Мария Данилевская

Осколки голограммы: Статьи разных лет

К 200-летию со дня рождения Н. А. Некрасова (1821–1877)

К 200-летию со дня рождения А. Я. Панаевой (1820–1893)

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ)

Издание утверждено к печати Ученым советом Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН 01.11.2018, протокол № 4.

Рецензенты:

д. ф. н. К. А. Баршт;

д. ф. н. В. А. Котельников

© Данилевская М.Ю., 2020

© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом «СКИФИЯ», 2022

© ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, иллюстрации, 2022

© Музей-заповедник Н. А. Некрасова «Карабиха», иллюстрации, 2022

Предисловие

В сборник вошли статьи, написанные с 1999 по настоящее время. Большая их часть была опубликована в различных изданиях под фамилией Степина, которую я сменила на Данилевскую в 2019 г.

Я работала над темой «Н.А. Некрасов в русской критике 1830-1840-х годов», результатом которой стала вышедшая одновременно с этим сборником монография «Н.А. Некрасов в русской критике 1838–1848 годов: творчество и репутация». Близостью двух книг обусловлено их единое техническое оформление. Каждая из книг снабжена списком литературы и алфавитными указателями имен, произведений, произведений Н. А. Некрасова, периодических изданий, а также списком сокращений. Ссылки на издания из последнего даются за цитатой в скобках. Курсив мой по умолчанию. Курсив, полужирный шрифт и подчеркивания автора оговариваются.

В ходе сбора и изучения материала, осмысления проблемных узлов я оказалась вовлечена в изучение связанных с практическими задачами самостоятельных тем. Это методологические аспекты литературоведческого изучения: гипотетическая реконструкция и проблема многоракурсного прочтения мемуарных текстов. Это индивидуальная поэтика и связь документального и художественного. Это проблема биографии и автобиографии поэта. Меня увлекала биографика – наука, занимающаяся разными аспектами формирования и изучения биографии, – и эвристика как сопряжение методов познания творческой деятельности. Не теряя из виду основной задачи, я обращалась к отдельным вопросам творчества других писателей некрасовской эпохи. Тексты монографии и сборника статей по возможности не дублируются, хотя неизбежно содержат некоторые логически обусловленные повторы.

В статье, открывающей сборник, упоминается голограмма. Это метафора. Известно, что голограмма, трехмерное изображение чего бы то ни было, будучи разбита на множество осколков, в каждом фрагменте воспроизводит трехмерное же изображение целого объекта. Эта особенность голограммы была тесно связана для меня с мыслью об отношении частей к целому. Так центром нескольких статей, своего рода «куста», становился тот или иной эпизод биографии и творчества, отношений между творческим актом и социумом, событием и суждением; эпизод, позволяющий строить гипотетические реконструкции и интерпретировать его в разных ракурсах. При написании статей эти связи мыслились, иногда только угадывались. Но сами статьи готовились в разное время и для разных изданий, что делало необходимым некоторый повтор ключевых положений, цитат, автоссылок и т. и. Они оставлены, поскольку книга подчинена принципу «куста», а не «дерева» (монографии). Поэтому же оставлены перекрестные ссылки.

Принцип в студенческие годы был угадан интуитивно, а по мере чтения и опытов собственной научной прозы в качестве «учительных» долгое время воспринимались работы Б. Л. Бессонова и его опыты в области эвристики, книга И. Ф. Петровской «Биографика» (СПб., 2003), а также опыты гипотетической реконструкции, предпринятые Л. И. Вольперт. Прошедшее невосстановимо, а другой человек непознаваем для исследователя в той мере, в какой исследователь бы этого желал. Целое – человек внутри своей эпохи – явлено нам фрагментарно, но напоминает об изначальной системе взаимодействия частей.

Соображения, высказанные в статьях данного сборника, были частыми темами бесед с людьми, которые явились и первыми читателями их. Это Ростислав Юрьевич Данилевский, Александр Михайлович Берёзкин, Николай Николаевич Пайков, Евгения Михайловна Таборисская и Борис Лаврентьевич Бессонов, чьи труды по биографике я штудировала раньше, чем мы стали собеседниками. Первый из названных прочтет мои слова глубокой и горячей благодарности. Последние четверо их услышат там, где в слове живы все.

Н. Н. Некрасов и Селина Лефрен-Потчер: комментарии к реконструкции эпизода биографии

История взаимоотношений Некрасова с Селиной Лефрен-Потчер относится к числу эпизодов, о которых известно мало фактов. Такая ситуация объясняется, во-первых, сугубо приватным характером отношений; во-вторых, общим мнением, что образ этой женщины и отношения с ней не нашли отражения в творчестве поэта, а следовательно – бесперспективны для изучения. Краткие сведения о личности Лефрен и ее пребывании в доме Некрасова содержатся в «Литературном наследстве»[1] и нескольких трудах К. И. Чуковского[2], В. В. Жданова[3], Н. Н. Скатова[4], посвященных биографии поэта. Эти авторы в качестве источников биографии имели несколько мемуарных свидетельств.

Четыре письма Лефрен к Некрасову, хранящиеся в РГАЛИ и упомянутые в «Литературном наследстве», опубликованы с моим комментарием в пятом выпуске сборника «Карабиха»[5]. В комментарии на основании анализа содержания писем уточнена их датировка и хронологическая канва взаимоотношений поэта с этой женщиной; освещено представление Лефрен о Некрасове и своей роли в его жизни. В настоящей статье предлагается еще несколько уточнений к реконструкции эпизода биографии.

1

Первое из них – время знакомства Некрасова и Лефрен. В литературоведении этот период распадающихся отношений с Панаевой и завязывающихся с Лефрен датирован расплывчато и обозначен очень лаконично. О. Б. Алексеева, автор комментария к письму поэта к А. А. Буткевич, утверждает (не приводя никакой аргументации), что Некрасов сблизился с Лефрен в конце 1863 г.[6] В. В. Жданов пишет, что отношения с Лефрен завязались в середине 1863 г., одновременно с «выходом» из «тупика», который представляли отношения с А. Я. Панаевой (Жданов: 163). У Чуковского начало романа в одном фрагменте текста описано как «непрерывная смена» подруг в 1863 г., в другом – как «треугольник» едва ли не в 1860 г. (Чуковский: 13–14, 19). Еще одна датировка предложена в 1996 г. Н. Н. Пайковым. В подборке биографических сведений о Некрасове за 1862 г. он указывает: «февраль – А. Я. Панаева переехала от Н. А. Некрасова на другую квартиру; Некрасов сближается с актрисой французского Михайловского театра в Петербурге С. Лефрен»[7]. Эта датировка легко увязывается с тем фактом, что уже написано стихотворение «Слезы и нервы» (1861), в котором как будто бы речь идет о совершившейся разлуке: «Кто ей теперь флакон подносит…» Но она также ничем не аргументирована, более того, опровергается мемуарными свидетельствами, о чем см. ниже. Разлука же 1860 г., судя по письму Некрасова к Н. А. Добролюбову от 18 июля, для самого поэта не была окончательно решенным делом (XIV-2: 138–140).

В мемуарах упоминания о «француженке» встречаются всего несколько раз. Наиболее подробно эта женщина и домашняя жизнь Некрасова описаны Елизаветой Александровной Рюмлинг, сводной сестрой поэта, бывавшей в доме с 1857 г. на положении воспитанницы. Рюмлинг оставила несколько версий своих воспоминаний[8]. Все они включают в себя сведения о Лефрен; содержат ряд совпадений, кое в чем дополняют и ни в чем существенном не противоречат одно другому. Рюмлинг сообщает:

«Вскоре (после ухода А. Я. Панаевой. – М.Д.) она (Селина Лефрен. – М.Д.) переехала в квартиру Николая Алексеевича, а прежде жила в доме напротив, но бывала иногда и у Некрасова, еще во времена Евдокии Яковлевны» (Рюмлинг 3: Л. 10 об. – 11).

«Первая из трех женщин, которые были впоследствии близки Николаю Алексеевичу, г-жа Селина Лефрен, француженка, приехавшая из Парижа с французской труппой в Михайловский театр, исполняла маленькие роли и была на сцене долго» (Рюмлинг 3: Л. 10 об.)

Среди сохранившихся афиш Императорских театров некоторые афиши французской труппы Михайловского театра содержат имя Lefresne. Первая – 4 сентября 1862 г. Последняя – 5 октября 1863 г. Афиши за 1864 г. не сохранились ни в Российской национальной библиотеке, ни в Театральной библиотеке, однако для уточнения времени знакомства достаточно и тех афиш, которые доступны.

Спектакли, в которых выходила на сцену Селина Лефрен, были сыграны 4, 11, 15, 23 сентября, 9, 26, 27 октября, 1 ноября 1862 г.; затем – 26, 29, 31 января, 5, 7, 17, 21, 24 февраля, 4, 13, 21, 23 апреля, 29 сентября, 5 октября 1863 г.

Таким образом, по времени появления Лефрен на петербургской сцене знакомство (и, возможно, первое участие Некрасова в ней) могло состояться не ранее сентября 1862 г.

Знакомство могло произойти в театре. Сведений о посещении Некрасовым Михайловского театра в этот период нет, что легко объясняется текущими событиями в жизни поэта. В июне 1862 г. был закрыт «Современник», а 7 июля арестован Н. Г. Чернышевский. В конце июля или начале августа Некрасов уезжает в Карабиху, откуда возвращается в Петербург 8 или 9 октября, и, по-видимому, не вполне здоровый: «Кашляю и пью какое-то потогонное» (XIV-2: 177–178). Следовательно, на спектаклях 4,11,15 и 23 сентября он не был.

24 октября написаны письма Некрасова к И. А. Панаеву (по денежным делам «Современника»), прошение в С.-Петербургский цензурный комитет о разрешении публикации объявления «по истечении осьми месяцев остановки» (XIII-2: 158) и объявление «Об издании “Современника” в 1863 году» (XIII-1: 452). 28 октября председатель С.-Петербургского цензурного комитета представил текст этого объявления «на благоусмотрение министра народного просвещения А. В. Головнина» (XIII-2: 550). Данных о каких-либо занятиях поэта 9, 26 и 27 октября не найдено. Следовательно, теоретически Некрасов мог впервые увидеть Лефрен в спектакле Михайловского театра в этот день.

Следующий спектакль, в котором была занята Лефрен, был сыгран 1 ноября. В течение октября велись переговоры между Некрасовым и М. А. Антоновичем о его вхождении в обновляющуюся редакцию «Современника». Переговоры сопровождались денежными хлопотами о семье Н. Г. Чернышевского[9].

Помимо неотложных денежных дел и забот, связанных с журналом, Некрасова тяготит личное горе. В письме к Е. Я. Якушкину от 7 октября 1862 г. Некрасов пишет: «В последние два месяца смертельная болезнь отца отнимает у меня все время» (XIV-2: 177). 26 ноября 1862 г. он сообщает Ег. П. Ковалевскому: «Отец мой умирает. Я уезжаю в Ярославль, куда вызывают меня по телеграфу. Долго ли там пробуду – не знаю» (XIV-2: 180). А. С. Некрасов умер 30 ноября 1862 г. Некрасов возвращается в Петербург 20 декабря (XIV-2: 181–182).

Таким образом, 9, 26, 27 октября и 1 ноября, как представляется, были не лучшим временем для театральных впечатлений и знакомства за кулисами. Хотя и можно допустить, что, напротив, спектакль и знакомство были способом немного отвлечься и отдохнуть. Более вероятно, что Некрасов посетил Михайловский театр после того, как он похоронил отца и изменилась ситуация с «Современником». Цензурное разрешение на сдвоенный номер (январь-февраль) было получено 5 февраля 1863 г. А ближайшие спектакли с участием Лефрен состоялись 29 января, 31 января, 5 и 7 февраля.

Предположение о том, что знакомство состоялось в середине или в конце 1863 г., опровергается письмом Некрасова к сестре А. А. Буткевич, содержащим просьбу прийти в квартиру Селины (XV-1:18, 211). Соображения о датировке этого письма высказаны ниже. Датировка знакомства с «француженкой» зимой 1863 г. подтверждается другим мемуарным источником.

2

Этот источник – «Воспоминания о Н.А. Некрасове» Е. Ф. Литвиновой[10]. Елизавета Федоровна Литвинова, урожд. Ивашкина (1845–1919 или 1922)[11], в 1861/62 г. училась в пансионе при Мариинской гимназии вместе с Е. А. Рюмлинг. Она излагает историю знакомства с Некрасовым и близкими к нему людьми, а также свои впечатления и размышления того периода.

«Воспоминания…» Литвиновой, опубликованные в 1903 г., не переиздавались и не становились предметом комментария. На первый взгляд, в них наряду с упоминаниями широко известных фактов приводятся малозначительные подробности бытового характера. В ракурсе же рассматриваемой темы этот текст весьма содержателен. Мемуаристка (педагог-математик, писавшая статьи по педагогике, и автор биографий замечательных людей) спустя сорок лет после описываемых событий точно воспроизводит хронологическую канву. Все события и тогдашние размышления Литвиновой в ее повествовании привязаны к определенному периоду и могут быть датированы с точностью от нескольких месяцев до дня. Предыстория ее знакомства с Некрасовым иллюстрирует хронологическую точность мемуаристки.

Приход в пансион «воспитанницы» Некрасова и сближение девочек соотносятся с датой смерти Н. А. Добролюбова – 17 ноября 1861 г.

«К нам в пансион отдали учиться его воспитанницу, красивую, рослую девочку лет тринадцати. <…> Воспитанница Некрасова была постоянным предметом моего внимания, потому что рассказывала мне кое-что о жизни так сильно интересовавших меня людей: Некрасова, Панаева, Чернышевского и тогда уже покойного Добролюбова» (Е.Л.: 132).

Литвинова, по всей вероятности, не знала, что «воспитанница» была сестрой Некрасова. Дата рождения Рюмлинг неясна: на надгробном памятнике указана дата «14.10.1853» (Рюмлинг 2\ 212). Чуковский, говоря о связи Некрасова с П. Н. Мейшен, ссылается на мемуаристку: «Мне сообщила эти сведения побочная сестра поэта Елис. Ал. Некрасова-Рюмлинг, которая была тогда (в 1868 г. – М.Д.) 15-летнею девочкою» (Чуковский: 16). Сама же Рюмлинг пишет, что жила у брата с 10-летнего возраста, с 1857 г., а ее 16-летие отмечали за полгода до разрыва Некрасова и Панаевой (лето 1863 г.), т. е. в 1862 г. (Рюмлинг 2\ 214,216). Если год ее рождения 1847-й, то на момент смерти Добролюбова ей недавно исполнилось 14 лет.

Первая возможность для Литвиновой увидеть Некрасова соотносится с датой смерти И. И. Панаева 18 февраля 1862 г. и отпеванием покойного в Преображенском соборе. Литвинова вспоминает, что Лизаньку «брали домой в субботу, а приводили в пансион утром в понедельник. Случилось как-то, что ее привезли в воскресенье вечером; перепуганная, бледная, она объявила нам, что умер муж Авдотьи Яковлевны Панаев» (Е. Л.: 133). Панаев скоропостижно умер поздним вечером 18 февраля, это было воскресенье. Отпевание состоялось 22 февраля[12].

В хронологическом порядке описываются первый визит Литвиновой в квартиру на Литейном, 36 (спустя несколько месяцев после похорон Панаева, осенью, по возвращении с каникул) и разговор с А. Я. Панаевой, обещавшей показать ее стихи Некрасову. Затем девочка начинает бывать в доме по воскресеньям, сожалея, что долго не может увидеть Некрасова. «Лизанька мне сказала, что они обыкновенно в воскресенье обедают на половине Николая Алексеевича, но теперь выходит № “Современника”, Некрасов очень занят, а может быть, чем-нибудь и расстроен» (Е.Л.: 136). 20 декабря Некрасов приехал из Ярославля с похорон отца. 10 декабря в «Северной пчеле» было опубликовано «Письмо к издателю “Северной пчелы”»[13] И. С. Тургенева, в котором Тургенев приписывал Некрасову попытку помириться с ним по меркантильным соображениям и предавал гласности признание Некрасова, сделанное в письме от 15 января 1861 г., что Тургенев несколько раз снился ему (XIV-2: 152). Конец декабря и январь у Некрасова были заняты хлопотами по возобновленному «Современнику». Цензурное разрешение на сдвоенный номер (январь-февраль) было получено 5 февраля 1863 г.

В одно из воскресений Панаева передала девочке приглашение от Некрасова на 4 часа в ближайший вторник, когда наконец состоялось ее знакомство с поэтом, который поощрил литературные способности Литвиновой (Е. Л.: 133–137). Литвинова вспоминает, что Некрасов вошел в комнату в половине пятого (Е. Л.: 136), их беседа была довольно продолжительной, однако «была прервана Авдотьей Яковлевной, напомнившей Некрасову, что ему надо ехать по делу» (Е. Л.: 137). Во вторник, 15 января, Некрасов участвовал в литературном вечере в зале Бенардаки, начавшемся в 19 ч. 30 мин.[14]Возможно, знакомство состоялось именно в этот день.

Фрагменты воспоминаний Литвиновой содержат подробный рассказ о домашней жизни на Литейном, 36 в интересующий нас период. Литвинова точно подмечает достаточно отчужденное отношение Некрасова к Панаевой, предшествовавшее их разрыву.

Легко заметить, что описываемые события также группируются вокруг конкретной даты.

«С тех пор я часто видела Некрасова за обедом по воскресеньям, иногда он также заходил к Авдотье Яковлевне, но всегда по какому-нибудь особенному случаю. Один раз он вошел весь бледный и сказал Авдотье Яковлевне: “Знаете, что со мной случилось, я потерял рукопись Чернышевского «Что делать?»”» (Е.Л.: 138).

Рукопись первых глав романа «Что делать?» Некрасов получил у А. Н. Пыпина и потерял по дороге к дому 3 февраля 1863 г., в воскресенье (XIII-1: 177). Некоторый временной промежуток, обозначенный в тексте Литвиновой словами «с тех пор», «иногда», «один раз», подтверждает предположение, что ее знакомство с Некрасовым состоялось ранее потери рукописи и выхода номера журнала.

В следующих строках воспоминаний сообщается, как бедный чиновник принес рукопись и как он был вознагражден[15]. Размышления об этом событии спустя несколько абзацев вклиниваются в объемное описание воскресных посещений:

«Я замечала, что отношения Некрасова к А. Я. доставляли последней много огорчений и нередко она возвращалась с половины Некрасова с заплаканными глазами. “Н. А. опять обидел Авдотью Яковлевну”, – говорил тогда младший Добролюбов. <…> Я всегда радовалась, когда Н. А. заходил на половину А. Як., хотя это случалось, как я уже говорила, или по делу, или когда Некрасов был нездоров и не мог совладать с своей мнительностью; с беспредельным отчаянием в голосе он рисовал тогда самые ужасные последствия своей болезни. Помню, я утешала его, поддаваясь в то же время внушению этого ужаса. Некрасов вообще отдавался во власть всякому чувству. Этим его свойством, конечно, часто пользовались люди, умевшие играть на чувствительных струнах. У Авдотьи Як. был большой запас рассказов на эту тему» (Е.Л.: 139).

В качестве иллюстрации этой черты поэта Литвинова приводит историю создания стихотворения «Дешевая покупка» (1862), когда Некрасов из сострадания к «бедной девушке» не разглядел мошенничества (II: 383).

«Некрасов не любил вспоминать этой своей “Дешевой покупки”, – пишет далее Литвинова, – а А. Як. решалась лишь изредка и то слегка напоминать о ней Николаю Алексеевичу в том случае, когда его кошельку, да и сердцу грозила какая-нибудь новая опасность; о сердце же своем сам Некрасов говорил, что оно “попусту глупое рвется”. В данный момент его тянуло к французскому языку, кажется, мало ему тогда знакомому. Ав. Як., по просьбе Н. А., покупала ему различные учебники, разрезала их, и потом мы видели их на столе Николая Алексеевича.

Отношения его к Ав. Як., “подруге трудных, трудных дней”, с каждым днем становились все более и более натянутыми. Эпизоды из жизни Некрасова, подобные дешевой покупке, к моему удовольствию, совершенно уничтожили возникшую было во мне мысль о его скупости. Я думала, какой же он скупой, если Ав. Як. все боится, что его оберут» (Е. Л:. 139–140).

Предположение о скупости Некрасова возникло у Литвиновой, когда со слов Панаевой она узнаёт, что чиновнику, принесшему рукопись «Что делать?», Некрасов дал 50 руб., а не 300, как объявил в газете[16]. Хронологическая последовательность событий очевидна. Эпизод с потерей и находкой рукописи «Что делать?» и «мысль о скупости» (начало февраля 1863 г.) приходятся на период «с каждым днем все более и более натянутых» отношений между Некрасовым и Панаевой. В этот же период сказаны слова Некрасова о своем сердце («попусту глупое рвется»), произошли некие «эпизоды… подобные дешевой покупке» и обнаружился интерес к французскому языку. Эти события, частично привязанные к датам, обнаруживают ассоциативную связь и сгруппированы в тексте в некий блок, внутри которого развивается тема неблагополучных отношений Некрасова с Панаевой и увлечений Некрасова. Следующие абзацы воспоминаний (начиная со слов «Я продолжала приглядываться к Некрасову…») посвящены уже другим подробностям жизни в квартире на Литейном, 36. Это обеды с Некрасовым, чтения Горбунова, карточная игра, совет Некрасова играть и наживать состояние, размышления о Чернышевскоми, наконец, финал:

«Наступала весна, приближались каникулы; приходилось ехать в имение к родителям. <…> Когда я вернулась в Петербург, то в первое же воскресенье отправилась в дом Краевского; поспешно поднялась я на знакомую мне площадку, и лакей Ав. Як., всегда такой подобострастный, очень грубо сказал мне: “Она больше здесь не живет”. Тогда я спросила Лизаньку и узнала, что последняя недавно также переселилась к Авдотье Як., а Н. Ал. находится на охоте.

Вскоре я узнала, что в квартире Панаевых Некрасов поселил француженку, а Ав. Як. вышла замуж за Головачева. Все эти новости настолько меня поразили и привели в такое недоумение, что я не решилась идти ни к Некрасову, ни к Головачевой» (Е.Л.: 140–141).

Присущая стилю Литвиновой группировка фактов дает основания предполагать, что начало сближения поэта с Лефрен (для обоих затруднительное без знания языка) приходится не на конец 1863 – начало 1864 г. и даже не на середину 1863 г., а, возможно, на первые месяцы этого года, вскоре после потери и находки рукописи Чернышевского или даже раньше. И если оценки Литвиновой кажутся подчас наивными[17], то в части хронологии она предстает очень убедительной.

3

Знакомство поэта и безвестной французской актрисы могло состояться и вне театра. В одной из трех версий воспоминаний Е. А. Рюмлинг вскользь говорится, что «Николай Алексеевич познакомился с ней в кругу людей богатых и ищущих удовольствий, где г-жа Лефрен вращалась всегда» (Рюмлинг 3: Л. 10 об.)

В воспоминаниях Рюмлинг повторяется, что Лефрен часто посещала театры в качестве зрительницы, и ни разу не упомянут ни один ее выход на сцену. Вопреки словам мемуаристки («была на сцене долго» – Рюмлинг 3: Л. 10 об.), Лефрен пробыла на сцене Михайловского театра недолго – возможно один сезон и начало второго. Судя по всему, «долго» – это всего лишь описка; следует читать – «недолго». В первой версии своих воспоминаний Рюмлинг пишет, что Лефрен была на сцене «короткое время» (Рюмлинг 1\ 31). Возможно, в третьей версии мы имеем дело с обыкновенным искажением фактов вследствие давности событий. Можно было бы предположить, что Рюмлинг имела в виду выступления Лефрен на сцене впоследствии, после отъезда. С этим предположением согласуются слова Селины из ее письма к Некрасову (1866), что она будет играть в Казино в городе Трувиле (подробнее об этом см.: Письма СЛ: 190). О продолжении ее сценической деятельности Рюмлинг, впрочем, не Рюмлинг с определенностью пишет, что Лефрен «имела свою намеченную цель, составить себе хотя небольшой капитал и дорогих вещей <…> и уехать на родину, т. е. в Париж. Она всегда говорила, что иметь про запас деньги это есть liberte» (Рюмлинг 3: Л. 12 об.). Но при Некрасове, сколько можно судить по воспоминаниям Рюмлинг, Лефрен одна нигде не «вращалась». До Некрасова она «вращалась» всего несколько месяцев. Из слов Рюмлинг можно заключить, что Лефрен была содержанка со стажем. Тогда уместно задаться вопросом, до какой степени могла быть осведомлена о таких подробностях девочка, бывавшая в доме по выходным на положении воспитанницы, и откуда она взяла сведения.

Возможно, от самой Лефрен. Но утверждение («вращалась всегда») не подкреплено примером. Все четыре версии воспоминаний содержат упоминания о регулярных совместных посещениях театра и успехах Рюмлинг в разговорном французском и не содержат никаких сведений ни об интимных беседах мемуаристки и Селины, ни о каких бы то ни было знакомствах Лефрен.

Рюмлинг в принципе характеризует Лефрен несколько двойственно:

«Г-жа Лефрен не имела в Петербурге знакомств и сама никуда не выезжала, [и[18]] вообще держала себя прилично и солидно» (Рюмлинг 3: Л. 11).

Употребление слова «прилично» подразумевает некую неприличность ее положения вообще. А между тем в данной ею характеристике Лефрен повторяется определение «интеллигентна»:

«Лефрен была очень интересна, лет за тридцать, очень интеллигентна, много читала <…> училась музыке и пению…» (Рюмлинг 7: 31).

«Она была очень интеллигентна, любила музыку, училась пению и играла на фортепиано…» (Рюмлинг 3: Л. 11–11 об.)

Рюмлинг также неоднократно отмечает большой вкус Лефрен в выборе одежды и внимательность к пристрастиям и подаркам Некрасова:

«M-lle Лефрен была нельзя сказать чтобы очень красива, но имела представительную фигуру, одевалась очень хорошо, с большим вкусом, все, что на ней было, казалось очень богатым» (Рюмлинг 3: Л. 11).

«На… обедах она очень хорошо была одета и надевала большею частью платья, которые нравились Николаю Алексеевичу, оба из великолепного атласа, одно цвета marron (каштановое), а другое цвета Lauinon или, как Николай Алексеевич называл, цвета du лососин» (Рюмлинг 3: Л. 12; ср. также: Рюмлинг 1: 32).

Следует отметить и то обстоятельство, что Лефрен поначалу не знала русского языка, но впоследствии, «несмотря на то что она плохо говорила по-русски, она все-таки могла поддержать разговор…» (Рюмлинг 3: Л. 12).

Опубликованные письма Лефрен свидетельствуют об умении выразить свои мысли на чужом языке, несмотря на грамматические ошибки.

Легко заметить, что вообще из «трех последних привязанностей» поэта Рюмлинг явно выделяет Лефрен, а о П. Н. Мейшен и Зине отзывается весьма прохладно и характеризует именно манеру одеваться и уровень культуры:

«…Была очень малообразованная, а еще менее интеллигентная, и я никогда не видела, чтобы она что-либо читала и вообще интересовалась чем-либо, относящимся к литературе или общественным вопросам», а ее наружность была невыигрышна при безвкусных костюмах» (Рюмлинг 3: Л. 14).

«Николай Алексеевич, я не заметила чтобы особенно интересовался ее обществом, а отношения их нарушались иногда небольшими неприятностями» (Рюмлинг 3: Л. 14 об.)

О Зинаиде Николаевне она пишет:

«Образование ее было совершенно примитивное, отношение ее к Николаю Алексеевичу было какое-то натянутое, там не было откровенности и правды. В этот период времени бывало очень немного знакомых в доме Николая Алексеевича, причин не знаю, но думаю, что не особая приветливость хозяйки была отчасти этому причиной. Она также никем и ничем не интересовалась» (Рюмлинг 3: Л. 16).

«Наряды, которые и многих образованных женщин интересуют, ей были не нужны, хотя Николай Алексеевич вообще одобрял всякие приобретения по части гардероба» (Рюмлинг 3\ Л. 16 об.)

Далее Рюмлинг приводит примеры пренебрежительного отношения Зины к подаренным Некрасовым шляпкам и платью (Рюмлинг 3: Л. 16 об. – 17). Ср. также:

«За границей, в Биаррице, брат подарил ей и сестре Анне Алексеевне (она была с ними) бархатные, черные платья; она нашла, что лучше бы брат подарил ей деньги» (Рюмлинг 7: 33).

Из воспоминаний Рюмлинг можно сделать вывод, что при Лефрен девочка по-прежнему чувствовала себя в доме своей. Она упоминает «нашу половину» («Николай Алексеевич часто заходил на нашу половину» – Рюмлинг 7: 31), приемы гостей и родственников, в которых она принимала участие: мелкие подробности, приведенные в рассказе, запомнились ей явно не с чьих-то слов. Семейный характер досуга – совместные поездки в театр с Лефрен, иногда с Некрасовым – по регулярности напоминает воскресные посиделки детей с А. Я. Панаевой. Очевидно желательный для поэта[19] домашний уклад с присутствием воспитанницы, родственников, сотрудников, друзей и гостей продолжался при Лефрен так же, как и при Панаевой, в отличие от годов, проведенных в обществе других подруг.

Манера поведения Лефрен и ее образ жизни, как его описывает Рюмлинг, соответствует ее словам: «Не имела в Петербурге знакомств». Это та часть, которая написана очевидицей и участницей событий. Замечание о знакомстве Некрасова с Лефрен «в кругу людей богатых и ищущих удовольствий, где г-жа Лефрен вращалась всегда», возможно, соответствующее действительности, написано человеком, который в те годы не вращался в этом кругу. В силу того, что Рюмлинг не указывает источник этих сведений, при внимательном прочтении подробность о «круге» едва уловимо диссонирует с тем, что является собственно ее воспоминаниями об увиденном лично.

Вполне вероятно, что некоторой осведомленностью Рюмлинг обязана А. Я. Панаевой. В воспоминаниях Рюмлинг обозначила разницу между Панаевой, которую она «обожала» (Рюмлинг 4: 4), и последующими «привязанностями» поэта:

«Я не включаю сюда, конечно, серьезную и многолетнюю дружбу Николая Алексеевича с Евдокией Яковлевной Панаевой, это совершенно исключительная привязанность была достойна того глубокого уважения и любви, которую имел Николай Алексеевич к Евдокии Яковлевне» (Рюмлинг 3: Л. 9 об.)

Панаева, как пишет Рюмлинг, оставалась для нее очень близким и очень авторитетным человеком. Их встречи после ухода Авдотьи Яковлевны с Литейного на Надеждинскую продолжались, теплые отношения, судя по всему, – тоже.

Е. Ф. Литвинова подметила, что Панаева не очень скрывала свои эмоции перед гостями – подростками[20] – и охотно рассказывала о Николае Алексеевиче различные «эпизоды», в том числе «подобные дешевой покупке», т. е. касающиеся, в частности, его увлечений: «У Авдотьи Як. был большой запас рассказов на эту тему» (Е.Л.: 139). Сведение о Лефрен как об опытной содержанке могло быть сколько реальным фактом, столько же преувеличением, воспринятым Рюмлинг именно от Панаевой, которая вряд ли была близко знакома с Лефрен (если вообще была знакома), однако резко негативно отзывалась о «француженках». Такие отзывы можно найти в ее «Воспоминаниях»; очевидно, резкость суждений можно до некоторой степени приписать не только эмоциям, испытанным Авдотьей Яковлевной в пору первого замужества[21], но и позднейшим ее переживаниям.

С фрагментами «Воспоминаний» перекликаются отдельные фрагменты романа Панаевой «Женская доля»[22] (1862), в котором отношения с «француженками» соответствуют запросам эгоистической натуры мужчин, пренебрегающих «самоотверженной» и жертвенной любовью героини. Очевидно, в «любящей героине» Панаева воплотила свое представление о себе. Позиция автора-повествователя, стилистические особенности его отступлений и монологов героини, характеристики персонажей и тип конфликта дают основания согласиться с суждением прижизненной критики о большой степени предвзятости и субъективности этого произведения[23]. Если реальные факты, легшие в основу сюжета, не подлежат проверке и не нуждаются в нашей оценке, то используемые автором риторические приемы делают наглядными цели его высказывания и средства аргументации.

Эти рассуждения относятся к вопросу о достоверности мемуарного источника. В тексте воспоминаний Рюмлинг, возможно, наряду с увиденным и услышанным лично, отразились сведения, почерпнутые из рассказов человека, воспринимавшегося мемуаристкой как авторитет. Можно предполагать, что сообщенные этим авторитетным человеком (Панаевой) сведения о лице (Лефрен) соответствовали действительности (поиск богатого покровителя), однако излагались с целью дискредитации (самой Лефрен и Некрасова), поиска сочувствия к себе, в силу чего могут содержать искажения фактов и преувеличения.

4

Из мемуаров можно сделать вывод, что А. Я. Панаеву подтолкнули к окончательному разрыву с Некрасовым его поступки, имеющие отношение к Лефрен. Е. А. Рюмлинг пишет:

«Не знаю, по каким причинам, но Авдотья Яковлевна выехала из квартиры брата, прожив там более 20-ти лет. На новой квартире на Надеждинской улице, куда я стала приходить по воскресеньям из школы, в один из дней я встретила брата. Он долго и много говорил с Авдотьей Яковлевной, он уговаривал ее вернуться, но из этого ничего не вышло, и она осталась на своей квартире» (Рюмлинг 2: 216).

«Какие были причины разрыва между Николаем Алексеевичем и Евдокией Яковлевной: я еще тогда не понимала, но думаю, что тут было недовольство Евдокии Яковлевны на некоторые действия Николая Алексеевича, может быть отчасти ревность, так как поводы к тому были. <…> Вскоре она (Селина Лефрен. – М.Д.) переехала в квартиру Николая Алексеевича, а прежде жила в доме напротив, но бывала иногда и у Некрасова, еще во времена Евдокии Яковлевны» (Рюмлинг 3: Л. 10–10 об., 11).

Рюмлинг ошибается, утверждая, что Панаева прожила на этой квартире более 20 лет: квартиру Панаевы и Некрасов снимали с 1857 г. Этот гражданский брак Некрасова и Панаевой, считается, продлился почти 20 лет. Вообще временные рамки событий в изложении Рюмлинг не очень четкие. Не упоминает она и о запомнившихся Литвиновой учебниках французского языка, которые, несомненно, видела. Однако она приводит «домашние» подробности. Это визиты Лефрен к Некрасову в бытность А. Я. Панаевой, о которых пишет также Е. И. Жуковская[24], и – о чем не написал более никто – попытка Некрасова убедить Панаеву вернуться на Литейный.

Рюмлинг говорит о визитах Селины бегло: возможно, не желая предавать огласке интимную сторону конфликта, а возможно, действительно видев и слышав очень немногое. Жуковская упоминает о визитах «француженки» и описывает инцидент, послуживший, по-видимому, толчком к уходу Панаевой.

«Отношения Некрасова к женщинам были далеко не корректны. Так, всем известные его и нескрываемые отношения к Авдотье Яковлевне Панаевой, которой он главным образом был обязан своим благосостоянием, одно время приняли некрасивый характер. Живя с ней почти в одной квартире, дверь об дверь по парадной лестнице, и связанный непосредственно с его разными комнатами, он не только беззастенчиво принимал у себя француженку, что было оскорбительно для самолюбия Авдотьи Яковлевны, но постепенно низвел последнюю на роль экономки, поселив француженку напротив своей квартиры, по ту сторону Литейной, в доме Тацки.

Однажды он зашел предупредить Авдотью Яковлевну, что не пойдет в клуб, а будет брать ванну, и просил ее озаботиться его ужином, чем она и распорядилась. Ко времени его ужина был накрыт стол на двоих в ее столовой, где обыкновенно он ел. Но вместо Некрасова явился его лакей, захватил оба прибора и готовое блюдо и унес все к француженке, заявив, что Некрасов будет ужинать у нее после ванны.

При таком положении вещей Авдотья Яковлевна не нашла возможным оставаться долее с ним» (Жуковская: 290–291).

О переезде «француженки» в квартиру Некрасова Жуковская не говорит. Из сопоставляемых мемуарных источников следует: Селина навещала Некрасова на Литейном до ухода Панаевой; произошел инцидент с ужином; в это время Селина жила в доме Тацки; Панаева ушла от Некрасова и поселилась на Надеждинской; Некрасов уговаривал ее вернуться. По словам Рюмлинг, эти события произошли до окончания учебного года (Рюмлинг 2\ 216). Учебный год в гимназиях длился с 16 августа по 1 июня[25]. Традиционно уход Панаевой датируется «ранее мая 19» 1863 г., так как это дата письма, написанного Некрасовым из Карабихи (XV-1: 10)[26].

Судя по словам Рюмлинг: «в один из дней» – подразумевается некоторый временной промежуток между переездом Панаевой и визитом Некрасова – можно предполагать, что Некрасов приходил на Надеждинскую в воскресенье 12 мая, перед отъездом в Карабиху, или 5 мая.

Жуковская упоминает дом Тацки; Чуковский пишет: «дом Оржевского (впоследствии Тацки)» (Чуковский: 14). Согласно атласу Н. Цылова[27], дом Оржевского (№ 44) стоял на углу Литейного проспекта и Симеоновского пер[28]. Домов Тацки было два: № 42 и № 36. Имеется в виду, по всей вероятности, № 42, соседний с угловым, стоящий напротив дома Краевского. В письме Некрасова к А. А. Буткевич, датированном «не позднее середины мая 1864», Некрасов сообщает другой адрес Лефрен: «Я буду обедать у Селины, желал бы, чтоб ты приехала туда с Генрихом (Г. С. Буткевичем. – М.Д.) к 5-ти часам. Итальянская, № дома 21, кв. № 2. Пожалуйста, приезжай. Я скоро еду. Надо поговорить. Твой Н. Некрасов». Датировка в Полном собрании сочинений (далее – ПСС) основана на том, что Некрасов, А. А. Буткевич и Лефрен в середине мая 1864 г. отправились в заграничное путешествие (XV-1: 18,211).

В Петербурге были две Итальянские улицы. На одной из них (называвшейся также 1-я Итальянская или Большая Итальянская, с 1919 по 1991 г. ул. Ракова) стоял Михайловский театр, при котором был двор. Представляется правдоподобным, чтобы актриса французской труппы Михайловского театра поселилась неподалеку от места службы. Однако в атласе Цылова отсутствует дом № 21 на этой улице[29]. На плане так называемой 2-й Итальянской, или Малой Итальянской, улицы[30] обозначен дом № 21. Он принадлежал докторам Владимиру Егоровичу Эку и Александру Христиановичу Франку, был деревянным, одноэтажным, 15 саженей по улице[31]. Сведений о том, был ли этот дом перестроен к 1863 г., нет; современный дом № 21 построен в 1899 г.[32] Уровень этого жилья едва ли свидетельствует о высоком имущественном статусе «француженки»; судя по тому, что в этой квартире Некрасов назначает свидание своим родственникам, жилье Лефрен снимала сама или уже с помощью Некрасова. Иными словами, возможно, богатого покровителя она нашла только в лице Некрасова.

Согласно воспоминаниям Рюмлинг и Литвиновой, Лефрен поселилась у Некрасова вскоре после ухода Панаевой, а это 1863 г. Рюмлинг уточняет, что Лефрен до этого поселения «жила в доме напротив», который Жуковская упоминает в связи с «ужином». Следовательно, дом Эка на Итальянской, возможно, был первым петербургским адресом Лефрен, тогда дом Тацки был вторым и квартира Некрасова – третьим. Пригласительное письмо Некрасова к сестре, таким образом, не может быть датировано 1864 г. и написано в 1863 г.

Время переезда Лефрен к Некрасову тоже можно попытаться уточнить. Письмо Некрасова от 8 сентября написано в Карабихе, аот 26 сентября – в Петербурге (XV-1:12). В ПСС указано, что он вернулся в Петербург в начале 20-х чисел сентября (XV-2: 348); данных для уточнения нет. Последние спектакли Михайловского театра с участием Лефрен, судя по сохранившимся афишам, давались 29 сентября и 5 октября 1864 г. Можно предполагать, что окончание театральной деятельности и переезд к Некрасову произошли одновременно. В целом Лефрен занимала квартиру в доме напротив Некрасова в течение нескольких месяцев (как минимум с мая по конец сентября) – это достаточно заметный временной промежуток.

Переселение Лефрен с Итальянской в дом Тацки произошло, когда Некрасов уже планировал свой скорый отъезд, о котором он пишет сестре. В 1863 г. его отъезд (на охоту) упоминается в письме к В. С. Курочкину от 15 февраля[33]: Некрасов извещает Курочкина об отмене собраний у себя на квартире по субботам в связи с арестами М. Л. Михайлова и Н. Г. Чернышевского (XV-1: 9, 205). Отъезд на охоту он планирует в этот же день. К тому же знакомство с Лефрен было еще слишком кратковременным, чтобы объяснить визит в ее квартиру А. А. и Г. С. Буткевичей для общего разговора. Привязка письма к этой дате видится необоснованной. Если в письме к сестре имелся в виду отъезд в Карабиху, куда поэт прибыл не позднее 19 мая (XV-1, 10), то письмо к Буткевич, предположительно, написано поэтом во второй половине апреля[34] – начале мая 1863 г., когда Некрасов мог собираться уехать, еще не назначая точной даты. Тогда день написания письма мог быть датой знакомства Лефрен и Буткевичей. К этому соображению подталкивает вежливая настойчивость, с которой Некрасов просит сестру приехать: «желал бы», «пожалуйста, приезжай», «надо поговорить», – и просьба прибыть вместе с Г. С. Буткевичем, и сообщение адреса.

При таком ходе событий переезд Лефрен в дом Тацки, инцидент с ужином и уход Панаевой укладываются в весьма небольшой временной промежуток. Фразу Рюмлинг: «она переехала в квартиру Николая Алексеевича, а прежде жила в доме напротив, но бывала иногда и у Некрасова, еще во времена Евдокии Яковлевны», – можно истолковать и так, что Селина приходила к Некрасову из дома напротив, и так, что ее визиты к Некрасову бывали до переезда в дом Тацки. Предыдущий же адрес мемуаристка могла не знать. Из слов Жуковской: «он не только беззастенчиво принимал у себя француженку, что было оскорбительно для самолюбия Авдотьи Яковлевны, но постепенно низвел последнюю на роль экономки, поселив француженку напротив своей квартиры…» – также можно заключить, что визиты Лефрен в дом к Некрасову предшествовали ее переезду в дом Тацки (если не все, то большая их часть).

Для соображений о продолжительности проживания Лефрен напротив квартиры Некрасова продуктивен вопрос: откуда исходила информация о визитах Лефрен и ее поселении в дом Тацки?

О том и другом упоминают Рюмлинг и Жуковская. Рюмлинг бывала в доме на положении воспитанницы, приходила из гимназии на выходные. Людная обстановка, в которой проходили выходные дни, подробно описана Литвиновой:

«Свои воскресенья Панаева посвящала исключительно подраставшей молодежи; она брала к себе в эти дни Лизаньку, учившуюся теперь в Peter-Schule, двух гимназистов, братьев покойного Добролюбова и т. д. Теперь к и следствием по его делу; подача прошения в С.-Петербургский цензурный комитет о передаче заведования редакцией «Современника» на летнее время А. Н. Пыпину (XIII-2: 162) и т. д. этой компании присоединилась и я. Мы разговаривали с Авдотьей Яковлевной и между собою, читали доступные нам книги, смотрели гравюры и т. д., а вечером отправлялись с Авдотьей Яковлевной к ее родственникам Краевским, жившим в том же доме» (Е.Л.: 136);

«После обеда Некрасов обыкновенно дремал в своем кресле, и мы удалялись в квартиру Авдотьи Яковлевны, с ним не прощаясь» (Е.Л.: 139).

Судя по всему, свидания с Лефрен происходили в этой квартире не при гостях, бывавших за день и на одной и на другой половине квартиры; думается, и не при сотрудниках журнала. Но связь Некрасова стала в квартире на Литейном предметом обсуждения, и это обсуждение до некоторой степени не миновало даже детей. При таком видении вещей источником информации, касающейся Лефрен, выступает Панаева. Напряженность между Авдотьей Яковлевной и Некрасовым подробно описана Литвиновой (Е.Л.: 138–140), так же как ее последствия – Литвинова замечала «заплаканные глаза», которые бывали у Панаевой «нередко», то есть Панаева не старалась скрыть внутренние перипетии от детей (Е.Л.: 139). Говорит сам за себя и вывод, звучавший из уст мальчика, остававшегося на половине Панаевой: «“Н.А. опять обидел Авдотью Яковлевну”, – говорил тогда младший Добролюбов» (Е.Л.: 139). Возможно, создавая письменный текст воспоминаний об уже умершем поэте, бывшие «дети» намеренно замалчивают нелицеприятные подробности в поведении Некрасова. Однако нескрываемая поза «обиженной» видна в цитируемом литературном портрете Панаевой. Точно так же она видна в образе героини в романе «Женская доля». Информация, исходившая от Панаевой, несомненно была эмоционально окрашенной и могла быть искажена преувеличениями или преуменьшениями. Сильно задевавшее Панаеву проживание Лефрен рядом с ее домом, возможно, было относительно кратковременным (например, месяц-полтора, а вероятно, и того меньше, вплоть до нескольких дней). Но ее эмоциональное восприятие и оценка происходящего в письменной передаче другого человека могут быть поняты читателем как нечто значимое, то есть масштабное, то есть обладающее временной протяженностью. Это соображение существенно для датировки событий.

Нуждается в комментарии и фрагмент из мемуаров Жуковской. Изложив подробности конфликта (визиты, поселение напротив, инцидент с ужином), Жуковская освещает материальную сторону вопроса и, в частности, пишет, что Некрасов охотно пошел навстречу Панаевой в ее желании обрести материальную независимость:

«При таком положении вещей Авдотья Яковлевна не нашла возможным оставаться долее с ним. Так как “Современник”, основанный мужем Панаевой, который, кроме своих денег, вложил еще деньги, полученные ею от Огаревой, ничем не оформил свою собственность, и с его смертью Некрасов являлся единоличным владельцем этого журнала, то ее положение становилось весьма тяжелым при отсутствии каких-либо документов. Она обратилась к Юлию Галактионовичу (Жуковскому. – М.Д.) и просила переговорить с Некрасовым относительно ее денежных дел. Юлий Галактионович, не входя в расчеты ее относительно денег Панаева, который уже задолго до своей смерти оставался только ее фиктивным мужем, считал, что Некрасов, проживши с ней чуть ли не 20–25 лет и будучи богатым человеком, обязан ее обеспечить, и потому не счел возможным в данном случае отказаться от посредничества, хотя бы рискуя полным разрывом с Некрасовым в случае отказа последнего.

К счастью, Некрасов не только согласился с доводами Юлия Галактионовича, но почувствовал прилив необыкновенной нежности к нему. <…> Он согласился отдать Панаевой 50 000, которые не мог реализовать сейчас целостью, а передал их векселями Абазы, у которого он около того времени выиграл 300 000, уплаченные ему тоже векселями.

После этого Панаева выехала из дома Краевского и вскоре вышла замуж за покойного секретаря “Современника”, моего бывшего товарища по коммуне, Аполлона Филипповича Головачева» (Жуковская: 290–291).

Впоследствии в письме к В. П. Гаевскому, написанном между 11 и 15 марта 1876 г., Некрасов по поводу сведений о бедственном положении А. Я. Панаевой сообщает: «Не с большим 10 лет тому назад А(вдотья) Я(ковлевна) получила от меня 50 т(ысяч) р(уб). сер(ебром), на что я имею документ, и в то время у нее еще было, кроме того, движимости тысяч на десять» (XV-2: 132).

Факт передачи векселей, позднейшее свидетельство о нем Некрасова, визит Некрасова на Надеждинскую (после денежных расчетов с Панаевой) и оценка Жуковской так называемого «огаревского дела» представляются достаточно существенными для включения в «Летопись жизни и творчества Н. А. Некрасова».

В ракурсе данного исследования существенно, что для Ю. Г. и Е. И. Жуковских источником информации о положении «внутренних дел» являлась Панаева. Логично предполагать, что рассказ о визитах «француженки» и «ужине» прозвучал именно в этом контексте. Следовательно, приведенные подробности известны мемуаристке из первых уст. Таким образом, факты, которые ложатся в основу реконструкции эпизода биографии, нам известны из вторых уст и восходят к рассказу лица, которое считает себя понесшим моральный ущерб и ищет сочувствия к себе.

Комментарием к этой ситуации служат следующие факты: Панаева выступила инициатором окончательного разрыва; Панаева же выступила инициатором «материального» решения проблемы (каковая решилась благоприятно для нее); Панаева предпочла не решать вопрос приватным образом, а предать его огласке и прибегнуть к посредничеству третьего лица. Признавая невозможность объективного суждения и ненужность оценки отношений двух давно ушедших в мир иной людей, следует, на мой взгляд, отметить в складе личности А. Я. Панаевой склонность к обиде и демонстрации как мотивацию к поступкам и, в частности, к созданию текстов[35], впоследствии признаваемых источником для биографии. В письменном изложении слушателя (Жуковской) акцент сделан не на эмоциональную составляющую (возможно, повлиявшую на отбор и подачу фактов), а на факты (но без указания на степень достоверности, очевидно, лишь добросовестно перечисленные). Для читателя наличие высказывания о факте (визитах) способно стать доказательством того, что этот факт объективно имел место. В ряде случаев (исследуемый эпизод тому пример) достоверность факта невозможно проверить, как это можно сделать в отношении фактов другого рода (например, поступления в продажу книги). В настоящем случае, думается, для рассуждения о достоверности факта плодотворно учитывать мотивацию высказывания (устного (Панаева), письменного (Жуковская)) и особенности изменения смысловых нюансов в цепочке участник-рассказчик – слушатель-мемуарист – читатель-исследователь.

5

Еще два непроясненных пункта эпизода связи поэта с Лефрен – время ее возвращения во Францию и финал их отношений. Согласно свидетельству Рюмлинг, а вслед за ней Чуковского, окончательный отъезд Лефрен состоялся в 1867 г. Рюмлинг пишет:

«Прожив года три в России, она стала скучать по Парижу, где у нее были родные…» (Рюмлинг 7: 32).

«Через год или около того г-жа Лефрен, находя, что климат Петербурга плохо влияет на ее здоровье, собралась уезжать обратно в Париж» (Рюмлинг 2: 216).

«С течением времени она стала говорить, что чувствует себя нехорошо, и в тот год, когда была в Париже Всемирная выставка, она уехала с Николаем Алексеевичем и более в Петербург не возвращалась» (Рюмлинг 3: Л. 12 об.)

Свидетельства Рюмлинг выглядят несколько противоречивыми, однако находят объяснения при сопоставлении с письмами Лефрен к Некрасову. Упоминание о том, что Лефрен собралась уезжать «через год», соответствует факту ее ежегодных поездок во Францию. Судя по тому, что пишет сама Лефрен, климат Петербурга действительно вредил ее здоровью (Письма СЛ: 192). Наконец, в письмах находит отражение и единственная глухая обмолвка о «родных». В письме, датированном 1864 г., предположительно летом – началом осени, Лефрен просит Некрасова писать на адрес ее брата («Monsier Pottecher ⁄ 56 rue de la Chopinette / – Paris —») и упоминает о сыне, с которым через 4 дня увидится в Париже (Письма СЛ: 188). Во втором письме, датированном предположительно серединой августа 1866 г., Лефрен сообщает, что она живет «с мама и Лусиен» (Письма СЛ: 190; возможно, Люсьен – имя ее сына).

В Государственном Литературном музее в Москве и в Музее-квартире Н. А. Некрасова и И. И. Панаева на Литейном, 36 хранятся 5 фотографий Селины Лефрен. Одна из четырех фотографий, представляющих серию, помещена в т. 51 «Литературного наследства»[36]. На пятой Селина сфотографирована с ребенком.

В конце марта 1867 г. Некрасов вместе с Лефрен и сестрой А. А. Буткевич выехал в Париж на Всемирную выставку, открывшуюся 20 марта (1 апреля), а затем в Италию. Эта дата и считается датой окончательного отъезда Лефрен из России, согласно воспоминаниям Рюмлинг.

Во второй половине июня Некрасов приехал из-за границы в Карабиху (XV-2: 348). В июле он пишет сестре: «Пожалуйста, напиши Селине, что я ее помню и очень буду рад, когда она воротится» (XV-1: 58). Год письма датирован в ПСС предположительно: «Июль 1867(?)» (XV-1: 235). Одно из четырех писем Лефрен к Некрасову, датированное в «Литературном наследстве» 1869 г., скорее всего, написано в 1867 г. (Письма СЛ: 193–194). В нем она, в частности, пишет: «Я с удовольствием поеду в Петербург _ что будет дальше, не знаю _»[37](Письма СЛ: 192).

29 ноября 1867 г. в письме к В. П. Гаевскому Некрасов сообщает: «Селина Алекс(андровна) по доброте сердечной писала Вам записку, чтоб отсрочить Тетенбе (?) до января. Я ей доказал, что он может в это время сбежать, – и она, раскаявшись в своем мягкосердечии, просит Вас на записку ее не обращать внимания» (XV-1: 64). Датировка этого письма основывается на упоминании договора с А. А. Краевским (XV-1: 240), поэтому присутствие Лефрен в Петербурге осенью 1867 г. можно считать документально подтвержденным.

Б. В. Мельгунов в статье «Был ли Некрасов в Карабихе летом 1868 года»[38] касается, в частности, истории знакомства Некрасова с П. Н. Мейшен. Оно началось летом 1867 г. в Ярославле[39].

Просьба к сестре написать Селине относится, по-видимому, именно к этому времени. В письме из Карабихи Некрасов просит: «Напиши ей побольше», делает приписку: «Лисененок растет и все больше становится похож на Селину: так же долговяз, мил, ласков и не без хитрости» (XV-1: 58). Селина в процитированном выше письме с пометой «в 13 septembre» ссылается на их с Некрасовым переписку: «Мой друг. ⁄ Меня удивляет, что ты пишешь, что давно нет писем от меня_ _/Я очень часто пишу тебе…» (Письма СЛ: 192).

Не оспаривая никаких утверждений и предположений, связанных с П. Н. Мейшен, коснусь лишь фактов, имеющих отношение к Лефрен. Сведений о ее отъезде в 1868 г. нет. С декабря 1868 г. П. Н. Мейшен живет у Некрасова в Петербурге[40]. В 20-х числах марта 1869 г. Некрасов отправляется за границу. В письме к Н. В. Холшевникову (2/14 апреля) из Берлина он сообщает адрес: «Думаю из Парижа пробраться в Лондон, поэтому прошу Вас написать мне <…> адресуя: a Paris ⁄ 20 Rue de Bruxelle ⁄ M-me Lefresne, pour M-r Nekrasoff». Некрасов и Лефрен провели время вместе приблизительно с середины апреля и до 17 мая, а может быть, и до 21 июня (Письма СЛ: 195), и затем с 17 июля по 21 августа (XV-1: 107, 112). В письме к А. А. Буткевич от 13 августа поэт сообщает о своих колебаниях, не остаться ли ему на зиму в Европе: «…Есть очень хорошая сторона тут, но есть и дурная: ненавижу кабальное состояние, как бы оно приятно ни было» (XV-1: 111). «Я привык заставлять себя поступать по разуму, очень люблю свободу – всякую и в том числе сердечную, да горе в том, что по натуре я злосчастный Сердечкин. Прежде все сходило с рук (и с сердца) как-то легче, а теперь трудновато приходится иной раз. Пора иная, старость подходит, надо брать предосторожности даже против самого себя, а то, пожалуй, так завязнешь, что не выскочишь» (XV-1: 110).

Как известно, зиму 1869/70 г. поэт провел с П. Н. Мейшен. Принято считать лето 1869 г. временем окончательного разрыва отношений между Некрасовым и Лефрен, хотя он указал ее в своем завещании и напоминал о ней сестре Анне. Это упоминание наводит на мысль, что, возможно, в форме писем отношения продолжали существовать. Некрасов пишет 21 сентября 1876 г.:

«Пошли же Селине деньги. Прилагаю адрес, да успокой ее, а то, верно, уж узнала, что мне плохо, и боится за свой капитал» (XV-2: 144). Адрес: «М. Lefresne, par Paris ⁄ Maison Lafitte / Seine-et-Oise (?)» – записан на полях рукописи главы «Пир на весь мир» («Кому на Руси жить хорошо»; V: 668; XIII-2: 339). Фраза Некрасова звучит как повторное напоминание сестре. Обращает на себя внимание и предположение, что Селина «уж узнала» о его тяжелом состоянии. Узнать, будучи в Париже, Селина могла, если она поддерживала связь с Некрасовым, хотя бы письменную, и/или с их общими знакомыми. Впоследствии Селина получила наследство[41]. Некрасов знал, что ее адрес не менялся (этот адрес указан в ее первом письме). Судя по тому, что адрес Некрасов дал сестре, связь между сестрой и Селиной к тому времени прервалась. Примечательно, что в наследство Селина получила векселя[42], а Некрасов просит сестру послать ей деньги. Можно предполагать, что Некрасов продолжал оказывать материальную поддержку этой женщине.

Приведенные цитаты и соображения делают спорным закрепившееся в некрасововедении суждение: хотя окончательный разрыв с Лефрен в 1869 г. был для Некрасова тяжел, сами отношения были легкими и комфортными и не слишком много для него значили, судя по тому что не нашли отражения в его творчестве.

6

В 1864 г., по возвращении из заграничного путешествия вместе с сестрой Анной и Селиной Лефрен, между 21 и 24 августа Некрасов посылает В. А. Панаеву через С. В. Звонарева стихотворение «Возвращение» («И здесь душа унынием объята…» – II: 167) с припиской: «Здоров ли ты? Тебе стихи, из них увидишь, что я не очень весел. Н. Некрасов» (XV-1: 18,211). Стихотворение опубликовано в № 9 «Современника» за 1865 г. с датой «1864». В комментарии ПСС говорится, что «Возвращение» «навеяно впечатлениями от приезда в Карабиху осенью» «после пребывания» за границей. «Современники воспринимали заключительное двустишие как выражение тоски по революционному подвигу» (II: 398). Несмотря на ее поверхностность, эта интерпретация в общем понятна. «Лобовое» прочтение послужило поводом отнести произведение к «гражданской поэзии». Однако «Возвращение» – образец медитативной лирики. Оно содержит и описание восприятия действительности, и динамику душевного состояния, и размышление.

Начало стихотворения – «И здесь душа унынием объята» (курсив мой. – М.Д.) – сразу заявляет о некоем «там», где, как и «здесь», поэт пребывал во власти уныния. Переживание уныния развертывается в картину субъектно-объектных отношений: окружающий мир «не ласков» с поэтом; смотрит на него, как разлюбивший и разуверившийся друг; оплакивает и «как будто бы» принимает его за мертвеца; «бросает» в него «холодные листы» (жест одновременно уничижения и погребения); отчуждает и гонит «мимо! мимо!»

Вместе с тем поэт и окружающий мир пребывают в отношениях семантического параллелизма: чувства поэта – «уныние», «тоска», «боязнь», утрата мечтаний – находят отражение в жестах внешнего мира: «рыдании» («…Земля моя родная ⁄ Вся под дождем рыдала без конца» – картина изобильных, неутешных слез), разуверившемся взгляде, пожелании «мимо! мимо!», «горькой» песне. Поэт и мир отражаются друг в друге, как в зеркале, причем «зеркало» усугубляет жест противоположной стороны: уныние – взгляд без веры и любви, уныние – рыдание (оплакивание «мертвеца»), уныние – отчуждающие жесты и слова – душевное движение («С той песней вновь в душе зашевелилось, ⁄ О чем давно я позабыл мечтать») – проклятие («И проклял я то сердце, что смутилось ⁄ Перед борьбой – и отступило вспять!»). В последнем катрене жест поэта – двойной: он ощущает душевное движение, и он же проклинает собственное сердце по сути за «уныние» (смущение перед борьбой). Семантически стихотворение замыкает кольцо, уныние выступает и как причина, и как следствие, оно и начало, и конец.

Синонимичные мотивы, сведенные в один ряд, отражают восприятие поэтом мира: уныние; отсутствие ласки; утрата любви и веры; смерть при жизни («живой мертвец»); переживание отверженности и отчуждения. «Песня», которую поэт слышит «в отдаленье», соотносится с его стихотворным творчеством (для Некрасова характерно называть свои стихи «песнями»); проклятие собственного сердца – это проклятие поэтом себя-человека. «Унылый» поэт отвергает себя сам так же, как – согласно его восприятию – отвергает «изнеженного поэта» окружающий «унылый» мир.

Изображаемый мир утраченной любви, отверженности и преждевременной душевной и духовной смерти, мир «г/ здесь» служит «зеркалом» некоему «там», откуда «изнеженный поэт» возвращается. А это «там», если соотносить стихи с впечатлениями от пережитого, с одной стороны, чужбина, где Некрасов не мыслит для себя творчества; с другой стороны, «там» совершилось расставание с подругой (он уехал – она осталась).

Интерпретация «там» — «летнее путешествие и расставание» – грешила бы прямолинейным упрощением. В контексте некрасовских стихов тема любви в «Возвращении» может быть истолкована и как тема любви к родине[43], и как тема преходящего сердечного волнения и разлуки. В исторической перспективе эта разлука оказалась не навсегда. Но неизвестно, какой она виделась поэту и Селине Лефрен летом 1864 г. Возможно, материальные устремления Лефрен были достигнуты (16 ноября А. И. Герцен в письме к Н. П. Огареву передает слухи: «Некрасов был здесь несколько месяцев тому назад – он бросал деньги, как следует разбогатевшему сукину сыну; возит с собой француженку (Панаеву он, говорят, оставил), брата и пр. В месяц он здесь ухлопал до 5 т(ысяч) франк.»[44], – а Рюмлинг пишет, что кроме денег у Лефрен «были накоплены целыми кусками дорогие шелковые материи, разные меха и проч.» – Рюмлинг 3: Л. 12 об.) Логично думать, что наличие сына требовало ее присутствия во Франции. Кроме того, Селина Лефрен в первом письме к Некрасову именует себя Madame (французское обращение к женщине, состоящей в браке), а не mademoiselle (французское обращение к женщине, не состоящей в браке; так называет ее Рюмлинг) и упоминает брата по фамилии Pottecher, на адрес которого просит посылать ей письма (Письма СЛ: 188). Можно предполагать, что Pottecher – это ее брата и ее собственная девичья фамилия, a Lefresne – это фамилия по мужу или сценический псевдоним. Во втором письме Селина сообщает Некрасову: «Я одна здесь, с мама и Лусиен» (Письма СЛ: 190; подчеркнуто Лефрен. – М.Д.) «Одна» в таком контексте прежде всего означает отсутствие мужа. В свете открывающихся подробностей «легкие и комфортные» отношения обретают достаточно драматичную изнанку: поэт, по-видимому, вновь оказывается в ситуации «треугольника» – с другой чужой женой, другой несостоявшейся актрисой. Хронологическая связь между разлукой с Лефрен и стихотворением «Возвращение» представляется также причинно-следственной.

7

К 1867 г. относится ранняя редакция третьей из «Трех элегий», посвященных А. Н. Плещееву и опубликованных в 1873 г. в сборнике «Складчина». Традиционно считается, что в этом поэтическом цикле отразились чувства Некрасова к А. Я. Панаевой (III: 128–130, 449–451). Действительно, к такой интерпретации подводят многие подробности отношений, о которых говорит лирический герой. Однако рукопись ранней редакции третьей элегии (III: 339) требует дополнительного комментария.

Она хранится в ОР ИРЛИ[45]. Текст ее:

Непрочно всё, что нами здесь любимо

Что день сдаем могиле мертвеца

Зачем же ты в душе неистребима

Мечта любви, не знающей конца

Разбиты все привязанности: разум

Давно вступил в суровые права

Гляжу на жизнь неверующим взглядом

И смерти жду – седеет голова

Мой путь означен – волею железной

Вооружась, трудиться день-деньской

Чтоб хоть остатка жизни бесполезной

Не опозорить праздностью тупой.

Стихотворение записано на листе по центру. Лист хранит следы сгиба вчетверо, сделанного, скорее всего, после записи текста. На обороте листа, в левой его половине, записана черновая редакция стихотворения «Зачем меня на части рвете…», содержащая исправления и помарки. Окончания строк переносятся, не выходя за линию сгиба. Стихотворение датировано 24 июля 1867 г. Очевидно, что третья элегия написана ранее этой даты.

Если говорить о связи ранней редакции третьей элегии с реальными лицами и событиями, то А. Я. Панаева, уйдя от Некрасова, вскоре вышла замуж за А. Ф. Головачева и в 1866 г. родила дочь Евдокию Аполлоновну. Ни о ревности, ни о несостоявшемся отцовстве (что мучило Некрасова – см., например: XIV-1: 202) в ранней редакции элегии речи нет; нет и воспоминаний об этой женщине или о перипетиях отношений, узнаваемых по каким-либо деталям. Но в 1867 г. уезжает во Францию Лефрен (якобы – окончательно); в июле 1867 г. Некрасов просит сестру написать Селине, что он ждет ее возвращения, и, судя по письму Лефрен от 13 сентября, сам пишет ей и зовет в Петербург. Таким образом, разлука лета 1867 г. представляется связанной с темой «разбитых привязанностей», неизбывности и несбыточности «мечты любви, не знающей конца».

Разговор о поэзии не может – по природе своей – сводиться к выяснению, о ком поэт написал. Поэт пишет о себе. И в данном случае я бы предложила такое истолкование. Цикл «Три элегии» посвящен любовным переживаниям и воспоминаниям о чувствах и отношениях. Однако речь идет не столько о конкретной женщине, сколько о любовной коллизии, о любовном сюжете: несоединимость, невозможность забыть, неизбывность любви; не столько о женщине, сколько о разлуке с ней как комплексе своих переживаний. Контуры этого сюжета видны в «любовном треугольнике» Панаев – Панаева – Некрасов. Вероятно, «любовный треугольник» существовал и в связи с Селиной. Во второй элегии строки:

Вспоминаю очи ясные

Дальней странницы моей,

Повторяю стансы страстные,

Что сложил когда-то ей,

Я зову ее, желанную:

«Улетим с тобою вновь

В ту страну обетованную,

Где венчала нас любовь!»

(III: 129)

– явственно напоминают о путешествии в Италию, которое поэт совершил с Панаевой; однако потом он повторил путешествие по Италии с Лефрен, которая в 1873 г. для него как будто бы в прямом смысле слова – «дальняя странница». Но «дальней странницей» – в поэтическом языке – можно считать ту, с которой разлучен, которая была близка и стала далека.

В качестве довода, что стихотворение обращено к Панаевой, достаточно указать на упоминание о «стансах страстных»: с именем Панаевой едва ли не в первую очередь связывается лирика Некрасова. Но лирический герой стихотворения – поэт, и слова о стихах, сложенных для далекой возлюбленной в минуту воспоминаний о ней, представляются в равной мере и атрибутом любовной лирики, и биографической подробностью.

На мой взгляд, сводить образ удалившейся возлюбленной к конкретному прототипу означало бы упрощать поэтический образ. Художественное произведение не тень и не контур события в жизни художника, но явление, отдельное от этого события. Вся сложность человеческой личности и человеческой судьбы несводима к художественному произведению, а его смысловой потенциал не может быть адекватно объяснен соотнесенностью с реалиями биографии. Эти отношения всегда асимметричны.

Поэтому я не ставлю задачей доказать, что Селина Лефрен и отношения с ней занимают заметное место в некрасовском художественном наследии. Но разговор о творчестве не исчерпывается разговором о наследии.

8

В 1867 г. (как знать, не в те ли дни, когда Селина живет на Литейном) Некрасов пишет стихотворение «Суд. Современная повесть» (III: 29–39,402–406) – произведение, в котором отразились и ужесточения закона о печати, и преследования журналов, и уничтожение книги А. С. Суворина, и переживания поэта по поводу собственного морального облика в ситуации «суда».

Поздним вечером, услышав неожиданный звонок в дверь, лирический герой поспешно сжигает свои бумаги, в том числе «письма – память лучших дней – Жены теперешней моей», и идет «гостя принимать»:

…Ну, догорела! Выхожу

В гостиную – и нахожу

Жену… О, верная жена!

Ни слез, ни жалоб, лишь бледна.

Блажен, кому дана судьбой

Жена с геройскою душой,

Но тот блаженней, у кого

Нет близких ровно никого…

Соотнесенность лирического героя стихотворения с Некрасовым отразилась в суждениях современников (III: 404–405). Напрашивается вопрос о соотнесенности «теперешней жены» с героиней данного исследования[46]. Она весьма условна – например, герой оговаривает, что «теперешняя жена» была его «невестой», то есть речь идет о законном браке, а не о гражданском, тем более не о содержании женщины, – но условностью можно считать и эту оговорку. Из воспоминаний Рюмлинг можно сделать вывод, что при Лефрен, так же как при Панаевой, в доме поддерживался семейный уклад. К. Чуковский, лично знакомый с Рюмлинг, неоднократно пользуется словом «жены», говоря о подругах поэта. Поэтому закономерно задаться вопросом: является ли Лефрен в какой-нибудь мере прототипом «жены», которая твердо переносит невзгоды героя и их последствия – его депрессивное состояние, многократно описанное в его стихах, письмах, воспоминаниях о нем?

Рюмлинг свидетельствует:

«…На… обедах Н. А. всегда был весел и доволен; за все время пребывания у него г-жи Лефрен я редко видела его грустным.

Г-жа Лефрен обладала приятным характером, никогда ему ничем не надоедала и развлекала его шутками» (Рюмлинг 7: 31–32).

«Между Николаем Алексеевичем и ею были хорошие отношения, и я никогда не слыхала о каких-либо недоразумениях. <…> Вообще она смешила часто своими разговорами и рассеивала его часто мрачное настроение» (Рюмлинг 3: 11–11 об., 12).

Письмо Лефрен от 13 сентября 1867 г. доносит до нас иные подробности их общения:

«Я очень часто пишу тебе, я бы и больше еще писала, если я бы уверена, что мои письма могут _ тебя интересовать^ Но я далеко не думаю этого, [потому] не могу писать ничего хорошо, потому не знаю. _

Все-таки я знаю, что тебе не неприятно получить от меня известие, _ потому (– всегда потому —) но что делать! – потому ты меня любишь – и тебя интересует знать, что делаю – так я понимаю, но как письмо – плохой.

Если правду сказать, есть много вещей, которые мне нравятся в Петербурге _ я только тогда себя считаю у себя _ и, мой друг, первое для _ меня иметь друга, я понимаю здесь как все пустое кругом. И что необходимо на свете иметь настоящего друга, который не смотрит, если у вас недостатки, и каждый терпит все ваши капризы. Нет на свете ни одного мужчины, который тебя стоит, – вот мой опинион[47], но жаль, что ты [т]как [меня] _ я нервозъ[48] _ это все от этого идет, разные пустяки, из которых состоит жизнь, одним словом» (Письма СЛ: 192).

В этом письме не идет речь о материальной заинтересованности. Не говорится и о родных. Лефрен рассуждает об их с Некрасовым взаимоотношениях, и – если верить в ее искренность – критерием отношений для нее является человеческая близость с терпимостью к «капризам» и «недостаткам». В письме заметна некоторая неуверенность в том, что она нужна Некрасову. А так как приведенные рассуждения о любви следуют в письме за воспоминаниями об Италии, можно предполагать, что Лефрен знает или догадывается о масштабе былой или все еще длящейся привязанности Некрасова к другой женщине: она замечает, что ее Некрасов «любит» «потому – всегда потому! – но что делать!»[49]. Письмо заканчивается обещанием приехать в Петербург: «главное» для нее – «иметь настоящего друга», а «нервозность» Некрасова и неподходящий климат Петербурга не являются препятствием.

В интерпретации Чуковского поэт и «дорогая француженка» говорят на разных языках (что подчеркивается языковым барьером), а кульминацией их духовной разобщенности в изложении Чуковского предстают весенние события 1866 г.:

«Когда в апреле 1866 года он прочитал в Английском клубе свою знаменитую Муравьевскую оду и в отчаянии воротился домой, Селина была тут же, в тех же комнатах, но что она могла понять в его горе?.. Вряд ли он даже рассказал ей, в чем дело.

Тотчас после Муравьевской оды – через три или четыре дня – он решил уехать с Селиной в Карабиху. Состояние духа было у него мрачное, но единственно, чем проявила себя Селина в эти тяжелые дни, было высказанное ею желание, чтобы в Карабихе развели резеду. Резеда была ее любимым цветком.

Резеда! Нужно только представить, что делалось тогда в Петербурге: муравьевский террор, все население в панике, на Некрасова обрушилось тяжелое горе – закрыли его любимый журнал, над которым он трудился столько лет. Но Селине нужна резеда» (Чуковский: 18).

Чуковский предлагает почти памфлетное освещение образа этой женщины. Изначальные материальные устремления Лефрен не исключают последующих перемен в ее отношении к Некрасову. Просьба Некрасова в письме к брату Федору о резеде не означает, что это было «единственное», чем Селина себя «проявила» в дни его отчаяния. Возможно, она была не в состоянии оценить значение Некрасова для русской поэзии и культуры. Однако ее слова: «нет на свете ни одного мужчины, который тебя стоит – вот мой опинион», – если исходить из предположения о ее искренности, свидетельствуют о том, что, пусть и далекая от литературы, ее «оценка» своего друга была самой высокой.

Таким образом, как будто бы с точки зрения фактов биографии есть основания дать положительный ответ на вопрос о прототипе «жены» героя стихотворения «Суд». Но такой ответ дан не будет. Художественный образ «жены» лишен всякой конкретики, а точнее – нет и образа. «Жена» появляется в стихотворении в сущности только ради риторической фигуры:

Блажен, кому дана судьбой

Жена с геройскою душой,

Но тот блаженней, у кого

Нет близких ровно никого…

Возможно, Лефрен действительно умела хоть отчасти облегчить Некрасову тяготы существования. Вполне вероятно, что ее признания искренни. Есть основания предполагать, что и Некрасов оценивал эти отношения как более значимые, нежели «торговая сделка. <…> она – расчетливая буржуазка, полупродажная женщина, он – трезвый, пожилой, без иллюзий. Все было до ужаса просто» (Чуковский: 20–21). Процитированное письмо к сестре 1869 г. позволяет предполагать заметную эмоциональную зависимость Некрасова от отношений с этой женщиной: он стремится уйти, чтобы не «завязнуть» в них. Но из поэзии Некрасова трудно вынести сколько-нибудь ясное представление об этой женщине или об этой «сердечной истории».

9

Напрашивается еще одно не-сближение между тем, что мало-помалу проясняется в нашем представлении об этой женщине, и поэтическим опытом Некрасова.

В 1871–1872 гг. Некрасов пишет поэму «Русские женщины». Собирая материал для поэмы, он, в частности, в апреле – мае 1872 г. знакомится с князем М. С. Волконским, и тот по просьбе поэта в течение трех вечеров читает ему «Записки» своей матери, М. Н. Волконской, тут же переводя их на русский язык (IV: 575–576). Слушая «Записки», Некрасов сделал конспективные записи, в числе которых есть следующая:

«Аннен(кова) – м-ль Поль, красав(ица), умная, веселая, всегда умела смеяться. Поднимала каждого на смех <…> (Л. 21).

Дамы провожали. Поль не понимала. Смеялась с шаферами) Св(истуновым) и А. Мур(авьевым). Под этой беспечностью скрывалось чувство любви к Ан(ненкову). Она пожертвов(ала) и родин(ой), и свобод(ой). Под(ала) просьбу. Он не препятствовал. В коляске.

– Вы замужем?

– Государь, я мечтаю разделить его судьбу» (Л. 21 об.; IV: 376–377).

Конспект Некрасова передает основные оценки и характеристики, данные М. Н. Волконской:

«Анненкова приехала к нам, нося еще имя м-ль Поль. Это была молодая француженка, красивая, лет 30; она кипела жизнью и веселием и умела удивительно выискивать смешные стороны в других. <…> Дамы проводили м-ль Поль в церковь; она не понимала по-русски и все время пересмеивалась с шаферами – Свистуновым и Александром Муравьевым. Под этой кажущейся беспечностью скрывалось глубокое чувство любви к Анненкову, заставившее ее отказаться от своей родины и от независимой жизни. Когда она подавала просьбу его величеству о разрешении ей ехать в Сибирь, он был на крыльце; садясь в коляску, он спросил ее: “Вы замужем?” – “Нет, государь, но я хочу разделить участь сосланного”»[50].

Жанетта Поль или Полина Гебль, в замужестве Прасковья Егоровна Анненкова, должна была появиться в числе других героинь третьей, завершающей части поэмы. Третья часть не была создана. В письме к А. Н. Островскому от 5 марта 1873 г. Некрасов сообщал: «Следующая вещь из этого мира у меня укладывается… в драму! Боюсь и, может быть, обойду эту форму» (XV-2: 14).

Персонаж этой задуманной драмы, 30-летняя француженка из «модисток», обозначен в конспекте Некрасова именно теми чертами, которые поэт знал в своей подруге – француженке примерно 30 лет из «актерок». Она оставила в Париже родных и зимовала у своего «друга» в «сыром» и «холодном» краю, «рассеивала» его «часто мрачное настроение» своим веселым характером, шутками, умением «заинтересовать». Не упомянутый в конспекте, но указанный Волконской возраст героини прибавляет существенный штрих к женскому характеру. Некрасов замышляет драматическую форму; в характеристике Лефрен, данной Рюмлинг (и в записи о м-ль Поль), подчеркивается присущая ей культура повседневного поведения как комплекс правил игры, актерских навыков, умения держаться и маскировать шуткой горе, упадок сил или большое и глубоко личное чувство. В этой связи вспоминается если не профессия Лефрен (ее малая занятость в репертуаре Михайловского театра не свидетельствует о признанном профессионализме), то причастность, хотя бы и кратковременная, к театральному миру, во многом сформировавшему некрасовский талант и его творческую личность.

Черты характера обеих реально существовавших женщин, м-ль Поль и Лефрен, – легкость, юмор, изящество, игровое начало – соответствуют литературному типу француженки. Но отмеченные совпадения могут показаться примечательными.

Конечно, прототипами героинь и героев поэмы послужили реальные люди, сведения о которых Некрасов извлекал из документов эпохи и бесед с участниками событий. Но, несмотря на иллюзию, будто «Русские женщины» – это стихотворное переложение исторического источника, художественное произведение в принципе есть иная реальность, и, создавая ее, поэт волен в выборе материала. Поэтому наблюдение над очевидным сходством двух женских фигур правомерно.

Однако и литературный тип, и сходство двух реальных характеров, и этот собственный биографический материал вновь оказывается не связанным с некими «силовыми линиями» некрасовской поэзии. Центральной героиней заключительной части Некрасов собирался сделать А. Г. Муравьеву – совсем иной женский характер. Кульминацией поэмы, исходя из мемуарного материала, возможно, была бы ее смерть. Произведение осталось ненаписанным. Рассматривая указанное не-сближение» в плоскости житейской, можно обратиться к различиям: «м-ль Поль» осталась в Сибири, Лефрен (m-lle или m-me?) вернулась во Францию. Развитие этого наблюдения, с возможным дальнейшим уточнением нюансов, лишь уводит в сторону от постановки вопроса о прототипах у Некрасова.

10

Есть расхожее суждение, что если некое лицо не оставило серьезного следа в творчестве поэта, то это лицо не сыграло большой роли в его жизни. Это суждение представляется ущербным.

Если так рассуждать, то значимость поэтического образа окажется в прямой пропорциональной зависимости от значимости прототипа. Применительно к этому исследованию, если для поэта в житейском отношении много значили ссоры, «слезы и нервы» Панаевой, то они отразились в его лирике, то есть они значимы для него как эстетический объект; если для него в житейском отношении мало значили гораздо более уравновешенные отношения с Лефрен, то закономерно, что эта женщина не оставила (или почти не оставила) следа в его лирике. И наоборот: если в поэзии Некрасова нет запоминающегося образа Лефрен, наделенной тактом, умением держать себя, чувством юмора, то можно утверждать, что она не сыграла значительной роли в судьбе поэта. Рассуждая точно таким же образом, придем к заключению: если в стихах Некрасова нет очевидного запоминающегося образа Панаевой-матери, то их умершие дети не были чем-то значительным в его жизни, что могло бы подтолкнуть к написанию стихов.

Я намеренно упрощаю и огрубляю, чтобы проблема непрямой связи между биографией и творчеством стала как можно более очевидной. В случае с Некрасовым это чрезвычайно важно, потому что «проза жизни» и «правда жизни» в его стихах порождают иллюзию легкой объяснимости его художественного мира. Стихотворение «Поражена потерей невозвратной…» (1848, I: 68), на полях которого в собственном экземпляре «Стихотворений» 1873 г. Некрасов написал: «Умер первый мой сын – младенцем – в 1848 году» (1:597), – неопровержимо доказывает силу душевного и эстетического переживания поэта. А запечатленный в нем женский образ по своей художественной силе достаточен, чтобы исключить возможность обсуждения образной системы поэта без упоминания этого стихотворения. Однако образ возлюбленной-матери не стал центральным в его интимной лирике, в первую очередь в тех стихах, которые связывают с именем Панаевой. Далее, в письме к И. С. Тургеневу поэт дает оценку характеру Панаевой: «А(вдотья) Я(ковлевна) теперь здорова, а когда она здорова, тогда трудно приискать лучшего товарища для беспечной бродячей жизни» (XIV-2: 32). Но поэтический образ этой женщины в лирике Некрасова запоминается другими чертами и другим спектром связанных с ней переживаний. Аналогичный пример – образ отца в поэзии Некрасова и реальные отношения, какими они предстают в переписке отца и сыновей. Близкая дружба с сестрой Анной, которой поэт посвящает свои произведения, и отсутствие образа сестры в его поэзии наряду с образом отца («угрюмого невежды») и образом матери («Треволненья мирского далекая», «Русокудрая, голубоокая»).

Публикация писем Селины Лефрен и комментарии к реконструкции эпизода биографии позволяют говорить о протяженности и человеческой подлинности этой связи. В ней много мелких штрихов, которые убеждают в том, что для каждого из них в другом осталась часть прожитой жизни. Суждение «она не значила для него много, если он не посвятил ей стихи», во-первых, грешит против слов участников ситуации. А во-вторых, это житейское объяснение вторгается в сферу, где властвует иное измерение, – творческий мир художника.

Поэт совершает тонкий, придирчивый отбор, сознательно ли, интуитивно ли. Темперамент личности и темперамент поэта, предпочтения житейского плана и предпочтения творческого плана связаны не напрямую. Вопрос о том, как именно они связаны и как совершается этот отбор у Некрасова, открыт. Однако представляется несомненным, что невовлечение части житейских реалий в сферу художественного воплощения является оборотной стороной отбора. Материал, который отвергнут, не менее важен для понимания специфики художественного мира поэта, чем материал, художественная жизнь которого воспринимается поколениями читателей как credo поэта. Точно так же как голограмма, разбитая на множество осколков, в каждом фрагменте воспроизводит трехмерное изображение целого объекта, так и любой эпизод жизни и творчества художника отражает в себе то целое, которое способен увидеть глаз исследователя.

И это соображение объясняет закономерность обращения к эпизодам биографии, считающимся периферийными.

P.S. Пятый выпуск сборника «Карабиха», в котором вышла подготовленная мной публикация писем Селины Лефрен к Некрасову с моими комментариями, дошел до меня из Ярославля с большим опозданием, в те дни, когда я держала корректуру настоящей статьи. Корректуру публикации писем для сверки мне не высылали. Перечитав «Письма…», я обнаружила в тексте комментариев несколько редакторских вставок, не согласованных со мной:

1. Излишняя русификация при переводе названий улиц, набережной и т. п.

2. Перемена датировки письма на с. 192–193: 1868 г. – Я датирую письмо 1867 г.

3. Примеч. 3 на с. 194 к фразе «так я понимаю но как писмо – плохой»: «В контексте письма эту фразу <…> вероятно, следует истолковать так: “но чтобы (написать) письмо – (на это ты) плох (не годишься)”». – По моему мнению, слова Селины содержат ее оценку собственного умения письменно выразить на русском языке свои чувства и не содержат оценки личности Некрасова.

4. Примеч. 5 на с. 194: «Выражение («я каждый день по здаровлу». – М.Д.) можно понять как “поправляюсь”, “становлюсь все более полной (здоровой)”. Не следует ли допустить в таком случае, что речь идет о беременности Селины. Тогда утверждение, что “к концу месяца будет просто беда”, есть прямое указание на очевидность для окружающих этого факта». – В рамках фактов, которыми я оперирую в цитируемой публикации писем Лефрен и в настоящей статье, и в рамках задач, которые я ставила перед собой в этих двух работах, считаю нужным воспроизвести первоначальный текст примечания к этому слову: «Выражение можно понять как “поправляюсь”, “полнею”».

Образ Н. А. Некрасова в современной массовом сознании

(на материале интернет-публикаций)

Данная статья была опубликована в 2011 году. Сейчас она может быть воспринята прежде всего как срез времени, картина восприятия десятилетней давности. Поэтому по возможности цитаты из интернет-публикаций сохранены без замен и дополнений.

В массовом сознании представление о поэте складывается, как правило, в курсе школьного обучения. Впоследствии для большинства людей источниками знаний о личности и творчестве становятся книги, музеи и средства массовой информации. Принятое в XX в. хрестоматийное представление о Н. А. Некрасове в конце столетия в широкой публике поддерживало скорее отстраненно-почтительное признание «классика», нежели живой интерес к личности и многогранному художественному наследию. Пересмотр отечественной культуры, судеб, произведений и ценностей, совершавшийся в последние два десятилетия, должен был отразиться в массовом сознании. Одно из этих отражений можно увидеть в интернет-публикациях. Обращение к ним закономерно, так как по количеству посещений библиотеки и музеи значительно уступают мировой Сети. Имя Н. А. Некрасова в ней легко находится подчас на самых неожиданных страницах.

Широкому кругу пользователей доступны биографические сведения о Н.А. Некрасове – от лаконичных справок до подробных статей. На Lib. Ru/Классика помещены сочинения поэта (по академическому Полному собранию сочинений и писем в 15 томах), подборка воспоминаний современников и литературоведческих статей и книг. Тематический поиск по истории литературы и журналистики, музеям, архивам, конференциям и публикациям также результативен. Можно говорить о перспективах новых электронных баз и изданий, посвященных некрасовской тематике, но и текущее положение отражает роль Н. А. Некрасова в отечественной культуре. Он – одна из ее константных фигур: образно говоря, на любой карте России есть Волга.

Тот факт, что книги и статьи о Н. А. Некрасове читаются или по меньшей мере просматриваются, подтверждается помещенными в Сети отзывами о них. Так, анонимный отзыв о книге В. В. Жданова[51] содержит пересказ биографической канвы и сопоставление гражданственной позиции поэта с современным искусством не в пользу последнего; в качестве примера выступает рок-музыка. Отметим, что это не единственное сравнение творчества Н. А. Некрасова с музыкальным направлением. Приведем еще одно яркое сопоставление: «Рок-критик Олег Горбатов сравнивает ряд течений в современной музыке с творчеством русских поэтов. Маяковский, по его мнению – предшественник рэпа. Блок со своим нонконформизмом и сочетанием несочетаемого ближе к панку и «Гражданской обороне». Николай Гумилев холодной рассудочностью и отстраненностью напоминает ранний «Пинк Флойд». Некрасов ассоциируется с фолком и «Калиновым мостом», а Ахматовой и Цветаевой отводится роль эстрадной поп-музыки»[52].

Вернемся к отзыву о монографии В. В. Жданова. Демократическая позиция Н.А. Некрасова также воспринимается автором отзыва с поправкой на современность: «поэты тогда можно сказать готовили революцию, а есть ли революционеры в среде музыкантов? А нужна ли нам сейчас революция? Оговорюсь сразу, я не имею ввиду государственные перевороты, свержение строя, но, взять к примеру борьбу с американским господством (в том числе в умах россиян)»[53]. Оценка позиции Н. А. Некрасова выражает и взгляды самого автора: «Позиция Некрасова в 60–70 годы в поэзии и политике кажется мне немного ханжеской. <…> Некрасов своими стихами борется с режимом и в то же время сетует на цензуру. А чего он ждал? Что правительство спокойно будет смотреть, как поэт призывает народ свергнуть это правительство? Неудивительно, что “Современник” был закрыт»[54].

Отзыв написан от лица девушки или женщины, которая «видимо, плохо училась в школе» и не знала, что поэма «Кому на Руси жить хорошо» осталась неоконченной; книга В. В. Жданова ею «была отрыта на чердаке у бабушки», она «прочла запоем, писала впечатления кусками». Публикация оставляет двойственное впечатление. Непосредственный стиль изложения позволяет думать о молодости автора отзыва. Но обилие подробностей, несмотря на множество неточностей, напротив, наводит на мысль, что за фигурой неискушенной читательницы, вдруг увлекшейся сложной и обширной темой и исписавшей множество закладок в книге, стоит более опытный автор, который «запустил» в narod.ru оформленную в разговорном стиле версию биографии поэта с четко расставленными акцентами: призывал к революции – нехорошо, но оставался Гражданином и Поэтом до конца дней – прекрасно и интересно. В форме личного признания выражен высокий индекс цитируемости стихотворных строк Н. А. Некрасова и их бытование в массовом сознании на уровне афоризмов («Как много стихотворений Н. А. Некрасова живет во мне. Когда я их учила, откуда знаю – не представляю. Многое из того, что сейчас является афоризмами, на самом деле принадлежит его перу»[55]).

Массовая известность Н.А. Некрасова подтверждается предлагаемыми поисковой системой ссылками на афоризмы и цитаты из его произведений. А словоупотребления поэта приводятся в качестве примеров написания[56]. Частные суждения о некрасовской лирике также содержатся в интернет-публикациях:

«Почему я уважаю, но не люблю Пушкина <…> Ему не было знакомо чувство настоящей любви, и его лирика меня не трогает. А вот многие стихи с социальным содержанием у него действительно высокого уровня. <…> У Некрасова все наоборот, лучшие вещи у него о любви, они гораздо глубже, чем у Пушкина. Женщина у него действует в произведении как личность, он был в значительной мере свободен от стереотипов, хотя и не полностью. Некрасов не шел на поводу у “толпы, ее страстей и заблуждений”, поэтому его не любят и по-настоящему не знают. <…> немало тех, кто считает также, как я»; (далее следуют комментарии с пространными цитатами из лирики Некрасова); «Знаете, я тоже очень люблю Некрасова, и совершенно не воспринимаю любовную лирику Пушкина <…> И сам он, чувствуется, высокомерен и пошл»; «Мне кажется, что не все понимают внутреннюю гармонию некрасовского стиха, лишенную явных украшательств. Как шедевр архитектуры со строгими формами, лишенный видимых украшений. Например, Апполон Григорьев считал стихотворение “Филантроп” “безобразным”, а на мой взгляд оно очень красиво, его строгая красота контрастирует со злободневным содержанием. И я даже не могу сказать, почему стих Некрасова красив, что произошло в 1845 году, когда его стихи приобрели необъяснимую гармонию. Его собственная индивидуальная форма и новые пути в поэзии непонятны даже многим критикам, им понятнее заимствование Некрасовым форм русских песен в начале 1860-х годов. <…> Кроме того, большинство не любит внимание к мрачным сторонам жизни. Темы стихов Некрасова – это различные социальные и человеческие конфликты, Вы, вероятно, знаете, что это не только положение крестьян в России. <…> Нестереотипность взглядов автора большинству не нравится»[57].

Несмотря на отсутствие аргументации в субъективных заключениях о личности Пушкина и на отождествление поэта и лирического героя, примечательно внимание автора отзыва к личностному началу поэта, психологизму Н. А. Некрасова и его индивидуальной поэтике. Отметим также, что со– и противопоставление Н. А. Некрасова и А. С. Пушкина занимало видное место еще в прижизненной критике о поэте, хотя критики XIX в. были в массе ближе к позиции оппонентов автора процитированного отзыва.

Суждение о Некрасове-поэте появляется в отзыве на книгу из области популярной социологии и психологии – «Гендер для чайников» (М., 2006): «Чернышевский, Некрасов, Н. Островский рассматриваются в главе в ряду прочих писателей. <…> Некрасов не лишен сексизма. Но против сексизма направлены многие его произведения. Это и проблема проституции как эксплуатации женщины, и права женщины в браке, и право на любовь, и многое другое. В его поэзии женщина является субъектом, а не объектом. Автор статьи судит о нем по произведениям школьной программы, считая, что Некрасов в своих произведениях выражает национальный характер женщины. При том, что ни один поэт в России так не выступает против худшего, что есть в национальных чертах народа “в стране бесправия, невежества и дичи”. У нас до сих пор не понимают этого, вероятно, самого европейского из русских поэтов, в лучшем случае замечая только его произведения, написанные для крестьян»[58]. Автор отзыва не углубляет и не иллюстрирует свое суждение, но оно интересно в свете сложившейся оценки Н. А. Некрасова как в высшей степени русского народного поэта, в силу незнания европейских языков менее других связанного с европейской литературной традицией.

Таким образом, в ряде интернет-публикаций выражен читательский интерес к лирике Некрасова (отметим: но не к его поэмам), отмечены художественные достоинства и черты индивидуальной поэтики его творчества.

Более частотны упоминания и замечания о личности Н. А. Некрасова.

Внимание к личностному началу Н.А. Некрасова заметно по нескольким группам интернет-публикаций. Имя Н.А. Некрасова, отдельные особенности его характера и судьбы многократно упоминаются в статьях, посвященных теме охоты и азартных игр – бильярду и карточной игре, причем отмечается удачливость Некрасова-игрока (например: «Страдалец за народ, а по совместительству профессиональный карточный игрок и почти миллионщик, Николай Алексеевич Некрасов»[59]).

Ситуация «любовного треугольника» Панаев – Панаева – Некрасов и последующие любовные союзы поэта достаточно часто упоминаются в публикациях, посвященных истории русского общества середины XIX в., трансформации морали и института семьи, женской эмансипации, а также в популярной психологической и социологической литературе. В качестве примера приведем комментарий к третьей из «Трех элегий» (1873): «Зарисовка психического настроя перед разводом по Н. Некрасову»[60]. Факт, что «развода» в жизни холостого до 1877 г. поэта не было, а элегия написана почти десять лет спустя после расставания, и цикл посвящен воспоминанию, анонимный автор комментария не учитывает.

Некоторые высказывания о Н. А. Некрасове носят интригующий заголовок, например: «Неизвестные факты из биографии поэта Николая Алексеевича Некрасова»[61]. Факты биографии, изложенные в них, явно почерпнуты из Интернета, из публикаций, посвященных Зинаиде Николаевне Некрасовой (Фекле Анисимовне Викторовой), Авдотье Яковлевне Панаевой и Селине Лефрен. В этих статьях содержатся характеристики поэта. В некоторых случаях цитируется мнение А. М. Скабичевского: «Люди с темпераментом Некрасова редко бывают склонны к тихим радостям семейной жизни <…> Они пользуются большим успехом среди женского пола, бывают счастливыми любовниками или донжуанами, но из них не выходит примерных мужей и отцов. Понятно, что и Некрасов, принадлежа к этому типу <…> под старость, когда страсти начали угасать в нем <…> оказался способным к прочной привязанности к женщине, на которой и женился на смертном уже одре»[62]. В большей части публикаций суждения выносятся без ссылок на источники: «Некрасов живет в чужом доме, любит чужую жену, ревнует ту к мужу и закатывает сцены ревности… называет ее Второй Музой. И попутно продолжает “в лучших традициях” закатывать скандалы и изматывать возлюбленной душу претензиями, ревностью. К чести поэта, он отходчив: побуянит – и принимается вымаливать прощение, то стишок посвятит, то на коленях ползает <…> он вновь терзает любимую, жестоко оскорбляет, на ее глазах и в ее же, заметьте, доме, крутит шашни с другими барышнями»[63]; «В противовес известной пословице, что если не везет в карты, то повезет в любви – в любви Некрасову везло. Среди его возлюбленных наиболее известны отбитая им жена приютившего его Панаева – Авдотья Яковлевна, француженка Селина Лефрен, от которой Некрасов сам рад был избавиться, так как она оказалась слишком расточительной, и, наконец, 19-летняя Фекла Анисимовна Викторова, – женщина, с которой больной уже Некрасов впоследствии обвенчался»[64].

Любое из этих утверждений в основе своей имеет либо факт (гражданский брак с женой приятеля и соредактора, ревность, связь с французской актрисой, женитьба), либо суждение какого-либо современника поэта. Эти факты и суждения освещены в справочной, научной и научно-популярной литературе. Но в процитированных и аналогичных им интернет-публикациях, к которым обращается массовый читатель, эти факты и суждения оторваны от контекста, даны с неточностями, преувеличениями, смещениями смысловых акцентов, в стилистике праздных пересудов – снисходительно-пренебрежительной разговорной речи. В такой подаче биографические сведения воспринимаются читателем как жанровый образец слухов и сплетен: для них характерен «разоблачительный» характер, пограничность с компроматом, бытовой уровень сознания. Таким образом, художественное мышление крупнейшего российского поэта оказывается за рамками формата статьи, долженствующей что-то сообщить о поэте. Этическая позиция автора (зачастую анонимного) и массового читателя в этом случае априорно не включает уважения к личности: где есть место «разоблачению» «виноватого», там нет места объективному, целостному пониманию индивидуальной судьбы человека, его масштаба и общественно-исторической роли. В отдельных суждениях Н. А. Некрасов предстает персонажем, близким к фольклорному: «Николай Алексеевич Некрасов сражался с крепостничеством, однако причем обладал сотками склад. Некрасов был несдержанным не только лишь в обиходу, он сквернословил и в стихах. Он не бог весть как влюбил достаточность, был запойным запивохой. Но также он был геймером»[65].

Еще одна группа текстов, в которой содержатся развернутые суждения о личности и творчестве Н. А. Некрасова, условно может быть объединена тематической близостью к медицине. Степень этой близости различна, так же как степень корректности суждений. Обзор данной группы текстов мог бы показаться внеположным основной теме настоящей статьи – «Образ Некрасова…» Однако цитируемые высказывания массового читателя не свободны от влияния этих текстов. Более того, обращение к этим текстам проясняет преемственность закрепившихся акцентов в образе Н. А. Некрасова.

В № 1 «Вестника истории военной медицины» за 2001 год была опубликована статья «Болезнь и оперативное лечение поэта Н.А. Некрасова» (авторы: А. И. Нечай, А. Д. Тарасов, М. В. Боголюбов, Т. В. Яковенко)[66]. Она представляет собой краткий пересказ событий, восходящий к воспоминаниям Н. А. Белоголового[67] – врача, лечившего Н. А. Некрасова и многих других литераторов, общественного деятеля и мемуариста. Несмотря на обилие медицинских и физиологических подробностей, публикация соответствует историко-культурной значимости последнего периода жизни поэта, чье повседневное поведение, поэтическая, редакционно-издательская и общественная деятельность нашли отклик в широкой аудитории и, в частности, среди медиков[68].

К концу XIX – первой трети XX в. относится одновременно спорный и плодотворный этап в развитии науки. Союз литературы и медицины представлялся органичным, примером чему служат биографии А. П. Чехова, В. В. Вересаева, М. А. Булгакова. Л. Я. Гинзбург свидетельствует, что, «прежде чем перейти к непосредственно интересующим ее предметам», литература «считала, что всякий человек должен <…> получить общую естественно-научную подготовку» и «основательно изучить философию»[69]. В литературоведении формируются биографический и психологический методы. Первый из них развивался, начиная с литературной деятельности Ш. О. Сент-Бёва, выступившего с «Литературно-критическими портретами» в 1836–1839 гг. Этот метод определяется как «способ изучения литературы, при котором контекст жизненного опыта писателя и его личность рассматриваются как основополагающий фактор творчества», а «каждый литературный памятник должен быть оценен прежде всего как документ своей эпохи и как документ, объясняющий психику поэта»[70]. Психологическая школа в литературоведении, продолжившая традиции биографического метода, сложилась к концу XIX в. и в России существовала до 1920-х гг. В ее основе лежало «исследование внутренней, душевной жизни человека, обусловленное идеей о том, что искусство выражает… субъективные впечатления внешнего мира и собственные переживания индивида»[71]. Биографический и психологический методы широко использовались историками литературы, осмыслявшими творчество и биографию Н. А. Некрасова, о чьей сложной, богатой и противоречивой личности сохранилось множество письменных и устных свидетельств тех, кто лично знал поэта и на рубеже XIX–XX вв. еще был жив.

Но, доверяя субъективным свидетельствам современников и словам самого поэта, историки литературы подчас отождествляли факт и частное мнение, факт и художественное повествование от первого лица. Биография поэта изначально была мифологизирована, что вызвало печатные споры[72]. За недостатком фактов или невозможностью их огласки по этическим причинам в основу представления о личности и биографии Н. А. Некрасова легли опубликованные свидетельства и мнения «обоих полюсов».

В массовом сознании представление о Н.А. Некрасове восходит в первую очередь к образу поэта, созданному К. И. Чуковским в ряде его работ первой трети XX в. В основе этого образа лежит противоречивость, двойственность личности; его драматизм строится на мотиве хандры и ревности[73]. Эти же мотивы доминируют в разработке образа Н. А. Некрасова в статьях К. И. Чуковского об Авдотье Панаевой, документальных свидетельств о жизни и творчестве которой сохранилось крайне мало, тогда как ее роль в творческой и личной биографии поэта очень значительна. Упоминания о его «хандре» встречаются в мемуарах и переписке близких людей и относятся главным образом к периоду тяжелой болезни поэта, совпавшей с трудными для журнала временами. Акцентирование этих мотивов является художественным приемом[74], и, таким образом, массовый читатель имеет дело не столько с фактами, сколько с интерпретацией фактов. Поэтому в название настоящей статьи включено слово «образ».

Осознание разницы между образом и исторической личностью было сформулировано, в частности, формальной школой в первой трети XX в., «когда люди не только мыслили, но и чувствовали в категориях историзма»[75]. Л. Я. Гинзбург в статье «Проблема поведения. Б. М. Эйхенбаум» формулирует восприятие его исследовательской мысли: «“Творчество… есть акт осознания себя в потоке истории…” – писал Эйхенбаум в статье о Н. А. Некрасове. <…> Для Эйхенбаума на одном полюсе историзма – поведение героев его научных книг. “Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история…” – это из той же статьи “Некрасов”. На другом полюсе – поступки самого ученого, литератора, личности»[76]. Но и эта статья о Н. А. Некрасове написана ученым, у которого «на всю жизнь» «было писательское самоощущение»[77], и разрабатываемая им тема литературного быта неизбежно подразумевает интерпретацию, а не строгое академическое комментирование фактов. Отметим также, что до обращения к филологии два года Б. М. Эйхенбаум посвятил медицинскому образованию.

Возвращаясь к обзору «медицинской» группы текстов, содержащих интерпретацию личности Н. А. Некрасова, отметим, что в конце XIX – начале XX вв. в медицине интерес специалистов вызывает область человеческой психики. Наблюдения над личностью отражены в знаменитых трудах, цитируемых литераторами. Так, А. М. Скабичевский, рассуждая о Д. И. Писареве, замечает: «Он вполне оправдывал в этом отношении теорию Ломброзо, что гении и талантливые люди по самой природе своей – люди психически больные»[78]. Взаимосвязь между гениальностью, творческой деятельностью человека, его физическим и психическим здоровьем и морально-нравственными проявлениями становится широко обсуждаемой темой. Она близка и литераторам: достаточно вспомнить романы Ф. М. Достоевского и, в частности, рассуждения Родиона Раскольникова. Со своей стороны, вслед за ученым и криминалистом Ч. Ломброзо (1835–1909), исследователи проблемы обратились за примерами к биографиям великих людей, а в качестве материала опять-таки использовали документальные, документально-художественные и художественные высказывания без критики их достоверности.

Контекст этих работ достаточно широк. Это так называемые патографические исследования: в них болезнь, патология рассматривается как важная составляющая биографии творческой личности. Укажем, например, на работы В. Ф.Чижа(1855–1922) «Тургенев как психопатолог» (1899), «Достоевский как психопатолог и криминолог» (1900), «Ницше как моралист» (1901), «Болезнь Н. В. Гоголя» (1903) и др.[79] Видную роль в науке того времени сыграли исследования Г. В. Сегалина (1878–1960), который ввел термин «эвро-патология» – патология, которая связана с творчеством, творческой личностью. В 1925–1930 гг. он издавал «Клинический архив гениальности и одаренности». В настоящее время разрабатывается сайт, на котором будут помещены все выпуски этого издания[80]. В томе 3 (1927), вып. 3 была опубликована статья И. Б. Галанта «Эвроэндокринология великих русских писателей», в которой рассматривался Н. А. Некрасов. Ранее, в т. 1 (1925), вып. 1 были помещены соображения и сведения, в том числе о Н.А. Некрасове: «Карты… были родовой страстью Некрасовых. <…> Отец Некрасова был тиран крестьян своих, а также семьи своей <…> Сын его характеризует как дикаря, угрюмого невежду, деспота и даже палача <…> Таким образом, мы видим уже из этих данных, что отец его был, несомненно, человек с определенно выраженным патологическим характером»[81]. Заключение о патологии сделано на основании отчасти устных биографических рассказов поэта, записанных другими людьми, отчасти – его художественных произведений.

В современном литературоведении интерес к патографии прослеживается на примере таких трудов, как книга К. А. Богданова «Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII–XIX веков»[82]. Алексей Комнин в рецензии на эту книгу замечает: «Утешает и то, что в книге нет популярных очерков о том… от чего преставился Некрасов»[83]; отметим стремление рецензента разграничить литературную и нелитературную стороны вопроса[84]. С другой стороны, укажем на книгу немецкого профессора, доктора медицины Антона Ноймайра «Музыка и медицина»[85], в которой творческая деятельность и биография музыкантов анализируются в связи с их физическими и психическими недугами.

В «Записях 1950-1960-х гг.» Л. Я. Гинзбург замечено, что «при определенной писательской установке – психика писателя может не отразиться на его творениях»[86]. Эта мысль, близкая филологическому складу ума, редко проявляется в суждениях о Н. А. Некрасове.

В современной науке обрел статус метод психиатрического литературоведения, который «совпадает с задачами психологии, но слабо соотносится с объектом филологического исследования»[87]. Тем не менее, в этом направлении находим суждения о литературных произведениях и литераторах, в том числе о Н.А. Некрасове. Так, в книге В.П. Руднева «Характеры и расстройства личности» говорится: «По-видимому, Фет принадлежал к тем конституционально сложным личностям, творчество которых отражает эту необычайно противоречивую сложность. К таким же людям относились Л. Н. Толстой, Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский, они прокладывали дорогу к художественным достижениям XX века, к невротическому, психотическому и парапсихотическому дискурсу. И хотя элементы истерического дискурса, безусловно, присутствуют и в стихах Некрасова, и в романах Достоевского, их изучение в силу той сложности, о которой мы говорим, требует иных методик и особого исследовательского поля <…> Поэзию классического XIX века определял дискурс Пушкина, Лермонтова и Некрасова <…> И хотя у Некрасова мы встретим достаточное количество истерических рыданий и стонов как интимного, так и по преимуществу социального характера – над несчастной долей русского народа – “Выдь на Волгу – чей стон раздается ⁄ Над великою русской рекой?” – творчество этого замечательного русского поэта, конечно, в целом не укладывается в рамки истерического дискурса, поскольку он вписывается в парадигму так называемого реалистического ^постнатуралистического) дискурса классической русской литературы, для которой прежде всего был характерен этический пафос поучения, заданный поздним Гоголем и так или иначе реализованный Львом Толстым, Достоевским, Салтыковым-Щедриным и Чернышевским»[88].

Если, при всей специфичности подхода, высказывания В. П. Руднева этичны, то суждения другого автора отличаются крайней тенденциозностью, иа также небрежностью к фактам, историзму, специфике художественного. Это книга В.М. Милявского «Легко ли быть гением?» (1993), упомянутая в списке рекомендованных пособий для студентов кафедры психиатрии в разделе «Занимательная психиатрия»[89] и обсуждаемая в сети[90]. Приведем несколько фрагментов: «Н.А. Некрасов, чья иссеченная кнутом муза звала на подвиги не одно поколение русских революционеров, по свидетельству тончайшего знатока его жизни и творчества К. И. Чуковского, имел репутацию литературного кулака и барышника <…> Об этом открыто говорили Толстой, Тургенев, Герцен и многие другие»; «Время от времени из энергичного предприимчивого человека Некрасов превращался в “полутруп” <…> У Некрасова была циклотимия – мягкая форма маниакально-депрессивного психоза. В ее рамки укладываются пресловутая некрасовская “хандра”, его жалобы на тоску, тревогу, плохое настроение, соматическое неблагополучие»[91]. Анонимный автор, упоминающий книгу В.М. Милявского, пишет: «Н.А. Некрасов (1821–1877) с юности страдал приступами “ипохондрии”, когда он бросал занятия, целыми днями лежал и молчал. Изредка, прерывая молчание, он жаловался на различные неприятные ощущения в организме, объяснения которым врачи не находили. Можно суверенностью сказать, что все эти жалобы были проявлениями депрессии <…> К счастью, эти состояния сменялись периодами активной деятельности. Это дает нам право сделать вывод, что Некрасов страдал циклотимией, то есть относительно легкой степенью полярных (положительных и отрицательных) аффективных расстройств»[92].

Обратим внимание на эффект «снежного кома»: упоминание о «хандре» обрастает сочиненными подробностями, а недостаточная осведомленность автора прячется за неосновательные, зато уверенные заявления об отсутствии объяснений врачей. Они, как и другие объяснения, лежащие в плоскости общественно-политической обстановки, подробно изложены в биографической литературе и, повторим, доступны пользователям Интернета[93].

«Диагноз» вынесен заочно, по выборочным и пристрастным мнениям, без учета документально подтвержденных фактов и границ между фактом и предположением. Но «диагноз» претендует на освещение личности поэта и общественного деятеля национального масштаба.

Тенденция получила наибольшее развитие в книге Е. Г. Батракова «Культуразм люциферовых слуг». Так как автор – ярый противник алкоголизма и табакокурения как причин вырождения, книга читается и обсуждается в Интернете. Н. А. Некрасову посвящено несколько строк во второй главе «Культура, как скопище безумцев и извращенцев». Е. Г. Батраков ставит поэту «диагноз», на три года предвосхитив заключение В. М. Милявского: «Еще один служитель муз – поэт и картежник Н. А. Некрасов, страдавший легкой формой маниакально-депрессивного психоза»[94].

Если на рубеже XIX и XX вв. патографический подход стал определенным этапом развития науки, то сегодня, век спустя, эти и подобные суждения тиражируют фактические неточности, ошибки и некорректные выводы, которые заявляются как основание для смены системы ценностей. Художественная природа и эстетическая ценность некрасовских произведений выведены за пределы анализа, что указывает на их обесценивание – самих по себе и в качестве аргумента – в глазах процитированных авторов. Этот подход напоминает убеждение формалистов, что «ни философская эстетика… ни традиционная история литературы не дают подхода к “поэтическому языку”, к “литературности” литературы»[95].

«Психологический» подход к судьбе и характеру оказывается удобным и сценаристу. В цикле «Пленницы судьбы» (2005–2006) на телеканале «Культура» выпущен фильм «Авдотья Яковлевна Панаева» (вып. 44)[96] (режиссер Михаил Трофимов, автор сценария Анна Коваленко). В фильме приняли участие историк Александр Марголис, психолог Валерий Трофимов и поэт Татьяна Вольтская. Образ Н.А. Некрасова на первых минутах задается стереотипными утверждениями о его «невероятной» ревности «без всяких поводов», поводы к которой «выдумывались» ради «перчинки» в отношениях. Фильм выдержал множество просмотров в Интернете и дублирован на личных страницах пользователей. Сценарий отвечает идее цикла, а психологические экскурсы в литературный быт содержат актуальные замечания о характере литературного дарования Н. А. Некрасова – «человек-оркестр» – и о том, что он обладал интонацией. Но в целом образ крупнейшего деятеля российской словесности подчинен сюжету о женских злоключениях «совершенно обыкновенной» героини.

Процитируем тексты, написанные предположительно учащимися[97]. Эта прослойка пишущих и читающих важна для понимания ситуации.

Обратимся к типовому тексту курсовой работы: «Николая Алексеевича Некрасова еще со школьной скамьи помнят как заунывного певца бедноты и прочих революционных слоев. На самом же деле его трагические оды навеяны не болью за народ, а жуткой, непролазной депрессией. Ему – азартному и счастливому игроку, ловеласу, столичной знаменитости – не было никакого дела до крестьянства и пролетариата. <…> Осенью 1848 года Николай Алексеевич выкупает журнал и открывает в себе не только гениального коммерсанта, но и самого удачливого рекламиста того времени»[98].

В этом фрагменте очевиден ряд фактических ошибок: дата приобретения журнала, равнодушие к крестьянству. И. С. Тургенев, неприязненно отзывавшийся о Н. А. Некрасове, свидетельствовал: «что у Некрасова неотъемлемо – это его искреннее чувство любви к народу; ему он никогда не изменял»[99]. Очевидны противопоставления двух трактовок: прежней, несостоятельной и непривлекательной для автора, и нынешней – якобы правдивой и выделяющей в качестве базовых черт личности лживость и депрессивность, склонность к азартным играм и потребительскому отношению к женщине. Отчетлива пренебрежительная оценка художественного творчества и неверие в искренность.

Те же положения повторяются в частных суждениях о Н. А. Некрасове, встречающиеся на форумах, в «Живом журнале» и т. п., например: «Некрасов был редкий депрессивный пессимист»[100], «поменьше Некрасова, этот малый был сильно болен головушкой, и читать его чернушные депрессивные стишки не рекомендуется»[101]; «творческий потенциал поэта реализовался настолько сильно, что читать его произведения могли только самые оголтелые фанаты крестьянства и женской части населения, а также скрытые садомазохисты»; «при жизни его никто толком так и не признал, кроме Белинского и Чернышевского, зато теперь учащиеся всех средних школ имеют отличную возможность – и даже обязаны – в полном объеме ознакомиться с творчеством Некрасова, за что должны быть по уши благодарны Министерству образования»;

«Некрасов, фанатически ненавидящий крестьян <…> что это был за человек: картежник, загулыцик, балдевший от цыган, в вечных долгах, как в шелках, и непогашенных рассрочках-векселях, – гулял на пару с соблазненной им Анастасией Панаевой. Сначала поселившийся в панаевском доме на одной половине, потом объявивший писателю, что живет с его женой (вернее, ее заставил это сделать), а потом и вообще вместе с ней его из дома выживший. Да еще и подстроив так, что заставил Панаева дать ей развод, и дом-поместье отписать на нее, а сам впоследствии, позже, переписал его на себя, прикарманил таким образом, погасил свои долги и чудом от долговой тюрьмы спасся. Или даже успевший побывать в ней, до этого, пока Панаев его не выкупил как-то (наивный человек, считавший его за друга), – а он за это жену у него увел <…> И я не осуждаю его вовсе: это все по российским понятиям нормально. Только не надо нам лечить мозги на лекциях и о человеке – Некрасове говорить. Тот еще был персонаж…»[102].

Цитируемый фрагмент из романа А. Минчина в 2011 году, когда готовилась к печати эта статья, был размещен в сети анонимно. Анонимность зачастую отличает подобные «разоблачительные» тексты о поэте, так же как изобилие фактических ошибок и фантазий, скепсис по отношению к этическим ценностям и солидаризация с героем двойной морали[103]. Напрашивается аналогия с чтением массовой литературы – жанром криминального романа, герою которого сопереживает читатель. Н. А. Некрасов воспринимается как сильная личность авантюрного склада, о чем говорили еще его современники. Однако реальный вклад поэта в художественную литературу, журнальную и издательскую деятельность, общественное движение пишущими в сети, очевидно, не воспринят.

Парадоксально, но личность Н. А. Некрасова также осталась непонятой за массой «давно известного» и «теперь открытого». Приближение к личности требует вдумчивого и беспристрастного изучения фактов. Это – в первую очередь задача историков литературы.

Актуальность этой задачи заявлена достаточно определенно. В 2007 г. на телеканале «Культура» вышел фильм Игоря Калядина «Некрасов 1–2. Из истории российской», автор и ведущий И. Л. Волгин[104]. Текст фильма акцентирует те факты биографии поэта, которые, во-первых, имеют документальное подтверждение, во-вторых, корректно определяют основные линии его жизни и деятельности.

Если от языка киноискусства вернуться к языку литературного – художественного и публицистического – текста, можно указать на две ярких публикации, судя по количеству просмотров, прочтенных многими пользователями мировой сети. Одна из них, – собственно, не текст, а видеозапись открытого урока «Непонятый Некрасов»[105]. Вторая – «Возвращение к поэту. О Некрасове, народе и интеллигенции. Последние суждения Татьяны Глушковой»[106], интервью Олега Мраморнова, опубликованное в «Независимой газете» (2001). Обе эти публикации по-прежнему находятся в числе первых при поиске публикаций о Некрасове. Воздержимся от цитат, начать которые было бы логично с поэтического цикла Т. Глушковой «Возвращение к Некрасову»[107].

Помимо аргументированности и корректных выводов, в обеих публикациях есть живое восприятие личностного начала Н. А. Некрасова и его поэтического своеобразия. Это та составляющая образа поэта, которую ищут его читатели и утрата которой была бы чрезвычайно тяжелой для массового сознания наших современников.

P.S. После написания этой статьи время от времени я просматривала интернет-публикации о Некрасове. Можно отметить их количественный рост. Среди них выделяется, на первый взгляд, актуальная категория: анализ стихотворений. Просмотр этих публикаций может быть полезен учащимся: иногда статьи содержат неискаженные факты и верные наблюдения. Но в большинстве случаев читатель имеет дело с поверхностным суждением, упрощенной интерпретацией, опирающейся на «биографические сенсации», подобные рассмотренным выше. Экскурсы в литературную, общественно-политическую и интимно-личную биографию Некрасова в большинстве своем принципиально не отличаются от процитированных. Складывается впечатление, что Некрасов за последние годы популярен у рерайтеров, чьи потребности вполне покрываются несколькими общими местами, а ими, к сожалению, успели стать пристрастные или, напротив, безразличные к поэту и его эпохе заблуждения. И формула «Возвращение к Некрасову» по-прежнему конструктивна.

По поводу топонимики петербургского текста Н. А. Некрасова («Еду ли ночью по улице темной…» И «Я посетил твое кладбище…» в свете мемуарных источников)

Данная статья представляет один из аспектов исследования малоизвестного биографического эпизода Н.А Некрасова, который традиционно связывают с несколькими его стихотворениями, относящимися к числу хрестоматийных и наиболее цитируемых, – в первую очередь с «Еду ли ночью по улице темной…» Оно опубликовано в № 9 «Современника» 1847 г. с подписью «Н. Некрасов». На авторизованной копии ГБЛ проставлена дата: «1847 (август)» (I: 594).

В первом томе «Летописи жизни и творчества Н.А.Некрасова», в разделе «1843 год», высказано предположение: «В этом же году, очевидно, Н. сближается с женщиной, которой, по свидетельству И. С. Тургенева, впоследствии (см.: 1847. Август) посвятил стих. “Я посетил твое кладбище…”» (Летопись I: 141[108]). В комментарии к «Я посетил твое кладбище» приводится цитата из воспоминаний А. Н. Луканиной (Луканина), записавшей слова И. С. Тургенева (II: 346). Рассказ об этой связи Некрасова содержится и в других мемуарах, ссылки на которые даны в цитируемом комментарии, – «Тени старого “Современника”» Е. Я. Колбасина[109] и «Литература и совесть» К. Вильде[110]. Вильде и Луканина передают восходящий к Тургеневу рассказ о том, что Некрасов был жесток со своей подругой и мучил ее молчанием. Колбасин со слов самого Некрасова записывает историю с сюжетом и подробностями.

«Голодный и озлобленный, пристал он (Некрасов. – М.Д.) к одной гувернантке». Два месяца Некрасов добивался взаимности, затем его возлюбленная «поселилась с ним в двух комнатах на Малой Мещанской». В это время Некрасову было 19 лет, а девушке 18. Они прожили вместе некоторое время, затем наступило безденежье. Квартирная хозяйка грозилась выгнать их на улицу. Они расстались. Спустя год Некрасов вновь увидел ее. Она снова поступила гувернанткой в богатый дом. Он захотел вернуть ее и добивался этого в течение нескольких недель. Они вновь поселились вместе. Это была «маленькая квартирка, гораздо более комфортабельная, чем прежняя». Спустя некоторое время опять наступило безденежье, и они опять расстались. «Прошло почти семь лет. Он встретил ее в третий раз, веселую и нарядную, но Боже! Этот смех и нарядный костюм были хуже слез и лохмотьев. Она была пьяна, она была публичной женщиной»[111].

Мемуаристы опирались главным образом на автобиографические признания Некрасова, услышанные либо из первых уст, либо в пересказе. Так, Луканина записывает услышанное от Тургенева в тот же день (Луканина). Вильде ссылается на П. Я. Шумахера, который рассказал ему услышанную от Тургенева историю, по всей видимости, ту же самую, что была поведана Луканиной при Ханыкове (Вильде'). Вопрос о датировках, когда рассказывал Некрасов, когда рассказывал его слушатель следующему рассказчику, когда эта история была записана (сразу или какое-то время спустя), также требует внимания. Таким образом, записанный в конечном результате текст отражает неизбежную и неоднократную трансформацию того, что рассказывал сам Некрасов, – так называемый эффект «испорченного телефона». Он, как известно, в своих автобиографических рассказах выступал как художник – прихотливо переплетал реальные факты и вымысел, смещал дистанции и оценки. Слушателем (следующим рассказчиком и впоследствии мемуаристом) выступал зачастую также литератор. Поэтому имеет смысл рассматривать устный автобиографический рассказ Некрасова и запись его рассказа другим лицом как литературное явление.

Приняв за рабочую гипотезу, что три мемуарных источника отражают один и тот же эпизод с «гувернанткой», которая стала «падшей женщиной», можно по совокупности мемуарных свидетельств реконструировать его и проанализировать мемуарные свидетельства в аспекте топонимики, в сопоставлении с установленными адресами молодого Некрасова и временем его проживания по этим адресам.

На первый взгляд, реконструированный эпизод биографии претендует на детальность и полноту. Он содержит адрес первой квартиры и характеристику второй, сведения о возрасте Некрасова и девушки (19 и 18 лет), о протяженности связи (приблизительно), сведения о характере отношений, их финале (разлука, «падение» героини и ее смерть – примерно 1849–1855 гг., как предположительно указано в комментарии к стихотворению «Я посетил твое кладбище…»[112]). Более пристальный взгляд обнаруживает нестыковки, количество которых всё увеличивается по мере рассмотрения.

Прежде всего они заметны в датировке событий. Некрасов встретил «гувернантку» либо во второй половине 1840 г., когда ему было почти 19, если он считал свои годы вперед, либо в 1841 г. Срок их первого совместного проживания в изложении Колбасина не уточняется. «Спустя год» может означать не ровно 12 месяцев, а больше или меньше. Если сожительство длилось от нескольких недель до полугода, то в сумме с «2 месяцами» ухаживания и «годом» разлуки интервал между первой и второй встречами может составить и год, и полтора. Считая от «19 лет», можно условно определить время их второй встречи: не ранее середины 1841 – не позднее конца 1842 гг. Если попытки вернуть подругу и второе сожительство с ней длились от трех месяцев до полугода, то, считая от «19 лет», дата второго расставания ориентировочно приходится на конец 1841 – середину 1843 гг. Известно, что с 1 августа по конец декабря 1841 г. Некрасов, похоронив мать, живет в Ярославле. «Положение мое теперь таково, что мне собственно для себя незачем торопиться в Петербург; присутствие мое дома гораздо нужнее», – пишет он Ф. А. Кони (XIV-1: 38). Даже не приводя дальнейшие подсчеты (третья встреча спустя «почти семь лет», смерть «гувернантки» и т. д.), можно констатировать, что, внешне стройная, хронология событий крайне расплывчата.

Колбасин со слов Некрасова называет адрес его проживания с возлюбленной: две комнаты на Малой Мещанской. Малая Мещанская ул. (совр. название Казначейская) проходит «от наб. кан. Грибоедова (пересекает Столярный пер.) до наб. кан. Грибоедова (Адм. р-н, Казан, ч.)»[113]. Как известно, не все ранние адреса проживания поэта достоверно установлены. Малой Мещанской среди известных нам нет. Можно предполагать, что Некрасов жил по этому адресу, но недолго. Однако документально этот факт не подтвержден. Можно также предполагать, что Некрасов за давностью лет неправильно назвал улицу. Однако до самых последних дней он обладал чрезвычайно сильной памятью, что общеизвестно. Возможно другое прочтение. Мещанские улицы (Большая, ныне Казанская, Средняя, ныне Гражданская, и Малая – Казначейская) были богаты «заведениями». Это обстоятельство наводит на мысль, что «проживание на Малой Мещанской» – эвфемизм, так же как статус «гувернантки» («модистки», «белошвейки» в магазине). Сведения о «работе» девушки («на себя и на него») и ее достатке в мемуарных источниках представляются неясными и малоправдоподобными. Попутно представляется важным отметить, что соображение, которое в равной степени нельзя подтвердить либо опровергнуть, остается в силе, даже если оно противоречит некой стройной концепции.

Что касается документально подтвержденных и гипотетических адресов поэта, среди них легко выделяются две группы. Первая – адреса проживания Некрасова совместно с кем-нибудь: с К. А. Данненбергом (с октября 1839 г.), возможно, с С. С. Глинкой (с июня 1840 по июль 1841 г.), с М.Т. Лорис-Меликовым и Нарышкиным (в конце 1842 – начале 1843 г.). Часто также поэт находил приют у знакомых: у Н. А. Полевого (в конце ноября – до 6 декабря 1838 г.), у Д. И. Успенского (учителя греческого языка и латыни Петербургской духовной семинарии), Ф. А. Кони, Г. Ф Бенецкого, А. А. Алексеева. А с 1846 г. Некрасов уже постоянно живет рядом с Панаевыми, фактически одним домом.

Вторая группа адресов – жилье, которое Некрасов снимал в одиночку. Основная часть этих адресов расположена «кучно»: Свечной, Поварской переулки, Разъезжая улица, Владимирский проспект. Малая Мещанская находится в стороне от этого пространства. Длительных периодов, когда Некрасов проживал в одиночку, немного. Согласно установленным адресам и датам, это первые месяцы в Петербурге (возможно, «комнаты» или «гостиница») (Некрасову неполных 17), около месяца на Васильевском острове (ему неполных 18), около месяца в Свечном переулке (ему неполных 19). Затем, видимо более полугода, на Разъезжей – Некрасову в это время 22 с небольшим.

Ни первый, ни второй период связи с «гувернанткой», как ее описывает Колбасин, по продолжительности «не умещается» в период проживания почти 19-летнего Некрасова в Свечном переулке. Другой адрес – полуподвальная комната на Васильевском острове, – с точки зрения продолжительности эпизода, дает ту же картину, с поправкой на возраст: Некрасову не 19, а 18. Либо мы должны рассматривать версию, что, на Свечном ли, на Васильевском ли, по продолжительности весь эпизод уместился в месяц.

Схожий эпизод: любовь и сближение (2 месяца) – разлука (примерно полгода) – встреча и повторное сближение) есть в незавершенном романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (VIII: 715–718), который традиционно считается автобиографическим (с поправкой на литературные традиции). Легко заметить некоторое сходство в развитии событий в романе и в записи Колбасина. По продолжительности первая часть эпизода «ложится» на промежуток времени между приездом Некрасова в Петербург и поселением у Полевого (примерно 4 месяца). Возраст Тихона уменьшен по сравнению с возрастом Некрасова на момент приезда в Петербург – ему «шестнадцатый» год[114], Некрасову шел 17-й. Герою автобиографического рассказа 19 лет. В романе герой неопытен – в записи Колбасина он производит впечатление «искушенного».

В свете проделанных сопоставлений в автобиографическом рассказе становится особенно явственным мотив «голодный и озлобленный», столь постоянный в повествовании о «петербургских мытарствах». Здесь «озлобленность» героя выступает как синоним «искушенности». Явственно возникает литературная ассоциация:

Я был озлоблен, он угрюм,

Страстей игру мы знали оба;

Томила жизнь обоих нас;

В обоих сердца жар угас;

Обоих ожидала злоба

Слепой Фортуны и людей

На самом утре наших дней.

(«Евгений Онегин». Гл. I. XLV)

А также:

И современный человек

Изображен довольно верно

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом.

(«Евгений Онегин». Гл. VII. XXII)[115]

Думается, этими качествами характера герой автобиографического рассказа обязан литературе. Некрасов рассматривал себя в ракурсе литературного героя и соответственно рисовал свой характер. На «литературность» характера героя автобиографического рассказа указывают и существенные несовпадения с реальными обстоятельствами жизни поэта: тщательно подчеркиваемые безработица и нищета, вследствие которых герой жил на средства полюбившей его девушки.

Упоминание Колбасина о «веселье, ужинах, театрах», богемной жизни связывается с другим блоком воспоминаний. Это Ф. С. Глинка («Из прошлого»), А. А. Алексеев («Воспоминания актера»), А. И. Шуберт («Моя жизнь»). Их воспоминания охватывают 1839–1840 гг., когда Некрасов часто посещал трактир «Феникс», находившийся напротив Александрийского театра (Толмазов пер., ныне пер. Крылова, 5) и очень популярный среди артистов. Глинка пишет: «Помню, что Некрасов срезался на вступительном экзамене, в университет, чуть ли не из закона Божия, и по тому поводу, с горя, было выпито полведра водки в обычной компании сожителей, состоявшей из артистов Александрийского театра: Самойлова, Мартынова, Максимова и др.» Единицу по этому предмету Некрасов получил в 1839 г., так что в июле 1839-го круг артистов (не статистов!) уже был его «обычной компанией». А. А. Алексеев вспоминает: «С Николаем Алексеевичем Некрасовым я познакомился в “Фениксе”. Тогда еще был он непризнанным поэтом и только что пробовал свои силы в драматургии. Он исправно посещал “Феникс” и заводил дружбу с актерами, которые так или иначе могли содействовать его поползновениям сделаться присяжным драматургом»[116].

Это иной уровень социальной и профессиональной востребованности, нежели в рассказе, записанном Колбасиным (поиски разового заработка). Биографический Некрасов, вопреки автобиографическому рассказу, в 1839–1840 гг. уже обретал связи и заработки в литературно-театральном мире. Глинка утверждает: Некрасов «в это время, могу удостоверить, ни в чем особенно не нуждался; впоследствии же, работая для театра и участвуя в журналах, он тем менее мог нуждаться. Он любил, по доброй охоте, странствовать по петербургским трущобам и когда попадался в полицию, то назывался фамилией брата, бывшего тогда редактором неофициальной части “Губернских ведомостей”, почему его тотчас же отпускали на все четыре стороны»[117].

Мотив «бедности» и «озлобленности», впрочем, отчасти объясняется реальными обстоятельствами: повторной неудачей с университетом, провалом сборника «Мечты и звуки», кончиной матери. Хронологически период, о котором пишет Колбасин, «ложится» на проживание Некрасова с Данненбергом и с Глинкой и месяц в Свечном переулке.

История долгого и упорного ухаживания, думается, восходит к реальным обстоятельствам любви поэта к Авдотье Яковлевне Панаевой. Если верить стихам, Некрасов добивался ее семь лет. Этот факт не опровергает возможности других «мужских побед», но, размышляя в этом направлении, логично предположить, что на рассказ о «гувернантке» – подруге молодых лет – «накладываются» более поздние биографические события.

Возможно и такое предположение. И первая, и вторая встречи с «гувернанткой» состоялись в течение 1842 года, когда Некрасов, приехав из Ярославля после смерти матери, жил на Разъезжей. Жилье и в этих случаях снимал сам Некрасов, а не девушка, как он поведал Колбасину. Периоды ухаживания, совместного проживания и расставания были короче, чем в изложении Колбасина. С квартиры не выгоняли. Некрасову было не 19 лет, а 22 года. Убавление возраста в автобиографическом рассказе опять-таки усиливает впечатление «озлобленности», «искушенности», циничности в юном герое, что перекликается с главными мотивами воспоминаний Луканиной и Вильде. Увеличение в рассказе временных отрезков создает впечатление протяженности и весомости истории с «гувернанткой».

Разъезжая улица – пожалуй, самый известный и самый загадочный некрасовский адрес. В «Летописи жизни и творчества Некрасова» она упоминается дважды: 1838 и 1842 гг. Вначале – как первый петербургский адрес Некрасова: «Июля около 27. Н. приехал в Петербург (XIII-2: 421) и поселился на Разъезжей (ЛН. 49–50: 200). <…> Ноября вторая половина. Н., задолжав хозяину квартиры, лишается личных вещей и пристанища» (Летопись I: 33). Б. В. Мельгунов, составитель этой части Летописи, датирует проживание и выселение Некрасова с Разъезжей, опираясь на воспоминания А. С. Суворина и С. Н. Кривенко (Летопись I: 34–35). Эту же датировку на том же основании предложила О. В. Ломан[118]. Суворин и Кривенко дают сходное изложение событий. Некрасов жил в «деревянном флигельке», заболел, задолжал хозяевам 45 (40) рублей. Хозяева – «солдат» (Суворин) или «жена унтер-офицера» (Кривенко) – потребовали от него расписку, что за долг он оставляет им свои вещи. Он дал расписку и отлучился из дома: «…дело было осенью – в октябре или ноябре» (ЛН. 49–50: 208); «голод, холод, а тут еще горячка. <…> Была осень, скверная, холодная осень, пронизывающая до костей» (ЛН. 49–50: 201–202). Обратно его не пустили и вещи не отдали. В рассказе Суворина Некрасов пошел бродить по улицам, присел на ступеньки магазина: «Горе так проняло его, что он закрыл лицо руками и плакал» (ЛН. 49–50:201). В рассказе Кривенко упоминается, что Некрасов пошел «на Невский проспект и сел там (кажется, около Доминика) на скамеечку, которые выставлялись на улицу для посетителей» (ЛН. 49–50: 208). Кафе-ресторан итальянского кондитера Доминика Риц-а-Порта (Невский, 24) открылся в 1841 г.[119], т. е. спустя 3 года после 1838-го, в котором, как принято думать, Некрасов был выселен из флигеля на Разъезжей.

