Борис Ионович Бродский, В. Калугин

…А теперь музей

Страницы истории искусств

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Советский художник. Москва

Б. БРОДСКИЙ, В. КАЛУГИН

…А теперь музей

72 С 1 К 17

в - 8 - 3 178 - 67

Составитель серии Борис Бродский

МУЗЕЙ МУЗЕЕВ

I

История колокольни, золотой шлем которой более трехсот лет оставался самой высокой точкой Москвы, начинается с одного из трагических и загадочных событий русской истории - со смерти царевича Димитрия.

Подослал ли убийцу Борис Годунов, было ли тут преступление или несчастный случай - на этот вопрос ответа нет. Но со смертью царевича рухнула единственная преграда между Борисом и троном.

Наследников у царствовавшего тогда Федора Ивановича не было. Безвольный, слабый, по признанию современников, слабоумный, он большую часть времени проводил в постах и молитвах. Понимая, что управлять государством он не может, Федор в присутствии бояр повесил золотую цепь на шею Бориса Годунова и сказал: «Шурин Борис! Этой цепью я, Федор Иванович, Царь и Великий князь всея Руси, беру тебя в должность к себе и делаю наряду с собою правителем царства, с тем уговором и условием, чтобы ты взял с моей шеи на свою трудное и великое бремя правления».

Карьера Годунова началась рано. Лет в двадцать он, потомок ордынского мурзы, служившего великому князю Московскому Ивану Калите, женился на дочери Григория Малюты, бывшего любимцем у Ивана Грозного. («Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, зять палача и сам в душе палач», - как писал о нем Пушкин.) Он быстро вошел в доверие к Ивану Грозному и в тридцать лет получил боярский сан. Женитьба царевича Федора Ивановича на сестре Бориса - Ирине Годуновой подняла семью Годуновых на вершину придворной лестницы. Когда Федор стал царем, его дальновидный и деятельный шурин оказался во главе государства. «Сей изрядный правитель Борис Федорович своим бодроопасным правительством и прилежным попечением, по царскому изволению, многие грады каменные созда и в них превеликие храмы, и славословие Божие возгради, и многие обители устрой и самый царствующий богоспасаемый град Москву, яко некую невесту преизрядною лепотой украси… и иное многое хвалам достойно в Русском государстве устроил», - писал современник. Годунов твердо держал бразды правления, но ни власть его, ни его дела не могли быть долговечными, пока существовал наследник престола - Димитрий, единокровный брат болезненного царя Федора. Димитрий рос при матери и ее родственниках Нагих, попавших после смерти Ивана Грозного в опалу. Нагие ненавидели Годунова и воспитывали эту ненависть в мальчике.

Колокольня Иван Великий. Рисунок конца XVIII - начала XIX т.

Соборная площадь Московского Кремля. Гравюра конца XVIII в.

15 мая 1591 года известие о смерти в Угличе царевича Димитрия взбудоражило Москву. Виновником убийства молва открыто признала Годунова. Пытки и казни ропщущих не могли пресечь слухов. Москвичи в репрессиях видели скорее доказательство нечистой совести Годунова. Чиста или нет была совесть Бориса, но логика событий равно требовала любой ценой отвлечь внимание от угличской трагедии, и он, словно по пословице, решил тушить огонь пожаром.

6 июня Москва занялась сразу в нескольких местах. Пламя уничтожило чуть не половину города. Современники прямо обвиняли в этом Годунова. «Борис велел зажечь ночью главные лавки и дома купеческие равно как дома иных жителей, дабы иметь случай к вспоможению, а тем укротить мало по мал у ропот и успокоить, дабы люди о своих несчастьях попечение имели…» И, действительно, люди начали благословлять Годунова как кормильца погоревшего населения.

Не остыла еще зола на пепелищах, как под столицей появились полчища крымского хана Давлет Гирея. Но до боев дело не дошло. Московские пушкари открыли огонь в ночной темноте. Град ядер и огненные всполохи показались татарам небесным знамением, в их стане началась паника, и хан отступил. Годунов, успевший за время своего правления создать в Москве мощную артиллерию, оказался спасителем Москвы.

В 1598 году умирает царь Федор. В последние минуты жизни он не нашел в себе сил ответить на вопрос, предложенный ему патриархом и боярами: «Кому царство, нас сирот и свою царицу приказываешь?»

Просили принять венец Годунова, но тот ответил: «Мне никогда и на ум не приходило о царстве(1), как мне помыслить на такую высоту, на престол такого великого государя моего, царя Федора Ивановича…» Человек, четырнадцать лет прокладывавший себе путь к трону, мог отнекиваться - претенденты на престол были им уже устранены.

Вскоре в Успенском соборе Кремля шапка Мономаха была возложена на голову Бориса Годунова. Потомок татарского мурзы шествовал по золотой парче, постланной поверх пурпурного сукна. Перед ним разбрасывали монеты. В разных местах в Кремле были поставлены большие чаны, наполненные медом и пивом, и каждый мог пить, сколько хотел

II

В 1599 году, вскоре по восшествии на престол, Борис задумал построить в Кремле колокольню. Гигантский столп, как бы подпирающий московское небо, должен был служить символом несокрушимости династии, которую основал Годунов.

Построить башню выше башен храма Василия Блаженного, выше кремлевских башен (они не имели еще тогда шатровых завершений), построить башню, которая царила бы над главным собором страны - Успенским и над серебряными куполами усыпальницы Рюриковичей - Архангельским собором - означало не только утвердить имя Бориса в веках, но и противопоставить служилое дворянство, к которому он принадлежал, родовой знати.

Иван Калита - «собиратель земли русской» - при постройке первых укреплений Москвы заложил на самой высокой точке кремлевского холма церковь-колокольню Ивана Лествичника, окруженную несколькими небольшими белокаменными церквами, как бы выражая этим идею собирательства, единения вокруг одного центра. В архитектурном образе церкви-колокольни святого Ивана, посвященной покровителю Калиты и его сына князя Ивана Ивановича, воплощались надежды на великое будущее страны.

Когда при Иване III Москва превратилась в столицу могучего централизованного государства, великий князь в ознаменование исторической роли, которую была призвана отныне играть Московия, приказал возвести белокаменные кремлевские соборы. Заодно была разобрана обветшавшая древняя церковь его предка Ивана Калиты и на ее месте возведена новая. В народе она была известна как «Иван святый иже под колокола». Возможно, что при Иване III это была единственная московская церковь с колоколами, продолжавшая служить дозорной башней.

В 1534 году зодчий Ивана IV Грозного ГТетрок Малый начинает строительство огромной звонницы. К церкви Ивана Лествичника пристраивается массивное сооружение в виде стены толщиной почти в 15 метров, которую прорезают пять колоссальных арок; самая большая - в середине, по сторонам - четыре арки поменьше.

Московский Кремль. Акварель Кваренги.

Иван Грозный рассматривал кремлевскую звонницу как триумфальное сооружение. Покорив Новгород, он перенес сюда большой печеной колокол, а затем во время войны с Лифляндией свез сюда все Крупные колокола из покоренных русским войском городов.

Годунов выбрал для своей колокольни место, связанное с рядом великих государей, но снести для удобства постройки национальную святыню даже человек, у которого хватило духа поджечь Москву, не посмел; он решил надстроить церковь святого Ивана.

Всего через два года после восшествия Бориса на престол посреди Кремля поднялся гордый и стройный гигант в золотом шлеме-куполе, и, если прежняя церковь звалась просто Иваном, надстроенная - она стала Иваном Великим. Три нижних восьмигранных яруса как бы вырастают один из другого. Грани украшены плоскими вертикальными выступами «лопатками», что придает зданию одновременно мощь и нарядность. Лопатки переходят в декоративный пояс, состоящий из маленьких, словно игрушечных арочек, - любимый мотив древнерусских зодчих. Выше темнеют проемы, в которых висят колокола и поднимается верхний круглый ярус со щелевидными окнами. Когда были сняты леса, на страшной высоте под самым куполом глазам восторженных москвичей предстала золотая надпись:

«Изволением святые Троицы повелением великого господаря царя и великого князя Бориса Федоровича всея Руси самодержца и сына его благоверного великого господаря царевича князя Федора Борисовича всея Руси сей храм совершен и позлащен во второе лето господарства их».

«На вызолоченных досках золотыми буквами он [Годунов] обозначил свое имя, положив его как некое чудо на подставке, чтобы всякий мог, смотря в высоту, прочитать крупные буквы, как будто имея их у себя в руках», - пишет современник.

Мы не знаем ни имени великого зодчего, построившего колокольню, ни имени гениального художника-каллиграфа, сумевшего рассчитать надпись так, чтобы она, не нарушая масштаба архитектуры, читалась с колоссального расстояния, чтобы золотые буквы связывались в единый ритмический орнамент и в то же время сохраняли самостоятельность и изысканное начертание.

Колокольня и впрямь как бы служила «подставкой» надписи. Золотые буквы, подобно ожерелью, украшали красавицу-башню тремя ярусами, прославляя в веках царя Бориса и утверждая его сына Федора соправителем и наследником. Надпись сияла золотом над Москвой и над всей Россией, показывая, как велик и могуществен тот, кто поставил посреди Кремля эту гигантскую белую свечу и зажег ее червонным золотом похожего на шлем купола.

Имя Годунова теперь возвышалось над Иваном Калитой, Иваном 111, Иваном IV Грозным, утверждая самое важное для Бориса - преемственность его власти. Годунов создавал династию, рассчитывая, что людская память неустойчива. И правда, по прошествии нескольких лет стали забываться и гибель царевича, и пожар Москвы, и нашествие хана, а белая колокольня стояла перед глазами москвичей и должна была стоять, пронося в вечность память о Борисе.

Колокольня «собрала» в единое и неразрывное целое три главных собора Кремля, воцарившись над золотом и серебром луковичных куполов. Объединение Руси, победа над татарами, стремительный рост культуры и самоуважение нации, сбросившей трехсотлетнее иго, воплощались в простых и суровых белокаменных массах Успенского, Архангельского и Благовещенского соборов. Теперь к ним прибавилась башня, казавшаяся гигантской на фоне нагромождений деревянных срубов, крылец, тесовых и гонтовых крыш, обступивших Соборную площадь.

В жизни древнего москвича все было непрочным: сегодня - враги, завтра - пожар, послезавтра - голод и моровая язва. Только застывшие в нерушимом покое белокаменные соборы и устремившаяся ввысь белая колокольня как бы говорили о иной, вечной и неизменной жизни. Колокольня медленно, но неудержимо, ярус за ярусом растущая к небу, казалось, сливается с ним; в зависимости от погоды, она представлялась то ласковой, то угрюмой и недоброй, то полной какого-то внутреннего напряжения, которое разряжалось сначала наводящим страх и тоску гудением большого колокола, а затем рассыпалась в веселом перезвоне.

Среди тревог повседневной жизни, неуверенности в будущем, золотой купол колокольни, мерцание которого, казалось, проникало в каждое слюдяное оконце разбросанного по косогорам города, напоминал о боге, всевидящем и карающем. А царь Борис, мудрый и строгий, все ведающий, все понимающий, получивший власть из рук самого бога и отблагодаривший его возведением удивительной башни, как бы объявлялся богоравным.

Иван Великий был по-прежнему главной дозорной вышкой Москвы. Здесь принимались сигналы с башни Симонова монастыря, а там в свою очередь с церкви в селе Коломенском. Система сигнализации тянулась далеко на юг и позволяла за несколько часов предупредить Москву о приближении врага, находящегося на расстоянии нескольких сот километров. Иван Великий завершал цепь башен, но «рабочими» у него были только три нижних восьмигранных яруса, построенные до Бориса. Верхний круглый ярус с декоративными щелевидными окнами служил, действительно, «подставкой» для надписи. Военного значения он не имел.

III

Все лето 1601 года шли невиданные дожди, а в середине августа ударил мороз. Мерзлое зерно оказалось невсхожим, и в следующем году все семена погибли в земле. Начался голод. Он был столь страшен, что в одной Москве от него умерло, судя по захоронению в трех назначенных для этого местах, 26 тысяч человек.

Колокольни Иван Великий и звонница после взрыва. Рисунок Бакарева.

«Свидетельствую истиной и Богом, что в Москве я видел собственными глазами людей, которые валялись на улицах. Летом они щипали траву, подобно животным, а зимою ели сено», - пишет француз Маржерет. «В то время по воле Божией, во всей московской земле наступила такая дороговизна и голод, что подобного еще не приходилось описывать ни одному историку. Все крестьяне и поселяне, у которых были коровы, лошади, овцы и куры, съели их, невзирая на пост, собирали в лесах различные коренья, грибы и многое другое и ели их с большой жадностью; ели также мякину, кошек и собак», - писал английский посланник.

В 1605 году Борис Годунов неожиданно умирает. Вскоре москвичи встретили Самозванца как избавителя от бедствий.

Семья Годуновых вместе с царевичем Федором была казнена, а тело Бориса, объявленного цареубийцей, было вывезено из усыпальницы русских царей - Архангельского собора. Самозванец обосновался в Кремле, над которым продолжали сиять, словно отлитые из золота, имена Бориса и его сына Федора. Поэтому Лжедмитрий повелел немедленно забелить ненавистную ему надпись под куполом Ивана Великого. В дальнейшем в планы Самозванца, занявшего русский трон с помощью польской шляхты, входило устроить в нижнем ярусе звонницы костел. Самая высокая башня Москвы должна была помочь ему выполнить обязательства перед иезуитами.

