятого.

И вот капнуло еще, и последняя капля: половина. Напряженная, стеклянная секунда – и… ничего: колокол молчал.

Сразу зашевелилась чешуя, заурчала, и все громче. Все были оскорблены: и любители бокса и скачек, и сторонники культуры.

Кипели и переливались. Вымахивали руки. Зловеще свивались и развивались кольца, и все еще чего-то ждали, не расходились.

Миссис Дьюли – без пенсне, в сбившейся набок шляпе – опять схватила за руку викария.

– Вы… вы… вы понимаете? Ведь, значит, он значит, его не… Вы понимаете?

Викарий Дьюли не слышал, он смотрел на часы: было уже без двадцати десять.

Без четверти десять, когда уже больше не на что было надеяться, – тюремный колокол вдруг запел медленным, медным голосом: капала с неба медная, мерная капель.

Миссис Дьюли закричала странным, неджесмондским голосом:

– Нет, нет, ради Бога, ради Бога! Остановите, оста…

Дальше уж не было слышно: чешуя бешено закрутилась, запестрела платками и криками. Солнце торжествовало, розовое и равнодушное. Трубы Армии Спасения играли тягучий гимн. Облегченно становились на колени: помолиться за душу убийцы.

А затем, когда все стихло, викарий Дьюли произнес речь – о необходимости проведения в жизнь «Завета Спасения». Все то, что случилось и замутило тихое течение джесмондской жизни – не было ли, наконец, самым убедительным аргументом? Если бы государство насильно вело слабые души единым путем – не пришлось бы прибегать к таким печальным, хотя и справедливым мерам… Спасение приходило бы математически неизбежно, понимаете – математически?

Прокричали cheers в честь викария Дьюли, гордости Джесмонда, и единогласно приняли резолюцию. Надо надеяться, что на этот раз билль о «принудительном спасении» наконец пройдет.

1917 год

Уездное

Повесть

1. Четырехугольный

Отец бесперечь пилит: «Учись да учись, а то будешь, как я, сапоги тачать».

А как тут учиться, когда в журнале записан первым, и, стало быть, как только урок, сейчас же и тянут:

– Барыба Анфим. Пожалуйте-с.

И стоит Анфим Барыба, потеет, нахлобучивает и без того низкий лоб на самые брови.

– Опять ни бельмеса? А-а-ах, а ведь малый-то ты на возрасте, замуж пора. Садись, брат.

Садился Барыба. И сидел основательно – года по два в классе. Так испрохвала, не торопясь, добрался Барыба и до последнего.

Было ему о ту пору годов пятнадцать, а то и побольше. Высыпали уж, как хорошая озимь, усы, и бегал с другими ребятами на Стрелецкий пруд – глядеть, как бабы купаются. А ночью после – хоть и спать не ложись: такие полезут жаркие сны, такой хоровод заведут, что…

Встанет Барыба наутро смурый и весь день колобродит. Зальется до ночи в монастырский лес. Училище? А, да пропадай оно пропадом!

Вечером отец возьмется его бузовать: «Опять сбежал, неслух, заворотень?» А он хоть бы что, совсем оголтелый зубы стиснет, не пикнет. Только еще колючей повыступят все углы чудного его лица.

Уж и правда: углы. Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых и углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит: может, и дикий, может, и страшный, а все же лад.

Ребята побаивались Барыбы: зверюга, под тяжелую руку в землю вобьет. Дразнили из-за угла, за версту. Зато, когда голоден бывал Барыба, кормили его булками и тут же потешались всласть.

– Эй, Барыба, за полбулки разгрызи.

И суют ему камушки, выбирают, какие потверже.

– Мало, – угрюмо бурчит Барыба, – булку.

– Вот черт, едун! – но найдут и булку. И начнет Барыба на потеху ребятам грызть камушки, размалывать их железными своими давилками – знай подкладывай! Потеха ребятам, диковина.

Забавы забавами, а как экзамены настали, пришлось и забавникам за книги засесть, даром что зеленый май на дворе.

Восемнадцатого, на царицу Александру, по закону экзамен – первый из выпускных. Вот, вечером как-то, отец отложил в сторону дратву и сапог, очки снял да и говорит:

– Ты это помни, Анфимка, заруби на носу. Коли и теперь не выдержишь – со двора сгоню.

Как будто чего уж лучше: три дня подготовки. Да, на грех, завязалась у ребят орлянка – ох и завлекательная же игра! Два дня не везло Анфимке, весь свой капитал проиграл: семь гривен и новый пояс с пряжкой. Хоть топись. Да на третий день, слава те Господи, все вернул и чистых еще выиграл больше полтинника.

Восемнадцатого, понятно, Барыбу вызвали первым. Ни гугу уездники, ждут: ну, сейчас поплывет, бедняга.

Вытянул Барыба – и уставился в белый листок билета. От белизны этой и от страха слегка затошнило. Ахнули куда-то все слова: ни одного.

На первых партах подсказчики зашептали:

– Тигр и Евфрат… Сад, в котором жили… Месопотамия. Ме-со-по-та… Черт глухой!

Барыба заговорил – одно за другим стал откалывать, как камни, слова – тяжкие, редкие.

– Адам и Ева. Между Тигром и… этим… Евфратом. Рай был огромный сад. В котором водились месопотамы. И другие животные…

Поп кивнул, как будто очень ласково. Барыба приободрился.

– Это кто же-с месопотамы-то? А, Анфим? Объясни-ка нам, Анфимушка.

– Месопотамы… Это такие… Допотопные звери. Очень хищные. И вот в раю они. Жили рядом…

Поп хрюкал от смеха и прикрывался отогнутой кверху бородой, ребята полегли на парты.

* * *

Домой Барыба не пошел. Уж знал – отец человек правильный, слов не пускает на ветер. Что сказано, то и сделает. Разве к тому же еще и ремнем хорошенько взбучит.

2. С собаками

Жили-были Балкашины, купцы почтенные, на заводе своем солод варили-варили, да в холерный год все как-то вдруг и примерли. Сказывают, далеко гдей-то в большом городе живут наследники ихние, да вот все не едут. Так и горюет-пустует выморочный дом. Похилилась деревянная башня, накрест досками заколотили окна, засел бурьян во дворе. Через забор швыряют на балкашинский двор слепых щенят да котят, под забором с улицы лазят за добычей бродячие собаки.

Тут вот и поселился Барыба. Облюбовал старую коровью закуту, благо двери не заперты и стоят в закуте ясли, из досок сколочены: чем не кровать? Благодать Барыбе теперь: учиться не надо, делай, что тебе в голову взбредет, купайся, пока зубами не заляскаешь, за шарманщиком хоть целый день по посаду броди, в монастырском лесу – днюй и ночуй.

Все бы хорошо, да есть скоро нечего стало. Рублишка какого-нибудь там надолго ли хватит?

Стал Барыба за поживой ходить на базар. С нескладной звериной ловкостью, длиннорукий, спрятавшись внутрь себя и выглядывая исподлобья, шнырял он между поднятых кверху белых оглобель, жующих овес лошадей, без устали молотящих языком баб: чуть которая-нибудь зазевалась матрена – ну, и готово, добыл себе Барыба обед.

Не вывезет на базаре – побежит Барыба в Стрелецкую слободу. Где пешком, где ползком – рыщет по задам, загуменникам, огородам. Уедливый запах полыни щекочет ноздри, а чихнуть – Боже избави: хозяюшка вон она – вон, грядку полет, и ныряет в зелени красный платок. Наберет Барыба картошки, моркови, испечет дома – на балкашинском дворе, ест, обжигаясь, без соли – вот вроде как будто и сыт. Не до жиру, конечно: быть бы живу.

Не задастся, не повезет иной день – сидит Барыба голодный и волчьими, завистливыми глазами глядит на собак: хрустят костью, весело играют костью. Глядит Барыба…

* * *

Дни, недели, месяцы. Ох и осточертело же с собаками голодными жить на балкашинском дворе! Зачиврел, зачерствел Барыба, оброс, почернел; от худобы еще жестче углами выперли челюсти и скулы, еще тяжелей, четырехугольней стало лицо.

Убежать бы от собачьей жизни. Людей бы, по-людски бы чего-нибудь: чаю бы горяченького попить, под одеялом поспать.

Бывали дни – целый день Барыба лежал в закуте своей, ничком на соломе. Бывали дни – целый день Барыба метался по двору балкашинскому, искал людей, людского чего-нибудь.

На соседнем, чеботаревском дворе – с утра народ: кожемяки в кожаных фартуках, возчики с подводами кож. Увидят – чей-то глаз вертится в заборной дыре, ширнут кнутовищем:

– Эй, кто там?

– Ай хозяин-дворовой остался на балкашинском дворе?

Барыба – прыжками волчиными – в закуту к себе, в солому, и лежит. Ух, попадись ему возчики эти самые: уж он бы им – уж он бы их…

С полудня на чеботаревском дворе – ножами на кухне стучат, убоиной жареной пахнет. Инда весь затрясется Барыба у щелки у своей у заборной и не отлипнет потуда, покуда обедать там не кончат.

Кончат обедать – как будто и ему полегче станет. Кончат, и выползает на двор Чеботариха сама: красная, наседалась, от перекорма ходить не может.

– У-ух… – железом по железу – заскрипит зубами Барыба.

По праздникам над балкашинским двором, наверху переулочка, звонила Покровская церковь – и от звона было еще лютее Барыбе. Звонит и звонит, в уши гудит, перезванивает…

«Да ведь вот же куда – в монастырь, к Евсею!» – осенило звоном Барыбу.

Малым мальчишкой еще, после порки бегивал Барыба к Евсею. И всегда, бывало, чаем напоит Евсей, с кренделями с монастырскими. Поит – а сам приговаривает, так что-нибудь, абы бы утешить:

– Эх, малый! Меня намедни игумен за святые власы схватил, я и то… Эх, мал… А ты ревешь?

Веселый прибежал в монастырь Барыба: ушел теперь от собак балкашинских.

– Отец Евсей дома?

Послушник прикрыл рот рукой, загоготал:

– Во-она! Его и с гончими не разыщешь: запил, всю неделю в Стрельцах крутит отец Евсей.

Нету Евсея. Конец, больше некуда. Опять на балкашинский двор…

3. Цыплята

После всенощной либо после обедни догонит Чеботариху батюшка Покровский, головой покачает и скажет:

– Неподобно это, мать моя. Ходить нужно, проминаж делать. А то, гляди-ка, плоть совсем одолеет.

А Чеботариха на линейке своей расползется, как тесто, и, губы поджавши, скажет:

– Никак ни можно, батюшка, бизпридстанно биение сердца.

И катит Чеботариха дальше по пыли, облепляя линейку – одно целое с ней, грузное, плывущее, рессорное. Так, на своих ногах без колес, – никто Чеботариху на улице и не видел. Уж чего ближе – до бани ихней чеботаревской (завод кожевенный и баню торговую муж ей оставил), так и то на линейке ездила, по пятницам – в бабий день.

И потому линейка эта самая, и мерин полово-пегий, и кучер Урванка – у Чеботарихи в большом почете. А уж особо Урванка: кучерявый, силища, черт, и черный весь – цыган он был, что ли. Закопченный какой-то, приземистый, жилистый, весь как узел из хорошей веревки. Поговаривали, что он, мол, у Чеботарихи не только что в кучерах. Да из-под полы говорили, громко-то боялись: попадись-ка к нему, к Урванке, – взлупцует, брат, так, что… Человека до полусмерти избить – Урванке первое удовольствие: потому – самого очень бивали, в конокрадах был.

А вот была-таки и любовь у Урванки: лошадей он любил и кур. Лошадей скребет-скребет, бывало, гриву своим медным гребнем чешет, а то разговаривать с ними возьмется на каковском-то языке. Может, и правда – нехристь был?

А кур любил Урванка за то, что весною были они цыплятами – желтыми, кругленькими, мягкими. Гоняется, бывало, за ними по всему по двору: ути-ути-ути! Под водовозку залезет, под крыльцо заползет на карачках – а уж изловит, на руку посадит – и первое ему удовольствие – духом цыпленка греть. И так, чтобы рожи его о ту пору никто не видал. Бог его знает, какая она бывала. Так, не поглядевши, и не представить: Урванка этот самый – и цыпленок. Чудно!

Вышло так на горе Барыбино, что и он цыплят Урванкиных полюбил: вкусны очень, повадился их таскать. Другого, третьего нет – заприметил Урванка. А куда запропастились цыплята – и ума не приложит. Хорек разве завелся?

После полдён лежит как-то Урванка под сараем в телеге. Жарынь, в дрему клонит. Цыплята – и то под сарай запрятались, в тень у стеночки присели, глаза отонком закрыли, носом клюют.

И не видят, бедняги, что доска сзади отодрана и тянется через дыру, тянется к ним рука. Цоп – и заверещал, затекал цыпленок в Барыбином кулаке.

Вскочил, заорал Урванка. Мигом перемахнул через забор.

– Держи, держи его, держи вора!

Дикий звериный бег. Добежал, запятился Барыба в свои ясли, залез под солому, но Урванка нашел и там. Вытащил, поставил на ноги.

– Ну, погоди же ты у меня! Я тебе – за цыплят за моих…

И поволок за шиворот – к Чеботарихе: пусть уж она казнь вору придумает.

4. Смилостивился

Кухарку – Анисью толстомордую прогнала Чеботариха. За что? А за то самое, чтобы к Урванке не подкатывалась. Прогнала, а теперь вот хоть разорвись. Нету по всему посаду кухарок. Пришлось взять Польку – так, девчонку ледащую.

И вот в Покровской церкви к вечерне вызванивали, Полька эта самая в зальце пол мела, посыпав спитым чаем, как Чеботариха учила. А Чеботариха сама тут же сидела на крытом кретоном диване и помирала от скуки, глядя в стеклянную мухоловку: в мухоловке – квас, а в квасу утопились со скуки мухи. Чеботариха зевала, крестила рот. «Ох, Господи-батюшки, помилуй…»

И смилостивился: какой-то топот и гвалт в сенях – и Урванка впихнул Барыбу. Так оторопел Барыба – увидел Чеботариху самое, – что и вырываться перестал, только глаза, как мыши, метались по всем углам.

Про цыпляточек Чеботариха услыхала – раскипелась, слюнями забрызгала.

– На цыпляточек, на андельчиков Божиих, руку поднял? Ах, злодей, ах, негодник! Полюшка, веник неси. He-си, неси, и знать ничего не хочу!

Урванка зубы оскалил, саданул сзади коленкой – и мигом на полу Барыба. Закусался было, змеем завился – да куда уж ему против Урванки-черта: разложил, оседлал, штаны дырявые мигом содрал с Барыбы и ждал только слова Чеботарихина – расправу начать.

А Чеботариха – от смеху слова-то и не могла сказать, такая смехота напала. Насилу уж раскрыла глаза: чтой-то они там на полу затихли?

Раскрыла – и оступился смех, ближе нагнулась к напряженному, зверино-крепкому телу Барыбы.

– Уйди-кось, Урван. Слезь, говорю, слезь! Дай поспрошать его толком… – на Урванку Чеботариха не глядела, отвела глаза в угол.

Медленно слез Урванка, на пороге – обернулся, со всех сил хлопнул дверью.

Барыба вскочил, метнулся скорей за штанами: батюшки, от штанов-то одни лохмоты! Ну, бежать без оглядки…

Но Чеботариха крепко держала за руку:

– Вы чьих же это, мальчик, будете?

Еще оттопыривала нижнюю губу, вместо «мальчик» сказала «мыльчик», еще напускала важность, но уж что-то другое учуял Барыба.

– Са-сапожников я… – и сразу вспомнил всю свою жизнь, заскулил, завыл. – За экза-амен меня отец прогнал, я жи-ил… на бал… на балкаши-и…

Всплеснула Чеботариха руками, запела сладко-жалобно:

– Ах, сиротинушка ты моя, ах, бессчастная! Из дому – сына родного, а? Тоже отец называется…

Пела – и за руку волокла куда-то Барыбу, и тоскливо-покорно Барыба шел.

– …И добру-то поучить тебя некому. А враг-то – вон он: украдь да украдь цыпленочка – верно?

Спальня. Огромная, с горою перин, кровать. Лампадка. Поблескивают ризы у икон.

На какой-то коврик пихнула Барыбу:

– На коленки, на коленки-то стань. Помолись, Анфимушка, помолись. Господь милосливый, он простит. И я прощу…

И сама где-то осела сзади, яростно зашептала молитву. Обалдел, не шевелясь стоял на коленях Барыба. «Встать бы, уйти. Встать…»

– Да ты что ж это, а? Как тебя креститься-то учили? – схватила Чеботариха Барыбину руку. – Ну, вот так вот: на лоб, на живот… – облепила сзади, дышала в шею.

Вдруг, неожиданно для себя, обернулся Барыба и, стиснув челюсти, запустил глубоко руки в мягкое что-то, как тесто.

– Ах ты етакой, а? Да ты что ж это, вон что, а? Ну, так уж и быть, для тебя согрешу, для сиротинки.

Потонул Барыба в сладком и жарком тесте.

На ночь Полька ему постелила войлок на рундуке в передней. Помотал головой Барыба: ну и чудеса на свете. Уснул сытый, довольный.

5. Жисть

Да, тут уж не то что на балкашинском дворе жизнь. На всем на готовеньком, в спокое, на мягких перинах, в жарко натопленных старновкою комнатах. Весь день бродит в сладком безделье. В сумерках прикорнуть на лежаночке рядом с мурлыкающим во все тяжкие Васькой. Есть до отвалу. Эх, жисть!

Есть до того, что в жар бросит, до поту. Есть с утра до вечера, живот в еде класть. Так уж у Чеботарихи заведено.

Утром – чай, с молоком топленым, с пышками ржаными на юраге. Чеботариха в ночной кофте белой (не очень уж, впрочем), голова косынкой покрыта.

– И что это в косынке вы всё? – скажет Барыба.

– То-то тебя учили-то! Да нетто можно женщине простоволосой ходить? Чай, я не девка, ведь грех. Чай, венцом покрытая с мужем жила. Это непокрытые которые живут, непутевые…

А то другой какой разговор заведут пользительный для еды: о снах, о соннике, о Мартыне Задеке, о приметах да о присухах разных.

Туда-сюда – ан, глядь, уже двенадцатый час. Полудновать пора. Студень, щи, сомовина, а то сазан соленый, кишки жареные с гречневой кашей, требуха с хреном, моченые арбузы да яблоки, да и мало ли там еще что.

В полдень – ни спать, ни купаться на реке нельзя: бес-то полуденный вот он – как раз и прихватит. А спать, конечно, хочется, нечистый блазнит, зевоту нагоняет.

Со скуки зеленой пойдет Барыба на кухню, к Польке: дура-дура, а все жив человек. Разыщет там кота, любимца Полькина, и давай его в сапог сажать. Визг, содом на кухне. Полька, как угорелая, мыкается кругом.

– Анфим Егорыч, Анфим Егорыч, да отпустите вы Васеньку, Христа ради!

Скалит зубы Анфимка, пихает кота еще глубже. И Полька умоляет уж Васеньку:

– Васенька, ну, не плачь, ну, потерпи, ребеночек, потерпи! Сейчас, сейчас отпустит.

Истошным голосом кричит кот. У Польки – глаза круглые, косенка наперед перевалилась, тянет за рукав Барыбу слабой своей рукой.

– Уйд-ди, а то самое сапогом так вот и шкрыкну!

Запустил в угол Барыба сапог вместе с котом и доволен, грохочет – громыхает по ухабам телегой.

* * *

Ужинали рано, в девятом часу. Принесет Полька еду – и отсылает ее Чеботариха спать, чтобы глаз не мозолила. Потом вынимает из горки графинчик.

– Выкушайте, Анфимушка, выкушайте еще рюмочку.

Молча пьют. Тоненько пищит и коптит лампа. Долго никто не видит.

«Коптит. Сказать бы?» – думает Барыба.

Но не повернуть тонущие мысли, не выговорить.

Чеботариха подливает ему и себе. Под тухнущим светом лампы – в одно тусклое пятно стирается у ней все лицо. И виден, и кричит только один жадный рот – красная мокрая дыра. Все лицо – один рот. И все ближе к Барыбе запах ее потного, липкого тела.

Долго, медленно умирает в тоске лампа. Черный снег копоти летает в столовой. Смрад.

А в спальне – лампадка, мельканье фольговых риз. Раскрыта кровать, и на коврике возле бьет Чеботариха поклоны.

И знает Барыба: чем больше поклонов, чем ярее замаливает она грехи, тем дольше будет мучить его ночью.

«Забиться бы куда-нибудь, залезть в какую-нибудь щель тараканом…»

Но некуда: двери замкнуты, окно запечатано тьмой.

* * *

Нелегкая, что и говорить, у Барыбы служба. Да зато уж Чеботариха в нем все больше, день ото дня, души не чает. Такую он силу забрал, что только у Чеботарихи теперь и думы, чем бы это еще такое Анфимушку ублажить.

– Анфимушка, еще тарелочку скушай…

– Ох, и чтой-то стыдь на дворе ноне! Анфимушка, дай-ка я тебе шарфик подвяжу, а?

– Анфимушка, ай опять живот болит? Вот грехи-то! На-кося, вот водка с горчицей да с солью, выпей – первое средствие.

Сапоги-бутылки, часы серебряные на шейной цепочке, калоши новые резиновые – и ходит Барыба рындиком этаким по чеботаревскому двору, распорядки наводит.

– Эй, ты, гамай, гужеед, где кожи вывалил? Тебе куда велено?

Глядишь – и оштрафовал на семитку, и мнет уж мужик дырявую свою шапчонку, и кланяется.

Одного только за версту и обходит Барыба – Урванку. А то ведь и на Чеботариху самое взъестся подчас. Терпит, терпит, а иной раз такая посчастливится ночь… Наутро мутное все, сбежал бы на край света. Запрется Барыба в зальце, и мыкается, и мыкается, как в клетке.

Осядет Чеботариха, притихнет. Зовет Польку.

– Полюшка, поди – погляди, как он там? А то обедать зови.

Бежит, хихикая, Полька обратно:

– Нейдеть. Зёл, зёл, и-и, так поперек полу и ходить!

И ждет Чеботариха с обедом час, два.

А уж если с обедом ждет, уж если час святой обеденный нарушает – уж это значит…

6. В чуриловском трактире

Раздобрел Барыба на приказчицком положении да на хороших хлебах.

Встретил его на Дворянской почтальон Чернобыльников, старый знакомец, – так прямо руками развел:

– И не узнать. Ишь купцом каким!

Завидовал Барыбе Чернобыльников: хорошо парню живется. Уж как-никак, а должен, видно, Барыба спрыснуть, угостить друзей в трактире: что ему, богатею, стоит?

Уговорил, улестил малого.

К семи часам, как уговор был, пришел Барыба в чуриловский трактир. Ну, и место же веселое, о Господи! Шум, гам, огни. Половые белые шмыгают, голоса пьяные мелькают спицами в колесе.

Голова кругом пошла у Барыбы, опешил, и никак Чернобыльникова не разыскать.

А Чернобыльников уж кричит издали:

– Э-эй, купец, сюда!

Поблескивают пуговицы почтальонские у Чернобыльникова. И рядом с ним какой-то еще человечек. Маленький, востроносый, сидит – и не на стуле будто сидит, а так на жердочке прыгает, вроде – воробей.

Чернобыльников кивнул на воробья:

– Тимоша это, портной. Разговорчивый.

Улыбнулся Тимоша – зажег теплую лампадку на остром своем лице:

– Портной, да. Мозги перешиваю.

Барыба разинул рот, хотел спросить, да сзади толкнули в плечо. Половой, с подносом на отлете, у самой головы, уж ставил пиво на стол. Галдели, путались голоса, и надо всеми стоял один – рыжий мещанин, маклак лошадий, орал:

– Митька, эй, Митька, скугаревая башка, да принесешь ты ай нет?

И запевал опять:

По тебе, широка улица,

Последний раз иду…

Узнал Тимоша, что из уездного Барыба, обрадовался.

– Самый этот поп тебе, значит, и подложил свинью? Ну, как же, зна-аю его, знаю. Шивал ему. Да не любит он меня, страсть!

– За что же не любит-то?

– А за разговоры мои разные. Намедни говорю ему: «Как это, мол, святые-то наши на том свете, в раю будут? Тимофей-то милосливый, ангел мой и покровитель, увидит он, как я в аду буду поджариваться, а сам опять за райское яблоко возьмется? Вот те и многомилосливый, вот те и святая душа! А не видеть меня, не знать – не может он, по катехизису должен». Ну, и заткнулся поп, не знал, что сказать.

– Ловко! – заржал Барыба, загромыхал, засмеялся.

– «Ты бы, – поп мне говорит, – лучше добрые дела делал, чем языком-то так трепать». А я ему: «Зачем, говорю, мне добрые дела делать? Я лучше злые буду. Злые для ближних моих пользительней, потому, по Евангелью, за зло мое им Господь Бог на том свете сторицею добром воздаст…» Ах и ругался же поп!

– Так его, попа, так его, – ликовал Барыба. Полюбил бы вот сейчас Тимошу за это, за то, что попа так ловко отделал, – полюбил бы, да тяжел был Барыба, круто заквашен, не проворотить его было для любви.

За столиком, где сидел рыжий мещанин, зазвенели стаканы. Страшный, рыжими волосами обросший кулак драбазнул по столу. Мещанин вопил:

– А ну, скажи? А ну, еще раз скажи? А ну-ка, а ну?

Повскакали соседи, сгрудились, повытянули шеи: ох, любят у нас скандалы, медом их не корми!

Какой-то длинношеий верзила вывернулся из свалки, подошел к столику, здоровался с Чернобыльниковым. Под мышкой держал фуражку с кокардой.

– Удивительно… И уж сейчас все лезут, как бараны, – сказал он гусиным тонким голосом и выпятил презрительно губы.

Сел. На Тимошу с Барыбой – ноль внимания. Говорил с Чернобыльниковым: почтальон – все-таки вроде чиновник.

Тимоша, не обинуясь, вслух объяснил Барыбе:

– Казначейский зять он. Женил его казначей на последней своей, на засиделой, и местишко ему устроил, в казначействе писцом – ну, он и пыжится.

Казначейский зять будто не слушал и еще громче говорил Чернобыльникову:

– И вот после ревизии представили его к губернскому секретарю…

Чернобыльников почтительно протянул:

– К губе-ернскому?

Тимоше невтерпеж стало – влез в разговор:

– Почтальон, Чернобыльников, а помнишь, как его намедни исправник-то из дворянской… энтим самым местом выпихнул?

– Просил бы… Пок-корнейше просил бы! – сказал казначейский зять свирепо.

А Тимоша досказывал:

– «Ан не пойдешь!» – «Ан пойду!» Ну, слово за слово, – об заклад. Влез он в дворянскую. А на бильярде-то как раз казначей с исправником играл. Наш франтик – к тестю: на ухо пошептал, будто за каким-то делом пришел. Да там и остался стоять. А исправник – начал кием нацеливаться, все пятился, пятился, да невзначай будто так его и выпихнул, энтим самым местом. Ох, Господи, вот смеху-то было!

Надрывались со смеху Барыба с Чернобыльниковым.

Казначейский зять встал и ушел не глядя.

– Ну, еще помиримся, – сказал Тимоша. – И ничего ведь малый был. А теперь – на лбу кокарда, а во лбу – барда.

7. Апельсинное дерево

У Польки, у дуры босоногой, на кухне только одно окошечко и есть, да и на том стекло зацвело, от старости заразноцветилось. А на окне у Польки – баночка.

Посадила – давно уж, с полгода будет – в баночку эту Полька апельсинное зерно. А теперь, гляди, уж и целое деревцо выросло: раз, два, три, четыре листочка, малюсеньких, глянцевых.

Помыкается на кухне, погремит Полька горшками – да и опять подойдет к деревцу, листочки понюхает.

– Чудно. Было зерно, а вот…

Берегла-холила. Кто-то сказал, что, мол, хорошо это для росту – стала деревцо поливать супом, коли остался от обеда.

Раз Барыба из трактира вернулся поздно, встал утром злючий-презлючий, чаю глонул – и сейчас в кухню, душу отвести. Звала его теперь Полька не иначе как барином: очень лестно.

Полька как раз у окна своего возилась, около деревца любезного.

– Где кот?

Полька, не обертываясь, копошилась. Робея, отвечала:

– Они, барин, ушли. Да где-нибудь на дворе, наверно, где ж еще?

– Ты это что там стряпаешь?

Притихла, сробела, молчала. Блюдце с супом в руке.

– Су-упом? Траву поливаешь? Для этого тебе суп даден, дуреха ты этакая? Сейчас подай сюда!