Показательно и сопоставление подробностей выселения с фрагментом воспоминаний В. А. Панаева, так передавшего слова Некрасова: «Я истратил все деньги и профессор, у которого я жил и готовился в университет, пригласил меня удалиться от него. <…> Некоторое время я кое-как перебивался, но наконец пришлось продать все скудное мое имущество, даже кровать, тюфяк и шинель, и остались у меня только две вещи: коврик и кожаная подушка. Жил я тогда на Васильевском острове, в полуподвальной комнате <…> Хозяйка объявила мне, что потерпит еще два дня, а затем выгонит вон» (Некрасов ВС: 42–43). Это – октябрь 1839 г., обстоятельства знакомства с К. А. Данненбергом и переселения к нему. Повторяются подробности, в этом случае в меньших масштабах: утрата жизненно необходимых вещей (по своей воле и не всех), угроза выселения (не успевшая осуществиться), Некрасов должен хозяйке 5 (но не 45) рублей, которые дает ему Данненберг[120].

Вторично (?) Некрасов поселяется на Разъезжей улице «в доме Головкина № 25, на третьем этаже» (Летопись I: 103), а съезжает во второй половине 1842 года, чтобы поселиться совместно с Лорис-Меликовым и Нарышкиным. Этот адрес он сообщает в письмах И. Т. Лисенкову и Ф. А. Кони. Б. Л. Бессонов говорит о поселении на Разъезжей улице «не ранее чем в самом конце 1841 г., по возвращении из Ярославля, а скорее всего в начале следующего года. И вообще ни один из достоверно установленных “осенних” адресов молодого Некрасова не связан ни с тяжелой болезнью, ни с насильственным выселением из квартиры», – добавляет исследователь[121].

Версия о проживании Некрасова на Разъезжей в 1842 г. лаконична, непротиворечива, подтверждается документально. А что можно сказать по поводу версии о его проживании на Разъезжей в 1838 г.?

Эта версия сохраняет свою значимость в аспекте изучения биографии и творчества Некрасова, потому что она продолжает казаться убедительной. Современный исследователь Б. В. Мельгунов даже не говорит о ее предположительности, несмотря на отсутствие фактической основы и бросающуюся в глаза повторяемость: первые трудные дни юного поэта в Петербурге, поселение на Разъезжей, болезнь, выселение, «петербургские мытарства» молодого поэта, поселение на Разъезжей, болезнь в мае-августе… Повторяемость одинаково способна убедить как в правдивости этой версии, так и в ее «литературности». Выше говорилось, что адреса одиночного проживания Некрасова расположены очень близко: Разъезжая, Владимирская, Свечной переулок, три дома в Поварском переулке. В принципе, по приезде в Петербург Некрасов мог снять угол во флигеле на Разъезжей, а несколько лет спустя снять на той же Разъезжей комнату или квартиру на третьем этаже.

Проживание Некрасова в комнатах на Ямской и на Разъезжей летом-осенью 1838 г. не подтверждается документально. Но нет и доказательств обратного: что Некрасов не проживал в меблированных комнатах (возможно, на Ямской) и не был выселен из комнаты за долги (возможно, и с Разъезжей). В любом случае эта часть города олицетворяла для него желанный и враждебный Петербург.

Эпизод выселения описан в «Повести о бедном Климе»: герой задолжал унтер-офицеру и его жене 40 рублей, написал расписку в отдаче вещей в погашение долга, ушел из дому и не был впущен обратно; ночью он присаживается «на лесенке какого-то магазина», и двое нищих зовут его с собой, обещая ночлег (VIII: 31–37). (Ср.: лесенка магазина в записи Суворина.) Есть такой эпизод и в «Тихоне Тростникове»: герой голоден и не имеет денег, уходит из дому и плачет на скамейке на «бульваре», «около Зимнего дворца»; на следующее утро хозяин угрожает ему выселением, герой продает свои вещи за 40 рублей и отправляется на поиски нового жилья (VIII: 96–98). (Ср.: скамейка на Невском у Доминика в записи Кривенко.) И повесть, и роман имеют репутацию произведений с автобиографической основой. На мой взгляд, точней будет расставить акценты иначе. Независимо от реальной подоплеки, автобиографический рассказ о выселении в литературном отношении восходит к «Повести о бедном Климе».

Основная работа над «Повестью о бедном Климе» происходит в 1842–1843 гг., т. е. частично в то самое время, когда Некрасов, уже профессиональный литератор, живет именно на Разъезжей улице, на третьем этаже каменного дома. Между бедственным опытом литературного героя и положением автора на тот момент пролегает большая дистанция. Сам Некрасов уже «дал себе слово не умереть на чердаке». А чердак и флигель (мансарда) равно ассоциируются с жилищем бедняка, влюбленного и поэта. Одна из ближайших литературных ассоциаций —

Прошла неделя, месяц – он

К себе домой не возвращался.

Его пустынный уголок

Отдал взаймы, как вышел срок,

Хозяин бедному поэту.

Евгений за своим добром

Не приходил…

(«Медный всадник»)[122]

Ассоциация с «Медным всадником» значима и потому, что пушкинский текст предваряет данное автором жанровое определение «Петербургская повесть», первое в русской литературе.

В записи Суворина фигурирует один хозяин, «солдат», а в записи Кривенко – хозяйка, жена унтер-офицера. Хозяйка упоминается и в воспоминаниях В. А. Панаева («хозяйка объявила <…>, что потерпит еще два дня, а затем выгонит вон»). Именно хозяйка – жена унтер-офицера – выгоняет из деревянного флигелька «бедного Клима» (I: 23–34), который два месяца был болен горячкой. Образ петербургской хозяйки появляется в очерке «Петербургские углы» и в «Тихоне Тростникове», куда вошел этот очерк. Вполне реальный и узнаваемый, этот образ типичен для творчества молодого Некрасова и для его позднейших автобиографических рассказов. В рассказе о «гувернантке», записанном Колбасиным, также хозяйка грозится выкинуть влюбленных из квартиры. Этот маленький фрагмент «истории о гувернантке» варьирует рассказ Некрасова о выселении. Можно уточнить – «о выселении с Разъезжей». Эпизод с угрозой выселения из полуподвальной комнатки на Васильевском острове и соответствующий эпизод из «Тихона Тростникова», содержащие одни и те же подробности (лежание на полу, питание черным хлебом и т. д.), по сути, являются более «мягким» вариантом этого рассказа – одного из ключевых эпизодов некрасовской биографии в изложении поэта и мемуаристов.

Выселение юноши из петербургской квартиры – неоднократно повторяющийся сюжетный ход некрасовского художественного произведения и автобиографического рассказа, а потеря крова в темную ненастную осеннюю ночь – повторяющаяся подробность. Она присутствует и в рассказе, записанном Колбасиным, но на ассоциативном уровне. Колбасин отмечает контраст между послужившим для Некрасова толчком к воспоминанию «сумрачным петербургским вечером» и комфортабельным кабинетом поэта[123], а стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…» рисует и «пасмурный день», и «брызги дождя», и холод, и «пар от дыханья», и бездомность, более того – безнадежность будущего («Купит хозяин с проклятьем три гроба…»).

Этот образ осени уже существует Некрасовым в его первом прозаическом опыте – повести «Макар Осипович Случайный» («Пантеон». 1840. № 5): «Ночь была самая ненастная. Она принадлежала к числу тех ночей, которых такой большой запас у петербургской природы, которые посылаются на грешных столичных жителей как гении насморков и коклюшей. Ветер, срывая, как хромоногий бес, крыши старых домов или шапки прохожих, бегал по улицам и пел заунывную песню, сопровождаемую стуком частого, мелкого дождя в железные кровли и прерывчатым шумом воды в трубах и водостоках. Фонари горели тускло, как будто вылив половину света на тротуары <…> Дождь <…> немилосердно стучал в лицо бедного прохожего <…> песня бури напоет невольно грустные думы» (VII: 23–24).

Следуя ассоциативной связи мемуарной записи с образной системой произведений Некрасова, легко было бы гипотетически уточнить время расставания поэта и «гувернантки» – осень. Однако никаких уточнений по поводу временных рамок этой связи ни один мемуарный источник не содержит.

Был ли в жизни Некрасова эпизод выселения, таким или иным он был – Некрасов до конца жизни оценивал его как одну из смысловых доминант и своей биографии, и, думается, петербургской жизни. Точно так же осень и ночь – не обязательно время действия в драме жизни, когда (если) совершалось это выселение. Но это значимое время действия в некрасовском тексте. Это семантически наполненная деталь. Ее литературное происхождение прозрачно.

Рассказывая Колбасину эту историю, сам Некрасов, если верить записи мемуариста, никак не охарактеризовал и не описал «сумрачный петербургский» вечер, послуживший ее отправной точкой. Описание, краткое, но точное, дал Колбасин. Оно синонимично некрасовским описаниям и другим записям некрасовских рассказов: например, «…дело было осенью – в октябре или ноябре»; «была осень, скверная, холодная осень». Ср.:

Была ужасная пора… <…>

Над омраченным Петроградом

Дышал ноябрь осенним хладом. <…>

Уж было поздно и темно.

Сердито бился дождь в окно,

И ветер дул, печально воя.

Значима и интонация рассказа, печального рассказа, истории в изустном изложении и восприятии:

Была ужасная пора,

Об ней свежо воспоминанье…

Об ней, друзья мои, для вас

Начну свое повествованье…

Печален будет мой рассказ.

(«Медный всадник»)[124]

Октябрь-ноябрь, время осенних наводнений – время трагедий в петербургском тексте. Импульс поэтического образа столь мощен, что слушатель в записи не затруднился дать свое описание, которое, скорее всего, не прозвучало в «записанном» рассказе поэта. Колбасин и Суворин отмечают один и тот же контраст между благополучием Некрасова-рассказчика и неблагополучием Некрасова – героя автобиографического рассказа, и в обоих случаях разговор происходит вечером. Колбасин привносит эмоциональный фон некрасовского рассказа (в сущности, некрасовского художественного мира) в описание вечера состоявшейся встречи с поэтом. Литератор – гениальный ли, как Некрасов, заурядный ли, как Колбасин, – видит мир и себя в мире сквозь призму литературы.

Название улицы в автобиографическом рассказе обретает новый оттенок смысла. Возможно, именно на Разъезжей написаны сцены болезни и выселения «бедного Клима». Название улицы в повести не упоминается. Но для тех, кто знаком с автобиографическим рассказом в записи Суворина или Кривенко, и уж конечно для тех, кто слышал этот рассказ из уст самого Некрасова, улица, где болел и был изгнан из дома «бедный Клим», легко угадывается, буквально просится на язык… Героя автобиографического романа Некрасов поселяет на Ямской, а героя устного автобиографического рассказа – на Разъезжей. Образно выражаясь, Разъезжая – имя не прототипа, а героя. Ведь Петербург в некрасовском тексте предстает как литературный герой.

Тургеневский отзыв о Н. А. Некрасове и тема биографии поэта

«Вполне одобряю твое намерение написать свою биографию; твоя жизнь именно из тех, которые, отложа всякое самолюбие в сторону, должны быть рассказаны – потому что представляют много такого, чему не одна русская душа глубоко отзовется», – писал Тургенев Некрасову 10 (22) июля 1855 г. (Тургенев П. III: 45). Биография Некрасова – и как важная страница его творчества, и как частная задача литературоведения – неразрывно связана с именем Тургенева и с тургеневским словом. Как известно, автобиографичность проявилась еще в раннем творчестве Некрасова. В период расцвета своего поэтического таланта и славы он задумал написать свою автобиографию, и этот замысел он обсуждал именно с Тургеневым, в те годы его близким другом. В письме от 30 июня – 1 июля 1855 г. Некрасов пишет: «Стихи <…> расшатывают мои нервы, и я теперь придумал для себя работу полегче и хочу по этому поводу спросить твоего совета. Мне пришло в голову писать для печати, но не при жизни моей, свою биографию, т. е. нечто вроде признаний или записок о моей жизни – в довольно обширном размере. Скажи: не слишком ли это – так сказать – самолюбиво?» (XIV-1: 203–207). Ответом Тургенева и было процитированное выше письмо, в котором он одобряет некрасовский замысел автобиографии и хвалит его стихотворение «Давно – отвергнутый тобою…» (1855): «Стихи твои к *** (А.Я. Панаевой. – М.Д.) – просто пушкински хороши – я их тотчас на память выучил» (Тургенев П. III: 44–45).

В оценке личности и творчества Некрасова Тургенев преимущественно был сдержан и осторожен. Стихи Некрасова в общем не находили в нем одобрения и глубокого отклика: процитированные выше слова похвалы скорее исключение, нежели правило[125]. Вызывали отчужденность у Тургенева и отдельные заявления Некрасова о своем характере и убеждениях. Приведенные одобрительные слова высказаны Тургеневым в тот период, когда Некрасов чрезвычайно плодовито пишет стихи и готовит к изданию сборник 1856 г. (о котором Тургенев впоследствии скажет слова высокой похвалы). Тургенев повторяет в письмах: «Ты бы здесь приготовил собрание твоих стихотворений к печати, которое тебе непременно надо издать зимой» (Тургенев П. III: 23; 29 апреля 1855 г.); «Ты за границей непременно должен написать свою биографию, это почти, можно сказать, твой долг» (Тургенев П. III: 99; 25 мая (6 июня) 1856 г.). Для Некрасова это время тяжелых потерь: умер еще один его сын от Панаевой, происходит очередная попытка разрыва с Авдотьей Яковлевной, очередное болезненное возвращение друг к другу и желание перемен. На этом переломе жизни много пишущий Некрасов воспринимается Тургеневым как поэт и как человек с биографией. Спустя всего лишь несколько лет между Тургеневым и Некрасовым происходит разрыв дружеских и журнальных отношений, и оценка Тургенева меняется: «экс-журналист, экс-поэт и присно-жулик Некрасов» (Тургенев П. VII: 198). В этой оценке Некрасов, которому суждено прожить еще десять лет, столько же лет возглавлять журнал и писать стихи, предстает как человек, который перестал быть поэтом; оценка «присно-жулик» в аспекте темы биографии указывает на то, что биографию Некрасова Тургенев на этом этапе готов рассматривать как ложь, нечто не являющееся подлинным.

Мнение Тургенева о Некрасове неразрывно связано с понятием «человек сороковых годов» – формула закрепилась благодаря стихотворению Некрасова «Человек сороковых годов» (1876), – с общей пережитой эпохой, со складом личности людей и литературных персонажей, с определенными этическими представлениями и приоритетами. «Он жулик и ярыга первой величины – но не настолько черствая душа, чтобы не ощущать желания быть с людьми одного с ним времени, одних воспоминаний и стремлений» (Тургенев П. XII: 122), – пишет Тургенев о Некрасове в письме к Полонскому 22 марта 1873 г. С понятием «человек сороковых годов» Тургенев соотносит и понятие биографии, когда обсуждает некрасовское намерение. С этим же понятием тесно связана та часть поэтического наследия Некрасова, которую принято называть «покаянная лирика»; в сущности, некрасовская поэзия едва ли не в первую очередь ассоциировалась с исповедальной традицией и покаянными мотивами. О поэзии Некрасова оставил запоминающееся суждение А. И. Герцен, так же, как и Тургенев, испытавший резкое отторжение от Некрасова-человека и не без скепсиса относившийся к Некрасову-поэту: «Хотя я его как человека не люблю, но это поэт весьма примечательный – своей демократической и социалистической ненавистью; с другой стороны, поэзия печальная и меланхолическая, в которой переплетаются скептицизм и верное ощущение нашего положения при Николае, нашла своего истинного представителя в Огареве» (Герцен. XXVI: 97–98, письмо к М. Мейзенбуг от 28 мая (9 июня) 1857 г.) Строй чувств и переживаний человека своей эпохи (добавим – человека своего кружка, так как кружок Белинского до конца жизни много значил для тех, кто его составлял) выделяется как характеристика поэтического голоса.

Пережитая эпоха выступает своего рода мерилом достоинства личности. Отсюда, думается, неприятие слов или поступков Некрасова, мотивация которых не подходила под представления о человеке определенной эпохи. Отсюда же – недоверие к его искренности, мысль о двойственности его натуры. Жизнь Некрасова включала в себя как пережитые вместе с Тургеневым «сороковые годы», так и нечто глубоко чуждое самому Тургеневу и тургеневскому представлению о «человеке эпохи». Лирический герой покаянных строк Некрасова диссонировал с личностью автора – противоречивым, оставлявшим впечатление двойственности человеком. Целостное представление Тургенева о биографии поэта, применительно к Некрасову, неминуемо должно было разрушиться. «Образ его – со всеми хорошими и худыми сторонами – выяснится только впоследствии», – пишет Тургенев М. М. Стасюлевичу вскоре после смерти Некрасова (Тургенев П. XVI-1: 14). «Теперь он стал легендой для молодежи… Но из этой самой молодежи выйдет толк только тогда, когда она освободится от этой легенды» (Тургенев П. XVI-1:17).

Тургенев уклоняется от подробного обсуждения Некрасова: очевидно, оно, по мнению Тургенева, в данное время невозможно. Однако в личных беседах он дает запоминающиеся отзывы о Некрасове, ставящие под сомнение, а то и разрушающие легенду. Эти отзывы передаются изустно. Часть из них дошла до нас в записях, которые включены в многочисленные сборники воспоминаний о Некрасове[126].

После смерти Некрасова, наступившей вечером 27 декабря 1877 г., в периодических изданиях появляются некрологи, в которых, иногда в двух-трех словах, иногда – подробно, сообщаются биографические сведения со ссылкой на рассказы поэта. Затем начинают выходить сборники, которые включают прижизненную критику некрасовского творчества или объединяют своды воспоминаний о поэте, его автобиографических рассказов в чьей-либо записи, а также первые библиографии литературы о Некрасове. В это время, на рубеже XIX и XX вв., в «Русском архиве», «Русском вестнике», «Вестнике Европы» широко публикуется переписка известных лиц, дневники и воспоминания, главы исследований с включением документов, и имя Некрасова нередко встречается на этих страницах.

Биография поэта изначально занимала видное место в некрасововедении. Исследователь биографии и творчества Некрасова, обратившийся к мемуарному наследию, легко заметит во множестве текстов присутствие тургеневского суждения о личности поэта – процитированного, оспоренного, выдвинутого в качестве важного аргумента. Мемуарный материал в этих сборниках разнородный: и фрагменты объемных воспоминаний, в которых Некрасов появляется «в эпизоде», и тексты, написанные именно с целью запечатлеть нечто связанное с Некрасовым, и записи автобиографических рассказов поэта. В сборниках, и первых и последующих, достаточно явственно прослеживается стремление выделить противоположность оценок, даваемых поэту. Так, в одном из них два завершающих текста озаглавлены: «Светлые стороны личности Некрасова» и «Темные стороны личности Некрасова». «Светлые стороны» представлены статьей из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского[127]. А «Темные стороны» – это воспоминания Ю. Арнольда и статья Н. М. Гутьяра «И. С. Тургенев и Н. А. Некрасов» – глава из его книги «Иван Сергеевич Тургенев»[128].

К статье Достоевского примыкают тексты, часть которых, условно говоря, носит апологетический характер. В первую очередь это записи А. С. Суворина, впервые опубликованные в «Новом времени»[129]. Суворин, во-первых, по-видимому, записывает слова Некрасова в убеждении, что сказанное в точности соответствует фактам. Во-вторых, Суворин в печатных выступлениях перемежает пересказ автобиографических свидетельств Некрасова своим комментарием. Например:

«– Я редко говорил в их обществе, но когда напивался вместе с ними – на это все мастера были – я начинал говорить против этого идеализма с страшным цинизмом, с таким цинизмом, который просто пугал их. Я все отрицал, все самые благородные стремления, и проповедывал жесткий эгоизм и древнее правило – око за око, зуб за зуб. Пускай их! Когда, на другой день, проспавшись, я вспоминал свои речи, то сам удивлялся своей смелости и пропасти цинизма…

Я ручаюсь за подлинность этих слов, которые, вероятно, не мне одному случалось слышать из уст Некрасова. Один известный писатель, упивавшийся идеализмом и находившийся в дни своей юности и дружеских отношениях к почившему поэту, не далее как четыре года назад передавал мне с негодованием о том цинизме, с которым говорил Некрасов о самых священных для каждого человека отношениях. Он очевидно принимал их тогда и принимает теперь все это за чистую монету, за настоящие стремления, которые таились в глубине молодого Некрасова, бывшего тогда на три года моложе чистого и богатого идеалиста. Но этот цинизм был криком сильной натуры, которая искала выхода из борьбы, протестом сильного, но не образованного ума, который ясно видел людские отношения, ясно понимал их и хотел образумить идеалистов, которые поддавались стрижке со слезами, глубоко схороненными в грязи в то время, когда уста их старались делать приятную улыбку»[130].

Понятно, что Суворин, не называя имени, говорит о Тургеневе. Тургенев же, отвечая Анненкову на его письмо, содержащее «верную», по оценке Тургенева, характеристику Некрасова, замечает по поводу Суворина: «А что Суворин врет – так уж ему такой положон предел. Вот выработался гад… в сравнении с ним Булгарин является чуть не идиллической фигурой» (Тургенев П. XVI-1: 17). А мотивируя свой отказ выступать на вечере памяти Некрасова, Тургенев пишет: «Я покойного знал близко и сказать о нем правду считаю на таком вечере неуместным, ограничиться же банальностями неприлично» (Тургенев П. XVI-1: 11).

Однако обсуждение Некрасова открыто, и в него включились люди другой, позднейшей, исторической и литературной эпохи, те, для кого Некрасов является легендой (по словам Тургенева). Для осмысления этого обсуждения важно выделить несколько основных моментов.

Прежде всего, эта дискуссия происходила между людьми, имевшими личный опыт общения с Некрасовым (что немаловажно – опыт в ту или иную эпоху), и людьми, чьи суждения о Некрасове основывались на рассказах другого человека. Так, А. С. Суворин имел личный опыт общения с Некрасовым. Однако основное содержание его воспоминаний о Некрасове составляет услышанное им – рассказы Некрасова и других лиц о тех событиях, в которых Суворин лично не участвовал[131].

Это же явление можно наблюдать в выступлениях оппонентов Суворина. Так, Суворин упоминает некий эпизод, когда Некрасов с цинизмом говорил «о священных отношениях». Скорее всего, речь идет об эпизоде, который со слов Тургенева излагают А. Н. Луканина (Луканина) и К. Вильде (Вильде): любовная история молодого Некрасова с безвестной девушкой, которую он мучил молчанием. Эту историю также связывают с эпизодом из воспоминаний Е. Я. Колбасина (эпизод с «гувернанткой», рассказанный Колбасину самим Некрасовым)[132] и с некоторыми стихотворениями Некрасова, в первую очередь с «Еду ли ночью по улице темной…» и «Я посетил твое кладбище…» (II: 346; Летопись I: 141)[133]. В комментариях Академического собрания сочинений и писем Некрасова названные источники упоминаются как мемуарные свидетельства. Между тем, в строгом смысле слова они не являются мемуарами[134] – это запись устного автобиографического рассказа Некрасова со слов либо самого Некрасова, либо его слушателя, либо следующего по цепочке[135], и размышления по поводу услышанного.

Суждения о Некрасове в этом случае основаны не столько на фактах, сообщенных в устной форме, сколько на оценках. Так, Суворин возражает не против фактов из жизни Некрасова, о которых он слышал от Тургенева, а против морально-этической оценки Тургенева, которую тот давал этим фактам.

Вильде и Луканина также не просто ссылаются на Тургенева – они приводят тургеневскую оценку этического характера. Луканина пишет: «Иван Сергеевич высказал: “Я, может быть, ошибаюсь. Но что у Некрасова неотъемлемо – это его искреннее чувство любви к народу; ему он никогда не изменял. В частной же своей жизни он был эгоист”. Иван Сергеевич вообще не любил Некрасова как человека» (Луканина; далее следует пересказ эпизода как иллюстрация эгоизма). Вильде: «Шумахер (П.Я. Шумахер. – М.Д.) передавал такие рассказы. Тургенев поведал ему, что от Некрасова его давно уже, вскоре, как они сблизились, начало отталкивать. Он не только не стеснялся, по словам Тургенева, а как будто хвастался такими, например, вещами» (Вильде\ далее – пересказ эпизода «мучительства»). Факты выступают как иллюстрация оценки.

В отличие от Суворина, Вильде и Луканина, передавая оценку Тургенева («Некрасов – эгоист» и «Некрасов – циник»), соглашаются с ней, Луканина – с несмелой оговоркой, Вильде – развивая мысль. Морально-этической оценке, которую Тургенев вынес Некрасову, в их текстах придается не меньшее, а пожалуй, и большее значение, нежели фактам биографии Некрасова, к слову сказать, фактам спорным и недоказанным (см. прим. 9 и Луканина). Однако эта оценка и размышления морально-этического характера подводят, в частности, Вильде к выводам литературного характера. В своей статье, которая называется «Литература и совесть», Вильде рассуждает о «чувстве прекрасного в художестве и чувстве добра в душе». Он приводит суждение Дюма-сына о Жан-Жаке Руссо, что это был человек, лишенный морального чувства, при всем литературном даровании. Далее Вильде пишет:

«Когда я гляжу на лицо Некрасова, мне кажется, что коршун в нем сидел врожденный. Но Жан-Жак Руссо был смелее. Он признавался даже в том, что врал, рассказывал в подробностях возмутительный факт оклеветания им горничной.

Некрасов пел покаянные стихиры. Красиво каялся.

А в темной истории с применением денег несчастной Огаревой не признавался.

Не для стихов» (Вильде).

В статье Вильде творческий акт литератора (в частности, покаянные стихи Некрасова) рассматривается как акт этический и эстетический одновременно. Полнота откровения исповедующегося, по логике Вильде, отчасти искупает «отсутствие морального чувства» и дает возможность рассматривать исповедь как эстетический акт. Напротив, неполнота откровения, частичность раскаяния, отсутствие единых этических критериев для лирического героя и автора, по логике Вильде, убеждают в отсутствии морального чувства у Некрасова и ставят под сомнение эстетическую ценность его поэзии. Факт оспаривания принадлежности некрасовских стихов к исповедальной традиции свидетельствует о том, что они воспринимались и рассматривались в первую очередь именно в этой традиции.

Размышления о нравственном облике поэта Некрасова лишь на первый взгляд лежат вне области эстетики. Вильде (и по его мнению – массовый читатель) идентифицирует лирического героя стихов с личностью поэта (в духе традиции романтизма, ощутимой в исповедальной теме у М. Ю Лермонтова, ближайшего предшественника Некрасова), личность частного человека – автора стихов – с личностью героя своей эпохи. Ставя под сомнение искренность и полноту раскаяния Некрасова, выражаемого в его стихах, автор исходит из требований жанра, а следовательно, из критериев искусства.

Показательна и цитата из некрологической статьи, включенной в сборник «Николай Алексеевич Некрасов. Его жизнь, последние минуты и отрывки из сочинений». Эта статья под названием «Некрасов как поэт» была опубликована в «Правде» и подписана S. S.:

«Мы понимаем каждый характер поэзии и не позволим себе, конечно, навязывать поэту те настроения, которые симпатичны нам. Но мы не понимаем возможности жить и писать, пребывая постоянно окруженным черным туманом безотрадного пессимизма. Если человек, по несчастию, впадает в такую роковую меланхолию, то он сходит с ума или кончает жизнь самоубийством. Если же поэт доживает до 55 лет, умирает случайно от нарыва в кишечном канале, оставляет полмиллионное состояние и, как известно, не вел жизни отшельника и аскета, то тень его не имеет никакого права оскорбиться на нас, если мы предположим, что жизнь для него была вовсе не так безотрадна, и что, следовательно, основное направление его произведений “месть и печаль” едва ли было вполне искренно. “Мстить” ему было не за что и некому, а печалился он, вероятно, не всю же жизнь!

Это воззрение подтверждается разбором сочинений Некрасова. Вот почему он не великий поэт. <…> У Некрасова не было profession de foi[136], потому что отчаяние и безотрадность, а особенно не вполне искренние, не могут быть profession de foi.

Ив. Серг. Тургенев, если читатели заметили, называя современных писателей по фамилии: граф Толстой, Достоевский, Аксаков, про покойного Некрасова всегда говорил “господин Некрасов” и не помещал уже много лет ни одной строки ни в “Современнике”, ни в “Отечественных записках”. Это факт знаменательный»[137].

И в этом рассуждении автор, видя отсутствие полного соответствия между лирическим героем художественных произведений и их автором, приходит к выводу о том, что Некрасову-поэту не хватает искренности, а следом – к выводу о творческой несостоятельности поэта.

Автор статьи упоминает также, что подробности биографии Некрасова ему неизвестны, следовательно, можно полагать, что он не был лично знаком с поэтом, либо это знакомство было поверхностным. Он выстраивает рассуждение о Некрасове (не великий поэт, не искренне писал о безотрадности жизни и т. д.), опираясь на оценку Тургенева (оценкой в данном случае выступает отчужденное именование и отказ от публикаций в журналах Некрасова как выражение недоверия и неприязни).

Наконец, вернемся к заголовку «Темные стороны личности Некрасова». Под этим заголовком в сборник документов и воспоминаний о Некрасове включена глава «И. С. Тургенев и Н. А. Некрасов» из книги Н. М. Гутьяра, посвященной Тургеневу, его отношениям с литературными собратьями, его личному восприятию и оценкам. Гутьяр полемизирует со «всеми мемуаристами» по поводу «бедной голодной молодости», одного из ключевых мотивов автобиографии Некрасова, звучащем, в частности, в эпизоде о цинизме в «священных отношениях». Этот текст не является мемуарным источником. Глава книги, посвященной другому художнику, в контексте мемуарных свидетельств о Некрасове приобретает дополнительный смысл: личность, творчество и восприятие Некрасова современниками рассматривается в первую очередь сквозь призму отношения к нему Тургенева и его оценок. Тургенев критически относился к Некрасову-«легенде», и это отношение основывалось на личном опыте многолетнего общения. Потенциал для биографии поэта в случае с Некрасовым оказался для Тургенева скомпрометированным, а может быть, и аннулированным. Насколько для Тургенева в высказываниях о Некрасове мерилом выступала память об эпохе, настолько же в области других высказываний о биографии поэта оценка Тургенева выступила как своего рода мерило применительно к своей литературной эпохе, а также к последующей, когда совершалось ее осмысление.

Высказывания Тургенева и апелляция ряда литераторов к Тургеневу очень важны в сугубо литературной плоскости. Некий пережитой опыт имеет ценность с точки зрения этики, вместе с тем, если он осознается как ценность, он является и эстетическим переживанием[138]. Поэзия Некрасова зачастую вызывала у его современников нарекания по части формы и объекта изображения, однако ее достоинствами традиционно считались мысль, чувство, сила сочувствия к героям, которую эта поэзия пробуждала. Успех поэзии Некрасова у современников обеспечила именно их этическая составляющая: убежденность проповеди дорогих ему мыслей, важных для него наблюдений, искренности его исповеди, т. е., по сути, разговор о ценностях.

Искренность – обязательная составляющая исповеди и покаяния; исповедальный жанр провоцирует на прямолинейное восприятие, с трудом допускающее дистанцию между автором текста и повествователем (лирическим героем). Эта дистанция могла расцениваться как двойственность, а личность Некрасова многим внушала мысль о его двойственности. В эстетической системе исповедальной традиции такая двойственность исключала искренность. С точки зрения этики, исповедь переставала быть благом (исповедующийся не раскаивался в полной мере, а тот, кто слышал (читал) его исповедь, становился участником не акта покаяния, а его профанации, тогда как благо является предпосылкой нравственных ценностей[139]). С точки же зрения эстетики, это произведение превращалось в имитацию жанра, его суррогат.

Изложенные соображения – размышления нескольких литераторов по поводу тургеневского отзыва о Некрасове. Некрасовская поэзия, в частности «покаянная лирика», не могла не оказать влияния на формирование этих литераторов. Пристрастность, с которой запоминаются и цитируются тургеневские рассказы об «эгоизме» и «цинизме» Некрасова, стремление на основании их решить вопрос о поэтическом значении Некрасова свидетельствуют о большой жизнеспособности исповедальной традиции в русской литературе. Наконец, сам факт эмоционального обсуждения личности Некрасова и его поступков, даваемые ему оценки морально-этического характера и споры о его месте в литературе – это, по сути дела, эффект, произведенный яркой биографией. Некрасов не написал свою биографию, Тургенев в своих суждениях фактически отказал Некрасову в праве на нее – и, однако, самый существенный пункт этой биографии поэта он безошибочно понял и инициировал его широкое осмысление.

Мотив мучительства в воспоминаниях о Н. А. Некрасове

Как правило, в читательском и литературоведческом восприятии слова «мучение» и «мучительство» легко ассоциируются с представлением о личности и художественном мире Некрасова, В первую очередь вспоминаются слова Достоевского о «страстном к страданию поэте»[140] и хрестоматийный эпизод избиения лошади – из цикла «О погоде» («До сумерек») и из сна Родиона Раскольникова[141]. Человек, более близкий к проблеме биографии поэта, вспомнит запечатленный в мемуарах устный автобиографический рассказ Некрасова о том, как он в молодые годы мучил молчанием свою возлюбленную. Этот рассказ приводят К. Вильде и А. Н. Луканина. Его традиционно связывают с рассказом, записанным Е. Я. Колбасиным (связь Некрасова с девушкой-гувернанткой, ставшей после расставания с ним публичной женщиной)[142].

Луканина пишет: «Иван Сергеевич (Тургенев[143]. – М.Д.) вообще не любил Некрасова как человека; он не мог понять существование в нем некоторых черт характера. Вот что он в данном случае рассказал. У Некрасова есть очень теплое стихотворение на смерть одной женщины, которая любила его. А вот как при жизни ее обходился с нею поэт, по его же собственным словам. Он был в то время беден и озлоблен. Приходя домой, он не говорил с ней, она же не переставала служить ему и ухаживать за ним и только плакала и любила его. Когда она смотрела на него, не жалуясь, а только старалась поймать его взгляд и угодить ему, он думал: “Ах, убил бы тебя”» (Луканина).

Вильде пишет: «Тургенев поведал ему (П. В. Шумахеру. – М.Д.), что от Некрасова его давно уже, вскоре, как они сблизились, начало отталкивать. Он не только не стеснялся, по словам Тургенева, а как будто хвастался такими, например, вещами. Была у него в молодости связь с девушкой, удивительным существом, как говорил Некрасов.

Он был беден, девушка эта работала на себя и на него, любила его безумно. А у него, при виде этой страстной преданности, начинало разыгрываться сладострастие жестокости.

Любил он, как признавался Тургеневу, иной день начать ее мучить. И мучение это заключалось в том, что он не говорил с ней ни слова. Она придет усталая, радостная его увидеть, отдохнуть духом и телом.

А он молчит.

Она спрашивает, что с ним. Молчит. Болен? Расстроен? Молчит. Бросается к нему – молчит; руки целует – молчит. И так день, а то и два выдерживал» (Вильде).

В размышлении о мотиве мучительства в воспоминаниях о Некрасове следует выделить несколько важных моментов. Первое: оба мемуариста не были знакомы е Некрасовым лично и записали этот рассказ со слов Тургенева; Тургенев неоднократно повторял этот устный текст в качестве характеристики личности, а это именно то, ради чего многие и многие открывают книгу с названием «Мемуары», – знание о человеке. Речь идет об индивидуальном складе личности и особенностях его поведения. Второе: помимо оценок этического характера, этот рассказ содержит оценку литературного характера. На его основании Вильде (вслед за Тургеневым) судил о том, возможно ли относить исповедальные страницы Некрасова к литературной традиции исповеди, говоря в первую очередь о Руссо, и приходил к выводу, что нельзя[144].

В отношениях «мучителя»-мужчины и «кроткой» мучимой женщины Некрасов, вольно или невольно, воспроизводил модель отношений, которую наблюдал в отчем доме. Следует заметить, что и жестокость отца, и глубокая связь матери и сына в мемуарных свидетельствах и поэзии Некрасова преувеличены. С отцом у поэта в зрелые годы были стабильно хорошие отношения, а мать, постоянно рожавшая детей (несколько детей умерли в младенчестве), по всей видимости, была занята преимущественно ими, а не Николаем[145], тем более что к концу 1830-х гг. у поэта были относительно взрослые сестры Елизавета и Анна, братья Андрей, Федор и Константин. Думается, не пережитое диктовало форму литературного произведения, а, напротив, литературное чутье определяло отбор и характер подачи жизненного материала. Женский образ в устном автобиографическом рассказе близок и к образу матери в поэзии Некрасова, и к лишь намеченному в первой строке образу той, к кому обращается лирический герой стихотворения «Утро»:

Ты грустна, ты страдаешь душою:

Верю – здесь не страдать мудрено.

(III; 117)

Мотив мучений и мучительства (и шире – мотив страдания) значим как для понимания личности и социального поведения поэта, так и для разговора о литературном контексте его слов. Эти два вопроса разнонаправленны, но рассмотрение их в комплексе проясняет именно литературную сторону текста устного автобиографического рассказа, зафиксированного со слов Тургенева двумя мемуаристами.

Ближайшим литературным контекстом этих записей можно считать слова Достоевского и Тургенева: один сочувствует и ставит поэту в заслугу его «страсть к страданию», другой – осуждает, будь то страсть к переживанию собственного страдания или к причинению его другому.

В устных рассказах о Некрасове Тургенев выделяет его склонность мучить, но в письмах Тургенева встречается замечание об отношениях Некрасова и Панаевой: «Во время путешествия я обнаружил у них одну милую привычку, у нее – мучить, у него – мученья испытывать» (А. А. Трубецкой, 6 июля 1857; Тургенев П. Ill: 376)[146].

В изображении Тургенева Некрасов склонен к садомазохизму (в обиходном понимании слова). Подчеркнем, что речь пока идет о складе личности и проявлениях в повседневном поведении, а не о тексте от первого лица.

У Вильде Некрасов предстает и эгоистом, и циником. Рассказ о мучительстве сожительницы завершается пассажем, где несостоявшейся жертвой Некрасова выступает его сестра: «А вот еще была, дескать, у него, Некрасова, сестра – очень молодая умерла, – прелестная, как ангел, и тоже готовая для него на все. <…> И он жалел, что она так рано умерла, а он не успел воспользоваться…»

Сестра Елизавета умерла 25 июня 1842 г. Сохранилось письмо Некрасова к ней, в котором, в частности, он пишет: «Я люблю тебя, как сестру, как друга, который один только понимает меня, пред которым только я высказываю мою душу; люби же и ты меня так… не сердись за мелочные мои ошибки и частое невнимание к тебе, которое происходит не от эгоизма, а от моего рассеянного, беспокойного характера, а ныне частью и от множества занятий» (XIV-1: 31). Сохранилось и другое письмо Некрасова – к сестре Анне. В нем он пишет о потере Елизаветы: «Не писал к тебе так долго, так долго… с того самого известия, которое чуть не убило меня. Не стану распространяться об этом: это очень тяжело!.. Жалею только об одном, – жалею и буду жалеть вечно, – зачем вы не известили меня о болезни сестры? Проститься с нею мне было бы мучительно, но все же легче, чем привыкнуть к мысли, что я никогда уже не увижу ее!..» (XIV-1: 44–45).

В свете этих признаний циничные слова Некрасова «не успел воспользоваться», сказанные Тургеневу, представляются эпатажем. Эта черта не раз отмечается современниками. Признание Тургеневу, по его собственным словам, было сделано Некрасовым в первое время их знакомства, т. е. в первой половине – середине 1840-х гг., когда Некрасов только входил в литературный кружок Белинского, где вскоре на него начали возлагать определенные надежды как на человека, наделенного практическим умом и хваткой. А. С. Суворин записал со слов Некрасова:

«Я редко говорил в их обществе, но когда напивался вместе с ними – на это все мастера были – я начинал говорить против этого идеализма с страшным цинизмом, с таким цинизмом, который просто пугал их. Я все отрицал, все самые благородные стремления, и проповедывал жесткий эгоизм и древнее правило – око за око, зуб за зуб. Пускай их! Когда, на другой день, проспавшись, я вспоминал свои речи, то сам удивлялся своей смелости и пропасти цинизма…» (ЛН. 49–50: 203)[147].

Эпатаж и напускной цинизм Некрасова запомнились Тургеневу тем сильнее, что, по свидетельству близких ему людей, «Некрасов страшно угловат»[148]; «Некрасов приезжал больной и неприятный. В нем много отталкивающего»[149]. Да и сам поэт в конце жизни написал о себе (дневниковая запись от 14 июня 1877 г.):

Он не был злобен и коварен.

Но был мучительно ревнив,

Но был в любви неблагодарен

И к дружбе нерадив.

(III: 207)

Важный нюанс проясняет запись сестры Анны, всю жизнь бывшей близким другом поэта: «Характер его вообще был сосредоточенный, молчаливый и скрытный. Напускная любезность (в городе) была нам ясна. Ненавидел фразеров и, заслышав фальшиво-либеральный тон, начинал говорить пошлости. Многие так и уходили, думая, что он говорил искренно, и составляли о нем свои замечания. Врагов у него, вследствие разных причин, было много. Любили его только те, которые его хорошо знали» (ЛН. 49–50:178). «Пошлые» и циничные эпатирующие высказывания Некрасова часто бывали реакцией на фразу.

В статьях и устных выступлениях, посвященных анализу этого эпизода, мы неоднократно говорили о его литературности. Она не отменяет определенной вероятности некого сходного эпизода (или нескольких сходных эпизодов) в жизни Некрасова. Не отменяет и рассуждений о личностных чертах и бытовом поведении: мемуарные свидетельства позволяют думать, что Некрасов склонен мучить и мучиться. Однако даже бытовое поведение человека – часть культурного контекста. Устный автобиографический рассказ отражает определенную модель поведения. До какой степени циничная жестокость и хвастливая бравада жестокостью была индивидуальной или, наоборот, присущей определенному социуму в определенную эпоху? До какой степени она была фразой?

В середине 1850-х гг., в пору наибольшего сближения с Тургеневым, Некрасов был настроен по отношению к близким ему людям принципиально иначе, нежели в биографическом рассказе. В письме к Л. Н. Толстому он выражает свое отношение:

«Для меня человек, о котором я думаю, что он меня любит, – теперь все, в нем моя радость и моя нравственная поддержка. Мысль, что заболит другое сердце, может меня остановить от безумного или жестокого поступка» (XIV-2: 66).

В этом же письме есть пространное рассуждение о фразе:

«Выговариваю себе право, может быть, иногда на рутинный и даже фальшивый звук, на фразу, то есть буду говорить без оглядки, как только и возможно говорить искренно. <…> Что за нужда, что другой ее поймает – то есть фразу, – лишь бы она сказалась искренно – этим-то путем и кажется ему та доля Вашей правды, которую мы щепетильно припрятываем и без которой остальное является в другом свете. <…> Фраза могла и, верно, присутствовала в нас безотчетно. <…> Рутина лицемерия и рутина иронии губят в нас простоту и откровенность. <…> Ну, если и посмеются, если даже и заподозрят в лицемерии, в фразе, экая беда! Мы создаем себе какой-то призрак – страшилище, который безотчетно мешает нам быть сами собою, убивает нашу моральную свободу» (XIV-2: 65, 67).

В эти годы чуждое Толстому пристрастие к фразе, общее для Тургенева и Некрасова, по-видимому, воспринимается Тургеневым как знак духовного и культурного родства с Некрасовым, независимо от содержания этой фразы; опыт же отношения к ближнему обсуждается ими обоими в пространных доверительных письмах. Рассказ о жестокости Некрасова звучит из уст Тургенева на рубеже 1870-1880-х гг., после ссоры с поэтом и опыта воспоминаний (у Тургенева) и автобиографии (у Некрасова), – и звучит он без скидки на «фразу», явно присутствовавшую в нем. Временная дистанция здесь очень существенна. Между рассказом Некрасова и его воспроизведением Тургеневым прошли десятилетия. В 1840-х гг. Некрасов – молодой провинциал без должного образования, воспитания и связей, без средств – только начал утверждаться в кружке Белинского. Этот кружок составляли Панаев, Тургенев, Герцен, Огарев, В. П. Боткин – люди, чей культурный уровень, литературный, светский, да и житейский опыт были много богаче уровня опыта Некрасова. Сказывалась и разница в возрасте. Несомненно, сыграла свою роль и влюбленность Некрасова в Авдотью Панаеву: женщину старше его, дочь знаменитого актера, жену известного литератора, блестящую красавицу, обращавшую на себя внимание мужчин.

По воспоминаниям Панаевой, «фраза» в кружке не только была широко в ходу, но и часто граничила с нескромностью. По ее словам,

Тургенев «в молодости часто импровизировал и слишком увлекался. Иногда Белинский с досадой говорил ему:

– Когда вы, Тургенев, перестанете быть Хлестаковым? Это возмутительно видеть в умном и образованном человеке».

Тургенев «во всеуслышание рассказывал, когда влюблялся или побеждал сердце женщины. Впрочем, последней слабостью страдали в кружке почти все, хвастались своими победами, и часто опоэтизированная в их рассказах женская страсть вдруг превращалась в самую прозаическую денежную интрижку. Но иногда их болтливость в сердечных тайнах порядочных женщин влекла за собой печальные последствия» (Панаева: 95–96).

Даже учитывая субъективность Панаевой, ее резкость по отношению к литературным собратьям и их взаимное неприятие с Тургеневым, в ее замечании присутствует изрядная доля правды – это улавливается из других документов эпохи[150]. Таков контекст, в котором некогда впервые прозвучал устный рассказ Некрасова о его неблаговидном поведении с любящей женщиной. Скорее всего, Некрасов выстраивая свой рассказ, желая попасть в тон тех разговоров, которые велись в кругу его знакомых.

В. А. Панаев в своих воспоминаниях замечает, что «Евгений Онегин» породил целое поколение подражателей главному герою: «Многие старались ломать из себя Онегиных, но они являлись по преимуществу карикатурными, чего никак нельзя было приписать Тургеневу. <…> Впоследствии наплодились как муравьи лермонтовские Печорины, но скоро пропали; а позже – тургеневские Базаровы, которые исчезли еще скорее»[151]. В статье «По поводу топонимики…» я показала, что пушкинские тексты, в частности «Евгений Онегин», несомненно, стали одним из источников устного автобиографического рассказа Некрасова[152]. Подражание герою лермонтовского романа столь же очевидно. Можно расширить сопоставительный ряд, включив в него не только другие произведения Лермонтова, но и «Исповедь сына века» А. де Мюссе. Сложно установить, был ли знаком Некрасов с этим широко известным романом, однако при поверхностном представлении об «Исповеди сына века» он, несомненно, мог уловить мотивы необъяснимой жестокости, цинизма и потерянности в разработке характера и сюжетной линии главного героя. В кругу литераторов, близких к театральному миру, рассказ Некрасова отзывался подражательностью, а возможно, и казался карикатурой, коробившей слушателей. Но в русле творчества раннего Некрасова такой рассказ абсолютно органичен: поэт рассматривает мир и себя в нем сквозь призму литературных исканий, а преемственность некрасовской поэзии по отношению к лермонтовскому творчеству отмечалась еще в прижизненной критике[153].

В начале 1850-х гг. Ап. Григорьев посвятил обширные статьи «лермонтовскому направлению» в русской литературе. В первую очередь оно связывалось со светской повестью, которая, широко используя романтические штампы, по-видимому, выступала в роли массовой литературы. Ап. Григорьев высказался о ее героях: «Сколько людей желают (!) выставить себя преступными, когда они сделали только пошлость»[154] (курсив автора. – М.Д.) Он же писал о «лермонтовском направлении» в целом: «в настоящую минуту» оно «явно и видимо отживает и замирает: последние его представители – гг. Авдеев, Дружинин, Жемчужников, Чернышев и некоторые другие»[155]. А в 1852–1853 гг. Тургенев отмечал: «Я в последнее время много занимался перечитыванием старых русских журналов. Оказалось, что все можно читать и во многом можно еще принимать интерес – кроме произведений двух авторов – Дружинина и Авдеева. Д<ружинин> невыносим своей напряженной ложью – А<вдеев> грошовой пошлостью…» (Тургенев П. II: 282). Устный автобиографический рассказ Некрасова, столь явно покоробивший Тургенева этически, вполне мог быть для него неприемлемым эстетически по сходству с манерой Дружинина и Авдеева.

С точки зрения литературности текст устного автобиографического рассказа (пусть и дошедший до нас в записи пересказа из третьих уст) представляет собой исповедь, но без покаяния. Исповедующийся герой еще юн, но уже искушен, порочен и циничен. Та, на ком он испытывает свою искушенность (в рассказе Некрасова упоминание о сестре «дублирует» и «дополняет» фактом смерти сюжет с подругой), невинна и прекрасна, «как ангел», Некрасов, осваивавший язык художественного творчества через подражания, перепевы и пародии, воспроизводит на уровне штампов и магистральные направления современной ему литературы (исповедальность, психологизм), и расхожее представление об исповеди как о жанре, в котором принято брать на себя более тяжкие грехи, чем реально бывшие, и, претендуя на безбоязненность правды, возводить на себя порочащую напраслину[156]. Уместно вспомнить место, которое занимает покаянная лирика в творчестве Некрасова[157] и в восприятии его творчества современниками. Исповедь как жанр вбирает и покаянную лирику, и устный автобиографический рассказ о «сладострастии жестокости», которое герой испытывает, мучая любящую его женщину.

Контекст литературных произведений, где есть мотив мучительства, разнообразен. В рамках статьи можно ограничиться несколькими цитатами:

«Ему хотелось помучить ее.

Не вините Константина Александрыча: вы, может быть, не знаете, какое болезненное, упоительное наслаждение мучить ребенка, за волосок, за улыбку которого мы готовы отдать полжизни? И еще как мучить!

По этому поводу я скоро расскажу вам другую историю… грустную историю, странную историю»

(«Полинька Сакс», 1847)[158].

Приведенная цитата – авторское отступление в сцене ссоры и примирения Константина Сакса и Полиньки, «ребенка» и «ангела». «История», которую обещает рассказать А. В. Дружинин, – «Жюли» (1849): похожую на резвого мальчика жену-«ребенка» без памяти любящий муж мучает, доводит ее до болезни, после чего наступает примирение. Сходная сцена есть в «Рассказе Алексея Дмитрича» (1848): ссора старшего, угрюмого Алексея и младшего, Кости, хорошенького и бойкого «ребенка», завершается примирением со слезами и поцелуями.

Произведения Дружинина остались достоянием середины XIX в., но сходные мотивы мучений, причиняемых любящим человеком предмету любви, – неотъемлемая черта творчества Достоевского:

«Нет, думаю: помучу ее, подождет. А иной раз думаю: да я ее вовсе не люблю, я ее терпеть не могу. А ты все такая кроткая, такая овечка ты моя!»;

«Ведь я тебя все любила! все любила! Уж потом и терпеть не могла; думаю, зацелую я ее когда-нибудь или исщиплю всю до смерти»;

«– Ну, теперь что хочешь со мной, то и делай! Тирань меня, щипли меня! Пожалуйста, ущипни меня! Голубчик мой, ущипни! <…>

– А еще?

– А еще поцелуй меня»

(«Неточка Незванова», 1849; Достоевский. II: 207).

История героини Ф. М. Достоевского содержит подробное описание ее «романа»: «Я была влюблена в мою Катю. Да, это была любовь, настоящая; любовь, любовь со слезами и радостями, любовь страстная» (Достоевский. II: 207). «Главным пороком княжны (Кати. – М.Д.) или, лучше сказать, главным началом ее характера <…> была гордость» (Достоевский. II: 207); Неточка, напротив, «кроткая». Катя мучит Неточку, и «мучительство» завершается примирением, взаимными слезами, признаниями в любви и страстными поцелуями девочек. Позднее в «Униженных и оскорбленных» Наташе доставляет наслаждение страдать и обижаться на Алешу, «ребенка» по облику и характеру, измены которого она с упоением прощает. Этот же мотив есть и в «Записках из подполья», и в «Идиоте».

Легко заметить, каким притягательным был для разных писателей в это время мотив мучительства – мотив вражды в любви, мотив воли, власти, некого порога, на котором балансируют герои, испытывая искушение зайти за этот порог. Здесь меняются ролями «гордые» и «кроткие», и «кроткие» мучают «гордых», а «гордые» с бесконечным терпением переносят страдания. Здесь смещаются значения пола и возраста: герои зачастую травестийны[159], не случайна характеристика «ребенок» по отношению к совершеннолетним, и не случайно нередко жертвы и причинители мук – дети. Мотив мучительства непосредственно связан с предельным эмоциональным и чувственным переживанием. В нем сопряжены боль и наслаждение, ссоры и примирения затеваются ради острого переживания любви, хотя герои не всегда это осознают. Это, несомненно, одно из проявлений сексуальности, но, даже когда речь идет о героях-супругах, секс выступает отнюдь не как акт репродукции, даже не как путь к физическому удовлетворению, но как проявление жизни и проявление личности, индивидуальности.

Здесь приходит на память философия маркиза де Сада. В процитированных и упомянутых литературных произведениях речь идет о не об обстановке или тональности эротических услад – речь идете познании собственной воли и воли вверившегося тебе душой и телом человека. Потому так важен смысл беззащитности любящего и любимого, потому и так уместен образ беззащитного ребенка или всевластного взрослого. Это наблюдение применимо к другому эпизоду воспоминаний: рассказам Некрасова о том, как в его детстве отец обижал мать, которую маленький Некрасов горячо любил, и как мать с сыном «рыдали обнявшись» (так записал Достоевский (Достоевский. XXVI: 111)). В сущности, это тот же мотив, развернутый несколько иначе. Детские мучения и детские рыдания по воле и вине родителей, иногда болезненно любимых (как отец Неточки Незвановой), – это общая «болевая точка» творчества Некрасова и Достоевского.

Мотив мучительства не миновал и тургеневские произведения – достаточно вспомнить «Первую любовь» и «Вешние воды». Однако тургеневский герой мучительство над собой воспринимает и переживает как наваждение, смущение и затмение души, а не прозрение ее глубин. В 1870-е гг., когда между Некрасовым и Тургеневым давно установилась отчужденность, между Некрасовым и Достоевским, напротив, возникали и творческие контакты, и минуты личного глубоко доброжелательного общения[160]. Сближение Достоевского и Некрасова могло стать дополнительным, хотя и косвенным фактором для неприязни Тургенева к поэту: Тургенев и Достоевский – глубоко различные художники, и принципиально различны их художественные миры.

Склад личности Достоевского и его героев был очевидно чужд Тургеневу – и как человеку, и как писателю.

Тональность рассказа о Некрасове обусловлена не только житейской ситуацией. Она возникла не в абстрактном времени и не в отрыве от ситуации литературной. Рассказ-воспоминание звучал в контексте популярности покаянной лирики Некрасова, в контексте романов Достоевского и частотности его обращения к тем же темам и мотивам, что и в «исповеди» Некрасова, в контексте речи Достоевского, произнесенной им на похоронах поэта и опубликованной в «Дневнике писателя», – о страстном к страданию поэте.

В принципе, с литературной точки зрения, в изложенной выше некрасовской истории можно было бы видеть устаревшую ходульность, чуждую психологическому складу Тургенева и его художественной системе. Но Тургенев исключает из своего воспоминания литературную составляющую, которая, несомненно, в момент некрасовской «исповеди» была весьма велика. Такое невключение некрасовского слова в литературный ряд и сведение его характеристики к бытовому поведению, заслуживающему осуждения, были если не демонстративными, то, по крайней мере, глубоко продуманными шагами в истории литературных взаимоотношений.

«Панаевский цикл» и поэма «Тишина» Н. А. Некрасова

Поэма Николая Алексеевича Некрасова «Тишина» (1857) – произведение, отмеченное вниманием литературоведов, начиная от основоположников некрасововедения и до сегодняшних дней. Произведение зрелого поэта благодатно для анализа и интерпретации в разных ракурсах: и эпическом (а именно такая интерпретация традиционно и обусловленно является ближайшей, она и отражена в комментарии), и в русле христианских образов и мотивов, что сразу обратило на себя внимание прижизненных критиков, не акцентировалось в советское время и закономерно вошло в контекст некрасововедения в последние десятилетия.

В комментарии к поэме в Академическом полном собрании сочинений Некрасова поэма «Тишина» ближайшим образом увязывается с событиями Крымской войны и кругом произведений, в которых отразились эти события (IV: 549), и там же содержится ссылка на классическую работу Ю. В. Лебедева: «Н. А. Некрасов и русская поэма 1840-1850-х годов»[161]. Представляется объективным и значимым все сказанное некрасововедами о связи этой поэмы с историческим периодом, историческими событиями, личным чувством Некрасова – слитности со своей Родиной. В рамках статьи нет возможности подробно останавливаться на суждениях некрасововедов о «Тишине»: они многочисленны, но при этом избранный аспект анализа не привлекал ничьего внимания. Имя Ю. В. Лебедева называется здесь, во-первых, в связи с академическим комментарием, во-вторых, в связи с его книгой, в-третьих, с кругом последующих его работ, в которых ученый активно разрабатывает проблему традиционной христианской культуры в отечественной литературе. Наконец, в ряде работ Ю. В. Лебедева, прилегающих по времени к его книге о русской поэме, рассматривается такое явление, как цикл (и поэтический, и прозаический)[162]. А цикл, как известно, есть очень продуктивное и гибкое образование. Цикл может играть роль этапа между малой и крупной прозой, между лирическим произведением и поэтическим сборником, если говорить о так называемых «авторских» циклах, т. е. тех, которые в качестве цикла осознают авторы произведений. И существует понятие литературоведческого цикла – ряда произведений, объединяемых определенными признаками уже в исследовательской традиции. Именно к таким циклам относится так называемый «Панаевский цикл».

Традиционно под «Панаевским циклом» подразумевают лирические стихотворения Некрасова, развивающие любовную тему и адресованные А. Я. Панаевой. Прежде всего это стихотворения «Если, мучимый страстью мятежной…» (1847), «Поражена потерей невозвратной…» (1848); «Так это шутка? Милая моя…», «Да, наша жизнь текла мятежно…», «Я не люблю иронии твоей…» (1850), «Мы с тобой бестолковые люди…» (1851), «О письма женщины, нам милой…» (1852), «Давно – отвергнутый тобою…», Зачем насмешливо ревнуешь…», «Тяжелый крест достался ей на долю…», «Ты меня отослала далеко…», «Где твое личико смуглое…» (1855), «Прощанье», «Прости» (1856), «Как ты кротка, как ты послушна…» (1856). Иногда сюда относят «Слезы и нервы» (1861)[163].

Объединение этих стихотворений в цикл относится к исследовательской практике XX в., причем отметим, что словосочетание «Панаевский цикл» нередко заключается в кавычки. Основаниями для такого объединения послужило несколько факторов, очевидных либо кажущихся таковыми. Как принято считать, «Панаевский цикл» отражает «прозу жизни» и «прозу любви», что, безусловно, сближает эти произведения с традицией физиологического очерка в творчестве Некрасова. К тому же лирические стихотворения, объединяемые в цикл, написаны в пятидесятые годы, когда Некрасов обращается к лиро-эпическому жанру – поэме – и замышляет написать автобиографию. Речь идет о лирике – но с учетом развития эпического начала в творчестве Некрасова.

Мысль о традиции физиологического очерка в описании «прозы в любви» подтверждается и наблюдениями о перипетиях отношений (которые в краткой характеристике обретают вид автоперепева), об их привязке к историческому «сейчас», достаточно очевидному для окружающих. Между тем степень художественной условности в поэзии Некрасова весьма высока, что подтверждается аспектным анализом стихотворений «Панаевского цикла» и выявляет известную зыбкость таких интерпретаций, в результате которых стирается граница между прототипом и художественным образом, биографическим и художественным временем, поэтом и его лирическим героем.

Мнимая тождественность фактов биографии поэта и событий, происходящих с его лирическим героем в стихах, развивающих тему любви[164], до сих пор в известной мере препятствует полноценному восприятию стихов Некрасова. Образно говоря, чтобы оценить тембр и силу голоса, не обязательно иметь в руках перевод либретто арии. В сущности, так ли нужно читателю строк:

Кипим сильней, последней жаждой полны,

Но в сердце тайный холод и тоска…

Так осенью бурливее река,

Но холодней бушующие волны…

(I: 75)

– фиксировать свое знание, почему именно расстались любящие? Именно привязка к привычке пояснять трагические положения некрасовской лирики логикой причинно-следственных связей известных нам и этически принятых для обсуждения житейских событий оставляет жесткой рамку закрепившейся интерпретации. Она же объясняет, почему к «Панаевскому циклу» относят, например, «Зачем насмешливо ревнуешь…» (1855), «Прости» (1856), но не относят стихотворение «Наследство» (1855):

Скончавшись, старый инвалид

Оставил странное наследство:

Как, сколько раз, когда был бит

До дней преклонных с малолетства, <…>

Так я люблю воспоминать

О днях и чувствах пережитых,

Читая пыльную тетрадь

Моих стихов – давно забытых…

(I: 155)

И не относят «Последние элегии» (1855):

И некому и нечем помянуть!

Настанет утро – солнышко осветит

Бездушный труп; все будет решено!

И в целом мире сердце лишь одно —

И то едва ли – смерть мою заметит…

(I: 167)

Подруга темной участи моей!

Оставь скорее берег, озаренный

Горячим блеском солнечных лучей

И пестрою толпою оживленный, —

Чем солнце ярче, люди веселей,

Тем сердцу сокрушенному больней!

(I: 168)

Не относят «Замолкни, Муза мести и печали!..» (1855). В этом стихотворении исследователи традиционно слышат гражданские мотивы (которые действительно в нем звучат); известное суждение В. П. Боткина, изложенное им в письме к И. С. Тургеневу: «Некрасов последнюю строфу своего прекрасного стихотворения “К своим стихам”, с которого я взял у тебя список – переменил. Вышла дидактика, к которой он стал так склоняться теперь. Я разумею последнюю строфу, начинающуюся: “Та любовь etc” <…> Или ему стало совестно перед Авдотьей? Не понимаю»[165], – трактуется как нелюбовь эстета к излишне сильному социальному звучанию. А между тем слова Боткина прямо указывают именно на связь этого стихотворения с переживаниями Некрасова глубоко личного, любовного плана[166].

К «Панаевскому циклу» не относят также стихотворение «Влюбленному» (1856):

Любви безумными мечтами

И я по-твоему кипел,

Но я делить их не хотел

С моими праздными друзьями. <…>

Зато теперь, когда угас

В груди тот пламень благодатный,

О прошлом счастии рассказ

Твержу с отрадой непонятной.

Так проникаем мы легко

И в недоступное жилище,

Когда хозяин далеко

Или почиет на кладбище.

(11:25)

Приведенные цитаты из известных стихотворений показывают, насколько актуально для Некрасова в 1855–1856 гг. поэтическое развитие темы любви, любви и разлуки, любви и смерти, смерти любви и жизненного рубежа. В некрасововедческой традиции закрепилась синонимия понятий «Панаевский цикл» и «любовная лирика» (или «интимная лирика»), но представление о любовной лирике Некрасова усекается до представления о «Панаевском цикле» с такими его неизменными атрибутами, как «проза в любви» и «слезы и нервы». Отвлечение от привычных фиксаций и анализ текстов, развивающих поэтическую мысль о любви, личном счастье и горе, и углубят представление о поэтике Некрасова в этом тематическом диапазоне[167], и позволят найти дополнительные связи между биографией поэта и его творчеством.

Мотив разлуки, вообще постоянный для любовной лирики Некрасова, в процитированных выше стихотворениях звучит очень явственно и сопряжен с мотивом близости смерти – физической кончины, последнего жизненного итога, не метафорического, не переживаемого в душе и в творческом воображении, а мыслимого как ближайший исход жизненных событий. На пограничность с состоянием смерти указывают и мотивы покоя. Если в 1850 г. поэт пишет: «Так осенью бурливее река, ⁄ Но холодней бушующие волны…», то в лирике 1855–1856 гг. явственен мотив забвения, отдаления, холода: «угас ⁄ В груди тот пламень благодатный», «хозяин далеко ⁄ Или почиет на кладбище», «Подруга темной участи моей! ⁄ Оставь скорее берег, озаренный…» Эти слова обращает к подруге тот, кто уже оставил этот берег, ибо в элегии речь идет о смерти. И наконец, с мотивом недостижимости личного счастья становится созвучен мотив смирения.

Где пахарь любит сокращать

Напевом труд однообразный <…>

Его примером укрепись,

Сломившийся под игом горя!

За личным счастьем не гонись

И богу уступай – не споря…

(IV: 55–56)

Это – заключительные строки поэмы «Тишина».

Те же сопряжения мотивов любви (личного чувства) и труда находим в других стихотворениях Некрасова: «Поэту» (1877) – «Любовь и Труд – под грудами развалин!», третьей из «Трех элегий» (1874):

Вопрос решен: трудись, пока годишься,

И смерти жди! Она недалека…

Зачем же ты, о сердце! не миришься

С своей судьбой?… О чем твоя тоска?.. <…>

Зачем же ты в душе неистребима,

Мечта любви, незнающей конца?..

(III: 130)

Наконец, молитвенное отношение и к любви, и к труду развивает стихотворение «(Отрывок)» (1858), чаще называемое по первой строчке:

Ночь. Успели мы всем насладиться.

Что ж нам делать? Не хочется спать.

Мы теперь бы готовы молиться,

Но не знаем, чего пожелать.

Пожелаем тому доброй ночи,

Кто все терпит, во имя Христа,

Чьи работают грубые руки,

Предоставив почтительно нам

Погружаться в искусства, в науки,

Предаваться мечтам и страстям;

Кто бредет по житейской дороге

В безрассветной, глубокой ночи,

Без понятья о праве, о боге,

Как в подземной тюрьме без свечи…

(11:50)

Под психологизмом любовной лирики Некрасова обыкновенно понимается драматизм неприкрыто-правдивой прозы жизни, прозы любви: ссор, столкновений сильных характеров, социальной неразрешимости сложных этических ситуаций. Но из приведенных цитат видно, что психологическая глубина поэтического образа решена в индивидуализации характера героя – человека, не просто наделенного поэтическим даром (ср.: романтическая фигура поэта), но и преданного своему роду деятельности, человека, в чьих стихах его труд, т. е. поэтическое творчество, сопоставим с пахотой, «трудом однообразным», и он понимает осмысленный каждодневный вклад во что-то дорогое ему как дело любви (контекстуально любовь сближается с трудом. «Дело», синоним слову «труд», в таком словосочетании появляется в «Рыцаре на час» (1862): «За великое дело любви» (II: 138)).

Наблюдение об индивидуализации подтверждает для исследователя продуктивность обращения к фактам биографии. Но так как факты интимно-личного характера тщательно скрывались их участниками и ближайшим окружением, впоследствии по возможности не проговаривались литературоведами, а «ключевые слова» любовной лирики поэта – «слезы и нервы», «ирония», «проза в любви» – отнюдь не всегда встречаются в развитии его поэтической мысли о любви, то в русле этой мысли ранее не рассматривалась поэма «Тишина», в заключительных строчках которой вдруг и столь кратко упоминается «личное счастье». Предметом анализа в данной статье становится смысловой пласт, который вскрывается этим лаконичным упоминанием и проясняется совокупностью разнородных фактов биографии Некрасова середины 1850-х гг., предшествовавших завершению поэмы. Драматизм этих лет в личной и творческой биографии поэта рассматривает Н. Н. Скатов в книге «Некрасов»[168], однако в интерпретации поэмы исследователь использует не все те «личные» факты, которые будут проанализированы ниже.

Поэма «Тишина» была закончена в 1857 г., по возвращении Некрасова из его первого заграничного путешествия. В середине 1850-х гг. он тяжело болен, доктора не могут поставить диагноз, но предсказывают ему скорую смерть

(см.: Летопись I: 468). В марте 1855 г. Некрасов составляет завещание (XIII-2: 311–312). Отправляясь за границу на лечение, он уже сделал необходимые распоряжения по журналу и по обеспечению «малолетнего Ивана Панаева» (XIII-2: 311–312) на случай своей смерти.

«Малолетний Иван Панаев» – сын Некрасова и Авдотьи Яковлевны Панаевой, записанный на имя ее юридического мужа и скончавшийся в апреле 1855 г. В комментарии к завещанию без аргументации говорится, что мальчик родился «в начале 1855 г.», и содержится ссылка на книгу Н. Н. Скатова «Некрасов» (XIII-2: 646), в которой, однако, исследователь пишет о трагедии с ребенком: «Здесь и смерть сына <…> всего четыре месяца побывшая матерью Панаева <…> четыре месяца побывший отцом Некрасов»[169].

Электронные ресурсы предлагают одно сведение, нуждающееся в архивной проверке. В блоге «Знаменитые женщины», в анонимной статье об А. Я. Панаевой, без ссылок на источник указано:

«В одной из церковных метрических книг Петербурга в отделе “Об умерших 27 марта 1855 г.” записано: “Отставного дворянина коллежского секретаря Ивана Ивановича Панаева сын Иоан, полтора месяца». Речь идет о маленьком Иване Панаеве, сыне Некрасова»[170]. Таким образом, если верить цитате, Некрасов упоминает в завещании новорожденного младенца.

Между тем возраст сына Панаевой и Некрасова – «четыре месяца» – несомненно, известен Н. Н. Скатову из авторитетного источника – дневника А. В. Дружинина, который писал 23 ноября 1853 г.: «Вчера узнал, что у Авдотьи Яковлевны есть дитя четырех месяцев. Это возможно только в Петербурге, видеться так часто и не знать, есть ли дети у хозяйки дома!» (Дружинин Дн: 245). Этот ребенок родился в июле 1853 г. в деревне Алешунино (Летопись I: 415).

В «Летописи жизни и творчества Н. А. Некрасова» указана приблизительная дата смерти ребенка – середина апреля 1855 г. (Летопись I: 416), определяемая по письму Некрасова к И. С. Тургеневу от 19 апреля 1855 г. из Ярославля: «Мне дали знать, что бедному мальчику худо. <…> Бедный мальчик умер» (XIV-1: 202). Известие могло быть получено после отъезда Некрасова из Москвы, которое датировано «Апреля 11 или 12» (Летопись I: 416); оснований датировки не предложено, и даже предположительных сведений о рождении ребенка в записях 1855 г. нет.

С учетом того, что дата письма могла быть выставлена Некрасовым и по старому стилю, и по новому, даты смерти «малолетнего» Ивана Панаева 1853 г. рождения и «Панаева сына Иоана» полутора месяцев совершенно сближаются. В письме Некрасова речь идет об одном «бедном мальчике».

Таким образом, рождение ребенка летом 1853 г. было окружено тайной; можно предполагать, что он умер до весны 1855 г., и о его смерти ничего не известно; известно о кончине ребенка в 1855 г., но о его появлении на свет весной 1855 г. также нет никаких сведений.

Этическая причина такого молчания не нуждается в объяснении, но можно сделать осторожные предположения. Возможно, запись в метрических книгах существует и ее удастся найти, и возможно, что она процитирована с ошибкой в возрасте ребенка, который мог быть назван – «полутора лет», а не месяцев. Наконец, нельзя исключать и ошибки (описки) в самих метрических книгах[171].

Упоминания о ребенке в письмах Некрасова – «бедный мальчик» – сказаны о новопреставленном, но, возможно, слова биологического отца могли иметь и более общий характер[172].

Смерть сына подкашивает моральное и физическое состояние и поэта, и его гражданской жены. 1855–1857 гг. – очередной острый период в их отношениях, когда они пытаются расстаться. Но осенью 1857 г. Некрасов и Панаевы поселяются в квартире на Литейном, 36.

1856 г. – выход сборника «Стихотворения Н. Некрасова» и вдруг принесенная им блестящая слава поэта, изменившая сложившуюся репутацию Некрасова как «журналиста» и не более чем автора «дельных пьес» известного «направления»[173]. Сборник пошел в печать, когда больной Некрасов составил завещание, но благодаря врачу П. Д. Шипулинскому болезни было оказано противодействие.

И в 1856–1857 гг. идет «огаревское дело»: деньги, которые следовало получить М.Л. Огаревой от своего мужа Н. П. Огарева через А. Я. Панаеву, не дошли до нее, и она скончалась в бедности[174]. А. И. Герцен предъявил Некрасову обвинение в похищении денег и отказался принять поэта, приехавшего к нему в Лондон для личного объяснения.

Время создания поэмы «Тишина» – узел нескольких «сюжетных линий» биографии Некрасова. Он едва не потерял жизнь, почти потерял возлюбленную, потерял сына. Он обрел шанс жить дальше и славу поэта и потерял честь в глазах некогда близких людей. О Севастополе Некрасов писал: «Мы решительно утверждаем, что только одна книга в целом мире соответствует величию настоящих событий – и эта книга “Илиада”» (XI-2: 127–128). В рамках личной судьбы для поэта масштаб пережитого созвучен и чувству национального позора (поражение в войне), и горю от падения Севастополя:

Свершилось! Мертвые отпеты,

Живые прекратили плач,

Окровавленные ланцеты

Отчистил утомленный врач.

Военный поп, сложив ладони,

Творит молитву небесам.

(IV: 53–54)

Личное признание Некрасова сделано в письме к И. С. Тургеневу от 30 июня 1857 г.: «Есть предел всякой силе. Право, и у меня ее было довольно. Никогда я не думал, что так сломлюсь душевно, а сломился. <…> Горе, стыд, тьма и безумие – этими словами я еще не совсем полно обозначу мое душевное состояние» (XIV: 79).

Обратимся к заключительным строкам первой главки поэмы – герой заходит в сельский храм:

Войди! Христос наложит руки

И снимет волею святой

С души оковы, с сердца муки

И язвы с совести больной…

Я внял… я детски умилился…

И долго я рыдал и бился

О плиты старые челом,

Чтобы простил, чтоб заступился,

Чтоб осенил меня крестом

Бог угнетенных, бог скорбящих,

Бог поколений, предстоящих

Пред этим скудным алтарем!

(IV: 52)

Процитированные строки прямо связаны с так называемой покаянной лирикой Некрасова (ср.: «Я кручину мою многолетнюю ⁄ На родимую грудь изолью…» (II: 137)). Это сближение, в частности, объясняет реакцию А. И. Герцена, высказанную в письме к И. С. Тургеневу по прочтении «Тишины»: «Видел ли ты, что Некрасов обратился в православие? Магдалинится молодой человек» (Герцен. XXVI: 150).

В комментарии к его реплике в «Летописи жизни и творчества Н.А. Некрасова» отмечается, что Герцен имел в виду «строки, введенные Некрасовым из цензурных соображений»: «Народ, стекаясь к алтарю, ⁄ Хвалу всевышнему возносит ⁄ И благодушному царю» (Летопись II: 498).

Но правомерно предполагать, что с большой долей вероятности намек на «кающуюся блудницу» был сделан в связи с процитированными строками, завершающими первую главу, и повторял обвинение в присвоении денег Огарева, которое Герцен повторял устно и печатно еще очень долго. Позволю себе предположение, что, упоминая Магдалину, Герцен имел в виду не только покаяние, но и предшествовавшую ему жизнь блудницы (напомним, что сеть исправительно-трудовых приютов для проституток традиционно называлась именем Магдалины). В этом завуалированном обвинении в продаже себя читался намек и на «лицемерие» поэта, пишущего о честности и замешанного в историю с пропажей чужих денег, и на известные окружению факты связей поэта с представительницами определенной социальной прослойки[175].

Некоторый свет на разрешение драмы любви в этот период проливают фрагменты переписки Некрасова. Один фрагмент – из копии письма, опубликованного М. К. Лемке, и, несмотря на предположительность его принадлежности Некрасову[176], его следует учитывать: «Будь покойна: этот грех я навсегда принял на себя <…> никогда не выверну прежних слов своих наизнанку и не выдам тебя. Твоя честь была мне дороже своей, и так будет, невзирая на настоящее. С этим клеймом я умру <…> до смерти-то позор на мне» (XIV-2:185).

Второй – из письма Некрасова к Л. Н. Толстому от 31 марта – 1 апреля (12–13 апреля) 1857 г.: «Для меня человек, о котором я думаю, что он меня любит, – теперь все, в нем моя радость и моя нравственная поддержка. Мысль, что заболит другое сердце, может меня остановить от безумного или жестокого поступка <…> мысль, что есть другая душа, которая поскорбит или порадуется за меня, наполняет мое сердце тихой отрадой, <…> для такой души я не в состоянии пожалеть своей, и одна мысль о возможности этого подвига наполняет меня таким наслаждением, какого ничто в жизни уже мне не может дать» (XIV-2: 66).

В 1857 г. жестокая перипетия в драме любви, жизни и чести на житейском и на поэтическом уровне разрешается для Некрасова идеей смирения и труда, по примеру пахаря:

Его примером укрепись,

Сломившийся под игом горя!

За личным счастьем не гонись

И богу уступай – не споря…

(IV: 56)

Так может быть прочитана поэма «Тишина» в аспекте любовной темы в поэтическом творчестве Некрасова.

К 1857 г. относятся самые подробные, самые искренние письма Некрасова к Л. Н. Толстому. Для Некрасова «Севастопольские рассказы», несомненно, явились источником для более углубленного понимания происходящего. От «Севастопольских рассказов» Толстой придет к «Войне и миру». Как представляется, в поэме «Тишина» и в устных и эпистолярных беседах с Некрасовым писатель мог услышать сложные и прихотливые отношения между интимно-личным переживанием, обретающим эпохальный характер, – и эпохальным событием, которое становится самым значимым интимно-личным переживанием.

Любовная лирика Н. А. Некрасова: черновые редакции, незавершенные и неопубликованные произведения

Предлагаемый анализ нескольких лирических произведений Некрасова, посвященных теме любви, продолжает исследование его индивидуальной поэтики. Сопоставительный анализ поэмы «Тишина» с «Панаевским циклом»[177] убеждает, что, наряду с глубоко личным переживанием трагедии Крымской войны, Некрасов пережил и трагедию интимного свойства, связанную с угрозой жизни, утратой близких людей и доброго имени. Эта трагедия сопоставима для него с национальной трагедией, и в результате катарсиса он встает на позицию смирения: «За личным счастьем не гонись ⁄ И Богу уступай – не споря…» (IV: 55–56).

С развитием любовной темы в творчестве Некрасова оказывается связанным лиро-эпическое произведение, в котором отсутствует лирическая героиня, но заявлена катастрофа. Этот вывод, наряду с традициями физиологического очерка, свидетельствует о наличии сюжетности и фабульности, хотя бы минимальной, в развитии темы интимного чувства. Само понятие цикла, достаточно распространенное для жанра рассказов и очерков (а также публицистических, критических и научно-популярных статей), указывает на жанровый контекст «Панаевского цикла».

Однако напрашивается уточнение: может быть, не столько ряда лирических стихотворений Некрасова, сколько литературоведческой интерпретации их как цикла. Шаткость и условность признаков, объединяющих группу лирических произведений в «Панаевский цикл»[178], дает возможность не сузить его состав, а напротив, расширить число произведений Некрасова, развивающих тему любви как личного чувства и опыта.

Вместе с тем обращение к незавершенным стихотворениям и к произведениям, которые Некрасов оставил неопубликованными, включая черновые наброски, позволило автору данной статьи проследить движение поэтической мысли, поиск формы, семантический отбор, совершаемый по мере написания стихотворения.

Сквозное прочтение лирики Некрасова (здесь ограничимся ею) и объединение текстов по тематическому признаку позволяют говорить о сорока или немногим более произведениях, в которых речь идет о любви как индивидуальном, пережитом в личном опыте чувстве. Избранная нами выборка существенно меньше. Анализ черновых редакций стихотворений, рукописи которых дошли до нас, незавершенных произведений и стихов, не опубликованных при жизни автора, – это осмысление отчасти характера развития темы любви в лирике Некрасова, но главным образом – индивидуальной его поэтики.

* * *

Следуя хронологии, рассмотрим первым стихотворение «Зачем насмешливо ревнуешь…» (1855). Оно было опубликовано в 1938 г. по беловому автографу, хранящемуся в РГБ[179]. Стихотворение начинается с обращения к возлюбленной:

Зачем насмешливо ревнуешь,

Зачем, быть может, негодуешь,

Что Музу темную мою

Я прославляю и пою?

(I: 157)

Далее поэт, также обращаясь к возлюбленной, повествует о ее трудной судьбе и противоречивом характере: после тяжелых жизненных испытаний она, способная глубоко чувствовать, желающая любить и прощать, презирает и ненавидит людей. Стихотворение завершает сравнение возлюбленной с Музой:

Не дикий гнев, не жажда мщенья

В душе скорбящей разлита —

Святое слово всепрощенья

Лепечут слабые уста.

Так, помню, истощив напрасно

Все буйство скорби и страстей,

Смирялась кротко и прекрасно

Вдруг Муза юности моей:

Слезой увлажнены ланиты,

Глаза поникнуты к земле,

И свежим тернием увитый

Венец страданья на челе…

(1:158)

В возлюбленной, к которой обращен лирический монолог, легко узнается А. Я. Панаева. Она как адресатка указана и в комментарии А. М. Гаркави, упоминающего в связи с рассказом о тяжелой жизни героини повесть Панаевой (Н. Станицкого) «Семейство Тальниковых» (I: 629).

Закономерен вопрос, почему стихотворение не вошло в знаменитый сборник 1856 г., а позднее – в прижизненные поэтические издания. В качестве рабочего предположения напрашивается то, что это произведение чересчур «прозрачно», жизнь и нрав лирической героини слишком слиты с биографической почвой. Данное предположение выглядит правдоподобным. Но правдоподобия биографических совпадений недостаточно.

Фрагментарно процитированное стихотворение ближайшим образом связывается с двумя другими, тоже написанными в 1855 г.: «Замолкни, муза мести и печали!» и «Праздник жизни – молодости годы…» Анализ их[180] показывает, как в ходе работы над стихотворением поэт, развивая тему любви, отходит от ее поэтической интерпретации как чувства интимного, мужского, обращенного к женщине, и сближает любовь с ее духовным, евангельским смыслом, своеобразно преломленным в образе поэта, который обретает контекстуальный параллелизм с Творцом. Не углубляясь в литературные традиции, остановимся на принципиальном акценте. Некрасов в обоих случаях наделяет Музу и Певца (Поэта, Стих) такими качествами, как любовь, прощение, смирение, бессмертие. Но одновременно разводит любовь смертного к смертной – и любовь человека, осознавшего близость смерти и категорию бессмертного. В этом отношении некрасовские стихи ближе всего отвечают христианским дефинициям: тело – душа – дух. Столь неожиданный для литературного окружения поворот темы вызвал неодобрение пристрастных читателей, принимавших живейшее участие в больном и переживавшем душевную трагедию поэте[181]. Женское страдание останется одной из центральных тем в поэзии Некрасова (его знаковость очевидна даже из хрестоматийного: «И Музе я сказал: “Гляди! ⁄ Сестра твоя родная!“»; I: 69). Но в неопубликованном стихотворении явственна мысль о женской ревности возлюбленной к самодостаточности поэта, к другому источнику его вдохновения:

Не знаю я тесней союза,

Сходней желаний и страстей,

С тобой, моя вторая Муза,

У Музы юности моей!

(I: 157)

В последующем описании «Музы темной моей», «Музы юности моей», ее «страданья и борьбы», «кровавых слез», «суровых бурь», затем «венце страданья на челе» угадываются черты того женского мученичества, воплощением которого стал образ матери. Образ возлюбленной в неопубликованном стихотворении предстает дробным. Ее мученичество станет темой стихотворения «Тяжелый крест достался ей на долю…» (1855)[182]. Мотив насмешки («насмешливо ревнуешь») вызывает в памяти первую строку стихотворения «Я не люблю иронии твоей…» (1850,1: 75). Мотив страдания, претворенного в любовь, понимание любви как работы духа и творчества, как представляется, и были той центральной мыслью поэтического произведения, которая воплотилась в «Замолкни, муза мести и печали!» и «Праздник жизни – молодости годы…»

Вернемся к простому для понимания объяснению: Некрасов оставил стихотворение неопубликованным, так как оно чересчур «прозрачно» для знавших его биографию. Возражать здесь нечему. Но объяснение кроется глубже – в поэтике произведения. Та мысль, которая просила поэтического развития, заключалась не в портретировании, не в характеристике близкой женщины, вызвавшей сильные чувства, не в художественном отражении чувства ревности, а в слитости не только душевной, но духовной работы творчества и «великого дела любви» (II: 138), как сформулирует Некрасов позднее[183].

Обратимся к другому не публиковавшемуся при жизни Некрасова тексту – «Ты меня отослала далеко…» (1855)[184]:

Ты меня отослала далеко

От себя – говорила мне ты,

Что я буду спокоен глубоко,

Убежав городской суеты.

Это, друг мой, пустая химера —

И как поздно я понял ее.

Друг, во мне поколеблена вера

В благородное сердце твое

(1:173)

Произведение увидело свет в Полном собрании стихотворений 1934–1937 гг., где было опубликовано по автографу РГБ; это был карандашный набросок, зачеркнутый поэтом (I: 634).

По всей видимости, стихотворение было написано по впечатлениям от очередной попытки разрыва Некрасова и А. Я. Панаевой, когда больной поэт уехал на дачу к В. П. Боткину. Первое рабочее предположение – что это стихотворение, как и предыдущее, осталось неопубликованным потому, что для непосредственного восприятия оно выглядит слишком «слепленным» с событием, о котором легко догадаться. Оно почти фотографично, почти хроникально.

Однако у Некрасова есть целый ряд автобиографических произведений: «Поражена потерей невозвратной…» (1847, 1:68), «Я не люблю иронии твоей…» (1850,1:75), «Мы с тобой бестолковые люди…» (1851,1: 94) и др. Все эти произведения были опубликованы – и побуждение пощадить чье бы то ни было самолюбие автора не остановило. Более того, «Где твое личико смуглое…» (1855) было опубликовано в 1861 г., когда «любовный треугольник» еще существовал, отношения с Панаевой уже стали холоднее и отчужденнее[185], а попытки разрыва, известные в литературных и окололитературных кругах, имели другую окраску[186]. Поэтому, повторим, гипотетическая реконструкция ситуации вокруг написания текста и его публикации до некоторой степени объясняет перипетии личных отношений, но не поэтику любовной лирики. Текст сам по себе гораздо показательнее.

Ритмически, фонетически, психологически стихотворение завершено. Основным художественным приемом в нем, на наш взгляд, является обновление метафоры. «Ты меня отослала далеко от себя», «убежав городской суеты» – несмотря на архаичную форму, это выражение точно по смыслу. «Это, друг мой, пустая химера», «Друг, во мне поколеблена вера…» – каждая из фраз апеллирует к буквальному пониманию прямого значения слов, и именно совокупность этих прямых значений в их развитии и приводит к переживанию высокой степени трагизма. Влюбленный в разлуке осознает неискренность своей возлюбленной и ее неблагородные мотивы. Не проговоренной вслух остается его близость к смерти. Снимая метафорику, обнажая прямой смысл общедоступных понятий, Некрасов добивается, на первый взгляд, предельной прозаизации текста, в то же время – концентрации смысла, который ассоциируется именно с высокой трагедией: в стихотворении актуализированы такие понятия, как благородство и вера. Но в этой минималистской простоте, в доминанте приема обновления метафоры, апелляции к прямому смыслу слова нет того движения смыслов, заложенных в тропе, какой мы видим в других произведениях Некрасова, например в оппозиции «любить и ненавидеть», в образе смерти, в пейзаже, контекстуально синонимичном душевному состоянию лирического героя.

Ближайшим к этому стихотворению представляется «Где твое личико смуглое…»:

Помнишь, тебе особливо

Нравились зубы мои;

Как любовалась ты ими,

Как цаловала, любя!

Но и зубами моими

Не удержал я тебя…

(I: 183)

В заключительных строках этого стихотворения также обновлена метафора «держать зубами», выражающая последнюю степень усилия. «Где твое личико смуглое…» – лирическое стихотворение, обращенное к возлюбленной, развивающее тему утраты. «Ты меня отослала далеко…» – стихотворение, внешне обращенное к возлюбленной, но развивающее мысль, характерную для трагедии. Однако если в «Тишине» лирический герой, пережив трагедию, в результате катарсиса приходит к смирению и благодарности как гармонии с Богом и родиной (вспомним первые строки: «Спасибо, сторона родная…»; IV: 51), то в «Ты меня отослала далеко…» собственная утрата веры звучит как обвинительное обращение к смертной, не претворяясь ни в иное душевное качество, ни в творческую мысль. И, возвращаясь к причинам, почему стихотворение долго ожидало публикации, в качестве рабочего предположения выдвинем следующее: возможно, этот результат творческого поиска не вполне удовлетворял автора, порождал в нем некие сомнения.

Еще одно стихотворение, оставшееся неопубликованным при жизни Некрасова, было написано предположительно в 1855–1856 гг. (II: 339):

Не гордись, что в цветущие лета,

В пору лучшей своей красоты

Обольщения модного света

И оковы отринула ты,

Что, лишь наглостью жалкой богаты,

В то кипучее время страстей

Не добились бездушные фаты

Даже доброй улыбки твоей, —

В этом больше судьба виновата,

Чем твоя неприступность, поверь,

И на шею повеситься рада

Ты <нрзб> будешь теперь

(II: 17)

Рукопись этого стихотворения хранится в РГБ[187]. Стихотворение записано посередине страницы и зачеркнуто крест-накрест наподобие буквы «X» с петлеобразным соединением в верхней части. Катрены следуют с отбивкой. Авторская правка незначительна и указана в ПСС. Нас, однако, более интересует неразобранное слово, обозначенное так и в публикуемом тексте, и в «Редакциях и вариантах».

Второй катрен, вторая строка:

В то кипучее время страстей

а) В тот период кипучих страстей

Третий катрен, последняя строка:

Ты I – будешь теперь

а) Ты I – станешь теперь.

Символ напоминает заглавную букву I или L латинского алфавита.

В этом стихотворении автобиографическая подоплека тоже очевидна. Латинская буква замещает четырехсложное имя или фамилию, стоящую в дательном падеже. Первой напрашивается фамилия Панаева («Ты Панаеву будешь теперь»). По количеству слогов подходит и фамилия Некрасова, но для поэта нехарактерно употребление своего имени в третьем лице[188]. Далее такого предположения идти мы не можем за неимением фактов, но это представляется достаточно весомым. «Оскорбленная» жена после разрыва с гражданским мужем возвращается к роли супруги в единобрачии. И в этом случае более информативен анализ поэтики, нежели реалий. Мы видим, как минимальна правка. Эпитеты в этом стихотворении есть, и они достаточно экспрессивны («кипучее время», «наглостью жалкой», «бездушные фаты»). Но они риторичны, поскольку оценочны и не подразумевают никакого переосмысления определяемого ими предмета. Основной смысл заключен не в эпитетах (прилагательных и причастиях), а в предмете и действии, существительных и глаголах, грамматических основах побудительных и повествовательных предложений: «не гордись», «поверь», «ты отринула», «они не добились», «судьба виновата», не «твоя неприступность»; «ты будешь рада повеситься на шею» некому человеку. Сравним с художественными приемами в неопубликованном стихотворении, впервые напечатанном в Собрании 1934–1937 гг. (II: 340):

Кто долго так способен был

Прощать, не понимать, не видеть,

Тот, верно, глубоко любил,

Но глубже будет ненавидеть…

(11:20)

– а также в стихотворении «Слезы и нервы», написанном в 1861 г. и опубликованном в «Новом времени» 25 апреля 1876 г.:

…Боже мой!

Зачем не мог я прежде видеть?

Ее не стоило любить,

Ее не стоит ненавидеть…

О ней не стоит говорить…

(II: 129)

В качестве исключения можно привести слова рассыльного Миная: «Все ношу к Николай Алексеичу, – ⁄ На Литейной живет» (II: 181), но это – слова персонажа, а не лирического героя.

Из художественных средств здесь вводятся фигуры усиления: «долго так» (обстоятельство меры и степени), «прощать, не понимать, не видеть» (градация силы слепой любви).

Оценочность, заложенная в эпитетах, придает прямому смыслу смысл прямолинейный, почти резонерский. В «Кто долго так способен был…» мысль движется от «любить» к «ненавидеть», являя переход к противоположности; аналогично – в «Слезах и нервах». Чувство изживает себя, переходя то в противоположность любви (ненависть), то в противоположность чувству («В лице своем читает скуку…» (II: 130). И это изживание предстает финалом. А между тем именно диалектичность любви и ненависти для поэта выразится позднее в знаменитом финале его знаменитых «Трех элегий»:

Зачем же ты в душе неистребима,

Мечта любви, не знающей конца\..

Усни… умри!..

(III: 130)

Возможно, для поэта была немаловажной прозрачность намека на зашифрованное лицо; но основной причиной, как представляется, был результат творческого поиска в области воплощения мысли. В этих случаях он мог не удовлетворить поэта.

* * *

Проанализируем стихотворение 1877 г., опубликованное в 1923 г. (III: 499):

Так умереть? – ты мне сказала.

Я отвечал надменно: да!

Не знал я той, что мне внимала,

Не знал души твоей тогда

(1877; 111:226)

В этом стихотворении внятно выражен драматизм: вопрос о смерти к возлюбленному; его утвердительный ответ; его надменность по отношению к той, которая желает смерти; ее зависимость (она ему «внимала»); его позднее прозрение, усиленное повтором с градацией: он не знал ее, он не знал ее души: в нем совершился переход от надменности к узнаванию ее души.

Это стихотворение, как и предыдущее из проанализированных, замкнуто. Мысль, изложенная в нем, могла бы быть расширена за счет пояснения, но она может удовлетворить в существующем резюмирующем виде. Правомерно предполагать, что и в этом случае мысль, не тяготеющая к расширению, стала причиной, почему стихотворение не было отдано в печать.

Заметим при этом, что адресаткой и рассматриваемого стихотворения 1877 г, несомненно, выступает Авдотья Панаева. И это обстоятельство дополнительно выявляет условность литературоведческого объединения в «Панаевский цикл» по принципу единства адресации группы стихотворений 1850-х гг.

То же можно сказать и об одном из последних текстов Некрасова, опубликованном после его смерти. Стихотворение содержится в дневниковой записи поэта, сделанной 14 июня 1877 г.:

Он не был злобен и коварен,

Но был мучительно ревнив,

Но был в любви неблагодарен

И к дружбе нерадив

(III: 207)

Это стихотворение, к слову сказать, развивающее темы любви и ревности, неблагодарности и коварства, столь же «свернуто» по мысли. Поэтическая автоэпитафия Некрасова (в том числе мужчины, знавшего любовь) – резюме, которое, при формальном наличии антитезы, не подразумевает раскрытия мысли через антитезис.

Анализ ряда стихотворений Некрасова, не предназначенных им для публикации, и обращение к рукописям этих произведений, как представляется, дают основание усматривать основную причину нежелания их печатать не в излишнем автобиографизме, и не в их «недоделанности», и даже не в их неудачном исполнении, а в той системе отбора, которая опиралась на поиск художественной формы, в данном случае – обманчиво простой.

Образы воды в любовной лирике Н. А. Некрасова

Есть несколько закрепившихся общих мест о поэзии Н. А. Некрасова и образной системе его лирики.

Первое из них – о сугубо реалистическом, иногда «дагеротипном», «натуральном» изображении действительности. Следовательно, говоря об образах воды, читатель и исследователь вправе предполагать, что в поэзии Некрасова запечатлены реальные водоемы его реального и почти конгруэнтного ему поэтического мира. В первую очередь – Волга, образ которой сразу вызывает в памяти хрестоматийную поэтическую формулу: «О Волга! колыбель моя…» (II: 89). А поскольку Некрасов преимущественно жил и писал в Петербурге, то не менее ожидаем в его поэзии образ Невы.

Другое общее место – что в любовной лирике Некрасова (в первую очередь подразумевается так называемый «Панаевский цикл» – стихотворения преимущественно 1850–1851 и 1855–1856 гг.) новаторство и оригинальность проявились в том, что Некрасов изобразил «прозу жизни» и «правду жизни» – ссоры, иронию, «слезы и нервы», сложные характеры и обстоятельства. Установка на относительную объяснимость событий и мотиваций и установка на «правду» «прозы жизни» как бы упраздняет специфические отношения объективной реальности и художественного мира.

Анализируя образы воды в лирике Некрасова, легко убедиться, как зыбки эти схематичные, предвзятые представления и как они сужают восприятие одного из крупнейших русских лириков.

Биография поэта связана с водным пространством. Некрасов вырос на Волге и всю жизнь ее любил. Сорок лет он жил в центре Петербурга, неподалеку от Невы. Он путешествовал за границу, был в Германии, Франции, Италии; большое впечатление на него оказали морские купанья в Дьеппе.

В лирике Некрасова мы находим упоминания о Волге и узнаваемые, реалистические описания Волги. Эта река синонимична жизни: она вмещает воспоминания о детстве, опыт зрелого человека, прозрение поэта, когда он видит тяготы чужой судьбы («Ив первый раз ее назвал ⁄ Рекою рабства и тоски» (11:91)), любовь и судьбы любящих тоже связаны с Волгой. Неявное и едва ли в полной мере биографически точное признание повествователя о своей холостяцкой жизни, лишенной любви, появляется в стихотворении «Горе старого Наума (Волжская быль)» (II: 144–145). Несмотря на принятый в «Летописи жизни и творчества Н. А. Некрасова» за фактическую основу рассказ Е. Я. Колбасина, как Некрасов добился расположения А. Я. Панаевой, бросившись по ее слову в Волгу (и якобы не умея плавать, что странно предполагать в волжанине, который, к слову, на охоте в октябре поплыл за упавшей в озеро уткой, поскольку собака испугалась холодной воды) (Летопись I: 226; Некрасов ВС: 386[189]), – именно в любовной лирике отсутствуют какие-либо волжские реалии.

За исключением Волги, в поэзии Некрасова, по сути, нет образа конкретной реки или моря. Некрасов упоминает Дунай, Каспий, Ледовитый океан (I: 238, 154; II: 223); это – единичные упоминания, не несущие самостоятельной нагрузки. В лирике Некрасова (в том числе крупных сатирических циклах) мы находим упоминания Невы и невских берегов. Нева – как определенный знак места, как петербургская река, реалия петербургского мира – в стихах о его любовном чувстве отсутствует. Стихи, обращенные к женщине, могут содержать развертывающуюся картину современного Петербурга («Ты грустна, ты страдаешь душою…»). Но стихи, развивающие любовное чувство, не содержат привязки к топосу, что и демонстрируют гидронимы. Это обстоятельство подводит к объяснению, почему мы говорим об образах воды, рек и морей, а не конкретной реки или моря (за исключением Волги).

Рассмотрим упоминания о реках и морях.

«Ты всегда хороша несравненно…»:

Что с тобой настоящее горе

Я разумно и кротко сношу

И вперед – в это темное море —

Без обычного страха гляжу…

(I: 64)

«Я не люблю иронии твоей…»:

Не торопи развязки неизбежной!

И без того она недалека: <…>

Так осенью бурливее река,

Но холодней бушующие волны…

(I: 75)

«Последние элегии»:

Я рано встал, недолги были сборы,

Я вышел в путь, чуть занялась заря;

Переходил я пропасти и горы,

Переплывал я реки и моря;

Боролся я, один и безоружен,

С толпой врагов…

(I: 166)

В стихах представлен поэтический образ некого единого водного пространства. Реки и моря, волны – стихия, синонимичная одновременно жизни и смерти. В первом примере темное (море) – эпитет, применимый к ночи, которая символически обозначает смерть, тот свет (оксюморон – это словосочетание). Во втором примере открыто говорится о развязке, об осени как времени, завершающем в фольклоре жизненный цикл; мотив холода также соответствует символике смерти. В то же время сравнительная форма «бурливее» и эпитет «бушующие» обозначают движение, силу, жизнь. Отметим антитетичность этих образов. Жизнь лирического героя напоминает о смерти, ведет к смерти, преодолевает приближение смерти; эта неотвратимая близость смерти и преодоление ее и есть жизнь героя, и чем ближе смерть, тем интенсивнее жизнь.

Такое прочтение может быть соотнесено с фактами биографии поэта: в середине 1850-х гг. он страдал от изнурительной болезни, которую доктора долго затруднялись определить. К этому же времени относится первое известное нам завещание Некрасова (XIII-2: 311, 646). Его состояние обсуждалось кругом ближайших друзей как опасное и близкое к смерти, и в то же время на эти годы приходится его плодотворная творческая деятельность, замысел написать автобиографию, подготовка и выход поэтического сборника «Стихотворения Н. Некрасова» (1856), принесшего ему небывалую славу.

Но приведенные цитаты не содержат ничего, что прямо указывало бы на биографическую подоплеку. Так же как нет ничего конкретного, что подходило бы под определение «проза жизни». Более того: «Ты всегда хороша несравненно…» написано в 1848 г., «Я не люблю иронии твоей…» – в 1850 г. Углубленное изучение фактов биографии Некрасова и, в частности, истории его болезни, едва не получившей трагический исход в середине 1850-х гг., закономерно, однако уводит в сторону от анализа поэтического текста. Очевидно, что для поэзии Некрасова органично сопряжение мотивов любви, жизни и смерти, и оно выражается в символических образах волн, рек и морей.

Символичность – а не фактографичность – этих образов явственна в «Последних элегиях». В приведенной выше цитате герой говорит о пути — жизненном пути, и это монолог, в котором подводятся итоги. Реки и моря — часть этого жизненного пути; несовершенная форма глагола «переплывал» говорит о многократности действия, но намекает и на неоднократно познанную конечность действия: лирический герой переплыл сколько-то рек и морей. А значит, какая-то река может стать последней на его жизненном пути.

Продолжим цитату из «Последних элегий»:

Переплывал я реки и моря <…>

Очнулся я на рубеже могилы…

И некому и нечем помянуть!

Настанет утро – солнышко осветит

Бездушный труп; всё будет решено!

И в целом мире сердце лишь одно —

И то едва ли – смерть мою заметит…»

(I: 166)

Некрасову не свойственно уснащать поэтическую речь мифологизмами. Лета – река забвения, река загробного царства – упоминается у него лишь дважды (I: 137, 171). Но сопряжение в «Последних элегиях» мотивов преодолеваемой водной преграды, смерти и забвения актуализирует мировой поэтический символ, не названный в тексте, но данный полно и явно.

Словосочетание «реки и моря» тоже требует комментария. На первый взгляд, оно представляется обобщением, пренебрегающим конкретикой, что кажется странным для поэта, создавшего множество вполне реалистичных поэтических пейзажей. Но в контексте культуры XIX в. это словосочетание вызывало – по крайней мере у начитанных людей, к которым относился Некрасов, – иные ассоциации. В «Библейской энциклопедии» содержатся статьи «Море» и «Вода», частично цитируемые здесь. («Море»): «Море (Быт. I: 10) – это слово прилагается священными писателями к озерам, рекам и вообще ко всякому большому собранию вод, равно как и собственно так называемым морям»; «в еврейском тексте Нил и Евфрат называются морями»[190]; («Вода»): «Столь необходимая и благодетельная в жарких странах вода становится иногда опасною <…> потому-то выражение быть во глубине вод значит страдать»[191].

Символичность выражения углубляет образ в некрасовской лирике. Жить, любить, испытывать полноту жизни (антитезу смерти) означает быть во глубине вод, страдать. Такое прочтение указывает на литературную традицию – «Элегию» («Безумных лет угасшее веселье…») А. С. Пушкина (1830). Из соображений лаконизма опускаем подробный сопоставительный анализ.

Разговор о библеизмах у Некрасова может показаться притянутым в свете концепции XX в. о социально-ориентированном поэте, находящемся в достаточно сложных отношениях с церковью (а именно: его продолжительные близкие отношения с чужой женой, пропаганда общественно-политических идей и т. д.). Но к этому источнику побуждают обратиться стихи, в частности – анализ образов воды.

Вновь обратимся к выражению «быть во глубине вод». Водное пространство у Некрасова обозначается не только через реки и моря, воды и волны, но через частые упоминания дождя (синонимы: буря, гроза). А также – через картину человеческих слез. Приведем для примера несколько цитат:

Душно! без счастья и воли

Ночь бесконечно длинна.

Буря бы грянула, что ли?

Чаша с краями полна!

Грянь над пучиною моря,

В поле, в лесу засвищи,

Чашу вселенского горя

Всю расплещи!..

(III: 64)

Стихи мои! Свидетели живые

За мир пролитых слез!

Родитесь вы в минуты роковые

Душевных гроз

И бьетесь о сердца людские,

Как волны об утес.

(I: 44)

Какая влага в «чаше вселенского горя»? Какое море имеется в виду? Поэт не ищет бытовой конкретики, поэтическая мысль яснее всего предстает читателю и исследователю при обращении к библеизму быть во глубине вод. Гиперболизированная картина человеческих слез уподобляет их не просто потоку, но потоку с неба (как дождь в грозу) и волнам моря; слезы и в человеке (он проливает их), и вовне, и сверху, и снизу. Страдающий человек пребывает во глубине вод.

В любовной лирике хрестоматийное

Не помни бурь, не помни слез…[192]

– может быть продолжено большим числом примеров.

«Поражена потерей невозвратной…» (1848). Стихотворение содержит примечание Некрасова: «Умер первый мой сын – младенцем – в 1848 году» (I: 597). Лирический герой переживает состояние моральной смерти, как и его подруга:

Как будто смерть сковала ей уста!

Лицо без мысли, полное смятенья,

Сухие, напряженные глаза —

И, кажется, зарею обновленья

В них никогда не заблестит слеза.

(1:68)

Слезы и страдание, которое они выражают, – антитеза смерти, и физической (совершилась «потеря невозвратная», мертвые не плачут), и метафорической; слезы и страдание ожидаются как признаки жизни. Ср.: «Но даже плакать нету силы» («Прощанье», 1856; II: 24).

«Возвращение» (1864). Стихотворение написано после разлуки с Селиной Лефрен, с которой поэт уехал во Францию, где она хотела остаться[193]:

Сентябрь шумел, земля моя родная

Вся под дождем рыдала без конца,

И черных птиц за мной летела стая,

Как будто бы почуяв мертвеца!

(II: 167)

Лирический герой и мир находятся в отношениях поэтического параллелизма: герой тоскует, а окружающий мир напоминает рыдающего человека. Отметим: герой не сообщает о своих слезах; его оплакивает окружающий мир, как мертвеца. Человеческие слезы и дождь (ливень, буря) контекстуально отождествляются.

В этом отношении бытовое выражение «реки слез» или «море слез», не обнаруживаемое у Некрасова, парадоксальным образом обновилось бы в контексте его метафор и гипербол. И, поскольку слезы в индивидуальной поэтике Некрасова выступают как значительная часть водного пространства, сближение с библеизмом «быть во глубине вод» (оплакивать и быть оплакиваемым) разводит метафору с другим ее бытовым значением: «слезы – вода».

Как явствует из проделанного анализа поэтических текстов на примере образов воды, факты биографии Некрасова содержали определенный материал для стихов интимного содержания, посвященных любви, жизни и смерти. Но отбор и художественных средств, и даже жизненного материала совершался не по принципу реалистически точного изображения окружающего мира.

Это наблюдение подтверждает и обращение к тем стихотворениям Некрасова, которые обнаруживают достаточную близость к литературным источникам. Выше указано на поэтическую преемственность «Последних элегий» по отношению к «Элегии» А. С. Пушкина. Укажем еще два примера. Так, в стихотворении «Давно – отвергнутый тобою…» (1:145) мотив волн и глубины связан с мотивами любви, надежды на счастье, безнадежностью, смертельной опасностью, смертью. Такое сопряжение мотивов, как представляется, позволяет предполагать, что одним из источников этого стихотворения была баллада В. А. Жуковского «Кубок» ([1825] – [март] 1831). Обратимся к первой из «Трех элегий» (1874):

Один, один!.. А ту, кем полны

Мои ревнивые мечты,

Умчали роковые волны

Пустой и милой суеты. <…>

У берегов чужого моря

Вблизи, вдали он ей блеснет

В минуту сиротства и горя,

И – верю я! – она придет!

(1:128)

Как представляется, ближайшим источником этого стихотворения стало стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальной» (1830). Литературная преемственность лирики Некрасова – вопрос еще далеко не исчерпанный. В рамках избранной темы можно заключить рассуждения, что образы воды в лирике Некрасова, и в частности, в его любовной лирике, питаемы не буквально понимаемой «правдой жизни», т. е. репортерской достоверностью, а несут символический смысл, воспринятый через культуру.

О «Рембрандтовской картине» поэзии Н. А. Некрасова

Среди критических статей о поэзии Некрасова есть одна, замечательно начатая, но дошедшая до нас незавершенной. Трудно сказать, была ли она не дописана, либо просто утрачено ее окончание: текст производит цельное впечатление. Это статья А. В. Дружинина. Она была опубликована в XX в. М. Г. Зельдовичем в «Некрасовском сборнике»[194] и вошла в сборник статей Дружинина «Прекрасное и вечное», рецензентом которого выступил Б. Ф. Егоров. Статья начинается пространным суждением о своеобразной судьбе поэта, о журнальной этике, помешавшей критикам высказаться о произведениях Некрасова; о его «дидактике», которая, по мнению Дружинина, только мешает понять его поэзию.

Статья обрывается там, где Дружинин переходит к произведениям, которые он считает подлинно поэтическими. Их анализ едва намечен, и он осуществляется художественными средствами эссе. Дружинин раскрывает свое восприятие их через сравнения и образы иной художественной системы: «Но не в дидактике значение Некрасова как поэта настоящего, поэта прочного. Это значение приобрел он энергией своего таланта, рядом картин, достойных кисти мрачного Рембрандта, сотнею строк, исполненных жизни и крови, запечатленных всегда свежим, всегда славным творчеством»[195]2; «никто не отдал справедливости глубокой поэзии произведения, истинно поэтической последовательности, с какою оно было выдержано, никто даже из любителей псевдореальной картинности не остановился над захватывающей душу рембрандтовской картиной сумрачного вечера» (Дружинин ПВ: 276).

Родственные в восприятии Дружинина художественные миры Рембрандта и Некрасова – с одной стороны, его личная ассоциация. С другой стороны – кодовое слово к догадкам читателя, постигающего поэтический смысл стихотворений о грубой правде обыденной жизни и о ее трагизме. И форма эссе, дающая дополнительные права догадкам и трудноуловимым ассоциациям, настраивает не на рациональное познание, а на ключевую мысль о поразившем критика шедевре.

Имя художника названо не случайно. Дружинин нередко апеллирует к произведениям изобразительного искусства. Его упоминания фламандской школы живописи созвучны тезису, который он высказывает в статье, посвященной И. С. Тургеневу, когда говорит о поэзии: «Смей любитъ\ – вот девиз и бранный крик каждого истинного поэта в наше время анализа и практической мудрости. Смей любить то, что ты любишь» (Дружинин ПВ: 307–308).

Весь пассаж занимает две трети страницы и продолжает мысль, начатую ранее в беглом замечании: «Чуть он пробует, по довольно неудачному выражению одного писателя, любить ненавидя, в его созданиях происходит нечто вроде той путаницы, которая гнездится в странном выражении, сейчас нами приведенном» (Дружинин ПВ: 288).

По мысли Дружинина, проза бедной и будничной жизни, реальной и грубой, может быть бесконечно любима и облюбована художником. Эта любовь чужда ненависти; Некрасов, поэт реальной, грубой и бедной жизни, – не «фламандец». Его поэтическая мысль любви-ненависти, которая бесконечно совершает один разделяющий их шаг, чужда аксиологической системе Дружинина. «Смей любить», по его мысли, значит «отринь ненависть»; для Некрасова «смей любить» скорее означает «любовь возрождается из ненависти»[196].

Фламандцы упоминаются у Дружинина, когда он рассуждает о «пушкинском направлении». С «гоголевским направлением» для Дружинина ассоциируются имя и творчество Уильяма Хогарта (или Гогарта, как тогда оно произносилось) (1697–1764)[197] – выдающегося английского художника, автора жанровых сцен, сатирических произведений, карикатурных циклов и трактата «Анализ красоты» (1753). Как известно, «нашим Гогартом» Дружинин называл Павла Андреевича Федотова (1815–1852), своего друга и сослуживца, а затем академика живописи. В Академии художеств существовала традиция давать наиболее даровитому ученику имя мастера, послужившего ему образцом. Так, в 1860 г. «русским Рембрандтом» был признан Т. Г. Шевченко, освоивший технику гравирования по меди: он следовал манере Рембрандта-офортиста. Картины Рембрандта были в России и в частных коллекциях, и в Эрмитаже, и в Академии художеств; широкое распространение получили и его офорты. П. А. Федотов, писавший действительно в духе Хогарта, официально такого звания не имел. Оно закрепилось в русской культуре благодаря Дружинину, который, как считает М. П. Алексеев, возможно, и познакомил Федотова с Хогартом. Дружинин пишет о Хогарте в девятом письме «Иногороднего подписчика» (1849), в статьях «Джонсон и Босвель» (1851–1852), «Лекции об английских юмористах» (1854, о Теккерее), «Корнхиллский сборник» Теккерея (1860), в рецензии на статью Джорджа Сейла о Хогарте (а упоминание о недовольстве этой статьей есть в Дневнике Дружинина). В Дневнике же он записывает, что «пересматривал в сотый раз (и с новым удовольствием) федотовскую тетрадь Гогарта» (Дружинин Дн: 231).

Трактат Хогарта «Анализ красоты» имел необыкновенную судьбу. Он был встречен шумной реакцией и вызвал горячий интерес, который затем стал угасать, тогда как интерес к картинам Хогарта рос. «Анализ красоты» впервые был переведен на русский язык в 1958 г., хотя в Европе он неоднократно переиздавался по первому изданию 1753 г. Дружинин, читавший очень много на русском и четырех европейских языках, из которых английская часть была ему наиболее близка и интересна, вероятно, был знаком с этим литературным трудом, поскольку Хогарт был для него одной из чрезвычайно значимых фигур.

Художник-сатирик, вначале порицаемый современниками, Хогарт впоследствии обрел популярность, которая после его смерти росла и распространялась. В России, в частности, его имя и художественную манеру в сходном контексте, но в разном тоне упоминали Ф. В. Булгарин, и В. Г. Белинский, и А. И. Герцен. В контексте журнально-газетных полемик, в которых литературная критика искала свои критерии и формы выражения, Хогарт – блестящий жанрист и портретист – упоминался в первую очередь как автор карикатур, сатирик. В такой интерпретации он выглядел скорее как полемист и публицист. Поэтому легко объяснимо, что, по всей видимости, эта устойчивая ассоциация с именем Хогарта в глазах Дружинина сближала российскую трактовку художника с современной же российской трактовкой Гоголя как «сатирика», породившего «натуральную школу» и тенденцию «обличения», с чем так близко смыкается общее представление о Некрасове. Думается, стремление Дружинина видеть в Хогарте и Гоголе преимущественно юмор, а не злободневную сатиру вызвано не только симпатией критика к тому, что он видел во «фламандской школе» – любви без обличения, – но и протестом против упрощенной интерпретации, обедненного прочтения.

Но еще важней для понимания взглядов Дружинина замечание М. П. Алексеева: «Английская литература и театр ранее английской живописи допустили правду жизни на страницы романов и повестей или на сценические подмостки. От этого и проистекает, быть может, столь тесное родство картин и рисунков Хогарта с литературой и театром его времени; на эти виды искусства он опирался тогда, когда не чувствовал поддержки в отечественных живописных традициях. Дефо, Свифт и Филдинг со своей повествовательной прозой, Лилло и Эдвард Мур со своими “мещанскими драмами” <…> поясняют больше в живописном наследии Хогарта, чем сопоставления его с творчеством художников того времени»[198].

Аналогичным образом русская критика 1840-1850-х гг. искала выражения мысли, прибегая то к литературным текстам, то к их театральным воплощениям, то к сравнениям явлений искусств разного рода. Для Аполлона Григорьева представление о русском романтизме немыслимо без упоминания Мочалова, а о русском реализме – без Островского, который осознаётся и в прочтении, и в восприятии театральной постановки; Некрасов одновременно осваивал прозу, стихотворную пародию – драматургию, литературную критику – и театральную критику. Для Дружинина, очень «театрального» писателя, определенная синкретичность выразилась в осмыслении наследия изобразительного и словесного искусства. В неоконченной статье о Некрасове Дружинин также прибегает к «театральному» сравнению: «Следя за современным движением действующих лиц в его опере, каждый критик слушает ли самую музыку как следует? Останавливается ли прозаический читатель над точными и пленительными сторонами дарования Некрасова? Короче сказать, многие ли из читателей поэта нашего приветствуют в нем певца и зрячего человека, а не памфлетиста и сатирика?» (Дружинин ПВ: 274). Критик говорит о визуальности (движение действующих лиц), о музыке, о голосе (певца)[199]. Но вернемся к сравнению с «кистью мрачного Рембрандта». Некрасов, последователь «гоголевского направления», оказывается не в одном ряду с Хогартом. Читатель призван отвлечься от сатиры, памфлета и карикатуры, чтобы постичь художественный мир Некрасова.

«Рембрандтовской картиной сумрачного вечера» Дружинин назвал разбираемое им стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», впервые опубликованное в «Современнике» в 1847 г. (№ 9).

Упоминание о «сумрачном вечере», об особом состоянии света и тьмы, указывает, что Дружинин имеет в виду не офорты, которых Рембрандт много сделал с собственных картин, а живопись. Мысль об офорте с картины могла ассоциироваться с мыслью Белинского о пользе беллетристики – произведений, не претендующих на глубокую художественную оригинальность, но тиражирующих подлинно художественные мысли. Но Дружинин пишет, что «Еду ли ночью по улице темной…» есть «произведение, которое, по нашему мнению, не умрет до тех пор, пока русский язык остается языком русским» (Дружинин ПВ: 276).

В суждении Дружинина о поэзии Некрасова, предваренном соображениями критика о ее визуальности, ключевым становится впечатление от света и тьмы. Умение Рембрандта писать свет, и в частности искусственный свет, стало эпохой в изобразительном искусстве. Однако эпитеты «мрачный» и «сумрачный» означают не только степень освещенности. Сумрак – время между светлым временем и мраком, постепенный и неизбежный переход, медленная уступка мраку. «Мрачный» – эпитет, характеризующий состояние души, взгляд, настрой.

В стихотворении Некрасова визуализированы разные состояния сумерек и тьмы, и все они связаны с драмой героев: «Еду ли ночью по улице темной, ⁄ Бури заслушаюсь в пасмурный день…» (I: 62–63) – начинается это стихотворение. Воспоминание о возлюбленной – «Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!» – настигает его посреди сумрака (дня) или мрака (ночи), и само воспоминание – тоже тень, фантастическая картина разных фрагментов тьмы: фона и силуэта.

Во второй строфе: «Помнишь ли труб заунывные звуки, ⁄ Брызги дождя ⁄ <…> Становилось темней». Событие – трагический вечер – начинает совершаться в полусвете-полутьме, а завершается в темноте. В третьей строфе героиня уходит и возвращается после рокового поступка. На бытовом уровне страшная перспектива: «С горя да с голоду завтра мы оба ⁄ Так же глубоко и сладко заснем; ⁄ Купит хозяин, с проклятьем, три гроба – ⁄ Вместе свезут и положат рядком» – сменяется частичным облегчением положения: «И через час принесла торопливо ⁄ Гробик ребенку и ужин отцу. ⁄ Голод мучительный мы утолили, ⁄ В комнате темной зажгли огонек, ⁄ Сына одели и в гроб положили». Но этот огонек, так же как антитеза: «с горя» – «сладко заснем», обозначает ту тьму отчаяния и безысходности, которая звучит в финале, возвращая читателя к началу стихотворения, к настойчиво являющейся к лирическому герою тени прошлого, «мелькающей» и пасмурным днем, и темной ночью.

Словесная картина, выписанная Некрасовым, представляет собой тонкие и неизбежные переходы от сумерек к тьме – и в перспективе улицы, и в четырех стенах комнаты, и в душе героя, в его мысленном взоре, и в исходе судьбы той, от которой осталась лишь тень: «Где ты теперь? С нищетой горемычной ⁄ Злая тебя сокрушила борьба? ⁄ Или пошла ты дорогой обычной ⁄ И роковая свершится судьба?»

Одновременно стихотворение представляет собой своеобразную звукопись этого движения темных силуэтов на темном фоне: «Бури заслушаюсь в пасмурный день – ⁄ <…> ⁄ Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!»; «Помнишь ли труб заунывные звуки, ⁄ Шелест дождя, полусвет, полутьму? ⁄ Плакал твой сын <…> ⁄ Он не смолкал – и пронзительно звонок ⁄ Был его крик… Становилось темней; ⁄ Вдоволь поплакал и умер ребенок…» «Заунывные звуки» водосточных труб контекстуально синонимичны звуку человеческого плача: детского, женского, возможно, не прозвучавшего («Бедная! слез безрассудных не лей!»), немого плача обоих героев: «Только мы оба глядели с рыданьем». Они в какой-то мере замещают и рыданье, и звуки речи: «Ты ушла молчаливо <…> ⁄ Ты не спешила с печальным признаньем, ⁄ Я ничего не спросил», – и даже звуки внутренней речи лирического героя: «Только во мне шевельнутся проклятья – ⁄ И бесполезно замрут!..»

«Звукопись» совершается не на уровне слов, а на уровне «музыки» – «заунывных звуков» труб, звонко плачущего голоса. В цитату Дружинина вкралась примечательная ошибка: он пишет «шелест дождя», у Некрасова – «брызги дождя» (I: 62). Ошибка цитирования свидетельствует о том, что Дружинин воспринял стихотворение как «оперу» – звуки музыки и голоса, не нуждающиеся в прямом смысле слов.

Эпитеты «мрачный» и «сумрачный» остались для читателя кодовыми словами, некими намеками, которые Дружинин, по всей видимости, хотел развить (а может быть, и развил, если мы имеем дело с частично сохранившейся, но законченной рукописью). В этих эпитетах намечена ассоциативная связь творчества двух художников – голландского живописца и русского поэта, – и представляется плодотворным попытаться понять, в чем для Дружинина была несомненна эта связь.

Дружинин писал свою статью о поэзии Некрасова за двадцать лет до выхода в свет работы художника и писателя Эжена Фромантена «Старые мастера» (1876, парижский журнал «Revue des Deux Mondes»); русский перевод этой книги вышел только в 1913 г. Эта книга «до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда-либо написанных»[200], как явствует из предисловия к ее тексту. Творчеству Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669) посвящены многие страницы. Размышления Фромантена о произведениях Рембрандта, о его манере, приемах, отношениях с традицией, на мой взгляд, порождают определенные ассоциации с творчеством Некрасова. Эти ассоциации едва ли могли бы быть вычитаны из статьи Дружинина: так Рембрандт был осмыслен художником (литератором тоже, но в первую очередь художником), притом более позднего времени. Фромантен формулирует то новое, с чем связано имя Рембрандта в изобразительном искусстве, и то свойственное индивидуально Рембрандту, что дает основания узнать его руку. Но, думается, все же мы вправе, следуя за мыслью Фромантена, сопоставить его наблюдения над полотнами с нашими наблюдениями над поэтическими текстами. Подобный взгляд еще не дает оснований для реконструкции видения Дружинина. Но он формирует некое русло впечатлений и ассоциаций, которые могли возникать у внимательного зрителя, закрепляться как некий знак и становиться своего рода пояснением явления иной художественной природы.

Наблюдая, как подробно и ярко Некрасов выписал сумрак и темноту, мы не можем найти в стихотворении ни одного упоминания о цвете – лица ли, предмета одежды или домашней обстановки. Лицо героини слабо выступает из темноты: «Помню, была ты бледна и слаба». Бледность ее лица – единственная краска ее облика среди неопределенно-темных фона и силуэтов.

Это наблюдение ассоциируется с рассуждениями Фромантена о работе Рембрандта с тенью, светом и цветом, его указаниями на роль валерного элемента в живописи: «Под этим словом довольно неопределенного происхождения и неясным по смыслу подразумевают количества света или тени, содержащееся в данном тоне. <…> По мере того, как собственно красочный элемент в тоне уменьшается, в нем начинает преобладать валерный элемент. Там же, где колористический элемент почти полностью исчезает (как в полутенях, где всякий цвет блекнет, или в картинах с подчеркнутой светотенью, где всякие оттенки скрадываются, как, например, у Рембрандта, у которого иногда все монохромно), на палитре остается некое нейтральное начало, неуловимый и все же вполне реальный, я бы сказал, отвлеченный эквивалент исчезнувшего цвета. Именно с помощью этого элемента, бесплотного, бесцветного и бесконечно утонченного, и создаются иногда самые замечательные картины»[201].

Еще более близки картине некрасовского художественного мира два других суждения Фромантена: «Он (Рембрандт. – М.Д.) жил будто в темной комнате, в которой свет преображается и, падая на вещи, создает странные контрасты»[202]; «достаточно было вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал свет иначе, что ночной мрак – его привычная среда, что тень – обычная форма его поэтики, постоянное средство драматического выражения, что в своих портретах, домашних сценах, легендах, рассказах, пейзажах, в офортах, как и в живописи, он, как правило, изображал день с помощью ночной тьмы»[203].

Бледность лица матери над мертвым телом ребенка в темноте комнаты, размышление героя о ее погибели в день, темный как ночь, описаны скупо, прикровенно, без расцвечивания; это подлинно umbra mortis, тень смерти, сумрак, призрак прошлого.

Определенные ассоциации с этой живописью словом вызывает пассаж Фромантена о картине, которая никогда не покидала родины художника, и неизвестно даже, знал ли ее Дружинин: «Урок анатомии доктора Тюльпа» (1632). Фромантен пишет об изображенных на ней людях: «Они серы, затушеваны, великолепно построены без видимых контуров, словно вылеплены изнутри, и живут своей особенной бесконечно глубокой жизнью <…> труп – не стоит заблуждаться по этому поводу – это попросту эффект мертвенно-бледного света в черной картине. <…> Он хотел написать человека и не позаботился достаточно о форме его тела; он думал изобразить смерть и забыл ее в поисках на палитре беловатого тона для передачи света»[204].

Называя стихотворение «захватывающей душу рембрандтовской картиной сумрачного вечера», его «глубокой поэзии», «истинно поэтической последовательности», «строками, вылившимися из сердца, согретыми святым огнем выстраданного творчества» (Дружинин ПВ: 276), Дружинин настаивает, что оно предназначено, «по существу своему, не на туманную современную цель, а на вечную цель вечной поэзии, на просветление и смягчение души человеческой!» (Дружинин ПВ: 276–277). Досада по поводу слишком лобового, «физиологического» прочтения его публикой прочитывается и в другой критической статье, посвященной «Стихотворениям Н. Некрасова» и написанной Аполлоном Григорьевым: «Исчисляя лучшие по вдохновению стихотворения поэта, я не без намерения пропустил три из них, наиболее действующие на публику и даже на меня лично весьма сильно действующие: “Еду ли ночью по улице темной…”, “Влас” и поэму “Несчастные”. Конечно, поэт не виноват, что из первого стихотворения эмансипированные барыни извлекают замечательно распутную теорию, но он виноват в том, что не совладал сам с горьким стоном сердца, не встал выше его, чем-нибудь во имя жизненной и поэти ческой правды не напомнил о возможности иного психологического выхода, нежели тот исключительный, который он опоэтизировал»[205].

Между тем, до нас дошли слова самого Некрасова, подтверждающие правоту суждения Дружинина о «строках, вылившихся из сердца, согретых святым огнем выстраданного творчества». В воспоминаниях А. А. Шкляревского приведен его разговор с поэтом, спросившим его: «Какие стихи более всех из моих вам не нравятся?» Мемуарист назвал «Огородник» и «Еду ли ночью по улице темной…» и изложил Некрасову свое прочтение:

«– “Еду ли ночью” <…> было не только в юношестве и в молодости, но даже недавно, в средних летах, до приезда в Петербург, одним из любимейших стихотворений… <…> Теперь же задушевно я его прочесть не могу… <…> пойдет ли в голову бедной любящей женщины и матери, при виде своего умершего ребенка, мысль идти продать себя? Не фальшиво ли это? <…> Отчего же он не принял каких-нибудь мер? Нет, по-моему, ей следовало бы пойти и заложить свое платье, кинуться и туда, и сюда, а ему не дремать и тоже порыскать где-нибудь и как-нибудь достать денег, просьбами ли, унижением, даже воровством и прошением милости… А! Вы скажете, что это стыдно, самолюбие не допускает? Ха-ха-ха! А допустить любимую женщину до положения продажи себя – не стыдно? <…>

Николай Алексеевич расхохотался, но вскоре о чем-то задумался и проговорил:

– “Лучшая пора в моей жизни”. Вы теперь смеетесь, и я тоже, а прежде?

– Я неоднократно плакал, читая это стихотворение, – отвечал я.

– То-то же и есть, – заметил Некрасов, – в нас не было еще задавлено чувство житейским опытом. Скажи нам тогда: такой-то, мол, бедствует, страдает. И мы верили и протягивали руку, а теперь так и гнездятся в голове вопросы: отчего бедствует, зачем страдает? Не по своей ли вине?»[206]

Поэт свидетельствует, что замыслом и воплощением двигала идея сострадания к горю, чувство, не поверяющее себя житейским опытом. Это душевное и творческое движение увидено Дружининым: «Муза г. Некрасова сама отдается читателю с первой минуты, без притворства и ужимок, простая и откровенная, гордая и печальная, светлая и сухая в одно время, искренняя до жесткости, прямодушная до наивности» (Дружинин ПВ: 277).

Двадцать лет спустя, когда критика уже не будет на свете, в книге Фромантена о старых мастерах будет дан очерк личности Рембрандта, в котором неожиданно просматриваются черты сходства с Некрасовым: «В жизни Рембрандта, как и в его живописи, много теней и темных углов. <…> В личности Рембрандта не видели ничего, кроме его странностей, маниакальных увлечений, некоторой тривиальности, недостатков, даже пороков. Утверждали, что он корыстолюбив, жаден, даже скуп, что у него душа торгаша. С другой стороны, говорили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах, причем ссылались на его разорение. <…> Рембрандт не видел Италии и не советовал и другим туда ездить. Его бывшие ученики, ставшие потом докторами эстетики, сожалели, что их учитель не обогатил этим необходимым элементом культуры свои здравые теории и свой оригинальный талант»[207].

Черты художника в описании Фромантена напоминают расхожие суждения современников о Некрасове: о его недостаточной образованности и далековатости от европейской культуры, о пристрастии к азартным играм, практическом уме и меркантильности: «Некр<асов> страшно угловат, и его надо знать да знать, чтобы иногда действительно не принять за мерзость то, в чем никакой мерзости нет» (Белинский. XII: 325); «Некрасов приезжал больной и неприятный. В нем много отталкивающего. Но раз стал он нам читать стихи свои, и я был поражен непонятным противоречием между мелким торгашом и глубоко и горько чувствующим поэтом» (Т. Н. Грановский)[208].

Еще одно суждение, развивающее мысль о личности Рембрандта, также вызывает ассоциации с суждениями об оригинальном, великом, новаторском поэте Некрасове, соединившем в себе несколько разных талантов и противоречивых человеческих черт:

«Если бы он явился позднее, у него не было бы огромной заслуги художника, который завершил прошлое и открыл одну из великих дверей в будущее. Во всех отношениях он очень многих обманул. Как человек он был лишен внешнего лоска, и из этого заключили, что он был груб. <…> Как человек вкуса он погрешил против всех общепринятых законов, из чего заключили, что у него нет вкуса. Как художник, влюбленный в прекрасное, он порой придавал земным вещам уродливый облик; никто не понял, что он стремился к другому»[209].

Лаконичное замечание Дружинина о «рембрандтовской картине сумрачного вечера» поддержано – как показывают цитаты – сходством у художника и у поэта в изображении света и тени, контура и фона, характера и судьбы.

Последнее получает еще одну поддержку в искусстве XX в. В 2007 г. вышел фильм Питера Гринуэя «Ночной дозор», посвященный картине Рембрандта – четвертой по популярности в мире (после «Моны Лизы» и «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, росписи на сводах Сикстинской капеллы Микеланджело), а в 2008-м – его же фильм «Рембрандт. Я обвиняю», документальный детектив. Последний, опирающийся на мощную традицию исследования творчества художника, является одновременно исследованием и расследованием: знаменитый групповой военный портрет последовательно трактуется как разоблачение Рембрандтом коварного убийства. «Ночной дозор» Рембрандта рассматривается в этом конспирологическом детективе в микросюжетах, посвященных многочисленным загадкам этого шедевра: Гринуэй насчитывает их тридцать четыре.

Объясняя эти загадки, он анализирует и исторический контекст, и биографию, и творческую манеру Рембрандта. В ней он выделяет театральность: по его мысли, в картине запечатлена часть театрального представления. Мысль о театральности картины Рембрандта ассоциируется, с одной стороны, со словами Дружинина о стихотворении Некрасова как об опере и, возможно, потому говорит о его «псевдореальной картинности» (Дружинин ПВ: 276). С другой стороны, театральностью, ориентированностью на театральное впечатление дополнительно объясняется, почему при прочтении читателя заставляло плакать некрасовское стихотворение, которое при попытке рационально осмыслить действия героев вызывало у современников недоумение и протест[210].