IV

В 1613 году земское собрание избрало на русский престол четырнадцатилетнего Михаила Федоровича Романова. Новый царь был слишком молод, чтобы управлять государством, и фактически власть взял в свои руки его отец, бывший боярин Федор Никитин Романов, при Годунове постриженный в монахи под именем Филарета и со временем добившийся сана патриарха всея Руси.

Романовы были такой же выборной династией, как Годуновы, перед ними стояла та же проблема утверждения преемственности. В 1624 году к единственной свободной стене звонницы Петрока Малого пристраивается еще одна колокольня, увенчанная остроконечным шатром. Надпись на ней гласила, что «колокольня возведена Божию милостию, повелением Великого Государя, Царя и Великого князя Михаила Федоровича всея Руси Самодержца, по совету Господина Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Филарета Никитича».

Годунов в своей надписи на колокольне возвещал о правах своего преемника, Филарет - утверждал преимущество духовной власти над светской и объявлял всему свету, что царь поступает так, как он - отец и патриарх - ему советует. Он перенес в свою «Филаретову пристройку» патриаршью ризницу, где хранили священные реликвии и сокровища русской православной церкви. Тем самым символ могущества I славы государства превращается в символ намерения церковной власти стать выше власти светской.

Не удивительно, что правнук патриарха Филарета - Петр I, считавший, что церковь должна быть покорной слугой царского единодержавия I вообще упразднивший даже должность патриарха, приказал расчис-ш м. самодержавную надпись под куполом Ивана Великого. Она заново меняла над потускневшей к тому времени вязью затейливых букв на «Филаретовой пристройке» (надпись Филарета была снята в 1806 году).

Сподвижникам Петра I, начавшим вместе с молодым царем переустройство русского государства, Иван Великий казался воплощением старой боярской Руси, озлобленно огрызавшейся на каждое нововведение. Для того чтобы показать свою силу, бывший торговец пирогами, став-шин Светлейшим князем и денщиком царя, Меншиков приказывает архитектору Зарудному построить в своей городской усадьбе на Чистых прудах церковь архангела Гавриила… на одну сажень выше Ивановой колокольни. Зарудный построил церковь-башню в новом духе с коринфскими пилястрами и богатой лепниной в стиле барокко и увенчал ее похожим на иглу золоченым шпилем.

Хотя молния ударила в шпиль «Меншиковой башни», как она называлась в народе, и испепелила ее верхний ярус, однако попытки прев-юнти Ивана продолжались. В конце XVIII века уже не князь и не царский любимец, а разбогатевший на откупах купец Семен Васильев заказал Родиону Казакову… колокольню Андрониковского монастыря выше Ивана Великого. Строительство было приостановлено личным вмешательством грозного императора Павла.

V

С глубокой древности принято архитектуру сравнивать с музыкой: и та и другая основаны на ритме, на гармоническом соотношении частей. Но вряд ли можно найти другое архитектурное сооружение, которое, подобно Ивану Великому, так сливалось бы с музыкой. Каждый ярус колокольни имел свою собственную тональность. В самом верхнем ряду располагались колокола дискантовые. Во втором ярусе - шесть колоколов альтовых, в первом ярусе - шесть колоколов теноровых, на звоннице - колокола басовые. «Сначала шесть раз ударяет в один наименьший колокол, а потом попеременно с колоколом побольше шесть же раз; затем уже в оба попеременно с третьим, еще большим, столько же раз и в таком порядке доходят до самого большого; тут ударяют уже во все колокола и притом столько же раз. Затем вдруг перестают, а там в том же порядке начинают сызнова. И так повторяется на дню много раз». «А как, случалось, зазвонят в замке в перечисленные выше тридцать-то семь колоколов, так, бывало, наводят тоску и какую-то внутреннюю дрожь», - писал польский посол.

Во время шествия царя или патриарха в собор давали торжественный звон. По случаю рождения царевичей или царевен звонили уже по-другому. При бракосочетании тех и других звучал Успенский большой колокол. Кончину государя или кого-либо из членов царской фамилии возвещали троекратным ударением, звонили «в один край», то есть тревожно и скорбно.

Колокольный звон был не только принадлежностью церковного обряда, но заменял в Древней Руси часы, газеты, радио. Ивановская колокольня давала сигнал начала звона в остальных церквах Москвы. Она была и главной вертикалью столицы и ее камертоном. По ней как бы равнялась жизнь в городе, и к ней денно и нощно было привлечено всеобщее внимание. Сигнал подавал Патриарший колокол, в него ударяли ежедневно утром н вечером; сразу за ним начинали звонить в Чудовом монастыре, а потом в других церквах Москвы. Звон колоколов не переставал с рассвета до полуночи и был слышен, по уверениям современников, на десятки верст вокруг.

Кремлевские колокольни имели тридцать семь колоколов. Каждый имел не только свой голос, но и имя: Патриарший, Лебедь, Медведь,

Глухой, Широкий, Реут, или Ревут. Новгородский вечевой колокол - трофей Ивана Грозного, Ростовский, Слободской, Даниловский - получили название от местности, в которой были отлиты. Корсунские колокола, по преданию, были памятниками взятия Корсуня (Херсона) Владимиром в 988 году.

В Англии самый большой колокол находится в здании парламента и весит 850 пудов (отлит в 1856 году). Во Франции самый большой колокол находится в Соборе Парижской богоматери. Он был набатным колоколом французской революции, за что попал в опалу. Первоначально французский набатный колокол, отлитый в 1400 году, весил 375 пудов, а в 1685 году он был перелит в 650-ти пудовый. В Италии самый большой 700 пудовый колокол находится в Миланском соборе. В Германии славятся своей красотой и древностью колокола Глориа в Эрфурском соборе, отлитые в 1497 году в 687 пудов.

Самым большим колоколом Ивана Великого был царь-колокол. Отлитый при Борисе Годунове, он имел 1000 пудов весу. В 1668 году колокол был перелит и стал весить 8000 пудов. Он висел на брусяном срубе между Ивановской колокольней и Архангельским собором.

Корнилий де Бруин пишет: «Посреди большой площадки, окруженной различными зданиями, возносится башня или колокольня Ивана Великого, подле которой находится громадный колокол, упавший с колокольни во время пожара 1701 года и разбившийся от падения. Колокол этот величины чудовищной».

В 1733 - 1735 годах он был заново перелит отцом и сыном Мотори-ными в 12 327 пудов. Это беспримерное литейное предприятие тоже имело свой политический смысл. Императрица Анна Иоанновна, дочь брата Петра I, демонстрировала им свою приверженность к старорусским обычаям. В 1737 году, когда колокол был еще в литейной яме, разразился пожар. Москвичи, видя, что в яму, где находится колокол, падают горящие бревна, стали лить воду. Колокол от неравномерного охлаждения треснул и от него отпал большой кусок.

VI

В 1812 году Наполеон занял Москву.

Столица России, единственная в Европе, не поднесла завоевателю ключей. Церемония, которая завершается унижением побежденного, в Москве не состоялась, а она была нужна Наполеону для поддержания духа Великой армии, как никогда. Гордая Кремлевская колокольня казалась Наполеону воплощением неукротимого духа страны, этот дух нужно было сокрушить символически. Но Ивана Великого нельзя было заставить преклонить перед французским императором золотой шлем, и Наполеон приказал лишить колокольню креста, что и было выполнено. Под куполом император приказал пробить бойницы.

В октябре 1812 года началось отступление французов. Вокруг кремлевских стен стали рыть минные погреба и заполнять их порохом. 10 октября Москву покидал последний французский полк, и в этот момент Кремль должен был быть взорван.

На рассвете у Калужской заставы раздались три пушечных выстрела - сигнал подрывникам - и вслед за ними пять оглушительных взрывов потрясли город. Забыв об опасности, москвичи побежали к Кремлю. «Мы напрягали зрение, - пишет современник, - но нельзя было ничего разобрать. Мы не шли домой, боясь новых взрывов, и решили ожидать совершенного утра под открытым небом. Наконец взошло солнышко, и вскоре показалась золотая глава Ивана Великого. Он стоял по-прежнему богатырем».

Колокольня Иван Великий. Вид от Грановитой палаты.

Заложенных мин было достаточно, чтобы снести с лица земли русскую святыню. Но нервы подрывников не выдержали: нужно было думать о собственном спасении. Три сигнальных выстрела с Калужской заставы французские саперы восприняли как разрешение бежать. В переполохе зажгли не все пороховые траншеи и не с того конца. Вдобавок пошел дождь, который ослабил силу взрыва и залил траншеи, проложенные к Успенскому и Архангельскому соборам. Очевидец, описывая последствия взрыва, рассказывает: «Первое внимание обратил я на Ивана

Великого, лишенного на главе венчавшего его креста, хотя он в основании своем не потерпел повреждения, но находившаяся подле него часть колокольни была взорвана, и в том месте, где с ним соединялись пристройки, излом красных кирпичей уподоблялся кровавой ране. Разрушенная часть колокольни представлялась в виде огромной кучи раздробленных кирпичей, на ней лежали от тысячи до трех тысяч пудов три больших колокола, как легкие деревянные сосуды, перевернутые кверху дном силою взрыва».

Иван Великий, благодаря прочному фундаменту, опущенному, по рассказам, до уровня Москвы-реки, устоял. Лишь в том месте, где «излом красных кирпичей уподоблялся кровавой ране», образовалась трещина, заделка которой была сложной технической задачей. Решена она была остроумно. Башню в нескольких местах заковали в огромные обручи из раскаленного железа. При остывании металл стянул кирпичную кладку, и места излома соединились.

Реставрация кремлевских колоколен была первой в серии работ по восстановлению разрушений Москвы. 12 декабря 1813 года колокола Ивана Великого опять зазвонили. Многие выбегали на улицу, снимали шапки и кланялись в сторону Кремля.

В 1814 году из старых кирпичей была восстановлена звонница. В 1815 году реставрация Кремля была окончена. В 1836 году был впервые поднят из литейной ямы царь-колокол и водружен на постаменте рядом с колокольней.

23 июня 1941 года, на другой день после нападения фашистской Германии на СССР, началась маскировка Кремля. Золотые купола могли служить ориентиром для вражеской авиации. Под наблюдением архитектора Николая Дмитриевича Виноградова первым был окрашен в защитный цвет шлем Ивана Великого. Н. Д. Виноградов, командир дружины в революцию 1905 года, стал еще при жизни В. И. Ленина первым реставратором Кремля. В 1941 году ему поручили нелегкую задачу: закрыть позолоту колокольни, и на его же долю выпала честь освободить купол от маскировочной краски в 1946 году. За время войны краска окаменела и снятие ее без повреждения тончайшего слоя золота было подлинным подвигом советских реставраторов и ученых.

В 1956 году Кремль был открыт для посетителей, и сюда устремились сотни тысяч людей со всех концов мира.

Московский Кремль с его башнями, соборами, дворцами, парадными чалами и единственным в своем роде историко-художественным собранием Оружейной палаты, настолько богат шедеврами архитектуры, жи-иоииси, прикладного искусства, историческими реликвиями, что охватить его, как нечто целое, нелегко. Поэтому в 1964 году научные сотрудники В. Н. Иванов и А. Д. Мельникова предложили создать в колокольне единственный в своем роде «Музей музеев», в котором можно было бы проследить, как Кремль рос, развивался и изменялся, отражая в споем облике все основные этапы истории нашей страны.

Реставрационные работы в Кремле расширяются с каждым годом, появляются все новые и новые находки, рассказывающие о прошлом Кремля, о великих исторических событиях, о жизни Москвы в минувшие столетия. В помещении колокольни все, что найдено в Кремле учеными, выставляется на обозрение экскурсантов и любителей старины.

Колокольня, которая своей вертикалью исстари связывает разновременные части архитектурного ансамбля, став музеем, по-новому связала их воедино. Благодаря выставке она стала играть роль научного комментария к исторической книге, написанной самим народом кирпичом и камнем на высоком холме у слияния двух русских рек. В этом комментарии особое место занимают остатки древних поселений X века, найденные в 1964 году.

Срубы и могильные плиты, относящиеся к эпохе зарождения великого княжества на берегу Москвы-реки, исторические планы, схемы, гравюры - документы неоценимого научного значения - тщательно фиксируют все, что известно о топографии Кремля за 800 лет и раскрывают сложный процесс формирования ансамбля. Кремль деревянный,

Кремль белокаменный, Кремль без знакомых каждому остроконечных, крытых зеленой поливной черепицей шатров. Кремль с затейливыми крыльцами, темными сводчатыми переходами и крытыми медью крышами царских и патриарших палат. Все это декорации разных актов великой исторической драмы, зеркало жизни, надежд и сомнений народа.

Исключительный интерес представляют старинные гравюры и акварели с видами Кремля. На них запечатлены многие давно исчезнувшие дворцы, церкви, монастыри, которые предстоит еще опознать, чтобы воскресить события, ареной которых они были.

Подробно комментирует выставка роль великих русских зодчих конца XVIII века В. Баженова и М. Казакова. Сюда, в частности, перенесена из Донского монастыря модель Большого Кремлевского дворца, который проектировал Баженов для Екатерины II. Грандиозный дворец должен был занимать всю территорию внутри кремлевских стен, не угрожая при этом сохранности исторических памятников. Модель - чудо искусства резьбы по дереву - была выполнена из остатков разобранного Коломенского дворца, который считался некогда восьмым чудом света.