– Ды-к, это пельсин, барин…

Полька затрепыхалась от страха: ох, и что теперь будет?

– Я те покажу пельсин! Супом поливать, дура, а?

Барыба схватил баночку с апельсином. Полька заревела. Да что тут долго с ней, дурой, вожжаться? Выхватил с корнем деревцо да за окно, а баночку поставил на место. Очень даже просто.

Полька ревела в голос, грязные полосы наследились от слез на лице, причитала по-бабьи:

– Пельсин мой, ды-ы батюшка, да как же я без тебя буду-у…

Барыба весело поддал ей сзади пару, и она выкатилась из двери, по двору – да прямо в погреб.

Разгрыз какой-то камень, вот тут, с Полькой, с апельсином этим – и полегчало сразу. Скалил зубы Барыба, пьянел.

Увидал в окно, как Полька спустилась в погреб. Повернулся в голове медленно какой-то жернов – и заколотилось вдруг сердце.

Вышел на двор, огляделся по сторонам и юркнул в погреб. Плотно закрыл за собой дверь.

После солнца – да в темь: совсем ослеп. Шарил по сырым стенам, спотыкался:

– Полька, где ты? Ты там где, дура, зачихачилась?

Слышно, где-то хлюпает Полька, хнычет, а где… Затхло, могильно, сыро. Щупал руками по картошкам, кадушкам, свалил деревянный кружок с крынки какой-то.

Вот она, Полька: на куче картошек сидит, размазывая слезы. Крошечная какая-то дырочка вверху – пролез один хитрый, прищуренный лучик и отрезал кусок косы у Польки с тряпичной лентой, пальцы, грязную щеку.

– Будя, будя, не реви, засохни!

Барыба легонько налегнул на нее, и она повалилась. Послушно двигалась и была вся как тряпочная кукла. Только еще чаще захныкала.

Во рту пересохло, язык еле ворочался у Барыбы. Плел что-то – так, чтоб занять ее голову, отвлечь ее от того, что он делал:

– Да, ишь ты, штука какая, пельсин! А ты и реветь? Мы тебе, вместо пельсина, дай-кось, ерань купим… Ерань – она… это самое… духовитая…

Полька тряслась вся и хныкала, и в этом была своя особая сладость Барыбе.

– Так, та-ак! Реви теперь, ну, реви вовсю, – приговаривал Барыба.

* * *

Польку выпроводил. Сам остался еще, растянулся на куче картошек, отдыхая.

Вдруг заулыбался Барыба до ушей, довольный. Сказал вслух Чеботарихе:

– Что, перина старая, съела, ага?

И показал в темноте кукиш.

Вышел из погреба, зажмурился: солнце. Поглядел под сарай: там копошился, спиною к нему, Урванка.

8. Тимоша

Сидели в трактире за чаем. Тимоша приглядывался все к Барыбе.

– Неуютный ты какой-то, погляжу я. Бивали тебя, должно быть, вот как.

– Бивали, как же, – засмеялся Барыба. Лестно даже было: бивали – а теперь вот поди-ка, сунься.

– То-то ты и вышел такой, чадушко. Души-то, совести у тебя – ровно у курицы…

И завел свое – о Боге: нет, мол, Его, а все выходит, жить надо по-Божьи; и о вере, и о книгах. Непривычно было Барыбе так много молоть своим жерновом, томили Тимошины мудреные слова. Но слушал – тяжелый телегой тащился за Тимошей. Кого же и слушать, как не Тимошу: голова-парень.

А Тимоша уж дошел до самого своего до главного:

– Вот, покажется иной раз – есть. А опять повернешь, прикинешь – и опять ничего нет. Ничего: ни Бога, ни земли, ни воды – одна зыбь поднебесная. Одна видимость только.

Тимоша повертел по-воробьиному головкой, теснило что-то.

– Одна видимость. Дойти-то до этого, что-о! Нет, а вот с одним ничем-то этим с глазу на глаз пожить, воздухом-то попитаться. Вот тут, брат…

И увидел, что заблудился уж Барыба, отстал, спотыкнулся.

Махнул Тимоша рукой:

– Э, да что! Ни к чему тебе это, ты-то утробой живешь… У тебя Бог-то съедобный.

Вышли из трактира. Ночь июньская, нежаркая, липой пахнет, сверчки в траве заливаются. А Тимоша в ватное обряхался, ну и чудак же!

– Ты что ж это, Тимоша, кутафья кутафьей?

– А, да ну! Не спрашивал бы. Ту-бер-ку-лоз, брат. Так фершал в больнице и сказал. Простужаться – ни Боже мой.

«Ишь ты, то-то он квелый такой» – и как-то увесисто почуял вдруг Барыба тяжесть своего звериного, крепкого тела. Шел тяжко-довольный: было приятно ступать на землю, попирать землю, давить ее – так! Вот так!

У Тимоши, в комнатушке с драными обоями, сидели за некрашеным столом трое ребят, веснушчатых, востроносых.

– Мать где? – крикнул Тимоша. – Опять нету?

– К земскому ушла, приходили, – робко сказала девочка. И стала в углу надевать полсапожки: неловко босиком-то, чужой какой-то пришел.

Тимоша насупился.

– Давай кулеш, Фенька. Да бутылку из выхода принеси.

– Мамаша не велела бутылку.

– Я те дам мамашу. Живо, живо! Садись, Барыба.

Сели за стол. Наверху пищала тоненько лампа жестяным абажуром, увешанным дохлыми мухами.

Фенька из миски стала было отливать в долбленку кулеш ребятам. Тимоша на нее крикнул:

– Это что? Отцом родным гребуете? Мать подучает все? Ну, я ее подучу, дай-ка, придет вот! Шляется…

Ребята стали хлебать из общей миски, не в охотку, понуро. Тимоша хихикнул криво и сказал Барыбе:

– Вот Господа Бога искушаю. В больнице говорят – она, мол, прилипчивая, чахотка-то. Ну, вот, и погляжу: прилипнет к ребятам ай нет? Поднимется у него, у Господа Бога, рука на ребят несмысленых, – поднимется ай нет?

В окно постучали чуть-чуть, робко.

Тимоша торопливо распахнул раму и пропел ядовито:

– А-а, пожаловала?

И потом Барыбе:

– Ну, брат, сбирай свои манатки. Больше тебе тут глядеть нечего. Тут дело пойдет сурьезное.

9. Ильин день

Под Ильин день вечер – особенный, и благовест – свой особенный: в соборе – престол, в монастыре – престол, стряпухи во всех домах пироги к завтрему пекут, а в небе Илья-пророк громы заготавливает. И небо-то под Ильин день какое: чисто да тихо, как в избе, вымытой к празднику. Все-то спешат по своим церквам: не дай Бог к Ильину тропарю опоздать, будут весь год слезы литься, как дождь, от века положенный на Ильин день.

Ну, уж это кто-кто опоздает, да не Чеботариха только, первая она богомольница в Покровской церкви. Во-он когда, загодя еще, запряг лошадей Урванка.

Запряг, идет по двору – как раз мимо погреба. Глядь – а дверь открыта. Буркнул Урванка:

– Ишь, дьяволы, и дверь-то расхлябячили. Люди Богу молиться идут, а они – на-ка тебе. Охальники!

И посолил словечком покрепче. Хотел было дверь закрыть, да нет. Постоял, ухмыльнулся.

Пришел доложить Чеботарихе: все, мол, готово.

– А только дозвольте вас просить через черный ход выйтить… – и узлом завязал Урванка улыбку на закопченном своем лице: поди-кось, раскуси, что она такое означает.

– Чтой-то мудришь ты, Урванка! – сказала Чеботариха. Однако ж поплыла, шурша шелковым, коричневым с цветочками платьем.

Спустилась, пыхтя, по ступенькам. Прошла мимо погреба.

– Дверь-то бы закрыл, догадался. Все им скажи да покажи… – Чеботариха женщина степенная, хозяйственная, а такая мимо раскрытой двери разве пройдет спокойно? Хоть и не надо, а закроет.

– А их-то как же, припереть там прикажете?

– Кого такое – их?

– Как кого? А Анфим-то Егорыч с Полькой? Чать, и им бы надо под Ильин-то день ко всенощной сходить?

– Брешешь, пыдлец ты этакой! Ни в жисть не поверю, чтоб Анфимка с ней…

– Да вот разрази меня Илья завтра громом, коли ежели я вру.

– А ну, перекрестись?

Урванка перекрестился. Стало быть – правда.

Побелесела Чеботариха и затряслась, словно опара, взбухшая до самых краев дежи. Урванка подумал: «Ну, завоет». Нет, вспомнила, видно, что на ней шелковое платье. Выпятила важно губу и сказала, будто ничего такого и не было:

– Урван, дверку-то закройте. Пора нам, пора в церкву.

– Слушаю, матушка.

Щелкнул засовом, отвязал лошадей, запылила по дороге знаменитая линейка Чеботарихина.

* * *

Чеботариха стояла, как всегда, впереди, у правого клироса. Сложила на животе руки и уперлась глазами в одну точку, на правом дьяконовом сапоге. К сапогу прилипла какая-то бумажка, дьякон стоял перед Чеботарихой на амвоне, и бумажка не давала покоя.

– «Недугующих и страждущих»… И меня, стало быть, страждущую. Ах ты, Господи, ну и подлец же Анфимка!

Кланялась в землю, а бумажка на сапоге – вот она, так и мельтешится перед глазами.

Ушел дьякон – еще того хуже: нейдет из головы Анфимка проклятый. А она-то его холила, а?

Только во время «Хвалите» Чеботариха и развлеклась немного, о Барыбе чуть позабыла. Нет, каково: дьяконова-то Ольгуня, образованная-то, столбом стоит! Вот оно, образование-то, все чтоб по-своему, не как все. Не-ет, надо дьякону про это напеть…

Сторож в отставном солдатском мундире тушил в церкви свечи. Дьякон вынес Чеботарихе на тарелочке хлебец: прихожанка она была примерная, богобоязненная, хорошо платила.

Чеботариха притянула его за рукав и долго про Ольгуню шептала на ухо и качала головой.

* * *

Урванка налегнул, отодвинул засов. Выскочил Барыба как ошпаренный.

– Чай кушать пожалуйте, – сказал, ухмыляясь, Урванка.

«Неужто не сказал?» – подумал Барыба.

Чванная, в шелковом, лубом стоящем, платье сидела Чеботариха, ломала на кусочки поднесенный дьяконом хлебец и глотала, как пилюли, очень громко: кто же святой хлеб жует?

«Ну, уж говорила скорей бы», – ждал Барыба, сердце трепыхалось и ныло.

– К чаю-то, может, молочка топленого велеть принести? – поглядела Чеботариха как будто и ласково.

«Измывается либо? А может, и впрямь – не знает?»

– Да где ее, Польку-то, теперь сыщешь? Кургузить начинает, вешала-девчонка. Вы бы, Анфимушка, приглядели за ней.

Так вот, просто, будто бы и ничего, говорила себе Чеботариха, глотала хлебец по кусочкам, сметала со стола взятые крошки и ссыпала в рот.

«А ведь не знает, как Бог свят», – вдруг Барыба уверился. Развеселился, улыбался четырехугольной своей улыбкой, ржал – рассказывал, как дуреха эта Полька супом поливала пельсинное дерево.

Солнце садилось медное, ярое: задаст Илья завтра грозу. Алели белые чашки, тарелки на столе. Важная, молчаливая сидела Чеботариха и не усмехнулась ни един раз.

* * *

Весело отбивал Барыба поклоны в спальне, рядом с Чеботарихой, и благодарил неведомых каких-то угодников: миновало, пронесло, не сказал Урванка!

Загасла лампадка. Ночь душная, тяжкая под Ильин день. В темноте спальни – жадный, зияющий, пьющий рот – и частое дыхание загнанного зверя.

У Барыбы перестало биться сердце, заерзали перед глазами зеленые круги, слиплись на лбу волосы.

– Да ты что, али рехнулась? – сказал он, выпутываясь из ее тела.

Но она облепила, как паук.

– Не-ет, миленький, не-ет, дружок! Не уйдешь, нет!

И томила его невидными и непонятными в темноте, злыми ласками – и сама всхлипывала: замочила слезами все лицо у Барыбы.

* * *

До утра. Сквозь каменный сон услышал Барыба колокол – к Ильинской обедне. Во сне услышал какое-то пение и ворочал окаменевшие мысли, силился сообразить.

Но проснулся только, когда кончили петь. Вскочил сразу как встрепанный. «Да ведь это попы молебен в зале отпели!»

Оделся, глаза слипались, голова чужая.

Попы уже ушли. Чеботариха одна сидела в зальце, на кретоновом диване. Была опять в шелковом, лубом стоящем, платье и в кружевной парадной наколке.

– Проспали молебен-то Ильинской, а? Анфим Егорыч?

Может, оттого, что и правда – проспал и было уже около полудня, а может, оттого, что пахло в зальце ладаном, – стало Барыбе неловко как-то, не по себе.

– Садитесь, Анфим Егорыч, садитесь, побеседуем.

Помолчала. Потом закрыла глаза и лицо сделала, будто и не лицо, а так – пирог сдобный. Голову набок – и сладким голосом:

– Так-то вот, грехи наши тяжкие. И не замолить их. А на том свете – Он-то, батюшка, все припомнит, Он, батюшка, в геенне серной дурь-то всю-ю выкурит.

Барыба молчал. «И куда это она гнет?» Вдруг Чеботариха распялила вовсю глаза и, брызгая слюной, закричала:

– Да ты что же, пыдлец ты етакой, молчишь, как воды в рот набрал? Ай, думаешь, я про шашни твои Полькой ничего не знаю? Девчонку спортить, пыдлец ты етакой развратной, – нипочем тебе?

Ошарашенный, Барыба, молча, ворочал челюстями и думал: «А ведь вчера поросенка-то зарезали – это, поди, нынче к обеду».

Чеботариха совсем раскипелась от молчания Барыбина. Затопала, сидя, ногами.

– Вон, вон из мово дому! Змей подколодный! Я его на груде отогрела, паршивца, а он – на-кося! На Польку – это меня-то, а?

Не понимая, не в силах повернуть чем-то налитых мыслей, сидел Барыба, как урытый, молча. Глядел на Чеботариху. «Ишь, как брыжжет-то, брыжжет-то, а?»

Опомнился, когда в зальцу вошел Урванка и сказал ему с улыбкой, с веселой:

– Ну, нечего, брат, нечего. Проваливай-ка. Твово тут, брат, ничего нету.

И сзади нахлобучил Барыбе картуз.

* * *

Перед Ильинскою грозою пекло солнце. Ждали – воробьи, деревья, камни. Засохли, томились.

Барыба, очумелый, шатался по городу, присаживался на всех лавочках по Дворянской.

– Что ж теперь дальше-то, а? Что ж теперь? Куда?

Мотал головой и все никак не мог этого стряхнуть: балкашинский двор, ясли, собаки голодные дерутся из-за кости…

Бродил потом по каким-то задним улицам, по мураве зеленой. Проезжал мимо водовоз, у одного колеса соскочила, позванивала шина. Почуял Барыба, что и правда пить-то ведь хочется. Попросил, напился.

А с севера, от монастыря, насела уж туча, разломила небо на две половинки: голубую, веселую, и синюю, страшную. Синяя все росла, пухла.

Как-то себя не помня, очутился Барыба под навесом, у чуриловского трактира в подъезде. Лил дождь; сбились в подъезде какие-то бабы, задрав на голову подолы; громыхал Илья. Эх, все равно – валяй, греми, лей!

Само собой как-то вышло, что пошел Барыба ночевать к Тимоше. А Тимоша даже и не удивился нисколечко, как будто каждый день к нему Барыба ночевать ходил.

10. Сумерки в келье

Летом в четыре часа – самое глухое по нашим местам время. Никто из хороших людей на улицу и носу не высунет: жарынь – несусветная. Ставни все позакрыты, с полной утробой сладко спится после обеда. Одни вихорьки, серенькие, полуденными бесами приплясывают по пустым улицам. К калитке какой-нибудь подойдет почтальон, стучит, стучит. Да уж нет, не прогневайся: не откроют.

Непристанный, шатущий, бредет в эту пору Барыба. Как будто и сам не знает – куда. А ноги несут – в монастырь. Да и куда же еще? От Тимоши – к Евсею в монастырь, от Евсея – к Тимоше.

Стена зубчатая, позаросшая мохом. Будочка, вроде собачьей, у обитых железом ворот. А из будочки выходит, кривляясь, с кружкой Арсентьюшка, блаженненький – виттопляска с ним – вратарь, даяния собирает, неотвязный.

– Ишь, пристал, наяный!

Положил ему Барыба семитку и пошел по белым накаленным плитам, мимо могил именитых горожан за позолоченными решетками. Любили именитые тут хорониться: всякому лестно в монастыре лежать, и чтоб денно и нощно о нем ангельские чины молились.

Постучал Барыба в Евсееву келью. Никто не ответил. Он открыл дверь.

За столом без подрясников, в одних белых штанах и рубахах, сидели двое: Евсей и Иннокентий.

Евсей зашипел на Барыбу свирепо: ш-ш-ш! И опять уставился, не мигая, наливной, стеклянноглазый – в стакан свой с чаем. А Иннокентий, губошлепый, баба с усами – замер над своим стаканом.

Барыба у притолоки остановился, глядел, глядел: да что они, ополоумели, что ли?

У другой притолоки стоял Савка-послушник: масленые, прямые палки-волосы, красные, рачьи ручищи.

Савка почтительно фыркнул в сторону:

– Ф-фы! Дак, к отцу Евсею-то в стакан муха того и гляди сядет. Ай не видите, что ли?

Ничего не понимая, лупил Барыба глаза.

– Дак как же? Это у них теперича самая разлюбезная игра. Пятак, там, гривенник поставят – и ждут, и ждут. К которому батюшке первому муха в стакан попадет – тот, стало быть, и выиграл.

Савке охота побалакать с мирским. Говорит, все время закрывая из почтения рот огромной красной ручищей:

– Гляньте-кось, гляньте-кось, отец Евсей-то.

Евсей – сизый, наливной, наклонился к стакану, щерился рот у него все шире – и вдруг грохнул, хлопнул себя по коленке рукой:

– Е-эсть! Вот она, голубушка! Мой пятак! – и пальцем выловил муху из стакана. – Ну, малый, чуть не подкузьмил меня. Спугнул ведь было мушку-то матушку.

Он подошел к Барыбе поближе, уставился стеклянными своими глазами, забубукал:

– А мы, малый, и видеть тебя не чаяли. Слышали, совсем бландахрыстом стал. Думали, до смерти баба тебя заездит. Ведь Чеботариха-то, она баба – я-те дам, жадёна!

Усадил чай пить Барыбу, сам допивал стакан, из которого выловил мушку-матушку. Да какая же без зеленого вина встреча? – выставил Евсей и косушку на стол.

Савка подал второй самовар. На столе – медяки, Псалтырь, крендели, рюмки с отколотыми ножками.

Иннокентий что-то расстроился после водки, глазки у него слипались, то и дело клал голову на стол, подперев кулачком. Жалобно вдруг запел «Свете тихий». Евсей и Савка подтянули. Савка пел басом, откашливаясь в сторону и прикрывая красной ручищей рот. Барыба подумал: «Эх, все равно!» – и тоже горестно стал подвывать.

Вдруг Евсей оборвал и заорал:

– Сто-ой! Стой – тебе говорю!

А Савка все еще тянул. Евсей кинулся к нему, схватил за глотку и притиснул к спинке стула, полоумный, дикарь. Задушит.

Иннокентий встал, согбенный, старушечьими шажками подошел сзади к Евсею и пощекотал ему подмышки.

Евсей захохотал, забулькал, замахал руками, как пьяная мельница, отпустил Савку. Потом сел на пол и затянул:

На-а горе сидит калека,

У-бил чем-то человека…

Все, молча, усердно подтягивали, как раньше – «Свете тихий».

Смерклось, слилось, закачалось все в пьяной келье. Огня не зажигали. Иннокентий ныл и приставал ко всем, шамкая, – старушонка с усами и седой бородой. Попритчилось вот ему, что поперхнулся он чем-то. Застряло вот в глотке, да и только. Колупал-колупал пальцем – не помогает.

– Ну-ка, попробуй ты, Савушка, миленочек, пальчиком. Может, и ощутишь что.

Савушка лез, вытирал потом палец о полу подрясника.

– Ничего, ваше преподобие, нету. Так это, пьяный бес блазнит.

Евсей прикорнул на кровати и долго лежал так, ни слуху ни духу. Потом вскочил вдруг, лохмами своими затряс.

– По мне, ребятки, в Стрельцы бы, этта, теперь махануть. На радостях встречных. Барыба малый, а, ты как? Деньжат бы вот только перехватить где. У келаря разве? Как, Савка, а?

Невидный, у двери заржал Савка. Барыба подумал: «Что ж, отшибет, пожалуй. Позабыть бы все».

– Коли отдашь завтра… У меня есть малость денег-то, последние, – сказал он Евсею.

Евсей живо взбодрился, мотал, как веселый пес, головой, выпялил стеклянные свои глаза.

– Да я, перед Истинным вот, завтра отдам, у меня есть ведь, да только далеко спрятаны.

Шли вчетвером мимо могил. Полумертвый месяц мигал из-за облака. Иннокентий зацепился подрясником за решетку, струхнул, закрестился, свернул назад. Трое полезли через стену по нарочно, для ходу, выломанным кирпичам.

11. Брокаровская баночка

Вот и опять тяжко-жаркий, дремучий послеполудень. Белые плиты на монастырской дорожке. Липовая аллея, жужжанье пчел.

Впереди Евсей, в черном клобуке, с приквашенными лохмами: нынче ему черед вечерню служить. А сзади – Барыба. Идет, да нет-нет и опять растворит, как ворота, четырехугольную свою улыбку.

– Уж больно ты, Евсей, в клобуке-то чудной да непригожий. Гречневик бы тебе мужицкий или папаху, куды бы гожее было.

– Да я, малый, и то – в юнкера хотел идти, да запьянствовал ненароком. Вот под монастырь и угодил.

Эх, Евсей! Какой бы краснорожий, сизоносый казацкий есаул из тебя вышел. Или бы писарь волостной, пьяница, мужикам панибрат. А вот, поди ж ты, изволением Божиим…

– А как ты, Евсей, плясовую-то вчера в Стрельцах откатал, а?

Во монахи поступили,

Самовары закупили.

Евсей заухмылялся, передернул было плечами. Да уж нет, в этом бабьем наряде – куда там. Вчера – вот это так: рубаху веревочкой подпоясал по-деревенски, под самые под мышки, порты крашенинные белые с синими полосочками, борода рыжая лопатой, зенки того и гляди выскочат – настоящий лешак деревенский, и плясать ловкач. То-то нахохотались стрелецкие девки вдосталь!

Пришли. Барыба постоял минутку у старых церковных дверей. Вышел Евсей, поманил пальцем:

– Ну, иди, малый, иди. Никого нету. Сторож – и то кудай-то ушел.

Низенькая, старая, мудрая церковь – во имя древнего Ильи. Видала виды: оборонялась от татаровья, служил в ней, говорят, проездом боярин Федор Романов, в иночестве Филарет. В решетчатые окна глядят старые липы.

Бубукает, шумит, не уймется и тут Евсей, есаул в клобуке. Старые, худые, большеглазые угодники жмутся по стенам – от махающего руками, бородатого, громкого Евсея.

Евсей стал на колени, пошарил рукой под престолом.

– Тута, – сказал он и вынес к свету пыльную баночку от брокаровской помады. Откупорил, перелистал, слюнявя, четвертные бумажки.

Беспокойно заворочал Барыба своим утюгом.

«Ох ты, дьявол! Десяток, а то либо и больше. И на кой они ляд ему?»

Евсей отложил одну бумажку.

– А остатние – либо на помин души оставлю, а то либо, этта, однова как-нибудь заберу все да стрелецким девкам на пропой раздарю.

Белые плиты монастырской дорожки. Гудят пчелы в старых липах. Тяжкий звон кружит хмельную голову.

«И на кой они ляд ему?» – думает Барыба.

12. Монашек старенький

На теплой от солнца скамеечке каменной, возле Ильинской церкви, старый-престарый сидит монашек. Выцвела, позеленела у него ряска, прозеленью пошла борода седая, обомшали руки, лицо. Лежал вот где-то, как клад, под старым дубом, выкопали его – взяли и посадили тут на солнышке греться.

– Да тебе лет-то сколько, дедушка? – спрашивает Барыба.

– И-и, милый, позабыл я. Да, вот, Тихона-то вашего Задонского помню. Хорошо служил батюшка, истово.

Все вертится Барыба около монашка позеленелого, все льнет к нему. Ох, недаром!

– Пойдем, дед, в церковь, я тебе подметать помогу.

И ходят под темными прохладными сводами. Убирает любовно монашек старую свою церковь, с угодниками шепчется. Свечку засветит – и станет, любуется, теплится перед ней.

«Дунуть вот – и потухнут и свечка, и монашек», – думает Барыба.

Ходит он за монашком следом: одно подаст, другое подержит. Полюбил Барыбу монашек. Народ-то нынче непочетник пошел, забыли все старого, слова перемолвить не с кем. А этот вот…

– Дед, а ведь страшно, поди, ночью-то одному в церкви?

– И-и, что ты, Христос с тобой, с ней-то, родимой, страшно?

– Дед, давай я ночую с тобой?

Строго говорит из глубокого дупла своего монашек:

– Сорок лет один на один с ней ночевывал. И нелеть никому окромя и ночевать-то в ней. Мало ли там что в церкви ночью…

Береги ее, береги, ревнивый. Правда, мало ли что в ночной старой церкви?

«Ладно, подожду», – и ходит следом Барыба.

За всенощной под Тихона Задонского уж так-то притомился старый монашек. Народу – несть числа было. Уж потом прибирали-прибирали с Барыбой, насилу-то кончили.

Оглядел монашек все двери, все запоры ржавые проверил и присел на минуточку малую отдохнуть. Присел – и потух ветхий, заснул. Подождал Барыба, кашлянул. Подошел, тронул за рукав монашка – спит. Шасть скорей в алтарь, и ну под престолом шарить. Шарил-шарил – нашел.

Крепко спит старый монашек – приучается уже смертным сном спать. Ничего не слыхал старый монашек.

13. Апросина избушка

Кончается Дворянская, захудалые последние ларьки и фонари. А дальше – Стрелецкий пруд, старые лозинки кругом, обомшалый скользкий плот, стучат, нагнувшись, бабы вальками, ныряют утята.

У самого пруда, на Стрелецкой слободской стороне присуседилась Апросина избенка. Ничего себе, теплая, сухая. Под скобку стриженная соломенная крыша, оконца из стекольных зацветших верешков. Да много ли Апросе с мальчонкой вдвоем и надо? Двухдушный надел сдала арендателю, а там, гляди, к празднику и муж гостинец пришлет – трешну, пятишну. И письмо:

«И еще с любовью низкий поклон дражайшей супруге Апросинье Петровне… А еще уведомляю, что нам опять прибавили по три рубли в год. И мы опять порешили с Илюшей остаться в сверхсрочных…»

Спервоначалу Апрося тосковала, конечно, – дело молодое, а потом загас, забылся муж в сверхсрочных. Так, представлялся вроде марки какой на письме или вроде печати: его, мол, печать, его марка. А больше и ничего. Так и обошлась Апрося, обветрела, в огороде копалась, обшивала мальчонку, на постирушки ходила.

У Апроси у этой и снял комнату Барыба. Сразу понравилось: домовито, чисто. Уговорились за четыре с полтиной.

Апрося была довольна: жилец солидный, не какой-нибудь оторвяжник, и с деньгами, видимо. И не очень чтоб заворотень или гордец, когда и поговорит. Заботилась теперь о двух: о мальчонке своем и о Барыбе.

Весь день на ногах – обветрелая, степенная, ржаная, крепкогрудая: поглядеть любо.

Тихо, светло, чисто. Отдыхал Барыба от старого. Спал без снов, деньги были: какого рожна еще нужно? Ел не спеша, прочно, помногу.

«Ну, ин ладно, угождаю, стало быть», – думала Апрося.

Накупил Барыба книжонок. Так, лубочных, дешевка, да очень уж завлекательные: «Тяпка – лебедянский разбойник», «Преступный монах и его сокровища», «Кучер Королевы Испанской». Валялся Барыба, подсолнухи лущил, читая. Никуда не тянуло: перед Чернобыльниковым почтальоном и перед казначейским зятем было вроде неловко: поди, теперь уж все проведали. А на баб даже и глядеть не хотелось, после Чеботарихи не осела еще муть.

Ходил гулять в поле, там косили. Вечерняя парча на небе, покорно падает золото ржи, красные взмокшие рубахи, позванивают косы. И вот бросили – и к жбанчикам с квасом, пьют, капли на усах. Эх, всласть поработали!