И наконец, фильм раскрывает указанную в искусствоведческой литературе способность Рембрандта запечатлеть в жесте целую историю. Очевидно, как родственное ему почувствовал Дружинин это напряжение сюжета, переданное картиной сумрачного вечера. А оно имело те причины в жизни поэта, которые по возможности скрывались даже от близкого окружения.

В августе 1847 г., когда было написано стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», потрясшее ближайшее окружение поэта, А. Я. Панаева ожидает ребенка. Он родится в марте 1848 г.; вскоре Некрасов напишет стихотворение «Поражена потерей невозвратной» и поздней примечание к нему: «Умер первый мой сын – младенцем – в 1848 году» (I: 597). Стихотворение, «картина, достойная кисти мрачного Рембрандта», оказалось пророческим, мистическим.

Дружинин мог не знать этой подробности[211]. Некрасов обладал скрытным характером, а главное, в словах, обращенных к А. А. Шкляревскому (хотя и сказанных уже в 1875 г.), он пояснил: «Скажи нам тогда: такой-то, мол, бедствует, страдает. И мы верили и протягивали руку»[212]. Дружинин передал в своей статье некрасовскую мысль сострадания: «Все совались с чувствительной современной моралью, там, где не было ни морали, ни современности, там, где требовалось только глядеть и чтить силу поэта. Никто не подозревал, что современная мораль слаба, негодна и жалка перед строками, вылившимися из сердца <…> предназначенными, по существу своему, не на туманную современную цель, а на вечную цель вечной поэзии, на просветление и смягчение души человеческой!» (Дружинин ПВ: 276–277).

В 1856 г. Дружинин едва ли был готов столь свободно и детально сформулировать суждения о Рембрандте, как это сделал впоследствии Фромантен. По-видимому, и Некрасов еще не был им понят вполне: поэт, готовившийся к скорой смерти, не умер и вернулся к литературному труду. Окончание статьи не дошло до нас, но реплики о Рембрандте применительно к поэзии Некрасова помогают осмыслять творчество русского поэта в современном художественном контексте.

Поэтическая формула «Любить и ненавидеть» у Н. А. Некрасова

Формула «любить и ненавидеть» – одна из знаковых и наиболее запоминающихся в поэзии Некрасова. Примеры хрестоматийны: «Как много сделал он, поймут, ⁄ И как любил он – ненавидя!» («Блажен незлобивый поэт…», 1852; I: 98); «То сердце не научится любить, ⁄ Которое устало ненавидеть» («Замолкни, Муза мести и печали!..», 1855; I: 182). Более того, как формула, она упоминалась в литературоведении[213]. В корпусе лирики (в первую очередь нас интересует именно лирика) насчитывается десять употреблений этой формулы, включая две очень близких по смыслу.

Формула «любить и ненавидеть» в литературе широко известна. Латинское Odi et amo (ненавижу и люблю) встречается в знаменитом двустишии Гая Валерия Катулла (ок. 87 – ок. 54)[214], а со ссылкой на него и в новой литературе, например, у И. С. Тургенева («Дым»; Тургенев С. VII: 276), позже – у В. Я. Брюсова («Ответ»)[215]; нет необходимости в расширении примеров. Мы, однако, рассмотрим более близкую преемственность.

Отчасти она указана Тургеневым. В споре Потугина и Литвинова о «любви, неразлучной с ненавистью» Литвинов отзывается об этой связи полярных чувств: «Байроновщина <…> романтизм тридцатых годов» (Тургенев С. VII: 275), тогда как Потугин поправляет его: «Первый указал на подобное смешение чувств <…> римский поэт Катулл», и в авторском примечании приводится текст двустишия в оригинале и, по-видимому, в переводе Тургенева: «Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris? Nescio: sed fieri sentio et excrucior. (Ненавижу и люблю. Почему это бывает, может быть, ты спросишь? Не знаю, но чувствую, что это так, и это мучительно (лат.). Катулл, LXXXVI)» (Тургенев С. VII: 275–276; см. также: 553).

Некрасовская формула в литературоведческой традиции увязывается прежде всего с ее социальным наполнением. Это и «Блажен незлобивый поэт…», и «Поэт и Гражданин» (1855–1856): «Клянусь, я честно ненавидел\ ⁄ Клянусь, я искренно любил\» (2: 11). В стихотворении «Демону» (1855, опубл. 1860) поэт также вспоминает свое недавнее прошлое:

Прямо ли, криво ли вижу,

Только душою киплю:

Так глубоко ненавижу,

Так бескорыстно люблю! (I: 184)

Эта формула есть и в беловом автографе РГАЛ И: «Так [горячо] ненавижу, ⁄ Так бесконечно люблю» (I: 548). Отметим также, что поэт ищет эпитет, характеризующий чувство ненависти и любви.

Литературоведческая традиция, несомненно, опирается на восприятие современников. Приведем слова А. И. Герцена из письма к М. Мейзенбуг от 28 мая (9 июня) 1857 г.: «Почему не сказано ни одного слова о стихотворениях Некрасова, – хотя я его как человека не люблю, но это поэт весьма примечательный – своей демократической и социалистической ненавистью» (Герцен. XXVI: 97–98).

Если понятие «ненависть» в свете популярных социальных идей нс казалось ближайшему кругу поэта чем-то странным, то формула «любить и ненавидеть» ими воспринималась как недоразумение. Так, А. В. Дружинин высказался о стихотворении «Блажен незлобивый поэт» (1852): «При всем нашем добросовестном старании мы с вами ни разу не попробовали любить ненавидя или ненавидеть любя» (Дружинин СС. VIII: 468). В. П. Боткин писал Некрасову о стихотворении «Замолкни, Муза мести и печали!» (1855) в письме от 7 декабря 1855 г.:

«Стихи твои крепко огорчили меня – а какие прекрасные стихи! Из лучших твоих стихов. Только ты клевещешь на себя, говоря:

То сердце не научится любить,

Которое устало ненавидеть.

Не знаю я, насколько ты можешь ненавидеть, – но насколько ты можешь любить, я это чувствую»[216].

В письме к И. С. Тургеневу Боткин пишет о стихотворении «Праздник жизни – молодости годы…» (1855): «Некрасов последнюю строфу своего прекрасного стихотворения “К своим стихам”, с которого я взял у тебя список, – переменил. Вышла дидактика, к которой он стал так склоняться теперь. Я разумею последнюю строфу, начинающуюся: “Та любовь etc”… Или ему стало совестно перед Авдотьей? Не понимаю»[217]. Отметим, что, усматривая в стихах Некрасова дидактику, Дружинин и Боткин тоже склоняются к интерпретации их как выражения социального протеста, притом, как можно догадываться, на тематическом уровне.

Окончательный вариант стихотворения «Праздник жизни – молодости годы…»:

Нет в тебе творящего искусства…

Но кипит в тебе живая кровь,

Торжествует мстительное чувство,

Догорая, теплится любовь, —

Та любовь, что добрых прославляет,

Что клеймит злодея и глупца

И венком терновым наделяет

Беззащитного певца…

(I: 162)

В первоначальных вариантах было:

[Та любовь, что умножает муки,

Над чужим страданьем слезы льет,

Вырывает ненависти звуки

И венцы железные кует.]

Этот вариант зачеркнут автором. Вот второй вариант, по-видимому, одобренный Боткиным:

Та любовь, что много так сулила,

Что на миг высоко вознесла

И потом навеки придавила

И под сором жизни погребла…

(I: 538)

Певец упомянут в окончательном варианте стихотворения. Формула любовь и ненависть (выраженная в окончательном варианте чуть иными словами – синонимичными, но более прямолинейно обозначающими действие, – любить и клеймить, любить и мстить) вновь обнаруживает свою связанность с понятием творца и творчества, также как в стихотворениях «Блажен незлобивый поэт…» и «Поэт и Гражданин». Впервые в лирике Некрасова эта формула появляется именно в этом смысловом сопряжении. В стихотворении 1845 г. «Стишки! стишки! давно ль и я был гений?» поэт говорит о надеждах, которые он в юности возлагал на творчество, а между тем читатель по-прежнему «Любил корыстно, пошло ненавидел» (I: 20). Сравним в процитированных стихах: горячо ненавижу, глубоко ненавижу, бескорыстно люблю, бесконечно люблю. Любовь и ненависть – искренняя и честная или корыстная и пошлая – играют у Некрасова некую определяющую роль в отношении к миру и к поэтическому творчеству. Их спаянность в индивидуальной поэтике Некрасова, в уже рассмотренных стихотворениях 1845, 1852, 1855–1856, 1859 гг., явно означает некую целостность психологического и мировоззренческого характера.

В комментарии А. М. Гаркави к стихотворению отмечается, что в первоначальном варианте слово «любовь» «осмыслялось в личном плане», а «переделка резко усиливала социальное звучание концовки и всего стихотворения». Отметим на приведенном примере, что, понимая «отрицание» в поэзии Некрасова как идею социального протеста применительно к конкретной исторической действительности, легко увидеть достаточно абстрактный характер противопоставляемых «добрых» – «злодея и глупца» (массовые представители общества) – «беззащитного певца» (здесь ассоциативная связь с формульной же антитезой «поэт и толпа»). Между тем поэтическая мысль Некрасова глубже, что иллюстрируют и другие употребления этой же формулы. Источники, питающие мысль поэта, просматриваются из анализа текстов.

Как известно, в середине 1840-х гг. (1844–1845) Некрасов получил признание как поэт: услышав начало стихотворения «Родина», Белинский «бросился к Некрасову, обнял его и сказал чуть не со слезами на глазах: “Да знаете ли вы, что вы поэт – и поэт истинный?”»[218]. Для Некрасова начался качественно иной этап литературного ученичества у Белинского, хотя это ученичество длилось уже два года[219].

Творчество Некрасова этого периода обращено к Лермонтову. В сборнике «Мечты и звуки» прочтение Лермонтова тоже заметно, однако с середины сороковых годов кардинально меняется его подход. Некрасов осваивает новые для себя формы стиха, и обращение к Лермонтову часто дает о себе знать в перепевах, пародийном обыгрывании тем и мотивов, размеров и рифм. Лермонтов значим для поэтического опыта Некрасова до конца его дней[220], а перед смертью поэт записывает в дневнике:

«Любимое стихотворение Белинского было “В степи мирской, широкой и безбрежной” (Пушкин).

Я же когда-то очень любил стих<отворение> Лермонтова “Белеет парус одинокий”» (XIII-2: 65).

После гибели Лермонтова в 1841 г. интерес к его творчеству возрастает, тем более что большая часть наследия поэта еще неизвестна публике.

Но отметим, что обращение к Лермонтову у Некрасова происходит в контексте разговоров с Белинским. В эти годы в массовом сознании Лермонтов ассоциируется с романтической традицией и, в частности, с творчеством А. А. Бестужева (Марлинского): полярностью и исключительной силой чувств героя, протестным пафосом, усилением субъективного, личностного начала. Белинский, называвший прозу Лермонтова «противоядием чтению повестей Марлинского» (Белинский. III: 188), в своих критических выступлениях много говорит об огромном поэтическом значении Лермонтова, оценивая его как одну из главных фигур в отечественной литературе. Некоторым современникам Белинского его восхищение иногда кажется преувеличенным и предвзятым. Так, П. А. Плетнев в письме к Я. К. Гроту от 6 марта 1843 г. замечает:

«Белинский задает себе тему, что должен писать поэт. После прикладывает к этой задаче произвольно выбираемые из него места, имеющие сходный предмет с его темою. Встречая у поэта особенности от его произвольных требований, он начинает глумиться над автором, называя его рабом идей того века или поклонником тогдашних пороков, и думает, что прекрасно уничтожает тем его достоинство, подтверждая, что оно прочувствовано лишь Лермонтовым, который по его воззрению везде верен одной высоко-философической идее: ругать и презирать человечество в виде произвольно сотворенных им уродов»[221].

Действительно, Белинского привлекает в лермонтовском творчестве пафос протеста и отрицания: «Отрицание – мой бог», – заявляет он Боткину (Белинский. XII: 70). Некрасов писал о впечатлении Белинского от его стихотворения «Родина»: «Белинский пришел в восторг, ему понравились задатки отрицания…» (XIII-2: 48). Белинский подробно говорит в печати о «Мцыри» и «Демоне»; правомерно предполагать, что в кружке близких людей его рассуждения звучат еще подробней. Некрасовское название «Демону» прямо восходит к поэзии Лермонтова. Приведем для примера и несколько строк из «Мцыри»:

Я молод, молод… Знал ли ты

Разгульной юности мечты?

Или не знал, или забыл,

Как ненавидел и любил[222].

Любовь и ненависть в их слиянности предстают как цельность сильной души, делающей свой индивидуальный, сознательный выбор. Приятие благого означает полное неприятие его противоположности. Это – характерная черта Белинского, каким он предстает в воспоминаниях современников: «Белинский относился к одним людям симпатично, иногда до слабости, до пристрастия <…> – к другим, напротив, антипатично и тоже до крайности»[223]; «Ненависть и любовь его одинаково выражались страстно, подчас ребячески, с чудовищными преувеличениями…» (Белинский ВС: 176).

Переписка Белинского содержит еще одно признание, проясняющее формулу «любить и ненавидеть» в некрасовской интимной лирике.

5 декабря 1842 г. Белинский знакомится с повестью Жорж Санд «Мельхиор», доставленной ему И. И. Панаевым, и, во власти впечатления, пишет Панаеву письмо:

«Мне все слышатся Ваши слова: “Эта женщина постигла таинство любви”. Да, любовь есть таинство, – благо тому, кто постиг его; и, не найдя его осуществления для себя, он все-таки владеет таинством. Для меня, Панаев, светлою минутою жизни будет та минута, когда я вполне удостоверюсь, что Вы, наконец, уже владеете в своем духе этим таинством, а не предчувствуете его только. <…> Я люблю Вас, Панаев, люблю горячо – я знаю это по минутам неукротимой ненависти к Вам. Кто дал мне право на это – не знаю; не знаю даже, дано ли это право. Мне кажется, Вы ошибаетесь, думая, что все придет само собою, даром, без борьбы, и потому не боретесь, истребляя плевелы из души своей, вырывая их с кровью» (Белинский. XII: 121–122; полужирный курсив – Белинского. – М.Д.)

В словах Белинского о необходимом человеку душевном движении, сопряженном с преодолением себя, ощущается связь с идеей развития мысли до отрицания определения.

На тематическом уровне речь идет, однако, не о социальной сфере, а о глубоко личной. Разговоры о любви – об интимном чувстве, о близости, о возможности принадлежать любящему и любимому – велись в кружке Белинского и устно, и в переписке. Судьба Некрасова имеет прямое отношение к философским спорам кружка. В 1842 г. Некрасов входит в дом Панаевых. Вскоре зарождается его любовь к А. Я. Панаевой, вначале безответная; предположительно в 1846 г. они сближаются – на 18 лет. Перипетии внутри «треугольника», оставшегося таковым ввиду формально нерасторгнутого брака Панаевых, почти неизвестны и в литературоведении реконструируются по стихам Некрасова – так называемому «Панаевскому циклу», который составляют преимущественно стихотворения, написанные в 1850–1852 и 1855–1856 гг.[224]

В процитированном письме Белинского к Панаеву содержится концепция любви как таинства и одновременно как сознательного выбора предельной искренности и решимости, которая дается борьбой с самим собой. Так же как начинающий литературный критик Некрасов услышал наставление Белинского: «Надо ругать все, что нехорошо, Некрасов, нужна одна правда» (XIII-2: 59), в сфере его поэтического выражения глубоко личных отношений любовь и ненависть выступают как некий их критерий.

Но и в этом случае интерпретация некрасовской лирики рискует остаться на уровне лобового прочтения, сводимого примерно к следующему: в стихах описывается сильное и противоречивое чувство, отношения и судьбы, отягощенные социальными и психологическими сложностями, «правдивое описание» «прозы жизни». Подобная интерпретация совершенно увязывается с общим местом о новаторстве Некрасова – прозаизации им русского стиха, эпическом начале в его поэзии. Но понимание актуальности этого аспекта порождает и подвох для исследователя. Попытки увязать произведения Некрасова с общественно-политическими и общественно-литературными событиями и полемиками, определить прототипы и протосюжеты при всей их продуктивности выдают подход к этим стихам как к прозе – с оговоркой о стихотворном размере и рифме. Между тем еще Ю. Н. Тынянов в статье «Стиховые формы Некрасова», посвященной роли прозаизмов в произведениях поэта, констатирует применительно к Некрасову: «Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною», а «заданным рядом, ключом. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое»[225]. Осмысление поэтической мысли Некрасова на уровне «значения слов» остается неполным.

Между тем развитие его мысли прослеживается на примере текстов, содержащих формулу «любить и ненавидеть», и контекст стихов – беседы поэта с Белинским и идеи критика – указывают путь анализа.

Кажущаяся, по свидетельствам мемуаристов, антитетичность мышления Белинского корректируется его признанием, сделанным в письме к В. П. Боткину: «Безумная жажда любви все более и более пожирает мои внутренности, тоска тяжелее и упорнее. Это мое, и только это мое. <…> Я начинаю любить человечество маратовски: чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную» (Белинский: XII: 52). Оставим сейчас в стороне социальное наполнение этого признания.

Этот ход мысли отражает усвоенное Белинским понятие диалектики в философии Гегеля: переход одного определения в другое и заложенное в определении отрицание самого себя [226]. Несмотря на декларируемое Белинским отчуждение от идей Гегеля, судьба учения немецкого философа в его наследии была более сложной. И мысль о «задатках отрицания» в поэзии Некрасова и Лермонтова на языке Белинского означала не только протестное отношение к социальной системе. В таком ракурсе мысль художника действительно способна переродиться в статичную оценку, опирающуюся на антитезы (благо – зло, порицать – прославлять и т. п.), и поэтическое произведение будет сведено к «дидактике», в которой упрекали поэта[227]. В словах о «задатках отрицания», как представляется, необходимо видеть не наличие антитез, отражающих полярные явления и вызываемые ими чувства, но контекстуальные семантические отношения между антитезами. Развитие этих смысловых нюансов и дает основания для оценки потенциала поэтической мысли. В данном случае анализ должен учитывать исторически актуальный для критика и поэта – его ученика – тезис об отрицании как необходимом условии развития отдельной мысли.

Рассмотрим одно из стихотворений, в котором поэтическая формула использована в несколько измененном виде, – «Песню Еремушке» (1859):

С этой ненавистью правою,

С этой верою святой

Над неправдою лукавою

Грянешь божьею грозой…

(II: 67)

«Вера святая» в этой формуле занимает место «любви», но эпитеты «правая» и «святая» делают «веру» (и по ассоциации с другими стихотворениями «любовь») и «ненависть» синонимами, тогда как бытовое сознание рассматривает любовь и ненависть как антонимы. Таким образом, два этических понятия – «любовь» и «ненависть» – в структуре поэтической формулы Некрасова не являются дихотомией личного отношения (то есть разделением целого на две взаимоисключающие части)[228], а представляют его диалектику (то есть мышление, имеющее противоречие в своей основе как предмет для развития мысли)[229]: ненависть предстает гранью любви.

Повторно обратимся к трем вариантам заключительной строфы стихотворения «Праздник жизни – молодости годы…»:

1. [Та любовь, что умножает муки,

Над чужим страданьем слезы льет,

Вырывает ненависти звуки

И венцы железные кует.]

2. Та любовь, что много так сулила,

Что на миг высоко вознесла

И потом навеки придавила

И под сором жизни погребла…

(I: 538)

3. Та любовь, что добрых прославляет,

Что клеймит злодея и глупца

И венком терновым наделяет

Беззащитного певца…

(I: 162)

Второй вариант – любовь и возносит, и погребает под «сором жизни» (разделение понятия на два взаимоисключающих – дихотомия); первый и третий, окончательный, варианты – любовь пробуждает в душе добро и сострадание и одновременно силу ненависти против злодейств и глупости, причем глупость контекстуально выступает синонимом зла. Любовь претворяется в ненависть, сила ненависти, питаемой любовью, косвенно свидетельствует о мере этой любви.

Переход понятия в свою противоположность совершается, мысль пластична и подвижна. Но на словесном уровне антитеза «добрых» – «злодея и глупца» и адресованных им действий со стороны любви: «прославляет» – «клеймит» – наводит на мысль о прямолинейном этическом решении (ср.: «Надо ругать все, что нехорошо, Некрасов, нужна одна правда», XIII-2: 59). Суждение Боткина о «дидактике» закономерно, хотя и несколько поверхностно. Оно опирается на предметное значение слова, а не на смысловое, тем более не на контекстуальное значение словосочетания.

Упоминание «тернового венка», которым любовь «наделяет» «беззащитного певца», усложняет структуру. Этот жест означает и ниспослание страданий певцу, и молитвенное сострадание ему по ассоциации со Спасителем: «терновый венок» римские воины возложили на голову Иисуса Христа в знак поругания[230]. Любовь наделяется функцией Бога («Бог есть любовь»)[231], притом Бога ветхозаветного: он «клеймит» («Мне отмщенье, и Аз воздам»)[232]. «Суровый, неуклюжий стих» Некрасова (к которому автор обращает два последних катрена) оказывается наделен подлинным Божьим даром, а ниспосланное «беззащитному певцу» страдание – в логике человеческой справедливости антитеза «прославлению добрых» и наказанию «злодея и глупца» – выступает как знак Божьей любви и избранности: Творец послал страдания и терновый венец Сыну. В образе певца посредством знаковой детали («венок терновый») обозначена поэтическая параллель со Спасителем. Обращение к стиху, наделенному любовью, которая клеймит («мстит») и налагает венок, заявляет о параллели творца (художника) и Творца. Этот финал отрицает начальный тезис стихотворения: заявление поэта, что он «поэтом <…> не был никогда», что в его стихе «нет <…> творящего искусства».

«Стих» в стихотворении есть синекдоха (стих – то, что произведено поэтом, его дар, продукт его деятельности, его части»). Это отношение подтверждается упоминанием крови: «Нет в тебе творящего искусства… ⁄ Но кипит в тебе живая кровь». Кровь выступает как метафора («кипит» – еще одна метафора, контекстуально слитая с гиперболой): любовь для стиха то же, что кровь для живого человека. В этом метафорическом освещении отношения «стих – поэт» остаются синекдохой, но меняются местами: не стих — «часть» поэта, но певец (живой человек, наполненный «живой кровью»), его кровь — лишь русло, сосуд для стиха и для любви. Стертая рифма «кровь – любовь» обновляется и переосмысляется: взамен гедонистического представления о любви (страстной любви, чувственной любви, трагической любви мужчины, частного человека; эти значения как утраченные в последней редакции и подразумевал Боткин) понятие любовь обогащается другими ассоциациями – «страсть» в евангельском (противопоставленном гедонистическому, родственном аскезе) значении – «страдание», что почувствовал Ф. М. Достоевский, сказавший о Некрасове: «наш любимый и страстный поэт! Страстный к страданью поэт!» (Достоевский. XXV: 31)[233].

Недоумевая по поводу перемены концовки стихотворения, Боткин ищет объяснения в причинно-следственных связях жизненного сюжета («совестно перед Авдотьей»). Между тем отвергнутый вариант концовки развивал мотив обманчивости любви посредством цепи антитез, усиленных рифмой: сулила – придавила, вознесла – погребла, высоко вознесла – под сором жизни погребла, на миг вознесла – навеки придавила. Такой финал стихотворения, начинающегося словами «Праздник жизни – молодости годы – ⁄ Я убил…», развивал тему смерти и утраты, сближая стихотворение с плачем: «рифмованные звуки» приходят, «если долго сдержанные муки, ⁄ Накипев, под сердце подойдут», и напоминают «внезапно хлынувшие слезы ⁄ С огорченного лица» (I: 162). Окончательный же вариант концовки, не отвергающий заданного начальными строками мотива смерти («догорая, теплится любовь»: образ певца, наделенного «венком терновым», т. е. присужденного к смертному страданию), одновременно утверждает противоположность смерти: «но кипит в тебе живая кровь». Поэтический параллелизм «беззащитного певца» и стиха (Божьего дара) неявно вводит антитезу мотива смерти – мотив бессмертия, а утверждение жизни в этом контексте обнаруживает преемственность по отношению к пушкинскому «И божество, и вдохновенье, ⁄ И жизнь, и слезы, и любовь», но в оригинальном преломлении. Такое развитие поэтической мысли более последовательно, нежели в отвергнутых вариантах, опирается на отрицание, в результате чего концовка обретает энергию и многозначность. Их как характерную черту, присущую поэзии Некрасова, почувствовал И. С. Тургенев, ранее писавший, что в другом его стихотворении нет «энергического и горького взрыва, которого невольно от тебя (Некрасова. – М.Д.) ожидаешь» (Тургенев П. II: 168)[234]. Не случайно в письме к П. В. Анненкову Тургенев, приводя стихотворение Некрасова «Замолкни, Муза мести и печали!..» (1:182,547), которое «крепко огорчило» В. П. Боткина[235], высказывает прямо противоположное мнение: «Какой прелестный, оригинальный ум у него выработался – это надобно видеть, описать этого нельзя. <…> Последние восемь стихов поразительны» (Тургенев П. III: 73, 75)[236].

Рассмотрим поэтическую формулу «любить и ненавидеть» в интимной лирике Некрасова.

Стихотворение «Поражена потерей невозвратной…» (1848; I: 68) написано вскоре после смерти новорожденного первого сына Панаевой и Некрасова:

Ей все равно – холодный сумрак гроба,

Позор ли, слава, ненависть, любовь.

В черновом автографе ГБЛ: «Позор [и] слава, ненависть, любовь…» (I: 479). Формула присутствует на стадии написания и воспринимается как обозначение одной из сильнейших и одновременно базовых составляющих эмоциональной сферы личности. Перед нами цепочка антитез: смерть («гроб») – жизнь; жизнь (жизненное состояние), в свою очередь, это: позор – слава, ненависть – любовь. Дихотомичность снимается словами автора «Ей все равно»: исключительно сильные и определяющие личность эмоции и чувства переходят в свою противоположность – безразличие, отрицающее значимость этих чувств. Безразличие, в свою очередь, обозначает крайнюю степень горя – исключительно острого и глубокого переживания, вызванного исключительно важным событием. На этом примере мы опять видим диалектическое развитие поэтической мысли Некрасова.

Приведем еще два примера.

Стихотворение 1855–1856 гг., впервые опубликованное уже в XX в.:

Кто долго так способен был

Прощать, не понимать, не видеть,

Тот, верно, глубоко любил,

Но глубже будет ненавидеть…

(11:20)

«Слезы и нервы» (1861) – стихотворение, написанное в период отдаления и уже близкого расставания Некрасова и Панаевой:

…Боже мой!

Зачем не мог я прежде видеть?

Ее не стоило любить,

Ее не стоит ненавидеть…

О ней не стоит говорить…

(II: 129)

Первоначальная редакция (по беловому автографу ГБЛ), чуть-чуть отличающаяся пунктуационными знаками, была вычеркнута автором, но вновь восстановлена (II: 291):

[Зачем не мог я раньше видеть?

Ее не стоило любить,

Ее не стоит ненавидеть,

О ней не стоит говорить!..]

(II: 291)

В процитированных строках отражено развитие чувства любви, в финале познающего свою противоположность, отрицающего себя – и осознающего свою глубину и силу: слепота любви – зоркость ненависти, апогей ненависти – сознание ненужности сильных чувств по отношению к «ней», отказ от чувств – обращенное признание их ценности и власти[237]. Поэтический пассаж с приемом повтора и градации («Ее не стоило любить, ⁄ Ее не стоит ненавидеть, ⁄ О ней не стоит говорить!..») имеет антитетическое смысловое наполнение: отрицание автором и собственного чувства и мысли, и своего высказывания этого чувства и мысли; отрицание ценности душевной жизни и поэзии как ее выражения вовне. Это отрицание являет диалектически развивающуюся поэтическую мысль[238].

Проделанный аспектный анализ позволяет высказать несколько предварительных соображений.

Формула «любить и ненавидеть», по всей видимости, была воспринята Некрасовым у Белинского. Ряды антитез, сила чувства, скепсис мысли, протестное мироощущение Некрасов наследует от Лермонтова. Скорее всего, подобное видение мира было изначально близко поэту, но в поэтическую формулу оно могло оформиться в процессе общения с Белинским. Формулой, превращающей антитезу в исполненное энергии душевное движение, его сделали воспринятые через разговоры с критиком понятие отрицания и диалектический метод мышления.

Такое предположение увязывается с суждением Ф. М. Достоевского, высказанным в «Дневнике писателя»:

«Некрасов <…> благоговел перед Белинским и, кажется, всех больше любил его во всю свою жизнь <…> О знакомстве его с Белинским я мало знаю, но Белинский его угадал с самого начала и, может быть, сильно повлиял на настроение его поэзии. Несмотря на всю тогдашнюю молодость Некрасова и на разницу лет их, между ними наверное уж и тогда бывали такие минуты, и уже сказаны были такие слова, которые влияют навек и связывают неразрывно» (Достоевский. XXV: 29–30).

Как представляется, это было восприятие не только на уровне слова, понятия, формулировки, а на уровне душевного резонанса. («Образ его я ношу в своей голове и в своем сердце как святыню» (Белинский ВС: 184), – выражаясь словами К. Д. Кавелина.) Ученик воспринял мироощущение учителя, запомнил его душевный склад и стиль мысли, взял его за определенный этический ориентир и нашел поэтическое воплощение для характерного поворота мысли.

Но, хотя Белинский после смерти, по-видимому, оставался для Некрасова мысленным собеседником, чувство любви к нему обретало новые грани. Об этом косвенно свидетельствует фрагмент письма Некрасова от 8 октября 1855 г., написанного им В. П. Боткину по случаю известия о скоропостижной смерти Т. Н. Грановского:

«В деятельности писателя непоследнюю роль играет так называемое духовное сродство, которое существует между людьми, служащими одному делу, одним убеждениям. Иногда у изнемогающего духом писателя в минуты сомнения, борьбы с соблазном, в самых муках творчества встает в душе вопрос: да стоит ли мне истязать себя? Если и добьюсь чего-нибудь путного, кто оценит мой труд? Кто поймет, чего мне это стоило? Кто будет ему сочувствовать?

Так, по крайней мере, бывало со мной. Смешно приводить в пример себя, но я пишу, чтоб поверить мое чувство чувством другого. И в эти минуты к кому с любовью, с верой обращалась мысль моя? К тебе, к Тургеневу, к Грановскому. В эти же минуты я всегда глубже жалел Б<елинского> (человек никогда не может отделаться от самолюбия!). Если это не мое только личное чувство, то вот где самое сильное, широкое и поистине чудное влияние чистой и прекрасной личности на современников!» (XIV-1:231).

За упоминанием о Белинском скрыто нечто, что не дает оснований для ясных выводов. Можно лишь предполагать, отчего поэт «жалел» Белинского (а уточнение, что он жалел его «глубже» «в эти же минуты», указывает, что он вообще «жалел» его). На поверхности лежит ответ: оттого, что именно Белинский всякую мысль поверял в кружковых беседах на живом чувстве своих друзей и знакомых; оттого, что этот замечательный собеседник безвременно ушел из жизни; оттого, что, возможно, он сожалел о неполной своей реализации или был не удовлетворен результатами своих усилий. Но слова о самолюбии позволяют строить догадки в ином направлении. Возможно, Некрасов, поверяющий «чувство чувством», подразумевает категоричность Белинского, который, поверяя свою мысль, был глух к «чувству другого»[239], предпочитая «переболеть внутренним разрывом с человеком»[240] (курсив Белинского. – М.Д.).

В начале статьи я оговорила, что формула «любить и ненавидеть» будет рассмотрена в лирике Некрасова. Можно уточнить хронологические рамки, когда поэт ее употребляет. Это 1845, 1848, 1852, 1855–1856, 1859 и 1861 гг. В «Песне Еремушке» (1859) формула присутствует, так сказать, не в чистом виде. Стихотворение «Слезы и нервы» (1861) созвучно стихотворениям так называемого «Панаевского цикла».

В творческой биографии Некрасова в годы после смерти Белинского в мае 1848 г. и запрета на упоминание его имени в печати отчетливо заметно обращение к его образу несмотря на тяжелые личные испытания другого рода (смерть еще одного сына, попытки разрыва с Панаевой, болезнь Некрасова, в глазах поэта и его друзей предполагавшая смертельный исход). В 1856 г. он выпускает сборник «Стихотворения Н. Некрасова». В 1855 г. пишет поэму «В. Г. Белинский», в 1856 г. – поэму «Несчастные», в которой в образе Крота узнается склад личности Белинского; в 1855–1856 гг. – повесть (неоконченную) «В тот же день часов в одиннадцать утра», в ней в образе Мерцалова также запечатлен Белинский. Не вдаваясь в подробности, отметим, что в каждом из этих произведений, больших по объему, нежели лирическое стихотворение, Некрасов по-разному развивает образ Белинского, не сводя его к фотографии или панегирику, осмысляя душевный склад и судьбу своего учителя. Формула «любить и ненавидеть» в этих произведениях не встречается, включая их черновые редакции и варианты.

Укажем также на хронологическую близость упомянутых жизненных обстоятельств и испытаний, а затем выхода в свет и невероятного успеха поэтического сборника – и ухода из некрасовской лирики формулы «любить и ненавидеть»[241]. Как нам видится, поэт, утративший любовь, оставшийся в живых и получивший признание как поэт, ощутил некий рубеж, отделивший его прошлое от настоящего. В 1856 г. Н. Г. Чернышевским были печатно сказаны слова о Белинском, в 1857 г. друзья Белинского обсуждали с его вдовой возможность издания сборника в пользу семьи критика. Учитель навсегда остался учителем, но совершился переход в очередной статус ученичества – зрелого продолжателя с правом говорить вслух.

В свете этих соображений группа стихотворений, в которых есть формула «любить и ненавидеть», объединена прикровенным смыслом – поиском этического ориентира и воспринятым строем мысли. Прикровенным потому, что даже ближайшие современники, каждый из которых запомнил и носил в душе своего Белинского, слышали в этих стихах родство с поэтом – человеком сороковых годов, но своеобразный код оксюморона в поэзии Некрасова, по-видимому, остался для них неразгаданным.

К этой загадке прикоснулся А. М. Гаркави, в 1972 г. опубликовавший в калининградском Некрасовском сборнике статью «К теме “Некрасов и Белинский”»[242]. Глава вторая этой статьи «Загадочные строки Некрасова» посвящена стихотворению «Демону», черновик которого, как указывает исследователь, находится в одной тетради с автографом поэмы «В. Г. Белинский». Гаркави полагает, что Учитель, к которому обращается лирический герой, и есть Белинский, и он же запечатлен в образе Демона. Не выходя за пределы структуры «образ – прототип», исследователь ограничивается анализом только этого стихотворения, рассмотренного нами.

Рассмотрение поэтической формулы как своеобразного кода этического и творческого опыта позволяет миновать прямолинейно реалистическое сопоставление исторического лица и художественного образа. Посмотрим с этой точки зрения на одно из самых известных стихотворений Некрасова – «Блажен незлобивый поэт» (1852), датированное 22 февраля (I: 605). Оно было написано по получении известия о смерти Н. В. Гоголя, 21 февраля, и опубликовано в мартовской книжке «Современника»[243].

Питая ненавистью грудь,

Уста вооружив сатирой,

Проходит он тернистый путь

С своей карающею лирой. <…>

И веря и не веря вновь

Мечте высокого призванья,

Он проповедует любовь

Враждебным словом отрицанья <…>

Со всех сторон его клянут

И, только труп его увидя,

Как много сделал он, поймут,

И как любил он – ненавидя!

(I: 97–98)

В двух фигурах – «незлобивого поэта» и «сатирика» – усматривали и Н. В. Гоголя в двух ипостасях – «поэта», каким он хотел быть, и «сатирика», каким его хотели видеть; и В. А. Жуковского, не бывшего «сатириком» (и, по «странному сближенью», тоже умершего 12 (24) апреля 1852 г.)[244]; и самого Некрасова, бывшего поэтом-сатириком. Не отвергая предположений предшественников, предложим еще одно соображение.

В этом образе, на мой взгляд, столь же явно можно усматривать и Белинского – в свете тех характеристик и этических заповедей, о которых идет речь. Но узнаваемость лица не столь важна, а собирательность образа не снижает градуса его адресности. Гораздо важнее прямой узнаваемости острота этического выбора, предъявляемого к литератору. Гоголь лирического отступления в «Мертвых душах» или Гоголь – творец характеров из «Мертвых душ». Гоголь, адресующийся в «Выбранных местах из переписки с друзьями» к Жуковскому, или Гоголь, о «падении» которого сожалеет Белинский в письме к нему из Зальцбрунна, имевшем собственную историю[245]. За стихотворением стоит литературная ситуация эпохального масштаба. Зальцбруннское письмо Белинского к Гоголю так же неотъемлемо от этой ситуации, как несбывшиеся надежды на второй том «Мертвых душ» и оставшийся с читателями том первый. В утрате 1852 г. отозвалась утрата 1848-го. Двойным было и поминовение.

Стихотворение Н. А. Некрасова «Выбор» в контексте его лирики

Стихотворение «Выбор» (III: 52–54) было впервые опубликовано в № 1 «Отечественных записок» за 1868 г. Создано оно было в 1867 г., о чем свидетельствует авторская помета. Краткий комментарий к стихотворению в Академическом полном собрании сочинений написан Б. В. Мельгуновым. Автор комментария указывает на фольклорные образы и мотивы, общие для «Выбора» и других произведений Некрасова («Кому на Руси жить хорошо», судьба Матрены Тимофеевны Корчагиной, и «Мороз, Красный нос»), а также упоминает, что Некрасов предполагал после закрытия «Современника» в 1866 г. издавать периодические литературно-художественные сборники, и первый из них должен был открываться этим стихотворением (III: 413). Иными словами, с точки зрения поэтики этого произведения для комментатора наиболее значимой оказывается его связь на образном уровне с традиционным фольклором.

Констатации комментатора не содержат почвы для спора. Но анализ стихотворения позволяет уточнить роль фольклорных мотивов и образов в этом оригинальном поэтическом произведении. Обращение же к художественным приемам и контексту, и в частности к неопубликованным и незавершенным произведениям Некрасова, служит осмыслению его индивидуальной поэтики, принципов творческого отбора и творческого метода.

* * *

Рассмотрим заглавие, событийный ряд и финал.

Стихотворение называется «Выбор», и выбор предстоит сделать героине, обдумывающей самоубийство:

В горе стоит над рекой

Русская девица, девица красная,

Щупает прорубь ногой.

Девицу зовет в прорубь водяной царь. «Дрогнула девица», но ее отговаривает топиться воевода Мороз. Он советует ей сесть на пень и замерзнуть. Она не успевает заснуть: появляется Леший и уводит ее от Мороза, уговаривая зайти в вековой лес, где

С каждого дерева броситься можно

Вниз головой!

Выбор, о котором идет речь, – это выбор способа найти смерть. Но выбор этот мнимый, да и слово «выбор» предстает многозначным.

Первые строки побуждают думать, что искание смерти – это совершившийся выбор самой героини, решившей почему-то свести счеты с жизнью. Введение в ход повествования мифологических персонажей означает выбор способа ухода из жизни (предложения и оценка вариантов). Одновременно это и обольщение нетвердой души, которая еще только «щупает прорубь», но не бросается в нее, «стоит над рекой», но еще может повернуть обратно, то есть, все-таки выбор между самоубийством и отказом от него.

Монологи персонажей однотипны. Каждый из них объясняет девице, почему выбранный было ею способ ухода из жизни нехорош: за порогом смерти девицу ждут мучения. Каждый предлагает взамен свой способ, обещающий более легкую, более скорую смерть. Но финал остается открытым – выбор не сделан. Неизвестно, бросится ли девица с высокого дерева (обольщение Лешего), или опять ее подхватит Мороз, или, если они еще недалеко отошли от реки, она вновь услышит голос водяного царя.

Мучения самоубийцы, решающейся выбрать способ, могут закончиться смертью по собственной воле при участии волшебного помощника. Но, промедлив, она все равно замерзнет: ведь действие в стихотворении происходит в лесу, около воды, морозной ночью, где она оказывается, поддавшись горю, унынию и обольстительной мысли о прекращении страданий и уходе в смерть. Промедлив с выбором, она тем не менее подтвердит, что главный выбор – а не детали ухода – ею уже сделан, вполне осознанно или с вытеснением мысли о своем решении.

Девицу казнит мысль о «горе», которая привела ее ночью к реке возле леса. Отметим, что в стихотворении не проясняется, какое именно горе толкает героиню на самоубийство, но ее чувства – горе, страх, томительное ожидание разрешения – показаны как предельно сильные. В этой связи уместно вспомнить признание из «Рыцаря на час» (1854):

Не придумать им казни мучительней

Той, которую в сердце ношу

(II: 138).

Некрасов использует (чуть видоизмененным) расхожее выражение «казнить себя», употребляя его метафорически: лирический герой претерпевает длящуюся, но не оканчивающуюся физической смертью казнь. Казнь человека прекращает его жизнь; казнь лирического героя Некрасова заключена в добровольном продолжении этой жизни. Для героя жизнь – казнь. Это расхожее выражение, которое не используется напрямую, но легко приходит на память. В этом случае – вне рамок текста, но в ближайшем активном языковом контексте – для читателя происходит обновление метафоры.

Слово «казнь», обозначающее насильственную смерть – событие чрезвычайной важности и жестокости, но однократное, – обретает контекстуальное значение процессуальности. В то же время казнь, наказание смертью, подпадает под общеизвестное определение «лютой смерти», и контекстуально слово «казнь» у Некрасова совмещает взаимоисключающие значения, необходимо требующие отрицания одного из двух: жизнь – смерть, смерть – бессмертие (невозможность умереть окончательно), конечность (жизни) – бесконечность ее, одноактность – процессуальность. Слово Некрасова диалектично и насыщено оттенками значений. Такой склад мысли Некрасова проанализирован на примере его поэтической формулы «любить и ненавидеть»[246].

В «Выборе» описания природы – стихии воды, холода, лесной глуши – рисуют картину того, что представляется антитезой человеческому жилью, антитезой жизни. В традиционном фольклоре мотивы ночи, сна, холода, зимы синонимичны смерти. Тем более, в действии участвуют персонажи, помогающие умереть, нежить. В системе этих символов девица, биологически еще не казнившая себя, не переступившая границы между жизнью и смертью, метафорически уже пребывает в царстве смерти.

Метафоричны в стихотворении и смерть, и жизнь. В обыденном сознании и в фольклоре понимаемые как антитезы, в стихотворении «Выбор» они так же, как в «Рыцаре на час», контекстуально совершают переход к своему противоположному значению.

Выбор, стоящий перед героиней, мнимый еще и поэтому. Коль скоро антонимы «жизнь» и «смерть» контекстуально переходят в свою противоположность и при этом обе синонимичны «казни», то в любом случае девицу ожидает только новая казнь, уклонившись от которой, она встретит новую или повторяющуюся ее вариацию, а приняв – претерпит последующие мучения. Выбора для нее нет; художественное развитие значения заглавного слова обнаруживает в нем смысл, противоположный тому, который оно несет в своем прямом значении.

В «Выборе» изображена дурная бесконечность (бессмысленное повторение, скучное чередование, повторяющаяся одинаковость) самоубийственного страдания.

Этот смысл и реализуется в монологах мифологических персонажей. Небытие, ожидающее самоубийцу, не обещает т/ебытия, там будет что-то происходить, что заставит ее чувствовать, и реалии того мира – те же, что и реалии этого. Покойница не обретет покоя:

Жадная рыба, речная пиявица

Там твой нарушат покой;

Там защекотят тебя водяные,

Раки вопьются в высокую грудь,

Ноги опутают травы речные <…>.

Да и умрешь – тут не будет покою:

Станут оттаивать, станут качать!

Слово «покой», на бытовом уровне понимаемое как «отсутствие беспокойства», означает также «упокоение» (с миром, чего не будет без исповеди, причастия, да еще и у самоубийцы). Но не только поэтому употреблено именно оно, а не «упокоение». «Станут оттаивать, станут качать» прочитывается и как «будут беспокоить», и как «станут возвращать к жизни» и даже «вернут к жизни», – что бессмысленно с точки зрения бытового сознания, так как действие происходит зимней ночью, а умершую найдут (если найдут) в светлое время суток, а может быть, и даже скорее всего, еще и в другое время года. Однако в художественной логике стихотворения для героини за умиранием последует насильственное возвращение к жизни, и оно воспринимается как следующая казнь (поскольку это наказание, насилие, возобновление мук).

Смерть, таким образом, предстает не как «покой», упокоение, а как его противоположность, состояние нескончаемых страданий. Здесь опять видим контекстуально обусловленный переход в свою противоположность значения не употребленного в стихотворении, но приходящего на память читателю однокоренного слова «покойница», которое в контексте стихотворения также предстает антонимом состоянию героини. Соответственно читающим может быть заново осмыслено – в рамках этой художественной системы – не метафорическое, а прямое значение другого, закономерно не употребленного поэтом, однокоренного слова: «упокоение». Оно, благая и праведная смерть, – антоним казни, насильственному умерщвлению, наказанию, оно желанно человеку. Поэтическое слово обостряет осмысление целого лексического гнезда.

Эта картина и эти смыслы прозрачны для понимания, поскольку для христианина самоубийство является смертным грехом, караемым адскими муками. Но данный литературоведческий анализ предпринят не с целью констатировать самоочевидную вещь (Некрасов не оставил никаких письменных заявлений о собственном атеизме; основные вехи его человеческой жизни отмечены традиционными христианскими ритуалами). Точно так же и не с целью оценить словесные и ментальные соответствия – несоответствия ортодоксальному православию: это могло бы стать задачей исследователя другого профиля, для которого являлся бы вспомогательным предлагаемый угол зрения исследователя художественной литературы.

* * *

Здесь представляется целесообразным рассмотреть, как проявляет себя мотив смерти в лирике Некрасова. Речь не идет о скрупулезном выявлении и анализе всех случаев, и речь не идет об осмыслении темы смерти в творчестве Некрасова, поскольку такое обращение потребовало бы специальной и объемной работы. В рамках данной статьи актуальна более скромная задача. Принимая за основу общеупотребительные определения мотива: «простейшая повествовательная единица» (А. Н. Веселовский), «простейшая словесная формула» (А. Л. Бем), «тема неразложимой части произведения» (Б. В. Томашевский), ограничимся не слишком обширной (и могущей быть иной), но при том достаточно показательной выборкой поэтических текстов.

Как видно из анализируемых ниже примеров, мотив смерти явно или прикровенно присутствует в упоминаниях о том, что как-то сопряжено с этим явлением, понимать ли его в значении житейском или философском. И могила, и кладбище, и распятие, и противоположность смерти – бессмертие, – рассматривать ли их в социальном, антропологическом или религиозном аспекте, несут в себе простейшую смысловую единицу – смерть, конец индивидуального человеческого века, рубеж, состояние, противоположное жизни в ее биологическом, психологическом и социальном понимании.

Три достаточно обширные, намеренно не сокращаемые цитаты содержат эмоциональные, детальные портретные описания умерших.

Чу! восклицанья послышались грозные!

Топот и скрежет зубов;

Тень набежала на стекла морозные…

Что там? Толпа мертвецов! <…>

Стыдно робеть, закрываться перчаткою.

Ты уж не маленький!.. Волосом рус,

Видишь, стоит, изможден лихорадкою,

Высокорослый, больной белорус <…>

Не разогнул свою спину горбатую

Он и теперь еще: тупо молчит

И механически ржавой лопатою

Мерзлую землю долбит!

(«Железная дорога», II: 169–170)

Треволненья мирского далекая,

С неземным выраженьем в очах,

Русокудрая, голубоокая,

С тихой грустью на бледных устах,

Под грозой величаво-безгласная —

Молода умерла ты, прекрасная,

И такой же явилась ты мне

При волшебно светящей луне.

Да! Я вижу тебя, бледнолицую,

И на суд свой себя отдаю.

(«Рыцарь на час», II: 138)

Я покинул кладбище унылое,

Но я мысль мою там позабыл, —

Под землею в гробу приютилася

И глядит на тебя, мертвый друг!

Ты схоронен в морозы трескучие,

Жадный червь не коснулся тебя,

На лицо через щели гробовые

Проступить не успела вода;

Ты лежишь как сейчас похороненный,

Только словно длинней и белей

Пальцы рук, на груди твоей сложенных,

Да сквозь землю проникнувшим инеем

Убелил твои кудри мороз,

Да следы наложили чуть видные

Поцалуи суровой зимы

На уста твои плотно сомкнутые

И на впалые очи твои…

(«20 ноября 1861», II: 125)

Во всех трех стихотворениях представляется видение лирическому герою умерших. Это видение совершается то ли во сне, то ли в медитативном состоянии, то ли оно имеет мистический характер. В любом случае, лирическому герою является умерший, о котором он помнит и сообщает в поэтической речи как о человеке, которого нет среди живых. Но во всех случаях поэт видит умершего как живого. Причем это не только облик, который может запечатлеть посмертный портрет: цвет лица, глаз и волос, лепка кисти рук, осанка. В них воссоздан общий облик (поза, пластика), и общее выражение лица, и характерный жест.

Можно сослаться на то, что поэт не успел попасть на похороны матери и в «Рыцаре на час» запечатлел в памяти единственно знакомый ему облик живой Елены Андреевны. «Толпа мертвецов» в «Железной дороге» может быть интерпретирована либо как плод воображения, либо как мистическое явление. Но едва ли такой буквализм, точный к деталям, свяжет их общим смыслом. В стихотворении «20 ноября 1861» облик мертвого Н.А. Добролюбова практически неотличим от облика его живого – с оговоркой о незначительных изменениях в облике в сторону большей утонченности облика, но не признаков тления, – несмотря на сильную визуальную детализацию: «Только словно длинней и белей ⁄ Пальцы рук, на груди твоей сложенных, ⁄ Да сквозь землю проникнувшим инеем ⁄ Убелил твои кудри мороз». Отметим и общий с «Выбором» и «Морозом…» мотив умерщвляющего поцелуя, смертельной ласки: «Да следы наложили чуть видные ⁄ Поцалуи суровой зимы ⁄ На уста твои плотно сомкнутые». Эти зримые перемены, ясные видящему, не нарушают тона обращения, будь то обращение в речи («ты») или обращение взора, как в «Железной дороге».

В обращениях к Добролюбову и к матери заметна интонация плача, причитания. Тон обращения к усопшему в первых строках поддерживается обращением «мертвый друг». Но и это словосочетание, не будучи оксюмороном в строгом смысле слова (друг жив – друг мертв), заключает определенную противоречивость. Если живо (не мертво) чувство обоюдной дружбы – ценность духа, бессмертной души, – оно опровергает абсолютность физической смерти. Применительно к духовной жизни, к чувству и памяти более нейтрально – и менее трагично – прозвучало бы: «умерший друг» (воздержимся от наивных предположений о технических сложностях такого словоупотребления для поэта уровня Некрасова).

Если бы умерла дружба, друг (живой или умерший) был бы «бывшим». Далее драматизм одновременных взаимоисключающих состояний души – живого чувства дружеской связи с Добролюбовым и чувства утраты этой связи по причине смерти друга – поддерживается словами «схоронен», «ты лежишь как сейчас похороненный». Но и в этом случае видение похороненного по прошествии времени «похороненным» «как сейчас» наводит на мысль о неизменности облика в протяженности календарного времени, об относительности того времени, категорией которого мыслят живые о живых. Та же неизменность состояния, в котором смерть воспринимается как только что произошедшая, есть и в «Выборе». Девица замерзнет зимней ночью, ее «станут оттаивать, станут качать» или днем (спустя много часов), или по весне (спустя много недель). Протяженность времени между испусканием духа и попыткой вновь его вдохнуть для персонажей стихотворения как будто бы не имеет никакого значения.

Так – через неизменность видимого мысленным взором облика – формируется поэтическая мысль о бессмертии, присущем, согласно христианскому учению, душе, а не телу, но в художественной системе Некрасова не нуждающемся в разделении ипостасей единого образа.

Тон обращения выражает отношение лирического героя к умершему. Оно – то же, что к живому, только пронзительнее. Это соображение подкрепляется текстом другого стихотворения:

Узы дружбы, союзов сердечных —

Все порвалось: мне с детства судьба

Посылала врагов долговечных,

А друзей уносила борьба.

Песни вещие их не допеты,

Пали жертвою насилья, измен

В цвете лет; на меня их портреты

Укоризненно смотрят со стен.

(«Скоро стану добычею тленья…», 1877; III: 176)

Изображению приписывается жест (взгляд, активно побуждающий к перемене в поведении), свойственный живому, тогда как со стены смотрит портрет умершего. Отметим фигуру градации (усиления): глагол «смотрит» метафоричен по отношению к неживому объекту (портрету), вдобавок портрету уже неживого человека. Семантическая нагрузка этого жеста – живая сила, но с неотменимостью и непоправимостью смерти, – усиливается его местоположением в финальных строках произведения.

Смерть в лирике Некрасова есть: она уносит человека, она разделяет этого человека с лирическим героем. Грань между живыми и мертвыми тоже есть: взывая к тени, лирический герой оговаривает сам факт смерти, прибегая подчас к детальному, реалистичному описанию подробностей (например, облика, времени похорон, погоды в это время в «20 ноября 1861»). Но в то же время эта грань зыбкая. В сфере чувств и мыслей лирического героя, в сфере его идеалов и требований к себе одинаково живы и живые, и мертвые.

Смерть в лирике Некрасова часто выступает как событие в жизни («Орина, мать солдатская», «Гробок», «О погоде» и так далее). Не менее часто мотив смерти обнаруживает себя в прямом или метафорическом упоминании могилы, кладбища; последнее – атрибут элегического жанра, сильной традиции в поэзии Некрасова. Рассмотрим упоминания Некрасовым кладбищ и гробов как мысль о смерти в ее поэтической противоречивости. Приведем несколько примеров:

Мы разошлись на полпути,

Мы разлучились до разлуки

И думали: не будет муки

В последнем роковом «прости»,

Но даже плакать нету силы.

Пиши – прошу я одного…

Мне эти письма будут милы

И святы, как цветы с могилы, —

С могилы сердца моего!

(«Прощанье», 1856; II: 24)

Зато теперь, когда угас

В груди тот пламень благодатный,

О прошлом счастии рассказ

Твержу с отрадой непонятной.

Так проникаем мы легко

И в недоступное жилище,

Когда хозяин далеко

Или почиет на кладбище.

(«Влюбленному», II: 25)

Вопрос решен: трудись, пока годишься,

И смерти жди! Она недалека…

Зачем же ты, о сердце! не миришься

С своей судьбой?.. О чем твоя тоска?..

Непрочно всё, что нами здесь любимо,

Что день – сдаём могиле мертвеца,

Зачем же ты в душе неистребима,

Мечта любви, не знающей конца?..

Усни… умри!..

(«Три элегии», III; III: 130)

В любовной лирике Некрасова могила и кладбище выступают как метафоры. Рассмотрим «Прощанье»: упование на избавление от мук понятно в физически умирающем. Живые люди плачут, а мертвые нет; лирическому герою «плакать нету силы». Лирический герой жив, но носит «могилу сердца». Он метафорически умер. Однако в этом состоянии он думает о будущем (свойство живого), прося возлюбленную писать ему, и говорит об эмоциях («мне эти письма будут милы»), которые будет испытывать (тоже свойство живого). Эти эмоции сопряжены с мотивом смерти («могила сердца»). Он жив, но мертв; он мертв, но жив. Привнесенный метафорический смысл создает антиномичность – наличие противоположных начал, – и за счет неразрешимой борьбы этих начал (взаимоисключающих смыслов «жив»-«мертв») стихотворение, внешне рисующее уныние без сил и слез, проникнуто внутренним напряжением. Так и в «Выборе» внешней нерешительностью и бездействием облечена жестокая внутренняя борьба.

Кладбище выступает как метафора в стихотворении «Я посетил твое кладбище…». Хотя легко допустить, что импульсом к созданию стихотворения послужила именно увиденная могила былой возлюбленной или весть о ее кончине, но – по полному отсутствию фактов и нестыковке в логическом объяснении ситуации – мало оснований даже считать полноценной гипотезой получение поэтом такой вести спустя годы после расставания. Можно найти другое объяснение: «ты умерла» (факт смерти, известной лирическому герою), «смирились грозы» (прошло время, наполненное определенными эмоциями), «другую женщину я знал» (спустя время). В этом случае можно представлять себе воспоминание о возлюбленной, визит на ее могилу и создание стихотворения. Объяснение житейски правдоподобное, но совершенно избыточное применительно к художественной природе.

Обратимся к стихотворению «20 ноября 1861». Как указано в комментарии, Некрасов говорил, что написал его в день похорон Добролюбова (II: 380). Но и сама начальная фраза «Я покинул кладбище унылое» – несмотря на художественную, а не рациональную, фактографическую природу – говорит о том, что поэт был на могиле усопшего друга и почтил его память этими стихами. Такова логика художественной мысли о неизменности облика усопшего по прошествии времени.

Но вчитаемся: «Ты лежишь как сейчас похороненный». Стихотворение написано в день похорон, оно соответствует времени «сейчас», а не «как сейчас»: последнее указывает, что «мысль» поэта видит покойного не «сейчас», а в будущем. Будущее есть у живых, но в этом смысле его нет у мертвых; облик же покойного, максимально близкий облику живого, сохраняется по прошествии этого неопределенного, в день создания стихотворения еще не наступившего будущего времени. Парадоксальным образом мертвого ждет это будущее – в мысли поэта. И следовательно, уйдя после похорон и оставив «там» «мысль», впоследствии, независимо от реальных визитов на могилу друга, «я» поэта мыслью совершает путешествие во гроб, в дом небытия. Лирический герой («я») «позабыл мысль» «в гробу», «под землею», а не на могиле. Будучи жив на земле и мыслью во гробе, он и жив, и метафорически с мертвым, среди мертвых. Мертвый же сохраняет признаки живого: видимую лирическим героем сохранность знакомого облика (отсутствие тления), вызываемое чувство дружбы.

Начальная поэтическая фраза «Я посетил твое кладбище» не обязательно означает буквальное посещение кладбища, где упокоился прах женщины, так же как «умерла» не обязательно означает физическую смерть. «Кладбище» может означать полученную весть о ее смерти, мысль героя о ней, умершей (и он мог знать о ее смерти раньше), его воспоминание о былом, но невозвратно ушедшем чувстве (ср.: «Мне эти письма будут милы ⁄ И святы, как цветы с могилы, ⁄ Могилы сердца моего» – II: 24). А «умерла» (помимо нюансов «умерла недавно» или «умерла давно») может означать «перестала быть любимой» (или любящей) – вследствие расставания или с наступившей неизбежностью расставания.

Мысль об исходе любви выражается через мотивы смерти, а кладбище, гроб и смерть переживаются мысленно. Смерть неопровержимо буквальна как факт объективной реальности – но смерть есть мысль, представление, воспоминание, понятие, притом не всегда связанное с фактом физической смерти (мысль о конце любви, мысль о самоубийстве, мысль о смертельной невосполнимой потере друга). В своем метафорическом значении смерть как событие = непреложный факт (физическая смерть совершилась) и как мысль, относительно свободная от факта (то есть, как возможное отсутствие факта: физическая смерть не совершилась), равноценны. Антиномичность проявляется на уровне ключевых понятий художественного мира Некрасова.

Мотив смерти, гроба, могилы указывает на исключительную силу и необратимость переживания утраты («Fortis est ut mors dilectio» – «сильна, как смерть, любовь»). Но в то же время лирический герой, знающий, что смертен, и ожидающей своей «недалекой» смерти, восклицает: «Зачем же ты в душе неистребима, ⁄ Мечта любви, не знающей конца?..» Герой – смертен, его мечта любви – бессмертная («неистребимая», та, которую невозможно истребить, убить, аннулировать), на нее не действует завершающее третью и последнюю в цикле элегий заклинание «Усни… умри!..». А поскольку человеческая душа бессмертна, и мечта любви бессмертна, мысль о смерти косвенно отрицается. И здесь совершается диалектическое сопряжение значений смерти и бессмертия.

Художественный образ смерти в этих мотивных сопряжениях обретает индивидуальный смысл. Смерть метафорична, она – не предел, но оборотная сторона жизни, познание которой остро необходимо живому. В этом смысле лирический герой может быть сближен с героем Данте, который понимает необходимость войти в загробный мир и в первую очередь увидеть ад. Поэт уподобляет смерти страдания лирического героя, однако за пределами этой метафорической смерти все-таки возобновляется жизнь, творится поэтический текст (развертывающийся перед читателем), не желает умирать мечта о бессмертной любви. Смерть присутствует в жизни и мыслится как избавление, но она же мыслится как область познания, и она же, подведя жизненные и нравственные силы к их пределу, в конечном счете побеждается жизнью, вновь испытывающей героя.

Так выглядят отношения жизни и смерти, если рассматривать мотив смерти в интимной лирике Некрасова. Сходным оно выглядит и в других его стихотворениях. Обратимся к одному из последних его произведений, написанных в полном смысле слова «у двери гроба», – «Баюшки-баю»:

Усни, страдалец терпеливый!

Свободной, гордой и счастливой

Увидишь родину свою,

Баю-баю-баю-баю!

Еще вчера людская злоба

Тебе обиду нанесла;

Всему конец, не бойся гроба!

Не будешь знать ты больше зла! <…>

Уступит свету мрак упрямый,

Услышишь песенку свою

Над Волгой, над Окой, над Камой,

Баю-баю-баю-баю!..

(«Баюшки-баю», 1877; III: 204)

Жизнь за гробом для лирического героя продолжается, и относить ли возможность такой интерпретации к тому, что он слышит голос матери в предсмертном бреду, либо мировоззрение поэта подсказывает закономерность такого прочтения? Как представляется, второе не менее весомо, чем первое. А. С. Суворин, посетивший Некрасова перед самой кончиной, писал: «Он весь истаял, но все мысли его вертелись на литературе, ее идеале, ее задачах. “Сколько я передумал за это время, – шептал он, – боже мой, сколько передумал! <…> И о том думаю, что без меня будет…”» (Некрасов ВС: 348). В этих словах просматривается предупреждающее реальность личное участие в том, что будет совершаться без него, мысль о будущей жизни.

Объяснение такого поворота мысли для поэта прочитывается в признании лирического героя «Рыцаря на час»:

Что враги? пусть клевещут язвительней, —

Я пощады у них не прошу,

Не придумать им казни мучительней

Той, которую в сердце ношу!

Что друзья? Наши силы неровные,

Я ни в чём середины не знал,

Что обходят они, хладнокровные,

Я на всё безрассудно дерзал,

Я не думал, что молодость шумная,

Что надменная сила пройдёт —

И влекла меня жажда безумная,

Жажда жизни – вперед и вперед!

(II: 138)

Стихи показывают, что лирический герой Некрасова (как и его автор) обладал сильной витальностью, и смерть для него была некой гранью жизни. Эта грань проявляла для него полноту жизни, обостряла его жизненную силу, могла представляться как «казнью», так и мерилом или испытанием. Не случайно и героиня «Выбора» не пользуется первой же возможностью свести счеты с жизнью. Она еще выбирает, а это признак живого человека, хотя метафорически – зимой, ночью, в лесу, в снегу, близ реки, на льду, – она уже в царстве смерти.

Поэтическое мышление Некрасова проявляет себя еще более отчетливо в свете культурного контекста и, в частности, конкретного литературного источника: художественного произведения мирового значения – «Божественной комедии» Данте Алигьери, части первой – «Ада».

* * *

История бытования «Божественной комедии» в России началась еще во второй половине XVIII в., когда появились первые переводы фрагментов этого произведения. В 1865 г. был отпразднован 600-летний юбилей Данте. Интерес к его личности, его времени, творчеству, и в особенности «Божественной комедии», был обширным и прочным.

Первым в России научным трудом о Данте явилась диссертация одного из первых переводчиков фрагментов из «Божественной комедии» С. П. Шевырева «Дант и его век» (1833–1834). Этой же теме посвящена и работа ученого и литератора из круга людей, близких Некрасову, – П. Н. Кудрявцева, авторе книги «Данте и его время», публиковавшейся статьями в «Отечественных записках». В «Заметках о журналах за июль месяц 1855 года» Некрасов пишет о статьях Кудрявцева, их просветительском значении для русской публики, которая должна быть подготовлена к пониманию «духа Данте» (XI-2: 150–152). Некрасов отдает должное характеристике политической обстановки, в которой Данте создавал «Божественную комедию», связи произведения с общественно-историческим контекстом.

Но именно ввиду актуального для XIX в. обращения к историческому контексту произведения Данте уместно процитировать суждение М. П. Алексеева, которое приводит Ю. Д. Левин, рассуждая о вступительной статье в своей монографии о русских переводчиках о «неизбежной трансформации» переводимого литературного произведения, «обусловливаемой характером и потребностями воспринимающей среды, историческим моментом и т. д.»: «всякое произведение литературы, переведенное на другой язык, подвергаясь своего рода изоляции от родной почвы и родственных произведений и приобретая “чужое”, несвойственное ему ранее звучание, теряет кое-какие из своих качеств и прежде всего признак времени своего создания. Вместе с тем, однако, эти переводные произведения получают новые функции, которых они ранее не имели»[247]. Некрасов предвкушает найти в следующей статье П. Н. Кудрявцева характеристику «духа Данте», который «воспитался и созрел» и под влиянием политической борьбы во Флоренции, и под влиянием литературных традиций современной ему поэзии: «И какое интересное содержание: рыцарская поэзия, в которой отразились благороднейшие и поэтические стороны феодального общества, и именно самой образованнейшей части его – Прованса; романтическая любовь, вдохновлявшая провансальских рыцарей и трубадуров; родственность итальянской цивилизации с Провансом, которая способствовала к усвоению Италией этого рода поэзии; наконец, влияние рыцарской поэзии на итальянское общество, и преимущественно на Флоренцию – родину Данте» (XI-2: 151). Поэта и критика волнует возможность сделать для читателя другой эпохи и другой культуры более доступным понимание исторического развития поэтической мысли, не теряющей своей сложности.

«Божественная комедия», изображенные миры ада, чистилища и рая являлись художественным ответом на важнейшие вопросы нравственно-этического свойства. С одной стороны, концепция Данте, не идеализировавшего католическую церковь, но принадлежавшего к ней, существенно отличалась от того, что трактовала православная церковь, а кроме того, светское произведение не могло иметь равного авторитета с духовными произведениями в вопросах предстояния человека перед Богом. С другой стороны, инокультурие только усиливало самоценность художественного начала «Божественной комедии», а оно создавало иллюзию абсолютной достоверности изображаемого загробного мира[248].

Представление о том, когда и как Некрасов воспринял художественную и философскую мысль Данте, складывается из немногочисленных фактов и суждений.

Как известно, знакомство русского читателя с «Божественной комедией» отмечено несколькими вехами. Первые переводы отдельных фрагментов этого произведения, сделанные С. П. Шевыревым, П. А. Катениным и А. С. Норовым, появились в конце XVIII в. В России также были издания на иностранных языках, и наиболее культурная часть читателей читала Данте по-итальянски. Один из популярных сюжетов, эпизод о графе Уголино из XXXIII песни «Ада», в русском переводе был помещен в литературной хрестоматии П. С. Железникова. Этот сюжет лег в основу драмы Н.А. Полевого «Уголино» (1838). Можно предполагать, что первое, частичное и поверхностное, знакомство Некрасова с «Божественной комедией» могло состояться благодаря Н.А. Полевому. Логично думать, что Полевой, разносторонне начитанный человек, поощрявший самообразование Некрасова, часто навещавшего и непродолжительное время жившего у него, указал молодому поэту на великое произведение, ставшее источником его драмы.

Было бы натяжкой говорить о прямом подражании раннего Некрасова Данте, хотя к подражанию и заимствованиям он прибегал охотно. Тем не менее, и в ранней его лирике, и в более поздней можно наблюдать отдельные образы и мотивы (изгнания, загробного суда, посмертной встречи любящих душ), которые могли быть навеяны именно Данте[249].

В 1842 г. выходит «Ад» в переводе Ф. Фан-Дима (псевдоним Е. В. Кологривовой)[250]. Это издание было крупным культурным явлением: в нем слева воспроизводился текст оригинала, справа – прозаический перевод, сопровождаемый примечаниями; книга была снабжена иллюстрациями, а также введением и биографией Данте, написанными Д. Н. Струковым. С. П. Шевырев отозвался об этом переводе неодобрительно и упомянул другой, который уже начат: он имел в виду Д. Е. Мина, полностью напечатавшего свой поэтический перевод позже, а пятую песнь «Ада» – уже в 1843 г. В. Г. Белинский, напротив, с уважением говорит о труде переводчицы и о правильности того, что перевод выполнен прозой. Резкая и поверхностная критика Белинского направлена против Д. Н. Струкова, который утверждает: «Для поэзии могила есть только конец главы из жизни человека и начало другой, где развивается продолжение той же жизни в мире более обширном»[251]. Белинский увлечен социальной мыслью и настроен против мистицизма и религиозных настроений. Это время первого знакомства с Некрасовым, когда молодой поэт слушает критика особенно внимательно и в своих критических статьях солидарен с ним. Но мысль, против которой возражает Белинский: «для поэзии могила есть только конец главы из жизни человека и начало другой, где развивается продолжение той же жизни», – как показывает анализ стихотворений Некрасова, близка поэту.

В 1843 г. Некрасов еще далек от темы своей близкой смерти: ее художественная актуальность усиливается в 1850-х гг. и позднее, что связано и с житейскими обстоятельствами, и с творческой зрелостью. Но перевод Фан-Дима, первое прозаическое переложение всего «Ада», несомненно, был прочитан Некрасовым. Он упомянул его в критической статье в числе «особенно замечательных» произведений» (XI-1: 163). Напротив, о ее поэтическом переводе отрывка из XXXIII песни «Ада», напечатанном в «Новоселье» (1846), он отозвался нелицеприятно: «Мы думаем, что лучше не переводить Данта, чем переводить его такими стишищами. Кроме нескольких подражаний Данту Пушкина, мы не знаем на русском языке ничего, что бы давало хоть малейшее понятие о Дантовой поэзии…» (XI-1: 240).

Некрасов опирается на три стихотворения Пушкина 1830–1832 гг. («В начале жизни школу помню я…», «И дале мы пошли – и страх обнял меня…», «Тогда я демонов увидел черный рой…»), опубликованные после его смерти под редакторским названием «Подражания Данте». Вспомним также высказывание Пушкина, что «Единый план Дантова “Ада” есть уже плод высокого гения»[252].

Пересказ этого плана уже был питателен для ума. С большой долей вероятности Некрасов представлял архитектонику «Божественной комедии» по научным статьям и пересказам близких знакомых, владевших иностранными языками (А. В. Дружинина, И. С. Тургенева, В. П. Боткина, А. И. Герцена); был знаком с сюжетом и основной мыслью «Ада» и (предположительно) частично «Чистилища» благодаря русским переводам. В пушкинских стихах он увидел поэтическое освоение мысли Данте о греховном человеческом пути, прилагаемой к собственному индивидуальному опыту.

Первый полный поэтический перевод «Ада», выполненный Д. Е. Мином, Некрасов встретил печатной похвалой в критических статьях «Дамский альбом» (XI-1: 107) и «Заметки о журналах за декабрь 1855 и январь 1856 года» (XI-1: 224): «замечательное явление 1855 года, перевод Дантова “Ада”. “Современник” изготовляет критический очерк о труде г. Мина, а между тем появление Данта в русском переводе побудило нас поспешить помещением статьи Карлейля о Данте» (XI-1: 224). (Обещанная статья в «Современнике» не была напечатана.)

По-видимому, в сороковые годы XIX в. этическая мысль поэмы Данте, ее художественный язык могли представлять для Некрасова признанный эталон великого творения, но не питать его поэтическое творчество. Начиная же с пятидесятых годов и до самых последних произведений в лирике Некрасова усиливаются мотивы смерти (физической и метафорической), покаяния, исповедальности.

Стихотворение «Выбор», написанное в конце 1867 г., более других в его лирике близко по образности к песням «Ада»[253].

* * *

Упомянутая связь с «Адом» Данте, проявляющая себя на уровне символических мотивов и образов, становится понятней, если рассматривать «Выбор» в ракурсе принадлежности его к группе текстов, носящих характерное название покаянной лирики Некрасова.

Вообще, как уже было показано, стихотворение «Выбор», развивающее мотивы жизни и смерти, смерти и бессмертия, их метафорику и диалектические смысловые переходы, являет характерные особенности поэтики Некрасова. В развитии онтологической темы (жизни, смерти, бессмертия) это стихотворение органично связано и с «поминальной» лирикой Некрасова, посвященной умершим современникам (В. Г. Белинскому, Н. В. Гоголю, Н. А. Добролюбову)[254], и с его интимной лирикой, активно использующей элегические мотивы и образы кладбища, гроба, смерти, а в описании горя и слез – библейскую символику (выражение «быть во глубине вод» означает «страдать»)[255].

Связь «Выбора» с покаянной лирикой на первый взгляд непрямая, и неудивительно, что прижизненная критика с недоумением отозвалась о «народном стихотворении» «Выбор». В частности, В. П. Буренин писал: «Стихи в этой пьесе есть превосходные, настоящие некрасовские, только читатель вправе спросить, прочтя все эти хорошие стихи: что это за происшествие? <…> все эти образы Водяного, Мороза и Лешего и их любезности с “девонькой” – поэтическая ложь и подделыванье под народные представления»[256]. Или в обзоре М. А. Загуляева читаем: «Сопоставляя эти отрицательные качества со слабостью третьего стихотворения “Выбор”, имеющего чисто лирический характер, невольно приходит в голову мысль, что песенка г. Некрасова спета и дарование его выдохлось»[257].

Необходимо отрешиться от излишне прямолинейного толкования о реалистичности поэзии Некрасова и исходить из условности художественной формы как таковой. Вопрос, «что это за происшествие» и что за «любезности» мифологических существ «с “девонькой”», остается без ответа в силу того, что Некрасов снял мотивацию героини, убрал любые намеки на подоплеку ее решения, так же как на исход. Но отвлечемся от внешней формы образов, включая гендерную принадлежность героини, и проанализируем то состояние, тот спектр мыслей и чувств, которые несет поэтический текст, поскольку сюжет поэтического текста – развитие не событий, а значений.

Жизнь для героини – это смертная мука. Это расхожее выражение не употреблено поэтом, но напрашивается читателю на язык (так же как и жизнь – казнь), в русле некрасовской поэтической мысли обретает первоначальную трагическую остроту, и тут происходит еще одно обновление метафоры. Смерть же – бессмертие, неизбывность страдания.

Внешне не актуализируя христианскую символику, Некрасов обозначает бесконечность адских мук, самого страшного бессмертия, которое ждет великих грешников. И на первый взгляд, в свете православной традиции и христианской культуры вообще, легко объяснить ожидание адских мук для героини ее решением покончить с собой. Самоубийство – самый тяжкий грех.

Действие в стихотворении происходит в лесу. Лес у Данте символизирует смутное состояние его отечества, страдавшего от политических противоречий, а также греховную человеческую жизнь, полную заблуждений:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу[258].

Первое значение, социальное, в принципе близкое творчеству Некрасова, в «Выборе» не раскрывается, хотя контекстный анализ «Выбора» его обнаруживает. Второе значение актуализировано как на фабульном уровне (внутренний конфликт приводит героиню в лес, к реке, чтобы совершить самоубийство), так и на уровне символическом: «Выбор» интерпретируется как произведение, отражающее душевное состояние самого поэта, и, повторим, гендерная принадлежность героини здесь условна.

В свете такой интерпретации ледяная река, в проруби которой хочет утопиться девица, синонимична ледяному озеру в глубине девятого круга Ада, где подвергнуты вечному наказанию предатели: Иуда, Брут и Кассий. Иуда вдобавок кончает жизнь самоубийством (самоповешение). Но укажем на еще одного персонажа девятой песни – генуэзца, которого встречает Данте:

Пер. М. Л. Лозинского:

Знай, что, едва предательство свершила,

Как я, душа, вселяется тотчас

Ей в тело бес, и в нем он остается,

Доколе срок для плоти не угас.

Душа катится вниз, на дно колодца.

Еще, быть может, к мертвым не причли

И ту, что там за мной от стужи жмется. <…>

Душой в Коците погружен давно,

А телом здесь обманывает взоры.

(Лозинский: I; I: 129–135, 156–157)

Пер. Ф. Фан-Дима (1842):

«…знай, что лишь только душа согрешит предательством,

В чем виновен и я, тело ея делается немедленно добычею демона, который управляет им до последнего дня жизни,

А душа падает в этот ужасный ледник и, может быть, – там, наверху, еще кажется в живых тело души, которая дрожит позади меня <…>

– Кажется, сказал я, что ты обманываешь меня, потому что Бранка д’Ориа не умирал: он ест, пьет, спит и носит одежду. <…>

Рядом с одним из развратнейших Романцев я нашел одного из вас, душа которого за грехи свои уже купается в Коците,

Между тем как тело еще кажется живым наверху»

(Фан-Дим: 405, 407).

Пер. Д.Е. Мина (1855)[259]:

С подлейшею романскою душой

Я зрел из вас такого, что за дело,

Как дух, в Коците стынет под волной,

Хоть, кажется, и здравствует как тело

(Мин: 282)

В покаянной лирике Некрасова впоследствии будут звучать менее жестокие самообвинения, но мотив покаяния останется до самой смерти поэта. В «Выборе» душевное состояние человека, который вынужден жить под тяжестью обвинений себя в ошибочном и вдобавок принесшем неудачу поступке, обвинений другими в предательстве, передано наиболее остро – через реминисценции дантовского «Ада», песни XXXIIL

В стихотворении не обозначен никакой грех героини, кроме замышляемого ею греха самоубийства. Примечательно, что на фабульном уровне она его и не совершает. Но монологи мифологических персонажей (нежити, низшей демонологии, которая хочет помочь ей умереть) обещают ей загробные муки, в которых она будет желать окончательной смерти. Это реминисценция из песни III (пер. М. Л. Лозинского):

То горестный удел

Тех жалких душ, что прожили, не зная

Ни славы, ни позора смертных дел.

И с ними ангелов дурная стая,

Что, не восстав, была и не верна

Всевышнему, средину соблюдая.

Их свергло небо, не терпя пятна;

И пропасть Ада их не принимает,

Иначе возгордилась бы вина. <…>

И смертный час для них недостижим,

И эта жизнь настолько нестерпима,

Что всё другое было б легче им.

Их память на земле невоскресима;

От них и суд, и милость отошли.

Они не стоят слов: взгляни – и мимо!

(Лозинский: I, III: 34–42, 46–51)

Перевод Ф. Фан-Дима приводит терцины без изъятий и достаточно близко по смыслу к современному переводу.

В переводе Д. Е. Мина эти терцины, кроме последней, изъяты цензурой. Р. М. Горохова в статье «“Ад” Данте в переводе Д. Е. Мина и царская цензура» пишет: «Рассылая книгу своим друзьям и литераторам, Мин иногда вкладывал в нее написанные от руки изъятые цензурой стихи и терцины»[260]. Вполне вероятно, что Некрасову они были известны.

Эти несчастные души наказаны тем, что о них не останется памяти. Они находятся за адскими вратами, но перед первой из адских рек – Ахероном, за которым лежит первый круг, Лимб. Это своего рода промежуточное место, и закономерно, что читатель некрасовского стихотворения так и не узнает, отчего девица хочет покончить с собой. Она ни со злом, ни против зла. И именно тему осуждения безразличных отмечает В. Т. Данченко как наиболее востребованную в русской литературе «от Катенина до Герцена»[261].

В «Выборе» замысел самоубийства может осуществиться и если девица просто не решится ни на что: она неизбежно замерзнет. Поэтому она уже самоубийца. Из писем самого Некрасова известно, что ему самоубийство не раз приходило на ум (см., например: XIV-2: 7, письмо от 30 июня 1857 г.). Действие в «Выборе» происходит в лесу. В дантовском «Аду» в круге седьмом, втором поясе (песнь XIII), несут наказание насильники над собой – самоубийцы (пер. М. Л. Лозинского):

Еще кентавр не пересек потока,

Как мы вступили в одичалый лес <…>

Когда душа, ожесточась, порвет

Самоуправно оболочку тела,

Минос ее в седьмую бездну шлет.

Ей не дается точного предела;

Упав в лесу, как малое зерно,

Она растет, где ей судьба велела.

Зерно в побег и в ствол превращено; <…>

Пойдем и мы за нашими телами,

Но их мы не наденем в судный день:

Не наше то, что сбросили мы сами.

(Лозинский: I, XIII: 1–2, 94-100, 103–105)

Перевод Ф. Фан-Дима:

«Мы приволочем трупы наши сюда и здесь в этом ужасном лесу повесим каждая свой труп на то дерево, в котором казнится душа (Фам-Дим: 151).

Перевод Д. Е. Мина:

Когда-то люди, ныне мы растенья <…>

Подобно всем, пойдем мы за телами,

Но в них не внидем: правый суд небес

Нам не отдаст, что отняли мы сами.

Мы повлечем их за собою в лес:

У каждого из нас в бору угрюмом

Повиснет тело на ветвях древес

(Мин: 105, 109)

В «Выборе» нет сюжетной закономерности, согласно которой бы девица совершила самоубийство и превратилась в дерево. Нет и мотива повешения (кроме неявной и далековатой, сугубо опосредованной реминисценцией «Ада» и знанием исторического контекста ассоциации с Иудой). Но есть образная соотнесенность, тесное взаимодействие образов: самоубийца и устрашающий лес.

Отметим, что сама идея загробной кары для самоубийц не находит воплощения в других стихотворениях Некрасова. В качестве примера вспомним «Похороны» и «Ты не забыта»: в них самоубийц хоронят как страдальцев, а не как насильников, надругавшихся над естеством. Мотивы и образы у Некрасова не выглядят прямым заимствованием, они разработаны вполне оригинально. Но в «Выборе» масштабность темы покаяния, смерти как рубежа и судного часа, высшего суда у Некрасова соотносится с этим крупнейшим литературным и философским произведением.

И наконец, вернемся к вопросу о месте «Выбора» в контексте покаянной лирики Некрасова – произведениях 1866–1867 гг., связанных с событиями вокруг так называемой «Муравьевской оды». Это: «Ликует враг, молчит в недоуменье…» (II: 429–430), «Умру я скоро. Жалкое наследство…» (посвящается неизвестному другу, приславшему мне стихотворение «Не может быть») (О.П. Павловой; II: 40–41), «Зачем меня на части рвете…» (II: 44–45) – с авторской пометой «24 июля 1867. Карабиха. Пиши для себя», и на полях: «Это написано в минуту воспоминаний о мадригале.

Хорошую ночь я провел!» – а также «Чего же вы хотели б от меня…» – черновой набросок ответа О. П. Мартыновой (Павловой), написанный предположительно сразу по получении письма от Павловой, 3 марта 1866 г. «Ликует враг, молчит в недоуменье…» опубликовано в сборнике стихотворений 1869 г. «Чего же вы хотели б от меня…» и «Зачем меня на части рвете…» – только после смерти поэта.

Основная причина того, что Некрасов их не напечатал, заключается в их художественной форме. Мысли и смятенное душевное состояние в них высказано с дневниковой прямолинейностью. В «Выборе» самоубийственные мысли облечены в художественные образы, не соотносимые прямо с личностью поэта и даже со знакомым публике лирическим героем Некрасова, его «я», унаследовавшим некие узнаваемые черты поэта, реальные или вымышленные, и таким образом преодолены.

Образы и мотивы «Божественной комедии» Данте в лирике Н. А. Некрасова

Предложенная тема на первый взгляд может показаться отвлеченной, прилагаемой к исследуемому материалу экспериментально, в русле тех компаративистских исследований, которые содержат убедительную картину освоения русскими авторами художественных открытий авторов европейских. В данном случае речь идет о «Божественной комедии» Данте Алигьери, 600-летний юбилей последнего Россия отметила в 1865 г. Его творчество, в особенности «Божественная комедия», было известно в XIX в. в зарубежных и русских переводах и научном освещении каждому культурному человеку[262].

Тема «Данте Алигьери и русская литература» стала названием монографии А. А. Асояна [263]. Этот труд охватывает широкий диапазон хронологических эпох и литературных имен. Творчество Некрасова ожидаемо не привлекло внимания исследователя: поэт вошел в историю литературы как «человек безгласный»[264], т. е. не владеющий иностранными языками

и знакомый с зарубежной литературой только в переводах. Однако не вызывает сомнения, что Некрасов имел представление о «Божественной комедии» (главным образом, о ее первой части, «Аде») по переводам, прозаическому переложению Фан-Дима (Е. В. Кологривовой)[265], впоследствии по переводу «Ада» Д. Е. Мина[266] и классическому труду С. П. Шевырева[267], а на события в дантологии середины XIX в. он заинтересованно откликнулся как критик и редактор журнала[268].

Ракурс прочтения лирики Некрасова, выбранный для настоящей статьи, продиктован предпринятым ранее анализом поэтики стихотворения «Выбор» (1867), которое критика приняла с недоумением, а комментаторы академического собрания сочинений констатировали лишь его образную и мотивную близость к фольклору. Анализ «Выбора» – предмет отдельной статьи[269]; здесь уместно вкратце обозначить основные наблюдения и выводы. Представленные в стихотворении образы и мотивы: ночная тьма, холод, заледенелая река, лес – в совокупности с доминантным мотивом искания героиней смерти путем самоубийства и понимания ею неизбывности посмертных страданий указывают на литературный источник – «Ад» Данте.

«Выбор» развивает мотивы желания смерти и неизбывных мук, его можно отнести к покаянной лирике Некрасова.

Стихотворение отражает душевное состояние поэта после написания «Муравьевской оды» (1866), которую демократическая публика сочла предательством. В «Аде» Данте в последнем круге в лед вмерзли три самых страшных предателя в истории человечества: Иуда, Брут и Кассий, и рядом с ними генуэзец, который на земле физически жив, но душа его после совершения предательства уже ввергнута в ад.

Опуская подробности, укажем, что в «Выборе» образы и мотивы «Божественной комедии» отражены насыщенно и осознанно. Обращение к корпусу лирики Некрасова указывает на необходимость аналогичного сопоставительного анализа. Он позволяет дополнить наше представление о поэтическом наполнении некрасовских тем и образов.

Первая из них – тема поколения сороковых годов, столь характерная для лирики Некрасова и впоследствии ставшая концептуальной моделью для целого пласта литературоведческих исследований XIX–XX вв. Ее развивают такие произведения, как «Поэт и Гражданин» (1855–1856), «Рыцарь на час» (1862), «Человек сороковых годов» (1866–1867), «Умру я скоро. Жалкое наследство…» (1867), в частности:

Я добр, я честен; я служить

Не соглашусь дурному делу <…>

Я не продам за деньги мненья,

Без крайней нужды не солгу…

Но – гибнуть жертвой убежденья

Я не могу… я не могу…

(«Человек сороковых годов», III: 27)

Вы еще не в могиле, вы живы,

Но для дела вы мертвы давно,

Суждены вам благие порывы,

Но свершить ничего не дано…

(«Рыцарь на час», II: 139)

Речь идет о неполноте душевного усилия, направленного на то, чтобы быть последовательно и до конца преданным избранному делу, а под «делом» подразумевается и труд, и мысль, и чувство. Эта идея важна для Некрасова – «поэта-гражданина», и она нашла выражение в его поэтической формуле:

Иди в огонь за честь отчизны,

За убежденье, за любовь…

Иди и гибни безупрёчно.

Умрешь не даром: дело прочно,

Когда под ним струится кровь…

(«Поэт и Гражданин», II: 9)

Обратимся к «Божественной комедии». В ней широко представлен тот человеческий и гражданский тип, который занимает Некрасова и отмечен характерными чертами, названными Данте. Над вратами ада герой Данте прочел:

Я увожу к отверженным селеньям,

Я увожу сквозь вековечный стон,

Я увожу к погибшим поколеньям.

(Лозинский: I, III: 1–3)

Первыми в аду герой Данте видит именно людей, грешивших душевной половинчатостью:

…То горестный удел

Тех жалких душ, что прожили, не зная

Ни славы, ни позора смертных дел.

И с ними ангелов дурная стая,

Что, не восстав, была и не верна

Всевышнему, средину соблюдая.

Их свергло небо, не терпя пятна;

И пропасть Ада их не принимает,

Иначе возгордилась бы вина. <…>

И смертный час для них недостижим,

И эта жизнь настолько нестерпима,

Что все другое было б легче им.

Их память на земле невоскресима;

От них и суд, и милость отошли.

Они не стоят слов: взгляни – и мимо!

(Лозинский: I, III: 34–42, 46–51)

Не примкнувших ни к добру, ни к злу не принимает ни ад, ни рай. Их место в «Божественной комедии» – предчистилище (антипургаторий), место над вселенским океаном, два уступа, на которых пребывают нерадивые:

Как, мешкотные души? Вам досуг

Вот так стоять, когда вас ждет дорога?

Спешите в гору, чтоб очистить взор

От шелухи, для лицезренья Бога.

(Лозинский, II: II, 120–123)

В песне семнадцатой «Чистилища», в круге четвертом, пребывают унылые (мотив уныния также один из знаковых у Некрасова):

Скажи, какая, – я сказал, – вина

Здесь очищается, отец мой милый? <…>

Любви к добру, неполной и унылой <…>

Все смутно жаждут блага, сознавая,

Что мир души лишь в нем осуществим,

И все к нему стремятся, уповая.

Но если вас влечет к общенью с ним

Лишь вялая любовь, то покаянных

Казнит вот этот круг, где мы стоим.

(Лозинский: II, XVII: 82–83, 85, 127–132)

И далее:

Я смутно видел, – в вечном непокое

Те, кто благой любовью уязвлен. <…>

«Скорей, скорей, нельзя любвеобилью

Быть вялым! – сзади общий крик летел. —

Нисходит милость к доброму усилью».

(Лозинский: II: XVIII: 95–96, 103–105)

Человек обречен аду вследствие вялости и половинчатости своей любви и способности к делу, несмотря на то, «неполна и уныла» именно «любовь к добру». В чистилище раскаяние в этом грехе понимается как действенность; ср. у Некрасова:

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви!

(II: 138)

Современный исследователь не располагает свидетельствами Некрасова о его знакомстве с текстом «Чистилища»: небольшие фрагменты последнего были переведены на русский язык[270]. Среди ближайшего окружения поэта были люди, которые могли читать Данте в оригинале и в европейских переводах (А. В. Дружинин, М.Л. Михайлов, Д. Д. Минаев, И. С. Тургенев, А. И. Герцен, а еще ранее Н.А. Полевой). На основании этого можно предполагать, что Некрасов имел представление об архитектонике всего произведения, его основных идеях и образах; мог быть знаком и с переводами фрагментов. Судя по датам поэтических текстов, интерес к «Божественной комедии», главным образом к «Аду», у Некрасова усилился (если не возник) в 1850-е гг. Середина 1840-х гг. прошла для него под сильным влиянием взглядов и деклараций Белинского, его резкой критики Шевырева и острого интереса к социальности в искусстве.

Отметим, что «Ад» в переводе Д. Е. Мина, выходивший в «Москвитянине» (1853), подвергся цензурным изъятиям, а отдельное издание его (1855) было сверстано по готовому набору из «Москвитянина»[271]. Выше процитированы в переводе Лозинского строки 34–42 и 46–51.

В издании 1855 г. этот фрагмент текста существенно пострадал. Пропущенные терцины в переводе Мина опубликованы в статье Р. М. Гороховой^11. Но можно с большой долей вероятности предполагать, что Некрасов знал содержание этих стихов из прозаического переложения Фан-Дима, где нет купюр[272][273]. К тому же, посылая книгу знакомым в подарок, Мин вкладывал в нее написанные от руки изъятые стихи[274], и они могли распространиться в списках; а интерес к переводческой деятельности Мина был заметен и в журналистике вообще[275], и у Некрасова в частности. Издание «Ада» в переводе Мина Некрасов встретил печатной похвалой в критических статьях «Дамский альбом» и «Заметки о журналах за декабрь 1855 и январь 1856 года»: «Да! мы забыли еще замечательное явление 1855 года, перевод Дантова “Ада”. “Современник” изготовляет критический очерк о труде г. Мина, а между тем появление Данта в русском переводе побудило нас поспешить помещением статьи Карлейля о Данте» (XI: 224)[276].

Мысль Данте, выраженная в изъятых местах поэмы, была острой. Для цензуры она входила в противоречие с библейским «вера без дел мертва» (Иак. 2:26): формально терцины подводят к выводу, что делание зла для Данте предпочтительнее индифферентного бездействия. Но, не героизируя зло, Данте, тем не менее, отвергал правоту в половинчатой позиции: кто индифферентен, тот явно не творит добра и неявно творит зло. Он внешне не преступает законы морали, но, по сути, не мешает другому их преступать, т. е. потворствует злу (или проводнику зла) под маской любви к добру. Эта мысль была органичной и для Некрасова.

В оценке своего поколения у Некрасова заметно определенное напряжение: считать ли его «погибшим» и лишаемым памяти о себе («Входящие, оставьте упованья»; Лозинский: I, III: 9) – или все же оставить ему надежду, как оставляет надежду на прощение и на добрую память поэт самому себе (поскольку те, кто покаялся слишком поздно, попадают, по Данте, не в рай, но все же и не в ад, а в чистилище[277]):

За каплю крови, общую с народом,

Мои вины, о родина! прости!..

(111:41)

Не тужи! как умрем,

Кто-нибудь и об нас проболтается

Добрым словцом

(11:93)

Отметим, что мы можем говорить о мотивной близости произведений Некрасова и «Божественной комедии» Данте, можем – о литературной их преемственности, но в них нет сюжетной соотнесенности между образом мыслей, поступками – и карой, ожидаемой человека за гробом (описания кары у Данте занимают огромное место и изобилуют деталями и экспрессией). Как представляется, для самого Некрасова актуальна определенная соотнесенность персонажей по характеру их греховности. В современнике, и в себе лично, поэт предвидит участь человека, которого оставят перед Ахероном тщетно ждать окончательной смерти (эта художественная мысль очень отчетливо реализуется в «Выборе»).

* * *

Следующее сопоставление может быть предложено с особой осторожностью. Однако, как представляется, оно продуктивно для осмысления одного из центральных образов в поэзии Некрасова – образа матери.

Ниже приводятся два отрывка: из «Рыцаря на час» и «Божественной комедии», но уже из «Чистилища» (пер. Д. Е. Мина). В обоих развиваются мотивы любви, молитвы и праведного пути во имя спасения души:

«Рыцарь на час»

Но я гибну – и ради

спасения

Я твою призываю любовь!

Я пою тебе песнь

покаяния,

Чтобы кроткие очи твои

Смыли жаркой слезою

страдания

Все позорные пятна мои!

Чтоб ту силу свободную,

гордую,

Что в мою заложила ты

грудь,

Укрепила ты волею

твердою

И на правый поставила

путь… <…>

Мне не страшны друзей

сожаления,

Не обидно врагов

торжество,

Изреки только слово

прощения,

Ты, чистейшей любви

божество!

Увлекаем бесславною

битвою,

Сколько раз я над бездной

стоял,

Поднимался твоею

молитвою

Снова падал – и вовсе

упал!..

Выводи на дорогу

тернистую!

Разучился ходить я по ней,

Погрузился я в тину

нечистую

Мелких помыслов, мелких

страстей.

От ликующих, праздно

болтающих,

Обагряющих руки в крови

Уведи меня в стан

погибающих

За великое дело любви!

(II: 137, 138)

«Божественная комедия»

Он таковым в своей был жизни новой,

Вернее – мог бы быть, что добрый

нрав

Принес бы в нем плод сладкий

и здоровый.

Но тем полней бывает сорных трав

Та почва, что прияла злое семя,

Чем лучше был земной ее состав!

Моей красой он сдержан был

на время,

И, следуя младым очам моим,

Он прямо шел, грехов отбросив

бремя.

Но лишь чреда настала дням вторым,

Едва лишь в жизнь вступила я иную, —

Меня забыв, он предался другим.

Когда ж на дух сменила плоть земную

И возросла в красе и чистоте, —

Он перестал ценить меня, святую.

И ложный путь он избрал в слепоте

Вслед призракам пустого идеала,

Поверивши несбыточной мечте;

Наитье свыше уж не помогало,

Каким не раз к себе в виденьях сна

Звала его, – так чтил меня он мало!

И так он пал, что мне уже одна

Спасти его дорога оставалась:

Явить ему погибших племена.

Затем-то я и к мертвым в сень

спускалась

И там пред тем, который в этот край

Привел его, слезами заливалась.

Нарушится суд Божий, если в рай

Он перейдет чрез Лету, узрит розы

Небесных стран и не уплатит пай

Раскаянья, пролив здесь горьки слезы.

(Мин: 115–145)

Приведенные несколько терцин из «Чистилища» – монолог Беатриче. Она просила Вергилия провести Данте по кругам ада, чтобы он, «земную жизнь пройдя до половины» и очутившись «в сумрачном лесу» (Лозинский, I, I: 1–2) человеческих заблуждений, успел осознать свою греховность и обратиться к Богу. Вергилий передает ему речь Беатриче (Лозинский: I, II: 61–66; 70–72; 88–93) в ту минуту, когда Данте колеблется в своей решимости спуститься в ад (Лозинский: I, I: 131–133; II: 37–42; 44–54). Прекрасная женщина появляется во спасение героя в тот момент, когда он колеблется на пути «от зла и гибели»; ее посланец, явно в назидание герою, избран именно «из сонма тех, кто меж добром и злом». Герой Некрасова также призывает «тень» матери, когда сознает, что сбился с пути; «падение», «погружение» в «тину нечистую», перечисление мелких и крупных грехов (от суесловия до кровопролития) косвенно указывают на ад, и это молитва о его спасении от грядущего ада.

Беатриче у Данте трактуется не как возлюбленная, умершая и воспоминаемая, а как существо уже ангельской природы: в иносказательных смыслах она является олицетворением высшей добродетели и небесной премудрости»[278].

У Некрасова мысль о матери обретает внешнюю образность ангельски «молодой и прекрасной»: реальная Е. А. Некрасова скончалась в 45 лет и ко времени смерти была физически и морально истощена. Вне дважды повторенного «могила, ⁄ Где лежит моя бедная мать» лирический монолог вполне созвучен обращению к возлюбленной, причем поэт рисует платоническую, духовную, молитвенную, воспитывающую душу любовь (а не, скажем, материнскую ласку и бытовые заботы). У Некрасова «вожатой» в его молении становится мысль о любви как исполнении заповеди. Мысль эта произносится устами «молодой и прекрасной» женщины, бесстрашной в любви и спасении ближнего. Сходный монолог матери звучит в «Баюшки-баю», где она внушает умирающему: «Не бойся» (см.: III: 203–204), призыв к бесстрашию выражен в анафорическом повторе. Эта же мысль сродни Музе Некрасова («Муза», I: 99-100; «Вчерашний день, часу в шестом…», I: 69). Муза указывает поэту путь страдания и сострадания. В «Рыцаре на час» лирический герой просит мать, чтобы она «вывела» его «на дорогу тернистую», «укрепила <…> волею твердою» и «на правый поставила путь» (II: 138). Поэтическое обращение исходит от человека к существу неземной и высшей природы, обретшей в его речи прекрасный женский облик. Этот образ и эти мотивы повторяются.

Нет необходимости строить предположения относительно лирики Некрасова, кто у него автобиографический герой «Божественной комедии», Данте, а кто Вергилий (например: Некрасов – Вергилий, Данте – читатель?), кто Данте и кто Беатриче. Мысль поэта претворялась не посредством прямых соответствий.

* * *

Один из запоминающихся мотивов «Ада» – мотив изгнания. У него множество оттенков: родина отторгает, не принимает усилий поэта, его усилия тщетны, чтобы что-то изменить. Данный мотив прослеживается в ряде стихотворений Некрасова. В частности, в «Возвращении» (1864):

Сентябрь шумел, земля моя родная

Вся под дождем рыдала без конца,

И черных птиц за мной летела стая,

Как будто бы почуяв мертвеца!

Волнуемый тоскою и боязнью,

Напрасно гнал я грозные мечты,

Меж тем как лес с какой-то неприязнью

В меня бросал холодные листы.

И ветер мне гудел неумолимо:

Зачем ты здесь, изнеженный поэт?

Чего от нас ты хочешь? Мимо! мимо!

Ты нам чужой, тебе здесь дела нет!

(II: 167)

Обращаясь к «Божественной комедии», замечаем, что образ леса в стихотворении Некрасова, пробуждающий в герое чувства тоски и страха, мысль о смерти, по эмоциональной окраске сходен с лесом ада:

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще

(Лозинский: I, I: 5–7)

Близко к Данте у Некрасова описан гул ветра и кружение в вихре ветра:

Плесканье рук, и жалобы, и всклики

Сливались в гул, без времени, в веках,

Кружащийся во мгле неозаренной,

Как бурным вихрем возмущенный прах

(Лозинский: I, III: 27–30)

Герой Некрасова слышит в гуле ветра отчуждение: то ли живой мир отвергает его, словно мертвого, то ли, напротив, «изнеженный поэт» жив, но он «чужой» этому лесу и этому миру. Подобное Харон говорит Данте:

«…А ты уйди, тебе нельзя тут быть,

Живой душе, средь мертвых!» И добавил,

Чтобы меня от прочих отстранить:

«Ты не туда свои шаги направил»

(Лозинский: I, III: 88–91)

Родственен образ летящей листвы и сравнение человеческих душ с листьями и птицами:

Как листья сыплются в осенней мгле,

За строем строй, и ясень оголенный

Свои одежды видит на земле, —

Так сев Адама, на беду рожденный,

Кидался вниз, один, за ним другой,

Подобно птице, в сети приманенной.

(Лозинский: I, III: 112–117)

А также образ летящих птиц в потоке ветра:

То адский ветер, отдыха не зная,

Мчит сонмы душ среди окрестной мглы

И мучит их, крутя и истязая. <…>

И как скворцов уносят их крыла,

В дни холода, густым и длинным строем,

Так эта буря кружит духов зла

Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем <…>

Как журавлиный клин летит на юг

С унылой песнью в высоте надгорной,

Так предо мной, стеная, несся круг

Теней, гонимых вьюгой необорной;

И я сказал: «Учитель, кто они,

Которых так терзает воздух черный?»

(Лозинский: I, V: 31–33, 40–43, 46–51)

Сходен и образ нескончаемого дождя:

Я в третьем круге, там, где дождь струится,

Проклятый, вечный, грузный, ледяной;

Всегда такой же, он всё так же длится.

Тяжелый град, и снег, и мокрый гной

Пронизывают воздух непроглядный;

Земля смердит под жидкой пеленой.

(Лозинский: I, VI: 7-12)

В академическом полном собрании сочинений Некрасова «Возвращение» истолковано как «выражение тоски по революционному подвигу» (II: 398). Связано оно и с реальными обстоятельствами разлуки поэта с подругой[279]. Мотив живого мертвеца, отчетливый в «Возвращении», характерен для лирики Некрасова – и любовной, и социальной: «Вы еще не в могиле, вы живы, ⁄ Но для дела вы мертвы давно» («Рыцарь на час», II: 139). Если говорить о социальном звучании «Возвращения», то в нем явственен мотив «вялой любви»:

И песню я услышал в отдаленье,

Знакомая, она была горька,

Звучало в ней бессильное томленье,

Бессильная и вялая тоска.

С той песней вновь в душе зашевелилось,

О чем давно я позабыл мечтать,

И проклял я то сердце, что смутилось

Перед борьбой – и отступило вспять!

(II: 167)

Мотивная близость к «Божественной комедии» усиливает отмеченный[280] семантический параллелизм в описаниях душевного состояния героя и природы.

* * *

Говоря о Некрасове, мы не можем не отметить, что ряд его произведений дает реалистическое описание человеческого типа, характера, утверждающего силу и позицию (мужики, крестьянские дети, женщины, декабристки и т. д.). Но «поэт горя народного» пишет и о тех, кто пребывает в бесправном положении. Стихотворение «Перед дождем» (1846) рисует дорогу изгнанника, осужденного судебной системой. В этом произведении находим те же мотивы, что и в «Возвращении»: ненастье, ветер, мрак, летящие птицы и летящая листва (мотив дождя, воды ассоциативно намечен в сравнении «холодка» со «струей» и оксюмороном «струей сухой» (I: 37).

К середине 1840-х гг. Некрасов уже обрел свой поэтический голос, но еще сравнительно близок период его сознательной подражательности. Поэтому картина леса средней полосы России с равным основанием может быть интерпретирована как абсолютно реалистическая – и как символическая, ориентированная на литературный источник, рисуемая как картина ада. Более того, одно другому не противоречит. Образы ада, леса, ненастья, тьмы повторяются и в стихотворении «Еще тройка» (1867):

Весь ад осенней русской вьюги

Навстречу; не видать небес,

Нигде жилья не попадает,

Все лес кругом, угрюмый лес…

Куда же тройка поспешает?

Куда Макар телят гоняет

(11:42)

Эти же образы находим в изображении деревенской жизни – в стихотворении «В деревне» (1854; I: 127, 129).

Еще один мотив «Ада» – жестокие страдания от насекомых:

Вовек не живший, этот жалкий люд

Бежал нагим, кусаемый слепнями

И осами, роившимися тут.

Кровь, между слез, с их лиц текла струями,

И мерзостные скопища червей

Ее глотали тут же под ногами

(Лозинский: I, III: 64–66)

Этот мотив очень ярок в стихотворении «В полном разгаре страда деревенская…» (1862–1863):

Бедная баба из сил выбивается,

Столб насекомых над ней колыхается,

Жалит, щекочет, жужжит! <…>

Слезы ли, пот у нее под ресницею…

(II: 141)

Картина человеческого страдания целых «селений» и «поколений» передана посредством образов дантовского ада. При этом Некрасов повествует о живых, а не об умерших. В его художественном мире «селения» и «поколения» претерпевают адские муки, метафорически пребывают в аду. Но речь не идет об их прегрешениях, за которые следовало бы такое наказание. Так, от дождя в дантовском аду мучатся обжоры и сладострастники. Некрасовские же крестьяне, страдающие от дождя, не совершили того, за что могли бы понести такое наказание; напротив, те, кто грешен в подобной неумеренности, позволяет ее себе как раз за счет этих несчастных, обеспечивающих своим трудом их жизнь.

Размышления крестьян о грехах (и страх перед адом) изложены в стихотворении «Что думает старуха, когда ей не спится» (1862–1863; II: 144). Грехи, в которых искренне кается героиня стихотворения, несоразмерны с претерпеваемыми мучениями «селений» и «поколений».

* * *

Выше говорилось о связи некрасовского «человека сороковых годов» с теми персонажами Данте, чья участь – преддверие ада, поскольку они не послужили в полной мере ни добру, ни злу. Но в лирике Некрасова в стороне от сознательного служения добру оказывается не только интеллигент – так живут крестьяне, мастеровые и слуги, о которых размышляет поэт:

Ночь. Успели мы всем насладиться.

Что ж нам делать? Не хочется спать.

Мы теперь бы готовы молиться,

Но не знаем, чего пожелать.

Пожелаем тому доброй ночи,

Кто все терпит, во имя Христа,

Чьи не плачут суровые очи,

Чьи не ропщут немые уста,

Чьи работают грубые руки,

Предоставив почтительно нам

Погружаться в искусства, в науки,

Предаваться мечтам и страстям;

Кто бредет по житейской дороге

В безрассветной, глубокой ночи,

Без понятья о праве, о боге,

Как в подземной тюрьме без свечи…

(«Отрывок», II: 50)

В приведенном стихотворении целая прослойка рабочего люда представлена в той суровой правде («Без понятья о праве, о Боге»), которая роднит их с персонажами преддверия ада. Их напрасно в этом винить: они пребывают в этом состоянии для того, чтобы более просвещенные люди способны были познавать «и право, и Бога», и науки, и искусства, и любовь, и «мечты и страсти». Здесь возможно возражение, что подлинная вера не обязательно подразумевает просвещенность. Но она же требовала бы полного исполнения заповеди «Возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф. 22: 39). Стихотворение Некрасова – монолог лирического героя, который в минуту утоленной любви и благодарности сознает свое эгоистическое счастье, а в нем – свою косвенную виновность перед братьями во Христе и потребность молиться за них, не осуждая.

Речь идет о художественной мысли, а не о религиозных воззрениях Некрасова: они нигде не выражены прямо и выглядят достаточно мозаичными (вспомним также его «Бога гнева и печали»). Тем не менее, как представляется, именно мысль о деятельной любви к ближнему, без боязни и половинчатости, для Некрасова более всего указывает тот путь, который может спасти человека и поколение от участи «погибшего», от ада за гробом и метафорически – при жизни. Поэтическая и философская мысль Данте была воспринята Некрасовым через систему художественных образов и мотивов. Предложенный сопоставительный анализ дополняет представление об индивидуальной поэтике Некрасова, питаемой не только национальной, но и мировой этической и художественной мыслью.

Н. А. Некрасов в критике 1570-х годов: к вопросу о злободневности

В 1870-х гг. публикации новых произведений Некрасова часто сопровождались критическими отзывами и разборами. В оценках отдельных произведений поэта и его творчества этого периода есть повторяющиеся акценты. Рассмотрение их представляется плодотворным в аспекте широкой темы «Некрасов в прижизненной критике».

Приведем несколько цитат, извлеченных из статей Вс. С. Соловьева[281] и В. Г. Авсеенко[282] разных лет.

В 1875 г. в статье Вс. Соловьева (подп.: Sine Ira) «Наши журналы» подробно излагаются впечатления критика от 1-й части романа Ф. М. Достоевского «Подросток». Они заканчиваются противопоставлением Достоевского и Некрасова – автора опубликованных в февральской книжке «Отечественных записок» стихов «Элегии», посвященной

А. Н. Еракову («Пускай нам говорит изменчивая мода…», III: 151–152):

«Рядом с этой драмой, на тех же страницах 2-го № “Отечественных записок”, г. Некрасов своими заунывными, однообразными стихами объявляет, что пел и будет петь о страданиях народа… Но… весь ужас, весь мрак страдания не в деревне, как бы ни была бедна эта деревня, а в городе, в нашем огромном, богатом городе…»[283].

В том же году в очередной критической статье Вс. Соловьев походя замечает: «Я не мог и не могу восхищаться “благонамеренными речами” нового г. Щедрина, умиляться духом от анатомических лекций и горьких всхлипываний г. Некрасова…»[284](«Благонамеренные речи» Салтыкова-Щедрина вышли в мартовской книжке «Отечественных записок»).

В. Г. Авсеенко не раз рассуждает о характере дарования поэта и о его произведениях. Так, в 1872 г. в фельетоне «Очерки текущей литературы» он размышляет о «загадке» популярности Некрасова:

«Идеалов у него никаких, возбуждение никогда не отзывается искренностью, образы большею частью бледны и шероховаты, самый стих г. Некрасова, в то время как другие поэты доводили выработанность его до удивительной виртуозности, отличается тяжеловатой неуклюжестью, неровностью, и если по временам в этом стихе чувствовалась сила, то эта сила весьма походила на заимствованную из передовых статей и журнальных трактатов»[285].

В 1873 г. выходит статья Авсеенко «Поэзия журнальных мотивов. Стихотворения Н. Некрасова. Часть пятая.

С.-Петербург. 1873». В ней высказано суждение о поэзии Некрасова и о «тайне» его «привилегированного положения» в русской литературе. Критик вновь утверждает, что, «в то время как другие поэты искали вдохновения в проявлениях жизни или в вечно-юных идеалах искусства, г. Некрасов принимал впечатления жизни из вторых рук, поскольку они отражались в течении журнальных идей, служивших для него единственною духовною пищей».

Авсеенко противопоставляет Некрасова Фету, Майкову, Тютчеву, Полонскому, Пушкину, Лермонтову. По мысли критика, современная ему поэзия, начавшаяся с Пушкина, «падает окончательно и претерпевает величайшее унижение, становясь подспорьем и служебным орудием крохотных журнальных идеек. Вместо Пушкина наше время дает нам г. Некрасова»[286].

Поэтический талант Некрасова вслух называется мертвым:

«Петербургская журналистика многие годы усердно занималась тем, что хоронила по очереди гг. Тургенева, Гончарова, Писемского, тогда как с гораздо большею основательностью следовало бы пропеть de profundis поэтическому таланту г. Некрасова».

Это суждение высказано по поводу его новой поэмы «Княгиня Волконская»: с точки зрения критика, одинаковый сюжет обеих частей «Русских женщин» воспринимается как художественная бедность, однообразие; сюжет представляет собой переложение биографического материала, а поэтические достоинства поэмы низки:

«Факт остается сам по себе, не сливаясь с поэзией г. Некрасова, а все, что помимо этого факта принадлежит самому поэту, выходит до крайности деревянно, неряшливо и антипоэтично. <…> Неужели г. Некрасов вправду думает, что это стихи?»[287].

В уже цитировавшейся статье «Поэзия журнальных мотивов» – отзыву на издание «Стихотворений» Некрасова 1873 – Авсеенко нелестно оценивает поэму «Дедушка»: поэт решился в ней «эксплуатировать старый исторический факт», искупая тем самым «бедность поэтического творчества»[288].

Рассуждая о поэме «Кому на Руси жить хорошо», критик упрекает поэта в отсутствии личностной и художественной связи со своим временем:

«Все это, повторяем, явись в последние годы крепостной эпохи, когда в обществе и в литературе велась страстная борьба либеральных идей с крепостничеством, могло бы быть у места и найти оправдание в интересах минуты; но в настоящее время подобные банальности только подтверждают высказанную нами в предыдущем обозрении мысль, что мотивы некрасовской поэзии уже исчерпаны, и что новых в современной действительности г. Некрасов не находит. Он все еще переживает сороковые и пятидесятые годы, годы его славы и значения, и как бы не замечает, что жизнь ушла вперед, и что водевильное пропагандированье антикрепостнических идей, когда самих крепостников не существует, сильно отзывается задним числом»[289].

Аналогичное суждение Авсеенко высказывает еще в одной статье. Он сопоставляет Некрасова с Сенковским. Сенковский в этом суждении олицетворяет эпоху «преследования талантов» и «презрения к литературе». В качестве довода критик вновь приводит творчество Некрасова: «современная журналистика наша весьма снисходительна к тенденциозным варьязиям на такие темы, которые по крайней мере десять лет как уже потеряли всякое содержание и всякий смысл для пережившего их общества. <…> несколько месяцев назад г. Некрасов разве не написал “Последыша” – эту напряженную и беззубую сатиру все на того же блаженной памяти крепостника, и разве эта сатира не стяжала лавры восхищения от петербургской критики?»[290]. Фронтальный просмотр журналистики этого времени не обнаруживает обилия «лавров восхищения» этой поэмой[291]. Примечательно, что о «Русских женщинах» далеко не комплиментарно высказался Ф. М. Достоевский. А его суждение о произведении, рисующем каторгу, было столь же весомо, сколь негативно: «мундирный сюжет, мундирность приема, мундирность мысли, слога, натуральности… да, мундирность даже самой натуральности» (XXI: 73).

Однако полюс оценки процитированных (и других, не рассматриваемых в данной статье) отзывов о произведениях Некрасова семидесятых годов не столь существен. В обиходном понимании критика как понятие включает в себя «замечания» автору, указания на «недостатки» его произведений либо на их «достоинства» и «значение и место» их и автора в литературе. Если же понимать под критикой одну из возможностей самопознания литературы, то собственно оценка достоинств и неудач отступает на второй план. Значительно более важными предстают критерии, по которым оценивается литературное явление, будь то произведение, направление, художественная манера, автор как творческая индивидуальность.

В процитированных отзывах заметную роль играет злободневность некрасовского творчества в целом и публикуемых им новых произведений. Разговор о злободневности как о критерии тем интереснее, что в сходных, в общем, оценках нескольких критиков наряду с рассуждениями о злободневности Некрасова затронуты понятия, центральные в науке о литературе.

«Вместо Пушкина наше время дает нам г. Некрасова». – Речь идет о поэме, о лирике (род литературы); об историческом развитии рода лирики в России: начало – Пушкин, а своего рода финал – Некрасов. Фигуры Пушкина и Некрасова здесь соотносятся по значимости (вспомним речь Достоевского над могилой поэта и реплики «Выше Пушкина!» (Достоевский. XXVI: 112–113)). Вместе с тем некрасовская поэзия фактически названа тупиковым путем, смертью поэзии: «следовало бы пропеть de profundis поэтическому таланту г. Некрасова», «Неужели г. Некрасов вправду думает, что это стихи?». Цитаты содержат наблюдения над поэтикой произведений Некрасова семидесятых годов. Эти произведения противопоставляются более ранним. В них «самый стих г. Некрасова… отличается тяжеловатой неуклюжестью, неровностью», хотя «временам в этом стихе чувствовалась сила». Тем не менее, внимание обращено к стиху. В то же время, говоря о некрасовских произведениях семидесятых годов, критики указывают на такие жанровые признаки, которые позволяют говорить об эпической, а не лирической природе (по крайней мере как заметной составляющей) этих произведений: на исторический факт, лежащий в основе сюжета, на мораль, на меру информативности и меру объективности и полноты представленной в произведениях Некрасова информации. Не случайно определение «анатомические лекции». В поле зрения критиков оказывается аналитическое начало в творчестве Некрасова. На аналитическое начало как черту в его творчестве указывали всегда, начиная с отзывов на его литературные дебюты (в стихах юного Некрасова отмечали мысль)[292]. Но в критике XIX в. аналитическая роль традиционно отводилась прозе, то есть эпическому роду литературы. Закономерно, что критики разводят оценку аналитики в некрасовском произведении и оценку его поэтических достоинств (при том что «отрицательность» этой оценки совпадает): «анатомические лекции и горькие всхлипывания» (Соловьев), «факт остается сам по себе, не сливаясь с поэзией г. Некрасова, а все, что помимо этого факта принадлежит самому поэту, выходит до крайности деревянно, неряшливо и антипоэтично» (Авсеенко).

Сближение поэзии Некрасова с эпическим родом констатируется и на уровне стилистики. Так, В. П. Буренин пишет о главе поэмы «Кому на Руси жить хорошо» «Крестьянка», что это – «рубленая проза»[293]. Близость поэзии Некрасова к прозе замечалась его современниками на протяжении всего его творческого пути[294]. Достаточно памятны сближения сюжетных линий, характеров героев и коллизий с произведениями Тургенева, Достоевского[295]. Соловьев говорит о Некрасове в контексте своих рассуждений о Достоевском и Салтыкове-Щедрине. Критика отмечает и индивидуальную стилистику, и характеры персонажей, и развитие сюжета, и так далее. В 1870-е гг. в поэмах, попавших в поле зрения цитируемых критиков, действительно очень сильно эпическое начало.

Это – путь развития русской поэмы, путь не единственный, но неустранимый из общей картины.

Названные поэмы Некрасова наделены выраженным драматургическим началом. Значимые эпизоды написаны в форме диалога. Некрасов намеревался писать продолжение «Русских женщин» в форме драмы, чего боялся, по собственному признанию[296], но к чему тяготел всю жизнь (достаточно вспомнить его «ролевую лирику»).

Синтетичность некрасовских произведений не становится предметом критических суждений. Они сводятся к негативной оценке стилистической и родовой неоднородности некрасовских поэм. Развитие лиро-эпической формы, драматургической формы в стихах, судя по приведенным высказываниям, не расценивается как перспектива лирики (род литературы), а расценивается как тупик лирики.

В процитированных критических высказываниях употребляется понятие сатира. В данных суждениях авторы подразумевают под сатирой, упрощенно говоря, обличение. Такое истолкование вполне созвучно основному тезису критических высказываний о Некрасове: его творчество есть поэзия «петербургской журналистики». В XIX в., а это было время широкой популярности памфлета, пародии, эпиграммы, карикатуры, рассуждения о сатире представляют собой еще нечеткий, но уже заинтересованный и напряженный поиск границ объема этого понятия. В критике (которая исполняла роль науки о литературе) еще не было вполне сформировано представление о сатире как о специфическом видении и отражении действительности, когда изображается антиидеал и зияет пустота там, где читатель желал бы увидеть идеал (этический и эстетический). Представление не сформировано, не сформулировано. Однако уже написаны и продолжают создаваться произведения, создавшие «золотой фонд» русской сатиры: «Мертвые души» Гоголя, «История одного города» и другие произведения Салтыкова-Щедрина. В том же ряду стоят и сатиры Некрасова.

Сатирические и несатирические произведения Некрасова рассматриваются в анализируемых критических статьях с позиций злободневности. Коротко говоря, Некрасов назван литератором, который всю жизнь писал на злободневные темы и продолжает писать на те же темы, когда они уже давно утратили острую актуальность, причем пишет всё более тяжеловесно и непоэтично[297].

Речь идет о сюжетах поэм «Дедушка», «Русские женщины», «Кому на Руси жить хорошо». Темой любой из этих случае может быть названа общественно-политическая обстановка в пореформенной России, социальное устройство страны, исторические преобразования. Но главная проблематика этих (и не только этих) произведений Некрасова – осмысление пути человека к свободе. Свобода предстает как чаемый результат политического переворота, как долгожданная амнистия политических заключенных, как освобождение от крепостной зависимости, как осознание себя свободным человеком. Некрасов обращается к явному, характерному несовпадению статуса и личного чувства (свобода мысли и чувства у человека, побывавшего в кандалах, и несвобода формально свободного). По сути дела, свобода осмысляется Некрасовым отчасти как категория социальной психологии, отчасти как философская категория.

Эта проблематика некрасовских произведений кратко затронута в нашей статье[298], в которой, в частности, приводится цитата из «Шильонского узника» – поэмы Байрона, которую Некрасов знал в переводе Жуковского, любимого им поэта и переводчика, в зрелые годы – переводчика более любимого, чем поэта.

Без цепи ль я, в цепи ль я был,

Я безнадежность полюбил

Я к цепи руку приучил

Когда за дверь своей тюрьмы

На волю я перешагнул —

Я о тюрьме своей вздохнул[299].

Ситуация с отменой крепостного права (в частности, отображенная в «Кому на Руси жить хорошо»), сродни ситуации «Шильонского узника» Жуковского. Тот, кто много лет прожил в неволе, продолжает быть несвободным, когда формально эта неволя закончилась. Не случайно А. П. Чехов в недалеком будущем напишет ставшие афоризмом слова о том, что он выдавливал из себя раба по капле. Процесс осмысления себя свободным требует и времени, и смелости, и ответственности за свою свободу, и – для большинства людей – многократных проходов через циклы «освобождения». Формально свободный крестьянин не понимает, на что ему эту свободу употребить и что это такое. Его не готовы воспринимать как свободного другие сословия, которые формально были свободны до отмены крепостного права. Крепостное право – своего рода метафора русского воплощения несвободы: в стихах Некрасова есть проблема не только и не столько социальная, сколько психологическая, этическая, философская. И в этом смысле проблема не теряла актуальности и много позднее 1861 г. Она не теряла и злободневности: ее последствия обнаруживали себя и в крупных и в мелких повседневных проявлениях.

Утверждение «Некрасов – художник злобы дня» воспринимается как общее место. Но его творчество позволяет взглянуть на себя с позиции другого общего места.

Любой художник имеет свой художественный мир, а в этом художественном мире свое художественное время. Оно всегда соотносится с текущим днем жизни художника, но не всегда напрямую. Оно вполне может с ним не совпадать. Хрестоматийным примером служит далекая от фактической точности соотнесенность событий войны 1812 г. и Крымской войны в романе Льва Толстого «Война и мир»[300]. Художественная правда об историческом времени может быть явлена в произведениях совсем другого времени. Это положение универсально. Однако оно в силу тезиса о «злободневности» поэта и журналиста оказалось на периферии при разговоре о послереформенном творчестве Некрасова.

О Некрасове быстро и навсегда сформировалось представление как о художнике, тонко чувствующем спрос публики и умеющем этот спрос удовлетворить. Суждение Соловьева и Авсеенко обнаруживает взгляд на поэта и на художественное произведение как на нечто, буквально соотнесенное со злобой дня. Критик рассуждает о недостатке злободневности, говоря о художественном тексте и о поэте. Злободневность – это требования к журналисту, труд которого, действительно, в большой степени заключается в том, чтобы предоставить публике новую информацию. К ипостаси Некрасова-художника, поэта, таким образом, применяются те же мерки, что и к Некрасову-журналисту. И в этом подходе оба критика, стоящих на других эстетических позициях, чем поэт, рассуждают вполне в русле некрасовской традиции, которая для самого Некрасова отнюдь не ставит рамки его творческим исканиям.

«Мцыри» Н. Ю. Лермонтова: к вопросу о литературной традиции стихотворения Н. А. Некрасова «Баюшки-баю»

Литературная традиция стихотворения Н.А. Некрасова «Баюшки-баю», одного из самых известных его произведений, прослежена в литературоведении лишь в общих чертах. В 5-томном собрании сочинений Некрасова, а также в 12-томном Полном собрании его сочинений не рассматривается вопрос о литературной преемственности этого произведения, излагается только история его создания и первого авторского прочтения[301]. Умирающий Некрасов написал это стихотворение» 3 марта 1877 г., готовя свой поэтический сборник, первоначально называвшийся «В черные дни» и вышедший под названием «Последние песни». «Баюшки-баю» замыкало этот сборник^2. Стихотворение примыкает к числу наиболее «протестных» стихов той эпохи, любимых революционно настроенными людьми. В академическом пятнадцатитомном полном собрании сочинений и писем поэта Г. В. Краснов, автор комментария к «Последним песням», утверждает, что стихотворение «отталкивается от общей и собственной литературной традиции: “Казачья колыбельная песня” М. Ю. Лермонтова и ряд ее перепевов в русской поэзии (“Песня русской няньки у постели барского ребенка (Подражание Лермонтову)” Н. П. Огарева, например), в том числе в творчестве самого Некрасова (“Колыбельная песня” (“Спи, пострел, пока безвредный…”), 1845). Стихотворение созвучно также некрасовской “Песне Еремушке”(1859; III: 488)»[302]. Для комментатора очевидны традиции сатиры, перепева, подражания и колыбельной.

В продолжение разговора о литературной традиции и источниках этого произведения правомерно назвать еще один: поэму М. Ю. Лермонтова «Мцыри». Явственней всего заметны читателю переклички некрасовского текста с песней рыбки над умирающим Мцыри.

«Мцыри»

Ее сребристый голосок

Мне речи странные шептал,

И пел, и снова замолкал.

Он говорил: «Дитя мое,

Останься здесь со мной:

В воде привольное житье

И холод и покой.

<… >

Я созову моих сестер:

Мы пляской круговой

Развеселим туманный взор

И дух усталый твой.

<… >

Усни, постель твоя мягка,

Прозрачен твой покров.

Пройдут года, пройдут века

Под говор чудных снов.

<… >

О милый мой! Не утаю,

Что я тебя люблю,

Люблю как вольную струю,

Люблю как жизнь мою…»

(Лермонтов. II: 422—23)

«Баюшки-баю»

Чу! голос чудный!

То голос матери родной:

«Пора с полуденного зноя!

Пора, пора под сень покоя;

Усни, усни, касатик мой!

<…>

Усни, страдалец терпеливый!

Свободной, гордой

и счастливой

Увидишь родину свою,

Баю-баю-баю-баю!

<…>

Уступит свету мрак упрямый,

Услышишь песенку свою

Над Волгой, над Окой,

над Камой,

Баю-баю-баю-баю!..»

(III: 203–204)

Прежде всего обращает на себя внимание рифма заключительных строк: не утаю – люблю – струю – мою – свою – баю-баю. Совпадает и размер: четырехстопный ямб. В поэме Лермонтова клаузулы только мужские[303], в стихотворении Некрасова – чередование мужских и женских клаузул. Но рифма, построенная на одном и том же звуке, и у Лермонтова и у Некрасова падает на строки с мужской клаузулой. У Некрасова строка с этой рифмой завершает стихотворение и вдобавок акцентирована повтором, что усиливает фонетическую близость двух текстов.

При сопоставлении процитированных отрывков некрасовский повтор «баю-баю-баю-баю» делает еще более явной для читателя жанровую природу песни рыбки как части лермонтовской поэмы. Это колыбельная: песня призывает уснуть, обещает утешение. К жанровым признакам колыбельной можно отнести то, что ее поет женский голос.

Сон в фольклоре и романтической литературе традиционно символизирует небытие. В «Мцыри» и «Баюшки-баю» в словах колыбельной засыпающий слышит обещание лучшей жизни – загробной. Песня рыбки усыпляет того, кого ждет последний сон: Мцыри умирает от раны в груди и от тоски. В стихотворении Некрасова лирический герой, предельно близкий самому поэту, не обманывается относительно своего ближайшего будущего – скорой смерти от мучительного недуга. Дневниковая запись поэта: «Худо, читатель! Мой дом – постель» (XIII-2:63), сделанная в начале создания «Баюшки-баю», перекликается с первой строкой колыбельной рыбки: «Усни, постель твоя мягка…» (Лермонтов. II: 422)[304].

Герой поэтического текста испытывает предсмертную тоску. У Лермонтова: «Унесть в могилу за собой ⁄ Тоску по родине святой…» (Лермонтов. II: 419), «Напрасно грудь⁄ Полна желаньем и тоской» (Лермонтов. II: 420)[305]. Стихотворение Некрасова начинается словами: «Непобедимое страданье, ⁄ Неутолимая тоска…» (III: 203).

О приближающейся кончине обоих героев свидетельствует бред. У Лермонтова: «Я умирал. Меня томил ⁄ Предсмертный бред» (Лермонтов. II: 422); «Тут я забылся. Божий свет ⁄ В глазах угас. Безумный бред ⁄ Бессилью тела уступил…» (Лермонтов. II: 423). Некрасов в марте месяце, еще не решившись на операцию, которая ненадолго продлит его жизнь, пишет в процитированной выше дневниковой записи: «гран опия делает меня идиотом, не всегда давая сон» (XIII—2: 63), а в письме к А. А. Краевскому – «Умирал» (XV-2: 150). Поэт в реальности переживает состояние бреда либо близкое к нему. То же переживает его лирический герой, которому в последний раз является его муза, а затем слышится убаюкивающий голос. Метафора в «Баюшки-баю» возвращается к прямому смыслу.

Мцыри томится от «огня» – зноя и жара (воспаление раны в груди):

И, как его, палил меня

Огонь безжалостного дня.

Напрасно прятал я в траву

Мою усталую главу:

Иссохший лист ее венцом

Терновым над моим челом

Свивался, и в лицо огнем

Сама земля дышала мне.

(Лермонтов. II: 420–421)

Прощай, отец… дай руку мне;

Ты чувствуешь, моя в огне…

(Лермонтов. II: 423)

Рыбка обещает ему утешительную прохладу:

Казалось мне,

Что я лежу на влажном дне

Глубокой речки – и была

Кругом таинственная мгла.

И, жажду вечную поя,

Как лед холодная струя,

Журча, вливалася мне в грудь…

(Лермонтов. II: 422)

Дитя мое,

Останься здесь со мной:

В воде привольное житье

И холод и покой.

(Лермонтов. II: 422)

Лирическому герою Некрасова голос матери также обещает прохладу, в контексте стихотворения имеющую значение утешения, покоя и последнего сна: «Пора с полуденного зноя\ ⁄ Пора, пора под сень покоя: ⁄ Усни, усни, касатик мой!» (III: 203). Рифма «покой» («покоя») усиливает повторяющуюся у обоих поэтов антитезу огня – муки и прохлады – покоя. Близкий сон («усни») в обоих случаях указывает на переход от мучительного огня (зноя) к прохладе покоя. Сон и будущая жизнь подарят утешение и радости.

Это обещание светлого будущего в несколько прямолинейной интерпретации и придало стихотворению Некрасова «революционный» смысл: «Свободной, гордой и счастливой ⁄ Увидишь родину свою» (III: 204). Некрасовский образ родины также уточняется путем сопоставительного анализа с поэмой Лермонтова.

И в «Баюшки-баю», и в «Мцыри» образ родины – женский образ. Он задается прежде всего звучанием стиха, констатацией того, что герой (в обоих произведениях) слышит женский голос. У Лермонтова это поющий голос. В поэме «Мцыри» несколько раз возникает образ доносящейся издалека или из памяти песни, поющего близкого человека, чаще всего – женщины: «И молодых моих сестер… ⁄ Лучи их сладостных очей ⁄ И звук их песен и речей ⁄ Над колыбелию моей…» (Лермонтов. II: 410; воспоминания Мцыри об отчем доме); «Простая песня то была, ⁄ Но в мысль она мне залегла, ⁄ И мне, лишь сумрак настает, ⁄ Незримый дух ее поет» (Лермонтов. II: 414; грузинка); «Ее сребристый голосок ⁄ Мне речи странные шептал, ⁄ И пел, и снова замолкал» (Лермонтов. II: 422; рыбка). В финале поэмы герой также пред слышит пение: «И стану думать я, что друг ⁄ Иль брат <…> вполголоса поет ⁄ Он мне про милую страну… И с этой мыслью я засну» (Лермонтов. II: 424). Хотя голос друга или брата – мужской голос, этот образ слышного душе пения синонимичен образу женского пения, женской песни. И сестры, и «брат иль друг» отождествляются с голосом родины, зовом крови, которые ощущал ребенок. Голос грузинки отождествляется с тоской, свободой, желанием, переживанием жизни – эти внезапно вспыхнувшие чувства к поющей женщине, Мцыри испытывает при мысли о родине, ее обретении и потере. Голос рыбки выражает и материнское начало («Дитя мое…») (ср.: «Я никому не мог сказать ⁄ Священных слов – “отец” и “мать”»; Лермонтов. II: 408), и голос молодой женщины (сестры, возлюбленной), и голос обретенного отрадного края. В мужском пении Мцыри грезится воссоединения со своим родом и родным краем, в женском – переживание тоски, желания, когда он ощутил себя свободным, и обещание утешения.