В настоящее время сотрудники музеев Кремля разыскивают в архивах древние рисунки, планы, гравюры, пополняя экспонаты музея в Ивановской колокольне. Древний памятник, свидетель и участник стольких драм, зажил новой жизнью современного культурного и научного центра.

МУЗЕЙ ИКОНЫ

I

Невдалеке от тысяч автомобилей, плотным потоком бегущих по Садовому кольцу, среди новостроек, подъемных кранов, путепроводов, вблизи людского водоворота сохранился удивительный и романтический уголок. Тысячи людей, приезжающих с юга в Москву или отъезжающих на юг по железной дороге, словно сталкиваются воочию с далеким прошлым, когда из окна вагона им открывается вид на окруженный белыми монастырскими стенами крутой холм над Яузой. Издали кажется, что дозорные в кафтанах клюквенного цвета все еще стоят на часах у темных проемов бойниц, а привратник в скуфье и черной рясе стережет монастырский вход. Сквозь ворота монастыря виден строгий кубический объем самого древнего здания Москвы. Скромным, сложенным из белого камня собором XV века венчается холм. Гладкие стены, спокойные проемы окон, упругая дуга купола необычайно просты, и в то же время по-своему величественны. Собор как бы выражает собой сам дух эпохи, суровой и строгой.

В 1358 году митрополит Алексий, крестник и сподвижник Ивана Калиты и наставник его внука Дмитрия, вынужден был совершить поездку в Константинополь. Алексию пришлось ехать в Орду испрашивать разрешение на путешествие, пересечь дважды Черное море на утлых суденышках, опять возвращаться в Орду, не зная отпустят ли его татары, а из Орды назад в Москву.

Спасо-Андрониковский монастырь. Общий вид.

По приезде в Москву Алексий выбрал место для постройки храма на ордынской дороге. Отсюда, с высокого холма, поверх столетней дубравы были видны кремлевские стены, срубленные из могучих вековых кряжей. Это был храм-памятник избавлению от опасности и благополучному возвращению из Орды. По мысли Алексия, новый храм должен был стать для тех, кому приходилось отправляться к завоевателям, местом горестного прощания с Москвой. Здесь, уезжая, человек бросал последний прощальный взгляд на Кремль, и отсюда же он при возвращении в первый раз мог увидеть Москву. Храм по обету получил название

Спасского. Само его название связано с одним эпизодом христианской легенды. Иисус сотворил чудо: ои отер лицо чистой тканью, и на ней отпечатался его образ, не сотворенный человеческими руками. В Византии существовали различные каноны иконописного изображения Христа-спасителя, один из них представлял лицо с огромными миндалевидными глазами, небольшой бородкой и золотым нимбом, нарисованное на белом платке. Это и есть Нерукотворный Спас. Икону Нерукотворного Спаса вез из Константинополя на своем корабле Алексий.

Возможно, что Алексий мог из окна митрополичьих палат в Кремле следить за тем, как постепенно вырастали стены деревянной церкви. А когда она была построена, Алексий освятил ее. «И честную икону образа Христова, юже имяще перенесену с собою от Царьграда, чудне златом украшену, в ней постави». Храм был центром небольшого монастыря.

Сергий Радонежский, поборник единства Руси, выступавший против раздиравших ее феодальных усобиц, послал Алексию своего ученика Андроника в качестве игумена нового монастыря. Впоследствии монастырь получил название по его имени - Спасо-Андрониковский.

Близ нового монастыря, кроме дороги в Орду (она называлась Болванским путем, по ней везли из Москвы дань, или «болван»), проходила дорога во Владимир и Суздаль. По ней двигались в юную Москву переселенцы. Ни один город не вынес столько пожаров и разрушений от нашествия врагов, и ни один город не поднимался из пепла столько раз, сколько Москва. Неприятель разорял город и уводил с собой его жителей. И всякий раз Москва снова отстраивалась. Первым принимал новых жителей Спасо-Андрониковский монастырь.

Спасский собор.

В 1378 году умер основатель монастыря митрополит Алексий, а через два года его воспитанник Дмитрий стал победителем татар. На Куликовом поле русское войско выступило против татар под знаменем с изображением Нерукотворного Спаса (таким же, как на иконе Алексия). У ворот Андроникова монастыря Москва встречала Дмитрия Донского, с победой возвращавшегося с Куликова поля. Здесь был отслужен торжественный молебен в честь победы.

Сохранилось предание о том, что Дмитрий не позволил павших героев предать земле вдали от родных и близких. Победоносное войско на руках несло тела погибших с берегов Дона до берегов реки Яузы, чтобы похоронить в ограде монастыря, от которого открывался вид на стены и башни Кремля.

II

В 1420 году на месте деревянной церкви во имя Спаса было заложено строгое кубическое здание из белого камня, увенчанное двухъярусной короной закомар, над которой возвышается строгий барабан со шлемо-видным куполом.

В одной из древних книг говорится: «По времени ж в оной обители бывшу игумену Александру… мужу добродетельну, мудру, изрядно зело, также и другому старцу его именем Андрею-иконописцу преизряд-ну всех превосходящу в мудрости зелне и седины честны имея и прочие мнози. Сима добре строящима обитель благодатию христовою и сътвори сьвет благ со братиею и богу помогающу создаете в обители своей церковь камену зело красну и подписанием чудным своими руками у красяща…» Старец Андрей - ни кто иной, как величайший мастер древнерусской живописи Андрей Рублев. Рублев стал монахом Спасо-Андро-никовской обители, видимо, еще при жизни Андроника. Он был учеником Даниила Черного. Уже в те времена слава Даниила и ученика его Андрея была так велика, что каждая новая работа монастырских живописцев отмечалась в летописи наряду с величайшими событиями своего времени.

Стена Спасо-Андрониковского монастыря.

Рублев, очевидно, принимал участие в строительстве Спасского собора. «Сима добре строящима (игуменом Александром и Рублевым)… создаст в обители своей церковь камену». Он имел возможность ознакомиться с приемами замечательных зодчих, когда расписывал собор во Владимире, и внес в планировку Спасского собора ряд усовершенствований, Имевших целью создать лучшую освещенность внутреннего пространства. В частности, купол Спасского собора немного сдвинут к западной мстя здания.

Для Спасского собора Рублев выполнил и последнее рукописание свое. Позже он был похоронен в Андрониковой монастыре рядом со своим учителем Даниилом.

Живопись Рублева в Спасском соборе не сохранилась. Она была сбита со стен еще в XVI веке, а в XVII и XVIII веках собор был расписан заново. В это же время он подвергся и частичной перестройке. В 1775 году с левой стороны его была сделана для богомольцев новая паперть. Горда же вновь написан иконостас, а старый (видимо, времен Рублева) продан в другую церковь за 300 рублей. В пожар 1812 года своды собора обвалились, купол рухнул. В 1848 - 1850 годах архитектором Герасимовым были возведены два новых придела, а над куполом устроен шатровый верх. В 1837 году монастырское начальство пригласило расписать собор живописца Андрея Жукова. Он очистил фрески XVIII века и написал под куполом ангелов.

III

Монастырь менее других московских построек страдал от пожаров. Яуза и ее высокий берег преграждали путь огню. Поэтому монастырь долго сохранял первоначальные деревянные стены. В конце XV века их, по видимому, начали частично заменять каменными. Неподалеку, тут же на Яузе, находилась лучшая в Подмосковье глина, которую использовал Аристотель Фиораванти для постройки. Здесь же жили мастера каменного строения - «городники», как их тогда называли, а само место получило название Городища.

Башня Спасо-Андрониковского монастыря.

При Иване III монастырь играл немалую роль в политической жизни I фаны. Митрофан, настоятель монастыря, был духовником самого великого князя. Своей подписью он скреплял государственные акты. Кирпичная трапезная у стены монастыря заложена, как предполагают, Митрофаном, по велению великого князя. Квадратная в плане, с массивным кирпичным столбом посредине и с перекрытием в виде четырех крестовых сводов, она построена по образцу Грановитой палаты Кремля.

IV

При Иване Грозном настоятель Спасо-Андрониковского монастыря Иосиф пытался вступиться за опальных, чем навлек на себя царскую немилость. Это решило судьбу обители. Когда царем был издан указ об изъятии у монастырей земель, Андроников монастырь одним из первых потерял свои владения и стал пробавляться ничтожными доходами от «убогого дома». Сюда свозили тех, «которые вина обопьются, или зарежутся, или с качелей убьются, сами себя отравят или иное какое дряно над собою учинят».

В XVII веке монастырь был местом, куда заточали государственных преступников. Сюда 13 августа 1653 года был помещен знаменитый деятель раскола протопоп Аввакум. Четыре недели просидел Аввакум в подземелье монастыря под древней трапезной. Сам он так вспоминает об этом: «Посадили меня на телегу, и растянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря и тут на чепи кинули в темную палатку, ушла в землю, и сидел три дня, ни ел, ни пил; во тьме сидя, кланялся на чепи, не знаю - на восток, не знаю - на запад. Никто ко мне не приходил, токмо мыши, тараканы, сверчки кричат».

V

Дворянский род Лопухиных, известный с конца XV века, не входил в число знатных и его представители не играли сколь-либо значительной роли. В 1688 году царица Наталья Кирилловна выбрала в невесты своему сыну Петру I Евдокию Лопухину за приверженность Лопухиных к ее родным - боярам Нарышкиным. Лопухины, ставшие из безвестных дворян ближайшими родственниками царя, начали обстраивать Спасо-Андрониковский монастырь по примеру других родовитых бояр.

Лопухинская церковь Михаила Архангела.

Казалось, монастырь ожидает новый расцвет. Перестраиваются стены и башни, ремонтируется настоятельский корпус. Около древней трапезной на деньги Лопухиных строится большая церковь Михаила Архангела. Под сводами нижнего яруса была устроена фамильная усыпальница Лопухиных, а во втором ярусе, в который вела открытая белокаменная лестница, должен был находиться алтарь. Родственники царицы явно решили ознаменовать свое возвышение широкой строительной деятельностью, и, возможно, мечтали превзойти родственников царицы - матери Нарышкиных, с именем которых связан целый период русского зодчества. Можно полагать, что церковь Михаила Архангела должна была соперничать по изяществу с прославленной церковью Нарышкиных в Филях.

В 1696 году, возвратившись из своей первой поездки в Европу, Петр, никогда не любивший свою глуповатую, воспитанную в тереме супругу, решил расторгнуть брак. Царь приказал постричь царицу Евдокию в монахини Суздальского монастыря под именем Елены. Лопухины, попавшие в опалу, продолжали отстраивать монастырь. Поскольку сын Евдокии Алексей был наследником русского престола, его дяди не считали свое место на исторической арене утраченным. Но в 1718 году, когда Лопухины были уличены в заговоре, последовала расправа. Брата бывшей царицы казнили. Его обезглавленное тело было похоронено в Спасо-Андрониковском монастыре, рядом с его племянником царевичем Алексеем, умершим под пытками.

Строительство церкви Михаила Архангела было закончено лишь после смерти Петра, когда оставшиеся в живых Лопухины вышли из опалы. Архитектура церкви удивляет отсутствием столь характерной для того времени пышности. Ни кружевной белокаменной резьбы, ни декоративных изразцовых вставок, ни яркой раскраски. Наличники и порталы просты и внушительны, видно, что их нарисовала уверенная рука мастера. Ни имени мастера, ни его первоначального замысла мы не знаем. Но это был замечательный зодчий, понявший, что рядом с простотой и строгостью Спасского собора любой архитектурный декор показался бы мишурой.

Лопухинская церковь. Общий вид.

VI

1919 год. Замечательный русский художник, историк искусства и реставратор Игорь Грабарь по поручению молодого Советского правительства создает Центральные реставрационные мастерские. Впервые в истории государство берет на себя охрану, консервацию и восстановление памятников культуры.

С первых же дней в мастерских разворачивается напряженная научная работа; для того чтобы реставрировать, нужно взять на учет и изучить сокровища родной страны.

Из творений величайшего мастера Древней Руси Андрея Рублева известна только одна икона «Троица», но Грабарь верит: творения Рублева не могли исчезнуть. Путь к знаменитым находкам икон Рублева в Звенигороде лежал через Спасский собор Андрониковского монастыря. Обследование 1919 года не дало прямых результатов, однако Грабарь заявил, что твердо убежден в том, что в соборе должны сохраниться следы творений великого живописца.

В 1933 году архитектор Р. Н. Максимов вторично обследовал Спасский собор и установил, что за пристройками сохранились стены XV века. Это дало Максимову право утверждать, что реставрация собора возможна.

В 1947 году, в связи с празднованием восьмисотлетия Москвы, группа деятелей культуры во главе с академиком Грабарем внесла предложение отреставрировать монастырь и создать в нем музей древнерусской живописи имени Андрея Рублева.