Думалось Барыбе: вот бы так. Чесались крепкие руки, сжимались жевательные мускулы… «А казначейский-то зять? Вдруг бы увидал»…

– То-оже, выдумал, в мужики пойти. Еще, пожалуй, кожи возить на Чеботарихином заводе? Самая стать… – сердито бурчал на себя Барыба.

Вертись не вертись, а надо что-нибудь и выдумывать: так, без дела, не проживешь на Евсеевы деньги, не Бог знает какие тысячи.

Покумекал-покумекал Барыба да и настрочил прошение в казначейство: авось возьмут писцом, помощником бы к казначейскому зятю. Вот бы фуражку тогда с кокардой – знай наших!

Духота под вечер была смертная. Барыба все же напялил бархатный свой жилет (остаток житья привольного у Чеботарихи), воротничок бумажный, брюки «на улицу», и пошел на Дворянскую: где ж, как не там, казначейского зятя найти.

Тут, конечно. Ходит, длинногачий, тощий, вешалка, на всех глядит кисло, тросточкой помахивает. Так и хочет сказать: «Ты кто такой? А я, видишь, чиновник – фуражка с кокардой».

Кислую улыбку сунул Барыбе:

– А-а, эт-то вы! Прошение? Гм-гм.

Оживился, подтянул штаны, поправил воротничок. Почувствовал себя приветливым начальством.

– Что же, я передам, хорошо. Я сделаю, что могу. Ну, как же, как же, старое знакомство.

Барыба шел домой и думал: «Ух, и смазал бы тебя, кислая харя. Однако что говорить – образованно себя держит. А воротничок-то? Самого настоящего полотна и, видать, каждый раз – новый».

14. Вытекло веселое вино

Келарь Митрофан разнюхал, выведал все, собака, о Евсеевом походе в Стрельцы. Может, конечно, и сам Евсей разблаговестил, нахвастал. А только знал келарь все до последней капли: и как отплясывал Евсей в рубахе одной, под мышками подпоясанной, и песню эту: «Во монахи поступили», и развеселое катанье на живейных по Стрельцам. Келарь, конечно, игумену. Игумен призвал Евсея да так его разнес, что Евсей вылетел, как с верхнего полка из бани.

Поставили Евсея на послушание к хлебопеку. К службам не ходил. В подвале у хлебопека – жара, как в аду. Главный чертище Силантий, косматый, красный, орет на месильщиков, а сам отмахивает на лопате в печь пудовые хлебы. Месильщики, в одних белых рубахах, подвязав веревочкой космы, ворочают тесто, кряхтят, работают до седьмого пота.

Зато и спал Евсей, как давно не спал. И глаза стеклянные как будто отошли малость. О косушке и подумать некогда было.

Все бы хорошо, да кончилось послушание. Опять пошло старое. Заслужил Евсей, забубнил молитвы. Опять Савка-послушник суется в глаза рачьими своими ручищами, ноет Иннокентий, баба с усами.

Савка рассказал про Иннокентия:

– Анадысь они, отец Иннокентий, пошли в баню. Там дьяконок один был, из сосланных, веселый. Кэ-эк увидал он отца Иннокентия в натуральном виде: «Батюшки, кричит, да это баба, гляди, гляди, груди-то обвислые, стало быть – рожалая».

Иннокентий запахивал плотнее ряску.

– Бесстудный он, дьяконок-то твой. Оттого ему такое и притчится.

Дьяконок этот самый и сгубил Евсея. Пришел дьяконок с воли, скучно, понятно, вот он и шатался из кельи в келью. Забрел как-то к Евсею. Сидели Евсей с Иннокентием над стаканами, опять дулись «в муху» – к кому первому муха в стакан попадет. Увидал дьяконок, помер со смеху, завалился на Евсееву кровать, ножками болтает, ой-ой-ой (ножки у него коротенькие, маленькие, глаза – как вишенки).

На веселый лад дьяконок настроился – и пошел, и пошел. Все свои семинарские анекдоты выложил, мастер на это был. Сначала скромно. А потом уж пошел и про попа, этого самого, что исповедников посылал догрешить: назначал им епитимью по пятнадцати поклонов за два раза – ну, и никак было не сосчитать, все выходило с дробью. И про монашку, которую догнали в лесу бродяги, целых пятеро, а она потом сказывала: «Хорошо-де, и вдосталь, и без греха».

Ну, словом, всех уложил. Евсей поперхнулся от смеху, стучал кулаком по столу.

– Ай да дьякон! Ну, и разуважил. Придется, видно, угощенье тебе поставить. Подождете, отцы, а? Я в секунд.

– Куда тебя буревая несет? – спросил дьякон.

– Да за деньгами. Они, брат, у меня под спудом лежат, нетленные. Тут, недалеко. И глазом не морганешь…

И впрямь – дьякон и рассказа нового досказать не успел, а Евсей уж тут как тут. Вошел, прислонился к притолке.

– Иди, богатей, иди, предъяви-ка! – весело закричал дьякон и подошел к Евсею. Подошел – и обмер: Евсей – и не Евсей. Обвис, обмяк, вытек весь как-то: проткнули в боку дыру, и вытекло все вино веселое, остался пустой бурдюк.

– Да ты чего же молчишь-то? Или приключилось что?

– Украли, – сказал Евсей не Евсеевым, тихим голосом и бросил на стол две последних бумажки: для потехи оставил вор…

Оно и раньше-то, правду сказать, Евсей умом тихий был, а тут и с последнего спятил. Пропил остатние четвертные. Бродил пьяный по городу и выпрашивал пятачки опохмелиться. Забрал его будочник в участок за веселое на улице поведение – будочнику этому весь нос расквасил и удрал в монастырь.

Наутро пришли к нему друзья-приятели: Савка-послушник, да отец Иннокентий, да маленький дьяконок. Стали его увещать: опомнись, что ты, выставит тебя игумен из монастыря, побираться, что ли, идти?

Евсей лежал на спине и все молчал. Потом вдруг захлюпал, распустил нюни по бороде:

– Да, как же, братцы? Я не от денег, мне денег не жалко. А только раньше я, захоти вот, нынче же и вышел из монастыря. А теперь хоти не хоти… Слободный был человек, а теперь…

– Да кто же это такое тебя объегорил? – нагнулся дьяконок к Евсею.

– Не знал, а теперь знаю. Не наш, мирской один. И ничего ведь как будто малый, а вот… Он, больше некому. Кроме него, и не знал никто, где у меня деньги.

Савка заржал: а, знаю, мол!

Вечером, при свечке, за пустым столом – и самовар неохота было вздуть – судили, рядили, как быть. Ничего не придумали.

15. У Иванихи

Утром после обедни зашел Иннокентий. Принес просвиру заздравную. Зашептал:

– Знаю теперича, отец Евсей. Вспомнил. Пойдем-ка скорей к Иванихе. У-у, она известная, заговорит вора – в момент объявится.

Утро росное, розовое, день будет жаркий. Воробьи празднуют.

– Эка, спозарань поднял, – ворчал Евсей. Иннокентий шел мелкой бабьей походкой, придерживая на животе рясу.

– Никак, отец Евсей, нельзя. Или не знаешь, заговор – он натощак только силу имеет.

– Врешь ты все, поди, Иннокентий. Так только, зря проходим. Да и срамно – духовным-то.

Иваниха – старуха высоченная, дылда, костистая, бровястая, брови как у сыча. Не очень-то ласково встретила монахов.

– Чего надоть? За какой присухой пришли? Али с молебном? Так мне ваших молебнов не надобно. – И возилась, стукотала горшками на загнетке.

– Да нет, мы к тебе насчет… Отца Евсея вот обокрали. Не заговоришь ли вора-то? Слыхали мы…

Отец Иннокентий робел Иванихи. Перекреститься бы, а перекреститься при ней нельзя, пожалуй: шутяка-то тут, – еще спугнешь, ничего не выйдет. Как баба – шубейку, запахивал Иннокентий на груди свою ряску.

Иваниха глянула на него сверху, стегнула сычиными своими глазами:

– Так ты-то при чем? Его обокрали – нам с ним вдвоем и остаться.

– Да я, матушка, что ж, я…

Подобрал полы ряски, согнувшись, засеменил бабьими мелкими шажками.

– Как звать-то? – спросила Иваниха у Евсея.

– Евсеем.

– Знаю, что Евсеем. Не тебя, а на кого думаешь – его как звать.

– Анфимкой, Анфимом.

– Тебе на чем же заговаривать-то? На ветер? А то вот хорошо тоже на передник, над березовыми если сучьями его разостлать. А может – на воде? Да потом его, голубя, залучить да и попоить чайком на этой самой воде.

– Во-во, чайком-то его бы, а? Вот бы ловко, мать, а?

Евсей обрадовался, забубукал, поверил: уж очень солидная да строгая старуха Иваниха.

Иваниха зачерпнула деревянным долбленым корцом воды, раскрыла дверь в сени, поставила Евсея за порогом, сама на пороге стала. Сунула в руки Евсею корец.

– Держи да слушай. Да, гляди, никому ни слова, а то все на тебя же и оборотится.

Зачитала медленно, вразумительно таково, а глазами сычиными низала воду в корце.

– На море – на Кияне, на острове Буяне стоит железный сундучище. Во том сундучище лежит булатный ножище. Беги, ножище, к Анфимке-вору, коли его во самое сердце, чтобы он, вор, воротил покражу раба Божия Евсея, не утаил ни синь пороха. А коли утаит, будь он, вор, прогвожден моим словом, как булатным ножом, будь он, вор, проклят в землю преисподнюю, в горы араратские, в смолу кипучую, в золу горючую, в тину болотную, в дом бездомный, в кувшин банный. Коли утаит, будь он, вор, осиновым колом к притолке приткнут, иссушен пуще травы, захоложен пуще льда, а и умереть ему не своей смертью.

– Будя теперь, – сказала Иваниха – Попой его водичкой, голубя, попой.

Евсей бережно перелил воду в бутылочку, дал Иванихе целковый и пошел довольный:

– Я те, миленок, угощу чаем. Я те развяжу язык!

16. Ничем не проймешь

Привязалась к Барыбе ночью ни с того, ни с сего лихоманка. Трясло, корежило, сны заплетались неестественные.

Утром сидел за столом в тумане каком-то, пудовую голову на руки упер.

Стукнули в дверь.

– Апрося?

А головы не повернуть, такая тяжелая. У двери кашлянули баском.

– Савка, ты?

Он самый: волосы-палки, красные рачьи ручищи.

– Беспременно просили. Они дюже по вас соскучились, отец Евсей-то.

Потом подошел поближе, поржал:

– Чаем наговоренным хотят вас поить. А вы – ни Боже мой, не пейте.

– Каким наговоренным?

– Да известно каким: на вора наговоренным.

– Эге! – смекнул Барыба. Очень смешно стало. Дурак Евсей! Туманилось, колотилось в голове, кривлялось что-то веселое.

У Евсея в келье – дымок сизый, накурено: дьяконок веселый надымил.

– А, гостечки дорогие!

И, вихляя задом, дьяконок подставил Барыбе руку кренделем.

Водки на столе не было: нарочно решили не пить, чтоб яснее в голове было – Барыбу уловлять.

– Чего это похудал ты, Евсей. Ай присушил тебя кто? – ухмыльнулся Барыба.

– Похудеешь. Не слыхал нешто?

– Деньжонки-то твои слямзили? Как же, слыхал.

Веселый, язвительный, подскочил дьяконок:

– А откедова же узнали вы это, Анфим Барыбыч?

– А вот – Савка сказал. Вот и узнал.

– Дурак ты, Савка, – обернулся Евсей уныло.

Сели за чай. Один стакан, наполовину налитый, стоял на подносе особо, в сторонке. Иннокентий, суетясь, долил стакан кипятком и подал Барыбе.

Все уставились и ждали: ну, сейчас…

Барыба помешал, хлебнул не торопясь. Молчали, глядели. Стало чудно Барыбе, невтерпеж, захохотал – загромыхал по камням. За ним заржал Савка и залился тоненько дьяконок.

– Чего ты? – поглядел Евсей, глаза у него были рыбьи, вареные.

Громыхал Барыба, катился вниз, уж не остановиться, колотилось, зелено туманилось в голове. Смешливый задор задирал, толкал сказать:

– Я самый и есть. Я и украл.

Выпил Барыба, а все молчал и улыбался четырехугольно, зверино.

Евсею не сиделось.

– Ну, рассказывай, что ли, Барыба. Чего там.

– Про что рассказывать-то?

– Сам знаешь, про что.

– Ой, Акуля, чтой-то ты шьешь не оттуля! Тебе про деньги, а? Так я ж тебе говорю: Савка мне рассказал. Только всего и знаю.

Нарочным голосом говорил Барыба: вру, мол, а поди-ка поймай.

Дьяконок подскочил к Барыбе, похлопал его по плечу:

– Нет, братец, тебя никакой разрыв-травой не проймешь. Крепок, литой.

Евсей замотал космами:

– Эй, пропадать! Беги, Савка, за вином.

Пили. Туманилось, колотилось в голове. Зеленел дымок от курева. Дьякон плясал матросский танец.

* * *

В сумерках Барыба вернулся домой. И у самой у Апросиной калитки почуял вдруг: подгибаются коленки, заволокло глаза. Приклонился к косяку, перепугался: никогда такого не бывало.

Открыла Апрося дверь, поглядела на жильца:

– Да что ж это на тебе лица нет? Аль неможется, а?

Как-то во сне очутился на кровати. Лампочка. Апрося в изголовье. На лбу мокрая, в уксусе, тряпица.

– Болезный ты мой, – сказала Апрося уютно и жалобно, немного в нос.

Сбегала Апрося к соседям, раздостала Барыбе порошку лекарственного. Ночью заволакивало и опять проясняло в голове, и видел Барыба на стуле в изголовье дремлющую Апросю.

На третий день к утру отлегло. Лежал Барыба под белой простыней, с тенями серыми, осенними на лице. Попрозрачнел как-то, почеловечел. «И правда ведь, чужой я ей, а сидела ночь, не спала…»

– Спасибо тебе, Апрося.

– И что ты, болезненький мой. Чай, ведь болен ты.

И наклонилась к нему. Была она в одной юбке пестрядинной и холщовой рубахе, и совсем перед глазами у Барыбы мелькнули две острых колющих точки на груди под редким холстом.

Закрыл Барыба – и опять открыл глаза. В окна глядит летний жгучий день. Где-то там сверкает Стрелецкий пруд, купаются, белеет тело…

Заколотилось в голове еще жарче. Беспокойно задвигал Барыба тяжкими своими челюстями и потянул к себе Апросю.

– Вона что? – удивилась она. – Да может, вредно тебе? Ну-у, погодь, тряпку-то сменять пора.

Переменила спокойно тряпку и заботливо, хозяйственно легла на кровать к Барыбе.

* * *

Так и повелось. Целый день суетится, хозяйничает, горшками гремит Апрося, стрелецкая солдатка. Свой мальчишка, а тут еще и Барыба, и об нем пекись. Отболелся-то он, положим, живо, а все же управиться одной не просто.

Вечером вернется откуда-то Анфим Егорыч, заглянет к Апросе:

– Приходи, ужо-тка, вечерком.

– Прийти, говоришь? Ладно. Сбил ты меня с толку сейчас. И чтой-то мне нужно было сделать – совсем замстилось. Да, бишь, яйца повынать из-под кур: опять хорек проклятенный выпьет.

Бежала в курник. Раздувала потом самовар. Один у себя пил Барыба чай, перелистывал что-то. «И все читает, и все читает, долго ли так и глаза испортить». Укладывала мальчонку своего спать. Садилась на лавку и жужжала веретеном: сучила шерстяные серые нитки для зимних чулок. Шлепался сверху, с потолка, толстый черный таракан. «Ну, стало быть, поздно, пора». Тупым концом веретена почесывала в голове, зевала, крестила рот. Старательно, плюя на щетку, начищала Анфим-Егорычевы сапоги, раздевалась, аккуратно складывала все в уголку на лавке и несла сапоги Барыбе.

Барыба – ждал. Ставила Апрося у кровати сапоги и ложилась.

Уходила через полчаса. Позевывала. Отбивала десять поклонов, читала Отчу и засыпала накрепко: натрудилась за день, не оберешься хлопот.

17. Семен Семеныч Моргунов

Раз как-то Барыба сказал Тимоше:

– Да какой же ты портной? У тебя тут, дома, шитва-то никакого нету.

А очень просто, почему не было. Тимоша – он ведь какой: то ничего, ничего, а то как закрутит. Ну, и пропадай тогда заказчиковы брюки: обязательно пропьет. Знали эту манеру его и опасались ему на дом давать. Вот и ходил он шить по домам. Многих обшивал купцов, также и господ – хорошо шивал, мошенник. Между прочим, был он своим, можно сказать, человеком у адвоката Семена Семеныча Моргунова. Так и называл его Моргунов:

– Мой придворный портной.

Сапоги на Тимоше редко бывали: больше в закладе. И приходил он к Моргунову в старых резиновых калошах, а под мышкой в бумаге завернуты белые парусиновые туфли. В передней обязательно калоши скинет, туфли белые наденет – готов. И пойдут у них с Моргуновым разговоры необыкновенные: о Боге, об угодниках, о том, что все в мире – одна видимость, и как надо жить. Об Моргунове Тимоша понимал как об умном человеке. Да такой он и был, Моргунов Семен Семеныч.

Моргунов – это, впрочем, не настоящая его фамилия, а так – прозвание вроде, дразнили его так по-уличному. Да только на него поглядеть – сразу скажешь: Моргунов и есть.

Лик у Семена Семеновича был тощий, темный, иконописный какой-то. Глазищи – огромадные, чернищие. И не то изумленные какие-то, не то бессовестные – очень уж велики. Одни только глаза на лице и есть. И моргал ими он постоянно: морг, морг – будто совестился глаз своих.

Да это что – глаза. Он и весь как-то подмаргивал, Семен-то Семеныч. Как пойдет по улице да начнет на левую ногу припадать – ну, как есть весь, всем своим существом подмаргивает.

И уж любили же его за хитрость купцы!

– Семен-то Семеныч, Моргунов? У-у, дока, язва! Этот, брат, дойдет. Без мыла влезет и вылезет. Ты гляди, гляди-ка, подмаргивает-то как, а?

Так и повелось, что вел он у купцов все их делишки темные: вексельные там или – чего лучше – несостоятельные. И уж не мытьем, так катаньем, а доймет-таки суд и выплывет. Зато и платили ему хорошо.

* * *

К Моргунову вот и повел Барыбу Тимоша. Да оно и пора было.

Осень была эта так, какая-то несуразная: падал снег и таял снег. А со снегом таяли Барыбины-Евсеевы денежки. Из казначейства пришел ответ: отказали, дьяволы, кто их знает, почему, какого рожна им еще нужно. Ну, вот и нужда была себе какое ни на есть дельце подыскать. Есть-то ведь хочется.

Семен Семеныч отвел Тимошу в сторонку и спросил о Барыбе:

– Это кто же будет?

– А это – так, вроде помощник мой: я вот шью, говорю – а он слушает. Без помощника-то ведь говорить не станешь, сам с собою.

Семен Семеныч задребезжал, засмеялся.

«Ну, значит, в духе: пойдет дело на лад», – подумал Тимоша.

– А раньше-то вы чем занимались? – спросил Моргунов Барыбу. Барыба замялся.

– А он у вдовы одной почтенной потешником был, – помог Тимоша, ковыряя иголкой в шитье.

Моргунов опять задребезжал: ну и занятие, нечего сказать.

А Тимоша невозмутимо продолжал:

– Ничего такого особенного. Дело торговое. Всё у нас теперь, по силе времени, дело торговое, тем только и живем. Купец селедкой торгует, девка утробой торгует. Всяк по-своему. А чем, скажем, утроба – хуже селедки или чем селедка – хуже совести? Все – товар.

Моргунов совсем развеселился, подмаргивал, дребезжал, хлопал Тимошу по плечу. Потом засерьезничал вдруг, иконописный стал, строгий, глазами вот-вот проглотит.

– Что ж, заработать хотите? – спросил Барыбу. – Дело найдется. Мне вот свидетели нужны. Вид-то у вас внушительный, годитесь как будто.

18. В свидетелях

Так и начал Барыба в свидетелях ходить у Моргунова. Дело нехитрое. С вечера, бывало, Моргунов начинит Барыбу: вот это-то, гляди, не позабудь, Василий-то Курьяков, купецкий сын, толстый-то этот, – он только руку поднял первый. А ударил первым мещанин, рыжий который, ну да, рыжий. А ты, мол, был у садового забора и самоглазно все видел.

А наутро стоял Барыба у мирового, приглаженный, степенный, ухмылялся иной раз: чудно уж очень все это. Рассказывал аккуратно, как научил Моргунов. Купецкий сын Василий Курьяков торжествовал, мещанина сажали в кутузку. А Барыба получал трешницу, пятишницу.

Семен Семеныч только и знал – Барыбу похваливал:

– Ты, брат, солидный очень, да и упористый, кряжистый. Тебя с толку не сбить. Скоро я тебя по уголовным брать стану.

И стал Барыбу с собою возить в соседний город, где палата была. Справил Барыбе длиннополый, вроде купецкого, сюртук. В сюртуке этом часами Барыба шатался по коридорам палаты, позевывая и лениво ожидая своей очереди. Спокойно и деловито показывал – и никогда не путался. Пробовали было прокурор или там защитник сбить его с панталыку, да нет, куда: упрется – не сбить.

Хорошо заработал Барыба на завещании одном. Купец Игумнов помер. Почтенный был человек, семейственный, жена, девчушка. Рыбную торговлю держал, и все его в городе знали, потому что посты у нас очень строго блюдут. Руки у Игумнова у этого все как есть кругом в бородавках были. Говорили, что, мол, от рыбы: накололся об рыбьи перья.

Жил Игумнов, слава Богу, как все. А под старость приключилась с ним история: бес в ребро. Окрутила его округ пальца дочерина учительница, ну, просто, гувернантка. Жену с девчонкой со двора согнал. Лошади, вина, гости, море разливанное.

Только перед смертью старик и очухался. Призвал жену с дочерью, прощенья просил и завещание на ихнее имя написал. А первое завещание у мадамы осталось, у гувернантки этой самой, и все в том завещании ей было отписано. Ну, и завязалось дело. Сейчас, конечно, Семена Семеныча за бока:

– Семен Семеныч, голубчик. Что не в уме он второе завещание писал – обязательно это надо доказать. Свидетелей представить. За деньгами я не постою.

Думали-гадали Семен Семеныч с Барыбой. Покопался-покопался Барыба и вспомнил: видал как-то Игумнова, покойника, – из бани он зимою выбежал и в снегу валялся. Дело у нас самое обыкновенное. А в таком сорте представили, что он зимой по улицам не в своем виде бегал. И свидетелей еще подыскали: что ж, правда, многие видывали.

И когда показывал это на суде Барыба, таково правильно все толковал и увесисто, как каменный фундамент клал – даже и сам поверил. И глазом не мигнул, когда игумновская вдова, в черном платочке на черничку похожая, поглядела на него очень пристально. А мадама после суда глазки ему сощурила:

– Вы прямо благодетель мой.

К ручке приложиться дала и сказала: «Заходите когда». Очень Барыба доволен был.

19. Времена

– Не-ет, до нас не дойдет, – говорил Тимоша уныло. – Куды там. Мы вроде как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набат бьют.

А пущай бьют. Так у нас на этот счет говаривали:

– Это уж пусть себе они там в Вавилонах с ума-то сходят. А нам бы как поспокойней прожить.

И верно: как газеты почитать – с ума сходят. Почесть, сколько веков жили, Бога боялись, царя чтили. А тут как псы с цепи сорвались, прости Господи. И откуда только из сдобных да склизких вояки такие народились?

Ну, а у нас пустяками этими разными и некогда заниматься: абы бы ребят прокормить, ведь ребят-то у всех угол непочатый. Со скуки, что ли, кто их знает с чего, плодущий у нас народ до страсти. И домовитый по причине этого, богомольный, степенный. Калитки на засовах железных, по дворам псы цепные на рыскалах бегают. Чужого чтоб в дом пустить, так раза три из-за двери спросят: кто такой да зачем. У всех окна геранью да фикусами позаставлены. Так-то оно дело вернее: никто с улицы не заглянет. Тепло у нас любят, печки нажаривают, зимой ходят в ватных жилетках, юбках, в брюках, на вате стеганных, – не найти таких в другом месте. Так вот и живут себе ни шатко ни валко, преют, как навозец, в тепле. Да оно и лучше: ребят-то, гляди, каких бутузов выхаживают.

Пришли к Моргунову Тимоша с Барыбой. Моргунов – с газетой сидит.

– Вот, министра-то ухлопали, слыхали или нет?

Тимоша улыбается – лампадку веселую зажег:

– Слыхали, как не слыхать. Идем это по базару, слышу, разговаривают: «Очень его даже жалко: поди, ведь тысяч двадцать в год получал. Очень жалко».

Моргунов так и затрясся от смеху:

– Вот они, все тут, наши-то: тысяч двадцать… очень жалко… Ох уморил!

Помолчали, газетами пошуршали.

– А у нас – тоже Анютку Протопопову в Питере забрали, доучилась, – вспомнил Барыба.

Моргунов сейчас же привязался и пошел подзуживать – знал, как Тимоша о бабах понимает: связываться с ними в серьезном деле – все одно что мармелад во щи мешать.

– В гости бабу еще – туда-сюда, пустить можно. А в себя уж – ни-ни. – Тимоша грозит сухоньким своим пальцем. – В себя пустил – пропал. Баба – она, брат, корни – вроде лопуха пускает. И не вынесть никак. Так лопухом весь и зарастешь.

– Лопухом, – смеется, громыхает Барыба. А Моргунов кулаком стучит, орет неестественным голосом:

– Так их, Тимоша, так! А ну, прорцы еще, царю иудейский!

«И чего ломается, чего орет», – думал Барыба.

Правда, любил поломаться Семен Семеныч. Такой уж какой-то ненастоящий человек был, притворник, все-то подмигивает, выглядывает, с камешком за пазухой. И глаза – не то охальные, не то мученские.

– Пива нам, пива, пива! – орал Семен Семеныч. Приносила на подносе ясноглазая Дашутка, свежая – ну вот сейчас после дождя травка.

– Новая? – говорил Тимоша и не глядел на Моргунова.

Менял их Моргунов чуть не каждый месяц. Белые, черные, тощие, дебелые. И до всех одинаково ласков был Моргунов:

– Что ж, все они одинаковы. А настоящей все равно не найти.

За пивом, глядишь, Тимоша, завел уж о своем любимом, о Боговом, начал на Моргунова наседать с хитрыми вопросами: а коли Бог все может и не хочет нам жизнь переменить – так где же любовь? И как же это праведники в раю останутся? И куда же Бог денет этих убийц министровых?

Моргунов – не любит о Боге. Насмешник, наяный, а тут вот живо потемнеет, как черт от ладана.

– Не смей мне о Боге, не смей о Боге.

И говорит тихонько как-то, а жуть – слушать.

Тимоша доволен, смеется.

20. Веселая вечерня

Постом Великим все злющие ходят, кусаются – с пищи плохой: сазан да квас, квас да картошка. А придет Пасха – и все подобреют сразу: от кусков жирных, от наливок, настоек, от колокольного звона. Подобреют: нищему вместо копейки – две подадут; кухарке на кухню – пошлют кусок кулича господского; Мишутка наливку на чистую скатерть пролил – не выпорют для праздника.

Понятно, перепадало и Чернобыльникову, когда ходил он по домам, открытки расписные разносил и хозяев поздравлял с праздником. Где четвертак дадут, а где и полтинник. Насбирал Чернобыльников – и повел в чуриловский трактир приятелей: Тимошу, Барыбу да казначейского зятя.

Выцвел к весне Тимоша, общипанный ходит, как осенний воробейчик, ветром шатает – а хорохорится, бодрится туда же.

– Полечился бы ты, Тимоша, ей-Богу, – крушился Чернобыльников. – Гляди, какой стал.

– Чего лечиться-то? Все одно – помру. Да оно, по мне, и любопытно – помереть-то. Ну как же: всю жизнь в посаде кис, никуда, а тут – в неведомые страны, спутешествовать, по бесплатному билету. Чать, лестно.

Знай себе посмеивается Тимоша.

– Ты бы не пил-то хоть так, вредно ведь тебе.

Нет, хоть ты что. Пьет, не отстает, по старому своему обычаю – пиво с водкой. И все в красный ситцевый платок покашливает: платчище себе завел – веретье целое.

– А это, – говорит, – чтобы в благородном месте на пол не харкать.