В стихотворении Некрасова не оговаривается, что герой слышит пение, но принадлежность к жанру колыбельной провоцирует читателя домыслить, что слова матери, которые слышит поэт, поются, а не говорятся. Такое восприятие возникает еще и в силу того что Некрасов часто называл свои стихи «песнями», как и в «Баюшки-баю»: «Услышишь песенку свою». Голос, который слышит герой, – «голос матери родной», и вместе с тем это его «песенка», и это голос родины, которая обещает ему самое себя, свою память, свое счастье. Герой Некрасова слышит «поющую» родину, так же как герой Лермонтова.

Побуждение интерпретировать «Баюшки-баю» как остросоциальные стихи об ожидаемом светлом будущем заложено в самом тексте стихотворения. Сопоставительный анализ с поэмой Лермонтова выявляет многозначность некрасовского текста. Обещанное будущее ждет героя во сне, в небытии. Свобода, даруемая лишь смертью, и несвобода жизни, – эти смыслы сближают лирического героя Некрасова с героем поэмы Лермонтова[306]. К такому прочтению подводят жанровые традиции обоих произведений.

Одна из них – колыбельная. Обещанный в колыбельной счастливый завтрашний день не будет земным днем, так как условием его наступления является сон (противоположность бодрствованию), на языке метафор – смерть. В пародиях на колыбельные и перепевах этот смысл утрачивается. В колыбельной избавление от страданий, покой, прощение, любовь («Уж я держу в руке моей ⁄ Венец любви, венец прощенья») – это обещания райского блаженства – того, от которого отказывается Мцыри:

Но что мне в том! Пускай в раю,

В святом, безоблачном краю

Мой дух найдет себе приют.

Увы! за несколько минут

Между крутых и темных скал,

Где я в ребячестве играл,

Я б рай и вечность променял…

(Лермонтов. II: 424)

Другая жанровая традиция – традиция исповеди. Поэма «Мцыри», собственно, и представляет ситуацию исповеди: к умирающему послушнику приходит монах, и умирающий говорит ему:

«Ты слушать исповедь мою ⁄ Сюда пришел, благодарю» (Лермонтов. II: 407). Ситуация исповеди переосмыслена Лермонтовым: Мцыри не признает и не нуждается ни в суде, ни в прощении («Но людям я не делал зла» (Лермонтов. II: 407), «И о прощенье не молю» (Лермонтов. II: 407)), – это не покаяние, а самораскрытие.

В «Баюшки-баю» в усыпляющей песенке отпускаются грехи тому, кто пребывает в бреду и кого ждет последний сон, а такое отпущение происходит при исповеди (по церковным правилам, в бредовом состоянии умирающего – глухой: священник отпускает грехи умирающему, если тот даже не в состоянии назвать их). В стихотворении Некрасова очевидно, что это символическая исповедь, а не искаженное отражение реальности. Лирический герой уже услышал, как «Костыль ли, заступ ли могильный ⁄ Стучит… смолкает… и затих…» (III: 203). Его зовут «под сень покоя», т. е. упокоиться. Ему несут венец: «Прийми трудов венец желанный, ⁄ Уж ты не раб – ты царь венчанный» (III: 203). Венец символизирует и страдания земного бытия (терновый венец Христа, который упоминает Мцыри: «Иссохший лист ее венцом ⁄ Терновым над моим челом ⁄ Свивался» (Лермонтов. II: 421)), и обретения царства, для умирающего – Царства Божия («Венец любви, венец прощенья»). Венец (погребальный венчик) налагают на лоб покойному. Лирический герой Некрасова слышит, что для него уже готов венец и что ему отпускают всё то, что сопровождало, вольно или невольно, его земной путь: страх, обиду, злобу, стоны и слезы.

Неизвестно, исповедался ли поэт перед кончиной. Не вдаваясь в предположения на этот счет, отметим лишь, что определенная религиозная и культурная традиция осознавалась даже теми, кто не усердствовал в следовании ей. Публикация стихов, в которых перечислено всё то, что отпускается умирающему поэту, соотносится с исповедью и с покаянием. Состояние Некрасова было в прямом смысле слова пограничным достаточно протяженное время. Широкая публика, следившая за состоянием больного, не могла не услышать в этом стихотворении буквально голос со смертного одра, как покаяние и отпущение грехов поэта, чья «рука» «у лиры звук неверный исторгала» (III: 400), и человека, давшего пищу стольким разноречивым слухам.

В «исповедальной» и «покаянной» лирике Некрасова «Баюшки-баю» сыграло особую роль. Оно стало то ли предвидением, то ли своеобразным «сценарием» действительности, наступившей очень скоро. Слова о прощении звучали и в надгробном слове о. М. Горчакова, и в речах над могилой поэта, над которой кто-то из присутствующих полностью прочел стихотворение «Баюшки-баю» (Летопись III: 619; Некрасов ВС: 478).

Образ В. Н. Ясенковой в творчестве современников

Варвара Николаевна Асенкова (1.04.1817-19.04.1841) – легендарная фигура в истории русской культуры, своего рода символ русской сцены. После блестящего дебюта 21 января 1835 г. она сразу заняла прочное место на сцене Александрийского театра и в душе театральной публики[307]. Здесь уместно повторить несколько общих и частных сведений.

Асенкова была актрисой прежде всего лирико-комедийного амплуа. Расцвет русского водевиля, который пришелся на 1830-1840-е гг., во многом обязан Асенковой и ее постоянному партнеру Н. О. Дюру. Легкость, живость, музыкальность, наивность и в то же время острота и шутливость, способность к импровизации – все это давало жизнь незатейливым сюжетам-однодневкам и перспективу появления маленьких шедевров, которые сегодня мы воспринимаем как памятники великой литературной эпохи. Таковы водевили Некрасова (тогда еще Перепельского), Ф. А. Кони, Н. И. Куликова и П. А. Каратыгина. Этот жанр, пришедший из французской сценической культуры, на русской почве стал злободневен и остро полемичен по отношению к известным деятелям или явлениям культуры (например, к Булгарину или, напротив, «натуральной школе»).

Водевиль в 1840-е гг. отчасти был аналогом средств массовой информации. И в театральном действе его место было обоснованным. Вначале «давали» трагедию с «высокими» чувствами и конфликтами, затем – «высокую» комедию, а затем водевиль, который смягчал «серьез» старших жанровых собратьев, помогал зрителю соотнести себя с сегодняшним днем, посмеяться над собой, обрести оптимизм и веру в счастливый финал.

После ранней смерти Асенковой прелесть водевиля, как свидетельствует специальная литература, невосстановимо утратила какую-то важную часть. Эта – очень тонкая – грань нуждается в освещении.

Асенкова играла не только в водевиле. Она сыграла Марью Антоновну в «Ревизоре», Софию в «Горе от ума», Офелию в «Гамлете». И хотя оценки ее исполнения этих ролей были разными, иногда резко неодобрительными[308], в театроведении по документам эпохи проанализирован стиль ее игры. Асенкова привнесла в исполнение своих ролей простоту, естественность, достоверность чувств.

Кроме названных классических ролей, она много играла и в пьесах, которые пользовались успехом и одновременно высмеивались. Их автором был Н.А. Полевой, благоговевший перед Асенковой. Актриса представала в его пьесах слабой, нежной женщиной, способной на неожиданно сильный и даже героический поступок. Некрасов, к 1840 г. уже отошедший от Полевого, высмеивал в своих статьях его драмы, называя их ходульными, предсказуемыми, написанными под играющий состав театра с учетом амплуа и актерских штампов, малосодержательными для зрителя. С точки зрения литературного процесса эта критика закономерна. Но с позиции живого зрительского восприятия всё выглядит несколько иначе[309]. Очевидно, что эти спектакли были обязаны своим успехом не только неразвитости публики[310]. В них были раскрыты актерские достоинства труппы и в частности – власть обаяния исполнительницы.

Обаяние эфемерно. Мы можем судить о производимом Асенковой впечатлении лишь по косвенным свидетельствам. Но их достаточно много. В литературе (включая многочисленные интернет-публикации, восходящие к перечисленным выше изданиям и доступные массовому читателю) часто упоминается, что в нее были влюблены Н.А. Полевой, П. В. Нащокин, Д. П. Сушков и другие. Часто приводится легенда о П. В. Нащокине, который приобрел свечной огарок Асенковой на память, он же якобы поступил к ней в дом кухаркой, и этот факт Пушкин использовал для сюжета «Домика в Коломне», и легенда о постройке Пассажа на Невском проспекте, там, где Я. И. Эссен-Стенбок-Фермор встретил Асенкову в последний раз. Наконец, образ обрел и посмертную историю: в 100-летнюю годовщину кончины актрисы в ее могилу попал немецкий снаряд.

В черновой редакции к стихотворению Н.А. Некрасова «Памяти <Асенков>ой» есть четверостишие, первоначально начинавшее стихотворение, в котором отражен характер чувства, внушаемого Асенковой:

Кумир моих счастливых дней,

Любимый и желанный,

Мне не забыть судьбы твоей,

Таинственной и странной…

(I: 520)

Отдельная глава коллективной монографии «Некрасов и театр» посвящена личным и творческим отношениям поэта с актрисой. Некрасов оставил говорящее за себя свидетельство: «Бывал я у нее, помню похороны, – похожи, говорили тогда, на похороны Пушкина; теперь таких вообще не бывает» (1873, I: 625).

Варвара Асенкова – реальное лицо. И одновременно в культурном сознании публики существовал и существует ее образ, в XX в. побудивший к созданию фильма «Зеленая карета». (В зеленых каретах, упомянутых Некрасовым: «Кто по часам не поджидал // Зеленую карету…»; I: 108) – развозили воспитанниц Театрального училища. В управлении зеленых карет служил отчим Асенковой П. Н. Креницын). Сюжетная линия судьбы актрисы в фильме выстроена в логике полулегендарного образа, в нескольких эпизодах не совпадая с фактической основой. Асенкова олицетворяет в русской культурной традиции бескорыстное служение искусству, талант, целомудрие и жертвенность, соображения о которой подкрепляет факт ее безвременной смерти. Она страдала от жестоких театральных нравов и от домогательств коронованной особы. Мемуары не дают ясного ответа, насколько далеко зашли притязания Николая I, но сходятся на том, что они были. При этом вполне вероятно, что в двадцатичетырехлетней жизни актрисы была одна любовь – театр, другой, женской, она, быть может, и не успела узнать. Предположение о целомудрии актрисы косвенно подтверждается строкой из чернового автографа стихотворения Некрасова «Памяти <Асенков>ой»: «Заперлась ⁄ Весталкой неприступной…» (I: 521). Мотивы детства и неприступной целомудренности многократно повторяются во всех редакциях текста: («Твой голос весело звучал – ⁄ Каким-то детским смехом» (I: 519), «А взор пленительных очей ⁄ Светился детским смехом» (I: 521); «Дышали милые черты ⁄ Счастливым детским смехом…» (I: 146); «Исканья старых богачей ⁄ И молодых нахалов, ⁄ Куплеты бледных рифмачей ⁄ И вздохи театралов – ⁄ Ты всё отвергла…» (1: 147); «Обмануты, сердиты ⁄ Напрасно брошенных похвал ⁄ Жалели волокиты» (I: 519).

В облике Асенковой было что-то отроческое: фигура, напоминавшая высокого худенького мальчика, и некое общее выражение. Вероятно, эта особенность способствовала невероятному успеху Асенковой в травестийных ролях. А. И. Вольф в «Хронике петербургских театров» пишет: «Асенкова в первое время своей карьеры, пока она еще не попала в бенефисный водоворот, сыграла несколько серьезных ролей, в том числе Агнесу в “Школе женщин“, но потом к счастью или к несчастью, ей удалась роль юнкера в “Мал, да удал“, и волей или неволей она принялась за роли мальчиков. Мужской костюм чрезвычайно шел к ея стройной тальи, куплеты она пела прелестно, этого довольно было для возбуждения энтузиазма партера»[311]; «Асенкова осталась первою любовницею и получила бенефис. Между прочим она поставила “Полковника старых времен“, в котором решительно всех сводила с ума в роли Юлия де Крики, родившегося офицером и получившего полк семнадцати лет от роду»[312]. В сезоне 1838/39 г. она выступала в спектакле «Пятнадцатилетний король»: «Критики хотя и кричали, что мужские роли губят артистку и что узкие панталоны суживают ее талант, но масса публики приходила в восторг и вызывала ее несчетное число раз. Пьеса выдержала 27 представлений в течение года»[313]. С этим успехом связан один из самых резких отзывов об Асенковой: М. С. Щепкин неприязненно отметил, как он выражался, «сценический гермафродитизм»[314].

Изобилие травестийных водевильных ролей при недостатке более серьезных и интересных тяготило Асенкову, но она осталась едва ли не первой в России актрисой-травести. Заменившая покойную исполнительницу А. И. Шуберт, сестра режиссера и автора водевилей Н. И. Куликова[315], также внешне походила на мальчика, как свидетельствует довольно коротко знавший ее А. В. Дружинин (Дружинин Дн)[316], но ее «спектакли с переодеванием» не имели той остроты, какую придавала им Асенкова.

Образ Асенковой как важная составляющая русского культурного сознания своеобразно отразился в творчестве ее современников. Так, известно, что Некрасов посвятил ей стихотворение «Офелия» (1840), фрагмент «Прекрасной партии» (1852), «Памяти А<сенков>ой» (1855); Н. И. Куделько аргументирует связь с этим образом стихотворения «Песня Франчески», введенного в текст повести «Певица» (1840)[317]. Она также усматривает отражение Асенковой в образе актрисы Дюмениль (водевиль «Вот что значит влюбиться в актрису!» (1841; VI: 694)). Прибавим еще одно соображение.

В 1842 г. Некрасов создает мелодраму «Материнское благословение». Будучи переделкой популярной французской пьесы, произведение Некрасова сильно отличалось от оригинала, выдержало множество постановок и имело большой успех (VI: 696–703). В анонимной рецензии «Северной пчелы» «Материнское благословение» было оценено скептически: «Эта драма, от начала до конца, исполнена самых резких противоречий и неправдоподобностей»: героиня, отвергнутая возлюбленным, «лишается рассудка»; «она в безумии своем поет песню своей родины»; «почему она (мелодрама. – М.Д.) названа Материнское благословение? Бог весть! Марии возвращает рассудок прощальная песня матери, а песня не благословение! Впрочем, эта ошибка происходит не от автора, а от переводчика»[318].

В этой «неправдоподобности» можно усматривать своеобразный «ключ» к некрасовскому произведению, учитывая, что французский оригинал в его переделке подвергся большим изменениям. Образ девушки, от трагической любви потерявшей рассудок и поющей песню, мог быть навеян образом Офелии в исполнении Асенковой. Актриса отказалась от внешних эффектов, и ее песня звучала без сопровождения оркестра, в тишине. Именно сцена безумия отражена в стихотворении Некрасова, и она же произвела наиболее яркое впечатление своей необычностью и трогательностью на театралов и на переводчика «Гамлета» – Н.А. Полевого, писавшего брату: «Асенкова удивительно мила в сценах безумия»[319]. Можно предполагать, что сильное впечатление стало толчком к последующему творческому решению молодого Некрасова[320]. Обаяние лирико-комедийного дарования и запоминающееся актерское решение трагической роли, очевидно, подтолкнули его к идее мелодрамы[321].

Сходным образом игра и личность Асенковой нашли интересное преломление в произведениях А. В. Дружинина.

О его личном знакомстве с Асенковой ничего не известно. В Дневнике и письмах Дружинина не упоминаются даже спектакли с ее участием, которые он в принципе мог видеть: писатель родился в 1824 г. и вырос в Петербурге. В монографии Н. Б. Алдониной говорится о любви и пристальном внимании Дружинина к Александрийскому театру, но исследовательница приводит факты более позднего периода, опираясь на его записи 1850-х гг. (Алдонина: 207–209). Анализ художественного творчества Дружинина в русле заявленной темы прибавляет еще один штрих к знаковому образу и представлениям о художественном методе писателя.

В первой и самой знаменитой повести Дружинина «Полинька Сакс» есть эпизод, текст которого уместно процитировать ввиду его близости к другому, также известному источнику.

«На одном из тамошних театров была в большой моде молоденькая и преизбалованная актриса. Она играла по большей части мальчиков… можешь судить, какого поведения была эта женщина. Почему-то наши шалуны невзлюбили ее, а особенно однофамилец наш Галицкий, не князь, а просто Галицкий, товарищ Саши и приятель его по корпусу. Актриса, по какому-то особенному случаю почувствовав припадок скромности, не пустила к себе Галицкого, несмотря на все его старание сблизиться с нею. То был мальчик бойкий, умный, богатый и вовсе не привыкший к таким отказам. Он подобрал себе компанию из ее противников и решился дать порядочный урок своенравной актрисе.

Один вечер, чуть вышла она на сцену, поднялся шум, гвалт, каждое слово ее встречалось свистками и насмешками. Публика увлеклась скоро общим расположением, шумела и потешалась. Кто кричал петухом, кто блеял, как баран, а Галицкий давал полную волю своему негодованию и просто бранился из первого своего ряда. Прием этот так удивил актрису, что она раскапризничалась, подошла к рампе, хотела что-то сказать и залилась слезами.

Ну, конечно, молодежь светреничала, да что же это за криминальное преступление?

В это время Сакс вышел из своего ряда и, ставши у оркестра, обратился к передним рядам публики» (Дружинин Дн: 19).

Константин Сакс сумел погасить скандал, но обидчик актрисы вызвал его на дуэль. Сакс соглашался на мировую при условии, что обидчик извинится перед актрисой. Тот не согласился и был убит, за что Сакс был сослан на Кавказ.

В «Хронике петербургских театров» А. И. Вольфа есть следующее описание:

«Одно из представлений “Капризов влюбленных”, нового и веселого произведения того же П. С. Федорова, ознаменовалось весьма грустным и скандальным событием. В этот день, т. е. 23 мая, не знаю почему, спектакль начался в 7½ часов, полчаса позже обыкновенного. Не зная о том, многие приехали к 7 часам, и в том числе компания нескольких молодых людей, предводительствуемые кавалеристом А…вым. В ожидании начала спектакля юноши отправились в буфет, там прошлись по рюмочкам и к половине восьмого были уже совсем готовы. Предводитель, будучи готовее всех, занял кресло в 1-м ряду, начал говорить артистам разные глупости сначала вполголоса, а потом все громче и громче, так что наконец стал покрывать голоса актеров. Особенно досталось бедной Асенковой. Ей пришлось выслушать самые непечатные цинические выражения, наконец она не выдержала, разрыдалась и убежала за кулисы, куда последовал за нею Куликов, бывший также на сцене. Занавес опустился, и тогда явился плац-адъютант, и буян был выведен. Всего примечательнее то, что ни соседи пьяной компании и никто из публики не отважился вмешаться в дело и прекратить скандал. Дежурный квартальный соскакивал несколько раз с места, но никак не решался идти в атаку на кавалерию до прихода секурса от комендантского управления. Вслед за тем занавес опять поднялся и пьеса продолжалась своим порядком. Обиженную, конечно, приняли восторженно. Как было слышно, г. А…ва перевели в армию тем же чином и отправили на Кавказ»[322].

В повести Дружинина инцидент происходит в Париже. Как представляется, это легко просматривающаяся маскировка. Заметно стремление автора «восстановить справедливость» усилиями героя: Сакс «отважился вмешаться в дело». Уничижительная характеристика актрисы звучит из уст Аннетт Красинской, активной участницы интриги, приведшей к расставанию Константина Сакса и Полиньки. Узнаваемы черты актрисы: молодость, ранняя популярность, обилие травестийных ролей, репутация доступной (в контексте речи героини – репутация необоснованная) и ход конфликта, вплоть до подробностей. К тому же Константин Сакс, просвещая свою юную жену, водит ее в Александринский театр, за что Полиньку бранит маменька (Дружинин Дн: 21)[323].

Может быть, Дружинин не был 23 мая 1840 г. на «Капризах влюбленных». Освистывание актрисы и слухи о ее доступности – явления не исключительные. Но в петербургской традиции этот эпизод в первую очередь связывается с Асенковой. Он долго жил в памяти театралов. В романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» Некрасов описывает этот эпизод в тоне, в каком напоминают о недавнем и шумном скандале: «Замечательно, что наши шалости почти всегда находили отголосок если не во всей, то в большей части публики. Случалось также, что мы шикали хорошим актерам и актрисам, которых не любили, и аплодировали без ума бездарным крикунам. Впрочем, шутки наши не прошли нам даром: однажды, будучи пьяны больше обыкновенного, мы до того забылись, что начали бранить одну недоступную по своей добродетели и благородную артистку; она зарыдала и принуждена была уйти со сцены, не кончив роли. Я довольно счастливо извернулся от печальных последствий безрассудного своевольства, но некоторые из нашей компании, особенно два молодых гвардейца, значительно пострадали» (VII: 220–221).

Слухи о фривольности Асенковой были порождены отчасти сплетнями, отчасти репертуаром, который ей назначали. Вольф пишет о спектаклях сезона 1836/37 г.:

«Ф. А. Кони <…> был не прочь от выходок клубничного свойства. Правда, что эти выходки и пикантные куплеты доставляли громадный успех его водевилям. Например, в “Девушке гусар” какой гром аплодисментов и криков фора! фора! (тогда фора заменяла нынешнее слово bis) раздавался до окончания нижеследующего куплетца, который даже нельзя назвать и двусмысленным»[324].

Правомерно предполагать, что важной составляющей впечатления, производимого Асенковой, был контраст мужского и женского, смелой фривольности и. возможно, неискушенности, публичности и целомудрия. Следовательно, несмотря на высокую востребованность Асенковой в репертуаре театра и быстро набранный профессионализм, в ее актерской индивидуальности достаточно сильно выразилось личностное начало, в частности своего рода детскость: повышенная эмоциональность и неопытность в том, что лежало вне сферы собственно профессиональной деятельности. В культурной памяти личностное начало усилилось под влиянием стремительного угасания и смерти актрисы (Асенкова играла последний раз 16 февраля и умерла 19 апреля 1841 г.)

Героини произведений Дружинина нередко очень юны, они напоминают мальчика внешностью, резвостью, веселостью и живостью, несут задатки сильного характера и обаяние. Они миниатюрны, выглядят не вполне развившимися телесно, а у героев-мужчин иногда «жиденький» стан (см., например: Дружинин Дн: 26). Дружининских героинь отличает детскость: частое определение, которое дает им автор, – «ребенок», «дитя». Таковы Полинька Сакс, Лёля и Жюли. Жюли напоминает мальчика еще и тем, что курит. Напротив, Костю Надежина, героя «Рассказа Алексея Дмитрича», сам автор относит к «героиням» (Дружинин СО. I: 379). Современные Дружинину критики отметили травестийность и детскость его героев. Эти качества роднят дружининские образы с Асенковой – исполнительницей водевильных ролей «с переодеванием». Типично и сравнение героев Дружинина с «ангелом»[325]. В печатных отзывах современников об Асенковой также повторяются эпитеты «дитя» и «ангел». Хотя это расхожее и распространенное определение того времени, но совпадение в приведенных примерах значительней, чем словесный штамп.

Самая знаменитая героиня Дружинина, Полинька Сакс, умирает от чахотки. Эта же болезнь, проявившаяся в 1838 г., привела к смерти Асенкову. Очевидной причиной чахотки является сырой и холодный петербургский климат и заражение от больного. Но не менее частой причиной туберкулеза признают сильное нервное истощение, которое вызывается творческим перенапряжением или личной драмой. Не случайно в культурном сознании XIX в. чахотка стала уделом высокодуховных личностей альтруистического склада. Последнее письмо Полиньки, в котором она рассказывает о стремительном течении болезни, развивает тему все яснее осознаваемой ею любви к Константину Саксу. Читатель, следящий за ходом сюжета и сочувствующий героям, знает, что любящий герой прочтет признание героини в любви к нему после ее смерти. Расцветающая женственность Полиньки, страстное чувство любви, ожидаемый читателем трагический финал и характерный облик человека, сгорающего от чахотки (яркий румянец, блеск глаз, лихорадочная живость), близки строкам некрасовского стихотворения «Памяти <Асенков>ой»:

Твой закат

Был странен и прекрасен:

Горел огнем глубокий взгляд,

Пронзителен и ясен;

Пылали щеки; голос стал

Богаче страстью нежной…

Увы! театр рукоплескал

С тоскою безнадежной!

(1:148)[326]

Отметим, что в черновых редакциях стихотворения Некрасова повторяются сопряжения мотивов, которые акцентированы и у Дружинина:

Некрасов:

упоминания о детском облике актрисы и крепнущем чувстве: «Твой голос весело звучал – / Каким-то детским смехом» (I: 519), «А взор пленительных очей / Светился детским смехом» (I: 521);

«И голос твой звучал и пел /

И чувство пламенело» (I: 522).

Дружинин:

замечание Константина Сакса о голосе Полиньки и ее манере петь: «сильный ее mezzo soprano звенел в моих ушах, когда я был еще на лестнице. <…> она пела знаменитый романс Дездемоны.

Много минут из детства и молодости припомнил мне этот гениальный романс. <…> Я думал почти так: из слабой души не может литься такое энергическое пение; а если есть душа, то мы до нее доберемся» (Дружинин Дн: 5–6).

Детская внешность и манеры сочетаются в героине Дружинина с пробуждающейся способностью к сильному чувству.

Образ угасающей от болезни Асенковой запечатлен Некрасовым в «Песне Франчески», введенной в текст повести «Певица» (1840, VII: 81). Н. И. Куделько отмечает, что Некрасов «несколько зашифровывает действительного адресата стихотворения», поскольку «изобразил не только Асенкову периода ее первых выступлений на сцене, но и Асенкову ее последних выступлений, когда она, еще не вполне оправившись после постигшей ее болезни, снова появилась на сцене»[327]. По свидетельству П. А. Каратыгина, «Общая исхудалость, пятнистый румянец, лихорадочный огонь глаз, изменение голоса Асенковой свидетельствовали о грустной истине, что дни талантливой артистки сочтены и она верная добыча смерти»[328]. В описании поющей Франчески присутствуют те же смысловые сопряжения: искусство и душа поющей – «перед ними раскрылось всё, до чего только искусство достигнуть может; но и самое искусство не было бы так сильно, если бы ему не содействовав душа» (VII: 82), яркие чувства и болезненный вид – «щеки ее горели, слеза дрожала на реснице. Невыразимо-унылым голосом, проникающим до глубины сердца, в котором смешаны были и язвительная насмешка, и болезненное сострадание, и презрение, пропела она последние стихи и, утомленная, облокотилась на диване, наклонила голову, закрыла руками горящее лицо…» (там же). Очевидно, что чувство восхищения и влюбленности в артистку и сознание быстро приближающейся утраты остались в памяти писателя тесно связанными. В отношении мотивной разработки женского образа и вероятного прототипа ранняя романтическая повесть Некрасова и первая повесть Дружинина встают в один ряд.

Обратимся к другому прозаическому произведению Дружинина – «Рассказу Алексея Дмитрича» – и к образу Кости Надежина, наделенному детскостью и травестийностью[329]. Алексей Дмитрич, старший по возрасту, испытывает глубокую и сильную привязанность к младшему другу детства и юности. Гораздо более рассудочным предстает его чувство к сестре Кости Вере, которое перерастает в разочарование, ненависть и охлаждение. Герой подробно рассказывает о смерти Кости от горячки вследствие ранения на войне. В сцене смерти Кости автор подчеркивает и мужское, и женское начало героя – и то, и другое в полуотроческом, незрелом воплощении: решительность мужчины, стать ребенка, «женская красота», обаяние и любовь к цветам, которые умирающий Костя просит ему принести (Дружинин Дн: 82,109). Любимые цветы Кости – камелии, которые после романа А. Дюма «Дама с камелиями» обрели особую семантику. Их название в русской литературе и культурном обиходе XIX в. стало нарицательным и обозначало женское начало, соединенное с молодостью, красотой, эротикой и смертью. В «утилитарном» употреблении слова «камелия» семантика смерти значительно ослабевала. Смерть Кости на театре военных действий обставлена как сценическое действо: рассказчик несколько раз употребляет слово «сцена» по отношению к происходящему (Дружинин Дн: 101, 102, 103, 108), обстановка напоминает декорации (Дружинин Дн: 108–109), а поведение персонажей, стремящихся облегчить участь умирающего, – спектакль.

Образ Кости дает материал для нескольких интерпретаций. Одна из них связывает описываемые отношения между героями с известной специфической атмосферой Пажеского корпуса, в котором воспитывался Дружинин, – полузакрытого мужского аристократического учебного заведения. Несмотря на очевидность гомоэротических мотивов в «Рассказе Алексея Дмитрича» и на возможность расширения выборки цитат из литературы и эпистолярики изучаемого периода, этот путь малопродуктивен для раскрытия основной проблематики повести[330]. В культурном отношении травестийность на сцене и в литературе имеет прочную традицию: достаточно вспомнить драматургию эпохи Возрождения, первоначально мужской состав театральных трупп[331] и, напротив, исполнение Сарой Бернар ролей Гамлета и Орленка в одноименной пьесе Э. Ростана.

Образ Кости, история дружеских отношений героев, склад характера Алексея Дмитрича, несомненно, указывают на автобиографическую основу. В Дневнике Дружинина содержится описание рано умершего Саши Семевского и воспоминания о его характере и об истории дружбы с ним (Дружинин Дн: 138–140). Параллель между этой дневниковой записью и «Рассказом Алексея Дмитрича» самоочевидна. Однако биографическая основа мало объясняет поэтику дружининской повести. Интерпретация сюжетной линии Алексей Дмитрия – Костя в биографическом русле не учитывает культурный контекст творчества Дружинина.

Критики не обошли вниманием еще одну особенность произведений Дружинина: логически мало объяснимые сюжетные повороты и финалы. Позже в литературоведении эта оценка будет повторена в язвительной формулировке С. А. Венгерова, отметившего «водевильность» ходов и развязок в произведениях Дружинина: «по щучьему велению»[332]. Дружинин был автором одноактных комедий «Маленький братец» (1849) и «Не всякому слуху верь» (1850). В архивах сохранились его неоконченные драматические произведения, в Дневнике Дружинина – записи о замыслах драмы. Этому роду его деятельности посвящена большая глава в монографии Н. Б. Алдониной (Алдонина: 206–223). Отмечая возникший еще в детстве интерес Дружинина к театру, исследовательница подробно говорит о его увлечении оперой в 40-е гг. и об интересе к драматическому театру в 50-е (Алдонина: 206–223). Еще один раздел главы посвящен творческой истории «Полиньки Сакс», первоначально замышлявшейся как драма. В нем, в частности, освещены отражения автобиографических переживаний (Алдонина: 149–160). В окончательной редакции – это повесть, написанная в эпистолярной форме, однако монологическая речь героев достаточно близка к языку драмы.

В этой связи любопытны еще несколько сближений. Упоминание о романсе Дездемоны, возможно, имеет автобиографическую основу. Постановка «Отелло» в Александрийском театре состоялась в 1836 г. (спектакль сыгран 4 раза). Перевод пьесы был представлен И. И. Панаевым Я. Г. Брянскому для его бенефиса. Роль Дездемоны исполняла дочь актера Анна Яковлевна Григорьева (Брянская). Год спустя, в 1837 г., Александринский театр поставил «Гамлета», где Асенкова выступила в роли Офелии. Решение, найденное актрисой, многих разочаровало отсутствием внешних эффектов, однако оно было новаторским и запоминающимся. Именно этому сценическому образу посвящено стихотворение Некрасова («Офелия», 1840; I: 280), и именно в белом одеянии Офелии хоронили умершую актрису[333]. Отметим, что Асенкова сыграла и Корделию: премьера «Короля Лира» в переводе В. А. Каратыгина, сыгравшего заглавную роль, состоялась 26 января 1838 г. В 1851 г. в московском Малом театре «Король Лир» шел в переводе Дружинина. Можно предположить, что первые постановки Шекспира на петербургской сцене стали ранними театральными впечатлениями Дружинина: сожаление, что «Шекспира мы еще не читаем» (Дружинин Дн: 6), – высказывается его героем на второй странице повести «Полинька Сакс».

В том же первом письме читаем признание Константина Сакса: «благодаря болезненному, раннему развитию моих сил первая любовь захватила меня в ребяческом возрасте. Мне было тогда двенадцать лет, – что это была за страсть? А она долго во мне ворочалась, мучительно умирала, и вот почему во всю мою молодость, испытавши все на свете, я не испытал настоящей любви к женщине» (Дружинин Дн: 6). В Дневнике Дружинина есть запись: «Я б хотел влюбиться, пожалуй, хоть несчастливо, только кажется, что я на свою долю уконтентовался и рано и надолго» (Дружинин Дн: 131). Ей предшествуют две других: «Неужели после первой бестолковой попытки, спустя три года, мне должно снова взяться за перо и описывать вещь довольно скучную – мою жизнь» (Дружинин Дн: 128); «недавно, перечитывая одно из моих писем, писанное в минуту самой безумной и пламенной страсти, я решительно ничего не почувствовал» (Дружинин Дн: 128).

Н. Б. Алдонина отмечает повторяемость в развитии замысла «Полиньки Сакс» мотивов ранней и несчастливой первой любви (но, по ее предположению, не к актрисе, а женщине другой социальной прослойки). Однако образ актрисы, внушившей сильную влюбленность, по наблюдению Н. Б. Алдониной, достаточно устойчив: он появляется и в ранней, и в окончательной редакции (Алдонина: 154–155). В <Наброске повести> (<1845>) Дружинина актрисе посвящен такой пассаж: «Пока играется пиеса, пока прославленная m-elle Rebecqui является на сцене то гризеткою, то гусарским офицером, то маркизою в пудре и с блестящими глазками…» (Дружинин Дн: 134). Перечень сценических образов достаточно стандартен, но они во многом совпадают с ролями Асенковой. Нерусское имя актрисы в «Наброске повести» согласуется с перенесением эпизода с актрисой в Париж в «Полиньке Сакс». Дневниковые записи <1843 г.> наводят на мысль, что до 1843 г. (возможно, за «три года» до этой даты) Дружинин пережил «несчастливую», «безумную» и «пламенную» «страсть», а его письма к возлюбленной остались неотправленными, либо речь идет о дневниковых записях, условно адресованных этой женщине.

В разделе, посвященном поэтическому творчеству Дружинина, Н. Б. Алдонина приводит текст элегии «П[етерго]фское кладбище» (1852), в которой упоминается о юношеской любви автора:

Я обошел знакомые места,

Где ты блистала, где тебя любили,

Где посреди торжеств и льстивых кликов

Среди тумана счастливых годов

Твой зоркий взгляд сыскал в рядах последних

Мальчишку без известности и блеска,

Без имени, с одной любовью в сердце!

(цит. по: Алдонина: 176).

Исследовательница предположительно относит испытанное Дружининым чувство (и, возможно, роман) к 1843–1845 гг., когда начались первые итальянские сезоны в России. Хотя разыскания и гипотезы Н. Б. Алдониной вполне убедительны, можно предположить, что прототип возлюбленной был собирательным. У «актрисы», возлюбленной героев <Наброска повести> (<1845>), черные глаза – у Асенковой глаза были неопределенного сине-голубо-ватого цвета. Дружинин упоминает, что у женщины, в которую он был влюблен, был «несколько глухой и утомленный голос, вроде голоса г-жи Фреццолини после простуды и четырехактной оперы Верди, спетой наперекор простуде» (цит. по: Алдонина: 177). Фреццолини обладала оперным сопрано. У Асенковой был, по свидетельству современников, небольшой, но «очаровательный» голос, к концу жизни ослабевший из-за чахотки. Ср. у Некрасова: «Твой голос, погасая, пел…» (I: 148). Воспоминание посетило Дружинина в Петергофе; Ю.Л. Алянский в книге «Варвара Асенкова» упоминает, что в 1839 г. в Петергоф «актерам императорских театров приходилось ездить часто на спектакли, даваемые в летней резиденции царя»[334]. Поскольку Асенкова брала отпуск в 1838 г. (она провела его в Ораниенбауме)[335], а по свидетельству С. Бертенсона, в 1840 г. она также отдыхала летом в Ораниенбауме[336], логично предполагать, что в 1839 г. она играла в Петергофе[337].

Анализируя название элегии и обращаясь к дружининским текстам, Н. Б. Алдонина пишет: «Не исключено, что любимая поэта была похоронена на Смоленском кладбище в Петербурге. Косвенный намек на это содержится в фельетоне Дружинина <…> Ко времени написания фельетона на Смоленском кладбище были похоронены родные <…> писателя. О знакомых ему женщинах, обретших упокоение на Смоленском кладбище, сведений нет» (Алдонина: 177). На Смоленском кладбище была похоронена Асенкова[338].

Любимый замысел драмы «Дантово проклятие», над которым Дружинин работал много лет (подробнее см.: Алдонина: 217–223), тематически близок к пьесе Н.А. Полевого «Уголино», поставленной на Александрийском театре в 1837 г.

Асенкова в роли Вероники пользовалась огромным успехом. Как пишет Вольф, Вероника в ее исполнении представала как «мило-наивное существо, которое ничего не знает, кроме любви»[339]. Полевой обращается в своей пьесе к сюжету истории Италии XIII в. Уголино появляется в «Божественной комедии» Данте («Ад», 9-й круг, II пояс). Одного из сыновей Уголино звали Угоччоне. Дружинин избирает сюжетной основой историю Италии XVIII в., намереваясь, однако, значительно отступить от фактического материала. Его героя зовут Угуччионе. Героиня Джиневра поразительно красива и добродетельна: «Характер ее должен быть без всяких тонкостей, просто милой и крайне страстной девушки» (Дружинин Дн: 193). Тематическая и стилистическая близость незавершенной пьесы Дружинина и «Уголино» Полевого подтверждается и тем, что Дружинин высоко ценил и любил творчество Полевого; об этом неоднократно упоминает и И. Б. Алдонина (Алдонина: 233, 239).

Указанные нами сближения не претендуют на вывод, что именно Асенкова была первой возлюбленной Дружинина и прямым прототипом персонажей в его произведениях. Сближения могут быть вызваны стечением обстоятельств. Но они обрели своеобразный консонанс в контексте эпохи. Художественный образ Дружинина, возможно, опирающийся на другую, неизвестную нам биографическую основу, в ходе разработки обретает узнаваемые черты лица, оставившего яркий след в истории русской культуры 1830-40-х гг. Если не отвергать предположения Н. Б. Алдониной об отражении в повести автобиографического сюжета 1843–1845 гг., в котором фигурировала неизвестная нам женщина, то эпизод травли Асенковой на спектакле, описанный Вольфом и оставшийся в окончательном варианте повести, подтверждает собирательный характер женского образа. Образ Варвары Асенковой приобрел символическое значение: он выявил ассоциативную связь с определенным диапазоном тем, сюжетов и мотивов. В ретроспективе он служит своеобразным ключом к пониманию реалий и художественных решений.

В более раннем, нежели работа Алдониной, исследовании Т. Ф. Рябцевой, посвященном Дружинину, говорится о «театральности» его произведений. Исследовательница также отмечает присущую героям Дружинина «нелогичность», но объясняет эту особенность «сюжетным экспериментом»[340]. Дружинин, ценивший парадоксы, вполне мог обращаться к эксперименту. Но «нелогичности» его персонажей есть и другое объяснение, связывающее высказанные выше наблюдения[341].

Правомерно предположить, что ранние театральные впечатления Дружинина, скорее всего, включали в себя и впечатления от спектаклей с участием Асенковой. Проявления его индивидуального вкуса, касающиеся внешности и психотипа его героинь и героев, во многом близки тому, что мы знаем об Асенковой и ее ролях. Отмеченная в литературе «театральность» дружининских текстов предполагает и специфическое их восприятие. Сопоставляя читателя и театрального зрителя, отметим, что читатель в большей, нежели зритель, степени выступает как аналитик, а зритель искренне сопереживает и легче мирится с условностями и натяжками. Зритель – почти соучастник действа, он в большей степени в резонансе с актером, нежели с логикой сюжета. И обаяние любимого артиста делает для него убедительным разворачивающееся представление.

Поэтому темой отдельного исследования может стать «влияние водевиля на индивидуальную поэтику А. В. Дружинина», а в образе В. Н. Асенковой правомерно предполагать одну из возможных отправных точек направления дружининского творчества.

О культурной символе петербургской актрисы

I. Стихотворение «Памяти <Асенков>ой» и образ актрисы в контексте «поминальной» лирики Н. А. Некрасова

Образ В. Н. Асенковой во многом вошел в культурную традицию через произведения Н. А. Некрасова. Внимательное прочтение корпуса его произведений позволяет найти уже неоднократно отмеченную исследователями заметную связь между сюжетом, мыслью, настроением его произведений и даже внешностью некоторых героинь: черные волосы, грациозная фигура (например, Полинька в романе «Три страны света» (1848–1849) или Саша в одноименной поэме (1864–1865)). В романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» есть эпизод, связанный с травлей Асенковой на спектакле «Капризы влюбленных» 23 мая 1840 г. Образ актрисы просматривается в ряде произведений Некрасова, обращенных к теме театра: в песне Франчески (повесть «Певица», 1840; VII: 81) в образе актрисы Дюмениль (водевиль «Вот что значит влюбиться в актрису!» (1841, VI: 694), возможно, в стихотворении «Так говорила актриса отставная…» (1855 или 1856, II: 21, 340). Непосредственно Асенкова изображена в стихотворении «Офелия» (1840, I: 280), написанном под впечатлением оригинального исполнения Асенковой классической роли, во фрагменте стихотворения «Прекрасная партия» (1852, I: 109) и стихотворении «Памяти <Асенков>ой» (1855,1: 146).

Черновые рукописи позволяют проследить историю создания стихотворения и формирование образа.

Первое поэтическое обращение к Асенковой появляется в тексте стихотворения «Прекрасная партия». Основные мотивы стихотворного повествования восходят к «Евгению Онегину»[342], хотя и в сниженном варианте: выросшая в патриархальной семье дочь-невеста с признаками незаурядности и герой, ее жених. Некрасов отмечает его поверхностное воспитание, преимущественно сводящееся к штампам светского поведения, пошлый круг чтения и несамостоятельность суждений о литературе, явно подражательные «усталость» и «разочарование» героя. Особое место в стихотворении и характеристике героя занимает описание театра – спектакля и театрального мира:

В младые годы наш герой

К театру был прикован,

Но ныне он отцвел душой —

Устал, разочарован!

(I: 109)

Авторское Я выражает неслиянность с героем, иронически-отстраненный взгляд на происходящие в нем перемены. Беглое, непринужденное описание характера и времяпрепровождения героя и развернутые отступления о том, что интересует «я» автора, отчетливо напоминают повествовательную манеру в первой главе «Евгения Онегина». Сходство указывает на сознательную культурную преемственность Некрасова: тематические мотивы (воспитание, чтение, театральные интересы, эстетические ориентиры, несамостоятельность мысли) получают наполнение, современное литературно-театральной эпохе 1840 – начала 1850-х гг. «Прекрасная партия» написана ямбом, но не в четырехстопным с мужской и женской клаузулами, как в «Евгении Онегине», а чередующимся четырехстопным и трехстопным с женской клаузулой. Этот размер придает некрасовскому стиху более близкую к устной речи, нежели в «Евгении Онегине», динамично-разговорную интонацию.

Обратимся к фрагменту стихотворения, посвященному театру. В стихотворном повествовании две из семи страниц текста занимает описание Александрийского театра, который посещает герой, и театрального мира. Некрасовский текст вызывает в памяти строфы XVIII–XXI из первой главы «Евгения Онегина»[343]. Значение этой реминисценции, думается, в указании на некие общие, типологические черты: важность роли театральных впечатлений в жизни современника автора и театральность повседневного поведения (актриса лицедействует на сцене и за кулисами, зритель изображает то восторг, то утомление и разочарование). После знакомства публики с «Евгением Онегиным» не только поэтическое изображение, но и восприятие определенных жизненных реалий и коллизий стало неотъемлемым от пушкинского текста и его образной системы, хотя бы в обыденном сознании эта система претерпела изменения.

В некрасовском описании театра весьма примечательно сближение: «О сцена, сцена! не поэт, ⁄ Кто не был театралом» (Е 108).

Значим для понимания и ряд антитез. Одна из этих антитез – герой стихотворного повествования и «я» автора: герой «разочарован» в театре, «я» сохраняет в душе идеальный образ театра («Подруга идеалам, ⁄ О сцена, сцена!» (1: 108)) и столь же идеальный образ актрисы. Вторая антитеза – «грации кулис» на сцене и в повседневности:

Прелестны грации кулис —

Покуда на эстраде,

Там вся поэзия души,

Там места нет для прозы.

А дома сплетни, барыши,

Упреки, зависть, слезы…

(I: 109)

Третья антитеза – светлый образ, отличный от двойственного, с малопривлекательной оборотной стороной, театрального мира и от житейской пошлости, – Варвара Асенкова:

Но ты, к кому души моей

Летят воспоминанья, —

Я бескорыстней и светлей

Не видывал созданья!

Блестящ и краток был твой путь…

Но я на эту тему

Вам напишу когда-нибудь

Особую поэму…

(I: 109)

Этой «поэмой» стало стихотворение «Памяти <Асенков>ой» (1855), на полях которого в своем экземпляре «Стихотворений» 1873 г. Некрасов записал: «Актрисе Асенковой, блиставшей тогда. <…> Это собственно эпизод из пьесы “Прекрасная партия”, которую писал наскоро для Дружинина, не успел отделать, и она долго валялась» (1:625).

Жанровое обозначение «поэма» в данном случае, думается, отражает нестрогое различение в жанровой системе середины XIX в. стихотворения и поэмы приблизительно одного объема. Замысел «поэмы» заявляет о масштабе образа Асенковой: в этом жанровом ряду для Некрасова героиня его «поэмы» оказывается сопоставима с Белинским («В. Г. Белинский», 1855) и матерью («Из поэмы “Мать“», 1877). Название стихотворения однотипно названиям некрасовских поэтических поминовений его литературных собратьев: «Памяти Белинского» (1853), «Памяти Добролюбова» (1864)[344]. Этот сопоставительный ряд также подтверждает большую значимость для Некрасова личности и образа актрисы.

Характерные некрасовские названия поэтических поминовений выявляют существенную подробность в формировании художественного образа Асенковой.

В начальной редакции стихотворение начиналось четверостишием:

Кумир моих счастливых дней,

Любимый и желанный,

Мне не забыть судьбы твоей

Таинственной и странной…

(I: 520)

Черновые редакции обнаруживают разработку фрагментов из «Прекрасной партии», которые не вошли в окончательный текст. Изменилось и начало. В известном нам варианте стихотворение начинается строками:

В тоске по юности моей

И в муках разрушенья

Прошедших невозвратных дней

Припомнив впечатленья,

Одно из них я полюбил

Будить в душе суровой,

Одну из множества могил

Оплакал скорбью новой…

Я помню: занавесь взвилась,

Толпа угомонилась —

И ты на сцену в первый раз,

Как светлый день, явилась…

(I: 520)

Синонимами к слову «кумир» в первоначальном варианте выступают определения «любимый» и «желанный». Эти строки дают возможность прочтения стихотворения как признания интимно-личного характера. Такая интерпретация отразилась в некрасововедческой литературе как свидетельство влюбленности поэта в актрису. В окончательной редакции слово «кумир» отсутствует, хотя оно точно соответствует характеру отношений между Асенковой и публикой. «Любовь» в окончательной редакции предстает как чувство иной природы: она чужда «желанию» в плотском понимании. Напротив, диктуемые этим «желанием» «исканья старых богачей и молодых нахалов» (I: 147) выступают как причина низменных действий: клеветы, мести, враждебности.

Стихотворение в окончательной редакции начинается с разработки мотива близости смерти: это «муки разрушенья» и «множество могил» (I: 146)[345]. В 1855 г., в пору его создания, Некрасов страдал от изнурительной болезни. И сам поэт, и окружающие полагали, что его дни сочтены. Обращение к теме смерти, характерное для поэзии Некрасова, во многом объясняется биографически: приближение смерти рождает воспоминание, и поэтическое признание совершается перед ее лицом. Эстетически тема смерти оставалась для Некрасова значимой и в более благополучные периоды его жизни. Но в середине 1850-х, как и в 1876–1877 гг., осмысление жизни и смерти было синхронно переживанию их пограничности, хотя пребывание на их рубеже и в 1850-е, и в 1870-е гг. у Некрасова было длительным.

Значимость бытия и поминовения человека выразилась в высказывании Некрасова о Т. Н. Грановском (см. письмо к В. П. Боткину от 8 октября 1855 г.): «О Грановском можно сказать, что он уже тем был полезен, что жил, и это не будет преувеличено, а как вдумаешься в эти слова, так ведь это величайшая похвала, какую можно сказать человеку!» (XIV-1: 231). Об этом же свидетельствует целый ряд лирических произведений Некрасова.

Стихотворения «Памяти Белинского» и «Памяти Добролюбова» содержат элементы панегирика; в стихотворении «Памяти и обществу («Твой труд живет и долго не умрет, ⁄ А ты погиб, несчастлив и незнаем!» – «Памяти Белинского» (1855, I: 121)). В стихах заметно своеобразное преломление житийной традиции, хотя и отступающее от канонической[346]. В художественных образах подчеркиваются высота помыслов; подвижнический труд служения мысли, искусству; аскеза; прекрасная, полная смысла для современников смерть героя (героини); оплакивание. Ряд поэтических поминовений образует своеобразный «мартиролог».

Жанровая традиция обусловливает известную идеализацию образа. Эта идеализация устойчиво ощущается читателями учебных хрестоматий. Утверждение, понимаемое буквально, побуждает соотнести поэтическую формулу с фактом биографии и в случае их расхождения ассоциируется с житейски понимаемой «неправдой». Так, утверждение о Добролюбове:

Сознательно мирские наслажденья

Ты отвергал, ты чистоту хранил,

Ты жажде сердца не дал утоленья;

Как женщину, ты родину любил…

(II: 173)

– отвечает жанровому представлению о добровольной аскезе некрасовского героя, но не документально подтвержденным фактам биографии его прототипа. Однако суждение о мере «правдивости» поверхностно. Выбор жанровой традиции согласован для художника с его знанием о человеке и его приоритетах в сфере бытовой и духовной жизни. Добролюбов как прототип некрасовского героя не был аскетом в прямом смысле слова, но эта характеристика обозначила его самоотдачу в духовной сфере, намного превышающую потребность получить некие блага в сфере житейской.

В случае с Асенковой также следует провести грань между образом и прототипом. Акцентируемое Некрасовым утверждение о ее аскетическом целомудрии, думается, заслуживает доверия. Высокая занятость и низкая оплата труда Асенковой скорее заставляют поверить в справедливость некрасовских слов о сопровождавшей актрису клевете, чем в обоснованность «нелицеприятных» заявлений в ее адрес. В некрасовском тексте целомудрие актрисы, родственное целомудрию Добролюбова и Белинского, символично. Чистота души Асенковой выражается в ее непритворной сосредоточенности на главной ценности – сценическом искусстве, в максимально щедрой самоотдаче. И насколько ее целомудрие в стихотворении представлено аскетическим, настолько самоотдача актрисы связана с сознанием собственного дара:

В сознанье светлой красоты

И творческого чувства

Восторг толпы любила ты,

Любила ты искусство,

Любила славу…

(I: 148)

Красота, восторг окружающих, слава и любовь к этому восторгу и славе выступают как составляющие дара, несомого личностью публике, а не дани, собираемой с нее личностью.

Продолжая сопоставительный анализ стихотворений, посвященных памяти современников, отметим, что и Белинский и Добролюбов выступают в роли учителя. Белинский назван «учителем» в другом произведении[347]; в стихотворении «Памяти Белинского» о нем сказано, что он оставил современникам «с дерева неведомого плод» (1:121) – их духовную и умственную пищу. Об учительной роли Добролюбова говорится более прямо:

Учил ты жить для славы, для свободы,

Но более учил ты умирать…

(II: 173)

«Учительство» Асенковой словесно никак не обозначено. Но мысль, сформулированная применительно к жизни и личности Грановского («он уже тем был полезен, что жил…») и приложимая к Белинскому и Добролюбову, в образе Асенковой получила наиболее концентрированное воплощение.

Рассмотрим сопряжения мотивов, которые, как представляется, обрели в культурной традиции особую смысловую нагрузку. Эти сопряжения – слава, красота и чистота (отсутствие ⁄ тщеславия), синонимичные дару, причем дару в двойном значении (тому, чем одарена артистка, и тому, чем она одаряет публику):

И точно, мало я видал

Красивее головок…

(I: 146)

Душа твоя была нежна,

Прекрасна, как и тело…

(I: 147)

Телесная и душевная красота Асенковой имеет в стихах тот же смысл отечественного достояния, что и «прекрасные помыслы», «высокие цели», деятельность и жизнь Белинского (I: 121) и Добролюбова:

Плачь, русская земля! но и гордись – С тех пор, как ты стоишь под небесами,

Такого сына не рождала ты

И в недра не брала свои обратно…

(II: 173)

Красота Асенковой для Некрасова сближена с ее талантом, она выступает и как составляющая таланта актрисы, и как самостоятельный дар. Черновые рукописи позволяют проследить устойчивость этого смыслового нюанса: «Так сильно восхитила ты ⁄ Любителей искусства ⁄ Слияньем дивной красоты ⁄ И творческого чувства» (I: 519); «[Не только] чудо красоты – ⁄ Любители искусства ⁄ [Нашли в ней гения черты ⁄ И творческое чувство}»] «Нашли в ней чудо красоты ⁄ И творческое чувство ⁄ И гениальности черты ⁄ Любители искусства» (I: 520); «Ее красу, ее талант» (I: 521); «Печальным даром красоты ⁄ И творческого чувства ⁄ Спешила насладиться ты…» (I: 522).

Другое мотивное сопряжение – юность, весна и смерть. Оно задано началом стихотворения, где главенствует «я» автора:

В тоске по юности моей

И в муках разрушенья…

(I: 146)

В воспоминании и поэтическом переживании поэта объединяются его собственная минувшая юность и его грядущая смерть – и юность и смерть той, чью могилу он «оплакал скорбью новой». Облик Асенковой объединяет детство и женственность, невинность и страсть, и он же несет значимые для петербуржца признаки стремительного умирания от чахотки:

Дышали милые черты

Счастливым детским смехом…

(I: 146)

Их говор лишь тогда затих,

Как смерть тебя сразила…

Ты до последних дней своих

Со сцены не сходила.

В сознанье светлой красоты

И творческого чувства

Восторг толпы любила ты,

Любила ты искусство,

Любила славу… Твой закат

Был странен и прекрасен:

Горел огнем глубокий взгляд,

Пронзителен и ясен;

Пылали щеки; голос стал

Богаче страстью нежной…

Увы! театр рукоплескал

С тоскою безнадежной!

(I: 147–148)

Весна – синоним юности, и она же выступает знаком смерти: Асенкова, как и многие чахоточные, скончалась весной. В этом контексте юность обретает символическое значение рано наступившей поры итогов – и угасания. Те же мотивы подчеркнуты в стихотворениях «Памяти Белинского» и «Памяти Добролюбова» (отметим рифму «угас»):

Кипел, горел – и быстро ты угас!»

(«Памяти Белинского», I: 121)

«Но слишком рано твой ударил час

<…>

Какой светильник разума угас!

Какое сердце биться перестало!

(«Памяти Добролюбова», II: 173)

Стремительное угасание настигает разум, сердце, деятельность, всю человеческую жизнь («он уже тем был полезен, что жил…»). Упомянутая «гениальность» контекстуально синонимична дару жизни, а обаяние личности привносит в повествование о жизни оттенок святости, в процессе поэтической работы акцентированный усилением мотива подвижничества (ср.: «Кумир моих счастливых дней»; «Ты до последних дней своих ⁄ Со сцены не сходила»).

В заключительных строках стихотворения «Памяти <Асенков>ой» мотив угасания получает богатое художественное развитие:

Твой закат

Был странен и прекрасен:

Горел огнем глубокий взгляд

<…>

Пылали щеки

<…>

Твой голос, погасая, пел

О счастье и надежде.

Не так ли звездочка в ночи,

Срываясь, упадает

И на лету свои лучи

Последние роняет!..

(I: 148)

Мотивы света и угасания разрабатывались в черновых редакциях. У Некрасова свет присущ не только тому, что доступно глазу, но и голосу, смеху, пению, чувству, жизни, то есть всему существу героини: «А взор пленительных очей ⁄ Светился детским смехом» (I: 520); «взор очей ⁄ Светился детским смехом…» (I: 521); «И голос твой звучал и пел ⁄ и чувство пламенело…» (I: 522); «Твой закат» (I: 522).

Образ светлого явления и звезды, угасающей в ночи, просматривается в строках из «Прекрасной партии»:

Но ты, к кому души моей

Летят воспоминанья, —

Я бескорыстней и светлей

Не видывал созданья!

Блестящ и краток был твой путь…

(I: 109)

Эпитет «светлый» – один из наиболее постоянных в черновых и беловых редакциях. Он повторяется и в окончательном варианте стихотворения «Памяти <Асенков>ой»: «И ты на сцену в первый раз, ⁄ Как светлый день, явилась» (I: 146); «В сознанье светлой красоты» (I: 147).

Первоначально стихотворение открывалось обращением «кумир»: «Кумир моих счастливых дней» (I: 520). Семантика образа менялась в процессе создания: героиня предстала как «светлое», «как светлый день», «созданье», наделенное детской и «светлой красотой», «душою неподкупной» и «нежной», поющее «о счастье и надежде» (I: 146–148).

Рукописи запечатлели тщательный поиск эпитетов, характеризующих красоту актрисы, ее голос и пение: «Слияньем дивной красоты ⁄ И творческого чувства» (I: 519); «Не только чудо красоты», «Нашли в ней чудо красоты ⁄ И творческое чувство» (I: 520); «Ее красу, ее талант» (I: 521); «[В сознанье чистой красоты] ⁄ Печальным даром красоты ⁄ И творческого чувства» (I: 522); «Твой голос весело звучал ⁄ Каким-то детским смехом» (1: 519); «А голос [чудно] так звучал ⁄ А голос нежно так звучал» (I: 520); «А голос сладко так звучал» (1: 521); «Не раньше вопль ее утих» (I: 522); «И голос твой звучал и пел ⁄ И чувство пламенело…» (I: 522); «Но [звучно] как и прежде ⁄ Твой вдохновенный голос пел» (1: 522); «Твой голосок звучал и пел» (I: 522). Для Некрасова была очень важна характеристика пения Асенковой. Слово «вопль» как реакция актрисы на клевету появляется один раз и отвергается.

В облике и голосе героини отмечаются чистота, детскость (как синоним чистоты; синонимом детскости выступает и веселость), чудо, ее красота дивная, а голос нежный, сладкий. Детскость, чуждая плотским исканиям женственность (и запомнившийся облик стройного юноши), «дивная красота» (I: 519), строгое служение, свет облика и души, природа «чуда» сближают образ Асенковой с ангельским образом, ее пение – с ангельским.

Это сходство усиливают мотивы ее целомудренной «неприступности», кратковременности ее пребывания на земле, «прекрасной» смерти и ореол тайны, непонятности, неразгаданности, странности: «Твой закат ⁄ Был странен и прекрасен» (I: 148). В черновых редакциях: «Закат твоих недолгих [дней] ⁄ Был странен и прекрасен», «Мне не забыть судьбы твоей, ⁄ Таинственной и странной» (I: 520). Актриса умерла, но ее запечатленный в памяти образ продолжает жить: он порождает цепочку воспоминаний, выливается в посмертные легенды и метафорически сближается с мыслью о бессмертии.

Образ «ангела» и «дитяти» в стихотворении Некрасова воскрешает культурный контекст эпохи, в котором эти эпитеты часто сопровождали имя Асенковой в печати, что придает стихотворению острое чувство текущего дня, отличающее множество стихотворных, драматических и прозаических произведений Некрасова.

В русской литературной традиции сближение артиста (в широком понимании этого термина) с ангелоподобным существом, столкновение гения как божественного начала с человеческой завистью отзывается в рассуждении «завистника» о «гении»:

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше[348].

Работая над стихотворением, Некрасов использовал этот мотив: «И что ж? [озлоблены тобой] ⁄ И что ж? исполнены враждой», «Ей [мстили черной] клеветой ⁄ Ей мстить решились клеветой ⁄ [Все поднялись, восстали] вдруг…» (I: 521); «[И говорят, что делом их ⁄ Была твоя могила…]» (I: 522).

Движение семантики образа героини от «кумира» (создания, снискавшего преклонение окружающих) к ангельскому образу (созданию, напоминающему о божественном происхождении человека) воскрешает в памяти общее чувство, объединявшее благодарную часть публики. Оно же органично в свете той жанровой традиции жития, которая просматривается в стихотворениях «Памяти Белинского» и «Памяти Добролюбова»[349]. В стихотворении «Памяти Белинского» (1853, I: 121) жанровые черты менее заметны, хотя можно выделить похвалу: «Наивная и страстная душа, ⁄ В ком помыслы прекрасные кипели»; «Ты честно шел к одной высокой цели»; «Ты нас любил, ты дружеству был верен»; «Твой труд живет и долго не умрет». Обязательный для жития плач о смерти (ср.: «Одну из множества могил ⁄ Оплакал скорбью новой») в этом стихотворении замещен размышлением и раскаянием в неблагодарности к подвижнически трудившемуся человеку:

Ты по судьбе печальной беспримерен:

Твой труд живет и долго не умрет,

А ты погиб, несчастлив и незнаем!

И с дерева неведомого плод,

Беспечные, беспечно мы вкушаем.

Нам дела нет, кто возрастил его,

Кто посвящал ему и труд и время

<…>

И, с каждым днем окружена тесней,

Затеряна давно твоя могила,

И память благодарная друзей

Дороги к ней не проторила…

В стихотворении «Памяти Добролюбова» (II: 173) жанровые черты жития более отчетливы[350], а стиль более риторичен.

В характере героя доминируют молодость, чистота, аскеза, служение, учительство:

Суров ты был[351], ты в молодые годы

Умел рассудку страсти подчинять.

Учил ты жить для славы, для свободы,

Но более учил ты умирать.

Описание смерти героя носит торжественный и назидательный характер:

Но слишком рано твой ударил час

И вещее перо из рук упало.

Какой светильник разума угас!

Какое сердце биться перестало!

В стихотворении есть плач о смерти и похвала:

И высоко вознесся ты над нами…

Плачь, русская земля! но и гордись —

С тех пор, как ты стоишь под небесами,

Такого сына не рождала ты

И в недра не брала свои обратно:

Сокровища душевной красоты

Совмещены в нем были благодатно…

Природа-мать! когда б таких людей

Ты иногда не посылала миру,

Заглохла б нива жизни…

«Мартиролог» Некрасова (понимая условность этого термина в контексте данной статьи, все же осторожно воспользуемся им) объединяет фигуры литераторов-«учителей» и артистки. Сближение их с типом праведников или святых потребовало бы серьезных оговорок: их отстояние от канонического образа очевидно. Столь же очевидно значение для поэта их деятельности, жизни и смерти, выразившееся у Некрасова в формуле «он уже тем был полезен, что жил». Мотивы краткости земного пути человека и богатства его внутреннего мира, восходящие к фактам биографии реальных прототипов, обретают в стихах Некрасова символическое значение. Мотивные сопряжения весны – юности – расцвета – смерти, ночи – рутины, поглотившей явление в жизнь божественной искры, тайны столь очевидного явления прослежены здесь в образах Белинского, Добролюбова и Асенковой, в описании расцвета и заката которой сопряжения символических мотивов наиболее наглядны.

Поэтическое воплощение Некрасовым образа Асенковой обозначило его стержневые составляющие, которые впоследствии окажутся востребованными в творчестве другого великого поэта, оплакавшего другую великую артистку.

II. Два поэтических повиновения петербургских актрис

Болезнь, ранняя смерть и искреннее всенародное прощание с Варварой Асенковой привнесли некое завершение в ее образ – сделали его легендарным. Подобный ореол легендарности обретали образы других любимых публикой артисток: Веры Комиссаржевской и Веры Холодной, также безвременно и скоропостижно умерших от тяжелой болезни в расцвете таланта и красоты. Жизнеспособность созданного Н.А. Некрасовым образа подтверждается сближением двух поэтических текстов: его «Памяти <Асенков>ой» и более позднего – стихотворения А. А. Блока «На смерть Комиссаржевской»[352].

Сближение этих двух стихотворений на первый взгляд может показаться мотивированным внешним совпадением фактов биографического характера: обе актрисы незаурядно талантливы, красивы, знамениты, любимы публикой, обе умирают весной от тяжелой болезни. Мы видим стечение обстоятельств: чахоточные часто умирают весной, а черная оспа, от которой умерла Комиссаржевская, не привязана к сезону. Чистым совпадением является деталь визуального характера – синий цвет глаз: у Блока она многократно акцентирована, у Некрасова цвет глаз Асенковой не назван, но его хорошо передают пользовавшиеся популярностью портреты черноволосой и сине-голубоглазой актрисы. Асенкова в известной мере олицетворяла определенную эпоху расцвета Александрийского театра. Комиссаржевская, оставившая в 1902 г. Александринский театр, в 1904 г. основала собственный, во многом новаторский театр[353]. Мнимым, но напрашивающимся совпадением двух героинь поэтических текстов является цветущая молодость, даже юность женщины на сцене. Асенкова скончалась 24 лет от роду, Комиссаржевской было 43, но поэтический мотив юности в блоковском тексте о ней один из наиболее значимых. Эти совпадения, явные и мнимое, как кажется, претендуют на самостоятельную значимость. Но значимость обусловлена не ими, а разработкой образа, в котором – и в некрасовской и в блоковской версиях – подчеркнуты названные мотивные сопряжения, наделяющие образы героинь символическим смыслом.

Помимо стихотворения, к анализу привлекаются прозаические тексты Блока: «Вера Федоровна Коммиссаржевская (11 февраля 1910)» и «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской[354]» (Блок. V: 415–420). Статья «Памяти В. Ф. Коммиссаржевской» завершается текстом стихотворения, в третьем томе Собрания сочинений озаглавленного «На смерть Коммиссаржевской». Еще один пассаж был посвящен Комиссаржевской в Предисловии к третьей публикации поэмы «Возмездие».

Эпиграфом к предисловию служат слова Г. Ибсена: «Юность – это возмездие» (Блок. III: 295). В совокупности с пассажем о Комиссаржевской эпиграф акцентирует мотивные сопряжения юности, смерти и итогов.

Весна – время необратимого события и сущностное свойство актрисы – совмещает у Блока одновременно и жизнь, и смерть:

Не верили. Не ждали. Точно

Не таял снег, не веял май.

Не верили. А голос юный

Нам пел и плакал о весне,

Как будто ветер тронул струны

Там, в незнакомой вышине,

Как будто отступили зимы…

(Блок. III: 190)

Жизнь и весну воплощает «голос юный» Комиссаржевской («Умер вешний голос» (Блок. III: 190); «Она была моложе, о, насколько моложе многих из нас…» (Блок. V: 416)), в то время как оставленный Комиссаржевской мир предстает «порою полуночной», «мертвым краем», «склепом» (Блок. III: 191).

Сравнение актрисы со звездой в ночи настойчиво повторяется в стихах и в прозе: «Погасли звезды синих глаз» (Блок. III: 191) (ниже: «Хоть погребальный факел – в ночь», образ света, зажженного над «погасшими» глазами) (Блок. III: 191). Ср. у Некрасова: «Не так ли звездочка в ночи, ⁄ Срываясь, упадает…» (I: 148).

Глаза, как и голос, в блоковском тексте – говорящая деталь облика героини. Их цвет метонимически обретает новые оттенки значений, углубляющих смысл фактической подробности:

«Эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе, вся изображающая один порыв, одно устремление куда-то, за какие-то синие, синие пределы человеческой здешней жизни» (Блок. V: 415); «звали ее бессонные глаза и всегда волнующий голос»; «ее печальные и смеющиеся глаза, обведенные синим» (Блок. V: 416); «У Веры Федоровны Коммиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя <…> Оттого эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама» (Блок. V: 418); «новое напоминание, далекий голос синей Вечности» (Блок. V: 417); «Никогда не забуду того требовательного, капризного и повелительного голоса»[355] (Блок. V: 416); «В. Ф. Коммиссаржевская голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» (Блок. V: 418–419; здесь и далее полужирный курсив – автора. – М.Д.)

Эти описания, много более развернутые, нежели у Некрасова, родственны им:

Горел огнем глубокий взгляд,

Пронзителен и ясен;

Пылали щеки; голос стал

Богаче страстью нежной…

(I: 148)

Своего рода иноприродность, близость к небесному миру присутствует и в образе Комиссаржевской. Сравнение с мальчиком («в ее глазах был кусочек волшебного зеркала, как у мальчика Кая в сказке Андерсена» (Блок. V: 418)) сближает хрупкий и миниатюрный женский облик с обликом бесполого ангела: «Ушла. От всех великолепий – ⁄ Вот только: крылья на заре»; «И струнно плачут серафимы, ⁄ Над миром расплескав крыла»; «Пускай хоть в небе – Вера с нами ⁄ Смотри сквозь тучи: там она…» (Блок. V: 190–191); «Ее могли хоронить не люди, не мы, а небесное воинство <…> Ее певучую душу могли нести блаженные и не знающие греха ангелы из этого “мира печали и слез“» (Блок. V: 419).

В стихотворении Блока повторяются мотивы человеческих страстей и клеветы, враждебных художнику: «Да, слепы люди, низки тучи…», «Так спи, измученная славой, ⁄ Любовью, жизнью, клеветой…» (Блок. V: 191). Ср. у Некрасова: «Ей [мстили черной] клеветой ⁄ Ей мстить решились клеветой ⁄ [Все поднялись, восстали] вдруг…» (1,521).

Слава артистки у Блока являет ту же силу притяжения и резонанса с человеческой массой, что и у Некрасова. У Блока:

«Вот почему она стала теперь символом для нас. Вот почему десятки тысяч людей, которые шли за ее погребальной колесницей, десятки тысяч людей, почти равнодушных ко всему, что было вокруг нее, – все-таки шли, влекомые тем незнакомым, что стояло за нею, тем тревожным и страшно интересным, что таит в себе имя Слава» (Блок. V:419).

Ср. у Некрасова:

Восторг толпы любила ты,

Любила ты искусство.

Любила славу…

(I: 147–148)

Путь славы (любви – ненависти, успеха – клеветы) замечателен по своей краткости. У Блока: «Вдохновение тревожное, чье мрачное пламя сжигает художника наших дней, художника, который обречен чаще ненавидеть, чем любить, – оно позволяло ей быть только с юными; но нет ничего страшнее юности: певучая юность сожгла и ее; опрокинулся факел, а мы, не зная сомнений, идем по ее пути: и опрокинутый факел юности ярче старых оплывающих свеч» (Блок. V: 418). Это размышление созвучно некрасовскому стиху: «Блестящ и краток был твой путь…» (I: 109).

Размышления Блока о душе Комиссаржевской обозначают вехи театральных эпох: некрасовской («Дышали милые черты ⁄ Счастливым детским смехом» (I: 146), эпохи расцвета водевиля) и современной поэту: «Душа ее была как нежнейшая скрипка. Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала, потому что она жила в то время, когда нельзя не плакать и не требовать. Живи она среди иных людей, в иное время и не на мертвом полюсе, – она была бы, может быть, вихрем веселья; она заразила бы нас торжественным смехом, как заразила теперь торжественным слезами» (Блок. V: 419).

И Блок, и Некрасов отдают актрисе дань влюбленности. У Блока:

«Конечно, все мы были влюблены в Веру Федоровну Коммиссаржевскую, сами о том не ведая, и были влюблены не только в нее, но в то, что светилось за ее беспокойными плечами, в то, к чему звали ее бессонные глаза и всегда волнующий голос»; «Ия молю ее светлую тень – ее крылатую тень – позволить мне вплести в ее розы и лавры цветок моей траурной и почтительной влюбленности» (Блок. V: 416).

Некрасовское развитие образа Асенковой от первоначального «Кумир моих счастливых дней, ⁄ Любимый и желанный» до отраженного через слова о воспоминаниях («Одно из них я полюбил ⁄ Будить в душе суровой…» (I: 146)) и аплодисментах («Увы! театр рукоплескал ⁄ С тоскою безнадежной!» (I: 148)) указывает и на глубокую эмоциональную вовлеченность в созерцание и сопереживание Асенковой, и на дистанцию, связанную с пониманием кратковременности явления ее жизни и славы.

«Ангельская» природа Асенковой и пробуждение живого воспоминания о ней косвенно указывают на мотив бессмертия. У Блока этот мотив развит более явственно:

«Да, тысячу раз правда за этим мятежом исканий, за смертельной тревогой тех взлетов и падений, живым воплощением которых была Вера Федоровна Коммиссаржевская. Была, значит и есть. Она не умерла, она жива во всех нас» (Блок. V: 418).

Оба образа отмечены таинственностью, непонятостью. У Некрасова: «Мне не забыть судьбы твоей, ⁄ Таинственной и странной» (I: 520). У Блока: «Что в ней рыдало? Что боролось? ⁄ Чего она ждала от нас? ⁄ Не знаем» (Блок. III: 190); «О том, как мы не узнали ее при жизни и как можем запомнить после смерти, я хочу сказать в стихах» (Блок. V: 419); «Вера с нами ⁄ Смотри сквозь тучи: там она – ⁄ Развернутое ветром знамя, ⁄ Обетованная весна» (Блок. III: 191). Поэтому у обоих авторов смерть актрисы вызывает целый спектр чувств: и потерю, и прозрение, и благоговейное приобщение к чему-то высшему.

Воспоминание Некрасова об «одной из множества могил» выливается в поэтическое проживание «блестящего и краткого» пути личности, воплотившей художественный и личностный дар. Сходным образом выстроено поэтическое переживание смерти Комиссаржевской в текстах Блока:

«Едва узнав из газет весть о кончине Веры Федоровны Коммиссаржевской, я понял, чем была она для всех нас, что мы теряем вместе с ней, какое таинственное и знаменательное событие для всех нас – ее мучительная, но молодая, но предвесенняя смерть» (Блок. V: 415); «Смерть Веры Федоровны волнует и тревожит; при всей своей чудовищной неожиданности и незаслуженной жестокости – это прекрасная смерть. Да это и не смерть, не обыкновенная смерть, конечно. Это еще новый завет для нас» (Блок. V: 416)[356].

В Предисловии к поэме «Возмездие» Блок пишет о том, чем отмечен 1910 г: «1910 год – это смерть Коммиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Коммиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем – громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность – мудрая человечность» (Блок. III: 295). Эпитет «лирическая нота» может быть осмыслен в соотнесенности с природой лирики как выражением личностного начала индивидуального человека. Лирика на небольшом текстовом пространстве способна выразить все богатство человеческой жизни и личности. Юность как пора человеческой жизни метафорически означает связь между потенциальным и реализованным, между Божественным замыслом и воплощением. Блоковская формулировка «Вера Федоровна была именно юностью этих последних – безумных, страшных, но прекрасных лет» (Блок. V: 415) близка некрасовскому воспоминанию об Асенковой, пробуждающемуся «в тоске по юности» в муках разрушенья».

Выражая значение человеческой жизни и личности, Блок прибегает к метафоре: «Душа настоящего человека есть самый сложный и самый нежный и самый певучий музыкальный инструмент. Таких душ немного на свете. Одна из них – та, которую мы хоронили недавно» (Блок. V: 417); «Душа ее была как нежнейшая скрипка», «скрипка такого голоса сливается с мировым оркестром; теперь, после смерти, она поет где-то в нем, за то, что при жизни не нарушала его стройности; она не лукавила, но была верна музыке среди всех визгливых нот современной действительности» (Блок. V: 419). Эта развернутая метафора представляется чрезвычайно близкой по смысловому наполнению некрасовским словам о человеке, чьим душевным строем и фактом существования поверяло себя поколение[357], и о той, чью могилу поэт «оплакал скорбью новой».

К истории одного литературного конфликта. В. Г. Белинский и «Современник» 1547 года

Творческая история произведений крупного поэта представляет особую ценность для изучения его наследия. В тех случаях, когда исследователь не располагает черновыми редакциями, эта история прослеживается из косвенных источников. В качестве таких источников выступают документы эпохи: письма, дневники, воспоминания современников. Реконструкция эпизода творческой биографии служит основой для реального комментария. Она позволяет уточнить время создания произведения, она может содержать факты, небезынтересные для решения вопроса об основной проблематике художественного произведения, о возможных прототипах, о специфике художественного образа. Несмотря на гипотетичность такого комментария, он правомерен, а в случае, о котором идет речь в данной статье, он прямо целесообразен. Рассматриваемый случай на первый взгляд обнаруживает некую диспропорцию между объемом комментируемого художественного текста (ближайшим образом одного стихотворения, хотя и хрестоматийного) и подробностью рассмотрения сопутствующего стихотворению эпизода из жизни литературного сообщества. Однако эта кажущаяся диспропорция имеет причиной реальное соотношение масштаба события, протекавшего в литературном мире, и текста, написанного одним из его центральных участников.

Показательны события, предшествующие и сопутствующие созданию стихотворения Некрасова «Нравственный человек», одного из наиболее известных его произведений, которое было впервые опубликовано сразу по написании[358] и включено в сборник 1856 г. и в последующие издания. Сохранилась беловая рукопись (в составе Солдатенковской тетради) (I: 477, 592), но изменения, внесенные в текст, в данном случае менее информативны, чем историко-культурный контекст, обращение к которому позволяет сформулировать соображения и относительно нескольких других известных произведений Некрасова.

Комментарий А. М. Гаркави в академическом ПСС содержит указания на замеченное В. Е. Евгеньевым-Максимовым тематическое и стилистическое родство стихотворения с рассуждением о нравственности в статье Белинского о «Парижских тайнах» Э. Сю (Е 592; см. также: Белинский. VIII: 170) и хвалебный отзыв Белинского, высказанный в письме к Тургеневу от 19 февраля: «Некр<асов> написал недавно страшно хорошее стихотворение. Если не попадет в печать (а оно назначается в 3 №), то пришлю его к Вам в рукописи. Что за талант у этого человека! И что за топор его талант!» (Белинский. VIII: 336). Отзыв дает основания для датировки: февраль 1847 г., до 19 числа. Название стихотворения указывает на некое проблемное русло произведений тогдашней отечественной словесности, ближайшим из которых оказывается «Родственники. Нравственная повесть» И. И. Панаева, сразу заметим – получившая негативную оценку Белинского. Определение «нравственная», с одной стороны, иронически указывает на ее формальную подцензурность, с другой же стороны, ставит в один ряд с жанром этическую проблематику литературного произведения. Таким образом, пересмотр термина из области этики как области философии и области практических поведенческих мотиваций и моделей человека и общества заявлен в качестве одного из актуальных вопросов современной словесности.

Творческая история стихотворения неизвестна. Между тем ближайший историко-культурный контекст – события тех дней, в которые, по всей видимости, было написано это стихотворение, – оказался запечатлен во множестве документов. Анализ событий и источников, повествующих о них, в должной мере до сих пор не был произведен.

I. К вопросу о литературной портрете В. Г. Белинского

В. Г. Белинский – одна из центральных фигур русской литературы. Его образ отражен в ряде художественных произведений. В первую очередь на память приходят произведения Некрасова: стихотворение «Памяти Белинского», «Сцены из лирической комедии “Медвежья охота”», поэма «В. Г. Белинский». Белинскому посвящено и множество воспоминаний: «Былое и думы» А. И. Герцена (1854), «Литературные воспоминания» И. И. Панаева (1860), публикацию которых открывало именно «Воспоминание о Белинском»[359], «Воспоминания о Белинском» И. С. Тургенева (1869), «Воспоминания о В. Г. Белинском» К. Д. Кавелина (1874), «Замечательное десятилетие» П. В. Анненкова (1880) и др. Эти памятники мемуарного жанра сохранили портрет Белинского.

Литературный портрет – жанр, близкий к мемуарному. Но при создании литературного портрета для автора существенно обрисовать другого, тогда как в мемуарном повествовании преобладает Я мемуариста: при искреннем желании отразить течение жизни, мемуарист вольно или невольно выражает Я, переживающее жизнь в тех проявлениях, которые ему было дано пережить. Едва ли можно говорить о строгой границе между двумя жанровыми формами: встреченный на жизненном пути человек зачастую становится крупнейшим событием, значимым для ума и души переживанием. Но, обращаясь к тексту, продуктивно найти некий вектор творческой мысли его автора.

Литературный портрет, как и мемуары, соединяет в себе документальное и художественное начало. Содержащиеся в нем факты и оценки являются базовыми для историка литературы.

Анализируя факты, необходимо учитывать литературную природу их источника. В первую очередь это касается мемуаристики. Специфика текстов мемуарного жанра такова, что мемуары неизбежно воспринимаются как источник фактов и оценок, в то время как негласно этот жанр общепризнан малодостоверным. Ошибки в датах и фактах, субъективность в освещении событий, намеренные замалчивания, утрата из памяти мемуариста неких событий – эти и другие причины делают тексты мемуарного жанра интересными и значимыми для историко-литературного анализа, существенной базой для построения гипотез, реконструкций отдельных эпизодов и критики этих реконструкций. Но для полноценного восприятия мемуарные тексты требуют подробного комментария.

Однако и анализ литературного портрета требует аналогичного подхода. Чем доверчивее отнесся к описаниям и суждениям читатель, тем крупнее заслуга писателя. И тем сложнее задача исследователя, стремящегося одновременно уловить неуловимое «настроение эпохи» и одновременно выявить объективные факты в их взаимосвязи.

В контексте данной статьи будет рассмотрен литературный портрет в его тесной связи с мемуарным жанром: он выступает как составляющая мемуаров («Былое и думы»), либо как его разновидность («Воспоминание о Белинском» Панаева и Тургенева).

Такой комментарий является самостоятельной литературоведческой задачей, как нельзя более актуальной. Ведь с представлением о «золотом веке» русской литературы и «золотом фонде» русской мемуаристики ближайшим образом связываются тексты, созданные в 1840-е гг., и тексты, запечатлевшие эту эпоху и людей, ставших эпохой, и крупные события литературной жизни.

В качестве примера и выступает один из самых заметных в русской литературе конфликтов, который состоялся в феврале 1847 г. между Белинским и редакцией обновленного «Современника», отказавшей Белинскому в его просьбе получить долю в журнале. Отказ был общим решением, а основной его причиной было всеобщее нежелание иметь дело с женой критика, которая должна была бы унаследовать его пай после смерти Белинского, ожидавшейся и наступившей в достаточно скором времени. Отказ был произнесен Некрасовым, был воспринят всем окружением как в высшей степени неэтичный поступок и послужил закреплением за Некрасовым репутации «литературного кулака», проявившего «кулачество» по отношению к своему учителю (подробнее см.: Летопись I: 247–265; 524–525). Этот конфликт имел идеологический, этический, личный, денежный характер; оценка действий, полученная одной из сторон, оказала пожизненное влияние на репутацию этого человека, а огласка этой оценки вкупе с пересказом истории конфликта спустя два десятилетия[360] оказалась столь же заметным событием литературной и общественной жизни.

Конфликт получил подробное освещение в научной литературе, включая финансовую сторону вопроса[361]. Я выделила одну частную задачу: исследуя создаваемый мемуаристами образ, попытаемся уточнить характер восприятия и отражения события в мемуарных источниках. Что стоит за оценками события, вынесенными его участниками и свидетелями? Чем обусловлены их оценки? Как они высказываются?

В воспоминаниях современников и художественных произведениях запечатлен тот образ Белинского, который позднее стал хрестоматийным, утвердившимся в литературоведении и учебных программах. Это образ духовного лидера и учителя. В частности, он нашел воплощение в поэзии Некрасова и выражен в четверостишии из «Сцен из лирической комедии “Медвежья охота”» (1867):

Белинский был особенно любим…

Молясь твоей многострадальной тени,

Учитель! перед именем твоим

Позволь смиренно преклонить колени!

(III: 19)

Стихотворение Добролюбова («И мертвый жив он между вами») создано под влиянием того образа, который поддерживался воспоминаниями ближайшего сообщества людей. И. А. Гончаров в письме к К. Д. Кавелину от 25 марта 1874 г. размышлял об известных ему воспоминаниях о Белинском:

«Все, что сообщаем мы, близко знавшие и любившие Белинского, его биографу, А. Н. Пыпину, имеет один общий недостаток, или, пожалуй, достоинство: мы пишем панегирики. Но иначе, я полагаю, и быть не может. Сам Белинский относился к одним людям симпатично, иногда до слабости, до пристрастия <…> – к другим, напротив, антипатично и тоже до крайности. Точно так же все относятся, даже и до сих пор, и к нему: одни – крайне симпатично, как будто умышленно закрывая глаза на его слабые стороны. Другие же (я говорю про его современников) отзываются о нем враждебно, тоже закрывая глаза на его достоинства. Средины ни у тех, ни у других нет, как не было ее и у Белинского» (Белинский ВС: 579).

«Образ его я ношу в своей голове и в своем сердце как святыню»[362], – заключительные слова «Воспоминаний о В. Г. Белинском» Кавелина выражают сущность отношений в кружке Белинского и проясняют его статус учителя.

Герцен, рассуждая об умственном и душевном складе современного ему человека, высказывает мысль, что зрелая личность должна пережить наиболее значительные философские труды:

«Я думаю даже, что человек, не переживший “Феноменологии” Гегеля и “Противоречий общественной экономии” Прудона, не перешедший через этот горн и этот закал, не полон, не современен» (Герцен. IX: 23).

Сосредоточимся на формулировке: идея переживается. Эта мысль Герцена поясняет, почему святыня носима «в голове и в сердце». Постижение философского учения подразумевало выработку определенной повседневной этики, своего рода языка для посвященных. Оно же проявлялось в головном восприятии жизни, о котором впоследствии отзывался Некрасов, стремившийся преодолеть эту отвлеченность и выработать самостоятельность мышления: «Идеализма было у меня пропасть, того идеализма, который вразрез шел с жизнью, и я стал убивать его в себе и стараться развить в себе практическую сметку. Идеалисты сердили меня, они в ней ровно ничего не смыслили, они все были в мечтах, и все их эксплоатировали»[363]; «я сознавал, что все это было не то, что нам нужно, но в то же время спорить с ними не мог, потому что они знали гораздо больше меня, гораздо больше меня читали»[364]. Вместе с тем переписка Белинского конца 1830 – начала 1840-х гг. дает представление о культе дружеского чувства и любви к ближнему в его ближайшем сообществе, содержит суждения об иррациональной природе этого отношения. Его письма петербургского периода менее пространно развивают эти темы, однако этот период для нас наиболее интересен: он занял важнейшее место в биографии самого критика и авторов воспоминаний о нем.

Белинский имел особый статус учителя: его самобытность и склад личности обладали большим авторитетом, чем его образование, хотя и оно было недооценено ближайшим кругом[365]. Критическое наследие Белинского требовало от его современников осмысления на разных этапах их жизни, а впоследствии послужило импульсом к развитию истории и теории литературы. Но, называя себя учениками Белинского, его друзья и последователи, думается, во многом постигали продуктивность его идей опосредованно, через авторитет личности, несмотря даже на то, что они сами способствовали формированию кругозора Белинского, смене его общественных и эстетических ориентиров. В качестве примера следует привести свидетельства двух Панаевых, Ивана и Валериана. И. И. Панаев пишет:

«Я принялся читать его (“Revue independante”. – М.Д.) с жадностию и, увлеченный статьями Леру, переводил их отрывками Белинскому. Перед этим <…> я перевел нарочно для него конец “Спиридиона” <…> Покуда Белинский освоивался понемногу и не без труда с французским языком <…> я начал составлять для него историю французской революции по Минье, с прибавлением самых замечательных речей жирондистов и монтаньяров, которые я брал из “Histoire parlementaire de la revolution frangais”» (Панаев JIB: 278–279).

B.A. Панаев в своих воспоминаниях подтверждает этот факт:

«Перед своею смертью Ив<ан> Ив<анович> отдал мне на память всю составленную им для Белинского компиляцию французской революции, обнимающую пять лет, с 1789 г. по 1794 г. <…> Эта рукопись могла бы составить книгу до двадцати печатных листов. Кроме этого, Ив<ан> Ив<анович> передал мне и разные другие переводы, делавшиеся им для Белинского, из Леру, Жорж Занда и других писателей <…> какова же была привязанность и любовь к Белинскому у людей, его знавших, чтобы человек не праздный, а сам для себя трудящийся, посвятил почти полгода бескорыстного труда для того только, чтобы дать возможность Белинскому ознакомиться с тем, что в его роли писателя критика ему нужно было знать» (Белинский ВС: 163).

Обратимся к литературному портрету Белинского и характеристике его роли в литературном кружке в мемуарных источниках. «Замечательным десятилетием» Анненков называет эпоху развития русской литературы и русской жизни, связанную с петербургским периодом Белинского. Белинский предстает как «центральная натура» (по выражению Тургенева; Тургенев С. XI: 27) и олицетворение эпохи[366].

Роль Белинского – роль харизматической личности:

«Он имел на меня и на всех нас чарующее действие. Это было нечто гораздо больше оценки ума, обаяния таланта <…> Мы понимали, что он в своих суждениях часто бывал неправ, увлекался страстью далеко за пределы истины; мы знали, что сведения его (кроме русской литературы и ее истории) были не очень-то густы[367]; мы видели, что Белинский часто поступал, как ребенок, как ребенок, капризничал, малодушествовал и увлекался, и между собой подтрунивали над ним. Но все это исчезало перед подавляющим авторитетом великого таланта, страстной, благороднейшей гражданской мысли и чистой личности, без пятна <…> Белинского в нашем кружке не только нежно любили и уважали, но и побаивались» (К. Д. Кавелин; Белинский ВС: 172).

«Ив. Ив. (Панаев. – М.Д.) и Белинский были искренними друзьями, причем дружбу Ив. Ив. можно было сравнить с восторженной любовью, подобной той, какую питают к женщинам»[368]. Отношение Некрасова к Белинскому отражено в «Дневнике писателя» Достоевского:

«Некрасов благоговел перед Белинским и, кажется, всех больше любил его за всю свою жизнь… О знакомстве его с Белинским я мало знаю, но Белинский его угадал с самого начала и, может быть, сильно повлиял на настроение его поэзии. Несмотря на всю тогдашнюю молодость Некрасова и на разницу лет их, между ними наверное уже и тогда бывали такие минуты и уже сказаны были такие слова, которые влияют навек и связывают неразрывно…» (Достоевский. XXV: 29–30).

Это явление не единично в истории литературы. Достаточно вспомнить имена Н. В. Станкевича или Т. Н. Грановского, вызывавших любовь, доходящую до поклонения, и становившихся авторитетом на долгие годы. В воспоминаниях Панаева описано впечатление, производимое Грановским:

«Лицо это не имело той вульгарной, внешней красоты, которая поражает с первого раза; но <…> поражало той внутренней красотой, в которую чем более вглядываешься, тем более она кажется привлекательною… В его движениях, взглядах, голосе, манере говорить (он несколько пришепетывал, что нисколько не портило его) было что-то неотразимо симпатичное. Все женщины были от него в восторге; все мужчины, даже враждебные его убеждениям, не могли не питать к нему личной симпатии» (Панаев ЛВ: 230);

«Грановский не имел на кафедре блестящего ораторского таланта, поражающего с первого раза; но в манере изложения его было столько простоты, увлекательности, пластичности и внутреннего сосредоточенного жара, который выражался в его прекрасных и грустных глазах; в его тихом голосе было столько симпатии, что, смотря на него и слушая его, я не удивлялся тому всеобщему энтузиазму, который производил он своими лекциями» (Панаев ЛВ: 237);

«Грановский делается кумиром кружка, может быть даже и сам не замечая этого при начале. Его влияние растет как будто против его воли, потому что он вовсе не хлопочет об этом и не только не старается поддержать его, напротив, делает все, чтобы поколебать его <…> Если Грановский обращает внимание на какого-нибудь молодого человека и замечает о его таланте, отзывается с похвалою о его научных сведениях, – этот молодой человек одним словом Грановского тотчас же выдвигается из толпы…» (Панаев ЛВ: 248–249);

«по одним сочинениям Грановского, не представляющим ничего особенного, никак нельзя объяснить, почему имя его приобрело такое значение, почему возбуждал он такой энтузиазм при жизни и отчего такая благоговейная любовь сохраняется некоторыми к его памяти?

Объяснить это для тех, которые не знали Грановского, почти невозможно. Только те, кто слушали его лекции, видели его в дружеском кружке, пользовались его советами, беседовали с ним, могут засвидетельствовать, что влияние его было действительно велико, что личность его была в высшей степени симпатична и обаятельна и что его значение не преувеличено его друзьями, как это теперь предполагают многие» (Панаев ЛВ: 266).

Панаев передает сущностно важные составляющие образа харизматика – человека, покоряющего своим обаянием, нравственным влиянием, внутренней силой убеждений и проповедуемых ценностей. Это, во-первых, иррациональное несоответствие между степенью влияния на окружающих и формальными основаниями для такого влияния: внешностью, манерами, голосом, профессиональными достижениями. Подобное явление описывает Герцен, говоря об Огареве: «Огарев <…> был одарен особой магнитностью, женственной способностью притяжения» (Герцен. IX: 10). Описывая человека, в высшей степени наделенного обаянием, Герцен, как и Панаев, выделяет чувственный, нерассудочный характер притяжения к личности. Сходную формулировку приводит и Анненков, цитирующий отзыв Белинского о Михаиле Бакунине: «В нем нет внутренней музыки, гармонических сочетаний мысли и души, потребности выразить мягкую, женственную часть человеческой природы»[369]. Эпитеты «женственный» и «музыкальный» весьма частотны и в тех письмах Белинского, в которых раскрываются его мысли о человеческих отношениях и обаянии «магнетической личности».

Во-вторых, Панаев указывает значение личного впечатления от «магнетической личности». Известно, как велика разница между живым восприятием человека и восприятием его изображения. Современный человек может провести аналогию между впечатлением от встречи с человеком вживую, или по телевидению, или через интернет. Это наиболее эфемерная составляющая культуры: читатель последующих поколений, лишенный личного контакта с «центральной натурой», не обретает адекватного представления о степени и характере его влияния на окружающих и правомерно предполагает, что «его значение преувеличено его друзьями». Мемуарный текст действительно рискует быть прочитанным как панегирик, с соответствующим жанру смещением смысловых акцентов: от живого и непосредственного свидетельства к риторичному восхвалению, а следовательно, и к привнесению в читательское отношение к содержанию высказывания отношения к его жанровой форме[370].

Для исследователя, отстоящего от изучаемой эпохи на полтора столетия, важно сознавать, что Панаев-мемуарист донес до читателя следующих поколений принципиально важные, определяющие акценты современной ему жизни и восприятия жизненного потока. Созвучную оценку мы находим в письме Некрасова к Боткину, написанном по смерти Грановского: «О Грановском можно сказать, что он уже тем был полезен, что жил, и это не будет преувеличено, а как вдумаешься в эти слова, так ведь это величайшая похвала, какую можно сказать человеку!» (XIV-1: 231)[371].

Таким же харизматиком, как Грановский, был Виссарион Григорьевич Белинский. Но в развитии литературного процесса он стал много более, нежели Грановский, заметной фигурой. Этот факт также отмечен Некрасовым в «Сценах из лирической комедии “Медвежья охота”», причем и он отмечает роль живого восприятия, непосредственного впечатления:

Грановского я тоже близко знал —

Я слушал лекции его три года.

Великий ум! счастливая природа!

Но говорил он лучше, чем писал.

Оно и хорошо – писать не время было:

Почти что ничего тогда не проходило!

Бывали случаи: весь век

Считался умным человек,

А в книге глупым очутился:

Пропал и ум, и слог, и жар,

Как будто с бедным приключился

Апоплексический удар!

Когда же в книгах будем мы блистать

Всей русской мыслью, речью, даром,

А не заиками хромыми выступать

С апоплексическим ударом?..

(111:20)

Запечатлевая образ Белинского – «центральной натуры», мемуаристы закономерно ставят акцент на первостепенном. Мы же отметим, что мемуары запечатлевают именно образ, а образ в принципе не тождествен прототипу. В центре внимания мемуаристов и читателей оказываются роль Белинского для общества и литературы, масштаб его таланта и личности, сила убеждений, нравственная чистота, покоряющее обаяние. Воспоминаниям, посвященным персонально Белинскому, посвящены сотни страниц. Принадлежащие разным авторам тексты объединяет искренность в общем чувстве любви и восхищения. Приводимые суждения Белинского, его реплики, реакции на события, анализ его побуждений, поступков и оценок убеждает в том, что для современников идеализация образа Белинского была вызвана действительно редким сплавом его дарований и личных качеств. Подробности житейского характера в текстах играют определенную роль: они демонстрируют силу преображения обыденного и непривлекательного в неотразимо обаятельное. Так «чудак с дурными манерами», который «пожирал» еду «с необыкновенной жадностью», «сморкался и кашлял <…> чрезвычайно громко и неизящно», ходил «большими шагами <…> как бы приседая при каждом шаге», «вечно бывал <…> нервно возбужден или в полной нервной атонии и расслаблении», сутуловатый, с асимметричным лицом, «очень некрасивыми» скулами[372], тупым носом[373] и кривым ртом (К. Д. Кавелин)[374], производил на близких людей противоположное впечатление: «Я не видал глаз более прелестных, чем у Белинского. Голубые, с золотыми искорками в глубине зрачков, эти глаза, в обычное время полузакрытые ресницами, расширялись и сверкали в минуты воодушевления; в минуты веселости взгляд их принимал пленительное выражение приветливой доброты и беспечного счастья» (Тургенев С. XI: 24; Белинский ВС: 477); «Видеть этого человека и говорить с ним казалось для меня счастием» (ПанаевЛВ: 321); «Привязанность моя к Белинскому походила на обожание] я благоговел перед ним; но застенчивость мешала высказываться, и он, конечно, никогда не подозревал, как горячо я любил его» (А. М. Верх[375])] «Я его боготворил, благоговел перед ним» (К.Д. Кавелин).

Черты характера Белинского и перипетии человеческих отношений в мемуарных текстах также второстепенны по отношению к главной задаче: созданию многомерного портрета личности, которая стала для современников эпохой. Но многомерность достигается не фотографически точным копированием, а сопоставлением различных ракурсов, обращением к анализу. В этом отношении изучение классического мемуарного наследия лежит в русле изучения реализма как художественного метода. Реконструируя эпизод биографии и прибегая к мемуарному тексту как к источнику, необходимо помнить об известной диспропорции изображения, о строго мотивированном для мемуариста отборе биографического материала.

Обращение к тому, что мемуарист подает как второстепенное, проходное, позволяет более объемно увидеть исследуемый документально-художественный текст, а также контуры и масштаб событий. В складе личности Белинского, как его описали современники, отчетливо выделяется несколько черт.

Прежде всего это сочетание чистоты, простодушия и наивности с нетерпимостью, которая усиливалась с развитием последней болезни: «в Белинском была большая доля нетерпимости. Он не признавал, особенно сгоряча, ни одной частицы правды во мнениях противника» (И. С. Тургенев)] «мы понимали, что он в своих суждениях часто бывал неправ, увлекался страстью далеко за пределы истины <…> мы видели, что Белинский часто поступал, как ребенок, как ребенок, капризничал, малодушествовал и увлекался» (К. Д. Кавелин)] «представьте же себе <…> Белинского, страстного, нервного, вечно переходившего из одной крайности в другую, необузданного» (К. Д. Кавелин)] «шуткам и остроумиям, часто очень неостроумным, не было конца. Запевалой почти всегда был Белинский» (К. Д. Кавелин)] «ненависть и любовь его одинаково выражались страстно, подчас ребячески, с чудовищными преувеличениями» (К. Д. Кавелин)] «В то время вообще не умели различать человека от его слова и суждения и думали, что они неизбежно составляют одно и то же. Всех менее допускал это различие Белинский, и громовые его обличения в подобных случаях разрывали все связи с оппонентом и не оставляли никакой надежды на возобновление их в будущем» (П. В. Анненков)[376]] «при возражениях, или даже слушая разговоры, не к нему обращенные, но несогласные с его убеждениями, он скоро приходил в состояние кипятка. <…> Он не был ни шутлив, ни остер в смысле веселости, но был жестоко-колок и грубо-правдив» (И. И. Лажечников).

Примеров этой жесткости и грубости в воспоминаниях сравнительно немного. Один – незначительный – приводят Панаев и Кавелин, вспоминая о встрече Кавелина с Белинским на улице, когда Белинский встретил холодной резкостью бросившегося к нему бывшего ученика. Панаев пишет, что впоследствии Кавелин и Белинский смеялись, вспоминая этот эпизод (Панаев ЛВ\ 220–221). Другой случай приводит Достоевский: «– Мне даже умилительно смотреть на него, – прервал вдруг свои яростные восклицания Белинский, обращаясь к своему другу и указывая на меня, – каждый-то раз, когда я вот так помяну Христа, у него все лицо изменяется, точно заплакать хочет» (Белинский ВС: 521). Этот эпизод из очерка «Старые люди» («Дневник писателя» за 1873 г.) содержится в письме к Страхову (от 18(30) мая 1871 г.): «Этот человек ругал мне Христа по-матерну» (Достоевский. XXIX-1: 215) – и в черновых материалах к «Бесам»: «Покойник Белинский Христа по-матерну, а сам курицы бы не обидел. <…> Белинский обращал его в атеизм и на возражение Д<остоевско>го, защищавшего Христа, ругал Христа по-матерну. “И всегда-то он сделает, когда я обругаюсь, такую скорбную, убитую физиономию”, – говорил Бе<линский>, указывая на Д<остоевского> с самым добродушным, невинным смехом» (Достоевский. XI: 73). Неприятие и категорично негативная оценка Белинскому, даваемая Достоевским в конце 1860-1870-е гг., – тот редкий пример, когда человек, ценивший Белинского и когда-то обласканный им, вышел из-под его обаяния[377]. И категоричное отчуждение Достоевского представляет собой противоположный полюс отношения к Белинскому в сопоставлении с отношением, например, Тургенева или Панаева, в чьем сознании до конца дней Белинский остался образцом высокого в человеке.

Приведенные выше факты и суждения о проявлениях нетерпимости Белинского к мнению и личности другого дают основания предполагать, что опыт общения с ним включал намного больше примеров этой нетерпимости, чем запечатлели мемуары. По всей видимости, мемуаристы не стремились описывать эпизоды, подобные резкости в отношении Достоевского, хотя неизменно характеризовали полемическую манеру Белинского. Легко заметить, что нетерпимость и резкость Белинского не отталкивала от него ближайших к нему людей – отталкивал он сам, разрывая отношения[378]. Эти наблюдения подводят к выводу, что не только масштаб личности и дарования критика служил мерилом в отборе фактов при создании мемуарного текста. Очевидно, что в практике общения Белинский имел сильнейшее влияние на оценки близких к нему людей («Привязанность моя к Белинскому походила на обожание] я благоговел перед ним…», «я его боготворил…»). Упрощая, можно предположительно сформулировать таким образом: насколько для Белинского другой был неправ, потому что он думал не так, как он, настолько для людей его кружка Белинский был прав, потому что это был Белинский, а оппонент Белинского неправ, потому что он оппонент Белинского. Следование системе воззрений Белинского втягивало близких к нему людей в авторитарную структуру отношений. Умственное развитие людей из окружения Белинского по меньшей мере проходило стадию некритичного восприятия его высказываний.

Этот вывод подтверждается свидетельством Панаева:

«Белинский очень горячо любил всех своих петербургских приятелей; они благоговели перед ним, смотрели на него как на своего учителя, слушали его не переводя дыхание и принимали на веру каждую его строчку, каждое его слово. Каждый из них готов был за него в огонь и в воду, но из них не было ни одного, который мог бы вступать с ним в состязание относительно теоретических вопросов» (Панаев ЛВ: 288).

Возвращаясь к поэтической формуле «Белинский был особенно любим…», отметим, что слово «особенно» может выражать меру любви («особенно сильно»), а может (и, пожалуй, этот смысл в некрасовском стихе перевешивает) – характер, «особенный род» этой любви, выделяющей свой объект из общего ряда[379].

Эта особенность подтверждается и эпиграммой Тургенева на М. В. Белинскую, датируемой ноябрем – декабрем 1843 г., временем женитьбы Белинского (Тургенев С. I: 543). Неполный текст этой эпиграммы известен из письма Некрасова к Салтыкову-Щедрину (набросок 1-й) и содержит саркастическое замечание о самом Белинском: «И что ж? теперь наш пастырь, ⁄ Наш гений, наш пророк ⁄ Кладет на брюхо пластырь ⁄ И греет ей пупок!» (Тургенев С. I: 331; см. также XV-1: 93). Ревность и личная досада на «пастыря», который отдалился от своей «паствы», не повлекла за собой пересмотра его неформального статуса.

В связи с этим механизм формирования общественного мнения в конфликте 1847 г. (а впоследствии после публикации воспоминаний Тургенева) в большой мере основан на некритичном восприятии и транслировании личного мнения Белинского. Сам Белинский, как представляется, отдавал себе отчет, какими будут последствия его высказываний о Некрасове: «.я хорошо знаю наших москвичей – честь Н<екрасо>ва в их глазах погибла без возврата, без восстания, и теперь, кто ни сплети им про него нелепицу, что он, например, что-нибудь украл или сделал другую гадость – они всему поверят» (Белинский. XII: 334). В передаче его слов из вторых и третьих уст происходило характерное для слухов смещение и закрепление акцентов, спрямление выводов, обход существенных подробностей, невосприимчивость к изменению мнения самого Белинского – а некоторая динамика в его мнении прослеживается даже в его письмах 1847 г. Вербализация эмоционального восприятия ситуации, перевод устного слова в письменное сдвигает значение: субъективный взгляд участника события представляется читателю достоверным источником.

Между тем эту субъективность легко заметить. Приведем два фрагмента из воспоминаний. Одно из них принадлежит Григоровичу. Он был очень осведомленным и памятливым человеком[380], но имел репутацию лгуна и сплетника. Так, Ф. Ф. Фидлер приводит несколько отзывов о Григоровиче, прямо указывающих на степень доверия современников к нему: «Речь зашла о портрете Григоровича, написанном Крамским, и Тургенев, восхищаясь портретом, воскликнул: “Вот он стоит передо мною словно живой и – лжет!”»[381]; «мы заговорили об умершем вчера Григоровиче, и Мамин сказал: “Он, наверное, притворяется по своему обыкновению”; его любезность, по словам Мамина, была только маской. И он (Мамин) на ходу сочинил две строчки, посвященные Григоровичу:

И кроткою звездой

Блистал полвека над землей[382].

Эпитет «кроткая» перекликается с прозвищем, данным Григоровичу Владимиром Тихоновым: «кровожадный голубь»[383]. Этот оксюморон увязывается с представлением о лживом человеке). Увязывается с ним и запись Некрасова, сделанная в 1855–1856 гг.:

«“Ведь если по правде сказать, то я по доброте души только пишу о них (о мужиках) с хорошей стороны, а в сущности все они свиньи, ужасные свиньи” (Григорович)» (XIII-2: 68).

Объективность и достоверность суждений Григоровича о взаимоотношениях Белинского с Краевским нуждается в проверке и не может быть принята на веру. Но отметим, что некоторые замечания мемуариста указывают и на меру субъективности тех отзывов о Краевском, которые легли в основу представления о нем:

«Более сорока лет <…> я никогда не мог объяснить себе в точности, на чем, собственно, основывалась к нему ненависть Панаева и лиц, ему близких. <…> Тут, без сомнения, замешивались личные домашние причины, которые были мне неизвестны.

В тех слухах, которые распространяли в известном кружке насчет Краевского, было много пристрастного и преувеличенного. Главным обвинительным пунктом выставлялось всегда то, что Краевский был угнетателем, эксплуататором Белинского. Если считать угнетением, что Краевский выдавал Белинскому в год только шесть тысяч и не больше, обвинение падает само собою. Во-первых, шесть тысяч в то время имели такое же значение, как теперь двенадцать] говорили, что Краевский не в состоянии был понимать Белинского, – и это несправедливо. Надо было очень стараться, как старался Краевский, пригласить его в свой журнал и платить ему шесть тысяч в такое время, когда сам Краевский не успел еще выпутаться из долгов и принужден был ежемесячно выпускать толстый том “Отечественных записок”, в которых каждый лист оплачивался сотрудникам. Разлад Белинского с Краевским произошел вовсе не из-за шести тысяч; этому помогли друзья, возбуждавшие его против Краевского и желавшие переманить его на свою сторону. <…> Я <…> знаю лиц, которые распускали про него самые гнусные клеветы и в то же время не стыдились прибегать к нему. Обращаюсь к совести тех из них, которые еще живы: часто ли случалось уходить им от Краевского с пустыми руками?» (Григорович ЛВ: 241–242).

Несмотря на долги, Краевский был достаточно состоятельным человеком, и, несмотря на долги, он платил тем, кого публиковал. Это обстоятельство было одной из причин, почему московские друзья Белинского не хотели порывать с «Отечественными записками» после перехода «Современника» в руки новой редакции, и не единственной причиной, почему первые годы петербургского периода Белинский дорожил своим сотрудничеством в «Отечественных записках»[384].

В сущности, Григоровичем описана ситуация, как частное мнение авторитетного человека (Белинского и близких друзей Белинского) принимается на веру и транслируется как объективная истина. Силу этого механизма может оценить современный читатель, для которого первое представление о Краевском восходит к суждениям кружка Белинского.

Другое интересующее нас высказывание принадлежит Кавелину:

«Возникла мысль основать новый журнал в Петербурге. Говорилось, что это будет журнал Белинского, что он основывается для того, чтобы вырвать его из когтей эксплуататора Краевского. Белинский попал на удочку с всегдашней своей младенческой доверчивостью. Что Панаев стал редактором “Современника” – это было еще понятно. Он дал деньги. Но каким образом Некрасов, тогда мало известный и не имевший ни гроша, сделался тоже редактором, а Белинский, из-за которого мы были готовы оставить “Отечественные Записки”, оказался наемщиком на жалованьи, – этого фокуса мы не могли понять, негодовали и подозревали Некрасова в литературном кулачестве и гостинодворчестве, которые потом так блистательно им доказаны. <…> Мне не было никакой охоты сближаться с новой редакцией и порвать связи с Краевским, к чему нас очень подзадоривали» (Белинский ВС: 178).

Оценка Краевского – «эксплуататор» – перенята Кавелиным у Белинского, Панаева и ближайших их друзей; оценка действий Некрасова – из писем Белинского, читавшихся московским кружком. Негативная оценка Краевского не отменяла заинтересованности Кавелина в сотрудничестве в его журнале. Но образ Краевского в его воспоминаниях строится не вокруг отношений Кавелина и Краевского, а вокруг отношений Белинского и Краевского, как они освещены Белинским и его друзьями.

II. «Фраза»: жизнь и воспоминания

В статье I рассмотрен литературный портрет Белинского как портрет харизматической личности и проследили типологические особенности выстраивания этого портрета: фиксация мемуариста на замечательном, преображение обыденного и «снижающего» в замечательное, отсеивание подробностей, рисующих заурядный или сниженный образ. Анализ смысловых и стилистических особенностей помог уяснить структуру отношений Белинского с его ближайшим кругом: Учитель – ученики; «пастырь – паства». Авторитарный характер этих отношений предопределялся обаянием сильной и самобытной личности духовного лидера и интеллектуальным и полемическим превосходством, которое в рассматриваемый период признавали в Белинском его собеседники.

Дальнейший анализ пружин конфликта 1847 г. вновь обращает нас к процитированным документам, но в иных ракурсах.

Примечательное суждение А. И. Герцена: «Я думаю даже, что человек, не переживший “Феноменологии” Гегеля и “Противоречий общественной экономии” Прудона, не перешедший через этот горн и этот закал, не полон, не современен» (Герцен. IX: 23) – и не менее известные признания Некрасова об «идеалистах и практике» способны прояснить сложные этические узлы.

Обращение к новейшей философии питало этическую мысль на всех уровнях. При обращении к книгам Белинский «допытывался» «психических причин их появления, создавая им генеалогию, разбирая одну по одной черты их нравственной физиономии» (Анненков: 225). Столь же горячо Белинского и ближайших к нему членов литературного сообщества волновала выработка повседневной этики. «Необходимо должна быть нравственная связь между журналистом и его сотрудниками, а не хозяина к поденщикам» (Панаева: 161), – такой принцип провозглашал Белинский в сороковые годы в петербургском кружке, когда общими силами собирались «Физиология Петербурга», «Петербургский сборник» и обсуждалась возможность приобретения журнала. Главным лицом в этом журнале должен был стать Белинский, важнейшим отделом – отдел критики, возглавляемый им, сотрудниками – ближайшие друзья, видевшие в Белинском учителя. По словам А. Я. Панаевой, Белинскому «хотелось, чтобы они заслуживали общее уважение помимо своего таланта, как безукоризненные, хорошие и честные люди, чтобы никто не мог упрекнуть их в каком-нибудь нравственном недостатке» (Панаева: 142).

Отметим, что Белинский говорит о нравственности, а не о морали. Если мораль регулирует поведение человека в соответствии с принятыми законами, то нравственность есть личная установка индивида, диктуемая его совестью. Для Белинского, таким образом, в повседневной этике важней личное сопереживание идее блага, выработка собственных убеждений и принципов, нежели возможность руководствоваться установленными нормами, одобренными соответствующей инстанцией (церковью, законом, обществом).

«Переживаемая» философская идея прикладывалась дружеским кругом к сфере профессиональных и финансовых проблем, деловых условий и обязательств. Близкие друзья и недруги в этой сфере выступают по отношению друг к другу или как конкуренты, или как партнеры, или как работодатели и работники.

Конфликтогенность ситуации очевидна в оценках и суждениях мемуаристов о Белинском, о Краевском, о Панаеве и о Некрасове. Некрасов признавался А. С. Суворину: «Идеализма было у меня пропасть, того идеализма, который вразрез шел с жизнью, и я стал убивать его в себе и стараться развить в себе практическую сметку. Идеалисты сердили меня, они в ней ровно ничего не смыслили, они все были в мечтах, и все их эксплоатировали»[385]; «я сознавал, что все это было не то, что нам нужно, но в то же время спорить с ними не мог, потому что они знали гораздо больше меня, гораздо больше меня читали» (С. Н. Кривенко] Некрасов ВС: 209); «Один я между ними был практик, и, когда мы заводили журнал, идеалисты эти прямо мне говорили и возлагали на меня как бы миссию создать журнал»[386].

Как правило, внимание исследователей в словах Некрасова обращает противопоставление идеалистов и практика. Оно существенно. Интерпретация Белинским и его окружением современной французской философии и, в частности, экономических теорий – вопрос, ожидающий отдельного рассмотрения. Но в прояснении конфликта 1848 г., его восприятия непосредственными участниками, их мемуарного освещения лиц и событий, следа этих событий в творческой судьбе Некрасова – в первую очередь важно конкретно представлять себе разрыв между духовной жизнью русского литературного сообщества и сложившейся российской практикой журнального, газетного и книжного издательства, а также частной жизнью литератора, живущего своим трудом.

Духовная жизнь «человека сороковых годов» описана М. Е. Салтыковым-Щедриным:

«Я в то время только что оставил школьную скамью и, воспитанный на статьях Белинского, естественно, примкнул к западникам <…> к Франции Сен-Симона, Кабе, Фурье, Луи Блана и в особенности Жорж Занда. <…> В России – впрочем, не столько в России, сколько специально в Петербурге – мы существовали лишь фактически или, как в то время говорилось, имели “образ жизни”. Ходили на службу в соответствующие канцелярии, писали письма к родителям, питались в ресторанах, а чаще всего в кухмистерских, собирались друг у друга для собеседований и т. д. Но духовно мы жили во Франции <…> в особенности эти симпатии обострились около 1848 года. <…> Громадность события скрадывала фальшь отдельных подробностей и на все набрасывала покров волшебства. Франция казалась страною чудес»[387].

Белинский знакомится с французской общественной мыслью благодаря друзьям; они же – первые, кто воспринимает его интерпретацию прочитанного. Кружок Белинского обращен к умозрительной модели оптимального (на их тогдашний взгляд) общественного устройства. Умозрительность и отвлеченность этой любви к Франции во многом доказывается тем, что, попав во Францию в конце жизни, Белинский ощущал себя в ней гостем, стремящимся домой (Белинский ВС: 510). Европа была для него пространством текстов.

Едва ли будет преувеличением сказать, что и смену эпох в литературном сообществе во главе с Белинским знаменовало слово. Анненков описал отношения Белинского с историческим временем:

«По действию воображения и представительной способности, развитых у него неимоверно, он переносил ненависть на лица, уже отошедшие в область истории, на давно минувшие события, почему-либо возмущавшие его. У него было множество врагов и предметов злобы как в современном мире, так и в царстве теней, о которых он равнодушно говорить не мог. Объективных, то есть, попросту сказать, индифферентных отношений к историческим деятелям или важным фактам истории вовсе и не знала эта страстная природа. <…> Круг врагов его, кроме действительных и состоявших налицо, увеличивался всем персоналом, добытым в чтении: он боролся так же страстно с тенями прошлого, как и с людьми и событиями настоящего» (Анненков: 224).

Отказ Белинского от прежних убеждений совершался им прямо, беспощадно по отношению к себе[388]. Интеллектуальное и духовное развитие совершалось на поле словесной битвы: в критической статье, в художественном произведении, в дружеской беседе. Позднее, в 1857 г., Некрасов признается Л. Н. Толстому:

«Прежде всего выговариваю себе право, может быть, иногда на рутинный и даже фальшивый звук, на фразу, то есть буду говорить без оглядки, как только и возможно говорить искренно. Не напишешь, ни за что не напишешь правды, как только начнешь взвешивать слова: советую и Вам давать себе эту свободу, когда Вам вздумается показать свою правду другому. Что за нужда, что другой ее поймает – то есть фразу, – лишь бы она сказалась искренно – этим-то путем и скажется ему та доля Вашей правды, которую мы щепетильно припрятываем и без которой остальное является в другом свете. – Я могу и хочу объяснить только одну сторону дела, а Вас попрошу объяснить другую, Вашу, – то есть, скажу Вам, почему я не приблизился к Вам душевно со времени нашего знакомства, а как бы отдалился. Мне кажется, не дикие и упорные до невозможной в Вас ограниченности понятия, которые Вы обнаружили (и от которых вскоре отступились), восстановили меня и нек<оторых> др<угих> против Вас, а следующее: мы раскрылись Вам со всем добродушием, составляющим, может быть, лучшую (как несколько детскую) сторону нашего кружка, а Вы заподозрили нас в неискренности, прямее сказать, в <не>честности. Фраза могла и, верно, присутствовала в нас безотчетно, а Вы поняли ее как основание, как главное в нас» (XIV-2: 65).

Это слова «практика», воспитанного в кружке «идеалистов». Им была усвоена мысль, что для умственного и духовного роста фраза необходима как естественная составляющая свободного развития мысли и как проявление искренности.

Эта усвоенная Некрасовым мысль берет начало в беседах с Белинским, воспринятых как уроки мысли. Человек, который в своих поступках руководствуется моралью, то есть принятыми нормами и авторитетами, может принять некую мысль не размышляя. Человек, задумавшийся о нравственном основании того, что принято, подвергает мораль и голос авторитета сомнению. Но испытание на прочность требует разрушительных действий. Все, что вызывает сомнения, с полной искренностью доводится в развитии мысли до своего логического конца, до абсурда, до противоположности. Нравственное чувство таким образом узнает, что оно отвергало и чему попустительствовало, передав свои полномочия автоматизму морали и авторитета. И одновременно нравственное чувство способно указать на скрывающуюся в логическом развитии мысли возможность еще большего преступления против ценностей человеческой жизни и достоинства.

Таким был стиль мышления Белинского, который в своих суждениях был способен дойти до крайностей, но, увидев тупик и свое заблуждение, открыто признавал его и отказывался от заблуждения, признанного ошибочным. Анненков передает рассуждение Белинского о книге Макса Штирнера[389] «Единичный человек и его достояние»[390], в осмыслении которой для Белинского был «весьма важный нравственный вопрос»:

«Пугаться одного слова “эгоизм”, – говорил он, – было бы ребячеством. Доказано, что человек и чувствует, и мыслит, и действует неизменно по закону эгоистических побуждений, да других и иметь не может. Беда в том, что мистические учения опозорили это слово, дав ему значение прислужника всех низких страстей и инстинктов в человеке, а мы и привыкли уже понимать его в этом смысле. Слово было обесчещено понапрасну <…> А вот я вижу тут автора, который оставляет слову его позорное значение, данное мистиками, да только делает его при этом маяком, способным указывать путь человечеству, открывая во всех позорных мыслях, какие даются слову, еще новые качества его и новые его права на всеобщее уважение. Он просто делает со словом то же, что делали с ним и мистики, только с другого конца. <…> Нельзя серьезно говорить об эгоизме, не положив предварительно в основу его моральный принцип и не попытав затем изложить его теоретически как моральное начало, чем он, рано или поздно, непременно сделается» (Анненков: 340).

В рассуждении Белинского, хотя и переданном словами мемуариста, отражен метод критика: пересмотр этического понятия путем гротескного преувеличения и опровержения позиции оппонента. Прибавим, что реальному оппоненту при этом могли быть приписаны мысли и мотивы других оппонентов, так как развитие тезиса требовало обобщений.

«Нужно ли прибавлять, что о какой-либо справедливости по отношению к людям, народам и предметам не было и помину при этом, да о справедливости Белинский, в пылу битвы, и не заботился, в чем совершенно походил и на своих противников», – замечает Анненков (Анненков: 227).

Отметим, однако, что Некрасов (как, думается, и другие близкие Белинскому люди) усвоил и то, что развитие мысли на словах, будучи самым искренним, все-таки не тождественно прямому руководству к действию и готовности к поступку, соответствующему фразе, в исторической реальности (вернемся к цитате: «изложить теоретически»). Характерная черта Белинского, каким он предстает в воспоминаниях современников, – склонность к «полюсам» в мышлении и выражении своих мыслей: «Белинский относился к одним людям симпатично, иногда до слабости, до пристрастия <…> — к другим, напротив, антипатично и тоже до крайности»[391]; «ненависть и любовь его одинаково выражались страстно, подчас ребячески, с чудовищными преувеличениями…» (К.Д. Кавелин, Белинский ВС: 176). Так, в письме к В. П. Боткину Белинский признается: «Безумная жажда любви все более и более пожирает мои внутренности, тоска тяжелее и упорнее. <…> Я начинаю любить человечество маратовски: чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную» (Белинский. XII: 52). Но в рамках индивидуальной судьбы высказывание «кажется, истребил бы»[392] не равно действию «истребил». Развивая мысль и не стесняясь в словах, Виссарион Григорьевич Белинский не стал повинен ни в чьем убийстве, прямом воззвании или пособничестве в убийстве. Это факт его биографии. И это один из примеров фразы.

Развитие полемики – или мысли, что в кружке Белинского имело почти одно значение[393], – можно уподобить шахматной игре: есть победа, есть поражение, всё всерьез, и притом победа и поражение совершаются «теоретически», в сфере отвлеченной мысли. Ведь «врагом» Белинского могло быть историческое лицо минувших столетий. Таким образом, в практической этике для Белинского основное значение имела выработка в человеке личного нравственного отношения к явлению и развитого сознания, без которого нравственность остается на детском уровне, не выходя за рамки эгоизма и ограниченности или слепого следования морали и авторитету.

Фраза была плотью мысли в процессе ее развития, а результатом развития могло стать, и часто становилось, признание в собственном заблуждении: «В собственных промахах Белинский признавался без всякой задней мысли: мелкого самолюбия в нем и следа не было. “Ну, врал же я чушь!” – бывало, говаривал он с улыбкой, – и какая это в нем была хорошая черта!» (И. С. Тургенев] Белинский ВС: 509). Мысль проживала некий самодостаточный жизненный цикл, и этот жизненный цикл мысли мог знаменовать определенный период отношений Белинского с кем-то из его собеседников.

Это важный нюанс в прояснении как специфики отношений внутри кружка, так и отношений между словом и жизненной практикой.

«В то время вообще не умели различать человека от его слова и суждения и думали, что они неизбежно составляют одно и то же. Всех менее допускал это различие Белинский, и громовые его обличения в подобных случаях разрывали все связи с оппонентом и не оставляли никакой надежды на возобновление их в будущем», – пишет Анненков (Анненков: 224).

Позиция отождествлялась с человеком, хотя на примере Белинского же было очевидно, что развитие исключает неизменность позиции. Словесный личный разрыв с человеком был действием, событием в жизни сообщества, где вербальное развитие мысли имело столь большое значение. При неразличении различных вещей фраза, органически присущая сообществу, теряла для его членов свою двойственность – логическую завершенность при необязательности императива. Этот нюанс проясняет и отношения Белинского с литературным окружением, и понимание людьми личности Белинского, и специфику воспоминаний о нем.

Отношения между словом Белинского и жизненной практикой представлялись по-разному внутри его кружка и за его пределами.

Поглощенный мыслью об умственном развитии общества, Белинский сознавал свою учительную роль. «Крайности» и «преувеличения» были методом, а не побочным явлением полемики, т. е. развития мысли. В. А. Викторович в статье «Достоевский о Белинском: “непечатное”», касаясь высказанной Белинским хулы на Господа[394], дает, на наш взгляд, проницательное и точное объяснение действиям Белинского: «метод духовных провокаций»: «Хула на Господа служила способом раскачивания каких-то глубинных устоев личности. Белинский прибегает к крайностям хулы, потому что рациональные доводы здесь не действуют»[395]. Соображение исследователя подкрепляется суждением Анненкова, комментирующего высказывания Белинского о книге Штирнера: «Последняя моральная его проповедь уже основывалась на действии тех врожденных психических сил человека, которые впоследствии были подробно исследованы и получили название альтруистических. Белинский предупредил несколькими годами анализ психологов» (Анненков: 343). Полемический метод Белинского, несомненно, включал интуитивно найденные им приемы профессии, которой только предстояло в будущем сформироваться. Но то, что импровизированные «моральные проповеди» Белинского апеллировали к душе в равной степени с умом, то, что эти проповеди предполагали мобильную смену душевного настроя, явствует из всех мемуарных памятников. Сходным образом Белинский в своих высказываниях подвергал сомнению – или опровергал – ценности человеческой жизни, института брака, целомудрия, т. е., всего того, что в светском и церковном понимании священно длячеловека. Показательна в этом отношении его переписка с В. П. Боткиным.

В сознании окружающих подобные слова цельной, сильной личности могли восприниматься как расшатывание моральных устоев и высказанная вслух готовность действовать в прямом соответствии со словами. Тем более что для человека XIX в., даже пересматривающего свое отношение к христианству, религии вообще, институту церкви, вопросу веры, – сближение слова и дела в тексте молитвы не могло не влиять на их семантику: «Ослаби, остави, прости, Боже, прегрешения наша, вольная и невольная, яже в слове и в деле, яже в ведении и не в ведении, яже во дни и в нощи, яже во уме и в помышлении: вся нам прости, яко Благ и Человеколюбец». Поэтому не была мнимой угроза ареста, от которой Белинского спасла кончина[396], и поэтому мемуаристы, писавшие о его «крайностях» и «чудовищных преувеличениях»[397], редко прибегали к иллюстрациям: они действительно могли быть «непечатными».

Насколько трудно было даже знавшим Белинского корректно судить об этой крупной, сложной, темпераментной и неровной личности, свидетельствует пример Ф. М. Достоевского. В. А. Викторович в упомянутой статье анализирует изъятый из печати мемуарный эпизод из «Воспоминания о Ф. М. Достоевском» В. С. Соловьева и суждения самого мемуариста и цитируемого им Достоевского. По свидетельству исследователя, эпизод восходит к дневниковой записи В. С. Соловьева, также не вошедшей в публикацию:

«Он заговорил о Белинском и сказал, что хотел побольше написать об нем, привести его собственные слова, но что не сделал этого единственно по непечатности этих слов, хотя они и сильно окрашивали нравственный облик Белинского. “Между прочим, говорил он; раз прихожу я к Белинскому; у него только что родилась дочь, жена лежит рядом в комнате; он показывает мне ребенка и говорит: “Вот она; ну, если она вырастет и если почувствует влечение ко мне, а я к ней – так я и в связи с ней буду”. Какая гадость! Я пробовал защитить Белинского, упирая на то, что от слова до дела очень далеко, что у каждого человека бывают иногда быстролетные, самые чудовищные мысли, которые неизвестно как являются и сейчас же исчезают и никогда не могут пройти в жизнь, и что есть такие люди, которые, с напускным цинизмом, любят похвастаться подобной дикой мыслью. Но Достоевский убеждал, что Белинский если сказал, то мог и сделать, что это была натура простая, цельная, несоставная, у которой слово и дело вместе. <…> Упаси Господи от такой цельности!»[398].

Отметим прежде всего субъективное начало, высказывающееся у каждого из авторов. Соловьев говорит об искушении «чудовищной мыслью», злом и грехом, и о «напускном цинизме»: ему очевидно понятней такая интерпретация или такая сущность дела. Достоевский говорит о цельности натуры; именно герой Достоевского, решив проверить свое право на убийство, соединил слово и дело путем страшного насилия над своей натурой. Очевидно, что в глазах каждого из говорящих Белинский приобретает черты, которые понятней самому говорящему. Априорная нетождественность образа прототипу в нашем случае особенно наглядна при обращении к другой записи Достоевского: «Покойник Белинский Христа по-матерну, а сам курицы бы не обидел» (Достоевский. XI: 73). Несмотря на самые резкие оценки в адрес покойного критика, на суждение о цельности натуры, Достоевский в этом высказывании одновременно свидетельствует об обратном – отсутствии в Белинском агрессивности, хотя агрессивность Белинского в полемике была чрезвычайно сильной. Сходное свидетельство оставил И. С. Тургенев: «При такой сильной раздражительности – такая слабая личная обидчивость»

(Белинский ВС: 510). Разница между фразой и жизненной практикой, когда не проговаривается, то угадывается у тех, кто судит даже о столь цельной личности, какой, по общему мнению, был Белинский. (Но с трудом угадывается не знавшим Белинского человеком в стиле мышления его последователей, судя по письму Некрасова к Толстому.)

Поэтому, хотя это звучит парадоксально, в апологетических высказываниях мемуаристов о Белинском объективности больше, чем это может показаться на первый взгляд.

По свидетельству всех мемуаристов, в повседневной жизни Белинский был добропорядочным семьянином. Церковный обряд брака, против которого он очень красноречиво высказывался, был совершен при свидетелях[399]; известны имена крестных первых двух его детей[400]. В переписке критика и воспоминаниях о нем многократно повторяются свидетельства о его чадолюбии и интересе к детям[401]; Анненков приводит слова Белинского, сказанные по смерти его сына Владимира:

«Когда умер его сын, то я с женою пошли навестить его. Мы застали его в страшном горе. Он ходил взад и вперед, совершенно потерянный, остановился у притолоки и, указывая на мертвого ребенка, сказал: “Сейчас лег бы на площади под кнут, если бы это могло воскресить его”» (П.В. Анненков; Белинский ВС: 473).

Представление о характере Белинского – частного человека в быту дают либо замечания, сделанные вскользь, например, у Достоевского: «Это было горячо и хорошо сказано; Белинский никогда не рисовался» (Белинский ВС: 523), – либо суждения, характеризующие Белинского в приватной сфере: «Не знаю, говорить ли об отношениях Белинского к женщинам? Сам он почти никогда не касался этого деликатного вопроса. Он вообще неохотно распространялся о самом себе, о своем прошедшем и т. п. Мне много раз случалось наводить его на этот разговор, но он всегда отклонял его <…> словно не понимал, что за охота толковать о личных дрязгах, когда существует столько предметов для беседы, более важных и полезных!» (И. С. Тургенев] Белинский ВС: 511); «Спешу прибавить, что падал он только на пути умственного развития: других падений он не испытывал и испытать не мог, потому что нравственная чистота этого – как выражались его противники (где они теперь!) – “циника” – была поистине изумительна и трогательна; знали о ней только близкие его друзья, которым была доступна внутренность храма» (И. С. Тургенев] Белинский ВС: 478). Для близких людей, какими были (пусть и в разной степени) Тургенев, Панаев, Анненков, Некрасов, не было противоречия между чистой, цельной, целомудренной натурой и самыми беспощадными, провоцирующими суждениями, для чужих звучавшими цинизмом. В узком кругу, в контексте устной беседы для посвященных, где играют огромную роль подробности невербального характера, в структуре отношений «учитель – ученик» «непечатное» имело смысл, близкий к сакральному, непередаваемый для чужих. «Непечатное» возникало в ходе импровизации, принципом которой была текучесть мысли и необходимость ее развития, необходимость постоянной ее поверки живым нравственным чувством – и поверки нравственного чувства беспощадной логикой мысли. Достоевский, несмотря на молодость, пришел в кружок Белинского зрелой, сформировавшейся личностью, поэтому для него структура отношений с Белинским была иной и «непечатное» не обрело того смысла, какой оно имело или могло иметь для других. Слово Белинского, обращенное к узкому кругу, осталось в их воспоминаниях прикровенным для широкой аудитории.

«Свой круг» охранял от обыденного, упрощенного понимания то, что могло быть понято сколько-нибудь адекватно только в своем историческом времени, в динамике существовавших межличностных связей, в импровизированном развитии живого полилога, в котором импульсом к развитию мысли становились идеи, произвольно выбранные из широкого потока. Для широкого читателя текст незнакомого человека неизбежно рисковал оказаться в одном ряду, с одной стороны, с закрепившимся постулатом, с другой – со сплетней, о чем писал Тургенев: «В тогдашнее темное, подпольное время сплетня играла большую роль во всех суждениях – литературных и иных… Известно, что сплетня и до сих пор не совсем утратила свое значение, исчезнет она только в лучах полной гласности и свободы. Целая легенда тотчас сложилась и о Белинском» (Белинский ВС: 483). Под свободой можно подразумевать смелость мысли, не стесняемой в логическом развитии ни авторитетами, ни запретами, ни соблазнами. Но мысль, особенно этическая мысль, не может претендовать на полную автономность от житейской практики. Следовательно, открытое признание ошибки, заблуждения, недостаточности своих сегодняшних выводов есть закономерный этап в развитии мысли, а непосредственное индивидуальное нравственное чувство – необходимый эксперт в области этического поиска. Сочетание этих качеств в Белинском мемуаристы отмечают как желательное и искомое в людях, но мало присущее широкой аудитории.

Еще одной причиной, побудившей мемуаристов очень взвешенно подходить к фактическому материалу, было болезненное состояние Белинского, влиявшее на его бытовое поведение. «В последние два года его жизни он, под влиянием все более и более развивавшейся болезни, стал очень нервозен – и хандра на него находила», – пишет И. С. Тургенев (Белинский ВС: 507); «Вообще малейшая, самая ничтожная вещь могла приводить его иногда в бешенство – это было уже отчасти следствием роковой болезни, развивавшейся в нем сильнее и сильнее», – свидетельствует И. И. Панаев (Белинский ВС: 211). Для ближнего круга «чудовищные преувеличения» объяснялись и складом мышления, и болезненным состоянием. Но для ближнего круга болезнь не затеняла строй мысли и мотивы поступков Белинского, до конца дней сохранившего свою личность. Праздный ум, не прошедший школу бесед с Белинским, ищущий удовлетворительного объяснения в бытовой плоскости, мог дать превратную интерпретацию изъятому из контекста фрагменту рассуждений Белинского, который никогда не останавливался в развитии мысли.

И наконец, представляется в высшей степени значимым еще одно свидетельство, за которым стоит умолчание. В характеристике Белинского повторяется сравнение с ребенком: «Белинский часто поступал, как ребенок, как ребенок капризничал, малодушествовал и увлекался» (К.Д. Кавелин; Белинский ВС: 172); «Ненависть и любовь его одинаково выражались страстно, подчас ребячески, с чудовищными преувеличениями» (К.Д. Кавелин; Белинский ВС: 176); «как ребенок: он то экономничал, лишая себя необходимого, то вдруг прорывался и позволял себе неслыханные роскоши при своем положении» (И. И. Панаев; Белинский ВС: 196). Мемуаристы упоминают житейскую непрактичность Белинского, инфантильное неумение обращаться с деньгами, поспешные и неоправданные траты: «человек совершенно непрактический в житейском смысле» (И. С. Тургенев; Белинский ВС: 480). При этом отмечается, что Белинский достойно переносил свое положение: «Но бедность его была почтенная. Никогда он не жаловался на трудность своего положения, и квартира его содержалась всегда в безукоризненной чистоте» (Н. Н. Тютчев; Белинский ВС: 470); «бедность он, очевидно, испытал страшную, но никогда впоследствии не услаждался ее расписыванием и размазыванием в кругу друзей <…> В Белинском было слишком много целомудренного достоинства для подобных излияний» (И. С. Тургенев; Белинский ВС: 511)[402].

Авторитет Белинского укреплялся восприятием его как человека детски простодушного, детски непрактичного. Сравнение с ребенком наводит на мысль о стремлении мемуаристов смягчить оценку инфантильности и крайней непрактичности человека, сыгравшего в их жизни столь значительную роль – роль миссии литературного кружка.

«Родственники» И. И. Панаева – «Саша» Н. А. Некрасова – «Рудин» И. С. Тургенева: контекст и оценки

Три названные произведения традиционно упоминаются одно в связи с другим. Их ассоциативная и историко-литературная связь отражена еще в прижизненной критике (а именно достаточно частые сближения романа И. С. Тургенева и «повести» Н. А. Некрасова, как называли эту поэму, вышедшую с посвящением Тургеневу: «И-у Т-ву»), а затем в академических комментариях Полных собраний сочинений и писем Тургенева и Некрасова. Повесть И. И. Панаева после журнальной публикации вошла в состав собраний сочинений писателя[403], но в XX в. не переиздавалась из-за репутации относительно слабого произведения.

Во вступительной заметке Н. В. Измайлова к комментариям к романам Тургенева указывается, что «представителем “лишних людей” <…> по сюжетной роли, к которой близка позднейшая роль Рудина, – является герой повести И. И. Панаева “Родственники” (1847), Григорий Алексеевич» (Тургенев С. V: 376), и «важным звеном в цепи образов “онегинского” типа явился Агарин, герой поэмы Некрасова “Саша”» (Тургенев С. V: 377).

Более подробно историко-литературные связи отражены в самом комментарии.

В комментарии к «Рудину», написанном М. О. Габель при участии Н. В. Измайлова, говорится: «“Рудин” в том виде, в каком он был задуман и осуществлен в Спасском в июне-июле 1855 г., т. е. в той редакции, основой которой является составленный тогда план <…> был органически связан многими своими сторонами с предшествующими русскими повестями и литературными очерками 1840—50-х годов. Очень близкие к “Рудину” образы и сюжетные мотивы – настолько близкие, что можно говорить о прямых реминисценциях – находятся в “нравственной повести” И. Панаева “Родственники” (Совр., 1847, № 1, с. 1—69; № 2, с. 213–260)» (далее следуют ссылки на статью Н. Л. Бродского «Генеалогия романа “Рудин”» и «Русскую повесть XIX века»). И далее: «Рассказ о герое, по своему психологическому облику близком к Рудину, содержался также в статье Панаева “Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики”» (Тургенев С. V: 474).

В комментарии к поэме «Саша» А. М. Гаркави утверждает: «Герой поэмы Агарин во многом напоминает тургеневского Рудина: оба они фразеры, “лишние люди” из дворянской среды. <… > Впоследствии (в 1879 г.) и сам Тургенев утверждал, что “Саша” написана под влиянием “Рудина” (Тургенев. Соч., т. XII, с. 304). Между тем “Рудин” был опубликован одновременно с “Сашей” – в № 1 “Современника” за 1856 г. Написан же “Рудин” был между 5 июня и 24 июля 1855 г., т. е. после глав 3 и 4 “Саши”, в которых выведен Агарин. Таким образом, версия, будто “Саша” возникла как “переложение в стихи” тургеневского романа, несостоятельна. <… > Примечательно также, что в плане и в черновых редакциях поэмы был намечен впоследствии устраненный Некрасовым образ жениха Саши, соответствующий Волынцеву (жениху Натальи) в тургеневскому романе (см.: Гаркави А. М. Поэма Некрасова “Саша”. – Некр. сб., II, с. 153–100; Маслов В. С. Некрасов и Тургенев. К вопросу о литературных взаимоотношениях (“Саша” и “Рудин”). – О Некр., вып. III, с. 136–154)» (IV: 534).

Спор о «первенстве» сюжета едва ли плодотворен. Несомненно, что два крупных художника (а в те годы близкие друзья) чутко относились к опыту друг друга. И Тургенев для Некрасова всегда был если не предметом для подражания, то художником, который, по его признанию, способствовал становлению его дара: «Поворот к правде, явившийся отчасти от писания прозой, крит<ических> ст<атей> Белинского, Боткина, Анненкова и др<угих>. Тургенев, Кр<аевский>, Панаев, Панае<ва>» (XIII-2: 56).

Большего внимания заслуживает другое обстоятельство. В обозначенной авторами академических комментариев последовательности Панаев занимает несколько шаткое место. Хотя, казалось бы, его «нравственная повесть» «Родственники» является предшественницей и романа Тургенева, и «повести» Некрасова (в свете предлагаемых сближений эти колебания в обозначении рода и жанра очень показательны). Фигура жениха героини в черновых редакциях «Саши», упомянутая А. М. Гаркави, была сходна с персонажем романа Тургенева. Рудин и Агарин – с персонажем «нравственной повести» Панаева. А «Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики»2, в которых Панаев рассуждает о «гениальной натуре», послужили причиной того, что Тургенев отказался от первоначального заглавия романа: «Гениальная натура» (Тургенев С. V: 473). Следовательно, можно говорить о повторяющейся сюжетной схеме в трех, а считая статью Панаева, и четырех произведениях людей одного литературного сообщества. Прямая преемственность обозначена, но не вполне проговорена. Ее связь с романом Тургенева констатируется, с поэмой Некрасова – нет. В целом Панаев оказался неочевидным звеном в историко-литературном ряду[404]. Причины этой неочевидности и представляют интерес для исследования.

Обращение к сопоставительному анализу сюжетов «Рудина» и «нравственной повести» Панаева действительно обнаруживает сходство в событийной канве и образах, но не в оценках.

Краткая сюжетная канва «Родственников» такова. В провинциальное семейство, в котором есть юная дочь Наташа, приезжают ее двоюродный брат и его друг, Григорий Алексеич. Столичные гости так интересны обитателям усадьбы, что они проводят вместе все время в беседах, интеллектуально развивающих девушку. Вскоре Григорий Алексеич и Наташа влюбляются друг в друга, но герой жениться не может (он беден) и не решается, хотя среди соседей идут слухи об их близкой свадьбе. В это же время Наташу сватает пожилой сосед Захар Михайлыч Рулев, отличающийся простотой и прямотой[405]. Наташа отказывает соседу, но Григорий Алексеич наконец понимает свое чувство: «Я не могу любить глубоко, с самоотвержением. <…> Моя любовь в голове, в мечте, а не в сердце, не в действительности. Я принимал экзальтацию за истинное чувство, точно так, как мальчишка, как какой-нибудь Петруша, например, принимает “раздражение своей пленной мысли” за поэзию!» (Панаев СС. III: 452). Герой шлет Наташе письмо с объяснением, и она, прочтя письмо, немедленно рвет его и соглашается стать женой Захара Михайлыча. Финал повести: героиня «счастлива. Муж ее обожает. У нее <…> прекрасные дети <…> хозяйство идет у нее отлично. <…> Вот как хорошо повиноваться родителям и слушать родственников!» (Панаев СС. III: 458). Григорий Алексеич в финале не упоминается.

Как видно из сюжета, в повести Панаева представлена некая концепция любви, которую проповедует герой, и есть непосредственное чувство любви, требующее воплощения в живой жизни; есть конфликт между головным пониманием и возможностью любить в простом, житейском отношении – у героя; есть непосредственное, инстинктивное понимание любви как заботы и ответственности у другого, менее интеллектуального, менее одаренного, «положительного» героя.

Сюжетное разрешение у Панаева весьма прямолинейно: герой с духовными запросами, совершенно неприспособленный к жизни, – и герой, далекий от отвлеченных мыслей, но жизнеспособный.

Отметим, что в финале его повести звучит и ирония, и даже самоирония. Казалось бы, от писателя, проповедующего новейшие идеи в литературе (в эти годы Панаев переводит с французского, читает знакомым и дает В. Г. Белинскому читать произведения Жорж Санд, и Белинский под влиянием прочитанного пересматривает свои воззрения на любовь и брак), правомерно ожидать каких-то менее традиционных сюжетных решений, чем счастливый брак по расчету. Литературность в развязке сюжета достаточно явственна: решение героини отдать руку соседу напоминает о замужестве Татьяны Лариной, также вызывавшем неприятие такого исхода в Белинском, который в эти годы пересматривал проблему личной и социальной практической этики. Но за усмешкой Панаева не прочитывается никакой альтернативы на уровне сюжетного решения – ни в жизни, ни в романе.

Ирония над «положительностью» заметна и в личной переписке окружения Белинского в 1847 г. «Положительность» и «практичность» – качества, которым Белинский и его друзья в этот период на словах отдают предпочтение. Ближайшие события (в первую очередь конфликт между редакцией «Современника» и Белинским, которому было отказано вступить в число пайщиков издателей журнала) показали, что, проповедуя «практицизм», на деле ни Белинский, ни Панаев «практиками» не были. Поэтому отношение автора к герою, не чуждому «положительности», парадоксально более отчужденное, нежели к герою-фразеру.

Отметим также, что подзаголовок – «нравственная повесть» – возникает в контексте разговоров Белинского со своим ближайшим окружением о морали и нравственности, о разнице между этими двумя понятиями. В контексте этих внутрикружковых бесед, одновременно с конфликтом между Белинским и редакцией «Современника», породившим обвинения Некрасова в безнравственности по отношению к учителю, и печатаются «нравственная повесть» Панаева «Родственники» и стихотворение Некрасова «Нравственный человек», о котором Белинский писал Тургеневу: «Некрасов написал недавно страшно хорошее стихотворение. Что за талант у этого человека! И что за топор его талант!» (Белинский. XII: 336).

В том же письме к Тургеневу Белинский дает и оценку повести Панаева. Она звучит очень резко: упоминая о повести И. А. Гончарова, критик сетует: «Будь она напечатана в первых 2-х №№, вместо подлейшей во всех отношениях повести Панаева…» (Белинский. XII: 344)[406]. Тургенев в это время – излюбленный собеседник Белинского, с которым обсуждаются важнейшие вещи, волнующие критика.

Причину столь неодобрительной оценки проясняет обращение к нескольким фрагментам повести: во-первых, к характеристике наставника Григория Алексеича, Ивана Федорыча:

«Иван Федорыч не терпел новейшей французской литературы. Он боялся, что она произведет вредное влияние на его питомца, и с особенным наслаждением вводил его в таинственный и мистический германский мир, так раздражающий нервы, так обаятельно действующий на юное воображение. Гофман, Тик, Уланд, Жан-Поль-Рихтер были настольными книгами Ивана Федорыча. Действительная, практическая жизнь не имела для него никакой поэзии, никакого интереса. Высочайшим идеалом была для него рыцарская, средневековая Европа. Он бродил ощупью в туманных, фантастических мирах и был совершенно глух и слеп для действительной жизни, – решительно не ведая, что делается у него под носом» (Панаев СС. III: 390).

Во-вторых, к описанию кружка московских друзей Ивана Федорыча, которым он решился поручить своего воспитанника:

«Во время оно существовал в Москве исключительный кружок молодых людей, связанных между собою высшими интересами и симпатиями, выражаясь языком того времени. Кружок этот состоял из молодых людей очень умных и начитанных, превосходно рассуждавших об искусствах, литературе и о предметах, относящихся к области самого отвлеченного мышления; только избранные попадали в этот кружок, потому что попасть в него было не легко. От молодого человека, вступающего в него, требовалось философское проникновение в сокровенные таинства жизни…

Я живо помню это время: с биением сердца, с благоговейным трепетом переступал я, бывало, порог, за которым обсуживались великие современные вопросы, где враждовали и примирялись с действительностию, где анализировались малейшие поступки человека с беспощадною строгостию, где каждый сидел в глубоком раздумьи над собственным я и любовался, как дитя игрушкою, собственными страданиями; где с энергическим ожесточением преследовалась всякая фраза и где без фразы не делали ни шагу; где предавалась посмеянию и позору всякая фантазия и где все немножко растлевали себя фантазиями.

Давно разошлись в разные стороны люди, составлявшие кружок этот. <…> Одни пали в бессилии под тяжелою ношей действительной жизни, или живут в своих фантазиях и совершено удовлетворяются ими, другие очень легко и дешево примирились с действительностию, третьи… Но – это был все-таки замечательный для своего времени кружок, много способствовавший нашему общественному развитию. Память об нем всегда сохранится в истории русского просвещения…» (Панаев СС. III: 393).

«Иван Федорыч сам принадлежал к нему некогда и из него вынес свое туманное романтическое настроение и любовь к мистицизму. <…> Но <…> в продолжение нескольких лет, проведенных им в деревне, все страшно изменилось в его кружке. Романтизм уже давно перестал быть в ходу, о нем отзывались друзья его с едкими насмешками, с презрением; на романтиков смотрели они уже, как на людей отсталых и пошлых. О Жан-Поле, Гофмане, Тике, к великой скорби Ивана Федорыча, и помину не было. Всякая наклонность к мистическому преследовалась беспощадно. Порывания туда (dahin), различные праздные сетования и страдания были отброшены. Все, напротив, кричали о примирении с действительностию, о труде и деле (хотя, как и прежде того, никто ничего не делал). Шиллер низвергнут был с пьедестала; всеобъемлющий Гёте обожествлен, последнее слово для человечества отыскано в Гегеле и решено, что далее его человеческая мысль уже не может идти» (Панаев СС. III: 394).

Григорий Алексеич «под руководством своих новых наставников» «начинал мало-помалу посвящаться в глубокие таинства науки, искусства и жизни. Он принялся изучать и переводить Гёте и даже попробовал заглянуть в Гегеля» (Панаев СС. III: 395), что и сформировало его личность и поведение.

Эти цитаты наиболее тематически близки к тургеневскому роману. В комментарии к «Рудину» подробно говорится о формировании дворянской интеллигенции, о роли философских кружков, о значении этого явления для Тургенева, об освещении его в разных его произведениях; комментаторы указывают, что в повести «Яков Пасынков» в героях и описании кружка узнаются черты В. Г. Белинского и Н. В. Станкевича (Тургенев С. V: 374). Приводится и признание Тургенева: «Когда я изображал Покорского (в «Рудине»), образ Станкевича носился передо мной – но все это только бледный очерк» (Тургенев С. V: 365). Кроме того, подробно проанализирована обстановка, современная написанию романа: смерть Т. Н. Грановского, воспоминание и осмысление философских кружков 1830-х гг. В первой половине 1850-х гг., когда о Белинском еще запрещено говорить вслух, в кругу ближайших друзей его вспоминают, о нем пишут, а в 1855 г. одновременно с «Сашей» Некрасов пишет поэму «В. Г. Белинский» (IV: 527). В 1857 г. возникнет замысел издать сборник в память критика и в пользу его семьи (XIII-2: 246; XIV-2: 97–98), и именно для этого сборника предназначались воспоминания Тургенева и, возможно, воспоминания Панаева, хотя оба текста опубликованы позже[407]. В эти же годы П. В. Анненков готовит свой капитальный труд «Николай Владимирович Станкевич. Переписка его и биография, написанная П. В. Анненковым»[408], а так как он не знал Станкевича лично, он обращался к свидетельствам знакомых, и, по-видимому, по его просьбе были написаны воспоминания Тургенева о Станкевиче (Тургенев С. V: 535–537). Возможно, этот текст был известен дружескому кругу.

Эта близкая историческая перспектива и обращение к мемуарам дополняет представления о причинах, почему повесть Панаева оказалась «неявным» звеном. Ведь в изучении историко-литературного ряда художественная ценность произведения играет большую, но не единственную роль.

Причина заключается в оценках, вынесенных личности и культурному сообществу (философскому кружку), а адекватность оценки в большой мере поверяется не только знанием, но причастностью к этому сообществу, личным опытом общения и постижения интеллектуальных и духовных ценностей одним кругом лиц.

В этом отношении «Литературные воспоминания» Панаева выдают рассказчика, который охотно воспроизводит чужое слово. Так, М.А. Бакунину посвящено всего несколько строк (Панаев ЛВ: 178–179): знакомство было поверхностным, духовного и интеллектуального контакта между Панаевым и Бакуниным не было, и значимых оценок этой личности мемуарный текст не содержит. Напротив, Н. В. Станкевич – также в нескольких строках – обрисован очень живо (Панаев ЛВ: 179), но для Панаева он – персонаж рассказов Белинского. Так же как для Некрасова, вошедшего в петербургскую литературу в самом конце 1830-х, а по-настоящему уже в 1840-х гг., – и в отличие от Тургенева, писавшего о том, чье обаятельное влияние он испытал лично. Заключенный в философии нравственный «катехизис практической жизни»[409] (по выражению С. А. Венгерова) для Панаева был выражен в других беседах, в другие годы[410]. Поэтому возможно, что именно этим, поверхностным и ироничным, очерком людей, занятых нравственно-философским поиском, обусловлена резкость оценки Белинского в 1847 г., данная «нравственной повести» «Родственники»[411].

Похожая поверхностная оценка героя того же типа, что и Григорий Алексеич в «Родственниках», видна в повести

«Идеалист», написанной А. В. Станкевичем, братом Н. В. Станкевича, и опубликованной в учено-литературном альманахе «Комета» в 1851 г.[412] Этой повести посвящен фрагмент критической статьи Некрасова (XI-2: 62–66), который утверждает, что автор повести «вовсе не понял характера своего героя» (XI-2: 63), близкого, по мнению критика, к «Гамлету Щигровского уезда» Тургенева. В комментарии к поэме «Саша» указывается, что повесть «Идеалист» послужила одним из источников разработки образа главного героя (IV: 535).

Но этот источник, как и повесть Панаева, был переосмыслен полемически – и Некрасовым, и Тургеневым, которому писал о повести Станкевича Е. М. Феоктистов (Панаев СС. II: 95, 447–448).

Некрасов радикально смещает акценты. Поэма называется «Саша», и в центре ее – героиня, а не герой (не «Агарин», не «Рудин», не «Евгений Онегин», поскольку сюжет об отвергнутой современным героем любящей юной девушке так или иначе примыкает к традиции пушкинского романа в стихах). Комментарий к поэме, написанный в 1982 г., освещает идеологическую проблематику: «В “Саше” Некрасов использовал образ “лишнего человека” для обличения либералов», «в образе Саши Некрасов отразил черты передовых женщин» (IV: 535). Уместно дополнить интерпретацию наблюдением, опирающимся на сопоставительный анализ рассмотренных четырех произведений.

Как представляется, для Некрасова было важно показать витальную силу, воплощением которой является его малообразованная героиня и которой обделен образованный герой: «Нетронутых сил ⁄ В Саше так много сосед пробудил…» (IV: 27). Такое видение напоминает диалог из «Рудина»: «Рудин – гениальная натура!» – «Гениальность в нем, пожалуй, есть, <…> а натура. В том-то вся его беда, что натуры-то собственно в нем нет» (Тургенев С. V: 303).

Эту полемичность или не понял, или не оценил Тургенев, чей позднейший рассказ о творческой истории «Саши» приводит в своих воспоминаниях Н. А. Островская:

«– Когда я написал Рудина, я еще г-на Некрасова не узнал, и мы еще были с ним приятелями. Он говорил мне: «Послушай, ты не будешь в претензии? Мне хочется твоего Рудина заковать в стихи, чтобы он более врезывался в память!» Я говорю: «Ты знаешь, что я до твоих стихов не охотник – но в претензии не буду, пиши что хочешь». – Он написал «Сашу» и, по своему обыкновению, обмелил тип»[413].

Для Некрасова – человека, по оценке современников, чрезвычайно умного и начитанного – культурный багаж сам по себе, не примененный к делу, не является приоритетной ценностью. Напротив, «натура», даже мало еще тронутая образованием, обещает для него многое, особенно если она, как Саша, от природы наделена лучшими нравственными качествами.

Тургенев, европейски образованный человек, понимал ценность культурного и интеллектуального багажа и роль философских кружков в воспитании мысли и нравственного чувства. В комментарии указывается, что замена первоначального заглавия «Гениальная натура» на «Рудин», возможно, была мотивирована желанием избежать слишком прямолинейной ироничной оценки (Тургенев С. V: 473)[414]. Поэтому можно предполагать, что именно после «Рудина» Панаев, любивший и очень высоко оценивавший личность и дар Тургенева, переосмыслил свои представления о людях, которых он знал недостаточно, и роли их духовных и интеллектуальных поисков. И в «Литературных воспоминаниях», в главах, посвященных Белинскому и москвичам, появляются именно те строки о Н. В. Станкевиче и Т. Н. Грановском, почвой для которых стала мемуарная проза, формировавшаяся в 1850-х гг., и высказанный в «Рудине» личный духовный и жизненный опыт Тургенева, утверждающий ценность того, что подверглось насмешке в «Родственниках» Панаева и «Саше» Некрасова.

«Записки охотника» И. С. Тургенева и лирика Н. А. Некрасова в критических суждениях С. С. Дудышкина

«У г. Некрасова есть задатки того, чего требует истинная поэзия. Там, например, где он находился под влиянием г. Тургенева, там, где он описывает не крестьян, а русскую природу, которой сочувствует, там, наконец, где общественная пошлость вызывает у него непосредственное чувство негодования, – там и стих его делается поэтичнее; там же, где он, взяв себе в руководители только теорию, смотрит на общество из-за параграфов книг, как в “Еремушке”, там он доходит до результатов невообразимо противоречащих ему же самому, так что из них и выхода нет», – писал в 1861 г. Степан Семенович Дудышкин в статье «Стихотворения Н. Некрасова (Издание второе. С. Петербург. 1861 г. Два тома)», опубликованной в декабрьской книжке «Отечественных записок» 1861 г.[415]

В приведенной цитате из статьи ведущего критика «Отечественных записок», когда-то мыслимый кругом обновленного «Современника» как «наш» (Белинский. XII: 408), обозначена прямая соотнесенность, более того – художественная преемственность лирики Некрасова по отношению к Тургеневу. Несколькими страницами ранее эта преемственность уточнена. Дудышкин называет тургеневский шедевр истоком поэзии Некрасова:

«Мы останавливаемся с любовью над тремя: “В деревне”, “Несжатая полоса” и “Забытая деревня” – три поэтические картины, волновавшие в то время наше сердце и до сих пор памятные нам… Мы их здесь приведем, потому что они стоят в параллели с тогдашним направлением всей нашей литературы, сделавшей крестьянский быт главным мотивом своих произведений, под влиянием “Записок охотника” г. Тургенева. То было время, когда литература в первый раз с гуманной точки зрения взглянула на этот быт. И этот-то гуманный взгляд, явившийся в поэтических очертаниях г. Тургенева, увлек всю литературу. Ему последовал и г. Некрасов. <…>

Это был лучший мотив тогдашней поэзии, свежий, молодой и полный сил. Он впервые явился в поэтических очертаниях “Записок охотника”, хотя и прежде появлялся у г. Григоровича, но как-то насильственно, заученно, на французский склад. Г. Тургенев, с свойственною ему способностью самыми легкими очертаниями лиц и природы указывать на глубокие поэтические черты крестьянского быта, имел влияние в этом отношении и на элегический (заметьте, не сатирический) тон этих произведений. А так как г. Некрасов решительно не художник, а только лирик там, где он может совладать со стихом, – то понятно, какую важную роль должен был играть для лирического поэта другой талант, сумевший осветить картину истинным, нефальшивым светом»[416].

К процитированному суждению Дудышкина обратился В. А. Громов, посвятивший специальную статью вопросу «Некрасов и “Записки охотника” Тургенева». Исследователь достаточно резко оценивает приведенное суждение Дудышкина как безусловно ошибочное: «Еще более нелепой и бездоказательной выглядит предпринятая в 1861 г. С. С. Дудышкиным попытка представить дело так, будто основные мотивы поэзии Некрасова сложились “под влиянием «Записок охотника» Тургенева”»[417]. Возражение исследователя вызвал не столько вопрос о преемственности – и близость, и преемственность Некрасова по отношению к Тургеневу в критике 1850-1860-х гг. для читателя и критики была самоочевидной, – сколько упрощенное понимание современными Громову исследователями «первенства» кого-то из писателей «в деле обличения крепостного права»[418]. В. А. Громов убедительно показывает, что «Записки охотника» были прочитаны и освещены в критической статье Некрасовым – зрелым автором и редактором.

Выводы В. А. Громова ценны для представления о степени адекватности критической статьи разбираемому явлению. Однако, если бы не полемическая заостренность исследователя против прямолинейного поиска «первого», уместно было бы вспомнить свидетельство самого Некрасова – его автобиографическую запись: «Поворот к правде, явившийся отчасти от писания прозой, крит<ических> ст<атей> Белинского, Боткина, Анненкова и др<угих>. Тургенев, Кр<аевский>, Панаев, Панае<ва>» (XIII-2: 56) Даже если поэт имеет в виду более ранние поэтические опыты Тургенева – а это вполне вероятно, – преемственность признана самим автором «Несжатой полосы» (1854), «Забытой деревни» (1855) и «В деревне» (1854).

Неслучайность обращения Дудышкина к этим трем произведениям подтверждается тем фактом, что стихотворение «В деревне» Некрасовпосвятилему – «С. С. Д.» (1:616). Более того, все три стихотворения были восприняты современниками как острополитические, содержащие намек на Николая I (I: 516–517, 620, 636–638). В процитированном пассаже Дудышкина эти стихотворения таковыми не предстают, что заставляет вспомнить общепринятое и, в общем, обоснованное суждение о Дудышкине как о чрезвычайно осторожном и умеренном, «межпартийном» и половинчатом в суждениях критике[419], – несмотря на то, что в начале его критической деятельности Дудышкина прочили на место Белинского, с одобрения безнадежно больного критика.

Отметим, кстати, что в цитируемой статье о Некрасове Дудышкин говорит и о Белинском, «который так радушно встречал каждый новый талант – в том числе и г. Некрасова», и о запрете на его имя, он приводит текст стихотворения «Памяти Белинского» (1853). Особенно ценный пассаж его статьи – свидетельство об общем (его, Дудышкина, и Некрасова) участии в событии, проходившем под надзором III отделения: «Помнит ли г. Некрасов, как в мае 1848 года, почти украдкой, пробиралась небольшая горстка людей по Лиговскому каналу, к Волкову кладбищу, за гробом?.. Эта горстка людей, запуганная, чуть не боялась сознаться, кого она хоронит. Молча и в безмолвии разошлась она… и навещала ли потом эту могилу, неизвестно»[420]. Это воспоминание, имеющее вместе глубоко личностное и общественное значение, не только дополняет историю литературы фактическим материалом (оно содержит описание маршрута и указывает на частичный состав участников похорон Белинского). Обращение критика прямо заявляет о критической традиции и актуализирует литературную общность людей, помнящих «май 1848 года».

Несмотря на присущую ему «половинчатость» и «умеренность», в статье, посвященной стихотворениям Некрасова, Дудышкин прописывает некие итоговые соображения о поэзии последних пятнадцати лет – со времени, «когда еще Белинский правил русской литературой», и по сегодняшний – для него – день. К этому времени уже четыре года как написана статья о Тургеневе[421], который субъективно близок и симпатичен Дудышкину и которого он считает самым выдающимся лицом в современной литературе. Тургенев же воплощает в статье творческое начало, раскрывающее и питающее чужой талант и одновременно представляющее антипод изъянам и заблуждениям этого другого таланта.

Представляется нецелесообразным выстраивать анализ его критических суждений в аспекте правоты или неправоты Дудышкина в оценке масштаба своих современников. Перед нами – суждения о поэзии, о поэте, о лирике, о художественном таланте. Попытка определиться с авторским значением этих слов в текстах Дудышкина, с объемом понятий, столь употребительных в критических выступлениях, продуктивна для уточнения представления о терминологическом аппарате русской критики[422].

Рассмотрение несколько центральных понятий носит предварительный характер и предполагает последующее расширение и углубление исследования.

Полужирным курсивом автор статьи выделяет слова, ставшие литературоведческими терминами или по смыслу приближающиеся к ним.

Несколько соображений о поэзии и прозе

Три стихотворения Некрасова, воспринятые как острополитические, Дудышкин противопоставил «Песне Еремушке», тоже произведению, востребованному прослойкой людей с активной общественной позицией. Но в этих трех стихотворениях («В деревне», «Несжатая полоса» и «Забытая деревня») Некрасов следует за Тургеневым: «И этот-то гуманный взгляд, явившийся в поэтических очертаниях г. Тургенева, увлек всю литературу. Ему последовал и г. Некрасов».

Напрашивается предположение, что Дудышкин, интерпретируя «Записки охотника» исключительно как гуманную и поэтическую картину, игнорирует рецепцию художественного произведения. Такая догадка объясняет, почему рецепция стихотворений Некрасова вовсе не отразилась в его рецензии. Но такая интерпретация «Записок охотника», сказавших читателю и тяжелую, и страшную, и обнадеживающую часть правды о реальном мире русской деревни, частично игнорирует культурный контекст.

Рассуждая об историко-литературном ряде современных писателей и поэтов, Дудышкин подробно говорит об «отрицании», называя имена Н. В. Гоголя и М. Ю. Лермонтова. Им следует Некрасов (ср. с записью Некрасова о Белинском: «ему понравились задатки отрицания» у молодого поэта (XIII-2: 48)).

В статье о Тургеневе Дудышкин также подробно говорит о дани, которую отдал Тургенев традициям Лермонтова и Гоголя – идеям «отрицания» и «лишнего человека» и изображения провинции в духе «Мертвых душ». Отметим, что, упоминая похвалу Белинского поэтическим опытам Тургенева, Дудышкин пишет: «Нельзя было, казалось, всю жизнь не писать стихов после такого громкого одобрения, и г. Тургенев написал еще две поэмы. После этого он перестал писать стихи – и нам кажется, очень хорошо сделал»[423]. Сравним суждение о поэзии Некрасова: «Стихи г. Некрасова тоже обличение, которое мы видим и в нашей прозаической литературе. В этом отношении г. Некрасов стоит ниже Щедрина и Печерского, потому что их сатира одета в формы рассказов»[424][425]. Это суждение позволяет сделать вывод, что для Дудышкина сатирическая поэзия – не поэзия, она в художественности уступает прозе: «Поэзия – не сатира»11, – пишет он. И в реплике о «Крестьянских детях» появляется жанровое определение: «Скучно и длинно знакомить читателя с этою бессвязною рифмованною повестью»[426].

«Записки охотника» противопоставлены в суждении Дудышкина и ранней поэзии Тургенева, и ранней и зрелой лирике Некрасова: «лучший мотив тогдашней поэзии <…> впервые явился в поэтических очертаниях “Записок охотника” <…> имел влияние в этом отношении и на элегический (заметьте, не сатирический) тон этих произведений»[427].

Сатира

«Поэзия – не сатира; сатира есть один из элементов поэзии, одна из сторон ее. Сатирик не видит в мире ничего, кроме ошибки, пустоты, ничтожества, – а кто скажет, что в обществе, которое бичует сатирик, ничего нет? <…> Сатирик, обличитель нравятся только в то время, когда и общество одинаково с ними раздражено, когда сатирик удовлетворяет чувству минутного настроения. Пройдет это настроение – и сатира утрачивает всё», – пишет Дудышкин[428].

В современном понимании сатира подразумевает идеал, который отсутствует в описываемой художником действительности – она представляет собой антиидеал, – и отсутствие которого становится важной составляющей этого художественного мира. Говоря о Н. В. Гоголе и М. Е. Салтыкове-Щедрине, мы вспомним, например, запущенный сад Плюшкина или понятие «правда» в «Сказках» Салтыкова-Щедрина.

Характерно, что у Некрасова Дудышкин усматривает тоску художника по идеалу: «Опять автор пытался создать что-нибудь положительное. Ничего не удалось! И это черта весьма неутешительная для поэта, который “ненавидит любя”, у которого под сатирой кроются слезы. Что же любит он, когда положительные краски так трудно даются ему?»[429]. Определение диалектики чувств («ненавидеть любя» – цитата из статьи А. В. Дружинина[430] и «перевертыш» цитаты из стихотворения Некрасова «Блажен незлобивый поэт».) «любить ненавидя» (I: 97) указывает на то, что поэтика сатиры у Некрасова для Дудышкина ближе всего к представлению о сатире в кружке Белинского во второй половине 1840-х гг., но не более позднему и исторически более близкому в год написания статьи.

В статье о Тургеневе понятию идеал отведено значительное место. Но с поэтикой сатиры для Дудышкина это понятие еще не связано. Сатирик для него «обличитель», т. е., тот, кто движим злобой дня. Картина мира, как она, по Дудышкину, видится сатирику, уже соответствует понятию антиидеал, хотя и не сформировавшемуся. Идеал и антиидеал, как представляется, воспринимаются Дудышкиным как антонимы, но не как взаимообусловленные элементы художественной системы.

Однако сатира названа «одним из элементов» поэзии. Возможно, Дудышкин имеет в виду сатирическую поэзию. Но само понятие поэзия требует отдельного пояснения.

Поэзия

Объем понятия поэзия очень приблизительно проясняется из контекста: «У г. Некрасова есть задатки того, чего требует истинная поэзия»; «где он описывает не крестьян, а русскую природу, которой сочувствует» (то есть, свободен от социальной мысли?); «там, наконец, где общественная пошлость вызывает у него непосредственное чувство негодования» (то есть, поэтическая мысль имеет чувственную природу, в противовес головному влиянию?). «У него постоянно идут, или, лучше сказать, шли до последнего времени, рядом, два направления: одно, в котором есть и непосредственное чувство, и одушевление, и поэзия, и лиризм – остаток прежнего поэтического мотива, прежней поэтической теории. Здесь он делается поэтом, насколько теория, проникнутая симпатией к народу, может сделать поэтом человека, не имеющего художнического таланта»[431]. Как видим, «непосредственное чувство» и «одушевление» – непременные составляющие поэзии, как и лиризм.

Но они еще не являются художническим талантом. Мысль об отсутствии его у Некрасова повторяется еще: «Не беритесь за то, что требует, кроме мозгового раздражения, ещё и ничтожной вещи – любви <…> и художнического таланта»[432]. Поэзия определяется – наряду с любовью, – как можно сделать вывод, художническим талантом. Определения ему Дудышкин не дает, но пытается зафиксировать разницу между художником и не-художником.

Лиризм, лирик

В современном истолковании лирика — «литературный род, выражающий мысли, чувства и переживания субъекта, провоцирующий у читателя (слушателя) иллюзию сопереживания и тяготеющий к стиховой форме». Автор статьи о лирике, С. И. Кормилов, приводит концепцию И. Г. Гердера: «чувства не просто предмет Л<ирики>: она не рассказывает о чувствах, а проистекает из них», – и далее пишет: «Г. В. Ф. Гегель разделил три литературных рода по роли в них объекта и субъекта, причем Л<ирика> определялась как субъективный род. В этом следовал за Жан-Полем и Гегелем В. Г. Белинский в статье “Разделение поэзии на роды и виды” (1841)»[433].

Отметим движение этой мысли в воспоминаниях о Тургеневе, оставленных А. Д. Галаховым: «Тургенев принадлежал к разряду талантов субъективных, то есть состоял в родстве с созданными им героями, представителями тогдашнего образа мыслей, страдал их недугами…»[434].

Эта же мысль отчетливо прослеживается у Дудышкина в сопоставлении Некрасова и Тургенева. Дудышкин отмечает проявления субъективного фактора. Отметим, что он описывает воздействие произведений, которые отмечает как «поэтические», через эмоциональные реакции: «три поэтические картины, волновавшие в то время наше сердце», «этот-то гуманный взгляд <…> увлек всю литературу», «Это был лучший мотив тогдашней поэзии, свежий, молодой и полный сил»: напротив, у Григоровича этот мотив звучал «как-то насильственно, заученно». Равным образом ряд произведений Некрасова он называет неудачными, объясняя: «Много нужно смирения будущему таланту, если он захочет быть поэтом: нужно <…> изучать жизнь, любить её и то только писать, что навеет эта любовь»[435]; «г. Некрасов! Не беритесь за то, что требует <…> любви, неподдельной любви <…>, а не вычитанной из хороших, впрочем, книг и, может быть, случайной в ваших произведениях»[436].

Мысль о субъективном начале художественного произведения включает характеристику чувственного переживания и сопереживания как отправной точки рождения художественного образа и текста. По-видимому, в умении вызвать сопереживание читающих или слушающих субъектов нужно искать истолкование слова лиризм, которое употребляет Дудышкин: «Г. Некрасов постоянно затрагивает предмет, дорогой каждому, – в этом его сила и всё достоинство. Он больше, нежели кто другой из наших поэтов, носит в себе зачатки того лиризма, которому как будто суждено жить в будущем и на который указал нам первый Кольцов»[437], но: «у него постоянно идут, или, лучше сказать, шли до последнего времени, рядом, два направления: одно, в котором есть и непосредственное чувство, и одушевление, и поэзия, и лиризм — остаток прежнего поэтического мотива, прежней поэтической теории. Здесь он делается поэтом, насколько теория, проникнутая симпатией к народу, может сделать поэтом человека, не имеющего художнического таланта. Тут у него есть и сила негодования, и теплота увлечения»[438]. Живое чувство как условие поэтичности стихов Некрасова Дудышкин объясняет, указывая на Тургенева: «Там, например, где он находился под влиянием г. Тургенева, там, <…> где общественная пошлость вызывает у него непосредственное чувство негодования, – там и стих его делается поэтичнее»[439].

Таким образом, есть разница и между лириком и художником, т. е. поэтом. Эту разницу Дудышкин также объясняет через противопоставление Некрасова и Тургенева – автора «Записок охотника». В данном случае второстепенно, соглашаться ли с критиком в его утверждении о влиянии Тургенева на Некрасова, либо с В. А. Громовым, полагающим, что, напротив, Некрасов способствовал успеху Тургенева – автора «Записок охотника». Соображение о двух авторах заостряет внимание на поиске слова, тяготеющего к термину:

«Г. Тургенев, с свойственною ему способностью самыми легкими очертаниями лиц и природы указывать на глубокие поэтические черты крестьянского быта, имел влияние в этом отношении и на элегический (заметьте, не сатирический) тон этих произведений. А так как г. Некрасов решительно не художник, а только лирик там, где он может совладать со стихом, – то понятно, какую важную роль должен был играть для лирического поэта другой талант, сумевший осветить картину истинным, нефальшивым светом»[440].

Речь, по всей видимости, идет о любви, которая и может «осветить картину истинным, нефальшивым светом». И художник в таком истолковании – тот, кто способен «указывать на глубокие поэтические черты». Тот же, кто «может совладать со стихом», – это в лучшем случае «только лирик». Иными словами, лирик – тот, кто владеет техникой, художник – тот, кто прозревает и делает видимой для других нечто благое, вызывающее любовь. Такая мысль соотносится с обязательностью идеала для художника (в отличие от ремесленника).

Это суждение напоминает (а возможно, имеет своей отправной точкой) лаконичное размышление Белинского, напечатанное в «Отечественных записках» за двадцать лет до статьи Дудышкина:

«Конечно, и в лишенных поэтической жизни стихотворениях тотчас можно отличить в авторе человека-фразёра, наклепывающего на себя разные ощущения, чувства и мысли, которых в нем и не было, и нет, и не будет, от человека с душою, но обманывающегося в своем призвании. Однако в том и в другом случае итог для поэзии и для славы автора один и тот же – нуль. Вы видите по его стихотворениям, что в нем есть и душа, и чувство, но в то же время видите, что они и остались в авторе, а в стихи перешли только отвлеченные мысли, общие места, правильность, гладкость и – скука. Душа и чувство есть необходимое условие поэзии, но не ими все оканчивается: нужна еще творческая фантазия, способность вне себя осуществлять внутренний мир своих ощущений и идей, и выводить вовне внутренние видения своего духа» (Белинский. IV: 118).

Отметим, что процитированный фрагмент рецензии Белинского на поэтический сборник Некрасова 1840 г. «Мечты и звуки» – мысли на тему «Стихи решительно не терпят посредственности» – содержат попытку дать определение творческой фантазии, претворяющей материал в перл создания: автор (не равный себе – частному человеку) способен увидеть идеал и сделать его очевидным для других частных людей. Суждения Дудышкина в целом остаются в границах намеченного Белинским, теряя остроту отдельных нюансов.

О редакционно-критической позиции Н. А. Некрасова в 1850-е годы. Отзывы о деятельности Е. П. Ковалевского

Светлой памяти Бориса Владимировича Мельгунова

Сюжет с Е. П. Ковалевским продолжает важную тему для истории литературного журнала 1850-х гг.: освещение событий и восприятия Крымской войны. Этой теме посвящена специальная глава в монографии Б. В. Мельгунова «Некрасов-журналист (Малоизученные аспекты проблемы)»: «Некрасов и военные корреспонденты “Современника”»[441]. Исследователь рассматривает сотрудничество журнала с М. А. Ливенцовым (чьи беллетристические опыты «Современнику» были не слишком интересны, несмотря на личный военный опыт их автора-генерала), с П.П. и Н. П. Сокальскими (последний был собиратель солдатских рассказов); наконец, с Л. Н. Толстым. Толстой и «Севастопольские рассказы» – одна из первых ассоциаций с «Современником» 1850-х. Но о Е. П. Ковалевском (1811–1868) в монографии нет ни слова.

Егор Петрович Ковалевский[442], брат Евграфа Петровича Ковалевского (1797–1867)[443], был горный инженер, геолог, путешественник, востоковед, историк, дипломат, общественный деятель и писатель, один из основателей Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым (Литературного фонда) и его председатель до самой своей смерти. При обществе имелся капитал его имени, и проценты с него шли на стипендии учащимся. Ковалевский был короткий знакомый многих крупных писателей, корреспондент и Некрасова, и И. С. Тургенева, ходатай по их делам, благодетель «малых» писателей, о которых его просили, гость на обедах Некрасова в квартире на Литейном, 36.

Ковалевский активно пробовал себя в литературе: с юности писал стихи, драмы, романы, выпускал их отдельными изданиями и публиковался в «Библиотеке для чтения» и «Отечественных записках». Его опыты критика не относила к серьезным событиям литературы, хотя огромный багаж лично увиденного и прожитого, обширный кругозор, живой язык все-таки по праву обеспечили Ковалевскому репутацию писателя.

Славу и публичное признание мастера повествования и открывателя нового ему принес жанр путешествий, содержащих серьезную аналитику, в котором Ковалевский выступал много и охотно: «Четыре месяца в Черногории»[444], «Странствователь по суше и морям»[445], «Путешествие в Китай»[446], «Путевые записки о славянских землях»[447]. Опуская известные хвалебные и критические отзывы, упомянем лишь, что знаменитое «Путешествие во внутреннюю Африку» (вначале печатавшееся в «Современнике»[448], в 1849 г. вышедшее отдельным изданием[449]) содержало сочувственные высказывания в адрес коренного населения (абиссинцев), затрагиваемый вопрос о «рабстве негров», наводящий на параллель с российским крепостным правом, прозвучал очень слышно.

Обратимся к публикации Ковалевского на страницах «Современника». В майской книжке за 1856 г. раздел «Смесь» замыкает разрешенная, наконец, «Хроника военных событий», а открывающий журнал раздел «Словесность» заключает «Бомбардирование Севастополя. Из 2-й части “Истории войн 1853, 1854 и 1855 годов”»[450]. Отметим, что в этой, предыдущей и следующей книжке появляется ряд очень значимых литературных и критических выступлений. В № 5 – стихотворения Некрасова «В черный день» («Поражена потерей невозвратной…») и «Петербургское утро. Отрывок» («Мы все привыкли любоваться…»), а также его «Заметки о журналах. Апрель 1856» – цикл, в котором Некрасов как литературный критик и редактор литературного журнала, успешно пробовавший себя в 1840-х гг. в жанре фельетонной критики, теперь в иной манере возвращается к актуальнейшим вопросам современной литературы. В майской же книжке опубликованы «Два гусара» Льва Толстого, а также статья Н. Г. Чернышевского об издании стихотворений A. В. Кольцова, снабженном статьей о его жизни и творчестве B. Г. Белинского: возобновлен разговор о критериях литературной критики и о наследии Белинского, упоминания о котором долгие годы были под запретом. В июньской книжке (№ 6) выйдет «Секрет. Рассказ пластуна» С. Полянского (в литературной обработке Н. П. Сокальского)[451], а в апрельской (№ 4) – в его же литературной обработке рассказ Гончарова «Эпизод из обороны Севастополя. Рассказ рядового Минского полка»[452]. Таков контекст к публикации Ковалевского, посвященной великому событию современности, которое Некрасов сравнит с обороной Трои: «Мы решительно утверждаем, что только одна книга в целом мире соответствует величию настоящих событий – и эта книга “Илиада” <…> Многие даже из образованного класса гораздо более уважают “Илиаду” по преданию, нежели любят читать ее. Если эти люди и в настоящее время не поймут величия ее, то с сожалением скажем, что значение ее навсегда останется для них закрытым»[453]. Той душевной зоркости, о которой пишет поэт, критик и редактор литературного журнала, служат как ставшие классическими произведения художественной литературы, так и близкие к репортажу слова рядовых участников исторических событий, записанные и донесенные более опытными в деле слова слушателями; как критические разборы, так и военная аналитика, примером чему была публикация Ковалевского.

Ковалевский – по собственной инициативе – был на северной стороне Севастополя с марта 1855 до 25 мая 1855 г. В октябре из-за болезни тифом он покинул город, однако был награжден медалью за защиту Севастополя 21 декабря 1855 г. В июне же Ковалевский познакомился с Львом Толстым, о чем есть запись в дневнике Толстого от 27 июня 1855 г.: «Был в Бахчисарае, читал Ковалевскому Вес<еннюю> Ночь, которой он остался очень доволен»[454].

Но «Бомбардирование Севастополя…» писал не просто очевидец событий, и не просто участник событий, – хотя для Некрасова-редактора это было важно. В «Заметках о журналах» Севастополь вообще является сквозной темой, и здесь уместно вспомнить, как по поводу «Севастопольских писем» Н. В. Берга Некрасов говорит: «Сколько необходимо и важно сохранение даже самых мелких подробностей обороны Севастополя, столько же не нужно сохранение подобных виршей, в которых не только нет ничего хорошего, но даже есть нечто неприятное, в особенности бестактное» (XI-2: 199). Литературное произведение оценивается с тех позиций, когда его эстетическое достоинство («хорошее») служит этическому чувству (несет «неприятное, в особенности бестактное» либо предохраняет от бестактности)[455]. И этими «мелкими подробностями» насыщена предыдущая критическая статья Некрасова, который подробно пересказывает и комментирует статью Берга «Десять дней в Севастополе» (XI-2: 156–162).

Егора Петровича Ковалевского – ни его самого, ни его труды – Некрасов не называет. О публикации «Бомбардирования Севастополя» упоминает Н. Г. Чернышевский в рецензии на книгу В. М. Аничкова «Военно-исторические очерки Крымской экспедиции». Повествование Аничкова «не заменяет прагматической истории Крымской экспедиции и только заставляет с большим нетерпением ожидать появления в свет сочинения, которым занимается генерал Е. П. Ковалевский. Отрывок из этой истории, помещенный недавно в “Современнике”, показывает, что г. Ковалевский обогатит нашу военную литературу книгою, в высшей степени замечательною, как по обилию и достоверности фактов, так и по высокому достоинству изложения»[456].

Это – не только критическое суждение о книге Ковалевского и в известной мере о журнале, не только анонс этой будущей книги. Это – оценка ситуации, которая стоит за трудом Егора Петровича и, можно с уверенностью предполагать, известна Некрасову. Сколько бы ни говорить о доверии Некрасова к Чернышевскому, ведущему сотруднику «Современника», не подлежит сомнению, что позицию редактора литературного журнала и его направления Некрасов сохраняет за собой.

Ситуация же с книгой Ковалевского была сложной. По поручению М. Д. Горчакова в 1855 г. Ковалевский написал историю войны. Горчаков ознакомился с этим объемным трудом и отозвался о нем так:

«Но, как при этом, с одной стороны, необходимо исключить вовсе политическую часть, неудобную к напечатанию при настоящих обстоятельствах, отчего сочинение лишилось бы многих своих достоинств, с другой же стороны, военная часть оного обнимает только краткий период войны, то может быть было бы лучше ограничиться изданием отрывков – как то уже начато – с тем, чтобы прекрасный труд сей хранить в целости до тех пор, пока обстоятельства позволят издать его в полном объеме»[457].

«Вся политическая часть» действительно была спорной для широкого обсуждения. Севастополь рассматривался Ковалевским – и впоследствии отечественными историками – как этап общей политики России, и Ковалевский в своем историческом труде стремился и подытожить свой опыт дипломата, и определиться с возможностями сотрудничества России со славянским миром. И этот опыт, и соображения он высказывал печатно, так что внимательный читатель его трудов, в особенности более поздних, мог бы составить представление о системе его взглядов, охватывающей очень серьезный, даже с точки зрения живущих в XXI в., круг проблем.

В 1838 г. Ковалевский по просьбе правителя Черногории был командирован туда как геологоразведчик для поисков и разработки золотоносных отложений. Там ему пришлось участвовать в боевых действиях и организовывать производство пороха: как пишет С. А. Никитин, «бедная военными ресурсами страна была вынуждена переплавить на пули типографские шрифты, использовать церковные книги на производство патронов»[458]. Это были те четыре месяца в Черногории, которые легли в основу его книги[459]. В 1851 г. он вновь ездил в Черногорию, а в начале 1853 г. был отправлен туда из Петербурга со специальной миссией[460]. Никитин пишет: «В данной Ковалевскому инструкции так формулировалось его задача: “…Успокоить, насколько возможно, умы, советовать сдержанность и осторожность и помешать жестокостям в бесполезных репрессиях, делающим борьбу лишь кровопролитнее, а умиротворение труднее”»[461].

Столкновения Черногории с Турцией рассматриваются Россией как возможность усиления своего влияния, но при этом от активных действий велено воздерживаться: «Вся военно-политическая обстановка и недостаточность военных сил России в княжествах диктовали на ближайшее время тактику выжидания. “При этом положении дел не может быть ничего более противоречащего их интересам, как легкомысленные и плохо согласованные попытки восстания, которые не дадут ничего, кроме усиления бдительности оттоманских властей, навлекут на восставших бедствия жестоких репрессий, сопровождаемые принятием мер надзора и строгости. А эти последние поставят под угрозу успех, какой может иметь освободительный план в удобный момент, – когда христианские армии найдут опору в русских войсках, перешедших Дунай”. Давая такие поручения, правительство делало Ковалевского эмиссаром не только в Черногории, но и в примыкающих областях – в Боснии и Герцеговине. Восстание готовить, но не начинать – такова была задача»[462]. Эту сложную, двойственную ситуацию он удерживал достаточно долго: «Отсутствие поддержки со стороны соседних балканских народов, позиция Австрии, непрерывно угрожавшей репрессиями в случае вспышки восстания, постоянное приглушение самим же Ковалевским создаваемого возбуждения – все это вело к возникновению крайне тяжелой и путаной обстановки. <…> Бесполезному метанию Ковалевского был положен конец летом 1854 г., когда отношения с Австрией стали еще более острыми и закончились предъявлением 4 (16) июля требования о выводе русских войск из княжеств. Тогда же Ковалевский был отозван из Черногории»[463].

В 1854 г. в «Современнике» появилась публикация Ковалевского, посвященная правителю Черногории Петру Негошу. О ней тоже отозвался Чернышевский в «Отечественных записках»: «Из оригинальных статей “Современника” лучшая “Жизнь и смерть последнего владыки Черногории и последовавшие затем события” Ковалевского. Геройское мужество черногорцев, которое в последнюю войну их с Омер-пашою проявилось едва ни не с большим блеском, нежели когда-нибудь, придает важность ничтожному клочку бесплодной земли, населенной горстью людей»[464]. По оценке Б. А. Вальской, «несмотря на то, что после статьи Ковалевского появились монографии о П. П. Негоше, написанные Лавровым, Ровинским, Медаковичем и многими другими авторами, работа Ковалевского не потеряла своего интереса до настоящего времени, как одна из первых биографий Негоша, написанная по личным впечатлениям»[465]. Этот труд Ковалевского имел и литературное значение: «Егор Петрович считал его наиболее выдающимся сербским поэтом, “поэтическое настроение” которого “развили и образовали” Державин и Пушкин. Ковалевский высоко ценил <…> его труды в области развития культуры и образования в этой отсталой стране»[466]. В суждении Б. А. Вальской видно внутреннее сходство между оценкой Ковалевским литературной и культурно-просветительской деятельности своего личного знакомого – и позицией поэта, критика и редактора «Современника».

Книга Ковалевского «Война с Турцией и разрыв с западными державами в 1853–1854 гг.»[467] выйдет только в 1868 г., хотя отдельные главы будут опубликованы в «Отечественных записках» в № 11 за 1856 г., после отъезда Ковалевского из Севастополя. Впереди у Ковалевского был новый этап дипломатической работы на Балканах, к которой он приступит уже в должности директора Азиатского департамента.

Эти сведения, группируясь в русле заявленной в названии статьи темы, делают более явной и оценку в некрасовском «Современнике» общей деятельности Ковалевского и его литературных трудов, и взгляд редактора журнала на роль Ковалевского в деле просвещения. Этот взгляд еще более понятен современному исследователю, на опыте истории знающему, что этим и последующим местам службы Ковалевского (Босния, Герцеговина, Косово) суждено было стать так называемыми «горячими точками» геополитических, религиозных, языковых, культурных интересов в мировой истории. Взгляд Ковалевского был взглядом государственного деятеля, послужившего на разных поприщах и умеющего не только взглянуть «сверху» на общую картину, но и судить о перспективах событий. Опыт дипломата, побывавшего на театре военных действий, мог быть учтен читателем более опытным, образованным и самостоятельно мыслящим, мог способствовать развитию кругозора и мышления в читателе.

Редакционная политика Некрасова выражена им в нескольких суждениях. Например, в «Заметках о журналах…» по поводу книги П. Н. Кудрявцева о Данте: «Да, любезные читатели, вы, может быть, не поверите мне, но я еще очень живо помню время <…> когда <…> с схоластическим величием смотрел ученый на популяризацию науки. Взгляд на литературу как на самый могущественный проводник в общество идей образованности, просвещения, благородных чувств и понятий не приходил в голову этим, впрочем, почтенным и достойным людям, полагавшим, что наука, высказываемая не с университетской кафедры, теряет уже достоинство науки» (XI-2: 150–151). Сходную мысль Некрасов высказал в «Заметках о журналах за март 1856 года», открыв критическую статью цитированием речи графа Д. Н. Блудова по случаю назначения его президентом императорской Академии наук и размышлениями по этом поводу: «Приближение науки к обществу составляет одну из самых живых и важных потребностей нашего времени <…> Литературные журналы, которые теперь служат посредниками между наукою и массою публики, будучи предприятиями частных людей, располагающих только незначительными и нравственными и материальными средствами, представляют недостаточные органы для быстрого распространения в обществе знакомства с сокровищами всемирной литературы, для распространения <…> “и вкуса к познанию и самих познаний”» (XI-2: 240–241)[468].

Как редактор литературного журнала, Некрасов, безусловно, стремился найти и опубликовать подлинно художественные современные произведения. Он способствовал и демократизации литературы, привлечению жанров рассказа, пробуждению интереса к новым персонажам (солдат), авторскому Я (рассказчик), к собственному авторству (устное речеведение, запись и публикация солдатских рассказов). И одновременно публикации произведений Ковалевского поднимали вопрос о возможных будущих путях развития отечественной науки истории – военной, промышленной, культурной, религиозной, языковой, – важность которого подтвердил дальнейший ход исторического процесса. Что еще раз говорит о стратегии Некрасова-редактора и его интуиции, а также подтверждает органичность слияния разделов «Словесность» и «Науки и художества» в «Современнике» в ближайшие за упомянутыми публикациями годы.

«Пантеон» о фельетонной критике «Соврепенника» и «Библиотеки для чтения»

«Пантеон» – русский ежемесячный журнал, который был основан Ф. А. Кони в 1840 г. и многократно менял название (и иногда редактора)[469]. В статье предложен краткий анализ нескольких характерных публикаций того периода, когда журнал выходил под редакцией самого Кони и назывался именно «Пантеон» (1852–1856 гг.). Эти публикации посвящены «Письмам Иногороднего подписчика о русской журналистике» А. В. Дружинина и «Заметкам и размышлениям Нового поэта по поводу русской журналистики» И. И. Панаева, которые печатались не в отделе «Критика», а в «Смеси». Но именно содержание фельетонов и специфика фельетонной критики занимает автора «Пантеона», и именно выпуски, посвященные фельетонам двух журналов, особенно эмоциональны. Из соображений лаконизма ограничимся выборкой текстов, опубликованных в 1851–1853 гг. Они печатались под рубриками раздела «Смесь», озаглавленные «Московский вестник» и «Петербургский вестник», и проблема их атрибуции на сегодняшний день не решена. Ф. А. Кони в объявлении о подписке на 1852 г. сообщил, что вся театральная летопись пишется им: «“Театральную летопись” “Пантеона” постоянно будет вести сам редактор, Ф.А. Кони»[470]. «Московский вестник» и «Петербургский вестник» посвящены не театру, во всяком случае, если речь идет о театре, то в контексте обзора журналистики и новинок литературы. В. А. Викторович указывает, что театральную критику в «Пантеоне» 1852–1856 гг. писал В. Р. Зотов[471]. В статье Б. Ф. Егорова «В.Р. Зотов – критик и публицист» говорится, что в «Пантеоне» в 1852 г. в № 3-12 «Петербургский вестник» писался Зотовым, что подраздел «Современное» он «вел, очевидно, в течение 1852–1856 гг.» и что Зотов занимался именно разборами журналов в подразделе «Журналистика» и «регулярно вел этот раздел вплоть до мая 1855 г.»[472]. Таким образом, автором анализируемых текстов мог быть В. Р. Зотов, но мог – и Ф. А. Кони. Пока отметим лишь их тематическую и стилистическую близость. В рамках данной статьи представляется предпочтительным говорить не о предполагаемом авторе, а о позиции печатного органа. С другой стороны, ход мысли и аргументация критика могут быть учтены при решении проблемы авторства.

Развитие фельетонной критики в России тесно связано с именами Ф. В. Булгарина и О. И. Сенковского. В начале и середине 1840-х гг. В. Г. Белинский резко отзывался о методе фельетонной критики как о своде произвольных частных мнений[473]. Однако в обновленном «Современнике», перешедшем от П. А. Плетнева к И. И. Панаеву и Н. А. Некрасову, фельетону как жанру уделялось пристальное внимание. Так, Белинский писал И. С. Тургеневу 1/13 марта 1847 г.: «Библиография состоит только из моих и Кавелина статей, от этого она страшно однообразна и весьма серьезна: ни то, ни другое нашей публике нравиться не может. Говорю Н<екрасо>ву: напишите на 3 глупых романа рецензии; не будет у Вас иронии и юмора – что делать – зато будет журнальная и фельетонная легкость, а это важно, публика наша это любит, да и библиография сделается разнообразнее» (Белинский. XII: 343–344). И ниже: «Теперь фельетон поверен человеку порядочному <…> Раз читаю фельетон “Пчелы”» (Белинский. XII: 344).

После смерти Белинского и наступления «мрачного семилетия» фельетонная критика «Современника» широко использовала возможности жанровой формы. С января 1849 г. А. В. Дружинин публикует «Письма Иногороднего подписчика о русской журналистики». В 1851 г. в «Современнике» стали выходить ежемесячные обозрения И. И. Панаева – «Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики». Дружинин начинает печатать свои «Письма Иногороднего подписчика…» в «Библиотеке для чтения». В начале 1854 г. в «Современник» приходит И. Г. Чернышевский, и журнал ощутимо меняет лицо. Рассматриваемый в статье период – то «лицо журнала», которое сочли нужным переменить. Перемена касалась в первую очередь критического метода, о котором в те же месяцы и годы с иных позиций говорит «Пантеон».

В мартовской книжке 1852 г. раздел «Московский вестник», подписанный «Корреспондент Пантеона»[474], посвящен статье А. А. Григорьева «Русская литература в 1851 году»[475]. Жертвой насмешек Григорьева (довольно невинной, по мнению автора «Пантеона») стал Новый поэт. Критик «Пантеона» скептически оценивает Иногороднего подписчика – литератора, который, с его точки зрения, уводит читателя своими статьями от насущных вопросов литературы.

Ап. Григорьев, сотрудничавший и в петербургских, и в московских изданиях, в 1850 г. печатался в «Пантеоне», но с 1851 г. перешел в «Москвитянин». Его статья «Русская литература в 1851 году», а точней, четыре его статьи, объединенные общим названием, но имеющие подзаголовки, посвящены развитию современной критики и персонально В. Г. Белинскому, не названному по имени из цензурных соображений, а также новейшим сочинениям, в числе которых подробно рассматриваются произведения А. В. Дружинина.

В апрельской книжке «Пантеона» 1852 г., в разделе «Московский вестник», вновь дан подробный разбор статьи А. А. Григорьева и оценка фельетонной маски А. В. Дружинина в «Библиотеке для чтения»:

«В разборе “Библиотеки для чтения”, против которого собственно сказать нечего, досадно видеть горячность рецензента в отношении к г. иногороднему подписчику (так! со строчной. – М.Д.), – досадно потому, что с тех пор, как эта бесценная фирма перешла в “Библиотеку», – стоит ли обращать внимание на ее несообразности? В “Современнике”, журнале, имеющем определенный голос, влечение иногороднего подписчика основательно было считать вредным, а “Библиотеку” никто и никогда не считал органом определенного литературного воззрения? Она всегда была сборником более или менее интересных статей – и влечений, кто брался за ее критику или библиографическую хронику, делал это с тем, чтобы “животики надорвать”, – и только. Для этой, надо сознаться, ультра-оригинальной цели не щадила ни времени, никого и ничего – рука остроумного ученого; эта рука очевидно утомилась писать шутки, и вот зауряд “Библиотека” приняла к себе иногороднего dandy: ему-то что ж делать, если не писать свои родомонтады, а “Библиотека” по-своему совершенно последовательна в этом отношении. Но литературе и критике в разбирательство их дел вступаться не для чего»[476].

В статье содержится несколько оценок. Первая – оценка двух журналов: «Современника», который «имел определенный голос», и «Библиотеки для чтения», как бы не имеющей литературного лица. Можно сказать, что «Библиотека для чтения» в целом имела лицо О. И. Сенковского, авторитарного редактора, писавшего много и правившего все, тогда как «Современник» после смерти Белинского в 1848 г. не нашел ему равноценной замены в отделе критики, вдобавок из-за с цензурных ограничений был сильно стеснен в выборе материала во все отделы. За Сенковским стоит сложившаяся манера, и тем не менее «Современник» противопоставлен «Библиотеке» по оценке автора, что и определяет голос некрасовского журнала.

Вторая – косвенная оценка рассуждений Григорьева о современной критике и ее методе. Полемика между Григорьевым и Новым поэтом – И. И. Панаевым – продолжает набирать силу, и ей будет посвящено, в частности, «Вступление» в статье Григорьева «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене» (1855)[477]. Серьезность, с которой в статье 1852 г. Григорьев говорит о современной критике в лице Нового поэта и Иногороднего подписчика, кажется автору «Пантеона» не вполне обоснованной.

Третья оценка дана фельетонной критике как жанровой разновидности. По мнению автора статьи, она – не предмет разбирательства литературы и критики. Это серьезное заявление, поскольку фельетон до 1848 г. был действенным подспорьем художественной и критической мысли, а после революционных событий в Европе и ужесточения цензуры в России все-таки представлял собой жанровую форму, которая позволяла и наполнять очередной номер журнала, и информировать читателя о новой литературе, и давать ей оценки, хотя бы в тоне легкой болтовни.

Мысль о фельетонной критике и анализ ее специфики находят развитие в дальнейших статьях «Пантеона». В «Московском вестнике» майской книжки за 1852 г. корреспондент «Пантеона» пишет:

«Письмо Иногороднего подписчика, счетом двадцать восьмое, привело нас в совершенное отчаяние. Действительно, невозможно читать этой пустой болтовни, при всем желании и терпении. <…> В Заметках Нового поэта сказано много дельного и справедливого о “Приключениях знатной старушки”, о “Проселочных дорогах”, о критиках г. Григорьева в Москвитянине; но к чему вздумалось Новому поэту подражать своему бывшему товарищу по редакции – Иногороднему подписчику, в игривости слога и самолюбивых любезностях»[478].

Автор «Пантеона» отмечает высказывания Панаева, высмеивающего склонность Аполлона Григорьева к немецкой философской традиции[479]. Его замечания критик называет «дельными». Однако рядом с уничижительной оценкой фельетонов Иногороднего подписчика автор «Пантеона» указывает на подражательность Панаева по отношению к Дружинину. И это замечание получит развитие.

В августовской книжке «Пантеона» анонимный автор «Петербургского вестника» вновь обращает внимание на полемическую манеру фельетониста:

«Новый поэт в своих современных заметках вооружается (в июньской книге) против литературных мнений “Москвитянина” и нелитературной критики в “Библиотеке для чтения” <…> Новый поэт пишет легко и даже по временам остроумно: в этом мы отдавали ему уже не раз полную справедливость. Но мы замечали ему также, что напрасно он подражает Иногороднему подписчику <…> Он очень хорошо знает, что Жюль-Жаненом быть не так легко. Так и в июльской книге “Современника”, прочитав со вниманием заметки поэта о пяти книгах “Пантеона”, мы все-таки никак не могли понять, что именно не нравится ему в нашем журнале и за что поэт не благоволит к нему»[480].

Жюль-Жанен представлен как знаковая для фельетонной традиции фигура, тогда как подражательность Панаева по отношению именно к А. В. Дружинину (но не к Сенковскому, или Булгарину, или В. С. Межевичу, которых также называли «русскими Жюль-Жаненами») отмечена как снижающая деталь литературного портрета[481]. Критика обоих фельетонистов – и Дружинина, и Панаева – содержится в июньской, ноябрьской и декабрьской книжках «Пантеона»:

«Письмо Иногороднего подписчика мы принялись читать с тяжелым чувством и в начале чтения сохраняли долго то же самое расположение <…> О чем же собственно говорит подписчик в своем письме о русской журналистике? По обыкновению обо всем – кроме журналистики»[482]; «с нашим мнением о пустоте этого фельетона согласен и Новый поэт, поместивший вслед за “хроникой” самую грозную филиппику против всех фельетонистов вообще и фельетонистов “Современника” в особенности <…> После этого остается только, чтобы Новый поэт стал осуждать собственные свои фельетоны и свои стихи»[483].

«Мы помним, как трогательно прощался Иногородний подписчик с читателями, уверяя, что оставляет их навсегда. Но сердце человеческое слабо – и вот он является опять на поприще критики, или вернее – фельетона, потому что если бы “Библиотека для чтения” и не отказалась от верования в критику, мы не могли бы все-таки причислить к ней скучных и вовсе чуждых критик писем Иногороднего подписчика, отзывающегося по временам так об нашей литературе, что становится жаль если не литературу, так самого Подписчика»[484].

Ирония в адрес Панаева и Дружинина составляет сквозную тему «Смеси» «Пантеона», так же как ирония по поводу самой фельетонной манеры. Однако серьезных аргументов критик не выдвигает. Более того: ссылаясь в январской книжке за 1853 г. на статью С. С. Дудышкина в «Отечественных записках», автор «Пантеона» пишет: «Статья о русской литературе в 1852 году почти вся занята разбором фельетонов Иногороднего подписчика и Нового поэта; все это очень длинно, а главное, все это вовсе не литература»[485].

В 1859 г. размышления С. С. Дудышкина о фельетонном методе войдут в статью, посвященную О. И. Сенковскому. В ней он дает развернутую характеристику и одному из создателей жанра фельетона в России, и специфике самого жанра[486]. В начале же 1850-х гг. критику «Пантеона» фельетонная критика еще только начинает представляться явлением, требующим осмысления с позиции жанра, метода, задач. Но в те же годы частные наблюдения над фельетонной манерой разных авторов, печатавшихся в разных изданиях, излагаются сотрудником «Пантеона» все более конкретно[487].

В февральской книжке критик «Пантеона» пишет о специфике фельетонной критики, указывая на роль Сенковского в ней:

«Прежде всего, однако же, пожалеем от души от том, что подобный фельетонный взгляд на литературу в последнее время водворился у нас в такой сильной степени. Он, конечно, не новость у нас, – и г. Иногороднему подписчику не принадлежит даже честь быть нововводителем этого рода критики. Еще в старые годы, когда г. Сенковский принял на себя редакцию “Библиотеки для чтения”, Барон Брамбеус старался ввести в моду шутливый взгляд на искусство, и в своей “Литературной летописи” смеялся – впрочем очень умно и остро – над произведениями литературы»[488].

Далее Дудышкин пишет о несоответствии жанровой формы фельетона и задач литературной критики и уже не ограничивается отрицанием значимости фельетона, а приводит развернутую аргументацию, хотя больше эмоционального, нежели профессионального характера:

«Напрасно <…> Подписчик упрекает “Отечественные записки” в том, что они восстают на фельетоны; они не виноваты в том, что нынче фельетонисты ввели в свои фельетоны, то есть в легкую болтовню – критику литературных произведений – то есть, дело серьезное, о котором однако ж пишут и судят с такою же необдуманностью, с такою же поспешностью, с тем же самым взглядом и тоном, с каким описываются вечера у Излера и театр обезьян. Если бы фельетон оставил за собою картину общественной жизни Петербурга, область балов, вечеров, праздников и спектаклей, мы бы первые стали восхищаться фельетонами Иногороднего подписчика, потому что в уменье описывать и рассказывать анекдоты мы ему никогда не отказывали. Но вносить фельетонные убеждения и манеру в искусство, судить сплеча о том, чего не только не изучим, но не имеем времени даже пробежать со вниманием, отзываться с пренебрежением о том, что заслуживает уважения, отделываться шуточками от оценки серьезной статьи <…> смотреть на литературу, как на игрушку, которой можно заняться от нечего делать; считать критику занятием пустым, легким, не стоящим внимания, бросать словами там, где нужна мысль, говорить шуточки там, где требуется дело, – вот против чего восстает и будет всегда восставать всякий, кому дороги успехи отечественной словесности, кто истинно любит ее и понимает ее цену и значение в среде других необходимых условий общественного быта такого народа, который всегда гордился своею литературою»[489].

Критик «Пантеона» говорит об Иногороднем подписчике – Дружинине, но упреки в отношении к критике и литературе как к необременительному занятию явно адресованы И. И. Панаеву, имевшему у современников репутацию легкомысленного человека, далекого от серьезной литературной деятельности. И оценка фельетонной критики Панаева сводится в статье «Пантеона» к уже традиционному замечанию: «О подражателе Иногороднего подписчика – Новом поэте – мы не будем распространяться, во-первых, потому, что он уже слишком рабски подражает своему оригиналу»[490]. Приведенные суждения и их предварительный анализ показывают, что автор (или авторы?) статей развивает несколько сквозных тем. Он следит за полемикой о критическом методе вообще и индивидуальном методе конкретных критиков. Как видно из приведенных цитат, «Пантеон» достаточно взвешенно относится к попыткам Аполлона Григорьева найти и обозначить новые принципы критики. «Пантеон» не выступает горячим сторонником формирования критики как «науки изящного» (что делал Белинский). Критикуя фельетонную манеру, «Пантеон» не предлагает альтернативных методов – ни собственных, ни конкретно чьих-то.

Критик «Пантеона» освещает деятельность в жанре фельетонной критики двух авторов, до недавнего времени сотрудничавших в «Современнике», – И. И. Панаева и А. В. Дружинина, апеллируя к оценкам двух других критиков – Ап. Григорьева и С. С. Дудышкина, также в недавнем прошлом близких к этому журналу. Он сопоставляет фельетонную критику «Современника» и «Библиотеки для чтения» в плане развития жанровой традиции, в которой «Библиотеке для чтения» принадлежит роль одного из зачинателей, а «Современнику» – одного из последователей. Наконец, критик «Пантеона» дает оценку двум литераторам, выступающим в жанре фельетонной критики, – Дружинину и Панаеву.

Проанализированные тексты отдела «Смесь» ценны для изучения истории жанра. И они тем ценнее, что, помимо фактов и попытки осмысления явления, отражают живое восприятие текущих событий и тенденций.

В своем историческом экскурсе критик «Пантеона» настойчиво говорит о подражательности И. И. Панаева по отношению к А. В. Дружинину. Исторически это не вполне верно: Панаев (1812–1862) испытал влияние французской фельетонной манеры значительно раньше, чем Дружинин (1824–1864) вступил в литературу. Дружинин пытался обратиться к критике как «науке изящного», но не на немецком, а на английском материале. Критик «Пантеона» судит о нем только по фельетонам, и действительно, инициатива ежемесячных фельетонных обозрений в «Современнике» взамен уже традиционных годовых принадлежала Дружинину[491]. Основная масса статей Дружинина будет написана немного позже, но часть их, посвященная критике и литературе, к 1852 г. уже вышла[492].

Кроме того, обращения Дружинина к литературе XVIII в. можно интерпретировать как попытку создать версию истории европейской литературы, которой русская не противопоставлена, но с которой у нее пока нет достаточного сближения. Однако Дружинин стремится их обозначить.

Таким образом, фельетоны писал критик, историк русской и европейских литератур, прозаик, драматург, стихотворец, но прежде и более всего прославленный беллетрист (отметим: по всей видимости, инициировавший коллективное сочинение фельетонного «Сантиментального путешествия Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам»[493]и бывший главным его автором). Во взгляде «Пантеона» на Иногороднего подписчика не просматривается (и, может быть, не учитывается его «Корреспондентом») весь диапазон самовыражения Дружинина, в том числе – Дружинина-критика. Примечательно отличие критика «Пантеона» от Ап. Григорьева, чьи отзывы о Дружинине показывают более высокий уровень восприятия литературной деятельности своего современника.

В. А.Туниманов указывает, что «Заметки и размышления Нового поэта о русской журналистике» в!851-1855 гг. Панаев вел взамен рубрики Дружинина, а «фельетонное обозрение “Петерб<ургская> жизнь. Заметки Нового поэта”, к<о-то>рое он вел с дек. 1855 по 1861, упрочило за П<анаевым> репутацию изв<естного> фельетониста. Согласно жанровым канонам, фельетоны содержали необходимые сведения о последних событиях обществ<енно>-культурной жизни столицы. Очистив от сиюминутных злободневных напластований, П<анаев> издал их как рассказы, повести и памфлеты». Отметим несколько наблюдений исследователя. Положение Панаева, сменившего Дружинина, давало повод говорить о его подражательности. Жанровые каноны фельетона не подразумевали присутствия в них критической мысли в том понимании, в каком она обсуждается крупными русскими критиками, полемизирующими о методе. И, наконец, фельетоны Панаева достаточно легко были переработаны автором в беллетристику. Это существенная подробность. Панаев начинал как беллетрист, и фельетонная форма была ему достаточно близка. Но, по свидетельству А. Я. Панаевой, к концу жизни он тяготился фельетоном и мечтал написать роман[494]. Отметим, что писателя привлекают типы. Иными словами, фельетонная составляющая (типизирующее начало) была ему по-прежнему близка. Другая форма выражения его критической мысли – пародии, которые и принесли известность Новому поэту. И это также пограничное явление между критической и художественной мыслью.

Очевидно, что в направлении своей литературной деятельности он явно тяготеет к творчеству (хотя бы в относительно «низовом», популяризаторском, беллетристическом выражении), а не к критике как особой форме, сочетающей рациональное и иррациональное начала. Диапазон его индивидуальных возможностей и наклонностей объясняет, почему старший по времени вхождения в литературу Панаев в качестве представителя фельетонной критики был воспринят как подражатель младшего Дружинина.

Историко-литературные параллели в повести А. В. Дружинина «Лола Монтес»

В одном из дружеских писем А. В. Дружинин сделал интересное признание: «После первых радостей, доставленных мне успехом моих первых повестей, я не побоялся безжалостно анализировать причины этого успеха и пришел к тому сознанию, что его причина заключалась не в искусстве исполнения, а в оригинальном выборе основных идей. В “Полиньке Сакс” была борьба человека с воспитанием, в “Алексее Дмитриче” – борьба с фамилизмом. Третья повесть, которая была запрещена и которую я почитаю лучшею своею вещью, была внушена однородною же идеей»[495]. Третьей повестью Дружинина была «Лола Монтес».

В творчестве писателя эта повесть занимает особое место. Ее более других своих произведений любил автор. Судьба «Лолы Монтес» в литературе сложилась своеобразно. Наконец, эта повесть – очень «дружининская».

«Лола Монтес» была опубликована в «Иллюстрированном альманахе» (1848) и наряду с повестью

А. Я. Панаевой «Семейство Тальниковых» была признана цензором А. Л. Крыловым произведением, порочащим существующий институт семьи и вследствие этого неудобным для печати[496]. 20 октября 1848 г. альманах был официально запрещен. Тираж приказано было уничтожить, но часть его дошла до публики – лакей Некрасова («Спрут») продавал букинистам несброшюрованные листы, которые хранились на чердаке. Поэтому «Лола Монтес» стала известна если не широкому кругу читателей, то его части. 7 декабря 1848 г. И. И. Панаев обратился в Санкт-Петербургский цензурный комитет с прошением о выпуске другого альманаха взамен запрещенного – «Нового иллюстрированного альманаха». В него наряду с произведениями из «Иллюстрированного альманаха», не вызвавшими серьезных возражений цензуры, и некоторыми новыми должен был войти «рассказ» Дружинина «Воспитанница». (Как известно, термины «повесть» и «рассказ» в XIX в. имели разграничение не по объему – малая проза и проза среднего объема, – а по наличию или отсутствию рассказчика. В этом смысле мы имеем дело с рассказом, в современном же истолковании термина с повестью, прозаическим произведением среднего объема.) Однако в изданный в 1849 г. «Литературный сборник» (из-за недостатка иллюстративных материалов название пришлось изменить) «Воспитанница» не вошла. В справочной и исследовательской литературе она упоминается как «неопубликованная повесть» Дружинина[497]. Писарская копия «Воспитанницы» с запрещением цензора Н. В. Елагина от 17 января 1849 г. хранится в ОР РНБ[498]. Название «Воспитанница» и подзаголовок «повесть» написаны другим почерком и более темными чернилами, по сравнению со всем текстом. Слово «Воспитанница» написано поверх стертого названия, в котором по сохранившимся остаткам букв и размерам стертых мест угадывается – «Лола Монтес». Тексты «Воспитанницы» и «Лолы Монтес» имеют отличия, возникшие, несомненно, в результате требований цензуры, но очевидно, что это одно и то же произведение.

В 1865 г. «Лола Монтес» без изменений вошла в первый том собрания сочинений А. В. Дружинина, изданного Н. В. Гербелем. Впоследствии она была перепечатана в сборнике «Живые картины»[499] и в факсимильном издании «Иллюстрированного альманаха»[500].

Сюжетная канва повести в целом традиционна и посвящена чрезвычайно злободневной в литературе того времени теме семейных отношений: родители принуждают дочь к выгодному для них браку с немолодым человеком – богатым папенькиным начальником, пятидесятипятилетним генералом Красносельским с антипатичной внешностью и репутацией волокиты. Из ближайших произведений, напечатанных в «Современнике», в которых героини вступали в навязываемый им брак по расчету, можно назвать повести А. В. Станкевича «Из переписки двух барышень» (1847, № 2) и И. Станицкого (А. Я. Панаевой) «Безобразный муж» (1848, № 4). Героиня Дружинина долго сопротивляется давлению родственников, но вынуждена дать согласие жениху, чтобы снять с себя лживое обвинение в бесчестье и предотвратить дуэль брата с ее мнимым соблазнителем, «господином в плаще». Случайно услышав в конце свадебного ужина, что «соблазнитель» предлагал ей помощь и защиту от Красносельского, будучи в сговоре с братом, который действовал с ведома и согласия жениха, героиня клянется всю жизнь враждовать с мужем.

В «Воспитаннице» героиня повести – приемная дочь, воспитанница, а ее адресат Ольга и брат, о котором часто идет речь, – дети приемных отца и матери.

По мнению Т. Ф. Рябцевой, поступки и реакции героини «Лолы Монтес» алогичны и парадоксальны, а сама повесть представляет собой «сюжетный эксперимент» с отступлениями от «правдоподобия»[501]. На наш взгляд, сюжетная канва повести как раз не очень замысловата (уговоры – отказ – давление на девушку и ее болезнь – согласие – вторичный отказ – интрига против героини и ложное обвинение в бесчестье – окончательное согласие на брак). «Неправдоподобие» выражается, главным образом, в нескольких конкретных эпизодах. В первую очередь, неправдоподобен, слишком театрален антураж интриги против героини, но данное обстоятельство разъясняется при сопоставлении повести с ее литературными источниками и некоторыми историко-культурными реалиями.

Помимо произведений, в «Иллюстрированный альманах» должны были войти карикатуры и иллюстрации, в том числе рисунок П. А. Федотова к «Лоле Монтес», впоследствии не допущенный цензурой к печати, – портрет героини – черноволосой, красивой, своевольной девушки. Он не мог не вызывать воспоминаний о другой женщине, более известной, чем дружининская героиня, – Марии-Долорес Поррис-и-Монтес. В 40-е гг. XIX в. это имя было овеяно скандальной славой. Мария-Долорес Поррис-и-Монтес (ок. 1820–1861?) – танцовщица, с 1846 г. – фаворитка баварского короля Людвига I, над которым она имела неограниченную власть, что в конце концов привело его к отречению от престола[502]. В журнале «Москвитянине» ее назовут «предшественницей, вернее, предплясавицей баварской революции»[503].

Лола Монтес стала известна в Европе еще до приезда в Баварию. В начале 1840-х гг. очень юной девушкой она вышла замуж, но вскоре решила оставить мужа. После окончания бракоразводного процесса Лола Монтес заявила, что не склонна к замужеству и намерена вести свободный образ жизни. Она отправилась в Европу, стала известной танцовщицей, причем, насколько можно судить по мемуарам, успех Лолы был обусловлен не столько мастерством, сколько эксцентричностью поведения, а также модой на все испанское. «Я помню, в какое изумление приведены были даже парижане, когда Лола Монтес протанцевала им на сцене Большой Оперы настоящий андалузский jaleo»[504], – писал B. П. Боткин.

Очень быстро добившись известности, Лола Монтес позволяла себе самые разнузданные поступки, которые, однако, ей сходили с рук. Например, в Берлине во время парада войск перед королем Фридрихом Вильгельмом IV она захотела проехать верхом на лошади. В ответ на замечание жандарма она ударила его хлыстом по лицу. Наказания не последовало: король счел, что «мамзель Лола – простодушный ребенок и хорошенькая девушка, и… поступок ее не заслуживает такого строгого наказания, как заключение в смирительном доме»[505]. Из Берлина она отправилась в Варшаву, откуда была выслана за то, что во время танца сняла с себя подвязку и бросила в партер. Став в 1846 г. фавориткой 62-летнего короля Людвига I, Лола публично выказывала ему пренебрежение. Тем не менее она имела собственный ключ от кабинета короля и требовала от последнего титула (графини фон Ландсфельд). В 1846–1847 гг. Лола Монтес была в зените своей славы. Отношение к ней являлось важным фактором в борьбе политических партий Баварии.

Трудно сказать, многие ли россияне видели Лолу на сцене. В мемуарах 40—60-х гг. XIX в. ее имя практически не встречается. Лола Монтес приезжала в Петербург, но ее концерт не был разрешен. Однако литографические портреты танцовщицы были известны в России[506]. В примечаниях к факсимильному изданию «Иллюстрированного альманаха» говорится: «В некоторых русских изданиях 1840-х гг. можно встретить и прямые заимствования. Есть они и в «Иллюстрированном альманахе». Такова, например, иллюстрация к повести А. В. Дружинина «Лола Монтес» – «портрет» героини повести, перерисованный П. А. Федотовым из иностранных изданий и гравированный Е. Е. Бернардским для альманаха. Впрочем, создавая «портретный» образ молодой красавицы, Федотов мог использовать этот способ работы и как сознательный художественный прием»[507]. С этим предположением трудно не согласиться.

Аллюзий на историческую личность в повести чрезвычайно много. Все писавшие о «Лоле Монтес» Дружинина отмечают эксцентричный характер главной героини. М. П. Алексеев в комментариях к «Мельмоту Скитальцу» Ч. Р. Метьюрина, упоминая эпизод чтения девушкой названного романа, ошибочно называет героиню дружининской повести испанской авантюристкой[508].

Вообще же разные авторы в разное время высказывались о повести Дружинина не очень подробно. Например,

С. А. Венгеров утверждал, что она «порядочно-таки бульвар-на» и не более чем «пустячок», «но тем характернее, что и этот пустячок проникнут серьезною мыслью»[509]. По мнению Е. И. Кийко, «заставив свою героиню бороться с ее врагами их же методами, унижающими человеческое достоинство, автор “Лолы Монтес” отказался, в сущности, от обсуждения проблемы эмансипации женщины в ее социально-политическом аспекте»[510]. Как отмечалось выше, «Лола Монтес» – повесть о «борьбе с фамилизмом». Следует заметить, что, как и в «Семействе Тальниковых» А. Я. Панаевой, семья и ее роль предстают у Дружинина в очень неблаговидном свете. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля и в академическом «Словаре русского языка» (1961) слова «фамилизм» нет. В комментариях Б. Ф. Егорова к «Полиньке Сакс» оно трактуется так: «Фамилизм — подчеркивает интерес к кругу семейных дел и забот»[511]. Вероятно, слово образовано самим Дружининым: «family» (англ.) – «семья», «фамилизм» – «семейственность». У Дружинина оно появляется в таком контексте:

«Фамилизм и его мелкие, губительные драмы и во сне не мерещились его (Сакса. – М.Д.) вольной и широкой мысли» («Полинька Сакс»; Дружинин Дн: 24);

«– Знаю и я этот фамилизм!.. Умеет он вламываться в нашу душу, умеет связывать нас с жалкими существами, награждать нас их страданиями, отнимать всю энергию, всю независимость от наших поступков… Вижу, что вы заплатили порядочный процент семейным несчастиям.

– Не несчастиям: просто семейной жизни… всякой под этим словом уразумеет сотни таких драм, которые губят людей тысячами.

…Алексей Дмитрич продолжал <…> произносить страшные филиппики на семейственность» («Рассказ Алексея Дмитрича»; Дружинин Дн: 62).

Ср. также с фразами из «Дневника» Дружинина. В записи от 12 января 1846 г. среди причин своей «скуки, вялости в уме и раздора с самим собою» он называет. «4) Влияние семейных обстоятельств» (Дружинин Дн: 148); в записи от 23 февраля – 6 марта 1848 г. читаем:

«Какая-то страшная боязнь за будущее. Мне так и кажется, что меня запрут и заставят работать, что я испорчу здоровье и погибну над бумагами или что я захочу разорвать эти обстоятельства, наделаю в семействе бездну горя и сцен, об которых не могу помышлять без досады. Я всю жизнь жил в семействе и совершенно антипатичен семейству. В “Алексее Дмитриче” я развил эту идею, но только вражда моя не сильна, а скорее может назваться тягостным отвращением» (Дружинин Дн: 159).

Очевидно, под «фамилизмом» у Дружинина следует понимать «семейственность» не только как проявление интереса «к кругу семейных дел и забот», но и как вольное или невольное умножение его тягот и распрей, как обозначение такого жизненного уклада, который неизбежно сковывает личную свободу человека, оказывает на него постоянное моральное давление и в то же время вынуждает его связывать собой и своими неурядицами других.

Какова же связь между чувствами Дружинина к семье как институту и образом европейской скандалистки? Ее имя воспринималось читателем – современником Дружинина – почти как нарицательное. «Лола Монтес» – домашнее прозвище героини по имени Елена, Лёля. Однако подлинную Лолу Монтес едва ли можно считать прототипом дружининской героини:

«Далась тебе эта Лола Монтес! За что вы меня прозвали этим именем? Я родилась кроткою и тихою девочкою, вы сами меня избаловали, сами любовались моими причудами и капризами, – а когда я выросла, что ж вы со мной делаете? Ты читаешь мне мораль, а родители награждают меня старым женихом, не спросясь моего согласия!» (ИА: 3).

– пишет героиня повести. По натуре она не авантюристка. Но некая связь ее образа с тем, что олицетворяла собой историческая личность, в повести безусловно присутствует:

«Я много слыхал про т-11е Лолу Монтес… за что это вас так прозвали?

– Бог знает, отвечала я, – оттого ли, что я верхом хорошо езжу, оттого ли, что мое имя такое несчастное: Лёля…» (ИА: 4).

На подготовительном рисунке Федотов изобразил героиню верхом на лошади и сделал явным сходство с исторической личностью. На окончательном рисунке ее нет, возможно, потому, что эта деталь могла бы вызвать в памяти эпизод, когда подлинная Лола ударила хлыстом жандармского офицера. Неограниченное влияние Лолы на короля обусловило откровенную безнаказанность подобных выходок. «Причуды» и «капризы» Лёли также сходят ей с рук: вначале ими «любуется» семейство, затем – Красносельский: «Как! он переносил от меня все, затем только, чтоб любоваться моим гневом, – в минуту самого злого раздражения он смотрел на меня скверными своими глазами, ворочал в развратной своей голове постыдные мысли!» (ИА: 13).

В сущности, в данном случае со стороны Лёли резкости и гнев совсем не «каприз» и не «причуда», а протест против насилия. Однако с этим протестом не считаются, а как каприз воспринимается форма выражения протеста – битье ваз, бросание на пол подарков, гневные тирады. Эмоциональный и сильный характер Лолы, эксцентричность ее поведения в сочетании с юностью героини увлекают Красносельского: «Вы ребенок, ребенок избалованный, ребенок, к которому я привязался до безумия» (ИА: 12). Ср. с реакцией Фридриха Вильгельма IV на откровенное пренебрежение к общественным приличиям: «Мамзель Лола – простодушный ребенок и хорошенькая девушка…»

Объяснения Лёли («Я могу быть вспыльчива на любовь, я не намерена стесняться в моих наклонностях, при первом случае я брошу вас, и, не посоветовавшись с вами. Да что об этом говорить!., я не люблю вас»; ИА: 12) и в этот момент, и позднее вызывают лишь усиленные домогательства:

«Я влюблен в вас… влюблен в вас не со страстью, а с бешенством человека в пятьдесят лет от роду. Чтоб один день иметь вас моею женою, я готов продать мою душу. Я имею ваше согласие, я могу жениться на вас, я не отступлюсь от моего права. Все-таки хоть на неделю, хоть на три дня, хоть на день, вы будете моею женою» (ИА: 23).

Санкционированные семейством домогательства отражают общественный уклад. Право на обладание девушкой пытаются купить, предлагая ей взамен полную вседозволенность:

«Я не требую от вас идеальной привязанности: я уже стар для этого. Я хочу малейшей частички вашей любви, за нее даю я вам мое имя, мое богатство, возможность вертеть интересами поважнее пастушеской любви, к которой вы и без того неспособны» (ИА: 12).

Упоминание имени королевской фаворитки в рассказе о том, как богатый сластолюбец не хотел отступиться от девушки, чтобы «иметь ее женой» «хотя бы один день», могло напомнить о том, что подобное отношение к женщинам и совершаемые такой ценой браки фактически превращают девушек в куртизанок:

«Страшно, бесстыдно глядела на меня эта блестящая комната (спальня жениха. – М.Д.) Отдаленные голоса гостей словно напевали мне под ухо какую-то непристойную песню, мне казалось, что я в бесчестном месте… что весь город нагло смотрит на меня своими развратными глазами» (ИА: 24–25).

Что касается церкви, то, освящая подобные браки, она тем самым освящала разврат и продажу человеческой личности – ведь родителями Лёли руководила не нужда:

«…видит Бог, для вашего блага я бы умела собой жертвовать. Да есть ли нужда в том? Отец мой далеко не беден… если и есть несоразмерность, это оттого, что мы живем немножко шибко…» (ИА: 17).

В этой связи значительна одна литературная параллель, вскользь упоминавшаяся выше. После очередного разговора с родителями героиня бессонной ночью берет первую попавшуюся ей под руку книгу:

«То был второй том матьюринова романа «Melmoth the Wanderer».

Книжка эта начиналась какими-то нелепыми ужасами, но мало-помалу я зачиталась ее. Там шел рассказ молодого испанца, которого родители засадили против воли в монастырь, чтоб передать все имение старшему его брату.

Ребенок не хотел покориться правилам келейной жизни, страшно боролся с усилиями старых монахов, ненавидел их. Он был благочестив, как все испанцы: благочестие его пропало, вся вера исчезла из его души, дика казалась ему блестящая, залитая золотом церковь, стройные молитвы святых отцов казались ему и чужды и враждебны.

Прочитавши страниц более ста, я легла опять и заснула так спокойно, как никогда еще не засыпала. Я чувствовала, что во мне совершился благодетельный переворот, что план мой твердо обозначился, что я не отступлюсь от моих мыслей» (ИА: 10).

Дальнейшая часть «Рассказа испанца» – вставной новеллы в романе Метьюрина – героине очень скоро становится неинтересна: «Я долго спала, играла на пианино, читала Мельмота. История Монкады становилась все пошлее и пошлее, на сцену явился злой дух, а так как я не верю злым духам, то и бросила книгу» (ИА: 14).

Роман Чарльза Роберта Метьюрина «Мельмот Скиталец», вышедший в Лондоне в 1820 г., был издан в России в сокращенном переводе на французском языке (1821) и в переводе с французского на русском (1833). Отрывки из «Мельмота Скитальца» на русском языке появлялись и ранее, но в повести Дружинина речь идет о втором томе книги. Автор «Лолы Монтес» читал роман в оригинале; его героиня судя по тому, что название приводится по-английски, – тоже. Эта подробность примечательна, ибо издание «Мельмота Скитальца» на русском языке оставляло желать лучшего. Разумеется, роман Метьюрина, который сразу же по выходе был подвергнут критике за «богохульство», не мог быть переиздан в эти годы.

Еще одно произведение могло возникнуть в памяти у начитанного читателя: роман Дени Дидро «Монахиня» (1760, опубл. 1796), родившийся на основе подлинного судебного процесса монахини Марии-Сюзанны Симонен. М. П. Алексеев называет «Монахиню» одним из основных литературных источников «Мельмота Скитальца»[512].

Действительно, оба произведения направлены против церкви как учреждения, профанирующего убеждения и моральные приоритеты человека и в своих целях не брезгующего подлогом и насилием. Учреждение повинно в искажении человеческой личности:

«– Не правда разве, что ты ввергаешь в ужас и мучаешь всю общину?

– Я – то, чем они сами меня сделали, – ответил я»[513].

Ср.: «Я родилась кроткою и тихою девочкою, вы сами меня избаловали, сами любовались моими причудами и капризами, – а когда я выросла, что ж вы со мной делаете?»

Герой «Мельмота» – незаконнорожденный сын, героиня «Монахини» – незаконнорожденная дочь. В обоих случаях за грехи родителей расплачивались их дети. Статус воспитанницы (и круглой сироты) в рукописной редакции сближал Лёлю с этими героями (особое положение в семействе). Испанца в «Мельмоте» заставили принять обет обманом; обоих героев (Метьюрина и Дидро) принудила к согласию мать, сыгравшая на сыновнем (дочернем) чувстве: если ребенок не примет монашеский обет, постыдная тайна раскроется и непокорное дитя станет причиной ее унижения. Лёлю склоняют к браку и униженной просьбой, и гнусным обманом. Она понимает запретность методов, которыми действуют ее родители (в рукописи – приемные родители): когда брат Лёли умышленно рассказывает о человеке, не сдержавшем слова, она спрашивает: «Как дано слово? в каких обстоятельствах дано слово?» (ИА: 13).

Подобно героям Метьюрина и Дидро, с Лёлей обращаются как с арестанткой: «А меня сильно притесняли в эти две недели: не пускали меня на воздух, запрещали писать письма, каждое утро являлся кто-нибудь из моих гонителей и читал мне наставления. Из моей комнаты вынесли книги, даже новый мой пианино» (ИА: 16).

Описание венчального обряда в «Лоле Монтес» также напоминает сцены обета в «Мельмоте» и в «Монахине» – героиня Дружинина, как и персонажи его предшественников, была почти в беспамятстве. После святого обета Лёлю, как и героиню Дидро, ждет столкновение с развратом.

Думается, «господин в широком плаще» тоже в какой-то мере аллюзия на Метьюрина. «Романтический» черный плащ и шляпа с широким полями – «бестолковый костюм» (ИА: 9) для Петербурга конца 40-х гг. – ассоциативно связываются с обликом испанца. Аллюзией на роман является и попытка бегства Лёли из спальни жениха после венчания, когда она узнаёт, что «господин в плаще» – сообщник брата и жениха:

«Я не в силах была переносить этого мучения, я хотела звать кого-нибудь, но удержалась… потом вскочила со стула и бросилась бежать из этой позорной комнаты.

Куда бежала я… что я думала в то время, в этом не могу дать тебе отчета, да я и сама себя не понимала. Какая-то сила влекла меня, судьба моя совершалась надо мною.

Я тихо прошла три, четыре слабо освещенные комнаты, тихо отдернула уголок драпри, чтоб пробраться далее… но блеск свечей ударил мне в глаза, шумные восклицания неслись мне навстречу.

И между этими голосами я различила один, знакомый голос, страшная догадка мелькнула в моей голове… я притаилась у двери и жадно глядела в ту комнату…

С первого взгляда я узнала этого человека, с первою мыслью я послала ему мое проклятие; это был он, господин с маленьким носом, господин в плаще…» (ИА: 25).

М. П. Алексеев пишет, что «изобличение всех закулисных тайн католических монастырей, деятельности монашеских орденов и религиозных общин… было постоянной и даже излюбленной темой английских готических романов <…> эпизод бегства Алонсо из монастыря по глухим коридорам подземелья, где его ведет монах-отцеубийца, оказывающийся в конце концов предателем, подкупленным монастырским начальством, весьма похож на сцену в романе Радклиф «Итальянец»[514]. (Заметим, что Дружинин посвятил творчеству английской писательницы статью в №№ 4 и 5 «Современника» за 1850 г.) Неправдоподобие этой и еще некоторых ситуаций, связанных, в первую очередь, с образом «господина в плаще», думается, обусловлено колоритом «романа тайн» в этих сценах, что, конечно, резко выделяет повесть Дружинина из ряда произведений других писателей, стремящихся к жизненной достоверности.

И еще одно литературное произведение вспоминается при чтении «Лолы Монтес» – роман «Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов, истинная повесть. Английское творение г. Ричардсона с присовокуплением к тому оставшихся по смерти Клариссы писем и духовного ея завещания» (рус. пер. 1791–1792 гг.), также написанный в эпистолярной форме. Совпадают многие подробности: любимая всеми добрая, кроткая, но твердо отстаивающая свои права юная героиня, старшие сестра и брат, причем брат – олицетворение враждебности и коварства; недостойный и не желающий отступиться жених, навязываемый родителями; атмосфера тюремного заточения героини в родительском доме, запрещение переписки, семейные советы, на которые призывают непокорную; имение, которое досталось ей в наследство и которым она готова поступиться, лишь бы избежать замужества. И человек, которого считают ее возлюбленным, Ловелас, дравшийся на дуэли с братом и появляющийся на страницах произведения в плаще. Роман Ричардсона много значил для Дружинина: «Отцы наши восхищались Клариссою и Юлиею, и то были идеалы, сообразные с своим веком. А для девятнадцатого века нет еще ни своей Клариссы, ни своей Юлии», – пишет Залешин, герой повести «Полинька Сакс», в письме к другу (Дружинин Дн: 16), рассуждая о роли современной женщины. А немного позже, в 1850 г., Дружинин посвятит «Клариссе Гарлов» специальную статью в «Современнике». В ней, говоря об английском национальном характере, который представляет Кларисса, намекает на своеобразие характера современной ему российской девушки:

«Мы сами сочувствуем хорошеньким героиням, гордо закидывающим кудрявые головки и взглядывающим разгоревшимися глазами на дерзкого, осмелившегося сделать один намек о браке против воли; мы вполне постигаем, что девушка, выведенная из терпения притеснениями наглого и нелюбимого жениха, может, не теряя своей грации, шуметь и защищаться отчаянно, опрокидывать стулья и дерзость встречать дерзостью, стискивать зубки и умирать не поддавшись» (Дружинин СС. V: 30).

Героиня его повести вполне узнаваема в этом описании.

Правда, в финале «Лолы Монтес» Дружинин спорит со своим литературным источником. Кларисса умирает, Лёля же намерена победить в войне не на жизнь, а на смерть. Устами героини Дружинин недвусмысленно дает понять читателю, что всё, чему ее подвергают в семействе, – от мольбы матери, целующей Лёле руку, до обмана, с помощью которого у девушки вынудили согласие на брак, – есть узаконенное государством и освященное церковью насилие, на которое можно и должно отвечать враждой. «Замысловатость», усмотренную Т. Ф. Рябцевой, можно отнести на счет параллелей из произведений западноевропейской литературы, при помощи которых Дружинин высказал свое отношение к проблеме положения женщины в обществе насильственному браку как социальному явлению.

* * *

Как пишет М. П. Алексеев, «одной фразой, вычитанной в тексте “Монахини”, Метьюрин воспользовался для того, чтобы сильно и живописно изобразить пожар тюрьмы Инквизиции, благодаря которому спасается Алонсо, приговоренный к сожжению. “Я хочу спросить Вас, сударь, – говорит героиня Дидро, – почему наряду со всеми зловещими мыслями, которые бродят в голове доведенной до отчаяния монахини, ей никогда не приходит мысль поджечь монастырь?.. Совсем не слышно о сгоревших монастырях, а между тем при подобном событии двери отворяются и спасайся, кто может” (во франц, оригинале: “Dans ses evenements les portes s’ouvrent, et sauve qui pent”). Сравним в “Рассказе испанца” слова о монахах, которые предаются мечтам, “что землетрясение превратит монастырские стены в груду обломков, что посреди сада обнаружится вулкан и начнет извергаться лава… С тайной надеждой думают они о том, что может вспыхнуть пожар… двери отворятся настежь и «Sauve qui pent» будет для них спасительным словом”. Наличие в тексте “Мельмота” этой французской фразы-восклицания (“Спасайся, кто может!”) прямо указывает на: источник, бывший в руках у Метьюрина»[515].

В 1847 г. аллюзии на романы Метьюрина и Дидро были, безусловно, нежелательны в повести российского писателя. Но после 1847 г. сюжет с Лолой Монтес неожиданно сделал еще виток, а окончательно «дописался» он нескоро. Ко времени создания повести Дружинина имя Лолы олицетворяло красоту и взбалмошность, которыми тешатся сильные мира сего. В начале 1848 г., когда «Иллюстрированный альманах» был уже отпечатан, в Европе вспыхнул «пожар», причем королевская фаворитка, именем которой домочадцы прозвали героиню повести Дружинина, сыграла в нем далеко не последнюю роль. После того, как она настояла на снятии кабинета министров, горожане, возмущенные наглыми притязаниями иностранки и ее пренебрежительным к ним отношением (в частности, Лола неоднократно награждала на улице пощечинами чем-либо не нравившихся ей людей. Ср. также эпизод с хлыстом, отразившийся в иллюстрации к повести), 9 февраля 1848 г. устроили бунт. Король, подвергшийся нападкам, приказал закрыть университет. В ответ горожане 10 февраля осадили дом Лолы, а 11-го – королевский дворец, требуя отмены закрытия университета и изгнания графини Ландсфельд. Лола бежала за границу. Под влиянием этих событий и известий о Февральской революции в Париже король 20 марта подписал отречение. 9 апреля Санкт-Петербургский цензурный комитет потребовал от редакторов «Современника» и «Отечественных записок» отказа от «предосудительного» направления. В течение года велись хлопоты по поводу произведений, вошедших в «Новый иллюстрированный альманах». 17 января 1849 г. цензор Н. В. Елагин написал на первой странице рукописи «По определению Главного управления цензуры повесть эта под заглавием “Воспитанница” напечатана быть не может»[516].

В свете событий в Баварии и во Франции финал повести должен был вызвать нешуточные ассоциации:

«Я доберусь до тебя, опутаю тебя моими ласками, буду твоей любовницей, пока не буду иметь тебя под своими ногами. А тогда я безжалостно растопчу тебя. Я покрою срамом твое имя <…> я познакомлю тебя с грязною, унизительною бедностию <…> ты встретишь укор и презрение» (ИА: 26).

В рукописной редакции финал звучал еще более резко.

Лола Монтес, бежавшая за границу, не сразу канула в безвестность. Долгое время ее по-прежнему сопровождали поклонники. Она даже выступала со статьями об эмансипации женщины. Умерла Лола в нищете, и, по слухам, ее последний муж поднимал на нее руку.

Момент знакомства публики с повестью Дружинина был необыкновенный. Казалось бы, все угрозы и обещания, прозвучавшие на ее страницах, сбылись с лихвой в самой жизни и в куда большем масштабе. После того, как «дописался» любовный роман Лолы и Людвига Баварского, в Европе и в России, без сомнения, говорилось о том, что высокое государственное лицо было не в меру подвластно женским прелестям, что король повинен в обнищании государства, а это вменялось ему в вину едва ли не в качестве самой серьезной провинности перед народом. В свете сказанного читатель мог увидеть в повести Дружинина сбывшееся пророчество. Ведь рассказ о частных лицах, генерале и семействе его подчиненного мог прочитываться и как иносказание. И параллели с известнейшими произведениями западноевропейских литератур укрупняли масштаб произведения.

Этого, однако, не произошло.

Сыграли роль объективные обстоятельства: проданных на вес листов «Иллюстрированного альманаха» не могло хватить на всю читающую Россию. Литературные круги, думается, были с знакомы с «Лолой Монтес». Тем не менее, упоминаний о ней в переписке, мемуарах, в записных книжках современников нет. Другая – и более важная – причина заключалась в самом художественном методе автора. Продолжим сопоставительный анализ.

Теме современной российской семьи было посвящено и «Семейство Тальниковых» А. Я. Панаевой – роман, также опубликованный в «Иллюстрированном альманахе». «Семейство Тальниковых» – произведение автобиографическое, написанное человеком, хорошо знакомым с прозой жизни, которая царит в родительском доме героини, материальной необеспеченностью, грубостью мыслей и чувств и т. д. Будучи романом (а точнее, романом-хроникой), это произведение демонстрирует и основные жанровые особенности физиологического очерка. Рассказчица (и автор) апеллирует к жизненному опыту читателя, приобретенному им в повседневной действительности. Ее повествование о детстве и начале юности в родной семье безыскусно правдиво. Все вещи названы своими именами.

Принципом «натуральной школы», которому следует А. Я. Панаева, – изображением жизни как она есть, в ее противоречиях – руководствовались не только авторы литературных произведений, вошедших в «Иллюстрированный альманах», но и художники-иллюстраторы: «Главное, что роднило всех этих художников, заключалось в их общей склонности к “фельетонному иллюстрированию” окружающей жизни, в их стремлении погрузиться в поток “вседневной” действительности, явить зрителю социально неустроенный мир, мир часто суженный до бытовых сцен, но обладающий достоверностью самых обычных, самых земных человеческих чувств. “Иллюстрировать” именно жизнь, а не литературный текст – вот к чему сводились их основные творческие помыслы даже тогда, когда они брались за решение собственно иллюстрационных задач»[517].

В отличие от «Семейства Тальниковых», «Лола Монтес» – произведение литературное. То же самое можно сказать и о других повестях Дружинина. В них так же явственна установка на литературность как в физиологических очерках – на неприкрашенную хроникальность. Дружинин, обладавший тонким литературным чутьем, не преминул «опробовать» в какой-то мере жанр готического романа, который, возникнув в период кризиса просветительского мышления, сыграл в английской, да и мировой литературе видную роль: он «явился экспериментальным жанром», стал «опытным полем для экспериментирования в структуре и психологии главного героя. Интерес к психологии персонажа несколько компенсирует невероятность и надуманность событий, известную схематичность ситуаций»[518]; «открытый конец, несколько вариантов возможных событий охотно используют писатели нашего времени – А. Мердок, Дж. Фаулз»[519]. Упомянутые авторы – теоретики и практики так называемого интеллектуального романа XX в., жанра, в котором герой фактически является носителем некой мысли, философской позиции. Интеллектуальный роман адресован, в первую очередь, рафинированному читателю. Жизненная достоверность в нем предполагает достоверность не только бытовых и психологических деталей, но и образа мыслей, сформировавшихся и формирующихся, «витающих в воздухе». Мысль о жизни, по логике этого жанра, есть одно из проявлений жизни. Рассуждение о том, как повел бы себя герой в той или иной ситуации, как описывается (школа, жанр, стиль) душевное движение героя, имеет равные права в интеллектуальном романе с самим описанием этих поступков и внутренних переживаний. Образцы этого жанра многослойно литературны. Впрочем, «литературность» всегда была свойственна литературе. Достаточно вспомнить хотя бы произведения уже известного в 40-е гг. публике Достоевского.

Богатые возможности использования чужой мысли и чужого слова, перспективность «литературности» чувствовал и стремился использовать Дружинин, страстно любивший чтение и уже в молодости очень начитанный[520]. Можно вспомнить его неоконченный замысел драмы о семье Саксов и «Полиньку Сакс», опирающиеся не на жизненный опыт автора (который на тот момент был молод и холост), а на идеи и образы Жорж Санд, Марлинского, Лермонтова; рассказы «Художник», «Шарлотта Ш-ц», «Две встречи», которые явно отсылают к «Декамерону» Боккаччо и отчасти «Пиру во время чумы» Пушкина. «Инерция ожидания» дружининского читателя предполагала глубокую осведомленность в сфере русской и особенно европейской литератур.

И «Лола Монтес» это «ожидание» не обманывает. В ней достаточно избитая сюжетная схема принуждения девушки к неравному браку соотносится с крупнейшими произведениями европейских литератур и представляется читателю в их «декорациях»: «господин в плаще», полутемная анфилада комнат, «драпри» и разоблаченная тайна за ними. На семейном совете, куда призывают непокорную невесту родственники сидят «как-то рядами, точь-в-точь как турки во втором акте “Ломбардцев”» (ИА: 17). При сходстве сюжетной схемы со своими западноевропейскими источниками повесть, посвященная болезненному общественному вопросу другой страны и другой эпохи, практически лишена бытовой детализации, «играется» в чужих «декорациях» или вовсе без «декораций», а характеры ее героев представляются достаточно обобщенными и напоминают скорее амплуа, или литературные типы, нежели конкретных людей, наблюдаемых в действительности, что парадоксально, принимая во внимание психологический накал всех пяти писем героини и изначальный и на всю жизнь интерес Дружинина к психологии!

Создается впечатление, что литературные образы не только соседствуют в мировосприятии Дружинина с реальностью и его личным опытом на равных основаниях но даже вытесняют их: литературное произведение давало ему больший импульс для творчества, нежели жизнь. Дружинин словно бы воспринимает мир сквозь призму излюбленных образов и апеллирует к вкусу читателя (которому он придавал огромное значение), его знанию литературы и культуры, умению сопереживать литературному шедевру (не обязательно тому, который он читает, а тому, «в чьем духе» пишет автор). Потому что как логическое завершение размышлений и фантазий на тему лжи и насилия в ключе «Рассказа испанца» и «Монахини» готовность Лёли к ненависти, расчетливому разврату, власти и разрушению отвлеченно понятна. Как состояние мыслей и души юной девушки, «ребенка», в спальне перед брачной ночью с отвратительным ей человеком, повесть, думается, могла быть созвучна немногой части аудитории, да и то принимая во внимание условность любой литературы. Здесь снова уместно вспомнить замечание Т. Ф. Рябцевой о «неправдоподобии» повести, тем более что, если не героине, то более взрослой, чем она, части читателей, понятно, насколько сильнее опытнее и безжалостнее Лёли ее жених, развратный и властный человек, которого она намерена «растоптать». Не говоря уж об ее угрозах (не дошедших до читателя и сохранившихся в рукописи «Воспитанницы»): «детей твоих я научу враждовать с тобою»[521]. Ср. с отрывком из «Полиньки Сакс» – вставной новеллой о жене чиновника Писаренко, которая была передана ему соблазнителем:

«То был мелкий, грязный взяточник, а сверх того и пьяница. Ты думаешь, что бедная девушка, о которой идет наша речь, возненавидела его? помышляла только, как бы его оставить? Ни то, ни другое. Для нее наступила пора примирения с жизнию, горького примирения, надо сказать правду… Я думаю, любовь к детям и была причиною переворота в ее характере» (Дружинин Дн: 40).

Угроза Лёли по меньшей мере диссонирует с многократно высказавшимися до и после «Лолы Монтес» убеждениями Дружинина о том, что человек формируется в детстве и только в состоянии мира, любви и покоя.

Одно из критических суждении о Дружинине Ап. Григорьева таково: «Вообще повести г-на Дружинина принадлежат к тем произведениям которые, выказывая умного и еще больше ловкого производителя, в то же время представляют два существенные недостатка: первый – отсутствие действительной почвы, второй – психологическую ложь»[522]. Последующие исследователи нашли более мягкий синоним – неправдоподобие.

Воспринимая историю обманом склоненной к браку российской девушки «в костюмах и декорациях» из «Клариссы Гарлов», «Мельмота» и «Монахини», читатель волею автора тоже в какой-то мере смотрит на нее сквозь «эстетические очки», функцию которых и выполняют произведения европейской литературы, как и имя «Лола Монтес». Возможно, восприятие произведения широкой публикой затруднялось как раз «нагруженностью», рафинированной литературностью. Ведь, например, почти все произведения раннего Достоевского (после «Бедных людей») были встречены большей частью критики без энтузиазма, и комментарии к первым двум томам его сочинений содержат не одно указание на то, что смысл повестей оставался неясным для публики за многослойными аллюзиями, хотя писатель адресовался именно к окружающей его действительности и его повести посвящены остросоциальным проблемам российского общества 1840-х гг. Возникает и еще одно предположение: «литературность» становится для Дружинина самоцелью. Основная идея «Лолы Монтес» не очень сложна: открытая вражда с семейством. «Идея» «Полиньки Сакс» – воспитывать, смягчать дурные порывы, укреплять душевные силы, думать о ближнем, о детях. Эта идея тоже не нова и не сложна, но более конструктивна для любого времени.

Аналогичный случай в творчестве Дружинина описывает Б. Ф. Егоров: «В основе повести «Шарлотта Ш-ц» (1849), имевшей подзаголовок «Истинное происшествие», лежала реальная история: жена немецкого поэта Генриха Штиглица покончила с собой, уповая, что ее смерть будет для мужа, переживающего гибель любимой, творческим побуждением. Но повествование воспринимается как оригинальный романтический анекдот, не более того, хотя сюжет под пером большого художника мог бы приобрести глубокий, многогранный, общечеловеческий смысл»[523].

Но и сам Дружинин считал свой выбор «основных идей» «оригинальным». «Оригинальность» трансформации Клариссы в Лолу Монтес, эстетическая изощренность повести не способствовали восприятию ее как пророчества. Несмотря на угрозы, произносимые героиней, аллюзии в «Лоле Монтес» в большей степени – условия литературной игры, нежели попытка заявить о масштабе происходящего.

В чем тут дело? В индифферентности Дружинина к общественным вопросам? Конечно, было бы несправедливо воспринимать общественную позицию Дружинина такой, какой описывала ее А. Я. Панаева:

«Дружинин был всегда ровен, никогда не горячился в разговоре, относился ко всему довольно индифферентно, скучал, если завязывался при нем продолжительный разговор о политике и об общественных вопросах.

– Ну, что это, господа! – говорил он. – Охота вам рассуждать о таких сухих предметах, гораздо лучше поговорим о доньях. (Доньями он почему-то называл женщин)» (Панаева: 192).

Как раз молодого Дружинина интересовал вопрос о причинах и закономерностях существующего уклада, хотя в дневниковых записях, относящихся к 1847–1848 гг., не говорится ни о политических событиях текущих дней, ни о конкретных проявлениях общественной жизни, и, напротив, много места уделяется рассуждениям о психологии человека. Но если «Лола Монтес» в какой-то мере и отражает размышления Дружинина о современной ему общественно-политической (а не только частной, семейной) обстановке, то и тут он мыслит литературными, а не житейскими категориями. В большей степени она была написана не «на злобу дня», а «на злобу литературы», которая волновала тогда молодого беллетриста.

* * *

В заключение сопоставим «Лолу Монтес» еще с одним произведением – упоминавшейся выше повестью А. Я. Панаевой «Безобразный муж», тоже написанной в эпистолярном жанре и опубликованной в апрельской книжке «Современника» за 1848 г. Героиня, девушка, против собственной воли выданная замуж за «безобразного старика», пишет своей подруге: «Мой папа… не строг: я беру книги какие хочу, журналы толстые <…> Я читала роман, в котором девушка противится выйти замуж за богатого старика. Я бы готова сейчас выйти да только бы ехать в Петербург <…> Если бы я вышла за богатого старика, я хоть бы жила веселее…»[524] Протест «девушки» из «романа» вроде бы тривиален; героиня же А. Я. Панаевой по ходу действия приходит к пониманию собственной души и жизни. И здесь нам видится возможная перекличка с «Лолой Монтес».

Эти произведения были написаны почти что одно за другим. В апреле, когда был опубликован «Безобразный муж», еще брезжила надежда, что «Иллюстрированный альманах» дойдет до читателя. Тогда процитированная фраза могла быть адресована будущим читателям «Лолы Монтес».

Еще более очевидна полемика Панаевой с Дружининым. Героиня «Безобразного мужа» – выпущенная институтка, широко распространенный в литературе тип. В романтической литературе он олицетворял нравственную чистоту и неиспорченность, а в 30-40-е гг. предстал перед публикой в более реалистическом освещении: институтка (или пансионерка) изображалась как существо инфантильное, ограниченное, склонное к идеализации отношений, не подготовленное к жизни. Уже в «Полиньке Сакс» Дружинин показал попытку воспитать из институтки женщину – жену современного, прогрессивно мыслящего человека. Беседуя с Полинькой, Сакс прививает ей новые понятия, укрепляет в ней сознание ее женского достоинства. Панаева дает образу свое освещение. Действие в «Безобразном муже» не заканчивается свадьбой, как в «Лоле Монтес», а охватывает какой-то срок супружества героини, как и в «Полиньке Сакс». Первое, с чем сталкивается девушка, – это бедность, незнание основ семейного бюджета, неумение сделать что-то по дому и необходимость устраивать свою судьбу. Могущий принести обеспеченность брак, к которому героиню склоняет старый отец, не похож ни на ее романтические представления о любви, ни на дружининскую перспективу «воспитания». Тщательно срежиссированных интриг нет – есть достаточно типичный ход событий, происходящих с типичными же героями. Героиня узнает физическое отвращение, духовное отчуждение, измену мужа, ухудшение материального положения. Объяснить происходящее некому, и понимание жизни дается ценой слез и страданий. Вывод, к которому приходит героиня, – не война против нелюбимого человека, воплощения зла, а сожаление и ужас от сознания того, что она, как и другие девушки, не подготовлена к самостоятельной жизни.

Полемика Панаевой по отношению к Дружинину очевидна: в выборе сюжетных границ (свадьба – заметный отрезок времени после свадьбы), в действиях героев, их темпераментах и характерах, реакциях и выводах (промежуточных и финальном). Но и отторжение сюжетных и психологических деталей, и прозаизация проблемы, мужских и женских образов, их конфликта, – все это в то же время способствует организации единого ряда разных по поэтике и стилистике произведений, посвященных проблеме семьи и «фамилизма», и общей психологической разработке связанных сюжетом персонажей.

Повесть И. И. Панаева «Великосветский хлыщ». К вопросу о прототипах

Литературное наследие И. И. Панаева сохранило для нас множество портретов. В некоторых узнаются конкретные люди; в некоторых – тип, как, например, в его «хлыщах». Панаев – блестящий «портретист», что особенно заметно читателю его «Литературных воспоминаний». Современник литератора понимал это, читая панаевские очерки, а человек, близкий к кругам, в которых вращался Панаев, вероятно, не раз угадывал прототипы героев его беллетристических произведений.

Одна из таких догадок приводится в комментарии А. Л. Осповата к повести Панаева «Великосветский хлыщ», первой из трех в «Опыте о хлыщах», опубликованной в «Современнике» (1854, № 11): «В ноябре 1854 г. литератор и библиограф Г. Н. Геннади отметил в записной книжке: “Майков радушный и беззаботный хозяин, и у них всегда много гостей, особенно молодежи. Он сам всегда в своем старом пальто, без галстуха, иногда небрежный, нечесаный и с ремешком на голове. В 11 книжке «Современника» <…> Панаев вывел его в своих «Хлыщах» и сделал его художником, лепящим из воску. Это гнусная карикатура, даже не карикатура, какой-то слепок нескольких смешных черт. Непростительно было это сделать Панаеву, который был всегда хорошо принят в доме”». Комментатор констатирует, что «в облике одного из персонажей – Алексея Афанасьевича Грибанова – отразились некоторые черты известного живописца, академика Николая Аполлоновича Майкова (1796–1873)» и что «есть основания предположить также, что в образе младшего Грибанова – стихотворца Ивана Алексеевича – Панаев высмеял поэта Аполлона Николаевича Майкова: именно в 1854 г. тот написал стихотворение “Коляска” (панегирик Николаю I), которое хотя и не было опубликовано, но получило распространение в литературном мире, заметно подорвав репутацию поэта»[525].

Восприятие Г. Н. Геннади, хорошо знающего сферу общения Панаева, – это, бесспорно, очень серьезное доказательство для определения прототипа. Но отношения между реальным человеком, взятым за прототип, и воплотившим его черты художественным образом всегда сложные, образ и прототип не тождественны, поэтому хочется воспользоваться вслед за комментатором корректной формулировкой: «отразились некоторые черты». Точнее – воспользоваться вслед за Геннади: «даже не карикатура, какой-то слепок нескольких смешных черт». А продолжая эту тему, нужно заметить, что в облике «артистического семейства» Грибановых, в котором и появился «великосветский хлыщ», отразились черты не только Майковых. В этом убеждает сопоставительный анализ с «Литературными воспоминаниями».

«В исходе четвертого прибыл Гоголь. <…> Нечего и говорить, с каким восторгом он был принят. Константин Аксаков, видевший в нем русского Гомера, внушил к нему энтузиазм во всем семействе». После чтения Гоголем первой главы «Мертвых душ» «глазки Константина Аксакова сверкали, он ударял кулаком о стол и говорил: “Гомерическая сила! гомерическая!”» (Панаев ЛВ: 203, 208).

«Чувство глубокого, беспредельного уважения семейства Аксаковых к таланту Гоголя проявлялось во внешних знаках с ребяческой, наивной искренностию, доходившей до комизма. Перед его прибором за обедом стояло не простое, а розовое стекло; с него начинали подавать кушанье; ему подносили любимые им макароны для пробы, которые он не совсем одобрил и стал сам мешать и посыпать сыром. После обеда он развалился на диване в кабинете Сергея Тимофеича и через несколько минут стал опускать голову и закрывать глаза – в самом ли деле начинал дремать или притворялся дремлющим… В комнате мгновенно все смолкло… Щепкин, Аксаковы и я вышли на цыпочках. Константин Аксаков, едва переводя дыхание, ходил кругом кабинета, как часовой, и при чьем-нибудь малейшем движении или слове повторял шепотом и махая руками: «Тсс! тсс! Николай Васильич засыпает!..» (Панаев ЛВ: 204).

Повесть «Великосветский хлыщ»:

«Я чуть было не забыл еще замечательный факт. Грибановых нередко посещал между прочими один знаменитый литературный авторитет, которому все семейство изъявляло подобострастное уважение. Авторитет поощрял стихотворные занятия Ивана Алексеича, признавая в нем несомненный талант. И в благодарность за это авторитета сейчас же нарекли в семействе высочайшим гением, и горе было тому, кто осмеливался обнаружить сомнение в том, что он ниже Шекспира или Гомера. На такого смельчака смотрели как на слабоумного или сумасшедшего. Если авторитет обедал в семействе, перед его прибором ставили граненый хрусталь розового цвета и большие мягкие кресла, ему подавали особые кушанья. Когда он делал вид, что желает заговорить, все смолкало, а когда после обеда он закрывал глаза, развалившись в покойных креслах, то мухе не позволялось пролететь мимо него: все на цыпочках выходили вон, и сын, махая рукой отцу, имевшему иногда привычку напевать себе под нос: “Томтороро-мтом-том!” или что-нибудь вроде этого, шептал с сердцем:

– Тсс! Папенька, бога ради не шумите. Ведь Григорий Петрович начинает засыпать.

– Ай-яй-яй! – прошепчет, бывало, старик, – виноват, виноват! И, затаив дыхание, едва касаясь носком своих туфель пола, удалится по стенке в свой кабинет» (Панаев ИП: 243).

Сходство двух приведенных отрывков буквально бросается в глаза. Помимо сходства, необходимо отметить, что «Великосветский хлыщ» напечатан в 1854 г., а «Литературные воспоминания» – в 1861-м, а писались в 1860–1861 гг. В примечаниях к ним И. Г. Ямпольского говорится, что, с точки зрения соответствия фактам, воспоминания Панаева очень точны, – точнее, чем у многих его литературных собратьев. И потому эпизод с розовым стеклом и послеобеденным сном у Аксаковых, чрезвычайно яркий и характерный «гоголевский», представляется не беллетристическим вымыслом, а документально зафиксированным фактом.

Подтверждением тому могут служить «Воспоминания» А. Я. Панаевой:

«Вера Сергеевна (Аксакова – М.Д.) благоговела перед его (Гоголя – М.Д.) талантом и сказала мне: “К нам неожиданно сегодня приехал обедать Гоголь; вот вы увидите самого автора”. <…> Хозяйка усадила меня возле себя, а по другую сторону посадила Гоголя; ему было поставлено вольтеровское кресло. <…> У прибора Гоголя стоял особенный граненый большой стакан и в графине красное вино. Ему подали особенный пирог, жаркое тоже он ел другое, нежели все. Хозяйка дома потчевала его то тем, то другим, но он ел мало, отвечал на ее вопросы каким-то капризным тоном. Гоголь все время сидел сгорбившись, молчал, мрачно поглядывая на всех. Изредка на его губах мелькала саркастическая улыбка, когда о чем-то стали спорить Панаев с младшим Аксаковым.

Когда встали из-за стола, Гоголь сейчас же удалился опять в кабинет отдыхать после обеда. <…> Хозяйка дома отдала приказание прислуге, чтобы не шумели, убирая со стола» (Панаева: 73–74).

Известно, что воспоминания А. Я. Панаевой (в отличие от воспоминаний ее мужа) содержат много фактических неточностей, при том что ярко передают колорит эпохи[526]. Тем ценнее упоминание мемуаристкой тех же подробностей, что и у Панаева (кресло, особая посуда, особая еда, отдых в кабинете, приказ не шуметь), – но другими словами, с другими деталями.

Но, конечно, речь в приведенном отрывке из повести идет не о Гоголе, как, надо полагать, и не об Аксаковых, и не о Майковых. Аксаковы и Майковы (за исключением Валериана) были живы – Гоголь и Валериан Майков были уже мертвы. Разговор о них в таком тоне и в таком контексте был бы невозможен. Сниженность персонажей по сравнению с их прототипами разводит их. Тем не менее сопоставление фрагментов повести и «Литературных воспоминаний» должно быть продолжено и расширено.

Приведенный фрагмент из «Литературных воспоминаний» извлечен из части второй, первые главы которой повествуют о пребывании Панаева в Москве, знакомстве его с кружком Белинского, Аксаковыми, Щепкиным и так далее.

В описании «артистического семейства» настойчиво повторяются их характерные черты: горячая и нежная взаимная любовь членов семейства и восторженность перед людьми с художественным талантом. Кумир семьи – Иван Алексеич, сын Алексея Афанасьича, но

«всякий артист, какой бы маленький талантик ни имел <…> наверно будет принят в этом почтенном семействе с распростертыми объятиями» (Панаев ИП: 233). Что же касается «литературного авторитета», то «что бы ни сказал он, хотя бы просто: “Какая сегодня скверная погода!” или что-нибудь подобное, члены семейства значительно переглядывались между собою, как бы желая сказать этим взглядом: “У! Как глубоко!”» (Панаев ИП: 243).

Особой умилительностью, вплоть до комичной слезливости, отличается отец Ивана, Алексей Афанасьич Грибанов:

Иван «начнет читать (свои стихи. – М.Д. у, отец между тем качает в такт головой во время чтения и, смотря на Пелагею Петровну, говорит:

– Слушайте, слушайте! <…> Каков стих-то! Каков стих-то! Замечаете, а?

И ударит по плечу Пелагею Петровну, а сам так и зальется слезами, хоть бы стихи были комического содержания» (Панаев ИП: 235).

Ср. с «Литературными воспоминаниями»:

«После “Ревизора” любовь Щепкина к Гоголю превратилась в благоговейное чувство. Когда он говорил об нем или читал отрывки из его писем к нему, лицо его сияло и на глазах показывались слезы – предвестники тех старческих слез от расслабления глазных нерв, которые льются у него теперь так обильно, кстати и некстати. Он передавал каждое самое простое и незамечательное слово Гоголя с несказанным умилением, и, улыбаясь сквозь слезы, восклицал: “Каков! каков!” И в эти минуты голос и щеки его дрожали…» (Панаев ЛВ: 203–204).

Примеры этих умилительных слез и в повести, и в мемуарах многочисленны. И эта черта в герое повести – от Щепкина.

Кумир семьи, в которой «все обожают друг друга» (Панаев ИП: 234), – сын Иван.

«На этом молодом стихотворце основано все счастье, все надежды, вся гордость артистического семейства. <…> Приговор сына есть приговор окончательный для отца и для тетки» (Панаев ИП: 238).

Ср. в «Литературных воспоминаниях»:

«Между отцом и сыном существовала самая нежнейшая привязанность, обратившаяся впоследствии в несокрушимую дружбу, когда отец под влиянием сына постепенно принимал его убеждения, со всеми их крайностями» (Панаев ЛВ: 183).

Эти слова – об отце и сыне Аксаковых, Сергее Тимофеевиче и Константине. Сын в повести, пожалуй, наименее симпатичен из всего «артистического семейства» – в первую очередь из-за своего непропорционально таланту серьезного отношения к собственному «призванию» и некоторой подслеповатости по отношению к людям вокруг себя. И все же в этом портрете можно усмотреть некоторые черты Константина Аксакова, о котором в «Литературных воспоминаниях» говорится и с симпатией, и с уважением. Наряду с добрым чувством, Панаев отмечает некоторую неуклюжесть Константина Аксакова, ограниченность в понятиях, полную растворенность в мире мыслей, житейскую инфантильность.

Вообще, в описании семейства Грибановых преобладают такие черты, как доброта, радушие, открытость, гостеприимство. Эти же черты москвичей отмечает Панаев и в той части своих «Литературных воспоминаний», в которых он говорит о своем пребывании в Москве весной 1839 г.; о них же упоминает и А. Я. Панаева. Поэтому, пожалуй, правильней сказать, что в «семейном портрете» Грибановых отразились черты не только Майковых, но и Аксаковых, и Щепкина и – что трудно поддается научной формулировке, но так легко улавливается при чтении – запечатлелся дух Москвы. В описании «артистического семейства» и его злоключений наиболее ярко разработана одна из главных тем в его творчестве: литератор, – и другая, особенно важная в его мемуарах: литературный кружок.

В «Литературных воспоминаниях» (заметим – не просто воспоминаниях, а именно литературных) очень много описаний таких кружков. Например: «Чтобы получить литературную известность в великосветском кругу, необходимо было попасть в салон г-жи Карамзиной – вдовы историографа. Там выдавались дипломы на литературные таланты» (Панаева ЛВ: 117).

А вот что говорится об «артистическом семействе»:

«Они приходят в восторг от всякого, даже плохого произведения, если только оно в первый раз прочитано или показано в их доме. Правда, о произведениях замечательных и талантливых, которые не были им читаны или показаны, отзываются они хладнокровно, но это вследствие искреннего убеждения, что ни одно замечательное произведение не может не быть предварительно им известно, что все художники, поэты, музыканты, скульпторы, литераторы, певцы и певицы, знакомые им, – люди, непременно обладающие высокими талантами, и что те, которые не имеют этой чести, едва ли могут иметь и дарование» (Панаев ИП: 234).

Мы видим, что хотя это семейство состоит из неименитых людей, однако претензии на «салон» у них большие. А у сына Ивана претензии еще и на знакомства с людьми из высшего общества, почему и появляется в семействе «великосветский хлыщ». Это тоже черта времени и черта общества: «Дух касты, аристократический дух внесен был <…> и в “республику слова”. Аристократические литераторы держали себя с недоступною гордостью и вдалеке от остальных своих собратий» (Панаев ЛВ: 117).

Тема аристократа в обществе, литератора в обществе занимает в наследии Панаева – думаю, не ошибусь, сказав – ведущее место. Панаев очень точен в своих оценках, как в благодарных (например, в описании князя Одоевского, начисто лишенного аристократической спеси по отношению к литературным собратьям), так и в саркастических. Четко разделяет он литераторов и по дарованию. Например, в отрывке, посвященном семейству Майковых, он пишет:

«В доме у Николая Аполлоновича Майкова, бросившего меч для кисти и палитры, сходились также еще тогда темные любители искусств и литературы, из которых иных ожидала светлая литературная известность» (Панаев ЛВ: 134–135).

И, конечно, говоря о героях повести и их прототипах, мы понимаем, что, например, Майковы и Аксаковы – это те, кого «ожидала светлая литературная известность», хотя и при вполне понятных человеческих слабостях их и их кумиров. Ведь невозможно не вспомнить и о Гоголе – о его высокомерии и капризах. Эту черту как очень характерную часто подмечает Панаев в людях искусства самых разных рангов. Он разводит для себя, да и для читателя, особенности личности Гоголя, которых, в сущности, можно не знать, и литературное значение. Вот что говорит Панаев в связи с С. Т. Аксаковым:

«Для Аксакова-отца сочинения Гоголя были новым словом. Они вывели его из рутины старой литературной школы (он принадлежал к самым записным литераторам-рутинерам) и пробудили в нем новые, свежие силы для будущей деятельности. Без Гоголя Аксаков едва ли бы написал “Семейство Багровых”» (Панаев ЛВ: 205).

Грибановы – «артистическое семейство», – конечно же, «темные любители искусств и литературы». «Темен», без сомнения, и их «литературный авторитет», с которым Грибановы обращались как Аксаковы с Гоголем, и великосветский хлыщ, немножко баловавшийся литературой. Преданный литературному труду, восхищенный чужими талантами и произведениями, Панаев в то же время остро видит и амбиции светского человека, стыдящегося собственного интереса к литературе, но желающего казаться «талантом», и амбиции литератора, большого и маленького, желающего казаться светским человеком, и странное противоречие своего времени: общество влюблено в литературу – и общество не желает признавать профессионализм в этой области.

«Я усердно посещал все литературные вечера и сборища, которые уже начинали прискучивать мне, и убедился только в том, что за литературными кулисами так же нехорошо, как и за театральными… Я уже смотрел на литераторов как на обыкновенных смертных и совсем перестал трепетать перед литературными авторитетами» (Панаев ЛВ: 205).

«Я видел, толкаясь за литературными кулисами, какие мелкие человеческие страстишки – самолюбие, корыстолюбие, зависть – двигали теми, которых я некогда считал за полубогов» (Панаев ЛВ: 170–171).

Частный вопрос о прототипах героев «Великосветского хлыща» я не назвала бы решенным: каждый из образов можно считать собирательным, и возможны еще какие-то совпадения. В то же время очерк представляет собой не «дагеротип» литературных, театральных, художнических кругов панаевской эпохи, но глубокий анализ основных закономерностей этого общества, характеров, взаимоотношений. А это взаимоотношения, в частности, Майковых, Аксаковых, князя Одоевского, графа Соллогуба, Пушкина, Лермонтова, Кукольника… Имена литераторов первого и второго ряда, упоминаемые в «Литературных воспоминаниях», высвечивают смысловые нюансы «Великосветского хлыща» – этот не очень большой по объему очерк обладает четко выстроенным сюжетом, так что не с меньшим основанием может считаться повестью.

Но иной угол зрения кажется более выгодным для изучения наследия Панаева. Литератор воспринимает характеры современников – светских людей, людей, не принадлежащих к большому свету, людей искусства – и отражает их в некоем сюжете, со своим конфликтом, завязкой, развязкой и перипетиями. Сюжет может быть незамысловатым, типы и художественные приемы – неизысканными, но не в них ценность. В центре повествования Панаева – литературный факт[527]. Он – герой его произведений, к какому бы жанру они ни относились. И в какой-то мере уже не «Воспоминания» служат реальным комментарием к очерку, но очерк демонстрирует видение Панаевым общественных и, может быть, в первую очередь литературных противоречий. Не так важно, что Панаев не снискал славы писателя «первого ряда», – это был, несомненно, литератор, оставивший в своем объемном наследии цельную, тонкую, правдивую, фактически точную картину, поддающуюся реконструкции и анализу, – срез истории современной ему литературы, современной ему культуры.

Воспоминания А. Я. Панаевой: проблемы комментария

В научном наследии Г. В. Краснова видное место занимает подготовка и комментарий к главам «Воспоминаний» А. Я. Панаевой и вступительная заметка, в которой изложена история написания и картина восприятия современниками этого текста, одного из наиболее читаемых и цитируемых мемуарных памятников эпохи.

В воспоминаниях Е. Л. Шварца, помогавшего по должности секретаря К. Чуковскому в сборе сведений для примечаний к воспоминаниям А. Я. Панаевой, приводится высказывание Н. О. Лернера о принципе комментирования: «Он втолковывает мне, что, давая примечания, нужно чувствовать, когда именно у читателя возникает вопрос, а не отвлекать его от книжки ненужными комментариями, не показывать без толку свою ученость»[528]. Традиционный комментарий к воспоминаниям, к достойным образцам которого относится названный комментарий Г. В. Краснова, ориентирован на широкого читателя и в целом наследует этот принцип. Освещается краткая история создания текста воспоминаний и общая картина их восприятия современниками: «современники обратили внимание на многочисленные ошибки, допущенные мемуаристкой в изложении некоторых фактов, в хронологии событий и т. д.» (Панаева: 392), а реакция некоторых из них (в частности, Д. В. Григоровича) была очень острой (Панаева: 394). Далее следует реальный комментарий. В первую очередь он дается к имени собственному, адресу или дате, приводимым мемуаристом. В случае неточности мемуариста комментатор указывает на нее. Характерным примером служит указание на неточность в датировке. Иными словами, комментарий приводит краткие сведения об упоминаемом лице и событии, явлении объективной действительности.

Такой способ комментирования безусловно полезен. И все-таки он не вполне достаточен. Цель комментатора в этом случае – максимально отразить соответствие описываемого реальной действительности. При этом действительность известна исследователю из памятников словесности – художественных произведений и мемуаристики, а также из классических трудов А. Н. Пыпина, С. А. Венгерова, Н. С. Тихонравова, Д. Н. Овсянико-Куликовского, В. Е. Чешихина-Ветринского, Р. В. Иванова-Разумника и др. А их метод отражения истории общественной мысли по материалам художественной литературы во многом игнорировал условность художественной формы[529]. Тем более легко преодолевается соображение о художественной природе мемуаров, пограничного жанра, почти всегда декларирующего установку на «правдивость» и «документальность». Однако даже при такой установке текст написан от лица субъективно мыслящего человека, прожившего свою собственную жизнь, чувства и отношения. Поэтому нам представляется, что в освещении нуждаются отношения субъективного человека к объективной действительности.

Простейший пример – отношения мемуариста со временем. В отличие от пройденного жизненного пути, даже воспоминание человека о собственной жизни дискретно, а время в мемуарах нелинейно: хронологическая последовательность повествования легко нарушается в пользу ассоциативной или тематической связи. Кроме того, удаленные события часто оцениваются иначе, нежели в момент их переживания. Отчасти причиной тому является переоценка, диктуемая возрастом и опытом, отчасти – физиологические особенности человеческой памяти.

Но мемуарное повествование выборочно по отношению и к этим, уже не целостным (и изменившимся со временем), воспоминаниям, а оценка фактов в процессе написания совершается еще раз применительно к замыслу текста. На выбор влияют соображения цензурного, этического, художественного характера. Очевидно одно: мемуары как высказывание представляют собой систему умолчаний и строго отобранных суждений и сюжетов. Мемуары, так же как биография, отражают концепцию жизни. Эта концепция воплощает как литературные и культурные традиции (принятую в данном историческом времени модель биографии), так и особенности индивидуальной психологии и опыта автора. Хотя эти соображения аргументированно изложены в специальном труде И. Ф. Петровской[530], на сегодняшний день они не являются частью практического метода в работе с текстом мемуаров, по крайней мере – в том объеме, который предполагает систему учитываемых индивидуальных и жанровых признаков.

При комментировании мемуаров часто учитывается не замысел текста, который можно рассматривать как художественную задачу, а некий перечень фактов, в освещении которых первостепенно важен механизм памяти человека. Особенности памяти действительно требуют тщательного освещения, по возможности обращенного к выводам специалистов, занимающихся физическими и психическими процессами человеческого организма. Но оптимально ограничиться корректной констатацией, могущей разграничить стык разных дисциплин. Внимание филолога обращено прежде всего к тексту.

Б. Ф. Егоров в статье «Художественная проза Ап. Григорьева»[531], помещенной в издании воспоминаний Григорьева в серии «Литературные памятники», рассуждая о жанре, приходит к выводу: «Видимо, при всем разнообразии мемуаров их можно делить на две группы: близкие к дневникам, к историческим документам – и художественно обобщенные, с нарочитой выборочностью, с хронологической и сюжетной свободой. К последним принадлежит большинство воспоминаний крупных писателей, и русских и зарубежных»[532]. Согласимся с тем, что мера таланта обуславливает меру свободы и художественного обобщения. Ограничивая в данной статье рассуждение о мемуарном жанре группой памятников, написанных литераторами, заметим, однако, что сам факт создания мемуаров переводит их автора в статус «мемуариста», что синонимично «литератору», даже если писавший прожил жизнь вне сферы искусства. Написанный текст так или иначе тяготеет к образности, обобщениям, портрету, образцам сюжетной композиции. В этой связи еще раз укажем на статью Б. Ф. Егорова в издании воспоминаний Ап. Григорьева. Мемуарный текст рассматривается в русле литературной традиции: исследователь подробно говорит об «автобиографической прозе» Григорьева и его определении самого себя как «романтика». Кроме того, указан контекст – прежде всего, «Былое и думы» А. И. Герцена. Однако читатель закономерно может задаться вопросом: как именно переплетается документальность и литературная (в данном случае романтическая) традиция в мемуарном тексте? Задавшись подобным вопросом при чтении воспоминаний о Некрасове, я сосредоточилась на преимущественно литературной природе устных автобиографических рассказов поэта, зафиксированных в позднейших записях[533].

Близость текста к «историческим документам» обманчива даже в том случае, когда описанное соответствует произошедшему в реальности и нет ошибок в датах, адресах, именах участников и оценке масштаба события. К тому же мемуары сохраняют свою ценность «исторического документа», даже когда они содержат множество ошибок и явно некорректных оценок и суждений. Причем и в этом случае, помимо «аромата эпохи» и «своеобразия личности», они информативны. Натяжки и вымысел, в принципе нередкие в мемуарах, требуют особенно пристального исследовательского внимания. На плодотворность такого анализа указывает, например, статья М. Д. Эльзона, посвященная П. В. Быкову[534]. Но в целом критика достоверности мемуарного текста носит локальный характер.

Причиной тому является жанровая природа. Мемуарный текст, сочетая и документальную, и художественную природу, имеет познавательную ценность и воспринимается в качестве источника. Такое восприятие свойственно и для широкого читателя, и для исследователя эпохи. Мнения и суждения, содержащиеся в мемуарах, в глазах исследователя подчас обретают значение факта. Фактические сведения и оценки подчас воспринимаются как объективная реальность, тогда как они всегда субъективны.

«Домыслы» мемуариста трактуются комментатором как своего рода помеха к познанию объективной действительности, явленной в фактах, так же как погрешности памяти. Интерес к оценкам мемуариста и одновременное признание фактической недостоверности поясняется сбоем в механизме памяти либо предвзятостью автора, но не целостным замыслом. А установка на познание порождает прямолинейную оценочность, простирающуюся уже в область этики, область личных мнений и чувств «я»: правильно или неправильно думает и чувствует мемуарист.

Воспоминания А. Я. Панаевой – благодарный материал для исследователя, задавшегося вопросом об авторской «проекции» на пережитое и увиденное, стремящегося хотя бы гипотетически определить мотивацию автора, именно так написавшего именно об этом и именно потому промолчавшего о чем-то ином. Ее мемуары ассоциируются с кругом памятников, по праву считающимися центральными в «золотом фонде» русской мемуаристики: воспоминаниями И. И. Панаева, Д. В. Григоровича, П. В. Анненкова, А. И. Герцена, И. С. Тургенева. Тесная близость этих литераторов к В. Г. Белинскому и кругу «Современника», общность литературной и общественно-политической эпохи обуславливает частоту обращений столь разных авторов к одним и тем же именам и эпизодам. Многие эпизоды, живо и горячо обсуждавшиеся современниками в личной переписке, значимые в течение их жизни, в их итоговых текстах оказываются обойденными молчанием либо описываются довольно бегло, а в дальнейшей истории за ними закрепляется роль источника познания. Читатель в состоянии понять, что видение мемуаристом личности другого человека субъективно. Но осмысление проблемы этого и такого видения порождает следующий вопрос: в чем и насколько мемуарный образ соответствует реальному представлению современников об историческом лице?

Ответы на этот вопрос также иногда появляются в отдельных статьях, например, И. В. Ивакиной[535] и И. И. Чайковской[536]. Внимание обеих исследовательниц привлекли ошибки и тенденциозность мемуаристки, в первую очередь по отношению к Тургеневу. И. В. Ивакина приводит доводы в пользу правдивости (хотя бы частичной) в освещении черт характера Тургенева[537][538]. И. И. Чайковская также обращается к «тургеневским» эпизодам воспоминаний Панаевой и подробно рассматривает частные высказывания Григоровича и его «Литературные воспоминания» в связи с ее выпадами против Тургенева. Традиционны ссылки на оценку К. И. Чуковского: суждение Панаевой о современниках «обывательски поверхностно», она «слишком много внимания обращает на обывательские, ничтожные мелочи, слишком хорошо запоминает всевозможные интриги и дрязги. Порою, описывая то или другое большое событие, она не примечает его внутренней сути»11.

Событие, о котором говорят исследователи, составляет основу эпизода – части мемуарного повествования. Таким эпизодом выступает рассказ о примечательном событии или характерном случае, а иногда и развернутая характеристика замечательного лица. Эпизод как некая целостная часть биографии писателя и мемуарного текста достаточно часто попадает в поле зрения исследователей, а роль гипотезы в исследовании освещены в монографии Л. И. Вольперт[539], выделившей из Введения раздел «Гипотеза как метод осмысления и реконструкции фактов (Некоторые соображения о гипотезе в литературоведении)»[540]. В биографии и мемуарах Панаевой эпизод с огаревским наследством получил детальное освещение в исследовании Б. Л. Бессонова[541]. Он выявил расхождение свидетельств Панаевой с фактами и подвел к выводам об осознанности ее действий, повлекших нищету и преждевременную смерть ее подруги. Исследователь оговаривает: «Предметом моих суждений является не личность Панаевой, взятая в целом, а линия ее поведения по отношению к Огаревой»[542]. Мотивы поступков и сами поступки изложены в причинно-следственной связи. Реконструкция эпизода позволяет судить о полноте и правдивости его освещения в мемуарах Панаевой, а также рассматривать основные смысловые акценты в ее рассказе. На основании исследования Б. Л. Бессонова составлен комментарий к фрагменту мемуаров Панаевой, включенного в издание «Н. П. Огарев в воспоминаниях современников»[543]. В нем (как и в «тургеневских» эпизодах) подвергается сомнению правдивость мемуаристки, иными словами, отмечено несоответствие субъективного взгляда и объективной действительности. В этом подходе вновь мы можем отметить преобладание для исследователя ценности события объективной действительности над ценностью индивидуального видения как элемента, определяющего структуру мемуарного текста.

Л. Я. Гинзбург в книге «Психологическая проза» раскрывает эту особенность мемуарного повествования: «В мемуарах спорное и недостоверное объясняется не только несовершенной работой памяти или умышленными умолчаниями и искажениями. Некий фермент “недостоверности” заложен в самом существе жанра. Совпасть полностью у разных мемуаристов может только чистая информация (имена, даты и т. п.); за этим пределом начинается уже выбор, оценка, точка зрения. Никакой разговор, если он сразу же не был записан, не может быть через годы воспроизведен в своей словесной конкретности. Никакое событие внешнего мира не может быть известно мемуаристу во всей полноте мыслей, переживаний, побуждений его участников – он может о них только догадываться. Так угол зрения перестраивает материал, а воображение неудержимо стремится восполнить его пробелы – подправить, динамизировать, договорить»[544].

«Чистая информация», то есть факт, событие, и есть то, что обычно комментируется. При этом комментарий стремится к лаконичности. Таким образом, в комментарии документально-художественного текста частично комментируется документальная составляющая. Частично потому, что возможная, но не всегда проделанная исследователем реконструкция описанного мемуаристом эпизода путем сопоставления всех доступных источников (мемуарных, эпистолярных, официальных документов и проч.) дает более полный свод фактов и их разночтений и проясняет выбор автором тех, а не иных фактов, мнений и суждений. Гипотеза не равнозначна документально подтверждаемому своду фактов и не претендует на это. Но, представляя возможную или вероятную картину событий, она помогает определиться с дальнейшим путем поиска и диапазоном, в котором выводы не теряют корректности.

«Выбор, оценка, точка зрения» — это реализуемый замысел мемуариста, решившегося рассказать о пережитом и увиденном, но не обо всем, что было, что он знал и что смог вспомнить. Вопрос о том, чем мотивирован именно такой отбор фактов и суждений, принципиально важен. Приняв на веру высказывание Чуковского об «обывательской поверхностности» воспоминаний Панаевой, исследователь воспримет некоторые социальные и психологические штрихи, но не значимое целое.

В процитированной выше книге Л. Я. Гинзбург «Психологическая проза» подробно рассматривается метод мемуарного повествования Сен-Симона. Отмечается стремление Сен-Симона «понять человека»: «В предисловии к “Мемуарам” он прямо говорит, что события останутся для нас в хаотическом состоянии, пока не будут охарактеризованы принимавшие в них участие люди и объяснены поступки этих людей»[545]. И далее: «Историки сначала уличили Сен-Симона в пристрастности, в субъективности, во множестве неточностей и отступлений от истины. Потом было провозглашено: “Мемуары” Сен-Симона – не история, а поэзия. <…> Ив Куаро <…> трактует Сен-Симона как гениального визионера, чье воображение порождает, изобретает воспоминание. Не художественный вымысел, а именно воспоминание, в котором реальное неотделимо уже от воображаемого»[546].

В той же главе книги Л. Я. Гинзбург обращается к «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, произведению, вызвавшему множественные «указания на <…> неточности и ошибки и в особенности на роль воображения и вымысла в процессе создания его мемуаров»[547]. Гинзбург приводит слова Руссо: «Вся первая часть была написана по памяти; я, возможно, сделал там много ошибок. Вынужденный писать по памяти и вторую часть, я, вероятно, сделаю их гораздо больше… У меня есть один только верный проводник, и я могу на него рассчитывать, – это цепь переживаний, которыми отмечено развитие моего существа, а через них последовательность событий, являвшихся их причиной или следствием… Я могу пропустить факты, изменить их последовательность, перепутать числа, – но не могу ошибиться ни в том, что я чувствовал, ни в том, как мое чувство заставило меня поступить; а в этом-то главным образом все дело… Дать историю своей души обещал я, и, чтобы верно написать ее, мне не нужно документов, – мне достаточно, как я делал это до сих пор, заглянуть поглубже в самого себя»[548].

Приведенные цитаты плодотворны для размышления о мемуарах Панаевой. Во-первых, мы почти не располагаем сведениями о круге ее чтения. Однако и Сен-Симон, и Руссо, будучи знаковыми фигурами своего времени, занимали умы русских литераторов. Панаев же, свободно читавший по-французски и следивший за французской литературой, по свидетельству П. П. Соколова, «понял, что из нея можно сделать умную подходящую для себя подругу и, женившись на ней, настолько развил ее, что эта наивная простушка превратилась в известную писательницу»[549]. Даже поверхностное, отрывочное, опосредованное знакомство Панаевой с наследием Сен-Симона и Руссо могло повлиять на ее представления о литературном жанре воспоминаний.

Во-вторых, соображения о «цепи переживаний», фиксирующей ход событий, о памяти чувства, о воображении, изобретающем воспоминание, как представляется, могут быть приняты как более общие характеристики, приложимые и к другим писателям, выступающим в жанре воспоминаний. В таком ракурсе интерес Панаевой к «бытовому», к психологической, а не идеологической стороне конфликта, к воспроизведению диалогов сорокалетней давности дает более ясные представления о характере написанного ею литературного текста.

Реконструкция отдельных эпизодов и рассмотрение воспоминаний Панаевой в литературном контексте корректирует представление о ее мемуарах как о сомнительном источнике историко-литературных фактов, главным достоинством которого является колоритная живость бытовых дрязг. Для примера обратимся к эпизоду, посвященному делу об огаревском наследстве, и к цепочке эпизодов, связанных с И. С. Тургеневым.

Прежде всего отметим ближайший литературный контекст ее воспоминаний. В нем в первую очередь следует назвать «Литературные воспоминания» Ивана Ивановича Панаева[550]. Напомним, что последовательность их выхода отличается от привычной для современного читателя. Первой публикацией стало «Воспоминание о Белинском» (Современник. 1860. № 1), затем первая и вторая части. В № 11 за 1861 г. напечатано «По поводу похорон Н. А. Добролюбова».

Параллельный просмотр «Литературных воспоминаний» Ивана Панаева и «Воспоминаний» Авдотьи Панаевой (Головачевой) выявляет ряд общих для обоих текстов эпизодов: перевод Панаевым «Отелло», поездка в Казань через Москву, знакомство с Белинским и литературным кругом, визит Гоголя к Аксаковым, раздел имущества в Казани, переезд Белинского в Петербург и т. д. Отметим, что Панаев отказался от повествования о конфликте из-за огаревского наследства, тогда как Панаева достаточно подробно излагает этот эпизод. У нас нет фактов, чтобы говорить об участии или неучастии в этом деле Панаева и Некрасова, однако молва приписывала и тому и другому самые неблаговидные мотивы и действия.

Публикацию «Литературных воспоминаний» Панаева сопровождали печатные выпады личного характера. Наиболее скандально известными были фельетоны А. Ф. Писемского (Библиотека для чтения. 1861. № 2[551], 12[552]). В пассажах Писемского современники усматривали намек и на «огаревское дело», и на «треугольник» Панаев – Панаева – Некрасов. Позиция Некрасова выражена в его письме к И. С. Тургеневу от 5 апреля 1861 г.: «Писем<ский> написал в «Б<иблиотеке> д<ля> ч<тения>» ужасную гадость, которая, кабы касалась меня одного, так ничего бы. Объясняй и это, как хочешь, но я и эту историю оставил бы без последствий. По-моему, всякая история, увеличивающая гласность дела, где замешана женщина, глупа и бессовестна» (XIV-2: 155). Панаев, по всей видимости, разделял эту позицию.

Дни «треугольника» в 1861 – начале 1862 г. были уже сочтены. С середины 1850-х Некрасов и Панаева пережили несколько попыток разрыва, мысль о котором у Некрасова стала постоянной. У Панаева была некая связь, от которой в 1861–1862 г. родился ребенок: в декабре 1865 г. в письме к П.А. Плетневу Некрасов сообщает, что «после Панаева» остался «сын 4-х лет» (XVI: 36). Наконец, за считанные дни до кончины Панаева состоялось объяснение супругов, просьба о прощении, воссоединение и желание удалиться от окружения.

Панаева в эти месяцы пишет роман «Женская доля», в героях и героинях которой заметны черты ближайшего окружения (и ее собственные в частности), Панаева – мужа, Некрасова – «параллельного» и «перпендикулярного» мужа. Героиня – воплощенное страдание, тогда как оба героя олицетворяют эгоизм и вину перед женщиной. В тексте явственно слышны авторские обиды и претензии. Моральное состояние Некрасова и Панаева нашло молчание единственно достойным выходом. Моральное состояние Панаевой требовало высказывания своей «правды» и услышанности.

Можно предполагать, что оба редактора читали этот роман, и, скорее всего, по времени их чтение совпало с продолжением создания и выхода воспоминаний Панаева и печатных пересудов. 10 февраля 1862 г. Н. Ф. Павлов на страницах газеты «Наше время» обещал «передать <…> со всеми подробностями» некий процесс, который «отличается <…> нравственным безобразием»[553]. Здесь же приводились узнаваемые подробности нашумевшего дела. В обстановке стремительно развивающегося скандала Панаевы принимают решение уехать из Петербурга, но этому помешала смерть Панаева в ночь на 18 февраля. Публикация рассказа о некрасивом денежном деле не состоялась ввиду смерти его участника, о чем не называя имен, но очень прозрачно высказался Павлов[554]. Роман же Панаевой пошел в печать (Современник. 1862. № 3–5), и, несомненно, его обвинительное звучание было невыгодно усилено событиями недавних дней.

Отголоски скандала вокруг огаревского наследства заметны в позднейших репликах Герцена, а впоследствии и тех, кто апеллировал к мнению Тургенева о Некрасове (см., например: Вильде), но в целом к 1889 г., году выхода воспоминаний Панаева, ситуация давно перестала быть острой. Возникает вопрос: чем мотивировано включение Панаевой этого эпизода? Напрашивается ответ – для самооправдания. Но, во-первых, саму Авдотью Яковлевну открыто не обвиняли, считая, что она подпала под влияние прямых виновников. Обвинение падало на Некрасова и на Панаева (больше на Некрасова). Во-вторых, чтобы не побуждать читателя к нежелательным мыслям, проще и надежней было промолчать, чем входить в объяснения.

Можно предполагать, что целью мемуаристки было восстановление репутации Панаева и Некрасова. Панаева создает свои воспоминания, в которых, как и в воспоминаниях Панаева, есть ее встреча с Пушкиным; с Лермонтовым, «школьничающим» в кабинете Краевского; с Гоголем, которому подают отдельный прибор за столом; с Белинским – и т. д. Отбор эпизодов продиктован не только силой впечатления и значимостью, но и ориентацией на текст Панаева. Сходное описание общих эпизодов порождают у читателя впечатление совпадения в фактах, а значит – правдивости и объективности обоих мемуарных памятников. И это читательское ощущение распространяется на эпизод, нежелательный для репутации. Отметим, что Панаева практически добилась цели: А. Г. Дементьев возмутился выводами Б. Л Бессонова, в руках которого были архивные документы[555].

Закономерный вопрос, зачем Панаевой понадобилось защищать репутацию Панаева и Некрасова, может быть прояснен при обращении к той части ее мемуаров, которая вызвала наибольшее количество откликов и исследовательских суждений. Это эпизоды, связанные с Тургеневым. Их много (согласно подсчету И. И. Чайковской, 62 эпизода), и по преимуществу это сценки бытового характера, изобилующие диалогами.

Вновь вернемся к предыстории. 27 января 1860 г. выходит первый номер «Современника» с «Воспоминанием о Белинском» Панаева. Практически одновременно с текстом Панаева, 23 января, в «Московском вестнике» печатается «Встреча моя с Белинским» И. С. Тургенева[556]. Этот очерк предназначался для альманаха, который Некрасов в 1857 г. намеревался издать в пользу семьи Белинского. Поскольку вдова критика воспротивилась этому замыслу, текст Тургенева, замышлявшийся как начало его воспоминаний о Белинском, пошел в печать с обещанием продолжения, которого пока не последовало. Представляется правомерным предположить, что и воспоминания Панаева первоначально могли быть задуманы для альманаха: время их написания неизвестно, рукопись не сохранилась. В этом случае тексты Тургенева и Панаева могли быть известны ближайшему кругу до их публикации.

В феврале – марте 1860 г. произошел конфликт между Тургеневым и редакцией «Современника» из-за статьи Н.А. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» (Современник. 1860. № З)[557]. Конфликт дошел до раскола внутри ближайшего круга друзей Белинского. По свидетельству Панаевой, вскоре после разрыва с «Современником» «в литературных кружках появились слухи о письме Огарева к Кавелину, в котором Некрасов обвинялся в том, что проиграл тридцать тысяч денег, принадлежавших умершей жене Огарева. Никому не казалось странным, почему Огарев так долго молчал об этом; его жена умерла в начале пятидесятых годов, а он только теперь вдруг, ни с того ни с сего, нашел нужным огласить поступок Некрасова» (Панаева: 280). Согласно документам, рассмотрение «огаревского дела» длилось с октября 1853 по май 1861 г.[558], а следовательно, и огласка произошла не «вдруг, ни с того ни с сего». По всей видимости, Панаева намеренно замалчивает факт слухов вокруг истории с огаревским наследством. Но роль Тургенева в этих слухах она выписывает в подробностях: это – ответ на реплики Тургенева о жульничестве Некрасова, примеры чему находим в его переписке.

В ноябре 1861 г. умирает Добролюбов. 14 декабря выходит № 11 «Современника», где напечатаны VI–VIII главы из «Литературных воспоминаний», повествующие, в частности, о петербургском периоде Белинского, а в «Смеси» – «По поводу похорон Добролюбова». В главе VII заметно обращение автора к более раннему своему тексту – фельетону «Литературные кумиры, кумирчики и дилетанты» (1855). Мемуары Панаева, однако, прошли основательную переработку и в части композиции и стилистики, и в части оценок. В фельетоне 1855 г. Тургенев предстает почти как равновеликая Белинскому фигура. В «Литературных воспоминаниях» нет столь явного сближения этих двух фигур, хотя роль Тургенева в русской литературе за прошедшие несколько лет укрупнилась, что несомненно сознавал Панаев, не говоря о его способности быть привязанным «до ослепления» к своим старым друзьям (Панаева: 269). Зато очевидно сближение Белинского и Добролюбова. В статье «По поводу похорон Добролюбова», продолжая рассуждать о личности и роли Белинского, Панаев прямо называет Добролюбова преемником Белинского, человеком его склада и его масштаба, и это, в частности, выражается в отношении к «авторитетам»: «Мы все, или, пожалуй, некоторые из нас, <…> приобрели авторитеты и кое-какие авторитетики. Нам, без сомнения, было бы очень приятно, если бы один из представителей молодого поколения обнаружил перед нами такое благоговение, какое мы обнаруживали в нашей молодости перед тогдашними авторитетами, и хоть для виду советовался бы с нами, выслушивал бы наши замечания и так далее. А Добролюбов <…> отзывался о наших творениях так, как о самых обыкновенных, безавторитетных произведениях» (Панаев ЛВ: 363) и т. д. Думается, в первую очередь эту публикацию подразумевал Н. Г. Чернышевский, когда в некрологе писал о постоянной работе Панаева над собой и способности не закостеневать в убеждениях[559]. И она же, несомненно, напомнила кругу «Современника» довольно резкие уходы Добролюбова от благожелательных бесед Тургенева, о чем позднее написал Чернышевский[560], а впоследствии обмолвилась и Панаева (Панаева: 269). Самоирония Панаева распространилась и на близкого друга, который эту иронию не разделил[561]. И именно в VII главе Панаев поведал о знакомстве Белинского с Некрасовым и признании его поэтического таланта. В свете еще недавнего конфликта столь явная расстановка акцентов не могла не усилить в Тургеневе неприятие.

В 1869 г. Тургенев публикует «Воспоминания о Белинском» с частичным включением личной переписки.

В письмах Белинского к Тургеневу отражено – неполно и тенденциозно – развитие конфликта по поводу невключения критика в число пайщиков журнала (подробнее см.: Летопись I: 252–265, 524–525). Публикация этих выдержек из писем и комментарий Тургенева возобновляет обвинение в адрес редакции «Современника», во многом уже снятое: близкие Белинскому люди понимали объективную неизбежность этого отказа и чрезвычайное участие издателей «Современника» в судьбе умирающего критика и затем его семьи. Современники сочли это обвинение необоснованным[562]. В воспоминаниях Тургенева основное обвинение ложится на Некрасова. Панаев не выведен прямым виновником, однако умолчание о нем обретает характер обвинения, хотя во многом именно благодаря Панаеву сложился петербургский период творчества Белинского. Тургеневское название «Воспоминания о Белинском» соотносится с названием «Воспоминания о Белинском» уже умершего Панаева, а текст внутренне полемичен по отношению к тем характеристикам и свидетельствам, которые оставил некогда близкий ему «человек сороковых годов». В воспоминания Ивана Панаева ни конфликт с Белинским, ни конфликт Тургенева с редакцией не вошел. Хотя «Литературные воспоминания» остались незавершенными, представляется почти несомненным, что эти два умолчания были намеренной позицией мемуариста. Некрасов также вновь промолчал: хотя в четырех набросках письма к М. Е. Салтыкову он пытался объяснить ситуацию с Белинским, однако письмо, по всей видимости, осталось неотправленным (XVI: 262–263). Таким образом, и в 1869 г. печатное обвинение в адрес Некрасова и покойного Панаева осталось без ответа.

Обвинения в адрес Некрасова (а косвенно и Панаева как прямого участника событий) Тургенев смягчил лишь в издании 1880 г. (Тургенев С. XI: 342). Но его устные оценки Некрасову были не единичны. Известно, что в день получения известия о смерти Некрасова Тургенев пересказал молодой писательнице Луканиной юношеские признания Некрасова в его эгоистичном поведении с возлюбленной (Луканина). Этот рассказ в исполнении Тургенева звучал неоднократно перед разными слушателями, причем его фактическая основа не получила подтверждения, а литературная ориентация на поведенческую модель романтического героя очевидна. В контексте, отличном от доверительной беседы молодого литературного сообщества, эти рассказы меняют звучание и обретают значение прямого компромата на покойного[563]. Оценка Тургенева сыграла, без преувеличения, огромную роль в формировании посмертной литературной репутации Некрасова: это явствует из комплекса мемуарной и жанрово близкой ей литературы о Некрасове конца XIX – начала XX в.[564]

Такова предыстория «антитургеневских» «Воспоминаний» Панаевой. Отметим разницу в названиях: «Воспоминания» и «Литературные воспоминания». По описываемым событиям и характеристикам воспоминания Панаевой смело можно отнести и к театральным, и к литературным. Это подчеркивается и рядом общих эпизодов с текстом Ивана Панаева. Но Панаев, запечатлевая людей и нравы, ищет характер, личность человека, всецело преданного творчеству, для которого творчество – неоспоримая приоритетная ценность. Отсюда тот особый тон, в котором он повествует о немногих из своих собратьев.

Повествование и характеристики Панаевой кажутся сниженными. Она изображает – в частности, в «тургеневских» эпизодах – психологию, слова и поступки не великого художника, а просто частного лица. В этом, как видится, она полемична по отношению к Панаеву. Для него образ творца – художника, критика – гармоничен во всех проявлениях. Правда, освобождаясь от иллюзии (насчет, например, Кукольника или Брюллова), он способен на самоиронию и карикатуру. Но градус признательности по отношению к чужим заслугам у него в любом случае высок.

Панаева практически не обнаруживает такого градуса бескорыстной любви к чужому таланту. Применительно к ее повествованию о великих можно процитировать слова Ивана Панаева: «Я уже смотрел на литераторов как на обыкновенных смертных и совсем перестал трепетать перед литературными авторитетами» (Панаев ЛВ: 135). Эта способность не трепетать перед авторитетом как признак душевной зрелости прочитывается в «По поводу похорон Н. А. Добролюбова». Она же прочитывается в воспоминаниях Панаевой. Два мемуариста видят мир различно: Панаев, научившийся не трепетать перед авторитетом, с трепетом относится к искусству и человеческому таланту. Панаева, по-видимому, чужда «трепета» в принципе. Но мысль Панаева, слово Панаева ею услышано. Восприняв разделение на художника и не-художника, Панаева акцентирует это разделение. И, опуская свидетельства о признательности и влюбленности всей культурной России в тургеневские тексты, она пишет не об авторе «Записок охотника» или «Отцов и детей», а о суетном, капризном, переменчивом человеке, занятом своими вполне земными потребностями. Эпизод за эпизодом она восстанавливает бытовые мелочи повседневных конфликтов, мелкие, но характерные для нее подробности бытового поведения. Григорович, автор «Литературных воспоминаний» (1892–1893), выступает именно против такого – деидеализированного – взгляда.

Остроту и глубину литературного конфликта интерпретация Панаевой не освещает. Но она его и не обходит. На страницах «Воспоминаний» она приводит спор Некрасова и Тургенева о Добролюбове, имевший принципиальный литературный характер: «—Меня удивляет, – возразил Тургенев, – как ты сам не видишь огромного недостатка в Добролюбове, чтобы можно его сравнить с Белинским! В последнем был священный огонь понимания художественности, природное чутье ко всему эстетическому, а в Добролюбове всюду сухость и односторонность взгляда!» (Панаева: 268). Дальнейшие реплики Тургенева (назовем их так, помня о специфике диалогов в мемуарном тексте) выстраивают не линию философского спора (этика, эстетика, категории прекрасного и изящного), но характер персонажа. Тургенев переводит разговор: «Скажи-ка мне лучше, сколько у тебя капиталу. <…> дело идет к старости <…> нужно окружить себя комфортом <…> это не развращение, а доказательство, что в тебе развились потребности к изящному в жизни» (Панаева. 269).

Эстетическая сторона спора предъявлена в тексте Панаевой очень прямолинейно и нуждается в отдельном комментарии. Однако обратим внимание на метод ее письма, усвоившего урок русской психологической прозы. Через авторские характеристики, взаимные оценки героев произведения, прямую речь персонажа она выстраивает конкретный индивидуальный характер и историю отношений. В своем субъективном отборе характерных черт бытовой психологии она достаточно последовательна. И эту последовательность легко проследить по эпизодам, в которых появляется Тургенев (аналогично – В. П. Боткин и др.). Панаева создает литературный портрет человека, под влиянием обиды разжигающего старый конфликт, сводящего счеты, переписывающего историю.

Это – не Тургенев, а литературный портрет Тургенева, созданный мемуаристкой. О мере его объективности применительно к событийной канве, касающейся нескольких людей, можно предположительно судить по приведенным фактам. Суждение смогут скорректировать новые обнаружившиеся факты или аналогичная реконструкция других эпизодов, описанных у других мемуаристов. Но хотелось бы заострить внимание, что ценность мемуарного жанра – и в этом сказывается его художественная природа – не исчерпывается фондом фактов в привычном понимании, фактов окружающей мемуариста действительности. Мемуары – памятник чувств и отношений, быть может, не вполне справедливых, быть может, иногда невыгодно характеризующих самого мемуариста. Но эти отношения, чувства и оценки – факт биографии мемуариста, то есть тоже факт эпохи, факт, питающий наше знание.

Здесь и кроется ловушка для читателя, раскрывшего страницы мемуаров с познавательной целью и ищущего фактов. Описанный Панаевой эпизод с участием Тургенева есть картина ее отношения к Тургеневу (биография мемуаристки) и частичная картина события с участием Тургенева (биография Тургенева). Более полная картина действий и мотивов Тургенева может быть гипотетически выстроена по другим источникам; гипотетически потому, что любая реконструкция может быть только гипотезой. Более полная картина отношений мемуаристки к действительности, ее основных акцентов в повествовании о прожитом может быть также гипотетически выстроена по аналогичному анализу других описываемых ею эпизодов. Один эпизод есть контрапункт двух партий, разворачивающихся одновременно, но имеющих автономное значение: эпизод (например) из истории литературного сообщества (переданный адекватно или нет) и впечатление, переживание частного лица (мемуариста). И то и другое – факт: факт объективной действительности и факт субъективного восприятия, формально – мнение. Реконструкция эпизода с допущением гипотезы позволяет высветить причинно-следственные связи в цепочке событий, частично известных мемуаристу, и причинно-следственные связи восприятия мемуаристом того, что стало ему известно. Таким образом комментатор получает возможность пояснять упоминаемое событие, опираясь на восстановленную картину событий, и характер этого упоминания – опираясь на выводы о специфике восприятия и степени осведомленности мемуариста в том, что он описывает.

Пример с мемуарами Панаевой нагляден именно в силу ее легко прослеживающейся субъективности. Вывод об ошибочности ее «бытового» суждения над художником, как ни парадоксально, лишает исследователя исторической перспективы. Из текста Панаевой прочитывается, что в межличностной сфере отношений между крупными художниками эти и такие особенности характера Тургенева предопределили это и такое развитие конфликта, иными словами – что субъективное освещение отражает хотя не главную и неприглядную, но часть объективной реальности. И это, во-первых, свидетельство очевидца о линии поведения исторического лица в ситуации конфликта. Свидетельство пристрастное, но подтверждаемое независимыми источниками. Во-вторых, стремление уяснить и обозначить человеческую личность – центральная задача психологической прозы, в развитие которой внесли лепту герои мемуаров Панаевой. И в-третьих, развитие филологической мысли в это время уже выдвигало вопрос о психологии пишущей личности в ряд самых насущных. Как представляется, было бы продуктивно рассмотреть субъективные и намеренно «житейские» «Воспоминания» Панаевой как интуитивно найденный аргумент против характерного для эпохи чрезмерного сближения личности писателя, его героя и социально-общественного типа, который описан посредством обращения к художественным произведениям. Для современной литературоведческой мысли это трюизм, но в историко-литературном аспекте это вопрос о взаимоотношениях писательской (мемуарной) практики и формирующейся системы общественных и эстетических воззрений. В этом отношении субъективная «правда» мемуаристки есть один из ракурсов, позволяющих видеть действительность. Состоятельность аргументов Панаевой подлежит проверке, но характер ее письма указывает на несомненную включенность в магистральную литературную традицию.

Было бы неправомерно ставить вопрос о моральной оценке мотивов и высказываний Панаевой, о ее правоте или неправоте. Такой вопрос, на наш взгляд, находится за рамками историко-литературного исследования. Но если он субъективно необходим конкретному читателю, которого занимают проблемы этики, решению этого вопроса должно предшествовать беспристрастное, безоценочное уяснение мотивов и задач мемуариста посредством обращения к фактам в их причинно-следственной связи.

Два рассмотренных примера показывают как эпизод мемуаров может быть проанализирован с точки зрения жанровой природы текста. Поэпизодный комментарий к тексту мог бы быть более наглядным и доказательным. Этот метод подразумевает предварительную реконструкцию эпизода по всем имеющимся источникам, включая собственно литературный контекст. Метод затратный с точки зрения усилий исследователя и часто опирается на гипотезу, в чем его уязвимость. Но, несмотря на два уязвимых пункта, поэпизодный комментарий способствовал бы более глубокому осмыслению текстов мемуарного жанра, лишь кажущегося простым.

Анекдот как жанровая составляющая мемуаров

Мемуары являются сложным сплавом художественной и документальной прозы. Они пограничны с хроникой, биографией, автобиографией, исповедью, очерком, литературным портретом, памфлетом, панегириком. Столь же правомерно указать в этом ряду анекдот. Жанровое определение анекдота – (греч. anekdotos — неопубликованный) – занимательный рассказ о незначительном, но характерном происшествии, особенно из жизни исторических лиц, анекдотом называли «малые повествовательные жанры юмористического характера»; «небольшой шуточный рассказ с остроумной в своей непредсказуемости концовкой и нередко с острым политическим содержанием»[565].

Анекдот как жанр в литературной традиции достаточно заметен, и научная литература, разрабатывавшая этот вопрос, тоже существует. Ближайшими к предмету данной статьи являются работы Н. Л. Вершининой[566], которая убедительно показывает актуальность обращения к бытованию этого жанра в литературном процессе. Ее наблюдение о совместимости и пограничности анекдота с разными жанрами[567] и о сплаве анекдота и идиллии в прозе Некрасова 1840-х гг. сохраняет актуальности при анализе мемуарного повествования, в котором традиционно идиллическое описание детства[568] перемежается или сменяется анекдотами о людях и событиях. Этот сплав легко проследить на примере трех избранных для данной статьи мемуарных памятников, написанных людьми из ближайшего окружения Н. А. Некрасова: «Литературных воспоминаний» И. И. Панаева, «Воспоминаний» А. Я. Панаевой и «Литературных воспоминаний» Д. В. Григоровича. Интересна, однако, роль анекдота в мемуарном повествовании, тем более актуальная для осмысления, что Панаев и Григорович имели репутацию блестящих рассказчиков, в частности – рассказчиков анекдотов, а три указанных мемуарный текста находятся в отношениях преемственности и полемики друг к другу[569].

В процитированном определении анекдота зафиксированы основные жанровые составляющие, как их выделяет исследователь этого жанра Ефим Курганов: принадлежность к устной культуре, острая связь с ситуацией и контекстом, концептуальность, наличие пуанты[570]: Курганов говорит также о «врожденной историософичности анекдота»[571], упоминает, что «в Частной риторике Н. Кошанского[572] анекдот как исторический жанр расположен после характеров и некрологов, представляя собой своего рода портрет, даваемый через ситуацию»[573], и рассуждает о специфике портрета, создаваемого анекдотом: «и в фольклорном и в литературном анекдоте на самом деле совершенно не важно, произошло ли в действительности то, о чем он повествует – и это при всей формальной претензии анекдота на вхождение его в мир реальных отношений <…> анекдот интересен не фактически, а историко-психологически <…> ни в коей мере не следует доверяться этому в высшей степени коварному жанру»[574]; говоря о таком явлении, как сериальность анекдота, Курганов отмечает: «Фактически сериал, анекдотический эпос, блок текстов держится в памяти, объединенный, сцементированный репутацией героя. <…> Важно <…> иметь представление об определенной репутации, которая указывает на принадлежность к тому или иному структурному типу с роящимися вокруг него сюжетами», оговаривая, однако, что «в литературном (историко-биографическом) анекдоте очень важно и имя, ибо он сильно индивидуализирован»[575].

Процитированные суждения продуктивны для обращения к мемуарному повествованию, изобилующему анекдотами, но этот вопрос пока не привлек должного внимания исследователей. Хотя вопрос этот, что называется, «на виду»: так, во вступительной статье к изданию «Некрасов в воспоминаниях современников» Г. В. Краснов упомянул об опасениях А. Н. Пыпина, собиравшего воспоминания о Некрасове, что внимание мемуаристов привлекут «анекдотические вещи» (Некрасов ВС: 6), которых, действительно, находится немало.

При обращении к мемуарной литературе исследователя и комментатора в первую очередь привлекает то, что является «чистой информацией»[576] (Л. Я. Гинзбург): имена, даты, адреса, исторические события. Литературная составляющая конкретного мемуарного текста рассматривается во вторую очередь как нечто дополнительное. А между тем чисто литературные, жанрово-стилистические признаки фрагментов мемуарного повествования весьма информативны. Они указывают на субъективность в освещении событий. Обычно субъективность мемуарного текста рассматривается как погрешность, явная или потенциальная. Но винить мемуариста за чрезмерную субъективность столь же логично, как обвинять поэта, зачем он пишет стихами, а не скажет «просто» «по-человечески». Субъективность сужает угол зрения и одновременно служит напоминанием, что за пределами текущего повествования остается информация, возможно, доступная из других источников.

Субъективность помогает понять мотивацию автора в обращении к эпизодам и характере освещения этих эпизодов. То, что отобрано, и то, как мемуарист описывает происходящее, всегда мотивировано. «Пишу, что вспомнилось» – не более чем литературная условность. В том случае, когда исследователю удалось понять мотивацию автора в обращении к эпизодам и характере освещения этих эпизодов, становится понятней также цель высказывания (зачем мемуарист оставляет потомкам именно такую память о лицах и событиях). Анекдот как составляющая мемуарного повествования в этом отношении весьма иллюстративен.

Например, «Литературные воспоминания» И. И. Панаева изобилуют анекдотами. В анекдотическом освещении представлены лица и события из жизни в Московском благородном пансионе, театрального и литературного быта Петербурга и Москвы. Изъятая из контекста, любая из этих кратких смешных историй воспринималась бы нами как анекдот с известной натяжкой. Причины очевидны: во-первых, мы усвоили историю не изустно, а во-вторых, мы вне-положны ситуации, культурному и бытовому контексту, характеризуемому анекдотом. Но, даже с неизбежным изъяном, в нашем понимании анекдот «от Панаева» как минимум подходит под характеристику «короткая смешная история» и «занимательный рассказ о незначительном, но характерном происшествии». По крайней мере, короткие смешные истории согласуются в нашем сознании с достаточно распространенном в XIX в. выражением: «Со мной случился анекдот», – которое выдает в рассказчике острое, приметливое восприятие происходящего и юмористическое отношение к нему. Связь (и наш разрыв) с контекстом, хотя и очень неполно, может быть показана на примере анекдотов о Ф. В. Булгарине, которые встречаются и у Панаева (Панаев ЛВ: 74, 75–76). Так, в воспоминаниях Григоровича описано, как во время свадьбы И.П. Песоцкото «вторая или третья кадриль была <…> прервана появлением Булгарина <…> Он прямо втесался в середину кадрили, затопал подошвами <…> и начал выделывать какие-то неуклюжие повороты туловищем и притоптывать толстыми, как бревна, ногами» (Григорович ЛВ: 81). Содержанию истории соответствует карикатура Н. Л. Степанова в «Иллюстрированном альманахе» (1848) – «Булгарин, танцующий мазурку»; под карикатурой подпись: «Я любил танцовать мазурку и нравился женщинам…» (ИА: 40). Карикатура как вид изобразительного искусства родственна анекдоту. «Танцующий Булгарин» – это анекдот: насмешки над его физической неуклюжестью, грубой внешней непривлекательностью были тем немногим, что можно было относительно безопасно позволить себе в отношении успешного журналиста, пользующегося привилегиями благодаря сотрудничеству с III отделением. Можно лишь предполагать, какое количество анекдотов «роилось» вокруг имени и образа Булгарина, судя по одному лишь пушкинскому «Иль в Булгарина наступишь».

В. А. Путинцев, автор вступительной статьи к воспоминаниям, пишет: «Григорович любит прибегать к анекдоту, но не следует преувеличивать литературный, «развлекательный» характер этого приема в его мемуарах. За «анекдотами» неизменно стоял автор записок, особенно когда речь шла о таких прославленных писателях, как Тургенев или Писемский»[577]. Эта оговорка также свидетельствует о разрыве исследователя с культурным контекстом, который одинаково дает ощутить и опасное, и смешное. Было бы непростительно поверхностным считать, что анекдот в жанровой структуре мемуарного повествования призван только «развлекать».

Смех, который вызывает анекдот, означает взаимопонимание и общность между рассказчиком и слушателем (механизм стремится перенестись на писателя и читателя). Анекдот требует культурного багажа, и смех указывает, что разговаривают «свои». Совместный смех – это знак некого сообщества, разделяющего одни и те же ценности[578]. Так же, кстати, «работает» и анекдот, который не вызывает смех в силу своей трагичности[579], например, о Скобелеве и Белинском в «Былом и думах» А. И. Герцена:

«Недаром Скобелев, комендант Петропавловской крепости, говорил шутя Белинскому, встречаясь на Невском проспекте:

– Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу»[580].

Мемуарист вспоминает о десятках и сотнях встреченных им людей, симпатичных и несимпатичных. Он рассказывает о них анекдоты. Поток таких анекдотов нередко создает неуловимое впечатление, что жизнь литературно-артистического сообщества – это череда милых и забавных приключений, а конфликты и противоречия в нем разрешались смехом, совершенно в духе пассажа Григоровича о кружке «Современника»:

«Когда в зимнее время случалось персоналу редакции сходиться вместе и все более или менее чувствовали себя в хорошем настроении <…> Неровности характера и мелкие временные несогласия как бы оставались при входе вместе с шубами. К серьезным литературным прениям присоединялись острые замечания, читались юмористические стихотворения и пародии, рассказывались забавные анекдоты; хохот шел неумолкаемый. Когда Тургенев был в хорошем расположении духа, невозможно было найти более веселого, остроумного собеседника» (Григорович ЛВ: 122).

Подобная подача материала программирует читателя на доверие к повествователю: он с ним разделил смех. Герои выступают как носители важнейших ценностей (талант, любовь к литературе, отзывчивость к друзьям, способность любить и т. д.) Герои смешны, понятны и одновременно очень значимы или, наоборот, осмеяны, т. е. уничтожены смехом. Так программируется общественное значение исторической личности, причем язык физиологической реакции (смех) на узнаваемые структурные элементы анекдота формирует нужный образ даже у человека, чей культурный багаж мал.

При этом культурный багаж у человека, не принадлежащего к определенному кругу, заведомо недостаточен, даже если он – современник мемуариста, тем более – если он принадлежит к другой эпохе, которой не знает мемуарист, запечатлевающий лица и события. В этом отношении анекдот, действительно, являлся своеобразным кодом. Изображая И. И. Панаева как легкомысленного «свистуна», мемуаристы создали образ, который для современного широкого читателя (да отчасти и для исследователей) является отправной точкой в представлении об этом человеке. Тот факт, что его бескорыстный труд в составлении переводов и компиляций с французского способствовал формированию образа мыслей Белинского «петербургского периода», оставшись за пределами анекдота, существует в читательском сознании на уровне специальной справки, но не черты характера.

В подобном упрощении мемуарного образа, думается, можно усматривать определенный умысел. Смех в анекдоте звучит тогда, когда человек способен неожиданно по-новому увидеть ситуацию. Смеющийся читатель мемуаров убежден в определенной объективности своего восприятии не замечает иногда идеализации картины, иногда – неполноты информации.

Ситуация, разрешившаяся смехом, представляется ему завершенной. Это одна из функций анекдота в мемуарном повествовании: дать представление о лице или ситуации, опуская те детали, о которых решено умолчать. Умолчание, в особенности намеренное умолчание (т. е. о том, о чем в силу личного опыта, осведомленности и состояния памяти мемуарист мог бы поведать, но не поведал), есть та часть «воспоминаний», которая в лучшем случае может быть частично представлена в виде гипотетических реконструкций, в худшем – не замечена читателем, в наихудшем – не замечена исследователем.

Обращаясь к трем взятым для примера текстам, рассмотрим на примере образа И. С. Тургенева функционирование анекдота в повествовании, памятуя об умолчании как форме высказывания. Именно образ Тургенева стал камнем преткновения для Панаева, Панаевой и Григоровича.

«Литературные воспоминания» Панаева написаны после разрыва Тургенева с «Современником» в 1861 г. Подробно и в высшей степени комплиментарно описано первое впечатление Панаева от Тургенева, и то, что Панаев о нем слышал к тому времени. Далее Панаев пишет:

«Тургенев не изъят был в это время от мелочного светского тщеславия и легкомыслия, свойственного молодости. Белинский прежде всех подметил в нем эти слабости и зло подсмеивался иногда над ними. Надо заметить, что Белинский был беспощаден только к слабостям тех, к которым он чувствовал большое сочувствие и большую любовь. <…> Белинский рассказывал множество презабавных выходок с ним Тургенева. Я помню между прочими следующую…» (Панаев ЛВ: 286–288).

И далее изложил анекдотический случай, как Тургенев сопровождает Белинского за границей, дает слово не покидать его, но на шестой день потихоньку уезжает.

Воспоминания остались недописанными, однако тенденция в освещении образа ясна. «Свой», любимый, несмотря на недавний громкий разрыв, понятный и близкий для ближайшего кружка даже в своих слабостях, которые приводят к анекдотическим ситуациям. Воспоминания Авдотьи Панаевой (1889) вышли после тургеневского «Воспоминания о Белинском» (1869), в котором Тургенев повторно предъявил редакции «Современника», преимущественно Некрасову, обвинение в недостойном отношении к умирающему учителю. Последующие устные отзывы Тургенева о Некрасове серьезно повлияли на посмертную литературную репутацию поэта. По подсчетам Ирины Чайковской, воспоминания Панаевой содержат 62 эпизода, «так или иначе негативно характеризующих Ивана Сергеевича»[581]. Отметим, что степень объективности (или необъективности) Панаевой, помимо широко известного суждения Чуковского[582], становятся предметом исследовательских размышлений[583]. «Тургеневские» эпизоды из воспоминаний Панаевой показательны с точки зрения жанра анекдота.

Истории о Тургеневе – не анекдот. Они, безусловно, составляют в совокупности литературный портрет, пристрастный, по сей день требующий фактической проверки. От анекдота их отличает установка не на парадоксальное обнажение сущности и обобщение некого стержневого для этого образа качества, а на «факты», подробности и вывод, содержащий оценку. Описанная отдельно взятая ситуация выглядит рационально объясненной, не смешной и не обнажающей трагизм ситуации (ср.: Белинский и Скобелев).

Рассказанные Панаевой истории о Тургеневе – богатый материал для анекдотов. Если выделить яркую психологическую черту из тех, которыми Тургенев действительно обладал (фатовство, забывчивость), она способна стать тем стержнем, на который нанижутся аналогичные случаи, подлинные или вымышленные. Поскольку по большей части случаи не были чреваты трагедией, их можно было заострить до смешного гротеска, что было бы погрешностью против факта, но отвечало бы механизму анекдота, который обрекает прототип героя остаться в памяти в смешном виде. Панаева этого не делает.

Можно найти ее решению бытовое объяснение – отсутствие чувства юмора, хотя известно, что Панаева могла шутить и быть веселой, а юмор в жизни и юмор в искусстве могут не совпадать[584]. Причина в другом. Панаева намеренно лишает «тургеневские» эпизоды магии смеха, разрешающего конфликт и объединяющего персонажа и читателей. Претворение типичного факта в анекдот означало бы его перевод из плоскости житейских претензий в плоскость художественного. Пренебрежение этой возможностью породило устойчивое мнение о Панаевой как авторе с «бытовым» мышлением. Следует отметить, что в ее серьезности прочитывается стремление дать «объективное изложение», «объективную картину». Ее художественный метод имеет свою логику. И он в ряде значимых примеров полемичен к поэзии юмора, что доказывается анализом ее воспоминаний в свете жанровой традиции анекдота.

Но человек, чуткий к анекдоту, не мог не уловить в эпизодах о Тургеневе богатый «материал». И его, несомненно, отметил Григорович, написавший свои «антипанаевские» (анти– по отношению к Авдотье Яковлевне) «Литературные воспоминания». Анекдотов в них гораздо меньше, чем можно было бы ожидать от человека, который до последнего дня своей 77-летней жизни сохранил вкус к острым историям, широкою осведомленность и цепкую память, особенно в части биографий[585], хотя и имел репутацию лгуна[586].

Но пассажи, посвященные Тургеневу, так же как у Авдотьи Панаевой, преимущественно написаны не в юмористическом ключе. При этом, иллюстрируя доброту Тургенева к тем, кого он любил или был увлечен, Григорович приводит пример, по деталям близкий к анекдоту. Тургенев ведет из гостей пьяного Писемского:

«Дорогой Писемский <…> потерял калошу; Тургенев вытащил ее из грязи и не выпускал ее из рук, пока не довел Писемского до его квартиры и не сдал его прислуге вместе с калошей» (Григорович ЛВ: 138–139).

Несмотря на комичность и характерность ситуации[587], в контексте цитаты этот рассказ звучит почти сусально.

Почему – или зачем – Григорович уклонился от столь органичного да него жанра, как анекдот, хотя мог бы написать их бесчисленное количество, а между тем его «Литературные воспоминания» – тоненькая книжечка?

В числе возможных мотивов, думается, надо рассматривать следующее. Дозированное количество анекдотических ситуаций и описаний маскирует умолчание мемуариста о чем-то существенном, что не может быть вынесено на суд широкой аудитории. Предлагая разделить читателю смех, мемуарист создает иллюзию того, что читатель – почти такой же «свой». На деле читатель – не из их круга и должен довольствоваться частичной и определенным образом сконструированной картиной. Иными словами, воспоминания Григоровича дают яркий пример, как анекдот маскирует умолчание мемуариста – вещь, которую необходимо иметь в виду при анализе мемуарного повествования.

И. С. Тургенев – Я. П. Полонский – А. П. Чехов: к вопросу о художественной преемственности

В магистральном развитии русской прозы Тургенев оказал влияние и на своих современников, и на последующие поколения писателей. В частности, и Я. П. Полонский, и А. П. Чехов осознавали свою преемственность по отношению к тургеневскому творчеству. Эту преемственность и влияние манеры Тургенева, его сюжетов, характеров, проблематики отмечали в творчестве Полонского и Чехова как современники, так и последующие поколения литературоведов.

В немногочисленных литературоведческих работах, посвященных прозе Полонского, это влияние обозначено в достаточно лаконичных формулах. Говорится в целом о том, что Полонский пишет «в манере Тургенева», хотя речь не идет об эпигонстве. Вообще проза Полонского – несколько больших томов его собрания сочинений – мало занимала исследователей, не явилась предметом крупного исследования, хотя авторы комментариев и вступительных статей к изданиям его избранных произведений неизменно упоминают высокую похвалу, которую дал Тургенев прозе Полонского и, в частности, его роману «Признания Сергея Чалыгина»[588].

Статья, в которой Тургенев дал высокую оценку творчеству Полонского, – письмо к редактору «Санкт-Петербургских ведомостей» (1870. № 8. 8 января) – явилась полемическим откликом на опубликованную в сентябрьском номере «Отечественных записок» 1869 г. резко отрицательную рецензию М. Е. Салтыкова-Щедрина на два вышедших тома сочинений Полонского. Между тем, письма Тургенева к Полонскому показывают, что в оценках прозы Полонского Тургенев был достаточно осторожен. Так, 14 (26) октября 1874 г. он пишет: «Я радуюсь тому, что ты принялся за работу – хоть и прозаическую, т. е. за прозу. Почему-то мне кажется, что она тебе удастся»[589]. За год до того Тургенев написал по поводу прочитанной им первой половины поэмы Полонского «Мими»: «Многое в ней мне понравилось, от нее веет искренностью, а местами поэзией – но все же мне сдается, что ты в подобных больших произведениях словно не дома, не в своем тоне поешь. Ты по преимуществу лирик с неподдельной, более сказочной, чем фантастической, жилкой; а тут дело в анализе, в характерах, их столкновении и развитии… Это под руку прозаику. Твое крошечное стихотворение “Музыка”, которое ты поместил в своем письме, мне почти больше нравится, чем вся “Мими”» (письмо от 24 октября (5 ноября) 1873)[590].

Как видим, Тургенев рассуждает о владении Полонским лиро-эпической формой и противопоставляет «неподдельного» лирика прозаику, тон которого ему кажется в Полонском чужим. Фраза Тургенева об «анализе», «характерах, их столкновении и развитии» формирует представление о прозе как о своего рода режиссерском, инженерном, архитектурном замысле и воплощении. Но не о живописи, органично близкой и дававшейся поэту Полонскому.

Спустя четырнадцать лет после этих писем Полонский знакомится с молодым Чеховым[591] и первым пишет ему письмо, в котором, между прочим, высказывается о собственной прозе. Чехов в ответном письме (от 18 января 1888 г.) аргументирует свое несогласие с мнением Полонского, рассуждая о взаимоотношениях поэта и прозы. Аргументация не исчерпывается выражением признательности за одобрительное письмо мастера к молодому автору:

«Если Вы припомните свое прошлое, когда Вы были начинающим, то поймете, какую цену оно имеет для меня. <…>

Вашу книгу и фотографию я получил. Портрет Ваш уже висит у меня над столом, проза читается всею семьею. Почему это Вы говорите, что Ваша проза поросла мохом и заиндевела? Если только потому, что современная публика не читает ничего, кроме газет, то этого еще недостаточно для такого поистине холодного, осеннего приговора. К чтению Вашей прозы я приступил с уверенностью, или с предубеждением – это вернее; дело в том, что, когда я еще учил историю литературы, мне уже было известно одно явление, которое я возвел почти в закон: все большие русские стихотворцы прекрасно справляются с прозой. Этого предубеждения Вы у меня из головы гвоздем не выковырите, и оно не оставляло меня и в те вечера, когда я читал Вашу прозу. Может быть, я и не прав, но лермонтовская “Тамань” и пушкинская “Капит<анская> дочка”, не говоря уже о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» (Чехов Л. 11:176–177).

Для Чехова знакомство с Полонским было очень значимым. Признанный мастер слова, «человек сороковых годов», поэт, любимый и ценимый Чеховым, так же как и Григорович, первым написал молодому писателю. Полонский представил кандидатуру Чехова к Пушкинской премии в 1887 г.[592]Он посвятил Чехову стихотворение «У двери», а Чехов Полонскому – рассказ «Счастье». По их переписке можно судить о серьезной обоюдной заинтересованности. Причем пристальное внимание к прозе Полонского запечатлелось еще в одном письме Чехова: «Я совершил дневной грабеж: пользуясь Вашей записочкой, я взял в магазине Гаршина все томы Ваших сочинений. Вы разрешили мне взять только ту прозу, которой у меня недостает, я же взял и прозу и стихи» (Чехов П. II: 219). Так творческое наследие Полонского было усвоено Чеховым, чьи произведения связаны с обширным контекстом – произведениями отечественных и зарубежных прозаиков, поэтов и драматургов[593].

Представляется вполне вероятным, что имя Тургенева звучало в личных беседах Полонского и Чехова, а точней сказать, представляется невероятным, чтоб оно не прозвучало в устах Полонского. Это, впрочем, область догадок. Тем более что воспоминания Полонского о Тургеневе были завершены и опубликованы относительно незадолго до встречи с Чеховым[594]. Преемственность Чехова по отношению к Тургеневу самоочевидна и подробно освещена в литературоведении. В творчестве Чехова заметна обращенность к эпохе — главным образом к современной ему, хотя зачастую его герои, люди пожилые, вспоминают предшествующие десятилетия (например, профессор медицины Николай Степанович из «Скучной истории» вспоминает уважавших его хирурга Пирогова и поэта Некрасова). Взаимосвязь общественного уклада и поведения героя в интимно-личных отношениях, способность героя творить свою личную судьбу и способность нести перемены в общество прослеживается в произведениях Чехова и вызывает в памяти в первую очередь романы Тургенева.

Следование тургеневской традиции замечали и современники. Когда в 1895 г. Чехов опубликовал повесть «Три года», А. М. Скабичевский назвал ее главного героя, купца Алексея Лаптева, «Гамлетом Замоскворечья» (Чехов С. IX: 464). Словосочетание «Гамлет Замоскворечья» типологически близко названию «Гамлет Щигровского уезда». Вообще Гамлет – образ, наделенный в художественной системе Чехова нагрузкой, выходящей за пределы клише. Даже автохарактеристика героя («Я Гамлет, лишний человек» («Иванов»; Чехов С. XII: 37, 58) не самодостаточна, а сопровождается не совпадающими с ней характеристиками, которые дают герою другие персонажи. Примечательно, что «Гамлет»[595] и «лишний человек» как автохарактеристика появились во второй (писавшейся в 1888 и 1889) и более известной, чем первая (1887), редакции пьесы (ср.: Чехов С. XI: 217–292). «Гамлет» и «лишний человек» выступают в определении типа как синонимы. Вторая часть автохарактеристики сразу вызывает в памяти, помимо ряда «лишних людей» (Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина), произведение, в котором эта характеристика впервые вынесена в заглавие, – «Дневник лишнего человека», написанный Тургеневым в 1850 г. Чехов – мастер психологической разработки характера усваивает проблему человеческого типа, поставленную Тургеневым. Еще в 1879 г. он пишет брату Михаилу: «Советую братьям прочесть, если они еще не читали, “Дон-Кихот и Гамлет” Тургенева. Ты, брате, не поймешь» (Чехов П. I: 29).

Повесть Чехова «Три года» (1895) не относится к числу наиболее известных и репрезентативных его произведений. Ее полемическая направленность по отношению к Л.Н. Толстому кратко указана в словарной статье В. Б. Катаева[596]. Комментарий в 30-томном издании принадлежит Э. А. Полоцкой, автору специальной статьи, посвященной повести «Три года»[597]. Преемственность же этой повести по отношению к Тургеневу, на мой взгляд, нуждается в более детальном освещении[598]. Помимо связи с произведениями прозаиков первой величины, эта повесть содержит ряд значимых параллелей с повестью Полонского «Женитьба Атуева» (1869), произведением относительно мало известным. Сопоставительный анализ этих двух повестей делает зримым воплощение тургеневских находок в прозе его современника-поэта и в прозе писателя, шагнувшего в двадцатый век.

«Женитьба Атуева» опубликована в № 5 «Русского вестника», в котором с 6-го номера того же (1869) года началась публикация «Панургова стада» В. В. Крестовского, яркого «антинигилистического романа». Причиной к возникновению этого направления, по сути, стал роман «Отцы и дети». Полонский избирает своими героями двух нигилистов, правда, нигилистов, уже усвоивших не только роман «Отцы и дети», но и «Что делать?». Э. А. Полоцкая, автор статьи и комментариев в издании прозы Полонского[599], отмечает, что «Женитьба Атуева» выгодно отличается от «антинигилистических романов», несмотря на юмор автора в отношении своих героев: «Автор “Женитьбы Атуева”, отмечая увлечение молодого поколения идеями Чернышевского, смеется не над ними, а над поверхностными выводами, которые делаются при этом из чтения романа “Что делать?”» (Полонский: 486). («Отцы и дети» вышли в феврале 1862 г., а уже в апреле 1863 г. Чернышевский предложил герою по фамилии Кирсанов свой путь личностного развития, сочетающий любовь и семейственность с «делом»). Полоцкая также указывает на черты сходства героини Полонского нигилистки Авдотьи Сигарёвой и Евдокии Кукшиной (две формы одного имени, Авдотья и Евдокия, также, думается, не случайны)[600]. Один из нигилистов, Тертиев, – незаурядный «молодой человек с замечательно выразительною физиономией»: волевой, энергичный, самостоятельный, он окончил медицинский факультет, охотно и победительно полемизирует с авторами журнальных статей; оба героя принадлежат к литературному или окололитературному кругу. Атуев, главный герой повести, – также кончивший университетский курс, литератор, фельетонист, проповедник новомодных идей. Эти идеи он пытается воплотить в жизнь, но неудачно. Полоцкая указывает также на явную параллель между «Женитьбой Атуева» и «Обыкновенной историей» И. А. Гончарова, подчеркнутую сходством фамилий главного героя: Адуев – Атуев: «Как и в романе Гончарова, в повести Полонского речь идет о внутреннем превращении молодого человека, под влиянием реальной действительности отказавшегося от первоначально принятой жизненной позиции, точней “позы”» (Полонский: 485–486).

Если (понимая меру условности такого сопоставления) сопоставить героев «Отцов и детей» и героев «Женитьбы Атуева», то Тертиев своей самостоятельностью отдаленно напоминает Базарова, в то время как Атуев, тоже отдаленно, напоминает Кирсанова: порядочный, способный молодой человек, увлекающийся идеями и сильными личностями, но ведомый жизнью в другую сторону. Атуев на протяжении повести – человек, который «заучил» «кой-какие фразы» и повторяет их, пока реальная жизнь не повергает его в ужас последствиями его «фраз» и его собственными чувствами, которые не укладываются в русло «фразы» и которые ему не удается контролировать. Атуев в конце повести – положительный семьянин, на службе с хорошим жалованьем, но без самостоятельного мышления или поступка. В отношении Атуева вполне справедлива характеристика, данная его литературному предшественнику Кирсанову: «галка самая почтенная, семейная птица» (Тургенев С. VII: 170). «Если же ты от Атуевых ожидаешь действительного, а не призрачного перерождения, если ты этого ожидаешь – то не скоро ты, брат, этого дождешься!» (Полонский: 266) – говорит о нем Тертиев.

Таким образом, в литературоведении повести Полонского и Чехова рассмотрены в сопоставлении с произведениями Гончарова и Толстого. Замечание Скабичевского о «Гамлете Замоскворечья» осталось невостребованным. Между тем, констатируем, что Атуев несет в себе явные черты «Гамлета», как этот тип описан в комментариях Ю. Д. Левина к статье Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот»[601]: саморефлексия, склонность к фразе, боязнь реальной жизни, беспомощность перед обстоятельствами.

Рассматривая «Женитьбу Атуева» и «Три года» Чехова, мы видим сходство в характерах героев и поворотах сюжета. Видим и отличия, существенные для анализа художественного метода.

Главный герой в обоих произведениях – человек, долгое время испытывавший влияние кружковых разговоров и живший под влиянием фразы.

Атуев (ему примерно двадцать шесть лет, он окончил Харьковский университет):

«Пописывавший стишки, с восторгом хватавшийся за все, написанное Кольцовым и Лермонтовым, и заучивший их наизусть, вдруг должен был соглашаться, что поэзия – вздор и что искусство не выше сапожного ремесла»; «В это время многие, накануне верующие, просыпались атеистами <…> И Атуев <…> вдруг явился отрицателем” (Полонский: 179). Опуская аналогичные пассажи об убеждениях героя, процитируем лишь то, что относится к центральной теме – любви и брака, включая декларации героя: «Влюблялся он беспрестанно», «…уверял товарищей, что никогда ни в кого влюблен не был и что нет еще женщины, которая была бы в силах покорить его железное сердце»; «…казаться волокитой он не стыдился, но казаться влюбленным ему было стыдно» (Полонский: 180). «Я <…> против тех страстей, которые привила нам ложная и искалечившая нас цивилизация» (Полонский: 198–199); «Теперь я вас люблю, и глубоко, искренно люблю, а буду ли любить вас через три, четыре года, не знаю. Я могу влюбиться, вы можете влюбиться, и если за это отвечать, так придется отвечать и за лихорадку, и за горячку, и за ревматизм; никто в этом не виноват и виноватым быть не может; по крайней мере, я этой вины не допускаю» (Полонский: 200). Так он проповедует своей невесте.

Лаптев (повесть «Три года»; ему тридцать три года, он окончил Московский университет). Влюбившись в свою будущую жену, он ждет ее на улице:

«Он вспоминал длинные московские разговоры, в которых сам принимал участие еще так недавно, – разговоры о том, что без любви жить можно, что страстная любовь есть психоз, что, наконец, нет никакой любви, а есть только физическое влечение полов, – и все в таком роде; он вспоминал и думал с грустью, что если бы теперь его спросили, что такое любовь, то он не нашелся бы, что ответить» (Чехов С. IX: 7).

Это уже другая историческая эпоха, но бегло обрисованные «длинные московские разговоры» смутно напоминают ночные сетования «Гамлета Щигровского уезда». Очевидно, что фраза понимается Полонским и Чеховым – вслед за Тургеневым – не только как черта эпохи, но и как некая серьезная проблема человеческого характера и, как следствие, его судьбы.

Герой, отрицающий любовь, встречает женщину, в которую влюбляется. Он испытывает сильное чувство и внезапно делает предложение руки. Имена героинь созвучны: невесту Атуева зовут Люля (Людмила), невесту Лаптева – Юлия.

«Женитьба Атуева»:

«До двадцати лет Людмила Григорьевна многим вскружила голову, много выслушала признаний, но еще никто ни разу не просил у ней руки ее. Когда Атуев встретился с ней в английском магазине и проводил ее с лестницы на улицу, она подумала: “Ну, если и этот не посватается, значит, я никогда не выйду замуж”. <…>

Атуев <…> посватался за нее прежде, чем признался ей в любви своей» (Полонский: 197).

«Три года»:

«Предложение смутило ее и своею внезапностью, и тем, что произнесено было слово жена <…>

– Боже мой, не входя в комнаты, прямо на лестнице <…> и не ухаживал раньше, а как-то странно, необыкновенно…» (Чехов С. IX: 21).

Избранница принимает предложение героя – но не потому, что она полюбила. И та и другая считают, что надо устраивать свою жизнь. У Чехова целая главка посвящена мыслям и сомнениям героини, которая рассуждает, молится, гадает на картах,

«но утром опять уже не было ни да, ни нет, и она думала о том, что может теперь, если захочет, переменить свою жизнь» (437).

Обе рассчитывают, что любовь придет в супружестве.

«Женитьба Атуева»:

«Девушки <…> одни любят не иначе, как безумно <…> другие, напротив, начинают любить только тогда, когда к любви их примешивается чувство долга. <…> “Атуев мой жених”, – подумала она и – полюбила Атуева» (Полонский: 197).

У Чехова ситуация развертывается драматичнее: Юлия долго размышляет и сомневается о роли и характере любви в супружестве, но любви все-таки не испытывает. Это чувство, далекое от влюбленности и страсти, приходит к ней с опытом совместной жизни и привычкой.

До женитьбы у обоих героев была подруга-«нигилистка». В повести Полонского это Дуня Сигарёва; «оба они не столько жили, сколько сочиняли, выдумывали жизнь свою» (Полонский: 211), впрочем, их отношения не выходили за границы приятельских. Автор наделяет ее характеристикой: «честная до щепетильности», «самолюбива, обидчива», «житейского такта <…> ни на каплю», «сидя в одной юбке и нечесаная, принимала» знакомых (Полонский: 212). В повести Чехова это Полина Рассудина: Лаптев до встречи с Юлией «в последние полтора года жил с известною <…> “особой” – женщиной немолодой и некрасивой» (Чехов С. IX: 16). Это музыкантша и учительница музыки, нелепая и утомительная в общении.

Полоцкая отмечает, что Дуня Сигарёва напоминает Евдокию Кукшину. Рассудина представляет очень сходный, практически тот же литературный тип женщины, отказывающейся от общепринятых условностей в отношениях с мужчинами, проповедующей самостоятельный образ жизни. И Сигарёва, и Рассудина проявляют некоторую бесцеремонность, внезапно придя в дом к уже женатому герою. Но у Чехова этот образ разработан гораздо глубже, чем у его предшественников. В набросках к повести это «инсипидка (от франц, insipide — безвкусный, нескладный, нелепый)» (Чехов С. IX: 453). В окончательном варианте в начале повести герой, видя Рассудину, привычно замечает, как она некрасива и угловата, как у нее наготове «целый поток слов, много раз уже слышанных раньше». Спустя некоторое время, встретившись с ней, он думает: «какова, должно быть, внутренняя сила у этой женщины, если, будучи такою некрасивой, угловатой, беспокойной, не умея одеться порядочно, всегда неряшливо причесанная и всегда какая-то нескладная, она все-таки обаятельна» (Чехов С. IX: 74). Судьба этой женщины намечена у Чехова несколькими штрихами, и намечена как трудная и вероятно несчастливая, но потенциал характера, как он обозначен Чеховым, разворачивает читателя от типа к индивидуальности[602] и дает возможность предполагать большее количество возможных вариантов развития сюжета.

И у Полонского, и у Чехова герой, женившись по любви, испытывает мучительную ревность. Атуева эта ревность доводит до попытки самоубийства (стараниями предусмотрительного доктора заведомо неудачной); после этого случая недоразумения разрешаются, и продолжается счастливая и разумная супружеская жизнь. Герой Чехова знает, что он не любим. «Он ревновал ее к знакомым студентам, к актерам, певцам, к Ярцеву, даже к встречным, и теперь ему страстно хотелось, чтобы она в самом деле была неверна ему, хотелось застать ее с кем-нибудь, потом отравиться, отделаться раз навсегда от этого кошмара» (Чехов С. IX: 58).

И у Полонского, и у Чехова герой предполагает соперника в своем приятеле. В «Женитьбе Атуева» это Тертиев. Атуев подозревает его в связи со своей женой вследствие ошибок, случайных совпадений и неправильных выводов.

У Чехова этот возможный соперник – Ярцев. Это, как и Тертиев, незаурядная личность, внешне привлекательная и разносторонняя: «Он вместе с братьями Лаптевыми кончил на филологическом факультете, потом поступил на естественный и теперь был магистром химии <…> а преподавал физику и естественную историю» (Чехов С. IX: 53). Это человек, у которого есть ощущение личного и исторического будущего. Никаких подозрений ревнующий муж не испытывает, но в финале повести намечен (а в первоначальной редакции он был еще более сильным) сюжетный поворот – возможность взаимной влюбленности Юлии и Ярцева, сошедшегося с Полиной Рассудиной. В печатном варианте повесть заканчивается тем, что Юлия признается в любви Лаптеву; Лаптев видит, что Ярцев «как-то радостно и застенчиво» смотрит на его жену, и думает «о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет… И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?

И думал:

“Поживем – увидим”» (Чехов С. IX: 91).

Признание жены указывает на возможность тихого человеческого счастья (один вариант финала). Едва намеченная возможность поворота в отношениях героев лишает финал определенности и завершенности, указывая на грядущую катастрофу, минимум испытание (второй вариант финала). Решение героя по поводу будущего: «поживем – увидим» – являет читателю то самое «перерождение» (устами героя Полонского), следствие человеческой зрелости, испытанности реальным жизненным опытом, а не мечтой или «фразой». И это третий и самый важный вариант финала[603].

Несмотря на то, что Полонский и Чехов обратились, что называется, к «вечному» сюжету, который можно было бы назвать слишком общим, все же сходство в расстановке персонажей и в сюжетных ходах представляется не случайным. Еще более примечательными, на мой взгляд, являются различия двух индивидуальных манер.

Герои Полонского, в сущности, статичны. Поэт Божьей милостью, он убедительно ведет читателя через смену состояний героя: от равнодушия – к счастью любви, от счастья любви – к муке ревности, от муки ревности – к облегчению и наслаждению покоем. Но характер и судьба героя не изменились (о чем говорит Тертиев). «Женитьба» Атуева выявила разрыв между фразой — и убеждением и реальной жизненной практикой. Внешние изменения (переход от литературы к службе, обзаведение детьми и проч.) не продиктованы пережитым опытом и не подразумевают качественного изменения героя. Герой, возможно, перестал быть фразером-проповедником, но, судя по финальному монологу Тертиева, не изменил своему обыкновению проживать жизнь «головой», а не всем существом – и мыслями тоже. Иными словами, «Гамлет» с его авторефлексией и жизнь (его собственная, его ближних, общества) с ее динамикой существуют словно бы параллельно.

Чехов в ряде своих произведений предлагает другое художественное решение проблемы. Он усложняет сюжет новыми поворотами. Он проводит героиню через столкновения с жизнью, одно за другим. Умирает сестра мужа, и две дочери-сироты оказываются у нее на руках. Рождается и затем умирает ее собственная дочь, открывшая для героини чувство любви. Слепнет свекор, тяжело заболевает брат мужа, и встает необходимость брать в руки миллионное дело и управлять им. Такой ценой в конце повести сбывается ее надежда, что она «может теперь, если захочет, переменить свою жизнь».

Сбывается и надежда героя, «что Юлия со временем, когда покороче узнает его, то, быть может, полюбит» (Чехов С. IX: 27): «Ты знаешь, я люблю тебя, – сказала она и покраснела. – Ты мне дорог. Вот ты приехал, я вижу тебя и счастлива не знаю как. Ну, давай поговорим. Расскажи мне что-нибудь» (Чехов С. IX: 90–91).

Для Лаптева финал открыт Чеховым более определенно, чем для Юлии. Герой стоит перед необходимостью принять «дело, к которому у него не лежала душа»; «Но что же мешает ему бросить и миллионы, и дело, и уйти из этого садика и двора, которые были ненавистны ему еще с детства?» (Чехов С. IX: 90). Открытый финал предоставляет некий «коридор» для предположений, какое решение вне сферы личных отношений зреет в герое и как оно повлияет на его жизнь. В любом случае, открытый финал предоставляет герою возможность качественной перемены. Динамизм характера в чеховском произведении изначально подразумевается, но не всегда реализуется или не всегда реализуется явно в пространстве текста. Герой отыгрывает сценарий своего «типа» либо выходит из этого сценария, совершая личный поступок; решение героя не обусловлено дидактикой либо стремлением автора «вывести» «типичного представителя».

Неявной реализацией этого динамизма являются повторенные слова героя, звучащие в его мыслях: «Поживем – увидим» (Чехов С. IX: 91). Можно интерпретировать их как позицию зрителя, т. е., герой в будущем, возможно, останется наблюдателем. Но глагол «увидим» подводит нас к иному пониманию: герой готов воспринять то, что предстанет взору, что даст ему жизнь. И этот момент может стать для него поворотным[604].

Дополнительный драматизм сюжету придаёт соотнесенность его главного героя с «Гамлетом», понимая не столько первоисточник, сколько культурно-исторический тип. Ведь, говоря схематично, для шекспировского Гамлета «будущее» – это финальная схватка и «The rest is silence»[605]. Герой Полонского остался в рамках типа, избежав «перерождения». Герой Чехова поставлен перед необходимостью «перерождения», ощущает его неотвратимость («что придется пережить за это время?»). Для чеховского «Гамлета Замоскворечья» «будущее» – это «придется пережить» и «поживем – увидим».

Таким образом, художественные искания Чехова в повести «Три года» выстраиваются в полилоге не только с Л. Толстым и Гончаровым, но и с Тургеневым, обозначившим проблему человеческого характера и выразившим ее в типах Гамлета и Дон-Кихота. Полонский с его повестью «Женитьба Атуева» явился своего рода посредником между Тургеневым и Чеховым.

Воспоминания Я. П. Полонского об И. С. Тургеневе в контексте мемуаров эпохи

Воспоминания Якова Петровича Полонского о Тургеневе (1884)[606] по праву могут считаться замечательным памятником мемуарного жанра. Это одновременно литературное произведение в полном смысле слова – оно написано незаурядным поэтом и состоявшимся прозаиком, – и вместе с тем очень интимный документ. Этот документ запечатлел множество реплик, интонаций и душевных движений, которые могли быть услышаны только на короткой дистанции и доверены только близкому человеку, каким и был Полонский для Тургенева.

Представляется уместным привести здесь одну примечательную цитату из анонимного «Очерка библиографической истории русской словесности в 1847 году». Ее автор посвятил несколько строк поэзии Некрасова и дал ей замечательное определение: «Стихотворения Гейне и некоторых из наших поэтов Фета, Некрасова не подойдут ни под какой разряд поэзии, принятый риторикою; так в недавнее время составился новый род стихотворений, который французы называют poesie intime, и который мы можем назвать личною поэзиею, потому что подобные стихотворения выражают личные чувства и думы поэта, его отношения к другим людям, его домашнюю, так сказать закулисную жизнь» [607]. Эта цитата объясняет происхождение употребленного выше определения «интимный», очень точного применительно к слову Полонского.

Интимная нота задается в начале повествования: «Но кто в Тургеневе потерял не только знаменитого родного писателя, но и друга, тот никогда не забудет, как много потерял он, насколько стал он беднее и беспомощнее» (Полонский: 395). Массе реплик Тургенева, иногда, казалось бы, незначительных, но образных, Полонский явно придает значения «перла создания». Я Тургенева и Я мемуариста имеют тональность того субъективного Я, которое отличает лирическое произведение. Сама фраза Полонского: «Предваряю только, что мои воспоминания будут очень отрывочны и по большей части будут состоять из рассказов и разговоров самого Тургенева» (Полонский: 296) – настраивает читателя на восприятие лирического текста, в котором доминирует индивидуальный голос, в отличие от текста эпического, применительно к которому мы говорим о позиции повествователя или образе героя. Полонский, видимо, стремится максимально сблизить историческое лицо (себя, по возможности оставляемого в тени, и Тургенева, освещаемого по возможности полно) и создаваемый образ (просится поправка – воссоздаваемый образ).

Мемуарист действительно представляет читателю «закулисного» Тургенева. Продолжая разговор о жанровой природе его воспоминаний, мы можем констатировать, что этот текст представляет собой литературный портрет.

Жанр литературного портрета, хотя ему посвящен ряд исследований (и статей, и монографий), пока занимает сложное положение в жанровой системе. Говоря о классических образцах русских мемуаров и очерков, можно признать, что, несмотря на обилие обращений литературоведов к месту и признакам литературного портрета, он недостаточно описан. Эта недостаточность, на наш взгляд, выражается в глубине и подробности художественного, стилистического и реального комментария к индивидуально исследуемому, конкретному тексту.

Жанровые черты литературного портрета мы встречаем и в художественных текстах, и в документально-художественных. Нет необходимости приводить в пример портреты, которыми богаты произведения Тургенева. Но, например, поэма Некрасова «В. Г. Белинский» (1855), хотя формально не содержит изобразительного элемента (описания внешности), все же сближается с жанром портрета. Центральный образ в ней раскрывает (насколько позволяла эпоха) характер замечательного исторического лица. Портрет может включать в себя описание внешности и манер, характеристику лица, его биографию. Разговор о жанровой природе такого текста всегда потребует оговорок, а стремление к точной жанровой отнесённости будет непродуктивным. Обращаясь к воспоминаниям Полонского, главным образом «И. С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину», отметим несколько особенностей их композиции.

Во-первых, в отличие от предыдущих частей воспоминаний Полонского («Старина и мое детство», «Школьные годы (Начало грамотности и гимназия)», «Мои студенческие воспоминания»), в последней части («И. С. Тургенев у себя…») в заглавие вынесено имя не мемуариста.

Во-вторых, постраничный объем этой части приближается к объему предшествующих частей, повествующих о жизни мемуариста и людях, запомнившихся ему и описанных им.

В-третьих, хотя Полонский выдерживает хронологию событий, связанных с пребыванием Тургенева в Спасском, логика его мемуарного повествования не в хронологической последовательности. Она кроется в изобилии подробностей, которые Полонский приводит то в хронологической, то в тематической, то в ассоциативной связи. Рядом оказываются биографические подробности, касающиеся и самого Тургенева, и близких ему людей; черты характера, манеры и бытовые привычки писателя; его внешность, слова, реакции, тексты (письма, сочинения). Это сопряжение разнородных подробностей наводит на мысль об их равнозначности в художественном и в историческом плане, вопреки их же неравнозначности в плане бытовом. Точность и острота тургеневского языка, проявляющаяся в спонтанных репликах проходного диалога, применительно к разговору о крупнейшем романисте, конечно, неравнозначна его готовности собственноручно забивать гвозди, чтобы утеплить комнаты для гостей, или рубить котлеты, или его манере причесывать волосы. Но это сопряжение неравнозначных подробностей указывает на некую абсолютизацию их значимости: важно всё. Разноплановость этих подробностей создает объемную картину. Полонский-мемуарист переключает воспоминания читателя с приводимого им тургеневского текста на факты биографии, с фактов биографии – на чувственное восприятие (читатель, следуя мыслью за автором, преисполняется благодарности к Тургеневу за точно переданный подлинный жест, выражающий его заботу или богатство его натуры).

Здесь очень важно подчеркнуть, что развертывание образа Тургенева начинается с декларации любви к Тургеневу и значимости его личности, его жизни не менее его произведений. В воспоминаниях Полонского о Тургеневе в жанровом отношении портрет доминирует над мемуарным повествованием, личность доминирует над событием. По сути, личность и есть событие.

В связи с понятием портрета в литературе в первую очередь напрашивается имя Ш. О. Сент-Бёва, чьи «Литературные портреты» показали метод критического осмысления литературной фигуры. В круг внимания попадал не только продукт творчества, но и склад личности, выражающей характер литературной эпохи. Биографическое и психологическое исследование личности как некоего вектора художественного процесса получило широкое развитие в русской литературе. Портрет писателя (поэта ли, прозаика) устойчиво занимает место в памфлете, панегирике, романе, поэме, критической статье, мемуарах.

Таким портретом являются «Воспоминания о Белинском»[608] (1869), написанные Тургеневым. Биографические подробности приводятся в той последовательности и в той мере, в какой они требуются для освещения личности и роли этой личности. Роль эту Тургенев прямо называет: «Белинский был тем, что я позволю себе назвать центральной натурой; он всем существом своим стоял близко к сердцевине своего народа, воплощал его вполне, и с хороших и с дурных его сторон» (Тургенев С. XI: 27–28; курсив автора. – М.Д.)

Обратим внимание, как Тургенев выстраивает образ этой «центральной натуры». Хронологическая последовательность описываемых событий подчинена логике развертывания характера. Эпизод биографии выступает в роли иллюстрации к тезису. Наряду с размышлениями и выводами Тургенева приводятся фрагменты из личной переписки Тургенева с Белинским и другими лицами. Описание внешности, манер, характерных оборотов речи Белинского, его бытовых привычек, подробности интимно-личного характера, по логике изложения, подтверждают определение личности Белинского как «центральной натуры». В описании характера есть теплота спонтанного признания («Сознаюсь, что, написав эти слова, я чуть не вычеркнул их при мысли, что они могут возбудить улыбку на лицах иных из моих читателей…», Тургенев С. XI: 27). Иными словами – некое интимное ощущение, интимное в том близком к терминологическому понимании, в каком это слово употреблено применительно к характеру литературного произведения в цитировавшейся выше статье.

Все эти наблюдения над композицией и стилем позволяют сделать вывод, что вольно или невольно Полонский в своих воспоминаниях о Тургеневе ориентировался на воспоминания Тургенева о Белинском. Другие части воспоминаний Полонского композиционно и стилистически отличаются от той, которая посвящена Тургеневу.

Здесь представляется продуктивным обратиться к более широкому контексту мемуарных источников эпохи. В первую очередь назовем «Былое и думы» А. И. Герцена (Герцен. IX, 1854), «Литературные воспоминания» И. И. Панаева (Панаев ЛВ, 1860), воспоминания П. В. Анненкова – «Замечательное десятилетие» (1880, Анненков: 121–367), «Молодость И. С. Тургенева» (1884, Анненков: 368–394), «Шесть лет переписки с И. С. Тургеневым» (1885, Анненков: 395–477). Назовем и «Воспоминания» А. Я. Панаевой: несмотря на их скандальный характер по отношению к Тургеневу, рассмотрение этого документа литературной эпохи весьма показательно.

В комментариях к воспоминаниям Анненкова отмечается тот факт, что Анненков внимательно прочел Герцена и Панаева, держал корректуру воспоминаний Тургенева, и следовательно, его большие по объему воспоминания в известной мере надо рассматривать в свете преемственности по отношению к товарищам по литературе. В рамках избранной темы нас интересует жанровый аспект названных текстов.

По праву считается, что Герцен создал яркий и точный портрет Белинского. Собственно, в структуре «Былого и дум» этот и другие портреты не занимают центрального положения. Но, запечатлевая характеры людей своего «былого», Герцен дает чрезвычайно важную для нас формулировку. Говоря об Огареве, Герцен замечает: «Огарев <…> был с магнитностью, женственной способностью притяжения» (Герцен. IX: 10). Сходную формулировку приводит Анненков, цитирующий отзыв Белинского о Михаиле Бакунине: «В нем нет внутренней музыки, гармонических сочетаний мысли и души, потребности выразить мягкую, женственную часть человеческой природы» (Анненков: 144).

Речь идет об обаянии – особом даре человеческой личности, которым люди наделены не в равной степени. Для нас важно понятие «магнитность». Эпитет «женственный» означает ту «мягкость», то есть не-рассудочность, притяжения к личности, иррациональное, сопоставимое с музыкой, а потому чувственное переживание (понимая под «чувственным» в современной терминологии «сенсорное»). Было бы неубедительным отрицать в обозначаемом этим термином притяжении оттенок влюбленности, но речь несомненно идет о более крупном чувстве, которое внушает «магнетическая» личность. В поэтической формуле Некрасова: «Белинский был особенно любим…»[609] выразилось общее отношение особого рода любви к Белинскому. Этот род отношения явлен в словах Тургенева, написанных им в минуты раздражения и протеста: «И что ж? теперь наш пастырь, ⁄ Наш гений, наш пророк…» (I: 331; см. также XV-1: 93). В хлесткой и недоброй эпиграмме на Марью Васильевну Белинскую слова «пастырь», «гений» и «пророк» употреблены в ироническом смысле, с долей гиперболы, но они адекватно отражают общее отношение к Белинскому в известной части литературного сообщества, не переставшей осознавать себя его «паствой».

Притягательность Белинского для его друзей косвенно подтверждается обилием подробностей, рисующих его некрасивым, неловким, неуверенным в своей привлекательности, непрактичным, нетерпимым (Белинский ВС: 168, 170, 171, 172, 173, 174, 176, 181, 182). Качества, которые способны охладить человека, в Белинском трогали, побуждали к особенному вниманию, обезоруживали. Сила личности преображала некрасивое в прекрасное[610]. Так объясняется значимость мелких подробностей бытового характера в мемуарном тексте.

Замечание о «магнетическом» притяжении существенно. Общеизвестно, что харизматичные люди производят необыкновенно сильное впечатление на окружающих вживую[611], но это впечатление утрачивается даже в видеозаписи, не говоря о фото или живописном портрете, тем более в памятнике литературы.

Кроме того, замечание о чувственном переживании важно для нас и как характерная черта эпохи. Вспомним слова Герцена: «Я думаю даже, что человек, не переживший “Феноменологии” Гегеля и “Противоречий общественной экономии” Прудона, не прошедший через этот горн и этот закал, не полон, не современен» (Герцен. IX: 23). Судя по мемуарным источникам, Белинский и его кружок руководствовались философскими учениями и в повседневной этике.

В размышлениях об эпохе, в изображении эпохи личность обретает знаковый характер. Тургенев прямо называет Белинского «центральной натурой». В «Литературных воспоминаниях» Панаева Белинский также выступает в качестве центральной фигуры. «Замечательное десятилетие» Анненкова отражает последнее десятилетие жизни и творчества Белинского. И Панаев, и Анненков стремятся воссоздать облик и донести до читателя слово Белинского, вводя фрагменты переписки.

Обратимся к воспоминаниям Полонского. Изображаемая им фигура Тургенева соотносима с фигурой Белинского в названных мемуарах – композиционно, стилистически и по градусу личного чувства.

Закономерно задаться вопросом: как соотносится восприятие и оценка Тургенева Полонским с оценкой его же другими мемуаристами? Мемуарная литература о Тургеневе обширна: о нем писали не только после смерти, но и при его жизни. Если Тургенев предстает в воспоминаниях Полонского некой знаковой фигурой литературной эпохи, следствие ли это одной любви и художественной преемственности менее крупного художника по отношению к более крупному?

Парадоксальным образом частично ответ на этот вопрос дают мемуары Авдотьи Панаевой (1889). Ее «антитургеневский» пафос легко объясним[612]. Известно, что Тургенев и при жизни, и, не менее того, после смерти Некрасова высказывал далеко не комплиментарные, более того, не щадящие суждения о личности бывшего друга, потом недруга, с которым перед смертью все же произошло примирение. Пересказы некрасовских фраз в отрыве от культурного контекста – времени, литературного контекста определенных годов, кружковой атмосферы, мотивации этих слов – несли или могли нести некое искажение. Но в литературном мире тургеневское слово было авторитетно. И концентрация «компромата» на Некрасова была обусловлена, думается, в первую очередь весом авторитета Тургенева, тем ореолом, которым было окружено имя писателя в литературном, шире – культурном мире.

С точки зрения литературной этот источник также любопытен. Панаева явно ориентируется (и в чем-то их почти калькирует) на воспоминания Ивана Панаева. Панаев же был мастером блестящих литературных портретов, которыми богаты его воспоминания и художественная проза.

Стиль Полонского-мемуариста, близкий стилю поэта-лирика, придает образу Тургенева камерное освещение. Общественному значению Тургенева уделяется меньше внимания, нежели «закулисной», «интимной» стороне его жизни, в отличие от, например, воспоминаний Анненкова. Тем не менее, глубоко личное, не рассчитанное на широкий общественный резонанс воспоминание Полонского о Тургеневе явило яркий образец литературного портрета и сыграло свою роль в общественном осмыслении масштаба Ивана Сергеевича Тургенева.

Яков Петрович Полонский глазами современников

Взгляд современника лучше всего выражается в таких документах эпохи, как мемуары, эпистолярика и дневники. Яков Петрович Полонский прожил долгую жизнь и запомнился множеству людей. Легко заметить, что масштаб этой фигуры в мемуаристике иной, нежели масштаб Тургенева, Белинского, Грановского. И однако, даже в наиболее известных библиографических указателях[613] указано немало мемуарных текстов, в которых есть имя Полонского. Просмотр документов эпохи достаточно быстро позволяет выделить некие характерные черты, плодотворные для изучения творческой биографии Полонского, а такой вопрос на сегодняшний день актуален.

Образ Полонского запечатлен в документах различной жанровой природы. Мемуары пишутся по прошествии времени, с целью обобщить и осмыслить опыт, и они адресованы широкому читателю. Дневники и письма пишутся с иной целью: либо для себя, либо это частный и сиюминутный разговор с конкретным собеседником. Эта разница дополнительно высвечивает неявную противоречивость в восприятии Полонского его современниками. Если обратиться к наиболее известным мемуарам, то в них о Полонском мы найдем мало существенного, а иногда и ничего. Относительно легко объяснить это молчание в «Литературных воспоминаниях» И. И. Панаева, который внезапно умер в марте 1862 г., не дописав их. Или в воспоминаниях Ап. Григорьева, умершего в 1864 г.[614] В Дневнике А. В. Дружинина также находим лишь несколько упоминаний о встречах с Полонским в дружеском кругу литераторов и ни одного суждения о его личности и творчестве (Дружинин Дн, по указ.); тяжело болевший Дружинин скончался в январе 1864 г. Но А. Я. Панаева, пережившая мужа на 30 лет и посещавшая пятницы Полонского[615], о нем также не упомянула (Панаева). В «Литературных воспоминаниях» А. М. Скабичевского[616] (1890–1910) о Полонском не сказано ничего. В «Литературных воспоминаниях» П. В. Анненкова имя Полонского встречается три раза – в приведенных им текстах писем Тургенева (Анненков: 438, 447–448). Неоднократно, но почти вскользь говорится о Полонском в воспоминаниях А. Ф. Кони[617], А. А. Фета[618], Н. В. Шелгунова[619]. Даже в воспоминаниях близкой приятельницы поэта Л. П. Шелгуновой, «Записках» М. Л. Михайлова, «Дневнике и записках» Е.А. Штакеншнейдер эпизоды из жизни Полонского – это лишь эпизоды, замечания о нем самом или его судьбе – лишь отдельные замечания, хотя подчас меткие и существенные. Поэт, чьи стихи включены в мемуарное повествование, близкий человек и доверенное лицо, не предстает фигурой, организующей для другого некий период его жизни, – какой фигурой для других авторов стал, например, Белинский, или Грановский, или Тургенев.

В небольших по объему, но «насыщенных» «Литературных воспоминаниях» Д. В. Григоровича Полонскому посвящено несколько значимых строк (в эпизоде визита мемуариста к Тургеневу в Спасское-Лутовиново): «Последний раз, летом в 1881 году, я застал у него семью Якова Петровича Полонского. Тургенев всегда особенно любил и ценил Я. П. Полонского; связь их была давнишняя, едва ли не с юности; он любил все, что было близко Полонскому, и радовался видеть его семью у себя дома. Я, со своей стороны, тоже радовался встрече, так как разделял к семье Полонского чувства Тургенева» (Григорович ЛВ: 141). В рассуждении о характере Тургенева Григорович ссылается на воспоминания Полонского[620] и завершает свою характеристику корифея русской литературы именно словами Полонского: «Кто в Тургеневе потерял не только знаменитого, родного писателя, но и друга, тот никогда не забудет, как много потерял он, насколько стал он беднее и беспомощнее» (см. Григорович ЛВ: 157). Эта апелляция к блестящим воспоминаниям поэта о своем друге значима, в частности, потому, что воспоминания Григоровича во многом были полемичны по отношению к недавно опубликованным мемуарам А. Я. Панаевой, «антитургеневскому» тексту, как неоднократно отмечалось[621]. Суждение, вообще текст Полонского и сама его личность, таким образом, предстают в воспоминаниях Григоровича своеобразным мерилом исторической объективности. Роль Полонского, которому посвящены лишь несколько фраз, оказывается как будто бы очень значительной. Но одновременно эта роль – вспомогательная. Полонский выступает как ценный свидетель, но не как герой событий, к которому приковано внимание мемуариста.

Больший масштаб обретает фигура Полонского в воспоминаниях младших литераторов. Например, в воспоминаниях Ал. Алтаева – М. В. Ямщиковой[622]. Шестнадцатилетняя девочка приходит к Полонскому «за благословением».

В тот же день она «проглотила» подаренную Полонским книгу с его прозаическими произведениями и решила взять псевдоним: имя героя «Рассказа вдовы» – Александр Алтаев.

В. В. Смиренский приводит слова А. В. Амфитеатрова о том, что в дом к Полонскому едут «для нравственной дезинфекции»: «Сходились – погреться от душевного тепла, заимствовать несколько лучей от “тихого света святой славы”, что бережно пронес любвеобильный старец через всю свою многолетнюю жизнь»[623].

Характерны и воспоминания Л. Ф. Пантелеева:

«XV. Литературные чтения, спектакли литераторов и публичные лекции. <…> На первых чтениях участвовали все корифеи тогдашней литературы: Тургенев, Гончаров, Писемский, Достоевский, Островский, Некрасов, Шевченко, Майков, Полонский»[624];

«Из поэтов также часто выступали Майков и Полонский. Якова Петровича встречали с добродушною снисходительностью; чтец он был не ахти какой; кто не знал его лично, тот мог даже заподозрить Я. П. в не совсем умелом декламаторстве»[625].

О Полонском говорится в связи с несчастной судьбой Н. Г. Помяловского: «Особенно им был увлечен Я. П. Полонский; в 1862 г. он даже перевез его к себе на квартиру (незадолго перед тем Я. П. овдовел) и прибегал к разным так называемым симпатическим средствам лечения. Из них, конечно, самым сильным была беззаветно чистая привязанность, которую Я. П. питал к Помяловскому»[626]. О Помяловском в этом эпизоде Пантелеев говорит и подробней, и эмоциональней. О Полонском же несколько абзацев спустя он отзывается так: «Я. П. и тогда все любили, хотя и называли “большое дитя”; его странности, рассеянность и житейская непрактичность постоянно давали повод ко множеству анекдотов»[627].

Анекдоты о добродушной рассеянности Полонского, описания его манеры читать стихи и завладевать в разговоре рукой собеседника достаточно частотны. Они передают некое общее отношение к поэту – доброе, уважительное и с оттенком мягкого юмора. Но в сочетании с суждениями о всеобщем признании поэта самого по себе и как члена знаменитого триумвирата (Фет – Майков – Полонский) и в то же время с замечаниями о слабости многих его произведений это многократно прочитывающееся доброе отношение оставляет впечатление некоторой поверхностности и двойственности суждений. Полонский был признан, как принято считать, достаточно поздно. При жизни он стал «корифеем» и литературным авторитетом. Но многие его произведения последних лет признавались слабыми и неудачными. Характерна в этом отношении дневниковая запись А. С. Суворина:

«(1899) 16 октября.

Жена Я. П. Полонского приходила. Принесла его стихотворение, которое он, больной, продиктовал ей в мае 1898 года.

«Сколько вы хотите за него?» – «150 рублей», – отвечала она. Я сказал, что 10 рублей дам. Оно очень неважное и в нем 20 строк (напечатано в № 8491). «Мне нужно на панихиду, на памятник», – сказала она. «Тогда я лучше так дам Вам эти деньги на панихиду, на памятник». – «Так я не хочу»… Я дал ей 150 рублей. Она сказала: «Как

Вы великодушны». Я сказал: «Никакого тут великодушия нет»[628].

Характерны и записи из дневника Ф. Ф. Фидлера, которые уместно предварить цитатой составителя и комментатора К. М. Азадовского: Фидлер «стремился запечатлеть всё, что было в ту пору запрещенным, политически острым или неприемлемым для обнародования с точки зрения общественной морали»[629] (заметим: таковы, в частности, и некоторые высказывания о Полонском); «дневник Фидлера гарантирует только аутентичность (точность воспроизведения), но никак не достоверность (истинность) приведенных в нем “суждений” и “мнений”»[630].

«10 апреля 1903. <…> разговаривал с Анатолием Федоровичем Кони <…> он сказал: “Читаю по воскресеньям Ваши блистательные переводы Полонского. То, что они лучше оригинала, это в Вашем случае разумеется само собой; но я заметил в них еще кое-что: стихи… хм… умнее того, что написал и способен был написать Яков Петрович”. (Как известно, Полонский не отличался особым умом. – Ф.)»[631].

«17 октября 1898. <…> Кто-то сказал, что Полонский смертельно болен, и Вейнберг, немного помолчав, произнес: “Ну, разве я не практичный человек? Я как раз прикидывал, сколько может принести литературный вечер его памяти нашему Литературному фонду”»[632].

С точки зрения общественной морали, оба высказывания нежелательны. В обществе не принято давать оценку ума человека, особенно если эта оценка невысока, а человек известен и снискал уважение другими своими качествами.

Фраза П. И. Вейнберга попросту цинична: кончина поэта есть источник дохода, и речь идет о человеке, чьи стихи стали народными песнями, а дом – местом постоянных встреч литературной общественности, куда можно прийти незваным. В данном случае, как представляется, достоверно отражена одна из граней ситуации вокруг Полонского: он «корифей» и добрый человек, его стихи учат в гимназиях, но последние его произведения слабы, а современное поэтическое искусство ищет каких-то иных путей.

Эти суждения отвечают сделанным чуть раньше наблюдениям над мемуарным образом Полонского. От мемуаристов в основном ускользает то обстоятельство, что Полонский был литературным собеседником Тургенева, Некрасова, Льва Толстого; двусторонняя переписка поэта имеет прямое отношение к разговору о так называемой «писательской критике», явлению, значительному для разговора об эстетических исканиях русской литературы. Печатный спор о поэзии Полонского между М. Е. Салтыковым и Тургеневым также стал важным для понимания эпизодом в истории русской критики и далеко вышел за пределы личных пристрастий и отношений. То же можно сказать и о цикле стихотворений Полонского, отданных им в «Складчину», самым известным из которых является «Блажен озлобленный поэт».

Но есть и другие грани восприятия Полонского его современниками. Из приведенных суждений (исключая разве что фразу Вейнберга) можно сделать вывод о непритворной симпатии и теплоте по отношению к поэту, даже с учетом специфических отношений внутри литературного круга. Эта теплота (помимо почтительности) явственна в письмах к поэту. Можно предполагать, что нечто в Полонском могло тронуть человека, прозвучать очень камерно, очень индивидуально.

25 марта 1888 г. Фидлер группирует несколько воспоминаний о только что скончавшемся В. М. Гаршине[633]. Приведем одно из них:

«10 апреля прошлого года я ехал на империале, как вдруг на углу Литейной и Невского вошел Гаршин. Он только что вернулся из поездки по Кавказу и Крыму <…> В руке он держал что-то небрежно завернутое в бумагу и напоминавшее венок. “Что это у Вас” – спросил я. – “А, это листья с пушкинского дерева в Гурзуфе. Я собираюсь подарить их нынче вечером Полонскому и сказать стихами, что мне явилась тень Пушкина и велела передать этот венок ему, Полонскому”. Вечером мы сидели на юбилее Полонского. Один тост сменяет другой, произносятся речи – Гаршин сидит как ни в чем не бывало. Когда я спросил его, чего же он медлит, он ответил: “Нет, не буду. Ведь это так нескромно: мне явилась тень Пушкина!” На том и кончилось»[634].

Казалось бы, слова Гаршина говорят о его скромности. Но описанная ситуация также и в духе Полонского. Личная скромность не позволила младшему стать посредником между старшими в передаче «венка Пушкина», проделавшего в его руках дальнюю дорогу. Но соотнесенность обозначена.

Было нечто, что современники ощущали в фигуре Полонского, но не осмыслили в полной мере. И однако, ряд фактов указывает, что попытка осмыслить была для них актуальной.

Пятницы Полонского, которые с перерывами проходили у поэта много лет, не прекратились с его смертью. Фидлер пишет: «31 октября 1898. <…> В день похорон Полонского Случевский предложил – продолжить пятницы покойного у себя, причем собираться у него вечерами должны исключительно “поэты” (те, кто пишет стихи). Странно, но я тоже получил приглашение; и вот вчера я посетил первый из таких вечеров»[635]. (Таким образом, первая пятница состоялась 30 октября 1898 г.) Вскоре был учрежден Литературнохудожественный кружок имени Якова Петровича Полонского. В Уставе кружка, в первом параграфе, указано: «Кружок имени Як. П. Полонского имеет целью: а) сближение лиц, интересующихся вопросами поэзии, изящной литературы и художественной критики и посильную разработку вопросов, имеющих отношение к этой области и б) собирание и разработку биографических материалов о жизни и произведениях Я. П. Полонского»[636]. В параграфе 28: «Общие Собрания членов бывают: 1) Торжественное, 6 декабря в день рождения Я. П. Полонского, посвящаемое исключительно докладам и сообщениям о Я. П. Полонском, как поэте и человеке»[637].

Ощущение и осмысление фигуры Полонского – насколько оно дается современнику – мы находим у Петра Петровича Перцова, автора трудов по критике и истории литературы и «Литературных воспоминаний»[638]. Во вступительной статье А. В. Лаврова, раскрывающей систему взглядов и оценок Перцова, приводятся суждения критика о Полонском как о «художественной вершине» эпохи 1840-х гг., выступающей «центром наибольшего притяжения» в «историко-культурных экскурсах Перцова»[639].

Перцов отмечает личностные черты Полонского: «Полонский принадлежал к числу <…> людей-магнитов», «которые как-то и чем-то, помимо всяких своих усилий, притягивают к себе других»[640]. Отмечены его непосредственность, переменчивость настроения и сиюминутность его само– и мироощущения, «любознательность и даже какое-то любопытство к жизни»[641]; «Он был по-женски впечатлителен и по-женски беззащитен»[642]. Последнее наблюдение нашло обобщение у Перцова: Фет, Полонский и Майков в его оценке «певцы интимной стороны человеческой жизни, чисто личных переживаний», «женская сторона нашей литературы»[643].

Перцов приводит письмо Полонского[644] и далее рассуждает: «Это письмо тоже характерно для его автора. Прежде всего обращает на себя внимание центральная мысль письма: о психологической новизне крупных поэтических достижений – о поэзии, как своего рода психологической школе. Рассматривать Пушкина и Лермонтова не просто как абстрактно великих поэтов, а как последовательно раскрывающиеся этапы в процессе развития коллективной человеческой (в данном случае – русской) души – это было вполне ново для времени Полонского, да не совсем устарело и для нашего времени. Аналогичные идеи были выражены Полонским еще в его интересной статье о Мее <…> Эта мысль была, видимо, постоянной, определяющей мыслью Полонского о своем искусстве – тем критериумом, которым он мерил “Поэзию”»[645].

Упомянутая статья Полонского – «Стихотворения Мея»[646]; поздней он написал статью «Л. А. Мей как человек и писатель (Из литературных воспоминаний)»[647]. Именно этот ракурс «докладов и сообщений о Я. П. Полонском» в годовщины его рождения был избран членами Кружка его имени.

Связь «человеческого» и «писательского», выделенная Полонским, согласуется с отмеченной Перцовым мыслью о психологической новизне, ее индивидуальности и подлинности, которая, действительно, выступает у Полонского критерием. В своих воспоминаниях, говоря о Лермонтове, Полонский выделяет эту мысль: «меня <…> восхищал Лермонтов, который сразу овладел всеми умами. <…> О смерти Лермонтова узнал я в Лотошине <…> я был и поражен, и огорчен этой великой потерей, не для меня только, но и для всей России. Но если Лермонтов был глубоко искренен, когда писал: “И скучно, и грустно, и некому руку подать” – я бы лгал на самого себя и на других, если бы вздумал написать что-нибудь подобное»[648]. В принцип возводится искренность чувства и его выражения, индивидуальное ощущение себя относительно меняющегося мира и хода событий.

Это классические принципы лирики как рода литературы, выражающей индивидуальное и субъективное переживание. Несмотря на кажущуюся простоту и даже банальность этого определения, оно сохраняет актуальность при любой – классической ли, новаторской – форме поэтического выражения: индивидуальное – а не социальное (даже если индивидуум переживает отношения с социумом), чувственное – а не рациональное (даже в медитативной, или философской, лирике, где переживается мысль). В этих отношениях с миром и со словом тайна лирика – поэта. Можно предполагать, что эти принципы и ощущались как актуальные для литераторов, оставивших воспоминания о гостеприимном и рассеянном старике с двумя костылями, который «пил из своего стакана».

Т. Г. Шевченко в сюжете повести Д. В. Григоровича

Тарас Григорьенвич Шевченко остался в русской культуре как «великий кобзарь», писавший на «малороссийском» языке, и как прозаик, чьим языком был великорусский. Не в меньшей степени для русской культуры значима биография Шевченко: полусиротское детство крепостного мальчика, положение крепостного ремесленника, наделенного даром художника, выкуп его, стремительный рост его таланта, общественная деятельность, ссылка с запретом писать и рисовать, возвращение в Петербург, лавры академика гравирования по меди – «русского Рембрандта», прозванного так по старинной академической традиции давать наиболее даровитому ученику имя художника, послужившего ему образцом, – и его ранняя смерть, запечатленная в некрасовских стихах: «Тут ему Бог позавидовал: /Жизнь оборвалася» (II: 111,377–378). Пожалуй, чудесное освобождение от крепостной зависимости и последующая вынужденная изолированность от культурной среды наиболее символичны, наиболее прочны в первом представлении о Шевченко. Закономерно указать и на связь вещей в обратном порядке: имя и судьба Тараса Шевченко воплощают некое представление о судьбе художника, интересовавшей русское общество и русскую литературу.

В своем литературном наследии сам Шевченко также отдал дань этой теме. В годы ссылки он создал несколько повестей[649], среди которых особое место занимает повесть «Художник» (1856) [650]. Это произведение, соединившее черты автобиографии и художественный вымысел[651], посвящено судьбе живописца. При этом, развивая социальный аспект (статус крепостного или вольного, одинокого или обремененного семейством), Шевченко представляет его лишь как одну из составляющих в осмыслении особого склада жизни художника, специфического строя личности человека, посвятившего себя искусству.

В «Художнике» отражены события, изменившие судьбу крепостного маляра помещика П. В. Энгельгардта: встреча в Летнем саду с художником И. М. Сошенко, заинтересовавшимся набросками юного Шевченко; участие в его судьбе Венецианова, Жуковского и Брюллова и т. д. В комментарии И. Я. Айзенштока говорится, что «целиком вымышлена история любви и женитьбы героя повести» (Шевченко. III: 421). «Шевченювський словник» указывает, что в развязке сюжетной линии героя – материальная недостаточность, необходимость обеспечивать родных, душевная болезнь и преждевременная смерть – отражена судьба П. А. Федотова[652].

Проза Шевченко традиционно рассматривалась как явление второго ряда и в рамках литературного процесса, и в рамках его творческой биографии[653]. Изложение событий в «Художнике» отступает от документально подтверждаемых фактов и их хронологии в пользу динамики и драматичности сюжета. Герои, имеющие прототип (К. П. Брюллов и др.), в сравнении с историческим лицом, предстают в повести несколько идеализированными: многогранность и подчас сложность характера уступает доминирующей черте – добродетели (душевной широте, скромности, кротости сердца). Автобиографизм Шевченко не сводится к фотографической точности[654]. Но насыщенность подробностями культурной жизни тех лет, множество реалистических деталей, субъективные оценки, глубоко личное видение мира сближают повесть с жанром мемуаров и делают ее богатым источником для изучения творческих биографий и художественного быта тех лет[655].

Теми же подробностями художественного быта богата и повесть Д. В. Григоровича «Неудавшаяся жизнь»[656], впервые опубликованная в «Отечественных записках» под названием «Неудача»[657].

Эта повесть была обещана Григоровичем «Современнику» и упоминалась в объявлении «Об издании “Современника” в 1849 году» (XIII-1: 68). В начале 1850 г. редакция «Современника» объявила о начатой серии «Рассказов о житейских глупостях»[658], в числе участников серии указывался и Григорович. В февральской книжке «Современника» был опубликован второй рассказ из этой серии – «Часы», принадлежавший Григоровичу. Сюжет, образ главного героя, разработка его характера явственно напоминают «Неудавшуюся жизнь», но в очень упрощенном и облегченном варианте[659].

Сопоставляя сюжеты рассказа и повести, легко заметить, что Григорович сильно смягчил испытания, выпавшие героям, хотя и оставил тему самопожертвования в качестве центральной. Фактический материал о мире художников, нашедший место на страницах повести, в рассказе не был отражен.

Повесть «Неудавшаяся жизнь» критика признала неудачной (Григорович: 500–501), хотя впоследствии в литературоведении отмечалась актуальность ее социальной проблематики (Григорович: 501). В. П. Мещеряков указывал на сильное сходство повести с «Портретом» Гоголя, относя это к массовому явлению подражательности[660].

В 1856 г., когда Шевченко писал повесть «Художник», он еще находился под запретом писать и рисовать, но имел доступ к некоторым периодическим изданиям: «Русскому инвалиду», «Северной пчеле», «Оренбургским губернским ведомостям», «Библиотеке для чтения», «Москвитянину», «Отечественным запискам» и «Современнику»[661]. Неизвестно, читал ли он эту повесть Григоровича. При сопоставлении «Художника» и «Неудавшейся жизни» легко заметить, что повесть Шевченко в литературном отношении гораздо масштабнее: сложнее по структуре повествования, богаче фактическим материалом. Бросается в глаза и сходство двух этих произведений. На первый взгляд, оно вполне объясняется обращением к быту художников 1840-х гг. и к традиции гоголевского «Портрета». Но это сходство дает основание и для более детального сопоставительного анализа «Художника» и «Неудавшейся жизни». В повестях Шевченко и Григоровича под своими именами выведены К. П. Брюллов, П. С. Петровский – талантливый, рано умерший ученик Брюллова, натурщик Тарас (Тарас Михайлович Малышев); у Шевченко – Г. К. Михайлов, близкий друг Петровского (у Григоровича в повести близкий друг Петровского носит фамилию Борисов), А. Г. Венецианов, В. А. Жуковский, М. Ю. Виельгорский, Э. И. Губер, Н. В. Кукольник, М. И. Глинка, Я. Ф. Яненко, В. И. Штернберг и др. И Шевченко, и Григорович упоминают классы Академии художеств, мастерские в здании Академии, столовую Каролины Карловны Юргенс[662], а также «Общество поощрения художников».

Обилие точно воспроизведенных реалий (для современного читателя отчасти неизбежно утраченных, а читателем 1840-1850-х гг. безошибочно узнаваемых) настраивает на восприятие сюжета обеих повестей в соотнесенности с биографической подоплекой. Так считает и анонимный автор статьи о П. С. Петровском, утверждающий, что «Д. Григорович в 1850 г. у повкт! “Безталанне життя” змалював образи П<етровского> й Шевченка»[663].

Как известно, Григорович короткое время посещал Академию художеств. В 1840 г., уйдя из Инженерного училища, он берет уроки живописи[664]. В его «Литературных воспоминаниях» три первые страницы IV главы посвящены его впечатлениям об Академии художеств. Григорович упоминает о всеобщем восхищении Брюлловым, о стремлении «всех академистов» попасть к нему в ученики, о своих посещениях «скромного ресторана в четвертой линии Васильевского острова» в надежде увидеть там Брюллова (Григорович ЛВ: 55). Несомненно, речь идет о столовой мадам Юргенс, которая находилась в доме № 7 на углу 6-й линии и Рыночного (ныне Бургского) пер. (ныне д. 6) Васильевского острова[665]. Шевченко на страницах «Художника» подробно рассказывает о любви Брюллова к этому заведению и о взлете популярности столовой мадам Юргенс, к которой приходили на обед, потому что у нее обедал Брюллов[666](Шевченко. IV: 163). Шевченко упоминает также, что служанка мадам Юргенс Олимпиада послужила моделью П. Петровскому для фигуры Агари в картине «Агарь и Измаил в пустыне» (Шевченко. IV: 163). В повести Григоровича именно об этой картине Петровского говорят в заведении мадам Юргенс, куда пришел главный герой, чтобы побыть в обществе художников (Григорович: 313–314, 332–347).

После большого абзаца, посвященного Брюллову, Григорович пишет:

«В числе учеников Брюллова находился в то время Т. Г. Шевченко, с которым, сам не знаю как, я близко сошелся, несмотря на значительную разницу лет. Т. Г. было тогда лет тридцать, может быть, больше[667]; он жил в одной из линий Васильевского острова и занимал вместе с каким-то офицером крошечную квартиру[668]. Я посещал его довольно часто и постоянно заставал за работой над какою-нибудь акварелью – единственным его средством к существованию. Сколько помню, Шевченко был тогда постоянно в веселом настроении духа; я ходил слушать его забавные рассказы и смеялся детским, простодушным смехом.

Но о моей жизни в Академии не стоит долго распространяться: то, что я из нее вынес, описано большею частью в давнишней моей повести “Неудавшаяся жизнь”» (Григорович ЛВ: 56).

Краткая сюжетная канва повести такова. Молодой чиновник Андреев, приехавший в Петербург из провинции, – художник-самоучка. Он (как и сам Григорович) ходит в столовую мадам Юргенс, чтобы увидеть там художников и услышать их разговоры об искусстве. Однажды он случайно вступает в разговор с художниками Петровским и его другом Борисовым. В тот же день он отправляется рисовать на острова, где встречается с этими художниками. На следующий день по их приглашению он приносит в мастерскую Петровского свои рисунки. Художники рекомендуют ему оставить службу и заняться живописью. Андреев колеблется, так как на его содержании семья. Он поступает в Академию художеств, его талант крепнет и приносит ему признание. Но внезапно он получает письмо из дома, в котором мать сообщает об ухудшении их положения и просит Андреева приехать и поступить на службу, приносящую стабильный заработок. Спустя несколько лет Борисов навещает его и в письме к Петровскому оплакивает положение талантливого художника, вынужденного похоронить свой дар, оторваться от культурной среды.

В повести Шевченко крепостной мальчик-маляр, украдкой на рассвете срисовывающий статуи в Летнем саду, замечен там художником, который приглашает его к себе, просит принести работы, затем вводит в Академию художеств. Герой получает свободу (что соответствует реальным обстоятельствам жизни Шевченко). Его талант обещает прекрасное будущее. Но женитьба героя вынуждает его оставить серьезные замыслы, искать быстрого заработка. Героя поражает безумие, и он умирает в больнице.

История художника в повести Шевченко во многом опирается на реальные события его жизни (встреча с И. М. Сошенко, знакомство юноши с миром художников, выкуп его из крепостного состояния, успехи в учебе в Академии и т. д.). Герой в момент решающей для него встречи значительно моложе Шевченко, и его жизнь рассказывается от третьего лица (его друга и благодетеля, чьим прототипом был И. М. Сошенко). История их взаимоотношений в повести несколько изменена, и прежде всего уточнения касаются их легендарной встречи в Летнем саду[669].

Как вспоминал Сошенко, его первая встреча с Шевченко состоялась не в Летнем саду, а в его мастерской, куда Шевченко пришел по приглашению художника, переданному через третье лицо[670]. Примечательно, что в культурной традиции сохранилась версия событий, равнозначная чудесной встрече.

В повести Григоровича герой отправляется на Крестовский остров[671], где он рисует и мечтает о «мире искусства». Там его встречают Петровский и его друг Борисов. Эта встреча меняет его жизнь – «мир искусства» открывается перед ним (Григорович: 347–356). Герой предстает перед своим благодетелем, когда он уединился для рисования. Эта сцена, которая вполне соответствует сказочному ходу «чудесной встречи», варьирует известную легенду о знакомстве Шевченко с Сошенко.

Острова (Елагин и Крестовский) неоднократно упоминаются в прозе Григоровича при описаниях Петербурга. Как петербургская достопримечательность они выступают синонимом Летнего сада. Острова были и любимым маршрутом прогулок Шевченко[672].

Финал жизненного пути главного героя «Художника» имеет нечто общее с судьбой Павла Андреевича Федотова (22.06.1815-14.11.1852). Федотов, уроженец Москвы, в 1833 г. по окончании кадетского корпуса поселился в Петербурге и служил в лейб-гвардии Финляндском полку. Художник-самоучка, в 1844 г. он получил разрешение «оставить службу и посвятить себя живописи с содержанием по 100 руб. ассигн<ациями> в месяц»[673] и начал посещать академические классы. В 1848 г. он был назначен в академики, в 1849-м – признан академиком. Но необходимость содержать бедствующих в Москве родных вынудила Федотова отказаться от крупных замыслов, требовавших более серьезной подготовки, и напряженно работать для заработка, который ему доставляли заказные портреты и копии с собственных произведений (ср. в повести Шевченко – Шевченко. IV: 246). К 1852 г. его здоровье было полностью подорвано, у него развилась душевная болезнь, и осенью 1852 г. он был помещен в больницу Всех скорбящих на Петергофском шоссе, где и скончался.

Шевченко и Федотов были знакомы; общей их чертой была приверженность и к изобразительному, и к литературному творчеству, хотя литературное дарование Федотова был достаточно скромным. Шевченко знал о смерти Федотова: «покойник Федотов» упоминается в его дневниковой записи от 26 июня 1857 г. (Шевченко. V: 29).

Душевная болезнь и ранняя смерть художника могли иметь для Шевченко символический смысл. В 1856 г., когда он писал повесть «Художник», он получил отказ в амнистии. 20 июня 1857 г. он размышляет в дневнике о произошедшей с ним душевной деформации: «Я освоился с этим отвратительным спектаклем. Но каково было прежде, когда я не умел, а должен был похоронить в самом себе всякое человеческое чувство, сделаться бездушным автоматом и слушать молча, не краснея и не бледнея слушать, нравственное назидание от грабителя и кровопийцы. <…> Гнусно! Отвратительно! Дожду ли я тех блаженных дней, когда из памяти моей испарится это нравственное безобразие? Не думаю. Потому что медленно и глубоко врезывалось в нее это безобразие» (Шевченко. V: 21). Шевченко приходит к утешительному выводу: «Мне кажется, что я точно тот же, что и был десять лет тому назад. Ни одна черта в моем внутреннем образе не изменилась» (Шевченко. V: 21). Но душевное состояние творческой личности, столкнувшейся с социальной несвободой и невозможностью развивать свой дар, – одна из самых острых проблем во всем творчестве Шевченко.

Насколько безумие художника может казаться литературным приемом, подчас обеспечивающим трагикомический эффект[674], настолько же это был реальный и не столь уж редкий исход человеческих судеб. Обращаясь к ближайшему окружению Шевченко и Григоровича, можно привести еще один пример. Это Василий Алексеевич Агин, младший брат и ученик Александра Алексеевича Агина, знаменитого иллюстратора «Мертвых душ» Гоголя, «Иллюстрированного альманаха» и др. Братья были внебрачными сыновьями помещика Елагина. Старший Агин был знаком с Федотовым и Шевченко и мечтал сделать иллюстрации к «Кобзарю». Его рассказ о судьбе младшего брата приведен в «Памятных встречах» Ал. Алтаева(М. В. Алтаевой-Ямщиковой): «Вспомнилось, как Васю измотали – ведь он не был в свое время выкуплен из податного сословия, и ему “забрили лоб в солдаты”; вспомнилось, как потом, чтобы освободить от солдатчины, которая по тогдашним законам тянулась двадцать пять лет, Васю поместили в сумасшедший дом. В конце концов собрали деньги, чтобы освободить Васю от солдатчины вчистую, “вызволили” его из сумасшедшего дома, но слабый организм, надломленный долгими годами нужды, не выдержал: молодой художник начал пить… Впоследствии он добровольно пошел в ополчение, в морские охотники, во время Севастопольской войны <…> с тех пор как в воду канул»[675].

Этой истории Шевченко мог и не знать. Но типологически она укладывается в контуры судьбы героя повести о художнике.

Повесть Григоровича «Неудавшаяся жизнь» также раскрывает читателю драму талантливого художника, вынужденного пожертвовать собой ради семейства. В «Заключении» герой говорит: «Я умер, умер для жизни» (Григорович: 406), то есть для жизни в близкой ему среде, для искусства. Григорович дает относительно «мягкий» вариант финала – герой жив, не впал в безумие, не сослан. Он добровольно отказался от своего призвания и даже говорит: «Я не очень несчастлив» (Григорович: 406). И все же сходство с повестью «Художник» в сюжетной линии героя достаточно заметно. В ретроспективе при чтении «Неудавшейся жизни», а в особенности при ее сопоставлении с «Художником», легко приходит на память судьба П. А. Федотова.

Но в 1849–1850 гг., когда повесть была написана и вышла в журнале, трагедию Федотова еще ничто не предвещало. В 1848 г. Федотов выставил свои работы («Сватовство майора» и «Свежий кавалер») в Петербурге, а затем в Москве; выставка имела большой успех. По возвращении из Москвы он создал свою знаменитую картину «Вдовушка» (1851–1852). В 1848 г. А. В. Дружинин, не называя Федотова по имени, сделал о нем запись в своем «Дневнике»:

«Ровно четыре года назад, весною, познакомился я с одним замечательным человеком, который заслуживает один целого романа. Это был художник, который никогда не написал да и не напишет ни одной картины. <…> Ни разу не видел я его угрюмым или просто скучным, разговоры с ним доставляли мне неописанное облегчение. Он видел много горя: женщина, которую он любил, умерла (ему было 22 года во время ее смерти) <…>

Долго будет описывать вам благотворное влияние человека этого на мой образ мыслей. <…> Видя каждый день это спокойное, умно-беззаботное лицо, я дошел до убеждения, что можно посредством размышления и сокращения своих потребностей поставить и себя в такое блаженное состояние нравственного равновесия. Любимый афоризм этого человека был такой: “Не торгуйтесь с жизнью, берите как есть, а потом глядите в оба”» (Дружинин Дн: 165)[676].

Описанный Дружининым характер (даже с учетом некоторой возможной его идеализации) сильно отличается от характера героев Шевченко и Григоровича, отчасти схожих своей порывистостью, тревожностью, мечтательностью, перепадами настроений.

Занятия Федотова в академических классах у профессора Зауервейда также не были отмечены блистательным успехом, каким сопровождаются первые месяцы учения героя Григоровича: «Не прошло и трех месяцев, как уже все, начиная с профессоров и кончая учениками, признали в нем единодушно талант, выходивший из ряду обыкновенных. В продолжение этого времени, Андреев подавал каждый месячный экзамен, кроме рисунка, несколько эскизов, которые сряду удостоились первых нумеров» (Григорович: 376). На экзамене «он получил первый нумер и серебряную медаль; кроме этого, ему назначили программу и выдали вспомогательную сумму денег» (Григорович: 391). Таким успехом были отмечены занятия Шевченко. Венецианов и Брюллов очень одобрительно отзывались о работах начинающего художника. В 1839 г. Шевченко был награжден второй (серебряной) медалью за рисунок «Боец». В 1840 г. он был также награжден второй (серебряной) медалью за картину маслом «Сиротка-мальчик под забором делится милостыней с собакой»; кроме того, Совет Академии постановил «объявить похвалу» Шевченко. В 1841 г. он получил медаль за акварель «Цыганка-гадалка». 22 марта 1845 г. был удостоен звания «свободного художника». Эти успехи частично застал Григорович во время своего пребывания в Академии художеств.

Герой Григоровича, познакомившись со знаменитым Петровским и его товарищем Борисовым, сразу же находит в них друзей. Известно, что Шевченко был близко дружен с П. С. Петровским и его товарищем Пономаревым. В то время, как Петровский работал над программой картины «Агарь и Измаил в пустыне», его мастерская была рядом с мастерской Пономарева. К Пономареву в это время переехал Шевченко, расставшийся с И. М. Сошенко, с которым он проживал до того. «Все три живописца, как ученики одного учителя Брюллова, жили между собой, как братья», – пишет М. Ю. Чалый[677].

Герой Григоровича чрезвычайно высоко ставит жанр пейзажа. Шевченко еще в Академии мастерски владел этим жанром; впоследствии он много работал как пейзажист.

Приведенные сближения не являются основанием для вывода, что в Андрееве Григорович изобразил Шевченко. Но судьбу героя повести Григоровича обозначают те же вехи, что и судьбу Шевченко, – только не все.

История любви и женитьбы героя полностью вымышлена, если соотносить ее с биографией Шевченко как фактической основой. Сопоставление «любовной линии» в повести Шевченко и в повести Григоровича обнаруживает ряд совпадений.

Герой повести Григоровича влюблен в соседку. Это бедная, малокультурная, но очень живая, темпераментная, хорошенькая девушка:

«Прелесть что за девочка! Глаза черные-черные… как владимирская вишня, так вот и прыщут страстью! Кипяток! Сухенькая, нервная (ты знаешь, я люблю таких)… Какие формы, какие ножки, – объедение! Я с нее непременно напишу вакханку!..» – говорит о ней один из персонажей повести (Григорович: 380).

В девушке принимает участие квартирная хозяйка, которая содействует ее сближению с Андреевым. Соседка поражает его живостью и веселостью. При сближении с ней герой движим влюбленностью и состраданием, основанным преимущественно на собственной фантазии:

«В двадцать лет, когда сердце уже почти созрело и рвется впервые навстречу женщине, ничто не возбуждает такого горячего сочувствия, как женщина тихая, обиженная, загнанная, несчастная. <…> Согласно роману, созданному его фантазией, он хотел, чтобы она являлась перед ним не иначе, как в слезах, с признаками отчаяния на лице» (Григорович: 327).

Легкомысленная девушка ревнует своего друга к его занятиям в Академии и расстается с ним, найдя успех у более состоятельных поклонников. В конце повести герой женат; лицо его жены, «белое и пухлое, отражало все признаки глупости и тупости непроходимой» (Григорович: 403).

Герой повести Шевченко также влюблен в соседку. Она также молодая, легкомысленная, веселая, очень хорошенькая и почти неграмотная. Девушка живет с тетушкой. Герой, приходя на свою квартиру, в которой также проживают его приятели, застает такую сцену:

«Михайлов уже был дома и наливал в стакан едва проснувшемуся мичману какое-то вино, а моя ветреная соседка, как ни в чем не бывало, выглядывала из моей комнаты и хохотала во все горло. Никакого самолюбия, ни тени скромности! Простая ли это естественная наивность или это следствие уличного воспитания?» (Шевченко. IV: 214).

Он пишет с нее этюд (головку), затем картину «Весталка»[678], но девушка равнодушна к искусству. В конце повести герой женится на ней, беременной от его соперника (весталки были девственницами), из чувства сострадания:

«Куда, говорит, она теперь денется? Кто ее приютит теперь, бедную <…>? Взял да и приютил» (Шевченко. IV: 240). «Мне она показалась отвратительною» (Шевченко. IV: 244), – говорит о ней друг героя, который хочет приобрести последнюю картину своего покойного друга. – «Я спросил о “Мадонне”. Хозяйка не поняла меня. <…> мы увидели “Мадонну”, служившую заплатой старым ширмам. Я предложил ей десять рублей за картину, она охотно согласилась» (Шевченко. IV: 246).

Правомерно было бы отнести сходство образов просто к схеме: одаренный – заурядная, человек от мира культуры – и бескультурная, застенчивый – активно кокетливая, склонный к самопожертвованию – эгоистичная. Однако думается, что ни в одной, ни в другой повести любовная линия не сводится к схематичному противопоставлению внутренне чуждых натур. Если опустить филиппики против красавиц (либо глупых женщин), отравляющих жизнь мужу, любовная история героев в обеих повестях показывает, как трудно совмещаются в жизни художника долг перед искусством и долг перед близкой женщиной. Доли его самоотдачи неминуемо оказываются неравноценными, что ведет к потерям: художник в повести Григоровича теряет возлюбленную, и впоследствии «девушка добрая, простая» (Григорович: 406) не может его утешить в потере творчества. Герой Шевченко отдает возлюбленной все силы в ущерб искусству, и это приводит к разрушению его личности и угасанию жизни. По сути, в обеих повестях разлука с искусством, с культурной средой оказывается по-настоящему гибельной. Оба автора достаточно тенденциозно освещают возможное «утешение» героя: жены в обеих повестях олицетворяют косное начало. И это обстоятельство, как представляется, есть как раз литературная условность. В жизни героя противопоставлены не искусство и любовь (женщина, семейная жизнь), а жизнь всецело в творчестве и (если не всецело либо не в творчестве) – безжизненное прозябание, метафорическое или подлинное безумие.

Сходство женских образов и любовной линии побуждает вспомнить некоторые факты биографии Шевченко и его друга И.М. Сошенко. С осени 1838 г. по февраль 1839 г. Шевченко и Сошенко проживали вместе. У Сошенко была возлюбленная, «Марья Яковлевна, прехорошенькая немочка». «Сошенко полюбил ее от души и даже подумывал на ней жениться. Но Тарас расстроил все его планы. Он быстро повел атаку против Маши и отбил ее у своего земляка. <…> Маша стала уходить к Шевченку на его квартиру. Роман окончился весьма дурными последствиями для Маши…»[679]

В повести «Художник» на глазах у влюбленного, уважающего женскую чистоту героя против героини «ведет атаку» мичман. Эта фигура описана почти гротескно. Мичман не отличается индивидуальностью, он воплощает тип сродни гоголевскому Пирогову. Но можно уловить некое родство этого персонажа и одного из приятелей Шевченко середины – второй половины 1840-х гг., времени, когда «у молодого, пылкого Тараса закружилась голова от резкого перехода “с чердака грубого мужика-маляра в великолепную мастерскую величайшего живописца нашего века”»[680]. «Кружок, овладевший Шевченком, носил название общество мочемордия: слово пьянствовать заменялось фразой – мочить морду; а каждый удалой питух назывался мочемордой. <…> Старшим мочемордой, носившим титул высокопьянейшества, был тогда В. А. Закревский, отставной гусар»[681]. Уместно предположить, что в любовной интрижке легкомысленной героини повести «Художник» отчасти отразился короткий роман Шевченко[682]с возлюбленной Сошенко, а в образ мичмана, возможно, привнесены черты этой (и, может быть, еще какой-нибудь) колоритной фигуры разгульной молодости.

Характер же и судьба Сошенко имеют прямое отношение к сюжету о судьбе художника. Как пишет М. Ю. Чалый, в 1839 г. «Сошенко, от усиленной работы, от климата, от недостатка питания, заболел глазами и грудью. Доктор Пелехин, истощив над ним все свое искусство, стал отсылать его в родной климат, и бедный труженик, не дошедши до цели своих пламенных стремлении, должен был оставить суровый Петербург, чтобы не последовать <…> на Волково. Он уехал в Нежин учителем уездного училища, на четыре рубля месячного жалованья…»[683]. Во время своего путешествия на Украину (1846–1847) «во граде Нежине Шевченко встретился с забытым всеми художником, бедным учителем рисования, своим прежним благодетелем И. М. Сошенком. За шумом карнавальных развлечений друзьям и поговорить не удалось по душе. Да и не такой человек был Сошенко, чтобы навязываться своею дружбой кому бы то ни было, а тем более такой знаменитости, какою был в то время Шевченко»[684]. Эта встреча отчетливо напоминает свидание Андреева и Борисова в заключительной главе повести Григоровича «Неудавшаяся жизнь».

Как уже упоминалось выше, повесть Григоровича была признана слабой. Прочтение ее в аспекте сопоставительного анализа с повестью Шевченко и мемуарными источниками выявляет тот потенциал, который остался нереализованным, что, по-видимому, и разочаровало читателей-современников.

Социальный аспект повести связывался с реальной ситуацией в культурной среде России. Сюжетная линия героя повести Григоровича (усложненная любовной интригой и очерковыми описаниями) напоминает о судьбе Тараса Григорьевича Шевченко. Повесть не предлагает читателю завуалированный рассказ о члене Кирилло-Мефодиевского общества, арестованном 5 апреля 1847 г. и в июне сосланном в Оренбург в солдаты. Но ее акценты – разлука с культурной средой, невозможность заниматься искусством и своим образованием, добровольная отдача себя этим испытаниям ради ближнего – легко заметны в подчас сентиментальной, подчас подчеркнуто «бытовой» истории. Поэтому представляется логичным считать, что судьба Т. Г. Шевченко в какой-то мере послужила протосюжетом к повести Григоровича. Закономерно предполагать, что читатель России 1850 г. увидел это.

В случае Шевченко ссылка с запретом писать и рисовать усиливала наказание: помимо отрыва от культурной среды, она возвращала Шевченко в состояние несвободы, из которого он чудесным образом вышел. Удар был двойным: по Шевченко-художнику и по Шевченко-поэту.

Более того, в изгнании оказался не только поэт и художник, но и известный общественный деятель. Шевченко был тесно связан с национальным движением. Его проза дает представление о том, как Шевченко осмыслял наследие двух культур, «великорусской» и «малороссийской». В повестях Шевченко представлены детальные, этнографически точные описания местности, быта, характеров, жизни провинциальных семейств. Одновременно Шевченко расширяет пространство своих произведений, обращаясь к опыту своих вольных и невольных передвижений (путешествия, ссылка) и описывая места своего пребывания, характеры и судьбы находившихся рядом людей. В описаниях природы сказывается мастерство Шевченко-пейзажиста, восприимчивого, внимательного, точного и сдержанного в выразительных средствах. Ученик Брюллова – профессора исторической живописи, – Шевченко испытывает интерес к исторической тематике. Он стремится проследить судьбу семейства на протяжении нескольких поколений, причем в повествование о литературных героях вплетены имена Г. С. Сковороды, Д. С. Бортнянского, И. П. Котляревского («Близнецы»), М. И. Глинки («Музыкант») и других деятелей отечественной истории и культуры. Повесть «Близнецы» сходна в жанровом отношении с семейной хроникой; примечательно, что классическое произведение этого жанра, «Семейную хронику» С. Т. Аксакова, М. С. Щепкин передал Шевченко только в 1857 г., в Нижнем Новгороде, куда приехал для встречи с поэтом. Проза Шевченко написана на русском языке от лица автора-повествователя – короткого знакомого своих героев. Персонажи повестей часто говорят по-украински. В их высказываниях передана мелодия, ритм, интонация украинской речи при сравнительно малом количестве украинской лексики, которая не требует перевода и дается в русской орфографии. При помощи этого стилистического приема подчеркивается близость великорусского и малороссийского языков и в то же время своеобразие и мелодичность украинского[685].

Заявленный в повестях культурный контекст, в котором происходят события жизни героев, проясняет позицию автора-повествователя и самого Шевченко: Украина должна быть причастна к мировой культуре, искусству, философии (через Сковороду, Бортнянского, Котляревского и др.), но не посредством отказа от своей самобытности и языка. В уповании Шевченко на национальную самобытность ощущается влияние идей И. П. Котляревского и заметна доля скепсиса к влиянию современной ему столичной, российской, петербургской культуры.

Проза Шевченко создавалась несколькими годами позже повести Григоровича. Русскому читателю 1850 г. суждено было нескоро узнать Шевченко-прозаика и Шевченко – «русского Рембрандта». Однако потенциал личности художника и поэта к концу 1840-х гг. в целом определился и был ясен российской интеллигенции. Как ясен и масштаб испытания, выпавшего Шевченко. Оно было несопоставимо с проблемой неимения «пятисот рублей или тысячи, одной тысячи» (Григорович: 405), как бы драматично для героя ни было это неимение. «Высокое самопожертвование» (Григорович: 406) героя повести Григоровича, который «расстался невозвратно» с живописью (Григорович: 406), было результатом его выбора; строки повести несли напоминание о другом художнике, которому высочайшим повелением запрещено было рисовать и писать. Друзья Шевченко посылали ему книги и краски, а в 1848 и 1849 гг. ему даже посчастливилось стать участником научной экспедиции в качестве художника и создать множество своих знаменитых пейзажей. По окончании экспедиции, в результате доноса, Шевченко подвергся обыску и лишился рукописей, рисунков и рисовальных принадлежностей. В октябре 1850 г., когда публика открыла № 10 «Отечественных записок» с повестью «Неудавшаяся жизнь», Шевченко был выслан на Мангышлакский полуостров, где обыски стали регулярными и не было почтового сообщения с друзьями. Неофициальное разрешение писать и рисовать Шевченко получает в 1853 г.

Поэтому сочувствие к тяжелой доле художника, выраженное в заключительной главе повести Григоровича и звучащее, казалось бы, очень искренне и тепло, было просто несоразмерно реальному положению человека из этого сословия.

«Он еще ничего не знает о существовании “Общества поощрения художников” – я не решился (ты понимаешь отчего?) заговорить о нем с Андреевым. <…> Да, Петровский, теперь уже, вероятно, никого из нас не постигнет жалкая участь нашего бедного Андреева!..» (Григорович: 406) – произносит Борисов в заключительных строках повести. Упоминаемое им Общество поощрения художников было основано в Петербурге в 1821 г. Позднее, в начале 1860-х гг., Григорович стал его секретарем. Обществу были обязаны помощью многие художники, в том числе Шевченко. Тем не менее Общество было бессильно помочь Шевченко в ссылке, И. М. Сошенко – в его болезненном состоянии и жизни в провинции.

Другой случай духовного угасания художника в изоляции от культурной среды описывает М. Ю. Чалый: «В начале 30-х годов из академии вышел один крепостной юноша, собственность генерала Орлова, некто Мирошниченко… В 1852 г. мы с Сошенком нашли этого несчастного в мужичьей хате, женатого, по приказанию помещика, на дворовой девке, с кучею замурзанных детей. Он был глух как дерево. Выжав из него лучшие жизненные соки и сделав его ни к чему не годным, генерал дал ему наконец свободу. Заплакал бедный труженик при таком сюрпризе и промолвил: “На що мені здалась тепер тая воля? Куды я з нею пійду и що робитиму?”»[686]. Этот случай описан позднее 1849 г., когда создавалась повесть «Неудавшаяся жизнь», но, вероятно, он был не единичным.

Шевченко вводит в художественное повествование подлинные слова и реальные обстоятельства из жизни известных людей. Этот прием был намеренным (Шевченко. IV: 413): изложение подлинной истории своей жизни адресовало его повесть свидетелям событий, а возможно, и участникам их. Повесть сочетала в себе художественное, мемуарное и публицистическое начало.

Григорович также делает персонажами своей повести реальных людей. В первую очередь, это художник Петровский. Андреев в первой главе восхищается картиной Петровского «Агарь и Измаил в пустыне» (1841), за которую любимый ученик Брюллова получил большую золотую медаль и удостоился поездки в Италию пенсионером Академии художеств. Петр Степанович Петровский скончался в Риме от чахотки 29 или 30 мая (10 или 11 июня) 1842 г. В повести Григоровича «пять лет спустя после описанных выше происшествий имя Петровского было уже известно во всех почти академиях Европы. Новая картина, написанная им в Италии, была привезена, после парижской выставки, в Петербург. С ней вместе приехал и Петровский», «окруженный славой, осажденный со всех сторон блистательными заказами» (Григорович: 398).

Финальная фраза повести «Художник» – «Незабвенный Карл Великий уже умирал в Риме» (Шевченко. IV: 246)[687]. Судьба литературного героя у Шевченко обретает достоверность и связь с текущим днем круга русских художников. Появление в финале повести Григоровича (1850) «живого» Петровского, скончавшегося в 1842 г., эту достоверность аннулирует. В первых главах включение в повествование исторических фигур, реалий петербургского быта, художественной среды настраивает читателя на резонанс со своим историческим временем, в котором умер Петровский, уехал в провинцию Сошенко, был сослан Шевченко. Но, выведя ученика Брюллова Петра Степановича Петровского[688], в финале повести Григорович игнорирует факт его смерти, о которой он, безусловно, знал[689]. Образ Петровского и вся повесть обретает явную двойственность. До заключительной главы быт и судьбы академистов опираются на реальные и хорошо известные публике факты. Реальная действительность – повороты судьбы, быт, дискуссии об изобразительном искусстве – заявлена как эстетический объект. Заключительная глава переносит читателя в некий фантастический мир, в котором безвременно умерший от чахотки[690] художник предстает живым, а главный герой окончательно порывает с живописью, не будучи сослан, безумен, смертельно болен, как художники, вехи судеб которых стали фактической основой его жизнеописания. Если в первых девяти главах, следя за развитием сюжета, читатель помнил, что стало к 1850 г. с Петровским и что – с Шевченко, Василием Агиным, Сошенко, то в X главе («Заключение») читатель понимает, что это рассказ не о них. Возможно, Григорович решил уйти от слишком острой темы, перевести повествование в план условности. Возможно, повесть имела первоначальный вариант, отличный от опубликованного, но оставшийся неизвестным. Возможно, более смелое и более жесткое развитие сюжета просто было чуждо его художественной системе. Так или иначе, но заявленный в повести «Неудавшаяся жизнь» критерий исторической правдивости в какой-то момент оказывается аннулированным. Происходит некая подмена, и, рассматривая повесть как единое целое, нельзя не ощутить ее двойственности. Финальные монологи Андреева и Борисова звучат практически в жанре мелодрамы: «Я умер, умер для жизни» (Григорович: 404); «еще грустней и безотрадней раскрылась предо мною жизнь этого бедного товарища, страдающего в тиши, без ропота и ненависти, с полным сознанием своего горя, – жизнь, полная высокого самопожертвования, – и для кого все это?., для семьи, которая не только не понимала высокой жертвы, но старалась еще отравлять каждую секунду такой жизни…и сколько раз самопожертвование Андреева казалось мне выше всякого другого…» (Григорович: 406). Видимо, этот финал и оставил публику прохладной к повести.

Таким образом, судьба и творчество Т. Г. Шевченко в какой-то мере отразились в образе главного героя повести Григоровича, и они же заняли заметное, принципиально важное место в том контексте, в котором была написана и прочитана повесть «Неудавшаяся жизнь».

Образ пасечника в прозе Т. Г. Шевченко

Пасека и пасечник не единожды появляются в произведениях Т. Г. Шевченко и заслуживают развернутого, детального освещения. Здесь, опуская обзор научной литературы, ограничусь кратким имманентным анализом повестей «Наймичка» и «Близнецы», показывающим значимость этих образов.

Пчеловодство, вообще одна из древнейших культур человечества, существовало на украинской земле со времен древних славян. Украина – родина выдающегося пчеловода Петра Ивановича Прокоповича (1775–1850), который ввел в обиход рамочный улей, опубликовал множество статей, основал двухгодичную школу, в которой обучал основам пасечничества и грамоты. Герой повести «Близнецы» намерен учиться у Прокоповича (Шевченко. IV: 58).

Упоминание о пасеке и о пасечнике в первую очередь вызывает в памяти гоголевскую традицию: пасечник Рудый Панько, рассказчик историй с замечательным местным колоритом, историй полусказочных, полуреальных. В народной, фольклорной культуре пасечник ассоциировался со знахарем и даже колдуном. Пасечнику приписывали тайное знание, которое в фольклоре прямо или косвенно указывает на связь или контакт с нечистой силой. Связь «пасечник» – «знахарь», применительно к Шевченко, должна быть откорректирована. В повести «Близнецы» один из братьев, Савватий, наследует отцовскую пасеку и становится уездным врачом.

В целом фольклорная интерпретация фигуры пасечника в прозе Шевченко опровергается широчайшим диапазоном значений, которым наделены пчела, мед, улей в мировых мифологиях, религиях (Ветхом Завете, христианстве, Коране). Мировая и в особенности христианская символика актуализированы в прозе Шевченко многогранно.

Пчела – символ трудолюбия и усердия, скромности, сдержанности и чистоплотности. Когда отец близнецов, Никифор Федорович Сокира, предлагает заняться пасекой учителю сыновей, он говорит ему: «Трудолюбивейшая, богу и человеку годнейшая из всех земнородных тварей – это пчела <…> пчела требует не только искусного человека, но еще кроткого и праведного мужа» (Шевченко. IV: 57–58). Сокира и учитель наделены этими нравственными качествами.

Обратимся к повести «Наймичка». Двое бездетных немолодых супругов, Яким-пасечник и его жена, скромно живущим своим трудом, боятся, не оставив потомства, после смерти остаться без поминовения. Вдруг им приносят подкидыша. Они обретают дитя. Пчела – символ плодородия, что близко к символике материнства; одновременно она – символ Богоматери и непорочного зачатия. Мать дитяти – «покрытка», обесчещенная девушка, родители которой умирают от позора и горя. Молодая женщина, скрыв свое имя и происхождение, нанимается к приемным родителям своего ребенка и смиренно, истово служит им и дитяти, строго храня тайну. Жизнь проходит в повседневном труде и молитве: Яким летом «почти поселился в пасеке» (Шевченко. III: 56). «Марта ежегодно ходила в Киев на поклонение святым угодникам печерским. А Яким <…> то криницу в саду посвятит, то пасеку посвятит <…> А сам все себе сидит в пасеке, рои снимает да псалтырь читает» (Шевченко. III: 35–36). Мальчика рано начинают учить грамоте, и он через год «чтением кафизм в церкви приобрел общую известность и похвалу всего села» (Шевченко. III: 93). Еще одно символическое значение улья – красноречие.

Образ пасечника символичен: Яким, Марта, наймичка Лукия, сын Марко – скромные трудовые пчелы. Одновременно они воспитатели (пчела и собираемый ими мед – символ мудрости), их семья и село – образ праведного человеческого общежития, символического улья. Труд пасечника прямо связан с божественным началом: пчела питается нектаром – пищей богов, пчелиный воск идет на церковные свечи. Вспомним еще символы пчелы: мед ассоциируется с благодатью Христовой, жало – со страданиями Христа; в катакомбной церкви пчела обозначала восставшего из смерти Христа, бессмертие. Обретение родового имени (наймичка перед смертью смогла признаться сыну, что она его мать), возможность поминовения в храме синонимично утверждению о бессмертии души.

Та же символика актуализирована и в повести «Близнецы», причем некоторые смыслы реализуются значительно более развернуто, чем в «Наймичке». В «Близнецах» она усилена контрастом в развитии характеров и судеб двух братьев-близнецов, названных в честь покровителей пчеловодства Зосимой и Савватием (ульи традиционно назывались зосимами), изначально очень схожих и воспитываемых до поры до времени одинаково. Зосима, который в житии ищет удаления от мира, в повести по воле матери отдан в кадетский корпус. Он увлекается внешними атрибутами человеческой значимости и успешности, отступает от родового имени (подписываясь вместо «Сокира» – «Сокирин»), от патриархальных традиций твердой веры, утрачивает нравственное начало, что в конце концов приводит его к потере человеческого облика: он рано погибает насильственной смертью, и его труп находят обезображенным.

Пчела и сотовый мед – символ высшей мудрости, знания, поэтического слова, поэзии. Сборники изречений назывались «Пчелами» (вспомним попутно газету «Северная пчела»), и эта традиция тоже обыгрывается в «Близнецах»: «Покойного Котляревского “Полтавская муха” была настоящая пчела» (Шевченко IV: 96). Эти качества воплощены в образе пасечника Никифора Сокиры, с юных лет лично знакомого «с знаменитыми впоследствии Иваном Левандою, Григорием Гречкою и <…> Григорием Сковородою» (Шевченко. IV: 16), он владеет рукописью архиепископа, философа, богослова и проповедника Георгия Конисского, ему дарит книгу Иван Петрович Котляревский, а его друг хотел писать о его музыкальном даровании Дмитрию Степановичу Бортнянскому. В комментарии к повести указано на ряд анахронизмов. На мой взгляд, фактическая достоверность, доказанная или принимаемая с оговорками, служит в повести Шевченко тем символическим смыслам, которыми автор наделяет фигуру своего героя. «Латинист, эллинист и гебраист», свободно читающий древние книги в оригинале, но посвятивший себя пасечничеству, причастен к сбору меда высшей мудрости, и знания, и поэзии. В жизнеописании Никифора Сокиры отмечаются параллели с биографией и чертами характера Григория Сковороды[691]. Пасечничество позволяет герою Шевченко так же, как Сковороде в его речах, быть «Диогеном» своих дней и жить в удалении от суеты, а похоронить себя он завещал на пасеке (Шевченко. IV: 115). Пасека выступает синонимом искусства и мудрости, знания и передачи знания.

Как известно, пчелы – высокоорганизованные насекомые, и они бывают общественные, полуобщественные и даже одиночные. В человеческой культуре пчелиный улей представлялся аллегорией государственного устройства с его отношениями между сословиями, притом это устройство признавалось более сложным и более гармоничным, нежели муравейник, другая аллегория человеческого общежития.

Одиночные пчелы очень ценятся садовниками – они ценны для опыления растений. Некоторые растения могут быть опылены только одним видом пчел. Никифор Федорович Сокира сыграл учительную роль по отношению к Степану Мартыновичу Левицкому, учителю его сыновей, поощрив его старания после первых успехов мальчиков сверх условленного: «Когда после праздников явился на хутор Степа, его не узнавали: он переродился <…> Великое дело поощрение! Одни только гениальные натуры могут собственными силами пробить грубую кору холодного эгоизма людского и заставить обратить на себя изумленные глаза толпы. Для натуры обыкновенной поощрение – как дождь для пажити. Для натуры слабой, уснувшей, как Степа, одно простое внимание, слово ласковое освещает ее, как огонь угасшую лампаду. Демикотоновый сюртук, а более – ласковое обращение Никифора Федоровича разбудили слабые, спавшие силы души в неоконченной организации Степана Мартыновича. <…> Великое дело сделал ты, Никифор Федорович, своим сюртуком и тремя карбованцами! Ты из идиота сделал существо если не высокомыслящее, то глубокочувствующее существо» (Шевченко. IV: 37).

Мед – символ поэзии, однако в «Близнецах» синонимом поэзии выступает музыка. Музыкальное дарование и голос Никифора Сокиры вызывает в его друге желание писать не кому-нибудь, а композитору Бортнянскому. У Савватия замечательный тенор. У Никифора Сокиры хранятся подаренные другом гусли и скрипка.

Когда неожиданно для него Савватий играет для отца на скрипке мелодию, которой научил его нищий скрипач, Никифор просит привести его к себе: «Я все ему отдам и даже мою пасеку» (Шевченко. IV: 115). Скрипача нет в живых, и побуждение не может осуществиться. Важна, однако, равновеликость пасеки и искусства. Когда Зосима из военной службы возвращается в отчий дом и разоряет его, одна из пронзительных страниц повести посвящена описанию оскверненных музыкальных инструментов и рукописи Георгия Конисского, разодранной на курево. Знаком восстановления жизни в ее правилах и законах выступают – починенные музыкальные инструменты и заново освященная пасека. Пасека в поэтике повестей Шевченко выступает синонимом искусства и мудрости, знания и передачи знания. И именно здесь становится чрезвычайно важным осмысление образа учителя близнецов, Степана Мартыновича Левицкого.

При первом появлении Левицкий – бедный, косноязычный, не очень способный семинарист, производящий впечатление «автомата». После первого вознаграждения он преображается. Спустя шесть лет близнецы поступают в казенные заведения, причем Левицкий отправляется искать и просить о них попечителя училищ Ивана Петровича Котляревского и успевает в своей просьбе, не зная, с кем он говорит, а Котляревский сразу понимает его чистую душу и дарит ему свою книгу. Служение знанию сближает Левицкого с философом и поэтом.

Тогда же Никифор Сокира объявляет Левицкому, что сам намерен теперь «исключительно заняться пасекою», и предлагает учителю взаймы «десять или два десятка пней» (пни, или колоды, назывались «зосимы», по имени покровителя). Между тем Левицкий намерен продолжать свое учительство:

«– Я придумал, по примеру прочих дьячков, завести школу, то есть набрать детей и учить их грамоте.

– Благословляю ваше намерение и буду споспешествовать оному по мере сил моих, – а помолчавши, он прибавил: – А пасеки все-таки не оставляйте.

– Зачем же?.. Пасека пасекою, а школа школою» (Шевченко. IV: 58).

Спустя недолгое время Левицкий, «кроме того как стихарный дьяк, учитель душ до тридцати учеников, да еще и пасечник немалый» (Шевченко. IV: 65). (Вспомним опять символическое значение улья – красноречие, поэзия.)

Но спустя еще несколько лет, «школу свою распустивши на пасху, он уже не собирал ее, чтобы иметь больше времени для наблюдений за пасеками и вообще по хозяйству на хуторе» (Шевченко. IV: 116). «Эллинист, латинист и гебраист» Никифор Сокира не реализует свои еще более блестящие таланты и познания, свое признание знаменитейшими друзьями; его занятия пасекой актуализирует мотив не учительства, но ученичества: «Там, около Батурина где-то, живет наш великий пасечник Прокопович. Послушаю его разумных наставлений» (Шевченко. IV: 58). Степан Левицкий, который от эпизода к эпизоду становится внутренне свободнее, умнее, образованнее, также оставляет учительство.

К судьбе пасечника у Шевченко неприменимо современное понятие прагматической успешности. Представляется поверхностным и вывод о «скромности» и «непритязательности» героев – «трудовых пчел».

Их жизнь показана как благая жизнь: герои щедро одаряют своих друзей и благодетелей медом, который в изобилии производится на их пасеках. Казалось бы, учительство есть высшая ступень знания. Но в композиционной и образной структуре повестей Шевченко традиционно понимаемые знание, образованность и даже учительство – не более чем преходящие этапы духовного роста личности. Между тем как ученичество есть ее константная ипостась, лишь этап по отношению к духовному пути, совершаемому героем от рождения до смерти. Наблюдение за живой природой, усердное чтение бессмертных книг (и Священного писания, и великих творений писателей) – это постижение мудрости ее учеником и одновременно беседа с бессмертными. Не случайно герой высоких ли способностей, как Никифор Сокира, более скромных, как Степан Левицкий, удостоены приветом философа Котляревского, а мед на их пасеках не скудеет, а приумножается.

Высказанные наблюдения побуждают говорить об актуальности темы жанровой природы прозы Шевченко. Картины патриархальной жизни и духовной работы наводят на мысль о традициях идиллии, утопии (праведная жизнь улья) и одновременно антиутопии (сатирическое изображение Петербурга), «семейной хроники», жанра путешествия (как и «семейной хроники», могущего прибегать к традициям утопии или антиутопии). Наконец, в значимой для Шевченко связи с культурной историей Украины, явленной в именах реальных деятелей искусства и образования, просматривается гоголевское стремление к созданию исторического романа. В этой жанрово сложной картине Украины, которую вспоминает в оренбургском крае поэт, писатель и общественный деятель, важнейшие смыслы реализуются через многогранную символику улья, меда и пчелы.

Такая концепция жизни и человеческого характера дополняет по контрасту ту картину мира, которую извлекает читатель из протестной поэзии Тараса Шевченко. Писателю представляется оптимальным социальным устройством не демократический муравейник-фаланстер, а улей с его социальными пластами пчелиной аристократии (в человеческом «улье» – аристократии духа), при этом ему ясна утопичность такой социальной мечты. Идее борьбы против социальной и экзистенциальной несправедливости явно противостоит неустанный молитвенный труд и смиренное ученичество по отношению к великим, ученичество, лишенное всякой прагматической цели ради собственного блага, но являющееся благом само по себе.

Так анализ построения и сюжетного развития образа пасечника позволяет вплотную подойти о жанровой специфике поэта и прозаика, о его мировоззренческих основах.

Пир за стенами острога: проза Т. Г. Шевченко

Тарас Григорьевич Шевченко пробыл в неволе десять лет: с мая 1847 по август 1857 г. Это был Оренбургский край, Орская крепость; затем, в 1848–1849 гг., он участвовал в путешествии в составе экспедиции по изучению Аральского моря; затем (с октября 1850 по август 1857 г.) служил в военном укреплении Новопетровском на Каспии.

Политический заключенный, участник Кирилле-Мефо-диевского общества, был дополнительно наказан лично Николаем I за злую стихотворную насмешку над императрицей Александрой Федоровной (над ее болезненной худобой и нервным тиком, появившимся после восстания декабристов: Александра Федоровна опасалась за жизнь детей). Дополнительное наказание заключалось в запрете писать и рисовать. Поскольку к 1847 г. Шевченко стал сформировавшимся художником и поэтом, испытывал подъем творческих сил, запрет писать и рисовать в моральном отношении был не менее тяжел, чем само лишение свободы, о чем он пишет в дневнике и письмах.

Запрет частично удалось обойти. Значительным послаблением для художника явилась экспедиция, во время которой, благодаря генералу Обручеву и лейтенанту Бутакову, Шевченко было поручено делать зарисовки местных народных типов – населения Аральского побережья – и прибрежных видов. В Новопетровском, куда был он отправлен с повторным запрещением рисовать, благодаря коменданту Ускову, спустя три года Шевченко начал заниматься лепкой и даже фотографией (хотя последняя была труднодоступна из-за дороговизны).

Там же, в Новопетровском, Шевченко обратился к прозе и создал несколько повестей, собственно, лучшие из них: «Княгиня», «Музыкант», «Несчастный», «Капитанша», «Близнецы», «Художник».

Мир за стенами острога явлен в прозе Шевченко как наблюдаемый воочию (по дороге в ссылку и в экспедиции) и как вспоминаемый и чаемый мир, из которого Шевченко чувствует себя изъятым. Отметим, что, родившись в Киевской губернии, Шевченко мальчиком поступает в услужение к Энгельгардту и короткое время живет в Вильне и Варшаве; с 1832 по 1843 г. он проживает в Петербурге; осенью 1843 г., навестив Украину, посещает Швецию и Данию. В 1845 г. он объездил Украину как сотрудник Археографической комиссии. Опыт путешествий и длительных проживаний, может быть, не огромный, все-таки достаточно обширен и разнообразен. Как же он отражен в прозе десяти лет неволи?

Говоря о прозе Шевченко, мы имеем в виду названные повести, дневник, который он вел в последний год ссылки и по дороге в Петербург, и его письма. Последние не подпадали под запрет, и логично было бы предположить, что писатель воспользовался бы этой возможностью самовыражения в слове. Речь не только о дефиците общения, который он испытывал. Но эпистолярная проза, формально являясь приватной и адресованной одному конкретному человеку, фактически была адресована читателю и, следовательно, являлась текстом, на пространстве которого можно было бы экспериментировать – хотя бы на уровне лексики, стилистики, описаний, литературного портрета, микросюжета.

Картина, однако, выглядит иначе. Письма Шевченко живые, их нельзя назвать слишком лаконичными, но они подчинены коммуникативной цели, а не художественной, не познавательной. С точки зрения стилистики, они более или менее едины. Они написаны на русском языке (как и дневник, как и повести). Вкрапления украинского языка – на уровне отдельных слов, написанных в русской орфографии, и микроцитат на украинском.

Вкрапления лексики из местных наречий очень незначительны, например: «Лето проходило в море, зима в степи, в занесенной снегом джеломейке вроде шалаша, где я, бедный художник, рисовал киргизов» (В. Н. Репниной, 14 ноября 1849, Оренбург; Шевченко. V: 294).

Такая языковая невнимательность двуязычного поэта и писателя кажется странной, тем более что в начале 1840-х гг. Шевченко собирал фольклорный материал. Не говоря об украинских, он знал и мог напеть белорусские и польские песни, позднее их запас пополнился киргизскими и казахскими, а после ссылки он увлекался английскими старинными романсами и негритянскими мелодиями; в годы обучения в Академии художеств он изучал французский язык. Интерес к инокультурию был синтетическим: Шевченко знал европейскую классическую музыку, знал и любил русскую современную музыку, интересовался инструментарием и любил напевать, хотя обладал слабыми вокальными данными. С языковой точки зрения, казалось бы, его мир был обширен и разнообразен. Но в текстах писем из острога он таковым не предстает.

Описаниями письма художника тоже не изобилуют. Показательным примером служат несколько цитат:

«Много есть любопытного в киргизской степи и в Аральском море, но вы знаете давно, что я враг всяких описаний, и потому не описываю вам этой неисходимой пустыни» (Шевченко. V: 294; В.Н. Репниной, 14 ноября 1849 г., Оренбург);

«Что ж мне вам послать, ежели у меня нет ничего; послал бы вам вид Аральского моря, так такое мерзкое, что не дай боже! Тоску еще наведет, проклятое. <…> Мне кажется, ежели бы сам Рафаэль воскрес здесь, то через неделю умер бы с голоду или нанялся бы к татарину коз пасти» (Шевченко. V: 295; А. И. Лизогубу, 29 декабря 1849 г., Оренбург);

«Был я по долгу службы в киргизской степи и на Аральском море, при описной экспедиции, два лета; видел много оригинального, еще нигде не виданного, и больно мне, что ничего не мог нарисовать, потому что мне рисовать запрещено. Это самое большое из всех моих несчастий!» (Шевченко. V: 300; В. А. Жуковскому [Около 10 января 1850 г., Оренбург]).

В этом письме Шевченко просит Жуковского ходатайствовать о смягчении наказания – разрешении рисовать. В характеристике увиденного мы слышим уязвимое положение художника. Но письмо правдиво лишь частично. Многие рисунки Шевченко, сделанные в экспедиции, не сохранились, но часть дошла до нас, и несколько из них сейчас хранятся в ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН. Однако тексты писем убеждают, что натура, видимая его глазу, не привлекала Шевченко-художника. Ему хотелось рисовать] впоследствии он увлеченно описывает, как он упражняется в лепке. Однако он не упоминает ничего из близко окружающего его мира, что заинтересовало бы его извне, что стало содержанием его художественной мысли.

То же касается характеристик людей и житейских ситуаций. Главным образом Шевченко сосредоточен на своих переживаниях. Авторефлексия развита в нем сильно: его занимает собственное Я, от подробностей еды и послеобеденного сна до нравственного облика. Но подробности, касающиеся других людей, даже принимающих в нем участие, выглядят менее занимающими его. Писатель, создатель художественных текстов, в письмах заметен мало: в эпистолярике опыт неволи и та часть земли, где он сейчас проживает, не обнаруживают зарождения новой художественной мысли, новых художественных решений, каковыми, несомненно, явились его повести (до заключения его прозаические опыты были малочисленны и менее зрелы). В текстах писем по отношению к миру, который окружает его непосредственно за стенами острога, Шевченко выступает как художник, лишенный возможности рисовать (эти жалобы чаще и слышней всего), и человек, чуждый этому миру и не находящий в нем ничего, могущего вызвать любовь или любование.

В его дневнике и художественной прозе описание оренбургских степей выглядит похоже и по изобразительным подробностям, и по эмоциональному наполнению. Но в дневнике подробности этнографического характера изложены не столь лаконично, они сопровождаются размышлениями об обычаях и людях. Отдельные фрагменты выглядят как подступы к художественной прозе. В Дневнике (особенно в той части, которая относится ко времени возвращения из ссылки) есть описания городов. Однако текст представляет собой скорее запись путевых впечатлений, нежели заметку на память о месте, которое бы заключало для пишущего некий культурный или исторический смысл.

Европейский мир в письмах не упоминается вовсе.

Украина рисуется в письмах Шевченко несколько раз. Приведем две цитаты:

«В самый сочельник сижу себе один-одинешенек в горнице и тоскую, вспоминая свою Украину и тебя, мой друже единый» (Шевченко. V: 295; А. И. Лизогубу, 29 декабря 1849 г., Оренбург).

«Одно, чего бы я просил у бога, как величайшего блага, это хоть перед смертью взглянуть разочек на вас, добрый друзей моих, на Днепр, на Киев, на Украину, и тогда, как христианин, спокойно умер бы я» (Шевченко. V: 308; А. И. Лизогубу, 16 июля 1852 г., Новопетровское укрепление).

В эпистолярной прозе картине украинского мира отведена роль образа, на который молятся, но не ландшафта, не истории, не социума, не характера. Последнее найдет отражение в повестях.

В Дневнике Шевченко украинский мир рисуется сходным образом. Шевченко пишет, что жил в мастерской Брюллова:

«И что же я делал? Чем занимался я в этом святилище? Странно подумать. Я занимался тогда сочинением малороссийских стихов, которые впоследствии упали такой страшной тяжестью на мою убогую душу. Перед его дивными произведениями я задумывался и лелеял в своем сердце своего слепца кобзаря и своих кровожадных гайдамаков. В тени его изящно-роскошной мастерской, как в знойной дикой степи надднепровской, передо мною мелькали мученические тени наших бедных гетманов. Передо мной расстилалася степь, усеянная курганами. Передо мной красовалася моя прекрасная, моя бедная Украина, во всей непорочной меланхолической красоте своей… И я задумывался, я не мог отвести своих духовных очей от этой родной чарующей прелести» (Шевченко. V: 39).

Процитированный фрагмент демонстрирует, что мировоззрение Шевченко формировалось под влиянием исторической живописи художника эпохи романтизма. В поэзии Шевченко периода до ссылки явственней всего просматривается также романтическое влияние, ближайшим образом Лермонтова. Чувство Родины, безусловно органически присущее Шевченко, осознаётся, осмысляется им, воплощается в его творчестве именно в романтических формах: молитвенная любовь, непримиримый конфликт, напряженный драматизм, даже трагизм ситуаций, идеализация одних героев и демонизация других.

Украина (иногда в его текстах называемая Малороссией) рисуется в Дневнике не столько как геополитическая единица, сколько опять-таки образ, сродни человеческой личности, но наделенной надчеловеческими свойствами. В качестве излюбленного контраста, используемого и в повестях, выступает противопоставление русской и малороссийской деревни. Приведем в качестве иллюстрации цитаты из Дневника:

«Независимо от <…> глубокой политики, в великороссийском человеке есть врожденная антипатия к зелени, к этой живой, блестящей ризе улыбающейся матери-природы. Великороссийская деревня, это, как выразился Гоголь, – наваленные кучи серых бревен, с черными отверстиями вместо окон, вечная грязь, вечная зима! Нигде прутика зеленого не увидишь, а по сторонам непроходимые леса зеленеют, а деревня, как будто нарочно, вырубилась на большую дорогу из-под тени этого непроходимого сада, растянулась в два ряда около большой дороги, выстроила постоялые дворы, а на отлете часовни и кабачок, и ей ничего больше не нужно. Непонятная антипатия к прелестям природы.

В Малороссии совсем не то. Там деревня и даже город укрыли свои белые, приветливые хаты в тени черешневых и вишневых садов. Там бедный, неулыбающийся мужик окутал себя великолепною, вечно улыбающеюся природою и поет свою унылую, задушевную песню в надежде н лучшее существование. О моя бедная, моя прекрасная, моя милая родина! Скоро ли я вздохну твоим живительным, сладким воздухом? Милосердый бог – моя нетленная надежда» (Шевченко. V: 63–64).

Параллельно появляется в его письмах другой мир, обращение к которому молитвенно:

«Но почему же не верить мне, что я хотя к зиме, но непременно буду в Петербурге, увижу милые моему сердцу лица, увижу мою прекрасную Академию, Эрмитаж, еще мною не виданный, услышу волшебницу оперу. О, как сладко, как невыразимо сладко веровать в это прекрасное будущее. Я был бы равнодушный, холодный атеист, если бы не верил в этого прекрасного бога, в эту очаровательную надежду» (Шевченко. V: 27).

Две процитированные цитаты из Дневника удивительно похожи. Если воспользоваться формой множественного числа, то наиболее яркие миры Шевченко, оставшиеся за стенами острога, – это, безусловно, Украина, Петербург и Академия художеств: последние два представляются контекстуально синонимичными.

Эти миры, детально описанные в его повестях, к которым наконец мы подошли, находятся между собой в достаточно сложных отношениях.

Санкт-Петербург – столица Российской империи. В этом значении город символизирует государственную машину, социальную несправедливость, пороки и разврат. В повести «Несчастный» завязка происходит «в одной из центральных губерний нашего неисходимого отечества, близ уездного городка N» (Шевченко. III: 249). Некий ротмистр стал отцом и овдовел, после чего уехал устраивать жизнь в Петербург. Его новая избранница, мачеха детей, – олицетворение алчности, разврата, цинизма и жестокости. От детей мужа она избавляется (они найдутся и обретут почву под ногами в финале повести), ее сын Ипполит вырастает избалованный, без воспитания и попадает арестантом в Орскую крепость. Семантика Петербурга распространяется и на провинцию (в относительно мягкой форме: в родовое имение уезжают нашедшиеся дети покойного ротмистра), и на крепость. Санкт-Петербург – это бесчеловечная машина, ломающая без суда либо карающая по суду, и это – символически – дикая степь, потому что место заключения Ипполита для Шевченко есть логическое продолжение Петербурга: «однообразие и плоскость. <…> Под горою с одной стороны лепятся грязные татарские домики. А с другой стороны, кроме таких же грязных домиков, – инженерный двор с казематами для каторжников» (Шевченко. III: 246).

Еще интересней раскрывается семантика Петербурга и Оренбурга в повести «Близнецы». Один из братьев отправляется в Петербург, в военную службу (это сословие в повестях Шевченко – носитель мыслимых и немыслимых нравственных пороков и причина ранней женской смертности от позора обесчещенности и детской беспризорности); в Петербурге он развращается и нравственно гибнет. Другой брат отправляется врачом в Оренбург. Приведем цитату – описание Оренбурга, содержащее, по сути дела, картину мира Шевченко. Оренбург олицетворяет «нравственный застой», «сон» (Шевченко. IV: 97), бедный и неплодородный пейзаж: «Дома, ворота да мечети, а зелени только и есть что крапивы кусточки под забором, а вонь такая, что он не мог и чаю напиться» (Шевченко. IV: 97). В поездке по краю герой голоден, но нигде по дороге его не могут накормить: из-за бесхозяйственности люди голодают.

Но вот он подъезжает к одному из сел, и на вопрос, кто там живет, ему отвечают: «Хохлы»:

«ему действительно представилась малороссийская слобода: те же вербы зеленые, и те же беленькие в зелени хаты, и та же девочка в плахте и полевых цветах гонит корову. Он заплакал при взгляде на картину, так живо напоминавшую ему его прекрасную родину.

У первой хаты он велел остановиться и спросил у сидящего на призьбе усача, можно ли будет ему переночевать у них?

– Можна, чому не можна, мы добрым людям рады» (Шевченко. IV: 100).

Герой изобильно накормлен, наутро в дорогу ему дают

«пару цыплят жареных, 10 яиц и столько же свежепросольных огурцов» (Шевченко. IV: 100–101).

Оренбургский край предстает своего рода сценой, метафорической империей, на которой разбросаны пустынные, заброшенные и неустроенные российские жилища и утопающее в зелени, урожайное, зажиточное, опрятное, щедрое украинское селение.

В других повестях: «Наймичка», «Музыкант», «Близнецы», – украинский мир выписан очень тщательно.

Прежде всего, это мир, осененный Божьей благодатью, он цветущий, урожайный, а главное, он возделанный. Мир этот населяют труженики. Они целомудренны, строги в соблюдении правил, строго верующие, чадолюбивые, трудолюбивые, опрятные. Шевченко заботится дать рисунок национальной физиономии.

Далее, это люди, причастные к культуре. И в «Близнецах», и в «Музыканте» действуют персонажи, наделенные незаурядными способностями и даже талантами к языкам, наукам, искусствам. Прибегая к анахронизмам, Шевченко вводит в повествование И. П. Котляревского и Г. Сковороду, Д. С. Бортнянского, упоминает епископа Г. Конисского.

В повествовании фигурирует Полтава, город воинской славы после Северной войны, торгово-ремесленный и культурный центр в относительно недавнем (от действия в повести) прошлом. В «Музыканте» изображено имение Качановка, принадлежавшее Григорию Степановичу Тарновскому, среди гостей которого действительно были крупные историки, художники, музыканты.

Тарновский изображен человеком, повинным в страданиях своих крепостных. Это зло, конечно, порожденное империей, не выкупается личной любовью Тарновского к искусству. При этом искусству придается воспитательное значение. В «Близнецах» суждение о вкусах имеет не просто догматически-воспитательную, но и социально-исправительную цель. Жена героя в девушках знакомится с выпускницами киевского пансиона:

«От них-то она узнала, что грамоте их учат не для одного молитвенника, а еще кое для чего, и что высшее блаженство благовоспитанной барышни – это носить лиф как можно выше и обворожать кавалеров. А песен-то, песен каких восхитительных она у них позаняла! – и как “стонет голубок”, и как “дуб той при долине, как рекрут при часах”, и как “пастушка купается в прозрачных струях”, и как “закричала ах! увидевши нескромного пастуха”, и даже “о Фалилей, о Фалилей!” и ту выучила. Да и как же было не выучиться от таких образованных барышень! Они же, волшебницы, еще и на гитаре играли» (Шевченко. IV: 21–22).

Муж отучает молодую жену от «модных песен», прививая ей любовь к народной песне и народному костюму.

Украина, с одной стороны, предстает как девственный мир, не испорченный тем, чем испорчена российская столичная жизнь. С другой стороны, Украина для Шевченко – наследница великой культуры. И по освобождении Шевченко станет заниматься просветительской деятельностью: подготовкой учебников по общеобразовательным предметам на украинском языке. Практически его отношение к Украине сродни миссионерскому. Говоря же об образе Украины как мира в его прозе, отметим, что мир этот не миновал идеализации; он и не соответствует настоящему – Шевченко избегает вводить в повествование многие подробности своего детства; и не отражает сколько-нибудь объективную картину прошлого, и конкретен в зримых либо осязаемых деталях, но не в исторических или социальных прогнозах. Мир Украины носит в его прозе черты идиллии.

Легко было бы сказать, что доля идеализации заметна и в повести «Художник», построенной на автобиографическом материале. Но она создается в то время, когда его уходил из жизни учитель: «незабвенный Карл Великий уже умирал в Риме» (Шевченко. V: 246: 000). Помимо перемены в личной судьбе, Шевченко сознает перемену в культурной эпохе, из которой уходит творящий Карл Павлович Брюллов (скончался 11 (23) июня 1852 г., Манциана, Папская обл.) Эта повесть, в крупном и в главном почти документально точная, в жанровом отношении может быть отнесена и к мемуарам, и к преданию.

По отношению к миру Петербургской Академии художеств Шевченко выступает сыном, но сыном взрослым и уже берущимся давать советы собратьям по искусству. Такие советы мы находим в его письмах; самые живые, заинтересованные, богатые деталями его письма – те, в которых он рассуждает о художественной технике или картинах. Петербург опять выступает как метонимия, только в первом случае обликом империи выступала дикая оренбургская степь, а в этом случае – город олицетворяет Академия художеств, великое искусство, дом знаний, культурной преемственности, баланса между национальным и интернациональным, заимствованным и освоенным. Мир Петербургской Академии художеств – тот мир, с которым насколько может удерживает связь сосланный рядовой Шевченко, тот мир, куда он стремится за год, за месяц, за день до выхода за стены острога, куда он едет из Оренбурга долгой и непрямой, но именно там окончившейся дорогой.

Список СОКРАЩЕНИЙ

Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: в 15 т. Л.; СПб., 1981–2000 – только с указанием тома и страницы.

Алдонина – Алдонина Н.Б. А. В. Дружинин (1824–1864). Малоизученные проблемы жизни и творчества. Самара, 2005.

Анненков – Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983.

Белинский – Белинский В. Г. Полное собрание сочинений и писем: в 13 т. М, 1953–1959.

Белинский ВС – В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. М., 1977.

Блок – Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1960–1963.

Вильде – Вильде К. Литература и совесть // Голос Москвы. 1912. № 221 (26 сент.).

Герцен – Герцен А. И. Собрание сочинений: в 30-ти т. М., 1954–1966.

Григорович – Григорович Д.В. Сочинения: в 3 т. ⁄ вступ. статья А. Журавлевой, В. Некрасова; сост., подгот. текста и коммент. А. Макарова. М., 1988. Т. 1.

Григорович ЛВ – Григорович Д.В. Литературные воспоминания. М., 1987.

Достоевский – Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972–1990.

Дружинин СС – Дружинин А. В. Собрание сочинений: в 8 т. Т. I. СПб., 1865.

Дружинин Дн – Дружинин А. В. Повести. Дневник. М., 1986.

Дружинин ПВ: – Дружинин А. В. Стихотворения Н. Некрасова. Москва, 1856 // Дружинин А. В. Прекрасное и вечное ⁄ вступ. ст. и сост. Н. Н. Скатова; комм. В. А.Котельникова. М.: Современник, 1988.

Е. Л. – Е. Л. <Литвинова Е. Ф.> Воспоминания о Н. А. Некрасове // Научное обозрение. 1903. № 4. Апрель. С. 131–141.

Жданов – Жданов В. В. Жизнь Некрасова. М., 1981.

Жуковская – Жуковская Е. И. Записки. Воспоминания. М., 2001.

ИА – Иллюстрированный альманах. Издание И. И. Панаева и И. А. Некрасова 1848 г. Факсимильное воспроизведение. М., 1990.

Лермонтов – Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Изд. 2-е, испр. и доп. Л., 1979–1981.

Летопись – Летопись жизни и творчества И. А. Некрасова: в 3 т. СПб., 2006. Т. 1: 1821–1855; СПб., 2007. Т. 2: 1856–1866; СПб., 2009. Т. 3: 1867–1877.

ЛН – Литературное наследство. М., 1949. Т. 51–52, 53–54.

Лозинский — Данте Алигьери. Божественная комедия ⁄ пер. М. Л. Лозинского; изд. подготовил И.Н. Голенищев-Кутузов. М., 1967.

Луканина – Л<уканина> А. Н. Мое знакомство с И. С. Тургеневым // Северный вестник. 1887. № 2.

Мин – Ад. Данта Алигиери ⁄ с приложением комментария, материалов пояснительных, портрета и двух рисунков, пер. размером подлинника Д. Мина. М., 1855.

Некрасов ВС – Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971.

Панаев ЛВ – Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988.

Панаев СС – Панаев И. И. Первое полное собрание сочинений: в 6 т. СПб., 1888–1889.

Панаева – Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972.

Письма СЛ — Письма Селины Поттше-Лефрен к Николаю Некрасову ⁄ публ. и коммент. М. Ю. Степиной [Данилевской] // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2006. Вып. V. С. 187–195.

Полонский – Полонский Я.П. Проза ⁄ сост., вступ. ст., примеч. Э. А. Полоцкой. М., 1988.

Рюмлинг 1 – Рюмлинг-Некрасова Е.А. Три последних увлечения Н. А. Некрасова // Сполохи: литературно-художественный и общественный ежемесячный журнал. 1921. № 2. С. 31–33.

Рюмлинг 2 – Иванова (Фохт-Рюмлинг) Е.А. Воспоминания сестры поэта ⁄ публ. О. А. Замареновой // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 1997. Вып. 3. С. 208–221.

Рюмлинг 3 – Некрасова-Рюмлинг Е.А. Три последние привязанности в жизни Н.А. Некрасова. Рукопись. Б/д, без подписи // ФГУК «Всероссийский музей О. А. Пушкина»: Музей-квартира Н. А. Некрасова. Архив В. Е. Евгеньева-Максимова. Папка № 2. Ед. хр. ЗЕЛ. 9—23 (листы, сшитые в тетрадь).

Рюмлинг 4 – Некрасова-Рюмлинг Е.А. Н.А. Некрасов в домашнем быту // Вестник литературы. 1920. № 2 (14). С. 4–6.

Тургенев П – Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. М., 1978–2018.

Тургенев С – Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. М., 1978–2018.

Чехов П – Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1974–1983.

Чехов С – Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1974–1983.

Чуковский – Чуковский К. И. Подруги поэта // Минувшие дни. 1929. № 2. С. 10–29.

Шевченко – Шевченко Т.Г. Собрание сочинений: в 5 т. ⁄ под ред. А. И. Дейча, М. Ф. Рыльского, Н. С. Тихонова. М., 1964–1965.

Список первых публикаций

Степина [Данилевская] М.Ю. Историко-литературные параллели в повести А. В. Дружинина «Лола Монтес» // А. В. Дружинин. Проблемы творчества. К 175-летию со дня рождения. Самара, 1999. С. 21–39.

Степина [Данилевская] М.Ю. Повесть И. И. Панаева «Великосветский хлыщ». К вопросу о прототипах // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г. В. Краснова. Сборник научных статей. Коломна, 2001. С. 124–131.

Степина [Данилевская]М. Ю. По поводу топонимики петербургского текста Н. А. Некрасова («Еду ли ночью по улице темной…» и «Я посетил твое кладбище…» в свете мемуарных источников) // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2007. С. 111–121.

Степина [Данилевская]М. Ю. Тургеневский отзыв о Н. А. Некрасове и тема биографии поэта // Спасский вестник. Тула, 2007. Вып. 14. С. 187–200.

Степина [Данилевская] М.Ю. Н.А. Некрасов и Селина Лефрен-Потчер: комментарии к реконструкции эпизода биографии ⁄ ⁄ Некрасовский сборник. СПб., 2008. Т. XIV. С. 175–204.

Степина [Данилевская] М.Ю. Мотив мучительства в воспоминаниях о Н. А. Некрасове // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2008. С. 138–145.

Степина [Данилевская]М. Ю. «Мцыри» М. Ю. Лермонтова: к вопросу о литературной традиции стихотворения Н. А. Некрасова «Баюшки-баю» // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2009. С. 63–68.

Степина [Данилевская] М.Ю. Т. Г. Шевченко в сюжете повести Д. В. Григоровича // Ф. Я. Прийма и вопросы филологии XX века. Исследования. Воспоминания. Материалы. СПб., 2009. С. 96–118.

Степина [Данилевская] М.Ю. Тургенев – Полонский – Чехов. К вопросу о художественной преемственности // Спасский вестник. Тула, 2009. Вып. 17. С. 175–187.

Степина [Данилевская] М.Ю. Воспоминания Я. П. Полонского об И. С. Тургеневе в контексте мемуаров эпохи // Спасский вестник. Тула, 2010. Вып. 18. С. 188–197.

Степина [Данилевская] М.Ю. Н.А. Некрасов в критике 1870-х гг. к вопросу о злободневности // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2010. С. 92–99.

Степина [Данилевская] М. Ю. Яков Петрович Полонский глазами современников // Спасский вестник. Тула, 2011. Вып. 19. С. 183–191.

Степина [Данилевская] М.Ю. Воспоминания А.Я. Панаевой: проблемы комментария // Филология как образ жизни: Сборник статей и материалов: К 100-летию Георгия Васильевича Краснова. Коломна, 2021. С. 92–108.

Степина [Данилевская] М.Ю. Анекдот как жанровая составляющая мемуаров // Эпические жанры в литературном процессе XVIII–XXI веков: забытое и «второстепенное»: VII Майминские чтения. Т. I. Псков, 2012. С. 70–79.

Степина [Данилевская]М. Ю. Образ Н. А. Некрасова в современном массовом сознании (на материале интернет-публикаций) // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2011. Вып. VII. С. 84–102[692].

Степина [Данилевская] М.Ю. О культурном символе петербургской актрисы. I. Стихотворение «Памяти <Асенков>ой» и образ актрисы в контексте «поминальной» лирики Н.А. Некрасова. II. Два поэтических поминовения петербургских актрис // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2011. С. 73–84, 85–89.

Степина [Данилевская]М. Ю. К истории одного литературного конфликта. В. Г. Белинский и «Современник» 1847 г. I. К вопросу о литературном портрете В. Г. Белинского // Вестник МГУ. 2011. Серия 9: Филология. Вып. 3. С. 45–62.

Степина [Данилевская] М.Ю. К истории одного литературного конфликта. II. «Фраза»: жизнь и воспоминания // Вестник МГУ. 2012. Серия 9: Филология. Вып. 1. С. 133–145.

Степина [Данилевская] М. Ю. Поэтическая формула «любить и ненавидеть» у Н. А. Некрасова // Карабиха: историко-литературный альманах. Ярославль, 2013. Вып. VIII. С. 13–32.

Степина [Данилевская] М.Ю. Образ В. Н. Асенковой в творчестве современников // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2013. С. 55–71.

Степина [Данилевская] М.Ю. «Записки охотника» И. С. Тургенева и лирика Н. А. Некрасова в критических суждениях С. С. Дудышкина // Спасский вестник. Тула, 2013. Вып. 20. С. 123–133.

Степина [Данилевская] М.Ю. «Родственники» И. И. Панаева – «Саша» Н.А. Некрасова – «Рудин» И. С. Тургенева: контекст и оценки// Спасский вестник. Тула, 2013. Вып. 21. С. 98–106.

Степина [Данилевская] М.Ю. «Пантеон» о фельетонной критике «Современника» и «Библиотеки для чтения» // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения – 2013): в 2 ч. Ч. 2. Литературоведение. СПб., 2014. С. 91–99.

Степина [Данилевская] М.Ю. Образы воды в любовной лирике Н.А. Некрасова // Образы и мотивы воды в культуре: монография ⁄ отв. ред. О. Б. Кафанова, ред. В. А.Доманский, Л.К. Круглова. СПБ.: ГУМРФ имени адмирала С.О. Макарова, 2014. С. 198–205.

Степина [Данилевская] М.Ю. Образ пасечника в прозе Т. Г. Шевченко // Т. Г. Шевченко и его время. Материалы научной конференции (24–26 ноября 2014 г.). СПб., 2014. С. 73–77.

Степина [Данилевская] М.Ю. «Панаевский цикл» и поэма «Тишина» Н.А. Некрасова // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2015. С. 93–101.

Степина [Данилевская] М.Ю. О редакционно-критической позиции Н.А. Некрасова в 1850-е гг. Отзывы о деятельности Е. П. Ковалевского // Литературный журнал в контексте русской культуры. Сборник научных статей ⁄ под ред. Е.Ю. Глевенко. СПб., 2015. С. 42–53[693].

Степина [Данилевская] М.Ю. Любовная лирика Н.А. Некрасова: новые редакции, незавершенные и неопубликованные произведения // Печать и слово Санкт-Петербурга. Петербургские чтения – 2015. Сборник научных трудов. СПб., 2016. С. 81–88.

Степина [Данилевская] М.Ю. О «рембрандтовской картине» поэзии Н.А. Некрасова // Острова любви БорФеда: сборник в честь 90-летия Бориса Федоровича Егорова. Институт русской литературы (Пушкинский Дом), Санкт-Петербургский Институт истории РАН, Союз писателей Санкт-Петербурга. СПб., 2016. С. 831–840.

Степина [Данилевская] М.Ю. Образы и мотивы «Божественной комедии» Данте в лирике Н.А. Некрасова // Печать и слово Санкт-Петербурга. Сборник научных трудов. СПб., 2017. С. 81–92.

Степина [Данилевская] М.Ю. Стихотворение Н.А. Некрасова «Выбор» в контексте его лирики // Некрасовский сборник. Брянск: МОО «ИС», 2019. Вып. XV–XVI. С. 66–86.

Степина [Данилевская] М.Ю. Мир за стенами острога: проза Т. Г. Шевченко. Публикуется впервые.

Список литературы

Источники

1. [Б. п.] <Дудышкин С.С.> Стихотворения Н. Некрасова (Издание второе. С. Петербург. 1861 г. Два тома) // Отечественные записки. 1861. № 12. Отд. III.

2. [Б. п.] Русский инвалид. 1856. № 112. 22 мая. С. 489–490.

3. [Б. п.] <3отов В. Р. (?)> Петербургские письма // Литературная газета, 1849. 16 января, № 3. Смесь. С. 48.

4. <Панаев И.И.> Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики // Современник. 1855. № 5. Отд. V. Смесь. С. 113–129.

5. Авсеенко В. Г. Очерки текущей литературы // Русский мир, 1872, № 122, 13 мая.

6. Авсеенко В. Г. Поэзия журнальных мотивов. Стихотворения Н. Некрасова. Часть пятая. С.-Петербург. 1873 // Русский вестник, 1873, № 6; № 46, 21 февраля; № 49, 24 февраля; № 151, июнь.

7. Ад. Данта Алигиери ⁄ с приложением комментария, материалов пояснительных, портрета и других рисунков, пер. размером подлинника Д. Мина. М., 1855

8. Алексеев А. А. Воспоминания актера. М., 1894.

9. Алтаев Ал. Шестидесятница. 1. Поэт Полонский // Алтаев. Ал. Памятные встречи. М., 1957. С. 272–275.

10. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983.

11. Атлас тринадцати частей С.-Петербурга с подробным изображением набережных, улиц, переулков, казенных и обывательских домов ⁄ сост. Н. Цылов. 1849.

12. Ахматова Е. Н. Знакомство с А. В. Дружининым // Русская мысль. 1891. № 12. С. 117–147.

13. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений и писем: в 13 т. М., 1953–1959.

14. Белоголовый Н.А. Воспоминания и другие статьи. 4-е изд. СПб., 1901.

15. Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1960–1963.

16. Божественная комедия Данте Алигиери. Ад. С очерками Флаксмана и италиянским текстом ⁄ пер. с итал. Ф. Фан-Дима; введение и биография Данте Д. Струкова. СПб., [1842].

17. Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1986.

18. Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1973–1975.

19. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. СПб., 2002. Т. I.

20. Буренин В.П. Журналистика // Санкт-Петербургские ведомости. 1874. № 26, 26 января.

21. В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. М., 1977.

22. В. Г. Белинский и его корреспонденты. М., 1948.

23. Валерий Катулл. Альбий Тибулл. Секст Проперций // Библиотека античной литературы. Рим, М., 1963.

24. Вильде К. Литература и совесть // Голос Москвы. 1912. № 221.

26 сентября. С. 4.

25. Галахов А. Д. Записки человека. М., 1999.

26. Герцен А. И. Собрание сочинений: в 30 т. М., 1956. Т. VIII. М., 1962. Т. XVI; М., 1963. Т. XXVI; М., 1962. Т. XXVII. Кн. 2.

27. Глинка Ф.САЛз прошлого. К биографии Н.А. Некрасова // Исторический вестник. 1891. № 2. С. 585–586.

28. Гнедич П.П. Книга жизни: Воспоминания 1855–1918. М., 2000.

29. Григорович Д.В. Литературные воспоминания. М., 1961.

30. Григорович Д. В. Сочинения: в 3 т. ⁄ вступ. статья А. И. Журавлевой, В. Н. Некрасова; сост., подгот. текста и коммент. А. А. Макарова. М., 1988.

31. Григорьев А. А. Полное собрание сочинений и писем: в 12 т. ⁄ под ред. Василия Спиридонова, ст. проф. С. А. Венгерова и прив-доц.

B. А. Григорьева. Т. 1. Пг., 1918.

32. Григорьев А. А. Сочинения: в 2 т. ⁄ сост. с науч. подг. текста и комм. Б. Ф. Егорова. М.: Худож. лит., 1988, 1990.

33. Д. Г. <Данилевский Г. П. > Обзор деятельности русской литературы XIX столетия, с 1800 по 1850 годы, и современные литературные новости // Санкт-Петербургские ведомости. 1850. № 11 (14 янв.). C. 42–43.

34. Данте Алигьери. Божественная комедия ⁄ пер. М. Л. Лозинского; изд. подгот. И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1967 (серия «Литературные памятники»).

35. Дело о заключении в крепость на срок прапорщиков Алмазова, Иванова и поручика Балатукова // РГИА. Ф. 1280. On. 1. № 63. Л. 1-10.

36. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972. Т. II; Л., 1980. Т. XXI; Л., 1983. Т. XXV; Л., 1985. Т. XXVIII. Кн. 1; Л., 1986. Т. XXIX. Кн. 1.

37. Дружинин А. В. Повести. Дневник. М., 1986.

38. Дружинин А. В. Прекрасное и вечное ⁄ вступ. ст. и сост. Н. Н. Скатова; комм. В. А.Котельникова. М.: Современник, 1988 (Б-ка «Любителям рос. словесности. Из лит. наследия»).

39. Дружинин А. В. Письма Иногороднего подписчика в редакцию «Современника» о русской журналистике. II // Современник. 1849. № 2. Отд. V. Смесь.

40. Дружинин А. В. Собрание сочинений: в 8 т. СПб., 1865–1867.

41. Дудышкин С. С. Сенковский – дилетант русской словесности // Отечественные записки. 1859. № 2. Отд. I. С. 451–484.

42. Е. Л. (Литвинова Е.Ф.) Воспоминания о Н.А. Некрасове // Научное обозрение. 1903. № 4. Апрель. С. 131–141.

43. Живые страницы. Н.А. Некрасов в воспоминаниях, письмах, автобиографических произведениях и документах ⁄ композиция, сопроводит, текст и коммент. Б. В. Лунина; науч. ред. и предисл. С. И. Машинского. М.: Детская литература, 1974.

44. Жуковская Е.И. Записки. Воспоминания. М., 2001.

45. Жуковский В. А. Стихотворения ⁄ ред. и прим. Ц. Вольпе. Л., 1940.

46. Загуляев М.А. Столичная жизнь // Всемирный труд. 1868. 19 марта.

47. Записки Ксенофонта Алексеевича Полевого с двумя портретами. СПб.: изд. О. А. Суворина, 1888.

48. Записная тетрадь № 3 // ОР РГБ. Ф. 195. Он. 3. № 14. Л. 14.

49. Иванова (Фохт-Рюмлинг) Е. А. Воспоминания сестры поэта ⁄ публ.

О. А. Замареновой // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 1997. Вып. 3. С. 208–221.

50. Иллюстрированный альманах. Издание И. И. Панаева и Н. А. Некрасова 1848 г. Факсимильное воспроизведение. М., 1990.

51. История болезни Николая Алексеевича Некрасова за время с 1840 по 1856 г., написанная доктором Паульсоном 1856 августа 9. СПб. [Объем: 2 л., 3 стр. На нем. яз.] // РО РГБ. Ф. 195. М. 5769 1/3.

52. Каратыгин И. А. Воспоминания о русском театре. 1830–1841 гг. // Русская старина. 1873. Т. 8. Кн. 9. С. 306–333.

53. Каратыгин И. А. Сосницкий, Щепкин, Рязанцев, Асенкова // Русская старина. 1880. Т. 29. Кн. 10. С. 302–308, 795–796.

54. Карнович Е.И. Лола Монтес, графиня фон Ландсфельд // Исторический вестник, 1884. № 5. С. 359–384.

55. Ковалевский Е. И. Война с Турцией и разрыв с западными державами в 1853–1854 гг. СПб., 1868.

56. Ковалевский Е. И. Граф Блудов и его время. СПб., 1866.

57. Ковалевский Е. И. Путешествие в Китай. В 2-х частях. СПб., 1853.

58. Ковалевский Е.П. Путешествие во внутреннюю Африку. СПб., 1849.

59. Ковалевский Е. П. Странствователь по суше и морям. В 3-х частях. СПб., 1843–1845.

60. Ковалевский Е.П. Четыре месяца в Черногории. С рис. и картой. СПб., 1841.

61. Колбасин Е.Я. Тени старого «Современника» // Современник. 1911. № 8. С. 221–240.

62. Кони А. Ф. Воспоминания о писателях. М., 1989.

63. Кривенко С. Н. Из рассказов Некрасова // Литературное наследство. Т. 49–50. М., 1949. С. 207–210.

64. Л. Л. <Межевич В.С.> В. Н. Асенкова // Северная пчела. 1841. № 90. 26 апреля. С. 557–559.

65. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Изд. 2-е, испр. и доп. Л., 1979–1981.

66. Л<уканина> А. Л. Мое знакомство с И. С. Тургеневым //Северный вестник. 1887. № 2. С. 43.

67. М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1912.

68. Межевич В. С. Александрийский театр // Северная пчела. 1842. № 258. 17 ноября.

69. Михайловский Н. К. Сочинения. СПб., 1897. Т. 5.

70. И. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986.

71. Н.А. Некрасов в воспоминаниях и документах ⁄ сост. Е. М. Иссерлин и Т. Ю. Хмельницкая; под ред. Ю. Г. Оксмана. Л., 1930.

72. Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971.

73. Н. П. Огарев в воспоминаниях современников ⁄ вст. статья, составление С. С. Конкина; комментарии С. С. Конкина и Л. С. Конкиной. М., 1989.

74. Незнакомец (О. А. Суворин). Недельные очерки и картинки. С. 33–55 // Новое время. № 662.

75. Некрасов Н.А. «Да, только здесь могуя быть поэтом!..»: Избранное ⁄ сост. Н. Н. Пайков. Ярославль, 1996.

76. Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: в 12 т. М., 1978. Т. 2: Стихотворения 1856–1877.

77. Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: в 15 т. Л.: Наука. 1982–2000.

78. Некрасов Н.А. Последние песни. СПб., 1877.

79. Некрасов Н.А. Собрание сочинений: в 5 т. М.; Л., 1930. Т. 1. Стихотворения. Часть первая.

80. Некрасова-Рюмлинг Е.А. Н.А. Некрасов в домашнем быту // Вестник литературы. 1920. № 92 (14) С. 4–6.

81. Некрасова-Рюмлинг Е.А. Три последние привязанности в жизни Н.А. Некрасова. Рукопись. Б/д, без подписи // ФГУК «Всероссийский музей О. А. Пушкина»: Музей-квартира Н. А. Некрасова. Архив В. Е. Евгеньева-Максимова. Папка № 92. Ед. хр. 31. Л. 9—23.

82. Никитенко А. В. Дневник: в 3 т. Л., 1935. Т. 1.

83. Николай Алексеевич Некрасов. Его жизнь, последние минуты и отрывки из сочинений. Воспоминания современников: (Ф. Достоевский, Гл. Успенский, А. Михайлов и др.). СПб., 1885.

84. Николай Владимирович Станкевич. Переписка его и биография, написанная П. В. Анненковым. М., 1857.

85. Павлов Н. Ф. // Наше время. 1862. № 32.

86. Панаев В. А. Воспоминания //Русская старина. 1901. № 9. С. 481–510.

87. ПанаевВ. А. Из «Воспоминаний» //Григорович Д. В. Литературные воспоминания М., 1987. С. 241–242.

88. Панаев И. И. Первое полное собрание сочинений. СПб., 1888. Т. 3.

89. Панаев И. И. Избранная проза. М., 1988.

90. Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988.

91. Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания // Исторический вестник. 1889. № 1-11.

92. Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. М., 1972.

93. Пантелеев Л. Ф. Воспоминания. М., 1958.

94. Переписка И. С. Тургенева: в 2 т. М., 1986.

95. Переписка Н. А. Некрасова: в 2 т. М., 1987.

96. Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым ⁄ изд. под редакциею К<онстантина> Я. Грота, ординарного профессора Императорского Варшавского университета. Т. 1. СПб.: Типография Министерства путей сообщения, 1896.

97. Переписка с А. М. Унковским по делу о наследстве // ОР ИРЛИ. Ф. 202 (Н. А. Некрасова). On. 1. № 302. 1878 г., аир. 9-17. 14 л.

98. Перцов П. П. Литературные воспоминания 1890–1902 гг. М., 2002.

99. Писарев Д. И. Кукольная трагедия с букетом гражданской скорби// Писарев Д. И. Собрание сочинений: в 6 т. СПб.,1894. Т. 4.

Ч. ЕС. 147–196.

100. Писарская копия неопубликованной повести А. В. Дружинина // РНБ. Ф. 265 (Самарины). № 6. 39 л.

101. Писемский А. Ф. Полное собрание сочинений: в 8 т. Изд. 3-е. СПб., 1911. Т. 7.

102. Письма Селины Лефрен-Потчер к А. М. Унковскому ⁄ публ. Н. Н. Пайкова, М. Ю. Степиной [Данилевской] // Некрасовский сборник. Брянск, 2019. Вып. XV–XVI. С. 225–229.

103. Письма Селины Поттше-Лефрен к Николаю Некрасову ⁄ публ. и коммент. М.Ю. Степиной [Данилевской] // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2006. Вып. V. С. 187–195.

104. Плетнев П.А. Разбор новых книг. Новые сочинения // Современник, 1840, № 2, Т. XVIII. Отд. III. С 133–134.

105. Полонский Я.П Проза ⁄ сост., вступ. ст., примеч. Э. А. Полоцкой. М., 1988.

106. ПолонскийЯ.П. Сочинения: в 2 т. М., 1986.

107. Пушкин О. А. Полное собрание сочинений: в 16. т. Т. М.; Л., 1949. Т. IV, V, VI.

108. Пыпина Е. Н. Письмо к родным // РГАЛИ. Ф. 395. Он. 1. № 107. Л. 35 об.

109. Пятковский А. Я. (Об «Униженных и оскорбленных») // Северная пчела. 1862. № 176. 9 августа.

110. Репертуар и Пантеон. 1841. Т. I. Кн. 5. С. 16–23.

111. Рюмлинг-Некрасова Е.А. Три последних увлечения Н.А. Некрасова // Сполохи: литературно-художественный и общественный ежемесячный журнал. 1921. № 2. С. 31–33.

112. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: в 20 т. М., 1965–1977. Т. 14.

ИЗ. Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 12. 15 января. С. 51.

114. Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М., 2001.

115. Соколов П.П. Воспоминания // Исторический вестник. 1910. Сентябрь. С. 764–797.

116. Соловьев В. С. Наши журналы // Санкт-Петербургские ведомости, 1875, № 58, 1 марта; № 87, 30 марта.

117. Станицкий Н. Женская доля // Современник. 1862. № 3–5.

118. Станкевич А. В. Идеалист // Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным. М., 1851. С. 493–609.

119. Страничка театрального прошлого (Из дневника правоведа тридцатых годов) ⁄ публ. С. Бертенсона // Русский библиофил: Журнал историко-литературный и библиографический. № 7. Ноябрь. Пг., 1916.

120. Ступин Н. Д. Из путевых заметок: Записка В. П. Титову // РО РНБ. Ф. 356. Архив Е. П. Ковалевского. Ед. хр. 434. 13 лл.

121. Суворин А. С. Дневник ⁄ текстол. расшифровка И. А. Роскиной. Подгот. текста Д. Рейфилда и О. Е. Макаровой. London; М., 2000.

122. Суворин О. А. Недельные очерки и картинки // Литературное наследство. М„1946. Т. 49–50. С. 200–207.

123. Сушков Д. Варвара Николаевна Асенкова, артистка русского театра // Репертуар русского театра. 1841. Кн. 5. С. 21.

124. С-е. А. Федотов Павел Андреевич // Энциклопедический словарь ⁄ изд. Брокгауз, Ефрон. СПб., 1902. Т. 3. С. 413–417.

125. Т. Н. Грановский и его переписка. 2-е изд. М., 1897. Т. 2.

126. Толстой Л. Н. Полное, собрание сочинений: в 90 т. М., 1947. Т. III.

127. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. М., 1981. Т. 7. Письма: в 18 т. М., 1986. Т. 2; М., 1987. Т. 3.

128. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений Л., 1987. (Б-ка поэта. Большая серия)

129. Устав литературно-художественного кружка имени Якова Петровича Полонского. СПб., 1900.

130. Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1983.

131. Фидлер Ф.Ф. Из мира литераторов: характеры и суждения. М., 2008.

132. Хроника петербургских театров с кнца 1826 до начала 1855 года ⁄ сост. А. И. Вольф. Ч. I. СПб., 1877.

133. Черновик третьей из «Трех элегий» и «Зачем меня на части рвете…» // ОР ИРЛИ. Ф. 203 (И. А. Некрасова). № 33. Л. 1.

134. Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. М., 1953. Т. 16.

135. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1975. Т. 2.

136. Шевченко Т. Г. Собрание сочинений: в 5 т. ⁄ под ред. А. И. Дейча, М. Ф. Рыльского, И. С. Тихонова. М., 1964–1965.

137. Шевырев С.П. Дант и его век: исследование о Божественной Комедии // Ученые записки императорского Московского университета. М., 1833. № 5. С. 306–308; М., 1834. № 7. С. 118–180.

138. Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. П., Михайлов М. Л. Воспоминания: в 2 т. М., 1967.

139. Шилов А. А. И. Г. Чернышевский в донесениях агентов III отделения (1861–1862 гг.) // Красный архив. 1926. № 14. С. 84–127.

140. Шкляревский А. А. Из воспоминаний о Некрасове // Шкляревский А. А. Что побудило к убийству? (Рассказы следователя). М.: Худож. лит., 1993.

141. Шуберт А. И. Моя жизнь // Судьба таланта. М., 1990. С. 271–428.

142. N. N. Письма о русской журналистике // Северная пчела. 1860. № 53. 7 марта.

143. Z <Буренин В.ТТ> Журналистика // Санкт-Петербургские ведомости. 1868. 16 февраля. № 45.

Справочная литература и исследования

1. Азадовский К.М. «Рыцарь русской литературы» // Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: характеры и суждения. М., 2008.

2. Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.

3. Алдонина Н. Б. А. В. Дружинин (1824–1864). Малоизученные проблемы жизни и творчества. Самара, 2005.

4. Алдонина Н. Б. А. В. Дружинин о произведениях русских и зарубежных писателей (По материалам его читательских дневников) // Русская критика XIX века и проблемы национального самосознания. Самара, 1997. С. 71–115.

5. Алексеев М.П. Первое знакомство с Данте в России // Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983. С. 147–197.

6. Алексеев М. П. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987.

7. Алексеев М.П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. Л., 1983.

8. Алянский Ю. Л. Варвара Асенкова. Документальная повесть о судьбе русской артистки в восьми главах и двух письмах автора героине. М., 1974.

9. Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX – начала XX века. СПб., 1996.

10. Асоян А.А. «Почтите высочайшего поэта…» Судьба «Божественной комедии» Данте в России. М., 1990.

И. Асоян А. А. Данте Алигьери и русская литература. СПб., 2015.

12. Асоян А. А. Данте и русская литература. Свердловск, 1989.

13. Барабаш Ю.Я. «Знаю человека…» Григорий Сковорода: Поэзия, философия, жизнь. М., 1989.

14. Барабаш Ю.Я. «Художник петербургский!» (Гоголь, «Портрет». – Шевченко, «Художник». Четыре фрагмента) // Вопросы литературы. 2002. № 1. С. 157–205.

15. Баскаков В.Н. Ковалевский Егор Петрович // Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 576–577.

16. Батраков Е. Г. Культуразм люциферовых слуг. Абакан, 1999.

17. Бекедин П.В. Вокруг стихотворения «Блажен незлобивый поэт…» // Некрасовский сборник. СПб., 2008. Вып. XIV. С. 140–159.

18. Бекедин П.В. В полемике с Н.А. Некрасовым (Стихотворение Я. П. Полонского «Для немногих») // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2013. Вып. 8. С. 117–154.

19. Бекедин П.В. Я. П. Полонский как оппонент Н.А. Некрасова (К творческой истории стихотворения «Блажен озлобленный

поэт…») // Карабиха: Историко-литературный сборник.

Ярославль, 2011. Вып. 7. С. 147–164.

20. Бессонов Б. Л. К истории «огаревского дела» (по новонайденным материалам) // Русская литература. 1978. № 3. С. 139–144.

21. Бессонов Б. Л. Некрасов и Г. Ф. Бенецкий (предание и факты) // Некрасовский сборник. Вып. X. Л.: Наука, 1988. С. 33–52.

22. Бессонов Б. Л. По поводу одной публикации; Публикация «огаревского дела» // Некрасовский сборник. Л., 1983. Вып. VIII. С. 140–176.

23. Битюгова И. А. Некрасов Николай Алексеевич // Лермонтовская энциклопедия ⁄ гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981.

24. Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII–XIX веков. М., 2005.

25. Бокова В. М., Белодубский Е. Б. Литвинова Елизавета Федоровна // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. С. 370.

26. Брянский А. М. В. Н. Асенкова. Л., 1947.

27. Войналович Е.В., Кармазинская М.А. Дудышкин Степан Семенович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 193–195.

28. Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции. Изд. второе, испр. и доп. СПб., 2008.

29. Баховская А.М. Исповедь // Литературная энциклопедия терминов и понятий ⁄ гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2003. Стб. 320–321.

30. Вальская Б. А. Путешествия Егора Петровича Ковалевского. М., 1956.

31. Венгеров С. А. Бакунинско-генельянский период жизни Белинского // Полное собрание сочинений В. Г. Белинского. В 12 т. ⁄ под редакциею и с примечаниями С. А. Венгерова. СПб., 1901. Т. 5.

32. Венгеров С. А. Дружинин, Гончаров, Писемский // Венгеров С. А. Собрание сочинений: в 5 т. СПб., 1911. Т. 5.

33. Вершинина Н.Л. «Онегинские» мотивы в лирике Некрасова // Некрасовский сборник. СПб., 2001. Вып. XIII. С. 10–16.

34. Вершинина Н. Л. Анекдот и идиллия в прозе Пушкина 1830-х годов и беллетристике его времени // Пушкин и русская культура накануне XXI века: материалы всероссийской научно-практической конференции 3–5 февраля 1999 г. Псков, 1999. С. 9–10.

35. Вершинина Н.Л. Анекдот и идиллия в структуре беллетристической прозы Некрасова 1840-х годов // Некрасовский сборник. СПб., 2001. Вып. XIII. С. 104–108.

36. Вершинина Н.Л. Жанрово-стилевые модификации русского литературного анекдота XVIII века в прозе 1820-1840-х годов // Русская проза эпохи Просвещения: Новые открытия и интерпретации. Lodz: Wudawnictwo Universytetu Lodzkiego, 1996. S. 123–131.

37. Викторович В. А. Достоевский о Белинском: «непечатное» // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г. В. Краснова. Сборник научных, статей. Коломна, 2001.

38. Викторович В. А. Зотов Владимир Рафаилович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 354.

39. Викторович В. А., Голосова О.Е. Соловьев Всеволод Сергеевич // Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. М., 2007. Т. 5. С. 741–744.

40. Гаркави А.М. К теме «Некрасов и Белинский» // Некрасовский сборник. Калининград, 1972.

41. Гаркави А.М. Стихотворение Н.А. Некрасова «Блажен незлобивый поэт…» в литературной полемике середины XIX века // Наследие революционных демократов и русская литература. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1981. С. 194–204.

42. Гаспаров М.Л. Панегирик // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003 Стб. 716–717.

43. Герасимова А. В. «Рассерженные читатели»: к проблеме наивного рецензента // [Электронный ресурс] https://www.academia. еби/25303148/_Рассерженные_читатели_к_проблеме_наивного_рецензента (дата обращения – 10.02.2020).

44. Гин М.М. Достоевский и Некрасов: два мировосприятия. Петрозаводск, 1985.

45. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971.

46. Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом: эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л., 1989.

47. Голенищев-Кутузов И.Н. Ад: примечания // Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967.

48. Горохова Р. М. «Ад» Данте в переводе Д. Е. Мина и царская цензура // Русско-европейские литературные связи: Сборник статей к 70-летию со дня рождения академика М. П. Алексеева. М.; Л., 1966. С. 48–54.

49. Громов В.А. Некрасов и «Записки охотника» Тургенева // Некрасовский сборник. Л., 1978. Вып. VI. С. 23–34.

50. Громова Л. П. А. А. Краевский – редактор и издатель. СПб., 2001.

51. Гутъяр Н. М. Иван Сергеевич Тургенев. Юрьев, 1907.

52. Данченко В. Г. Данте Алигьери: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском, языке. 1762–1972. М., 1973.

53. Дементьев А. Г. К истории «огаревского дела» (неизвестные письма А. Я. Панаевой) //Вопросы литературы. 1979. № И.

54. Дементьев А. Г. Письмо Некрасова Панаевой (еще раз об «огаревском деле») // Некрасов и его время. Калининград, 1976. Вып. II. С. 48–54.

55. Дихотомическое деление // Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989.

56. Добровольская С. В., Строганов М.В. О принципах построения словаря филологических терминов В. Г. Белинского // Влияние В. Г. Белинского на развитие русской реалистической литературы. Рязань; Пенза, 1987.

57. Дунаев М. М. Православие и русская литература. М., 1997. Ч. III.

58. Евгеньев-Максимов В. Е. «Современник» в 40–50 гг. От Белинского до Чернышевского. Л., 1934.

59. Евгеньев-Максимов В. Е. Некрасов и его современники. М., 1930.

60. Евгеньев-Максимов В. Е. Некрасов и Петербург. Л., 1947.

61. Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л., 1991.

62. Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века (1848–1861). Л., 1982.

63. Егоров Б. Ф. В. Р. Зотов – критик и публицист 1850-х гг. // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по русской и славянской филологии. II. Тарту, 1959. Вып. 78. С. 133—

143.

64. Егоров Б. Ф. Дружинин Александр Васильевич // Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 187–190.

65. Егоров Б. Ф. Дудышкин – критик // Ученые записки Тартуского университета. 1962. Вып. 119. С. 195–231.

66. Егоров Б. Ф. Дудышкин и полемика о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях в русской литературе // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1976.

67. Егоров Б. Ф. Примечания // Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1976.

68. Егоров Б. Ф. Проза А. В. Дружинина // Дружинин А. В. Повести. Дневник. С. 429–458.

69. Егоров Б.Ф. Художественная проза Ап. Григорьева // Григорьев А. А. Воспоминания. М., 1988. С. 337–367.

70. Ермошин Ф.А. Корней Чуковский как литературовед: к проблеме субъекта и объекта историко-литературного исследования // [Электронный ресурс] URL: http://www.chukfamily.ru/ kornei/bibliografiya/articles-bibliografiya/kornej-chukovskij-kak-literaturoved-k-probleme-subekta-i-obekta-istoriko-literaturnogo-issledovaniya (дата обращения – 10.02.2020).

71. Ерышев О.Ф. Психиатрия для всех: популярный справочник. СПб., 2005.

72. Жданов В. В. Жизнь Некрасова. М., 1981.

73. Зайончковский П.А. История дореволюционной России в дневниках и воспоминаниях. Аннотированный указатель книг и публикаций в журналах. М., 1978. Т. 2. Ч. 2: 1801–1856; М., 1981. Т. 3. Ч. 3: 1857–1894.; М., 1982. Т. 3. Ч. 4: 1857–1894.; М., 1983. Т. 4. Ч. 1: 1895–1917; М., 1984. Т. 4. Ч. 2: 1895–1917; М., 1985. Т. 4. Ч. 3: 1895–1917.

74. Зельдович М.Г. Неопубликованная статья А. В. Дружинина о Некрасове // Некрасовский сборник. Л.: Наука, 1967. Т. IV.

75. Зыкова Г. В., Карева А.Ю. Нестор Кукольник в повести, фельетоне и воспоминаниях Панаева: три разных портрета одного лица // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2009. № 2. С. 140–149.

76. Ивакина И. В. И. С. Тургенев в воспоминаниях А. Я. Панаевой // Спасский вестник. Тула, 2007. Вып. 14. С. 201–210.

77. Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия ⁄ труд и издание архимандрита Никифора. М., 1891. Репринтное издание. М.: Терра, 1990.

78. Ильенков Э.В. Гегель (Hegel), Георг Вильгельм Фридрих // Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989.

79. История русской журналистики XVIII–XIX вв. ⁄ под ред. проф.

А. В. Западова. 2-е изд., испр. и доп. М., 1966.

80. История русской литературы XIX века: Библиографический указатель ⁄ под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л.: АН СССР, 1962.

81. Катаев В. Б. Чехов Антон Павлович // Русские писатели. Биобиблиографический словарь. ⁄ под ред. П.А. Николаева. М., 1990. Т. 2.

82. Кийко Е.И. Сюжеты и герои повестей натуральной школы // Русская повесть XIX века. Л., 1973.

83. Клейн Л. С. Другая любовь. СПб., 2000.

84. Козлов О. А. Психоаналитическая критика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб. 830–834.

85. Конкин С. С. В памяти современников // Н. П. Огарев в воспоминаниях современников ⁄ вст. статья, составление С. С. Конкина; комментарии С. С. Конкина и Л.С. Конкиной. М., 1989.

86. Кормилов С. И. Лирика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стб. 450.

87. Краснов Г. В. [Статья к комментариям] // Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 392–394.

88. Краснов Г. В. Глазами современников // Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971.

89. Краткая философская энциклопедия. М., 1994.

90. Куделько Н.И. В. Н. Асенкова и Некрасов // Евгеньев-Максимов

В. Е., Бухмейер К. К., Гин М. М., Коковкина 3. Ф., Куделько Н. И., Теплинский М. В. Некрасов и театр. Л.; М., 1948. Гл. 4. С. 55–74.

91. Курганов Е.Я. Анекдот как жанр. СПб., 1997.

92. Курганов Е. Я. Анекдот. Символ. Миф: Этюды по теории литературы. СПб., 2002.

93. Курганов Е.Я. Финал анекдота (о механизме функционирования) // Поэтика финала. Межвузовский сборник научных трудов ⁄ под ред. доктора филологических наук Т. И. Печерской. Новосибирск, 2009.

94. Лавров А. В. Литератор Перцов // Перцов П. П. Литературные воспоминания 1890–1902 гг. М., 2002. С. 5–34.

95. Лазурин В. С. Некрасов Николай Алексеевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1999. Т. 4. С. 272–275.

96. Лебедев Ю.В. Н.А. Некрасов и русская поэма 1840–1850 годов. Ярославль, 1971.

97. Лебедев Ю. В. Некрасов Николай Алексеевич // Русские писатели. Биобиблиографический словарь. М., 1990. Т. 2. С. 67–79.

98. Лебедев Ю.В. Об одной из «ветвей» некрасовской традиции. Процессы циклизации в русской прозе и поэзии 1840-1860-х годов // Н. А. Некрасов и современность. Сборник статей и материалов. Ярославль, 1984. С. 53–67.

99. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., 1985.

100. Левин Ю.Д. [Комментарий] // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 506–524.

101. Летопись жизни и творчества Н.А. Некрасова: в 3 т. СПб., 2006. Т. 1: 1821–1855; СПб., 2007. Т. 2: 1856–1866; СПб., 2009. Т. 3: 1867–1877.

102. Литературная энциклопедия терминов и понятий ⁄ гл. ред. и составитель А. Н. Николюкин. М., 2003.

103. Литературное наследство. М., 1949. Т. 49–50.

104. Литературное наследство. М., 1949. Т. 51–52.

105. Литературное наследство. М., 1949. Т. 53–54.

106. Литературное наследство. М., 1950. Т. 56.

107. Ломан О. В. Некрасов в Петербурге. Л., 1985.

108. Майорова О. Е. Авсеенко Василий Григорьевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. ЕС. 20–22.

109. Макеев М. С. Николай Некрасов: Поэт и Предприниматель: Очерки о взаимодействии литературы и экономики. М., 2009.

110. Махлин В. Л. Формальная школа // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стб. 1148–1150.

111. Мельгунов Б. В. Был ли Некрасов в Карабихе летом 1868 года // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2002. Вып. IV. С. 91–97.

112. Мельгунов Б. В. Некрасов-журналист (Малоизученные аспекты проблемы). Л., 1989.

ИЗ. Мельгунов Б.В. Хроника Некрасовской конференции // Русская литература. 2007. № 1. С. 291–292.

114. Мельник В. И. Поэзия Н. Некрасова в свете христианского идеала. М., 2007.

115. Мельник В. И. Типология житийных сюжетов у Некрасова (К постановке вопроса) // Некрасовский сборник. СПб., 2001. Вып. XIII. С. 59–65.

116. Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. Л., 1983.

117. Мещеряков В.П. Григорович Дмитрий Васильевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 28–31.

118. Мещеряков В.П. Д.В. Григорович – писатель и искусствовед. Л., 1985.

119. Михайлова О. В. Психологическая школа // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стб. 836.

120. Монтец Лола // Энциклопедический словарь ⁄ изд. Ф. А. Брокгауз, Н.А. Ефрон. СПб., 1896. Т. 19. С. 810.

121. Моренец Н.И. Шевченко в Петербурге: по памятным местам жизни и творчества. Л., 1960.

122. Никитин С. А. Очерки по истории южных славян и русско-балканских связей в 50—70-е годы XIX в. М., 1970.

123. Николай Алексеевич Некрасов: учеб, пособие: CD-диск. Ярославль, 2004.

124. Николюкин А.Н. Анекдот // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стб. 34-35

125. Ноймайр А. Музыка и медицина. Ростов-н/Д., 1997. Т. 1: На примере Венской классической школы; Т. 2: На примере немецкой романтики.

126. Оксман Ю.Г. Переписка Белинского. Критическо-библиографи-ческий обзор //Литературное наследство. М., 1950. Т. 56. С. 201–202.

127. Осповат А. Л. А. В. Дружинин о молодом Достоевском // Достоевский: материалы и исследования. Л., 1983. Т. 5.

128. Петербургские трактиры и рестораны ⁄ сост. А. М. Конечный. СПб.: Азбука-Классика, 2006.

129. Петровская И. Ф. Биографика: Введение в науку и обозрение источников биографических сведений о деятелях России 1801–1917 годов. СПб., 2003.

130. Петровская М.Г. Биографический метод // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. Стб. 89–90.

131. Полоцкая Э.А. «Три года». От романа к повести // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 13–34.

132. Полоцкая Э.А. Примечания // Полонский Я.П. Проза ⁄ сост., вступ. ст., примеч. Э. А. Полоцкой. М., 1988. С. 481–495.

133. Полоцкая Э. А. Три главы из прозы Полонского // Полонский Я. П. Проза. М., 1988. С. 3–20.

134. Порудоминский В. И. Гаршин. М., 1962.

135. Прийма Ф.Я. Шевченко и русская литература XIX века. М.; Л., 1961.

136. Путинцев В. А. Д. В. Григорович и его записки // Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., 1987.

137. Рейсер С.А. Летопись жизни и деятельности Н.А. Добролюбова. М„1953.

138. Родина Т.М. Варвара Николаевна Асенкова. М., 1952.

139. Руднев В.П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. М., 2002.

140. Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь: в 7 т. ⁄ гл. ред. П.А. Николаев. М, 1989–2007. Т. 1. А-Г; М., 1992. Т. 2. Г-К; М., 1994. Т. 3. К-М; М., 1999. Т. 4; М., 2007. Т. 5. П-С (издание не завершено).

141. Русские писатели. Биобиблиографический словарь: в 2 т. ⁄ под ред. П. А. Николаева. М., 1990.

142. Русский биографический словарь. СПб., 1900. Т. II.

143. Рябцева Т. Ф. Дружинин-писатель. Автореф. дис… канд. филол. наук. Л., 1980.

144. Сегалин Г. В. О гипостатической реакции гениальной одаренности // Клинический архив гениальности и одаренности. Л., 1925. Т. 1. Вып. 2. [Электронный ресурс] URL: http://pathographia.narod.ru/ klinic2/str2.htm (дата обращения – 10.02.2020).

145. <Сегалин Г.В.> Патогенез и биогенез великих и замечательных людей // Клинический архив гениальности и одаренности. Л., 1925. Т. 1. Вып. 1 [Электронный ресурс]. URL: http://pathographia.narod.ru/klinicl/T2.htm (дата обращения – 10.02.2020).

146. Скатов Н.Н. Некрасов // Скатов Н. Н. Сочинения: в 4 Т. СПб., 2001. Т. 3.

147. Смиренский В. В. «Пятницы» Полонского // Прометей: Историкобиографический альманах серии «Жизнь замечательных людей». Т. 9. М., 1972.

148. Смирнов С. В. Автобиографии Некрасова. Новгород, 1998.

149. Соловьева Н.А. В лабиринте фантазии // Комната с гобеленами: Английская готическая проза. М., 1991.

150. Софийская [Данилевская] М.Ю. Некрасововедческий семинар. Москва (МГУ, РГГУ) – Санкт-Петербург (Пушкинский Дом) // Русская литература. 2011. № 3. С. 238–239.

151. Степина [Данилевская] М.Ю. Н.А. Некрасов в русской критике 1838–1848 гг. Автореф. дис…. канд. филол. наук. СПб., 2014.

152. Стернин Г.Ю., Петренко М.М. «Иллюстрированный альманах»: Иллюстратор и карикатурист в истории русской журналистики 1840-х годов. Иллюстрированный альманах. Издание И. И. Панаева и Н.А. Некрасова. 1848 г. Приложение к факсимильному воспроизведению. М., 1990.

153. Строганов М.В., Трифаженкова И. А. Словарь филологических терминов В. Г. Белинского. Тверь, 2010.

154. Судак В.О. Федотов Павло Андршович // Шевченювський словник: в 2 т. Кшв, 1978. Т. II. С. 299–300.

155. Театральная энциклопедия. М., 1962. Т. 1.

156. Театральное наследство. М., 1952.

157. Тишков А. А. Писатель – читатель – критик в Интернете // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2012. Т. 12. № 3 С. 99–106; [Электронный ресурс] https://bonjour.sgu.ru/ru/node/563 (дата обращения – 10.02.2020).

158. Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга: 10000 городских имен. СПб.: ЛИК, 2002.

159. Туниманов В. А. Панаев Иван Иванович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 4. С. 516–518.

160. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

161. Фромантен Э. Старые мастера ⁄ пер. с фр. Г. Кепинова под науч, ред. В. Фрязинова и А. Кантора; сост. комментариев И. Глозман, А. Кантор. М.: Советский художник, 1966.

162. Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987.

163. Чайковская И. И. Разборки мемуаристов: Д. В. Григорович против А. Я. Панаевой // Нева. 2010. № 10. С. 125–139.

164. Чалый М. Ю. Жизнь и произведения Тараса Шевченка (Свод материалов для его биографии). С портретом. Киев, 1882.

165. ЧерейскийЛ. А. Пушкин и его окружение. Л., 1988.

166. Чиж В. Ф. Болезнь Н. В. Гоголя. Записки психиатра. М., 2002.

167. Чуковский К. И. Дневник. 1901–1969. М., 2003. Т. 1: 1901–1929.

168. Чуковский К. И. Некрасов, Николай I и Асенкова // Звенья. Вып. II. М.; Л., 1933. С. 296–301.

169. Чуковский К. И. Панаева и ее воспоминания // Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972.

170. Чуковский К. И. Некрасов. Статьи и материалы. Л., 1926.

171. Чуковский К. И. Подруги поэта // Минувшие дни. 1929. № 2.

С. 10–29.

172. Чуковский К. И. Рассказы о Некрасове. М., 1930.

173. Шварц Е.Л. Белый волк // Память: Исторический сборник. М., 1978; Париж, 1980. Выпуск 3.

174. Шевченювський словник. Т. II. Кшв, 1977.

175. Эльзон М.Д. Быков Петр Васильевич // Русские писатели 1 SOO-1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. А – Г. С. 381–382.

176. Энциклопедический словарь ⁄ изд. Ф.А. Брокгауз, Н.А. Ефрон. СПб., 1890, 1893. Т. II, VIII А.

177. Якушева Г. В. Мемуары // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.

178. Ямпольский И. Г. Литературная деятельность И. И. Панаева: Из истории литературной борьбы 1840-х годов. «Петербургский фельетон» и «Литературная тля» Панаева // Ямпольский И. Г. Поэты и прозаики. Л., 1986. С. 107–109.

Электронные ресурсы

(Дата обращения —10.02.2020)

1) Действующие сайты

1. Авдотья Яковлевна Панаева. URL: https://web.archive.org/web/ 20140104104655/http://www.greatwomen.com.ua/2008/05/10/ avdotya-yakovlevna-panaeva.

2. Алянский Ю. Два апреля // Указатель памятных дат. Вып. 077 от 27.04.2007. http://www.lib.cap.ru/ ukaz_apr7.asp.

3. Батраков Е. Г. Культуразм люциферовых слуг. Абакан, 1999. URL: https://textarchive.ru/c-1974148-p7.html.

4. Болезнь Н.А. Некрасова. URL: http://medscape.ru/topic/1152-6o-лезнь-нанекрасова.

5. Быков Д. Непонятый Некрасов. URL: https://www.youtube.com/ watch?v=YtA6kcSZkUo.

6. Быков Д. Русские горки // Огонек. 2004. № 6. С. 10. URL: https:// www.kommersant.ru ⁄ doc/2293197.

7. Глушкова Г. Русские наши скрижали. URL: http://zavtra.ru/ blogs/1996-12-246russkr.

8. Гребнева Н. Николай Некрасов и Авдотья Панаева: «Вместе тесно, врозь – хоть брось». URL: http://www.myjane.ru/articles/text/?id=8608&printer=ok.

9. Жердев В., Щербакова Е., Миндич Д. Царский подарок. URL: https://expert.ru/expert/2010/39/tsarskiy_podarok.

10. Из истории российской журналистики. Некрасов. URL: https://

tvkultura.ru/video/show/brand_id/32805/episode_id/1474576/ video_id/1597729/viewty pe/picture; https: //tvkultura.ru/video /show/brand_id/32805/episode_id/1474563/video_id/l 598247/ vie wtype/picture.

11. Комнин А. История болезней русской литературы. URL: http:// www.ng.ru/koncep/2005-07-21/7_bolezni.html.

12. Милявский В. М. Легко ли быть гением? URL: http://samlib.ru/rn/miljawskij_w_m/doc222.shtml.

13. Лихтенфельд H. Некоторые особенности гениев // Литературные известия. 2010. № 28 (58). URL: http://www.litiz.ru/archive/ litiz_2010_28(58). pdf.

14. <Минчин А.> Факультет патологии. URL: https://gay-sha. livejournal.com/255335.html.

15. Мраморное О. Возвращение к поэту. URL: http://www.ng.ru/ ideas/2001-06-07/8_return.html.

16. Наши любимые стихи. Н. Некрасов // Сайт «Дополнительное образование по психологии». URL: http://centercep.ru/stati/9-nashi-lyubimye-stihi/67-n-nekrasov.html.

17. Николай Алексеевич Некрасов – неизвестные факты из биографии. URL: https://www.liveinternet.ru/users/ada_peters/post336127243.

18. Некрасов Николай Алексеевич: Собрание сочинений. URL: http:/⁄ az. lib. ru/n/nekr as о w_n_a.

19. Патография. URL: http://pathographia.narod.ru/index.htm.

20. Пленницы судьбы. Авдотья Панаева. URL: https://tvkultura. ru/video/show/brand_id/20778/episode_id/l 85683 l/video_ id/1937529.

21. Пост «Почему я уважаю, но не люблю Пушкина» и комментарии. URL: http://makst.livejournal.com/1221.html.

22. Рагозий Н. Бильярд, воспетый музой. URL: http://www. billiardsport.ru/magazine/2007/5/3.

23. Руднев В.П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. М., 2002. // URL: https://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/Psihol/Rudn.

24. Сайт “Littleone” URL: http://www.forum.littleone.ru/archive/inclex.php/t-3501155.html.

25. Тема карточной игры в русской литературе. URL: https://www.sites.google.com/site/mihailureviclermontov/proza/-maskarad/tema-kartocnoj – igry-v-russkoj – literature.

26. Форум. Гитаризм. ру. Пост «Что? Где? Когда?», сообщение Morj от 26.03.2010. URL: http://forum.gitarizm.ru/archive/index.php/t-17447.html.

2) Не существующие ныне сайты

27. http://forum. cosmo. ru/index.php?showtopic=41921 &pid=2214207&mode=threaded&show=&st=&.

28. http://ovbik.narod.ru/4July2003.html.

29. http://rus.delfi.lv/news/daily/latvia/article.php?id=12067068&com=1&s=1&no=360.

30. http:// www.avkazakevich.ru/biogr_statji/nekrasov.html.

31. http://www.diplom-kursovik.ru/newshop/info/?id=700416907.

32. http://www.elana.ru/se/smart.php?cont=n&var=1&Itemid=41.

33. http://www.hqHb.ru/st.php?n=28

34. http://zhurnal.lib.ru/comment/T/miljawskij_w_m/doc222?&CO-OK_CHECK= 1.

Иллюстрации

«О моих стихах»

Конспект автобиографических записок. Начало 1877 Рукопись Н. А. Некрасова

ИРЛИРАН

Н. А. Некрасов

Фотография М. Б. Туликова. 1861

ИРЛИРАН

А. Я. Панаева

Дагеротип С. Л. Левицкого Вторая половина 1850-х

ИРЛИ РАН

С оригинала П. Н. Орлова 1844 г.

Портрет М. Л. Огаревой Фотография

ИРЛИРАН

А. И. Герцен и Н. П. Огарев

С фотографии братьев Майер. 1860-е Фотография

ИРЛИРАН

И. И. Панаев

Фотография М. Б. Туликова. 1861

ИРЛИРАН

Е. Ф. Литвинова

Фотография 1870-х гг.

ИРЛИРАН

А. Н. Паевская-Луканина

Фотография 1870-х гг.

ИРЛИРАН

Селина Лефрен-Потчер

Фотография. Первая половина 1860-х гг.

Воспроизводится по изданию: Некрасовский сборник. Вып. 14 Спб., 2008

Селина Лефрен-Потчер с ребенком Фотография

Первая половина 1860-х гг.

Воспроизводится по изданию:

Некрасовский сборник. Вып. 14

Спб., 2008

3. Н. Некрасова (Ф. А. Викторова)

Фотография К. Бергамаско. 1872

ИРЛИРАН

А. А. Буткевич

Фотография С. Л. Левицкого Конец 1860-х – начало 1870-х

ИРЛИРАН

Н. А. Степанов

Н. А. Некрасов и И. И. Панаев. Карикатура. 1848 Литография

ИРЛИ РАН

К. Ф. Турчанинов

Портрет А. А. Краевского. 1845 Картон, масло

ИРЛИ РАН

А. А. Краевский

Фотография А. И. Деньера. 1865

ИРЛИ РАН

Неизвестный художник с оригинала Н. Мартынова 1838 г.

Портрет В. Г. Белинского Конец XIX в. Автотипия

ИРЛИРАН

Ф. И. Иордан с оригинала К. А. Горбунова 1843 г.

Портрет В. Г. Белинского 1859 Литография

ИРЛИРАН

А. Редер по оригиналу Е. А. Языковой 1848 г.

Портрет В. Г. Белинского 1858 Литография

ИРЛИРАН

Неизвестный художник с оригинала К. А. Горбунова 1838 г.

Портрет И. С. Тургенева. 1884 Фототипия

ИРЛИРАН

И. С. Тургенев

Фотография А. Бергнера. 1856

ИРЛИРАН

С. С. Дудышкин

Фотография. 1850-е

ИРЛИРАН

Неизвестный художник

Портрет О. И. Сенковского. 1839 Литография

ИРЛИРАН

А. А. Григорьев

Фотография начала 1860-х

ИРЛИРАН

А. В. Дружинин

Фотография С. Л. Левицкого. 1856

ИРЛИРАН

П. Ф. Борель по фотографии К. А. Даутендея

Портрет Т. Н. Грановского. 1869 Литография

ИРЛИ РАН

П. В. Анненков

Фотография С. Л. Левицкого. 1857

ИРЛИ РАН

В. П. Боткин

Фотография С. Л. Левицкого. 1857

ИРЛИ РАН

К. Фишер с дагеротипа С. Л. Левицкого «Гоголь среди русских художников в Риме» (1845)

Портрет Н. В. Гоголя. 1902 Фотография

ИРЛИРАН

И. С. Аксаков

Фотография К. А. Бергнера. 1859

ИРЛИРАН

К. С. Аксаков

Фотография К. А. Бергнера

Конец 1850-х

ИРЛИРАН

П. Ф. Борель

Портрет М. С. Щепкина. 1860-е

Музей – заповедник Н. А. Некрасова «Карабиха»

Т. Г. Шевченко

Фотография 1860 – начало 1861 гг.

ИРЛИ РАН

Д. В. Григорович

Фотография С. Л. Левицкого. 1855-1856

ИРЛИ РАН

Н. А. Степанов

Портреты Т. Г. Шевченко. Первая половина 1840-х Бумага, карандаш

ИРЛИРАН

Н. А. Степанов

Наброски портретов Т. Г. Шевченко, А. Н. Мокрицкого, П. С. Петровского, В. И. Штернберга

Первая половина 1840-х Бумага, карандаш

ИРЛИРАН

Н. А. Степанов

Т. Г. Шевченко и И. М. Сошенко на этюдах Начало 1840-х

Бумага, карандаш

ИРЛИРАН

Я. П. Полонский в своем рабочем кабинете

Фотография. 1890-е

ИРЛИ РАН

Я. П. Полонский в своем рабочем кабинете

Фотография. 1890-е

ИРЛИ РАН

Вид дома на Знаменской улице и окон квартиры Я. П. Полонского – известного литературного салона (Санкт-Петербург, Знаменская ул., д. 26, кв. № 36)

Фотография

ИРЛИРАН

П.-Л. Греведон с оригинала В. Гау 1830-х гг.

Портрет В. Н. Асенковой в роли Эсмеральды. 1838 Литография

Музей-заповедник «Карабиха»

В. Бахман по рисунку Афанасьева

Портрет Н. А. Полевого. 1830-е Литография

ИРЛИРАН

П. Ф. Борель по фотографии А. И. Деньера 1860-х гг.

Портрет К. Д. Кавелина. 1869 Литография

Музей-заповедник «Карабиха»

Е. П. Ковалевский

Фотография С. Л. Левицкого. 1856

ИРЛИРАН

Примечания

1

Литературное наследство. М., 1949. Т. 51–52. С. 220–221 (далее см. ссылки в тексте: ЛН. 51–52: 220–221). Комментарии к разделу «Письма к Некрасову» выполнены коллективом авторов. Трудно утверждать, кому из них принадлежал комментарий о Лефрен.

2

Чуковский К. И. 1) Некрасов. Статьи и материалы. Л., 1926; 2) Подруги поэта // Минувшие дни. 1929. № 2. С. 10–29 (далее см. ссылки в тексте: Чуковский)] 3) Рассказы о Некрасове. М., 1930.

3

Жданов В. В. Жизнь Некрасова. М., 1981 (далее см. ссылки в тексте: Жданов).

4

Скатов Н.Н. Некрасов // Скатов Н. Н. Сочинения: в 4 т. СПб., 2001. Т. 3.

5

Письма Селины Поттше-Лефрен к Николаю Некрасову ⁄ публ. и коммент. М. Ю. Степиной [Данилевской] // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2006. Вып. V. С. 187–195. Далее см. ссылки в тексте: Письма СЛ, при публикации писем редактор «Карабихи» исправил на французский манер ее фамилию, которая традиционно пишется «Потчер». См. постскриптум на с. 54–55.

6

Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: в 15 т. Л.; СПб., 1981–2000. Т. XV. Ч. 1. С. 211. Далее ссылки делаются в тексте с указанием тома и страниц (XV-1:211).

7

Некрасов Н.А. «Да, только здесь могу я быть поэтом!..» Избранное ⁄ сост. Н. Н. Пайков. Ярославль, 1996. С. 251.

8

Рюмлинг-Некрасова Е.А. 1) Три последних увлечения Н.А. Некрасова // Сполохи: литературно-художественный и общественный ежемесячный журнал. 1921. № 2. С. 31–33. Далее см. ссылки в тексте: Рюмлинг 7; 2) Иванова (Фохт-Рюмлинг) Е. А. Воспоминания сестры поэта ⁄ публ. О. А. Замареновой // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 1997. Вып. 3. С. 208–221. Далее см. ссылки в тексте: Рюмлинг 2; 3) Некрасова-Рюмлинг Е. А. Н.А. Некрасов в домашнем быту // Вестник литературы. 1920. № 2 (14). С. 4–6. Далее см. ссылки в тексте: Рюмлинг 4; 4) Некрасова-Рюмлинг Е.А. Три последние привязанности в жизни Н. А. Некрасова. Рукопись. Б/д, без подписи // ФГУК «Всероссийский музей А. С. Пушкина»: музей-квартира Н.А. Некрасова. Архив В.Е. Евгеньева-Максимова. Папка № 2. Ед. хр. 31. Л. 9-23 (листы, сшитые в тетрадь). Далее см. ссылки в тексте: Рюмлинг 3. Выражаю сердечную благодарность Ольге Александровне Замареновой, которая любезно предоставила в мое распоряжение ксерокопию этой рукописи и дала ценные консультации по истории вопроса.

9

Антонович, как сообщает Е. Н. Пыпина в письме к родным от 5 ноября 1862 г., «не иначе согласился принять на свои руки “Соврем<енник>”, как с условием, чтобы долг на Н<иколае> Г<авриловиче> 4<ернышевском> более не считался, а кроме того, было бы назначено из редакции постоянное содержание семейству <…> покуда не изменятся обстоятельства». Некрасов, по ее словам, просил С. Н. Пыпина написать О. С. Чернышевской, что денег, принадлежащих Чернышевскому, в редакции «Современника» нет, «и если О. С. будет теперь получать деньги, то это собственно деньги Некрасова» (РГАЛИ. Ф. 395. Он. 1. № 107. Л. 35 об.)

10

Е.Л. <Литвинова Е. Ф> Воспоминания о Н. А. Некрасове // Научное обозрение. 1903. № 4. Апрель. С. 131–141. Далее см. ссылки в тексте: Е.Л.

11

Подробнее о ней см.: Бокова В. М., Белодубский Е. Б. Литвинова Елизавета Федоровна // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. С. 370.

12

Шилов А. А. Н. Г. Чернышевский в донесениях агентов III отделения (1861–1862 гг.) // Красный архив. 1926. № 14. С. 110.

13

Тургенев И. С. Письмо к издателю «Северной пчелы» // Северная пчела. 1862. № 334; Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1987. Т. 5. С. 134–135; далее ссылки на это издание даются в тексте, в круглых скобках: Тургенев П. V: 134–135. Т – Тургенев, литеры С и П обозначают соответственно Сочинения и Письма, римская цифра – том, арабская – страницу.

14

Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 12. 15 января. С. 51. Разные известия. Литературный вечер.

15

Это произошло 8 февраля, в пятницу.

16

В «Воспоминаниях» Панаева пишет, что Некрасов дал чиновнику 50 рублей на извозчика, а получив рукопись, вручил обещанную сумму и 50 рублей обратно не взял (Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 326. – Далее см. ссылки в тексте: Панаева). Г. В. Краснов в комментарии к этому месту говорит об ошибке мемуаристки, ссылаясь на воспоминания Литвиновой (Панаева: 456). В «Воспоминаниях о Н. А. Некрасове» Литвиновой в подстрочном примечании к этому эпизоду, напротив, разъясняется ошибка Литвиновой (Е. Л.: 138). Возможно, примечание в публикации «Воспоминаний…» Литвиновой дано с учетом текста «Воспоминаний» Панаевой, опубликованных в 1889 г. (Исторический вестник. 1889. № 1-11).

17

Литвинова упоминает, что она испытала облегчение от мысли: «Какой же он скупой, если Ав. Як. все боится, что его оберут». Этот факт убеждает, что, несмотря на наблюдательность мемуаристки, в силу полудетского возраста и положения гостьи в доме, она не придала значения «эпизодам», о которых тем не менее неоднократно слышала. Характерно, что она не упоминает (очевидно, и не знала) имени «француженки», поселившейся в доме. Либо она обошла молчанием свои наблюдения и догадки. говорит сколько-нибудь ясно, как и о том, что Некрасов виделся с Лефрен после ее отъезда в Париж в 1867 г.

18

Зачеркнуто.

19

Племянник поэта Александр Федорович Некрасов вспоминал: «У Николая Алексеевича, как известно, не было детей, и он не раз высказывал отцу, имевшему большую семью, желание усыновить меня; этим и объяснялась моя поездка. Помню, когда мне сказали, что я буду жить у дяди в Петербурге, а не в Карабихе, я плакал и отказывался. Но проекту этому не суждено было осуществиться; болезнь дяди все усиливалась, и в декабре он скончался». (Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 404–405; далее в тексте с указанием страниц: Некрасов ВС: 404–405).

20

Наблюдение о несдержанности и демонстративности А. Я. Панаевой укладывается в структуру ее характера, как он обрисован разными современниками, например И. С. Тургеневым: «Он (Некрасов. – М.Д.) уехал с г-жею Панаевой, к которой он до сих пор привязан – и которая мучит его самым отличным манером. Это грубое, неумное, злое, капризное, лишенное всякой женственности, но не без дюжего кокетства существо (soit dit entre nous) – владеет им как своим крепостным человеком. И хоть бы он был ослеплен на ее счет! А то – нет. Но ведь – известное дело: это всё тайна – или, говоря правильнее – чепуха. Тут никто ничего не разберет, а кто попался – отдувайся, да еще, чего доброго, не кряхтя» (Тургенев П. III: 235; письмо к М. Н. Толстой от 4 (16) июля 1857 г.).

«Он (Некрасов. – М.Д.) возвращается в Россию, где рассчитывает остаться до зимы. Его красавица сопровождает его. Красавица эта для него – веревка на шее, сущее наказание, к тому же она отнюдь не красива и никогда таковой не была. Во время путешествия я обнаружил у них одну милую привычку, у нее – мучить, у него – мученья испытывать; бог с ними, если это их устраивает! Митридат питался ядами. Но я, признаюсь, в ужасе от этой толстой г-жи Панаевой. Представьте, что у нее случаются нервные припадки с антрактами, которые обусловлены приходом третьего зрителя, модистки и т. и. И Некрасов, с его умом, видит в этом лишь пылкий нрав» (письмо к А. А. Трубецкой от 6 июля 1857 г.; там же. С. 376).

Сочувствовавший и по-доброму относившийся к Панаевой Н. Г. Чернышевский так высказался о ее характере: «Правда, после смерти Ивана Ивановича (Панаева) ему (Некрасову. – М.Д.) следовало жениться на Авдотье Яковлевне, так ведь и то надо сказать: престранная (буквально Н.Г. сказал: «невозможная») она была женщина» (Пантелеев Л. Ф. Воспоминания. М., 1958. С. 476).

21

См.: Панаева: 125, 127.

22

Современник. 1862. № 3–5. Подп.: Н. Станицкий. – Автор настоящей статьи посвятила краткому анализу этого произведения доклад, прочитанный на Некрасовской конференции (2006): «Роман А. Я. Панаевой “Женская доля”: страница биографии». Роман был написан в преддверии расставания с Некрасовым и содержит богатый материал для биографии (см. также: Мельгунов Б. В. Хроника Некрасовской конференции // Русская литература. 2007. № 1. С. 291–292).

23

Писарев Д.И. Кукольная трагедия с букетом гражданской скорби // Писарев Д. И. Собрание сочинений: в 6 т. СПб.,1894. Т. 4. Ч. 1 С. 147–196.

24

Жуковская Е.И. Записки. Воспоминания. М., 2001. Далее см. ссылки в тексте: Жуковская.

25

Энциклопедический словарь ⁄ изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. СПб., 1893. Т. VIIIA. С. 702.

26

В. В. Жданов предлагает иную датировку: Панаева оставалась в квартире Некрасова до начала 1865 г. Исследователь основывается на записях в конторских книгах, согласно которым «в 1864-м и начале 1865 годов Панаева продолжала получать деньги из конторы на хозяйственные нужды» (Жданов: 164). Однако, во-первых, это суждение не учитывает процитированные выше свидетельства мемуаристов; во-вторых, можно предположить, что Панаева могла брать деньги из конторы на свои хозяйственные нужды.

27

Атлас тринадцати частей С.-Петербурга с подробным изображением набережных, улиц, переулков, казенных и обывательских домов ⁄ сост. Н. Цылов. 1849. Л. 199.

28

С 1929 г. – ул. Белинского (Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга: 10 000 городских имен. СПб.: ЛИК, 2002. С. 57).

29

Атлас тринадцати частей С.-Петербурга… Л. 38, 42.

30

В 1836–1846 гг. 2-я Итальянская, с 1871 г. Малая Итальянская, с 1902 г. ул. Жуковского (Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга… С. 127, 142).

31

Атлас тринадцати частей С.-Петербурга… Л. 209, 270.

32

Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX – начала XX века. СПб., 1996. С. 74. Выражаю благодарность Валерию Григорьевичу Исаченко за ценные советы и беседы, посвященные истории жилых домов Петербурга некрасовской эпохи.

33

Поездки на охоту случались часто. Литвинова со слов Рюмлинг также упоминает об этом. Однако сведений о других поездках на охоту в 1863 г. нет.

34

Планируемый отъезд мог откладываться вследствие неотложных дел, таких как хлопоты, связанные с рукописью «Что делать?» Чернышевского

35

В первую очередь имеются в виду ее «Воспоминания» и автобиографические произведения. Но в данном ракурсе я считаю уместным отнести к текстам устный автобиографический рассказ.

36

ЛН. 51–52: 221.

37

Здесь и далее цитаты из писем Лефрен приведены в соответствие с русской орфографией и пунктуацией. Часто встречающийся в письмах Лефрен знак, напоминающий тире, но стоящий по нижней линии строки, сохранен: он имеет интонационный характер и передает индивидуальную особенность строя ее фразы.

38

Мельгунов Б. В. Был ли Некрасов в Карабихе летом 1868 года // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2002. Вып. IV. С. 91–97.

39

Б. В. Мельгунов отмечает фактическую ошибку Рюмлинг, утверждающую, что в период примерно с 10 августа по 10 сентября Некрасов «был за границей по болезни» (там же, с. 95), и приводит «совокупность <…> косвенных данных» в пользу предположения, что Некрасов был в это время «в Ярославле, Карабихе и, очевидно, в Щелыкове» (там же, с. 97). «По болезни» Некрасов ездил за границу летом 1869 г., которое провел вместе с Лефрен. Соображения по поводу датировки их встречи см.: Письма СЛ: 194–195.

40

Этот факт документально подтверждается пометами В. М. Лазаревского (XV-1:251,255).

41

Переписка с А. М. Унковским, поверенным Некрасова по делу о наследстве, хранящаяся в РО ИРЛ И (РО ИРЛ И. Ф. 202 (Н.А. Некрасова). Он. 1. № 302. 1878 г., апр. 9-17. 14 л.), опубликована: Письма Селины Лефрен-Потчер к А. М. Унковскому ⁄ публ. Н. Н. Пайкова, М. Ю. Степиной [Данилевской] // Некрасовский сборник. Брянск, 2019. Вып. XV–XVI. С. 225–229.

42

Там же. С. 229.

43

Ср.: «Дома – лучше!» (1868; III: 63, 417), «Уныние» (1874; III: 132).

44

Герцен А. И. Собрание сочинений: в 30 т. М., 1963. Т. XXVII. Кн. 2. С. 534. Далее в тексте в скобках, с указанием тома и страниц: Герцен. XXVII-2: 534.

45

ОР ИРЛИ. Ф. 203. № 33. Л. 1.

46

Сохранилось мемуарное свидетельство, весомость которого не стоит преувеличивать, хотя и нельзя не учитывать. Оно принадлежит Е. И. Жуковской, жене Ю. Г. Жуковского, сотрудника некрасовского «Современника», отношения с которым у Некрасова были сложными. По уверению Жуковской, Некрасов, желая сгладить противоречия, во время визита к Жуковским прочел стихотворение «Суд» (ошибочно названное ей иначе):

«К концу ужина он прочел нам свое новое стихотворение на современную тогда тему: “Обыск”. Желая как-нибудь сгладить наши отношения и смягчить мою суровость, он сказал:

– Тут и о вас есть, Екатерина Ивановна, – и он прочел» (Жуковская).

47

Французское слово opinion (мнение, видение вещей), записанное русскими буквами.

48

Французское слово nerueux (т.) nerueuse (/.), записанное русскими буквами. Можно перевести как «нервен», «нервозен».

49

Любопытно заметить, что в ряде публикаций в Интернете, пусть и без аргументации, высказывается суждение о «страсти» Некрасова к Лефрен, в одной из них содержится такое суждение: «Между тем XIX век резко смещает акценты. И главным отечественным любовным мифом становится история любви Востока и Запада, то есть грубого, но гениально одаренного варвара и утонченной, порочной, но культурной европеянки. Возможен и обратный вариант – галантный француз влюбляется в загадочную россиянку. История любви Пушкина к Гончаровой никого особенно не интересовала, зато любовь Дантеса к ней же стала главной темой салонных пересудов. От всей мифологии русского декабризма в сознании современников уцелела история любви Анненкова и Полины Гебль: никто толком не помнил, чего они там добивались, на Сенатской-то, но что в истинного рыцаря влюбилась модистка да еще и последовала за ним на каторгу (ибо теперь сословные преграды были уничтожены) – это вызывало у всех истинный восторг. Дикарка и миссионер, римлянка и варвар – эти древнейшие любовные сюжеты стали в России наиболее ходовыми: большинство современных читателей помнят о Тургеневе только то, что он написал “Муму” и был всю жизнь влюблен в Полину Виардо! Роман Некрасова с француженкой актрисой Селиной Лефрен затмил его историю с Панаевой. История Сухово-Кобылина с Луизой Симон-Деманш закончилась трагически – по всей вероятности, он ее все-таки убил; любовь наша к Европе была зверской, мучительной, как роман Тютчева со второй женой, как влюбленности Марии Башкирцевой в итальянцев и французов» (Быков Д. Русские горки // Огонек. 2004. № 6. С. 10 // [Электронный ресурс] URL: https://www.kommersant.ru/doc/2293197; дата обращения: 07.02.2020).

50

Записки княгини М. Н. Волконской. Чита, 1960.

51

См., напр.: [Электронный ресурс] URL: http://ovbik.narod.ru/4_ july2003.html (сайт уже не существует). Речь идет об издании: Жданов В. В. Жизнь Некрасова. М., 1991.

52

[Электронный ресурс] Форум. Гитаризм. ру. Пост «Что? Где? Когда?», сообщение Morj от 26.03.2010. URL: http://forum.gitarizm.ru/archive/index. php/t-17447.html (дата обращения – 10.02.2020).

53

[Электронный ресурс] URL: http://ovbik.narod.ru/4July2003.html. Здесь и далее в цитатах сохраняются авторская орфография и пунктуация – М. Д.

54

[Электронный ресурс] http:// ovbik.narod.ru/4July2003.html.

55

Там же.

56

См., напр.: «Вся овощь огородная Поспела…» – «Это не пословица, а цитата из Некрасова… <…> Это народный просторечный вариант, Некрасов имитировал народную речь в художественных целях (Сайт “Littleone” [Электронный ресурс]. URL: http://www.forum.littleone.ru/archive/inclex. php/t-3501155.html).

57

Пост «Почему я уважаю, но не люблю Пушкина» и комментарии [Электронный ресурс]. URL: http://makst.livejournal.com/1221.html (дата обращения – 10.02.2020).

58

Там же.

59

Жердев В., Щербакова Е., Миндич Д. Царский подарок [Электронный ресурс]. URL: https://expert.ru/expert/2010/39/tsarskiy_podarok (дата обращения – 10.02.2020). см. также: «Зато поэт Николай Алексеевич Некрасов, воспевший страдания русских крестьян, играл не только профессионально, но и очень удачливо, благодаря игре он и сам жил безбедно, и журнал “Современник” часто спасал от финансового краха очередным выигрышем» (Тема карточной игры в русской литературе [Электронный ресурс]. URL: https://www.sites.google.com/site/mihailureviclermontov/pro-za/-maskarad/tema-kartocnoj-igry-v-russkoj-literature; дата обращения – 10.02.2020); «другим великим русским поэтом, любезно воспевавшим бильярдную игру, был Н.А. Некрасов <…> Воспевая бильярдную игру в стихах, Н.А. Некрасов вместе с тем сам слыл профессиональным игроком в бильярдном мире второй половины XIX в., особенно среди пишущей и творческой интеллигенции» (Рагозий Н. Бильярд, воспетый музой [Электронный ресурс]. URL: http://www.billiardsport.rU/magazine/2007/5/3; дата обращения – 10.02.2020).

60

Наши любимые стихи. Н. Некрасов [Электронный ресурс] // Сайт «Дополнительное образование по психологии». URL: http://centercep. ru/stati/9-nashi-lyubimye-stihi/67-n-nekrasov.html (дата обращения – 10.02.2020).

61

Николай Алексеевич Некрасов – неизвестные факты из биографии [Электронный ресурс]. URL: https://www.liveinternet.ru/users/ada_peters/ post336127243/ (дата обращения – 10.02.2020). укажем также: http:// www. avkazakevich.ru/biogr_statji/nekrasov.html (сайт уже не существует).

62

Авдотья Яковлевна Панаева [Электронный ресурс]. URL: https:// web.archive.org/web/2 0140104104655/http://www.greatwomen.com. ua/2008/05/10/avdotya-yako vie vna-panaeva (дата обращения – 10.02.2020). См.: Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М., 2001. С. 260–261.

63

Гребнева Н. Николай Некрасов и Авдотья Панаева: «Вместе тесно, врозь – хоть брось» [Электронный ресурс]. URL: http://www.myjane.ru/ articles/text/?id=8608&printer=ok (дата обращения – 10.02.2020).

64

Лихтенфельд Н. Некоторые особенности гениев [Электронный ресурс] // Литературные известия. 2010. № 28 (58). URL: http://www.litiz.ru/ archive/litiz_2010_28(58). pdf (дата обращения – 10.02.2020).

65

[Электронный ресурс] URL: http://www.elana.ru/se/smart.php?cont= n&var=l&Itemid=41 (страница уже не существует).

66

[Электронный ресурс] URL: http://medscape.ru/topic/1152-6o-лезнь-нанекрасова (дата обращения – 10.02.2020).

67

^Белоголовый Н.А. Воспоминания и другие статьи. 4-е изд. СПб., 1901.

68

Подробнее см.: Летопись жизни и творчества Н.А. Некрасова: в 3 т. СПб., 2009. Т. 3: 1867–1877. Далее в тексте с указанием тома и страниц: Летопись III. Другие тома – СПб., 2006. Т. 1: 1821–1855; СПб., 2007. Т. 2: 1856–1866.

69

Гинзбург Л. Я. Записи 1920-1930-х годов // Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 82.

70

Петровская М. Г. Биографический метод // Литературная энциклопедия терминов и понятий ⁄ гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2003. Стб. 89, 90.

71

Михайлова О. В. Психологическая школа // Там же. Стб. 836.

72

См., напр.: Николай Алексеевич Некрасов. Его жизнь, последние минуты и отрывки из сочинений. Воспоминания современников: (Ф. Достоевский, Гл. Успенский, А. Михайлов и др.). СПб., 1885; Н.А. Некрасов в воспоминаниях и документах. Л., 1930; Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971 (Некрасов ВС); Живые страницы. Н.А. Некрасов в воспоминаниях, письмах, автобиографических произведениях и документах. М., 1974.

73

Для К.И. Чуковского приоритеты художника преобладали над строгой работой с фактом и гипотезой. См., напр.: «(1828 г.) 1 февраля. <…> На Литейном я встретил Зощенку. Он только что прочитал моих “Подруг поэта” – и сказал:

– Я опять вижу, что вы хороший писатель.

Несмотря на обидную форму этого комплимента, я сердечно обрадовался» (Чуковский К.И. Дневник. 1901–1969. М., 2003. Т. 1: 1901–1929. С. 510).

74

Метод К.И. Чуковского подробно и убедительно проанализирован в статье Ф. А. Ермошина «Корней Чуковский как литературовед: к проблеме субъекта и объекта историко-литературного исследования». ([Электронный ресурс]. URL: http://www.chukfamily.ru/kornei/bibliografiya/articles-bibliografiya/kornej-chukovskij-kak-literaturoved-k-probleme-subekta-i-obekta-istoriko-literaturnogo-issledovaniya; дата обращения – 10.02.2020).

75

Гинзбург Л. Я. Проблема поведения. Б. М. Эйхенбаум // Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 357.

76

Там же.

77

Там же. С. 353.

78

Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. С. 248.

79

Чиж В. Ф. Болезнь Н. В. Гоголя. Записки психиатра. М., 2002.

80

[Электронный ресурс] URL: http://pathographia.narod.ru/index.htm (дата обращения – 10.02.2020).

81

<Сегалин Г.В> Патогенез и биогенез великих и замечательных людей // Клинический архив гениальности и одаренности. Л., 1925. Т. 1. Вып. 1 [Электронный ресурс]. URL: http://pathographia.narod.ru/klinicl/ T2.htm (дата обращения – 10.02.2020). В вып. 2 т. 1 в статье Г. В. Сегалина «О гипостатической реакции гениальной одаренности» также упоминается Н. А. Некрасов: [Электронный ресурс] URL: http://pathographia.narod.ru/ klinic2/str2.htm (дата обращения – 10.02.2020).

82

Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII–XIX веков. М., 2005.

83

Комнин А. История болезней русской литературы [Электронный ресурс]. URL: http://www.ng.ru/koncep/2005-07-21/7_bolezni.html (дата обращения – 10.02.2020).

84

Практически одновременно с настоящей статьей готовилась к печати и вышла статья В. А. Кошелева, которую здесь с запозданием, но необходимо упомянуть: История поэзии как «история болезни» (Обзор книг Л. А. Юферева по патографии русских поэтов // НЛО. 2011. № 2). Рецензия В. А. Кошелева содержит как характеристику трех книг, посвященных трем поэтам (П. А. Вяземскому, Е. А. Баратынскому и К. Н. Батюшкову), так и анализ метода Л. А. Юферева, профессионального психиатра, применительно к авторам художественных текстов.

85

Ноймайр А. Музыка и медицина. Ростов-н/Д., 1997. Т. 1: На примере Венской классической школы. Ростов-н/Д., 1997; Т. 2: На примере немецкой романтики.

86

Гинзбург Л.Я. Проблема поведения. Б. М. Эйхенбаум. С. 220.

87

[Электронный ресурс] URL: http://www.hqHb.ru/st.php?n=28 (сайт уже не существует); см. также: Козлов О. А. Психоаналитическая критика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 830–834.

88

Руднев В. П. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. М., 2002. (URL: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/ Psihol/Rudn, дата обращения – 10.02.2020).

89

^Милявский В. М. Легко ли быть гением? [Электронный ресурс] URL: http://samlib.ru/rn/miljawskij_w_m/doc222.shtml (дата обращения – 10.02.2020).

90

[Электронный ресурс] URL: http://zhurnal.lib.ru/comment/T/ miljawskij_w_m/doc222?&COOK_CHECK= 1 (сайт уже не существует).

91

Милявский В. М. Легко ли быть гением? [Электронный ресурс] URL: http://samhb.ru/rn/miljawskij_w_m/doc222.shtml (дата обращения – 10.02.2020).

92

Ерышев О. Ф., Спринц А. М. Психиатрия для всех: популярный справочник. СПб., 2005. Гл. 12: Творческие личности сквозь призму психиатрии.

93

См., напр.: Некрасов Николай Алексеевич: Собрание сочинений [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.rU/n/nekrasow_n_a/ (дата обращения – 10.02.2020).

94

Батраков Е. Г. Культуразм люциферовых слуг. Абакан, 1999. URL: https://textarchive.ru/c-1974148-p7.html (дата обращения – 10.02.2020).

95

Махлин В.Л. Формальная школа // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 1149.

96

Пленницы судьбы. Авдотья Панаева [Электронный ресурс]. URL: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20778/episode_id/1856831/ video_id/1937529 (дата обращения – 10.02.2020).

97

В случае интернет-публикации рискованно идти дальше предположения, т. к. личность пишущего остается в тени, а страницу легко удалить (так, часть страниц, просмотренных в процессе подготовки настоящей статьи, уже недоступна).

98

[Электронный ресурс] URL: http://www.diplom-kursovik.ru/newshop/ info/?id=700416907 (сайт уже не существует).

99

Л<уканина> А. Н. Мое знакомство с И. С. Тургеневым // Северный вестник. 1887. № 2. С. 43. Далее в тексте с раскрытием фамилии: Луканина.

100

[Электронный ресурс] URL: http://rus.delfi.lv/news/daily/latvia/article. php?id=12067068&com = 1 &s= 1 &по=360 (страница уже не существует).

101

[Электронный ресурс] URL: http://forum.cosmo.ru/index.php2showt opic=41921&pid=2214207&mode=threaded&show=&st=& (страница уже не существует).

102

<Минчин А.> Факультет патологии [Электронный ресурс]. URL: https://gay-sha.livejournal.com/255335.html (дата обращения – 10.02.2020).

103

Любопытно отметить, что читатель текстов, помещенных в интернете, и автор отзывов на них, «рецензент», становятся героем исследований. См., напр.: Герасимова А. В. «Рассерженные читатели»: к проблеме наивного рецензента // [Электронный ресурс] https://www.academia.edu/25303148Z_ Рассерженные_читатели_к_проблеме_наивного_рецензента (дата обращения – 10.02.2020); а также: Тишков А. А. Писатель – читатель – критик в Интернете // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2012. Т. 12. № 3 С. 99–106; [Электронный ресурс] https://bonjour.sgu.ru/ru/node/563 (дата обращения – 10.02.2020)). В статьях цитируются и разбираются суждения читателей о писателях, в том числе о классиках XIX века. Но среди этих писателей, чьи произведения прочитал в интернете «рецензент», оставивший свой отзыв, имени Некрасова не встретилось.

104

Из истории российской журналистики. Некрасов [Электронный ресурс]. URL: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/32805/episode_ id/1474576/video_id/1597729/viewtype/picture; https://tvkultura.ru/video/ show/brand_id/32805/episode_id/1474563/video_id/1598247/viewtype/ picture (дата обращения – 10.02.2020).

105

Быков Д. Непонятый Некрасов [Электронный ресурс]. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=YtA6kcSZkUo (дата обращения – 10.02.2020).

106

Мраморное О. Возвращение к поэту [Электронный ресурс]. URL: http://www.ng.ru/ideas/2001-06-07/8_return.html (дата обращения – 10.02.2020).

107

Глушкова Т. Русские наши скрижали [Электронный ресурс]. URL: http://zavtra.ru/blogs/1996-12-246russkr (дата обращения – 10.02.2020).

108

Обоснования этой датировки не приводятся.

109

Колбасин Е.Я. Тени старого «Современника» // Современник. 1911. № 8. С. 229–230.

110

Вильде К. Литература и совесть // Голос Москвы. 1912. № 221. 26 сентября. С. 4. Далее в тексте с указанием фамилии: Вильде.

111

Колбасин Е.Я. Тени старого «Современника». С. 229–230.

112

Первая редакция стихотворения (по первой строке «Среди трудов моих досадных…»), относящаяся, возможно, к 1849 г., распространялась в рукописных копиях. Вторая редакция, в которой появляются слова «Ты умерла…» (по первой строке «Я посетил твое кладбище…»), относящаяся, по-видимому, к 1856 г., была опубликована в № 9 «Современника» за этот год с подписью «Н.Н.» и расшифровкой в оглавлении: «Стихотв<орение> Н. А. Некрасова» (II: 32, 273, 345–346).

113

Топонимическая энциклопедия Санкт-Петербурга: 10000 городских имен. СПб., 2002. С. 144.

114

То же уменьшение возраста и датировка приезда в столицу 1837 г. (годом смерти Пушкина) встречается в записях А. С. Суворина и С.Н. Кривенко (ЛН. 49–50: 200, 207).

115

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. М.; Л., 1949. Т. V. С. 28, 149.

116

Алексеев А. А. Воспоминания актера. М., 1894. С. 35.

117

Глинка Ф. С. Из прошлого. К биографии Н. А. Некрасова // Исторический вестник. 1891. № 2. С. 586.

118

Ломан О. В. Некрасов в Петербурге. Л., 1985. С. 10. В. Е. Евгеньев-Максимов относит этот эпизод к периоду «1838,1839 и отчасти 1840»: Евгеньев-Максимов В. Е. Некрасов и Петербург. Л., 1947. С. 18–21.

119

Петербургские трактиры и рестораны. СПб.: Азбука-Классика, 2006. С. 21.

120

Объем настоящей статьи не позволяет привести и проанализировать многочисленные повторения ключевых мотивов в других мемуарных источниках.

121

Бессонов Б. Л. Некрасов и Г. Ф. Бенецкий (предание и факты) // Некрасовский сборник. Л.: Наука, 1988. Вып. X. С. 38.

122

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. IV. С. 391.

123

Ср. в записи А. С. Суворина: «Это было после обеда. Покуривая сигару, здоровый, довольный, он с видимым удовольствием вспоминал эти горькие годы…» (ЛН. 49–50: 202).

124

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. IV. С. 381, 382.

125

Позднее Тургенев (возможно, отчасти сгущая краски) писал об этом Я. П. Полонскому: «Поверь, я всегда был одного мнения о его сочинениях – и он это знает; даже когда мы находились в приятельских отношениях, он редко читал мне свои стихи – а когда читал их, то всегда с оговоркой: “Я, – мол, – знаю, что ты их не любишь”» (Тургенев П. X: 141, письмо от 29 января (10 февраля) 1870 г.)

126

См., напр.: Николай Алексеевич Некрасов. Его жизнь, последние минуты и отрывки из сочинений. Воспоминания современников (Ф. Достоевский, Гл. Успенский, А. Михайлов и др.) С портр., снятым худож. В. Карриком и рисов. Н. Михайловым. СПб., 1885; Н. А. Некрасов в воспоминаниях и документах ⁄ сост. Е. М. Иссерлин и Т. Ю. Хмельницкая. Под ред. Ю. Г. Оксмана. Л., 1930; Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971 (Некрасов ВС); Живые страницы. Н. А. Некрасов в воспоминаниях, письмах, автобиографических произведениях и документах ⁄ композиция, сопроводит, текст и коммент. Б. В. Лунина; науч. ред. и предисл. С. И. Машинского. М.: Детская литература, 1974.

127

Об отзывах Достоевского и сопоставлениях их с тургеневскими высказываниями о Некрасове см. ниже статью «Мотив мучительства в воспоминаниях о Н. А. Некрасове». С. 106–120.

128

Гутьяр Н.М. Иван Сергеевич Тургенев. Юрьев, 1907.

129

Незнакомец <А. С. Суворин>. Недельные очерки и картинки // Новое время. № 662. С. 33–55. См. также: Суворин А. С. Дневник. London: The Carnett Press; M., 2000.

130

Николай Алексеевич Некрасов. Его жизнь, последние минуты и отрывки из сочинений. СПб., 1885. С. 38–39.

131

Более подробное освещение конфликтов между «идеалистами» и «практиком» см., в частности: Летопись. I: 256–269, 271–272, 524–525.

132

Колбасин Е.Я. Тени старого «Современника» // Современник. 1911. № 8. С. 228–230.

133

См. также Смирнов С. В. Автобиографии Некрасова. Новгород, 1998. С. 38–39. Степень достоверности изложенных мемуаристами фактов и художественная природа текста устного автобиографического рассказа Некрасова анализировалась мной; см. статьи «По поводу топонимики петербургского текста Н. А. Некрасова (“Еду ли ночью по улице темной…” и “Я посетил твое кладбище…” в свете мемуарных источников). С. 78–92; «Мотив мучительства в воспоминаниях о Н. А. Некрасове». С. 106–120. Датировке событий, в комментарии ПСС привязанной к мемуарным источникам, на деле восходящей к тургеневской интерпретации стихотворения «Я посетил твое кладбище» как «стихотворения на смерть» (т. е. указывающего на факт смерти адресата), был посвящен доклад, прочитанный на Некрасовской конференции в Ярославле (2006). Эпизод биографии, реконструированный по мемуарным свидетельствам и художественным произведениям Некрасова, представляет богатый материал для изучения устного автобиографического рассказа Некрасова как литературного явления, для уточнения его литературного контекста и методологии изучения проблемы биографии и мемуарных источников.

134

Согласно Энциклопедии литературных терминов и понятий, мемуары – это «повествование участника или свидетеля общественно-политической, социальной, литературно-художественной жизни о событиях, свидетелем или действующим лицом которых он был, а также о людях, с которыми он общался» (Якушева Г. В. Мемуары // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 524).

135

Некрасов рассказывает Тургеневу; Луканина записывает рассказанное Тургеневым, а Вильде пишет, что он услышал эту историю от П. Я. Шумахера, которому, в свою очередь, рассказывал ее Тургенев. О факте личного знакомства с Некрасовым ни Вильде, ни Луканина не упоминают.

136

Устойчивое убеждение (франц.)

137

Николай Алексеевич Некрасов. Его жизнь, последние минуты и отрывки из сочинений. СПб., 1885. С. 80–82. Впервые опубликовано: Правда. 1878. № 2.

138

В современное понимание эстетического переживания входит «переживание ценности», и оно «рассматривается в рамках философских ценностей» // Краткая философская энциклопедия. М., 1994. С. 545.

139

Краткая философская энциклопедия. С. 45.

140

См., например.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. XXI. Л., 1980. С. 31–41, 73. Далее в тексте с обозначением тома и страниц – Достоевский. XXI: 31–41, 73.

141

Параллели освещены в литературе: см., например: Гин М. М. Достоевский и Некрасов: два мировосприятия. Петрозаводск, 1985.

142

Эпизод биографии Некрасова был реконструирован по воспоминаниям современников и традиционно учитывался как реальная подоплека ряда художественных произведений поэта, в частности, его хрестоматийных стихов – «Еду ли ночью по улице темной…» и «Я посетил твое кладбище…» Анализ реконструкции этого эпизода биографии, очень емкого для понимания творчества Некрасова и восприятия его личности и художественного наследия, см. выше в статье «По поводу топонимики петербургского текста Н. А. Некрасова (“Еду ли ночью по улице темной…” и “Я посетил твое кладбище” в свете мемуарных источников)». С. 76–90; в докладах: «“Еду ли ночью по улице темной…” Н. А. Некрасова: к реконструкции эпизода биографии» (Ярославль, 2006); «Тургеневский отзыв о Н. А. Некрасове и проблема биографии поэта в мемуаристике» (Спасское-Лутовиново, 2007).

143

Эта запись сделана Луканиной в день, когда Тургенев получил известие о смерти Некрасова и дал начинающей писательнице краткую характеристику покойного: «в частной жизни» Некрасов был «эгоист» (Луканина).

144

См. об этом выше статью: Тургеневский отзыв о Н. А. Некрасове и тема биографии поэта. С. 93–105.

145

Об этом кратко говорится в одной из статей Н. Н. Пайкова. См.: Николай Алексеевич Некрасов: учеб, пособие [Электронный ресурс]: CD-диск. Ярославль, 2004.

146

См. также его письмо к М. Н. Толстой от 4 (16) июля 1857 г.: «Он (Некрасов. – М. Д.) уехал с г-жею Панаевой, к которой он до сих пор привязан – и которая мучит его самым отличным манером» (Тургенев П. III: 235).

147

Есть также любопытное свидетельство А. М. Скабичевского о хладнокровном расчете и «непреклонном самообладании» Некрасова: «Он сам однажды признавался по поводу дикого проявления гнева со стороны не помню уж кого-то, что и сам он расположен к необузданной вспыльчивости и в юности не раз выходил из себя; но однажды он дал себе слово никогда не позволять себе этого, – и с тех пор ни разу не подымал голоса ни на одну ноту. И действительно, сколько я ни знал Некрасова, я не запомню ни одного случая, чтобы он на кого-нибудь рассердился и закричал» (Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. С. 259). Эти штрихи говорят в пользу преднамеренности высказываний Некрасова, а следовательно, и подтверждают версию об эпатаже.

148

Белинский В. Г. Письмо к В. П. Боткину // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений и писем: в 13 т. Т. XII. М., 1956. С. 325. Далее в тексте, с указанием тома и страниц: Белинский. XII: 325.

149

Грановский и его переписка. Т. 2. 2-е изд. М., 1897. С. 430.

150

Например, из воспоминаний В.А. Панаева: «Вообще, в Тургеневе заметна была еще тогда ходульность, а также замечалось желание рисоваться, отсутствие искреннего жара и, тем более, пыла»; «Тургенев смотрел на всех свысока, и в манерах его обращения с людьми было заметно вначале некоторое фатовство. Это, конечно, не могло нравиться тому кружку, где он появился, и Белинский, по природной своей прямоте, не терпящий ничего деланного и искусственного, стал без церемонии замечать Тургеневу при всяком подходящем случае о том, что могло коробить присутствующих, конечно, если не было при этом не интимных людей» (Панаев В. А. Воспоминания //Русская старина. 1901. № 9. С. 485–486).

151

Там же.

152

См. выше. С. 78–92.

153

См., например: Д. Г. <Данилевский Г. П.> Обзор деятельности русской литературы XIX столетия, с 1800 по 1850 годы, и современные литературные новости // Санкт-Петербургские ведомости. 1850. № 11 (14 янв.). С. 42–43.

154

^Григорьев А. А. Русская изящная литература в 1852 году // Григорьев А. А… Полное собрание сочинений и писем: в 12 т./ под ред. Василия Спиридонова; ст. проф. С. А. Венгерова и прив. – доц. В. А. Григорьева. Т. 1. Пг, 1918. С. 142.

155

Григорьев А. А. Русская литература в 1851 году; ст. третья: Современная словесность в отношении к своей исходной исторической точке // Там же. С. 118–119.

156

Как, например, Ж.-Ж. Руссо, о чем упоминает Вильде: «Жан-Жак Руссо был смелее. Он признавался даже в том, что врал, рассказывал в подробностях возмутительный факт оклеветания им горничной» (Вильде).

157

Покаяние как необходимая составная часть исповеди – религиозно-этического акта и исповеди литературного жанра называется в справочной литературе, в частности: Ваховская А. М. Исповедь // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 320–321.

158

Дружинин А. В. Повести. Дневник. М., 1986. С. 24. Далее в тексте – Дружинин Дн.

159

Травестийность в высшей степени свойственна героям Дружинина: его героини часто напоминают резвых мальчиков, герои-мужчины нередко наделены некой женственностью, а Костя («Рассказ Алексея Дмитрича») причислен автором к героиням (Дружинин А. В. Собрание сочинений: в 8 т. Т. I. СПб., 1865. С. 379. Далее – Дружинин СС).

160

Например, в связи с публикацией в «Отечественных записках» романа «Подросток» (Достоевский. XXIX-2: 13) или в течение последней болезни Некрасова (Некрасов ВС: 441–442).

161

Лебедев Ю. В. Н. А. Некрасов и русская поэма 1840–1850 годов. Ярославль, 1971.

162

Например: Лебедев Ю. В. Об одной из «ветвей» некрасовской традиции. Процессы циклизации в русской прозе и поэзии 1840-1860-х годов // Н. А. Некрасов и современность. Сборник статей и материалов. Ярославль, 1984. С. 53–67.

163

См., напр.: Лебедев Ю. В. Некрасов Николай Алексеевич // Русские писатели. Биобиблиографический словарь ⁄ под ред. П. А. Николаева. М., 1990. Т. 2. С. 72; Лазурин В. С. Некрасов Николай Алексеевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь ⁄ гл. ред. П. А. Николаев. М., 1999. Т. 4. С. 272–275.

164

См. об этом, в частности, статью выше: «Некрасов и Селина Лефрен-Потчер: комментарии к реконструкции эпизода биографии». С. 7–55, а также: Переписка И. С. Тургенева: в 2 т. Т. 1. М., 1986. С. 360 (письмо В. П. Боткина от 5 (17) августа 1855 г.) Ср. в его же письме к Тургеневу от 10, 14 (22, 26) июля 1855 г.: «Я не люблю дидактических стихотворений Некрасова» (Там же. С. 356).

165

Переписка И. С. Тургенева. Т. 1. С. 360. Письмо В. П. Боткина от 5 (17) августа 1855 г. Ср. в его же письме к Тургеневу от 10,14 (22, 26) июля 1855 г.: «Я не люблю дидактических стихотворений Некрасова» (Там же. С. 356).

166

Анализ этого стихотворения см. ниже в статье «Поэтическая формула “Любить и ненавидеть” у Н. А. Некрасова». С. 172–194.

167

Такая попытка предпринята мной, в частности, в статье: Образы воды в любовной лирике Н. А. Некрасова. См. ниже С. 148–156.

168

Скатов Н. Н. Сочинения. Т. 3. СПб., 2001. С. 220–253.

169

Скатов Н. Н. Сочинения. Т. 3. С. 229.

170

Информация сохранилась на другом сайте: Авдотья Яковлевна Панаева [Электронный ресурс]. URL: https://web.archive.org/ web/2 014010410465 5/http://www.great women, com.ua/2 008/05/10/ avdotya-yakovlevna-panaeva (дата обращения – 10.02.2020).

171

Несмотря на то что этот источник считается высокодостоверным, Б. Л. Бессонов в устных разговорах не раз говорил мне, что сталкивался с подобными случаями.

172

К такому предположению подводит история болезни поэта (История болезни Николая Алексеевича Некрасова за время с 1840 по 1856 г., написанная доктором Паульсоном 1856 августа 9. СПб. [Объем: 2 лл., 3 стр. На нем. яз.] // РО РГБ. Ф. 195. М. 5769 1/3). Документ ввиду его сугубо интимного характера из этических соображений не был опубликован; запись о нем в «Летописи жизни и творчества Н. А. Некрасова» отсутствует; сопоставительный анализ врачебных записей, известных фактов биографии Некрасова и ключевых мотивов его интимной лирики должен быть вынесен за рамки данной статьи.

173

См.: Степина [Данилевская] М. Ю. Н. А. Некрасов в русской критике 1838–1848 гг. Автореф. дис… канд. филол. наук. СПб., 2014. С. 15–16, 21–22,23-24.

174

Подробнее см.: Бессонов Б. Л. 1) К истории «огаревского дела» (по новонайденным материалам)//Русская литература. 1978. № 3. С. 139–144; 2) По поводу одной публикации. Публикация «огаревского дела» // Некрасовский сборник. Л., 1983. Вып. VIII. С. 140–145; 154–176.

175

И он неизбежно питал слухи о характере рокового заболевания Некрасова, обретенного в этих связях и неизбежно отразившегося на состоянии здоровья ближайших людей.

176

Подробней об этом см.: XIV: 293–294.

177

Подробнее см. выше: «Панаевский цикл» и поэма «Тишина» Н. А. Некрасова. С. 121–134.

178

Об условности цикла (в данном случае не авторского, а последующего литературоведческого объединения ряда текстов) и спорности принятых на сегодняшний день датировок входящих в него стихотворений см.: Софийская [Данилевская]М. Ю. Некрасововедческий семинар. Москва (МГУ, РГГУ) – Санкт-Петербург (Пушкинский Дом) // Русская литература. 2011. № 3. С. 238–239.

179

См. подробнее: I: 629.

180

Подробнее см. ниже: Поэтическая формула «любить и ненавидеть» у Некрасова. С. 172–194.

181

В письме к И. С. Тургеневу Боткин пишет о стихотворении «Праздник жизни – молодости годы…» (1855): «Некрасов последнюю строфу своего прекрасного стихотворения “К своим стихам”, с которого я взял у тебя список – переменил. Вышла дидактика, к которой он стал так склоняться теперь. Я разумею последнюю строфу, начинающуюся: “Та любовь etc”… Или ему стало совестно перед Авдотьей? Не понимаю» (Переписка И. С. Тургенева. Т. 1. С. 360. Письмо В. П. Боткина от 5 (17) августа 1855 г.) Ср. в его же письме к Тургеневу от 10,14 (22, 26) июля 1855 г.: «Я не люблю дидактических стихотворений Некрасова» (Там же. С. 356).

182

О споре по поводу датировки см.: I: 631. Отметим, что, как указывает А. М. Гаркави, «С. И. Пономарев считал, что в стихотворении речь идет о матери Некрасова», с чем был не согласен Н. Г. Чернышевский (Там же).

183

«Рыцарь на час» (1862).

184

Впервые опубликовано: Современник, 1861, № 1. В «Стихотворениях Н. А. Некрасова» (посмертное изд.; СПб., 1879. Т. I–IV) датировано «1855» («видимо, по указанию автора», как утверждает автор комментария; I: 639).

185

Некрасов писал Н. А. Добролюбову 18 июля 1860 г.: «Я очень чувствителен. Она не жалела меня любящего и умирающего, а мне ее жаль <…>

Я уж четвертый год все решаюсь, а сознание, что не должно нам вместе жить, когда тянет меня к другим женщинам, во мне постоянно говорило» (XIV: 139).

186

Н. Г. Чернышевский 2 августа 1860 г. писал Н. А. Добролюбову о Некрасове: «Хотя виноват скорее он, нежели кто другой, но все-таки отчасти жаль и его. Впрочем, бывают минуты, когда <…> думаешь: прилично ли человеку в его лета возбуждать в женщине, которая была ему некогда дорога, чувство ревности шалостями и связишками, приличными какому-нибудь конно-гвардейскому корнету?» (Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. М., 1953. Т. 16. С. 401–402).

187

ОР РГБ. Ф. 195. Оп. 3 Д. 14. Л. 14.

188

Декларативное ведение поэтической речи от первого лица видим в стихотворении «Чуть-чуть не говоря: “Ты сущая ничтожность!”…» (I: 156).

189

Из воспоминаний А. А. Буткевич.

190

Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия ⁄ труд и издание архимандрита Никифора. М., 1891. Репринтное издание: М.: Терра, 1990. С. 485–486.

191

Там же. С. 128.

192

«Прости» (1856); I: 30.

193

Подробней об этом см. выше: Н. А. Некрасов и Селина Лефрен-Потчер: Комментарии к реконструкции эпизода биографии. С. 7–55.

194

Зельдович М. Г. Неопубликованная статья А. В. Дружинина о Некрасове // Некрасовский сборник. Л.: Наука, 1967. Вып. IV. С. 243–251.

195

Дружинин А. В. Стихотворения Н. Некрасова. Москва, 1856 // Дружинин А. В. Прекрасное и вечное ⁄ вступ. ст. и сост. Н. Н. Скатова; комм. В. А. Котельникова. М.: Современник, 1988. С. 272. Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием страницы в скобках: Дружинин ПВ: 272.

196

Подробней об этом см. ниже: Поэтическая формула «любить и ненавидеть» у Н. А. Некрасова. С. 172–194.

197

Имя Гогарта отсутствует в именном указателе издания Дружинин ПВ, но оно четыре раза упоминается в Дневнике (Дружинин Дн: 231, 254, 382, 383).

198

Алексеев М. П. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты». С. 22.

199

Ср. у Аполлона Григорьева: «обиженная критика» «видела – чтобы ясней и удобопонятней выразиться – в Некрасове певца с огромными средствами голоса, но с совершенно попорченной манерой пения» (Григорьев А. А. Сочинения: в 2 т. ⁄ сост. с науч. подг. текста и комм. Б. Ф. Егорова. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2: Статьи. Письма. С. 303).

200

Фромантен Э. Старые мастера ⁄ пер. с фр. Г. Кепинова под науч. ред. В. Фрязинова и А. Кантора; сост. комментариев И. Глозман, А. Кантор. М.: Советский художник, 1966.

201

Фромантен Э. Старые мастера. С. 154, 155

202

Там же. С. 202.

203

Там же. С. 207.

204

Фромантен Э. Старые мастера. С. 187, 188.

205

Григорьев А. А. Сочинения. Т. 2. С. 326.

206

Шкляревский А. А. Из воспоминаний о Некрасове // Шкляревский А. А. Что побудило к убийству? (Рассказы следователя). М.: Художественная литература, 1993. С. 288–290.

207

Фромантен Э. Старые мастера. С. 244, 245.

208

Т. Н. Грановский и его переписка. М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1897. Т. II. С. 430–431.

209

^Фромантен Э. Старые мастера. С. 251–252.

210

Подробнее см., в частности, ниже в статье: Образ В. Н. Асенковой в творчестве современников. С. 260–283.

211

Так, в Дневнике его находим запись от 23 ноября 1853 г.: «Вчера узнал, что у Авдотьи Яковлевны есть дитя четырех месяцев. Это возможно только в Петербурге, – видеться так часто и не знать, есть ли дети у хозяйки дома!» (Дружинин Дн: “245).

212

Шкляревский А. А. Из воспоминаний о Некрасове. С. 288–290.

213

Хотя и в несколько ином виде: А. М. Гаркави пишет о «некрасовской формуле “любовь – ненависть”» в статье: Гаркави А. М. Стихотворение Н. А. Некрасова «Блажен незлобивый поэт…» в литературной полемике середины XIX века // Наследие революционных демократов и русская литература. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1981. С. 196.

214

И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» – ты спросишь.

Сам я не знаю, но так чувствую я – и томлюсь.

(Валерий Катулл. Альбий Тибулл. Секст Проперций // Библиотека античной литературы. Рим. М., 1963. С. 138. Стихотворение LXXXV, рус. пер. Ф. Петровского)

215

Так не кляните нас, что мы упрямо

Лелеем песни всех былых времен,

Что нами стон Катулла: “Odi et amo” —

Повторен!

(Брюсов В. Я. Ответ (1911) // Брюсов В. Я. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 67).

216

Переписка Н. А. Некрасова. Т. 1. С. 212.

217

Переписка И. С. Тургенева. Т. 1. С. 360. Письмо В.П. Боткина от 5 (17) августа 1855 г. Ср.: в его же письме к Тургеневу от 10, 14 (22, 26) июля 1855 г.: «Я не люблю дидактических стихотворений Некрасова». (Там же. С. 356).

218

Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 249. Далее в тексте с указанием страниц – Панаев ЛВ: 249.

219

П. В. Анненков вспоминал: «В 1843 г. я видел, как принялся за него Белинский, раскрывая ему сущность его собственной натуры и ее силы, и как покорно слушал его поэт, говоривший: “Белинский производит меня из литературной бродяги в дворяне”» (См.: М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1912. Т. 3. С. 352).

220

См.: Битюгова И. А. Некрасов Николай Алексеевич // Лермонтовская энциклопедия ⁄ гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1981. С. 338–339. Анализ одного конкретного примера дан в статье «“Мцыри” М. Ю. Лермонтова: К вопросу о литературной традиции стихотворения Н. А. Некрасова “Баюшки-баю”». См. ниже С. 253–261.

221

Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым. Издана под редакциею К<онстантина> Я. Грота, ординарного профессора императорского Варшавского университета. Т. 1. СПб.: Типография Министерства путей сообщения, 1896. С. 28.

222

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: в 4 т. Изд. 2-е, испр. и доп. Л., 1980. Т. 2. Поэмы. С. 408. Далее в тексте, с указанием тома и страниц: Лермонтов. II: 408.

223

В. Г. Белинский в воспоминаниях современников. М., 1977. С. 579. Письмо И. А. Гончарова к К. Д. Кавелину от 25 марта 1874 г. Далее в тексте с указанием страниц – Белинский ВС: 579.

224

Об условности этого цикла (в данном случае не авторского, а последующего литературоведческого объединения ряда текстов) и спорности принятых на сегодняшний день датировок входящих в него стихотворений см.: Софийская [Данилевская]М. Ю. Некрасововедческий семинар. Москва (МГУ, РГГУ) – Санкт-Петербург (Пушкинский Дом) // Русская литература. 2011. № 3. С. 238–239.

225

Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993. С. 221.

226

Ильенков Э. В. Гегель (Hegel), Георг Вильгельм Фридрих // Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М., 1989.

227

См. выше письмо В. П. Боткина к И. С. Тургеневу. С. 136, примечание.

228

Дихотомическое деление // Философский энциклопедический словарь. С. 177.

229

Ильенков Э. В. Гегель (Hegel), Георг Вильгельм Фридрих. С. 111.

230

«И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!» (Евангелие от Матфея; Мф. 27: 29).

231

Первое послание Иоанна Богослова (1 Ин. 4: 16).

232

Послание Павла к римлянам (Рим. 12: 19). У Некрасова:

Торжествует мстительное чувство,

Догорая, теплится любовь… (I: 162)

Понятия «мстить» («мстительное чувство») и «клеймить» выступают как синонимы «ненависти».

233

Ср. также: Михайловский Н. К. Сочинения. Т. 5. СПб., 1897. Стб. 432.

234

Письмо к Н. А. Некрасову и И. И. Панаеву от 18, 23 ноября (30 ноября, 5 декабря) 1852 г.

235

См. выше письмо В. П. Боткина к Н. А. Некрасову. С. 136, примечание.

236

Письмо к П. В. Анненкову от 9 (21) декабря 1855 г.

237

Ср.: Простить не можешь ты ее —

И не любить ее не можешь!.. («Три элегии» (1874; III: 129).

238

Можно рассматривать эту мысль как до известной степени родственную знаменитой поэтической мысли-формуле Ф. И. Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь» (из стихотворения «Silentium!» («Силенциум!» – «Молчание!»; 1831). См.: Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С. 105–106.

239

Пример тому – его конфликт с Ф. М. Достоевским по поводу хулы на Бога (подробней см.: Викторович В. А. Достоевский о Белинском: «непечатное» // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: к 80-летию Г. В. Краснова. Сборник научных, статей. Коломна, 2001. С. 132–138; а также ниже: К истории одного литературного конфликта. В. Г. Белинский и «Современник» 1847 года. Статья 2. «Фраза»: жизнь и воспоминания. С. 332–348.

240

Слова, сказанные Белинским в письме к И.С. Тургеневу о Некрасове в ходе конфликта по поводу отказа критику в его просьбе о включении его в число пайщиков «Современника» (Белинский. XII: 335).

241

Отдельного рассмотрения заслуживает формула «Муза мести и печали», что выходит за рамки данной статьи.

242

Гаркави А. М. К теме «Некрасов и Белинский» // Некрасовский сборник. Калининград, 1972. С. 57–66.

243

Летопись. Т. 1.С. 392.

244

Подробней об этом: Гаркави А. М. Стихотворение Н. А. Некрасова «Блажен незлобивый поэт…» в литературной полемике середины XIX века // Наследие революционных демократов и русская литература. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1981. С. 194–204. Не приводя здесь из соображений лаконизма обширной библиографии работ, посвященных творческой истории и полемике вокруг этого стихотворения, упомянем продолжающийся цикл статей П. В. Беке дина, помещаемых в некрасововедческих периодических изданиях: Бекедин П.ВЛ) Вокруг стихотворения «Блажен незлобивый поэт…» // Некрасовский сборник. СПб., 2008. Вып. 14. С. 140–159; 2) Я. П. Полонский как оппонент Н. А. Некрасова (К творческой истории стихотворения «Блажен озлобленный поэт…») // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2011. Вып. 7. С. 147–164; 3) В полемике с Н. А. Некрасовым (Стихотворение Я. П. Полонского «Для немногих») // Карабиха: историко-литературный сборник. Ярославль, 2013. Вып. 8. С. 117–154.

245

Как пишет Ю. Г. Оксман, «одно из писем Белинского – его знаменитый ответ Гоголю – переросло значение частного письма и, распространяв по всей стране в многочисленных копиях, стало одним из самых замечательных документов русской революционно-демократической публицистики <…> на процессе петрашевцев неожиданно всплыло, как основной документ обвинения, зальцбруннское письмо Белинского к Гоголю, когда стало известно, что за распространение этого письма выносились смертные приговоры, что за недонесение о знакомстве с ним угрожали каторжные работы» (Оксман Ю. Г. Переписка Белинского. Критическо-библиографиче-ский обзор // ЛН 56: 201–202).

246

Подробнее см. выше статью: Поэтическая формула «любить и ненавидеть» у Н. А. Некрасова. С. 172–194.

247

Цит. по: Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., 1985. С. 6. Освоение наследия Данте русской литературой освещено в монографии: Асоян А. А. Данте Алигьери и русская литература. СПб.: Алетейя, 2015.

248

А. В. Дружинин упоминает известное высказывание горожан о Данте, почерпнутое у Дж. Боккаччо: «Видишь, какой он смуглый и угрюмый. За то, что он ходил в ад, его и выгнали из Флоренции» (Современник. 1849. № 2. С. 190).

249

Подробнее см. ниже статью: Образы и мотивы «Божественной комедии» Данте в лирике Н. А. Некрасова. С. 224–241.

250

Божественная комедия Данте Алигиери. Ад. С очерками Флаксмана и италиянским текстом ⁄ пер. с итал. Ф. Фан-Дима; введение и биография Данте Д. Струкова; изд. Е. Фишера. СПб., [1842]. Ссылки на это издание даются за цитатой в круглых скобках (Фан-Дим).

251

Белинский писал: «Не понимаем, к чему и для чего приложено к этому первому выпуску перевода <…> какое-то введение с биографиею Данте какого-то г. Струкова, где без толку толкуется о двойственности природы человека, влекущей его то к небу, то к земле, об эпопее, как рассказанной драме, и тому подобных чудесах, доказывающих в сочинителе неумение мыслить и незнание того, о чем хочется ему резонерствовать…» (Белинский. VI: 666).

252

Пушкин А. С. Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. VII. С. 41. Отрывок из статьи к этому времени был опубликован П. В. Анненковым: Сочинения Пушкина. СПб., 1855. Т. I. С. 257–258.

253

Подробнее см. ниже статью: Образы и мотивы «Божественной комедии» Данте в лирике Н. А. Некрасова. С. 224–241.

254

Подробнее см. ниже статью: Стихотворение «Памяти <Асенков>ой и образ актрисы в контексте «поминальной» лирики Н. А. Некрасова. С. 286–302.

255

Подробнее см. выше статью: Образы воды в любовной лирике Н. А. Некрасова. С. 148–156.

256

^7<Буренин В. П. > Журналистика // Санкт-Петербургские ведомости. 1868. 16 февраля. № 45.

257

^Загуляев М. А. Столичная жизнь // Всемирный труд. 1868. 19 марта. С. 137.

258

Данте Алигьери. Божественная комедия ⁄ пер. М. Лозинского; изд. подготовил И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1967. (Сер. «Литературные памятники»). С. 9. Далее ссылки на это издание даются за цитатой в круглых скобках с указанием части («Ад», «Чистилище», «Рай»), песни и строки: (Лозинский: I, I: 1–2).

259

Ад. Данта Алигиери ⁄ с приложением комментария, материалов пояснительных, портрета и двух рисунков, пер. размером подлинника Д. Мина. М., 1855. Ссылки на это издание даются за цитатой в круглых скобках (Мин).

260

Горохова Р. М. «Ад» Данте в переводе Д. Е. Мина и царская цензура // Русско-европейские литературные связи. Сборник статей к 70-летию со дня рождения академика М. П. Алексеева. М.; Л., 1966. С. 51.

261

Данченко В. Г. Данте Алигьери: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском, языке. 1762–1972. М., 1973. С. 5.

262

См., напр.: Данченко В. Г. Данте Алигьери: библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1762–1979. М., 1973; Алексеев М. П. Первое знакомство с Данте в России // Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983. С. 147–197; Горохова Р. М. «Ад» Данте в переводе Д. Е. Мина и царская цензура // Русско-европейские литературные связи. Сборник статей к 70-летию со дня рождения академика М. П. Алексеева. М.; Л., 1966. С. 48–54; Левин Ю. Д. Д. Е. Мин // Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л., 1985. С. 214–235.

263

Асоян А. А. 1) Данте Алигьери и русская литература. СПб., 2015. 2) Данте и русская литература. Свердловск, 1989; 3) «Почтите высочайшего поэта…». Судьба «Божественной комедии» Данте в России. М., 1990.

264

Эту характеристику дал поэту В. Г. Белинский в письме к В. П. Боткину от 29.01.1847, обсуждая политику обновленного «Современника» в отношении переводной литературы (Белинский. XII: 319).

265

Божественная комедия Данте Алигиери. Ад. С очерками Флаксмана и италиянским текстом ⁄ пер. с итал. Ф. Фан-Дима; введение и биография Данте Д. Струкова; изд. Е. Фишера. СПб., [1842].

266

Ад. Данта Алигиери ⁄ с приложением комментария, материалов пояснительных, портрета и других рисунков, пер. размером подлинника Д. Мина. М., 1855.

267

Шевырев С. П. Дант и его век: исследование о Божественной комедии // Ученые записки императорского Московского университета. 1833. № 5. С. 306–308; 1834. № 7. С. 118–180.

268

Так, в «Заметках о журналах за июль месяц 1855 года» он отмечает статью П. Н. Кудрявцева «Дант и его время», печатавшуюся в «Отечественных записках», и рассуждает о литературных традициях, которые, наряду с политическими событиями, сформировали «дух Данте» (XI-2: 151). Об упоминаниях перевода Д. Е. Мина в некрасовском «Современнике» см.: Левин Ю.Д. Русские переводчики. С. 218–221.

269

См. выше статью: Стихотворение Н. А. Некрасова «Выбор» в контексте его лирики. С. 193–221.

270

См.: Данте Алигьери: библиографический указатель. С. 41–43.

271

Подробнее см.: Горохова Р. М. «Ад» Данте в переводе Д. Е. Мина и царская цензура. С. 48–54.

272

См. Горохова Р. М. «Ад» Данте в переводе Д. Е. Мина и царская цензура. С. 53.

273

Божественная комедия Данте Алигиери. Ад. С очерками Флаксмана и италиянским текстом. С. 29.

274

См. Горохова Р. М. «Ад» Данте в переводе Д. Е. Мина и царская цензура. С. 51.

275

Данте в поэтическом произведении следует католической концепции, включающей в загробном мире чистилище. Нет оснований предполагать, что Некрасов сознательно рассматривал такую религиозную концепцию; скорее, для него были значимы определенные мотивы, развиваемые Данте в обеих частях, и знакомы они были Некрасову по «Аду».

276

Обещанная статья в «Современнике» не была напечатана.

277

См.: Левин Ю.Д. Русские переводчики. С. 216–223.

278

Голенищев – Кутузов И. Н. Ад: примечания // Данте Алигьери. Божественная комедия. С. 498.

279

См. выше статью: Н. А. Некрасов и Селина Лефрен-Потчер: комментарии к реконструкции эпизода биографии. С. 7–55.

280

Там же.

281

Всеволод Сергеевич Соловьев (1849–1903) – критик, журналист, издатель, прозаик и поэт. Ориентировался на «читательский интерес», обращался к жанру исторической прозы. В критических статьях о русских писателях демократического лагеря выступал против «тенденциозности» и «мнимой народности», способствовавшей «утрате эстетических идеалов» (подробнее см.: Викторович В. А., Голосова О. Е. Соловьев Всеволод Сергеевич //Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 2007. Т. 5. С. 741–744).

282

Василий Григорьевич Авсеенко (1842–1913) – критик, журналист, прозаик. Автор ряда работ по истории Западной Европы и историографии. В прозе зарекомендовал себя как «салонный беллетрист» (подробнее см.: Майорова О. Е. Авсеенко Василий Григорьевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 20–22).

283

Санкт-Петербургские ведомости. 1875. № 58. 1 марта.

284

Санкт-Петербургские ведомости. 1875. № 87. 30 марта.

285

Русский мир. 1872. № 122. 13 мая.

286

Русский вестник. 1873. № 6. С. 888–920.

287

Авсеенко В. Г. Очерки текущей литературы // Русский мир. 1873. № 46. 21 февраля.

288

Русский вестник. 1873. № 6. С. 916–917.

289

Русский мир. 1873. № 49. 24 февраля.

290

Русский мир. 1873. № 151. июнь.

291

Хотя при желании таковыми можно считать некоторые высказывания Виктора Павловича Буренина. В 1874 году, в № 26 «Санкт-Петербургских ведомостей», в статье Буренина будет сказано: «Поэзия наших дней – это безвкусный, выдыхшийся, обратившийся в лицедейство, так называемый, гражданский пафос, весь основанный на рутинных хныканьях и причитаньях quasi-народном и в quasi-протестующем роде (см. последние поэмы г. Некрасова, за исключением “Последыша”)». Заметим кстати, что Буренин высказал много резких суждений о ряде произведений Некрасова, подчас граничивших с переходом на личность поэта.

292

См., напр., в отзыве П. А. Плетнева на сборник «Мечты и звуки»: «Здесь не только мечты и звуки, но и мысли, и чувства, и картины» (Современник. 1840. № 2. Ч. 133–134). Анонимный рецензент (В. Р. Зотов?), разбирая произведения И. С. Тургенева и Некрасова, отмечает в стихах Некрасова («Тройка» и «Огородник») «глубокий смысл» (Петербургские письма // Литературная газета. 1847. 16 января. № 3. Смесь. С. 48). Думается, не случайно первое опубликованное стихотворение Некрасова называлось «Мысль» (Сын отечества. 1838. Т. V. № 10. Отд. I. С. 100; I: 187). В программных статьях В. Г. Белинского и беседах с ним, бывших «университетами» для Некрасова, обсуждались проблемы художественного анализа, художественной мысли.

293

Санкт-Петербургские ведомости. 1874. № 26. 26 января.

294

Наиболее категоричным здесь выглядит знаменитый отзыв Тургенева, высказанный в письме к Я. П. Полонскому от 13 января 1868 г.: «Г-н Некрасов – поэт с натугой и штучками; пробовал я на днях перечесть его собрание стихотворений. Нет! Поэзия и не ночевала тут – и бросил я в угол это жеваное папье-маше с поливкой из острой водки» (Тургенев П. VIII: 99-100). Понятие «проза», хотя и не названное, выступает в этом суждении как антоним понятия «поэзия». Примечательно сближение терминов «поэт» – «писатель» в отзыве о Некрасове: «Некрасов бесспорно первый из современных поэтов; в нем поэзия жизни, по нашему мнению, самая высшая поэзия. Такого глубокого чувства, такой образности, такой внутренней силы, как у Некрасова, нет ни у кого из наших писателей» (N. N. Письма о русской журналистике // Северная пчела. 1860. № 53. 7 марта. С. 210).

295

Характерно жанровое обозначение поэмы Некрасова в обещании начать следующий фельетон «разбором повести Некрасова “Саша”» ([Б.п.] // Русский инвалид. 1856. № 112. 22 мая. С. 489–490). В качестве еще одной иллюстрации восприятия современниками творчества Некрасова и Достоевского приведем цитату из статьи А. Я. Пятковского, посвященной роману Достоевского «Униженные и оскорбленные»: «Нам кажется, что его проза имеет много общего с чертами той мрачной музы, которая так хорошо нам знакома по стихотворениям Некрасова. Нам кажется, что по многим страницам романов г. Достоевского целиком проходит тот же крик социального недуга, который слышен и в лучших произведениях Некрасова, заметна подчас та же нравственная истома и надломленность» (Северная пчела. 1862. № 176. 9 августа. С. 716).

296

«Боюсь и, может быть, обойду эту форму» (XV-2: 14; письмо к А. Н. Островскому от 5 марта 1873 г.)

297

Думается, комментарий высказываниям Вс. Соловьева и Авсеенко о Некрасове требует обращения к проблеме историзма в литературе, с учетом, что Соловьев работал в жанре исторического романа, а Авсеенко – в жанре исторического исследования. Историческая тематика обоих критиков представляется едва ли не противопоставленной «злободневности» как попытке осмыслить текущий процесс российской истории.

298

См. ниже: «Мцыри» М. Ю. Лермонтова: к вопросу о литературной традиции стихотворения Н.А. Некрасова «Баюшки-Баю». С. 253–261.

299

Жуковский В. А. Стихотворения ⁄ ред. и прим. Ц. Вольпе. Т. 2. Л., 1940. С. 13.

300

Напрашивается и другой пример, близкий современному читателю. Художественное время в текстах песен о войне В. С. Высоцкого – то время, которое он прожил совсем иначе и которое исторически уже отделено от дня написания и исполнения песни десятилетиями.

301

Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: в 12 т. Т. II: Стихотворения 1856–1877. М., 1978. С. 743–744; Некрасов Н. А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. I. Стихотворения. Ч. 1. М.; Л., 1930. С. 289–290.

"^Некрасов Н. А. Последние песни. СПб., 1877. С. 167–169. Впервые опубликовано: Отечественные записки. 1877. № 3. С. 267–268, с датой «1877 г. марта 3-го» и подписью: «Н. Некрасов».

302

Отметим, что в комментарии к «Последним песням», изданным в серии «Литературные памятники», Г. В. Краснов не касается литературной традиции «Баюшки-баю».

303

Как в «Шильонском узнике» В. А. Жуковского (переводе поэмы Дж. Г. Байрона), который считается источником лермонтовской поэмы. Этот факт примечателен в свете данной работы: к творчеству Жуковского Некрасов неоднократно обращался на протяжении всего творческого пути; его преемственность по отношению к Лермонтову многократно отмечалась еще современниками.

304

А также с «матрацной могилой» Г. Гейне, значимого для творчества обоих поэтов.

305

С мотивом тоски сопряжен и мотив любви: «Тебе, я знаю, не понять ⁄ Мою тоску, мою печаль», «И странной, сладкою тоской ⁄ Опять моя заныла грудь» (Лермонтов. II: 415).

306

И с героем «Шильонского узника»:

Без цепи ль я, в цепи ль я был,

Я безнадежность полюбил <…>

Я к цепи руку приучил <…>

Когда за дверь своей тюрьмы

На волю я перешагнул —

Я о тюрьме своей вздохнул.

(Жуковский В. А. Стихотворения. Т. 2. С. 13).

307

См.: Русский биографический словарь. СПб, 1900. Т. II. С. 347; Энциклопедический словарь. Т. II (3) ⁄ изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. СПб., 1890. С. 289; Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года ⁄ сост. А. И. Вольф. Ч. I. СПб., 1877. С. 39, 40, 47, 52, 59–62, 69–72, 80–81, 93; Театральное наследство. Сборник. М., 1952; Театральная энциклопедия. М., 1962. Т. 1. С. 320; Родина Т. М. Варвара Николаевна Асенкова. М., 1952; Брянский А. М. В. Н. Асенкова. Л., 1947; Алянский Ю. Л. Варвара Асенкова. М., 1974; Шуберт А. И. Моя жизнь // Судьба таланта. М., 1990. С. 271–428; Репертуар и Пантеон. 1841. Т. I. Кн. 5. С. 16–23; Л. Л. <Межевич В. С.> В. Н. Асенкова // Северная пчела. 1841. № 90. 26 апреля. С. 557–559; Каратыгин П. А. Воспоминания о русском театре. 1830–1841 гг. // Русская старина. 1873. Т. 8. Кн. 9. С. 320, 322, 324–328; 1880. Т. 29. Кн. 10. С. 302–308, 795–796; Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Л., 1988. С. 20; Ямпольский И. Г. Литературная деятельность И. И. Панаева: из истории литературной борьбы 1840-х годов. – «Петербургский фельетон» и «Литературная тля» Панаева // Ямпольский И. Г. Поэты и прозаики. Л., 1986. С. 107–109; Чуковский К. И. Некрасов, Николай I и Асенкова // Звенья. Вып. II. М.; Л., 1933. С. 296–301; Куделько Н. И. В. Н. Асенкова и Некрасов //Евгеньев-Максимов В. Е., Бухмейер К. К., Гин М. М., Коковкина 3. Ф., Куделько Н. И., Теплинский М. В. Некрасов и театр. Л.; М., 1948. Глава четвертая. С. 55–74; Алянский Ю. Л. Два апреля // Указатель памятных дат. Вып. 077 от 27.04.2007 [Электронный ресурс]. URL: http://www. Iib.cap.ru/ukaz_apr7.asp. (дата обращения – 20.02.2020), и др.

308

Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Из воспоминаний А. Я. Панаевой можно сделать вывод, что она не была поклонницей Асенковой, хотя дети из семейства Брянских и Асенковых росли вместе. «Литературные воспоминания» И. И. Панаева и его «Тля. Не-повесть» («Литературная тля») также оставляют впечатление несколько иронического отношения автора к Асенковой: И. Г. Ямпольский считает, что в образе Катерины Ивановны («Тля») отразился «сниженный образ» Асенковой (Ямпольский И. Г. Литературная деятельность И. И. Панаева).

309

Эту мысль развивает и В. А. Панаев во фрагменте своих воспоминаний, посвященном трагедии Полевого «Уголино» и исполнению В. А. Каратыгиным роли Нино: «Так изображал Каратыгин ужасающую трагическую сцену, которая у всех, виденных мною после Каратыгина, актеров в этой роли выходила до невозможности слаба. В самом деле, <…> нужен для артиста большой ум, чтобы действительно потрясти зрителя и чтобы вся описанная сцена не представилась ему зрелищем балаганным. Белинский не видал Каратыгина в этой роли, но заметил в одной своей статье, что в этой роли Каратыгин должен быть превосходен и может пожинать лавры вместе с Полевым. Эта ирония относилась к Полевому, а не к Каратыгину. Каратыгин должен был играть эту роль и играл ее более нежели превосходно. Но и ирония относительно Полевого совершенно не заслуженна, так как трагедия Полевого комбинирована искусно и удачно» (Панаев В. А. Из «Воспоминаний» // Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., 1987. С. 241–242. Далее с указанием страниц – Григорович ЛВ: 241–242). Роль Вероники в «Уголино» была одна из лучших ролей Асенковой, о которой, кстати, В. А. Панаев пишет: «Она была огромной восходящей звездой <… > Мне удалось ее видеть всего раза четыре или раз пять <… > и во мне сохранилось впечатление полного восторга как от ее игры, так и от ее внешности» (Там же. С. 248). Об успехе «Уголино» см. также: Записки Ксенофонта Алексеевича Полевого с двумя портретами. СПб., 1888. Изд. А. С. Суворина. С. 408–412.

310

В. А. Панаев пишет о «людях литературного кружка сороковых годов», что они «старались всеми силами дискредитировать Александринский театр в глазах образованной публики, отзываясь о нем как о театре неприличном, некомильфотном, где могут находить удовольствие не люди образованные и художественно развитые, а лишь гостинодворцы. <…> Теперь, когда эта фальшь миновала, я нередко встречаю пожилых людей, которые <…> сознаются, что они, несмотря на наложенное литературным кружком в оные времена клеймо на Александринку, ездили туда втихомолку, чтобы насладиться игрой Каратыгина» (Панаев В. А. Из «Воспоминаний». С. 251).

311

Вольф А. И. Хроника петербургских театров. С. 47.

312

Там же. С. 62.

313

Там же. С. 69.

314

Шуберт А. И. Моя жизнь. С. 112.

315

Очень популярным был водевиль Куликова «Ворона в павлиньих перьях», в котором отразилась судьба знаменитого бильярдиста Степана Тюри (см.: Вольф А. И. Хроника петербургских театров… С. 168; Панаева: 27–29).

316

О Шуберт в Дневнике говорится, в частности: «У нее тонкие, милые и смелые черты лица (Краевский заметил, что она похожа на мальчика), маленький рот и высокий лоб, несколько плоский. Нос отлично выдается вперед. И вообще она не так тоща, как казалась с первого раза» (Дружинин Дн: 252); «форма лица несколько сходная с формой лица Варвары Алексеевны» (Дружинин Дн: 246). Отметим имя «Варвара» в этом сравнении. В именном указателе издания «А. В. Дружинин. Повести. Дневник» и в капитальной монографии Н. Б. Алдониной не встречается имени-отчества «Варвара Алексеевна» (см.: Алдонина Н. Б. А. В. Дружинин (1824–1864). Малоизученные проблемы жизни и творчества. Самара, 2005. С. 206–223. Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках за цитатой: Алдонина. В частном письме в ответ на мой вопрос о женщине с таким именем-отчеством Надежда Борисовна Алдонина любезно сообщила, что в ее картотеке такой персоны нет. Несмотря на маловероятность ошибки в отчестве, упоминание имени привлекает внимание, тем более что молодую популярную актрису часто называли в публике уменьшительно-ласкательным именем.

317

Подробнее см.: Куделько Н. И. В. Н. Асенкова и Некрасов. С. 63–66.

318

Северная пчела. 1842. № 258. 17 ноября. Александринский театр. С. 1049. Эта рецензия предположительно атрибутирована В. С. Межевичу (см.: Степина [Данилевская] М. Ю. К атрибуции критических отзывов о Н. А. Некрасове (1840-е годы) // Русская литература. 2012. № 3. С. 120–129).

319

Записки Ксенофонта Алексеевича Полевого. С. 390.

320

Пример такого «толчка» находим в «Записках покойника» М. А. Булгакова. На читке Максудовым своей пьесы Иван Васильевич требует заменить в сцене самоубийства героя «выстрелы на сцене» на «кинжал» и показывает, как герой закалывается: «Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося» (Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 8 т. СПб., 2002. Т. I. С. 545). Сымпровизированный этюд с ударом ножа вызывает у Максудова одновременно чувство авторского протеста и зрительского восторга. Спустя некоторое время этот эпизод начинает оформляться в начальный замысел, пока приводящий самого Максудова в недоумение, но явно идущий от сценичности увиденного («Зойкина квартира»; там же. С. 727): «складываюсь нечто, что я развязно мысленно называл – “третьим действием”. Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?» (Там же. С. 550–551).

А еще чуть позже Максудов видит сон, в котором выразительная деталь – кинжал – начинает подчинять себе пластику и стилистику действия:

«Громадный зал во дворце, и будто бы иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжелые, жирные, золотистые. Одет я странно, ноги обтянуты трико, словом, я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу, а на поясе у меня кинжал. Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шел к дверям.

Сон был прелестен до такой степени, что, проснувшись, я еще смеялся некоторое время» (Там же. С. 553).

321

Пример родственного и еще более крупного влияния театральных впечатлений на литературную сферу находим в критической статье Ап. Григорьева «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья вторая. Романтизм. – Отношение критического сознания к романтизму. – Гегелизм (1834–1840)»: Гамлет Полевого и Мочалова – романтик. <…> были Марлинский, Полежаев и в особенности Лажечников. Был еще представитель могущественный, чародей, который творил около себя одним словом, одним дыханием, – но от него, кроме веяния этого дыхания, ничего не осталось, и – так как еще мало отвыкли мы от казенщины и рутинности в приемах – о нем как-то странно говорить, говоря о писателях, о литературе. Я разумею Мочалова <…> Белинский, как воплощенное критическое сознание эпохи, может быть, сильнее всех подвергался влиянию этой стороны романтического веяния» (Григорьев А. А. Сочинения. Т. II. С. 93, 106–107).

322

Вольф А. И. Хроника петербургских театров. С. 88. В «Деле о заключении в крепость на срок прапорщиков Алмазова, Иванова и поручика Балатукова», начатом «22 июня 1840 г.» и оконченном «2 генваря 1841», указано, что Алмазов просидел 3 месяца в крепости «в особой комнате» и переведен тем же чином в один из Черноморских линейных батальонов (РГИА. Ф. 1280. Он. 1. Д. 63. Л. 1-10). Все трое служили в Егерском полку, которому благоволил Николай I.

323

Александринский театр упоминается и в дневниковой записи Дружинина от <1843>: «Жизнь человека: это спектакль, пожалуй, хоть Александрийского театра. Сначала идет драма, с любовью и пылкими страстями, потом комедия, со сценами повседневной жизни, потом водевиль для разъезда карет, и, наконец, холодная критика этого же спектакля. Мне девятнадцать лет, а я чувствую очень хорошо, что моя драма уж разыгралась» (Дружинин Дн: 130).

324

Вольф приводит текст этого «куплетца»:

«Пожалейте, друзья,

Там до смерти меня

Арифметикой скоро замучат,

Но весь век свой считать,

Да зады повторять

Вот это, ей-Богу, терзанье!

Будет муж, и тогда

Велика ли беда,

Что не знает жена вычитанья!

Без усилий уму

Я сложенье пойму,

В том нет никакого сомненья,

А деленье к тому ж

Будет делать мне муж

И нужные все умноженья».

(Вольф А. И. Хроника петербургских театров. С. 88).

325

«Полинька Сакс»: «чудный ребенок! Что за ангел!», «она такое дитя!» (Дружинин Дн: 7); «это любовь к ангелу, поразившему меня своей детской прелестью, к ангелу, который знает нашей жизни настолько, чтоб уметь говорить с нами» (Дружинин Дн: 31); «Костя ангел <…> такого чудного дитяти не бывало на свете. Только жизнь наша не по нем, много горя он себе готовит…» (Дружинин Дн: 94); «Вера Николаевна была вполне убеждена, что ангел походил на Костю как две кашли воды» (Дружинин Дн: 118). «Ангел» и «дитя» погибает при столкновении с человеческими страстями.

Ср. в дневнике В. Д. Философова, сделанной по смерти Асенковой: “Poor pretty angel?..” (Страничка театрального прошлого (Из дневника правоведа тридцатых годов) ⁄ публ. С. Бертенсона // Русский библиофил: журнал историко-литературный и библиографический. Пг., 1916. № 7. Ноябрь. С. 36).

326

Ср.: «При появлении любимой артистки театр задрожал от рукоплесканий, и они только и поддержали слабеющие силы Асенковой, вышедшей на сцену больною и слабою. И тут она создала свою роль с такою силой, что в театре были слышны беспрерывные аплодисменты, которыми публика не уставала награждать свою любимицу, как будто предугадывая, что это была ее последняя важная роль» (Сушков Д. Варвара Николаевна Асенкова, артистка русского театра // Репертуар русского театра. 1841. Кн. 5. С. 21).

327

Куделько Н. И. В. Н. Асенкова и Некрасов. С. 63.

328

Каратыгин П. А. Сосницкий, Щепкин, Рязанцев, Асенкова // Русская старина. 1880. Т. 29. С. 308.

329

Образы героев и их взаимоотношений отчасти намечены в < Наброске повести> (<1845>): «изящная женская красота князя Александра, самого хорошенького мальчика в нашем корпусе», «кроткая и глубокосочувствующая всему высокому душа Александра вместе с его веселостью, резвостью и любознательностью», (о князе Александре): «я ненавижу эту девчонку» (Дружинин Дн: 134).

330

Отметим, кстати, что Л. С. Клейн в своем скрупулезном исследовании не включает биографию Дружинина и коллизии его героев в число иллюстраций (Клейн Л. С. Другая любовь. СПб., 2000); вспомним и многочисленные свидетельства об интересе писателя к женщинам.

331

Женские роли на театре в России стали исполняться женщинами лишь с XVIII в.

332

Проф. Венгеров оговаривает, что он понимает «под словом “водевильное” не только элемент дешевого комизма, но вообще всякие совершающиеся по щучьему велению происшествия и лубочные эффекты» (Венгеров С. А. Дружинин // Венгеров С. А. Собрание сочинений. СПб., 1911. Т. XV. С. 26–27).

333

См. в процитированном выше дневнике В. Д. Философова: «Она лежала на столе в венке из белых роз, с цветами в руках, как Офелия» (Страничка театрального прошлого. С. 36).

334

Алянский Ю. Л. Варвара Асенкова. Документальная повесть о судьбе русской артистки в восьми главах и двух письмах автора героине. Л., 1974. С. 141.

335

Там же. С. 117–118, 120.

336

Страничка театрального прошлого. С. 33.

337

Афиши за 1839 г. мной не найдены.

338

Заключительные строки рукописи «Петергофского кладбища»: «И в страшный день, когда между цветами ⁄ С улыбкою таинственной и нежной, ⁄ Минутная» (РГАЛИ. Ф. 167. Он. 3. Д. 21. Л. 10 об.) напоминают картину похорон Асенковой: в белом одеянии Офелии, среди множества цветов. Вторая часть этого стихотворения развивают тему страдания и горя, которые нужно встречать молчаньем; эта сентенция отсылает читателя к наиболее известным фрагментам «Гамлета». Однако в переводе Н. А. Полевого эти мотивы еще не получили той знаковости, какую обрели в позднейшем культурном сознании. По-видимому, к этому времени Дружинин уже читал Шекспира в оригинале.

Текст рукописи также предоставлен мне Надеждой Борисовной Алдониной, которой я выражаю глубочайшую признательность за творческий диалог.

339

Вольф А. И. Хроника петербургских театров. С. 59.

340

Рябцева Т. Ф. Дружинин-писатель. Автореф. дис…. канд. филол. наук. Л„1980. С. 10.

341

Анализ этой якобы «нелогичности» и «театральности» сюжета дружининской повести см. ниже: Историко-литературные параллели в повести А. В. Дружинина «Лола Монтес». С. 357–380.

342

Поэтическое освоение Некрасовым «Евгения Онегина», в том числе «Прекрасной партии», отражено в статье Н. Л. Вершининой (Вершинина Н. Л. «Онегинские» мотивы в лирике Некрасова // Некрасовский сборник. СПб., 2001. Вып. XIII. С. 10–16).

343

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. VI. С. 16–18.

344

Близкое по тематике стихотворение «На смерть Шевченко» (1861).

345

Отметим мотив умножающегося числа могил в поэзии Некрасова середины 1850-х гг.: «И, с каждым днем окружена тесней, ⁄ Затеряна давно твоя могила» («Памяти Белинского», I: 121).

346

Литературоведческая традиция XX в. интерпретировала поэзию Некрасова в духе атеизма. На рубеже XX и XXI вв. наметилась противоположная тенденция, в русле которой исследователи видят перспективу для раздумий и полемики (см.: Дунае в М. М. Православие и русская литература. М., 1997. Ч. III.; Мельник В. И. Поэзия Н. Некрасова в свете христианского идеала. М., 2007; эту книгу предварил ряд статей, из которых наиболее близка к рассматриваемому материалу: Мельник В. И. Типология житийных сюжетов у Некрасова (К постановке вопроса) // Некрасовский сборник. СПб., 2001. Вып. XIII. С. 59–65).

347

В четверостишии из «Сцен из лирической комедии “Медвежья охота“» (1867):

Белинский был особенно любим…

Молясь твоей многострадальной тени,

Учитель! перед именем твоим

Позволь смиренно преклонить колени!

(III: 19).

348

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. V. С. 362.

349

Не углубляясь в тему взаимодействия поэта Некрасова с христианской традицией поэтического и прозаического слова, ограничимся указанием на текст его стихотворения «Пророк», свидетельствующий об обращении к указанным нами в данной статье мотивам:

Его еще покамест не распяли,

Но час придет – он будет на кресте;

Его послал бог Гнева и Печали

Рабам земли напомнить о Христе…

(III: 154)

В черновой редакции:

Но близок день – он будет на кресте,

Его послал бог гнева и печали

Царям земли напомнить о Христе…

(III: 361).

Ср. также в «Сценах из лирической комедии “Медвежья охота”»:

Не предали они – они устали

Свой крест нести,

Покинул их дух Гнева и Печали

На полпути…

(III, 18).

350

Стихотворение «Пророк» едва ли не более наглядно, чем стихотворение «Памяти Добролюбова», по сопряжению в характере героя мотивов жертвенного служения с мотивами его готовности принять неминуемую смерть за людей и идею добра.

351

Ср.: «Одно из них я полюбил // Будить в душе суровой» (I: 146). Эпитет «суровый» указывает на определенный настрой поэта, на его мироощущение, и это духовно сближает «я» Некрасова и личность оплакиваемого им «учителя».

352

Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 190–191. Далее все цитаты приводятся по этому изданию с указанием номера тома и страниц за текстом в круглых скобках – Блок. III: 190–191.

353

Ее театр два сезона действовал на сцене Пассажа, а затем переехал в другое место. Театральная история сцены Пассажа продолжалась и была связана с разными именами и традициями, а в 1959 г. Драматическому театру, который теперь там находится, было присвоено имя В. Ф. Комиссаржевской.

354

В Собрании сочинений сохранено традиционное написание ее фамилии – с удвоением М. В советское время за образец было взято слово «комиссар».

355

Речь идет о том, как В. Ф. Комиссаржевская исполняла роль Тильды в пьесе Г. Ибсена «Строитель Сольнес».

356

Не вдаваясь здесь в подробный анализ широко известного стихотворения А. Вертинского «Ваши пальцы пахнут ладаном…» (1916), одного из популярнейших текстов, который, что называется, у всех на слуху, отметим несколько сближений. «Ладан», «Весенняя вестница», «синий край», «рай», в который «сам Господь по белой лестнице» проведет адресатку стихотворения, ближайшим образом побуждают вспомнить блоковские стихи. Стихотворение Вертинского адресовано Вере Холодной (1893–1919), а написано оно было за три года до внезапной смерти актрисы от не вполне установленной болезни (предположительно, «испанка»). Сопряжение влюбленности, предвидения и предчувствия смерти молодой «звезды» наследуют основные черты символического образа артистки в произведениях Некрасова и Блока.

357

См. в «Сценах из лирической комедии “Медвежья охота”»:…Когда и в наши дни выносят на плечах Все поколенье два-три человека! (III: 21).

358

Современник. 1847. № 3. Отд. I. С. 239–240.

359

Впервые опубликовано: Современник. 1860. № 1. С. 335–376.

360

Публикация «Воспоминания о ВТ. Белинском» И. С. Тургенева в «Вестнике Европы» (1869, № 4).

361

См.: Евгеньев-Максимов В. Е. 1) «Современник» в 40–50 гг. От Белинского до Чернышевского. Л., 1934. С. 79–92; 2) Некрасов и его современники. М., 1930. С. 70–92; Макеев М. С. Николай Некрасов: Поэт и Предприниматель (Очерки о взаимодействии литературы и экономики). М., 2009. С. 64–70; к рассматриваемому эпизоду имеют также прямое отношение С. 97–101,105–106, 112–115,120.

362

Там же. С. 184.

363

Суворин А. С. Недельные очерки и картинки // ЛН. 49–50: С. 203.

364

Кривенко С. Н. Из рассказов Некрасова // ЛН. 49–50: 209.

365

И. А. Гончаров в цитируемом выше письме к К. Д. Кавелину, рассуждая об этом явлении, утверждает, что степень образованности Белинского преуменьшалась современниками, и подробно аргументирует свое мнение (Белинский ВС: 579–584).

366

Анализ развития жанровой формы в этом направлении см. ниже в статье: Воспоминания Я. П. Полонского о И. С. Тургеневе в контексте мемуаров эпохи. С. 481–489.

367

Это утверждение, опровергаемое Гончаровым, открывает для непричастного человека характер восприятия мыслей Белинского его слушателями: больше эмоциональный и личностно опосредованный, нежели интеллектуальный.

368

Панаев В. А. Воспоминания // Русская старина. 1901. № 9. С. 481.

369

Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 144. Далее в тексте с указанием страниц: Анненков: 144.

370

«В XIX в. слово “П<анегирик>” приобрело преимущественно ироническое значение как неоправданное восхваление в любой художественной или публицистической форме. В 20 в. такой П. распространялся в обстановке политических режимов личной власти» (Гаспаров М. Л. Панегирик // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 717). Расхожее представление о Белинском в советскую эпоху опиралось на слова его мемуаристов, но сформированный образ отличался большой долей официозной иконографичности.

371

Ср. с отзывом Белинского о Станкевиче, как его приводит Панаев: «Над этим кружком невидимо парила тень Станкевича. Каждый благоговейно вспоминал об нем. У Белинского слезы дрожали на глазах, когда он рассказывал мне об нем и знакомил меня с его нежною, тонкою, симпатическою личностию… “Станкевич был душою, жизнию нашего кружка, – прибавил он в заключение, – теперь уже не то. Самое цветущее наше время прошло! Он своею личностию одушевлял и поддерживал нас. Бакунин, как ни умен, но он не может заменить Станкевича”» (Панаев ЛВ: 179).

372

Белинский ВС:. 168, 170, 171, 181.

373

Панаев ЛВ: 322.

374

Белинский ВС: 477.

375

Высказывания современников о В. Г. Белинском здесь и далее приводятся по: Белинский ВС: 576, 173, 509, 172, 183, 174, 393–394, 49.

376

Отметим, что Н. Н. Тютчев высказывает противоположное суждение о Белинском: «…он внимал голосу противника, если верил в его добросовестность, и первый сознавался в своих ошибках <…> как скоро убеждался, что противник его прав» (Белинский ВС: 469), но не приводит примеров. В комментарии отмечается, что «в идейной жизни кружка Белинского Тютчев, по-видимому, не принимал сколько-нибудь значительного участия» (Белинский ВС: 669).

377

Описываемый эпизод с хулой на Христа относится исследователями биографии и творчества Достоевского к ноябрю – декабрю 1846 г., когда еще он писал брату: «Что же касается до Белинского, то это такой слабый человек, что даже в литературных мнениях у него пять пятниц на неделе.

Только с ним я сохранил прежние добрые отношения. Он человек благородный» (Д. XXVIII-1:134).

378

См., например, воспоминания Ю. К. Арнольда (Белинский ВС: 164–167).

379

Закономерно, что Некрасов выделяет именно Белинского, личное знакомство с которым было более близким:

«Не забыл,

Я думаю, ты истинных светил,

Отметивших то время роковое:

Белинский жил тогда, Грановский, Гоголь жил,

Еще найдется славных двое, трое —

У них тогда училось всё живое.

Белинский был особенно любим».

380

Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания 1855–1918. М., 2000. С. 50.

381

Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: характеры и суждения. М., 2008. С. 439.

382

Там же. С. 302.

383

Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов. С. 125.

384

Подробнее о взаимоотношениях Краевского и Белинского см.: Громова Л. П. А. А. Краевский – редактор и издатель. СПб., 2001. С. 23–32, 34–49.

385

Суворин А. С. Недельные очерки и картинки // ЛН. 49–50: 203.

386

Суворин А. С. Дневник. М., 2000. С. 7.

387

Салтыков – Щедрин М. Е. За рубежом // Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: в 20 т. М., 1972. Т. 14. С. 111–113.

388

Напр., примирение Белинского и Герцена: «Ну, мы объяснились и снова, кажется, сошлись, – сказал мне Белинский, отдуваясь и падая на диван (это свидание, видно, сильно на него подействовало). – Я рассказал Герцену известное вам происшествие со мною у Краевского, – об этом господине, который отказался от знакомства со мною, потому что я автор… знаете… я не могу называть эту статью по имени – и как я за это пожал руку этому господину… Герцен выслушал это и бросился к мне. Мы обнялись и забыли все прошлое. Слава богу!.. У меня как гора с плеч свалилась…» (Панаев ЛВ: 331–332); см. также: Белинский ВС: 146.

389

У Анненкова – Стирнера.

390

Книга Макса Штирнера «Der Einzige und sein Eigentum» вышла в русском переводе под заглавием «Единственный и его собственность» (Библ. «Светоч», изд. С. Венгерова. СПб., 1907).

391

Письмо И. А. Гончарова к К. Д. Кавелину от 25 марта 1874 г. (Белинский ВС: 579).

392

См. еще Белинский ВС: 152, 182.

393

Не случайно современники свидетельствуют, что в полемике, в словесном поединке ум Белинского развивался сильнее всего (Белинский ВС: 150,212).

394

Записи Ф. М. Достоевского об этом факте приведены выше в статье I – С. 324.

395

Викторович В. А. Достоевский о Белинском: «непечатное» // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: к 80-летию Г. В. Краснова: Сборник научных статей. Коломна, 2001. С. 135.

396

«Только по удостоверению его доктора Тильмана, что дни больного сочтены, Белинского оставили в покое. Носились слухи, что ему грозила высылка из Петербурга и запрещение писать. Не было ли это для него равносильно смерти?» (Панаева: 173).

397

Белинский ВС: 183, 176 и др.; более подробно примеры приводятся в выше, в статье I. С. 323–324.

398

Цит. по: Викторович В. А. Достоевский о Белинском: «непечатное». С. 133–134, 141.

399

Венчание состоялось 12 ноября 1843 г. в Семеновской церкви при Строительном училище. Свидетелями были: П. В. Вержбицкий, А. А. Комаров, А. Я. Кульчицкий, Н. Н. Тютчев, М. А. Языков.

400

И. И. Маслов и А. В. Орлова – крестные Ольги Виссарионовны; И. С. Тургенев и А. П. Тютчева – крестные Владимира Виссарионовича (Белинский ВС: 473). Дочь Вера Виссарионовна, родившаяся в конце 1848 г. в Москве, умерла вскоре после рождения.

401

Например: «Две задние комнаты занимала его семья, умножившаяся вскоре дочерью Ольгою <…> ребенок этот, а потом сын, проживший недолго и унесший с собою в могилу последние силы отца, да еще цветы на окнах составляли тогда предмет его ухаживаний, забот и нежнейших попечений» (Анненков: 223). См. также: Белинский ВС: 98, 150, 181, 473.

402

Этот пассаж Тургенева несомненно направлен против Некрасова, чьи устные автобиографические рассказы часто развивали тему и подробности «петербургских мытарств» в юные годы поэта, и отчасти против «Литературных воспоминаний» И. И. Панаева, в которых мемуарист упоминает об уважении Белинского к «практическим» способностям поэта (см.: Панаев ЛВ: 285–286).

403

Панаев И. И. Первое полное собрание сочинений: в 6 т. Т. III. СПб., 1888. С. 369–458. Далее ссылки на это издание даются за цитатой в круглых скобках с указанием тома и страницы арабскими цифрами: Панаев СС. III: 369–458.

404

<Панаев И. И> Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики // Современник. 1855. № 5. Отд. V. Смесь. С. 113–129.

3 Отчасти ситуация пересмотрена В. А. Тунимановым, который в словарной статье о Панаеве указал, ссылаясь на работы Н. Л. Бродского и М. О. Габель, что «сюжетная коллизия и конфликт предвосхищают структуру и характерологию романа Тургенева “Рудин”» (Туниманов В. А. Панаев Иван Иванович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 4. С. 518), а саму повесть Панаева охарактеризовал как «одно из его самых зрелых и глубоких худож<ественных> произв<едений>» (Там же. С. 517).

405

«Захар Михайлыч, вообще, сходился с людьми скоро, потому что не углублялся в разбор их внутренних качеств. Люди в понятии его разделялись на добрых и злых, на честных и бесчестных: других разделений он не признавал и не слишком уважал ум и образованность» (Панаев СС. III: 438).

406

Письмо № 294 к И. С. Тургеневу от 1/13 марта 1847 г. Ср. чуть более ранний отзыв, данный в письме № 289 к В. П. Боткину от 17 февраля 1847 г.: «В Питере нашлись люди, которым повесть Панаева очень нравится, они не совсем довольны только концом» (Белинский. XII: 329).

407

Тургенев И. С. Встреча моя с Белинским // Московский вестник. 1860. № 3. 23 января. С. 40–42; Панаев И. И. Воспоминание о Белинском // Современник. 1860. № 1. (Выход в свет 27 января 1860 г.) Отд. I. Словесность, науки и художества. С. 335–376.

408

Николай Владимирович Станкевич. Переписка его и биография, написанная П. В. Анненковым. М., 1857. См. также: Анненков П. В. Николай Владимирович Станкевич: переписка его и биография ⁄ вступ. статья Е. М. Таборисской; науч, коммент. М. И. Медового; под ред. А. Б. Ботниковой, Ю. Л. Полевого. Воронеж: Кварта, 2013.

409

Венгеров С. А. Бакунинско-гегельянский период жизни Белинского // Полное собрание сочинений В. Г. Белинского: в 12-ти томах ⁄ ред. и прим. С. А. Венгерова. СПб., 1901. Т. IV. С. 557.

410

В 1847 г., когда Белинский стремится критически переоценить прошлый опыт, Панаев, не воспринявший немецкую философскую традицию и увлекающийся французской общественной и художественной мыслью, описывает московские философские кружки в стилистике фельетона. Но в жизни именно он способствовал тому, чтобы органичный для Белинского стиль кружковых споров и углублений в философские идеи и понятия сохранился и привился на петербургской почве в гостиной Панаева.

Следование фельетонной традиции прослеживается и в «Литературных воспоминаниях», в которые вошли многие более ранние очерки. Но в них ироническая оценка зачастую смягчена, а историческое лицо освещено менее гротескно и более объективно, нежели в очерке (см. об этом ниже в статье: Повесть И. И. Панаева «Великосветский хлыщ». К вопросу о прототипах. С. 420–429; Зыкова Г. В., Карева А. Ю. Нестор Кукольник в повести, фельетоне и воспоминаниях Панаева: три разных портрета одного лица // Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2009. № 2. С. 140–149).

411

В. А. Туниманов пишет, что Белинский резко отозвался о повести, «возможно, неудовлетворенный изображением в ней филос<офского> кружка Н. В. Станкевича» (ошибочно указывая, что письмо критика было адресовано П. В. Анненкову) (Туниманов В. А. Панаев Иван Иванович. С. 517), и указывает, что, «возражая Ю. Ф. Самарину в ст. “Ответ «Москвитянину” («Совр.», № 11), он отметил, что повесть “не без достоинств, местами замечательных”» (Там же). Подробней о повести «Родственники» в статье Белинского см.: Белинский. X: 237–238.

412

Станкевич А. В. Идеалист // Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным. М., 1851. С. 493–609.

413

Островская Н. А. Из воспоминаний о Тургеневе // И. С. Тургенев в воспоминания современников. Т. 2. М., 1983. С. 77.

414

Абсолютно разное освещение приобретает мотив пути (можно сказать – последнего пути) в финальных сценах. Как уже упоминалось, герой повести Панаева уезжает, оставив героине прощальное письмо, и в финале о нем ничего не говорится. Герой повести Станкевича также уезжает от возлюбленной; узнав о ее замужестве, он долго и безотрадно странствует. Заключительные слова повести: «Он странствовал одинокий и забывал о далеких друзьях своих. Редко посылал он им весть о себе и наконец совсем замолк. Были слухи, что он умер где-то на распутье, в каком-то трактире» (Станкевич А. В. Идеалист. С. 609).

Финальный разговор Лежнева и Рудина в гостинице за обедом, при случайной встрече, заканчивается отъездом Рудина и фразой автора: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам!» (Тургенев С. V: 322), а в следующих, завершающих роман, абзацах герой гибнет на баррикадах.

415

<Дудышкин С.С.> Стихотворения Н. Некрасова (Издание второе. С. Петербург. 1861 г. Два тома) // Отечественные записки. 1861. № 12. Отд. III. С. 119.

416

Там же. С. 83, 87.

417

Громов В. А. Некрасов и «Записки охотника» Тургенева // Некрасовский сборник. Л., 1978. Вып. VI. С. 25.

418

Громов В. А. Некрасов и «Записки охотника» Тургенева. С. 25.

419

См. о нем: Войналович Е. В., Кармазинская М. А. Дудышкин Степан Семенович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 193–195; Егоров Б. Ф. Дудышкин – критик // Ученые записки Тартуского университета. 1962. Вып. 119. С. 195–231; Алдонина Н. Б. Дудышкин и полемика о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях в русской литературе // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1976. Вып. 1. С. 72–84.

420

<Дудышкин С. С.> Стихотворения Н. Некрасова. С. 82.

421

Отечественные записки. 1857. № 1.

422

Продуктивной попыткой в этом направлении является издание: Строганов М. В., Трифаженкова И. А. Словарь филологических терминов В. Г. Белинского. Тверь, 2010; см. также: Добровольская С. В., Строганов М. В. О принципах построения словаря филологических терминов В. Г. Белинского // Влияние В. Г. Белинского на развитие русской реалистической литературы. Рязань; Пенза, 1987. Опорными исследованиями в разработке этой темы, несомненно, являются книги Б. Ф. Егорова: Егоров Б. Ф. 1) Борьба эстетических идей в России середины XIX века (1848–1861). Л., 1982; 2) Борьба эстетических идей в России 1860-х годов. Л., 1991. Представляется важным обратить внимание на актуальность другой проблемы: формированию терминов и понятий в отечественной критике.

423

Отечественные записки. 1857. № 1. С. 4.

424

Отечественные записки. 1861. № 12. Отд. III. С. 118.

425

Там же.

426

Там же. С. 103.

427

Отечественные записки. 1861. № 12. Отд. III. С. 87.

428

Там же. С. 118.

429

Там же. С. 107.

430

Полемически упоминая стихотворение Некрасова «Блажен незлобивый поэт…» в статье «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», Дружинин пишет: «При всем нашем добросовестном старании мы с вами ни разу не попробовали любить ненавидя или ненавидеть любя» (Библиотека для чтения. 1855. № 4. С. 69).

431

Отечественные записки. 1861. № 12. Отд. III. С. 117.

432

Там же. С. 104.

433

Кормилов С. И. Лирика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 450.

434

Галахов А. Д. Записки человека. М., 1999. С. 225.

435

Отечественные записки. 1861. № 12. Отд. III. С. ИЗ.

436

Там же. С. 104.

437

Там же. С. 119.

438

Отечественные записки. 1861. № 12. Отд. III. С. 117.

439

Там же. С. 119.

440

Там же. С. 87.

441

См.: Мельгунов Б. В. Некрасов-журналист (Малоизученные аспекты проблемы). Л., 1989. С. 223–237.

442

Подробнее см.: Баскаков В. Н. Ковалевский Егор Петрович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 2. С. 576–577.

443

Евграф Петрович Ковалевский – горный инженер, занимавшийся разработками Донбасса (Луганский литейный завод, Донецкий горный кряж), главный начальник Колыванских и Алтайских горных заводов; представитель высшей администрации (занимал пост министра народного просвещения и председателя Главного управления цензуры и др.), общественный деятель.

444

Ковалевский Е. П. Четыре месяца в Черногории. С рис. и картой, СПб., 1841.

445

Ковалевский Е. П. Странствователь по суше и морям. В 3-х частях. СПб., 1843–1845.

446

Ковалевский Е. П. Путешествие в Китай. В 2-х частях. СПб., 1853.

447

Русская беседа. 1858. № 1; 1859. № 5.

448

Современник. 1848. № 12; 1849. № 2.

449

Ковалевский Е. П. Путешествие во внутреннюю Африку. СПб., 1849; 2-е изд. – 1872.

450

Современник. 1856. № 5. Разд. I. Словесность. С. 143–162.

451

Там же. 1856. № 6. Разд. I. Словесность. С. 267–280.

452

Там же. 1856. № 4. Разд. V. Смесь. С. 195–200.

453

Некрасов Н. А. Осада Севастополя, или Таковы русские. Москва, 1855. Впервые опубликовано: Современник. 1855. № 8. Отд. IV. С. 33–41, без подписи. Цит. по: XI-2: 128, 133.

454

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. М., 1947. Т. III. С. 560.

455

Другую свою статью, в которой он подробно говорит о статье Берга «Десять дней в Севастополе», Некрасов завершает словами: «Каков бы ни показался вам случайный наш голос, раздавшийся среди привычных и, быть может, более приятных вашему сердцу голосов, мы просим вас думать, что этот голос принадлежит людям, горячо любящим свою литературу и еще более свое отечество…» (XI-2: 162).

456

Цит. по: Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. М., 1937. Т. 3. С. 560. Впервые опубликовано: Современник. 1856. № 8. Отд. IV. Библиография. С. 36–37.

457

Цит. по: Вольская Б. А. Путешествия Егора Петровича Ковалевского. М., 1956. С. 165–166.

458

Никитин С. А. Очерки по истории южных славян и русско-балканских связей в 50-70-е годы XIX в. М., 1970. С. 111.

459

Ковалевский Е. П. Четыре месяца в Черногории. С рис. и картой. СПб., 1841.

460

Сохранилась записка его секретаря в этой поездке, Николая Дмитриевича Ступина, «Из путевых заметок», адресованная В. П. Титову, в которой описано их пребывание в Черногории и цели поездки Е. П. Ковалевского (РО РНБ. Ф. 356. Архив Е. П. Ковалевского. Ед. хр. 434. 13 лл.)

461

Никитин С. А. Очерки… С. 114.

462

Там же. С. 127.

463

Никитин С. А. Очерки… С. 130–131.

464

Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений. М., 1953. Т. 16. С. 47.

465

Вольская Б. А. Путешествия… С. 38.

466

Там же.

467

Ковалевский Е. П. Война с Турцией и разрыв с западными державами в 1853–1854 гг. СПб., 1868; немецкий перевод Chr. von Sarauw, Лейпциг, 1868.

468

Любопытно отметить, что Ковалевский посвятил Д. Н. Блудову отдельную книгу «Граф Блудов и его время» (СПб., 1866).

469

История русской журналистики XVIII–XIX вв. ⁄ под ред. проф. А. В. Западова. 2-е изд., испр. и доп. М., 1966. С. 298–299.

470

Подписка на литературно-художественный журнал «Пантеон и при нем Репертуар русской сцены», издаваемый Ф. А. Кони на 1852 г. // Пантеон. Журнал литературно-художественный, издаваемый Федором Кони. 1852. Кн. 1.

471

Викторович В. А. Зотов Владимир Рафаилович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 354.

472

^Егоров Б. Ф. В. Р. Зотов – критик и публицист 1850-х гг. // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по русской и славянской филологии. II. Тарту, 1962. Вып. 78. С. 134, 135.

473

«За что подорожит потомство статейками Жюль-Жанена и статьями Густава Планша, Сен-Бева, Низара, Филарета Шаля? <… > Мысли их родились случайно, как личные мнения, ни на чем не основанные, ни к чему не привязанные <… > их ремесло – высказывать эфемерный вкус толпы, мнение дня. Я в восторге от “Руслана и Людмилы”, а мой лакей без ума от “Еруслана Лазаревича”: мы оба правы, и если бы мой лакей умел написать статью, в которой бы высказал свое личное мнение о высоком достоинстве “Еруслана Лазаревича” и о пошлости поэмы Пушкина, это была бы превосходная критическая статья во французском духе. Я так думаю, мне так кажется — вот основание французской критики. Эта произвольность во мнениях часто доходит до… нелепостей» (Белинский. III: 171).

474

Корреспондент Пантеона. Московский вестник // Пантеон. Т. II. Март. Книжка третья. 1852. Смесь.

475

Григорьев А. А. Русская литература в 1851 году. Статья первая. О значении исторической критики и о различных злоупотреблениях, к которым оная, бывши совершенно невинною, подала в русской литературе повод // Москвитянин. 1852. Т. I. № 1. Отд. V. С. 1–9; Статья вторая. Общий взгляд на современную изящную словесность и ее исходная историческая точка // Москвитянин. 1852. Т. I. № 2. Отд. V. С. 13–28; Статья третья. Современная словесность в отношении к своей исходной исторической точке // Москвитянин. 1852. Т. I. № 3. Отд. V. С. 53–68; Статья четвертая и последняя. Литературные явления прошедшего года // Москвитянин. 1852. Т. I. № 4. Отд. V. С. 95–108.

476

[Б.п.] Московский вестник // Пантеон. Т. II. Апрель. Книжка четвертая. 1852. Смесь. С. 8–9.

477

Москвитянин. 1855. Т. I. № 3. С. 97–118.

478

Корреспондент «Пантеона». Московский вестник // Пантеон. 1852. Т. III. Май. Книжка пятая. Смесь. С. 9–10, 13.

479

«Да успокоится эта глубокомысленная и беспристрастная критика. Она не приводит никого в раздражение, ибо никто (говоря ее же собственным тоном) не принимает ее серьезно и никто не ставит ее выше вседневных, преходящих явлений. Нет! не возбуждает она ничего, кроме улыбки, ибо смешны и несвоевременны ее громкие и тяжеловесные фразы, ее усилия возвышаться до пафоса, ее бесполезное и неприменяющееся к делу знакомство с немецкими эстетиками, ибо без собственного эстетического вкуса, без собственного критического такта не помогут ей ни Гервинусы, ни Ретшеры! Нет!… И благодарны еще мы ей за то, что в часы досуга доставляет она нам приятное развлечение…» (Современник. 1852. № 4. Отд. VI. Смесь. С. 290).

480

[Б. п.] Петербургский вестник //Пантеон. 1852. Т. IV. Август. Книжка осьмая. Смесь. С. 6.

481

См., наир., эту оценку Белинского в отношении Межевича: Белинский. V: 189.

482

[Б. п.] Петербургский вестник // Пантеон. 1852. Т. III. Июнь. Книжка шестая. Смесь. С. 8–9.

483

[Б. п.] Петербургский вестник// Пантеон. 1852. Т. VI. Ноябрь. Книжка одиннадцатая. Смесь. С. 4.

484

[Б. п.] Петербургский вестник// Пантеон. 1852. Т. VI. Декабрь. Книжка двенадцатая. Смесь. С. 2.

485

Корреспондент «Пантеона». Петербургский вестник // Пантеон. 1853. Т. VII. Январь. Книжка первая. Смесь. С. 13.

486

Дудышкин С. С. Сенковский – дилетант русской словесности // Отечественные записки. 1859. № 2. Отд. I. С. 451–484.

487

Дудышкин С. С. Сенковский – дилетант русской словесности. С. 2–3.

488

[Б. п.] Петербургский вестник// Пантеон. 1853. Том VII. Февраль. Книжка вторая. Смесь. С. 2.

489

[Б.п.] Петербургский вестник// Пантеон. 1853. Том VII. С. 2.

490

Там же.

491

Егоров Б. Ф. Дружинин Александр Васильевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 188.

492

Напр., «“Греческие стихотворения” Н. Щербины. Одесса, 1850», «О современной критике во Франции» (1850), цикл статей «Галерея замечательнейших романов»: «I. «Кларисса Гарлов», роман Самуила Ричардсона; II. «Вексфилдский священник», роман Оливера Голдсмита; III. «История маленького Жана де Сентре и дамы его сердца», роман графа де Трессана; IV. «Лес, или Сен-Клерское аббатство», роман г-жи Анны Радклиф и др., опубликованные в «Современнике» и «Библиотеке для чтения».

493

«Сантиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам», – поначалу коллективное произведение, но с преимущественным участием Дружинина, который, по всей видимости, был автором замысла, начало печататься в «Современнике» 1850 г.

494

«Он… говорил о том… что он примется писать большую повесть, для которой у него накопилось много типов из современного общества, что фельетоны ему надоели и т. п.» (Панаева: 301).

495

Ахматова Е. Н. Знакомство с А.В. Дружининым // Русская мысль. 1891. № 12. С. 123.

496

Подробнее об этом см.: XIII-1: 370–374.

497

Егоров Б. Ф. Дружинин Александр Васильевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М, 1992. Т. 2. С. 190.; Осповат А. Л. А. В. Дружинин о молодом Достоевском // Достоевский: материалы и исследования. Л., 1983. Т. 5. С. 187.

498

РНБ. Ф. 265. № 6. 39 лл.

499

Живые картины: Повести и рассказы писателей «натуральной школы». М. 1988. С. 329–353.

500

Иллюстрированный альманах. Издание И. И. Панаева и И. А. Некрасова 1848 г. Факсимильное воспроизведение. М., 1990. В дальнейшем страницы в тексте указываются по этому изданию (ИА).

501

Рябцева Т. Ф. Дружинин-писатель: Автореф. дис…. канд. филол. наук.

502

См. об этом: Карнович Е. П. Лола Монтес, графиня фон Ландсфельд // Исторический вестник. 1884. № 5. С. 364; Монтец Лола // Энциклопедический словарь ⁄ изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. СПб., 1896. Т. XIX. С. 810; Егоров Б.Ф. Примечания // Боткин В. П. Письма об Испании. Л. 1976. С. 325.

503

Москвитянин. 1850. № 2. Отд. VI. С. 77.

504

Боткин В.П. Письма об Испании. С. 85. Подчеркнуто автором. Jaleo, халёо (букв, «шум, гам, суматоха») представляет собой не танец, а возгласы танцора, исполняющего фламенко.

505

Карнович Е.П. Лола Монтес, графиня фон Ландсфельд. С. 372.

506

Гравюры с двух из них помещены в статье Е. П. Карновича: Там же. C. 367, 371.

507

Стернин Г.Ю., Петренко М.М. «Иллюстрированный альманах»: иллюстратор и карикатурист в истории русской журналистики 1840-х годов // ИА. Приложение. С. 24.

508

иАлексеев М.П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. Л., 1983. С. 631.

509

^Венгеров С. А. Дружинин, Гончаров, Писемский // Венгеров С. А. Собрание сочинений: в 5 т. СПб., 1911. Т. 5. С. 30–31.

510

Кийко Е.И. Сюжеты и герои повестей натуральной школы // Русская повесть XIX века. Л., 1973. С. 327

511

Егоров Б. Ф. Примечания. С. 460.

512

Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец». С. 581–584.

513

Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. С. 166.

514

Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. С. 580.

515

Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец». С. 583. Подчеркнуто автором.

516

РНБ. Ф. 265. № 6. Л. 1.

517

Стернин Г. Ю., Петренко М. М. «Иллюстрированный альманах». С. 14–15.

518

Соловьева Н. А. В лабиринте фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М., 1991. С. 13, 8.

519

Там же. С. 18.

520

Подробнее об этом см.: Алдонина Н. Б. А. В. Дружинин о произведениях русских и зарубежных писателей (По материалам его читательских дневников) // Русская критика XIX века и проблемы национального самосознания. Самара, 1997. С. 71–115.

521

РНБ. Ф. 265. № 6. Л. 38 об.

522

Григорьев А. А. Русская литература в 1849 году // Отечественные записки. 1850. Т. 68. № 1. Отд. V. С. 20.

523

Егоров Б. Ф. Проза А. В. Дружинина //Дружинин Дн. С. 446.

524

Современник. 1848. Т. 8. № 4. Отд.1. С. 133–136.

525

Панаев И. И. Избранная проза. М., 1988. С. 474–475. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц – Панаев ИП: 474–475.

526

См.: Краснов Г. В. Вводная статья к комментариям // Панаева: 392–394.

527

Расширив рамки, можно включить сюда вообще сферу искусства (напр., «Белая горячка» – герой-художник).

528

Шварц Е. Л. Белый волк // Память: исторический сборник. М., 1978; Париж, 1980. Вып. 3. С. 297.

529

Подробней об этом: Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.

530

Петровская И. Ф. Биографика: Введение в науку и обозрение источников биографических сведений о деятелях России 1801–1917 годов. СПб., 2003.

531

^Егоров Б. Ф. Художественная проза Ап. Григорьева // Григорьев А. А. Воспоминания. М., 1988. С. 337–367.

532

Егоров Б. Ф. Художественная проза Ап. Григорьева. С. 364.

533

Подробнее см. выше статьи: 1) По поводу топонимики петербургского текста Н. А. Некрасова («Еду ли ночью по улице темной…» и «Я посетил твое кладбище»). С. 78–92; 2) Мотив мучительства в воспоминаниях о Н. А. Некрасове. С. 106–120.

534

Эльзон М. Д. Быков Петр Васильевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 381–382.

535

Ивакина И. В. И. С. Тургенев в воспоминаниях А. Я. Панаевой // Спасский вестник. Тула, 2007. Вып. 14. С. 201–210.

536

^Чайковская И. И. Разборки мемуаристов: Д. В. Григорович против А. Я. Панаевой//Нева. 2010. № 10. С. 125–139.

537

Ивакина И. В. И. С. Тургенев в воспоминаниях А. Я. Панаевой. С. 201–210.

538

Чуковский К. И. Панаева и ее воспоминания // Панаева: 6–7.

539

Продуктивность метода реконструкции успешно доказывается Л. И. Вольперт применительно к биографии М. Ю. Лермонтова: «При нехватке материалов особую значимость приобретает гипотеза как метод реконструкции и осмысления фактов» (Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции. Изд. второе, испр. и доп. СПб., 2008. С. 10).

540

Там же. С. 20–34.

541

^Бессонов Б.ЛА) К истории «огаревского дела» (по новонайденным материалам) // Русская литература. 1978. № 3. С. 139–144; 2) По поводу одной публикации. Публикация «огаревского дела» // Некрасовский сборник. Л., 1983. Вып. VIII. С. 140–145; 154–176.

542

Бессонов Б. Л.По поводу одной публикации… С. 145.

543

Н. П. Огарев в воспоминаниях современников ⁄ вступительная статья, составление С. С. Конкина. Комментарии С. С. Конкина и Л. С. Конкиной. М., 1989. С. 492–494; этот эпизод кратко охарактеризован во вступительной статье к изданию: Конкин С. С. В памяти современников // Н. П. Огарев в воспоминаниях современников. С. 17.

544

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 10.

545

Цит. по: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. С. 147.

546

Там же. С. 149.

547

Там же. С. 201.

548

Цит. по: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе.

549

Соколов П. П. Воспоминания // Исторический вестник. 1910. Сентябрь. С. 416.

550

Современник. 1860. № 1; 1861. № 1, 2, 9, 10, И.

551

«Интересно ли знать, опишет ли он в этих воспоминаниях, в прилично-нежных красках, свою дружбу с г. Некрасовым, перед которой теперь даже дружба Греча с Булгариным теряет уже всю свою прелесть» (Писемский А. Ф. Полное собрание сочинений: в 8 т. Изд. 3-е. Т. 7. СПб., 1911. С. 597).

552

«Г. Панаев, с полнейшим спокойствием джентльмена, будет, в присутствии всей публики, считать свои, собственно ему принадлежащие, 500000 р. сер., а г. Некрасов, по своей столь глубоко переживаемой любви к бедным и несчастным, будет с самоуслаждением играть с выгнанным кадетом в свои козыри, и даром» (Писемский А. Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 615).

553

Наше время. 1862. № 32.

554

«Мы упомянули об одном процессе, который и обещали передать читателям, но обнародование его могло бы показаться теперь продолжением беседы с человеком, который говорить уже не может, а потому мы в настоящую минуту должны остановиться от исполнения нашего обещания» (Наше время. 1862. № 43).

555

Дементьев А. Г. 1) К истории «огаревского дела» (неизвестные письма А. Я. Панаевой) // Вопросы литературы, 1979. № 11. С. 246; 2) Письмо Некрасова Панаевой (еще раз об «огаревском деле» // Некрасов и его время. Калининград, 1976. Вып. II. С. 48–54.

556

Московский вестник. 1860. № 3. 23 января. С. 40–42.

557

Рейсер С. А. Летопись жизни и деятельности Н. А. Добролюбова. М., 1953. С. 244–254; Летопись II: 203–209.

558

Бессонов Б. Л. Документы «огаревского дела». С. 154.

559

«Как литератор, он представлял собою нечто особенное, он смотрел на дело, которому посвятил свою жизнь, серьезнее, чем многие думают <…> Убеждения его не застывали в неподвижную форму с приближением старости: симпатии его в 50 лет, как и в 25, были на стороне молодого поколения» (Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. 16. С. 665).

560

Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 152–157.

561

Панаев очень мягко и лаконично пишет о том, как Белинский «подсмеивался» над Тургеневым и выговаривал ему (Панаев ЛВ: 287–288). «Воспоминания» Панаевой, в частности, глава шестая, развивают свидетельство Панаева и содержат ряд характерных историй.

562

В комментариях к этому тексту в издании «В. Г. Белинский в воспоминаниях современников» приводится выдержка из письма Б. Н. Чичерина к А. В. Станкевичу от 27 апреля 1869 г.: «Неизвестно, зачем он и письма припечатал, разве только чтоб досадить Некрасову» (Белинский ВС: 674).

563

Подробнее об этом см. выше в статье: Мотив мучительства в воспоминаниях о Н. А. Некрасове. С. 106–120.

564

Подробнее об этом выше в статье: Тургеневский отзыв о Н. А. Некрасове и тема биографии поэта. С. 93–105.

565

Николюкин А.Н. Анекдот // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб. 34–35.

566

Вершинина Н. Л. 1) Жанрово-стилевые модификации русского литературного анекдота XVIII века в прозе 1820-1840-х годов // Русская проза эпохи Просвещения: Новые открытия и интерпретации. L6dz: Wudawnictwo Universytetu Lodzkiego, 1996. S. 123–131; 2) Анекдот и идиллия в прозе Пушкина 1830-х годов и беллетристике его времени // Пушкин и русская культура накануне XXI века. Материалы всероссийской научно-практической конференции 3–5 февраля 1999 г. Псков. 1999. С. 9–10; 3) Анекдот и идиллия в структуре беллетристической прозы Некрасова 1840-х годов // Некрасовский сборник. СПб., 2001. Т. XIII. С. 104–108.

567

«Жанр анекдота, будучи пересечен, скрещен с идиллией, нередко граничит с притчей, панегириком, сентиментальной повестью» (Вершинина Н. Л. Анекдот и идиллия в структуре беллетристической прозы Некрасова 1840-х годов. С. 108).

568

Описание может быть построено как антиидиллическое; в таком решении тоже ощущается память жанра, усиливающая смысловую нагрузку конкретного текста.

569

См., напр.: Чайковская И. И. Разборки мемуаристов: Д. В. Григорович против А. Я. Панаевой // Нева. 2010. № 10. С. 125–139; соотношения преемственности и полемики рассмотрены в докладе «Воспоминания А. Я. Панаевой: проблемы комментария», прочитанном на конференции «Филология как образ жизни», посвященной 90-летию со дня рождения профессора Георгия Васильевича Краснова (10.02.2011, Коломна; ее материалы остались не опубликованными). См. выше. С. 430–451.

570

См.: Курганов Е.Я. 1) Анекдот как жанр. СПб., 1997; 2) Анекдот. Символ. Миф: Этюды по теории литературы. СПб., 2002; 3) Финал анекдота (о механизме функционирования) // Поэтика финала. Новосибирск, 2009.

571

Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. С. 66.

572

Н. Ф. Кошанский (1781–1831) – преподаватель Царскосельского лицея, автор учебников «Общая риторика» и «Частная риторика».

573

^Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. С. 64.

574

Там же. С. 62.

575

Там же. С. 54.

576

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. С. 10.

577

Путинцев В. А. Д. В. Григорович и его записки // Григорович ЛВ: 18.

578

В этом отношении известное присловье при острых политических анекдотах – «Одна сволочь рассказала» – означает, что рассказчик и слушатель одинаково адекватно понимают двойственность ситуации и подтекст анекдота, как и то, что этот анекдот можно рассказывать своим и нельзя (опасно) чужим, причем характеристика «сволочь» (=чужой, опасный), сообразно двойственной ситуации, меняется на противоположную.

579

См. об этом: Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. С. 25–28.

580

Цит. по: Белинский ВС: 48.

581

Чайковская И. И. Разборки мемуаристов: Д. В. Григорович против А. Я. Панаевой. С. 132.

582

Чуковский К. И. Панаева и ее воспоминания // Панаева: 6–7.

583

См. напр.: Ивакина И. В. И. С Тургенев в воспоминаниях А. Я. Панаевой // Спасский вестник. Тула. 2007. Вып. 14. С. 201–210.

584

Так, Л. Я. Гинзбург писала об Ахматовой: «Анна Андреевна в высшей степени остроумна и безошибочно реагирует на смешное. И это совсем не понадобилось ей в стихах» (Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л., 1989. С. 119).

585

Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания 1855–1918. М., 2000. С. 50.

586

Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: характеры и суждения. М… 2008. С. 125, 302, 439. См. также Чайковская И. И. Разборки мемуаристов. С. 138–139.

587

Сходные ситуации дружеской заботливости и даже услужливости Тургенева описаны Я. П. Полонским, который охотно применяет слово «анекдот», описывая характерные проявления личности своего друга: Полонский Я. П. И. С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину // Полонский Я. П. Проза ⁄ сост., вступ. ст., примеч. Э. А. Полоцкой. М., 1988. С. 399, 447–448. Далее ссылки на это издание даются в тексте, в круглых скобках – Полонский: 399, 447–448.

588

См., напр.: Ермилова В. Г., Грешный А. 3. Полонский Яков Петрович // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 2007. Т. 5. С. 53–59. Проза Полонского даже не упоминается в специальных работах, посвященных взаимоотношениям Тургенева и Полонского: Афанасьев В. В. Окружение И. С. Тургенева (Избранные лица) // Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к Тургеневу. М., 1983. С. 164–166; Никонова Г. А. Я. П. Полонский и И. С. Тургенев // Третий межвузовский тургеневский сборник. Орел, 1971. С. 148–161. В «Истории русского романа» Полонский один раз указан как собеседник (но не как последователь) Тургенева (История русского романа: в 2-х т. М.; Л., 1962. Т. 1. С. 472). В «Истории русской литературы XIX века», в 10-томной и 4-томной «Истории русской литературы» Полонский также фигурирует в качестве поэта (см.: Лернер Н. О. Яков Петрович Полонский // История русской литературы XIX века ⁄ под ред. Д. И. Овсянико-Куликовского. М., 1915. Т. 3. С. 491–497; Орлов В. Н. Глава IX. Полонский // История русской литературы: в 10 т. М.; Л., 1956. Т. VIII. Ч. 2. С. 261–283); прозаические опыты Полонского лишь упомянуты в этой главе и никак не рассматриваются в обзоре прозы шестидесятых годов (История русской литературы: в 10 т. М.; Л., 1956. Т. VIII. Ч. 1. С. 277–315; История русской литературы: в 4 т. Л., 1982. Т. 3, по указ.)

589

Переписка И. С. Тургенева в двух томах. Т. 2. М., 1986. С. 473.

590

Там же. С. 463.

591

Полонский и Чехов познакомились в декабре 1887 г. в Санкт-Петербурге (см.: Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1975. Т. 2. С. 560–561. Далее ссылки на это издание даются в тексте за цитатой, в круглых скобках, причем Сочинения отмечаются как С, а Письма – как П: Чехов П. II: 560–561.

592

Академия наук присудила Чехову половинную Пушкинскую премию за сборник рассказов «В сумерках».

593

Но об этой стороне их творческих отношений ничего не сказано в специальной работе Л. В. Войнич (см.: Войнич Л. В. А. П. Чехов и Я. П. Полонский (К истории отношений) // Творчество А. П. Чехова: Особенности художественного метода. Ростов-на-Дону, 1979. Вып. IV. С. 86–92.

594

Нива. 1884. № 1–8.

595

В одном из вариантов «Гамлет», как и «Манфред», было написано Чеховым со строчной буквы – «обратился не то в гамлеты, не то в манфреды» (Чехов С. XII: 246). Закрепление написания с прописной буквы свидетельствует о том, что нарицательное имя употребляется не в иронически-сниженно-бытовом значении, а в значении культурно-исторического типа, разрабатывавшегося в проблемных произведениях русской литературы.

596

Катаев В. Б. Чехов Антон Павлович // Русские писатели. Биобиблиографический словарь. М., 1990. Т. 2. С. 388.

597

Полоцкая Э. А. «Три года». От романа к повести // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 13–34.

598

Рамки данной статьи вынуждают опустить обзор литературы, посвященной художественной преемственности либо полемике Чехова по отношению к Тургеневу и Л. Толстому.

599

Полоцкая Э. А. Три главы из прозы Полонского // Полонский: 3—20; Полоцкая Э. А. Примечания // Полонский: 481–495.

600

Евдокия Кукшина – комический персонаж романа «Отцы и дети».

601

Левин Ю. Д. Комментарий // Тургенев С. V: 506–524. См. также: Левин Ю. Д. Русский гамлетизм // От романтизма к реализму: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1978. С. 189–236.

602

В рамках данной статьи представляется избыточным подробно останавливаться на отношениях героини и прототипов у Чехова и у Полонского. Заметим, однако, что прототипом Людмилы, героини повести Полонского, явилась Людмила Шелгунова (Ермилова В. Г., Грешный А. 3. Полонский Яков Петрович. С. 58). Судьба прототипа, по сравнению с героиней повести, в контексте общественно-политической обстановки отмечена несоизмеримо более тяжелыми испытаниями, как и судьба ее мужа, Н. В. Шелгунова, и гражданского мужа, М. Л. Михайлова, друзей Полонского. О. П. Кундасова и А. А. Похлёбина, ставшие прототипами чеховской героини (Чехов С. IX: 461, 462), остались менее известными фигурами в истории русского общественного движения, нежели Шелгунова. Но чеховская Рассудина в большей степени, чем героиня Полонского, отражает черты эпохи, причем за счет художественной проработки характера.

603

Напрашивается на первый взгляд далековатая ассоциация с тремя вариантами финала романа Дж. Фаулза «Любовница французского лейтенанта»: в первом варианте финала встреча героев обещает их соединение, во втором варианте их встреча указывает на неотвратимость расставания, в третьем варианте финала (встреча и расставание) герой, осознавший окончательную разлуку и одиночество, обретает самого себя и опору в самом себе. Это чувство обретения себя в какой-то момент испытывают и другие герои Чехова: Лаевский («Дуэль», 1891): «Спасение надо искать только в себе самом» (Чехов С. VII: 438), Никитин («Учитель словесности», 1894): «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» (Чехов С. VIII: 331–332).

604

К аналогичному выводу подошел В. Б. Катаев, анализируя «Три года» в аспекте полемики с Л. Н. Толстым: «Там, где Толстой генерализировал, провозглашал общеобязательные истины, Чехов предпочитал “индивидуализировать”, показывая, что жизнь в ее реальной сложности может вести к непредсказуемым поворотам в человеческих судьбах» (Катаев В. Б. Чехов Антон Павлович // Русские писатели. Биобиблиографический словарь. Т. 2. С. 388).

605

The Complete Works of William Shakespeare. The Wordsworth Poetry Library, 1994. P. 712.

606

Полонский Я. П. И. С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину // Полонский: 394–480. Впервые опубликовано: Нива, 1884, № 1–8.

607

[Б. п.] <3отов В. Р.(?)> Очерк библиографической истории русской словесности в 1847 году (Статья вторая) // Литературная газета. 1848. 5 февраля. № 6. Критика. С. 86, 89–90.

608

Тургенев И. С. Воспоминания о Белинском // Тургенев С. XI: 21–56. Впервые опубликовано: Вестник Европы. 1869. № 4.

609

Некрасов Н.А. Сцены из лирической комедии «Медвежья охота» (III: 19).

610

См. выше статью: К истории одного литературного конфликта. В. Г. Белинский и «Современник» 1847 года. I. К вопросу о литературном портрете В. Г. Белинского. С. 311–332.

611

Ср. с замечанием И. И. Панаева о впечатлении, которое производил Т. Н. Грановский: «Объяснить это для тех, которые не знали Грановского, почти невозможно. Только те, кто слушали его лекции, видели его в дружеском кружке, <…> беседовали с ним, могут засвидетельствовать, что влияние его было действительно велико, что личность его была в высшей степени симпатична и обаятельна и что его значение не преувеличено его друзьями, как это теперь предполагают многие…» (Панаев ЛВ: 266).

612

См. выше статью: Воспоминания А. Я. Панаевой: проблемы комментария. С. 432–453.

613

История русской литературы XIX века: Библиографический указатель /под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л.: АН СССР, 1962; ЗайончковскийП.А. История дореволюционной России в дневниках и воспоминаниях. Аннотированный указатель книг и публикаций в журналах. М., 1978. Т. 2. Ч. 2: 1801–1856; М., 1981. Т. 3. Ч. 3: 1857–1894.; М., 1982. Т. 3. Ч. 4: 1857–1894.; М., 1983. Т. 4. Ч. 1: 1895–1917; М., 1984. Т. 4. Ч. 2: 1895–1917; М., 1985. Т. 4. Ч. 3: 1895–1917.

614

Григорьев А. А. Воспоминания. М., 1988. По указ.

615

См.: Смиренский В. В. «Пятницы» Полонского // Прометей: Историко-биографический альманах серии «Жизнь замечательных людей». М., 1972. Т. 9. С. 304.

616

Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М., 2001.

617

Кони А. Ф. Воспоминания о писателях. М., 1989. По указ.

618

Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1983.

619

Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. IL, Михайлов М. Л. Воспоминания: в 2 т. М., 1967. По указ.

620

Полонский Я.П. И. С. Тургенев у себя, в его последний приезд на родину // Нива. 1884. № 1–8.

621

В более мягкой формулировке об этом говорит публикатор ее воспоминаний Корней Чуковский, автор вступительной статьи (Панаева: 7–8). См. также: Ивакина И. В. И. С. Тургенев в воспоминаниях А. Я. Панаевой // Спасский вестник. Тула, 2007. Вып. 14. С. 201–210; Чайковская И. И. Разборки мемуаристов: Д. В. Григорович против А. Я. Панаевой // Нева. 2010. № 10. С. 125–139 и выше статью: Воспоминания Я. П. Полонского о И. С. Тургеневе в контексте мемуаров эпохи. С. 479–487.

622

Алтаев Ал. Шестидесятница. 1. Поэт Полонский // Алтаев Ал. Памятные встречи. М., 1957. С. 272–275.

623

Цит. по: Смиренский В.В. «Пятницы» Полонского. С. 305.

624

Пантелеев Л. Ф. Воспоминания. М., 1958. С. 221.

625

Там же. С. 226–227. Ср. у П. П. Перцова: «Эти стихи становились особенно понятными в чтении самого поэта. Стихи Полонского, действительно, надо читать, как читал их Полонский. Самый звук его голоса – этого “сентиментально-тигрового” голоса, по затейливому выражению чуть ли не Михайловского – как нельзя более подходил к такому чтению. Впрочем, он не столько читал, сколько декламировал или даже “пел” свои стихи громким, повышенным голосом, с очень отчетливой дикцией и каким-то вдохновенным, вещим видом. Получалось именно впечатление “заклинания” – чего-то необычайного и подлинно поэтического» (Перцов П. П. Литературные воспоминания 1890–1902 гг. М., 2002. С. 112).

626

Пантелеев Л. Ф. Воспоминания. С. 249.

627

Там же. С. 250.

628

Суворин А. С. Дневник. М., 1992. С. 257.

629

Азадовский К. М. «Рыцарь русской литературы» // Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: Характеры и суждения. М., 2008. С. 20.

630

Там же. С. 21.

631

Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов. С. 357.

632

Там же. С. 224.

633

Дневник Фидлера дает ответ на вопрос В. В. Смиренского: бывал ли Гаршин на «пятницах» Полонского (Смиренский В. В. «Пятницы» Полонского» // Прометей. Т. IX. С. 304 (вся статья: С. 303–305). Автор статьи ссылается на книгу Вл. Порудоминского «Гаршин», в которой на стр. 152 упоминается «только одна запись о том, что в ночь под новый, 1884, год Гаршин был у Полонского, где слушал превосходную игру знаменитого Антона Рубинштейна» (Там же. С. 304). В записи Фидлера от 26 декабря 1889 г. описывается вечер по случаю именин Полонского: «Рубинштейн играл сонату quasi una fantasia и “Лесного царя” Шуберта – Листа с таким совершенством, какого я не слышал ни у одного исполнителя (да и у него самого). Всем вообще показалось, что сегодня он особенно в ударе» (Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов. С. 72). Другие записи Фидлера: «К Полонскому меня ввел Всеволод Гаршин 10 февраля 1884 года» (Там же. С. 47); «У Полонского мы (я и Люба) застали Всеволода Гаршина» (запись от 18 октября 1886; там же. С. 50).

634

Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов. С. 37.

635

Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов. С. 227, 229.

636

Устав Литературно-художественного кружка имени Якова Петровича Полонского. СПб., 1900. С. 3.

637

Там же. С. 12.

638

Перцов П.П. Литературные воспоминания 1890–1902 гг. М., 2002.

639

Лавров А. В. Литератор Перцов // Перцов П. П. Литературные воспоминания. С. 28.

640

Перцов П.П. Литературные воспоминания. С. 107, 108.

641

Там же. С. 111.

642

Там же. С. 112.

643

Цит. по: Лавров А. В. Литератор Перцов. С. 28.

644

Ответное на письмо Перцова, пославшего поэту свои стихи.

645

Перцов П.П. Литературные воспоминания. С. 110.

646

Русское слово. 1859. № 1. Отд. II. С. 66–81.

647

Русский вестник. 1896. Кн. 9. С. 105–119.

648

Полонский Я. П. Сочинения: в 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 425.

649

См.: Шевченко Т.Г. Собрание сочинений: в 5 т. Т. Ill, IV ⁄ под ред. А. И. Дейча, М. Ф. Рыльского, Н. С. Тихонова. М., 1964–1965. Далее ссылки на это издание даются за цитатой в круглых скобках, с обозначением фамилии автора, тома и страницы – Шевченко.

650

Впервые опубл.: Киевская старина. 1887. № 1–3.

651

Подробнее см.: Шевченко. IV: 412–413 (комм. И. Я. Айзенштока); Шевченювський словник. Т. II. Кшв, 1977. С. 327; Барабаш Ю. Я. «Художник петербургский!» (Гоголь, «Портрет». – Шевченко, «Художник». Четыре фрагмента) // Вопросы литературы. 2002. № 1. С. 157–205.

652

Судак В. О. Федотов Павло Андршович // Шевчешавський словник. Кшв, 1978. Т. II. С. 299–300.

653

Преимущественное внимание литературоведов привлекала социальная проблематика прозы Шевченко. В упомянутой выше подробной статье Ю. Я. Барабаша (см. ниже прим. 14) эта тенденция преодолевается, и повесть «Художник» получает разностороннее освещение. В статье анализируется связь повести с изобразительным творчеством Шевченко, с его отношением к Украине и украинскому движению и к Петербургу. Рассматривается гипотеза о личном знакомстве Шевченко и Гоголя и связь повести «Художник» с повестью Гоголя «Портрет».

654

В одном из писем Шевченко пишет: «Великий Брюллов говаривал бывало: “не копируй, а всматривайся”, и я совершенно верю бессмертному Брюллову» (Шевченко. V: 322).

655

Как пишет И. Я. Айзеншток, подчеркнутую жестокость к Шевченко «правящие круги пытались оправдать слухами о черной неблагодарности поэта к царскому семейству, будто бы выкупившему его из крепостной неволи. <…> Он решает сам в повести рассказать историю своего выкупа» (Шевченко. IV: 413).

656

Григорович Д.В. Сочинения: в 3 т. ⁄ вступ. статья А. И. Журавлевой, В. Н. Некрасова; сост., подгот. текста и коммент. А. А. Макарова. М., 1988. Т. 1. С. 304–407. Далее ссылки на 1-й том этого издания даются в тексте, с указанием фамилии автора и страницы: Григорович.

657

Отечественные записки. 1850. Т. 72. Кн. 9.

658

Московские ведомости. 1850. № 7. 17 янв. С. 81.

659

Подробней об этом см.: Степина [Данилевская] М. Ю. К атрибуции «Рассказов о житейских глупостях» в некрасовском «Современнике» 1850 г. // Русская литература. 1995. № 2. С. 153–158.

660

Мещеряков В.П. Д. В. Григорович – писатель и искусствовед. Л., 1985. С. 51.

661

Подробней о круге чтения Шевченко в период ссылки см.: Прайма Ф. Я. Шевченко и русская литература XIX века. М.; Л., 1961. С. 131–138.

662

Ю. Я. Барабаш отмечает, что Григорович в повести «Неудавшаяся жизнь» упоминает столовую мадам Юргенс и что Петровский «выведен в качестве одного из персонажей» этой повести (Барабаш Ю. Я. «Художник петербургский». С. 177).

663

Шевчешавський словник. Т. II. С. 104.

664

Мещеряков В. П. Григорович Дмитрий Васильевич // Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 29.

665

Моренец Н. И. Шевченко в Петербурге: по памятным местам жизни и творчества. Л., 1960. С. 61.

666

Упоминание о посещении Брюлловым этого заведения есть в «Дневнике» А. В. Никитенко, записавшего 9 мая 1841 г., что он обедал с Брюлловым «в прескверном трактире на Васильевском острову, у какой-то мадам Юргенс» (Никитенко А. В. Дневник: в 3 т. [Л.], 1935. Т. 1. С. 232).

667

Ошибка мемуариста. Шевченко в 1840 г. было 26 лет (род. 25.02.1814).

668

Н. И. Моренец указывает: [октябрь] 1839 – [конец 1840] – Васильевская часть, 2-й квартал, 11-я линия, в доме Донерберга (№ 16), «некоторое время совместно с В. Штернбергом»; [конец 1840] – 23 марта 1845 – Васильевская часть, 1-й квартал, 5-я линия, в доме Кастюриной (№ 8); до 29 сентября 1842 г. совместно с Ф. Ткаченко и К. Ежовым (см.: Моренец Н. И. Шевченко в Петербурге. С. 126–127, 128–129).

669

По поводу датировки встречи см.: Моренец Н. И. Шевченко в Петербурге. С. 27.

670

См.: Чалый М. Ю. Жизнь и произведения Тараса Шевченка (Свод материалов для его биографии). С портретом. Киев, 1882. С. 22–23.

671

В издании 1896 г. и позднейших, вплоть до современных, остров попеременно называется то Елагиным, то Крестовским.

672

См.: Моренец Н. И. Шевченко в Петербурге. С. 63.

673

С-е А. Федотов, Павел Андреевич // Энциклопедический словарь ⁄ изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. СПб., 1902. Т. III. С. 413–417.

674

Например, помешательство Кинаревича в «не-повести» И. И. Панаева «Литературная тля». Не как комедия, но как нелепость показано любовное безумие художника в повести Панаева «Белая горячка».

675

21 Алтаев Ал. Памятные встречи. М., 1957. С. 36.

676

См. также: «Из числа товарищей его по полку был самым замечательным покойный Павел Андреевич Федотов, впоследствии знаменитый русский художник» (Дружинин Дн: С. 420).

677

Чалый М. Ю. Жизнь и произведения Тараса Шевченка. С. 33.

678

Описанная манера поведения девушки скорее роднит ее с образом «вакханки», которую пишут с героини Григоровича.

679

Чалый М. Ю. Жизнь и произведения Тараса Шевченка. С. 32–33.

680

Чалый М. Ю. Жизнь и произведения Тараса Шевченка. С. 34–35.

681

Там же. С. 38–39.

682

«По свидетельству Чужбинского, Тарас Григорьевич любил женское общество, но что касается до любви в тесном смысле слова, то он не имел тогда ни одной привязанности, которую бы можно было назвать серьезною. Он порою увлекался женщинами, но ненадолго. <…> Шевченко любил женщин живого характера. По его мнению, женщине были необходимы пыл и страсть: “щоб пид нею земля горила на три сажни”» (Там же. С. 159). Живость, пылкость и ветреность присущи героине его повести, как и героине повести Григоровича.

683

Там же. С. 34.

684

Чалый М. Ю. Жизнь и произведения Тараса Шевченка. С. 54.

685

Этот стилистический прием достаточно важен в контексте разговора о творчестве Шевченко. Родственные языки – все-таки два разных языка. Обращаясь к русским переводам поэзии Шевченко, мы без труда заметим, что они передают мысль и демократический пафос оригинала, но значительно теряют красоту аллитераций и ассонансов украинских «виршей», их музыкальность.

686

Чалый М. Ю. Жизнь и произведения Тараса Шевченка. С. 27. См. также С. 26.

687

К. П. Брюллов умер 11 (23) июня 1852 г.

688

Заметим, что Петровский, как и главный герой повести Григоровича, до поступления в Академию художеств служил чиновником (Шевченківський словник. Київ, 1977. Т. II. С. 104).

689

Оставив Академию, Григорович всю жизнь был близок к миру искусства. Он был чрезвычайно сведущим и памятливым человеком в части биографий своих современников (см., например: Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания 1855–1918. М., 2000. С. 50).

690

В случае П. С. Петровского, как в случае многих творческих людей, развитию чахотки способствовала огромная нервная и физическая нагрузка.

691

Барабаш Ю. Я. «Знаю человека…» Григорий Сковорода: Поэзия, философия, жизнь. М., 1989. С. 25.

692

В первой публикации фамилия автора ошибочно написана через – ё-. Фамилия «Степина» использовалась автором без вариантного написания.

693

В первой публикации статьи содержится несогласованная редакторская правка и изъятие цитат. Здесь работа публикуется в исходном виде.

Content

Мария Данилевская
Осколки голограммы: Статьи разных лет

Предисловие

Н. Н. Некрасов и Селина Лефрен-Потчер: комментарии к реконструкции эпизода биографии

Образ Н. А. Некрасова в современной массовом сознании (на материале интернет-публикаций)

По поводу топонимики петербургского текста Н. А. Некрасова («Еду ли ночью по улице темной…» И «Я посетил твое кладбище…» в свете мемуарных источников)

Тургеневский отзыв о Н. А. Некрасове и тема биографии поэта

Мотив мучительства в воспоминаниях о Н. А. Некрасове

«Панаевский цикл» и поэма «Тишина» Н. А. Некрасова

Любовная лирика Н. А. Некрасова: черновые редакции, незавершенные и неопубликованные произведения

Образы воды в любовной лирике Н. А. Некрасова

О «Рембрандтовской картине» поэзии Н. А. Некрасова

Поэтическая формула «Любить и ненавидеть» у Н. А. Некрасова

Стихотворение Н. А. Некрасова «Выбор» в контексте его лирики

Образы и мотивы «Божественной комедии» Данте в лирике Н. А. Некрасова

Н. А. Некрасов в критике 1570-х годов: к вопросу о злободневности

«Мцыри» Н. Ю. Лермонтова: к вопросу о литературной традиции стихотворения Н. А. Некрасова «Баюшки-баю»

Образ В. Н. Ясенковой в творчестве современников

О культурной символе петербургской актрисы

I. Стихотворение «Памяти <Асенков>ой» и образ актрисы в контексте «поминальной» лирики Н. А. Некрасова

II. Два поэтических повиновения петербургских актрис

К истории одного литературного конфликта. В. Г. Белинский и «Современник» 1547 года

I. К вопросу о литературной портрете В. Г. Белинского

II. «Фраза»: жизнь и воспоминания

«Родственники» И. И. Панаева – «Саша» Н. А. Некрасова – «Рудин» И. С. Тургенева: контекст и оценки

«Записки охотника» И. С. Тургенева и лирика Н. А. Некрасова в критических суждениях С. С. Дудышкина

Несколько соображений о поэзии и прозе

Сатира

Поэзия

Лиризм, лирик

О редакционно-критической позиции Н. А. Некрасова в 1850-е годы. Отзывы о деятельности Е. П. Ковалевского

«Пантеон» о фельетонной критике «Соврепенника» и «Библиотеки для чтения»

Историко-литературные параллели в повести А. В. Дружинина «Лола Монтес»

Повесть И. И. Панаева «Великосветский хлыщ». К вопросу о прототипах

Воспоминания А. Я. Панаевой: проблемы комментария

Анекдот как жанровая составляющая мемуаров

И. С. Тургенев – Я. П. Полонский – А. П. Чехов: к вопросу о художественной преемственности

Воспоминания Я. П. Полонского об И. С. Тургеневе в контексте мемуаров эпохи

Яков Петрович Полонский глазами современников

Т. Г. Шевченко в сюжете повести Д. В. Григоровича

Образ пасечника в прозе Т. Г. Шевченко

Пир за стенами острога: проза Т. Г. Шевченко

Список СОКРАЩЕНИЙ

Список первых публикаций

Список литературы

Источники

Справочная литература и исследования

Электронные ресурсы

Иллюстрации

Примечания