VII

Давид Ильич Арсенишвили был колоритной фигурой. Высокий светловолосый грузин с молодым лицом, влюбленный в древнерусскую живопись. Несмотря на мягкие восточные манеры и такой же мягкий юмор, он обладал железной настойчивостью. Когда в 1949 году только что назначенный директор музея имени Рублева с приказом Министерства в руках явился в отведенное для музея здание Спасского собора, здесь находился архив. С великим трудом Арсенишвили выхлопотал для архива другое здание, а архив переселяться не хотел: то требовалась новая проводка, то специальные стеллажи, то отопление. И все это должен был обеспечить архиву директор музея древнерусскою искусства. Давид Ильич Арсенишвили, Наталья Александровна Демина и Ирина Александровна Иванова пришли в музей в то время, когда он меньше всего напоминал учреждение культуры. Ни зал, ни фондов, ни столов и стульев, ни места для научной работы, никаких экспонатов. Никто не передал новому музею ни одного произведения, ни одной иконы, ни одного архитектурного рельефа, ни одной древней рукописи. Нужно было добывать эти экспонаты и приспосабливать бывший монастырь для музейных целей.

Д. И. Арсенишвили.

После архива на самое древнее здание Москвы стали претендовать другие учреждения. Давид Ильич не покидал территории музея ни днем, ни ночью, и даже спал одно время в притворе собора.

Реставрация Спасского собора Спасо-Андрониковского монастыря началась в 1959 году по проекту крупнейшего знатока древнерусского зодчества архитектора и исследователя Льва Артуровича Давида.

В Древней Руси блоки вырубались почти кубической формы. Однако в Спасском соборе были найдены белокаменные блоки, отличные от других. В них были выдолблены какие-то ступеньки, а одна сторона срезана под углом. Составленные вместе, они образовали окружность. Так был установлен диаметр рухнувшего в пожаре 1812 года купола. Найденные в фундаментах пристроек древние водосливы помогли восстановить конструкцию перекрытия и расположение закомар, полукружий, завершающих стены. Под полом собора обнаружены части столбов и остатки некогда сбитой росписи. Это была последняя работа Рублева.

Сотни фрагментов золотились яркой охрой, нежной прозеленью, звучной лазурью. Они были под полом, среди песка и кирпичей. Эта живопись не знала записей, она ошеломляла чистотой рублевского колорита. Но реставрировать ее было невозможно. Только в проемах окон сохранились фрагменты рублевских орнаментов.

Икона «Иоанн Предтеча». XVI в.

VIII

Великие памятники старины не только достояние народа, это сам народ, его неотъемлемая часть. Каждое покушение на национальную культуру - удар по патриотическим чувствам людей. Этой мысли суждено было восторжествовать над всеми препятствиями, которые ставились на ее пути. Музей имени А. Рублева был открыт, и открыт в монастыре, связанном с героями Куликова поля, чтобы еще и еще раз подчеркнуть неразрывную связь времен. Борьба за музей длилась с 1949 по 1960 год, когда 21 сентября он был открыт для посетителей.

Икона «Иоанн Златоуст».

Икона «Василий Великий»

Более десяти лет ждали сотрудники музея этого дня. Он был не только праздником, но и экзаменом. Народ шел сплошным потоком. Экспозиция раскрывала историческую панораму развития древней культуры, она демонстрировала иконопись рублевской поры, московскую живопись XVI века и грандиозные ансамбли иконостасов XVII столетия.

Музей сразу после открытия стал центром спасения памятников древнерусского искусства. Началась борьба с невежеством и равнодушием, приносившая и радость побед и горечь поражений.

Не раз научные сотрудники музея совершали неожиданные открытия. Так, Н. А. Демина обнаружила в Дмитровском краеведческом музее древние иконные доски, служившие в качестве полок-стеллажей. После реставрации их художником В. О. Кириковым стеллажи «превратились» в первоклассные памятники живописи XV - XVI веков.

Какая-то необыкновенная интуиция помогает Наталье Александровне Деминой находить шедевры, мимо которых прошли другие исследователи. Эта интуиция - плод многолетнего упорного труда крупного и чрезвычайно широкого по своим интересам ученого. Н. А. Демина, как, пожалуй, никто иной, умеет увидеть в иконе жизнь, идеалы, искания того, кто ее создал. Она умеет проникнуть в мир древнего художника и научить этому проникновению своих молодых учеников.

Коллекция музея имени Рублева рассказывает о многообразии культурной жизни Древней Руси и об обилии в ней художественных школ Москвы, Суздаля, Великого Устюга, Смоленска, Новгорода, Пскова. Находки сотрудников музея постепенно приоткрывают неведомое ранее искусство Твери с его доброй, умной и мягкой усмешкой, столь отличной от суровости вологодских мастеров, от поэтичности иконописцев Рязани или энергичные письма авторов ростовских икон.

Икона «Ризположение». XVI вв.

Чтобы вернуть жизнь древней иконе, мало ее разыскать. Древние художники творили краски на яичном желтке, которые не тускнеют и не выцветают. Но лак, которым покрывалась живопись, чернеет через пятьдесят, шестьдесят лет. Многие иконы по многу раз подновлялись, и великое творение оказывается ныне скрытым под несколькими слоями позднейшей почерневшей записи.

Будущее музея имени Рублева во многом зависело от искусства реставраторов. Сын потомственного иконописца из села Мегеры Василий Осипович Кириков еще до революции окончил специальную иконописную школу у себя на родине и с юности начал работать музейным реставратором икон. Знания и вековые навыки династии Кириковых достались сыну Василия Осиповича - Александру. Александром Васильевичем Кириковым освобождены от позднейших записей и наслоений многие шедевры музея.

Одной из самых славных страниц в истории советского и мирового реставрационного дела является спасение фресок со стен Благовещенской церкви в Юрьевце на Волге в 1953 - 1954 годах. Фрески были обнаружены в зоне, предназначенной к затоплению, в здании, занятом пекарней. Они были покрыты толстым слоем копоти. Фрески надо было снять со стены и перевезти в Москву. В двадцатиградусный мороз замечательный мастер Сергей Сергеевич Чураков занялся этой работой. Он издавна посвятил себя древнерусскому искусству как реставратор монументальной живописи. Чураков реставрировал фрески в Новгороде, в Кирилло-Белозерском и Ферапонтовом монастырях, в Троице-Сергиевой лавре, в Тульском соборе. В Юрьевце он применил оригинальный метод консервации - наложение влажной ткани на фреску. Мороз сковывал ткань и штукатурку до того, как влага успевала воздействовать на живопись. Затем штукатурка отделялась от стены и укладывалась в специальную кассету, в которой потом и транспортировалась. Это была первая работа Чуракова для музея имени Рублева, с которым Сергей Сергеевич связал затем последние десять лет своей жизни.

Спасо-Андрониковский монастырь. Вход.

Икона «Распятие». XVI-XVII вв. Фрагмент.

Икона «Распятие». XVI - XVII вв.

Сергей Сергеевич Чураков был и сам незаурядным художником. Одним из первых он начал копировать древнерусские фрески и разработал свою методику копирования. Чураков придавал этой необычной области художественного творчества особое значение, он видел в ней новое средство познания древней художественной культуры. Ему принадлежит честь быть основателем целой школы копиистов настенной живописи древнерусских мастеров фресок.

В 1956 году художник театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Н. В. Гусев принес в музей свои копии с фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Давид Ильич Арсенишвили предложил Гусеву сделать для музея копии рублевских фресок во Владимире.

Если задача реставрации - открыть и закрепить авторскую живопись, то копиист должен восстановить весь творческий процесс художника. Дело не только в том, чтобы знать краски, которыми пользовались древние, и не только в том, чтобы скопировать каждый мазок и каждую линию. Произведение искусства живет жизнью художника - его философией, его мироощущением. Копия будет мертвой, если в ней нет понимания-личности создателя оригинала.

Копирование древнерусских фресок для музея, где экспонируются подлинные произведения живописи, вызвало немало споров. Ни один западный музей такой работы не ведет, для копий существуют специальные музеи, которые постепенно вытесняются собранием репродукций. Но в музее Рублева судили иначе. Многие фрески находятся в местах, недоступных для цветного фотографирования, да и цветное фото не может передать тех тончайших нюансов, которые составляют «душу» фрески и которые часто различает только опытный глаз.

Копирование дает возможность реконструировать утраченные места фрески, без которых ее сюжет и ритм, ее строй становятся непонятными. Николай Владимирович Гусев девять лет копировал фрески Успенского собора во Владимире, и сейчас эти копии являются важнейшим документом, сохраняющим для потомков Рублева-монументалиста.

Башня Спасо-Андрониковского монастыря.

Фрески, фрагменты.

Ныне в музей пришла молодежь. Арсенишвили нет уже в живых, нет С. С. Чуракова, ушла на пенсию неутомимая собирательница коллекции музея Н. А. Демина. Но начатое ими дело перешло в руки таких же энтузиастов, и каждую весну выезжают в разные концы России сотрудники музея, чтобы к осени вернуться в Москву с новыми радостями, с новыми находками.

Древний Спасо-Андрониковский монастырь, колыбель художественной культуры Москвы, ансамбль, который помнит Дмитрия Донского, Даниила Черного и Андрея Рублева, возвратил себе былое значение очага национальной культуры.

МУЗЕЙ-ТЕАТР

I

Николай Петрович Шереметев, возвратившись в 1773 году из-за границы, где он учился музыке, застал в Кусково, подмосковном имении своего отца графа Шереметева, труппу крепостных актеров, «приученных театральным действиям» для «приятного препровождения времени» помещика и его гостей. «В тогдашнее время - молодые леты, - вспоминает Николай Петрович, - собственные познания мои и склонность к музыке послужили случаем, что покойный отец мой отдал мне в полное распоряжение устройство сей части», Николай был младшим сыном и, как это часто бывало в знатных семьях, на него обращали внимания меньше, чем на старших, а воспитывали много строже.

Н. П. Шереметев незаурядный виолончелист, еще с молоду мечтал устроить образцовый театр - невиданный на Руси «Дворец муз и граций». Крепостные театры своего отца (а их было целых пять) он считал примитивными: «Набраны были девицы из придомовых семейств и посторонних разночинцев…»

Молодой граф все свое свободное время стал отдавать тому, чтобы довести «сколько возможно до лучшего совершенства необработанность назначенных к нему людей». «Одна девица, одаренная природными способностями, блеснула более всех надеждою, что она достигнет со временем лучших успехов». Это была дочь крепостного кузнеца Параша Ковалева, певшая в крепостном хоре. Ее несомненный музыкальный и артистический талант покорил молодого барина.

«Прасковья Ивановна… взята была из жившего исстари в доме нашем доброго и честного семейства; была одарена остротою ума и привлекательными свойствами душевных расположений - обратила особливое мое об ней попечение. Я прилагал старания о воспитании ее и, не зная еще душевных предчувствий моих, думал более об усовершенствовании ее к театру. Склонность ее к музыке и привлекли приятное удивление многих, дружественно посещавших домашние наши представления», - писал впоследствии Шереметев.

Останкинский дворец. Северный фасад.

Параша ребенком была взята в воспитанницы родственницей Шереметева княгиней Долгорукой. Одиннадцати лет она уже выступала на сцене домашнего театра в комической опере «Опыт дружбы», а через год играла главную роль пастушки Анюты в пьесе «Тщетная ревность, или переводчик Кусковский». В 1787 году она удостаивается чести петь перед самой императрицей Екатериной партию Элианы в опере «Похищение сабинянок».

Случилось так, что Н. П. Шереметев полюбил крепостную девушку, и, хотя Параша была моложе графа почти на семнадцать лет, она отвечала взаимностью этому странному противоречивому человеку - то доброму, то неудержимому в вспышках ярости.

Как полный хозяин судеб своих людей Шереметев мог сделать наложницей любую крепостную, на то была «его воля, его власть». Но Шереметев задумал невиданный по тому времени шаг - женитьбу на Параше. Даже самый мелкий дворянин не посмел бы решиться на такое, а граф принадлежал к роду, происходившему вместе с царствующим домом Романовых от общего предка - легендарного Андрея Кобылы и был личным другом наследника престола. Он считался самым завидным женихом в России, за него сватали первых красавиц и самых знатных девиц.

При жизни отца - властного екатерининского вельможи - Николай Шереметев не мог отважиться на задуманное. Но после смерти Петра Борисовича, когда Николай Петрович оказался наследником титула и двухсот тысяч крепостных, он решил осуществить свое намерение. Однако открыто пойти под венец с крепостной было невозможно. Граф пытается сперва помочь Параше завоевать славу, а потом обвенчаться: все-таки, казалось ему, знаменитая актриса - не просто крепостная крестьянка. Талант и слава, видимо, думал он, - все же имеют определенный вес в глазах света.

Для того чтобы талант Параши оценили знатоки искусства, нужно было сформировать труппу и иметь театральное помещение. Давняя мечта о «Дворце муз и граций» получает новый смысл. В Кускове гордой и самолюбивой Параше все напоминало ее унизительное положение, и поэтому граф выбрал для постройки театра село Останкино.

II

В начале XVI века Останкино под именем «Осташкове на Суходоле» принадлежало немцу Орну, к концу столетия оно стало вотчиной думного дьяка Василия Щелканова - слуги Грозного и наперсника Годунова. В 1620 году государевым приказом Останкино было отдано боярину Ивану Борисовичу Черкасскому. Семейство Черкасских считалось одним из самых богатых в России.

Останкино со всех сторон было окружено лесами. Черкасские часто наезжали в свою подмосковную вотчину на охоту, тем более, что неподалеку находилось село Алексеевское - излюбленное место соколиных охот царя Алексея Михайловича. Черкасские построили в Останкино дом, впоследствии именовавшийся «старыми хоромами», и возвели одну из самых красивых церквей XVII века.