Ударили к вечерне. Старик Чурилов переложил серебро из правой руки в левую и перекрестился, истово, степенно так.

– Эй, Митька, получи! – крикнул Чернобыльников.

Вышли вчетвером. Веселится весеннее солнце, приплясывают колокола. Как-то и расходиться-то неохота, компанию разбивать.

– Эх, люблю я пасхальную вечерню, – зажмурил глаза Тимоша. – Плясовая, а не вечерня. Пойдем всем обчеством, а?

Барыба позвал в монастырь, благо он тут близко:

– А после вечерни к монаху одному знакомому чай пить сведу, – чудак такой.

Казначейский зять вынул часы:

– Никак нельзя, обещался к обеду, а у казначея опаздывать не принято.

– Ох, вот ушиб-то: не принято! – Тимоша засмеялся, закашлялся, полез за платком: нету. – Стой, ребята, платок наверху обронил. Сейчас сбегаю.

Взмахнул ручками, вспорхнул, – воробейчик.

Позванивают колокола веселые, идет нарядный народ к веселой пасхальной вечерне.

– Погоди-ка, орут наверху… чего там такое? – навострил Барыба большие свои нетопырячьи уши.

Казначейский зять скорчил мину.

– Опять, наверно, драка. Не умеют держать себя в обчественном месте.

Дз-зынь! – высадили вверху стекло, осколки со звоном – вниз. И сразу затихло.

– Ого, – прислушался Чернобыльников, – нет, тут что-то…

И вдруг кубарем, красный, взлохмаченный, выкатился, задыхаясь, Тимоша.

– Там они… вверху… приказали. И все… подняли руки и стоят.

Тр-рак, тр-рак! – затрещало вверху.

Казначейский зять вытянул длинную шею и стоял секундочку, глядя вверх одним глазом, как индюк на коршуна. Потом закричал тонко и жалостно: стреля-яют! И пустился наутек.

А на лестнице загромыхали сапожищами, заревели, сыпались все сверху.

– И-и-и! Держи-и…

И опять: тр-рак, тр-рак.

На секунду: в дверях впереди всех – красное безглазое лицо.

«Должно быть, это со страху он закрыл глаза», – мелькнула мысль.

А он, безглазый, уж в переулочке напротив, уж сгинул. И следом сверху высыпались все как пьяные – дикие, распоясанные, гончие.

– Держи-и его! Не пуща-ай! BО-ВОТ-ВОТ он!

Кого-то внизу у подъезда сграбастали, накинулись, притиснули, колотили – и все-таки ревели: держи-и, – так уж просто, нужно было вылиться через глотку.

Нагнувши голову, как баран, пробился Барыба вперед. Зачем-то это нужно было, чуял всем нутром, что нужно, стиснул железные челюсти, шевельнулось что-то древнее, звериное, желанное, разбойничье. Быть со всеми, орать, как все, колотить, кого все.

На земле, в кругу, лежал мальчишечка – чернявенький такой, с закрытыми глазами. У рубахи воротник сбоку разодран, на шее – черная родинка.

Старик Чурилов стоял в середине круга и пинал мальчишечку ногою в бок. Такая степенная, борода тут вся у него склочена, рот перекошен – куда вся богомольность девалась.

– Унесли! А, дьяволы! Убег один, со ста рублям убег! А, дьяволы?

И опять пинал. Из-за его спины тянулись к лежачему потные кулаки, но не смели: у Чурилова украли, он, стало, и хозяин тут, ему и бить.

Откуда-то вынырнул вдруг Тимоша, прямо перед носом у Чурилова-старика, – вскочил, красный, злой, и заклевал его, засыпал, замахал руками.

– Ты что ж это, хрыч старый, нехристь, злыдень? Убить мальца-то за сто целковых хочешь? Может, и убил уж? Гляди, не дышит. Дьяволы, звери, али человек-то и ста целковых не стоит?

Старик Чурилов сначала опешил было, а потом окрысился:

– Ты что, заодно с ними? Заступник? Ты, брат, гляди. Тоже разговоры хорошие в трактире разводишь, люди-то слыхали. Держите его, православные!

Подошли было ближе, но замялись: все-таки Тимоша свой как будто, а эти были не нашенские. Так это, зря, наверно, старик…

Краснорожий, рыжий мещанин, маклак лошадий, по случаю праздника напялил бумажные манжеты. В свалке манжеты сползли вниз, между рукавом и белым торчали рыжие волосы, и еще страшней были его огромные руки.

Руки протянулись к Тимоше и легонько выпихнули его из круга. Рыжий мещанин сказал:

– Проваливай, проваливай, пока цел, заступник. Без тебя управимся.

И деловито начал обшаривать чернявенького мальчонку, переворачивая его, как тушу.

* * *

Куда уж там в монастырь идти – до того ли? Весь вечер у Тимоши просидел Барыба. Чернобыльников подошел попозже. И рассказал:

– Иду я, значит, по Дворянской… Слышу, на лавочке у ворот сидят и рассказывают: «А помогал, говорит, им наш же Тимошка-портной, вот пропащий-то человек».

– Дураки, – сказал Тимоша. – Сплетники. А Чурилову, злыдню, дьяволу, так и надо. Что ему от сотни – убудет? А они, может, два дня не ели?

Помолчал и прибавил:

– Ну, неуж и до нас дойдет? А коли бы дошло – ей-Богу, в самый бы омут полез. Укокошат – ну туда и дорога, все равно – моей жизни полвершка осталось.

21. Исправниковы хлопоты

Ну, вот, не было печали, так черти накачали. Руки вверх, туда же, это у нас-то! А теперь хлопот у исправника Ивана Арефьича – не оберешься.

Понаехали из губернии, суд военный, – и всё из-за какого-нибудь поганца-мальчишки. Председатель, полковник, худой, с седым бобриком, желудком страдал. Вот горя-то зазнал с ним Иван Арефьич! Того ему нельзя есть, другого нельзя – ну, сущая напасть.

В первый раз, как приехали гости незваные, Иван Арефьич устроил завтрак на диво: бутылки на столе, коробки распечатанные, окорока, кулебяка. А полковник позеленел даже весь от злости. Туда-сюда вилкой ткнет, понюхает:

– Кажется, очень жирно.

И скиснет, и не ест. Исправничиха Марья Петровна вся исстрадалась:

– Ах, ради Бога, полковник, что же вы не кушаете?

«Ну уж и влетит, должно быть, теперь моему Ивану Арефьичу».

Зато прокурор-душа поддержал. Круглячок, лысенький, розовый, как поросеночек. В баню, наверно, раза два в неделю ходит. И все закатывается, хохочет и всего по два куска себе накладывает.

– Ну-ка, еще кулебяки-то матушки. Только, знаете, по таким заплесневелым местам, вроде вашего посада, теперь на Руси и умеют по-настоящему, по-старинному, пироги печь…

А вечером у исправника в кабинете зажжены на письменном столе свечи (никогда в жизни не зажигались), разложены бумаги. Иван Арефьич пыхтит своей папиросой-пушкой и отгоняет дым в сторону: не дай Бог, в полковника дым попадет.

Полковник перечитал бумаги и поморщился кисло:

– Что же мы, с одним с этим мальчишкой будем возиться? Когда от него ни полслова не добьешься. Ужасно обидно. На то вы и исправник, чтобы уметь разыскать.

* * *

На кровати сидя, сапоги стягивал Иван Арефьич и все к исправничихе приставал:

– Уж я и ума не приложу, Маша. Подай им еще, одного мало. Да откуда я возьму, коли он убег? Да, вот что еще не забудь: полковнику завтра к двенадцати геркулесу на молоке, уварить хорошенько, да бутылку нарзану. Ох, боюсь я его, как бы не напакостил, злющий!

Марья Петровна записала:

– Геркулес… Нарзан… А ты вот что, Иван Арефьич, посоветовался бы ты с Моргуновым. Он пройда, он чего хочешь достанет, – ей-Богу, попробуй.

Иван Арефьич зарубил себе это на носу и спал поспокойнее малость.

* * *

На площади перед полицией, перед желтыми облупленными стенами – базар. Поднятые вверх и связанные оглобли, лошади с привязанными мешками овса у морд, визгливые поросята, кадушки с кислой капустой, возы с сеном. Хлопают по рукам, торгуясь; зазывают звонко; скрипят телеги; кучер земского в безрукавке пробует гармонику.

А в исправниковом кабинете чинят допрос. Полковник с тоскою вслушивается в себя, внутрь: в животе глухо урчит. «Ах, Господи, целую неделю не было, а теперь опять, кажется…»

Старик Чурилов вошел, степенный, длиннополый, лунь седая. Перекрестился.

– Как было-то? Да вот как, ежели все по порядку…

Рассказал, утерся ситцевым платком. Постоял, подумал: «Хорошо бы нажалиться на Тимошку-дерзеца, начальство, кажись, доброе».

– Вот еще, ваши благородия, есть тут портной Тимошка, – пропащий человек, дерзец. За мальчишку этого заступаться стал – за этого самого, какой стрелял-то. А я ему: ты, мол, из ихних, что ли? А он меня при всем при народе…

Старика отпустили. Прокурор потер мягкие потные ручки, расстегнул нижнюю пуговицу на мундире и сказал тихонько полковнику:

– Гм. Тимоша этот… Как вы думаете?

За окном торговались, кричали, скрипели. Полковник не выдержал:

– Иван Арефьич, да закройте окно! Голова трещит. Что за манера – базар перед самым кабинетом!

Иван Арефьич, на цыпочках, закрыл окно и позвал:

– Следующий.

Томно, жеманясь, рассказывал казначейский зять. Прокурор спросил:

– Так, значит, он вернулся в трактир, а потом опять выбежал? Ага. Ну, а платок? Вы о платке, кажется, что-то упоминали? Он за платком вернулся?

Казначейский зять вспомнил исплеванный красный Тимошкин платок, кисло поморщился и сказал гнусавя, с досадой:

– Какой платок? Я никакого платка не помню.

Как-то неприлично даже было и вспоминать-то ему об этом платке.

Барыба привычным нюхом шел за вопросами прокурора. И когда дошло до платка, он уверенно сказал:

– Нет, платка никакого не было. Сказал просто: дело наверху есть.

Когда отпустили Барыбу, прокурор хлебнул холодного чаю и сказал полковнику:

– Прикажете написать постановление о задержании этого самого Тимоши? По-моему, все эти показания… Я знаю, вы иногда чересчур осторожны, но тут…

У полковника в кишках схватывало, подкатывалось, и он думал:

«Черт знает! Эта исправничиха, толстая дура, что за провинциальная манера делать все жирным…»

– Так, я говорю, полковник…

– Ах, отстаньте, ради Бога! Пишите, что вам угодно. У меня ужасно живот болит.

22. Шесть четвертных

Как забрали Тимошу, никто даже и не удивился.

– Давно туда и глядел.

– Язык-то распускать он мастер был. Непочетник! О Боге-то все равно вон как об лавочнике Аверьяне разговаривал.

– И всюду, куда не следует, носом совался, обо всех судил. Скажи пожалуйста, какая нашлась Маремьяна-старица – обо всех печалится.

А Моргунов сказал:

– Такие головы у нас недолго держатся. Вот мы с Барыбой поживем.

Похлопал Барыбу по спине и поглядел на него иконописными своими глазищами, не то презрительно, не то ласково: поди-ка у него разбери – притворник он.

Вечером в тот же день Семена Семеныча к себе пригласил исправник Иван Арефьич – на чашку чаю. И умолял Христом-Богом:

– Наставьте вы этого своего… как его там… на путь истинный. Ну да, Барыбу-то этого. Чтобы поопределенней как-нибудь на суде показал. Я ведь знаю, он у вас специалист, ну чего там, чего там, люди свои. Ей-Богу, они мне всю шею отвертели, губернские эти, разделаться бы с ними – да и с колокольни долой. А уж этот полковник со своими привередами: то ему не так, это не эдак…

Поторговались, сошлись на шести четвертных.

– Ну, чего там мало – не мало. И этому… как его… местишко какое-нибудь можно, Барыбе этому устроить. Чего ж еще лучше? Ну, писарем там, урядником…

А на другой день, за кронберговским пивом, Моргунов подходами всякими подходил к Барыбе, улещал его. Барыба все мялся.

– Да мы с ним вроде приятели были, чудно очень как-то, неловко.

– Эх, милый, нам ли с тобой стесняться да думать над чем-нибудь? С головою ведь увязнем, сгинем. Как это в сказке какой-то: оглянуться – помереть со страху. Так уж лучше без оглядки. Да оно ведь до суда-то еще и далеко. Коли оскомина будет – отказаться успеешь.

«А и правда, черт с ним, все равно чахотка там эта… А тут бы местишко еще если заполучить… Что же, весь век, что ли, с хлеба на квас?» И вслух Барыба сказал:

– Разве что для вас только, Семен Семеныч. Кабы не вы – ни за что.

– Кабы не я… Да я, голубь, знаю, что без меня такого бы сокровища из тебя не вышло. Ни то бы, ни се. А теперь…

Он помолчал, потом вдруг нагнулся к Барыбину уху и шепотом:

– А тебе черти не снятся? А я каждую ночь во сне вижу, каждую ночь – понимаешь?

23. Мураш надоедный

Согласился, и к исправнику ходил, и исправник кучу целую денег дал и наобещал такого… Тут бы Барыбе и радоваться. А вот – нудило что-то, мешало. Какой-то вот комарик маленький, мураш, залез в нутро и елозит там, и елозит, и никак его не поймать, не раздавить.

Ложился спать Барыба и думал:

«Завтра вечером. Значит, еще целый день до суда. Захочу вот, пойду и откажусь. Сам себе господин».

Спал и не спал. И все будто додумывал во сне недодуманную какую-то мысль:

«Да и жизни-то всего в нем полвершка».

И опять снилось уездное, экзамены, поп, засовывающий бороду в рот.

«Опять провалюсь, второй раз», – думал Барыба.

И додумывал:

«А мозговатый он был, Тимоша, это уж правду сказать».

«Почему „был“? Как же „был“?»

Совсем распялил в темноте свои глаза и не мог больше спать. Елозил мураш надоедный, томил.

«Почему „был“?»

24. Прощайте

Поздно уж, о полдень, проснулся Барыба в стрелецкой своей комнатушке: все кругом было светлое, ясное, и таким простым все открылось, что нужно было на суде сделать. Будто ничего этого, что ночью томило, – ничего такого и не было.

Принесла Апрося самоварчик ситный и стала у порога. Рукава засучены, левую ладонь – под локоть правой руки, а на правую руку немудрую свою голову положила. И слушать бы Анфима Егорыча, слушать, вот так стоять, ужахаясь, вздыхая жалобливо, покачивая головой сердобольно.

Кончил Барыба чай пить. Сюртук Анфиму Егорычу подала Апрося и сказала:

– Чтой-то весел ты нынче, Анфим Егорыч. Али деньги получать?

– Получать, – сказал Барыба.

На суде Тимоша – ничего, бодрился, вертел головкой, и шея у него была длинная, тоненькая, такая тоненькая – поглядеть страшно.

А чернявый мальчишечка совсем какой-то чудной был: осел весь, вроде как бы у него все кости стали вдруг мягкие, растаяли. Так и валился на сторону. Конвойный то и дело выправлял его и прислонял к стенке.

Барыба говорил уверенно и толково, но торопился: все же отсюда поскорее бы куда-нибудь уйти. Когда он кончил, прокурор спросил:

– Что же вы раньше-то молчали? Столько ценного материала.

Суд собрался уходить уж, как Тимоша вскочил вдруг и сказал:

– Да. Ну, так прощайте все!

Никто не ответил.

25. Утром в базарный день

Утром, в веселый базарный день, перед острогом, перед местами присутственными – визг поросят, пыль, солнце; запах от возов с яблоками и лошадей; спутанный, облепленный базарным гамом колокольный звон – где-то идет крестный ход, просят дождя.

Исправник Иван Арефьич, в позеленелом мундире, с папиросой-пушкой, довольный, вышел на крыльцо и сказал, строго глядя в толпу:

– Преступники понесли законное наказание. Пре-ду-пре-ждаю вас…

В толпе, тихой, вдруг зашуршало, закачалось: как в лесу налетел ветер.

Кто-то скинул шапку и перекрестился. А в задних рядах, подальше от исправника, голос сказал:

– Висельники, дьяволы!

Иван Арефьич круто повернулся и ушел. И сразу перед крылечком – как проснулись. Загамели все сразу, поднимались руки, всякому хотелось, чтобы его-то и услышали. Отмахивал саженки рыжий мещанин.

– Врут, не повесили, – убежденно говорил он. – Немысленное дело: как это можно живого повесить? Да нешто он дастся, живой-то? Руками, зубами будет… А чтоб живой дал себе на шею вздеть – да нешто это мысленное дело?

– То-то вот и оно, образование-то, книги-то, – говорил старик из торговцев. – Тимошка-то, он не в меру умен был, Бога забыл, вот оно…

Рыжий мещанин злобно поглядел на старика сверху и увидел, что из ушей у него растут волосы, длинные и седые.

– Молчал бы, сам в гроб глядишь, – сказал рыжий. – Гляди, из ушей уж волосы выросли.

Старик повернулся сердито и, вылезая из толпы, бормотал:

– Развелись всякие… Кончилось в посаде старинное житье, взбаламутили, да.

26. Ясные пуговицы

Белый, ни разу не стиранный еще китель, серебряные солнышки пуговиц, золотые жгуты на плечах.

«Мать пресвятая! Неужели это правда? Балкашинский двор и все такое – а вот теперь иду я, Барыба, в погонах?»

Пощупал: тут, есть. Ну, стало быть, правда.

От нотариуса, из подъезда с вывеской, вышел с сумкой почтальон Чернобыльников. Остановился, приглядывался. Отдал честь, балуясь:

– Господину уряднику.

А Барыба захолонул от гордости. Небрежно подбросил к козырьку руку.

– Давно произвели?

– Да вот, дня три. Китель только нынче кончили. Хлопот теперь – форму шить.

– Ва-ажно! Начальство, стало быть? Ну, честь имею.

Распростились. Барыба шел дальше: надо сегодня являться к исправнику. Шел и сиял, сытый собою, майским солнцем, погонами. И улыбался четырехугольной улыбкой.

У острога Барыба остановился, спросил у будочника:

– Иван Арефьич у себя?

– Никак нет, уехали на убийство.

И будочник, от которого когда-то прятался воровавший по базарам Барыба, – будочник вежливо козырнул.

Барыба даже и рад был, что исправник уехал на убийство: походить бы еще по солнцу в новом кителе, и чтобы все козыряли. «Эх, хорошо жить на свете! И дурак же – чуть-чуть было не отказался». Сжимались железные челюсти, – разгрызть бы теперь какие-нибудь самые крепкие камушки, как бывало в уездном.

– Эге-э! Вот что! Вот когда к отцу-то пойти. Дурак старый – прогнал, а пусть-ка теперь поглядит.

Мимо чуриловского трактира, мимо пустых ярмарочных ларьков, по тротуару из прогнивших досок, а потом и совсем без тротуара, переулочком – по травке.

У обитой оборванной клеенкой двери – эх, старая знакомая! – остановился на минуточку. Почти что любил отца. Э, да что там, весь посад бы сейчас расцеловал: как же не расцеловать, когда в первый раз надет китель с погонами, с ясными пуговицами.

Постучал Барыба. Вышел отец. У-у, брат, постарел-то как! Седая щетина на щеках, спустил очки на нос, долго глядел. Узнал не узнал, кто его знает – молчит.

– Чего надо? – буркнул.

Ишь, сердитый какой. Ну, не узнал, ясно дело.

– Ну, не узнаешь, старик? А прогнал-то меня, помнишь? Однако теперь вот – видишь. Три дня как произвели.

Старик высморкался, вытер пальцы о фартук и спокойно сказал:

– Слышал об тебе, слышал, как же. Добрые люди говорят.

Опять посмотрел поверх очков спокойно.

– И про Евсея, про монаха. И про портного тоже.

Запрыгала вдруг седая щетина на подбородке.

– И про портного, как же, как же.

И вдруг весь затрясся старик и завизжал, забрызгал слюной:

– Во-он из мово дому, вон, негодяй! Я т-тебе сказал, чтоб ты не смел к порогу мому приступать! Пошел во-он, вон!

Очумелый, вытаращил глаза Барыба и стоял, долго никак не мог понять. Когда прожевал, молча повернулся и пошел назад.

* * *

Мутнело уже на улице. Сумрачный ветерок потягивал из окна.

В чуриловском трактире за столиком, расставив ноги, руки в карманах, сидел Барыба, здорово уже нагрузившись. Бормотал под нос:

– Ну, и наплевать. Из-з ума выжил. Нап-плевать…

Но уже осело что-то на дне, замутило что-то. Не было веселого майского дня.

В уголку против Барыбы примостились у столика трое краснорядских приказчиков: один, пригнувшись, рассказывал что-то, двое слушали. И вдруг все трое грахнули, залились. Должно быть, что-нибудь уж очень чудное!

– А-а, так? А-а, ты так? Так я им, й-я им п-покажу всем, – бормотал Барыба под нос.

Глаза у него заплыли, щерился злой четырехугольный рот, напряглись жевательные железные желваки. Приказчики опять весело грахнули. Барыба вынул вдруг руку из кармана и постучал ножом по тарелке – пьяными, спотыкающимися ударами.

Подскочил половой, Митька – скугаревая башка, нагнулся, ухмыляясь одной щекой, обращенной к приказчикам, и выражая почтенье другой щекой – господину уряднику. Приказчики вытянули носы и слушали.

– Пс-слушай. С-скажи им, что й-я им не п-пзволяю смеяться. Й-я им… У нас теперь смеяться с-строго не д-дозволяется… Нет, пс-стой, я сам!

Покачиваясь, огромный, четырехугольный, давящий, он встал и, громыхая, задвигался к приказчикам. Будто и не человек шел, а старая воскресшая курганная баба, нелепая русская каменная баба.

1912 год

Землемер

1

В расчетах выходила неувязка, надо было проверить два-три угла. Землемер пошел в поле – последний раз.

На парах – полын осыпался сухой, желтой пылью. Веял ветер, пел ветер весь день – и душно было еще пуще от ветра. Еле тащил себя землемер на чудных своих мушиных ножках, ботинки дамские – французские каблуки спотыкались о колочь. Угрюмо с вешками шли каликинские мужики, и только Митрий, маляр, не замолкал ни на минуту все о том же, насчет управляющего Лизаветы Петровны.

– Вот она книжка, да-с, – размахивал Митрий записной книжкой. – И здесь доклад: я это в городе все произошел, да-с. И совершенно очевидно, что господин управляющий продал нам землю вульгарно и неправдоподобно. Не такое нынче время, чтобы продавать, да-с…

У Митрия правый глаз от паралича прищурен, одна бровь выше, другая ниже – все будто подмигивал, и никак не мог землемер привыкнуть.

На губах у землемера – полынная горечь. Оглядывал – последний раз – желтые одонья хлеба, лиловые чаберные луга, ослепшую от зноя Мечь внизу – и все складывал в заветную шкатулочку: увезти с собою в Москву. И вслух, неожиданно для себя, спросил – должно быть, себя же:

– А Лизавета Петровна – как же?

Маляр Митрий поглядел хитро прищуренным глазом.

– Лизавета Петровна – что ж: никаких закононарушительных пороков за нею не знаем. Прогуливает себя с белой собачкой, только и делов… да-с…

Кипенно-белого Лизаветы Петровны фокса землемер тоже запер в шкатулочку и заковылял дальше. Гумном подходили уже к сыроварне. Тут землемер по воскресеньям читал мужикам про молочное хозяйство и с Лизаветой Петровной вместе, как будто так еще недавно, учил их есть сыр.

У сыроварни стали прощаться. Пожимал землемер шершавые, из сосновой коры руки, схватывало горло – не с ними прощался, – слова спотыкались.

– Ну, с п-п-покупкой вас. Л-ли-лихом меня не помянете, худого ничего не сделал?

Невнятно загалдели, все одинаковые – из сосновой коры, только бороды разные: калачом, сосулькой, пасьмом льняным, козьим хвостиком.

Вытолкали вперед калача: круглая, рыже-румяная, как поджаренный московский калач, борода.

– …Ишь вот ребята говорят, насчет мыла ты нас дюже обидел. Неладно это – над людьми изгаляться.

– Какого мыла?

– …Мы этого самого мыла тогда фунтов пять приели. Желтенное, вонюченное, и глядеть-то гаведно, а ты – народ кормить, а сам с барыней потешаешься.

– Господи, сыр же это, говорил же я! – засмеялся землемер: нельзя было не засмеяться.

И стало от смеха нестерпимо: было согнуто в одну сторону – смех перегнул насильно в другую – и хрустнуло. Почуял землемер: будет смеяться все пуще, махнул рукой – и побежал в дом. Большая, прекрасная, с длинными черными волосами землемерова голова нелепо болталась – чужая мушиным ножкам голова – с трудом нес чужую голову. Мужики сзади гоготали – знал землемер: все над теми же его бабьими полусапожками на высоких каблуках – и сам смеялся все пуще.

Лизавета Петровна была еще у себя, наверху. Землемер один, в угловой бильярдной, укладывал чемодан. Значит, опять – Москва, протабаченная пустая комната, и, быть может, уж никогда больше в жизни…

Показалось: потукивание легких шагов в гостиной. Выбежал: никого, пусто. И только где-то легонько в венцах дубовых стен или в красного дерева креслах поскребывал шашель. Вспомнил, как-то раз бухнулся с размаху в кресло, а ножка-то кряк вместо дерева – внутри уж труха, дым. Нянька Авдевна выметала, ворчала под нос:

– У нас все чуть лепито, а ты эка, батюшка, бякнулся как.

«Все – чуть лепито, – думал землемер, – чуть потяжелее, чем сон. Дохнуть – и нету. И не надо дышать, не надо говорить, называть вслух: пусть – сон…»

После обеда сидели с Лизаветой Петровной на балконе – последний раз. Тени от лип быстро длиннели, налегали все тяжелей. Под полом начали точить свои ножички три-четыре сверчка. Всё острей ножички, и в виске бьется все чаще.

– Полем проходил – хлеб-то уже в одоньях ст-стоит… – будто бы про хлеб землемер, но Лизавета Петровна слышала, про что.

– Да, вот и конец лету… – Помолчала. – Так вы это окончательно решили: завтра?

– О-к-к-кончательно. Да оно, может, и лучше так-то.

– Вы так хорошо знаете, что лучше? – и где-то еще ближе от Лизаветы Петровны, еще чаще заточили сверчки.

Землемер усмехнулся:

– Вернее знаю, что хуже. Вот я нынче с астролябией ходил-ходил, жарища, и про к-к-квас думал: ничего нет на свете лучше квасу. А оказалось: квас как квас, и даже м-му-ммуха в квасу.

Посвистывал землемер что-то веселенькое. В кармане отыскал ключ, стиснул из всех сил, бородка – острая, так хорошо, что острая, и глаз не отрывал, запоминал навсегда: золотой туман волос, голубые жилочки на висках у Лизаветы Петровны, и всю ее – чуть лепитую, хрустальную.

Так было все два месяца: посвистывал землемер и будто бы усмехался и ни разу не сказал вслух. А завтра уедет – и всё.

Лизавета Петровна взяла с полу кипенно-белого фокса Фунтика. Медленно, с закрытыми глазами, тихонько прижимала Фунтика к груди. И так же тихонько стискивала землемерово сердце, было страшно поверить, боялся землемер шелохнуться – рассыпется всё, как сон.

И нет силы молчать. Вскочил землемер, забегал по балкону. Половицы с дырьями, старые, застонали.

– Ли-ллизавета Петровна… – и споткнулся, в какую-то дыру попал высоким каблуком, застрял, не вытащить, – засмеялся, вспомнил землемер бабьи свои полусапожки с пуговками.

Сел в кресло, нарочно положил нога на ногу, чтоб видно было, чтобы больнее, – нагнулся к каблуку.

– Хм, по вашим полям ходючи – каблуки стоптал. На моих французских каблуках – да по колочи.

– Вы другого разговора не придумаете – для сегодняшнего вечера хотя бы? – Лизавета Петровна сбросила Фунтика с колен, встала.

– Ну что же вам? Насчет луны чего-нибудь? Так и на луну туча насела.

Туча была темно-лиловая, узкая и длинная, как язык.

– Язычина-то с неба какой нам высунут, а? – глядел вверх землемер. – То есть до чего п-п-подхо-дяще: именно – язычина с неба… – закатывался землемер.

Лизавета Петровна молча ушла в комнаты. Землемер посидел еще один. С пустыря тянул зеленоватый, горький от полыни и от луны ветер. Сверчки затихали.