В 1742 году единственная дочь государственного канцлера князя Черкасского вышла замуж за Петра Борисовича Шереметева, сына знаменитого петровского фельдмаршала, наследника одного из крупнейших состояний в стране. Среди многочисленных поместий, которые дали ей в приданое, было и Останкино.

Вместе с Марьиной слободой и пустошью Ерденевым, село Останкино занимало 1241 десятину, из которых 563 были под сенокосом, 522 под лесом, остальные под пашнями, селеньями и неудобной землей. В самом Останкино насчитывалось 157 крепостных. Известно, что только один дом Шереметевых в Петербурге обслуживало 340 человек, а всего число дворовых у графа доходило до 1000 (и это не считая наемных слуг из иностранцев). Поэтому в Останкино заводится школа для обучения грамоте и «различным ремеслам» дворовых людей.

По распоряжению Петра Борисовича Шереметева в Останкино устраиваются пруды: «…в них посадить столько рыбы, - наказывает граф, - чтобы тех рыб для стола не покупать»; здесь же под руководством англичанина К. Реннерта разбиваются оранжереи, где выводятся всевозможные овощи для барской кухни.

Останкино издавна было излюбленным местом народных гуляний. Сюда в троицын день со всех окрестных деревень съезжались крестьяне. Для барина на сене стелили на лугу большой ковер и из шипящего самовара его угощали чаем или, как его тогда называли, - «поджаренной водою». Быть может, эта традиция натолкнула Николая Шереметева на мысль выбрать именно Останкино для постройки своего театра.

III

Постоянным парижским корреспондентом Николая Шереметева был его учитель - музыкант Ивар. Он не только знакомил Шереметева в своих письмах с новинками театральной техники, но и прислал ему модель театра.«План Вашего нового театра будет обладать всеми преимуществами парижских зал и лишен их недостатков…» - писал он графу.

Театр должен был быть пристроен к старому дому, Проекты были заказаны нескольким архитекторам, в том числе Кваренги и Казию, но проект, исполненный Кваренги, подходил скорее для репрезентативного дворца в центре столицы, а план Казия не учитывал устройства театра. Время уходило, и Николай Петрович решил, не дожидаясь новых чертежей, вести строительство силами своих крепостных. Трудно сказать, на что он рассчитывал, начиная строить театр по существу без всякого проекта.

Шереметев приказал своему крепостному архитектору Миронову делать театр деревянным, ибо по его мнению, акустика в таком здании будет лучше, чем в каменном.

Останкинский дворец. Южный фасад.

Деревянный сруб из горизонтально положенных бревен ограничил бы размеры задуманных графом зал, и поэтому решено было строить дворец из бревен, поставленных вертикально, затем, оштукатурив стены, придать им вид каменных. (Фундамент под дворец был подведен много позже завершения постройки.) Шереметев приказал оградить все строительство высоким забором, никого не пускать, чтобы его детище в один прекрасный день могло сразу поразить Москву. Когда один француз, спрятавшись в кустах, попробовал было зарисовать постройку, он был жестоко избит графскими слугами.

К осени 1792 года здание театра было вчерне готово. Театр вместе со сценой мог по мере надобности превращаться в танцевальный и банкетный зал, или, как тогда говорили, в воксал. После спектакля гостей можно было пригласить сюда для пиршества или для танцев.

Кроме колонн, обрамлявших зрительный зал, на сцене были поставлены ложные колонны из картона с деревянным каркасом, которые легко сдвигались в сторону; ложи авансцены и галерея-парадиз закрывались с помощью щитов, покрытых живописью; подвесные декорации и кулисы легко убирались, а середина потолка над сценой с помощью особого приспособления поднималась вверх. Техника сцены во многом превосходила крупнейшие театры Европы и могла сравниться только с королевским театром в Швеции.

Сохранилось описание приема польского короля, проходившего в этом зале через несколько лет после завершения строительства: «После окончания спектакля король со всем обществом вернулся в комнаты, где не успел пробыть и получаса, как их попросили сойти по той же самой, покрытой красным сукном, лестнице, которая их вела в театр. Вместо последнего, глазам, зрителей представилась теперь огромная бальная зала, образовавшаяся из амфитеатра и театра. Та часть залы, в которой шло представление, была обставлена с двух сторон ионийской колоннадой; последняя на время спектакля была передвинута к стенам. В течение указанного получаса, когда гости были наверху, эту колоннаду с помощью рабочих передвинули с двух сторон и разместили вдоль залы так, что между колоннами и стеной оставался проход. Колонны, внутри пустые, снаружи были выкрашены белой краской. Граф Шереметев заявил королю, что он занят проектом более быстрого перемещения упомянутых колонн».

IV

Пока строился театр, Шереметев занимался подготовкой своей труппы. Он устраивает настоящее театральное училище из «15-ти и 16-лет девочек из сирот, которые чтоб были из себя получше и не гнусны видом и станом». Учение было серьезным и строгим, что видно из наставлений: «…если же леность и нерадение и неперенимание в учении окажутся, то таковых наказывать, ставя на колени, сажать на хлеб и воду и о малейших проступках меня уведомлять». В школе, чтобы «напрасно время не протекало» и лишь «в хорошие дни», то есть «теплые, но не в учебные, позволяется посылать девушек прогуливаться по просторным улицам под присмотром их женщины».

Шереметев, тем не менее, знал меру и приказывал: «…танцевать учиться только три раза в неделю, а не более потому что без нужды мучиться не нужно». В остальное время девушки занимались изучением французского, итальянского языков, пением, игре на музыкальных инструментах и т. д. Шереметев приглашал лучшие театральные силы для обучения своих актеров и абонировал для них ложу в Большом театре. Его актеры учились у Дмитриевского, Сандунова. К ним нанимались учителя итальянцы по специальным предметам. Одного из них Шереметев даже переманил из императорского театра.

V

В 1792 году Шереметев пригласил архитектора Кампорези «обстроить» дворцом уже возведенный театр и приделать к нему фасады. Однако практически лишь садовый фасад дворца сохранил следы проекта Кампорези. Существенные улучшения в проект были внесены крепостным Шереметева Павлом Аргуновым, представителем знаменитой художественной семьи. Федор Аргунов был строителем дворца в Кускове, брат его Иван - одним из первых русских портретистов, дети Ивана - Николай и Яков - художники, а третий сын - Павел - архитектор, ученик Баженова. Павел Аргунов становится распорядителем работ, и его следует считать фактическим автором Останкинского дворца.

По обычаям того времени здание представляет собой в плане огромную букву «ГЪ, обращенную в сторону Москвы. Боковые павильоны и галереи образуют почетный двор. Здесь на зеленом, тщательно подстриженном ковре, разворачивались запряженные цугом тяжелые золоченые кареты знатных любителей театра. Главный фасад выходил в сторону двора тремя портиками, которые покоятся на низком рустованном цоколе, лишенном каких-либо украшений. Этим подчеркивалось подсобное назначение цокольного этажа и главенствующее положение второго, в котором была расположена анфилада парадных комнат.

Другой фасад с десятиколонным портиком обращен в парк, который незаметно переходит в знаменитую останкинскую дубраву. Около самого дворца был выравнен зеленый партер, окаймленный статуями. Дорожки, прямые вблизи дома, постепенно переходили в лабиринт аллей «английского парка», в котором каждый поворот, каждая группа деревьев или окаймленная кустарником поляна были так искусно спланированы, что производили впечатление естественных.

Поднявшись по парадной лестнице, гости Шереметева попадали в парадные гостиные. Первая была отделана малиновым бархатом и украшена зеркалами, чтобы прибывшие могли осмотреть свой туалет. Малиновая обивка контрастировала с холодно-голубыми стенами соседней гостиной, а та, в свою очередь, с пунцовым бархатом третьей. Четвертая гостиная была обита зеленым штофом с белыми разводами. Эта материя была выткана крепостными ткачами в имении Шереметевых Иваново-Вознесенске. Белые двери гостиных казались выточенными из пластин слоновой кости. Они были расположены по одной оси, точно одна против другой, образуя галерею, которую замыкало большое зеркало, и от этого она казалась бесконечной.

Портрет П. И. Ковалевой-Жемчуговой. Художник Н. Аргунов. I801 г.

Весь левый боковой фасад занимала картинная галерея, одно из самых значительных частных собраний своего времени. Шереметев отличался обширными познаниями в области искусства и стремился к тому, чтобы в его собрании были представлены основные направления западноевропейской живописи XVII века. Шереметев гордился своей коллекцией и обставил галерею с особой пышностью. Столы с резными подстолями работы крепостного Федора Никифорова были покрыты столешницами из малахита, а бронзовые люстры и канделябры изумительной работы имели оси из рубинового стекла, цвет которого зависит от добавления золота в расплавленную хрустальную массу. В нижнем этаже была устроена эстампная галерея. Здесь на стенах мягкого жемнужного цвета висели гравюры французских и итальянских мастеров XVII - XVIII веков и здесь же была расставлена коллекция фарфора, древние китайские и японские вазы, представляющие колоссальную ценность. Центральную часть паркового фасада занимал театральный зал, а угловые части - два павильона: Итальянский и Египетский. Египетский павильон служил концертным залом. Его зеленые стены ' как бы продолжали зелень парка.

Останкино. Художник Н. Подключников. Первая четверть XIX в.

Автором интерьеров дворца был Павел Аргунов. Большое внимание Аргунов уделял паркетам, они набирались под руководством крепостного столяра Федора Пряхина из многих сортов дерева, в том числе «морского, с вкраплением перламутра и олова. Только в одной небольшой круглой зале-ротонде было одиннадцать пород дерева, в том числе палисандр, самшит, красное, черное и розовое дерево, так называемый амарант. Останкинские паркеты отличались изысканностью, оригинальностью рисунков, ничем не напоминавших известные в России образцы.

Потолки расписывались приглашенными художниками и своими крепостными. Обычная техника росписи по сырой штукатурке требует времени, а Шереметев спешил. Поэтому многие плафоны были написаны на холсте или на бумаге.наклеенной на подрамники с натянутым на них холстом, и установлены на место. Эта техника давала не только изумительную воздушность краскам, но и оказалась достаточно стойкой, чтобы до нашего времени сохранить роспись в хорошем состоянии.

«Из тех нескольких сот художников, которые там работали, можно было насчитать не более четырех, пяти иностранцев, а остальные были не только чисто русские, но почти все люди графа Шереметева; если бы факт этот не был констатирован, трудно было бы этому поверить», - пишет современник.

VI

В 1795 году театр дал первый спектакль по случаю взятия Суворовым крепости Измаил. Известие о героизме русских войск и искусстве их полководца поразило всех. Страна праздновала победу, и к Шереметеву явилась вся знать первопрестольной столицы. И тогда выявились недостатки наспех сооруженного здания. Не было фойе, вестибюль оказался мал, коридоры узки. Шереметев немедленно приступил к перестройке еще недостроенного дворца, которая завершилась к коронации Павла I в мае 1797 года.

В 1797 году мастера становились на работу с 4 утра со свечами и кончали в 10 часов вечера со свечами. В морозы 25 - 28 градусов работали, внося в помещение чугуны с жаром».

Император, считавший Николая Шереметева своим другом детства, обещал нанести в Останкино визит со всем своим двором. Это была честь, которая никому более не оказывалась. К приезду царя был приготовлен сюрприз, который вряд ли кто-либо, кроме Шереметева, мог себе позволить. В ожидании императора от самого дворца до Марьиной рощи была сделана просека, подпилены деревья и у каждого ствола поставлены люди, которые по сигналу стали валить деревья при приближении императора. Перед царем как бы падала ниц сама русская природа, открывая панораму Останкино.

«Вся дорога представляла прекрасно освещенную галерею. В самом селении улица крестьянских домов закрыта была с обеих сторон высокими щитами, освещенными плошками и фонарями. Господский дом со всеми строениями, равно как и прекрасный сад его с деревьями, иллюминированы были удивительно.

Площадь в саду перед окошками и одна галерея казались огненной рекой. В разных местах представлялись огненные фонтаны, как будто изливающие вверх блестящее серебро: так подделано было посредством движущихся машин и серебряных тканей.

Прибытие государя и фамилии возвещено было пушечными ракетами и пальбою. В доме дан великолепный бал и театр, на коем и играли собственные актеры графа Шереметева. После ужина пушечные выстрелы открыли фейерверк за прудом против балкона. Это было прекрасное и великолепное зрелище. После многих перемен, бывших в фейерверке, поднялись вверх с ужасным ревом около 50 тысяч ракет со шлагами и звездами. Небеса казались отверстыми от искусственных огней в ночном мраке. Сильный и продолжительный гром с блеском молний и блестящих звезд колебал воздух», - пишет очевидец.

Параша должна была покорить самого императора и 55 иностранных министров из разных стран Европы. И гости действительно восхищались ее игрой. «При поднятии занавеса зрители увидели «Похищение сабинянок». Участвующих было около 300 человек. Все - домашние люди самого графа Шереметева. Костюмы, превосходно обдуманные, отличались большим богатством, особенно у актрисы они были залиты удивительными по пышности бриллиантовыми украшениями, принадлежащими графу Шереметеву, ценностью не менее 10 000 рублей».