На дорожке увидал землемер белого Фунтика. Подозвал к себе – взял на руки. Но оглянулся назад на окна: в окне что-то белело. Скинул Фунтика с дорожки ногой – и пошел прямо, к пустырю.

За ужином говорили о земле, о купчей с каликинцами, о бунтах, о мужичьем царстве. И все землемер смеялся: что-то про Митрия, маляра, – и смеялся, опять про язычину с неба – и смеялся.

У буфета стояла нянька Авдевна – разлатая, книзу широченная, как матрешка. Не вытерпела Авдевна землемерова смеха:

– Уж больно ты мнимый об себе человек, погляжу я. И все смеется, и все ему чудно. Ну только Бога не пересмеешь, брат, не-ет!

Но землемер не унимался. И только когда ушла Лизавета Петровна наверх и остался один – затих. Сидел, оплывала свеча. Налево в окне проступало далекое зарево: где-то горела помещичья усадьба. Все по забывчивости взглядывал землемер на стенные часы, и все было на часах половина второго: уж сколько годов часы стояли, и только тихое тиканье грусти, и шашель потукивает в стенах.

2

Канун второго Спаса, бабы скребли пол, сажали пироги с яблоками в печь. И наверху – тоже, чисто хлебную печь разжарили: так и пыхало пылом вниз. Куры языки повысунули, бродили осовелые. Воробьи трепыхались в золе. Для малярной работы – самое любезное время, и взгромоздился Митрий на крышу к лавочнику Ивану Иванычу: зеленым колером к празднику покрыть железную крышу.

Ясное дело – перед праздником был Митрий немного навеселе и распевал любимую свою песню:

Мине кстили у трактире-кабаке,

Окурнали у виноградном у вине,

Отец крестный – целовальник молодой.

Мамка крестна – Винокурова жана.

Сам шершавый и взъерошенный, как воробей драчливый, – с воробьями разговаривал Митрий по-товарищески:

– Ну что, братцы, праздник? Эх, и дрызнем! Да-а-с… Ну куда вы, куда? Кши! Ножки в зеленое замараете.

А внизу ребятенки чистили носы, сосредоточенно и подобострастно поглядывали вверх на Митрия.

И случилось – увидал сверху Митрий: бежит по улице Фунтик Лизаветы Петровны, кипенно-белый. Бежит – и все на сторону сбивается: должно быть, еще с той поры привычка осталась, как был у Фунтика хвост, перевешивал на сторону. И замахал Митрий ребятам:

– Держи, держи, братцы! Держи собаку барынину!

Бросили ребята свои носы, растопырили руки, вдогонку за Фунтиком – только зола завилась. А Митрий уперся в бока, гогочет и все кому-то правым глазом подмигивает.

Приволокли Фунтика, завозились над ним кучей ребята внизу. И пришло в голову Митрию: устроить потеху.

Спустил вниз на веревке ведро с зеленой краской:

– Курнай его, ребята, чего там! Курнай его в ведро-то, крась!

Выкрасили Фунтика в зеленое – и отпустили. Страшный, слепой, зеленый – как-то Фунтик все-таки дотащился домой и забился в свой уголок в столовой.

А во дворе, перед каретным сараем, закладывали уже тарантас, приторочивали чемодан землемеров. Землемер как улыбнулся с утра, как схватился рукой за тяж – так и стоял. А Лизавета Петровна что-то будто делала, распоряжалась будто. Бегает-бегает и станет: что-то такое не позабыть бы, не упустить, а что – никак вот и не вспомнить.

– Ах, что же я: закусить на дорогу… – встренулась Лизавета Петровна и побежала в столовую.

И услышала в столовой жалобный стон в углу: Фунтик – зеленый. Хлынули слезы – за все сразу. Бросилась перед ним на колени, заломила руки:

– Фунтик мой, миленький мой, миленький! За что? Фунтик мой миленький!

Было слышно и во дворе. Спотыкаясь, помчался землемер в дом и увидел страшного зеленого Фунтика и Лизавету Петровну – в перемазанном зеленой краской белом платье, и слезы – утирать не могла, – сыпались слезы на пол, как слепой дождь, на пол.

Забыл землемер обо всем, нагнулся и стал гладить волосы Лизаветы Петровны, закрыл глаза, прижал к себе голову тихонько-тихонько, как вчера прижимала Фунтика Лизавета Петровна, и такая же боль в сердце.

Ничего не сказала Лизавета Петровна, только минуту еще сильнее молча сыпались слезы на пол. Потом встала и тихо обернулась к землемеру:

– Может быть, еще не поздно?

«Нет! Не поздно!» – хотел закричать землемер. Но увидел: подавала ему Фунтика Лизавета Петровна, это о Фунтике – не поздно.

– Может быть, и поздно, но я п-п-попробую, – ответил землемер.

Фунтика вымыли бензином, но и бензин не помог: глаз не открыл Фунтик, так к вечеру и помер.

Провозился с Фунтиком землемер – совсем из ума вон про тарантас, про чемоданы. Глянул на часы: сегодня уж и думать было нечего. Конфузливо спрятал от Лизаветы Петровны глаза:

– Я велю от-отложить. Завтра придется ехать. Уж вы м-м-меня простите.

– Прощаю, – улыбнулась Лизавета Петровна. Глаза были заплаканы, но, омытые, сияли, хрусталь был синий.

А землемер все вожжи растерял: ни посвистеть, ни усмехнуться, сидел в кресле тихий – дохнуть страшно. И только в глазах-колодцах скакали колодезники с красными фонарями, все выскочить норовили наружу, да глубоко не выскочить.

Все еще не шла Авдевна с самоваром, замешкалась чего-то. И уж хотела сама Лизавета Петровна на кухню идти – как вкатилась Авдевна, без самовара: какой там самовар! Вся была обвислая, невиданная. Упыхалась, охала, приперла дверь спиной и руки растопырила – будто кто гнался за ней – не пускать.

– Приехали… – никак не отдышится.

– Кто приехали? – вскочила Лизавета Петровна.

– Да каликинцы наши, кто же еще. О Господи, говорила тебе – уезжай… С телегами, тебя требовают. Что же это будет-то, о Господи!

Твердо ступая ножками на французских каблуках, понес землемер свою – чужую – громадную голову, так рисуют Симеона-мученика со своей головой на руках. И вся в ознобе, кутаясь в шаль, вышла Лизавета Петровна.

Под тихой зеленоватой луной копошились разные бороды: калачи, сосульки, пасьма льняные, козьи хвостики. Калач выступил вперед, легонько, как ребенка, отвел землемера с дороги и поклонился Лизавете Петровне:

– Уж не прогневайся, Лизавета Петровна: хлеб из амбара выберем и скотинку там. Никак нельзя: конный по селам ездит.

– Какой конный?

– Какой-какой, известно какой. Да ты не боись, мы тихо-благородно. Управителя спалим – это уж верно. А насчет чего прочего – тихо-благородно.

Откуда-то вынырнул Митрий, подмигнул глазом, язык у него заплетался:

– Н-никаких закононарушительных… жи-жизнен-ных пороков… С собачкой… И потому: ш-ш-ш! Прошу! Чтоб всё тихо!

В гостиной Авдевна всхлипывала, пихала в корзинку серебряный кофейник, вышиванье, зимние ботики Лизаветы Петровны. Лизавета Петровна подошла к землемеру:

– Ну куда же мы теперь?

От «мы» взмыло землемера, вырос сразу.

– К Устряловым – шестьдесят верст, – вслух считал землемер. – На станции – весь день ждать. А что, если в монастырь, в Троекурово?

Это было правильно: к рассвету будут там, и от станции недалеко. Заложили тарантас, бросили корзинку и чемодан землемеров. С гумна шел скрип тележный и гвалт, как с ярмарки. Авдевна утиралась фартуком, прощалась с Лизаветой Петровной, как навсегда.

На повороте Лизавета Петровна оглянулась на дом: в окнах зала медленно двигался подслепый огонек – Авдевна со свечкой. Хоть и тихо-благородно, а кто знает: может, и не увидать больше дома?

– Часы жалко… в столовой… Хоть они и не ходят… – дрожали губы у Лизаветы Петровны. – И Фунтика – жалко. А впрочем… – и улыбнулась.

3

Обедня была праздничная, церковь битком набита. Вчера святили яблоки, еще осталась на клиросе чья-то корзинка с янтарным аркадом: пахло яблоками, воском и новым, нестираным ситцем. В нос, однотонно, тонко пели монашки. Два мужика волокли под руку кликушу – причащать. Желтые глаза ввалились, кликуша кликала дико, а рот у нее закрыт, и будто кликал чей-то нечеловечий голос под сводами.

Фунтик зеленый, и бороды под луной, и кликуша, и в монастыре с Лизаветой Петровной вдвоем, как на острове… Натянулась тетива в землемере, звенела все выше, и вот еще секунда – и сам завопит в одно с кликушей.

– Я не могу. Выйду… – нагнулся землемер к Лизавете Петровне.

Лизавета Петровна, на коленях, молча и упорно о чем-то молилась, должно быть, все о том же, и не сразу услышала землемера.

Кой-как протолкались наружу. В липовой аллее, в тени, полегчало, отпустило. Зачем-то сорвал землемер ветку, поглядел: маленькие липовые орешки, желтые, как воск, восковые цветы – вроде венчальных или смертных.

– А ведь после обедни нам номера обещали, – вспомнил землемер. – Может, освободились уже, пойдемте?

Мать ключница сидела у гостиницы на каменной скамье, уписывала большую, полтинничную просфору. И сама – просфора: только еще больше, пятипудовая.

Белая, бокастая, толстая – как просфора, добродушная, уютная, вкусная – как просфора.

– Ну что, голубки, вернулись? Чаевничать будете?

– Вы нам, матушка, после обедни номера обещали, первый и третий. Уж нельзя ли как-нибудь: уморились очень.

Мать ключница неторопливо подобрала просфорные крошки, ссыпала в рот.

– Ну уж, красавица, не прогневайся: ране вечера не будет. Уж как-нибудь перемогнитесь до вечера.

Тут только землемер и Лизавета Петровна почуяли, как устали, и ночь бессонную, и все. День плыл мимо, не задевая, как дрема. В укромном каком-то садике, под бузиной, пили чай с топлеными сливками. Под солнцем, по яростно-белым зубцам монастырской стены расхаживал павлин и кричал пронзительно, но только понимали, что кричал, а слышать – не слышали. Очутились перед какой-то избушкой в длинной очереди богомольцев. Крошечное избяное окошко завешано черным.

– Это куда же очередь?

– Куда-куда… – окрысилась на землемера голова в кашемировом платке. – Известно куда: к батюшке, к Стефану Болящему.

Медленно ползла очередь. Вошли в избушку вдвоем. Темно, тусклая лампочка. Чернички в белых косынках, неслышно, мышино-суетливые. На огромном, одутлом лице – закрыты глаза у Стефана Болящего.

– Барин с барыней пришли, погляди на них, батюшка, погляди, драгоценненький. Скажи им, батюшка, скажи что-нибудь… – суетились чернички.

Стефан сидел в креслице неподвижно: громадная кукла с прямыми деревянными руками-ногами. Черничка стала сзади, пальцем подняла ему веки, как Вию. Глаза были неживые, свинцовые, уставились в Лизавету Петровну.

– Будете богаты. Через счастье – будете несчастливы… – Помолчал и прибавил неожиданно: – А проживешь сорок пять годов.

Усмехнуться бы землемеру, вспомнилось ему: так гадают цыганки. Но уже нашли его свинцовые Стефановы глаза, придавили.

– По… покорись… Покорись, говорю! – строго крикнул Стефан.

Хотел землемер сказать: «Уж я, кажется, покорился», да увидел, замкнулись веки, была только громадная неживая кукла…

После всенощной опять пошли в гостиницу. Все на том же месте, на каменной лавочке, сидела мать-просфора.

– Насчет номерков-то? Не позабыла, красавица, нет. А только уж больно нынче народу – труба, терпенья моего нету. Ну пойдем, поглядим.

В прихожей, на стене под лампой, висели ключи, синий черт ехал верхом на рыжебородом грешнике. Мать ключница, не спеша, перебирала ключи. Еще раз перебрала, какой-то ключ вытащила.

– И рада бы, хорошие мои, да нету, сами глядите: только вот и остался один первый номер. Да он у нас большо-ой ведь, две кровати, балкон…

У землемера ухнуло сердце. Взглянул на Лизавету Петровну: она вся до ушей полыхала.

Натянул землемер поводья изо всех сил – и как будто голос был ровный, не дрогнул.

– Ну нету – так нету. Придется, значит, в первый.

– Ну вот и ладно. Пожалуйте, други мои милые, а я самоварчик сейчас принесу… – не спеша, вкусно пела просфора пятипудовая.

Так будто в номере жарко – дышать нечем. Заторопился землемер балкон открыть. Напротив, сквозь липы, дрожал, тухнул в последних лучах золотой крест. По белой стене медленно гулял павлин и поглядывал вверх на облако: было оно длинное, лиловое, по краям – прозолотина.

– Вот – видите – как тут – хорошо – облако… – обрывалась Лизавета Петровна на каждом слове.

Принесла мать ключница самовар и золоченые кружки: должно быть, такие полагались к первому номеру. Взял свою кружку землемер, повертел. На одной стороне был голый старец под древом и подпись: «Ной», а на другой стороне – золотые литеры: «Пьяный проспится, а дурак никогда».

Прочитала вслух – засмеялась Лизавета Петровна, засмеялся землемер. Вкусно засмеялась просфора пятипудовая, поклонилась, плотно прихлопнула за собой Дверь в мир.

От прихлопнутой ли двери или от чашки с Ноем – напала смехота смертная, отчаянная, до колотья. А брал чашку от Лизаветы Петровны, тронул ее руку землемер – была рука холодная – лед.

– Помните, ученица у меня, Устюшка? – задыхалась Лизавета Петровна от нестерпимого смеха. – Все ничего, ничего, а как месяцы начнет считать – так готово: март, апрель, Ной, июнь… Ной – ой – не могу! – и сквозь синий хрусталь проступили слезы, закапали горько-сладкие, частые.

Смотрел землемер, не отрывался.

– Запомнишь, как мы в монастыре пили чай? – очень тихо сказал землемер. Как-то само сказалось: запомнишь, очень захотелось сказать так.

И сразу от «запомнишь» утихла Лизавета Петровна, как и не было смеха, сидела, покорно опустив голову.

– Господи, что же это из имения-то никто не едет, что же там? – на лету последний раз ухватилась Лизавета Петровна.

– Поздно уже… – засмеялся землемер и вынул часы. Было еще девять, но знал землемер: поздно уже, все уже решено.

Встал, прошелся взад-вперед, покачался еще секунду на краю – и остановился сзади стула Лизаветы Петровны. Так же, как тогда с Фунтиком, взял в руки ее голову, тихонько-тихонько, и стоял так: страшно дохнуть. Потом опустился на пол, долго, прощально, нежно целовал колени сквозь шелк. Сладко укололся о какую-то булавку в платье. Время прекратилось.

…Может быть, это случилось очень скоро: начали стучать в дверь. Услышал землемер, как во сне: знал, что стучат, – но не было сил выпутаться из сна и услышать. И уж когда стал стук совсем оголтелый – оторвал губы от колен, поднял голову: стучат.

Встал, подошел к двери, не своим голосом спросил:

– Кто там?

– Да Господи, да что вы оглохли там ай спятили? Да я же, Авдевна, ну?

Землемер отпер. Поставил свечку за ширму, нестерпимо резала глаза свечка. Вышел на балкон. От белой стены напротив – такая же резь в глазах, как от свечки. Как ни в чем не бывало – разгуливал по стене павлин.

– Митька этот пьяный – все окна вдребезги… – всхлипывала, причитала Авдевна. – От посуды – ни звания не осталось. И кофейник серебряный…

– А часы?

– А часы твои сняли – да на подводу, тащут, а пружины-то бренча-ат. А Митьку уж под руки – насилушки вывели…

Уж будто такое часы эти – не снесла часов Лизавета Петровна, ничком в подушку. А может, совсем и не от часов это – от другого.

Утерлась Авдевна, деловито выпила холодного чаю, опять утерлась – и села, разлатая: с места не сковырнешь.

– Ну, теперь что же, деваться мне некуда, я тут в уголку на ковре лягу. А ты бы, батюшка, на станцию бы ехал. Ничего, ко времю поспеешь.

Вынул часы землемер: да, ко времю. Засмеялся, затрясся весь. Подошел к кровати:

– Ну что ж, Лизавета Петровна, прощайте… – оглянулся на Авдевну: она копошилась, угромащивалась на ковре. Нагнулся землемер к Лизавете Петровне, к уху, дохнул: запомнишь! – и вышел.

Всю дорогу до станции висел над землемером лиловый с неба язык. Курил землемер папиросу за папиросой. А взглянет вверх на язык – и закатится: у кучера инда мураши по спине, и все пуще настегивал лошадей.

Приехали загодя. В пустом, темном зальце первого класса сидел землемер за круглым клеенчатым столом, а на столе – графинчик с водкой. Пил землемер и все яснее видел себя, каким был бы раздетый: громадная голова – и тоненькие кривые ножки – как паук.

– Тьфу! – сморщился весь. Поглядел графинчик на свет и спросил еще.

Пока буфетчик наливал, землемер подошел к окну – взглянуть последний раз в ту сторону, где была усадьба Лизаветы Петровны. Он увидел: в черном небе вырезаны были огромные, красные, качающиеся ворота – горела усадьба.

1918 год

Африка

1

Как всегда, на взморье – к пароходу – с берега побежали карбаса. Чего-нибудь да привез пароход: мучицы, сольцы, сахарку.

На море бегали беляки, карбаса ходили вниз-вверх. Тарахтела лебедка, травила ящики вниз, на карбаса.

– Все, что ли, а? – и уж хотели было поморы обратно вернуть, но тут вышло происшествие необычайное: с парохода по лесенке стали спускаться господа какие-то.

– Это… господам-то… куды же? – опешили карбаса.

– Но-о, глазами захлопал! Не видишь, в Кереметь к вам? Принимай живей. Ерупи-итка!

Принимать пришлось Федору Волкову. Было их двое господ да одна девушка ихняя. И то разговаривают все по-нашему, по-нашему, а то примутся еще по-какому-то. Подивился Федор Волков.

– Вы, господа, сами-то родом откулева же будете?

А господа веселые. Переусмехнулись между собой, да и говорит, который бритый:

– Мы-то? – подмигнул. – Из Африки мы.

– Из А-африки? Да неуж и по-нашему там говорят?

– Там, брат, на всех языках говорят…

А девушка ихняя засмеялась. Чему засмеялась – неведомо, а только хорошо засмеялась и хорошо на Федора Волкова поглядела: на плечи его страшные; на голову-колгушку, по-ребячьи стриженную, на маленькие глазки нерпячьи.

Показал Федор Волков господам приезжим отводную квартиру: держал нынче квартиру Пимен, двоеданского начетчика племяш. Хорошая изба была, чистая.

Сел Федор Волков на мушке у ворот. В тишине сумерной было явственно слышно, как они там в избе разговаривали, то по-нашему, то по-своему опять. А потом заиграла девушка ихняя песню. Да такую какую-то, что у Федора инда в груди затеснило, вот какая грусть, а об чем – неведомо. И дивно было: девушка будто веселая, а этак поет?

Век бы ее слушал, да поздно уж: хочешь не хочешь, время – спать.

Ночь светлая, майская. По-настоящему не садилось солнце, а так только принагнется, по морю поплывет – и все море распишет золотыми выкружками, алыми закомаринами, лазоревыми лясами.

Не то во сне снилось Федору Волкову, не то впрямь это было: будто опять пела девушка ихняя, а он будто встал, оделся и по улице пошел: поглядеть, где же это она поет-то ночью.

Идет мимо Ильдиного камня, а на камне белая гага спит – не шелохнется, спит – а глаза открыты, и все, белое, спит с глазами открытыми; улица изб явственных глазу до сучка последнего; вода в лещинках меж камней; на камне – белая гага. И страшно ступить погромче: снимется белая гага, совьется – улетит белая ночь, умолкнет девушка петь.

И опять – не то сон, не то явь, а только будто окно – темное, она – белая в окне-то и будто шепотом, шепотом так Федору Волкову:

– Они спать полегли. А я не могу спать, – как же спать? А ты, милый, пришел, вот спасибо тебе…

И еще – будто из окна нагнулась, обхватила Федора Волкова голову – и к себе прижала. А руки у ней, и грудь у ней так пахнули – только во сне так и может присниться.

Днем возил Федор Волков господ из Африки. На семгу ярус закидывали, лежали на ярусе два часа. И все глядел Федор на девушку ихнюю и глазами пытал: ночью во сне ли она приснилась или…

К вечеру вернулся обратно пароход, стал на взморье и загудел. И опять Федору же вышло везти к пароходу господ приезжих.

– Ну, Федор Волков, прощай. В Африку-то приезжай к нам… – и засмеялись все трое.

И взяло тут сомненье Федора Волкова: не потешаются ли они над ним с Африкой с этой? Мотнул стриженой колгушкой своей:

– А ну-кось ей нету, Африки-то? Приедешь – ей нету? А то бы я приехал бы… – и глядел на девушку, все пытал: приснилось ночью тогда – или…

– Нет, Федор Волков, вы им не верьте, они такие уж… Вы ко мне приезжайте. Уж там доехать – доедете, только выехать. Ну, я буду вас ждать.

Нагнулся в низком поклоне Федор Волков, и показалось: от руки тот самый, тот самый дух, который во сне…

И поверил в Африку Федор Волков.

– Ну, ин ладно, приеду. Мое слово – безоблыжное.

2

У Пимена, племяша двоеданского, собаки не жили: годок поживет какая – а там, глядишь, и сбежала, а то и подохла. И шел слушок: оттого у Пимена собаки не жили, что уж больно он был человек уедливый. Как ночь – так Пимен к конуре к собачьей:

– Ты у меня, мерзавка, гляди, спать не смей. Даром, что ли, я тебя кормлю-то? Хлеба одного лопаешь в неделю на семь копеек…

И пойдет, пойдет вычитывать: где же тут вытерпеть – собака не вытерпит.

Мудрено ли, что, идучи ночью одной весенней мимо двоеданской избы, услышал Федор Волков чей-то жалобный хлип. Ближе подошел: окно открыто, то самое, и в окно – слезами облитая, горькая Яуста, старшая Пименова.

– Ты чего, Яуста, эка, а?

– Отец со свету сжил, заел, ни днем продыхнуть, ни ночью…

Да полно, Яуста ли это? У Яусты волосы как рожь, а у этой – как вода морская, русальи, зеленые. Яуста – румяная, ражая, а эта – бледная с голубью, горькая. Или месяц весенний заневодил зелено-серебряной сетью ту, дневную?

Как тогда – во сне или наяву, – опять стоял Федор Волков у окна избы двоеданской, утешал горькую девушку. Нет того слаще, как девичьи слезы унять, увидеть улыбку, осветленную слезами, как лист – дождем. Нет девичьих рук нежнее, только что утиравших глаза – еще мокрых от слез.

– Яуста, как же это я никогда не видал-то тебя?

– Ну, теперь – гляди. Хочешь – тут вот – хочешь, гляди…

Пимен, племяш двоеданский, – ростику маленького, тощий: такие всегда бывают зудливые, неотвязные. Каждый вечер Пимен пилил Яусту, свою старшую. Может, только за то и пилил, что в девках она засиделась и младших двух задерживала. Каждую ночь Федор Волков утешал горькую, с зелеными волосами русальими, Яусту. Каждую ночь месяц весенний становился все тоньше: уходила весна, девушка застенчивая; аукало за лесом лето, с ночами голыми, белыми, с бесстыдным солнцем ночным.

Когда шли от венца Федор Волков с Яустой, старшей Пименовой, еще висел последний тоненький месяц, еще звенел чуть слышным серебряным колокольцем. Заперли молодых в прибратой подклети; садясь на постель, Федор Волков сказал, по обычаю по старому:

– Ну, разобуй меня, молодая жена.

Нагнулась Яуста, горькая, русальная, покорно сапог разобула Федору Волкову. Так покорно, что другого не дал ей снять Федор – сам стал ласково снимать с нее подвенечный обряд…

Еще спала Яуста, а Федор Волков, вскинув ружье, шел уж к лесу на Мышь-наволок. Играло в росе розовое солнце. Поцелуйно чмокала мокрая земля под ногами. В тонкую, однотонную дудку свистел рябчик – подругу звал. И так песней занялся, что Федора Волкова вплотную подпустил: тут только опомнился, фыркнул, перелетел на соседнюю сосну – и опять засвистел. Улыбнулся Федор Волков, от плеча отнял ружье – и пошел домой.

У бобыля в избе – откуда порядку быть? Пахнет псиной – вчера только первую ночь не спал с Федором в избе Ятошка лягавый; по углам – пауки; сору – о Господи сколько! Яуста вымыла все, оскоблила пол добела, женка хозяйственная выйдет из ней – хлопотушей ходила по избе.

– Здравствуй, Яуста, ах ты, хозяюшка ты моя… – бежал к Яусте Федор Волков: обнял ее поскорее, какая она теперь – после ночи? Бежал по избе – по скобленому белому полу…

– Да ты что, сбесился – не вытерев ноги, прешь-то? – заголосила Яуста в голос. – Этак за тобой, беспелюхой, разве напритираисси?

Со всего бега стал Федор Волков, как номером помраченный. Опомнилась Яуста, подошла к Федору, губы протянула, а на отлете – рука с ветошкой.

Молча отстранился Федор – и пошел за порог: сапоги вытирать.

С того дня опять Федор Волков стал ходить молчалив. Что ни вечер – увидишь его на угоре у Ильдиного камня: самого не видно, только одна голова – стриженая колгушка – над светлым морем маячит.

– Чего, Федор, выглядываешь? Аль гостей каких ждешь иззаморских?

Глянет Федор глазами своими нерпячьими, необидными и головой-колгушкой мотнет. А к чему мотнет – да ли, нет ли, – неведомо.

Стал ночами пропадать Федор Волков. А ночи – страшные, зрячие: помер человек – а глаза открыты, глядят и все видят, чего живым видеть нелеть. Металась Яуста одна в светлой подклети, пустой от неусыпного солнца.

– Да где же это ты, лешебойник, ходисси… – днем голосила Яуста. – Да и чем же это я опризорилась, где мои глазыньки были, когда я замуж шла за тебя?

Федор Волков молчал: только глазами необидными немовал что-то Яусте, а про что немовал – неведомо.

Должно быть, Яуста отцу пожалобилась: стал Пимен, племяш двоеданский, за Федором следом виться, как комар, и жилять его непрестанно:

– Ты как же это, Федор, с женой-то не влюбе живешь? Как ты с нею повенчан, то по закону Божию – должен на ложе спать, а ты что ж это, а? – вился и вился Пимен.

Когда в церковке деревянной звонили к вечерне, выходил Пимен на двор, возле водовозки бухался на колени и сладкогласно пел Богу молитву вечернюю. Дождь ли, снег ли – а уж Пимен возле водовозки пел обязательно. Тут от него и спасался Федор Волков – в лес, к Мышь-наволоку. Так, пока не пришла лютая осень, в лесах и коротал ночи, со своими снами с глазу на глаз.

Забелели беляки на море, задул ветер-полуночник. Налегнуло, нагнулось небо, бежали облака быстрым дымом, задевали о верх деревьев. Мга заселась, не разобрать – где небо, где море: никто уж теперь не приедет…

– Ну вот, Федор, стал и ты дома сидеть, слава Богу. Остепеняйся-ка помаленьку, с Господом… – ласковым комаром пел Пимен, впился в самое ухо Федору Волкову.

Но был нынче Федор необычен: грузен сидел, и глаза были красные, кровью налитые, вином несло – и все ухмылялся.

– …Иди-ко, иди, Федорушко, с женою-то, а я дверь замкну – у двери посижу. Ну, давай – поцелуемся, Федор, ну давай, ми-ло-ой…

Потянул Пимен свое рыльце комариное, медленно Федор к нему потянулся – да перед самым носом у Пимена – хоп! – зубами как щелкнет. И еще бы вот столько – зацепил бы Пименов нос.

Отскочил Пимен в угол, руками замахал, а Федор Волков гоготал во все горло – никто не слыхал такого его смеха:

– Ага-га, душа комариная? Ага-га, забоялся? Вот я – вот я…

И споткнулся на чем-то, заплакал горестно, положил на стол стриженую колгушку свою:

– Уеду… у-й-еду я от вас… Уеду-у…

– Куда ты уедешь, рвань коришневая, живоглот ты, куда ты уедешь, пропойца горькая? Уж лучше молчал бы…

3

Покойный Федора Волкова отец китобоем плавал и был запивоха престрашный: месяца пил. В пьяном виде была у него повадка такая: плавать. В лужу, в проталину, в снеги – ухнет, куда попало, и ну руками, ногами болтать, будто плавает.