Искушенные знатоки оценивали устройство и архитектуру Останкинского дворца и находили, что «ни один немецкий владетель не имеет что-либо подобное», но в еще большее восхищение приходили они, видя, что и «этим не ограничиваются владения хозяина. Большой прекрасный театр. Труппа, актеры, танцовщики, капелла - все принадлежность хозяина». Репертуар театра, включавший около семидесяти пьес, опер и аллегорических балетов, оркестр, исполнявший самые сложные музыкальные произведения; хор, руководителем которого был один из основоположников русской классической музыки Степан Дехтярев, могли соперничать с любой профессиональной сценой Европы.

VII

Однако положение Прасковьи Ковалевой, выступавшей под сценической фамилией - Жемчугова, от этого становилось еще более двусмысленным. Люди, составлявшие окружение Николая Шереметева, на нее смотрели как на холопку, развлекающую их по приказанию барина.

Воспитанный за границей в атмосфере преклонения перед артистическими талантами, Шереметев недооценил положения актрисы в русском обществе. Ведь и сам он, «поклонник муз», оставался крепостником, и. кроме Параши, часто не отличал артистов от слуг. «Иметь тебе - пишет он управляющему, - главное смотрение над всеми верховыми и нижними, как официантами, лакеями, музыкантами, танцовщицами, конюхами, истопниками и всеми прочими людьми, так же и над конюшней».

Выступление 1797 года было последним в артистической карьере Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой. Граф, получивший высокую должность обер-камергера двора, переезжает в Петербург и берет с собой Парашу.

Чтобы поднять любимую женщину на более высокую ступень социальной лестницы, Шереметев ищет новые пути, он сочиняет легенду о том, как шляхтич Ковалевский попал в плен к его деду фельдмаршалу Шереметеву. В Белоруссию отправляется целая экспедиция для розысков «родственников» Параши. И родственники нашлись: не кто иной, как сам «отец» Параши - Ковалевский. Замечательная актриса становится Ковалевой-Ковалевской.

Как предполагает Шереметев, польская шляхтичка сможет стать и русской графиней.

Увы, и версия о благородном происхождении Ковалевой-Ковалевской тоже ничего не дала. Еще два года тому назад вся русская знать видела ее на сцене домашнего театра, все знали Парашу Жемчугову, и дворянство отказалось принять ее в свою среду.

Параша с удивительным самообладанием переживала каждый акт этой драмы. О том, чего оно ей стоило, сейчас уже невозможно судить. Унижения, невыносимые для гордой натуры замечательной артистки, уход со сцены, купленное на деньги графа польское дворянство… Она заболела, обострился туберкулезный процесс. Будучи религиозной, в болезни она увидела кару за «незаконную» любовь к графу.

С переездом в Петербург, театр становится не нужен. В 1800 году Шереметев распускает труппу. «Девушкам, занимавшим до сего места актрис и танцовщиц, даю я позволение приискать себе женихов», - гласит распоряжение графа. Актерам приискали должности среди челяди.

Павлу Аргунову вменяется в должность надзирать за сохранностью графской мебели и за его фруктовым садом. Тех, для кого не нашлось должности при доме, отослали на крестьянские работы. Лишь своих ближайших подруг по сцене Параше удалось оградить от этой участи, они остались при ней.

Народный лубок. XIX в.

В 1801 году на коронацию в Москву прибыл Александр I. Прием нового императора в Останкине был не менее великолепен, чем прием, оказанный четыре года назад его отцу. По выражению современника он напоминал одну из «арабских ночей». Шереметев устроил бал с музыкой и фейерверками, но театра из «людей графа» уже не было. Новый император обласкал Шереметева, однако он не был заинтересован иметь около себя друга детства своего отца. Как известно, убийство Павла I произошло с ведома его сына.

Шереметев остается в Москве вместе с Парашей. За несколько месяцев до этого в глубокой тайне состоялось бракосочетание Николая Петровича Шереметева с Прасковьей Ивановной Ковалевской.

«1800 ноября 8 дня. Его сиятельство г. обер-камергер и кавалер граф Николай Петрович Шереметев венчан браком с девицей Прасковьей Ивановной Ковалевской в царствующем граде Москве, в приходской церкви Симеона Столпника, что на Поварской, священником Стефаном Никитиным. О чем через сие своеручно свидетельствуюсь и подписуюсь: смиренный Платон митрополит московский».

«Так состоялся брак моего деда без всякой пышности и блеску; вокруг него сложились легенды, и песня народная закрепила его значение», - писал внук Шереметева.

Прасковья Ковалева-Ковалевская, по сцене Жемчугова, была графиней Шереметевой всего полтора года, но брак графа и крепостной оставался в строжайшей тайне. Она скончалась, оставив месячного сына Дмитрия. И только после ее смерти было объявлено о состоявшемся браке; без этого Дмитрий не мог быть признан наследником шереметевских богатств.

VIII

«Отец твой, - писал Николай Шереметев сыну, - вкушал все изобилие блага земного, но лишась матери твоей, потерял с нею покой и благополучие». Видимо, он очень горевал об утрате жены. С ее смертью потеряло свое значение все, что ее окружало, что было создано для нее.

«Украсив село мое Останкино и представив оное зрителям в виде очаровательном, думал я, что совершив величайшее, достойное удивления и принятое с восхищением публикою дело, в коем видны мое знание и вкус, буду всегда наслаждаться покойно своим произведением», - писал Шереметев в своем завещательном письме. Но недолго пришлось ему «наслаждаться покойно своим произведением». Через несколько лет он уже писал, что «оно не принесло мне ни малой отрады, когда я лишился лучшего из друзей моих».

После смерти Прасковьи Ивановны Шереметев ни разу не был в Останкине, где все сохраняло память о ней. Он безвыездно живет в своем петербургском доме на Фонтанке, окружив себя друзьями умершей жены. Его не влечет уже ни придворная карьера, ни желание «показать свое знание и вкус». Он заметно стареет. В 1809 году его не стало.

Театр волшебный надломился,

Хохлы в нем опер не дают.

Парашин голос прекратился,

Князья в ладоши ей не бьют:

Умолкли нежной груди звуки,

И «Крез-меньшой» скончался в скуке, -

писал в своем стихотворении на смерть Шереметева князь Долгорукий. Есть все основания полагать, что престарелый Шереметев опасался вельможных родичей, которые обманулись в ожидании наследства. Маленького графа Дмитрия Николаевича он поручил не своим знатным родственникам, а заботам бывших подруг его матери по останкинской крепостной сцене. Теперь о театре уже никто не вспоминал. В 1812 году дворец сильно пострадал от наполеоновских солдат: «…от оных стен осталось ободранного неприятелем малинового бархату семь лоскутьев… Над зеркалом драпри белые атласные в бытность неприятеля похищены», - сообщают донесения графских управителей. Сгорел весь гардероб театра, состоявший из 5000 костюмов. Все они были «всамделишные», из дорогих тканей - бархата, атласа, парчи, отделанные драгоценными камнями. Оставшийся реквизит театра был сразу после Отечественной войны 1812 года продан с аукциона, как «вещи, которые как всем ненужные, а понапрасну гниют»

Останкинский дворец. Концертный зал. Барельеф.

В 1817 году еще раз поднялся занавес останкинского театра. Был устроен прием императора Александра I и прусского короля, на котором давали дивертисмент «Семик, или гуляние в Марьиной роще». Участие приняли лучшие артисты императорских театров и певец Булахов, певица Кротова, танцоры Медведев и Лобанов, а также цыганский хор, в котором пела знаменитая в те времена цыганка Стеша. После спектакля старинные механизмы в последний раз превратили театр в «воксал».

В 1827 году Пушкин писал: «Подмосковные деревни так же пусты и печальны. Роговая музыка не гремит в рощах Свиблова и Останкина; плошки и цветные фонари не освещают английских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевыми деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале, оставленной после последнего представления французской комедии. Барский дом дряхлеет. Во флигеле живет немец-управитель и хлопочет о проволочном заводе»*.

[* А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. Т. II, АН СОСИ 1949, стр. 746.]

Останкино страдало от царских приездов, к которым срочно подновлялось все здание. Подновления, как правило, приносили с собой уничтожение первоначальной отделки дворца. Особенно много безвкусных переделок вызвало посещение Останкина Александром II в 1856 году.

IX

13 декабря 1917 года Останкинский дворец-театр был взят под охрану только что возникшего Советского государства. В 1918 году он превращается в историко-бытовой музей. В 1919 году там начинается оживленная научная работа, которая продолжается и поныне.

Благодаря многолетним кропотливым исследованиям Н. А. Елизаровой вторично поднялся занавес полулегендарного крепостного шереметьевского театра. Она завершает работу группы специалистов, изучавших ранее документы семейного архива Шереметевых. Благодаря этим трудам лишь к 1935 - 1936 годам стало выясняться отличие Останкина от всех остальных русских усадеб. В силу этого, из музея дворянского быта, которым музей-усадьба сделался в 1918 году, Останкино превращается в музей-театр. Отсюда новое осмысление ансамбля и его места в истории русской художественной культуры.

Поначалу не было ничего известно о подлинных создателях Останкина - крепостных мастерах, и о их судьбах, их жизни, их неповторимом искусстве и главное - об их отношениях к тем, кто пользовался результатами их труда. Первым исследователем всей системы взаимоотношений в крепостной усадьбе XVIII века был К. Н. Щепетов. Имена крепостных умельцев и их место, как деятелей культуры, творцов единственного в своем роде загородного театра, вырисовываются на фоне этой историко-социологической работы.

Нужно было изучить огромное, состоящее из многих частей здание. История его никому известна не была, пока в 20-х годах архитектор А. Пустахонов не обнаружил чертежи XVIII века. Когда, откуда, каким путем попали во дворец бесчисленные экспонаты? Этой работе посвятил более двух десятилетий бывший директор музея, доктор искусствоведения К. А. Соловьев.

Уже в 1935 году обнаружилось, что из-за высоких грунтовых вод, не принятых во внимание во время постройки, деревянные «лежаки» в нижней части стен прогнили, и зданию грозит обвал. Научные работники, по обнаруженным ими в архивах чертежам, вместе с сотрудником Академии архитектуры профессором С. Тороповым приступили к реставрации.

Останкинский дворец. Голубой зал. Плафон.

Первоочередные работы были закончены в 1940 году, после чего стало возможным приступить к восстановлению театрального зала, пострадавшего от переделок XIX века. Работа над восстановлением зала по старинным чертежам, начатая в 1941 году, не останавливалась в течение всей войны. В те годы фасад, барабан купола и крыша были покрыты причудливыми пятнами камуфляжа, в подклете церкви находилось бомбоубежище, между этажами построили дополнительные лестницы на случай борьбы с пожаром, особенно опасным для старого деревянного дома. Научные работники по ночам дежурили около огромных ящиков с песком, который считался самым надежным способом борьбы с зажигательными бомбами. Днем они латали холстом и смолой отверстия в крыше, которые оставляли осколки зенитных снарядов батарей, кольцом окружавших Москву. И тем не менее, нормальная работа музея продолжалась, а колонны театра, выкрашенные в грязно-янтарный цвет, постепенно приобретали прежнюю нежно-розовую окраску.

Подлинный подвиг совершили сотрудники музея в первые месяцы войны, когда бесценные экспонаты музея были размонтированы, заботливо упакованы и перенесены в тайники, ибо хрупкие старинные вещи в большинстве своем нетранспортабельны и не могли быть эвакуированы.

Чтобы оценить масштабы этой работы, достаточно вспомнить, что одни лишь старинные люстры и жирандоли, которыми освещался дворец, имели десятки тысяч хрустальных подвесков, которые нужно было разобрать, пронумеровать и упаковать так, чтобы со временем их можно было поставить на место.

Интерьеры дворца начали реставрировать с 1937 года. Особенно важно было восстановить первоначальную обивку стен. Например, Египетский павильон в XIX веке был заново обит розовым репсом, материал оказался неустойчивым к свету и приобрел вид мешковины. Картинная галерея, первоначально светло-голубая, была окрашена в темный ультрамарин и т. д. Перед реставраторами и научными сотрудниками стояла задача, достойная Шерлока Холмса: выяснить, часто по самым незначительным следам, например, остаткам под шляпками обойных гвоздей, - оттенок, сорт, добротность, фактуру ткани XVIII века, а затем с помощью специалистов по текстилю заказать такую же ткань на одной из советских фабрик.

Останкино. Церковь.

В течение XIX века многие предметы останкинской обстановки, картины, гобелены были перевезены в другие дворцы Шереметевых, главным образом в Петербург. Опознать эти предметы и определить их первоначальное место - было задачей отнюдь не простой, тем более, что часть вещей успела разойтись по другим музеям. Например, гобелены «Азия» и «Африка» оказались в Эрмитаже. Оба гобелена были частью цикла из четырех ковров, разрозненного еще в XVIII веке, а ныне украшающего «Гобеленовую галерею». Поэтому Эрмитаж не мог возвратить музею «Азию» и «Африку», но предоставил два других почти равноценных гобелена XVIII века.

Уникальную работу проделала художник и искусствовед Е. В. Гольдрингер. Ей выпала задача восстановить в прежнем виде систему развески картин конца XVIII века, ибо в XIX веке старая симметричная развеска, исходившая из величины полотна, была изменена.

Многие, возвращенные музею предметы обстановки, в результате небрежного обращения, перевозок, пребывания на чердаках и в подвалах получили повреждения или пришли в ветхость. Реставрация мебели была закончена только в 1952 - 1953 годах. Примерно в то же время Сергей Сергеевич Чураков реставрировал позолоту, которая в XIX веке во многих местах была заменена бронзой, почерневшей и позеленевшей еще задолго до того, как дворец стал музеем.

И сегодня, через сто шестьдесят пять лет после того, как была распущена останкинская труппа, через сто шестьдесят восемь лет после того, как здесь в последний раз пела Параша, и через сто семьдесят лет после того, как впервые поднялся занавес легендарного дворца-театра, Останкино снова возвращено к жизни как уникальный русский художественный ансамбль.

МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК

I

Тот, кто хотя бы раз любовался величественной панорамой Москвы с эспланады Ленинских гор, навсегда запомнил уголок Древней Руси, сохранившейся невдалеке от гигантской чаши самого большого в стране стадиона. Это - Новодевичий монастырь, одна из многочисленных некогда подмосковных крепостей.

В 1395 году Великий князь литовский Витовт штурмовал город Смоленск. Удельному князю Юрию Святославичу удалось избежать плена; он собрал новое войско и в 1401 году освободил свой город. Однако он понимал, что удержаться в Смоленске ему не по силам. Тогда Юрий поехал за помощью к Московскому князю Василию Дмитриевичу, женатому на дочери Витовта, надеясь, что интересы русской земли окажутся выше родственных. «Тебе все возможно, - говорил он Василию, он тебе тесть и дружба между вами большая, помири меня с ним, чтоб не обижал меня. Если же он ни слез моих, ни твоего дружеского совета не послушает, то помоги мне, бедному, не отдавай меня на съедение Витовту, если же и этого не хочешь, то возьми город мой за себя; владей лучше ты им, а не Литва». В знак того, что он отдает свое княжество под покровительство Москвы, Юрий привез с собой и передал Василию икону Божьей матери, считавшуюся главной святыней Смоленска. Эта древнейшая на Руси икона была, по преданию, привезена из Византии женой Великого князя киевского Владимира в X веке.

Пока Юрий вел переговоры в Москве, Витовт опять захватил Смоленск, на этот раз надолго. Икона осталась в дворцовой церкви Великих князей московских - Благовещенском соборе Кремля.

Новодевичий монастырь. Общий вид.

В 1456 году московские князья возвратили Смоленску его святыню. Многолюдная процессия с пением сопровождала икону от ворот Кремля по старой Смоленской дороге до обширного поля в живописной излучине Москвы-реки. Поле называлось Девичьим, легенда гласила, что сюда собирали девиц, угоняемых в ордынский полон. На Девичьем поле было совершено богослужение и состоялась церемония торжественной передачи посланцам Смоленска древней святыни. Икона как бы служила символом духовного единства русских земель, залогом того, что Москва не оставила мысли помочь своим смоленским братьям.

К началу XVI века освобождение верховьев Днепра становится первоочередной задачей растущего Великого княжества Московского, но два похода Великого князя Василия III на Смоленск были безрезультатны. В 1514 году в день Федора Стратилата-святого, считавшегося покровителем воинства, - Василий III вновь повел свои войска на штурм Смоленска. Великий князь, по обычаю тех времен, дал обет построить в случае победы монастырь на том самом месте, откуда русское войско отправилось в поход. Смоленск был взят 29 июля 1514 года. Однако Василий III только в 1523 году вспомнил о своем обете. Отправляясь «воевать Казанское царство», «идучи на свое дело к Казани», Василий III написал: «Яз тогды обещал поставити на Москве на посаде (т. е. за пределами Кремля) Девич монастырь», и далее, завещая своим наследникам осуществить этот обет, если «того монастыря при своем животе» не успеет построить, отпускал для этого из своей казны три тысячи рублей и два села.

Через год, в 1524 году, Василий III «поставиша нов монастырь Девич у града Москвы за посадом», - сообщает летопись. Новым монастырь назывался в отличие от существовавшего женского монастыря на Остоженке, основанного в XIV веке.

Местом для нового монастыря было выбрано Девичье поле. В июле 1525 года здесь был воздвигнут собор во имя Смоленской божьей матери, а в просторечии Смоленский собор, памятник взятия Смоленска, Пятиглавый, по образцу Успенского собора Кремля, он казался грандиозным на фоне далеких Воробьевых гор, своей синевой подчеркивавших белизну суровых, лишенных украшений стен. Монастырской ограды еще не было, и бесконечное, ровное, как стол, Девичье поле казалось зеленым ковром, постланным перед величавым гигантом. Выложенный из побеленного кирпича с деталями из белоснежного подмосковного камня, собор казался еще выше благодаря сводчатому подклету. Порталы, углубляющиеся в каменный масив, и могучие лопатки, расчленяющие архитектурный объем с востока и запада на три, а с юга и севера на четыре равные доли, подчеркивают крепостную мощь стен. Увенчанные крестами купола на высоких барабанах, придавали сооружению ощущение грозной силы. Внутри стены, крещатые столбы, поддерживающие своды, и барабаны куполов были покрыты фресками. Темы победы, триумфа звучат, как фанфары, в симфонии золотистых, коричневатых и серо-голубых красок.

Главная мысль, которую выражали фрески, - объединение русских земель. Удельные князья причисленные к лику святых, которые прежде почитались лишь в пределах своих родовых земель, были изображены на столбах собора и отныне приобрели общерусское значение.

Особое место заняло в системе росписей изображение воинов. Среди них гордо, как шлем, несет свой золотой нимб стройный Федор Стратилат. (В день именин этого святого Василий III выступил в победоносный поход на Смоленск.) Мягкая округлость ликов, жизненность поз, особая поэтичность в изображении среды, будь то пейзаж или богатые палаты, делают этот фресковый цикл одним из самых значительных в истории московской монументальной живописи XVI века.

II

Стены монастыря были построены в конце XVI века для охраны подступов к Москве от «нагаев, литовцев и иных лихих людей». Московские монастыри полукольцом стояли на основных дорогах. Новоспасский и Симонов - на дороге в Коломну, Данилов - на дороге в Серпухов, Андроников - во Владимир, Донской - на Калугу. Все они строились как крепости.

Новодевичий монастырь находился по соседству с тремя главными переправами через Москву-реку - у Дорогомилова, Крымского брода и Воробьевых гор, что придавало ему особое значение. В мае 1571 года монастырь, как и вся Москва, был разграблен ордами крымского хана

Девлет-Гирея. Но, когда через двадцать лет к столице подошел хан Казы-Гирей, его встретил такой огонь русской артиллерии со стен Донского и Новодевичьего монастырей, что крымцы отступили. В Новодевичьем монастыре крестили своих дочерей князья и постригались в монахини члены княжеских семей и знатные боярыни. Каждое такое событие сопровождалось крупными вкладами или новыми постройками; так в 1547 году Иван Грозный в честь рождения своей дочери заложил в монастыре деревянную церковь, в которой она была крещена, а через год похоронена.

При Иване Грозном в монастыре постриглась вдвова убитого им сына Елена. Царь заточил сюда свою невестку Ульяну, надоевшую ему своими ходатайствами за опальных, а затем приказал ее утопить. Многих знатных боярынь постригали насильно для пресечения рода. В 1598 году после смерти царя Федора, его вдова царица Ирина постриглась в Новодевичьем монастыре в монахини под именем Александры. Рядом с ней поселился ее брат Борис Годунов, притворно выразивший желание отойти от дел и постричься в монахи.

Как пишет современник, знатнейшие духовные особы, князья и бояре, купцы и царедворцы, воины и ремесленники, отправились в монастырь для предложения правителю царской короны.

Лицемерный Борис Годунов принял царскую корону в Новодевичьем монастыре, отнекиваясь и как бы уступая просьбам народа. После этого он всячески украшал и укреплял место своего избрания на царство, ибо здесь родилась новая «его» династия, сменившая Рюриковичей. Для своей сестры он построил затейливый деревянный терем, трапезную с Ам-вросиевской церковью. Эта группа, позднее слившихся воедино разновременных построек, получила название «Иринины палаты».

Смоленский собор при царе Борисе был обнесен открытой галереей, придавшей большую приветливость его суровому облику.

Смоленский собор.

При Годунове монастырские стены были перестроены по всем правилам фортификации. Четыре круглые башни по углам давали возможность вести круговой обстрел, а восемь квадратных башен получили специальные стоки, при помощи которых осажденные могли обливать противника смолой и кипятком. Башни и стены были увенчаны двурогими зубцами, называвшимися «ласточкиными хвостами», в зубцах через один были проделаны щелевидные бойницы. На башнях бойницы были рассчитаны на ведение огня в три яруса для «подошвенного, среднего и верхнего боя». Укрепления были усилены системой прудов, создавших водную преграду вокруг стен, а две проездные башни, кроме окованных ворот, имели еще спускные решетки.

III

В 1610 году москвичи «ссадили» царя Василия Шуйского, но другого выбрать не успели. В Коломенском разбил свой стан Лжедмитрий II, а у стен Новодевичьего монастыря стали лагерем войска польского королевича Владислава. Оба претендовали на русский престол. Гетман Жолкевский, выступавший от имени Владислава, которому было всего 15 лет, послал московским боярам письмо: «Желаю не крови вашей, - писал он, - а блага России, предлагаю вам державство и гибель Самозванца». Неизвестно, какое «благо» сулил гетман, но обещание уничтожить Самозванца подкупило. Бояре направили послов, чтобы договориться об условиях избрания Владислава. Переговоры велись в Новодевичьем монастыре. В одном из пунктов договора между Москвой и Польшей говорилось: «Стоять ему (гетману Жолкевскому) с войсками у Девичьего монастыря и не пускать никого из своих людей в Москву для нужных покупок без позволения бояр и без письменного вида».

Подписав договор, бояре призвали к присяге народ. На Девичьем поле были разбиты два огромных шатра, где москвичи целовали крест и евангелие в знак верности польскому королевичу. Присяга длилась неделю, и каждый день устраивались гуляния для московских людей. Через неделю польское войско под покровом ночи вышло из Новодевичьего монастыря, заняло все укрепления Белого города, Китайгорода и Кремля, и утром москвичи проснулись пленниками.

Новодевичий монастырь. Вход с надвратной Преображенской церковью.

Стены Новодевичьего монастыря на протяжении трех лет были свидетелями многих эпизодов борьбы русского народа против иноземных захватчиков.

В начале 1613 года к Москве подошло ополчение Минина и Пожарского. 22 августа 1613 года ополченцы штурмовали Новодевичий монастырь и выбили оттуда литовские войска гетмана Ходкевича. Это был переломный момент войны. Благодаря стратегическому расположению монастыря, противник, засевший в Кремле, оказался отрезанным от линий снабжения и от путей, по которым могло прийти подкрепление.

Начинается восстановление Новодевичьего монастыря. Возвращаются монахини, во время боев за Москву выехавшие в глубь России, вступают в монастырь женщины, потерявшие в войну мужей, отцов, сыновей. В 1614 году царь Михаил Федорович посылает четырнадцать царских иконописцев для восстановления Смоленского собора, сильно пострадавшего от поляков, употреблявших иконы на дрова.

В царствование Алексея Михайловича монастырь снова становится одним из самых крупных и богатых в России. Богатство монастыря позволило приглашать лучших иконописцев и зодчих со всей России. Так, в 1666 году стенные росписи были поновлены мастерами Оружейной палаты: ярославцами Ивашкой Елизаровым и Федькою Карповым, костромичами Маркою Назарьевым и Фролкою Леонтьевым, великоустюж-цами Ивашкою Гольцовым и Ивашкою Соколовым.

Царь Алексей Михайлович часто посещал монастырь, принимал участие в крестном ходе, который устраивался каждый год 28 июля в храмовый праздник Смоленской богоматери, и показывал монастырь, как диво, иностранцам. Павел Алеппский, приглашенный в Новодевичий монастырь вместе со своим отцом Антиохийским патриархом Макарием, оставил его подробное описание. Больше всего иностранцев поражало богатство внутреннего убранства церквей и особенно Смоленского собора. «Даже в царских церквах (т. е. кремлевских) мы не находили таких украшений, как в этой церкви», - пишет Павел Алеппский.

С 1682 года Новодевичий монастырь становится резиденцией правительницы государства царевны Софьи. Восемь лет правления Софьи отмечены бурным строительством монастыря. 50 резчиков, 13 «становчни-ков», 16 «кормовых золотарей» и иконописец Дорофей Золотарев делают в Смоленском соборе новый иконостас - одно из самых замечательных произведений русского декоративного искусства XVII века.

В 1685 - 1687 годах Софьей возведена обширная, перекрытая единым коробовым сводом трапезная палата с Успенской церковью. Высокий подклет палат из белого камня предназначался для монастырских запасов, для варки пива, кваса и меда. Палату окружала открытая галерея - гульбище, на которую вела пологая лестница. По ней чинной чередой поднимались к трапезе одетые во все черное монахини.

Монастырские башни вместо двурогих зубцов приобретают затейливые завершения наподобие корон, а входы отмечаются надвратными церквами.