И вот ведь чудно: оказалась повадка отцовская и у Федора Волкова. Заперли его в теремок, наверх, зимою уж это было, а он – Господи благослови – крестным знамением себя осенил да головой сквозь окошко нырнул – прямо вниз, в сугроб. В том сугробе целую ночь и проплавал.

Наутро подняли: еле живехонек. Отнесли в баньку: в избу ни за что не хотел. В этой баньке и пролежал Федор Волков всю зиму. Только к весне на ноги встал, да и то с сердцем недоделка какая-то осталась: иной раз подкотится под сердце – только ищет Федор, за что бы рукой ухватиться. Ну, да это пускай: только доехать до Африки, там уж пойдет по-новому.

После всенощной преполовенской подошел Федор Волков к батюшке, к отцу Селиверсту.

– Поспросить бы мне вас, батюшка, надо об деле об одном.

Отец Селиверст – старенький, весь усох уж, личико в кулачок, и все больше спал. К чаю ему подавали большую чашку: помакает он булку в чай, выпьет – да и опрокинет чашку, чтобы все крошки собрать. Чашкой-то прикроется этак, да и похрапывает себе потихоньку.

Присели с Федором Волковым на камушке возле ограды.

– Ну что, дитенок, что скажешь, как тебя звать-то, забыл?

– Федором. А есть у меня, батюшка, желание душевное… То есть вот какое – одно слово… Хочу я в Африку ехать, а как я неграмотный…

– В А-африку? В А… Ох, уморил ты меня, дитенок! В Афри… ой, не могу!

Смеялся-смеялся отец Селиверст, от смеха устал, на камушке возле ограды – тут же и заснул. Так и не добился от него Федор Волков ни словечка. А уж больше и не у кого было узнать, никого и не спрашивал.

На угоре у Ильдиного камня томился Федор Волков, на карбасе бегал ко взморью всякий пароход встречать. Пришла шкуна монастырская: на монастырские пожни народ везти. И Руфин, монах, какой из капитана у них ходил, так себе – к слову – сказал Федору Волкову:

– Намедни к Святому Носу ходили. Набирает, этта, Индрик народ, в океан бегут за китами.

И осенило тут Федора Волкова: Индрик-капитан, вот кто скажет про Африку-то. Господи Боже мой, как же не скажет? С Индриком еще отец Федора Волкова в океан промышлять хаживал. И бывало, приедет к отцу Индрик – рассказывать как начнет про океан Индейский: только слушай. Все позабыл – а вот одно Федору по сю пору запомнилось: бежит будто слон – и в трубу трубит серебряную, а уж что это за труба такая – Бог весть.

Поехал Федор Волков в монастырь с Руфином, две недели потел там на пожнях, ярушником монастырским кормился. А через две недели – на Мурманском бежал уж к Святому Носу. Все у борта стоял, свесив стриженую колгушку свою над водой, и сам себе улыбался.

У Святого Носа капитан Индрик набирал народ побойчее – идти в океан. Как увидел Индрика, черную его бархатную шапочку и все лицо в волосах седых, как во мху, – так Федор Волков и вспомнил: никогда не улыбался Индрик, можно ему про все рассказать – не засмеется.

– Африка? Ну как же не быть-то! Есть Африка, и проехать туда очень просто… – нет, не шутил Индрик, глядел на Федора Волкова очень серьезно, и в седом мху волос, как ягода-голубень грустная, были его глаза.

– О? Есть? Ну, слава те, Господи. Вот слава те, Господи-то! – Так Федор обрадовался, сейчас обхватил бы вот Индрика да трижды бы с ним, как на Пасху, и похристосовался. Но были Индриковы глаза, как ягода-голубень, без улыбки, без блеска, и будто видели насквозь: сробел Федор Волков.

– Денег вот надо порядочно – тыща, а то и все полторы. На пароходе-то доехать до Африки… – глядел Индрик серьезно. – Ты вот что, Федор, иди со мной за гарпунщика.

Вчера Федору Волкову показывали на шкуне самоедина: глазки – щелочки, курносенький, важный. Толковали про самоедина: мастак – гарпунами в китов стрелять, чистая находка.

– Ну, а как же самоедин-то? – заморгал Федор Волков.

– Самоедин – так, запасной будет. А со мной еще отец твой хаживал в гарпунщиках-то, как же тебя не взять?

Гарпунщику деньги большие идут, дело известное: за каждого кита убитого, ни много, ни мало, шестьсот целковых. Крепился Федор Волков, крепился, да как вдруг с радости загогочет лешим:

– Гы-гы-гы-гы-ы-ы!

Господи, да как же! Два кита – вот те и Африка.

4

Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени – между ночью и днем, в тихом туманном мороке бежали вперед, на север. Чуть шуршала вода у бортов, чуть колотилась – как сердце – машина в самом нутре шкуны. И только двое, Федор Волков да Индрик, знали, что с каждой минутой ближе далекая Африка.

Не наглядится на Индрика, не наслушается его Федор Волков, без Индрика дыхнуть – не может.

– Ну, какая же она, Африка-то? Ну, чего-нибудь еще расскажи.

Все на свете Индрик видал: должно быть, и то видал, чего живым видеть нелеть. Веселый – а глаза грустные – рассказывал Индрик про Африку.

Хлеб такой в Африке этой, что ни камни не надо ворочать, ни палы пускать, ни бить-колочь земляную копорюгою: растет себе хлеб на древах, сам по себе, без призору, рви, коли надо. Слоны? А как же: садись на него – повезет куда хочешь. Сам бежит, а сам в серебряную трубу играет, да так играет, что заслушаешься, и завезет он тебя в страны неведомые. А в тех странах цветы цветут – вот такие вот, в сажень. Раз нюхнуть – и не оторвешься: потуда нюхать будешь, покуда не помрешь, вот дух какой…

– Во! Погоди… – обрадовался Федор Волков, – вот и мне был сон… – и осекся: про сон про свой, про девушку ту – не мог даже Индрику рассказать.

Должно быть, недалеко была уж девушка та: все Федору Волкову снилась. Да во сне, известно, ничего не выходит: только руками она обовьет, как тогда, и не отрываться бы потуда, покуда не умрешь – а тут и окажется, что вовсе не девушка та – а дед Демьян. Тот самый дед Демьян, какой в суконной карпетке бутылку рома зятю в подарок вез. Да в пути раздавил и три дня прососал карпетку ромовую. Вот будто к карпетке к этой и приник Федор Волков и сосал: дрянь – а выплюнуть никак не может, беда!

Слава Богу, явь теперь лучше сна. Тишь, туман. Чуть шуршит вода у бортов. Колотится сердце в шкуне. Неведомо где – сквозь туман – солнце малиновое. Неведомо куда плывут сквозь туман. И сказывает Индрик сказку не сказку, быль не быль, про Африку – теперь уже близкую.

Однажды утречком дунул полуденник-ветер, распахнулся туман, на сто верст кругом видать. И углядели тут первого кита, вовсе рядышком. Был он смирный какой-то и все со шкуной играл: повернется на спинку, белое брюхо покажет – нырь под шкуну, и уж слева близехонько бросает фонтан.

Как пушку навел, как запал спустил – и сам Федор Волков не помнил: от страху, от радости – под сердце подкатилось, в глазах потемнело. И только тогда очнулся, когда на белом брюхе китовом копошились матросы, полосами кромсали сало.

– Ну, Федор, тебе бы еще одного так-то, а там и в Африку с Богом, – говорил весело Индрик, а глаза грустные были, будто видали однажды, чего живым видеть нелеть: правду.

– Эх! – только поматывал Федор стриженной по-ребячьи колгушкой, только теплились свечкой Богу необидные его глазки: и верно, какие же тут найдешь слова?

И в межени белой опять плыли, неведомо где, плыли неделю, а может – и две, может – месяц, как угадать, когда времени нет и непонятно: сон – или явь? Приметили одно: стало солнце приуставать, замигали короткие ночи.

А ночью – еще лучше Федору Волкову: и все стоял, и все стоял, свесив голову за борт, и все глядел в глубь зеленую. По ночам возле шкуны неслись стаи медуз: ударится которая в борт – и засветит, и побежит дальше цветком зелено-серебряным. Только бы нагнуться – не тот ли самый? – а она уж потухла, нету: приснилась…

Капитан Индрик на мостике целый день. Из мха седого глядят зорко глаза на сто верст кругом.

– Гляди-и, Федор Волков, гляди-и…

«Ох, попаду. Ох, промахнусь…» – стоял на носу Федор у пушки у своей, под сердце подкатывалось, темнело в глазах.

Два дня за китом всугонь бежали. Привык бы зверь, подпустил бы ближе. Два дня стоял на носу Федор Волков, у пушки.

На третий, чуть ободняло, крикнул с мостика Индрик зычно:

– Ну-у, Федор, последний! Ну-ну, р-раз, два…

«Ох, попаду, ох…» Так сердце зашлось, такой чомор нашел, такая темень.

Выстрела и не слыхал, а только сквозь темень увидел: натянулся канат гарпунный, пошел, задымился – и все жвытче пошел, пошел, пошел…

Попал. Африка. Приникнуть теперь – и не оторваться, покуда…

Кит вертанул быстро вбок. Чуть насевший в хвосте гарпун выскочил, канат ослабел, повис.

– Эка, эка! Леший сонный, ворон ему ловить. Промазал, туды-т-т-его… – бежали сломя голову на нос, где возле пушки лежал Федор Волков.

Спокойный, глаза – как ягода-голубень грустная, подошел Индрик.

– Ну чего, чего? Не видите, что ли? Берись, да разом. Руку-то подыми у него, рука-то по земле волочится…

Есть Африка. Федор Волков доехал.

1916 год

Север

Происходит так: солнце летит все медленнее, медленнее, повисло неподвижно. И все стоит закованное, залитое навек в зеленоватое стекло. Недалеко от берега на черном камне чайка распластала крылья, присела для взлета – и всегда будет сидеть на черном камне. Над трубой салогрейного завода закаленел, повис клубок дыма. Белоголовый мальчик-зуёк перегнулся через борт сполоснуть руки в воде – остался, застыл.

Минуту все стоит стеклянное; эта минута – ночь. И вот чуть приметно шевельнулось солнце. Напружилось – еще чуть – стронуло, и все – вдребезги: брызнули в море разноцветные верешки; чайка оторвалась от камня, и откуда-то их сразу сотни розовых, пронзительных; оранжевый дым летит, белоголовый зуёк испуганно вынырнул из дяденьких сапог – и скорей за работу.

День в полном ходу. И тут сверху, из собственной конторы спускается в лавку хозяин, Кортома, веселый, дымит коротенькой трубочкой, скулы медно сияют.

Женки из становища пришли к Кортоме за мукой, за солью. Сам, собственноручно, всякой записывает долг в зелененькую книжку: все тут – у Кортомы в зелененькой книжке. И милостиво королюет Кортома, милостиво шутит с женками.

– Эй ты, холмогорка, чего у тебя за пазухой-то напхато? Вот ведь только чуть отвернись… Ничего, говоришь? А ну, дай-кось…

У холмогорки грудь – горячая, ёрзкая. И вот никак Кортома не вспомнит: была ли, нет ли у него наверху, в собственной конторе? На всякий случай ставит Кортома в книжечке метку: букву Н.

В углу холмогорка – вся кумач – застегивает кумачовую кофту. Бабка Матрена-Плясея, широкая, теплая – русская печь-мать, помогает холмогорке, уговаривает ее, как дите:

– Молчи-молчи, ш-ш… Ведь все на местях осталось, ну? Чего южишь мухой?

Бабке Матрене товар выдается без записи: с бабкой Матреной у Кортомы свои, особые счеты…

На столе в конторе – самовар: скуластый, руки в боки – кирпичом натерт – сияет. В сияющем самоварном брюхе – по-своему, самоварному, приплюснуто, перевернуто – отражен весь мир. И на своем самоварном языке самовар, несомненно, мыслит:

«Мир – мой. Мир – во мне. И что бы без меня стал делать мир?»

Самовар милостиво ухмыляется миру…

Перед самоваром – Кортома. Кортома в самоваре – как в зеркале: приплюснутый, широкоскулый, медно-добродушный. Самовар в Кортоме – как в зеркале: рыластый, веселый, бьет день и ночь белым ключом, попыхивает белым дымком.

Самовар благодетельствует Кортому чаем. Кортома проводит долги по бухгалтерским книгам. Счета у Кортомы – в строгом порядке, не как-нибудь, а по тройной бухгалтерии.

– Пора жить согласно западноевропейским народам, – такая есть у Кортомы поговорка.

В синем вязаном тельнике Кортоме жарко, пот градом. Вытаскивает из штанов батистовый носовой платочек, завернутый в газетную бумагу (в кармане грязно), вытирает медные скулы, опорожняет двумя пальцами нос, потом – батистовым платочком, и вновь аккуратно завернут батистовый платочек в газетную бумагу.

Против одной фамилии в дебете Кортома ставит букву Н, подумавши, скащивает со счета один рубль – и милостиво ухмыляется миру.

Сзади почтительно дожидается приказчик, Иван Скитский – из скитов беглый. Голова не на плечах, как у всех, а в плечи закопана – выглядывает мышью, из норы:

– Степка-зуёк в чану заснул… Потеха! Пожалуйте поглядеть…

– О? Ну, пусть подождут: я – сейчас.

Зуёк Степка, наживодчик, наживлял снасти всю ночь – и вот скапутился, всё бросил, залез в дырявый салогрейный чан на берегу, и на корточках – одни сапоги дяденькины да голова льняная – похрапывал. Собрались со всего берега к чану. Кликали – не слыхал Степка, жеребцами ржали – не слыхал Степка: в чану на корточках похрапывал.

Приказчик, Иван Скитский, прикрыл чан досками, пригнёл пудовыми гирями, угромоздился сверху – и пошла потеха.

– Давай, ребята!

Стали, как на пожаре, цепью, ведро за ведром по цепи – и в чан, где Степка. Степка вскочил, ткнулся: в клетке, и вода хлобыщет, и ничего не понять спросонья.

Заколотился, заревел лихоматно:

– О, батюшки, где я? Ой, дяденька! Ой, пустите!

А дяденька Марей – тут, сзади. Такой же льняноволосый, как Степка, и Бог его знает, много ли старше Степки. Саженный, плечистый, а глаза – ребячьи, синие – на чаек разинул: вот первый раз в жизни увидел чаек.

Уже перестал звать Степка и чуть слышно скулил по-щенячьи через нос: тут только Марей услышал. Залился красным – уши красные, шея красная – плечами, локтями пропахал сквозь народ, выхватил ведро у приказчика, гири с досок долой.

Приказчик ощерился:

– Ты что? Вежливец тоже нашелся! Твое какое дело? Видишь – хозяин тут? Ну стало быть, и знай свое место…

И плюхнул еще ведро в чан – на Степку, на Марееву, нагнутую над чаном голову.

Одной рукой Марей выхватил из чана Степку – мокрый, как щенок трясся, – другой рукой Ивана Скитского за ноги да в чан.

Здоровые зубастые рты рыгают смехом. Кортома сияет добродушно-медно, в чану – фырк, визг.

Приказчик, Иван Скитский, выцарапался. Льют ручьи. Облепленный, щуплый – щерится снизу на Марея беззубыми деснами – и вот сейчас кинется…

– Звездани его, Ванька! Ну-ка?

Иван Скитский поднял кулак, поглядел на саженные Мареевы плечи – опустил кулак.

– Погоди-и! Ла-адно! Удружу, дай-ка! – нырнул в свою норь – в плечи, нырнул между ног в толпу.

Представление кончено. Нехотя расходятся по местам: пластать треску, набивать корзины тресковой печенью, на спине носить на салогрейню к Кортоме.

Кортома перед уходом сунул двугривенный мокрому, хныкающему Степке – и на своем, самоварном, языке мыслит:

«Доволен, поди, мальчонка: двугривенные-то не каждый день…»

Неизвестно когда – а только проглотил кит пророка Иону. А с неба голос говорит:

– Не смей пророком питаться! Выплюнь обратно!

И опять добычу искать неохота, а ослушаться боязно. Три дня годил кит – на четвертый день выплюнул Иону. И в награду за послушание определено было киту жить бессмертно.

И живет. Страшный, громадный стал, вся спина от старости заросла мохом, кустищами. И никто не трогал: всем известно – тот самый это кит Ионыч, какому определено жить бессмертно.

А только нашелся такой отчаянный русский китобой – пустил в спину гарпун. Как обернется кит – ам! – и проглотил шкуну со всей командой. И по сю пору живет команда во чреве китовом и грех отмаливает. Кто если замолит грех – того кит выкинет, и пойдет выкинутый, где-нибудь в лесах скрытником поселится: мудрый – из чрева китова. Молится, радуется летнему незаходящему солнцу, радуется зимней ночи незаходящей, радуется грешным и праведным, радуется смерти – когда смерть придет…

За становищем, где дороги расходятся вправо и влево, на самом разулочье – развалюшка-часовня; возле часовни – землянка, в землянке – старец Иван Романыч; может – сто годов ему, может – двести.

Выполз из землянки, стоит – козырьком руку к глазам, капельный, ряска зелененькая, в руках – шапка-мурмолка, на голове – пушок белый: дунь – облетит, как одуванчик.

Заря. На кончиках зеленых сосновых игол – росины, в росинах розовые и зеленые огоньки. Слава Богу: заря! Солнце все выше, небо синее. На синем – две желтых бабочки-крушинницы кружатся одна около другой, склеились, полетели – одно.

Из-под руки глядит старец Иван Романыч и улыбается: слава Богу…

Еще мальчишкой Марей был вроде Степки, еще Марюшкой его кликали. И вышло с ним происшествие.

Сидел Марюшка над Тунежмой, ловил рыбу на поддев. Шумела, бежала Тунежма по острым камням, баюкала, старинки сказывала. И заслушался ли, засмотрелся ли – а только ухнул в воду мальчишка. Пришла мать звать обедать, а от Марюшки только и осталось: уда над водой в камушках заткнута.

– Ой, батюшки, ой, утоп Марюшка, в омут утянуло!

Прибежали, вытащили: синий. Ну, все-таки откачали кой-как, отживел. А только балухманный какой-то стал, все один, и глядит – не глядит, не на тебя – мимо, и кто его знает, что видит.

Повела мать-покойница Марея к старцу Ивану Романычу.

– Батюшка, Иван Романыч, что мне с ним делать? Приговори, присоветуй. Вовсе некулёмый малый растет…

– Ну и слава Богу…

Стоит Иван Романыч капельный, в руках шапка-мурмолка, приложил руку к глазам.

– Был, мать, твой младенец на том свете, а вот откачали – и позабыл, вспомнить бы – а не может. Ничего-о, вспомнит! Иди, мать, с Богом…

И по сю пору любимое Мареево место – где мальчишкой топ: под камнем, над белокипенной Тунежмой.

Уж, должно быть, давно дергала рыба, уда гнулась дугой. Марей не слышал, все о чем-то о своем. И давно с того берега глядела – просунулась между густо-зеленых можжевельных кустов чья-то рыжая голова, высунулась по грудь, нарочно зашуршала листьем: беловолосый младень-богатырь по-прежнему глядит мимо, не слышит, все о своем. Схватила камень, швырнула, плеснул камень воду у самых Мареевых ног.

Марей вздрогнул, выпустил уду из рук – схватило, завертело – уж далеко в белой пене тоненькой хворостинкой. И далеко между сосен на том берегу мелькает рыжее – как на сосновых стволах от солнца – пятно.

Пропало. Кипит, шепчет Тунежма, унесла уду: никогда не вернется.

На руке перчатка. А вот – сняли, и лежит перчатка на конторке, будто и та же, а не та: не живая, вынуто нутро. И такая за конторкой Кортомиха: нутро вынуто – и запали навсегда щеки, запала грудь. А шляпка – розовая с цветами, и еще больнее глядеть от розовой шляпки. И между двух запавших по углам морщинок – веселая улыбка: еще больней от улыбки.

Кортомиха выходила в лавку нарядная, в розовой шляпе, в перчатках, в улыбке. Такой был ей приказ мужнин:

– Пусть все видят: ты, мол, не кто-нибудь.

Но нарядная Кортомиха редко показывалась: больше наверху, на своем рундучке, у дверей конторы, и только уж разве особенное что.

Такое особенное вышло нынче: лопари пришли. Уж, пожалуй, года два не были, а нынче пришли. И первым делом к Кортоме в лавку: менять пушнину на соль, на ситец.

Народу – со всего становища, и в лавке, и перед лавкой: ярмарка, говор, торг. Тутошние девки из угла глазели – тяжелые, медленные. Встанет на цыпочки какая, покажет белобрысую голову – что нерпа из моря выстала. А лопские – чернявые, верткие, юркие – как рыбная молодь на мелководье под солнцем, только зайчиком мелькает рыжая голова среди черных.

– Эй ты, красотка, рыжая: а ну, поближе? не бойсь, не съем, – скулы у Кортомы медно сияют, раздвигаются шире.

– Не подавись, гляди!

Перед прилавком, закинула рыжую голову, прямая, как из земли зеленая былка, и не щербатый пол под ногами – земля, и мох, и белые корни – босые ноги – крепко в земле.

У Кортомы в руках кусок травянисто-зеленого ситцу. Ловкой рукой – в складочки, оборочки – и приложил рыжей пониже шеи: рыжее – зеленое – эх!

Расправлял складочки на груди, поглаживал, сквозь ситец зацепил: как молоденькая еловая шишечка, как неспелая, еще чуть розовая морошка.

На прилавке железный аршин. Сверкнула рыжая – аршином хлясь вверх по руке, по кости самой.

И в ту же секунду Кортомиха, не спускавшая глаз, мелькнула розовой шляпкой – и тут: загородила запалыми, пустыми руками, и собой, и шляпкой, схватила мужнину руку.

– Голубчик мой, да что же это… мерзавка этакая! Больно? А?

Нет, подумать: его, единственного в мире, Кортому! Поглаживала руку.

В лавке хихикали. Кортома стряхнул с себя Кортомиху – и она отвалилась на прилавок – снятая с руки, запалая, пустая перчатка.

На Ивана Купалу – жарынь. Берег, красный камень гранит, стал горячий, снизу поднималась темная земляная кровь. Острый, нестерпимый запах птиц, трески, гниющих зеленых морских косм. Сквозь туман – огромное румяное солнце, всё ближе. И навстречу – наливается море темной кровью, навстречу – в море набухают, дыбятся белые валы.

Ночь. Выход из бухты между двух скал – окошко. От любопытного глаза окошко завешано белой шторой – белый шерстяной туман. И только видно: там, за шторой, происходит красное.

В становище никого нет. Черные дыры в тумане – раскрытые окна пустых изб. Все – на том берегу, за Тунежмой. Там, на поляне с притоптанным белым мхом, еще белее, жемчужней тумана – дымные столбы от костров. Тихо тренькает трехструнка, кружатся фигуры в тумане, приходят, уходят в туман. Лопские парни – с медленными, белыми здешними девками, – здешние – с черными лопками, и среди черных – рыжее, быстрое – как от солнца на сосновом стволе – пятно.

Сам Кортома здесь. Стоит – руки в боки, пуфф, пуфф, – от трубочки сизый дымок. Эх, обхватить бы крепко горячее девичье тело и кружиться до одури… Но нельзя: Кортома – не кто-нибудь. И чуванился, медленно вытаскивал завернутый в бумажку платок, цедил слова.

– Да что ж: все от самого человека зависит. Когда я ступил сюда первой ногой – кто я был? Так – паршь, зуёк, вроде Степки, а теперь – да-а… Надо жить согласно западноевропейским народам, видеть образованные города. Вот, мы скажем, Питер…

Да, Кортома – это человек: все видел. И слушают молча. Разинутые рты и глаза. Зуёк Степка. Одна голова из бездонных дяденьких сапог. И Марей: синие ребячьи глаза, белые волосы, пухлые губы, как у Степки, и страшные саженные плечи – младень-богатырь.

– Ну, а сколько же, например, улиц-то в Питере? – Марей жадно глядит в рот Кортоме.

– Ну что ж, улиц сорок, а может, и пятьдесят… – надувает щеки Кортома – пуфф, пуфф!

Бог знает, есть ли в самом деле такой город, чтобы пятьдесят улиц и всё дома, дома, люди. И как же там не заблудятся в улицах? Ведь это не лес, в лесу всякое дерево, и мох на коре, и мочажины, и камни – все разное, только глаза разуй, а там – как же, в городе-то?

Все изумленней, все шире синие ребячьи глаза. Марей далеко: в Питере. И не видит: рыжая лопка прошла мимо раз и другой. На рыжей – можжевельный венок: нынче Ивана Купала. Возле – неотступная стайка парней. Может быть, она пахнет чем-нибудь особенным – зелеными иглами, морской птицей – тянут на запах, бегут по следу.

– А, надоели, ну вас! – Рыжая села на камушке недалеко. Да, должно быть, послушать Кортому. Кортома медно сияет скулами, попыхивает трубочкой – будто и нет рыжей – и важно молчит. Кортома знает себе цену…

Торопится трехструнка, быстрее пары на белом лугу, чаще дыхание. Пошатываются дымные белые столбы. Неслышно, пара за парой, исчезают в туман или, может быть, в пуховый белый лес там, за туманом, – и задергивается белая штора.

Дымит трубочкой Кортома:

– А вот тоже – фонарь, ночью, по самой середке, надо всем городом – фонарина… Бож-же мой! Ну чисто вот днем… куда: днем! Ночью, и зиму и лето, все до камушка видать, всякую травинку…

Торопится трехструнка, чаще дыхание.

– Слышишь, говорю: пойдем со мной в круг! – у самых Мареевых глаз зеленый венок на рыжем, уж, должно быть, давно она дергает за рукав.

– Да ну-у, погоди… Дай послушать… – далеко Марей: в Питере.

В стайке парней хихикнули. Рыжая вспыхнула, бросила Мареев рукав, юркнула в туман.

Но сейчас же вернулась: про самое-то главное и забыла. Подошла к Кортоме, взяла за руку:

– А не очень я тебя тогда аршином-то? Ну-ка, дай, – поглядела, погладила ему на руке шишку, улыбнулась – беличьи зубы, острые, сладкие, злые. Чуть приметно подергивает плечами, покачивается в такт трехструнке.

– Эх, тряхнуть разве? – Кортома не вытерпел, обхватил ее – да куда: ящеркой нырнула из рук – в двух шагах покачивается, дразнит. И как нарочно, перед самым носом Кортомы, протянула руки какому-то парню – и уж чуть видно ярко-рыжее, как от солнца, пятно сквозь густую занавеску тумана.

Больше не вернулась: перекружилась ли и пошла домой или была в белом пуховом лесу там, за туманом, – кто знает?

Еще раз Марей встретил ее утром. С тяжелой отцовской пищалью шел на промысел; глядь – оттуда, где Тунежма, гонит она молоденького гнедого оленя.

– Эй, здравствуй! – крикнул Марей издали.

Олень повернул коричневую, туго обтянутую морду, но рыжая не слыхала: не оглянулась. Или, может быть, очень торопилась домой: подстегнула оленя, побежала за оленем еще быстрее.

Уж который день дуло с летнего берега, угнало в океан всю наживку, лова не было. А нынче – повернуло, загудел полунощник, захлюпали пухлые волны – и опять, не разгибаясь, зуёк Степка сидел, наживлял яруса.

Бездонные дяденькины бахилы, над бахилами белая голова, и на правом ухе, самое где мочка, – запеклась кровь. Нет-нет, да и вспомнит Степка и опять тронет ухо.

А ему сзади гогочут:

– Ой, Степка, легче! Ой, совсем оторвешь: на волосинке держится.

А может, и правда: каково корноухом жить. И по чумазой морденке, как осенью по запотевшему стеклу, ползут неслышные капли.

Марей супится: это все Ванька Скитский – ухо-то мальчонке оторвал. За тогдашнее, нарочно, Марею напрекосердье. Ну, ладно: дай срок…

Плюхают беляки в берег. Нескладно, враздробь пляшут мачты. На сером небе кружатся чайки белыми хлопьями. Косыми серыми парусами проносится дождь, в небе – синие прорехи, яснеет.

Холодный серебряный вечер. Вверху – месяц, и внизу в воде месяц, а кругом – оклад старого, кованного чешуйками серебра. Чеканены по серебру – черные, молчаливые карбаса – черные иголочки-мачты, черные человечки – мечут в серебро невидимый ярус. И только плеснет весло, проскрипит уключина, прыгнет пружиной – плашмя шлепнется рыба.

У Марея – свой ярус, отцовский, принаследный. Далеко не выезжал, ставил тут, у берега. Рука – привычная, сама по себе, мерно сеет снасть за бортом. А голова сама по себе, над серебряным зеркалом, а в зеркале – улицы, улицы, может – сорок, может – пятьдесят, и надо всем – фонарь, как солнце…

Ярусами – лежать всю ночь. Ночевать – дальние в своих посудинах ночевали, ближние – съехали на берег. А чуть заиграло солнце, закричали чайки, из черного стал розовым берег – опять в море: яруса тянуть.

Стал Марей натягивать бечевку: легко идет, вовсе пустая. Сердито посмотрел на Степку.

– Все со своим ухом нёхался, паршивец! Наживил, вот! Погоди, на берег съедем…

– Да я кубыть ничего… Я, дяденька, ей-Богу… – Степка нынче сияет: ухо приросло, вот хоть изо всех сил тяни – ничегошеньки.

Вымотал Марей еще больше: легко все так же. Еще немного – и обомлел: крючки на ярусе были срезаны, все до одного.

А у других лов был хороший. Красные дубленые руки выгребали рыбу, на берегу росли серебряные груды. И только Марей вернулся ни с чем.

Кучей набились в Мареев карбас, оглядывали, ощупывали, крутили между пальцами его яруса. Крепко, солено ругались.

– Это что же: нынче у Марея, завтра – у тебя, этак и пойдет? Вызнать надо этого человека, камень на шею – да в воду.

Супился Марей, поглядывал на Степку: нет-нет и потянет Степка за ухо, приросло, слава Богу! Ухо, крючки… ладно! Но пока, до времени Марей молчал, чтобы зря не клепать на человека.

– Это уж ты, Марей, как хочешь, а чтобы выследил вор-pa. А то это что же: и будем все друг на дружку косоуриться?

– Да уж чего там. У меня не уйдет…

Одна, и другая, и третья серебряная ночь. Подряд три серебряных ночи, глаз не смыкая, Марей стерег вора. И никого. Помалу обида на дно осела, стало жалко. Ну, Степка, ну, крючки: верно. А ведь поймается – не утопят его, так все равно кулаками насмерть угробают. Жалко. А и покрыть его – нельзя – такое дело…

С берега из-за камня – Марею как на ладони: серебряная тропка, и по серебру бегут вдаль, качаются – вверх, вниз – черные точки, поплавки от яруса. На минуту заскочит месяц за облако – пропал, ничего не видать. И опять вверх-вниз, вниз-вверх черные точки, инда резь в глазах, сами собой закрываются.

И так уж, еле-еле, вполглаза, увидел: выходит из лесу гнедой олень. К Марею подошел да и говорит, – а голос у него Ивана Скитского:

– Не губи ты меня, Марей, я ведь – из Питера.

Проснулся Марей, вскочил, зырк-зырк кругом: никакого оленя, а по воде весла полощут чуть слышно, уж далеко влево еле чернеет стружок, приткнулся к берегу за камнями.

Эх, проспал! Такое зло взяло. И что жалко, и что убьют человека – все забыл, и уж просто как за дичью – ползком, и на четвереньках, и то во весь дух наперерез…

Длинная каменная плешина в лесу. Лес – сзади, лес – впереди Марея, а середина – голая под месяцем.

Марей – в тени под кустом. Глаза и уши – как бритва, сердце молотит. Оттуда, с той стороны плешины, все ближе, все слышнее по лесу легкий, сторожкий хруст. Идет…

Где-нибудь вот тут, в двадцати шагах, через плешину. Вот слышно: остановился, стал забирать влево – и влево на брюхе пополз Марей. Запутался ружьем в валежине, дернул, хрустнуло, замерло. И тот – по другую сторону плешины – затих. Залегли оба, ждали: кто первый выйдет на белую плешь, под выстрелы.

– Эй, Ванька! – зыкнул Марей. – Выходи, что ли, все равно – не уйдешь.

На той стороне тихо. Месяц юркнул в темную норь, белая плешь погасла.

Марей встал. Собрался весь – в пулю – и одним духом через плешь, на ту сторону. Там уже трещало, ломило в кустах – в лес, вглубь!

– Стой-стой-стой, Ванька! Стой, не уйдешь!

В гущину, в темень влетел Марей, с расскока опрокинул, насел верхом, вязать нагнулся – руки обвисли, ошалел: та самая, рыжая… Вот так Ванька…

– Ты… ты зачем же это… крючки-то? – стоит Марей, ноги расставил, ружье на земле.

А рыжая – лицом в мох, да как зальется в голос, чисто дите, и все пуще. Ну, что ты будешь с ней делать?

– Эх ты, Господи! А ты не реви, ну чего – ну? – и легонько, как дите, погладил ее по голове. А у самого сердце – тук! – тихонько в гнезде повернулось и пошло вниз.

Рыжая поднялась с земли. На коленях – протянула Марею руки, глаза закрыла, губы дрожат, а ни слова.

«Наверно, чтоб не сказывал я…» – отвел ее руки Марей.

– Да ты не боись, никому не скажу, мое слово – верное, ну вот те крест, – ну?

Как она во весь рост вскочит да как закричит:

– Всем говори! Не скажешь, – сама пойду скажу я. Ничего мне от тебя не надо – и видеть тебя не могу – и чтоб сейчас… уходи, у-хо-ди!

Сверкнула – через плешину – и уж где-то далеко легкий хруст в лесу, и только осталось: лежит на мху ее шапка.

Марей долго вертел шапку в руках. Месяц нырял из нори в норь: серебряное – черное – опять серебряное, и все путаное, и не разберешь ничего. Вскинул Марей ружье и по-медвежьи, тяжело-легко ступая на пятки, – медленно поплелся домой.

Утром Марея чистили на все корки:

– Ну и телепень! Ну и рохля! Опять срезали, а! Да как же ты продрыхал?

– Да уж так вот. Три ночи не спал, сморило, и уж не знаю как – а во сне олень…

– Эх ты, олений! Так и не видал никого?

– Нет, не видал.

Оставили Марея, стали по жребию сами сторожить: надо же этакую гниду вывести, нельзя так оставить.

Но уж больше никто не трогал ярусов. Само собою вывелся вор.

Ночи долгие, как косы у пригожей девки, а дни короткие, как девичий разум. Запели синички, хрусталем зазвенели синички. Лебеди, гуси носятся косяками, разминают крылья: скоро в дальний путь. Помаленьку укладываются лопари: не нынче – завтра двинутся на свой погост, к югу.

С длинностволой принаследной отцовской пищалью Марей целыми днями бродил в лесу. Тихий день – и издалека слышен в лесу голк людской, стук топоров – с лопской поляны. Ветреный день – и поют золотые листья прощальную песню, срываются, крутятся – и за каждую веточку: еще хоть бы секунду…

Белая Мареева остромордая лайка подняла гусей. Тяжелые, летели невысоко, посвистывали, секли синь крыльями: Марей и ружья не поднял. На голубом мху лайка нашла медвежьи следы: взбуровлен весь мох – медвежья свадьба. Залилась – от Марея к следу, от следа – к Марею. «Ну вот же – вот – ослеп, что ли, ты?»

Марей сердито пхнул лайку в сторону. Опустила голову, обиженно поплелась лайка сзади: люди эти самые! Ничего у них не поймешь!

Целыми днями бродил Марей, искал между березовых стволов, между сосновых рыжих. Ничего нет: только синяя осень.

Все пришлые, летники, уехали. Берег пустой. Остыла салогрейня. Но все еще крутится, кипит Кортома:

– Ворочать, строить, рубить! Сто верст в час!

На пустыре, за салогрейкой – старый китобойный завод, теперь – сруб, трухлый, без крыши. Снести его долой, а на лето поставить новый корпус: консервную фабрику. Надо жить согласно европейским народам…

Кортома с трубочкой – с утра до вечера на пустыре. Прибауточками торопит, подзадоривает.

Подведут под венец вагу: нет, не берет. Сам первый затягивает Кортома – непристойную про Кортому песню:

Михаиле Кортома,

Пожарная голова…

– Ну еще! Ну-ну-ну! – сам взялся за лом. Приплюснутый, медный, кряжистый напёр – и крякнул венец: только пыль дымом.

Кончили. Убрали мусор. И в окно конторы – берег пустой, по пустому берегу гудит ветер-полунощник, бьют беляки в берег.

Перелистал Кортома книги: все подведено, по тройной бухгалтерии. Захлопнул книги. Самовар на столе остыл, не поет.

– Эй! Самовар!

За дверями конторы, на рундучке – Кортомиха: уж давно начеку. Дрогнула – и румянец на запавших щеках, и зажатая между двух морщинок по углам губ улыбка.

– Или спал плохо? Драгоценнушка мой… Клал бы на ночь в руку сургуча кусочек: помогает. Красавчик мой…

– Ладно, слыхал… Рому!

Ром – в рундучке. Старинный, ушастый замок. Старинный винтовой ключ – все лето висел на гвоздике: нынче гвоздик пустой.

Кортомиха начеку за дверью. Бьют часы, тикают, бьют. Вечер. Далеко на краю, между водой и небом, крепко зажата розовая полоска, и от розового – еще пустее, еще голее черная водяная голымень без конца.

– Рому еще, эй! И к Матрене – живо чтоб!

Матрена-Плёсая – широкая, теплая, ласковая – русская печь-мать.

Бывало, никому нет отказа: приходи, ложись – угреет. У мужика женка – ведьма: от злой жены облегчит. Мальчишка в возраст пришел: мальчишку терпеливо, как надо, научит. А нынче стала бабкой Матрена, черный старушечий шашмур на голове. Сама уж разве-разве когда: теперь только других сватает.

И часу времени не прошло – прикатила Матрена, и с ней – верткая, черномазая лопка. Пустыми глазами – так и засасывает – Кортомиха с ног до головы оглядела черномазую, повела носом:

– Ты думаешь – ты к кому пришла? Нет, ты к кому пришла, а? Этакая вот, чуня – чуней! Ничего, ничего – вот сюда вот, все чтоб с себя долой, дам все чистое.

Бьют часы, тикают, бьют. На рундучке у дверей – начеку Кортомиха.

На третий день – трубка в зубах, руки в боки – стоял Кортома за прилавком, крепко, усядисто, по-всегдашнему, и только потуже поджата винтиками медь на лице, обтянулась на скулах.

В лавке говор и смех, набились лопские женки: завтра лопари уходят, конец, надо кой-чего напоследок.

– Эй ты, черномазая… да нет, не ты, а у какой родинка на спине. Ну, с родинкой, выходи! На-ка вот пояс: мерь…

Весело в лавке, хозяин – тороватый, шутейный. Деньги считает хозяйка в розовой шляпке, в перчатках. Между двух морщинок зажата веселая улыбка.

Почуял кончину богач – вышел к народу, ворот разорвал – и горстями золото вправо и влево: «Нате вот, берите, православные, всё берите, мне уж ничего не надо». Так перед концом солнце ведрами лило золото в лес: золотые деревья, и небо золотое, и мох золотой.

Прямо туда, в золотую сторону, шел Марей, торопился, пробирался меж перепутанных сучьев еще час, еще полчаса – и все погаснет.

И в последний час – вышла она ему навстречу из золота. Голова – рыжее пятно, губы – кровь, ружейный ствол на руке. И ни слова, ничего: увидала – и на Марея бегом. Волну мчит на камень: ударится и – одни дребезги. Но ни зацепиться, ни удержаться, ни крикнуть: мчит волну.

«Эй, ружье-то свое…» – хотел крикнуть Марей… Но уж рыжая подняла, приложилась – бух!

Цел? Нет? После… Прыгнул – пока опять не зарядила – смял ее, скрутил, наземь, навалился всем телом.

«А-а, ножом? Руки ее поймать… где руки?»

И задохся: горячие руки замкнулись у него на шее, губами – нашла губы, всё крепче. На губах – солоно, теплое: кровь.

Ударило Марею в голову, завертелось. Обхватил оберучь всей своей силой – инда хрустнуло что-то. Охнула девка, завежила глаза, вся – как воск.

Нет, теперь уж не-ет… Где ножик? Так: теперь – мой ножик. И губы мои, и руки, и вся… Ага, больно?

– Не больно… ой! Ну, еще больнее, еще – ну?

– Ты? Звереныш! Не тронь нож! Красавица, олень моя золотая, волосы мои… За что же ты меня из ружья-то?

– За то, что люблю, а ты… За то, что ты…

– Олень моя лесная… Нет, как звать тебя – как велишь – ну?

– Зови Пелькой… Нет, зови как хочешь, кликай как собаку, я буду за тобой бегать сзади, бей меня… Ты один – ты – ты!

Не нужно солнца. Зачем солнце, когда светят глаза? Темно. Шерстяной туман закутал, спустил занавеску. Издалека, из-за занавески слышно: капают капли о камень. Далеко: осень, люди, завтра.

– Завтра мы уходим. Уже все уложено, вежи сняли.

– Никуда ты не уйдешь. Ну, уйди, попробуй? Ну, ворохнись, ну?

– Ох! Нет, крепче, не пускай меня – еще крепче… так!

– Слушай, Пелька: ночь, снег, а у нас на окне шкура, огонь в печке. И на всем белом свете – никого: на всем белом свете – нас двое.

– Да… говори. Еще говори. Руку вот так. И только пусть с нами – мой олень. Он был маленький – рыжий… Я была маленькая…

– Да ты спишь. Спи, звереныш. Спи, олень моя золотая.

Ночь. Сыплется снег, ласково, тихонько шуршит, спень нагоняет. А когда и вправду уснули – тут задул без уёму, загул без умолку в трубах, все перепутал, задымил, засыпал.

Белые надымы до самых застрех. Все темно-белое, мягкое, тихое. Кто его знает, где день, где ночь. Просто – все позаснули, и длится медлительный сон, неотвязный, все тот же. Опять будто выходят на улицу – снова мерцают студеные звезды – все тот же, повторенный во сне, рыжий олень дремлет на привязи у чьей-то избы. Окно завешано шкурой, пляшет теплое пламя за занавеской; на снегу – красные полосы.

Капельный человечек в шапке-мормолке идет мимо и все понимает, как во сне: не думая, не называя, не говоря ни слова. И понимает: забыли дать корма оленю. Добрый человек вытаскивает со двора охапку сушеного белого мха, кидает оленю – и засыпает, чтоб снова увидеть тот же самый сон. И ночь без конца, или, может быть, все в секунду, от одного вздоха до другого…

Однажды голая рука отдернула шкуру на окне, сквозь окно в небе – розовая, яркая прорезь, розовый снег, розовый дым над крышами.

– Да нет же! Кончилась ночь? Нет, это так…

И опять спустилась шкура. Но день ото дня прорезь все ярче, все шире, и уже снаружи, на снегу, красные полосы – красные полосы внутри, в избе, на белом с голубой сетью жилок изгибе ноги, на завеженных веках, на рыжем. Сладким клеем склеены веки. Ах, не раскрывать бы…

Дует морана, напирает лед сызморя. Грохот, гул. Льдины блестят на солнце, лезут друг на дружку: бешеные от любви весенние звери. Играючи, царапаются: на дыбы – грызут – опрокинулись – и вдребезги: одна белая пыль. Пусть в пыль: все равно. И новые – лезут, торопятся гибнуть – еще радостней.

На пригорке за становищем стоит у часовни капельный человечек без шапки, жмурится, козырьком приложил руку к глазам. С пригорка видно: берегом двое летят на лыжах – и прямо вниз, в море, по голубому теплому льду, через лывы и трещины, без разбору, с маху. Куда? Все равно. Просто – во всю мочь мчаться и кричать из всей силы: хо-хо-о!

На далеком льдяно-солнечном поле упали, забарахтались, сцепились, как весенние звери. До часовни чуть слышно долетает:

– Хо-о!

Под козырьком жмурятся, улыбаются глаза: Бог помочь!

Снизу из становища ползет к часовне широченная, грузная – расползлась во все стороны печью – бабка Матрена. Лицо красное, пошатывается, из-за пазухи – горлышко бутылки. Губы улыбаются, а на щеках слезы.

– Ты, бабка, чего?

– Да как же, милачек: весна. Бывало весной-то… Эх! А нынче – только один постен-домовой ночевать холит. И пью – одна.

– Ну давай – я с тобой.

– Вот спасибо, сердешный! Вот – святая душа!

Греются на пригорочке, пьют из одной бутылки. Внизу, на льдине, – две черные точки.

Долгий, протяжный треск: отделилось, неслышно тронулось в путь ледяное поле. Те – на льдине – не поднялись, не шевельнулись, может быть, и не заметили вовсе. Медленно уплывают две черные точки.

А на берегу – суета, крик, забегали. «В море их утянет… Кабы полная вода, а то отбыль…» А ветер откентелева, сивая твоя борода? Ну? «Багры где? Эй вы, трепалы, будет вам языками-то: багры живей!» «Гони, гони! Людей унесло… Гони!»

Кортома запрягает оленя в легкие кережки, на кережках – багры, складная брезентовая лодка: скакать наперез к Мышь-Наволоку, авось там льдина ткнется на мель. Пожалуй, обошлось бы и без Кортомы, но Кортоме вот непременно самому загорелось. Может быть – весна, распирает от солнца, и просто надо сломя голову нестись, ворочать, кричать. Или, может быть, есть тут у Кортомы какая-нибудь тройная бухгалтерия.

А те двое – со льдины на льдину, через лывы и трещины. Усталые, пьяные от солнца, от скачки по сверкающему синему льду – вернулись домой.

У избы смирно стоял, привязан рыжий олень. Пелька обняла, прислонилась к теплой оленьей морде.

– Хорошо, миленький, а? Стоять надоело?

Отвязала – пустился олень стрелой. Очертил круг, вскочил на взлобок, стал, тонконогий, задумался: бежать ли туда, где синеет низкий северный лес, или вернуться к избе за мхом?

Запели комары. На зеленом бархатном мху – розовые прохладные кораллы морошки, матово-синий голубень. Где-то далеко горят леса, солнце плывет в тумане.

Втроем: Пелька, Марей и Мареева белокипенная лайка. Рыжие Пелькины волосы перепутаны, в рыжем – зеленый венок: вот только встала из земли весенняя упругая былка и еще несет на острие влажную землю и кусочек зеленого мха.

Пи-иу! пи-и-у! – в тонкую сопелочку выпевает рябчик. Замолк, слушает: в зеленом шуме верхушек не откликнется ли подруга?

– Пи-и-у! – на рябчиковом языке откликается подруга Пелька.

И все ближе рябчик, вот над головой на ветке – дрожит, распустил крылья, раскрыл влюбленное сердце.

Выстрела рябчик не слышит – только огонь в глазах, – падает в огонь. С веселой лесной жестокостью Пелька отрывает рябчику голову – и дальше.

Перекликается со всякой лесной тварью, покорным стадом бегут за ней зелено-рыжие сестры-сосны. Всё жарче: росинки на лбу, прозрачные капли по рыжим сосновым стволам. Где-то впереди звонко залилась лайка.

– Заряди, Марей, покрупнее: гуси… – Пелька слышит – лайка крикнула: гуси.

Раздвинулись деревья, как занавес: длинное, тихое озерко, берега из гладкого красного камня. Кагачут гуси, карагодом снимаются с озера в медленном лёте. Разбивают тихое зеркало два удара берданки – Марей, за ним – Пелька. Два серых комка перевертываются нелепо, шлепаются в воду.

Лайка чихает и визжит в воде, не справится с тяжелым гусем: надо самому лезть. Глубоко, пожалуй.

Марей натужился, пригнул к плечу белую голову, медленно стягивает сапоги: промокли, нейдут.

– Эх ты, грузный какой! – Пелька не вытерпела: мигом сбросила свою легкую лопоть, розовая – бредет в тихой студеной воде – одна голова – теперь плыть.

Вернулась, отряхивается, смеется, пахнет свежей водой, водорослями. Возле отряхивается лайка, прыгает, лижет колени. В рыжих волосах – зеленый венок, скатываются капли с грудей, с нежных, розовых, как морошка, кончиков – должно быть, холодных. В руках – гуси, из гусей – сочится кровь, обтекает точеные ноги.

Нет сил стерпеть. И тут же, на теплых красных камнях, Марей греет губами прохладную, бледно-розовую морошку.

– Нет, не согрелись еще, видишь – еще холодные.

Где-то горят леса. На красном камне возле тихого озерка дымит костер из душистой хвои. Пелька жарит над костром жирного гуся; огонь играет на зеленом, рыжем; губы и руки в крови. Чуть слышно улыбается глазами Марею: вслух не надо.

Издали хруст: медведь прет через трущобу. Затих – и только еще ворчит сердито белая лайка сквозь сон.

Костер тухнет. Ближе придвигаются из темноты сестры-сосны – всё темнее, всё уже мир – и вот во всем мире только двое.

Бог с ними – с людьми. Марей ушел из артели, сдал приезжим летнякам свои яруса, избу, платили ему рыбой из улова: запас на зиму будет. Жили с Пелькой в лесу, в лопской веже: остовище из тонких слег оплетено хворостом, мхом обложено, и внутри зеленый мох – пуховой ковер.

Всякое утро Пелька меняла примятый мох. Всякое утро, напевая, навораживая, плела свежий можжевельный венок, вчерашний – вешала на стены. Может быть, зеленые венки – жертва Богу. Может быть, зеленые венки – счет дням и ночам: с зажмуренными глазами дни и ночи мчались сквозь чащу, сквозь белое бессонное солнце, мимо тихих лесных озер. И вот на лету схватиться за пролетающее дерево и, крепко придерживая шапку, обернуться назад лицом к вихрю: нет, не сон, вот венок, и еще, и смятый, высохший мох. А потом опять зажмурить глаза – пусть несет…

Марей ушел в становище к людям, в лавку к Кортоме – за порохом и солью.

Одной – томиться, спрашивать лайку: «Ну, все еще нет? Ну, что же, скоро – скажи?» И как только вскочит лайка и настроит серые уши – бросить все и нестись вместе с лайкой навстречу, пока не завидится: чуть сутулый, беловолосый, медленный младень-богатырь.

– Ты-ты-ты! – только одно слово: как на заре одно и то же слово без конца выкрикивает гага в каменном гнезде…

Были облачные дни. Понемногу скорлупа облаков все тоньше, розовее, треснула – и солнце, между зеленых верхушек – синий просвет. Марей не слышит, синими глазами – в синь, далеко.

Пройти мимо, нечаянно уколоть грудью: нет. Сдвинуть брови – так, чтоб столкнулись, крикнуть: «О чем думаешь? Не хочу! Не смей!» И в ответ изумленным ребячьим глазам – сгореть, в клубочек у ног, вместе с белой лайкой, и как лайка – от поглаживания зажмуриться, затихнуть…

Ночью – дождь, тихая шелковая музыка в веже. И только всего: проснуться, протянуть руку, чуть-чуть тронуть в темноте – и засмеяться от нестерпимого счастья: дождь.

И снова лететь – из сна в сон…

Однажды ночью сквозь сон погладила мох: пусто. Не поверила, вся выпросталась из сна, раскрыла глаза в темноте, тронула: пустой смятый мох. Марея нету.

Выбежала, крикнула звонко:

– Маре-ей!

Никого. Луна висит чужая, тяжелая, как замок на двери, дверь наглухо замкнута, все тихо, и только издалека шумит бессонная Тунежма.

Внизу на воде тень. Сверху видно: на темном зеркале заводи – белая голова Марея. И не учуял: вся перегнулась сверху – глазами зовет, зовет Пелька.

Вернулась в вежу, легла. И только когда уже остыли, побледнели, дрожали от утреннего холода звезды, Марей тихонько вошел в вежу, тихонько лег на свое место.

Быстро неслась осень на серых совиных крыльях. По сумеркам – правили к югу лебединые стайки, трубили в печальные трубы. По утрам мох стоял весь в седом серебре.

– Ничего не поделаешь, Пелька: надо вежу снимать да собираться в зимний стан.

– Нет!

– Сама же, девонька милая, дрожишь по ночам. Холодно.

– Мне не холодно – я не оттого… я не дрожу! Не надо отсюда!

Не умолить тебе осени, нет. В лесу разгуливал ветер-полунощник, в уши гудел, пугаючи, выметал к зиме, крутил листья.

Лихоманно-румяным, ветреным вечером вернулись в становище. В избе пахнет нежильем, холодной сажей. Но широкая лавка в кути – та самая, и только завесить окно шкурой, затопить печь…

– Ты, Пелька, затапливай, я сейчас – только вот к Кортоме, а то в лампе засветить нечего.

Пел в печи огонь, напевала Пелька. Посыпала пол можжевельником, и можжевельник на стенах, и мягкая постель на лавке: всё как тогда, зимой.

Вязанка прогорала. Пелька подкинула еще одну: пляшет, трещит. И опять понемногу всё ниже языки, всё медленнее. Там-сям синие, последние. Потухли, темно.

Вышла на улицу. Гудит полунощник, бухают волны в берег, звезды дрожат, мигают огоньки в избах.

Сквозь незавешанное окно в лавке Кортомы видно: Кортома на бочке, с трубочкой, учительно поднят указательный палец. Кожаны, ушастые шапки, белая голова с изумленными по-ребячьи глазами…

В Мареевой избе темно. От угольев еще чуть-чуть краснеется устье печи. На лавке чуть белеет Пелька, свесила ноги, руки крепко зажаты в коленях.

– Ты где же, Пелька? Ведь ты хотела – огонь в печке, как зимой.

– Я топила.

– Потухло. Эх… Давай еще зажгем, а?

– Нет, хворост весь.

В печи уголья чуть-чуть потрескивают, шевелятся, шуршат под золой.

Всё под снегом. Лютая тишь в становище.

В темноте вставали, нехотя шли на двор: нарубить снегу, кипятку согреть. Нехотя ели, поглядывали в окошко: стекла черные.

К бабке Матрене, что ли, сбегать: сколько теперь время-то?

У бабки Матрены на стене часы, без утиху тикают, хрипят, кашляют, бегут без отдыха – зрячие в темной ночи.

– Первый час, ишь ты… А нет ли, бабушка, бутылочки?

Как не быть – есть; и будто – полегче, будто – в окошке чернота слиняла, светок чуть-чуть.

Похмелые – спозаранку заваливались спать: нарочно выгоняли из сна побольше, чтоб не так евсяными быть. Лето для промысла было незадачливое, ежева мало, со счетом ели. Косились на стариков: старики – они жоркие, известно, а кой прок их кормить? И поголодуют – не беда.

Голодные собаки завывали. Бабы трижды в день мыли ребятам брюхо кипятком, чтоб меньше есть просили. Старики голодали молча.

И помаленьку началось со стариков: стали ногами, деснами пухнуть, кряхтеть, на печи лежа, – городить невесть что. Пошла боль из избы в избу. Из избы в избу ходил Иван Романыч, земными поклонами лечил: перед образами бить поклоны, по сту, по двести, покуда пот проймет, глядь – полегчало.

А Матрена-Плесея сверху, с печки, смеется Ивану Романычу:

– И-и, батюшка! Коли ноги носят – плясать: куда лучше твоих поклонов взопреешь…

Так все и не слезала с печки. Потягивала из горлышка, песни играла, постен-домовой на гребешке подыгрывал.

– Слышь, слышь, Степка: заливается-то как? А вот на погребце стаканчиками заиграл, во, во, ишь!

Степку посадили за бабкой поглядывать, в угол забился, глаза – круглые. Господи, хоть бы чуток рассеяло! Жуть: мелет бабка невесть что, совсем спятила.

Слиняла темнота в окошке – Степка во весь дух погнал к Ивану Романычу: кончается бабка Матрена, молитву прочитать.

Пришел Иван Романыч, взлез на печь к бабке, в руках резной деревянный крест. А бабка Матрена глаза раскрыла и вытащила из-под себя карт колоду:

– Вот спасибо, пришел – Степка дурак не умеет: давай-ка мы с тобой в свои козыри?

Улыбнулся Иван Романыч, сел. Позеленелая ряска, капельный, темноликий: не то постен из поставца вышел, не то Савватий из старого складня.

Стали с бабкой играть в свои козыри. Повезло бабке: никогда в жизни так не везло. Вот придет червонная краля – тогда и доигрывать нечего.

Пришла червонная краля. Засмеялась бабка и, в свои козыри недоиграв, отдала Богу душу.

На лавке в углу заснул Степка; на печи, крепко зажав карты в руке, – Матрена. Положил Иван Романыч деревянный крест сверху карт, перекрестил обоих – и пошел себе.

Под черным потолком на печах старики корячатся, несут околесину – всё тише – и совсем замолкают в синих, вырубленных во льду пещерах; весною земля отойдет – Бог даст, будут лежать как следует, в земле, на погосте.

На севере стал синий сполох – и еще глубже, лютее тишь. Будто на самом дне, и сверху пригнело непроходимым синим льдом, и сквозь тысячеверстный синий лед светит мерзлое солнце на дно.

В синей пещере на дне смирно стоит, привязан, тонконогий олень. Шею гладит горячая рука; на туго обтянутую коричневую морду падают теплые капли. Тысячеверстный лед сверху. Но ведь оттает же, вернется весна, зеленый мох, розовая прохладная морошка, теплый шорох дождя?

Молчит олень.

Марея осенила благодать:

– Фонарь устроить, как в Питере. Запалить над становищем – и ни ночи, ничего: вся жизнь – по-новому.

И будто вот для этого и жил, и Тунежма – про это, а сейчас только самое слово понял: фонарь.

Ну что ж: Кортоме материалов не жалко. «Мы не кто-нибудь, у нас хватит!»

– А только я говорил: фонарики – так, маленькие, с сеткой. А ты – сейчас на свой салтык, тебе фонарину надо – во!

Нет уж: фонарики – это что. Надо такое, чтоб враз. Да и Кортома сказывал: фонарь. А теперь так – кургузит. Фонарики! То-оже…

Неизвестно, что там за окном: темный день или темная ночь. Да это и все равно теперь. От висячей лампочки-жестянки в избе – светлый круг. В светлом кругу жил Марей, строил свой фонарь: связывал в обло круг из досок-межеумок; паял жестяные трубки; плел проволочную сетку.

Там – далеко, за светлым кругом, – рыжая лопская девушка. Та самая, какая однажды – давно – подрезала яруса, какая однажды вышла из золотой стороны с ружьем, прицелила – прямо в белую голову. И зачем промахнулась?

– Там я тебе оставила трещатника с квасом. На лавке…

Марею слышно издалека, из-за светлого круга. Узнал, улыбнулся:

– Спасибо тебе, Пелька, спасибо, милая. А то я и забыл совсем за работой. А ты сама? Не хочешь? Ну-ну…

Вот жалко – Марея частенько отрывают от дела: нынче – Кортома, завтра – Кортома, каждый день ходит. Ну, да ведь и то сказать: материал – не чей-нибудь, Кортомы.

– Ну, и дошлый же ты, Марей! Эку тремелюдину выдумал, а?

Кортома булькает смехом, медные скулы разъезжаются все шире. В сияющей меди Марей отражен приплюснуто, самоварно, просто дурачок. Ну, пусть себе: материалов не жалко…

Там, далеко где-то, Кортома шутит с гордой лопской девушкой.

– Вот, Пелька, скоро поеду в Норвегию за товаром. Поедем со мной, а?

– Не по дороге. Пусти руки! Слышишь – пусти!

Кортома пустил. Ну уж тут рыжая сама оставила Кортоме руки. Кортома лапает, мнет, пыхтит; рыжая через плечо назад – на Марея: должно, боится – не обернулся бы, не увидел.

Нет, не дождалась: далеко Марей, потукивает себе молоточком…

– Ну, вот что: хочешь, платье тебе привезу? Вот к волосам-то твоим будет! Прикажи, а?

Рыжая опять назад, через плечо на Марея. Ох уж эти женки!

Кортома добродушно подмигивает:

– Да ну его, плюнь: не слышит, не боись.

Ну, если не слышит…

– Привози твое зеленое платье… Привози два платья, привози больше, давай я возьму все!

– Э, не-ет! Ты думаешь – даром? Ты полюби меня, женка. Ну, по рукам, что ли?

– Да пус-сти… Нет, впрочем, на, бери, на, на, на!

Да, Кортома с ихней сестрой знает обращение. Кортому не проведешь.

– Ну, прощай, красавица. Так ты помни: уговор – пуще денег… Да, бишь, насчет материалов: ты, Марей, утречком завтра приходи – бери еще. Мне не жалко, мы – не кто-нибудь.

– Эх, вот это – спасибо!

Вот когда Марей перестал стучать молоточком, оборотился…

Наутро – и как это вышло? – Марей разминулся с Кортомой: пришел – а в лавке один приказчик, Иван Скитский.

– А хозяин где же?

– А с ковшом по брагу пошел… – хихикнул Скитский – и опять нырь в норку.

– Какую брагу?

– А-а, да так я… Сейчас назад будет. Ты пока что знай – выбирай…

Над проволочными кругами, над сияющей жестью – беловолосый младень-богатырь присел на корточки, синие ребячьи глаза разгорелись…

Кортома в Марееву избу пришел – и как это вышло? – Марея нет: одна рыжая дома.

– Здравствуй. Ты одна, гм…

– Здравствуй.

– А я насчет вчерашнего. Насчет платья-то… Не забыла?

Кортома выбрит до блеску, медно сияет миру: «Мой мир! Ура!»

Обернулся к двери, набросил крючок. Растопырил руки, скулы широко раздвинулись: сейчас поглотит маленький, рыже-зеленый мир…

Пелька в углу. Сзади, на стенке, висит острога. Как схватит острогу, как сверкнет!

– Сейчас чтоб вон! Ну?

Кортома хотел засмеяться. Острога взвилась. Сумасшедшая: как тарабахнет, правда…

Медленно, задом пятился к двери – снял крючок – за дверь.

На улице, у двери, долго стоял. Самоварный мир расскочился, самовар не мог вместить: что за шальная, вчера при муже давалась, а ныне – вот… Что? Почему?

Колышется, свертывается, развертывается голубой холодный сполох. Сверкает снежный наст, на снегу – перепутанные тени от оленьих рогов. У Кортомы перед воротами стоят, запряжены, легкие кережки: нынче Кортома трогается в Норвегию за товаром. В рваных малицах, с зелеными под сиянием сполоха лицами, стоят, провожают.

– Ворочайся-то поскорей. Моченьки нету!

– Кисленького чего бы привез… Не забудь, а?

– Не простудись, голубчик! Возьми еще шубу, а? Возьми еще, голубчик мой, возьми…

Кортома сердито тряхнул рукой, Кортомиха отвалилась. Молчит Кортома, сумный.

Свистнули, взвизгнули по снегу копылья, олени взяли с маху – и уж вон чуть видной черной точкой вверх, на белую горку… Уехал.

Через час кережки Кортомы медленно ползут по улице становища, копылья скрипят, скрежещут – к воротам – стой!

Кортома стучит все громче, испуганно выскочила Кортомиха.

– Голубчик мой! Что случилось? Что?

– Ничего. Не поеду.

Кортома наверху, в собственной конторе. Кипит, обдает паром самовар. Стакан за стаканом густого, как брага, чаю.

На стене в конторе – ружье. Висит с лета заряжено, и должно быть – распирает его от заряда, и нестерпимо, и хоть бы так, зря, трахнуть – чтоб вдребезги стекла…

Снял Кортома ружье, приложил – ба-бах в потолок!

За дверью на рундучке дрогнула Кортомиха, вскочила, слышит знакомое:

– Рому, эй!

Торопливо сняла с гвоздика винтовой ключ.

Может быть, от синего сполоха у Кортомихи такие синие губы, и сейчас выскользнет крепко зажатая между морщинок синяя улыбка – и упадет в снег.

Но еще держится. И сбилась набок – но еще держится розовая шляпка. И опять – в который раз? – Кортомиха подходит к Мареевой избе. Никак не поднимается рука постучать…

Марей в светлом кругу потукивает молоточком. Глаза устали. Поесть бы да опять за работу…

– А что, Пелька, давай обедать?

– А ты с фонарем-то своим обед промыслил? Ничего нету… – сурово сдвинуты брови.

– Эх, как же это… Мне бы поесть да за работу…

– Что ж мне: пойти моего оленя убить? Да я лучше тебя убью… Кто там?

В розовой шляпке Кортомиха: пустая, запалая, вынуто нутро, синие губы – от холода, должно быть.

Подошла к Пельке близко. Вобрала, всосала всю ее пустыми глазами: всю ее – легкую, тонкую, точеную, сверкучую. Если б глаза убивали…

Крепко зажала синюю улыбку:

– Беда просто… Муж заболел, одной никак не управиться – подать там, принять… Бывало, Матрена поможет. Может, ты бы пошла, а? Уж он так просил – так просил…

Марей положил молоточек, прислушался. Пелька обернулась на Марея через плечо – вдруг вспыхнула, раздвинулись брови. И Бог знает почему – сияет, сияет глазами Кортомихе:

– Некогда мне… Я бы рада – да некогда! «Не пошла! Не пойдет!» – Улыбка у Кортомихи зарозовела, розовая ушла Кортомиха.

– Ты, Пелька, у меня смотри! Ты еще Кортому не знаешь, и правда когда не вздумай пойти этак… А то ведь и я добёр-добёр, а и убить могу… – в шутку нахмурился Марей.

Пелька ходила по избе веселая, напевая изменчатую, переливчатую лопскую песенку. Сняла со стены ружье, на минутку замолкла: или не надо – или повесить ружье на место?

Нет. Пошла с ружьем:

– Там я следы видала, может – и промыслю что…

Развивается, свивается, колышется синий сполох. В синей пещере на дне чуть виден тонконогий рыжий олень. Шею ему обхватили горячие руки, горячие губы целуют, целуют – кругом всю заиндевевшую морду.

И Бог весть, как это случилось – должно быть, курок зацепился за рукав, – ружье нечаянно выстрелило прямо в оленя, олень упал.

Марей выскочил под сарай – уж и дергаться перестал олень. Ну, что ты будешь делать – стрясется же этакое!

Вечером пляшет огонь в печи, на сковороде свиристит кусок оленины.

– Давай, Марей, запремся – и чтоб никто, ни один человек…

– Ой, и верно, запереться! А то правда мешают – беда. А уж мне немного осталось. Ты знаешь: уж скоро… Да погоди, погоди же – куда ж ты?

В черном небе – все шире заря малиновой лентой. На дне синих ледяных пещер – алые огни, торопливая работа идет на дне – куют солнце. Розовеет снег, уходит вглубь мертвая синева, может быть, немного еще – и улыбнутся розовые губы, медленно поднимутся ресницы – и засияет лето…

Нет, не будет лета. Пелькины губы крепко сжаты, брови сурово столкнулись.

– Марей! Может, и ты пойдешь? Или, может, хочешь – я останусь? Ну, хочешь, не пойду?

Кортома вернулся из Норвегии, у Кортомы – вечеринка, как и всякий год.

– Нет уж, одна иди. Уж я лучше поработаю…

Пелька долго сидит на лавке – той самой, – руки в коленях. Долго ходит по избе. Один раз что-то хрустнуло – может быть, впрочем, это хворостинка попала под ноги. Сняла платье с гвоздя, стала одеваться.

Было это – то самое зеленое платье. Кортома не забыл – привез. Вчера утром пришел со свертком Иван Скитский, сверток перевязан зеленой лентой.

– Это тебе от хозяина. Беспременно чтоб на вечеринку приходила. А насчет платья сказал: твоя воля. Хочешь – наденешь, не хочешь – нет, это уже ты сама…

А из норки – из плечей – голова так и выныривает, глаза так и скачут – как неключимая сила, и поглаживает сверток ласковенько, и погладил бы Иван Скитский Пельку, погладил бы Марея: весело!

Пелька – в зеленом платье. В рыжих перепутанных волосах – сухой зеленый венок. Губы – сухие, сжаты так – еще немножко, и кровь брызнет; и все-таки губы дрожат.

– Марей!

– Что? Ага, оделась? Ой и красива же ты, Пелька! Ну, ты чего же?

– Нет, я так. Так я иду.

– Эх, жалко, работа… Кабы не работа – я бы тоже – пожалуй… Да надо кончать, вот.

– Да, надо кончать.

У Кортомы вечеринка, как и всякий год. Хозяйка – нарядная, в розовом платье, в улыбке. Хозяин – в праздничном обряде: новые сапоги высокие – выше колен, синий вязаный тельник – и сверху фрак.

Хозяин нетерпеливо вытаскивает часы из заднего кармана фрака: на часы – на дверь – опять на часы.

– Да ты все ли ей сказал, как велел я? – сердито шепчет на ухо приказчику Ивану Скитскому.

– Да, Господи, – да неуж я?..

И наконец: через дверь – морозное облако пара, и в белом облаке – зеленое платье.

Засияла широкоскулая медь, чавкнула, сплюснула мир: мой!

– Мое? Зеленое? Да умница же ты какая! Я ведь знал: ты умница, – только так ведь… Ох, хитрая!

И пусть он ведет обнявши, и пусть все видят – пусть…

– Ну что же, гостёчки, за стол? Все теперь в сборе?

На столе – свежина, калитки с пшеном, овыдники, заспенники, пироженники, белые головки, зеленые, красные. Хозяин засучил рукава фрака, чтоб ловчее было, налил и произнес тост – согласно западноевропейским народам:

– Ну, ребята, за вас и за все ваше отродье!

И заработали гамкалы. Дым от трубок, морозный пар от неплотно припертой двери. В тумане – одни рты: чавкают, уминают; похрустывают на зубах кости. Рядом с хозяином, по правую руку, – Пелька. Напротив, через стол, хозяйка – весело улыбается, не сводит глаз с зеленого платья, громадными глазами вбирает, всасывает всю ее: рыжие волосы, крепко сцепленные брови, стиснутые губы.

– Нет, материя-то какова – материю я тебе выбрал: чистый шелк! – Кортома поглаживает зеленую материю тут, там.

– Еще вина мне, еще лей!

– Ты умница, я знал – ты умница, больше так ведь…

Краснеют лица, подымается снизу темная земляная кровь. Подмигивают Пельке, подмигивают хозяину: ну и ходок! Женкам мешают пуговицы – расстегивают одну, другую, третью. По двое выходят освежаться за дверь.

– Ну что же, гостёчки, набузгались, а? Ну – плясать! Живо!

Пропал стол, стулья. Пустая середина. Из норки выскочил Иван Скитский – бубен в руках:

– Тим-та-а-ам! Тим-та-а-ам!

– И-эх! – вдруг выхватила бубен рыжая и пошла кругом. Глаза закрыла: белое бессонное солнце – белая ночь на лугу – белые дымные столбы от костров…

– И-ах! – еще отчаянней – до смерти закружиться, выкружить все из себя: ничего не было…

Грохают грубые сапоги об пол, по ветру бороды, фалды фрака… эх, гони – сто верст в час!

– А ты что же? – на лету крикнул Кортома хозяйке. – Сидишь одна: гага на яйцах!

Хозяйка медленно встала. Веселая улыбка между двух морщинок по углам губ. Замелькало в кругу ее розовое платье, завеяло – качнулось…

– Стой-стой-стой! Упала… да стой же!

Розовое платье опускалось на пол, таяло – и вот сейчас на полу будет только розовый комочек… Кортома подхватил, увел в соседнюю комнату:

– И вечно что-нибудь этакое! Уж не может! Ну чего – ну?

– Голубчик мой – это я так… Уморилась нынче очень – я сейчас… Ну, вот и ничего.

– Ты бы вот лучше наверх пошла: все ли там как я велел – в конторе?

– Все как велел. Ты ничего, голубчик, иди в зал. Я сейчас…

Все уладилось. Хозяйка пришла, с веселой улыбкой наливает гостям шипучее. Хозяин под шумок куда-то пропал. Сквозь неплотно прикрытую дверь морозный пар. В розовом платье немного холодно – вздрагиваешь. Но это ничего – кто-нибудь войдет, прихлопнет поплотнее – и всё.

И наконец вошел хозяин, прихлопнул дверь. Должно быть, освежался: в горнице гвалт, дым как в бане-паруше. И не одному Кортоме невмоготу было: следом за ним раскрылась дверь и вернулась рыжая в своем прекрасном зеленом платье.

Откуда-то из печки, как святочный бес-шиликун, вышарахнул приказчик Иван Скитский:

– С праздничком, хозяин! С праздничком, красавица! Магарыч с вашей милости!

Теперь Кортома где-то в стороне мирно попыхивает трубочкой, учительно поднят указательный палец. Возле Пельки приказчик Иван Скитский вертится, щерит беззубые черные десны. Вытянул руку рожками – кызя-кызя! – защекотал козой бок Пельке, защекотал под грудью. Ну, что же: все равно.

– А я завтра все расскажу му-жу! А я завтра… шу-у… му-ужу… – шуршит шиликун в ухо.

И вдруг – будто этого только и надо Пельке: вдруг – губы у нее живые, на щеках румянец.

– Что ж, расскажи. Испугал!

Ла-адно! А у самой небось душа в пятки.

– Да уж так и быть: не скажу. Пойдешь со мной прогуляться?

– С тобой? Эй, хозяин! Скажи-ка этому, твоему, чтоб отзынул. Эй, хозяин, вина!

Изо всей мочи по небу кнутом – и кровавеет рубец: заря. Но ни звука, ни оха: все равно никто не услышит.

Всё еще во вчерашнем зеленом платье – Пелька у окна, молча, ни звука. Марей – далеко, чуть виден в светлом кругу под жестяной лампочкой. Торопится, потукивает молоточком – тукает, поет, несется сердце, завтра фонарь, завтра – вся жизнь новая…

– Ну что же, Пелька, как там вчера? – и уж забыл Марей, что спрашивал о чем-то, и ничего ему на свете, только – фонарь.

Все ярче рубец от кнута в небе. В плечах, в коленях – дрожь все горячее: пожалуй, вчера выбегала – остудилась, очень возможно.

– Эй, Марюха, оглох, что ли? Здравствуй, говорю. От хозяина моего – поклон со спасибом.

– Ага, Иван, здравствуй.

– Ну, а ты, красавица, как? Все на вчерашнем стоишь?

– На вчерашнем.

– Так-так-так… Ну что же, Марей, фонарь-то свой кончил?

– Кой-где пошабрить только – и завтра… Вот, ей-Богу, ничего мне на свете не надо, только бы завтра…

– Да уж я вижу: ничего не надо. Женку-то вот свою профонарил? Тю-тю, хезнула женка.

– Да нет – вон она, у окошка.

– Эка, брат: это не твоя.

– Ох, чудак, ну тебя… Чья же – коли не моя?

У Ивана Скитского руки за спиной и пальцы вон этак вот, рожками – кызя-кызя – Пельке показывает. Молчит Пелька.

– Чья? А хозяина мово, господина Кортомы, со вчерашнего считается. Со ште-емпелем…

Изо всей мочи кнутом… Ну, еще, ну?

– Платье-то этакое – задарма, думаешь? Эх, слепая макура!

Бросил шабрить Марей. Голова – белая, глаза изумленные, синие, не макура – Степка, зуёк.

– Верно, Пелька?

– Верно.

Кровавеет рубец – сейчас брызнет. Сейчас кинется, вдарит, убьет. Милый, убей!

Синие, как у Степки, глаза – на Ивана, на Пельку, опять на Ивана. Иван щерится, у Пельки губы дрожат: может быть, сейчас улыбнется.

– А-а, ну вас: нашли время! Уж ты, Иван, шут известный: луканька хвостом. Ну тебя, недосуг, кончить надо к завтрему…

Неключимой силе не переступить светлого круга: прочны, прочнее камня светлые стены. Плюнул Иван Скитский, повернулся к двери.

В конце становища, на разулочье – пересмеиваются, перешептываются люди. Где-то тут Пелька. Вот их сейчас всех осияет – лица, улыбки, глаза – и все новые, и по-новому все.

Пальцы трясутся, еле-еле Марей зажег спичку. Завизжали блоки, фонарь возносился вверх – и вверху, в самой сердцевине тьмы – над миром затеплел огонек. Вот только еще подкачать насосом – и тогда…

В темноте чуть-чуть. Красненьким дымком трубочка Кортомы. Не видно. В темноте как дрожат холодные маленькие руки у Кортомы в лапах.

– Ну, что же, красавица, по рукам? Значит, прямо отсюда – ко мне: а манатки твои потом перетащим.

– Не могу я ему сказать – как сказать? Вот если бы ты…

– У, за этим дело не станет. Так так, значит, а?

Насос хлюпал, хрипел. Огонек в фонаре силился, подскакивал и задыхался – но больше не рос. Это ничего: зато наверно – если поглядеть издали…

Но все то же издали: над подслепым маленьким огоньком и снизу и сверху – на тысячи верст – мерзлая тьма. И от огонька – будто еще кромешней, еще чернее.

В лихорадке Марей изо всех сил, отчаянно закачал насосом.

– Бр-рязг! – треск сверху. Огонек взметнулся, ослепил – на голову Марею какие-то верешки, оскрётки – и конец: тьма.

Невидимые в темноте – окружили, задергали, затуркали Марея.

– Дурачо-ок! С фонариком супротив ночи.

– Дурачо-ок!

Над ним потешаются, он… Белоголовый медведь встал на дыбы – и попер с ревом:

– Кортому… Где Кортома? А-а-а, тут? Ты зачем меня обманул? Ты мне зачем про фонарь? а? Ты – зачем, а?

– Легонько, брат, легонько. Ты ори любезно. Ну что же – фонарь? Таких твоих пяток – и довольно светло будет.

– Не надо мне довольно светло! Не желаю довольно светло! Уб-бью!

Как огонек – изо всех сил взметнулся Марей – бррязг! и потух, и только мерзлая тысячеверстная тьма.

Из-за тысячи верст – голос Кортомы:

– Жена твоя жить ко мне, по хозяйству… ну вообще. А если там насчет денег или материалов – так я не кто-нибудь, сам знаешь…

Пелька нагнулась, жадно заглядывает в лицо Марею: уж теперь… уж сейчас… Но Марей молчит.

– Вот и вся недолга. Ну, что же, красавица… да где же ты, эй?

Нету. Кортома один. Ну, до чего же взгальные женки эти – вот раскуси пойди.

Однажды – давно это было – все было давно… Однажды шел Марей, ружье было заряжено на медведя, пулей, и вдруг – гусь из-под ног. Стрельнул прямо в шею гусю, отстрелил голову напрочь. Головы нет – а с разлёту еще машет крыльями гусь, еще сажень пролетел и уж тут гокнулся оземь.

С разлёту – еще махал крыльями Марей, еще махала крыльями Пелька.

Лед растаял. Всё в серебре – море мурлыкало под солнцем. Неслышно заскользили паруса: время рыбачить. И рыбачили Пелька с Мареем, как все, но по-другому глядели в голубую глубь.

Лебеди прилетели, затрубили в печальные трубы; гуси закагакали на тихих озерах. Втроем бродили в лесу. Пелька, Марей и белая Мареева лайка. Но вежи не ставили, как в прошлом году: ночевали в избе.

Случалось – Марей где-нибудь впереди, Пелька идет сзади его, одна, подымет ружье и водит кругом. Никакой дичины и нет будто, а водит, берет на мушку. Нет, опустила.

– Не могу…

– Ты чего? – оглянется Марей.

– Нет, ничего. Я так.

Вдали залилась лайка. Пелька слышит – лайка крикнула на своем, лаячьем, языке: гуси! Надо идти…

Били гусей. Коптили полотки на зиму – будто и правда еще жить зиму. Рыбачили. С разлёту летели сажень.

Близко Спаса пошли медвежьи свадьбы. Ходили медведи парами, тройками. Потянулись из становища промышлять медведей.

– Надо и нам тоже… – Брови у Пельки крепко стиснуты. – Деньги-то все профонарили.

– Ну что же: по мне, хоть завтра.

– Я вчера одного встретила вовсе близко – где у нас вежа стояла. Да только ружье было с дробью.

– Ну что же: пули есть.

Встали на заре, раным-рано. Мох – седой: издалека уж дохнула неумолимая осень, первый зазимок. Деревья – червонные, розовые, золотые: осенний убор. У Пельки в рыжих волосах – зеленый можжевельный венок.

– На, зарядила…

И тяжелая же, должно быть, Мареева принаследная пищаль: дрожит у Пельки в руке, или так ослабела, извелась женка? Да, пожалуй, это.

Мареева кипенно-белая чайка путается у Пелькиных ног, поглядывает вверх умным глазом: «Я знаю». Пелька долго ведет с ней молчаливый разговор, поглаживает пушистую шею.

– Ну, будет… Вперед!

Примятый мох, щепки, зола. Да, тут вежа: давно.

– Марей!

– Ну?

– Вот уже… лайка, слышишь? Марей!

Раздвинулись, как занавес, зеленые сестры-сосны: поляна. В нос вдарило острым медвежьим духом: на поляне на дыбах стоял медведина и играючи отбрасывал лайку. Лайка совсем остервенела: кидается, воет, визжит.

– Марей – ты. Я потом… Ну – скорее…

Да, прошло время – не надеется на себя Пелька, руки дрожат, что поделать.

Неспешно Марей поставил свою пищаль на развилку, подпустил на десять шагов: с десяти шагов под лопатку – верное дело.

– Бух! – разошелся дымок – качнулся медведь – сейчас рухнет…

Но не рухнул: взвыл – и, огребая лапой больное место, прямо на них.

Что ж это: ведь с десяти шагов. Разве только дробь? Господи…

– Дробь… – кивнула ему Пелька. – А мое не заряжено.

Понял Марей всё. Вдруг – солнце – рыжее пятно – жить…

– Ложись! – крикнула Пелька. Не двигаться – медведь зароет, уйдет: мертвечины боится. Только не шевельнуться, не дышать…

Урча обнюхал медведь, толкнул Марея лапой: нет, неживые. И стал быстро забрасывать мягким мхом. Навалил могилу – большую. Отошел, поглядел.

Задыхаясь, двигается Пелька все теснее – губами в губы, как давно – в веже…

«Ишь ты, а еще шевелится мох-то?» – Медведь подошел, подвалил еще мху, накидал земли, сверху сам сел: зализывать рану. Кипенно-белая лайка остервенело визжит, цапает сзади, мешается.

Сердито давнул лайку лапой, сгреб ее с брюха – белую с красным, отшвырнул в куст. Серьезно, долго глядел вниз, на могилу.

Нет: мох не шевелится. Пожалуй, можно идти.

1918 год

Примечания

1

Известно, что молодые писатели и поэты, в том числе из объединения «Серапионовы братья», посещали литературную студию при Доме искусств в Петрограде и слушали лекции Евгения Замятина по технике художественной прозы, которые легли в основу этого сборника. Людмила Николаевна Замятина, супруга писателя, после смерти мужа переписала лекции и их конспекты. Упорядоченные тексты были переправлены из Франции в Россию при содействии Наталии Борисовны Соллогуб, дочери Б. К. Зайцева, и опубликованы только в конце 1980-х годов.

2

Лекция прочитана в Лебедянском народном университете 8 сентября 1918 года. Текст приводится по изданию «Сочинения» (Мюнхен, 1988. Под ред. Е. Жиглевич, Б. Филиппова при уч. А. Тюрина).

3

Лекция впервые прочитана перед молодыми писателями в литературной студии петроградского Дома искусств в 1919 году. Текст приводится по изданию «Сочинения» (Мюнхен, 1988. Под ред. Е. Жиглевич, Б. Филиппова при уч. А. Тюрина).

4

Впервые опубликовано в «Новом журнале», № 75 (Нью-Йорк).

5

Впервые опубликовано в «Новом журнале», № 77 (Нью-Йорк).

6

Текст приводится по изданию «Сочинения» (Мюнхен, 1988. Под ред. Е. Жиглевич, Б. Филиппова при уч. А. Тюрина).

7

Текст приводится по изданию «Сочинения» (Мюнхен, 1988. Под ред. Е. Жиглевич, Б. Филиппова при уч. А. Тюрина).

8

Текст приводится по изданию «Сочинения» (Мюнхен, 1988. Под ред. Е. Жиглевич, Б. Филиппова при уч. А. Тюрина).

9

Лекция прочитана молодым прозаикам и переводчикам в 1920 году в Петрограде.

10

Впервые опубликовано в журнале «Литературная учеба», № 6, 1988 (текст был подготовлен А. Стрижевым). Замятин ссылается на литературных критиков М. Неведомского (М. П. Миклашевского), А. А. Измайлова, Ю. И. Айхенвальда, а также на заметки К. И. Чуковского о Чехове.

11

Автор приводит цитату из «Дуэли» Чехова в сокращении.

Content

Евгений Иванович Замятин
Техника художественной прозы
Лекции

Автобиография

Лекции по технике художественной прозы

Очерк новейшей русской литературы ‹Конспект лекции›

Психология творчества

О сюжете и фабуле

О сюжете

О фабуле

О языке

Инструментовка

О ритме в прозе

О стиле

«Островитяне»: примеры

Расстановка слов

Рифма в прозе

Размер в прозе

О художественной прозе

Футуризм

Чехов

Заметки о литературе

О литературе, революции, О литературе, революции, энтропии и прочем

Я боюсь

Серапионовы братья

Проза Евгения Замятина, на которую он ссылается в этой книге

Ловец человеков Повесть

Островитяне Повесть

Уездное Повесть

Землемер

Африка

Север

Примечания