Особенно хорош главный парадный вход на северной стороне монастыря с надвратной Преображенской церковью. Стройная, разукрашенная кирпичная церковь словно вырастает из приземистых арок трех-пролетных ворот. Три яруса окон с кружевными наличниками из белого камня неожиданно завершаются белокаменными раковинами, над которыми взлетают ввысь пять замысловатых золотых куполов на тонких граненых барабанах. Рядом с Преображенской церковью протянулись двухэтажные палаты, имевшие некогда окна с затейливыми свинцовыми переплетами на втором этаже. Здесь были палаты царевны Екатерины, сестры Софьи. Наконец, над южным входом строится надвратная Покровская церковь с тремя главами.

V

В 1689 году Новодевичий монастырь становится свидетелем еще одной драмы.

«Настало время, - писал молодой Петр своему брату болезненному царю Ивану, - нашим обоим особам богом врученное нам царствие править самим, понеже пришли есми в меру возраста своего, а третьему зазорно лицу, сестре нашей, с нашими двумя мужескими особями в титлах и в расправе дел быти не позволяем». Властная Софья, понимая, что приходит конец ее опеке над братьями, пыталась свергнуть их с престола, но переворот не удался, и Петр заточил сестру в Новодевичий монастырь.

Софья не считала заточение своим окончательным поражением, она по-прежнему надеялась править отсюда страной. В первый же год ее пребывания в монастыре над стенами, башнями и куполами вознеслась изумляющая своей стройностью колокольня. Обычно колокольни ставились на запад от церкви, а Новодевичья расположена к востоку от Смоленского собора вблизи стены, обращенной в сторону города. Этим монастырь словно напоминал москвичам о царевне, заточенной в его стенах.

Колокольня как бы составлена из восьмигранников, вырастающих один из другого. Нижний украшен открытыми арками, второй - двумя рядами окон с наличниками, похожими на окна других зданий монастыря, третий имеет зубчатые арки с белокаменными кокошниками, четвертый - кольца круглых окон, пятый - вытянутые арки о двух ярусах и фронтоны, наподобие петушьих гребешков. Тонкая и изящная башня казалась юной невестой рядом с былинным богатырем - Смоленским собором.

Софья выжидала время, надеясь на стрелецкие полки. У стрельцов также была единственная надежда на Софью: они были лишены всех былых привилегий и отосланы в Азов. И вот, несмотря на охрану опальной правительницы, стрельцам удалось передать Софье челобитную, в которой они приглашали ее на царство: Петр находился за границей - время для переворота было удобное. Софья велела стрельцам идти в Москву и стать лагерем у Новодевичьего монастыря.

Новодевичий монастырь. Трапезная палата с Успенской церковью.

На подходе к Москве стрельцов встретил Преображенский полк с 25 орудиями. Силы оказались неравны, и после короткого боя стрельцы сдались. 130 человек было казнено, 1845 разосланы по тюрьмам. Получив известие о стрелецком бунте, Петр тотчас выехал в Россию и приказал вернуть в Москву разосланых по тюрьмам стрельцов. Австрийский посланник Корб, прибывший в Россию во время стрелецкого розыска, записал: «Мятежники упорно молчат, почему их подвергают неслыханным пыткам!»

Один из стрельцов под пыткой назвал имя Софьи. Началась новая расправа. Более полутора тысяч человек было повешено вдоль стен города, около двухсот вокруг Новодевичьего монастыря. Трое висели под окнами самой Софьи. По свидетельству того же Корба: «Тот из них, кто висел в середине, держал привязанную к мертвым рукам челобитную, конечно, для того, чтобы усугубить мучения Софьи».

Бывшая правительница по приказу царя была насильственно пострижена в монахини Новодевичьего монастыря под именем Сусанны. Ей была отведена стрелецкая караульня у Напрудной башни, где царевна денно и нощно находилась под охраной. В 1704 году она была похоронена в Смоленском соборе.

В 1727 году после смерти Петра получила разрешение перебраться из Суздаля в Новодевичий монастырь инокиня Елена. Когда-то ее звали Евдокией Лопухиной, потом царицей, женой Петра и матерью царевича Алексея. Евдокия умерла в 1731 году в палатах близ Преображенской церкви. Старинное двухэтажное здание, сохранившееся поныне, получило название «Лопухинские палаты».

VI

В 1812 году при подходе французов икона Смоленской божьей матери была опять вынесена из стен монастыря. После военного Совета в Филях, когда решено было сдать Москву, вокруг Новодевичьего монастыря, который первым должен был стать жертвой врага, был устроен крестный ход со Смоленской иконой.

Новодевичий монастырь. Колокольня.

Второго сентября 1812 года монахини, услышав крик: «Француз идет по Можайке», бросились к надвратной Преображенской церкви. Отсюда была видна Дорогомиловская застава на Можайской дороге, по которой двигалось французское войско. 5 сентября французы приняли монастырь за укрепленную крепость и стали готовиться к штурму.

Перепуганным монахиням с трудом удалось объяснить, что за стенами монастыря нет ни одного солдата. По требованию французского полковника ворота были открыты, два офицера обследовали все здания, и один из них посоветовал спрятать ценности: «Французский солдата вора», - сказал он на ломаном русском языке. 25 сентября в Новодевичий приехал Наполеон. Восемнадцатилетняя послушница рассказывала впоследствии: «…Вижу в ворота въезжает на серой лошади военный, толстоватый, и важный такой из себя, в треугольной шляпе, уж мы после-то узнали, что это сам Бонапарт, а за ним целая свита, должно быть все генералы. И поехали они по всему монастырю, и кругом храмов объезжали. Несколько раз они останавливались, и он с ними что-то говорил, и поехали назад тем же порядком».

Наполеон объехал монастырь, чтобы распорядиться, каким образом сделать здесь продовольственную базу своей армии. Для этого он приказал взорвать церковь, стоявшую за оградой монастыря, полагая, что в случае атаки русских войск, они смогут установить здесь артиллерию.

Когда началось отступление, французы наметили много зданий, подлежащих уничтожению, в том числе и монастырь. Монахини видели, как французы роют траншеи и засыпают их порохом. «Уходите отсюда и молитесь за своих», - посоветовал им французский генерал. В ночь с 8 на 9 октября, когда войска покинули монастырь, женщины бросились к Смоленскому собору, под который было заложено 12 бочек пороха. Им удалось опередить огонь, потушить зажженные фитили и залить их.

VII

Новодевичий монастырь оставался в числе действующих вплоть до 1922 года, но уже в 1919 году монастырское имущество, имеющее историческое или художественное значение, было взято на учет Коллегией по делам музеев и охраны памятников старины при Наркомпросе. Это было первоначальное ознакомление с обильным и сложным материалом, который впервые стал доступен науке. Ученым пришлось приложить немало усилий, чтобы разобраться в массе икон, утвари, религиозных реликвий.

Выяснилось, что Новодевичий монастырь, более чем какой-либо другой из монастырей Москвы и Подмосковья, сохранил архитектурный ансамбль, убранство и утварь XVI - XVII веков. Сотрудники музея приступили было к созданию грандиозного заповедника древнерусской культуры в многочисленных церквах, палатах и башнях бывшей обители, но музейные помещения одно за другим стали отходить другим хозяевам.

Стрелецкие караульни и башни были превращены в общежития, и после того, как монахини покинули свои кельи, число обитателей Новодевичьего выросло втрое. Жильцы выгораживали, перекраивали, перестраивали отдельные помещения, разрушая бесценные произведения древнего зодчества. Музею фактически остался только один Смоленский собор, но и он в 1929 году был передан в ведение Московского отдела народного образования. Величественное здание XVI века рассматривалось как подспорье в преподавании обществоведения. Монастырь стал называться «Историко-художественный и бытовой музей, бывший Новодевичий монастырь». Древний иконостас был забит фанерой.

Примерно через год бывший монастырь был передан исполкому Хамовнического райсовета Москвы и переименован в «Музей женского движения».

Только в 1934 году Новодевичий монастырь стал филиалом Государственного Исторического музея. Годы потребовались маленькому коллективу научных работников для изучения истории и первоначального состояния отдельных частей ансамбля. Возглавила эту работу ветеран музейного дела Н. Ретковская. Она была настоящим ученым, сумевшим поднять и изучить десятки тысяч листов описей, дарственных завещаний, писем и других документов монастырского архива. Многолетняя работа Ретковской легла и в основу научной реставрации Новодевичьего монастыря. Но для самой реставрации возможностей не было. В монастыре числилось 800 жильцов, в Лопухинских палатах была метеостанция, в трапезной штамповала иконы мастерская Московской патриархии.

Во время Великой Отечественной войны думать о реставрации не приходилось, не было средств и в послевоенное десятилетие, когда основные усилия научной реставрации направлялись на восстановление памятников, разрушенных фашистами. Но в 1960 году филиал Исторического музея вернулся к первоначальному варианту решения судьбы бывшего монастыря, связанному с именем Луначарского. Бывший Новодевичий монастырь становится крупнейшим в Москве историко-художественным музеем-заповедником. Из здания музея монастырь как бы сам превращается в огромный «музейный экспонат».

VIII

В 1962 - 1965 годах более шестисот жильцов, обитавших в помещениях западного полукольца монастырского ансамбля, переселились в новые благоустроенные квартиры. Музей получил возможность приступить к реставрации стрелецких караулен - памятника XVII века.

В это же время Дмитрий Евгеньевич Брягин, один из наиболее известных советских реставраторов, расчистил от поздних записей иконы обоих приделов Смоленского собора. Окончание этой многолетней работы было не только одним из выдающихся достижений реставрационного' дела, но дало возможность превратить Смоленский собор в единственный в своем роде музей русской живописи XVI - XVII веков. Здесь, в отличие от всех других музеев, экспонаты не развешаны по стенам согласно современному экспозиционному плану, а находятся на местах, которые для них были предназначены авторами. Имена авторов известны, собрание икон Новодевичьего монастыря не анонимно, почти на каждой сохранилась подпись мастера.

Новодевичий монастырь. Вход на прясла крепостной стены

Восприятию грандиозных фресковых и иконных ансамблей Смоленского собора в настоящее время препятствуют витрины с утварью и древними книгами, а также стенды с материалами по истории XVI - XVII веков. Предметы, интересные и ценные сами по себе, собранные вместе загромождают пространство собора, лишают его присущей ему величавости и отвлекают внимание от творений древней живописи. Реставрация стрелецких караулен дает возможность вынести значительную часть экспонатов в последнюю обитель царевны Софьи. В соборе предполагается оставить только иконы, церковную утварь из золота и серебра и произведения ювелиров.

В палатах при Напрудной башне можно будет выставить уникальное собрание книг XVI - XVII веков. Здесь же предполагается показать драгоценную коллекцию художественного шитья XVI - XVII веков, которым славились монастырские мастерицы. Мебель и утварь времен Софьи, которыми пользовались знатные послушницы и инокини в монастырском обиходе, тоже предполагается выставить в Напрудных палатах. Следуя по крутой лестнице в толще стены, по которой стрельцы поднимались из караульни в Напрудную башню, посетители музея попадут на прясла монастырской стены и смогут обойти по ней западное полукольцо монастырских укреплений. Во всех башнях около бойниц, обращенных внутрь территории, предполагается поместить реконструкции первоначального облика зданий. Перспективы будут построены с точки зрения караульного стрельца, дежурившего в башне. Посетитель как бы окажется сразу в двух временных измерениях: в сегодняшнем дне и в XVII веке. Это ощущение будет подчеркнуто размещением гравированных видов Москвы XVII века около бойниц, выходящих в сторону города. Девичье поле, Лужники, Воробьевы горы - такие, какими их видели Борис Годунов, Алексей Михайлович, Софья - на фоне современной застройки нашей столицы.

Помещение одной из башен будет использовано для выставки по истории древнерусской фортификации. Здесь будет отмечена и роль

Новодевичьего монастыря в системе обороны Москвы. Наряду с чертежами и схемами здесь предполагается показать старинное оружие, пушки и модели осадных машин.

В надвратной Покровской церкви, которая никогда не расписывалась, а была внутри лишь побелена, сохранился прекрасный иконостас XVII века. Полное света белое помещение будет использовано для единственной в своем роде экспозиции древнерусской иконостасной работы. Кроме целых иконостасов, в монастыре сохранились замечательные творения древних резчиков в виде фрагментов иконостасов XVI - XVII веков. Это все еще мало изученная страница русского прикладного искусства.

МУЗЕЙ МУЗЕЕВ

МУЗЕЙ ИКОНЫ

МУЗЕЙ-ТЕАТР

МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Б. Бродский, В. Калугин

…А теперь музей

М., Советский художник, 1969.

Редакторы Т. Гурьева и Ю. Маласова.

Художник Б. Шейнес.

Художественный редактор Л. Горячкии.

Технический редактор Н. Пташкина.

Корректоры Л. Асатиани и Н. Справедливая

А 09277. Подо, к печати 28. X. 1968. Формат 70x108 1/32. Печ. л. 3,25. Усл. л. 4,55. Уч.-изд. л. 5,294.

Тираж 50 000 экз. Изд. №2-392. Заказ 2329. Цена 37 коп. Московская типография № 2 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Москва, Проспект Мира, 105.

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

10.04.2023

Content

Борис Ионович Бродский, В. Калугин
…А теперь музей

МУЗЕЙ МУЗЕЕВ

VI

МУЗЕЙ ИКОНЫ

V

VI

МУЗЕЙ-ТЕАТР

МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК