Рене Жирар

Ложь романтизма и правда романа

© Editions Grasset &amp; Fasquelle, 1961,

© А. Зыгмонт, перевод с французского, 2019,

© С. Зенкин, предисловие, 2019,

© OOO «Новое литературное обозрение», 2019

* * *

Рене Жирар: желание – мимесис – рассказ

Сергей Зенкин

Рене Жирар (1923–2015) – всемирно известный мыслитель, славу которому составили книги по философской антропологии, объясняющие происхождение религиозных культов, войн, массовых преследований и других важнейших (и часто опаснейших) фактов социальной жизни. Сейчас читатель держит в руках работу Жирара, которая написана раньше их, отлична от них по предмету и показывает, как концепция, заложенная в основу его теории человеческого общества, первоначально возникла из анализа художественной словесности.

«Ложь романтизма и правда романа» (1961) – первая книга Рене Жирара, преподававшего в то время литературу в Балтиморе, в Университете Джонса Хопкинса. Эти два обстоятельства – «литература» и «Балтимор» – обозначают двойную дистанцию, отделяющую автора от предмета его исследования. Дело в том, что Рене Жирар получил не литературное, а историческое образование – окончил в 1947 году Школу хартий, историко-архивный институт в Париже[1]; и в том же году он переехал из Франции в США, где развернулась, в разных городах и университетах, вся его дальнейшая карьера, начиная с докторской диссертации по истории. Таким образом, «Ложь романтизма…» – книга, написанная вдвойне «со стороны»: о европейской литературе из Америки (хотя и по-французски и для французского издателя) и представителем иной, нелитературной дисциплины.

В результате получился очень необычный, «остраняющий» текст, отличный по стилю мысли от академических исследований литературы и при своем появлении причисленный к французской «новой критике» 60‐х годов, которую Жирар действительно поддержал в ее становлении[2], но сам заметно с нею расходился (мы к этому еще вернемся). Этот текст интеллектуально богат, насыщен тонкими наблюдениями и эффектными афоризмами, а по своим задачам все время выходит за рамки узко «литературного» анализа. Его увлекательно читать, даже если плохо помнишь (а то и вовсе не знаешь…) разбираемые в нем произведения. Он относится к той эпохе – возможно, уже уходящей в прошлое, – когда в художественной словесности искали и находили ответы на главные, «проклятые» вопросы человеческой жизни.

Отправным пунктом размышлений Жирара стал анализ ревности – это слово много раз встречается в первой главе его книги и почти полностью исчезает в дальнейшем. Как известно, ревность составляет движущую силу «любовного треугольника», типичного сюжета в мировой литературе и искусстве. Жирар (вслед за Максом Шелером в его книге «Ресентимент в структуре моралей», 1912) усовершенствовал эту схему, выявив в ней дополнительный фактор – подражание ревнивца своему сопернику. Ревность мучительна и безысходна не столько из‐за фрустрации, неверности или недоступности любимого человека, сколько из‐за извращенных, амбивалентных отношений с соперником:

Подлинная ревность […] всегда предполагает некую завороженность в отношении соперника-наглеца. Есть люди, которые мучаются ревностью постоянно [из‐за] непреодолимой склонности хотеть того же, что и Другие, то есть подражать их желаниям (наст. изд., с. 42).

Треугольник замыкается, со всех трех сторон наполняется динамикой желания: два соперника желают общего предмета, а между ними тоже циркулирует желание, передаваемое одним другому. Такое наведенное извне желание – не обязательно эротическое – Жирар в своей первой книге называет «метафизическим» или же «треугольным»; позднее он определит его точнее как «миметическое желание», желание-подражание, а тот, кому подражают, называется медиатором желания. У медиатора бывает две позиции по отношению к субъекту – внешняя и внутренняя, то есть удаленная и близкая (не в физическом пространстве, а в пространстве социального взаимодействия). При внешней медиации объектом подражания является для Дон Кихота идеальный рыцарь Амадис Галльский, для христианина – Христос, абсолютно недостижимые персонажи, с которыми нет и не может быть конкуренции. При внутренней же медиации подражание ориентируется на кого-то близкого в социальном поле, с кем приходится соперничать, – например, на соседа, как у провинциальных буржуа из романа Стендаля «Красное и черное», на посетителей конкурирующего светского салона, как у парижских снобов в романе Пруста. Такому медиатору не просто подражают – его ненавидят как препятствие к осуществлению желания, которое он сам же пробуждает. Рене Жирар сосредоточивается именно на внутренней медиации и прослеживает ее социальные и моральные последствия, ее разрушительное воздействие на человека и общество. При такой медиации миметическое желание ведет к образованию «извращенной трансцендентности» – к сакрализации персонажей-медиаторов, превращаемых в ложных идолов; возвышенная религиозная аскеза подменяется суетной «аскезой» героя-денди, заключающейся в деланом бесстрастии, сокрытии своих собственных желаний ради господства над чужими; любовь, осложненная миметическим соперничеством, вырождается в мазохизм или садизм; образуются сообщества злостных подражателей, иногда разрастающиеся до целых наций, и их агрессивные коллективные страсти могут вести к настоящей войне, как это показано у Пруста в связи с Первой мировой. Патриотизм и шовинизм, объясняет Жирар, – не что иное, как социально-политические формы двух видов миметического желания:

Патриотизм соответствует внешней медиации, а шовинизм – внутренней. Патриотизм уже грешит любовью к себе, но есть в нем и искренний культ героев и святых, пылкость которого никак не зависит от соперничества с другими отечествами. Шовинизм же, напротив, есть плод именно такого соперничества. Это отрицательная эмоция, питающаяся от ненависти как тайного преклонения перед Другим (наст. изд., с. 238).

Выйти из «ада», куда ввергают друг друга люди внутренней медиации, можно лишь через осознание ее механизма. Миметическое желание работает при условии его неузнавания; это понятие, восходящее к идеям марксизма и фрейдизма, еще не сформулировано прямо в первой книге Жирара, но впоследствии станет одним из важнейших в его философской антропологии. Людям кажется, будто они желают спонтанно, «по собственному хотению», и целая литература – Жирар называет ее «романтической» – убеждает их в этой самопроизвольности желания; ее произведения и критические теории «описывают желание без медиатора и транслируют при этом точку зрения желающего субъекта, решившего забыть о той роли, какую в его мировоззрении сыграл Другой» (наст. изд., с. 69). Есть, однако, и другие, редкие, гениальные произведения – «романические», как у Сервантеса, Стендаля, Флобера, Достоевского, Пруста[3], – которые разоблачают эту иллюзию, показывая подлинную природу наших желаний, и помогают нам преодолеть ее, подобно тому как психоаналитик помогает пациенту узнать неузнанное, понять и преодолеть мучающие его комплексы.

Фрейдовский психоанализ дал Жирару не только общую методологическую установку, но и одну конкретную объяснительную схему – схему «эдипова комплекса». В книге «Насилие и священное» (1972) Жирар посвятил целую главу критике этой схемы, считая, что у Фрейда недостаточно развит ее миметический потенциал. Тем не менее у него самого «внутренний медиатор» функционально близко соответствует фрейдовскому Отцу: предъявляет субъекту/сыну модель для подражания в его желаниях, но и запрещает осуществлять эти желания[4]. Замечено, впрочем, что так складываются отношения не только сексуального, но и экономического соперничества: в рыночной экономике для каждого «хозяйствующего субъекта» его удачливый конкурент является и образцом, и препятствием к коммерческому успеху[5].

Наряду с Фрейдом и Максом Шелером предшественниками миметической теории желания были еще два французских автора, на которых Жирар неоднократно ссылается в своей первой книге. Один из них – публицист и критик Жюль де Готье, выпустивший в 1892 и 1902 гг. две эссеистические книги под общим заглавием «Боваризм»; в них, обобщая психологию героини Флобера, он заявил о существовании универсальной склонности, свойственной всем людям: «представлять себя иначе, чем есть». Она двойственна по своим результатам, ведет к нелепым заблуждениям, но также и к развитию, продуктивному изменению: «Представлять себя иным – значит жить и двигаться вперед»[6]. В числе объяснений этой склонности Жюль де Готье называл подражательную способность. В его эпоху проблема подражания вообще активно обсуждалась в разных аспектах и в разных странах: во Франции Габриель Тард выпустил обобщающую монографию «Законы подражания» (1890), в Германии Георг Зиммель изучал подражательные и антиподражательные импульсы в моде («Философия моды», 1905), а в России Лев Толстой основал на идее «заражения», то есть аффективного подражания, свою эстетическую теорию («Что такое искусство?», 1897).

Другим критиком «лжи романтизма», которого охотно цитирует Жирар, был франко-швейцарский эссеист Дени де Ружмон, чья знаменитая книга «Любовь в Западном мире» (1939) до сих пор дожидается своего русского издания. В этой работе тоже намечена треугольная схема желания (любовного), только в ней раздваивается не субъект желания на собственно субъекта и медиатора, а объект – на земную и небесную ипостась. По гипотезе Ружмона, романтическая идея любви-страсти в европейской культуре складывается в Средние века вследствие проникновения в католическую Европу дуалистической катарской ереси с Востока. Заменяя прямое и ответственное отношение с любимым человеком безнадежным влечением к божественному прототипу – жираровскую «извращенную трансцендентность» можно считать зеркальным отражением такого влечения, проецирующим его на отношения субъекта с медиатором, – романтическая любовь обязательно предполагает разделенность влюбленных, которые «нуждаются друг в друге, чтобы пылать страстью, но не в любимом человеке как таковом; не в присутствии любимого человека, а скорее в его отсутствии!»[7]. Если по ружмоновской теории объект любви-страсти метафорически замещает собой абсолютно «отсутствующий» идеал, то Жирар в своей книге исследует другое, метонимическое замещение: вместо подмены «по сходству» объектов желания происходит подмена «по смежности» одного субъекта другим, в наиболее проблемном случае – близким, внутренним медиатором[8]. Подражание и подмена – это два основных процесса, из которых Жирар формирует свою модель человеческих отношений.

Треугольная схема желания, впервые построенная в книге «Ложь романтизма…», многое объясняет в отношениях литературных героев и живых людей. Ей можно найти аналоги и в других дисциплинах, трактующих не о человеке как таковом. Так, учитывая связь Жирара с литературной теорией ХХ века, опиравшейся на идеи лингвистики и семиотики, уместно вспомнить о трехчленной структуре знака в семиотике Чарльза Сэндерса Пирса, где между собственно знаком и обозначаемым им объектом помещается посредующее звено – «интерпретант», образующийся в ходе толкования знака людьми (ср. медиатора, «толкующего» и направляющего желания субъекта); или о трехчленной структуре слова согласно языковой теории Александра Потебни, где значение слова возникает не по прямой связи с его звучанием, а через посредство исторически сложившейся «внутренней формы», то есть этимологического значения, которому современное значение более или менее приблизительно «подражает». В философском плане анализ Жирара не только выделяет в бессознательных процессах мимесиса рациональную, геометрически четкую схему, но и, как отмечает его комментатор Лука Ди Блази, «дает возможность переформулировать критику нигилизма на основе интерсубъективности»[9] – показать зависимость морально-философского субъективизма от отношений субъекта не с абстрактными сущностями вроде мира, божества или общества, а с другими конкретными людьми. Этот анализ посвящен одной из главных проблем философии ХХ века – он выясняет структуру человеческой коммуникации, взаимодействие отдельных друг от друга субъектов; тем самым «Ложь романтизма…» встает в один ряд с работами таких мыслителей, как Мартин Бубер, Михаил Бахтин, Жан-Поль Сартр.

При чтении этой книги трудно отделаться от ощущения односторонности и упрощенности – не той упрощенности, которая возникает непреднамеренно для автора, по недомыслию, а скорее последовательной интеллектуальной воли к упрощению. Книга Жирара – пример «сильной» теории или идеологии, которые «слишком хорошо» объясняют любые факты, не останавливаясь перед внутренними противоречиями. В этих противоречиях следует разобраться в интересах самого Жирара: они, как хорошо пишет уже процитированный выше Ди Блази, «могут лучше всего показать нам релевантность теории. Больше, чем что-либо иное, они способны помочь нам понять теорию и ее пределы»[10].

Что, собственно, является предметом подражания при жираровском мимесисе? В «Лжи романтизма…» как будто дается ответ – это чужое желание: «…Персонажи Сервантеса и Флобера подражают, – или же им так кажется, – желаниям свободно избранных себе образцов» (наст. изд., с. 34); иначе говоря, они желают того, кого или чего уже пожелал кто-то другой. Однако большинство примеров «треугольного желания», разбираемых в книге Жирара, говорят о том, что дело обстоит иначе. Вот как автор комментирует свой самый первый пример, из «Дон Кихота»:

В пользу Амадиса Дон Кихот отрекается от основополагающей привилегии индивида: уже не он сам избирает объекты своим желаниям – за него должен выбирать Амадис. Ученик устремляется к тому, на что ему указует, – или будто бы указует, – образец рыцарского поведения (наст. изд., с. 31–32).

Достаточно перечитать комментируемый фрагмент из Сервантеса, чтобы убедиться, что Амадис не передает Дон Кихоту своих желаний, – да и каковы, собственно, они? У совершенного существа, каким Дон Кихот почитает Амадиса, вообще не должно быть желаний – ведь ими обличалась бы некая личностная нехватка, несовершенство. Можно сказать, что Дон Кихот подражает (нелепо, пародийно) рыцарской доблести Амадиса, его верности в любви, но Амадис, разумеется, не «выбирает» ему объект этой любви, иначе он указал бы ему кого-то достойнее, чем вульгарная Дульсинея из Тобосо… Точнее было бы считать, что субъект здесь стремится присвоить себе не желания (реальные или гипотетические) своего медиатора, а его бытие, полноту и совершенство этого бытия. Также и Эмма Бовари, от фамилии которой Жюль де Готье образовал свой термин «боваризм», отчаянно – до «полной гибели всерьез» – подражает героиням читанных ею романов и виденным ею однажды на балу аристократам, но у Флобера нигде нет речи о том, чтобы она перенимала какие-то их желания, а ее мелкобуржуазные любовники не могли бы стать предметом желания для идеальных, образцовых людей, какими она их мнит. Она желает быть как они – но сами они такого желания, разумеется, не испытывали, и она не заимствовала его у них.

Конечно, и Дон Кихот, и Эмма Бовари – примеры внешней, удаленной медиации, а Жирара прежде всего интересует медиация внутренняя, на близкой дистанции. Но вот он разбирает характерный ее случай – сюжет «Вечного мужа» Достоевского. Один из героев этого произведения, провинциальный чиновник Трусоцкий, навязчиво преследует другого – столичного барина Вельчанинова, в какой-то момент вовлекает его в подготовку своего сватовства. По объяснению Жирара, он «может желать лишь благодаря посредничеству Вельчанинова – как сказали бы мистики, в Вельчанинове. Потому-то он и приводит его к своей избраннице, чтобы Вельчанинов тоже испытал к ней желание и послужил тем самым гарантом ее эротической ценности» (наст. изд., с. 77). Все дело в том, что Вельчанинов некогда, девять лет назад, был любовником первой, ныне уже покойной первой жены Трусоцкого: «Жена умирает, но остается ее любовник. Объект исчезает, но медиатор, Вельчанинов, продолжает вызывать неодолимое влечение» (наст. изд., с. 76).

Словами «медиатор […] продолжает вызывать…» критик внушает нечто такое, что невозможно доказать. В тексте Достоевского ничто не свидетельствует о том, что Вельчанинов уже когда-то раньше был медиатором для Трусоцкого, как-то влиял на его чувства к жене, с которой тот давно жил еще до знакомства с ним. Точно так же и в истории со своей второй (несостоявшейся) женитьбой Трусоцкий не дожидался Вельчанинова, чтобы возжелать своей невесты; по словам самого Жирара, он хочет лишь, чтобы тот послужил теперь «гарантом ее эротической ценности». Гарант – не то же самое, что образец для подражания; скорее перед нами странная, извращенная попытка «вечного мужа» освятить собственное супружество авторитетом героя-любовника – примерно так же, как брак Амфитриона в комедиях Плавта и Мольера задним числом освящался Юпитером, божественным любовником его супруги. Подражать «секс-идолу», концентрирующему в себе эротическую интенсивность бытия, – довольно распространенная модель поведения, но она не обязательно включает в себя какой-либо мимесис желаний[11]. Кроме того, Жирар искусственно выделяет эпизод со сватовством Трусоцкого из общего сюжетного развития, где шутовское, гаерское поведение этого персонажа, часто встречающееся у героев Достоевского, оказывает обратное миметическое воздействие на Вельчанинова: своим пьяным кривлянием «вечный муж» раздражает и тревожит соперника, бередит в нем загнанную вглубь совесть, подрывает его донжуанское самодовольство – то есть мстительно разрушает его онтологическую полноту, которой сам же завидует. Получается, что мимесис идет здесь не столько от медиатора к субъекту, сколько от субъекта к медиатору, и передаются им не любовные желания, а нечто иное – неуравновешенность, динамическое расщепление личности[12].

Второстепенный, необязательный характер желания в жираровской схеме подтверждается тем, что треугольник желания в литературе часто имеет тенденцию сплющиваться, вырождаясь до одной линии: сокращается практически до нуля одна из его вершин, а именно объект. Сам Жирар отмечает, что «Достоевский […] ставит во главу угла медиатора, а объект уводит на второй план» (наст. изд., с. 75); Юэ Жуо, комментируя его, формулирует еще резче: «Фактически субъект желания больше не заинтересован в обладании объектом как таковым. Его мотивом служит одна лишь негативность»[13] – то есть враждебные отношения с соперником-медиатором. Такая ситуация называется у Жирара (правда, без точного определения) «двойной медиацией», когда оба соперника подражают друг другу, пренебрегая каким-либо внешним объектом желания. Это особенно заметно в сюжетах о любви, где любящий ищет взаимности, ответного желания; и тогда может оказаться, что два персонажа служат сразу и медиаторами, и объектами друг для друга: такова, согласно анализу Жирара, любовь «от головы» Жюльена Сореля и Матильды де Ла-Моль в «Красном и черном» Стендаля. В этой паре каждый стремится не столько сблизиться с другим, сколько сохранить собственную независимость, не выдать другому свое чувство, и они усердно подражают друг другу, «упорствуя в бытии», отдельном от другого. У каждого из них есть и далекий, «внешний» предмет подражания – для Жюльена это Наполеон, для Матильды ее легендарные предки-аристократы XVI века, – но прежде всего они оглядываются именно друг на друга, образуя замкнутый контур двойной внутренней медиации.

Почему же Жирар так настойчиво, порой ценой явных натяжек, сводит миметические процессы к подражанию чужим желаниям? До известной степени здесь сказывается традиция гегелевской философии, на которую Жирар прямо опирается в главе IV «Лжи романтизма…»[14], и интерпретации, которую дал Гегелю русско-французский философ Александр Кожев, утверждавший, что «предметом человеческого Желания должно быть другое Желание»[15], то есть чужое желание, желание другого человека. И все же окончательный смысл жираровской теории мимесиса следует искать не позади, а впереди – не во влияниях предшественников, а в последующей разработке, которую она получила в творчестве самого Рене Жирара.

В «Лжи романтизма…» тезис о «желании чужого желания» лишь эмпирически выводится из анализа некоторых литературных произведений. Чаще всего автор книги предпочитает осторожно говорить о «желании от Другого» (наст. изд., с. 114), то есть желании, подсказанном медиатором, но не обязательно испытываемом им самим; бывает, что субъект лишь предполагает его, – как в «Красном и черном» провинциальный буржуа Реналь воображает, что его соперник Вально собирается пригласить к себе домашнего учителя, и тут же спешит сам обзавестись таковым. Начиная с книги «Насилие и священное», где миметическое желание уже служит для объяснения не только романных сюжетов, но и реальных социокультурных фактов, Жирар формулирует ту же идею в обобщенном виде и кладет ее в основу дальнейших рассуждений: «Субъект желает объекта потому, что его желает сам соперник […] желание по природе своей миметично, оно копирует желание-образец»[16]. Известно, какое катастрофическое развитие получает такое желание в обществе, согласно его теории: соперничающие желания сталкиваются в конфликте, отменяя различия между людьми и вызывая социальный кризис; для выхода из него блуждающую в обществе агрессию направляют на кого-то одного, обычно слабого и чем-то отличного от других, – превращают его в «козла отпущения»; в дальнейшем, чтобы забыть о совершенном против него несправедливом насилии, его образ сакрализуют, превращают в божество, задним числом уподобляемое живому медиатору-«идолу»… Таково «происхождение мифов и обрядов» (название одной из глав книги «Насилие и священное») и «происхождение культуры» в целом (название книги диалогов Жирара, 2004).

Безоглядная генерализация миметического желания, превращенного в «теорию всего», в универсальный объяснительный инструмент, не могла не навлечь на себя критику. Да, такое желание встречается в жизни; его усиленно возбуждают и эксплуатируют коммерческая реклама и политическая пропаганда; его часто показывают, более или менее сознательно, в литературе и искусстве. Но даже у «великих романистов», как именует их Жирар, не все персонажи одержимы таким желанием – никакого миметизма не заметно, например, у родителей Марселя в романе Пруста, или у старого политика маркиза де Ла-Моля в «Красном и черном» Стендаля, или у Фабрицио дель Донго в его же романе «Пармская обитель»[17]. Вообще же желание, разделяемое разными людьми – иногда перенимаемое одними у других, а иногда и возникающее у каждого независимо, – не обязательно делает их соперниками: если многим людям хочется купаться в море, то обычно они мирно уживаются на пляже, был бы только пляж достаточно просторным. Миметический конфликт возникает лишь при дефиците желаемых ресурсов, как в ситуации любовного соперничества. И даже в случае прямого конфликта противники не обязательно обмениваются желаниями как таковыми: если А хочет убить В, то В, защищаясь, заимствует у него не конкретное желание своего убийства, а общую воинственность, готовность к насилию; в точности имитируя желание врага, ему следовало бы убить самого себя![18]

«Бытие», «насилие» и тому подобные понятия отличаются от «желания», как в физике скалярные величины отличаются от векторных, обладающих не только размером (модулем), но и направлением. И типичная для построений Жирара подмена скалярных факторов вектором «желания» указывает на глубинную форму его мысли: эта мысль развивается как рассказ, линейное повествование. Рассказ структурируется импульсом желания, направленным из настоящего в будущее, где оно исполнится. В литературе Жирар выбирает для своего анализа романы и драмы, но не лирические стихотворения, потому что хотя в поэзии тоже нередко говорится о желании, соперничестве, даже о подражании образцу, но в ней обычно нет событийного развития, которое могло бы стать основой рассказа. Он гордится тем, что в «Записках из подполья» Достоевского сумел проанализировать (действительно очень убедительно!) не первую, дискурсивную часть, на которой сосредоточивали внимание большинство французских критиков, а вторую – повествовательную. Избегая называть «великих романистов» реалистами (это слово у него обычно имеет отрицательный смысл – пустого внешнего правдоподобия), он при разборе их произведений разделяет реалистическую иллюзию: исследует психологию литературных героев, как если бы то были живые люди, сопоставимые с биографической личностью их творца-писателя[19]. Художественную форму романов он анализирует редко – ведь о ней трудно рассказывать; главным образом его в ней интересуют элементы организации повествовательного времени, которые ближе всего прилегают к движению сюжета. Важнейшим таким элементом является финальное «откровение» или «прозрение» (révélation) героя – например, Дон Кихота или прустовского героя-рассказчика, который в конце романа преодолевает стихию снобистского мимесиса и исчезает в качестве героя, чтобы самому сделаться автором, писателем; «великий романист», обобщает Жирар, – это не кто иной, как «герой, исцелившийся от метафизического желания» (наст. изд., с. 266).

Таким образом, финал романа – это апофеоз повествования как творческого процесса, художественное прославление наррации как таковой; это «шифтер», переключающий внимание читателя от героя к автору, от повествуемой истории к акту ее рассказывания. Жирар остроумно обыгрывает аналогичный переход в финале собственной книги «Ложь романтизма и правда романа». Ее последняя глава XII называется «Концовка», по-французски Conclusion – однако в оглавлении книги стоит просто «Conclusion», без артикля, а в начале самой главы «La Conclusion», с определенным артиклем, и оттого меняется смысл: в первом случае заголовок означает заключение ученой книги Рене Жирара, а во втором – сюжетные развязки разбираемых им романов[20]. Игра с артиклем дает понять, что логика критика, его аналитический метаязык по своей нарративной форме подобны логике языка-объекта, на котором пишется литература.

Для Жирара повествование – особый, ничем не заменимый способ добычи знания:

Лишь гениальным романистам удастся осветить потаенные глубины западной души и открыть всецело подражательную сущность страсти (наст. изд., с. 213).

В этом он продолжал идеи «экспериментального романа» Эмиля Золя[21] и шел наперекор современной ему «новой критике», ставившей себе задачу объяснить нарративность литературы чем-то внешним – либо, в психоаналитическом духе, как текстуальную развертку константных структур чьего-то личного сознания (например, авторского), либо, в структуралистском духе, как манифестацию тоже константных, но безличных структур языка[22]. По той же причине Жирар критиковал опыты французского «нового романа» – например, творчество Алена Роб-Грийе, которого он упрекал в недостатке «романического юмора» (наст. изд., с. 267); как известно, «новые романисты» сознательно стремились именно к разрушению, нейтрализации повествовательного начала в романе. Можно предположить, что нарративностью его мышления объясняются и натяжки в ряде текстуальных разборов: рассказ всегда упрощает реальный ход сюжетных событий, из многих причин, которыми они обусловлены, он обычно извлекает одну-единственную, чтобы ввести ее в свою линейную причинно-следственную цепь. Так действует и литературный критик Рене Жирар, а затем и Рене Жирар-антрополог, составляя на основе одного исходного фактора – миметического желания – развернутый рассказ о насилии, жертвоприношении, об их освящении задним числом в древних религиозных культах и об их духовном преодолении в христианстве.

Вопреки так называемому «состоянию постмодерна», которое с легкой руки Жана-Франсуа Лиотара часто определяют через кризис «великих рассказов»[23], Жирар сумел создать новый «большой нарратив», который, однако, не является историческим нарративом. Автор книги о «лжи романтизма и правде романа» нигде не задается вопросом, как, когда и почему из первой выделяется вторая, чем обусловлено появление – в разных странах и в разные эпохи – великих гениев-«романистов», одиноко восстающих против пагубных иллюзий «романтизма». Да и историческая локализация самого «романтизма» – точнее, миметического желания, оправданием которого он является, – весьма неопределенна. В «Лжи романтизма…» Жирар склонен социологически объяснять его как явление «современное», связанное с эпохой буржуазной демократии, когда падение традиционных сословных делений заставило людей конкурировать между собой за места в социальной иерархии, завистливо оглядываясь друг на друга; такая социально-историческая концепция напоминает теорию романтической любви у Дени де Ружмона, хотя конкретные исторические пределы и причины у двух авторов разные. Но уже в первой своей книге Жирар создает для описания мимесиса, вообще говоря, вневременную геометрическую схему «треугольного желания»[24], а десятилетие спустя заявляет об универсальной применимости этой схемы и обнаруживает ее то в текстах Нового Завета, то в мышлении «первобытных» народов, как вечную модель религиозных культов, лежащую в основании всей культуры человечества.

У этого трансисторического нарратива имелась и личная, биографическая подоплека. Из позднейших высказываний автора «Лжи романтизма…» известно, что в период работы над этой книгой он пережил «религиозное обращение»[25], и это заметно в ее фразеологии, особенно в уже упомянутой идее финального «прозрения», которое Жирар уподобляет христианской «метанойе» (наст. изд., с. 342), «близкому к чуду сошествию романической благодати» (наст. изд., с. 344), ниспровержению ложных идолов ради христианского смирения: «Отречься от медиатора – значит отказаться от его божественности, то есть от гордыни» (наст. изд., с. 328). В позднейшем его творчестве на место индивидуального «прозрения» героя или писателя-творца выдвигается великое религиозное событие – Страсти Христовы, то есть сознательное самопожертвование, разрывающее порочный цикл миметических конфликтов и обожествляемых невинных жертв. Это событие хоть и имеет хронологическую датировку, но по сути своей оно провиденциально, свершается в сфере духа и вне обычной людской истории, подобно финальному моральному возрождению Дон Кихота (точнее, уже Алонсо Кихано Доброго – Савла, ставшего Павлом), Жюльена Сореля или Родиона Раскольникова. «Великие романисты» и их «прозревшие» герои внеисторичны в том же возвышенном смысле, что и Иисус. Соответственно, и «современность», к которой Жирар относит распространение внутренней медиации с ее разрушительными последствиями, негативно определяется у него – уже начиная со «Лжи романтизма…» – не социальной, а религиозной причиной, а именно забвением внешнего божественного медиатора: «…мы подражаем уже не Иисусу Христу, а ближнему» (наст. изд., с. 90). Дефицит сакрального, заменяемого миметическим «тщеславием», Жирар обнаруживает даже у героев Стендаля, писателя абсолютно нерелигиозного, наследника идей Просвещения: «Торжество тщеславия совпадает с упадком мира традиции. Люди треугольного желания хотя и не веруют больше, обойтись без трансцендентности неспособны» (наст. изд., с. 97). Так литературный анализ незаметно переходит в теодицею, защиту христианства в век светской культуры.

В религиозно-антропологическом или религиозно-апологетическом дискурсе позднего Рене Жирара (начиная с книги «Вещи, сокрытые от создания мира», 1978) возникла и особая форма изложения, которой еще не было в работах Жирара-критика: это катехитический диалог, где учитель разъясняет свою доктрину одному или нескольким почтительным ученикам. Поставив первоначально перед литературой задачу познать истину человеческой жизни, он в дальнейшем осознанно взял эту миссию на себя.

Повествование и наставление – обе эти формы дискурса нелегко вписываются в методологическую систему современной науки; наука может использовать их лишь в ограниченных пределах и с самокритичной оглядкой – например, в нарративной историографии, рассказывающей некую «историю», но все время озабоченной сбором доказательств и проверкой альтернативных версий. Напротив того, Рене Жирар доверился этим способам мышления и изложения, что и составило ему двусмысленную репутацию в научном мире: все признают интеллектуальный блеск и проницательность его интерпретаций, но в эпистемологическом плане его часто помещают где-то между «писателем» и «вождем секты». Эту репутацию лишь еще более осложнило его избрание в 2005 году в члены Французской академии: в глазах многих ученых это консервативное учреждение, оторванное от живой университетской науки, способно было лишь скомпрометировать попавшего в него американского профессора.

Как бы там ни было, исходной позицией, откуда Рене Жирар начал свой путь к объяснению «жизни» – антропологии, религии и истории, – была не наука, а художественная литература. В отличие от науки, она-то как раз охотно приемлет форму рассказа и постоянно структурирует факты через его посредство. В этом смысле творчество Жирара представляет собой превосходный образец литературно-эссеистической традиции, столь сильной в его родной стране, и его «Ложь романтизма и правда романа» хорошо показывает сильные и слабые стороны этой традиции. У Жирара-критика литература, пытаясь объяснить себя своими собственными средствами, вырабатывает амбициозную нарративную модель, доказавшую во многих отношениях свою эффективность и способную оплодотворить собственно научную теорию – разумеется, при условии проверки и уточнения. Бездумно следовать, подражать Жирару было бы неосмотрительным актом мимесиса, разоблачению которого он посвятил столько ярких страниц. Корректно истолковать его наследие, перевести его с «литературного» на более строгий научный язык – одна из задач интеллектуальной истории современности.

Моим родителям

У человека есть либо Бог, либо идол.

Макс Шелер

Глава I

«Треугольное» желание

…да будет тебе известно, Санчо, что славный Амадис Галльский был одним из лучших рыцарей в мире. Нет, я не так выразился: не одним из, а единственным, первым, непревзойденным, возвышавшимся над всеми, кто только жил в ту пору на свете. […] Скажу еще, что художник, жаждущий славы, старается подражать творениям единственных в своем роде художников, и правило это распространяется на все почтенные занятия и ремесла, украшению государства способствующие, и оттого всякий, кто желает прослыть благоразумным и стойким, должен подражать и подражает Одиссею, в лице которого Гомер, описав претерпенные им бедствия, явил нам воплощение стойкости и благоразумия, подобно как Вергилий в лице Энея изобразил добродетели почтительного сына и предусмотрительность храброго и многоопытного военачальника, при этом оба изображали и описывали своих героев не такими, каковы они были, а такими, каковыми они должны были бы быть, и тем самым указали грядущим поколениям на их доблести как на достойный подражания пример. Так же точно и Амадис был путеводною звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей, и мы все, сражающиеся под стягом любви и рыцарства, должны ему подражать. Следственно, друг Санчо, я нахожу, что тот из странствующих рыцарей в наибольшей степени приближается к образцу рыцарского поведения, который больше, чем кто-либо, Амадису Галльскому подражает[26].

В пользу Амадиса Дон Кихот отрекается от основополагающей привилегии индивида: уже не он сам избирает объекты своим желаниям – за него должен выбирать Амадис. Ученик устремляется к тому, на что ему указует – или будто бы указует, – образец рыцарского поведения. Назовем такой образец медиатором желания. Бытие рыцаря является подражанием Амадису в том же смысле, в каком жизнь христианина есть подражание Иисусу Христу.

В большинстве произведений художественной литературы желание персонажей устроено проще, чем у Дон Кихота. Здесь нет медиатора, а есть лишь субъект и объект. Если «природы» желаемого для объяснения желания недостаточно, обычно обращаются к желающему субъекту. Ему выдумывают «психологию» или же говорят о его «свободе». Однако желание в них всегда спонтанно: его можно изобразить попросту в виде прямой, связывающей субъекта с объектом.

Желание Дон Кихота тоже может быть представлено в виде прямой, но существенно здесь не это. Над этой линией есть медиатор, отбрасывающий свой отблеск одновременно и на субъект, и на объект. Очевидно, что пространственной метафорой для подобного тройственного отношения является треугольник. С каждым новым приключением объект меняется, но треугольник все-таки остается. Таз для бритья или раёк маэсе Педро сменяются воздушными мельницами; Амадис же, напротив, всегда тут как тут.

Дон Кихот в романе Сервантеса является образцовой жертвой треугольного желания, но далеко не единственной. Иной очевидный пример – его оруженосец Санчо Панса. Некоторые желания Санчо не являются следствием подражания; те, например, которые пробуждаются в нем от вида головы сыра или бурдюка с вином. Однако у Санчо есть и другие притязания, помимо охоты набить себе брюхо. Встретившись с Дон Кихотом, он начинает грезить об «острове», губернатором которого станет, и о титуле герцогини для своей дочери. У такого простака, как Санчо, эти желания не могли возникнуть спонтанно. Их внушает ему Дон Кихот.

Хотя на сей раз это внушение происходит в устной, а не в литературной форме, разница здесь несущественна. Эти новые желания образуют новый треугольник, по углам которого располагаются чудесный остров, Дон Кихот и Санчо, где Дон Кихот – медиатор Санчо. Эффекты же треугольника у обоих персонажей одни и те же. Из-за влияния медиатора они утрачивают чувство реальности, а их способность суждения парализуется.

Поскольку в случае Дон Кихота это влияние более глубоко и устойчиво, чем у Санчо, романтически настроенные читатели усмотрели в романе лишь противопоставление идеалиста Дон Кихота и реалиста Санчо. Оно действительно имеет место, но играет второстепенную роль; забывать о сходстве между двумя персонажами из‐за нее не следует. Рыцарская страсть, заимствующая желание у Другого, противостоит желанию от Себя, будто бы присущее большинству из нас. Движение, в котором Дон Кихот и Санчо заимствуют свои желания у Другого, является столь основополагающим и своеобычным, что полностью совпадает с их потребностью быть Собой.

Нам могут сказать, что Амадис – персонаж выдуманный. Без сомнения, но выдумал его вовсе не Дон Кихот: медиатор может быть воображаемым, но медиация реальна. За желаниями героя стоит внушение кого-то третьего – создателя Амадиса, автора романов о рыцарских подвигах. Произведение Сервантеса является пространным размышлением о том пагубном влиянии, какое могут оказывать друг на друга даже самые светлые из умов. Дон Кихот, если абстрагироваться от его рыцарства, рассуждает обо всем весьма здраво. Столь любимые им писатели – тоже не сумасшедшие: едва ли они принимают написанное за чистую монету. Иллюзия рождается из причудливого союза двух ясных сознаний, и рыцарская литература, благодаря печатному станку ставшая еще более популярной, невероятно повышает шанс на ее появление.

* * *

Желаниеот Другого и «оплодотворяющую» функцию литературы мы находим и в романах Флобера. Эмма Бовари желает посредством романтических героинь, чьи образы наполняют ее сознание. Посредственное чтиво, которое она поглощала в отрочестве, уничтожило в ней какую бы то ни было спонтанность. За определением этого боваризма, очевидного почти в любом персонаже Флобера, следует обратиться к Жюлю де Готье[27]: «И вот эти-то невежество, рыхлость, отсутствие индивидуальной реакции за неимением самовнушения изнутри обрекают их, как представляется, на покорность внешней среде»[28]. В своем знаменитом эссе Готье отмечает также, что для достижения своей цели, а она заключается в том, чтобы «представлять себя иначе, чем есть», флоберовские герои избирают себе некий «образец» и «всем, чем только возможно – обликом, жестами, тоном, привычками, – подражают персонажам, коими порешили быть».

Хотя внешние признаки подражания бросаются в глаза первыми, особо здесь нужно отметить то, что персонажи Сервантеса и Флобера подражают – или же им так кажется – желаниям свободно избранных себе образцов. Третий романист, Стендаль, также настаивает на том, что определяющее влияние на личности его героев оказали именно внушение и подражание. Матильда де Ла-Моль находит образцы в истории своей семьи. Жюльен Сорель подражает Наполеону. На смену романам о рыцарских подвигах и романтической дури приходят «Мемориал Святой Елены» и Бюллетени Великой армии. Герцог Пармский подражает Людовику XIV. Молодой епископ Агдский тренируется раздавать благословения перед зеркалом; он копирует старых почтенных прелатов и опасается, как бы его сходство с ними не было недостаточным.

История тут – только литературный жанр; она внушает стендалевским персонажам их чувства и в особенности – желания, испытываемые ими отнюдь не спонтанно. На момент поступления на службу к г-ну и г-же де Реналь Жюльен заимствует из «Исповеди» Руссо желание есть за одним столом с господами, а не с прислугой. Все эти различные формы «подражания», «копирования» обозначаются Стендалем как «тщеславие». Тщеславец не способен найти желание в собственной душе и поэтому заимствует его извне, являясь, следовательно, собратом Дон Кихоту и Эмме Бовари. Все то же треугольное желание – и здесь тоже.

На первых страницах «Красного и черного» мы вместе с мэром Верьера и его женой совершаем прогулку по улицам городка. Г-н де Реналь шествует вдоль подпорной стены – степенный, но в беспокойстве. Ему хочется сделать Жюльена Сореля воспитателем двоих своих сыновей. Однако не потому, что очень о них печется, и не из любви к наукам. Его желание не спонтанно. Механизм происходящего можно понять из разговора супругов:

– У детей Вально нет гувернера.

– Он может его у нас перехватить[29].

Вально – самый богатый и влиятельный человек Верьера после самого г-на де Реналя. Поэтому в ходе переговоров с папашей Сорелем перед мысленным взором мэра постоянно маячит образ соперника. Он предлагает ушлому крестьянину крайне выгодные условия, но тот находит гениальный ответ: «Мы найдем и получше». После такого г-н де Реналь немедленно убеждается, что нанять Сореля хочет Вально, и его собственное желание удваивается. Когда покупатель может платить, соизмеряясь с тем воображаемым желанием, которое он приписывает сопернику, цена всегда выше. Поэтому речь идет о подражании именно этому воображаемому желанию – и притом весьма аккуратном, так как в копируемом желании все, вплоть до степени его пылкости, зависит от образцового.

Ближе к концу романа Жюльен стремится снова завоевать сердце Матильды де Ла-Моль и, следуя совету денди Коразова, прибегает к такого же рода уловке, что и его отец. Флиртуя с маршальшей де Фервак, он пробудит ее желание и заставит Матильду той подражать, разыграв перед ней спектакль. Чтоб запустить насос, много воды не нужно; для того же, что хочет охваченный тщеславием, станется и капли желания.

Жюльен приводит свой план в исполнение, и все происходит, как он и предполагал. Интерес, проявляемый к нему маршальшей, пробуждает желание и в Матильде. Перед нами вновь треугольник… Матильда, г-жа де Фервак, Жюльен… Г-н де Реналь, Вально, Жюльен… И всякий раз, стоит Стендалю заговорить о тщеславии и когда речь идет об амбициях, торгах и любви – все тот же треугольник. Удивительно, как марксистские критики, прообразом всех человеческих отношений для которых является экономика, не разглядели до сих пор сходства между торгашеством папаши Сореля и амурными маневрами его сына.

Чтобы тщеславец чего-нибудь захотел, достаточно убедить его в том, что этого уже хочет кто-нибудь третий, наделенный в его глазах определенным престижем. Медиатор здесь – это соперник, которого тщесавие сперва породило или, так сказать, вызвало к бытию, а теперь требует стереть в пыль. Соперничество между медиатором и желающим субъектом существенным образом отличает эту ситуацию от желания Дон Кихота или Эммы Бовари. Амадис никак не может оспорить у Дон Кихота попечение о бедных сиротах или броситься вместо него в бой с гигантами. Вально же, напротив, может перехватить у г-на де Реналя его воспитателя, а маршальша де Фервак – отбить Жюльена у Матильды де Ла-Моль. У Стендаля медиатор в большинстве случаев хочет объект – или мог бы его захотеть – сам: именно это реальное или вероятное желание заставляет субъекта безмерно этот объект вожделеть. Медиация порождает второе желание, совершенно идентичное тому, что испытывает медиатор, – а это значит, что мы всегда имеем дело с двумя конкурирующими меж собою желаниями. Медиатор не может исполнять свою роль образца, если не исполняет – или кажется, будто бы исполняет, – также и роли препятствия. Таков неусыпный привратник в кафковской притче: образец, который единым жестом указывает ученику на врата в рай и воспрещает входить[30]. Неудивительно поэтому, что г-н де Реналь бросает в сторону Вально взгляды иного рода, чем Дон Кихот обращает на Амадиса.

У Сервантеса медиатор восседает в недосягаемой дали на небесном престоле и дарует верным частицу собственной безмятежности. У Стендаля он сходит с небес на землю. Отчетливо различить эти два типа отношений между медиатором и субъектом означает признать наличие бесконечной духовной пропасти, разделяющей Дон Кихота и самых низменных тщеславцев из числа стендалевских персонажей. Образ треугольника будет иметь для нас смысл лишь в том случае, если позволит провести это различение, измерить его, оценить одним взглядом этот разрыв. Для достижения такой двойной цели достаточно, чтобы дистанция, отделяющая медиатора от желающего субъекта, могла в нем варьироваться.

Наибольшей эта дистанция является, очевидным образом, у Сервантеса: любой контакт между Дон Кихотом и легендарным Амадисом немыслим. Эмма Бовари удалена от своего парижского медиатора уже в меньшей степени. Последние модные веяния столицы долетают до Ионвиля в рассказах путешественников, в книгах и прессе. Во время бала у Вобьесара она сближается с медиатором еще больше: проникнув в святая святых, Эмма созерцает идол лицом к лицу. Однако это сближение мимолетно. Никогда не посмеет она пожелать того же, что и воплощения ее «идеала»; никогда не сможет с ними соперничать – и никогда не уедет в Париж.

Чего не смогла она, удается Жюльену Сорелю. В начале «Красного и черного» дистанция, отделяющая героя от его медиатора, не меньше, чем в «Госпоже Бовари». Но Жюльен ее преодолевает; он оставляет провинцию позади, становится любовником гордой Матильды и вскоре добивается блестящего положения. Подобная близость медиатора обнаруживается и в других романах писателя. В ней-то и заключается сущностное различие между стендалевским миром и теми, которые мы рассматривали до сих пор. Дистанция между Жюльеном и Матильдой, Реналем и Вально, Люсьеном Левеном и нансийской знатью, Санфеном и нормандскими помещиками всегда настолько мала, что их желания могут между собой конкурировать. Если в романах Сервантеса и Флобера медиатор еще остается вне мира героя, теперь он оказывается внутри.

Все романы, таким образом, делятся на две главные категории, в пределах которых можно до бесконечности умножать второстепенные различения. Ситуацию, когда дистанция между двумя кругами возможностей с центрами на медиаторе и субъекте достаточно велика, чтобы они не пересекались, мы назовем внешней медиацией. Когда же дистанция сокращается настолько, что две сферы более или менее глубоко проникают друг в друга, мы будем говорить о медиации внутренней.

Разрыв между медиатором и желающим субъектом измеряется, очевидно, не в понятиях физического пространства. Хотя географическая удаленность здесь и может послужить важным фактором, дистанция между медиатором и субъектом является прежде всего духовной. Физически Дон Кихот и Санчо близки, но социальная и интеллектуальная дистанция между ними остается непреодолимой. Слуга никогда не хочет того же, что и его господин. Санчо зарится на провизию, оставленную монахами, берет себе золото из найденного на дороге мешка – да и многое другое, что без всякого сожаления оставляет ему Дон Кихот. Что же до чудесного острова, то от Дон Кихота-то Санчо и рассчитывает его получить, – как верный вассал, владеющий всем от имени своего синьора. Медиация Санчо, следовательно, является внешней, соперничество с медиатором для него немыслимо, и всерьез поколебать согласие между двумя компаньонами не может ничто.

* * *

Герой внешней медиации проговаривает истинную природу своего желания напрямую: он открыто превозносит свой образец и объявляет себя его учеником. Дон Кихот, как мы видели, сам разъясняет Санчо ту особую роль, какую играет в его существовании Амадис. Истину о своих желаниях раскрывают друг другу в своих лирических излияниях также и госпожа Бовари с Леоном. Параллель между «Дон Кихотом» и «Госпожой Бовари» давно стала классикой. Найти сходства между двумя романами внешней медиации всегда просто.

У Стендаля подражание выглядит не столь откровенно нелепым, потому что того расхождения между мирами ученика и его образца, которое сделало бы каких-нибудь реальных Дон Кихота или Эмму Бовари сущим гротеском, у него нет. Поэтому во внутренней медиации подражание понимается не столь же узко-буквально, как во внешней. Если эта истина для нас – неожиданность, то отнюдь не только потому, что в случае внутренней медиации подражают «приблизившемуся» образцу, но и потому, что подражание здесь не приносит герою никакой славы и он тщательно его скрывает.

По своей глубинной сути порыв в сторону объекта – это порыв в сторону медиатора, но во внутренней медиации его прерывает сам медиатор, который вожделеет этот объект или, может быть, им владеет. В том механическом препятствии, какое воздвигает у него на пути этот последний, завороженный своим образцом ученик неизбежно усматривает подтверждение обращенной против него злой воли. Вместо того чтобы объявить себя верным вассалом, ученик может лишь отвергать факт наличия медиативных связей, которые становятся оттого как никогда крепкими; ведь кажущаяся враждебность медиатора отнюдь не умаляет, а лишь увеличивает его престиж. Субъект убеждается, что его образец ставит себя по отношению к нему чересчур высоко, чтобы принять его в качестве ученика. Из-за этого он испытывает по отношению к образцу душераздирающее чувство, образованное единством двух противоположностей, то есть благоговейной покорности и чудовищной злобы. Именно это чувство мы и называем ненавистью.

Объектом подлинной ненависти может стать только тот человек, который мешает нам удовлетворить желание – притом, что сам же его и внушил. Ненавидящий ненавидит прежде всего самого себя и за своей ненавистью скрывает потаенное преклонение. Пытаясь скрыть от других и от себя самого это отчаянное преклонение, он отказывается видеть в своем образце что-либо, кроме препятствия. Второстепенная роль образца, таким образом, выходит на первый план и совершенно перекрывает собой изначальную, заключавшуюся в религиозном ему подражании.

Столкнувшись с соперником, с целью скрыть свое подражание субъект переворачивает логическую и хронологическую последовательность желаний. Он заявляет, что его собственное желание предшествовало желанию его соперника; поэтому, разумеется, ответственность за соперничество ни в коем случае не на нем, а на медиаторе. Все от него исходящее систематически обесценивается, хотя втайне и является желанным. Теперь медиатор – это изощренный и дьявольски коварный враг, который хочет похитить у субъекта все самое дорогое и упрямо оспаривает законнейшие его притязания.

Феномены, которые исследует в своем «Человеке ресентимента» Макс Шелер[31], происходят, как мы полагаем, от внутренней медиации. Само это слово – «ресентимент» – подчеркивает характер реакции, контрудара, свойственный опыту субъекта в медиации этого типа. Страстное преклонение и желание во всем подражать образцу наталкиваются на препятствие, якобы несправедливо им выставленное перед учеником, и возвращаются к этому последнему в форме бессильной ненависти, одновременно провоцируя то особое самоотравление, которое так прекрасно описал Макс Шелер.

Ресентимент, как отмечает Шелер, нередко навязывает собственную точку зрения даже тем, над кем он не властен. Именно этот ресентимент и мешает нам – как, быть может, временами и самому Шелеру – понять, какую роль в генезисе желания играет подражание. Мы и не подозреваем, к примеру, что ревность и зависть, подобно ненависти, суть только общепринятые названия для внутренней медиации – и почти всегда при этом скрывающие от нас ее истинную природу.

Понятия ревности и зависти предполагают наличие трех элементов: объекта, субъекта и того, к кому ревнуют или кому завидуют. Оба этих «изъяна» организованы, таким образом, по принципу треугольника: однако же мы никогда не воспринимаем того, к кому ревнуют, за образец, потому что всегда смотрим глазами ревнующего. Подобно всем жертвам внутренней медиации, ревнивец с легкостью убеждает самого себя, что его желание спонтанно, то есть укоренено в объекте, и только в объекте. Вследствие этого он свято верит, что его желание предшествовало вторжению медиатора, и представляет его окружающим как жуткого нахала, terzo incommodo[32], который вторгается в интимное общение тет-а-тет. Понятие ревности отсылает нас, таким образом, к раздражению, какое все мы испытываем, когда какие-нибудь наши планы внезапно расстраиваются. Подлинная ревность, однако же, бесконечно сложней и богаче: она всегда предполагает некую завороженность в отношении соперника-наглеца. Есть люди, которые мучаются ревностью постоянно. Следует ли считать, будто все они – жертвы несчастливого стечения обстоятельств и что это злой рок воздвигает у них на пути столько соперников и препятствий к осуществлению их желаний? Нет, поскольку о хронических жертвах ревности или зависти мы говорим, что у них «ревнивый характер», «завистливая натура». Разве не означают эти «характер» или «натура» непреодолимую склонность хотеть того же, что и Другие, то есть подражать их желаниям?

Макс Шелер упоминает в числе источников ресентимента «ревность, зависть и стремление к конкуренции». О зависти он пишет, что она «возникает из чувства бессилия, которое стоит на пути стремления к обладанию вещью, потому что ей обладает другой»[33]. Впрочем, замечает он, зависть в строгом смысле возможна лишь при условии, что воображение завистника перефокусируется с самого обладания неким объектом на пассивное препятствие в лице его обладателя. «Простое нежелание, чтобы другой человек обладал вещью, к которой стремлюсь я, – это еще не зависть; оно служит мотивом для приобретения этой или такой же вещи каким-нибудь способом… Зависть рождается только там, где попытка достать вещь этими способами не удалась и где появилось сознание собственного бессилия»[34].

Анализ точный и полный; в нем не упущены ни иллюзии, которые завистник питает относительно причины своих неудач, ни обыкновенно сопутствующий зависти паралич. Однако же эти моменты будто бы повисают в воздухе, а отношение между ними остается неузнанным; и, напротив, все проясняется и складывается в цельную картину, стоит нам в объяснении зависти отказаться от объекта, за который ведется соперничество, и сделать отправным – как и конечным – пунктом анализа самого соперника. Пассивное препятствие в виде обладания не казалось бы нам нарочным выражением презрения и не приводило бы в такое смятение без тайного преклонения перед соперником – как если бы этот полубог отвечал на хвалы проклятиями и воздавал злом за добро. Субъекту хочется выставить себя жертвой ужасной несправедливости, но он задается тревожным вопросом: не является ли осуждение, которое якобы над ним тяготеет, оправданным? Поэтому соперничество только подпитывает медиацию. Оно укрепляет престиж медиатора и его связь с объектом, вынуждая его во всеуслышание заявить свое право или желание им обладать. В итоге субъект бессилен отвлечься от недоступного ему объекта больше, чем когда-либо прежде: ведь, обладая им или желая им обладать, медиатор сообщает свой престиж ему одному. Никакие иные объекты, похожие на этот «медиатизированный» или ему идентичные, не стоят в глазах завистника и ломаного гроша.

Стоит признать в ненавидимом нами сопернике медиатора, как все тени рассеиваются. Макс Шелер не так уж далек от истины, когда в «Человеке ресентимента» он пишет, что «возможность выбирать себе образец» – это следствие некой возможности сравнивать себя с кем угодно, а ведь «всякого рода ревность, тщеславие насквозь пронизаны такими сравнениями, но не является исключением и позиция, например, того, кто считает, что он „подражает Христу“»[35]. Однако же это прозрение повисает в воздухе. Лишь романисты возвращают медиатору его место, узурпированное объектом, и переворачивают общепринятую иерархию желания с головы на ноги.

В «Записках туриста» Стендаль предостерегает своих читателей от того, что называет современными чувствами – плодами повсеместного распространения тщеславия: это «зависть, ревность и бессильная ненависть». Все треугольные чувства, сведенные в этой формуле в один ряд, рассматриваются вне любого частного объекта и ассоциируются с той невероятной потребностью подражать, какой, по словам романиста, был одержим XIX век. Шелер, в свою очередь, вслед за Ницше – признававшего, что многим обязан Стендалю, – утверждает, что именно «ресентимент» характеризует романтическое состояние духа. Тот с этим не спорит, но отыскивает источник этого духовного яда в страстном подражании по сути равным нам индивидам, коих мы произвольно наделяем престижем. Своим процветанием современные чувства обязаны отнюдь не прискорбному и вместе с тем необъяснимому преумножению «завистливых характеров» и «ревнивых натур», а торжеству внутренней медиации в мире, где мало-помалу исчезают различия между людьми.

Подражательную природу желания открывают[36] лишь романисты. В наши дни разглядеть его сущность непросто, ибо чем неистовей подражание, тем более энергично его отрицают. Дон Кихот объявляет себя учеником Амадиса, писатели его времени полагают себя учениками Древних, но романтический тщеславец не желает быть ничьим учеником. Он убежден в своей бесконечной оригинальности. В XIX веке спонтанность повсеместно превращается в догму и свергает подражание с его трона. Не дадим себя обмануть, постоянно твердит Стендаль: кричащий о себе во всю глотку индивидуализм есть лишь новая, скрытая форма копии. Как и любое проявление стадности, романтическая брезгливость, ненависть к обществу и ностальгия по пустыне чаще всего только лишь восстанавливают в правах болезненную озабоченность Другим.

С целью закамуфлировать ту определяющую роль, какую в его желаниях играет Другой, стендалевский тщеславец нередко обращается к клише правящей идеологии. Под маской преданности, слащавого альтруизма и лицемерной участливости знатных дам 1830‐х годов Стендаль обнаруживает не приступ щедрости или чистосердечную готовность к самоотдаче, а исполненный тщеславия и тревоги отчаянный жест, центробежное движение «Я», неспособного желать само по себе. Он позволяет своим персонажам действовать и говорить; единственный взгляд – и медиатор находится. Будто бы соглашаясь с доводами своих персонажей в пользу ложной иерархии желания, романист украдкой утверждает истинную: таков один из излюбленных приемов стендалевской иронии.

Исполненный романтическим духом тщеславец вечно стремится убедить себя, будто его желание вписано в саму природу вещей или – что то же самое – является эманацией его безмятежной субъектности, творением ex nihilo[37] его квазибожественного «Я». Желать исходя из объекта – то же, что и желать исходя из себя самого: в действительности это значит никогда не желать исходя из Другого. Двойной предрассудок, образованный из союза объективного предрассудка с субъективным, укореняется в образе наших желаний, какой мы все для себя создаем. Хотя всякого рода субъективизмы и объективизмы, романтизмы и реализмы, индивидуализмы и сциентизмы, идеализмы и позитивизмы по видимости друг другу противоречат, все они втайне согласны в том, что скрывают присутствие медиатора. Все эти догмы есть по сути лишь переводы характерных для внутренней медиации картин мира на язык эстетики или же философии. Все они, будь то прямо или косвенно, проистекают из лжи спонтанного желания и защищают все ту же иллюзию автономии, за которую так страстно цепляется современный человек.

Именно эту иллюзию, неустанно ее порицая, безуспешно пытается расшатать гениальный роман. В отличие от романтических или неоромантических писателей Сервантес, Флобер и Стендаль в своих великих романах разоблачают истину желания. Однако истина эта остается сокрытой, и притом внутри самого этого разоблачения: читатель, почти всецело убежденный в своей спонтанности, переносит на их тексты те смыслы, которые уже перенес на весь мир. Ничего не понявший в Сервантесе XIX век не скупился на похвалы «оригинальности» его героя. Удивительно, но в своем заблуждении, заключающем в глубине высшую истину, романтический читатель отождествляет себя с Дон Кихотом, подражателем par excellence, делает себе из него индивида-образец.

Поэтому неудивительно, что понятие романического самой своей амбивалентностью всегда выражает наше неведение о какой бы то ни было медиации. Оно обозначает рыцарские романы – и вместе с тем «Дон Кихота»; может быть синонимом романтического, а может означать крах любых романтических притязаний. Отныне мы будем применять понятие романтического к произведениям, которые отражают присутствие медиатора, но не раскрывают его, а романического – к тем, которые его раскрывают. И вот этому-то последнему роду произведений и посвящена наша книга.

* * *

Престиж медиатора переносится на желаемое и сообщает ему иллюзорную ценность; треугольное желание – это желание, преображающее объект. Романтическая литература этой метаморфозы не упускает; напротив, она извлекает из нее пользу и славу, но никогда не раскрывает при этом ее подлинный механизм. Иллюзия – живое существо, и для ее зачатия требуются мужское и женское начала. Воображение поэта – женщина, но в отсутствие медиатора она так и будет оставаться бесплодной. Лишь романист описывает, как иллюзия зарождается на самом деле, тогда как романтизм всегда возлагает ответственность за нее на отдельного субъекта и отстаивает «партеногенез» воображения. Будучи влюблен в автономию, он отказывается склониться перед собственными богами. Сменявшие одна другую на протяжении полутора веков поэтики романтизма являются прямым выражением такого отказа.

Романтическая критика чествует Дон Кихота за то, что он принял простой таз для бритья за Мамбринов шлем, но нужно добавить, что если бы Дон Кихот не подражал Амадису, иллюзии бы не возникло. Эмма Бовари не приняла бы Родольфа за принца на белом коне, не подражай она романтическим героиням. Парижский мир «зависти», «ревности» и «бессильной ненависти» не иллюзорнее, не безумней Мамбринова шлема. Во всех желаниях есть что-то абстрактное; «желания, – пишет Стендаль, – идут от головы». Переживания радостей, но в особенности – страданий укоренены не в природе вещей; они «духовны», но в низшем смысле слова, который требуется еще прояснить. От медиатора, как будто от рукотворного солнца, исходит таинственный свет, обволакивающий объект обманчивым блеском. Все стендалевское мастерство направлено к тому, чтобы убедить нас: ценности тщеславия, знатности, богатства, власти или же репутации только кажутся нам чем-то конкретным…

Именно этот абстрактный характер и позволяет сблизить желание тщеславца с желанием Дон Кихота. Хотя иллюзия здесь и другая, ее суть неизменна. Она творит вокруг героя мир его грез. В обоих случаях химеры развеиваются лишь в минуты агонии. Если сознание Жюльена и кажется нам яснее, чем у Дон Кихота, то потому, что вокруг него все – за исключением, разве что, г-жи де Реналь – заворожены еще больше.

Метаморфозы объекта желания поражали Стендаля еще до его романического периода. В книге «О любви» он дает знаменитое, основанное на образе «кристаллизации» описание, и развивая впоследствии эту тему в романах, останется верен своим воззрениям 1822 года. Однако тут есть одно существенное расхождение. Если в более поздний период он анализирует «кристаллизацию» как плод тщеславия, то в работе «О любви» ею руководит не тщеславие, а страсть.

Страсть у Стендаля – это противоположность тщеславия. Фабрицио дель Донго – человек страсти par excellence; он убежден, что чувствует автономно, желает – спонтанно и полностью безразличен ко мнению Других. Человек страсти черпает силу желаний не извне, а из самого себя.

Позволим ли мы себя обмануть, сопутствует ли «кристаллизация» настоящей страсти, коль скоро речь идет о романах? Эту точку зрения Стендаля опровергают примеры всех великих влюбленных. Подлинная любовь – любовь Фабрицио к Клелии или та, какую познает Жюльен в конце концов к г-же де Реналь, – неизменна. Качества, которые она открывает в своем предмете, как и приносимое ею счастье, неиллюзорны. Любовь-страсть всегда сопровождается «оцениванием» в корнелевском смысле этого слова. Она основывается на совершенном согласии разума, воли и чувственности. Жюльен желает настоящую г-жу де Реналь, а не настоящую Матильду. В первом случае идет речь о страсти, а во втором – о тщеславии, и именно с ним связаны метаморфозы желания.

Хотя разница между эссе 1822 года и шедевральными романами Стендаля огромна, обнаружить ее не всегда легко, потому что различение между страстью и тщеславием присутствует и в том, и в другом случае. В «О любви», описывая субъективные эффекты треугольного желания, он полагает, что оно возникает спонтанно. Подлинным критерием спонтанного желания является его интенсивность. Сильнейшие из желаний – страстные. Тщеславные желания являются лишь тусклыми отблесками настоящих. Следовательно, желания Других следуют именно из этого тщеславия – ибо все мы свято убеждены, что наши желания интенсивнее, чем у Других. Оппозиция страсть/тщеславие для Стендаля, как и для его читателя, служит тому, чтобы осудить тщеславие. Открыть медиатора здесь, то есть в бытии самого автора, важнее всего – но он остается сокрыт; поэтому точку зрения писателя в 1822 году следует квалифицировать как романтическую. Диалектика страсти/тщеславия остается «индивидуалистической» и местами напоминает диалектику «естественного» и «социального» «Я» в «Имморалисте» Андре Жида.

Стендаль, каким его себе представляют критики – в частности, Поль Валери в своем предисловии к «Люсьену Левену», – почти всегда такой «жидианский» Стендаль юношеского периода. Понятно, что в эпоху популярности всякого рода моралей желания, предтечей которых он стал, все это было в моде. Этот ранний Стендаль, триумф которого пришелся на конец XIX – начало XX века, заявляет контраст между интенсивно желающим человеком спонтанности и людьми «второго сорта», способными лишь на бледные кальки с желаний Других.

Опираясь на «Итальянские хроники» и некоторые фразы из личных архивов, можно заключить, что оппозиция страсти/тщеславия у Стендаля сохраняла изначальный смысл и в зрелый период. Однако ни «Итальянские хроники», ни переписка не принадлежат к числу великих романических произведений. Зато, тщательнее исследовав структуру последних, мы можем без малейшего сомнения заявить, что тщеславные желания в них становятся одновременно и преображающими, и самыми интенсивными.

Даже в юношеских стендалевских текстах оппозиция страсть/тщеславие никогда не совпадает с жидианской оппозицией естественного и социального «Я», представленной, например, контрастом между Флериссуаром и Лафкадио в «Подземельях Ватикана». Так, уже в «О любви» Стендаль утверждает, что «В тщеславии легко проявить мужество»[38]. Он, таким образом, все же отчасти признает невероятную силу подражательного желания – и это еще в самом начале своей эволюции, заставившей его впоследствии просто-напросто перевернуть иерархию, построенную изначально. В каждом последующем его произведении сила желания все дальше смещается в сторону тщеславия. Именно из‐за тщеславия мучается Жюльен, когда от него отворачивается Матильда, – и едва ли герою довелось испытать горшую муку. Все сильные желания Жюльена вдохновлены Другим, а его амбиции суть треугольное чувство, питающееся от ненависти к окружающим. Взбираясь по приставной лестнице на балконы к женщинам, этот любовник вечно думает не о них самих, а об их мужьях, отцах или женихах, то есть о соперниках. Эволюция, сделавшая тщеславие интенсивнейшим из желаний, кончается необыкновенным образом Санфена в «Ламьели», чье тщеславие достигает уже полного неистовства.

Что же до страсти, то она в великих романах начинается с того молчания, о котором прекрасно писал Жан Прево в своей работе «Творчество у Стендаля»[39]. Молчаливую страсть едва ли можно считать желанием; там, где есть подлинное желание – даже когда речь идет о персонажах, охваченных страстью, – мы всегда сталкиваемся с медиатором. Подобный же треугольник желания мы обнаруживаем и у персонажей менее бесчестных и сложных, чем Жюльен. Мысль Люсьена Левена о мифическом подполковнике Бюзане де Сисиле вызывает у него смутное влечение к г-же де Шастель – смутное желание желать, которое ровно так же могло бы обратиться и к любой другой молодой нансийской аристократке. Г-жа де Реналь тоже ревнует – к Элизе и той незнакомке, чей портрет якобы спрятан у Жюльена в матраце. При рождении желания всегда присутствует кто-то третий.

Признаем же очевидное: «спонтанного желания» у позднего Стендаля уже нет. Любой анализ «психологии» – это анализ тщеславия, разоблачение треугольного желания. У лучших из стендалевских героев подлинная страсть возносится над этим безумием и соединяется с высокою безмятежностью, какая нисходит на них в особенные моменты. В «Красном и черном» мирная агония противопоставляется болезненному возбуждению прошлого. Уйдя от желаний и тщеславия, которые всегда их преследовали, не задевая, Фабрицио и Клелия находят счастливое упокоение в башне Фарнезе.

Почему Стендаль продолжает говорить о страсти там, где желания исчезают? Потому, может статься, что эти моменты экстаза всегда оказываются вызваны медиацией женщины. Побывав проводницей желания, тревоги и тщеславия, женщина у Стендаля может предстать и проводницей умиротворения. Как и в случае Нерваля, речь здесь идет не столько о двух типах женщин, сколько о двух антиномических функциях, исполняемых женской стихией в жизни и творчестве романиста.

Переход от тщеславия к страсти в великих произведениях неотделим от эстетического переживания счастья – радости творчества, разбивающей оковы желания и тревоги. Это преодоление неизменно завершается под знаком покойной Матильды и через ее посредничество. Не обратившись к проблемам эстетического творчества, понять стендалевскую страсть невозможно. Мгновениями счастья романист обязан именно полному открытию сути треугольного желания, в котором он находит освобождение. Наивысшей наградой ему служит хотя бы то, что страсть, возносясь над терзаемым тщеславием и желанием романтическим миром, перерождается в романе.

* * *

Единство внешней и внутренней медиации определяется преображением желаемого. Воображение героя выступает для иллюзии в роли матери, но ей нужен еще и отец: им становится медиатор. О ее зарождении в этом союзе свидетельствует и творчество Пруста. Формула треугольника позволит нам выразить единство романтического гения, о котором смело заявлял Марсель Пруст. Идея медиации может вдохновить на сближения, далекие от критики «жанра». Она объясняет одни произведения через другие, позволяет понять их, при этом не разрушая, и объединяет, признавая их уникальность.

Сходства между стендалевским тщеславием и прустовским желанием поражают даже самого неискушенного из читателей – но и никого больше, ибо критическая рефлексия, кажется, столь элементарными соображениями никогда не руководствуется. Некоторые влюбленные в «реализм» интерпретаторы полагают сходство самим собой разумеющимся, ведь роман – точный снимок окружающей романиста действительности; наблюдение за ней обнажает глубины психологической истины, не обусловленной временем или местом. Для «экзистенциально» настроенных критиков, напротив, «автономия» романтического мира – неприкосновенная догма; предполагать хотя бы малейшее соприкосновение между романистом и его ближним для них – бесчестье.

Между тем вполне ясно, что основные черты стендалевского тщеславия проявляются и в прустовском желании, причем в заостренном и усиленном виде. Метаморфозы желаемого во втором случае радикальней, нежели чем в первом, ревность и зависть встречаются чаще и отличаются большей силой. Не будет преувеличением сказать, что у всех персонажей «Поисков утраченного времени» любовь почти совершенно подчинена ревности, то есть присутствию соперника. Поэтому особая роль медиатора в генезисе желания здесь очевидна как никогда прежде: прустовский рассказчик ежесекундно открытым текстом проговаривает треугольную структуру, в «Красном и черном» часто остававшуюся сокрытой:

В любви наш счастливый соперник, иными словами, наш враг – это наш благодетель. Он придает существу, вызывающему только бесцветное физическое желание, безмерную ценность, хотя с ним никак и не сопряженную, но нами ему приписываемую. […] Если бы у нас их не было, или если бы мы не думали, что они у нас есть. Вовсе не обязательно, чтобы они существовали реально[40].

Кроме как в любви-ревности, треугольная структура хорошо видна и в светском снобизме. Сноб также по существу – подражатель, раболепно копирующий человека, чьему происхождению, состоянию или шику завидует. Прустовский сноб мог бы назвать себя карикатурой на стендалевское тщеславие или развитием идеи флоберовского боваризма. Жюль де Готье удачно определяет этот порок как «торжествующий боваризм» и посвящает ему пассаж в своей книге. Сноб не осмеливается гордиться своим личным суждением и желает только того же, что и другие; так он становится рабом моды.

Между тем снобизм – первое встреченное нами понятие живого языка, в котором обнаруживается истина треугольного желания. Чтобы определить желание сноба, довольно указать на его подражательную природу. Медиатор выходит из тени, тогда как объект отходит на второй план благодаря хотя бы тому, что в отличие от, например, ревности снобизм не ограничивается каким-либо частным родом желаний. Можно быть снобом в эстетических удовольствиях, в интеллектуальной жизни, в одежде, в выборе блюд и т. д. Быть снобом в любви означает посвятить себя ревности. Поэтому любовь у Пруста держится исключительно на снобизме, и, чтобы охватить в этом понятии единство прустовского желания, его следует трактовать шире, чем это делается обычно. Миметизм желаний в «Поисках утраченного времени» таков, что, если чей-нибудь медиатор влюблен или успешен в свете, его подражатель называет себя ревнивцем или снобом. Концепция треугольного желания открывает нам прустовское место par excellence – то есть точку схождения между любовью-ревностью и снобизмом, а Пруст без конца твердит нам, что эти «пороки» меж собою тождественны. «Мир, – пишет он, – лишь отражает то, что вершится в любви». Вот пример одного из тех «психологических законов», которые романисту никогда не удается сформулировать с достаточной ясностью, хотя он и постоянно к ним обращается. Поскольку большинство критиков этими законами интересуется мало, они рассматривают их в свете якобы повлиявших на Марселя Пруста устаревших психологических теорий. Им кажется, что законам сущность романического гения чужда, ибо в какой-то своей части он выражает свободу. Мы полагаем, что эти критики ошибаются. Прустовские законы совпадают с законами треугольного желания и представляют собой новый тип внутренней медиации: он возникает, когда дистанция между медиатором и желающим субъектом сокращается еще сильнее, чем у Стендаля.

Нам возразят, что Стендаль восхваляет страсть, тогда как Пруст – отвергает. Все верно, но противопоставление здесь существует лишь на словах. Под именем страсти Пруст отвергает то же, что и Стендаль – под именем тщеславия, а прославляемое им «Обретенное время» не слишком отличается от того праздника, который стендалевские герои справляют в уединении темниц.

Различия в тоне этих двух романистов часто мешают нам заметить теснейшее структурное сродство между стендалевским тщеславием и прустовским желанием. Стендаль почти всегда занимает по отношению к описываемому им желанию позицию внешнего наблюдателя: явления, которые он подает иронически, у Пруста полны тревоги. Эти различия в перспективе, впрочем, наблюдаются далеко не всегда. Прустовская трагедия вовсе не исключает юмора – особенно когда речь идет о персонажах второго плана. Стендалевская комедия же, напротив, порой обращается в драму. За период своей эфемерной и тщеславной страсти к Матильде, заявляет нам романист, Жюльен выстрадал больше, чем за все мрачнейшие часы своего детства.

Следует, однако, признать, что в сравнении со Стендалем в творчестве Пруста психологические конфликты острее. Различия в перспективе отражают здесь то важнейшее, в чем эти двое противоположны, – и мы не стремимся этого отрицать, чтобы механически придать романической литературе видимость единства. Нам бы хотелось, напротив, подчеркнуть моменты контраста, благодаря которым ярче проявится суть: дистанция между медиатором и субъектом, различные вариации которой способны прояснить те или иные аспекты романического творчества.

Чем ближе становится медиатор к желающему субъекту, тем больше совпадают возможности двух соперников и тем более непреодолимым оказывается препятствие, которое они друг для друга представляют. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прустовское бытие еще «негативнее» и мучительнее жизни стендалевского тщеславца.

* * *

Но какой, скажут нам, смысл сравнивать тщеславие у Стендаля и снобизм у Пруста, зачем искать в них общее? Не следует ли поднять глаза от всяческой грязи и поскорей обратиться к сияющим вершинам шедевров романного жанра? Не следует ли проскочить те места в творчестве великих писателей, которые делают им, так сказать, наименьшую честь? Разве это не тем более необходимо, что у нас есть другой Пруст – изумительный, «оригинальный» и убедительный, Пруст «эмоциональной памяти» и «перебоев сердца», столь же естественно уединенный и глубокий, сколь рассеян и легкомыслен другой?

Искушение отделить зерна от плевел и отдать этому второму Прусту все то внимание, какого никогда не заслужить первому, безусловно, весьма велико. Но нужно понять, что скрывает подобное искушение. Поддавшись ему, мы переносим в план самого его творчества различие между двумя индивидами, коими Пруст являлся последовательно – ведь он был сначала снобом, а потом уже – великим писателем. Романист распадется на двух писателей, сосуществующих и друг другу противоречащих: сноба, озабоченного только снобизмом, и «великого писателя», ограниченного теми сюжетами, которые мы сами сочтем достойными его гения. Едва ли что-либо может больше противоречить тому представлению, какое имел о своем творчестве сам Марсель Пруст, заявлявший цикл «В поисках утраченного времени» как единое целое[41]. Может статься, что он ошибался; что ж, тогда нужно проверить его слова.

Поскольку практически все содержание романа представлено желаниями рассказчика, а точнее – памятью об этих самых желаниях, проблема единства романа здесь совпадает с проблемой единства прустовского желания. Будь у нас два совершенно различных и противоположных меж собою желания – у нас было бы и два Пруста. Однако наряду с тем нечистым на руку романтическим желанием, которое мы только что описали, то есть наряду с таким порождающим ревность и снобизм треугольником, должно тогда соседствовать и другое желание – поэтическое и спонтанное. Чтобы решительным образом отделить хорошего Пруста от скверного, одинокого Пруста-поэта от стадного Пруста-романиста, требуется доказать, что желание может обходиться без медиатора.

Доказательство этому, скажут нам, уже есть. Желание Пруста в обычном его понимании часто не имеет ничего общего с тем, о котором говорили до сих пор мы. Это желание нисколько не угрожает автономии индивида; ему почти совершенно безразличен объект и – что важнее всего – медиатор. Приводимые в этом случае описания не особо оригинальны и заимствуются, как правило, у теоретиков символизма.

Из-за своих субъективности и высокомерия символисты смотрят на мир весьма отвлеченно и не находят в нем ничего, что достойно было бы их внимания. Миру их гордыня предпочитает себя самое и вполне от него отвращается. Но происходит это не ранее, чем она обратится к какому-нибудь объекту. Он же входит в сознание подобно тому, как песчинка попадает в раковину моллюска. Вокруг этого минимума реальности образуется жемчужина воображения, которое черпает свою силу из Себя, и только из Себя; только лишь для Меня воздвигло оно этот роскошный дворец. Мое «Я» купается в несказанном счастье, пока наконец свет дня или коварный Чародей по имени Реальность не дотронется до хрупкой паутины сна и не разорвет ее.

Похоже ли это описание на настоящего Пруста? Множество текстов, казалось бы, совершенно блестяще об этом свидетельствуют. Пруст утверждает, что все возможное заключено в субъекте, тогда как объект пуст; он пишет о «золотой двери воображения» и «постыдной двери опыта» – как если бы речь шла о непреложных субъективных данных, независимых от какой-либо диалектики Меня и Другого. «Символистская» традиция желания, таким образом, имеет под собой надежное основание.

Но у нас, к счастью, есть сам роман – и никому не приходит в голову поискать ответ в нем. Критики благочестиво и без малейших сомнений транслируют субъективистскую догму. Понятно, что у них есть предостережение самого романиста: стоит зайти речи о «психологических» законах, оно служит им прекрасную службу и представляется достойным доверия. Мнение Пруста уважается в той мере, в какой согласуются с современными формами индивидуализма: романтизмом, символизмом, ницшеанством, валерианством и т. д. Наш критерий этому диаметрально противоположен. Мы полагаем, что романический гений ценой огромного усилия преодолевает те настроения, которые мы обозначили в их совокупности как романтические, ибо все они представляются нам предназначенными для поддержания иллюзии спонтанного желания и автономии квазибожественной субъективности. Преодоление в самом себе романтика, которым он прежде был и который отказывается умирать, стоит романисту долгого и упорного труда, завершаясь только в романе. Поэтому всегда остается шанс, что абстрактный словарь романиста и даже его «идеи» служат лишь неточным тому выражением.

В романах Стендаля, как мы уже видели, рассыпан целый ворох опорных для него ключевых слов: тщеславие, копирование, подражание… Некоторые из этих ключей, однако, не подходят ни к одному замку; приходится подыскивать другие. Пруст, который заимствовал теоретический словарь в литературных кругах своей эпохи – в связи с тем, может быть, что сам вращался в них очень мало, – тоже, вероятно, мог ошибаться.

Следует вторично столкнуть меж собою романическую теорию с практикой. Тщеславие – то есть треугольник – позволяет, как мы выяснили, проникнуть в глубинную материю «Красного и черного». «Символистское» желание – прямая – у Пруста, как мы увидим, по этой материи только скользит. Доказательство будет убедительным только в том случае, если обнаружит желание, максимально отличное от тех светских или амурных желаний, треугольный характер которых мы уже показали. Какие прустовские желания могли бы с наибольшей гарантией оказаться спонтанными? Без сомнения, тут же ответят нам, желания ребенка или художника. А потому давайте отыщем желание, которое было бы одновременно связанным с искусством и детским.

Рассказчик испытывает сильное желание послушать Берма. Духовный опыт, который он надеется снискать от этого, поистине сравним с опытом церковного таинства. Воображение – с прописной буквы – сделало свою работу: объект желания преображен. Но где он находится? Что за песчинка нарушила уединение сознания-раковины? Сама Берма? Едва ли: рассказчик ее никогда не видел. Это не воспоминания о виденных постановках; понятие ребенка о драматическом искусстве смутно, и даже о физической реальности театра его представление – весьма фантастическое. Нам не найти объекта, потому что его тут нет.

Но, может быть, символисты еще слишком стесняются? Почему бы не заявить, что объект не имеет значения, и не провозгласить полную автономию желания? Подобное заключение порадовало бы критиков-солипсистов. К несчастью, Берма не выдумана рассказчиком. Актриса вполне реальна и существует помимо Меня, жаждущего ее увидеть. Без какого-либо соприкосновения с внешним миром здесь, таким образом, обойтись не могло. Однако же контакт этот обеспечивается отнюдь не объектом, а другим сознанием: рассказчик страстно желает того, на что ему указал кто-то третий. Марселю известно, что великой актрисой восхищается Бергот, обладающий для него невероятным престижем. Каждое слово мэтра обретает в его глазах силу закона: Бергот – это бог, Сваны – его жрецы. Они принимают Бергота у себя, и именно через него Слово явлено было рассказчику.

Очевидно, что в романе Пруста раз за разом совершается причудливый процесс, описанный у ранних романистов. Мы присутствуем при мистическом бракосочетании, без которого девственному Воображению не дано было бы порождать химер. Как и у Сервантеса, устное внушение дублируется здесь письменным. Жильбер Сван дает Марселю почитать брошюру Бергота о «Федре» Расина – одной из величайших ролей Берма: «…пластическое благородство, христианская власяница, янсенистская бледность, принцесса Тризенская и Клевская…»; эти загадочные слова, поэтические и неясные, оказывают на душу Марселя сильное действие.

Запечатленное на бумаге обладает даром магического внушения, и романист без устали приводит тому примеры. Когда мать отправляет рассказчика на Елисейские поля, сперва он находит эти прогулки довольно скучными, потому что те не были указаны ему медиатором: «Если бы еще Бергот описал их в одной из своих книг, тогда я несомненно желал бы увидеть их и познакомиться с ними, как со столькими другими вещами, „двойник“ которых нашел предварительно доступ в мое воображение». В конце романа чтение «Дневника» Гонкуров ретроспективно преображает салон Вердюренов, бывший для рассказчика до тех пор непрестижным, поскольку его не запечатлел ни один художник:

Но осмыслить предмет, интерес к которому не был пробужден во мне загодя какой-нибудь книгой… я был неспособен. Сколько раз, и я хорошо знал об этом даже без страниц Гонкура, я не мог приковать внимание к предметам и людям, ради встречи с которыми впоследствии, когда их образ был предъявлен мне каким-нибудь художником, я готов был пройти, рискуя жизнью, многие лье.

Помимо этого, здесь следует учитывать также и литературное внушение – все эти театральные афиши, жадно поглощаемые рассказчиком во время его прогулок по Елисейским полям. Отделить высшие формы внушения от низших нельзя. Дистанция меж Дон Кихотом и падким на рекламу мелким буржуа не столь велика, как того хотелось бы романтизму.

Отношение рассказчика к Берготу напоминает отношение Дон Кихота к Амадису:

К сожалению, его мнение почти обо всем оставалось мне неизвестным. Я был убежден, что у него совсем другие мнения, чем у меня, ибо они исходили из неведомого мне мира, до которого я только еще пытался подняться: не сомневаясь, что мои мысли показались бы этому тонкому уму чистейшей ерундой, я их выбросил из головы, но когда я натыкался в какой-нибудь его книге на представление, которое у меня сложилось самостоятельно, сердце у меня готово было выпрыгнуть из груди, как если бы это представление мне вернуло по своей благости некое божество, найдя, что оно верно и что оно прекрасно. На некоторых страницах Бергот говорил о том же самом, о чем я часто в бессонные ночи писал бабушке и матери, так что эти его страницы можно было принять за сборник эпиграфов к моим письмам. Даже впоследствии, когда я начал писать свою книгу и застревал на иных фразах, которые меня не удовлетворяли, я находил нечто подобное у Бергота.

Если Дон Кихот становится странствующим рыцарем в подражание Амадису, то Марсель, как мы узнаем, пытается стать писателем, подражая Берготу. Желание современного героя – более смиренное, подавленное и будто бы парализованное религиозным ужасом. Власть Другого надо Мной как никогда огромна и, как мы увидим, не ограничена единственным медиатором, как это было у предшествующих героев.

В итоге рассказчик попадает на представление Берма. По возвращении в семейный дом он знакомится с приглашенным в тот день на обед г-ном де Норпуа. Когда его просят рассказать о своих впечатлениях от театра, Марсель наивно признается, что разочарован. Его отец сильно смущается, а г-н де Норпуа отдает великой, как ему кажется, актрисе должное несколькими напыщенными клише. Последствия этого банального разговора типично, по существу прустовские. Речи старого посла заполняют собой пустоту, открывшуюся в душе и чувствах Марселя после спектакля. Его вера в Берма возрождается. На следующий день начатое г-ном де Норпуа дело довершает посредственная рецензия в ежедневной газете. Как и у предшествующих романистов, устное и литературное внушение здесь идут рука об руку. Отныне Марсель не сомневается ни в прелести спектакля, ни в силе собственного наслаждения. Мало того, что желание вызывается Другим, и только Другим: его свидетельство с легкостью затрагивает и прошлый опыт, если тот ему противоречит.

Можно приводить примеры и дальше, результат будет тот же. Желание у Пруста – всегда торжество внушения над впечатлением, которое рождается лишь благодаря Другому, победоносно стоящему у истоков любой субъективности. Источник «преображения» обретается в нас, но живая вода из него потечет, лишь когда до скалы дотронется своим волшебным посохом медиатор. Не бывает такого, чтобы рассказчику просто захотелось поиграть, прочесть какую-нибудь книгу или увидеть то или иное произведение искусства; речь всегда идет о радости на лицах играющих, беседе или первом обсуждении книги, которые запускают работу воображения и провоцируют желание:

На том особом пестром экране переживаний, который, пока я читал, развертывало мое сознание, – переживаний, вызывавшихся как самыми сокровенными моими чаяниями, так и чисто внешним восприятием горизонта, который был у меня перед глазами, в конце сада, – самым заветным моим убеждением и желанием, тем, находящимся в вечном движении рычагом, который управляет всем остальным, была уверенность в богатстве мыслей, в красоте читаемой книги и стремление их постигнуть, какова бы ни была книга. Иногда я покупал книгу даже в Комбре… покупал потому, что я слышал о ней как о замечательном произведении от учителя или товарища, который, как я полагал тогда, познал тайну истины и красоты, между тем как я не столько понимал их, сколько чувствовал, и постижение их было неясной, но постоянной целью моего мышления.

Столь бурно прославляемый критиками «внутренний сад» не является, таким образом, местом вполне уединенным. В свете всех этих, уже устроенных по принципу треугольника детских желаний предстает с небывалой ясностью и смысл ревности или снобизма. Желание у Пруста – всегда заимствованное. В «Поисках утраченного времени» нет ничего, что соответствовало бы рассмотренной нами теории символистов или солипсистов. Нам возразят, что она принадлежит самому Марселю Прусту. Что ж, возможно – однако и он тоже мог ошибиться. Как бы то ни было, теория эта – ложная и мы ее отвергаем.

Исключения из законов желания являются таковыми только по видимости. В случае с мартенвильскими куполами медиатора нет, но тут речь идет не о желании обладать, а о потребности в выражении. Эстетическое переживание – это не желание, а приостановка всяческого желания, возвращение к радости и покою. Как и стендалевская «страсть», эти особенные моменты всегда будто бы выбиваются из мира романа и предвосхищают «Обретенное время», благовещением которого, в каком-то смысле, являются.

Желание едино: нет никакого разрыва в преемственности между ребенком и снобом, «Комбре» и «Содомом и Гоморрой». Мы часто задаемся тревожным вопросом о том, каков возраст рассказчика, потому что детства у Пруста не существует. Автономное, безразличное к взрослому миру детство – миф самих взрослых. Романтическое искусство переосмысливать собственное детство – вещь едва ли серьезней искусства быть дедом[42]. Цепляющиеся за детскую «спонтанность» прежде всего стремятся отделить себя от Других – подобных им взрослых, – и трудно найти что-то более детское. Если кто-нибудь думает, что сноб и ребенок разделены пропастью, – пусть обратится к эпизоду с Берма. В ком – в снобе или в ребенке тексты Бергота или слова Норпуа пробуждают переживания, неизменно далекие от послуживших для них поводом произведений искусства? Прустовский гений легко преодолевает даже самые неприступные до сих пор рубежи человеческой природы. Что ж, их можно восстановить, прочертив во вселенной романа случайную линию; благословить Комбре, проклясть Сен-Жерменское предместье. Можно прочесть Пруста так, как мы обычно читаем окружающий мир, всегда видя ребенка в себе и сноба – в других. Но тогда «В сторону Свана» и «У Германтов» никогда не сойдутся в единое целое, и глубокая истина «Поисков утраченного времени» останется для нас сокрытой.

Хотя желание ребенка является треугольным в той же мере, что и у сноба, это не значит, что счастье одного неотличимо от страданий другого. Однако это реально существующее между ними различие возникает уже не за счет «отлучения» сноба. Оно заключается не в сущности желания, а в дистанции между медиатором и желающим субъектом. Для прустовского ребенка в роли медиаторов выступают родители и великий писатель Бергот – люди, которыми Марсель восхищается, открыто им подражая и нисколько не опасаясь какого-либо соперничества с их стороны. Детская медиация, таким образом, оказывается новым типом внешней медиации.

Вселенная ребенка исполнена счастием и покоем, но над ней уже нависла угроза. Отказывая сыну в поцелуе, мать играет двойную, характерную для внутренней медиации роль вдохновительницы желания и неусыпного привратника. Богиня семейного очага резко оборачивается к нему темной своей стороной. Ночные переживания Комбре здесь предвосхищают тревоги сноба и любовника.

Пруст не единственный отмечал эту парадоксальную для нас близость сноба с ребенком. Наряду с «торжествующим» боваризмом – то есть тем же снобизмом – Жюль де Готье выделяет боваризм «наивный» и описывает их очень похожим образом. Снобизм – это «совокупность средств, направляемых человеком к тому, чтоб не дать его подлинной сути возникнуть в поле сознания и к тому, чтобы это поле постоянно было занято персонажем, который был бы красивее его и в котором бы он себя узнавал». Что же касается ребенка, то «с целью представить себя иным, чем есть, (он) воспринимает качества и привычки образца, которым он заворожен». Наивный боваризм воспроизводит в точности тот же механизм прустовского желания, который открывается нам в эпизоде с Берма:

…детство – такое естественное состояние, в котором потребность представить себя другим проявляется с наибольшею очевидностью… ребенок чрезвычайно чувствителен ко всем внешним импульсам и удивительно жаден до всех накопленных человечеством знаний и понятий, позволяющих его передать… Обратившись к собственным воспоминаниям, каждый может представить себе, сколь слаба в эти годы власть духа над реальностью и сколь сильно, напротив, может быть дух деформирован ею… Жадность (ребенка)… уравновешивается безмерною верою в узнанное. Запечатленное в понятии вызывает в нем большее доверие, чем увиденное своими глазами. На протяжении длительного периода понятие, благодаря своей универсальности, для него преобладает над личным опытом.

Хотя этот пассаж и кажется комментарием к отобранным нами прустовским текстам, Готье писал раньше, чем Пруст, и вообще говорил о Флобере. Будучи уверен, что его основная и сильнейшая идея затрагивает самый центр флоберовского вдохновения, Готье свободно переходит из этого центра в сферы, самому Флоберу неведомые, и делает выводы, которые тот вполне мог бы отвергнуть. У самого Флобера роль внушения и правда скромнее, чем хочет того Готье; оно не торжествует над формально противоречащим ему опытом и довольствуется тем, что раздувает его и тем самым придает ему смысл, самое большее – тем, что заполняет пустоту от его нехватки. Поэтому со строго флоберовской точки зрения случаи боваризма, в наибольшей степени связанные со внушением, – самые сомнительные. Однако же Готье не впадает и в чистое фантазерство. Он всего лишь следует за своим «боварическим» вдохновением и, додумывая до конца извлеченные из текстов Флобера принципы, намечает великие «законы» прустовской психологии. Но разве было бы это возможно, если бы творения обоих романистов не уходили корнями в один и тот же субстрат – психологический и метафизический?

* * *

Спустя сутки после представления Марсель убеждается, что получил от игры Берма точно такое наслаждение, на которое и рассчитывал. Тревожный конфликт личного опыта со сторонним свидетельством разрешается в пользу последнего. Однако выбрать Другого в подобной ситуации – не более чем способ выбрать себя: заново выбрать то «ветхое „Я“», чьи компетентность и хороший вкус не будут поставлены под сомнение г-ном де Норпуа или журналистом из «Фигаро». Мы верим в самих себя лишь благодаря Другому. Возможность такой операции обусловливается почти что мгновенным забвением исходного впечатления. Это небескорыстное забвение сохраняется вплоть до «Обретенного времени» – подлинного прилива живой памяти и воскрешения истины, которое как раз и позволит рассказчику описать весь этот эпизод с актрисой.

До этого нового обретения Времени эпизод с Берма, случись Прусту его пересказывать, ограничился бы мнением г-на де Норпуа и «Фигаро». Марсель Пруст представил бы их мнение как изначально бывшее его собственным, и мы поразились бы искусству искушенной не по годам молодой актрисы и верностью его суждения. Подобного рода сцен полно в «Жане Сантее»: герой этого первого прустовского романа неизменно предстает в романтически-выгодном свете. Книгу нельзя назвать гениальной: «Жан Сантей» предшествует опыту «Обретенного времени» – а именно в нем романический гений раскрывается полностью. Пруст без устали повторял, что эстетическая революция «Обретенного времени» является прежде всего духовной и моральной: теперь мы видим, что он был прав. Обрести время – значит отыскать исходное впечатление под грузом чужого мнения и понять, что процесс медиации сообщает нам живейшее переживание автономии и спонтанности в тот самый момент, когда мы и того и другого лишаемся. Обрести время – значит поистине осознать, что большинство пускает свою жизнь по ветру, и признать, что с целью показаться оригинальными в чужих и собственных глазах мы лишь постоянно копировали Других. Обрести время – значит умерить свою гордыню.

Романический гений начинается с развенчания эгоистической лжи. Бергот, Норпуа, статья в «Фигаро» – все это посредственный романист подал бы нам как исходящее от него самого, а гениальный представляет как исходящее от Другого: в этом и заключается подлинная глубина сознания.

Все это очень банально и, без сомнения, универсально; эта истина касается кого угодно – но только не нас. Романтическая гордыня охотно осуждает наличие медиаторов у Других, чтобы затем на обломках сопернических притязаний утвердить свою автономию. Романический гений являет себя, когда истина Других становится истиной героя, то есть самого романиста. Устав проклинать Других, Эдип-романист обнаруживает, что сам виновен. Никогда, однако же, гордыня не узнает своего собственного медиатора, и опыт «Обретенного времени» есть смерть гордыни, рождение во смирение, а значит – в истину. Когда Достоевский пишет о страшной силе смирения, то подразумевает не что иное, как романическое творчество.

Поэтому «символистская» теория желания столь же антироманична, сколь и, в своей исходной форме, стендалевская кристаллизация. Обе теории описывают желание без медиатора и транслируют при этом точку зрения желающего субъекта, решившего забыть о той роли, какую в его мировоззрении сыграл Другой.

Если Пруст и обращается к словарю символистов, то лишь потому, что совершенно не замечает отсутствия медиатора в конкретном романическом описании. Он замечает не то, что его теория подавляет, а то, что она выражает: тщеславие желания, пустячность объекта, субъективное преображение – и тот обман, который мы зовем наслаждением… Ничего ошибочного в этом описании нет. Оно обманывает нас лишь поскольку претендует на завершенность, и Пруст исписал тысячи страниц ради ее завершения. Критики же не написали ничего. Из всех необъятных «Поисков утраченного времени» они вырвали несколько фраз и сказали: «Вот прустовское желание». Фразы эти показались им точными, потому что невольно льстили иллюзии, которую побеждает роман, – иллюзии автономии, за которую современный человек цепляется тем сильнее, чем лживей она становится. Критики рвут бесшовную ткань, на которую положил столько сил романист. Они вновь возвращаются к общему опыту, уродуя произведение искусства подобно тому, как Пруст калечил собственный опыт, забывая Бергота и Норпуа в эпизоде с Берма. Критики-«символисты», таким образом, находятся по эту сторону «Обретенного времени» и добиваются того, чтобы романическое вновь регрессировало до романтического.

Романтики и символисты хотят, чтобы желание преображало, но вместе с тем было совершенно спонтанным. О Другом они не желают и слышать. От смутного лика желания, чуждого их прекрасной поэтической грезе, они отворачиваются, отказываясь верить, что именно это – ее цена. Но романист демонстрирует нам, как вслед за такими грезами тянется зловещая процессия внутренней медиации: «зависть, ревность и бессильная ненависть». Формула Стендаля истинна и в приложении к миру Пруста. Стоит закончиться детству, как преображение сцепляется с тяжким страданием. Совпадение грезы с соперничеством столь совершенно, что, если разложить прустовское желание на составные части, правда романа распадется подобно хлопьям прокисшего молока. Нам останутся лишь два жалких обмана: Пруст-«внутренний» и Пруст-«психолог», и мы тщетно спрашиваем себя, как эти противоречивые абстракции могли породить «В поисках утраченного времени».

* * *

Вследствие сближения с медиатором две сферы возможного, в центре каждой из которых находится по сопернику, как мы выяснили, совпадают, в связи с чем испытываемый ими по отношению друг к другу ресентимент постоянно растет. Страсть у Пруста рождается одновременно с ненавистью. Подобная «амбивалентность» желания хорошо ощутима уже в случае с Жильбертой. Когда рассказчик видит ее, еще очень юной, впервые, его желание выражается в ужасных гримасах. Отныне за пределами узкого семейного круга есть место лишь для одной эмоции – той, которую провоцирует медиатор, безжалостно отказывая во входе в то «царство небесное», ключ от которого он хранит.

Продолжая говорить о желании и ненависти, любви и ревности, Пруст неизменно заявляет, что все эти чувства равны меж собой. В «Жане Сантее» он дает ненависти замечательное треугольное определение, совпадающее с определением желания:

Ненависть… ежедневно пишет для нас лживый роман о жизни наших врагов. Вместо среднего человеческого довольствия, отрицая за ними общечеловеческие тяготы, которые могли бы вызвать в нас мягкость и сочувствие, она предполагает за ними нахальную радость, еще более распаляющую наш гнев. Она становится как бы нашим желанием, и, подобно ему, заставляет нас алкать крови. С другой же стороны, поскольку ненависть может быть утолена только уничтожением этой радости – она желает, полагает, видит его навсегда уничтоженным. О разуме она печется не более, чем любовь, и взор ее устремлен лишь к упорной надежде.

В эссе «О любви» Стендаль уже отмечал, что ненависть проходит процесс кристаллизации. Еще один шаг вперед – и две кристаллизации оказываются на поверку одной. Пруст постоянно показывает, что ненависть гнездится в желании, а желание – в ненависти. Однако же он всегда хранит верность традиционному языку и не отказывается от всяческих «как бы» и «подобно», которыми пестрит приведенная выше цитата. Он не достигает высшей стадии внутренней медиации. Этот последний шаг делает за него другой романист – Достоевский, хронологически предшествующий Прусту, но в истории треугольного желания следующий после него.

У Достоевского, если не считать тех редких персонажей, которые совершенно избегают желания от Другого, не остается уже любви без ревности, дружбы без зависти или же влечения без отторжения. Мы осыпаем врага оскорблениями, плюем ему в лицо – но несколько мгновений спустя уже ползаем у его ног и обнимаем его колени. По сути эта исполненная ненависти завороженность ничем не отличается от прустовского снобизма или стендалевского тщеславия: «зависть, ревность и бессильная ненависть» становятся неизбежным следствием копирования чужого желания. По мере приближения медиатора и перехода от Стендаля к Прусту и от Пруста – к Достоевскому плоды треугольного желания становятся все более горькими.

Из-за своей избыточности ненависть у Достоевского кончается «взрывом», разоблачающим ее двойную природу – или, точнее, двойную роль медиатора в качестве образца и препятствия. Обожание, таящее ненависть, и преклонение, замарывающее грязью или даже кровью, – пароксизмы конфликта, порожденного внутренней медиацией. Каждым своим словом и жестом герой Достоевского открывает истину, которая была сокрыта для сознания предшествовавших ему романистов. Чувства становятся настолько неистово-«противоречивыми», что герой не в силах держать их в узде.

Когда западный читатель попадает в мир Достоевского, ему часто бывает не по себе. Разлагающая сила внутренней медиации воздействует здесь даже на ядро семьи, затрагивая то измерение бытия, которое для французских романистов оставалось пока еще неприкосновенным. Каждый из трех великих романистов внутренней медиации уделяет особое внимание какой-либо одной области. У Стендаля желания заимствуются в сферах публичной жизни и политики, у Пруста недуг перекидывается и на частную жизнь – исключая, как правило, только семейный круг. У Достоевского же заразе подвергся и он. Поэтому уже внутри самой внутренней медиации экзогамную медиацию Стендаля и Пруста можно противопоставить эндогамной медиации Достоевского.

Впрочем, деление это нестрогое. Изображая крайние формы любви «от головы», Стендаль заходит на территорию Пруста, а говоря о ненависти сына к отцу – Достоевского. Схожим образом отношения Марселя с родителями иногда напоминают «протодостоевщину». Романисты нередко выбираются за пределы собственной области, но чем дальше они от нее отходят, тем они торопливее, схематичнее и туманней.

Это условное разделение сфер бытия между романистами отражает процесс поражения треугольным желанием жизненных центров индивида – профанацию, мало-помалу охватывающую интимнейшие области его существа. Недуг такого желания разъедает сначала периферию, а затем продвигается ближе к центру; по мере того как сокращается дистанция между образцом и учеником, это отчуждение становится все более тотальным. Дистанция минимальна, когда медиация проникает в семью – в отношения отца с сыном, братьев, супругов и матери с сыном – как у Франсуа Мориака и, конечно, у Достоевского.

В плане медиации мир Достоевского находится «по эту сторону» или «вне» Пруста – подобно тому, как сам Пруст находится по эту сторону или вне Стендаля. Хотя этот мир отличается от предшествующих ему так же, как сами они отличаются друг от друга, это различие не говорит о полном отсутствии между ними отношений и контактов. Будь Достоевский настолько, как иногда считают, «стоящим особняком», его произведения оставались бы для нас непроницаемыми: мы читали бы их, как по складам читают на незнакомом языке.

Не следует принимать «диковинных чудищ» Достоевского за какие-то кометы, которые движутся по непонятным траекториям. В эпоху маркиза де Вогюэ[43] едва ли не всюду твердили, что персонажи Достоевского – слишком «русские» для того, чтобы наши картезианские умы сумели вполне их понять. Его загадочные творения по определению ускользают от критериев рациональности западного человека. Сегодня для нас Достоевский – уже не столько «русский», сколько «апостол свободы», гениальный новатор, иконоборец, взломавший старые рамки искусства романа. Героев Достоевского с их свободным бытием без конца противопоставляют анализу наших собственных романистов – упрощенческому, устаревшему, страдающему психологизацией и мещанством. Этот фанатический культ, равно как и былое недоверие, мешает нам разглядеть в Достоевском завершение современного романа, его высшую стадию.

Весьма относительная эзотеричность Достоевского не ставит его ни выше, ни ниже французских романистов. Туману здесь нагоняют читатели, а не писатель. Впрочем, самого Достоевского с его убежденностью в том, что русские опережают западный опыт, наши сомнения не удивили бы. Без каких-либо промежуточных ступеней Россия перешла от традиционно-феодальных структур к современнейшему из обществ: ее минуло буржуазное междуцарствие. И если Стендаль и Пруст в качестве романистов этого междуцарствия представляют высшие области внутренней медиации, то Достоевского интересуют самые низменные ее области.

Желание Достоевского и типичные для него характеры отлично представлены в его «Подростке». Едва ли отношения между Долгоруким и Версиловым можно рассматривать иначе, кроме как в понятиях медиации. Отец и сын влюблены в одну женщину. Страсть Долгорукого к генеральше Ахмаковой скопирована с отцовской. Медиация отца к сыну – отнюдь не внешняя медиация прустовского детства, о которой мы говорили в связи с Комбре, а внутренняя медиация, превращающая медиатора в ненавидимого соперника. Несчастный бастард равен своему безответственному отцу, но вместе с тем становится его завороженной жертвой и по необъяснимым причинам его отвергает. Чтобы понять Долгорукого, его следует сравнивать не с детьми или родителями из предшествующих романов, а с прустовским снобом, одержимым лишь теми, кто отказывается его принять. Однако же и это сравнение не вполне точно, поскольку дистанция между отцом и сыном меньше, чем дистанция между двумя снобами. Поэтому испытания Долгорукого мучительнее, чем у прустовских снобов или ревнивцев.

* * *

По мере приближения медиатора роль объекта уменьшается, а его собственная – растет. Достоевский, с его гениальной интуицией, ставит во главу угла медиатора, а объект уводит на второй план, так что композиция романа приходит наконец в соответствие с подлинной иерархией желания. Будь «Подросток» написан Стендалем или же Прустом, его сюжет бы выстраивался вокруг главного героя или генеральши Ахмаковой. У Достоевского же в основе повествования медиатор – Версилов. С нашей точки зрения, впрочем, «Подросток» – не самое смелое его произведение, а лишь компромисс между возможными решениями. Это смещение центра тяжести удачнее и наглядней представлено в «Вечном муже». Холостой богач Вельчанинов – зрелый Дон Жуан, одолеваемый хандрой и скукой. Несколько дней подряд он мельком замечает какого-то человека, одновременно таинственного и знакомого, тревожащего и безликого. Вскоре его личность раскрывается: это некий Павел Павлович Трусоцкий – муж бывшей любовницы Вельчанинова, которая недавно скончалась. Павел Павлович едет из своей провинции в Петербург, чтобы отыскать любовников покойной. Когда один из них, в свою очередь, умирает, объятый горем Павел Павлович идет вслед за траурным шествием. Самым гротескным образом и с небывалым усердием обманутый муж обхаживает Вельчанинова, а о прошлом ведет речи более чем странные. Явившись к сопернику глубокой ночью, он пьет за его здоровье, целует в губы и изощренно мучит его бедной маленькой девочкой: кто ее настоящий отец, мы так и не узнаем…

Жена умирает, но остается ее любовник. Объект исчезает, но медиатор, Вельчанинов, продолжает вызывать неодолимое влечение. Медиатор этот – идеальный рассказчик, поскольку, находясь в самом центре действия, практически в нем не участвует. Он описывает события с тем большим тщанием, что никогда не смеет интерпретировать их и боится упустить при этом какую-нибудь существенную деталь.

Павел Павлович задумывает второй брак. Завороженный, он снова является к любовнику первой жены, просит его помочь с выбором подарка для новой избранницы и приглашает его пойти к ней вместе. Вельчанинов пытается отпираться, но Павел Павлович настаивает, умоляет и в итоге получает желаемое.

У девушки двоих «друзей» принимают весьма радушно. Вельчанинов хорошо говорит, садится за пианино. Его светское обхождение производит фурор: ему старается угодить вся семья – и в том числе та, кого Павел Павлович почитал уже своею невестой. Незадачливый претендент тщетно силится ее очаровать, но никто не принимает его всерьез. Дрожа от желания и тревоги, созерцает он это новое бедствие… Несколько лет спустя Вельчанинов снова встречает его на железнодорожной станции. Вечный муж не один – его сопровождает очаровательная женщина, его жена, и вместе с ней – молодой и нарядный военный…

Сущность внутренней медиации в «Вечном муже» раскрывается так просто и доходчиво, как только возможно. Никакие отступления не могут отвлечь или запутать читателя. Текст кажется столь загадочным именно потому, что он совершенно прозрачен, и та ясность, с какой он освещает романический треугольник, слепит нам глаза.

Пример с Павлом Павловичем не позволяет нам долее сомневаться в том, что в желании доминирует Другой – впервые этот принцип был заявлен Стендалем. Герой всегда стремится убедить нас, что его отношение к желаемому не зависит от соперника; теперь же мы видим, что он нас обманывает. Медиатор недвижим, а герой обращается вокруг него, как планета – вокруг звезды. Поведение Павла Павловича кажется неприятно-чудачливым, но оно в точности соответствует логике треугольного желания. Павел Павлович может желать лишь благодаря посредничеству Вельчанинова – как сказали бы мистики, в Вельчанинове. Потому-то он и приводит его к своей избраннице, чтобы Вельчанинов тоже испытал к ней желание и послужил тем самым гарантом ее эротической ценности.

Некоторые критики охотно усмотрели бы в Павле Павловиче «латентного гомосексуала». Но гомосексуальность, будь то латентная или нет, никак не объясняет структуры желания. Она лишь отдаляла бы Павла Павловича от так называемых «нормальных мужчин». Сводя треугольное желание к гомосексуальности, для гетеросексуала по необходимости непрозрачной, мы ничего не увидим и не поймем. Если же объяснить все наоборот, результат будет куда интереснее. Отправляясь от треугольного желания, нужно попытаться понять некоторые формы гомосексуальности: прустовскую гомосексуальность, например, можно определить как перенос эротической ценности, в «нормальном» донжуанизме сохраняющей привязку к объекту, на медиатора. Подобный перенос не только a priori возможен, но и вполне вероятен на острых стадиях внутренней медиации, которые характеризуются все более ярко выраженным преобладанием медиатора, тогда как объект отходит на второй план. В некоторых пассажах «Вечного мужа» это эротическое отклонение в сторону завораживающего соперника раскрывается с предельной ясностью.

Романы проясняют друг друга, и критика должна заимствовать свои методы, концепты и даже самый смысл своего существования из самих же романов… Чтобы понять, чего хочет Павел Павлович, нам следует обратиться к Прусту «Пленницы», который этому герою довольно близок:

Если мы подвергнем наши отношения возможно более тонкому анализу, то обнаружим, что женщина часто нам нравится из‐за предпочтения, которое она оказывает нашим соперникам, хотя мы очень страдаем от этого соперничества; вместе с предпочтением исчезает и очарование женщины. Можно привести печальные и предостерегающие примеры предпочтения, оказываемого женщине мужчиной, который, прежде чем узнать ее, совершает ошибки, женщине, которая затягивает его в омут и которую он на протяжении всего их романа должен завоевывать. И можно привести обратные и ни в малой мере не драматичные примеры того, как мужчина, чувствуя, что он охладевает к женщине, неумышленно применяет правила, которые он извлек из их отношений, и, чтобы не терять уверенности, что он любит ее по-прежнему, ставит ее в опасные положения, так что ему приходится ежедневно следить за ней.

Тон Пруста кажется непринужденным, но в нем просвечивает всепроникающая тревога, знакомая и Павлу Павловичу. Герой Достоевского тоже «спонтанно», если не осознанно, применяет правила, на самом деле не «выработанные» им, но тем более успешно управляющие его жалким существованием.

Треугольное желание едино. Мы начинаем с Дон Кихота и кончаем Павлом Павловичем – или, как это делает Дени де Ружмон в своей книге «Любовь в западном мире», начинаем с «Тристана и Изольды» и очень скоро кончаем «психологией ревности, пронизывающей наше исследование». Определяя эту психологию как «профанацию» мифа, воплощенного в поэме о Тристане, Ружмон открыто признает наличие связи между «благороднейшими» формами страсти и болезненной ревностью в описании Пруста или же Достоевского – «желанной, спровоцированной, исподтишка подстегиваемой», как верно отмечает Ружмон: «И нам даже хотелось, чтобы любимое существо впало в неверность, так что мы могли бы вновь начать его добиваться и „почувствовать любовь“».

Приблизительно таково же на самом деле и желание Павла Павловича: Вечный муж стал рабом ревности. Вооружившись нашим анализом и свидетельством Дени де Ружмона, теперь мы сможем изобличить скрытую за всеми формами треугольного желания дьявольскую западню, в которую медленно затягивает героя. Треугольное желание едино, и мы думаем, что нашли этому блестящее подтверждение даже в том вопросе, где скептицизм кажется более чем оправданным: речь идет о тех двух труднее всего согласуемых в рамках одной и той же структуры «крайностях» желания, которые представлены, с одной стороны, Сервантесом, а с другой – Достоевским. Если ясно, что Павел Павлович является собратом прустовскому снобу или стендалевскому тщеславцу, то кто признает в нем хотя бы и дальнего, но все-таки родственника славному Дон Кихоту? Восторженные почитатели этого героя сочли бы такое сближение святотатством. Дон Кихот для них – небожитель. Как мог создатель этого утонченного героя предчувствовать то болото, в котором увяз Вечный муж?

Ответ на этот вопрос нужно искать в одной из тех «повестей», коих в романе Сервантеса великое множество. Хотя все эти тексты выдержаны в одном, пасторально-рыцарском, духе, к жанру романтического романа они нас все же не возвращают. В одном из них – «О Безрассудно-любопытном» – описывается треугольное желание, которое представляется вполне схожим с желанием Павла Павловича.

Ансельмо женится на молодой и прекрасной Камилле. Брак этот устраивает Лотарио, ближайший друг счастливого жениха. Вскоре после свадьбы Ансельмо просит Лотарио о странном одолжении: он умоляет его приударить за Камиллой, чтобы, по его выражению, «убедиться в ее верности». Лотарио возмущенно отказывается, но Ансельмо настаивает, давит на друга тысячью способов и обнаруживает всем этим, сколь навязчиво его желание. Лотарио долго отнекивается, но в конце концов оказывается вынужден согласиться, чтобы успокоить Ансельмо. Тот организует молодым людям свидание тет-а-тет, якобы отправляется в путешествие, а потом неожиданно возвращается и горько упрекает Лотарио в том, что тот не играет своей роли всерьез. Одним словом, ведет себя безумнее некуда, и в итоге Лотарио и Камилла бросаются в объятья друг другу. Поняв, что он обманулся, Ансельмо в отчаянии кончает с собой.

Перечитав этот текст в свете «Вечного мужа» и «Пленницы», мы едва ли сочтем его деланым и безынтересным. Достоевский и Пруст позволяют нам докопаться до подлинного его смысла. «О Безрассудно-любопытном» – это «Вечный муж» Сервантеса; различия между двумя этими рассказами сводятся лишь к технике и деталям сюжета.

Павел Павлович зазывает Вельчанинова к своей невесте; Ансельмо просит Лотарио соблазнить его жену. В обоих этих случаях подтвердить, что сексуальный выбор удачен, может лишь престиж медиатора. В самом начале повести Сервантес долго убеждает читателя в том, что его протагонисты были друзьями, что Ансельмо испытывал к Лотарио бесконечное уважение и что при помолвке этот последний послужил посредником между двумя семействами.

Хотя ясно, что их пылкая дружба сопровождается острым чувством соперничества, оно остается в тени. В «Вечном муже» скрытой остается другая сторона «треугольного» чувства. Мы видим ненависть обманутого мужа и мало-помалу начинаем догадываться, что она скрывает за собой преклонение. Именно потому, что Вельчанинов обладает в его глазах невероятным сексуальным престижем, Павел Павлович просит его выбрать украшение в подарок своей невесте.

Герои обоих рассказов – казалось бы, безвозмездно – предлагают любимую женщину медиатору подобно тому, как верующий приносит жертву своему божеству. Однако если верующий приносит что-либо в жертву затем, чтобы сделать приятное своему богу, то герой внутренней медиации – ровно наоборот. Он подталкивает возлюбленную к медиатору, чтоб заставить соперника испытать к ней желание и затем над ним восторжествовать. Он желает не в своем медиаторе, а скорее против него. Единственное, чего хочет герой, – чем-нибудь фрустрировать медиатора; единственное, чего в глубине души он желает, – так это решительной победы над нахалом. И Ансельмо, и Павлом Павловичем всегда движет лишь сексуальная гордыня, которая ввергает их в унизительные неудачи.

«О Безрассудно-любопытном» и «Вечный муж» подводят нас к возможности неромантической интерпретации Дон Жуана. Ансельмо и Павел Павлович противостоят тем самодовольным и словоохотливым «прометеевским» щеголям, коих в изобилии порождает наш век. Именно гордыня превращает Дон Жуана – равно как, рано или поздно, и каждого из нас – в раба. Настоящий Дон Жуан не автономен; наоборот, он не в силах избегнуть влияния Других. Сегодня эта истина скрыта, но о ней свидетельствуют и некоторые соблазнители у Шекспира, и сам Дон Жуан у Мольера:

…я эту чету влюбленных случайно встретил дня за три или за четыре до их путешествия. Я еще никогда не видел, чтобы два человека были так довольны друг другом и выказывали друг другу больше любви. Нежные проявления их взаимного пыла взволновали меня, они поразили мое сердце, и любовь моя началась с ревности. Да, мне было невыносимо смотреть на то, как им хорошо вдвоем, досада распалила во мне желание, и я представил себе, какое это будет для меня наслаждение, если я смогу нарушить их согласие и разорвать эти узы, оскорблявшие мою чувствительную душу[44].

* * *

Точки соприкосновения между «О Безрассудно-любопытном» и «Вечным мужем» не объяснимы литературным влиянием. Различия касаются только формы, сходства же обнажают суть. Сам Достоевский, разумеется, их никогда бы не заподозрил. Как и большинство читателей XIX столетия, испанский шедевр виделся ему только сквозь призму романтических толкований, и его мнение о Сервантесе было, вероятно, самым ошибочным. Все его замечания относительно «Дон Кихота» свидетельствуют о влиянии романтизма.

Для критиков включение «Повести о Безрассудно-любопытном» в текст «Дон Кихота» – большая интрига. Можно задаться вопросом о том, сколь органично она в нем смотрится; единство шедевра кажется отчасти подорванным. Именно это единство и послужило нам проводником по романному жанру. Отправляясь от Сервантеса, к нему мы и возвращаемся – с заявлением, что гений романиста объемлет крайние формы желания от Другого. Зазор между Сервантесом Дон Кихота и Сервантесом Ансельмо велик, поскольку в него укладываются все произведения, рассмотренные нами в этой главе, но вместе с тем и преодолим, поскольку Флобер, Стендаль, Пруст и Достоевский в нем держатся за руки, образуя непрерывную цепь от одного Сервантеса к другому.

Сочетание в одном и том же произведении внешней и внутренней медиации подтверждает, на наш взгляд, единство романической литературы – а оно, в свою очередь, подтверждает единство «Дон Кихота». Мы доказываем одно через другое подобно тому, как доказываем шарообразность Земли тем, что она обращается вокруг своей оси. Созидательная мощь отца современного романа столь велика, что легко воздействует на все «пространство» романа. В западном романе нет ни одной идеи, не восходящей к Сервантесу. Идея же всех этих идей, центральная роль которой подтверждается нами ежеминутно и позволяет добраться до остальных, – это треугольное желание; оно послужит основой для нашей теории романического романа, введением в которую и является эта первая глава.

Глава II

Люди станут богами одни для других

Любой герой романа ждет, что обладание чем-либо радикально преобразит его существо. В «Поисках утраченного времени» родителей Марселя гложут сомнения, стоит ли им отпускать его в театр, потому что он слаб здоровьем. Ребенку их колебания непонятны: заботы о самочувствии кажутся ему пустяком по сравнению с тем огромным наслаждением, какого он ожидает от представления.

Объект является всего только средством достичь медиатора. Желание порождено самим его бытием. Пруст сравнивает это мучительное желание быть Другим с жаждой:

…чувство пресыщения уступило во мне место жажде, – похожей на ту, от которой изнывает сухая земля, – жажде той жизни, которая до сих пор не уделила моей душе ни единой капли и которую моя душа тем более жадно поглощала бы – не торопясь, всецело отдаваясь впитыванью.

У Пруста это желание «впитать» бытие медиатора часто представляется в форме потребности в инициации в новую жизнь: спортивную, деревенскую, «беспорядочную». Престиж, каким внезапно наделяется тот или иной незнакомый рассказчику образ жизни, неизменно ассоциируется с какой-то встречей, которая это желание пробуждает.

В обоих «крайних точках» желания смысл медиации предельно прозрачен. Дон Кихот объявляет нам истину своей страсти, а Павел Павлович не может дольше ее скрывать. Желающий субъект хочет стать своим медиатором; хочет похитить у него его бытие совершенного рыцаря или неотразимого соблазнителя.

Подобный замысел равно действует и в любви, и в ненависти. Оскорбленный в бильярдном зале незнакомым ему офицером, герой «Записок из подполья» (иначе повесть называют просто «Подпольем») страдает от мучительной жажды мести. Его ненависть можно было бы назвать «законной» или даже «разумной», если бы в одной из записок «подпольного человека» он не излагал своего плана сломить и увлечь офицера:

Я сочинил к нему прекрасное, привлекательное письмо, умоляя его передо мной извиниться; в случае же отказа довольно твердо намекал на дуэль. Письмо было так сочинено, что если б офицер чуть-чуть понимал «прекрасное и высокое», то непременно бы прибежал ко мне, чтоб броситься мне на шею и предложить свою дружбу. И как бы это было хорошо! Мы бы так зажили! так зажили! Он бы защищал меня своей сановитостью; я бы облагораживал его своей развитостью, ну и… идеями, и много кой-чего бы могло быть!

Подобно герою Пруста, герой Достоевского мечтает впитать, поглотить бытие медиатора и грезит идеальным союзом его силы со своей «развитостью». Ему хочется стать Другим, оставаясь самим собой. Но откуда это желание и почему он предпочитает этого медиатора стольким другим? Почему его выбор образца для обожания и поношения так поспешен и так мало в нем здравого смысла?

Прежде чем пожелать утвердиться в существе Другого, необходимо испытать непреодолимое отвращение к своему собственному. Подпольный человек и в самом деле – жалкий и чахлый, госпожа Бовари – мещаночка из провинции. Желание этих героев переменить себя хорошо понятно. Однако, если рассматривать их по отдельности, возникнет соблазн счесть их желание оправданным и упустить его метафизический смысл.

Чтобы ухватить этот смысл, следует перейти от частностей к общему. Все герои отрекаются от основополагающей привилегии индивида желать по собственному выбору, и этот единодушный отказ несводим к личным качествам столь различных героев. Необходимо дойти до универсальной причины. Все герои романа ненавидят самих себя, и это чувство касается не каких-либо «качеств», а сути. В точности об этом говорит рассказчик в самом начале книги «В сторону Свана»: «Земля и живые существа – все, что не было мною, – казались мне тогда более ценными, более значительными, живущими более реальной жизнью». Тяготеющее над героем проклятие неотделимо от его субъективности. И даже князь Мышкин – чистейший из всех героев Достоевского – и тот не избегнул тревоги и переживания своей исключенности и отдельности:

Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в эту светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. […] И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш.

Проклятие так ужасно, что распространяется на людей и вещи, с которыми он контактирует. Подобно индийским неприкасаемым, герой заражает все то, чем мог бы воспользоваться:

Чем ближе приходилось Эмме сталкиваться с бытом, тем решительнее отвращалась от него ее мысль. Все, что ее окружало, – деревенская скука, тупость мещан, убожество жизни, – казалось ей исключением, чистой случайностью, себя она считала ее жертвой, а за пределами этой случайности ей грезился необъятный край любви и счастья[45].

Отнюдь не общество делает героя романа неприкасаемым – он сам осуждает себя на это. Отчего же романическая субъективность до такой степени себе ненавистна? Как говорит подпольный человек, «развитой и порядочный человек не может быть тщеславен без неограниченной требовательности к себе самому и не презирая себя в иные минуты до ненависти». Но откуда же исходит это требование, удовлетворить которое субъективность не в силах? Оно не может исходить от нее самой, ведь если бы субъективность сама его выносила и породила, это требование бы не было неисполнимым. Необходимо, чтобы субъективность доверилась какому-то лживому обещанию, пришедшему извне.

Для Достоевского это лживое обещание относится по сути к метафизической автономии. На протяжении последних двух-трех столетий все западные доктрины объединялись единственным принципом: Бог мертв, и его место занято человеком. Гордыня соблазняла людей всегда, но лишь в современную эпоху этот соблазн, неслыханным образом направляемый и раздуваемый, стал непреодолимым. Современная «благая весть» была услышана, и чем глубже запечатлевается она в нашем сердце – тем жестче контраст между ее чудесными посулами и тем, как жестоко она опровергается опытом.

По мере того как голос гордыни становится громче, жизнь начинает казаться человеку все более горькой и одинокой – но у всех она одинакова. Откуда тогда эта усиливающая боль иллюзия одиночества? Почему люди не могут облегчить свои страдания, с кем-нибудь их разделив? Почему всеобщая истина, когда дело касается отдельного человека, оказывается зарыта так глубоко?

В уединении собственного сознания каждый индивид понимает, что обещание лживо, но никому не удается распространить этот опыт на всех. Для Других обещание остается в силе. Каждый считает, что из божественного наследия исключен он один, вынужденный поэтому держать свое проклятие в тайне. Первородный грех – уже не истина всех людей, какой он являлся в мире религии, а секрет каждого отдельно взятого индивида; единственное достояние субъективности, во всеуслышание провозглашающей свое всемогущество и блистательное величие. «Я не верил, – замечает подпольный человек, – чтоб так бывало с другими, и потому всю жизнь таил это про себя как секрет».

Эту диалектику неисполненного обещания прекрасно иллюстрирует бастард Долгорукий. Он носит имя всем известной княжеской семьи, и эта омонимия вечно вызывает презрительные насмешки. К первому унижению прибавляется еще одно, новое. Разве современный человек – не Долгорукий-князь для Других и Долгорукий-бастард – для себя? Герой романа – это всегда ребенок, при крещении забытый добрыми феями.

Каждый верит, что в аду он один, – и вот это-то и есть ад. Эта иллюзия тем сильнее, что воздействует на всех сразу. Такова шутовская сторона подпольной жизни, которую «антигерой» Достоевского объявляет в своем восклицании: «Я-то один, а они-то все!» Иллюзия столь гротескна, что совпадает у Достоевского с самой жизнью, не оставляя никакого просвета. В краткий миг просветления субъект видит вселенский обман и не верит, что тот устоит; ему кажется, что люди вот-вот в слезах бросятся друг другу в объятия. Однако эта надежда тщетна, и вот уже человек, что недавно ее выказывал, боится, что выдал Другим свой ужасный секрет, – и еще больше боится, что выдал его самому себе. Иногда кажется, будто смирение Мышкина пробивает-таки доспехи гордыни: но стоит собеседнику отойти, как он тут же начинает стыдиться и кричать, что его в себе все устраивает и что меняться он не намерен.

Жертвы этого современного евангелия становятся также и его наилучшими союзниками. Чем глубже мы погрязаем в рабстве, тем более рьяно его защищаем. Гордыня держится только благодаря обману; им же поддерживается и треугольное желание. Герой страстно обращается к Другому, который, как кажется, имеет долю в божественном наследии. Вера ученика безгранична, ему кажется, что еще чуть-чуть – и он выведает у медиатора его чудесный секрет. Отныне он живет лишь обещанием наследования и сиянием будущего, совершенно отвернувшись от настоящего. Ничто не отделяет его от божества – кроме самого медиатора, чье конкурентное желание составляет препятствие для его собственного.

Сознание у Достоевского, как и «Я» у Кьеркегора, не может устоять в отсутствие внешней точки опоры. Оно отказывается от божественного медиатора, обращаясь к человеческому. Подобно тому как в трехмерной перспективе все линии на картине направлены к определенной точке, помещенной либо «перед» холстом, либо «позади» него, так же и христианство направляет бытие к исчезающей точке – либо к Богу, либо к Другому. Выбирать означает выбирать себе образец, и подлинная свобода заключается в фундаментальной альтернативе между божественным образцом и человеческим.

Порыв души к Богу неотделим от погружения в самого себя, и наоборот – приступы гордыни неотделимы от панического бегства к Другому. Переворачивая формулу блаженного Августина, можно сказать, что «гордыня внешнее нам внешнего мира»[46]. Именно этот внешний характер гордыни великолепно иллюстрируют нам все романисты, являются они христианами или нет. В «Обретенном времени» Пруст утверждает, что подлинная любовь заставляет нас жить «отвратившись от самих себя», и во множестве мест связывает ее с духом подражания.

Воззрения Достоевского в эти последние годы еще ярче проясняют глубинное значение романа; в них представлена последовательная интерпретация весьма частных сходств и радикального различия между христианством и желанием от Другого. Чтобы охарактеризовать эту высшую истину, которую имплицитно или же эксплицитно иллюстрирует любой гениальный роман, можно заимствовать абстрактную формулу из «Безнадежности» Луи Ферреро: «Страсть есть перенаправление той силы, которую христианство явило нам и обратило к Богу».

Отрицание Бога не устраняет трансцендентности, но отклоняет ее вектор от потустороннего к посюстороннему: мы подражаем уже не Иисусу Христу, а ближнему. Порыв гордеца наталкивается на то, что его медиатор – человек; результатом конфликта становится ненависть. Проглядев подражательный характер желания, Макс Шелер так никогда и не смог отличить ресентимент от христианского чувства и остался в том же ницшевском заблуждении, которое думал развеять.

* * *

Понимание Достоевским внутренней медиации можно исследовать на примере такого важнейшего персонажа, как Ставрогин, который является медиатором всех остальных персонажей «Бесов». Следует без лишних колебаний признать в нем образ Антихриста.

Чтобы понять Ставрогина, его необходимо рассматривать как образец и в контексте отношений, что связывают его с «учениками». Невозможно понять значение этого героя, если вырвать его из контекста романа или, подобно остальным «бесноватым», заворожиться его «сатанинским величием».

Именно у Ставрогина «бесноватые» заимствуют идеи и желания; именно из Ставрогина они делают настоящий культ. По отношению к нему все испытывают ту особую смесь преклонения и ненависти, которая характеризует внутреннюю медиацию, – но их чувства наталкиваются на ледяную стену безразличия. Гаганов бьется со Ставрогиным на дуэли – но его не берут ни оскорбления, ни пули. Вселенная «бесноватых» – извращенная копия христианской. На смену позитивной медиации святого приходит негативная медиация тревоги и ненависти.

«Был учитель, вещавший огромные слова, – напоминает Ставрогину Шатов, – и был ученик, воскресший из мертвых». Кириллов, Шатов, Лебядкин, все женщины «Бесов» подпадают под странную власть Ставрогина и в практически одинаковых выражениях раскрывают ему ту необыкновенную роль, какую он играет в их жизни. Ставрогин – их «свет»; они ожидают его, как «солнца»; предстают пред ним, «как пред Всевышним»; он говорит с ними, «как сам Господь». «Разве я не буду, – говорит Шатов, – целовать следов ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин!»

Ставрогин удивляется, что Шатов считает его «какой-то звездой», по сравнению с которой он сам – «только лишь насекомое». Всем хочется вложить ему в руки некое «знамя». В конце концов именно Верховенский – самый, казалось бы, холодный, скрытный, «автономный» персонаж «Бесов» – припадает к ногам идола, целует ему руку, произносит лихорадочные тирады и наконец предлагает ему быть «Иваном-Царевичем» – спасителем революционной России, всемогущим диктатором, который поднимет ее из хаоса и восстановит порядок.

Ставрогин, вы красавец! – вскричал Петр Степанович почти в упоении. […] Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, и вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся… Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк…

В хромой Марье Тимофеевне присутствие Ставрогина вызывает бешеный страх и восторг: «А мне можно… – спрашивает она его, – стать пред вами на колени?» Однако же вскоре чары спадают; Марья, поскольку в ней нет гордыни, – единственная, кому удается разоблачить самозванца. Ставрогин – настоящая аллегория внутренней медиации.

Ненависть – это извращенный образ божественной любви. Ранее мы уже видели, как Вечный муж и Безрассудно-любопытный приносили своих возлюбленных в «жертву» чудовищному божеству. Персонажи «Бесов» предлагают Ставрогину самих себя и все самое драгоценное, что у них есть. Извращенная трансцендентность – это карикатура на вертикальную. В этой вывернутой наизнанку мистике нет ни единого элемента, которому не нашлось бы блистательного соответствия в христианской истине.

В мире грядущего, говорят лжепророки, люди будут богами одни для других. Из всех персонажей Достоевского это двусмысленное послание неизменно несут нам лишь наибольшие слепцы. Несчастные приходят в экстаз от мечты о вселенском братстве. Они не понимают, насколько иронична их формула. Им кажется, будто они возвещают рай, но они говорят об аде – том аде, в который сами же и нисходят.

Все, кто проповедует прогресс «материализма» или скорбит о нем, в равной мере удалены от мысли Достоевского. Едва ли есть что-то менее «материалистическое», чем треугольное желание. Страсть, заставляющая людей отвлекаться от объектов или преумножать их, – торжество отнюдь не материи, а медиатора, бога с лицом человека. Во вселенной, полной такой бесовской духовности, право называть себя «материалистом» имеет только князь Мышкин. Люди хвалятся, что оставили старинные суеверия, но погружаются при этом под землю – в подполье, где правят и крепнут иллюзии. По мере того как пустеет небо, священное нисходит на землю; оно изолирует человека от всех земных благ и воздвигает между ним и посюсторонним бездну глубже, чем прежде – потустороннее. Земля с населяющими ее Другими становится недостижимым раем.

На таком низшем уровне проблема божественного уже не ставится. Потребность в трансцендентности «удовлетворяется» медиацией. Поэтому дебаты о религии сохраняют только академический интерес – и в особенности, может статься, когда провоцируют страстные склоки. Не слишком важно, признает ли подпольный человек – может быть, яростно, но всегда скрепя сердце – существование Бога или же нет. Чтобы священное обрело конкретный смысл, следует прежде выбраться на поверхность. Возвращение к матери-земле у Достоевского является первым и необходимым шагом на пути к спасению. Когда победивший герой подымается из подполья, то припадает к земле, из которой рожден.

* * *

Моменты, когда две эти трансцендентности сходны и противоположны между собой, обнаруживаются у всех романистов желания от Другого, христиане они или нет. Во внешней медиации такие сходства всегда очевидны. Дон Кихот – это мистик от странствующего рыцарства. В одной из любопытнейших глав романа Санчо спрашивает у своего господина, почему тот не избрал вместо военного дела святость… Флобер также рассматривает боваризм как извращение потребности в трансцендентности: в отрочестве, прежде чем скатиться в сам боваризм, Эмма переживает псевдомистический кризис.

Известный анализ боваризма у Жюля де Готье во множестве пунктов пересекается с той схемой, которую мы набросали в отношении Достоевского. Как пишет Готье, для флоберовских персонажей характерен «сущностный изъян устойчивости характера и личной оригинальности в том смысле, что… сами по себе не являясь ничем, они становятся чем-то, тем или этим, повинуясь внушению». Персонажам «не удается сравняться с избранным образцом. От того, чтобы расписаться в своем бессилии, их удерживает, следовательно, лишь себялюбие. Ослепляя их способность суждения, она заставляет их меняться, отождествляя подменяющий их личность образ с собственным обликом». Описание это точное, но к нему следовало бы добавить, что презрение и ненависть к себе стоят выше любви и управляют ею. Объективная посредственность флоберовских героев в сочетании с их нелепыми притязаниями ослепляет критиков и мешает им заметить, что герои – по крайней мере, самые метафизические из них, вроде госпожи Бовари, – сами же полагают, что с ними что-то не так, и бросаются в боваризм, чтобы избежать того приговора, который первые же – и, может быть, что единственные, – себе и выносят, причем неосознанно. У истоков боваризма – как и исступления у Достоевского – лежит, таким образом, провал более или менее сознательного проекта самообожествления. Метафизические корни желания Флобер проговаривает не столь ясно, как Достоевский, – что правда, то правда. Однако «трансцендентный» характер страсти в «Госпоже Бовари» заявлен во множестве мест вполне четко.

Вот Эмма Бовари пишет любовные письма Родольфу:

Но когда она сидела за письменным столом, ей мерещился другой человек, некий призрак, сотканный из самых ярких ее впечатлений, из самых красивых описаний, вычитанных в книгах, из самых сильных ее вожделений. Мало-помалу он становился таким правдоподобным и таким доступным, что она вздрагивала от изумления, хотя представить себе его явственно все-таки не могла: подобно богу, он был не виден за многоразличием своих свойств.

В высших – иначе говоря, буржуазных – областях внутренней медиации различить метафизический смысл желания не так просто. Стендалевское тщеславие, впрочем, родственно флоберовскому боваризму; это хотя и менее глубокое, но все же подполье, где персонажи романов тщетно обсуждают самих себя. Тщеславец хочет вернуть все себе, собрать все в своем «Я», но никогда не преуспевает и страдает от «бегства» к Другому, из которого и проистекает материя его существа.

Как и Достоевский, Стендаль в совершенстве понял, что у истоков такого несчастья должно лежать неисполненное обещание. Именно поэтому он уделяет столько внимания образованию своих персонажей. Тщеславцы очень часто – просто избалованные дети, которым льстили бессовестные наставники. Несчастны же они потому, что им твердили «ежедневно в течение десяти лет, что они будут счастливее прочих».

Неисполненное обещание предстает у Стендаля в форме более общей и соответствующей масштабу темы. Как и в случае Достоевского, тщеславие у него порождается и усугубляется всем современным историческим развитием, и в частности – ревностной проповедью политической свободы. Критикам никогда не удавалось примирить эту важнейшую идею с продвинутыми взглядами Стендаля. Однако стоит нам обратиться к такому мыслителю, как Алексис де Токвиль, в своем понимании свободы во многом сходному со Стендалем, как трудности разрешаются. По своей внутренней сути современное обетование – не такая лживая бесовщина, какой его полагал Достоевский, но, чтобы принять его мужественно, нужна недюжинная сила. Античная идея, что жить свободным человеком трудней, чем рабом, пронизывает всю социальную и политическую мысль Стендаля. Лишь те достойны свободы, пишет он в конце «Записок туриста», кто в силах ее завоевать. Жить без тщеславия способен лишь сильный. В мире, где все равны, слабые становятся жертвами метафизического желания – и вот оно, торжество современных чувств: «зависти, ревности и бессильной ненависти».

Неспособные взглянуть свободе в лицо предоставлены тревоге. Они ищут точку опоры, где мог бы задержаться их взгляд. Нет больше ни Бога, ни короля, ни сеньора, чтобы связать их со всеобщим. Отказываясь ощутить свою отдельность, люди желают от Другого; не в силах отречься от бесконечного, они выбирают себе новых богов.

В отличие от Романтика стендалевский эгоист отнюдь не стремится раздуть свое «Я» до размеров вселенной. В основе подобного предприятия всегда лежит скрытая медиация. Эгоист знает свои границы и преступать их отказывается. Он говорит о себе только из благоразумия и застенчивости. Он не домогается всего, и поэтому его не повергает в ничто. Для Стендаля, таким образом, эгоизм предстает как эскиз современного гуманизма.

Хотя эта попытка и весьма любопытна, она остается по сути лишь отзвуком романтического предприятия. В романах нам не найти никакого опосредующего термина между тщеславием и страстью, между непосредственным существованием – то есть невежеством, суеверием, действованием и счастьем, – и медиированной рефлексией – а это страх перед истиной, нерешительность, слабость и тщеславие.

У раннего Стендаля и в некоторых его более поздних эссе все еще можно найти унаследованную из XVIII века оппозицию просвещенного скептицизма людей доброй воли и лицемерную религию всех прочих. В его великих произведениях эта оппозиция исчезает, сменяясь контрастом между лицемерной религией тщеславцев и самобытной религией людей страсти. Все люди страсти – г-жа де Реналь, г-жа де Шастель, Фабрицио, Клелия и герои «Итальянских хроник» – по сути религиозны.

Стендалю никогда не удавалось создать ведомого страстью героя, который бы не был верующим. Что ж, попытка не пытка… Но результаты разочаровывают. Люсьен Левен лавирует между тщеславием и наивностью; Ламьель превращается в марионетку, и Стендаль оставляет ее, посвящая себя тщеславцу Санфену. Сам Жюльен Сорель на определенной стадии творческого процесса должен был стать тем самым ведомым страстью и при этом неверующим героем, какого задумывал Стендаль. Однако Жюльен – всего лишь немного более здравый и энергичный по сравнению с прочими, но всетаки лицемер. Подлинную страсть ему доведется познать лишь в минуты агонии, в отречении от себя – и уже неизвестно, оставался ли он тогда скептиком.

Бессилие Стендаля сродни откровению. Человек страсти – это что-то из прошлого, он глубоко и суеверно религиозен. Человек тщеславия живет в настоящем; христианином он может быть разве из чистого и не всегда осознанного оппортунизма. Торжество тщеславия совпадает с упадком мира традиции. Люди треугольного желания хотя и не веруют больше, обойтись без трансцендентности неспособны. Стендалю хочется убедить себя в том, что избегнуть тщеславия можно и не будучи христианином, однако в романе этот идеал так и не воплотился.

Поэтому для сближения их романического творчества вовсе не обязательно делать Стендаля христианином, или Достоевского – атеистом. Довольно будет и истины. Так, стендалевское тщеславие родственно всем прочим метафизическим желаниям, встреченные нами у других романистов. Для схватывания концепта во всей его глубине следует всегда рассматривать его в двойном употреблении – метафизическом и обыденном, книжном и повседневном. Тщеславец прибегает к фривольным поступкам и подражанию именно потому, что хочет преодолеть в себе ту пустоту, о которой пишет Экклезиаст, – и именно потому, что он не осмеливается прямо взглянуть в лицо собственному небытию, он устремляется к Другому, сумевшему, как ему кажется, спастись от проклятия.

* * *

Бесплодная перемена гордыни на стыд и обратно характерна и для прустовского снобизма. Мы никогда не сможем презирать сноба так, как он презирает себя сам. Однако быть снобом означает не столько подличать, сколько бежать от собственной подлости к новому бытию, – а это и порождает снобизм. Снобу вечно кажется, что он им вот-вот овладеет, а ведет он себя так, как будто оно у него уже есть. Этим он демонстрирует свое несносное высокомерие. Снобизм, таким образом, – это безнадежно запущенная смесь низости и высокомерия. Именно этим сочетанием и определяется метафизическое желание.

Это сближение сноба с другими героями романа не дается нам безболезненно, ведь когда речь идет о снобизме, запасы нашего негодования поистине бесконечны. Это преступление – быть может, единственное, которое наша озабоченная справедливостью авангардная литература никогда не пытается «реабилитировать». Моралисты авангарда и арьергарда соревнуются в том, кто страшнее нахмурит брови в сторону «У Германтов». От того, сколь много своих творений Стендаль и Пруст посвятили снобизму, нам даже немного неловко. Добропорядочные толкователи приложили немало усилий, чтобы минимизировать ту роль, какую гадкие эти пороки играют у наших достославных романистов.

Мы не презираем героя Достоевского, но презираем сноба – поскольку снобизм, как нам кажется, принадлежит «нормальному» миру. Он представляется нам пороком, от которого сами мы, к счастью, избавлены, но прискорбные эффекты которого наблюдаем повсюду. Снобизм становится предметом морального суждения. Метания подпольного человека относятся для нас скорее к патологии или метафизике, составляющим предмет интереса психиатров или философов. Судить бесноватого у нас не хватает духу.

Но так ли уж между собою отличны прустовский сноб и герой Достоевского? Ответ «Записок из подполья» – «нет». Взглянем на героя с его старыми школьными товарищами. Эти пошляки устраивают банкет в честь некоего Зверкова, уезжающего служить на Кавказ. Подпольный человек участвует в приготовлениях к празднику, но звать его туда никто и не думает. Эта непредвиденная – или, быть может, слишком предвиденная – обида пробуждает в нем болезненную страсть, бешеное желание «раздавить, покорить, привлечь» этих людей, в которых он не нуждается и к которым чувствует вполне искреннее презрение.

После тысячи низостей несчастный получает в конце концов желанное приглашение. Он является на праздник и ведет себя крайне нелепо, ни на секунду не утрачивая при этом сознания своего позора.

Попробуем в свете этого эпизода перечесть «У Германтов». Различия социальной среды не должны сбить нас с толку: структура здесь идентичная. Какой-нибудь Бабал де Бреоте и множество других второстепенных прустовских персонажей по степени своей ничтожности ни в чем не уступят Зверкову с его ватагой. Будучи столь же хорошим психологом, как и подпольный человек, прустовский сноб сознает, что его медиатор – пустышка. Однако же, как и у Достоевского, сделать с этим он ничего не может: подобное осознание[47] не выводит его из состояния завороженности.

Истина прустовского героя совпадает тут с истиной самого писателя. Марселя Пруста – молодого, обеспеченного, блестящего буржуа – неудержимо влекло к тому именно парижскому окружению, в котором его состояние, обаяние и талант не стоили ни гроша. Совсем как Жан Сантей с его лицеем, он хотел бывать исключительно там, где был лишним.

У Пруста, как и у Достоевского, критерий выбора медиатора является негативным. Подобно влюбленному, сноб преследует «ускользающее существо» – и именно потому, что оно ускользает. У Пруста, как и у Достоевского, кого-то куда-то не приглашают, и этот жестокий отказ со стороны Другого порождает дикое желание. «Записки из подполья» проясняют светскую сторону прустовского опыта так же, как «Вечный муж» – эротическую.

Искушения прустовского сноба – те же, что и у подпольного человека: например, он порывается написать медиатору письмо. Оно задумывается как оскорбительное, но по сути становится тревожной мольбой. Жильберта Сван, отчаявшись быть принятой у Германтов, шлет герцогине письмо, чем-то напоминающее то, над которым корпеет подпольный человек в эпизоде с нахальным офицером. В «Жане Сантее» герой пишет письмо травящим его лицейским товарищам: он униженно просит их дружбы. Полные лихорадочной лести послания, которые в «Идиоте» Настасья Филипповна шлет Аглае, оказываются помещены в тот же треугольник, что и прустовские письма.

От неразрывной связи между романистами нам никуда не деться. Перечислять сходства можно поистине бесконечно. Как и стендалевского тщеславца или прустовского сноба, человека Достоевского, например, преследует постоянный страх показаться нелепым. Когда прустовского рассказчика впервые приглашают к принцессе Германтской, он чувствует себя жертвой какого-то розыгрыша; ему кажется, будто истинные приглашенные – приглашенные по божественному праву на праздник жизни – над ним потешаются. В предыдущей главе мы обнаружили у Пруста карикатуру на стендалевское тщеславие – теперь же видим у Достоевского карикатуру на прустовский снобизм.

Почему же, учитывая все обстоятельства, сноб вызывает в нас такое сильное презрение? Если бы кто-то потребовал у нас немедленного ответа, мы бы сказали, что нас раздражает произвольность его подражания. Детское подражание, как основанное на каком-то реальном неравенстве, кажется нам простительным. У ребенка, в отличие от взрослого, нет ни физической силы, ни опыта, ни ресурсов. В случае со снобом, напротив, мы не видим никакого сколько-нибудь заметного неравенства. Сноб не стоит низко: он опускается. В обществе, где все индивиды «свободны и равны в правах», снобов быть не должно – но только в таком обществе они быть и могут. Для того чтобы был снобизм, нужно фактическое равенство. Когда индивиды реально стоят ниже или выше друг друга, речь может идти о раболепии или тирании, подхалимстве или надменности – но никогда о снобизме в собственном смысле слова. Чтобы быть принятым у людей, произвольно наделяемых им престижем, сноб пойдет на тысячу пошлостей. На этом Пруст настаивает особенно. В «Поисках утраченного времени» снобы почти всегда стоят выше, чем их светские медиаторы, превосходя их богатством, обаянием и талантом. Сущность снобизма, таким образом, заключается в его абсурдности.

Снобизм начинается с равенства. Это, разумеется, не означает, что общество, в котором жил Пруст, было бесклассовым, – но реальные и конкретные различия между классами не имеют ничего общего с абстрактными различениями снобизма. Социологи причисляют Вердюренов к тому же социальному классу, что и Германтов.

Сноб склоняется перед благородным титулом, потерявшим всякую реальную ценность, и «положением в свете», который что-либо значит лишь для нескольких дюжин старух. Чем произвольнее подражание, тем большее презрение к нему мы испытываем. Произвольным это подражание делает сближение с медиатором, которое и ведет нас к герою Достоевского. Между подпольным человеком и его старыми школьными товарищами – такими же, как и он, чиновниками в «отвлеченном и умышленном» Петербурге – разницы уже нет: равенство становится совершенным, а подражание – еще абсурднее, чем у Пруста.

Казалось бы, подпольные герои должны вызывать в нас большую брезгливость, чем прустовские снобы, однако мы ее не испытываем. Во имя одной и той же морали мы осуждаем одних и избегаем других. Наше усилие по извлечению особой зловещей сущности снобизма кончается полным провалом: мы вечно натыкаемся, с одной стороны, на тщеславие Стендаля, а с другой – на исступление Достоевского. Перемена гордыни на стыд и обратно встречается нам везде; меняется лишь амплитуда осцилляции.

Почему на сноба у нас более «дурной глаз», чем на прочих жертв желания от Другого? Если объяснения нет в романе, его нужно искать в читателе. Заметим, что самыми достойными или живописными нам представляются области желаний, наиболее удаленные от того мира, в котором живем мы сами, – а области средние и буржуазные, напротив, вызывают наше негодование. Не может ли это порицание по «географическому» признаку оказаться случайным?

Поскольку речь идет, повторимся, о желании от Другого, наше исследование должны направлять сами же романисты. Ничему из того, что более или менее близко касается снобизма, Пруст не чужд – и слово относительно того чувства неодобрения, которое вызывает в нас этот «изъян», следует предоставить ему.

В примечательном эпизоде из романа «В сторону Свана» мы можем присутствовать при том, как семья Марселя обнаруживает снобизм Леграндена. На выходе с мессы он крутится вокруг местной знатной особы – вместо того, чтобы, как обычно, дружески приветствовать родителей Марселя, он на бегу строит им гримасу и сразу же отворачивается. В следующие два воскресенья ситуация повторяется. Новых доказательств не нужно: Легранден – сноб.

Очевидности противится только бабушка: Легранден, как ей помнится, – злейший враг снобов. По ее мнению, он судит их даже чересчур сурово. Как может быть Легранден повинен в грехе, который столь рьяно ищет в Других? Родители не позволяют этому «самообману» себя одурачить. В их глазах он только усугубляет положение несчастного. Наибольшую жесткость – и вместе с тем проницательность – во всей этой ситуации проявляет отец.

Все это – лишь спектакль: у нас есть три зрителя и три различных трактовки. Хотя взглядов и три, они не столь автономны и несопоставимы между собой, как того бы хотелось субъективистам. Классифицировать их и определить в иерархию можно с двух точек зрения. Первая касается смысла всей сцены. Переходя от бабушки к матери, а от нее – к отцу, мы все лучше и лучше узнаем снобизм Леграндена. Узнавание это происходит на разных уровнях, и все вместе они образуют своего рода шкалу, на которой располагаются три персонажа. За этой шкалой можно заметить также другую, менее очевидную – шкалу моральной чистоты. На вершине ее располагается бабушка, совершенно свободная от какого-либо снобизма. Несколько ниже расположилась мать: она уже не столь безгрешна. Хотя она постоянно боится «причинить боль» и Сван ей исключительно дорог, она отказывается принять у себя его жену, бывшую «кокотку»… Еще ниже стоит отец – наибольший, на свой манер, сноб в семье. Знаки внимания, которые он оказывает своему коллеге – капризному и кокетливому старому послу Норпуа, – заставляют его испытать все радости и тревоги тщеславцев. И это не только в Сен-Жерменском предместье, но и в любом окружении, где процветают табу и блещут молнии отлучений. Для того, что Пруст называет «снобизмом», профессиональная почва оказывается даже особенно плодородной.

Для получения шкалы моральной чистоты достаточно перевернуть шкалу узнавания. Негодование, которое вызывает в нас сноб, всегда является, таким образом, только лишь мерой нашего собственного снобизма, и Легранден здесь – не исключение. В плане этих двух шкал он располагается чрезвычайно низко на шкале чистоты и, следовательно, чрезвычайно высоко на шкале узнавания. Легранден болезненно чувствителен даже к малейшим проявлениям снобизма, и ненависть, которую внушает ему «грех против духа», отнюдь не притворна. Именно снобы затворили пред ним двери салонов, в которых ему хотелось быть принятым. Чтобы страдать от снобизма Других, нужно самому быть снобом.

Что желающий субъект всегда выбирает себе в качестве мишени для негодования недуг, которому сам же подвержен, – едва ли просто досадное совпадение. Невероятно, чтобы между негодованием и виновностью не было никакой связи. По-настоящему понять сноба может лишь другой сноб, ибо он подражает его желанию, то есть самой сути его бытия. И не следует искать здесь привычной разницы между копией и оригиналом – попросту потому, что никакого оригинала тут нет. Медиатор сноба – сам сноб, то есть первая копия.

Между узнаванием и участием в метафизическом желании есть тесная и прямая связь. Мы с первого взгляда узнаем себя в снобах и почти сразу же начинаем себя ненавидеть, поскольку для желающего субъекта нет ничего хуже, чем если его желание будет выведено на чистую воду.

Чем меньше дистанция между медиатором и субъектом – тем меньше между ними различие, тем явственнее узнавание и тем злее ненависть. Сам того не ведая, субъект всегда осуждает в Другом собственное желание. Ненависть индивидуалистична. Она упрямо подпитывает иллюзию абсолютной разницы между Мной и Другим, которых ничто больше не разделяет. Негодующее узнавание является, следовательно, несовершенным – но не в том смысле, в каком говорят об этом некоторые моралисты; оно несовершенно, потому что субъект не узнает в Другом небытие, грызущее его самого, и превращает его в какое-то чудовищное божество. Всякое негодующее узнавание закольцовано и отлетает в итоге в самого же субъекта, хотя он того и не осознает. Такой психологический круг вписан в треугольник желания. Наши этические суждения произрастают по большей части из ненависти к медиатору – то есть сопернику, которому мы постепенно уподобляемся.

Пока медиатор от нас далеко, этот круг широк; направление этического суждения тут очень легко спутать с прямой. Для желающего субъекта такое смешение – в порядке вещей. Пространство желания – по сути «евклидово». Мы всегда полагаем, будто соединены с объектами наших желаний и нашей ненависти прямой линией. Пространство романа же – «эйнштейновское»: романист показывает, что на самом деле эта прямая – круг, который мы очерчиваем незаметно для себя самих.

В случае крайней близости медиатора наблюдатели замечают этот психологический круг и говорят, что герой одержим. Одержимый напоминает осажденную крепость. Он может рассчитывать только на собственные ресурсы. Легранден красноречиво осуждает снобизм, Блох бранит выскочек, а Шарлю – гомосексуалов. Каждый говорит лишь о своем пороке. Одержимый поражает нас тем, что ясно видит себе подобных – иначе говоря, соперников, – но совершенно слеп в отношении самого себя. По мере же приближения медиатора эти ясность и слепота возрастают.

Закон психологического круга фундаментален. Мы обнаруживаем его у всех романистов желания от Другого. Из троих братьев Иван Карамазов похож на отца больше всех, Алеша – меньше всех; Иван ненавидит его больше всех, Алеша – меньше всех. Обе прустовских «шкалы» без труда можно найти и здесь.

Этот же психологический круг мы обнаруживаем у Сервантеса. Вылечить Дон Кихота пытаются именно те, кто погряз в онтологическом недуге более прочих. Болезнью Других одержимы лишь те, кто сам тяжело болен.

Устав проклинать Других, Эдип обнаруживает, что виновен сам. Модная критика считает психологию романа банальной – но она еще банальнее. В наивысших своих моментах она присоединяется к психологии великих религий: «Итак, неизвинителен ты, всякий человек, судящий другого, ибо тем же судом, каким судишь другого, осуждаешь себя, потому что, судя другого, делаешь то же» (Рим 2:1).

* * *

Пробуждающаяся в сердце юного сноба «весна социального» сама по себе заслуживает презрения не больше других желаний. Иллюзию фундаментального различия создает наш психологический круг. Не все из нас втайне грезят Сен-Жерменским предместьем, но, поскольку снобы живут в одном с нами историческом мире, мы к ним крайне суровы. Наша враждебность к буржуазным формам метафизического желания вызвана тем, что мы узнаем в них желания своих ближних и уродливую карикатуру на собственные притязания.

Не понимать сноба и не понимать героя Достоевского – две совершенно разные вещи. В первом случае понимание не дается нам из сочувствия, во втором же – из‐за мышления. Нам неясно, что заставляет подпольного героя обожать, ненавидеть, с рыданиями падать в ноги своему медиатору или слать ему бессвязные письма, наполненные оскорблениями вперемешку с нежностями. Какому соблазну поддается Жильберта Сван, когда пишет герцогине Германтской, мы, напротив, понимаем очень хорошо. Сколь мало бы ни было в наших глазах оправданно подражание сноба, оно оправданно все же в большей степени, чем у героя Достоевского. Мы можем и не разделять ценностей сноба, но все же они не настолько нам чужды, чтобы совершенно от нас ускользать. Подтверждением служит то, что мы неизменно полагаем себя способными вычислить сноба по тому, как он бравирует спонтанностью и оригинальностью, и вывести его на чистую воду. Мы догадываемся, какие феномены литературного и социального заражения на него воздействуют. Нам хорошо видно, как он подыскивает себе опоры в истории, литературе или поэзии – как правило, несостоятельные; мы никогда не задерживаемся на его оправданиях, его неотразимом обаянии или, напротив, на том циничном карьеризме, невыразимую, иррациональную и поэтому близкую к снобизму сущность которого он пытается скрыть.

Именно наиболее общеизвестные формы желания от Другого и вызывают скандал. Соседи Дон Кихота не менее суровы и, в своем ограниченном понимании справедливости, несправедливы к нему, чем отец Марселя, когда тот выносит приговор Леграндену. В глазах простых парней из деревни, во всем на него похожих, Дон Кихот – не кто иной, как сноб. Его упрекают, что он взял себе титул «дона», на который у него «нет права». Да и Санчо с его попытками убедить жену в том, что ей нужно быть герцогиней, – не сноб ли?

В отношении своих творений великие романисты не разделяют ни нашего негодования, ни нашего энтузиазма. Относиться к одним снисходительно, а к другим – строго нас побуждают собственные страсти. Сервантес смотрит на Дон Кихота теми же глазами, что и Пруст – на Шарлю. Если мы не замечаем сходства между этими героями, то потому, что их близость или удаленность от нас делает нас похожими то на суровых родителей Марселя, то на снисходительную бабушку.

Раздражение, вызываемое в нас снобизмом, необходимо преодолеть. Единство романа можно постичь лишь пройдя, в свою очередь, тем же путем, которым шли романисты. Устав осуждать Других, Эдип-романист обнаруживает, что сам виновен, – и так достигает той справедливости, что обретается по ту сторону пессимистической психологии и романтического идолопоклонства. Такую романическую справедливость не следует путать ни с морализаторским лицемерием, ни с ложной отстраненностью. Она вполне конкретна и проверяется на материале самого же романа. Именно она позволяет достичь, посредством интроспекции и наблюдения, того синтеза, из коего проистекают бытие и истина. Разрушая преграды между Мной и Другим, этот синтез создает Дон Кихотов и Шарлю.

* * *

Чтобы уравнять Пруста с Сервантесом и Достоевским, недостаточно просто показать сродство сноба с другими героями романа. Необходимо, наряду с этим, доказать, что от французского романиста не ускользает метафизический смысл желания. Этот смысл чрезвычайно отчетливо выражен в «Обретенном времени»:

Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она – только фрагментарный отсвет этих богов и последняя ступень на пути к ним, и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью.

Подобных пассажей в книге достаточно, и мы могли бы в свое удовольствие цитировать их и дальше. Но речь идет лишь о разрозненных и довольно скудных, в сравнении с метафизическим видением Достоевского, фразах. Пруст никогда не заявляет идею извращенной трансцендентности с силой Достоевского или даже Стендаля, ибо не мыслит проблему свободы столь же глубоко, как этот последний. Как мы видели выше, Пруст весьма часто разделяет – или будто бы разделяет – солипсическую концепцию желания, которая идет вразрез с опытом его персонажей.

Божественность медиатора обретается в самом сердце романического гения; она должна, следовательно, заявлять себя в точке, где торжествует искусство каждого романа в отдельности. Где эта точка у Пруста? Если спросить об этом самого писателя, тот ответит, что искусство романа – читай: прустовское искусство – достигает вершины в создании метафор. Именно метафора должна поэтому раскрывать метафизический смысл желания – и в точности это она и делает. Священное не является в прустовском шедевре всего лишь одной областью среди прочих: оно появляется сразу же, стоит романисту заговорить об отношениях между субъектом и его медиатором. Спектр чувств, испытываемых рассказчиком пред лицом его сменяющихся один за другим кумиров, соответствует различным аспектам религиозного опыта, где усиливается роль ужаса, анафемы и табу. Образы и метафоры обряжают медиатора неусыпным привратником того потаенного сада, где наслаждаются вечным блаженством избранные[48].

Рассказчик не может приблизиться к божеству, не будучи объят страхом и трепетом. Благодаря образам самые незначительные жесты приобретают значение ритуала. В компании Франсуазы, своей служанки, Марсель совершает «паломничество» к Свану, чьи буржуазные апартаменты последовательно сравниваются с храмом, святилищем, церковью, собором, молельней… Едва ли остался какой-нибудь культ, из которого Пруст не взял бы священного термина. Нас ни на минуту не покидают магия, оккультизм, примитивный мир и христианская мистика. Удивительно богатый словарь трансцендентности для романиста, который никогда – или почти никогда – не говорит о метафизике или религии!

Немалую роль в обожествлении медиатора играет и классическая мифология. В начале романа «Под сенью девушек в цвету» рассказчик отправляется в Оперу и там, из оркестра, созерцает Германтов и их друзей, величественно и безразлично восседающих на возвышении от рядовых зрителей. Их закрытые ложи, отгороженные от всего остального зала, – своего рода потусторонний мир, недоступный для простых смертных. Слово «бенуар» вкупе с голубоватым освещением тут же погружает рассказчика в мифологию текучей стихии. Светские люди превращаются в нимф, нереид и тритонов… Данный отрывок – яркий пример того немного броского мастерства и роскошества «прекрасной эпохи», которая неизменно заставляет «людей со вкусом» строить кислую мину.

На низших уровнях литературного творчества метафора – попросту украшение, которое писатель может по своей прихоти убрать или же переставить. Марсель Пруст такой свободы себя лишает. Романист – это реалист, но не в плане объекта, а в плане желания. Образы должны «преображать» объект – но не как угодно, а частным образом, характерным для юного буржуа, «кристаллизация» которого отправляется от школьного и книжного опыта. В мифологических картинах соединяются и удивительным образом сочетаются меж собой желания лицеиста, который около 1885 года начал лелеять мечты о большом свете, болезненное детство рассказчика в условиях гиперопеки – и даже убранство театра. Пуристам невдомек, в сколь узких границах осуществляется выбор писателя.

Пруст не без иронии обращается к старому мифологическому словарю богослужений, известной нетерпимостью к которым сам отличался. Для развитого читателя все эти мифологические аллюзии являются отсылками не к священному, а к той атмосфере, где любое священное чахнет и погибает, – профанному миру «классической культуры». Хотя избираемые Прустом для достижения своей цели образы очевидно весьма неуместны, ему все-таки удается вписать их в свою эстетическую систему, поскольку на данном этапе развития романа божественность медиатора утверждена уже прочно. Стоит Марселю устремить свой «пристальный и полный страдания» взор на какого-нибудь человека – и мы видим, как между ними разверзается пропасть трансцендентности. Уже не образ сакрализует восприятие, но восприятие – образ. Марсель Пруст толкует этот ложный образ с помощью подлинного, заставляя его отражать священное, заимствованное у медиатора. Образ отсылает священное обратно – подобно тому, как эхо отсылает звук к его источнику. Игра эта не проходит впустую. Она не разрушает реализма желания, но доводит его до совершенства. На самом же деле в желании ложно, наигранно и искусственно все, кроме этой невероятной жажды священного. Именно благодаря этой жажде, преобразующей убожество реальной жизни, ребенок может открыть для себя Бога и отказать Другому, своему медиатору, в божественном всемогуществе, бремя которого так над ним тяготело.

Лишившись священного, детство воскрешает мифы, на протяжении долгих столетий казавшиеся забытыми, и вдыхает новую жизнь в самые закостеневшие символы. Используя буржуазные декорации, которые нам так трудно ему простить, Пруст преследует те же цели, что и Нерваль – один из его любимых писателей. В «Сильвии» Нерваль сакрализует богиню Разума и превращает архитектурные фантазии великих учителей скептицизма в настоящие ее святилища. Некоторые люди живут метафизической жизнью столь полной, что та проявляется даже в самых неблагоприятных для нее условиях, – хотя и может при этом достичь поистине чудовищных форм.

* * *

Понятие извращенной трансцендентности, объектом которой является человек, проясняет для нас прустовскую поэтику и позволяет развеять путаницу, существующую вокруг «Обретенного времени». Соприкасаясь с реликтом из прошлого, мы открываем трансцендентное качество былого желания – и это воспоминание, в отличие от него самого, уже не отравлено желанием соперника. «Каждую женщину, причинившую нам боль, мы можем причислить к рангу божеств; она – только фрагментарный отсвет этих богов… и от созерцания ее божественности (Идеи) наше страдание тотчас сменяется радостью».

Эмоциональная память вновь обнаруживает порыв к священному, и порыв этот заключает в себе чистую радость, поскольку ему больше не препятствует медиатор. Так небольшое печеньице становится настоящим причастием и вбирает все свойства таинства. Память разводит противоречившие друг другу элементы желания по сторонам. Священное является во всей своей прелести, тогда как тщательное и свободное размышление может наконец обнаружить препятствие, на которое оно натыкалось. Осознавая роль медиатора, мы понимаем и всю инфернальную механику желания.

Эмоциональная память, таким образом, выносит приговор оригинальности желания. Критики говорят, что здесь имеется «противоречие»: ведь это отречение от опыта, принесшего в конце концов счастье. Все верно, но противоречие здесь не в Прусте, а в самом метафизическом желании. По-настоящему понять желание – значит увидеть медиатора в его двойной, пагубно-священной, роли. Экстаз воспоминания и осуждение желания включены одно в другое, как длина с шириной или изнанка с лицевой стороной. Прустовская «психология» – неотделимая от него самого изнанка мистического откровения, а вовсе не вторичное и сомнительное литературное предприятие, как утверждают сегодня.

В эмоциональной памяти – Страшный суд прустовского бытия. Она способна отделять зерна от плевел, но в романе должно найтись место им тоже, ибо роман – это прошлое. Эмоциональная память – краеугольный камень всего прустовского творчества, источник истины и священного; из нее проистекают религиозные метафоры; именно она открывает божественно-дьявольскую функцию медиатора. Все эти эффекты не следует ограничивать лишь воспоминаниями наиболее далекими и счастливыми. Никогда мы не нуждаемся в живой памяти так, как в минуты тревоги, ибо только она рассеивает туман ненависти. Эмоциональная память присутствует во всех временных отрезках, освещая как преисподнюю «Содома и Гоморры», так и рай Комбре.

Память приносит Марселю Прусту спасение и как писателю, и как человеку. Прозрачное послание «Обретенного времени» отпугивает. Наш романтизм готов примириться со спасением, только если оно воображаемое, а с истиной – если она повергает в отчаяние. Эмоциональная память – это экстаз, но также и узнавание. Если оно, как мы уже не раз повторяли, преображает объект, то роман описывает не ту иллюзию, которая возникает в момент желания, а новую, являющуюся плодом этого нового преображения. Иначе бы никакого реализма желания не было.

Глава III

Метаморфозы желания

Желание от Другого – это всегда желание быть этим Другим. Хотя изначально есть лишь одно метафизическое желание, уточняющие его частные желания могут варьироваться до бесконечности. В том, что мы непосредственно наблюдаем в желании героев романа, нет ничего неизменного. Это касается даже его интенсивности, зависящей от степени того «метафизического достоинства», которым обладает объект, – а само это достоинство зависит от дистанции, разделяющей его с медиатором.

Объект соотносится с медиатором так же, как и реликвия со святым. Ценность принадлежавших ему четок или одежды – гораздо большая, нежели у медали, которую он держал в руках или благословил. Ценность реликвии измеряется «дистанцией», отделяющей ее от святого. Это же верно и в отношении объекта метафизического желания.

Поэтому нам следует рассмотреть вторую сторону романического треугольника – ту, что соединяет медиатора с желаемым, тогда как до сих пор мы ограничивались только первой, связывающей его с желающим субъектом. К счастью, изменяются эти две стороны приблизительно схожим образом. Треугольник желания является равнобедренным, так что по мере сближения медиатора с желающим субъектом желание неизменно усиливается.

Медиатор Дон Кихота удален от него в наибольшей степени – и именно поэтому его частные желания наименее мучительны. Этот мудрец не упрямится. В случае неудачи он философически заключает, что за него подвиг закончит какой-нибудь другой рыцарь, – и отправляется на поиски счастья в другом месте.

Деятельность Дон Кихота все еще очень напоминает игру. Даже детская игра уже имеет треугольную структуру – в ней дети подражают взрослым. Однако дистанция между объектом и медиатором – то есть игрушкой и придающим ей смысл взрослым – такова, что игрушка никогда не теряет из виду иллюзорного характера такой сообщенной ей ценности. Дон Кихот делает шаг вперед, но не отходит от игры далеко. Поэтому из всех героев романа он – наиболее безмятежный.

Когда медиатор находится далеко, его свет изливается на довольно обширную область. Не указывая на что-либо конкретное, Амадис указывает едва ли не на все разом. Приключения следуют одно за другим все быстрее – но ни одно из них, взятое само по себе, не сделает Дон Кихота вторым Амадисом. Именно поэтому герой не считает нужным ополчаться против несчастливой фортуны.

По мере своего приближения медиатор начинает указывать на что-то более частное; примысленное объекту «метафизическое достоинство» становится «закрепленным». Желания Эммы Бовари яростней, чем у Дон Кихота, а желания Жюльена – яростнее, чем у нее. Источник света становится ближе, так что свет фокусируется на все меньшей области.

Приключения Эммы уже «серьезней», чем у Дон Кихота, – но того, что она вправду хочет, что могло бы сделать из нее женщину, какой она хочет быть, в провинции не сыщешь. Родольф и Леон – метафизические «варианты на крайний случай» и в качестве таковых более или менее взаимозаменяемы. Свет, отбрасываемый на них медиатором, очень слаб.

Когда положение медиатора меняется, это сказывается на поведении героя. Дон Кихот постоянно чем-нибудь занят – но больше на манер забавляющегося ребенка. Эмма Бовари уже тревожнее: медиатор все еще недосягаем, но недостаточно для того, чтобы можно было навсегда отказаться от попыток его достичь и довольствоваться только его отражением в зеркале реальности. Именно это и придает боваризму его особенную, по существу созерцательную тональность. Эмма много мечтает и мало желает, тогда как герои Стендаля, Пруста и Достоевского мало мечтают и много желают. Во внутренней медиации действие появляется вновь – но ничего общего с игрой оно уже не имеет. Нечто священное стало так близко, что до него будто вот-вот – и дотянешься; между субъектом и объектом остается единственное препятствие – медиатор. По мере приближения медиатора действие становится лихорадочнее, поскольку встречается с сопротивлением, и у Достоевского оно уже столь яростно, что может привести к убийству.

* * *

По мере того как роль метафизики в желании возрастает, роль физики сокращается. Чем ближе становится медиатор, тем интенсивнее – страсть, и тем сильнее опустошается объект от своей действительной ценности.

Как полагают романтики и неоромантики, последствия полного триумфа воображения могут быть лишь самыми благоприятными. Однако же постепенный уход от реальности неизменно сопровождается усилением соперничества, которым и порождается желание. Именно этим строжайшим правилом в совершенстве определяются различия и сходства между мирами Стендаля и Пруста. Тщеславец у первого романиста и сноб – у второго стремятся, казалось бы, к одному и тому же объекту – это Сен-Жерменское предместеье. Вот только Сен-Жерменское предместье у Пруста – уже не то же самое, что у Стендаля. В XIX веке аристократия растеряла свои последние реальные привилегии, так что в эпоху Пруста быть принятым у какой-нибудь пожилой знатной дамы не давало уже никаких ощутимых выгод. Будь сила желания пропорциональна конкретной ценности объекта, прустовский снобизм был бы слабее стендалевского тщеславия, – но все обстоит ровно наоборот. Снобы из цикла «В поисках утраченного времени» куда тревожнее тщеславцев из «Красного и черного». Переход от одного романиста к другому можно, таким образом, определить как прогресс метафизики в ущерб физике. О существовании обратного отношения между силой желания и важностью объекта знает, разумеется, и Стендаль. «Чем меньше социальная дистанция, тем большую аффектацию она порождает», – пишет он. Это правило распространяется не только на стендалевское тщеславие; оно пронизывает всю романическую литературу и позволяет выстраивать отношение одних произведений к другим: прустовский снобизм и, по еще более веской причине, подполье Достоевского – всего лишь «доведение до предела» этого стендалевского правила. Поэтому такие крайние формы внутренней медиации следует определять как нулевое различие, порождающее максимальную аффектацию. Приблизительно так же Пруст определяет снобизм: «Свет есть царство ничтожества, и между достоинствами светских женщин существуют самые крохотные различия, способные быть раздутыми лишь злопамятством или фантазией г-на де Шарлю».

В «Люсьене Левене» Стендаля соперничество героя с молодыми аристократами Нанси оканчивается фиксацией на весьма реальном объекте – прекрасной г-же де Шастель, соединяющей благородство рождения со вполне осязаемыми выгодами состояния. У Пруста социальное окружение – точно такое же: осада аристократических салонов – всегда чудовищный труд, но никакой г-жи де Шастель уже нет; правда, тут есть Германты, но снобов не интересуют ни их красота, ни их деньги. Обеды у герцогини – не лучше, а вечера – ненамного пышнее, чем у других. Различие между теми, кого она принимает и кого нет, – исключительно метафизическое. То, что Пруст называет «хорошим положением в свете», – вещь преходящая, малопонятная и почти что бесплотная, если только вы сами – не сноб. У светской инициации отсутствует уже та «объективная» ценность, какую имеет посвящение Дон Кихота в рыцари деревенской трактирщицей.

Последнюю стадию направленной к абстрактному желанию эволюции представляет подпольный человек. Объект полностью исчезает. Интерпретировать бешеное желание быть приглашенным на обед к Зверкову в понятиях материальных или светских выгод уже невозможно.

Это постепенное истощение реальности отражается, на свой манер, также и в романтических или символистских теориях желания. В кристаллизации реальные опоры желания не значат уже практически ничего. Ветка 1822 года сводится к «песчинке» из аллегории с раковиной и жемчужиной[49]. Своей плодовитостью воображение обязано именно медиатору. Романтик всегда ошибается дверью: он претендует на то, чтобы возложить целый мир на алтарь своего «Я», тогда как ему следовало бы поклоняться Другому.

В желании «физика» и «метафизика» всегда варьируются одна за счет другой. У этого правила есть множество аспектов. Именно им объясняется, например, постепенное исчезновение сексуального удовольствия на острейших стадиях онтологической болезни. «Достоинство» медиатора воздействует на чувства подобно опаснейшему яду, который мало-помалу парализует героя.

Эмма Бовари еще может испытывать радость, поскольку ее желание не слишком метафизично. Удовольствие тщеславцев Стендаля уже намного слабее. Почти нулевое в моменты триумфа, зачастую оно возникает вновь, стоит метафизическому достоинству испариться. У Пруста удовольствие исчезает практически полностью. У Достоевского о нем нечего даже и говорить.

* * *

Даже в наиболее благоприятных случаях физические свойства объекта играют лишь второстепенную роль. Метафизическое желание вызывают отнюдь не они; им не по силам его поддерживать. Когда стендалевскому или прустовскому герою удается наконец получить желаемое, их разочаровывает не отсутствие физического наслаждения. Обман здесь по сути метафизический. Субъект осознает, что обладание объектом не переменило его существа; ожидаемого превращения не случилось. Обман этот тем ужаснее, чем более изобильным казалось «достоинство» объекта. Как следствие, по мере приближения медиатора к герою он усиливается.

У Дон Кихота и госпожи Бовари метафизического обмана в собственном смысле пока еще нет – это явление возникает лишь у Стендаля. Как только стендалевский герой завладевает желаемым, его «достоинство» улетучивается, точно газ из лопнувшего баллона. Именно объект, внезапно десакрализованный из‐за того, что им завладели, и сведенный к своим объективным свойствам, вызывает знаменитое стендалевское восклицание: «И только-то!» Что Жюльен пожимает плечами, отражает еще некоторую его беспечность, какой нам уже не найти в тяжести прустовского крушения иллюзий. У героя же Достоевского метафизическая неудача приводит к смятению столь глубокому, что может даже довести его до самоубийства.

Разочарование неопровержимо доказывает всю абсурдность треугольного желания. Вот герой вынужден, казалось бы, признать очевидное; никто и ничто больше не отделяет его от того омерзительно-униженного «Я», которое по воле желания было, в некотором смысле, скрыто от него завесою будущего. Лишившись желания, герой рискует сорваться в пропасть – совсем как проходчик, когда рвется веревка. Как ему избежать этой страшной участи?

Отрицать неудачу своего желания он не может, но способен ограничить ее последствия в отношении объекта, который он получил, – а возможно, также и указавшего ему на него медиатора. Разочарование доказывает абсурдность не всех метафизических желаний, а только этого частного желания, которое к такому разочарованию привело. Герой признает, что обманулся: той инициатической ценности, которая ему приписывалась, объект не имел. Эта ценность, однако же, переносится им на второй объект, на новое желание. Герой будет идти по жизни, перескакивая с одного желания на другое, – подобно тому, как по скользким камешкам пересекают ручей.

Тут есть две возможности. Разочарованный герой может либо устроить так, чтобы на новый объект ему указал старый медиатор, либо же сменить медиатора. Это решение определяется не «психологией» и не «свободой»: как и множество других аспектов метафизического желания, оно зависит от дистанции, отделяющей героя от медиатора.

Когда эта дистанция велика, объект, как мы знаем, метафизическим достоинством крайне беден. Престиж медиатора не распространяется на частные желания. Бог, единственный и неизменный, возвышается над всеми превратностями жизни. У Дон Кихота множество приключений, но во всех он – лишь Амадис; госпожа Бовари может бесконечно менять любовников, но мечта ее остается прежней. Стоит медиатору приблизиться, как он крепко увязывается с объектом и берет желание, если можно так выразиться, под свою «божественную ответственность». Поэтому неудача такого желания, расходясь от объекта подобно кругам на воде, может поставить под вопрос и самого медиатора. Сперва идол лишь покачнется на своем пьедестале, но если разочарование будет достаточно сильным, он обрушится вниз. С небывалой внимательностью к деталям такое падение медиатора описывает Пруст, и это событие становится подлинной революцией в жизни субъекта. Медиатор как бы намагничивает все ее элементы, сообщая им иерархию и даже значение. Исходя из этого, ясно, что субъект прилагает все возможные усилия к тому, чтобы отсрочить подобный опыт, по необходимости крайне мучительный.

Когда рассказчика после стольких лет пустых ожиданий наконец приглашают к Германтам, он неизбежно испытывает разочарование: и здесь – все та же посредственность, все те же клише, что и в прочих салонах. Неужели Германты со своими гостями – этими сверхчеловеческими существами – и впрямь собираются лишь затем, чтобы в тех же словах и таким же тоном, что и прочие светские люди, обсудить дело Дрейфуса или новый роман? Марсель ищет объяснение, способное примирить священный престиж медиатора с негативным опытом обладания. В тот первый вечер ему даже почти удается убедить себя, будто это его профанирующее присутствие прервало те аристократические таинства, свершение которых возобновится лишь после его ухода. Вера этого святого Фомы-наоборот так сильна, что какое-то время даже выдерживает явное доказательство небытия идола.

Любая медиация творит миражи; в качестве новых «истин», вытесняющих старые, миражи эти возникают один за другим, жестоко подавляя живую память и оберегая будущие истины безжалостным цензурированием повседневного опыта. «Я», как его понимает Марсель Пруст, суть «миры», возникающие из последовательности медиаций. Будучи совершенно изолированными друг от друга, эти «Я» лишены возможности вспомнить прошлые «Я» или же предчувствовать будущие.

Знаки, предвосхищающие это расщепление «Я» на монады, можно отметить уже у Стендаля. Чувствительность его героев подвержена тем же резким переменам, какие свойственны последовательно сменяющимся личностям в «Поисках утраченного времени». Жюльен Сорель сохраняет свою единичность, хотя она и подвергается опасности из‐за того временного помутнения, каким становится его любовь к Матильде.

У Пруста, однако же, бытие решительно утрачивает ту цельность, которая в предшествующих романах обеспечивала неизменность бога. Такому «распаду личности», столь интриговавшему и раздражавшему первых его читателей, мы обязаны именно умножению медиаторов. Поднятая ими паника была оправданна только отчасти: пока медиатор отстоит далеко, герой остается цельным, хотя его цельность и проистекает из заблуждения и иллюзии. С моральной точки зрения нет никаких оснований предпочесть единственное заблуждение, охватывающее жизнь целиком, серии заблуждений временных. Если герой Пруста болен сильнее прочих, то тем же недугом, и если виновен – то в том же. Поэтому его следует не осыпать упреками, а пожалеть, ибо он куда как несчастней своих предшественников.

Чем короче правление медиатора, тем больше оно скатывается в тиранию – поэтому наибольшие страдания уготованы герою Достоевского. У подпольного человека медиаторы сменяют друг друга так быстро, что говорить об отдельных «Я» невозможно. За периодами относительной стабильности, прерываемой иногда жестокими припадками и периодами духовной вялости, какие мы наблюдали у Пруста, следует вечный кризис Достоевского. Элементы, у других романистов образующие постоянную или временную иерархию, пребывают здесь в состоянии хаоса. И больше того – подпольного человека одновременно рвут на части разные медиаторы. В разные моменты времени и для разных собеседников он – другой человек. Такая полиморфия у Достоевского отмечается всеми критиками.

По мере приближения медиатора единство расщепляется и становится множеством. Минуя ряд промежуточных ступеней, мы переходим от уникального, вневременного и сказочного медиатора Дон Кихота к толчее Достоевского. Этапами этого нисхождения служат и те «пять-шесть образцовых людей», из которых состоит «хорошее общество» согласно Стендалю, и множественность прустовского «Я». Демон «бесноватых» называется легионом и находит себе прибежище в стаде свиней. Он один – и вместе с тем его много. Подобная атомизация личности – отличительная черта внутренней медиации.

Эта множественность медиаторов отмечалась целым рядом писателей. Жан Поль в своем последнем романе, «Der Komet», черпает вдохновение напрямую из «Дон Кихота». Его герой Николай Маркграф «подобно актеру помещает чужую душу на место собственной». Однако же, будучи неспособным утвердиться в избранной роли, с каждой новой прочитанной книгой он меняет и медиатора. Впрочем, в романе Жана Поля исследуются лишь некоторые довольно искусственные аспекты желания от Другого в XIX веке. Медиаторы по-прежнему далеко. У Стендаля, Пруста и Достоевского же число образцов возрастает за счет внутренней медиации – и именно в ней сокрыта глубинная истина современности.

Начиная с Пруста медиатор – буквально «кто попало», и появляется он «откуда угодно». Мистическое откровение подстерегает буквально на каждом шагу. Для Марселя им становится случайная встреча на прогулке в Бальбеке: одного взгляда на группу девушек достаточно, чтобы пленить героя.

…если я вдруг замечал какую-нибудь из них, то, поскольку все они были одной, особой породы, передо мною словно проступала в движущейся дьявольской галлюцинации часть некоего враждебного мне и все же чаемого мною видения, за секунду перед тем существовавшего – и прочно там обосновавшегося – только в моем мозгу.

Прустовское «кто угодно» встречается также у Достоевского, доходя у него до такого автоматизма, что оборачивается кошмарной буффонадой. Здесь, как и в других местах, мы обнаруживаем у него представленную в карикатурном виде истину прустовского опыта. Как и Марсель, подпольный человек очаровывается престижем Другого и становится жертвой онтологической болезни в общественном месте. В обоих случаях герой оказывается в присутствии «некоего враждебного и все же чаемого видения». Внимательное чтение позволяет установить, что структура у двух романистов вполне идентична. Когда подпольный человек оказывается на пути у неизвестного офицера, тот берет его за плечи и без лишних церемоний «переставляет». Прустовский рассказчик, хотя и не становясь непосредственным объектом девичьих проказ, наблюдает, как Альбертина перепрыгивает через голову перепуганного старика, и отождествляет себя с жертвой. Пруст и Достоевский одинаково описывают надменную манеру поведения медиатора по отношению к толпе, его презрительное безразличие к насекомым, копошащимся у него под ногами, и то впечатление неудержимой силы, которое он производит на завороженного наблюдателя. Все в медиаторе обнаруживает спокойное и безмятежное превосходство его сущности, которой сломленный, содрогающийся от ненависти и обожания несчастный тщетно пытается завладеть[50].

Чем нестабильнее становится медиация, тем непосильнее кажется ее бремя. Медиация Дон Кихота – это феодальная монархия, подчас больше символическая, нежели реальная. У подпольного же человека это смена диктатур – столь же лютых, сколь и недолговечных. Последствия этого конвульсивного состояния не ограничены какой-то одной сферой жизни и являются по своей сути тоталитарными.

Бесплодный эклектизм, мимолетные увлечения, проходящие моды, скорейшая перемена теорий, систем, школ и то «ускорение истории», которое нас так будоражит сегодня, во многих аспектах совпадают для Достоевского с обозначенной нами эволюцией. Подполье – это разложение индивидуального и коллективного бытия. Достоевский – единственный, кто описал это явление, которое отныне следует рассматривать в исторической перспективе. Не следует, соглашаясь с некоторыми почитателями русского романиста, усматривать здесь внезапное раскрытие вечной истины, ускользнувшей от мыслителей прежних времен. Полиморфию своих персонажей рассматривал исторически уже сам Достоевский. Оформление подпольного модуса бытия во времени подчеркивается князем Мышкиным в мучительно-ироническом пассаже из «Идиота»:

…тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди были, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая… Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз… теперешний человек шире, – и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках.

В одной этой фразе Достоевский подытоживает весь тот путь, который прошли и мы. Отправляясь от героя Сервантеса, чьи привязанности непоколебимы, а сам он всегда верен себе самому, мало-помалу мы опускались до уровня подпольного человека – то есть просто развалины, предоставленной стыду и кабале, нелепому флюгеру, воткнутому на могиле «западного гуманизма».

Самые различные формы треугольного желания, таким образом, организованы в рамках универсальной структуры. Ни у одного романиста мы не встретим такого аспекта желания, который нельзя было бы сопоставить с другими, будь то в его собственном творчестве или в романе вообще. Посему желание оказывается динамической структурой, охватывающей роман от одного его края к другому. Эту структуру можно сравнить с объектом в состоянии свободного падения, форма которого беспрерывно меняется благодаря все возрастающей скорости движения. Находясь на разной высоте, романисты описывают этот объект так, как он предстает их взгляду. Чаще всего они могут лишь угадывать метаморфозы, которым он подвергается или должен вскоре подвергнуться. Отношения между наблюдениями их предшественников и их собственными остаются для них при этом невидимыми. Задачу прояснить эти отношения должна взять на себя своего рода «феноменология» романического творчества, и феноменология эта более не обязана принимать в расчет границы между разными произведениями. Вполне свободно переходя от одного к другому, она стремится совпасть с самим движением метафизической структуры и установить «топологию» желания от Другого.

Глава IV

Раб и господин

Метафизическое желание чрезвычайно заразно. Обнаружение этого его качества дается порой болезненно, поскольку для того, чтобы перейти от одного человека к другому, желание избирает самые неожиданные пути: воздвигаемые перед ним препятствия, вызываемое им негодование, те нелепости, которыми его тщатся прикрыть, – все это может послужить ему опорой.

Во множестве мест мы видим, как друзья Дон Кихота разыгрывают помешанных, чтобы излечить соседа от его собственного безумия; они преследуют его, прячутся, изобретают тысячи уловок и так, постепенно, достигают тех вершин сумасбродства, которых уже достиг сам герой. Тогда-то Сервантес и подготавливает их встречу. Мгновение он выжидает, а затем делано удивляется виду этих целителей – не менее безумных, чем их пациент.

Не следует, подобно романтикам и любителям поправлять за писателями их ошибки, утверждать, будто Сервантес решился наконец прижать «врагов идеала» к ногтю и отомстить за все пережитые Дон Кихотом обиды. Один из серьезнейших доводов в пользу романтической интерпретации – то, что Сервантес, по всей видимости, не выказывает особенного сочувствия к тем, кто поставил себе задачу исцелить его героя. А поскольку он против тех, кто пытается наставить Дон Кихота на путь истинный, он за этого последнего. Так работает наша романтическая логика, но Сервантес куда проще и вместе с тем тоньше. Едва ли что-нибудь может быть ему менее близко, чем нравоучительная концепция романа в духе Виктора Гюго. Сервантес попросту хочет показать нам, что Дон Кихот распространяет вокруг себя онтологическую болезнь. Действие этой заразы, очевидное в случае Санчо, затрагивает всех, с кем сталкивается герой на пути, – и особенно тех, кто возмущается или же заявляет, что он безумен.

Хотя бакалавр Самсон Карраско и наряжается рыцарем лишь затем, чтобы привести несчастного малого в чувство, он включается в игру еще до того, как Дон Кихот выбивает его из седла:

– Вот потому-то и говорят, что от зависти глаза разбегаются, – заметил другой слуга. – Но коли уж речь зашла о сумасбродах, то большего сумасброда, чем мой господин, еще не видывал свет, – это про таких, как он, говорится: «Чужие заботы и осла погубят». Ведь для того, чтобы другой рыцарь образумился, он сам стал сумасшедшим и теперь разъезжает в поисках того, что при встрече может ему еще выйти боком.

Из оруженосца вышел бы хороший пророк. Унижение, причиненное Дон Кихотом вызывает в Самсоне Карраско ресентимент. Бакалавр не может уже сложить оружие, не заставив торжествующего соперника глотать пыль. Этот психологический механизм, очевидно, завораживает Сервантеса, и по ходу романа он продолжает приводить примеры его работы. Альтисидора, молодая служанка герцогини, симулирует страсть к Дон Кихоту, но взаправду приходит в ярость, когда тот ее отвергает. Разве этот ее гнев – не зарождение страсти?

Поистине демоническая изощренность онтологического недуга дает нам ключ к пониманию множества эпизодов. В частности, она позволяет объяснить, почему центральными темами второй части «Дон Кихота» становятся неуклюжее подражание Авельянеды[51] и успех первой части. Двусмысленная природа этого успеха – замечательно донкихотская. Имя рыцаря шествует вместе с произведением, молва о его подвигах доносится до самых границ христианского мира – и тем больше становится шанс заражения. Мы подражаем подражателю par excellence: произведение, разоблачающее метафизическое желание, ставится под его стяг и оказывается его наилучшим союзником. Что сказал бы Сервантес, доведись ему ознакомиться с теми бредовыми интерпретациями, которых наплодилось с конца XVIII века, какого мнения был бы о Шамиссо, Унамуно, Андре Суаресе? Романист с иронией говорит нам, что, считая себя разоблачителями онтологического недуга, мы становимся немножко похожи на всех тех добрых самаритян, что следуют по пятам за Дон Кихотом по дороге безумия.

Что метафизическое желание по природе заразно – для романического откровения существеннейший момент, и Сервантес без устали к нему возвращается. Во время пребывания Дон Кихота в Барселоне неизвестный окликает его следующими словами:

– Черт бы тебя взял, Дон Кихот Ламанчский!.. Ты – безумец, и если б ты безумствовал один на один с самим собой, замкнувшись в своем безумии, это бы еще куда ни шло, но ты обладаешь способностью сводить с ума и сбивать с толку всех, кто только с тобою общается и беседует, – достаточно поглядеть на этих сеньоров, которые тебя сопровождают.

Дон Кихот – отнюдь не единственный персонаж Сервантеса, чье желание заразно. Другим примером этого странного явления для нас служат Ансельмо и Лотарио. Отпор, данный Лотарио в ответ на безумные требования его друга, не столь энергичен и уж точно не столь решителен, как того, казалось бы, требуют приписываемый персонажу характер и природа его отношений с Ансельмо. Лотарио словно охватывает какое-то помутнение.

Это же помутнение приводит Вельчанинова к невесте Павла Павловича. Мы, опять же, ждем от него куда более решительного отпора. Однако же он принимает приглашение и, подобно Лотарио, присоединяется к игре своего партнера по медиации, становясь, как говорит Достоевский, жертвой «неясного влечения». Да и можно ли покончить когда-либо с перечислением сходств между «Вечным мужем» и «Повестью о Безрассудно-любопытном»!

Метафизическое желание всегда заразно, и становится таковым еще больше по мере того, как медиатор приближается к герою. Однако по своей сути заразность и сближение – это один и тот же феномен. В случае с внутренней медиацией желание соседа «подхватывают», подобно чуме или холере, в результате простого контакта с зараженным.

Очевидно, что тщеславие и снобизм произрастают только на почве, загодя удобренной теми же тщеславием и снобизмом. Чем ближе медиатор – тем большее опустошение вызывает медиация. Ее коллективные проявления преобладают над индивидуальными. Последствия этой эволюции необозримы и обнаруживают себя далеко не сразу.

В мире внутренней медиации зараза столь всеобъемлюща, что каждый может стать медиатором своего ближнего, даже не осознавая той роли, которую ему предстоит играть. Становясь, сам того не ведая, медиатором, этот индивид, может статься, и сам не способен желать спонтанно. Поэтому он будет копировать копию собственного желания, и то, что изначально было для него всего лишь капризом, разовьется в жестокую страсть. Известно, что, если делишь желание с кем-то, оно усиливается. Два одинаковых треугольника с противоположными смыслами накладываются, таким образом, один на другой. Желание будет все быстрей и быстрей циркулировать между двумя соперниками, набирая силу с каждым движением туда и обратно подобно электрическому току в заряжающейся батарее.

Итак, есть субъект-медиатор и медиатор-субъект, образец-ученик и ученик-образец. Каждый из них подражает другому, настаивая на том, что его желание важнее, да и возникло раньше. Каждый видит в другом ужасающего в своей жестокости мучителя. Все отношения здесь симметричны; соперники верят, что их разделяет бездонная пропасть, но ни об одном из них нельзя сказать ничего, что не было бы верно в отношении и другого. Такова эта бесплодная борьба противоположностей, становящаяся все жестче и суетней по мере того, как люди сближаются между собой и желание их усиливается.

Чем сильнее ненависть, тем больше она приближает нас к презираемому сопернику. Все, что нашептывает она одному, нашептывает она и другому, внушая желание любой ценой отличаться. К вящему своему гневу, братья-враги всегда идут одной и той же дорогой. Они напоминают тех рехидоров из «Дон Кихота», которые в поисках пропавшего осла бродили по горам, перекликаясь между собой, – и столь дивным было их подражание, что каждый из компаньонов постоянно направлялся к другому, полагая, что животное нашлось. Но никакого осла уже не было: его съели волки.

Аллегория Сервантеса переносит страдания и тщеславие двойной медиации в плоскость комически-двусмысленную. Того романтического индивидуализма, который всегда, несмотря на все свои попытки этот факт скрыть, является плодом противостояния, романисты придерживались нечасто. Современное общество уже стало не чем иным, как негативным подражанием и попыткой свернуть с избитых путей, что неуклонно тянут весь мир в трясину. Эту-то неудачу, механизм которой воспроизводится вплоть до мельчайших повседневных деталей, и описывают романисты. Вот, например, как совершают свои «прогулки по набережной» буржуа на отдыхе в Бальбеке:

Все эти люди (…) желая показать, что им ни до кого нет дела, притворялись, будто не видят тех, кто шел рядом или навстречу, но украдкой все-таки поглядывали на них из боязни столкнуться и тем не менее натыкались и некоторое время не могли расцепиться, потому что ведь и они, в свою очередь, служили предметом тайного внимания, скрытого под наружным презреньем.

* * *

Идея двойной, или взаимной, медиации позволит нам закончить некоторые описания, наброски которых были сделаны нами в первой главе. Г-н де Реналь, как мы видели, копирует свое желание иметь гувернера с воображаемого желания Вально. Его фантазия – это плод вполне субъективной тревоги: никогда Вально не хотел сделать Жюльена гувернером своих детей. Старик Сорель с его «Мы найдем и получше» – всего только гениальный плут: никто ему никаких предложений не делал. Что г-н мэр интересуется его сынком-лоботрясом – неожиданность прежде всего для него самого.

Немногим позже, однако же, мы наблюдаем, как Вально предлагает Жюльену место. Неужели Стендаль спутал Вально, каким видел его в своих грезах г-н де Реналь, с настоящим, которому Жюльен и даром не сдался? Стендаль ничего не напутал: точно как и Сервантес, он раскрывает заразную природу метафизического желания. Если раньше Реналь имитировал желание Вально, то теперь Вально имитирует желание Реналя.

В итоге ситуация становится безвыходной. Все силы мира объединились, чтобы открыть г-ну де Реналю истину, которую г-н де Реналь до сих пор отказывался признавать. Будучи деловым человеком, он всегда подозревал о намерениях Вально в отношении Жюльена; едва ли он усомнится в них сейчас, когда его ложное подозрение подтвердилось фактами. Возникая из иллюзии, реальность придает ей некое подобие истинности. Этот процесс несколько напоминает то, как народы и политики с честнейшими глазами перекладывают друг на друга ответственность за возникающие между ними конфликты.

В ситуации двойной медиации объект преображается для обоих партнеров, в чем можно усмотреть плод какого-то причудливого негативного соработничества. Поэтому-то для буржуа и нет нужды вновь «утверждать свою значимость» – она всегда отражается в презрительных или завистливых глазах им подобных, и если добрососедское благодушие можно и не заметить, то невольное признание соперника – нет.

Какой ни была бы цена Жюльену, своими первыми успехами он обязан не ей. Коллеги по ремеслу не проявляют к нему ни настоящего интереса, ни сердечной привязанности. Оценить по заслугам ту службу, которую молодой человек мог бы им сослужить, они неспособны. Именно соперничество с ними обеспечивает Жюльену прибавки к жалованью и перспективы на будущее; именно оно раскрывает пред ним двери особняка де Ла-Моль. Пропасть между настоящим Жюльеном и тем, которого оспаривают друг у друга верьерские господа, столь же огромна, как между тазом для бритья и шлемом Мамбрина, однако природа ее – иная. Иллюзия перестает быть приятной, как у Дон Кихота, но именно это – странное дело! – и сообщает ей правдоподобие. Настоящий буржуа верит только в пошлое и неприятное, делая пошлость и отвращение критерием всякой истины. В ситуации двойной медиации мы не столько хотим чего-то, сколько боимся, что им завладеет кто-то еще. Как и все прочее в мире, который буржуа хотели бы видеть целиком «позитивным», преображение желаемого оказывается негативным.

Феномен двойной медиации позволяет нам интерпретировать крайне загадочный пассаж из второй части «Дон Кихота». Служанка герцогини Альтисидора ловко заморачивает Дон Кихота, притворившись мертвой и затем как бы воскреснув, – и вот как описывает день, проведенный ею среди теней:

На самом деле я видела лишь, как черти, числом около двенадцати, перед самыми воротами ада играли в мяч, все в штанах и в камзолах с воротниками, отделанными фламандским кружевом, и с кружевными рукавчиками, заменявшими им манжеты и укороченными на целых четыре пальца, чтобы руки казались длиннее. В руках они держали огненные ракетки, но всего более поразило меня то, что вместо мячей они перебрасывались книгами, которые, казалось, были наполнены не то ветром, не то пухом, – право, это что-то изумительное и неслыханное. Однако еще более меня поразило то, что вопреки обыкновению игроков – радоваться при выигрыше или же огорчаться в случае проигрыша – здесь все время шла воркотня, грызня и перебранка… меня поражает еще одна вещь… после первого же удара мяч больше не мог подняться на воздух, – он уже никуда больше не годился, так что книги, и старые и новые, то и дело сменяли одна другую, прямо на удивление.

Эта бесовская игра в мяч в совершенстве передает взаимный характер подражания в двойной медиации. Игроки хотя и находятся по разные стороны, но схожи между собой и даже взаимозаменяемы, поскольку жесты их одинаковы. Перелетающий туда-сюда мяч символизирует движение желания между субъектом-медиатором и медиатором-субъектом; игроки выступают в роли партнеров, которые сходятся только затем, чтобы разойтись. Проигрывать в такой игре не хочет никто, и поэтому – странное дело! – проигрывают все: «здесь все время шла воркотня, грызня и перебранка». Каждый, как нам известно, возлагает всю ответственность за свои несчастия на Другого, из‐за чего двойная медиация уравнивается со страданием; едва ли добровольным участникам этой тщетной борьбы, которые становятся в ней игроками, удастся когда-либо покончить с этой игрой. Рассказ Альтисидоры – весьма прозрачная аллегория, нацеленная на Дон Кихота, ибо к нему-то она и обращается. Именно это, впрочем, и сообщает пассажу его загадочность: совсем как «Повесть о Безрассудно-любопытном», он попал в текст романа будто случайно. Отношение между утонченным рыцарским безумием и гнусными страстями инфернальных игроков остается для нас непонятным, но метафизическая теория желания и неизбежный переход от внешней медиации к внутренней позволяют превосходно его объяснить. В этом фрагменте Сервантес иронически утверждает единство треугольного желания. Любое желание от Другого, сколь благородным или невинным оно не казалось бы нам поначалу, постепенно увлекает свою жертву в глубины ада. За уединенной и отстраненной медиацией Дон Кихота приходит двойная. Партнеров по игре в мяч никогда не бывает менее двух, но далее их количество может умножаться до бесконечности. Альтисидора туманно заявляет, что увидела «около двенадцати» чертей. Будучи изначально двойной, взаимная медиация может стать тройной, четверной, множественной и даже охватить в итоге все общество целиком. Быстрые взмахи «огненных» ракеток символизируют невероятное ускорение метафизического процесса, который подводит нас к самым «вратам» ада, то есть к предельным стадиям медиации.

Удерживающая сила иллюзии увеличивается по мере того, как распространяется зараза и умножается число жертв. Изначальное безумие возрастает, крепнет, расцветает и отражается в глазах всех и каждого, и каждый тянет одеяло на себя. Последствия этого настолько эффектны, что его химерическое зерно погребается навечно. Нет такой ценности, которая не была бы затянута в эту воронку. Образцы и сделанные с них кальки обновляются вокруг буржуа все быстрее, так что он живет исключительно вечным – вечно преклоняясь перед последней модой, последним кумиром или последним слоганом. Так идеи и люди, системы и формулы вхолостую следуют одни за другими по кругу. Отсюда те ветер и пух, которыми перебрасываются игроки-бесы в рассказе Альтисидоры. Как и всегда, Сервантес особенно подчеркивает литературные аспекты внушения: с каждым ударом ракетки «книги, и старые и новые, то и дело сменяют одна другую, прямо на удивление». Здесь шаг за шагом мы переходим от рыцарских романов к романам-фельетонам и современным формам коллективного внушения – все более избыточным и навязчивым… Поэтому умелая реклама убеждает нас вовсе не в превосходных свойствах продукта, а в том, что он нравится Другим. Повседневная жизнь пропитана треугольной структурой вплоть до мельчайших деталей. Так по мере схождения во ад взаимной медиации описанный Сервантесом процесс становится все более всеобъемлющим, смехотворным и катастрофическим.

* * *

Итак, мы утверждаем, что у истоков любого желания лежит зрелище другого желания, будь то реального или же иллюзорного. Из этого правила, казалось бы, есть множество исключений. Разве не внезапное безразличие Матильды воспламеняет желание Жюльена? И разве не то безразличие, которое несколько позже героически изображает Жюльен, пробуждает желание в Матильде даже лучше желания ее соперницы, г-жи де Фервак? Огромная роль безразличия в генезисе этих желаний противоречит, как кажется, положениям нашего анализа.

Перед тем как ответить на это возражение, необходимо сделать небольшое отступление. Чтобы определить сексуальное желание в качестве треугольного, присутствие соперника вовсе не обязательно, потому что под взглядом влюбленного тот, кого любят, раздваивается на объект и субъект. Это явление отмечал Сартр, и именно на нем основан анализ любви, садизма и мазохизма в «Бытии и ничто». В результате удвоения возникает треугольник, вершины которого образуют влюбленный, тот, кого любят, и его тело. Сексуальное желание, как и любое треугольное желание, всегда заразно. Говоря о заразе, мы неизбежно говорим о вторичном желании, направленном на тот же объект, что и первое. Подражать желанию любимого человека означает пожелать самое себя посредством его желания. Такую специфическую разновидность двойной медиации мы называем кокетством.

Кокетка не спешит предоставлять свою драгоценную персону, чтобы удовлетворить спровоцированное ею желание, – но драгоценна она именно потому, что его провоцирует. Предпочтение, которое она оказывает самой себе, основывается исключительно на предпочтении, которое ей оказывают Другие. Вот почему кокетка столь жадно изыскивает ему доказательства; она поддерживает и подзуживает желания своего любовника – однако не затем, чтобы ему отдаться, а чтобы половчее ему отказать.

Хотя кокетка и не симулирует безразличия к страданиям ее любовника, с обыкновенным безразличием оно не имеет ничего общего. Это не отсутствие желания, а изнанка желания, обращенного на само себя. Любовник ни в чем не ошибся. В безразличии возлюбленной ему мерещится та божественная автономия, которой сам он лишен и которую тщится завоевать. Поэтому-то кокетство и подстегивает его желание – а то, в свою очередь, подпитывает кокетство, так что весь этот порочный круг функционирует по принципу двойной медиации.

«Отчаяние» любящего и кокетство любимой растут параллельно, ибо два этих чувства являются взаимными копиями. Между партнерами циркулирует одно и то же желание, все более сильное. Если между любовниками всегда царит разногласие, то это не потому, что они слишком «разные», как утверждают здравый смысл и сентиментальные романы, а потому, что они чересчур похожи один на другого и являются копиями друг с друга. Однако чем больше они становятся схожи, тем больше мечтают чем-нибудь отличаться. Объемлющее их То же самое понимается как абсолютно Иное. Двойная медиация вводит столь же радикальное, сколь и бесплодное противостояние двух зеркально-симметричных, схожих в каждой линии и каждой точке фигур.

Как и везде, конфликт здесь порождается сближением. Речь идет о фундаментальном законе, управляющем равно и механизмом любви «от головы», и эволюцией общества. Именно эта близость – о которой никогда не знают, но всегда предчувствуют – и вызывает отчаяние любовника; он не может презирать свою возлюбленную, не презирая себя самого; он не в силах ее желать, если она сама себя не желает. И вот так он, подобно Альцесту, погружается в мизантропию…[52]

Теперь мы можем завершить отступление и ответить на возражение, которое только что сформулировали. В мире внутренней медиации безразличие не бывает нейтральным, это не просто чистое отсутствие желания. Оно всегда обращено к внешнему наблюдателю как оборотная сторона желания к самому себе – и этому-то подразумеваемому желанию оно и подражает. Диалектика безразличия не противоречит законам метафизического желания, а подтверждает их.

Нам всегда кажется, будто бы безразличный облечен той сиятельной властностью, тайну которой все мы пытаемся отыскать. Он выглядит так, будто вся его жизнь идеально округла, будто он наслаждается собственным бытием и купается в ничем не омраченном блаженстве. Он – Бог… Демонстрируя безразличие к Матильде и возбуждая желание в г-же де Фервак, Жюльен предлагает девушке для подражания не одно, а сразу два желания. Он стремится увеличить шанс заражения. Такова «русская политика» денди Коразова. Однако Коразов ничего не изобрел. В своих переговорах с г-ном де Реналем оба этих рецепта уже опробовал папаша Сорель, чье деланое безразличие перед мэром дополнительно оттеняет его туманные намеки на более выгодные предложения. Структурного же отличия между уловками крестьянина из Франш-Конте и изысками «любви от головы» нет.

* * *

В мире внутренней медиации любое желание может порождать ему конкурентное. Стоит желающему субъекту поддаться порыву, что увлекает его к объекту, и сделать свое желание видным кому-то еще, как он с каждым шагом начинает создавать себе новые препятствия и подкреплять имеющиеся. Секрет успеха, будь то в деньгах или в любви, – это маскировка. Необходимо скрывать то желание, которое у нас есть, и симулировать то, которого нет. Необходимо лгать. Стендалевские персонажи всегда достигают своих целей исключительно благодаря обману – по меньшей мере, когда не имеют дела с людьми страсти, которые в постреволюционной вселенной бесконечно редки.

Продемонстрировать тщеславной женщине свое к ней желание означает явить ей убожество своего «Я», часто повторяет Стендаль: это значит подставлять себя под желание, его при этом не провоцируя. Когда двойная медиация вторгается в пространство любви, какая-либо надежда на взаимность рушится. Флобер в своих записных книжках формулирует этот абсолютный принцип как «двое никогда не любят одновременно»[53]. Так из чувства, которое определяется через причастность, исчезает всяческая причастность. Слову удается пережить реальность, но по сравнению с тем, что оно значило изначально, смысл его меняется на противоположный. Извращенная трансцендентность неизменно характеризуется таким злоупотреблением языком – одинаково утонченным и топорным. Любовь Матильды и г-жи де Реналь отличаются друг от друга как ночь ото дня, однако же для обоих чувств мы используем одно слово.

Поэтому романтическая страсть представляет собой нечто в точности обратное тому, чем она хочет казаться: это не предание себя Другому, а непримиримая война двух соперничающих тщеславий. Эгоистическая любовь Тристана и Изольды, первых романтических героев, уже предвещает грядущий разлад. С предельным тщанием исследовав этот миф, Дени де Ружмон добрался до истины, которую хотел скрыть поэт: истины романистов. Тристан и Изольда «любят друг друга, но каждый любит исходя из себя, а не из другого. Источником их несчастья является ложная взаимность, прикрытая удвоенным нарциссизмом. До такой степени, что в некоторые моменты мы чувствуем, как в чрезмерность их страсти вторгается некое подобие ненависти к возлюбленному».

Остававшееся имплицитным у любовников Томаса и Беруля совершенно ясно заявлено в романе Стендаля. Два танцора, которые повинуются палочке в руке невидимого дирижера, – два партнера, образующие идеальную симметрию: устройство их желаний одинаково. Разыгрывая безразличие, Жюльен затрагивает в Матильде ту же пружину, какую она затронула в нем самом. Двойная медиация обращает любовные отношения в борьбу, и правила ее неизменны. Победа достанется тому из влюбленных, кто лучше умеет лгать. Обнаружить свое желание – промах тем более непростительный, что мы полностью избавляемся от искушения его совершить, когда его допускает партнер.

Именно этот промах совершает Жюльен в самом начале своих отношений с Матильдой: на мгновение бдительность его подводит. Матильда уже принадлежала ему; он же не сумел скрыть свою радость – по правде, довольно вялую, – но и этого оказывается достаточно, чтобы оттолкнуть эту тщеславицу прочь. Исправить ситуацию Жюльену удается, только прибегнув к поистине героическому лицемерию. За мгновение прямодушия ему приходится расплачиваться потоком бессовестной лжи. Он лжет Матильде, лжет г-же де Фервак, лжет всей семье де Ла-Моль. Совокупная тяжесть всех этих обманов склоняет в итоге чашу весов в его пользу: подражательное движение меняет свою направленность, и Матильда бросается к нему в объятия.

Матильда признает себя рабой, и это слово здесь не преувеличение, так как проясняет для нас природу борьбы. В игре двойной медиации каждый играет на собственную свободу против чужой. Борьба кончается, когда один из участников признается в своем желании и умеряет гордыню. Обратить подражание вспять отныне не выйдет, поскольку желание, которое заявляет раб, убивает желание господина и обеспечивает тем самым его реальное безразличие. Это безразличие, в свою очередь, приводит раба в отчаяние и удваивает его желание. Оба чувства между собой идентичны, так как друг друга копируют; поэтому они могут лишь взаимно усиливаться. Их силы прилагаются в одном направлении, что обеспечивает всей структуре стабильность.

Эта диалектика «раба и господина» обнаруживает как любопытные пересечения, так и существенные расхождения с гегелевской. Сфера приложения гегелевской диалектики – это насилие прошлого, последние эффекты которого исчерпываются с приходом Наполеона. Романическая же диалектика, напротив, возникает лишь в постнаполеоновском мире. Для Стендаля, как и для Гегеля, правлению индивидуального насилия настал конец; оно должно уступить место чему-то иному. С целью определить, что это будет, Гегель полагается на историческую рефлексию и логику. Когда в человеческих отношениях перестанут царить насилие и произвол, за ними по необходимости последует Befriedigung, примирение, и так придет царствие Духа. Нынешние гегельянцы, и в особенности марксисты, от этой надежды так и не отказались. Они лишь отсрочивают пришествие Духа. Гегель, заявляют они, только немножко ошибся с датой, поскольку в своих вычислениях не сумел принять в расчет экономический фактор…

Романист не очень-то доверяет логическим дедукциям. Он смотрит по сторонам, заглядывает в себя самого – и не обнаруживает ничего, что бы это знаменитое примирение предвещало. Тщеславие у Стендаля, снобизм у Пруста и подполье у Достоевского предстают новой формой борьбы сознаний в мире физического – или, если угодно, экономического ненасилия. Для сознаний, ополчившихся друг на друга и мучимых собственным небытием, сила – лишь грубейшее из орудий. Лишите их этого орудия, говорит нам Стендаль, и они изобретут себе новое, неслыханное для прежних времен. Они выберут себе новые поля для битв и станут такими завзятыми игроками, что ни одно патерналистское законодательство не защитит их от себя же самих, ибо на каждый запрет они сыщут новые способы проиграться. Какую бы политическую или социальную систему им ни навязали, люди никогда не придут ни к тем счастью и миру, которыми грезят революционеры, ни к той стадной гармонии… Им хватает взаимопонимания, чтобы никогда не понять друг друга, они адаптируются к условиям, непригодным, казалось бы, для разлада, и без устали изобретают новые виды конфликтов.

Современные романисты изучают «подпольные» формы борьбы сознаний. Если величайшая экзистенциальная и социальная истина XIX века находит себе место в романе, то это потому, что только он обращается к тем областям бытия, где сосредоточивалась духовная энергия. Треугольник желания исследовали лишь гениальные романисты и авторы водевилей. Валери[54] был прав, связывая тех и других меж собой, но ошибался, выводя из этой – скандальной, на его взгляд – близости весьма буржуазный и академический аргумент против романа как жанра. В конечном же счете легкость Валери присоединяется к позитивистской тяжеловесности в их общем ослеплении пред лицом истины романистов. Едва ли следует этому удивляться, поскольку как с одной, так и с другой стороны усилия направлены на защиту мифа о нашей автономии. Солипсический идеализм и позитивизм не желают знать ничего, кроме одинокого индивида и коллектива; обе эти абстракции, разумеется, очень льстят тем, кто хочет быстро понять все на свете, но что та, что другая – пустышки. Лишь романист – в той мере, в какой осознает собственную закабаленность, ощупью идет навстречу реальному, то есть враждебному диалогу между Мной и Другим, который пародирует гегелевскую борьбу за признание.

Из всей «Феноменологии духа» современных читателей особенно привлекают две темы: это «несчастное сознание» и «диалектика раба и господина». С немалым смущением мы предполагаем, что прояснить занимающие нас проблемы может лишь синтез двух этих завораживающих идей; совершить же этот своеобразный, невозможный для Гегеля синтез нам позволяет именно романическая диалектика. Герой внутренней медиации и есть это «несчастное сознание», возрождающее былую борьбу в отсутствие физической угрозы и ставящее собственную свободу на кон в игре малейшего из своих желаний.

Гегелевская диалектика строилась на физической храбрости: не ведающий страха становится господином, а тот, кто испугался, – рабом. Романическая же диалектика основана на лицемерии. Вместо служения интересам того, кто к нему прибегает, насилие изобличает всю силу его желания и становится ему рабским клеймом. Глаза Матильды сверкают радостью, когда Жюльен хватает шпагу с библиотечной стены. Заметив, как она вспыхнула, Жюльен с достоинством возвращает оружие, роль которого сводится к декоративной и символической, на положенное ему место.

В мире внутренней медиации – или, по меньшей мере, в высших его областях – сила уже непрестижна. Базовые права человека здесь уважают, но если у нас недостает сил жить свободными, мы сразу же поддаемся коварным чарам конкуренции и тщеславия. Торжество Черного над Красным символизирует именно это поражение грубой силы. Падение Империи вкупе с установлением реакционно-клерикального режима суть знаки безмерно важной метафизической и социальной революции. Современники Стендаля так и не поняли, что именно он, начиная с «Красного и черного», ставил выше партийных склок. Но поняли ли это мы сами?

Глава V

Красное и Черное

Историки литературы убеждают нас, будто бы большинство своих идей Стендаль унаследовал от философий или идеологий.

Оказывается, у этого блестящего, по всеобщему мнению, романиста не было ни единой собственной мысли, и до самой своей кончины он хранил верность чужим… Этой легенде приходится нелегко. Она не по вкусу ни тем, кто не хочет видеть в романе никакой зауми, ни тем, кто любой ценой старается отыскать у Стендаля «систему» и надеется обнаружить таковую в его ранних текстах – единственных более или менее дидактических из всего, когда-либо им написанного.

Мы грезим об огромном ключе, который открыл бы нам дверь к пониманию его творчества. Настоящей связкой таких ключей, которую мы получаем безо всякой борьбы, кажутся его юношеские «Письма к Полине», «Дневник» и «Filosofia nova». Гремит все это железо порядочно, но дверь по-прежнему заперта. Ни Кабанис[55], ни Дестют де Траси[56] не помогут нам объяснить ни единой страницы «Красного и черного». Не считая пары заимствований из системы темпераментов, в зрелых романах писателя нет ни следа идей его молодости. Стендаль – один из редких мыслителей своего времени, завоевавших себе независимость от гигантов предшествующей эпохи. Будучи по достоинству равен богам своей юности, он мог воздать им надлежащие почести – и притом так, как не удалось бы большинству его современников-романтиков. Сколь снисходительно ни относились бы они к рационалистскому пантеону, лишь только им взбредет в голову поразмышлять, как мы словно возвращаемся во времена Просвещения. Мнения могут различаться и даже противоречить одно другому; люди же остаются прежними.

Отказываясь копировать чужую мысль, Стендаль никоим образом не отказывается от рефлексии над насущными проблемами; однако он мыслит самостоятельно. Если взгляды писателя на значительные политические или социальные проблемы не менялись, почему в начале «Жизни Анри Брюлара» он пишет, что решил наконец для себя вопрос о сущности благородства? Хотя для Стендаля нет идеи важнее, чем благородство, его окончательная точка зрения об этом предмете нигде не выражена систематически. Настоящему Стендалю претит дидактизм. Вся его оригинальная мысль заключена в романе, и только в романе, ибо стоит ему на миг оставить своих персонажей, как его тут же вновь начинает преследовать призрак Другого. Поэтому все, что можно извлечь, следует извлекать из романа. Его нероманические тексты могут иногда кое-что уточнять, но обращаться с ними следует осторожно.

Вместо того чтобы слепо доверять прошлому, начиная с эссе «О любви» Стендаль ставит вопрос об ошибке Монтескьё и других лучших умов XVIII столетия. Почему – спрашивает этот так называемый «ученик», – будучи столь проницательными наблюдателями, философы так заблуждались относительно будущего? В конце «Записок туриста» эта тема ошибки философов появляется снова и делается еще глубже. Стендаль не находит у Монтескьё ничего, что свидетельствовало бы против, скажем, того же Луи-Филиппа. При короле-буржуа французы были свободны и процветали как никогда раньше, и это был реальный прогресс – но счастья, которым грезили теоретики, его подданным он не принес.

Ошибка философов обращает Стендаля к тому, что должен сделать он сам. Суждения абстрактного разума следует привести в соответствие с опытом. Твердыни Бастилий ограничивали видение дореволюционных мыслителей, но все Бастилии пали: мир меняется с головокружительной быстротой. Стендаль живет во множестве миров: наблюдая за конституционной монархией, не забывает он и Старый порядок; он служит Наполеону; подолгу живет в Германии и Италии; совершает путешествие в Англию; отслеживает бесчисленные издания, выходящие в Соединенных Штатах.

Все эти занимающие Стендаля народы оказываются втянуты в одинаковую авантюру, но следуют этим одним путем с разной скоростью. Жизнь романиста протекала посреди настоящей лаборатории для исследования исторических и социологических процессов. В этом смысле стендалевские романы – та же лаборатория, разве что удвоившая свою мощь: в них Стендаль сводит воедино различные элементы, которые даже и в современном мире остаются разрозненными. Он сталкивает Париж с провинцией, аристократов с буржуа, Францию с Италией и даже настоящее с прошлым. Все его столь различные опыты имеют единую цель и служат ответу на фундаментальный вопрос: «Почему в современном мире люди несчастливы?»

Вопрос этот ничуть не оригинален. В эпоху Стендаля его задавали все или почти все. Однако же мало кто ставил его добросовестно, не разрешая a priori тем, что требовал больше революции или меньше революции. В своих не-романических произведениях Стендаль, как иногда кажется, требует того и другого сразу, но эти второстепенные тексты не должны слишком нас волновать. Настоящий ответ Стендаля совпадает с романом, будучи разбросанным и рассеянным в нем; ответ этот полон колебаний и повторений, хотя при всей своей осторожности Стендаль бывает и резковат, выражая свое «личное» мнение пред лицом чужих.

* * *

Почему в современном мире люди несчастливы? Ответ Стендаля невозможно выразить на языке политических партий или всякого рода «социальных наук». С точки зрения буржуазного здравого смысла или романтического «идеализма» это сущая бессмыслица. Мы несчастливы, говорит Стендаль, из‐за своего тщеславия.

Ответ этот не вытекает только лишь из морали и психологии. У стендалевского тщеславия есть и важнейший исторический аспект, который нам следует теперь прояснить. Для достижения этой цели нам придется сперва обратиться к идее благородства[57], о которой Стендаль в «Жизни Анри Брюлара» пишет, что запоздало составил себе о нем мнение.

Для Стендаля благороден тот, кто имеет желания сам по себе и прилагает к их удовлетворению последние силы. Следовательно, в духовном смысле термин «благородство» – точный синоним страсти. Благородный возносится над другими силой желания. Для достижения знатности в социальном плане нужно обладать благородством в духовном. Вплоть до определенного исторического момента два смысла этого термина совпадали – по крайней мере, в теории. Именно это совпадение иллюстрируют «Итальянские хроники»: в Италии XIV–XV столетий великие страсти рождались и процветали только среди социальных элит.

Подобное относительное согласие общественной иерархии и естественной организации не могло продержаться долго. Чтобы оно начало исчезать, было довольно того, что благородные его осознали. Для обнаружения своего превосходства над другими людьми необходимо сравнение: что означает – сближение, помещение в один и тот же план и, в какой-то мере, уравнивание. Сколь бы ускользающим ни было равенство между людьми, нельзя отрицать его, не предположив перед этим, что оно существует. Определяющая метафизическое желание перемена гордыни на стыд и обратно присутствует уже в этом первичном сравнении. Сравнивая, благородный тут же становится чуть более благородным в социальном плане, но чуть меньше – в духовном. Работа рефлексии – это приманка, постепенно отделяющая благородного от собственного благородства и обращающая его в простое обладание, опосредованное не-благородным взглядом. В качестве индивида благородный является, таким образом, человеком страсти par excellence, но в качестве представителя своего класса он подвержен тщеславию. Чем сильнее знать напоминает касту, чем больше благородство становится чем-то, что можно передать по наследству; чем теснее смыкает свои ряды перед человеком страсти, случись ему быть незнатным, – тем больше крепнет онтологический недуг. Отныне знать будет неизменно вести другие классы, охваченные подражанием, к тщеславию и обращать их на гибельные пути метафизического желания.

Из всех классов знать начинает угасать первой, и история этого ее упадка совпадает с неумолимой эволюцией метафизического желания. Когда она, лелея тщетные мечты о вознаграждении, преклонилась перед Версалем, то уже была испорчена тщеславием. Людовик XIV не был ни полубогом, каким его видели роялисты, ни восточным тираном, столь яро ненавидимым якобинцами. Это был всего лишь умелый политик, презиравший знатных господ и обративший их тщеславие в средство для управления государством, ускорив тем самым разложение благородных душ. Аристократия позволяла монарху вовлекать себя в бесплодные распри, в которых тот отводил самому себе роль арбитра. Так, граф де Сен-Симон, человек проницательный, но завороженный королем, отмечает это выхолащивание знати с совершенным спокойствием. Историк «бессильной ненависти», Сен-Симон стал одним из величайших учителей Стендаля и Пруста.

Абсолютная монархия – это один из этапов на пути к революции и возникновению наиболее современных форм тщеславия, но лишь «один из». Тщеславие придворных не похоже на подлинное благородство, но точно так же не похоже и на тщеславие буржуа. В Версале даже малейшие желания должны быть санкционированы и легитимированы капризом монарха. Вся жизнь здесь становится бесконечным подражанием Людовику XIV: король-солнце является медиатором для всех, кто его окружает, – медиатором, отделенным от верующих в него невероятной духовной дистанцией. Король не может соперничать с собственными подданными. Муки г-на де Монтеспана[58] были бы горше, если бы жена изменяла ему с простым смертным. Специфический тип внешней медиации, процветавший в Версале и во всей Франции в течение последних двухсот лет монархии, превосходно выражается в теории «божественного права».

Каким было состояние души придворного при Старом порядке – или, точнее сказать, каким его себе представляет Стендаль? Отдельные второстепенные персонажи его художественных произведений и беглые, но многозначительные замечания, разбросанные по более чем двадцати томам, позволяют дать на этот вопрос достаточно точный ответ. Страдание, приносимое тщеславием, в XVIII столетии было острым, но вполне сносным: тогда люди могли еще развлекаться в благосклонной тени монарха – подобно тому, как это делают дети у ног родителей. Бунт против пустячно-строгих правил вечно праздной жизни даже доставлял им изысканное удовольствие. В легкости и изяществе великому господину нет равных, ибо он чувствует себя ближе к солнцу, чем все остальные люди: поэтому он уже не совсем человек, он – существо, осиянное божественными лучами. Он всегда в точности знает, что нужно говорить, а что нет, что делать и от чего воздержаться. Посему он никогда не боится показаться неловким, но охотно смеется над чужой неловкостью. Неловким же представляется ему все, что хоть в чем-нибудь не соответствует последнему писку придворной моды. Как следствие, неловкость царит повсюду, кроме Версаля и Парижа. Лучшей, чем это придворное окружение, среды для зарождения комического театра невозможно себе и представить. От публики тут не укроется ни единый намек, если она – удивительное дело! – состоит из одного человека. Дидро был бы немало изумлен, узнав, что в театре больше не смеются, потому что в нем нет больше «тирана»!

Революция уничтожила всего одну – самую важную – вещь, хотя никчемным умам она и казалась никчемной: божественное право королей. После Реставрации на троне вновь оказались Людовики, Карлы и Луи-Филиппы, но, как они ни цеплялись за власть, долго там не удерживались, так что всей этой монотонной гимнастикой интересовались лишь дураки. Монархии больше нет. Эта истина пространно разъясняется романистом в последней части «Люсьена Левена». Здравомыслящий банкир не польстится на пышность Шато д’Э. Подлинная сила – в другом. И этот-то лжекороль Луи-Филипп играет на бирже, становясь – есть ли пределы падению? – соперником собственных подданных!

Это последнее обстоятельство дает нам ключ к ситуации в целом. Так, на смену придворной внешней медиации приходит система внутренней, в которую включается и сам псевдомонарх. Революционерам казалось, что, покончив с сословными привилегиями, они покончили также и с тщеславием. Однако же тщеславие похоже на неоперабельный рак, который расходится по всему организму, когда уже кажется, что от него избавились. Кому нам подражать, если не «тирану»? Отныне мы станем копировать друг друга. Идолопоклонство в отношении одного сменяется ненавистью сотен тысяч соперников. Бальзак также утверждает, что у нынешней толпы, алчность которой более не удерживается монархией в границах дозволенного, нет иного божества, кроме зависти. Люди будут богами одни для других. Молодые дворяне и буржуа отправляются искать счастья в Париж, как когда-то в Версаль – придворные. Мансарды Латинского квартала переполнены, как дворцовые залы. Демократия представляет собой необъятный мещанский двор, где придворные – везде, а монарх – нигде. Бальзак, чьи наблюдения на сей счет часто напоминают стендалевские, описывает это явление так: «При неограниченной монархии существуют только придворные и холопы, тогда как при конституции вам прислуживают и льстят, вас ласкают люди свободные»[59]. Токвиль писал о правящем в демократиях «придворном духе» применительно к Соединенным Штатам. Размышления социолога живейшим образом проясняют переход от внешней медиации к внутренней:

Когда уничтожены все прерогативы, связанные с рождением и состоянием, когда все профессии и виды деятельности доступны всем и когда человек благодаря своим собственным силам может оказаться на вершине каждой из них, тщеславным людям начинает казаться, что перед ними открыты легкие пути к великим карьерам, и они с готовностью убеждают себя в том, что они – избранники судьбы. Но этот взгляд ошибочен, и каждодневный жизненный опыт корректирует его. То же самое равенство, которое позволяет каждому гражданину питать большие надежды, всех граждан делает индивидуально слабыми. Оно со всех сторон ограничивает их возможности, позволяя свободно разрастаться их желаниям.

…Они уничтожили мешавшие им привилегии небольшого числа себе подобных, но столкнулись с соперничеством всех против всех. Границы не столько раздвинулись, сколько изменились по конфигурации.

Это постоянное противоречие, существующее между инстинктами, порожденными равенством, и скудостью предоставляемых средств их удовлетворения, терзает и утомляет души людей… Сколь бы демократичными ни были государственное устройство и политическая конституция страны, можно… полагать, что каждый из ее граждан всегда будет видеть подле себя людей, занимающих более высокое, чем он, положение, и можно заранее предсказать, что он упрямо станет обращать внимание лишь на данное обстоятельство[60].

Это же «беспокойство», свойственное демократическим режимам по мысли Токвиля, обнаруживается и у Стендаля. При Старом порядке тщеславие было игриво-беззаботным и легкомысленным; тщеславие же XIX столетия уныло и подозрительно: оно жутко боится показаться неловким. Именно внутренняя медиация приносит с собой «зависть, ревность и бессильную ненависть». В стране изменилось все, утверждает Стендаль, когда изменились дураки – стабильнейшее сословие par excellence. Дурак 1780 года хочет казаться духовным: единственное, на что он притязает, – кого-то развлечь. Дурак 1825-го – суровый и чопорный. Он хочет казаться глубоким – и это, как добавляет романист, ему легко удается, потому что он и вправду несчастен. Стендаль без устали описывает действие «печального тщеславия» на нравы и даже на психологию французов. Но больше всех им были затронуты аристократы.

Если же отвлечь свой взор от серьезных последствий Революции, то воображение поражает прежде всего зрелище нынешнего состояния французского общества. Я провел свое детство среди господ, и тогда они были добры: теперь же старики эти злее собак. Сначала я думал, будто их раздражительный нрав есть грустное следствие возраста, и сблизился с их детьми, которым предстояло унаследовать огромные состояния, высокие титулы – в конце концов, большую часть тех благ, за которыми тянутся люди в обществе, – и мог пообщаться с некоторыми из них: и обнаружил, что их печаль еще глубже, чем у их родителей.

Переход от внешней медиации к внутренней представляет собой наивысшую стадию упадка знати. Мыслительная работа довершается революцией и эмиграцией: будучи отрезанной от своих привилегий физически, отныне знать была вынуждена увидеть их истинный смысл, который заключается в их произвольности. Стендаль превосходно понял, что никакая революция не могла уничтожить знать, попросту отняв у нее привилегии. Однако знать могла уничтожить саму себя, пожелав того, что отняли у нее буржуа, и поддавшись низким страстям внутренней медиации. Увидеть, что привилегии произвольны, и пожелать их в качестве таковых очевидным образом значит впасть в грех тщеславия. Представителю знати кажется, будто он защищает свое благородство, оспаривая привилегии у других классов, но тем самым он лишь хоронит его окончательно. Подобно какому-нибудь буржуа, он хочет «вернуть» свое добро, его желание подхлестывается мещанской завистью, и самые пустячные почетные безделушки приобретают для него немыслимую ценность. Отныне два этих сословия схожим образом хотят одного и того же, выступая медиаторами друг для друга. Герцог, которому во времена Реставрации благодаря «закону об эмигрантском миллиарде»[61] возвращают его титулы и богатства, – всего-навсего буржуа, которому «выпал счастливый билет». Знать до предела сближается с буржуазией даже в той ненависти, которую к ней испытывает. Все они подлецы, жестко пишет Стендаль Бальзаку, потому что присвоили благородство.

Отличить знать от буржуазии можно по некоторому изяществу манер и обхождения – плодам старой выучки, – но и эти последние различия вскоре исчезнут. Двойная медиация – это тигель, в котором медленно плавятся различия между сословиями и индивидами. Ее действие тем более эффективно, что никак, по видимости, не затрагивает разнообразия и даже отбрасывает на него новый, хотя и обманчивый, блеск: торжествующая повсюду борьба Того же с Тем же на долгое время оказывается скрыта покровом традиционных различений, которые еще яростнее поддерживает доверие к прошлому со всеми его пережитками.

При Реставрации, как может показаться, знать процветает как никогда, потому что никогда еще привилегии не были столь желанны и никогда еще почтенные семьи не прилагали столько усилий, чтобы отгородиться от простонародья. Однако работы внутренней медиации люди не замечали. Единственное знакомое им единообразие – механическое единообразие дров в поленнице или баранов в стаде. Они не распознали современной тенденции к отождествлению в страстных – своих собственных – разделениях. Чем полней совпадает друг с другом звон двух тарелок, тем больше шума они производят.

Аристократия стремится обособиться именно потому, что перестала быть обособленной. В этом она вполне преуспела, но благородство, тем не менее, утратила. Известно, к примеру, что при конституционной монархии аристократия стала самым достойным и добродетельным сословием целой нации. На смену обаятельно-ветреному господину эпохи Людовика XV приходит угрюмо-насупленный дворянин Реставрации. Этот невеселый персонаж живет на своих землях, получает какие-то средства, рано ложится, ему даже приходится – о ужас! – на чем-то экономить. Что означает вся эта суровая мораль? Действительно ли речь идет о возврате к «добродетелям предков»? От этом без умолку твердят самодовольные газетенки, но едва ли стоит им доверять. Стиль этой сугубо ограничительной, сумрачной и ворчливой мудрости – в высшей степени буржуазный. Аристократии хочется доказать Другим, что она «заслуживает» своих привилегий, и поэтому она заимствует мораль у сословия, которое их у нее оспаривает. Через опосредование буржуазным взглядом аристократия начинает без тени сомнения копировать буржуазию. Революция, как сардонически замечает Стендаль в «Записках туриста», сообщила французской аристократии нрав демократичной протестантской Женевы.

Так можно обуржуазиться из‐за ненависти к буржуазии. А поскольку медиация взаимна, то в пандан к дворянину-буржуа следовало ожидать появления буржуа-дворянина, следовало ожидать буржуазной комедии – зеркального отражения аристократической. Если аристократы копировали савойского викария[62] с целью подкупить мнение буржуазии, то буржуа разыгрывали из себя господ, чтобы пустить пыль в глаза аристократам. Своей комической вершины этот тип буржуа-подражателя достигает в фигуре барона Нервинда в «Ламьели». Сын генерала Империи, Нервинд усердно и неуклюже воспроизводит тот смешанный образец, в котором Старый порядок накладывается на заламаншский дендизм. Жизнь Нервинда тягостна и скучна, а сам он методично наводит в ней беспорядок. Он сознательно губит себя и прекрасно отдает себе в том отчет – и все это лишь затем, чтобы заставить забыть других и себя самого, что его дед был шляпником в Перигё.

Двойная медиация торжествует повсюду: все фигуры стендалевского социального балета – это шассе-круазе[63]. Если сравнивать с тем, как дела обстояли раньше, здесь все перевернуто с ног на голову. Наблюдения Стендаля кажутся нам забавными, но они слишком геометричны, чтобы быть правдой. Поэтому стоит учитывать также и параллельные ему места у Токвиля – автора, начисто лишенного чувства юмора. К примеру, в его книге «Старый порядок и революция» мы обнаруживаем этот же парадокс аристократии, которая становится буржуазной в пику буржуазии и воспринимает все те добродетели, от которых постепенно избавляется средний класс: «…те классы являются самыми антидемократическими силами нации, – отмечает социолог, – которые с особой наглядностью проявляют свою привязанность к нравственным принципам, вполне обоснованно считающимся демократическими»[64].

Когда благородство кажется живей всех живых, оно на самом деле мертвее некуда. В первой редакции «Ламьели» Нервинда должны были звать д’Обинье: денди-подражатель был не просто буржуазным выскочкой, а принадлежал к знатному роду как потомок г-жи Ментенон. Поведение его, впрочем, было в точности таким же, что и в более поздней версии. Если Стендаль в конечном счете сделал выбор в пользу буржуазного выскочки и заставил разночинца играть комедию благородства, то потому, без сомнения, что счел это решение более простым и удачным с точки зрения комического эффекта; однако и первый вариант не содержит ошибки, поскольку отражает суть стендалевской истины. На сей раз комедию благородства разыгрывает благородный по крови. Есть у нас апартаменты или же нет, в царствование Луи-Филиппа уже нельзя «вожделеть» благородства иначе, кроме как на манер г-на Журдена. Под благородство можно лишь мимикрировать – с той же страстью, хотя и без наивности мольеровского героя. Именно на эту мимикрию, как и на множество других вещей в том же духе, нам открывает глаза Стендаль. Сложность задачи и разобщенность общества – что, по сути, одно и то же – делают театр непригодным к отправлению этой функции литературы. Комический театр умер вместе с «веселым тщеславием» монархии. Для описания же бесконечных метаморфоз «печального тщеславия» и обнаружения ничтожности порожденных им противоречий требовался более гибкий жанр – и таковым стал роман. Стендаль в конце концов это понял; после долгих лет преобразивших его душу бесплодных усилий он отказывается от театра, все равно став в итоге великим комическим автором. Любой роман устремлен к смешному, и Стендаль здесь – не исключение. Флобер превосходит самого себя в «Буваре и Пекюше»; образ де Шарлю – вершина творчества Пруста, а великие комические сцены «Ламьели» подытоживают и венчают собой мысль Стендаля.

* * *

Парадокс аристократии, которая становится демократкой из ненависти к демократии, ярче всего проявляется в политической жизни. Из-за симпатии знати к ультрароялистам ее обуржуазивание сделалось очевидным. Единственной целью этой партии было защищать привилегии; ее неудовольствие королем Людовиком XVIII ясно продемонстрировало, что монархия для знати – уже не путеводная звезда, а подручный политический инструмент. Партия знати ориентируется уже не на короля, а на свою соперницу – буржуазию. Поэтому идеология ультрароялистов – попросту инверсия революционной: реакция как ее основа свидетельствует о негативной порабощенности внутренней медиацией, так что правление той или иной партии становится лишь ее естественным политическим выражением. Не программы порождают оппозицию, а оппозиция порождает программы.

Для понимания всей низости ультрароялизма его необходимо столкнуть с еще одним идейным течением, которое предшествовало революции и заворожило когда-то всю знать: философией Просвещения. Стендаль убежден, что если знать хочет сохранять благородство и в мыслительных упражнениях, то другой философии для нее быть не может. Когда настоящий аристократ – а в последнее столетие существования монархии этот тип пока еще не извелся – возносится к сфере духа, то сохраняет все присущие ему добродетели. Даже и размышляя, он остается, если так можно выразиться, спонтанным. В отличие от ультрароялистов он не требует от идей, чтобы те отвечали интересам его сословия, – и в подлинно героические времена тем паче не нужно, чтобы бросивший кому-то перчатку предъявлял свои аристократические апартаменты. Если в принимающем вызов есть хоть капля самоуважения, благородство противника ему доказывает сам вызов. В порядке мысли это – соответствующее ему рациональное свидетельство. Благородный принимает вызов и судит обо всем по мерке всеобщего. Он восходит прямиком ко всеобщим истинам и применяет их ко всему человечеству. Исключения – и особенно выгодные – он презирает. У Монтескьё и множества других просвещенных господ XVIII столетия аристократический дух неотделим от либерализма.

Рационализм XVIII века благороден даже в своих заблуждениях: он еще верит в «человеческую природу» и отказывается принимать во внимание иррациональный аспект отношений между людьми. Метафизическое подражание, вечно расстраивающее планы здравого смысла, проходит для него незамеченным. Случись Монтескьё предвидеть «печальное тщеславие» XIX века, оптимизма бы в нем поубавилось.

Довольно скоро, впрочем, оказывается, что рационализм – это погибель привилегий. Подлинно благородное размышление с готовностью ее принимает – подобно тому, как подлинно благородный воин соглашается быть убитым на поле брани. Знать не может помыслить себя, не исчезнув при этом в качестве касты, а поскольку революция принудила ее это сделать, ей оставалось только почить в бозе. Единственным достойным знати политическим жестом было умереть благородно, покончив с собственными привилегиями, – что и случилось ночью 4 августа[65]; но она могла умирать и подло, на буржуазный манер, восседая на скамьях где-нибудь в Палате пэров и оспаривая добычу у всяких Вально, которым она в конце концов уподобилась. Таково решение ультрароялистов.

Сначала была знать; потом – просто благородное сословие; в итоге – всего лишь партия. Когда духовное благородство и социальная знатность совпали между собой, то стали взаимоисключающими. Несоизмеримость привилегий с душевной глубиной теперь уже столь радикальна, что сводит на нет все попытки ее скрыть. Послушаем, к примеру, как защищает привилегии такой образцовый нансийский интеллектуал, как доктор Дюперье:

Человек рождается герцогом, миллионером, пэром Франции; не ему решать, соответствует ли его положение добродетели, идее счастья и прочим прекрасным вещам. Это положение удачно: посему нужно делать все, дабы сохранить его и улучшить, иначе люди станут презирать вас как рохлю и дурачка.

Дюперье хочет убедить нас в первую очередь в том, что представитель знати XIX века живет по-прежнему в счастливой эпохе, когда он в своих действиях не руководствовался еще взглядом Другого и мог наслаждаться своими привилегиями без всякой задней мысли. Однако же подтасовка здесь столь очевидна, что он выражается обиняками, прибегая к негативному перифразу, как бы предполагая, а не утверждая: «не ему решать» и т. д. Вопреки этой риторической предосторожности, взгляд Другого становится столь навязчив, что Дюперье вынужден обнаружить его уже в следующей фразе. Однако он может вообразить и некую циническую честь, которая подчиняет аристократа этому взгляду. Если облеченный привилегиями не будет за них цепляться, «люди станут презирать его как рохлю и дурачка». Дюперье обманывается вновь, ведь ни чистота, ни цинизм аристократам не свойственны: они просто тщеславны и хотят завладеть привилегиями. Именно эту ужасную истину и требуется любой ценой скрыть: знать презренна, потому что сама же и присвоила себе благородство.

После Революции уже нельзя обладать привилегиями и не знать об этом. Стендалевские герои, следующие зову сердца, во Франции немыслимы. Автору хочется верить, что изредка их еще можно встретить в Италии. В этой блаженной стране, которую Революция затронула лишь по касательной, наслаждение миром и самим собой еще не окончательно отравлено рефлексией и заботой о Другом. Подлинно героический дух все еще совместим с привилегированным положением, позволяющим предаваться свободной игре. Даже живя за счет несправедливостей, Фабрицио дель Донго остается спонтанным и великодушным.

Сначала мы видим, как Фабрицио спешит на помощь императору, воплощающему собой дух Революции; чуть позже мы видим этого надменного и набожного героя-аристократа в Италии его детства. Фабрицио не думает, что «унизит» себя, спровоцировав на дуэль простого солдата доблестной имперской армии, – но с преданным ему слугой обходится весьма сурово. Еще позже, невзирая на всю свою набожность, Фабрицио без раздумий предается симоническим интригам, чтобы заполучить титул архиепископа Пармского. Он отнюдь не лицемер и не обделен умом; но в нем нет специфической рефлексии, которая обусловлена историей. Сопоставления, которые пришлось бы сделать молодому французскому аристократу, ему даже не приходят на ум.

Французу никогда не понять невинности Фабрицио, потому что мы не восходим к порядку страсти. Историческую и психическую эволюцию невозможно обратить вспять. Стендаль полагает Реставрацию бунтом, однако не потому, что усматривает в ней попросту «возврат к Старому порядку». Подобный возврат немыслим. Хартия Людовика XVIII есть шаг на пути к демократии – первый, «начиная с 1792 года». Поэтому поспешная трактовка «Красного и черного» недопустима. Того нравоучительно-якобинского романа, который описывается в учебниках литературы, не существует. Если бы Стендаль, обращаясь к буржуа, написал, что стоит вновь разжечь пламя абсолютизма и феодализма, как все они тут же сделают блестящие карьеры, его творение вышло бы грубоватым. Традиционные толкования не учитывают простейших вещей, о которых повествует роман, – в частности, головокружительной карьеры Жюльена. Его карьеру, скажут нам, порушила Конгрегация. Без сомнения, но эта же Конгрегация позже пыталась спасти протеже маркиза де Ла-Моля; он пал жертвой не столько ультрароялистов, сколько разбогатевших и ревнивых буржуа, которые восторжествуют в июле…[66] Не следует, впрочем, усматривать в шедевре Стендаля какой-либо ангажированности. Чтобы понять романиста, для которого все – политика, нужно прежде всего покончить с политическим образом мысли.

Жюльен сделал блестящую карьеру – и все благодаря г-ну де Ла-Молю. В своей статье о «Красном и черном» Стендаль описывает этого персонажа следующим образом: «Его характер важного барина сформировался еще до революции 1794 года». Иными словами, в г-не де Ла-Моле сохранились еще остатки настоящего благородства; он не обуржуазился из ненависти к буржуазии. Его свободомыслие не делает из него демократа, но мешает ему стать реакционером в худшем смысле этого слова. Г-н де Ла-Моль не питается одними лишь отлучениями, отрицаниями и отказами. Ультрароялизм и дворянское реакционерство не задушили в нем прочих чувств. В то время как его супруга с ее друзьями судят о людях исключительно по их рождению, состоянию и правильности политических взглядов – подобно тому, как это делал бы какой-нибудь Вально, – г-н де Ла-Моль может поощрять продвижение талантливого человека, даже если тот не отличается особенной знатностью. Его отношение к Жюльену Сорелю – тому доказательство. Сам Стендаль находит его «вульгарным» только однажды, когда тот задерживается на мысли, что, выйди его дочь за Жюльена, ей никогда не стать герцогиней.

Своим успехом Жюльен обязан самобытному наследию, сохранившемуся в новом режиме от Старого порядка. Стендаль выступает против возврата к прошлому в странной манере: хотя романист и представил нам неудачу одного из тех бесчисленных молодых людей, которым не посчастливилось встретить своего маркиза де Ла-Моля, в его романе нет ничего, что свидетельствовало бы против «старых порядков». Именно Революция раздразнила амбиции разночинцев и сотворила столько препятствий, поскольку именно Революции большинство обязано «своим характером важного барина» – то есть своим непримиримым ультрароялизмом.

Можно ли, исходя из этого, называть «демократичными» те препятствия, которые заграждают путь молодым людям? Не здесь ли – вся пустячная тонкость вопроса и вместе с тем – неразрешимый парадокс? Разве не справедливо, что буржуазия взяла рычаги управления в свои руки, будучи «энергичнейшим и активнейшим сословием во всей нации»? Разве капелька «демократии» не сгладит углы на пути тех, у кого есть амбиции?

Именно глупость ультрароялистов сделала их падение неизбежным. Но Стендаль заходит и еще дальше: политической ликвидации благородного сословия было мало, чтобы удовлетворить желания и восстановить согласие. Политический конфликт, вспыхнувший при конституционной монархии, стал следствием великой исторической драмы, последним раскатом грома далекой бури. Революционеры воображали, что нужно расчистить место и затем уже начинать все сначала. Стендаль отвечает им, что они уже начали. Новый формат межчеловеческих отношений был погребен под старыми историческими иллюзиями. Борьба между разными фракциями коренится не в былом неравенстве – при всех его недостатках, – а в нынешнем равенстве.

Оправдание кровопролитных конфликтов историей ныне – только предлог: отбросьте его – и увидите истинную причину. Ультрароялизм забудут, как уже забыли либерализм, но внутренняя медиация никуда не денется. И для того, чтобы поддерживать разделение между двумя враждующими лагерями, хороши любые предлоги. Гражданское общество, как раньше религиозное, становится схизматическим. Смотреть в будущее демократии с оптимизмом – рассчитывая, что ультрароялисты с их наследниками непременно сойдут с политической сцены, – означает снова ставить объект впереди медиатора и желание – прежде зависти. Так поступают хронические ревнивцы, вечно путающие свою ревность и нынешнего соперника.

Последний век французской истории подтвердил правоту Стендаля. Единственным стабильным элементом в нынешней нестабильности осталась борьба между фракциями. Отнюдь не принципы порождают соперничество, напротив: метафизическое соперничество соскальзывает в оформление враждующих принципов – как моллюск, которого природа обделила раковиной и который, особо не разбираясь, селится в первой попавшейся.

Эту истину удобно рассмотреть на примере пары Реналь – Вально. Г-н де Реналь кончает с ультрароялизмом накануне выборов 1827 года. Он выдвигается кандидатом от демократов. Жан Прево[67] усматривает в этой внезапной перемене доказательство того, что у Стендаля даже статисты могут иногда «застать читателя врасплох». Здесь он, обычно столь проницательный, попадается на удочку пагубного мифа романтической свободы.

Такой поворот его былого покровителя на 180 градусов вызывает у Жюльена усмешку: он-то понимает, что ничего на самом деле не изменилось. Речь снова идет о том, чтобы разыграть пьесу перед Вально, который заслужил благосклонность со стороны Конгрегации и выступает поэтому кандидатом от ультрароялистов. Г-ну де Реналю не остается ничего, кроме как прибиться к тем либералам, которых он еще недавно полагал столь опасными. Мы вновь встречаемся с мэром Верьера на заключительных страницах романа: он напыщенно представляется «либералом из отпавших», но уже в следующей своей фразе заговаривает о Вально. Даже в негативном своем выражении подчиненность Другому нисколько не умаляется. Марионетки остаются марионетками, даже если их ниточки перекрещены. В том, что касается добродетелей противоречия, Стендаль не разделяет оптимизма Гегеля и наших философов-экзистенциалистов.

Жюльен смакует «обращение» г-на де Реналя на манер ценителя музыки, который слышит повторение музыкальной темы в новой аранжировке оркестра. Большинство дает этой аранжировке себя надуть. Стендаль заставляет Жюльена усмехнуться именно затем, чтобы не дать читателю обмануться. Ему не хочется, чтобы и мы тоже дали себя надуть: он стремится заставить нас отвлечься от объекта и сосредоточить свое внимание на медиаторе, он открывает нам природу желания и учит нас отличать подлинную свободу от карикатурного негативного рабства. Принять либерализм г-на де Реналя за чистую монету означает разрушить самую сущность «Красного и черного», сведя гениальное произведение до уровня Виктора Кузена или Сен-Марка Жирардена.

Обращение г-на де Реналя – первый акт трагикомедии, которая так увлекала зевак на протяжении всего XIX столетия. Сначала актеры обмениваются угрозами, а затем и ролями. Они покидают сцену и возвращаются в новых костюмах. В основе же этого спектакля – всегда похожего, хотя и не во всем – сохраняется одна и та же оппозиция, которая становится все острее и яростней. Подпольная работа внутренней медиации продолжается.

* * *

Современные политические мыслители всегда ищут у Стендаля эхо собственных мыслей и в зависимости от своих предпочтений делают из него революционера или реакционера. Однако его труп столь огромен, что на него не налезает ни один саван. Стендаль Арагона столь же беспомощен, как и Стендаль Мориса Барреса и Шарля Морраса. Чтобы обнаружить всю ничтожность сухих идеологических выкладок, достаточно единственной его строки: «Что же касается крайних партий, – читаем в предисловии к «Люсьену Левену», – то чем дальше, тем нелепей они становятся».

В молодости Стендаль склонялся, разумеется, к республиканству. В зрелости он испытывает симпатию к тем несокрушимым Катонам, которые остаются глухи к упрекам Луи-Филиппа, отказываются от личного обогащения и втайне готовят новую революцию. Подобное тончайше выверенное чувство симпатии не следует, конечно же, путать с членством в какой-либо политической партии. Эта проблема исчерпывающе обсуждается в «Люсьене Левене», и окончательная – то есть наиболее для нас ценная – позиция Стендаля выражена здесь вполне недвусмысленно.

Если посреди политической арены кто-то и сохраняет еще остатки благородства, так это непримиримые республиканцы. Лишь в них теплится еще надежда искоренить тщеславие в любых его формах, поскольку они разделяют присущие XVIII веку иллюзии о совершенствах человеческой природы. Они ничего не поняли ни в революции, ни в «печальном тщеславии». Им невдомек, что самые прекрасные плоды с древа идеологической рефлексии всегда подточены червем иррационального. И, в отличие от философов, эти цельнокроеные люди не смогли бы оправдаться тем, что родились еще до Революции. Им недостает ума Монтескьё, и они куда менее благостны. Будь у них развязаны руки, они бы создали государство, неотличимое от того, которое благодаря республиканско-протестантскому пуританству восторжествовало в штате Нью-Йорк. Они уважали бы личные права и обеспечили стране процветание, но последние аристократические изыски выкорчевали бы с корнем; тщеславие стало бы еще подлей, чем при конституционной монархии. Куда как приятнее, заключает отсюда Стендаль, льстить какому-нибудь Талейрану или министру Луи-Филиппа, чем «угождать своему сапожнику».

Стендаль был политическим атеистом: штука невероятная и в те времена, и в нынешние. И при всей непринужденности его выражения атеизм этот – не игривый скептицизм, а глубокая убежденность. Стендаль не бежит от проблем: его точка зрения выстрадана в непрестанных размышлениях. Однако от ангажированных умов – как и от великого множества ведомых без их ведома духом партии – она ускользает. Мысли романиста воздаются двусмысленные хвалы, втайне при этом отказывающие ей в целостности. Ее называют «непосредственной» и «обескураживающей», видя в ней одни «каламбуры» и «парадоксы». Когда кто-то забывает упомянуть о разрывавшем несчастного писателя «двойном, аристократическом и народном, наследии», мы можем считать, что нам еще повезло. Оставим же образ противоречащего себе Стендаля для Мериме и попробуем осознать, что именно нас и нашу эпоху Стендаль, быть может, и упрекает в противоречиях.

Для лучшего понимания мысли романиста нужно, как и всегда, сблизить его с позднейшими сочинениями, которые в полной мере обозначают его перспективы и даже, по всей видимости, обесценивают его дерзновенный порыв, открывая более продвинутую стадию метафизического желания. В случае Стендаля за разъяснениями нужно идти к Флоберу. Если желание Эммы Бовари относится еще к внешней медиации, то флоберовский мир – и, в частности, городской мир «Воспитания чувств» – обычно являет внутреннюю медиацию еще более жесткую, чем та, которую мы видели у Стендаля. Флоберовская медиация усугубляет некоторые черты стендалевской и выставляет ее в карикатурном свете, так что расшифровать ее даже проще оригинала.

Декорации «Воспитания чувств» те же, что и в «Красном и черном»: перед нами вновь оппозиция провинции и Парижа. Однако центр тяжести явно склоняется здесь к Парижу – столице желаний, чем дальше, тем больше поляризующей жизненные токи народа. Отношения между людьми остаются прежними, что позволяет измерить прогресс внутренней медиации. На место г-на де Ла-Моля заступает г-н Дамрез – «либерал», крупный банкир и скряга, своим характером обязанный 1830 году так же, как и 1794‐му. Продажная г-жа Дамрез наследует Матильде. Стопами Жюльена Сореля идет целая толпа молодых людей, приехавших, как и он, «покорять» столицу. В них меньше таланта, но больше алчности. Недостатка в лазейках нет, но каждый желает быть «на виду»; стоящие в первых рядах не могут подвинуться в сторону, поскольку находятся там лишь благодаря вниманию толпы – а его всегда не хватает. Число званных растет беспрестанно, притом что число избранных остается прежним. Флоберовский карьерист никогда не получает желаемого, и приносимые обладанием и разочарованием подлинные мучение и отчаяние ему незнакомы. Его горизонт был и остается узким. Он предоставлен сарказмам, злопамятству и мелочным спорам. Роман Флобера подтверждает самые мрачные стендалевские прогнозы относительно буржуазного будущего.

Амбициозная молодежь и местные противостоят друг другу с тем большей готовностью, что у них больше нет ультрароялистов. Смысловое содержание конфликта здесь еще смехотворней и нестабильнее, чем у Стендаля. Если в описанном в «Воспитании чувств» буржуазном cursus honorum[68] и есть победитель, то это Мартинон, пошляк и интриган, напоминающий маленького Тамбо из «Красного и черного», разве что менее изящного. Демократический двор, пришедший на смену монархическому, неизменно оказывается обширнее, безличнее и несправедливей. В отсутствие способности к подлинной свободе флоберовские персонажи всегда стремятся к тому же, что и подобные им. Они могут желать только желания Других. Первенство конкуренции над желанием автоматически делает муки тщеславия еще горше.

Флобер тоже был политическим атеистом, и его позиция, с учетом другой эпохи и разницы в темпераменте, удивительно сближается со стендалевской. Лучше прочувствовать это духовное родство нам поможет чтение Токвиля. У социолога тоже был иммунитет от яда ангажемента, и на лучших своих страницах он недалек от систематического формулирования той исторической и политической истины, которая в имплицитном виде часто встречается в великих произведениях двух романистов.

Набирающее обороты равенство – приближение медиатора, сказали бы мы – порождает отнюдь не гармонию, а все более острую конкуренцию. Будучи источником весомых материальных выгод, эта конкуренция оказывается также источником духовных страданий, тем более значительных, что ничто материальное не в силах их утолить. В самом по себе равенстве, поскольку оно улучшает условия жизни, нет ничего плохого, но оно не может удовлетворить тех, кто требует его настойчивей всех: оно только раздразнит их желание. Обозначив этот порочный круг, куда заключает себя страстное стремление к равенству, Токвиль обнаруживает важнейшее свойство треугольного желания. Онтологический недуг, как мы знаем, неизменно подталкивает своих жертв к «решениям», максимально выгодным для его обострения. Безумие, воплощенное в страстном стремлении к равенству, можно преодолеть лишь в обратном ему симметричном стремлении к неравенству, еще более абстрактному и непосредственно зависимому от того несчастья, какое вызывает свобода в людях, неспособных мужественно ее принять. Враждующие идеологии, произрастая из внутренней медиации, лишь отражают эти несчастие и бессилие; столь привлекательны же они потому, что обе стороны втайне подыгрывают друг другу. Будучи плодами онтологического расщепления и воплощая его бесчеловечную геометрию в своей двойственности, ради подпитки себя они служат всепожирающей конкуренции.

Стендаль, Флобер и Токвиль называют «республиканской» или «демократической» ту эволюцию, какую сегодня мы сочли бы тоталитарной. По мере приближения медиатора и исчезновения конкретных различий между людьми противостояние охватывает все большую долю индивидуального и коллективного бытия. Все сущее мало-помалу слагается в близнечные структуры, в которых одни элементы располагаются точно напротив других. Все человеческие силы мобилизуются на борьбу – столь неизбежную, сколь и бесплодную, поскольку никаких конкретных различиий или позитивных ценностей на кону уже не стоит. Именно это и называется тоталитаризмом. Политические и социальные аспекты этого устрашающего явления неотделимы от личных и частных. Когда мы, перескакивая от одного желания к другому, приходим к всеобщей и бессрочной мобилизации на службу к небытию – это и есть тоталитаризм.

Какой-нибудь Бальзак, скажем, часто воспринимает окружающие его противоречия с большой серьезностью; Стендаль и Флобер же, напротив, показывают нам их суетность. Двойная структура у этих двух романистов может воплощаться в идее «любви от головы», политических неурядицах, в мелочном соперничестве предпринимателей или провинциальных нотаблей – но всякий раз эти частные сферы открывают нам глаза на схизматическую в строгом смысле тенденцию романтического и современного общества. Однако Стендаль и Флобер не предвидели – и не могли предвидеть, это уж без сомнений, – к чему приведет человечество эта тенденция. Двойная медиация, захватывая все более обширные сферы коллективной жизни и воцаряясь в интимнейших глубинах нашей души, преодолела в итоге национальный масштаб и поразила страны, расы и континенты; и вот мы оказались в мире, где технический прогресс одно за другим уничтожил все различия между людьми. Почему Стендаль и Флобер недооценили способность треугольного желания к экспансии? – потому, быть может, что родились слишком рано и ощущали его метафизическую природу еще очень смутно. Они предчувствовали гротескность грядущей эры, но и не подозревали, насколько ей суждено быть трагичной.

Глава VI

Проблемы техники у Стендаля, Сервантеса и Флобера

Двойная медиация постепенно пожирает и переваривает идеи, верования и ценности, но уважает личины: им она оставляет видимость жизни. Это тайное разложение ценностей поражает впоследствии и язык, перестающий их отражать. Романы Стендаля, Флобера, Пруста и Достоевского суть этапы одного пути. Они описывают следующие одно за другим состояния хаоса, который беспрестанно расширяется и усиливается. Поскольку в распоряжении романистов имеется только язык, испорченный метафизическим желанием и поэтому по определению непригодный к служению истине, задача разоблачить этот хаос ставит перед ними ряд серьезных проблем.

В творчестве Стендаля порча языка еще только намечается, и для этой первой стадии характерна попросту инверсия смысла. Мы видели, к примеру, что если в далеком прошлом два смысла слова «благородство» – духовный и социальный – совпадали, то позже они стали обозначать нечто прямо противоположное. Признать это противоречие для тщеславца подобно смерти; он говорит так, как если бы между вещами и именами царила совершеннейшая гармония, а отраженные в языке традиционные иерархии имели место в действительности. До него ни в жизнь не дойдет, что подлинного благородства поболее в разночинцах, нежели в аристократах, или что философия Просвещения лучше низменного ультрароялизма. Будучи верен устаревшим понятиям и закостенелому языку, стендалевский тщеславец склонен игнорировать реальные различия между людьми и преумножать абстрактные.

Человек страсти проходит эту сотканную мирским тщеславием завесу иллюзий не глядя. На букву ему наплевать – он движется прямиком к духу. Он устремлен к объекту желания и за Других не переживает. В мире лжи он – единственный реалист и поэтому всегда кажется слегка не в себе. Он выбирает г-жу де Реналь и отвергает Матильду, выбирает темницу и отвергает Париж, Парму или Верьер. Если вспомнить г-на де Ла-Моля, тот предпочитает Жюльена собственному сыну Норберу, который унаследует его имя и герб. Человек страсти обходит и сбивает тщеславца с толку, ибо движется точно к истине, невольно становясь отрицанием того отрицания, каковым является стендалевское тщеславие.

Именно из этого двойного отрицания и происходит романическое утверждение. Мы вечно болтаем о благородстве, альтруизме, спонтанности, оригинальности – но тут появляется человек страсти, и мы сразу же понимаем, что за этими словами кроются лишь рабство, копирование, подражание Другим. Усмешка Жюльена дает нам понять, сколь делано обращение г-на де Реналя в либерализм. И напротив, тяжеловесные сарказмы верьерских буржуа восстанавливают его в одиноком превосходстве. В мире, поставленном с ног на голову, человек страсти – это лакмусовая бумажка: он является исключением, а тщеславие – нормой. Именно на вечном контрасте между нормой и исключением и строится открытие метафизического желания у Стендаля.

Происходящее отнюдь не ново, одно и то же мы видим и у Сервантеса, и у Стендаля. Контраст между нормой и исключением обнаруживается уже в «Дон Кихоте», хотя роли тут и другие. Дон Кихот – исключение, а обескураженные наблюдатели – норма. При переходе от одного романиста к другому этот основополагающий процесс оборачивается вспять. У Сервантеса исключение желает метафизически, а большинство желает спонтанно, у Стендаля же исключение желает спонтанно, а большинство желает метафизически. Сервантес представляет нам вывернутого наизнанку героя в нормальном мире, тогда как Стендаль – нормального героя в вывернутом наизнанку мире.

Не следует, однако же, вкладывать в происходящее некую абсолютную ценность. Контраст между нормой и исключением не образует между персонажами «Дон Кихота» никакой пропасти. Ограничимся замечанием, что треугольное желание у Сервантеса неизменно служит верным фундаментом онтологического здоровья, но этот фундамент обычно не очень-то хорошо различим, и его композиция может варьироваться. Дон Кихот – исключение, которое выделяется на общем фоне здравого смысла; однако в минуты ясности между двумя приступами рыцарского безумия герой и сам может стать наблюдателем. Он сливается с рациональным окружением, преодолеть которое Сервантес не может, но композиция которого интересует его лишь постольку, поскольку. Что единственно важно – так это метафизическое желание.

Сопровождая Дон Кихота, Санчо составляет это необходимое рациональное окружение для него одного – что и делает его столь презренным в глазах романтиков, – но стоит ему выйти на первый план, как оруженосец начинает выделяется на фоне коллективного здравого смысла. Объектом откровения становится метафизическое желание Санчо. Романист немного похож на директора бедного театра, который заставляет каждого актера играть по нескольку больших ролей, так что те едва успевают переменить костюм. Однако он хочет показать нам также и бесконечную тонкость метафизического желания: от его воздействия не застрахован никто – но при этом никто на него и не обречен.

Начиная с «Красного и черного» эту же относительность романических контрастов мы находим и у Стендаля. При всей радикальности различения между тщеславием и страстью, оно не позволяет четко определить человека в ту или иную категорию. Как и у Сервантеса, один и тот же персонаж здесь может последовательно воплощать собой онтологическую болезнь либо здоровье в зависимости от того, сталкивается ли он с меньшим или большим тщеславием, чем его собственное. Находясь в салоне своей матери, Матильда де Ла-Моль является воплощением страсти, но стоит ей оказаться рядом с Жюльеном, как ее роль меняется: она снова становится нормой, а он – исключением. Что до Жюльена, то и он не является исключением сам по себе. В его отношениях с г-жой де Реналь – за вычетом, разумеется, заключительных сцен – именно он воплощает собою норму, тогда как она – исключение.

Тщеславие и страсть суть идеальные крайние точки континуума, между которыми располагаются все стендалевские персонажи. Чем пышнее цветет тщеславие, тем ближе медиатор к субъекту. Когда Матильда де Ла-Моль грезит о своем предке Бонифасе, а Жюльен – о Наполеоне, они удалены от своих медиаторов больше, чем все окружающие; эти порабощены больше, чем те. Малейшее различие «уровня» двух персонажей составляет контраст, который становится откровением. Именно на подобных контрастах основано большинство стендалевских сцен. И хотя для усиления эффекта романист всякий раз подчеркивает эти оппозиции и обличает их, им не придается некой абсолютной ценности; на смену им придут новые, раскрывающие новые же аспекты стендалевской медиации.

Романтическая критика цепляется за контраст и дальше его не заглядывает. Ей требуется механическая оппозиция, которая делает героя предметом беспредельного преклонения либо же ненависти. Дон Кихота и Жюльена Сореля она превращает в абсолютные исключения, рыцарей «идеала», пострадавших от тех Других, которых мы, разумеется, никогда не можем позволить себе игнорировать и которые все как один решительно невыносимы.

Неверно осмыслив представленную в романе диалектику нормы и исключения, романтическая критика разрушила таким образом самую суть романического гения. Так в романе восстанавливается манихейское разделение на Меня и Других, над которым он с таким трудом одержал верх.

Ничего удивительного в этой оптической ошибке нет. Абсолютная оппозиция, которую критика хочет любой ценой отыскать в романических шедеврах, – типично романтическая. Везде, где торжествует внутренняя медиация, отыщется место и для манихейства. Романтическое исключение воплощает собою Добро, а норма – Зло, составляющие теперь уже не функциональную, а сущностную оппозицию. Содержание ее у разных романтиков может меняться, но основное значение всегда сохраняется. Причины, по которым Чаттертон превосходит англичан, Сен-Мар – Ришельё, Мерсо – своих судей, а Рокантен – бувильских буржуа, могут быть разными, но эти герои неизменно стоят выше всех, и превосходство их несомненно. Лишь это по-настоящему важно. В этом превосходстве выражается самая суть откровения романтического индивидуализма.

Дуло романтического творчества направлено на Других. Именно им всегда отводится роль англичан, Ришельё, судей и бувильских буржуа. Потребность автора в оправдании столь настоятельна, что он вечно находится в поисках исключения: ему нужно отождествиться с ним против всех остальных на манер Дон Кихота, который воображал, что всем женщинам, волею случая встретившимся ему на пути, грозит смертельная опасность, и кидался поэтому на сопровождавших их братьев, возлюбленных, мужей и домашних. Критики ведут себя точно так же, и именно в этом ключе у романтических толкователей начиная с XIX века стало принято «защищать» самого Дон Кихота. Рассматривая его как исключение из всех правил, критики слепо присоединяются к его собственному походу, ломая копья в борьбе с другими персонажами романа и, если потребуется, с самим автором, никогда не задаваясь вопросом о том, что означает исключительность для Сервантеса. Провозглашая себя защитниками произведения, они оказывают ему медвежью услугу.

Все эти несвоевременные попытки прийти на выручку в итоге только вредят тому, что хотят спасти. Едва ли следует удивляться, что последствия романтических щедрот неизменно оказываются самыми катастрофическими. Что за дело, по сути, Дон Кихоту до тех красавиц, которых он лишил семей! Что за дело странствующим рыцарям литературы до бесконечно восхваляемых ими романов! «Жертва», которую якобы нужно спасти, – лишь предлог для последующего самоутверждения против целой вселенной. И это не мы говорим, а сами романтики, которые ссылаются на героя Сервантеса с большим на то основанием, чем им кажется. Поистине, нет ничего более донкихотского, чем романтическая трактовка Дон Кихота. Следует отдать должное и нынешним подражателям странствующего рыцаря, ведь они умудрились даже превзойти свой образец. Дон Кихот дрался по ошибке, но хотя бы за живых женщин, а критики из числа романтиков бьются с воображаемыми врагами за выдуманного персонажа, так что обычное для Дон Кихота сумасбродство у них оказывается возведенным в квадрат. Сервантес, по счастью, эту вершину «идеализма» предвидел и заставил своего героя вволю подебоширить. Посему благородных защитников несуществующей литературной истины нужно сравнивать не с тем Дон Кихотом, что впустую и напропалую бьется на дорогах Кастилии, а с тем, что ломает куклы маэсе Педро и срывает спектакль, для наслаждения коим ему недостает эстетической отстраненности. Выкручивая иллюзию на полную мощность, неутомимый гений Сервантеса вовремя подкидывает нам метафору, в которой мы так нуждались.

В случае Стендаля романтическое противоречие не так зрелищно, но столь же значимо. Избежать его тем труднее, что у Стендаля, в точности как у романтиков, исключение привлекательней нормы – но в ином смысле, по крайней мере в его великих романах. Отождествления между охваченным страстью героем, творцом и читателем в них нет. Стендаль не может быть Фабрицио, потому что понимает Фабрицио лучше его самого. Если читатель понимает Стендаля, отождествиться с Фабрицио у него не получится.

Понимая Виньи, он отождествляется с Чаттертоном, понимая Сартра – с Рокантеном. Главная разница между романтическим и стендалевским исключением заключается именно в этом.

Романтическая критика выбирает в стендалевском романе все сцены, которые трогают современную чувствительность. Слепив из Жюльена в XIX веке пройдоху, теперь она выставляет его героем и святым. Восстановив всю цепочку разоблачительных контрастов, мы увидим, насколько убоги утрированные интерпретации, предложенные нам романтической критикой, и нащупаем ироническую контрапозицию, которую столь часто подменяем монотонным гулом эгоцентрической ругани. Своей фиксацией оппозиций и однобокой трактовкой мы рушим величайшее завоевание романиста – возвышенное равенство в обхождении между Мной и Другим, которое у Сервантеса и Стендаля не подрывает, а, наоборот, обосновывает тончайшую диалектику нормы и исключения.

Речь, скажут нам, идет о различиях моральных и метафизических. Без сомнения, однако в гениальном романе эстетика не образует уже некого отдельного царства, а соединяется с этикой и метафизикой. Романист преумножает контрасты подобно тому, как скульптор ваяет скульптуру, преумножая поверхности в различных планах. Романтик, будучи узником манихейской оппозиции Меня и Другого, всегда действует в рамках лишь одного плана. Пустому и безликому герою, твердящему о своем «Я», противостоит маска Другого с застывшей на ней гримасой. Чистое внутреннее против абсолютного внешнего.

Подобно современному художнику, романтик пишет в двух измерениях сразу. Поскольку он не в силах воссоединиться с Другим, глубина романа ему оказывается не по зубам. Романист же легко перешагивает через романтическое оправдание и преодолевает барьер между Мной и Другим – в большей или меньшей степени украдкой или открыто. Именно это пресловутое преодоление, как мы увидим в последней главе, фиксируется в романе в виде примирения героя с миром в момент его смерти. Только в финале и больше нигде герой говорит от имени романиста и отрекается от былого.

Романическое примирение совершается в двойном, эстетическом и этическом, смысле. Преодолев метафизическое желание и открыв Подобного в заворожившем его медиаторе, герой-романист покоряет и третье, романическое измерение. В таком примирении происходит немыслимый для романтического бунта синтез между Мной и Другим, наблюдением и интроспекцией, позволяющий романисту обращаться вокруг персонажей и сообщать им в этом третьем измерении истинную свободу и движение.

* * *

Исключение у Стендаля неизменно цветет на почве, к его развитию самой что ни на есть непригодной: скорее в провинции, чем в Париже, скорее среди женщин, чем мужчин, и среди разночинцев, а не знати. У одного деда Ганьона больше подлинного благородства, чем во всем министерстве г-на де Полиньяка. Поэтому в мире романа социальная иерархия отнюдь не лишена смысла. Вместо того чтобы отражать стендалевские добродетели энергичности и спонтанности прямо, она отражает их косвенно, так что картинка в этом дьявольском зеркале получается инвертированной.

Последняя героиня Стендаля, очаровательная Ламьель, дочь дьявола, соединяет в себе все те признаки избранности, которые тщеславцы сочли бы проклятиями: будучи женщиной, сиротой, бедной, невежественной и незнатной провинциалкой, в энергичности она затыкает за пояс мужчин, в разборчивости – аристократов, в утонченности – парижан, а в спонтанности – всех так называемых «людей духа».

Путаный мир романа еще отражает традиционный уклад общества: это пока еще не абсолютный хаос, не отсутствие какого бы то ни было порядка. Мир Стендаля похож на перевернутую пирамиду. Ее почти чудесное равновесие недолговечно и соответствует периоду, который непосредственно предшествует революции. Пирамида старого общества скоро разрушится и расколется на множество бесформенных кусков. В поздних романах Стендаля этого порядка в сердцевине хаоса нам уже не найти. У Флобера вещи уже не просто меняют свой смысл на противоположный: в них его как будто и нет. Женщины здесь столь же мало естественны, сколь и мужчины, парижане столь же тщеславны, сколь и провинциалы, а буржуа столь же энергичны, сколь и аристократы.

Во флоберовском мире спонтанное желание не исчезло – полностью оно не исчезает никогда, – но исключений здесь меньше, они не так значимы, и той самовластной легкости, с какой эволюционируют стендалевские герои, в них уже нет. В конфликте с обществом они всегда стоят ниже. Исключения здесь – щуплые растеньица, что пробиваются меж чудовищных булыжников каменной мостовой.

Роль спонтанного желания в мире романа уменьшается не по прихоти романиста и не вследствие какой-то особенной его мрачности: так развивается онтологическая болезнь.

У Сервантеса, как мы видели, спонтанное желание еще норма; у Стендаля оно предстает исключением. У Сервантеса метафизическое желание отправляется от здравого смысла, а у Стендаля спонтанное желание отправляется от метафизики. Треугольное желание становится обыденностью. Чересчур строгие выводы из этой технической перемены делать, конечно, не следует – равно как и искать в романе выражение застывшей истины желания. Выбор средств зависит от бесконечного множества факторов, и не последнее место здесь занимают вполне законные соображения художественной убедительности. Любая техника заключает в себе некоторый избыток, который не следует путать с эффектами романического откровения в собственном смысле.

И все же выбор Сервантесом и Стендалем противоположных техник очень значим: такая перемена стала возможна и даже необходима вследствие углубления и распространения метафизического желания. Оно становится все более всеобщим. Если у Сервантеса в центре романического откровения стоит индивид, то у Стендаля и остальных романистов внутренней медиации акценты смещаются в сторону коллектива.

Начиная с Флобера и за вычетом ряда особенных случаев вроде «Идиота» Достоевского спонтанное желание играет роль до того незначительную, что уже не может служить целям романического откровения. Впрочем, флоберовское исключение сохраняет некоторое социальное значение, косвенное и негативное. В «Госпоже Бовари» единственными исключениями становятся крестьянка на выставке, которую от буржуазных желаний избавляет нужда, и знаменитый врач, которого избавляет знание. Исключения эти играют здесь примерно такую же роль, что и у Стендаля: фигура пожилой крестьянки являет собой разоблачительный контраст с царящими на сцене цветущими буржуа. Точно так же и знаменитый врач обнаруживает все ничтожество Шарля и Оме, однако его присутствие слишком бесшумно и эпизодично, чтобы внести значимый вклад в откровение. Исключения во вселенной романа выживают лишь на периферии.

Оппозиция между г-жой де Реналь и ее мужем, г-жой де Реналь и буржуазией Верьера является сущностной. Оппозиция между Эммой и Шарлем, Эммой и буржуазией Ионвиля кажется сущностной лишь ей одной. При сохранении контрастов их разоблачительная сила умаляется. В большинстве случаев все основывается на сером единодушии. Наступление метафизического желания лишь множит бессодержательные оппозиции; конкретные же оказываются им либо ослаблены, либо оттеснены на периферию вселенной романа.

Метафизическое желание наступает с двух фронтов сразу. В сферах, уже затронутых онтологической болезнью, она обостряется, но вместе с тем поражает и новые области. Именно это ее вторжение на нетронутые территории и является на самом деле сюжетом «Госпожи Бовари». Чтобы поместить героиню в центр истории метафизического желания, нужно вернуться к проницательному определению, данному одним из критиков Флобера: «Госпожа Бовари – это госпожа де Реналь четверть века спустя». Это суждение несколько схематично, но в нем отражен важнейший аспект флоберовского желания. Г-жа Бовари принадлежит к «высшим» областям треугольного желания: ее страдание вызвано приближением того недуга, которое зарождается во внутренней медиации. Несмотря на то что хронологически роман Флобера был написан позже сочинений Стендаля, в плане теоретического осмысления метафизического желания его следует поместить раньше.

Эволюция метафизического желания позволяет объяснить множество различий между Стендалем и Флобером: каждый из них находится в том или ином уникальном моменте метафизической структуры. Поэтому технические проблемы никогда не выражаются в одних и тех же понятиях два раза подряд.

Немногословность Стендаля и его искрометная ирония основаны на ряде исключений, которыми «прошита» вся ткань романа. Стоит читателю раз разгадать секрет оппозиций, как малейшее недопонимание между двумя персонажами сразу же обнаруживает фигуру страсть – тщеславие и разоблачает метафизическое желание. Тут все основано на контрасте между нормой и исключением. Переход от позитивного к негативному совершается так же быстро, как и от света – к темноте, когда мы щелкаем выключателем. На протяжении всего стендалевского романа мрак тщеславия освещается вспышками страсти.

Флобер вынужден обходиться без стендалевского света: провода обрезаны, ток не идет. Практически все флоберовские оппозиции строятся по образцу Реналь – Вально, но при этом становятся еще более бессодержательными и упертыми. У Стендаля при танце соперников присутствует некий свидетель, который может его для нас истолковать. Объясняя обращение г-на де Реналя в либерализм, Стендаль заставляет Жюльена «усмехнуться». У Флобера же нет больше ни света, ни возвышенности, позволяющей окинуть взглядом всю бескрайнюю буржуазную равнину, – и поэтому ее приходится проходить шаг за шагом.

* * *

Проблема Флобера – в том, чтобы показать ничтожность оппозиций без внешней помощи. Сюда же он примешивает и проблему глупости – и все его литературное творчество навязчиво пронизано этой темой. Для разрешения этой проблемы Флобер изобретает метод ложных перечней и антитез. Различные составляющие вселенной романа не могут вступить ни в какое реальное взаимодействие: они не стыкуются между собой и не конфликтуют. Симметрично нацелившись друг на друга, они возвращаются в никуда, обнаруживая в своей тупиковой диспозиции абсурд происходящего. Стороны выставляют одно орудие за другим, но это всегда игра с нулевой суммой. Речь идет о все тех же бессодержательных оппозициях между аристократами и буржуа, верующими и атеистами, реакционерами и республиканцами, любовниками и любовницами, отцами и детьми, богатыми и бедными… Мир романа напоминает дворец, украшенный абсурдными орнаментами и ложными окнами, которые пририсовывают «для симметрии».

Гротескные антитезы Флобера пародируют утонченные антитезы Гюго или те категории, на которых ученый-позитивист основывает свои классификации, – на его взгляд, исчерпывающие. У буржуа от этих иллюзорных богатств буквально темнеет в глазах. Произрастая из внутренней медиации, эти противоположные концепты раскрывают подлинную ценность плодов из вольного и бурно цветущего сада «Бувара и Пекюше». Сочинение Флобера представляет собой «рассуждение о малой степени реальности»[69], но бесконечно более дерзновенное, чем у Андре Бретона, ибо здесь романист ополчается на науку и идеологию – главные столпы буржуазной истины, до тех пор всесильной. «Идеи» флоберовских персонажей еще более бессмысленны, чем у стендалевских тщеславцев, и напоминают бесполезные органы, что зачастую встречаются у животных и оставляют в недоумении, почему столь чудовищными придатками был наделен этот, а не другой вид. Тут сразу же вспоминаются огромные рога у некоторых травоядных, которые служат им лишь затем, чтоб сходиться в нескончаемых и бесплодных схватках.

Оппозиция питается от двух пустышек – духовной нищеты с той и другой стороны. Образы Оме и Бурнизьена символизируют две непримиримые и при этом солидарные части мелкобуржуазной Франции. Флоберовские парочки могут «мыслить» только в своем гротескном единстве – подобно двоим пьяницам, сохраняющим равновесие лишь благодаря тому, что оба вот-вот упадут. Оме и Бурнизьен обогащают друг друга и в итоге засыпают бок о бок, не допив своих чашек, возле бездыханного тела Эммы Бовари. Чем более зрелым становился флоберовский гений, тем жестче он заставлял сталкиваться оппонентов: тождество противоположностей утверждалось со все большей силой. Подобная эволюция приводит к Бувару и Пекюше, которые постоянно спорят и при этом дополняют друг друга не менее органично, чем две безделушки на каминной полке у буржуа.

В этом последнем романе современная мысль теряет все остатки достоинства и силы, утрачивая постоянство и устойчивость. Ритм медиации ускоряется. Идеи и системы, теории и принципы сходятся в парных схватках – и притом всегда от противного. Оппозиции пожираются симметрией и играют отныне только декоративную роль. Так апофеоз мелкобуржуазного индивидуализма завершается нелепейшей буффонадой Тождественного и Взаимозаменяемого.

Глава VII

Аскеза героя

Будучи явным, любое желание может возбудить либо распалить желание соперника. Поэтому, чтобы подобраться к объекту, его нужно утаивать. Именно такое утаивание Стендаль называет лицемерием. Лицемер вытесняет из своего желания все видимое, то есть любой порыв в сторону объекта. Однако желание динамично: оно практически совпадает с вызываемым им порывом. Торжествуя в мире Черного, лицемерие впитывает в себя все то, что было в желании реального. «Диалектика раба и господина» может основываться лишь на таком утаивании желания и ради желания. И речь здесь идет не об обычном лицемерии в плане фактов или же мнений, которое доступно кому угодно и не позволяет поэтому выявлять отличия между людьми.

Поскольку в медиации оба партнера копируют одно и то же желание, оно не может подтолкнуть к чему-либо одного, не подтолкнув к тому же самому и другого. Утаивание должно быть совершенным, ибо проницательность медиатора абсолютна. Лицемеру необходимо подавлять все свои побуждения, поскольку те уже известны его божеству. Образец-ученик предвидит малейшее движение своего ученика-образца. Подобно библейскому богу, медиатор «проникает сердце и испытывает внутренности» (Иер 17:10). Лицемерие, к которому обращаются ради желания, требует не меньшего напряжения воли, чем религиозная аскеза. В обоих случаях речь идет о борьбе с одними и теми же силами.

Карьера Жюльена в мире Черного столь же трудна, как и путь военного в мире Красного, но усилия здесь прилагаются в ином направлении. В мире, где любое желание неизменно пропускается через Другого, по-настоящему эффективное действие направлено на Меня, оно целиком внутреннее. Поэтому романист не может удовольствоваться лишь описанием поступков и пересказом реплик своих персонажей. Нужно залезть им в голову, ибо поступки, как и слова, нас обманывают.

Верьерские, да и все прочие дураки воображают, что своим молниеносным взлетом скромный семинарист обязан только удаче и макиавеллиевскому расчету. Однако читатель, проникая вслед за Стендалем в мысли Жюльена, от подобного упрощения вынужден отказаться. Жюльен Сорель добивается успеха благодаря удивительной силе духа, которую он культивирует в себе со страстью мистика. Эта мистика направлена к служению «Я» подобно тому, как настоящая мистика – к служению Богу.

Аскезу ради желания Жюльен Сорель начинает практиковать еще в детстве. Однажды он в наказание себе на целый месяц[70] привязывает руку к груди за то, что выболтал свое настоящее мнение о личности Наполеона. Критики, хотя и отметили аскетический смысл привязывания руки, усмотрели в нем только «черту характера». Что этот детский поступок заключает в себе весь мир Черного, они так и не поняли. Привязанная рука – это расплата за чистосердечный порыв, который есть проявление слабости. Другая крайность в романе – своим героическим безразличием к Матильде он искупает второй чистосердечный порыв: Жюльен выдал Матильде желание, которое к ней испытывает. Ошибка все та же, и наказание за него он себе положил не меньшее. Всякое нарушение кодекса лицемерия компенсируется еще большей аскетической скрытностью.

Мы не замечаем единства двух этих поступков, ибо у привязывания руки нет никаких конкретных последствий, тогда как героическое безразличие позволяет герою вновь покорить Матильду. Привязывание руки кажется нам чем-то «иррациональным», а симуляцию безразличия мы полагаем «тактическим ходом в амурных делах». Второй аскетический жест совершается в приземленном и устойчивом мире «психологии» романа. Успех Жюльена заставляет нас рассматривать в позитивном ключе все его предприятие. Нам с легкостью удается себя убедить, что с детьми ничего не понятно, а у взрослых – всегда прозрачный расчет. Но Стендаль представляет вещи иначе. Оба этих поступка совершаются в помутнении. В Жюльене говорит инстинкт, инстинкт лицемерия – не рассудочный, но всегда безошибочный. Именно ему Жюльен обязан всеми своими победами.

Привязанная рука знаменует собою первый момент подпольной аскезы и совершается абсолютно бескорыстно – и это его качество неотделимо от самого понятия аскезы. Покорение Матильды – второй момент, то есть вознаграждение. Отметив единство двух этих моментов, мы обозначим проблему аскезы ради желания во всей ее полноте. Покорение Матильды свидетельствует о том, что абсурдность этой аскезы соответствует изначальной и основополагающей абсурдности метафизического желания в целом. Отказ ради желания совершенно оправдан, так как во внутренней медиации субъекта от объекта отделяет именно желание медиатора-соперника. Однако желание медиатора – само копия желания субъекта. Аскеза ради желания сбивает подражание с толку; лишь оно позволяет проложить себе путь к объекту.

Подобно тому как мистик отворачивается от мира, чтобы Бог повернулся к нему и одарил его своей благодатью, Жюльен отворачивается от Матильды, чтобы Матильда повернулась к нему и одарила его желаемым. Аскеза ради желания в треугольном контексте столь же законна и плодотворна, как и «вертикальная» аскеза в религиозной практике. Сходство между извращенной трансцендентностью и вертикальной оказывается таким, какого мы не могли себе и представить.

Эту же аналогию между двумя трансцендентностями, подобно Стендалю, без конца подчеркивает Достоевский. Долгорукий, герой «Подростка», практикует аскезу, весьма похожую на аскезу Жюльена. Как и у Жюльена, у Долгорукого есть «идея» – иначе говоря, образец, которому он с поистине религиозным рвением поклоняется. Образец этот – уже не завоеватель Наполеон, а миллионер Ротшильд. Долгорукий хочет разбогатеть и ради этого героически экономит, а впоследствии отказывается от состояния, чтобы показать Другим, насколько безгранично его к ним презрение. К ожидающей его подвижнической жизни он готовится, отправляя в окно еду, которую носит ему преданная служанка. Более месяца он сидит только на хлебе и воде, а старую служанку бранит, хотя та и «желает ему добра».

Отсюда совсем недалеко и до привязанной руки Жюльена. И когда странник Макар повествует о жизни святых отцов-пустынников, Долгорукий – тот самый Долгорукий, что выливал суп в окно, – свысока осуждает их, поскольку они «бросают мир и пользу, которую могли бы принести человечеству». Будучи неспособен увидеть тревожное сходство между религиозной аскезой и собственным поведением, он рассуждает о монашестве категорическим тоном современного и здравомыслящего человека, который знает, что «дважды два четыре». Рационалист отказывается замечать метафизическую структуру желания, довольствуясь вместо этого всякого рода нелепыми объяснениями и отсылками к «здравому смыслу» и «психологии». Тот факт, что он сам, более или менее осознанно, практикует аскезу ради желания, его уверенность поколебать не может. Неспособный к самоанализу и ведомый гордыней, он инстинктивно воплощает в жизнь принципы подпольной мистики – схожие с христианскими, но переворачивающие их с ног на голову: «Не просите, и дано будет вам; не ищите, и найдете; не стучите, и вам отворят». Отдаляясь от Бога, говорит нам Достоевский, человек погружается в иррациональное – сначала во имя разума, а потом во имя себя самого.

Священники у Стендаля бывают двух типов, потому что отречение может двигаться в двух направлениях. Отличие глубочайшего лицемерия от добродетели – только в том, что плоды его ядовиты. Контраст между хорошим священником и плохим тотален, но тонок. Поэтому Жюльен долго ставил аббата Пирара на одну доску с иными прохвостами.

Для Ницше, признававшего, что в области психологии он многим обязан Стендалю, ресентименту менее всех подвержен солдат, а более всех – священник. В мире Красного – а это мир легитимного насилия – жестоким страстям принято давать волю. В мире Черного страсти, напротив, скрывают. У священника здесь решительное преимущество, потому что управлять своими страстями – его профессия. Его роковое умение владеть собою в дурном оборачивается всевластием в хорошем. Стендаль полагал роль Церкви при Реставрации решающей именно потому, что подметил стремление внутренней медиации к аскетизму. «Религиозное» призвание Жюльена объясняется не только его приспособленчеством, но и тем, что мир Черного уже был привит вывернутой наизнанку религией.

Антиклерикализм Стендаля не только не отдаляет его от Достоевского, но и выражает, хотя и на свой манер, сущностно важную для того идею: сходство двух трансцендентностей. Его антиклерикализм не имеет ничего общего с тем, что был свойствен Рабле или Вольтеру. Романист осуждает вовсе не злоупотребления сластолюбивого и дремучего духовенства – ровным счетом наоборот. Религиозное лицемерие прикрывает собой двойную медиацию. Несмотря на то что Стендаль часто не отказывал себе в удовольствии позлословить, он никогда не путал Церковь и христианство с теми карикатурами, на которые жаловались реакционные круги Реставрации. Не следует забывать, что в мире Стендаля Церковь все еще «в моде»; в мире же Достоевского – уже нет.

У Достоевского извращенной трансцендентности уже незачем прятаться за религией. Не следует, однако же, думать, что персонажи «Бесов», объявляя себя «атеистами», показывают нам свое истинное лицо. «Бесноватые» являются атеистами не больше, чем стендалевские святоши – верующими. Все политические, философские и религиозные идеи жертв метафизического желания черпаются ими из ненависти. Для ожесточенных умов мысль – не более чем орудие. Кажется, будто ей никогда еще не придавали такого значения; в действительности же она не значит уже ничего и целиком перешла на службу метафизического соперничества.

Аскеза ради желания является неизбежным следствием треугольного желания и обнаруживается у всех описывающих его романистов. Она присутствует уже у Сервантеса. Дон Кихот исполняет свою любовную епитимью по образцу Амадиса. Хотя ему совершенно не в чем упрекнуть Дульсинею, он разрывает на себе одежду и бросается на острые камни. За диким фарсом скрыта, как всегда, глубокая идея. Аскезу ради желания практикует в своих отношениях с Жильбертой также и прустовский рассказчик: он противится соблазну ей написать и делает все, чтобы обуздать свою страсть.

«Несчастное сознание» Гегеля и сартровский проект бытия Богом суть плоды упрямой устремленности к потустороннему, неспособности освободиться от снятых историей религиозных моделей желания. Романическое сознание тоже несчастно, поскольку потребность в трансцендентности для него сохраняется и после утраты христианской веры. Однако на этом сходства заканчиваются. Современный человек, по мнению романиста, страдает не оттого, что отказывается полностью и всецело осознать свою автономность, а оттого, что это осознание, будь то реальное или же иллюзорное, для него невыносимо. Для удовлетворения своей потребности в трансцендентности в посюстороннем герой пускается во все тяжкие. Стендаль и Пруст, при всем их неверии, расходятся здесь с Гегелем и Сартром, присоединяясь к Сервантесу и Достоевскому. Для философа-атеиста христианская религия – лишь гуманизм, да и то слишком робкий, чтобы зазвучать в полную силу. Романист же – неважно, христианин или нет – видит в самопровозглашенном нынешнем гуманизме подпольную метафизику, неспособную признать свою собственную природу.

* * *

Особенно плачевным образом присущая внутренней медиации потребность в утаивании отражается на сексуальной сфере. Желание субъекта обращено к телу медиатора, которым распоряжается медиатор, и никто больше; согласие или отказ в обладании им зависит от одной его прихоти. Учитывая, что он тоже не может желать спонтанно, предугадать ее смысл нетрудно: стоит субъекту обнаружить свое желание обладать, как медиатор тут же копирует это его желание. Он начинает вожделеть собственное тело: иными словами, он сообщает ему такую ценность, что одна мысль о том, что им может обладать кто-то другой, кажется ему вопиющей. Однако если медиатор не копирует желания субъекта, то он на него и не отвечает; жертва онтологического недуга презирает себя настолько, что не может не презирать человека, обратившего к нему желание. В сексуальной сфере, как и в прочих, двойная медиация исключает любую взаимность между Мной и Другим.

Если любящий слепо вверится сексуальному желанию, последствия будут ужасны. Надеяться обратить на себя желание любимого человека он может лишь при условии, что будет изображать безразличие. Однако, чтобы утаить желание, ему приходится подавлять влекущий его к телу любимого человека порыв – иными словами, подавлять все то, что есть в любовном желании реального и конкретного.

Своя аскеза ради желания есть, таким образом, и в сексуальности. Но вторжение воли в эротическую жизнь может быть и опасным. Для Жюльена Сореля аскеза ради желания – плод его свободного выбора. По мере приближения медиатора ситуация меняется. Действенность рассудочного контроля ослабевает. Сопротивляться желанию все мучительнее, но от воли здесь ничего уже не зависит. Разрываясь между двумя этими противоположными по смыслу силами, субъект становится жертвой своей завороженности. Сначала он из тактических соображений отказался слепо предаться желанию; теперь же он обнаруживает, что уже к этому не способен. Замечательное владение собой, которым так кичится нынешний Дон Жуан, ведет прямо к стендалевскому «фиаско». Вся наша современная литература заявляет, более или менее осознанно, о пугающей близости этих двух тем. У Андре Мальро сердцееды все до единого страдают половым бессилием. Сочинения Эрнеста Хемингуэя были бы более правдоподобны, если бы Джейк, герой романа «И восходит солнце», не просто получил травму на войне, но и показывал бы с другой стороны тех замечательно флегматичных и в высшей степени мужественных людей, которыми мы восхищаемся в прочих его романах.

Расчетливый Жюльен Сорель и Октав де Маливер, бессильный герой романа «Арманс», – несомненно, одно и то же лицо. Запрет, наложенный на желание, может быть снят лишь в том случае, если любимый человек по той или иной причине лишен возможности видеть любящего и чувствовать его к себе нежность. Любящий может уже не бояться унизить себя пред любимым, выдав свое желание. Когда Матильда бросается в объятия Жюльена, ему хочется добить ее окончательно: «Если бы я мог покрыть поцелуями эти бледные щеки, но только так, чтобы ты этого не почувствовала!» Сходные черты мы обнаруживаем и у позднейших романистов. Прустовский рассказчик ощущает наслаждение, лишь когда Альбертина засыпает. У Достоевского любящие постоянно испытывают соблазн убить любимую женщину, что угасило бы ее взгляд и предало ее в наши руки – не столько беззащитной, сколько без сознания. В разоблачительном противоречии желающий субъект уничтожает в итоге тот дух, который не смог поглотить.

И все же черты так называемого современного эротизма, хотя мы и смыли с него романтический макияж, без труда укладываются в структуру треугольного желания. Если в XVIII веке метафизически-созерцательный эротизм торжествовал во фривольных книжках, то сегодня он торжествует в кино. Он бесконечно изобретает все новые средства внушения и мало-помалу становится чистой фантазией. Что называлось когда-то «напряжением воли», выродилось теперь в онанизм, и в некоторых произведениях современных неоромантиков это крайнее веяние утверждается все с большей открытостью.

Сексуальность – это зеркало бытия во всей его полноте; завороженность ныне повсюду, но держится всегда в тени, стараясь сойти то за «отстраненность», то за «участие». Паралитику мнится, будто он сам выбрал свою коляску. Изучая сексуальные фетиши в современной литературе, мы наверняка найдем в ней ту самую двойную неспособность к причастности и одиночеству, что свойственна желающему субъекту на стадии пароксизма внутренней медиации. Парализованный взглядом медиатора, герой хочет от него скрыться. Отныне все его желания сводятся к тому, чтобы видеть, не будучи видимым; именно поэтому тема вуайеризма настолько важна уже у Пруста и Достоевского, и тем более в современном так называемом «новом романе».

* * *

С этим более обширным вопросом аскезы ради желания связан также дендизм, вызывающий поэтому естественный интерес у Стендаля. Занимает он и Бодлера, однако трактовки поэта-романтика и романиста сильно между собою расходятся. Поэт делает из дендизма «тень аристократической эпохи»; романист же, напротив, полагает его явлением современным. Денди всецело принадлежит миру Черного. Прижиться в Париже ему позволяет торжество печального тщеславия над веселым. Его родина – Англия, где метафизическое желание зашло еще дальше, чем во Франции. Все эти черные одежды ничуть не напоминают о щеголях эпохи Старого порядка, не боявшихся удивляться, восхищаться, желать и даже громко смеяться.

Денди определяется тем, что выказывает ко всему холодность и безразличие. Однако холодность эта – не стоическая, а расчетливая, стремящаяся распалить желание – и поэтому она зациклена на Других: «Мне довольно и меня самого». Денди хочет, чтобы Другие копировали желание, которое у него якобы есть к себе. Он проводит своим безразличием над публичными местами подобно тому, как проводят магнитом над железными опилками. Он универсализирует, индустриализирует аскетизм ради желания. Едва ли можно найти предприятие менее аристократическое; оно с головой выдает буржуазную сущность денди. Этот Мефистофель в цилиндре хочет быть капиталистом желания.

Поэтому денди, хотя и в различных вариациях, встречаются нам у всех романистов внутренней медиации. Стендаль, Пруст и Достоевский сами же их и сотворили. Когда Кармазинов спрашивает, кто такой Ставрогин, Верховенский отвечает, что «это какой-то Дон Жуан»[71]. Ставрогин являет собой наиболее чудовищное, сатанинское воплощение романического дендизма. Денди стоит выше всех и – к величайшему своему несчастью – в высшей степени счастлив. Ставрогин находится по ту сторону любого желания. Неизвестно, перестал ли он желать потому, что его желают Другие, – или Другие желают его потому, что он перестал желать. Выйти из этого порочного круга Ставрогин не в силах. Поскольку у него больше нет медиатора, он превращается в магнитный полюс желаний и ненависти. Все персонажи «Бесов» – его рабы и постоянно к нему тяготеют; они живут лишь ради него и думают только о нем одном.

Но именно Ставрогин, как и указывает на то его имя[72], несет тяжелейший из всех крестов. Достоевский хочет продемонстрировать нам, чем может обернуться «успех» метафизического предприятия. Ставрогин молод, хорош собою, богат, силен, умен и знатен. Вопреки мнению критиков, Достоевский столь богато одаривает своего персонажа отнюдь не «ради красного словца» и не потому, что втайне питает к нему симпатию. Ставрогин иллюстрирует его теорию. Чтобы «борьба раба и господина» всегда разрешалась в пользу одного персонажа, в нем должны сойтись все условия метафизического успеха. Ставрогин ни за чем не тянется, но все получает, – и именно потому, что он ни за чем не тянется, все мужчины и женщины падают к его ногам и полностью предают себя его воле. Ставрогина мучит acedia[73], его прихоти становятся все ужаснее, и в итоге он кончает с собой.

Другую крайнюю позицию на шкале Достоевского занимает князь Мышкин, чья роль в «Идиоте» несколько схожа с ролью Ставрогина в «Бесах», – но по причинам прямо противоположным. Князь не лишен желаний, но его мечты неизмеримо выше, чем у остальных персонажей романа. В мире, где все желают близкого, он желает лишь дальнего. С точки же зрения окружающих это значит, что он не желает вообще. Он не позволяет втянуть себя в чьи-либо треугольники. Вокруг него царят зависть, ревность и соперничество – но его не берет никакая зараза. Ему не свойственно безразличие – вовсе нет, – но его милосердие и сострадание, в отличие от желания, его не сковывают. Прочие персонажи никогда не находят себе поддержки в его тщеславии и поэтому вечно попадают впросак. Именно поэтому, позволив генералу Иволгину запутаться в собственных выдумках, он в какой-то мере несет ответственность за его смерть. Лебедев, скажем, из самолюбия его порой урезонивал, иронизируя над его словами и давая тем самым повод выпустить пар.

В Мышкине нет места ни для гордыни, ни для стыда; его неотмирное безразличие лишь распаляет сплетающиеся вокруг него желания. Последствия его подлинного отречения – такие же, что и у ложного отречения денди. Как и Ставрогин, Мышкин притягивает к себе желания, но не находит им применения. Все персонажи «Идиота» заворожены им одним. «Нормальные» молодые люди рядом с ним путаются в двух противоречивых суждениях и задаются вопросом, идиот ли князь или изощренный стратег, денди высочайшего класса.

Во вселенной Достоевского недуг торжествует настолько явно, что смирение Мышкина и его удивительное стремление к преображению жизни ближних силой любви приносят те же отравленные плоды, что и гнусная черствость гордыни. Понятно, почему по замыслу романиста князь и Ставрогин исходят из одного и того же. Эта общность отправной точки не означает, что Достоевский мечется между дьяволом и Господом Богом. Нас же она удивляет лишь потому, что под влиянием романтизма мы слишком переоцениваем индивидуальность героя. Главная забота романиста – не придумывать персонажей, а разоблачать истину метафизического желания.

* * *

Завладевая желаемым, субъект получает лишь пустоту. Господин в конечном счете оказывается столь же далек от цели, как и раб. Желание Другого поддается ему, поскольку он симулирует и утаивает свое собственное. Объект у него в руках, но тот лишается всяческой ценности уже потому, что им обладают. Покорившись Жюльену, Матильда вскоре перестает его интересовать. Стоит прустовскому рассказчику вообразить, что Альбертина ему верна, как он тут же хочет от нее избавиться. Когда Лизавета Николаевна склоняется перед Ставрогиным, тот от нее отворачивается. Раб немедленно попадает в царство обыденного, в центре которого находится господин. Вновь отдаваясь желанию и устремляясь к объекту, господин всякий раз верит, что бежит из тюрьмы, – но та перемещается вместе с ним, словно нимб у святого. Так господин без конца продолжает свое скорбное исследование реальности – совсем как ученый-позитивист, который надеется познать высшую истину, долго мусоля одну деталь.

Господина одолевают разочарование и скука. На первый взгляд нам может показаться, что он осознал всю абсурдность метафизического желания. Однако он отрекается не от всех желаний, а только от тех, которые на опыте обманули его ожидания, – от простых желаний и тех людей, которые отдаются ему, никак не обороняясь. Отныне его привлекает только угроза – или скорее предвкушение – триумфального сопротивления. Эту роковую природу романтической страсти отмечал в своей книге «Любовь в западном мире» Дени де Ружмон: «Чтобы пожелать снова и распалить желание до масштабов осознанной, напряженной, бесконечно занимательной страсти, необходимо громоздить все новые препятствия».

Господин отнюдь не исцелен, но измучен. Его цинизм – изнанка подлинной мудрости. Чтобы хоть как-то сладить со скукой, ему приходится все больше походить на раба. Он чем-то напоминает гонщика, который с каждым кругом по чуть-чуть прибавляет скорость и в итоге переворачивается.

Это движение от величайшего господства к рабству иллюстрирует Наполеон у Толстого. Подобно всем буржуа, Наполеон – выскочка, обязанный своими успехами лишь аскетическому инстинкту внутренней медиации. Однако, взойдя на вершину триумфа, он обнаруживает, что ничуть не изменился, и это открытие повергает его в отчаяние. Он судорожно ищет во взгляде окружающих отблеск уже оставившей его божественности, ему хочется быть «божьей милостью» императором, провозглашать свою волю urbi et orbi[74] и требовать повиновения от целой вселенной.

Господину нужен непокорный объект. Ставрогин, в отличие от Наполеона, его не находит. В мире внутренней медиации Наполеоны встречаются куда чаше Ставрогиных. Отнюдь не слепая судьба ожесточается против смелых, а диалектика гордыни и стыда, от которой не скрыться даже на вершинах почета. В душах великих людей зияет небытие.

Романическая диалектика раба и господина проясняет также и толстовскую концепцию истории. Наполеон обречен по своей вине, ибо в мире внутренней медиации приходится выбирать исключительно между бесплодным господством и подлейшим раболепием. В своем блестящем эссе «Еж и лиса» Исайя Берлин показывает, что исторического детерминизма в собственном смысле у Толстого нет. Опорой его пессимизму служат не безжалостная цепь причин и следствий, не догматическая идея «человеческой природы» и не какая-либо иная действительность, доступная для историка или социолога. Как и любой желанный объект, история «ускользает из рук». С равной легкостью она обыгрывает и человека науки с его расчетами, и человека действия, который думал ее приручить. В мире внутренней медитации мечта о всемогуществе – как и мечта о всезнании – взращивает в себе семя собственной неудачи. Едва, казалось бы, завладев объектом, желание его лишается, потому что становится видимым и порождает тем самым сопернические желания, становящиеся для него препятствием. Деятельность индивида тормозится Другими – и тем эффективнее, чем она «зрелищней». А поскольку в своих желаниях господин неудержимо стремится к величайшему зрелищу всемогущества, то неизменно идет навстречу собственной гибели.

* * *

В мире двойной медиации за каждым блестящим успехом стоит безразличие – будь то вполне настоящее или притворное. Именно оно позволяет папаше Сорелю одержать верх над г-ном де Реналем; де Сансеверина обязана ему своим триумфом при пармском дворе, а г-н Левен – в Палате депутатов. Весь секрет состоит в том, чтобы разыгрывать безразличие, не выкладывая все карты на стол. Политику банкира в «Люсьене Левене» можно назвать парламентским дендизмом, а победу Кутузова в «Войне и мире» – стратегическим. Пред лицом Наполеона и молодых офицеров русской армии, которые слишком хотят победить, чтобы сделать это в действительности, он выказывает не столько военный гений, сколько блестящее владение собой.

Аскеза ради желания представлена и у Бальзака, хотя метафизическая игра здесь не разворачивается с такой геометрической строгостью, как у Стендаля, Пруста и Достоевского. Некоторым бальзаковским героям удается преодолевать все препятствия смелым напором и силой поступка, направленного к внешнему миру. Не ветряные мельницы одолевают героя, а ровно наоборот. Карьеры бальзаковских смельчаков не всегда объяснимы законами треугольного желания.

Добившись желаемого, эти персонажи успокаиваются в реальной и долгой радости. Заполучив место в ложе Итальянской оперы, Растиньяк совершенно счастлив. Между тем, как видят его из оркестра, и тем, как он видит самого себя, нет никакой разницы. Его счастье – точно такое, о котором мечтают денди или дельцы из числа буржуа. Ворочая желанием как ковшом экскаватора, в мире внутренней медиации все мечтают о заслуженном отдыхе: не об уходе от мира, но о жизни в мире окончательно покоренном, карманном – но, как и прежде, желанном. Судьба Растиньяка не разоблачает, а отражает метафизическое желание.

Бальзак – эпический поэт буржуазного желания, которым пронизано все его творчество. По своей двусмысленности его брань в адрес современного общества напоминает обвинения со стороны некоторых нынешних критиков – например, раннего Дос Пассоса. Она всегда сочетается с головокружением, и даже неясно, где тут негодование, а где – самодовольство.

Идеи Бальзака часто обнаруживают параллели с идеями тех романистов, которых мы изучаем в рамках данной работы. Он хотя и излагает законы треугольного желания, но далеко не все и не всегда. Сеть, которая стягивается вокруг желающего субъекта, полна прорех, и сквозь них частенько проглядывают сам автор или его поверенные. У романистов же нашей группы сети настолько мелкие, а нити такие прочные, что никто не властен сбежать от неумолимых законов желания, не сбежав от него самого.

* * *

В двойной медиации господство, как мы уже сказали, всегда склоняется на сторону того из двух партнеров, кто лучше скрывает свое желание. В прустовском мире этому закону неукоснительно следуют равно и светская стратегия, и любовная. Одно только безразличие отворяет пред снобом двери салонов: «Люди света настолько привыкли к тому, что все ищут их общества, что избегающий их представляется им наподобие феникса».

В романах внутренней медиации аскеза ради желания требуется от всех. Не сводя героев к единственному образцу, этот закон позволяет нам отыскать определенные различия между, скажем, Жюльеном Сорелем и прустовским рассказчиком. Будучи не способен вытерпеть все лишения ради желания, Марсель обречен на рабство:

Но так уж необъяснимо устроен психопатологический мир: неловкий поступок, поступок, которого во что бы то ни стало следует избежать, на поверку оказывается умиротворяющим, поддерживающим в нас – до тех пор, пока мы не узнаем, чего мы достигли, – надежду, мгновенно успокаивает отчаянную боль, которую вызвал отказ. Словом, если боль невыносима, мы делаем один ложный шаг за другим: пишем письма, обращаемся с просьбой через третьих лиц, являемся сами и доказываем нашей любимой, что не можем без нее жить.

Марсель поддается ровно тем же искушениям, над которыми торжествует Жюльен. Если в «Красном и черном» и есть побежденный, то это не Жюльен, а Матильда, и если в цикле «В поисках утраченного времени» есть победители, то это не Марсель, Сван или Шарлю, а Жильберта, Альбертина, Одетта и Морель. Механически сопоставляя между собой героев Стендаля и Пруста, мы никогда не откроем ни единства метафизического желания, ни близости между двумя романистами, ибо центральные герои в том и другом случае представляют противоположные моменты одной диалектики.

Законы желания универсальны, но это не означает, что романы будут единообразны даже в конкретных случаях их приложения. Есть закон, который обосновывает различие и делает его постижимым. Жюльен Сорель – герой-господин, тогда как Марсель – герой-раб. Романическое единство проявится лишь в том случае, если мы перестанем рассматривать персонажа с его неприкасаемой индивидуальностью как совершенно автономную сущность и обратимся к законам, управляющим отношениями между разными персонажами.

В «Красном и черном» мы почти всегда созерцаем мир романа глазами господина. Вот мы проникаем в сознание свободной, безразличной и надменной Матильды – но стоит ей стать рабой, как мы наблюдаем ее лишь извне, с позиции господина – то есть Жюльена. Здесь романический свет обитает преимущественно в сознании господина; когда же оно перестает быть таковым, этот свет его покидает и переходит к победителю. У Пруста все ровно наоборот: сознание, пропускающее сквозь себя реальность романа и придающее ей специфически прустовский вкус – почти всегда сознание рабское.

Переход от господства к рабству проясняет множество контрастов между Стендалем – с одной стороны, и Прустом с Достоевским – с другой. Известно, что будущее господства есть рабство, и этот принцип, верный в теоретическом плане, является таковым и в плане того, как произведения следуют одно за другим. Если будущее господства – рабство, то будущее Стендаля – Пруст и Достоевский, чьи творения составляют истину стендалевских.

Движение к рабству является основополагающим принципом романной структуры. Всякое подлинно романическое развитие, каким бы ни был его размах, можно определить как переход от господства к рабству. Данный закон справедлив как в масштабе всей романической литературы, так и в масштабе собрания сочинений того или иного автора, отдельно взятого романа или даже его эпизода.

Обратимся сперва к собранию сочинений. По отношению к позднейшим романистам мы определили Стендаля как романиста господства. Если же взять его работы отдельно, мы обнаружим отношения раба и господина в зазоре между его первыми и последними сочинениями. В «Арманс» рабство в собственном смысле еще никак не проявляется; несчастие здесь остается по существу романтическим и автономии персонажей не угрожает. В «Красном и черном» рабство уже есть, но его характер, как правило, чисто внешний. В «Люсьене Левене» с его доктором Дюперье важность рабства растет. В «Пармской обители» повествование все чаще и охотнее задерживается на сервильных персонажах и ситуациях: ревности Моска и Сансеверина, страхах принца Пармского, низости фискала Расси. Наконец, в «Ламьели» Стендаль впервые выводит героя-раба в лице Санфена – мелкобуржуазного предшественника подпольного человека.

Это же движение к рабству наблюдается и у Пруста. Жан Сантей неизменно остается свободным; мир вокруг него буквально кишит снобами – но сам он к ним не относится. Поэтому «Жан Сантей» – роман господства, а «В поисках утраченного времени» – рабства.

Перейдем теперь к отдельно взятому роману. Жюльен Сорель, как было нами замечено, – герой-господин. Это верно, но чем дальше заходит повествование – тем лучше узнает он вкус рабства. Опасность достигает предела в эпизоде с Матильдой – то есть в части романа, непосредственно предшествующей освободительному финалу. (Концовку не следует включать в исследование романического движения, поскольку она прерывает и оборачивает движение к рабству вспять).

Движение к рабству наблюдается и в цикле «В поисках утраченного времени», однако его конечная точка располагается куда ниже, чем в «Красном и черном». В период своих первых влюбленностей Марсель еще выказывает некоторое стремление к аскетизму. Так, он отказывается видеть Жильберту, поняв, что девушка им не интересуется, и мужественно сопротивляется соблазну ей написать. Для того чтобы заполучить сердце возлюбленной, ему не хватает воли и лицемерия; он слабее Жюльена, но рабства все-таки избегает. В «Пленнице» и «Беглянке» же он, напротив, запутывается в его сетях окончательно. Нижайшей точкой этого «сошествия во ад» здесь, как и у Стендаля, становится та часть романа, сразу после которой следует спасительный финал.

Психологическая и духовная эволюция персонажей второго плана также прогрессирует в сторону рабства – но финалом этот прогресс на сей раз не прерывается. Шарлю, например, продолжает опускаться и деградировать на протяжении всего цикла.

Движение порабощения совпадает с движением падения, определенном нами в конце Главы III. Сейчас мы всего лишь представляем это явление под новым углом с целью уточнить некоторые моменты – вроде диалектики раба и господина, которая присуща, однако же, только высшим областям внутренней медиации. Стоит двум соперникам чересчур сблизиться, как двойная медиация оборачивается двойной завороженностью. Аскеза ради желания становится непроизвольной и парализует. Набор возможностей партнеров приблизительно одинаков; они сдерживают друг друга так, что дотянуться до объекта не может ни тот ни другой. Так они застывают – лицом к лицу, неподвижные и всецело поглощенные своим противостоянием. Каждый чувствует себя так, как будто его собственное отражение вышло из зеркала и преградило ему дорогу. От господства, как от чего-то второстепенного, не остается уже и следа.

Карамазов-отец и его сыновья воплощают собой последнюю стадию внутренней медиации. Точно так же заворожены друг другом Варвара Петровна и Степан Трофимович в «Бесах». Вдохновившись этими примерами, Андре Жид воплотил такую фигуру желания в образе пожилых супругов Лаперуз в романе «Фальшивомонетчики».

* * *

Итак, мы в общих чертах описали теоретическое развитие двойной медиации, которое можно изобразить как два наложенные друг на друга треугольника, и увидели, что желание растет и усиливается без какого-либо вмешательства извне. Двойная медиация – фигура, замкнутая на себе: циркулирующее в нем желание питается от собственной же субстанции. Двойная медитация представляет собой, таким образом, простейший из всех возможных «инкубатор» желания – именно поэтому мы и выбрали ее для теоретического изложения. Исходя из двойной медиации, удобно рассматривать более сложные и столь же автономные фигуры, порождающие все более просторные миры романа. Именно к этим фигурам зачастую отсылают конкретные ситуации. Вместо того чтобы сделать медиатором собственного раба, субъект может выбрать кого-то третьего, а третий – четвертого… Так, Сен-Лу – раб Рашели, она – рабыня «игрока в поло», а тот – раб Андре… Треугольники «цепляются» один за другой. Персонаж, в первом треугольнике играющий роль медиатора, играет роль раба во втором и так далее…

Прекрасный пример такой «цепочки из треугольников» – «Андромаха» Расина. Здесь Орест является рабом Гермионы, Гермиона – рабыней Пирра, а Пирр – рабом Андромахи, по-прежнему верной памяти мужа. Взгляды всех персонажей прикованы к их медиаторам, а к своим рабам они проявляют абсолютное безразличие. В своей сексуальной гордыне, тревожном одиночестве и неосознанной жестокости каждый из них походит на остальных. «Андромаха» – это трагедия придворного, однако по своему типу представленная в ней медиация весьма современна.

Трагедия Расина скорее отражает, чем разоблачает метафизическое желание. Если романист подчеркивает сходства между персонажами, то трагик их маскирует. Как любят говорить критики, с трагической точки зрения все эти скроенные на один лад персонажи решительно никуда не годятся.

Мир романа «Принцесса Клевская» достаточно близок тому, что мы видим у Расина. Любовь здесь всегда несчастна. Мрачные истории мадам де Турнон и мадам де Темин служат принцессе Клевской предупреждением. Однако же разглядеть в этих несчастиях собственную судьбу героиня не может вплоть до финала. В чертах герцога Немурского любовь поворачивается к ней светлой стороной. В своей гордыне она верит этому миражу и отрицает оборотную сторону любви, с которой сталкиваются только другие женщины. По ходу романа она приобретает ужасающий опыт тождественности с женщинами, которых погубила любовь. Ни один из персонажей «Андромахи» такого опыта не познает. Послушаем, что говорит сама принцесса Клевская, узнав, что Немур выдал ее тайну. Находясь в компании, герцог похвалялся любовью, которую она ему подарила:

Я ошибалась, веря, что мужчина может быть способен скрывать то, что льстит его тщеславию. И вот из‐за этого мужчины, которого я считала столь непохожим на всех остальных, я оказалась в том же положении, что и другие женщины, от которых столь сильно отличаюсь[75].

В одной этой фразе принцесса резюмирует весь ход работы метафизического желания. Стоит субъекту уцепиться за медиатора, как его желание преображается. Обращая к нему свое желание, он надеется отвоевать свою индивидуальность, но на самом деле ее теряет, ибо все становятся жертвой одной и той же иллюзии. У каждой женщины есть свой Немур.

«Принцессу Клевскую» следует отнести к великой романической литературе, поскольку это произведение обнажает некоторые грани метафизического желания. Трагедия Расина усматривает в любовном разладе злой рок, а романист-классик задается вопросом о смысле желания и в финале указывает на гротескный и причиняющий страдания механизм перепутанных страстей. И вот принцесса Клевская соглашается на последнее свидание с герцогом Немурским:

Принц Клевский был, может быть, единственным мужчиной на свете, способным хранить любовь в браке. Судьба не пожелала, чтобы я смогла воспользоваться этим счастьем; но, быть может, и его страсть длилась лишь потому, что он не встретил ответной страсти во мне. Но подобного средства сохранить вашу у меня не будет; я думаю даже, что преграды и были причиной вашего постоянства.

«Посыл» романа состоит не в принесении жертв в память об умершем муже, как нам вплоть до недавнего времени столь охотно внушала маскулинно-буржуазная критика. Концовка здесь не имеет ничего общего с неподвижно застывшей корнелевской славой. Принцесса Клевская видит, что за будущее ее ждет; она отказывается от участия в этой бесовской игре и, удаляясь от Двора, бежит от мира романа и метафизической заразы.

Глава VIII

Мазохизм и садизм

Множество раз наступив на одни и те же грабли, господин понимает, что объекты, которые даются в руки, не представляют для него никакой ценности. Поэтому он переключается на объекты, путь к которым ему заграждает неумолимый медиатор. Господин ищет непреодолимого препятствия – и, как правило, всегда находит.

Человек отправляется на поиски клада – зарытого, как он полагает, под неким камнем. Свернув один за другим целую гору камней, он ничего не находит. Несмотря на усталость, отказываться от этого тщетного предприятия он не хочет, потому что клад весьма ценен. Поэтому он посвящает себя поискам камня, который не сможет поднять: именно на него возложит он все надежды, именно на него истратит остаток сил.

Мазохист, а именно о нем мы только что говорили, – это, в первую очередь, пресытившийся господин. Это человек, который после непрерывной череды успехов – иначе говоря, непрерывной череды разочарований – пожелал неудачи; лишь она способна явить ему подлинное божество – медиатора, подступиться к которому невозможно. Метафизическое желание, как мы знаем, всегда ведет к рабству, неудаче и стыду. Стоит этим последствиям стать неотвратимыми, как субъект, в своей причудливой логике, пытается их приблизить. Подгоняя свою судьбу, мазохист соединяет в одном моменте разрозненные до сих пор этапы метафизического процесса. Если в «обычном» желании подражание порождало препятствие, то теперь само оно порождает подражание.

К мазохизму приводит господство, но еще более верный путь к нему – рабство. Не будем забывать, что в механическом препятствии, каким является для него желание медиатора, жертва внутренней медиации неизменно угадывает враждебное намерение. Человек шумно выражает свое негодование, но в глубине души чувствует, что был наказан заслуженно. Враждебность медиатора всегда кажется нам хоть немножко, но обоснованной, потому что мы по определению всегда ставим себя ниже тех, чье желание копируем. Подтверждая их превосходство, встреченные нами препятствия и презрение лишь удваивают наше желание. Отсюда – всего шаг до того, чтобы выбирать медиатора не по тем позитивным качествам, которыми он якобы обладает, а по препятствию, которое он воздвигает у нас на пути; и сделать это тем проще, что субъект презирает себя уже заранее.

Что бы ни делал субъект даже с «обычным» желанием – все в итоге оборачивается против него, но связи между несчастьем и желанием он, в своем неведении, не замечает. Мазохист эту необходимую связь между несчастьем и метафизическим желанием видит, но отказываться от своего желания не спешит. Впадая в еще более удивительное заблуждение, чем прежде, он решает, что стыд, неудача и рабство суть не естественные следствия безобъектной веры или его собственного абсурдного поведения, но знаки божественности и непременное условие метафизического успеха. Отныне основой для достижения автономии субъекту будет служить сам крах: стремление стать Богом он выстраивает на бездне.

В своей книге «Любовь в западном мире» Дени де Ружмон отмечает, что всякая страсть питается от встреченных ею препятствий – и увядает, коль скоро те отсутствуют. Поэтому, говорит он, желание всегда отталкивается от препятствия. Приводимые в этой работе наблюдения примечательны, но принцип объяснения нам на данном этапе уже кажется неудовлетворительным. Если вместо живого отношения двух индивидов синтез приводит к объектам или абстрактным концептам – значит, он не завершен. Даже притом, что мазохисты ищут себе препятствий, ставить их на первое место не следует. Поиск медиатора утрачивает непосредственность, но именно ему служит опосредующее препятствие.

На острых стадиях внутренней медиации субъект презирает себя настолько, что уже перестает доверять собственным суждениям. Он кажется себе бесконечно далеким от высшего Блага и полагает, что сияние этого Блага никогда его не коснется. Отличение медиатора от обычных людей дается ему с огромным трудом. Ценность того единственного, чем он владеет, определяется его мазохизмом; это единственное – он сам, и ценность эта равна нулю. Мазохист судит других по тому, насколько проницательными в его отношении они ему кажутся: он отворачивается от выказывающих к нему нежные чувства – и напротив, жадно стремится к тем, чье презрение свидетельствует – или будто бы свидетельствует, – что они не принадлежат, в отличие от него, к племени проклятых. Будучи мазохистами, мы выбираем себе медиаторов не из тех, кто вызывает в нас восхищение, а из тех, у кого вызываем – или будто бы вызываем – отвращение мы сами.

С точки зрения метафизического ада рассуждение мазохиста выглядит безупречным образчиком научной индукции. Именно оно, может статься, и является архетипом индукционного рассуждения в принципе.

Приводя примеры мазохизма в Главе II, мы видели, как унижение, бессилие и стыд, иначе говоря – препятствие, – определяет выбор медиатора. Именно noli me tangere[76] Германтов пробуждает в Марселе яростное желание «быть принятым». Этот же процесс имеет место и в случае с подпольным человеком и ватагой Зверкова. В эпизоде с офицером препятствие фигурирует в смысле самом что ни на есть буквальном, поскольку этот нахал заставляет подпольного человека сойти с дороги. У романистов внутренней медиации мы повсюду находим подтверждения правоте Дени де Ружмона: «Из всех препятствий мы предпочитаем… самое серьезное. Это вернейшее средство распалить страсть». Описание весьма точное, но к нему нужно прибавить, что ценность такого препятствия обусловлена тем одним, что оно отсылает к божественному присутствию медиатора. Марсель подражает речи и манерам Альбертины, так что перенимает даже ее вкусы. Подпольный человек гротескно пыжится копировать бахвальство своего обидчика. Изольда была бы не столь привлекательна, не будь она предназначена королю; именно к королевскому достоинству в глубине души стремится Тристан. Медиатор остается сокрытым, потому что миф о Тристане – это первая в мире романтическая поэма. Лишь гениальным романистам удастся осветить потаенные глубины западной души и открыть всецело подражательную сущность страсти.

От прочих жертв метафизического желания мазохиста отличают одновременно и бóльшая трезвость, и бóльшая слепота. Большая трезвость – причем того рода, который встречается сегодня все чаще, – потому что он единственный, кто видит связь между внутренней медиацией и препятствием; большая слепота – потому что вместо того, чтобы сделать из этого осознания напрашивающиеся выводы – иными словами, вместо того, чтобы бежать от извращенной трансцендентности, – он парадоксальным образом пытается удовлетвориться погоней за препятствием, навлекая на свою голову несчастье и неудачу.

Источник этой губительной ясности, которая характеризует предельные стадии онтологического недуга, легко обнаружить: это приближение медиатора. Рабство – это всегда крайность в желании, но первоначальная удаленность этой крайности не позволяет субъекту желания ее разглядеть. Затем она становится видна все яснее, потому что по мере сокращения дистанции между субъектом и медиатором метафизический процесс ускоряется. Поскольку медиатор все ближе и ближе, а сам по себе его свет исцелить онтологический недуг не способен, любое метафизическое желание тяготеет к мазохизму; такой свет дает жертве всего только средство приблизить роковую эволюцию. Всякое метафизическое желание движется к истине о самом себе и к осознанию этой истины субъектом желания; мы говорим о мазохизме, когда субъект входит в свет истины сам и усердно работает на ее пришествие.

Мазохизм основывается на глубоком, но все-таки недостаточном понимании метафизической истины – понимании искаженном и извращенном, которое несет с собой еще больший вред, чем неведение предшествующих стадий. Когда субъект желания видит, как желание разверзает у него под ногами бездну, то бросается в нее добровольно, вопреки всякой надежде надеясь обнаружить недополученное им на предыдущих стадиях онтологического недуга.

На практике мазохизм в собственном смысле часто бывает нелегко отличить от того безотчетно-смутного мазохизма, что пронизывает все формы метафизического желания. Что Дон Кихот и Санчо успокаиваются, лишь когда их как следует поколотят, – это факт. И если читатель-«идеалист» возлагает ответственность за все эти бесконечные побои на Сервантеса, то мы, современные люди, более «здравомыслящие» и большие «реалисты» в сравнении с первыми романтиками, с охотой окрестим Дон Кихота мазохистом. Два этих противоположных суждения, отражающие друг друга, подобно братьям-близнецам, – это две стороны романтического заблуждения. В строгом смысле Дон Кихот – не мазохист, как не садист – Сервантес. Дон Кихот подражает своему медиатору, Амадису Галльскому. Случай Жюльена Сореля вызывает уже больше сомнений. Подростком он жил весьма бедно у своего друга Фуке, а в особняке де Ла-Моля сам навлекал на себя презрение аристократов, ни капли его не ценивших. Но что, с другой стороны, значит его пламенная страсть, произошедшая из презрения Матильды и угасшая, стоило ей к нему перемениться?

Между субъектом желания, безропотно принимающим неприятные следствия медиации, и тем, кто к ним жадно стремится – и не потому, что те доставляют ему удовольствие, а потому, что они обладают для него ценностью таинства, – есть множество полутонов. Однако четкой границы между недомазохизмом Дон Кихота и мазохизмом Марселя или подпольного героя все-таки нет. И, конечно, нельзя говорить, что с одной стороны есть «норма», а с другой – «патология». Линию между здоровьем и болезнью проводят наши собственные желания. Романический гений ее стирает, преодолевая еще один рубеж. Никто не в силах сказать, где заканчивается благородный вкус к риску или так называемые «законные» притязания и начинается самый что ни есть отталкивающий мазохизм.

Любое сближение с медиатором – это шаг на пути к мазохизму. Смысл перехода от внешней медиации к внутренней – по существу мазохический. Недовольные, что их медиатор отлынивает, люди, подобно лягушкам из басни, выбирают себе медиатора, который задаст им жару. Любое рабство сродни мазохизму, поскольку раб находит опору в препятствии, каковым является желание соперника, и остается «приклеенным» к нему, как моллюск – к своей раковине.

Именно в мазохизме противоречие, на котором основывается метафизическое желание, раскрывается в полной мере. В своем стремлении к божественному охваченный страстью штурмует неодолимое препятствие, которое взять штурмом нельзя по определению. От большинства психологов и психиатров этот метафизический смысл ускользает, и поэтому их анализ опирается лишь на поверхностную интуицию. Они заявляют, к примеру, что субъекту хочется испытывать стыд, быть униженным, страдать – и точка. Но ведь этого не хочется никому. Все жертвы метафизического желания – читай мазохисты – стремятся к божественности медиатора и ради нее берут на себя, если потребуется – а это требуется, – бремя стыда, унижения и страдания, и даже жаждут такого бремени. Несчастье должно явить жертвам подражания бытие, якобы способное вырвать их из столь убогого состояния. Но едва ли этим «несчастным сознаниям» хотелось когда-либо испытывать стыд, быть униженными и страдать. Нам не понять мазохиста, не уяснив себе треугольной природы его желания. Мы представляем себе желание линейным и проводим прямую, идущую вверх от субъекта к уже известным нам бедствиям. Мы думаем, будто ухватили объект желания, и утверждаем, что мазохист желает того, чего прочие сторонятся.

Другой недостаток этого определения – невозможность любого, и даже теоретического, различения метафизического желания в целом и мазохизма в собственном смысле. Стоит нам отметить связь между желанием и его неприятными последствиями, как мы сразу же заговариваем о мазохизме в полной уверенности, что сам субъект о ней знает, – тогда как он пребывает в совершенном неведении о высших стадиях медиации. Говорить о мазохизме – если не отказываться от попыток дать ему точное теоретическое определение – можно лишь в том случае, когда эта связь – осознанная.

Выставлять страдание – простое следствие или, как в мазохизме, предпосылку желания самим объектом желания – заблуждение весьма красноречивое. Злосчастной судьбе или изъяну «научных» предосторожностей наблюдателя оно обязано не больше других заблуждений в этом же роде. Наблюдатель не хочет нисходить к истине желания до той точки, когда под воздействием этой истины сам же станет предметом своих наблюдений. Сужая прискорбные следствия метафизического желания до объекта, пожелать которого способен лишь мазохист, мы выставляем несчастного каким-то фриком – чудовищем, чувства которого не имеют ничего общего с чувствами «нормальных» людей, то есть нашими. По сравнению с нашими его желания вывернуты наизнанку. Противоречие, которое по отношению к нашему собственному желанию должно было восприниматься как внутреннее, перемещается вовне и служит барьером между наблюдателем и мазохистом, понимать которого попросту опасно. Отметим, что противоречия, в действительности составляющие основу нашей психической жизни, неизменно представляются своего рода «различиями» между Другим и Мной. Установленные внутренней медиацией отношения существенно искажают наблюдения, отмеченные претензией на «научность».

Мы по мере сил отстраняемся от желаний с неприятными последствиями, поскольку боимся узнать в них образ собственных наших желаний – или карикатуру на них. По справедливому замечанию Достоевского, мы убеждаемся в собственном здравомыслии, лишь запихнув соседа в желтый дом[77]. Что у нас общего с мазохистом, этим злодеем, чье желание отсылает к самой сущности нежеланного? Нам, разумеется, было бы лучше не знать, что мазохист хочет в точности того же, что и мы сами: он жаждет автономии и божественного господства, жаждет обрести почет сам и забрать его у Других, но поскольку он понимает метафизическое желание глубже всех своих целителей, то надеется получить все эти бесценные блага от господина, став его униженным рабом.

* * *

Наряду с только что описанным нами мазохизмом бытийным существует также мазохизм – и садизм – чисто сексуальный, играющий значительную роль в сочинениях Пруста и Достоевского.

Сексуальный мазохист стремится воспроизвести в своей эротической жизни интенсивнейшие обстоятельства метафизического желания. Он ищет партнера-палача, потому что хочет, чтобы его наказали. В идеале партнер и медиатор – это один человек, но идеал недостижим, поскольку, если провести его в жизнь, он уже не будет желанным, а медиатор утратит все свое божественное могущество. Мазохист вынужден, таким образом, подражать своему невозможному идеалу. При своем сексуальном партнере он хочет играть ту же роль, какую играет – или якобы играет – в повседневной жизни при своем медиаторе. Жестокости, которых требует для себя мазохист, в его сознании неизменно связаны с теми, которым мог бы подвергнуть его подлинно божественный медиатор.

В связи с этим даже про такой чисто сексуальный мазохизм нельзя сказать, что субъект «хочет» страдать. Он хочет, чтобы рядом был медиатор, хочет контакта с божественным. Вызвать в сознании образ этого медиатора он может только путем воссоздания той реальной или вымышленной атмосферы, которая соответствует их отношениям. Если страдание не заставляет мазохиста вспомнить о медиаторе, никакой эротической ценности оно для него не несет.

Садизм переворачивает «диалектику» мазохизма с ног на голову. Устав быть мучеником, субъект желания решает стать палачом. Ни одна теория садомазохизма не могла до сих пор объяснить необходимость подобного перехода – однако в треугольной концепции желания все трудности разрешаются.

В бытийном театре эротической жизни мазохист выступает в роли самого себя и разыгрывает свое настоящее желание, садист же играет роль медиатора. Едва ли перемена одной комедии на другую может нас удивить – ведь мы помним, что все субъекты метафизического желания подражают своему медиатору, стремясь завладеть его бытием. Садист подражает богу в его важнейшей функции, каковой отныне является мучить, а своему партнеру отводит роль жертвы. Садист пытается создать видимость, что уже достиг своей цели, пытается занять место медиатора и видеть мир его глазами в надежде, что эта комедия мало-помалу выльется в реальность. Насилие для садиста – очередная попытка достичь божественного.

Садист не может создать видимость, будто он и есть медиатор, не превратив жертву в свое альтер-эго. Это узнавание себя в страдающем Другом сохраняется и в случае, когда его жестокость удваивается. Таков глубинный смысл того странного «сопричастия», которое столь часто наблюдается между жертвой и палачом.

Часто можно услышать, что садист мучит других потому, что сам чувствует себя жертвой. Это верно, но это еще не вся правда. Чтобы захотеть стать мучителем, нужно верить, что, заставляя кого-то страдать, твой мучитель возносится к области бытия, бесконечно возвышающейся над твоей. Стать садистом можно лишь при условии, что ключ от волшебного сада – в руках палачей.

Садизм служит еще одним свидетельством того, насколько высок престиж медиатора, – но на сей раз человеческое лицо оказывается скрыто под маской какого-то адского божества. Безумие садиста ужасно, но смысл его – все тот же, что и у всех прежних желаний. И если садист прибегает к отчаянным мерам, то потому, что час отчаяния пробил.

Подражательную природу садизма признают и Достоевский, и Пруст. После банкета, на котором подпольный человек заискивал, унижался и был якобы мучим весьма посредственными палачами, он взаправду мучит попавшую ему в руки несчастную проститутку. Он подражает своему представлению о том, как ведет себя ватага Зверкова: он стремится к той божественности, какой его тревога наделила этих посредственных людей в прежних сценах.

Порядок сцен в «Записках из подполья» имеет большое значение. Сначала идет банкет, а сцены с проституткой – уже потом. Бытийные аспекты мазосадической структуры предшествуют сексуальным. Вместо того чтобы отдать предпочтение этим последним, как делают многие врачи и психиатры, романист делает акцент на фундаментальном индивидуальном проекте. Возникающие в связи с сексуальными мазохизмом и садизмом проблемы могут быть решены лишь при условии, что мы увидим в этих явлениях отражение жизни в целом – а всякому отражению, очевидно, предшествует отражаемое. Это сексуальный мазохизм отражает бытийный, а не наоборот. Модные же толкования, повторимся, часто переворачивают подлинный смысл и иерархию явлений. Точно так же мы ставим садизм перед мазохизмом и говорим о садомазохизме, тогда как следовало бы говорить о мазосадизме, а сексуальное систематически предпосылаем бытийному… Подобное переворачивание вещей с ног на голову стало уже настолько привычным, что им одним можно объяснить переход от подлинного – то есть метафизического – порядка к тем заблуждениям, каковыми нередко являются «психологии» и «психоанализы».

Сексуальные мазохизм и садизм суть подражания второго порядка: это подражание тому подражанию, в какое жизнь субъекта уже превратилась в свете метафизического желания. Пруст, подобно Достоевскому, прекрасно знал, что садизм является копией – комедией, которую мы с магической целью страстно разыгрываем перед самими собой. М-ль Вентейль заставляет себя подражать «порочным людям»: ее хула на отцовскую память – всего лишь мимикрия, одновременно преувеличенная и наивная:

Садистка, подобная м-ль Вентейль, является актрисой зла, каковою не могла бы быть особа насквозь порочная, ибо зло не является чем-то внешним по отношению к этой последней, оно кажется ей вполне естественным и даже в некотором роде неотделимо от нее… [актрисы зла] стараются при этом надеть на себя… личину порока, чтобы испытать на мгновение иллюзию освобождения от контроля своей нежной и совестливой натуры, иллюзию бегства в бесчеловечный мир наслаждения.

Хотя бы и упражняясь во зле, садист не прекращает отождествлять себя с жертвой – с гонимой невинностью. Он воплощает собою Добро, а его медиатор – Зло. Романтическое манихейское разделение между Мной и Другими никуда не девается, продолжая играть в садомазохизме определяющую роль.

В глубине души мазохиста тошнит от Добра, на которое он якобы обречен. Он восхищается Злом, ибо Зло и есть медиатор. Эта истина весьма четко заявлена у Пруста. В лицее Жан Сантей тянется к брутальным парням, которые держат его за мальчика для битья. В «Поисках утраченного времени» рассказчик говорит о желаемом, что это «ирреальная, дьявольская объективация темперамента, противоположного моему, объективация полуварварской жестокой жизнеспособности, которой совершенно была лишена моя слабость, моя повышенная, болезненная чувствительность». Большую часть времени субъект свою страсть ко Злу игнорирует. Истина доходит до него только проблесками – в сексуальной жизни и некоторых других периферийных сферах. Чувствительный Сен-Лу жесток только в своих отношениях с домашними. Ясная область сознания всецело занята защитой Добра. Усиление желания в этом плане зачастую выражается в обострении «морального чувства» – тогда человека охватывает филантропическая лихорадка и он записывается в доблестную армию Добра.

Мазохист отождествляет себя со всеми «униженными и оскорбленными» – всеми теми реальными и вымышленными жертвами несчастья, которые смутно напоминают ему о собственной его судьбе. И все же душа его устремлена к Духу Зла. Он не столь рьяно обличал бы порочных людей, если бы не хотел доказать их порок и свою добродетель; он хочет покрыть их позором, заставляя смотреть на жертв их бесчестия.

На этой стадии желания «голос совести» идеально совпадает с вызываемой медиатором ненавистью. Мазохист делает эту ненависть своим долгом и осуждает любого, кто отказывается ненавидеть с ним за компанию. Такая ненависть позволяет субъекту желания никогда не отводить взгляда от медиатора. Мазохист настолько ожесточается против вожделенного Зла, что полагает себя неспособным пробить его несокрушимую броню и добраться до божественного. Поэтому он страстно отвергает Зло и первым же, как и подпольный человек, поражается тем неприятным вещам, которые видит в самом себе и которые, как ему кажется, противоречат всей его высокоморальной жизни.

Мазохист – это убежденный пессимист. Ему известно, что Зло неизбежно восторжествует. Именно из отчаяния он сражается за благое дело – что, конечно, «похвально», но и только.

Для циничных моралистов и – хотя и в несколько ином смысле – для Ницше любой альтруизм, любая идентификация со слабостью и бессилием происходят от мазохизма. Для Достоевского же, напротив, мазохическая идеология, как и прочие плоды с древа метафизического желания, являет собой искаженный образ вертикальной трансцендентности – и, будучи омерзительной пародией на него, отсылает к оригиналу.

В мазохизме присутствуют все ценности христианской морали, однако их иерархия перевернута с ног на голову. Сострадание – не причина, а следствие; причиной же служит ненависть к торжествующему пороку. Мы любим Добро, дабы крепче возненавидеть Зло, и защищаем мучимых, чтоб побольнее задеть мучителей.

В своем видении вещей мазохизм всегда от чего-то зависим, он всегда противопоставляет себя конкурентному мазохизму, организующему те же элементы в зеркально-симметричную структуру. Что кажется Добром в одной створке диптиха, в другой автоматически становится Злом – и наоборот.

В «Бесах» Достоевский высказывает мысль о том, что все современные идеологии пронизаны мазохизмом. Несчастный Шатов отчаянно пытается выпутаться из революционной идеологии, но вместо этого впадает в реакционную. Зло торжествует в самих попытках Шатова от него избавиться. Несчастный стремится к утверждению, но получает только отрицание отрицания. Славянофильство, как и все прочие идеологии, – детище Духа современности, поскольку все эти новые идеи внушает Шатову Ставрогин.

Образ Шатова опровергает гипотезу о том, что Достоевский был чистым реакционером. Славянофильство у Достоевского, как и отдельные формы революционного духа у Стендаля, – это не вполне преодоленный романтизм. Шатов – это сам Достоевский в процессе размышления о своей идеологической эволюции и своем бессилии перестать мыслить негативно. Именно в этом размышлении Достоевский преодолевает славянофильство. В «Дневнике писателя» дух предвзятости еще торжествует, но в «Братьях Карамазовых» он уже совершенно раздавлен.

Именно преодоление славянофильства и есть для нас вершина гения Достоевского.

Не ненавидьте атеистов, злоучителей, материалистов, даже злых из них, не токмо добрых, ибо и из них много добрых, наипаче в наше время.

* * *

Достоевский до «Братьев Карамазовых» и Пруст во всех своих произведениях нередко поддавались одному и тому же соблазну, делая некоторых персонажей чистыми подлецами, чья жестокость не является прежде всего ответом на чужую жестокость или ее иллюзию. Подобные пассажи отражают садомазохическую структуру опыта, но не разоблачают ее.

Основа романического гения – преодоление[78], разоблачение метафизического желания, однако и здесь остаются темные уголки, отдельные формы одержимости, что противятся романическому свету. Преодоление вызревает во внутренней борьбе, и следы ее всегда можно увидеть в романе. Когда мы поднимаем глаза от израненной земли – это и есть романический гений. Все уже ушло под воду, но еще виднеются отдельные островки. В исхоженных романистами крайних областях метафизического желания всегда остается критическая зона. У Пруста краем подобной зоны, до которой романическое откровение идет дольше всего и на которой ему редко удается полностью утвердиться, являются некоторые аспекты гомосексуального желания.

В наивысшие свои моменты – часто вместе с тем и последние – романист торжествует над труднейшими из препятствий и приходит к осознанию, что завораживающее его Зло не более реально, чем то Добро, с которым автоматически отождествляет себя мазохист.

Может быть, [м-ль Вентейль] не считала бы порок состоянием столь редким, столь необыкновенным, столь экзотическим, погружение в которое действует так освежающе, если бы была способна различить в себе, как и во всех вообще людях, глубокое равнодушие к причиняемым ими страданиям, являющееся, как бы мы ни называли его, самой распространенной и самой страшной формой жестокости.

Сколь удивительной покажется эта фраза, если задуматься о проглядывающем за ней невероятном духовном пути… Кошмар садомазохизма – заблуждение столь же серьезное, сколь и мечты Дон Кихота или плоская буржуазная иллюзия. Все эти заблуждения, по сути, сводятся к одному. Обожаемый мучитель – не божество и не демон, он такой же, как мы, и тем усерднее пытается скрывать свои страдание и унижение, чем они интенсивнее. Альбертина оказывается пустышкой. Зверков – просто пошляк и тупица. Ошибка садомазохиста показалась бы даже забавной – смеемся же мы над Дон Кихотом! – не будь последствия такой медиации столь ужасны.

В глазах Сервантеса Дон Кихот – человек, пренебрегающий своим долгом. Однако его сумасбродство идет вразрез с ценностями христианского цивилизованного общества пока еще не столь радикально. Иллюзия здесь весьма зрелищна, но эффекты ее безвредны. Можно сказать – и никакого парадокса тут нет, – что из всех персонажей романа Дон Кихот – самый нормальный. По мере приближения медиатора заблуждение становится все навязчивей, а последствия – все серьезней. Если мы еще сомневаемся, то из‐за инстинктивной симпатии ко всему блеклому, посредственному, даже гнусному и омерзительному, – по крайней мере, в том смысле, что делаем это все критериями истины. Связанное с обострением медиации иррациональное, но красноречивое предпочтение заставляет нас считать подполье «реальней» и «подлинней» всего того, что в раннем романтизме было «прекрасным» и «утонченным». В своей «Любви в западном мире» Дени де Ружмон описал эту удивительную симпатию так: «Все самое низкое кажется нам самым подлинным – вот суеверие нашей эпохи». Быть реалистом по сути значит всегда склонять весы возможного к худшему. Но реалист заблуждается еще пуще идеалиста. Когда «хрустальный дворец» оборачивается бесовским мороком, торжествует отнюдь не истина, а заблуждение.

Романический гений возносится над порожденными метафизическим желанием оппозициями и стремится показать их иллюзорность. Он преодолевает соперничающие между собою пародии на Добро и на Зло, которые нам подсовывает та или иная фракция. В царстве внутренней медиации он утверждает тождество противоположностей. Но все не кончается моральным релятивизмом. Зло существует. Что подпольный человек мучает юную проститутку – не плод чьего-то воображения. Страдания Вентейль тоже реальны – и даже более чем. Зло существует: это само метафизическое желание – извращенная трансцендентность, которая насилует человека, разделяет вместо того, чтобы соединять, и соединяет вместо того, чтобы разделять. Зло – это всеотрицающая сделка с ненавистью, которой столь многие рьяно придерживаются ради того, чтоб растоптать друг друга.

Глава IX

Миры Пруста

Мир Комбре – очень камерный. Ребенок живет тут в тени родителей и семейных святынь в том же уютном довольстве, что и средневековая деревня в тени своей колокольни. Цельность Комбре – прежде всего духовная, и потом только географическая. Комбре – это своего рода восприятие мира, общее для всех членов семьи. Для реальности здесь заведен особый порядок, и за его пределы она не выходит. Центральный символ Комбре – это волшебный фонарь, чьи образы принимают форму вещей, на которые их проецируют, и равнодушно возвращаются к нам стенами комнаты, абажуром или дверными ручками.

Комбре – это закрытая культура в этимологическом смысле слова, Welt, как сказали бы немцы, – «отъединенный мирок», по словам романиста. Пропасть, отделяющая Комбре от внешнего мира, пролегает в области восприятия. Между восприятием жителей Комбре и «варваров» существует особенное различие, и его раскрытие – важнейший из следов, оставленных романистом. Два звяканья колокольчика, раздающиеся от входной двери, – скорее символ этого различия, нежели иллюстрация. Бубенчик, чей звон возвещает о приходе домашних – ведь они «входили „без звонка“», – и «двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих» образуют двоицу несоизмеримых меж собою вселенных.

В некотором плане – и всегда довольно искусственно – Комбре все еще может обнаружить разрыв между двумя формами восприятия. Комбре замечает разницу между двумя колокольчиками и осознает, что его субботы имеют особенный цвет и тон. Завтрак в этот день подается на час раньше обыкновения.

Эта выходившая из ряда, повторявшаяся суббота представляла собой одно из тех внутренних домашних, едва ли не политических событий, которые на фоне спокойного течения жизни и узкого круга знакомых укрепляют одношения между жителями и становятся излюбленной темой разговоров, поводом для шуток и для всякого рода прикрас; будь кто-нибудь из нас эпическим поэтом, он воспользовался бы этим как готовой канвой для цикла легенд.

Обнаруживая свое отличие от чужаков, жители Комбре ощущают братскую солидарность. Исключительной чуткостью к подобному единению обладает служанка Франсуаза. Ничто не забавляет ее больше маленьких случайных конфузов, когда кто-либо забывает – но не о самих «выходивших из ряда» субботах, а о неведении на сей предмет чужаков. Огорошенный неожиданной переменою в расписании «варвар» немного смешон. Он не был инициирован в истину Комбре.

«Патриотические» обряды зарождаются в той пограничной зоне, где различия между Нами и Другими становится ощутимы, но при этом не исчезают полностью. Конфузы здесь в какой-то мере даже приветствуются. На глубинном же уровне ситуация меняется, и пересечь пропасть между различными формами восприятия одного и того же объекта может лишь романист. Комбре, скажем, не в силах понять, что наряду с привычным для нас буржуазно-домашним Сваном существует еще один – аристократично-элегантный, видимый только людям света.

Разумеется, мои родные по неведению не наделили того Свана, которого они себе создали, множеством свойств, выработанных в нем его светской жизнью и способствовавших тому, что другие люди смотрели на его лицо как на царство ищяшества, естественной границей которого являлся нос с горбинкой, зато мои родные могли вливать в его лицо, лишенное своих чар, ничем не заполненное и емкое, в глубину утративших обаяние глаз смутный и сладкий осадок, – полуоживший, полузабытый, – остававшийся от часов досуга, еженедельно проводившихся вместе с ним после ужина…

Романист хочет дать нам увидеть, потрогать, почувствовать то, что люди по определению не видят, не трогают и не чувствуют: две чувственные достоверности – столь же безусловные, сколь и противоречивые. Между Комбре и внешним миром существует лишь видимость сообщения. Здесь царит тотальное квипрокво, но последствия его скорее комические, чем трагические. У нас есть и другой пример комического конфуза – все эти незаметные «выражения признательности», посылаемые Свану тетками Селиной и Флорой за его подарки. Эти намеки столь отдаленно-туманны, что никто их не замечает. Правда, ни одна из старых дев и не подозревает, что рискует не быть скомпрометированной.

Откуда проистекает эта невозможность сообщения? В случае «двух Сванов» все якобы сводится к причинам сугубо интеллектуальным – попросту недостатку информации, и некоторые замечания романиста, казалось бы, эту гипотезу подтверждают. Сван из Комбре порожден неведением родителей – и в этом Сване, с которым можно быть на короткой ноге, рассказчик усматривает одно из заблуждений своей юности.

Заблуждение это – по большей части случайное. Стоит привлечь к нему внимание человека и предоставить ему средство исправить ошибку, как оно тут же рассеивается. Однако, несмотря на все новые подсказки и повсеместные указания на истину, мнение родителей и особенно двоюродной бабушки по поводу Свана не изменится ни на йоту. Понятно, что он вхож к аристократам. Полотна «из собрания г-на Шарля Свана» упоминаются в «Фигаро». Двоюродная бабушка стоит насмерть. Выясняется, что Сван – друг г-жи де Вильпаризи, но вместо того, чтобы возвысить Свана, эта новость принижает г-жу де Вильпаризи: «Как! Она знает Свана? А ты еще уверяешь, что она в родстве с маршалом Мак-Магоном!» Подобно назойливой мухе, истина вечно садится двоюродной бабушке на нос, но та прогоняет ее одним взмахом руки.

Поэтому заблуждение у Пруста отнюдь не сводится к чему-то сугубо интеллектуальному. Нужно поостеречься судить о нем по какому-либо отдельно взятому понятию и тем более ограничиваться тем частным значением, какое придавал ему тот или иной философ. Нужно преодолеть слова романа в пользу его материи. Истина о Сване не проникает в Комбре, ибо противоречит социальным верованиям семьи и ее пониманию буржуазной иерархии. Факты, говорит Пруст, не проникают туда, где царят верования: не факты их породили, не им же их и рассеивать. Когда на кону стоят здоровье или цельность личного мира, человек становится слеп и глух. Мать глядит на отца – но не слишком пристально, чтобы не проникнуть в «тайну его превосходства». Тетки Селина и Флора в совершенстве овладели искусством не замечать: стоит заговорить в их присутствии о чем-либо для них скучном, как они тут же перестают слушать.

Их слуховые органы… переставали на это время воспринимать звуки, и, в сущности, это было началом их атрофии. Если дедушке было необходимо привлечь внимание сестер, он прибегал к сигналам, которыми пользуются психиатры, имеющие дело с патологически рассеянными субъектами: к постукиванью ножом по стакану, сопровождаемому грозным окриком и грозным взглядом.

Все эти защитные механизмы очевидным образом проистекают из медиации. По степени удаленности медиатора они напоминают скорее даже не сартровский «самообман»[79], а «органическую лживость», о которой говорит в «Человеке ресентимента» Макс Шелер; подобная фальсификация опыта происходит, в отличие от обычной лжи, неосознанно и еще до любого сознательного опыта или выработки ценностных представлений и чувств. «Органическая лживость» включается всякий раз, когда человек закрывает глаза на все, что не служит его «интересам» либо тем или иным формам его инстинктивного внимания, объект которого изменяется, таким образом, даже в его воспоминаниях. Если человек обманывает себя в целом, лгать по мелочам ему ни к чему.

Комбре отворачивается от опасных истин подобно здоровому организму, который отвергает все, что может ему навредить, или подобно тому как мы смаргиваем раздражающие глаз пылинки. Поэтому в Комбре каждый – сам себе цензор. Но здесь эта самоцензура не в тягость, она вплетена в сам мирный дух Комбре, к счастью принадлежать к Комбре, изначально, по сути, сводясь к тому, как тетя Леония зорко следит за благочестием окружающих. Его бережно оберегают от всего, что могло бы поколебать его спокойствие. Стоит Марселю ляпнуть, что на прогулке им встретился «кто-то незнакомый», как на него сразу же обрушивается град упреков.

В глазах ребенка комната тети Леонии – духовное ядро, настоящее святая святых семейного дома. Ночной столик, на котором стоит вода из Виши, лекарства и всякого рода благочестивые книги, – это алтарь, на котором служит и прислуживает Франсуаза, верховная жрица Комбре.

Тетя может казаться пассивной, но именно она синтезирует разнородные элементы, превращая их в «материю Комбре», делая легкой, полезной и приятной пищей. Она узнает прохожих и бездомных собак, незнакомое превращает в знакомое. Благодаря ей этому месту принадлежат все знание и вся истина мира. Комбре, опоясанный «полуобвалившейся средневековой стеной», чья «безупречная линия круга придавала сходство Комбре с городком на примитивном рисунке» – это совершенная сфера, а она, лежащая неподвижно в кровати, – ее центр. Тетя мало участвует в жизни семьи, но именно она придает этой жизни смысл. Ее рутина заставляет сферу гармонично обращаться вокруг оси, и вся семья жмется к тете, как деревенские домики – к церкви.

* * *

Существует поразительное сходство между Комбре и структурой светских салонов: и здесь – все то же мышление по кругу, та же внутренняя сплоченность, обусловленная системой ритуальных жестов и фраз. Салон Вердюренов – не просто место для собраний, это манера видеть, чувствовать, выносить суждения, все та же «закрытая культура». Поэтому салон вытесняет все то, что угрожает его духовной цельности. У него есть собственная «выделительная функция» – совершенно как у Комбре.

Провести параллель между Комбре и салоном Вердюренов тем более просто, что «инородным телом» и в том, и в другом случае становится несчастный Сван. К Вердюренам его влечет любовь к Одетте. Но здесь его нарушения общественных норм, космополитизм и аристократические связи находят еще более возмутительными, чем в Комбре. «Выделительная функция» включается в работу с удвоенной силой. На смутную угрозу, которую представляет собою Сван, двоюродная бабушка реагирует сравнительно безобидными колкостями. Добрососедским отношениям это, однако, нимало не угрожает: Сван остается persona grata. В салоне Вердюренов ситуация развивается по-другому. Стоит «Хозяйке» понять, что его нельзя приручить, как улыбки сменяются гримасами ненависти. Провозглашается великое отлучение, двери салона с треском захлопываются – и Сван изгоняется «во тьму внешнюю».

В духовном единении салона есть какое-то напряжение, какая-то жесткость – то, чего нет в Комбре. Отчетливее всего эта разница видна по религиозным образам, в которых выражается это его единение. При описании Комбре в ход идут прежде всего мотивы примитивных религий, Ветхого Завета и средневекового христианства. Здесь царит атмосфера еще юных обществ, где процветает эпическая литература, где религиозная вера строга и наивна, где чужак – это всегда варвар, но ненавидеть его ни к чему.

Образность салона Вердюренов – дело совсем другое. Здесь доминируют мотивы Инквизиции и «охоты на ведьм». Единство будто бы постоянно находится под угрозой. Хозяйка высматривает брешь в обороне, всегда готовая отразить натиск «неверных»; расколы подавляются ею в зародыше, друзья неусыпно оберегаются; она стремится сделать так, чтобы всегда оставаться в центре внимания; требует абсолютной лояльности; искореняет сектантское мышление и любую ересь, способную бросить тень на ортодоксию «кланчика».

Откуда эта разница между священным Комбре и священным Вердюренов? Откуда явились божества Комбре? Боги Марселя, как мы видели выше, – это его родители и великий писатель Бергот. Это боги «далекие», и никакое метафизическое соперничество с ними немыслимо. Достаточно одного взгляда – и мы убеждаемся, что рассказчика окружает лишь внешняя медиация. Боги Франсуазы – родители и особенно тетя Леония; бог матери – ее супруг, и на него не дозволяется глядеть слишком пристально, дабы не нарушить барьер уважения и преклонения, который нас от него отделяет; для отца же бог – г-н де Норпуа: благосклонный, но все-таки олимпиец. Подобные боги всегда доступны, они всегда откликаются на зов верующего и легко готовы исполнить разумную просьбу, но от простых смертных их отделяет непреодолимая духовная дистанция, которая воспрещает любую метафизическую конкуренцию. На страницах «Жана Сантея» – наброска Комбре – мы обнаруживаем удивительную аллегорию этой коллективной внешней медиации. В напоминающем феодализм мире буржуазного детства символом медиатора служит лебедь. Это мир закрытый и защищенный, и господствующее впечатление здесь – радость:

Радость, которой причастен… лебедь, плывущий медленно по реке и в своем сияющем теле несущий тоже и свет, и радость… ничем не тревожа всеобщую радость и счастливым своим видом показывая, что тоже ее ощущает, но ничем не переменяет ее неспешной и покойной поступи – подобно благородной даме, которая наслаждается, глядя на радость своих служителей, и проходит меж них с улыбкою, не презирая их веселья и не тревожа его, но и не участвуя в нем иначе, кроме как спокойной симпатией и величественным обаянием, ее окружающим (выделение наше).

А божества салона Вердюренов – откуда пришли они? Ответ лежит на поверхности. Это прежде всего младшие божества, завсегдатаи салона – художники, музыканты и поэты; более или менее эфемерные воплощения верховного божества – ИСКУССТВА, чье малейшее веяние заставляет г-жу Вердюрен биться в экстазе. Не обращать внимания на такой официальный культ трудно. Именно его именем здесь провозглашают анафемы «мещанам» и «скучным». Святотатство здесь карается куда строже, чем в Комбре; любой пустяк вызывает скандал – из чего, таким образом, напрашивается вывод, что у Вердюренов вера крепче, чем в Комбре.

Может показаться, что различие между двумя «отъединенными мирками» и бóльшая закрытость салона объясняются усилением внешней медиации. Именно к такому выводу, во всяком случае, подталкивает нас видимость. Но видимость бывает обманчива, и этот вывод романист отвергает. За спиной божеств внешней медиации, не имеющих у Вердюренов уже никакой реальной власти, толпятся подлинные, сокрытые боги медиации внутренней, которые покровительствуют ненависти вместо любви. Изгнание Свана совершается во имя официальных богов, но в действительности его нужно рассматривать как карательную меру в отношении неумолимых медиаторов – высокомерных Германтов, которые закрыли двери перед г-жой Вердюрен и к миру которых, как вдруг выясняется, принадлежит Сван. Именно там, в салоне Германтов, царят настоящие боги Хозяйки – но она скорее дала бы себя убить, чем открыто, или хотя бы вполголоса, призналась им в том, что сделала из них культ. Именно поэтому она исполняет обряды своей фальшивой эстетической религии с такой страстью – столь же безудержной, сколь и лживой.

При переходе от Комбре к салону Вердюренов структура «отъединенного мирка», казалось бы, сохраняется. Наиболее явные ее черты лишь усиливаются и подчеркиваются; видимости, если так можно сказать, становятся видимей, чем когда-либо. Салон служит пародией на органическое единство Комбре подобно тому, как гримаса мумии искажает живое лицо, делая ее черты еще резче. Приглядевшись поближе, мы заметим, что схожие с той и другой стороны элементы структуры организованы все же по-разному. В Комбре сперва признают Богов, а уже потом отвергают варваров. У Вердюренов – наоборот: здесь обряды единения – это замаскированные обряды разделения. Мы отправляем их не ради общения с теми, кто соблюдает их так же, а чтоб отделиться от тех, кто отправляет их иначе. Ненависть ко всемогущему медиатору оказывается сильнее любви между верными. Непропорциональность места, отведенного в жизни салона проявлениям этой ненависти, служит единственной, но безошибочной приметой метафизической истины: ведь ненавидимые чужаки – это и есть настоящие боги.

Едва ли не полностью сходные видимости скрывают весьма различные типы медиации. Теперь мы можем наблюдать переход от внешней медиации к внутренней уже не на уровне отдельного индивида, а на уровне маленького замкнутого мирка. Детская любовь Комбре уступает место ожесточенной конкуренции взрослых – метафизическому соперничеству снобов и волокит.

Коллективная внутренняя медиация точно воспроизводит все свойства индивидуальной. Счастье находиться «среди своих» столь же призрачно, что и счастье быть собой. Показное агрессивное единство салона Вердюренов – только личина: к самому себе он испытывает лишь презрение. Именно его выказывают мучители, чьей жертвой становится Саньет. В салоне Вердюренов этот персонаж – вернейший из верных, чистая душа. Он радуется, он хотел бы радоваться, окажись салон тем, чем хочет казаться, – здесь его роль напоминает роль тети Леонии в Комбре. Но вместо выражений почтения и уважения на Саньета обрушивается град оскорблений: для Вердюренов он – мальчик для битья. Однако салон не знает, что в лице Саньета презирает сам себя.

Дистанция между Комбре и жизнью салона – отнюдь не та самая, которая отделяет «истинных» богов от «ложных». И даже не та, что разделяет святую и практичную ложь от безжалостной правды. Не следует вслед за Мартином Хайдеггером повторять, что боги «удалились»: они ближе к нам, чем когда-либо. Отличие неоромантической рефлексии от романического гения вполне очевидно. Неоромантические мыслители громогласно порицают рукотворный характер культа, насажденного в буржуазном мире вокруг официальных ценностей и прогнивших кумиров. Гордые своею догадливостью, дальше этих простых наблюдений сии мыслители не заходят. Они думают, будто источники священного просто-напросто иссякли. Им никогда не придет в голову задаться вопросом, что именно скрывается за лицемерием буржуа. Лишь романисту удается подцепить обманчивую маску официального культа и добраться до сокрытых богов внутренней медиации. В отличие от философов Пруст и Достоевский объясняют наш мир не отсутствием священного, а тем, что оно стало извращенно-насильственным и медленно отравляет с тех пор источники жизни.

По мере отдаления от Комбре позитивное единство в любви эволюционирует до негативного единства в ненависти, маскирующего собою двуличность и многоличность.

Именно поэтому Комбре – только один, тогда как соперничающих салонов – множество. Сначала были только салон Вердюренов и салон Германтов. Жизнь салона – всегда только функция от жизни другого салона. Между этими общностями, разделенными и связанными узами двойной медиации, мы обнаруживаем ту же диалектику раба и господина, что и между индивидами. Салоны Вердюренов и Германтов ведут подпольную борьбу за господство в свете. На протяжении большей части цикла первенство за собой сохраняет герцогиня Германтская. Она надменна, равнодушна и насмешлива, профилем напоминает хищную птицу, а ее господство столь безраздельно, что она кажется единственным медиатором всех салонов. Однако это господство, как и любое другое, оказывается в итоге пустым и абстрактным. Для г-жи де Германт естественно не смотреть на свой салон глазами тех, кто хочет в него попасть. Если г-жа Вердюрен, общеизвестная любительница искусств, лелеет в мечтах один аристократизм, то аристократка г-жа де Германт грезит только о славе литераторов и живописцев.

В борьбе с салоном Германтов г-жа Вердюрен долгое время находится в проигрыше. Однако смиряться она не намерена и упорно утаивает свое желание. В конце концов «героический» обман приносит, как и всегда, свои плоды. Игра внутренней медиации требует, чтобы г-жа Вердюрен оказалась в итоге в особняке принца Германтского. Что же до герцогини, сверх меры пресытившейся госпожи, то она злоупотребляет своей властью, растрачивает свой престиж и перестает контролировать ситуацию в свете. Подобного двойного переворота требуют сами законы романа.

* * *

Комбре неизменно описывается как нечто сугубо патриархальное, функционирующее на свой манер, – так что даже не скажешь, авторитарный царит тут строй или же либеральный. Салон Вердюренов, напротив, – буйная диктатура: здесь Хозяйка стоит во главе тоталитарного государства и правит, искусно соизмеряя дозы демагогии и неистовства. Упоминая о чувстве лояльности, которое внушает Комбре, Пруст говорит о патриотизме; стоит же речи зайти о салоне Вердюренов – о шовинизме. Именно в этом различении патриотизма и шовинизма наилучшим образом видна разница между Комбре и салонами – тонкая и вместе с тем радикальная. Патриотизм соответствует внешней медиации, а шовинизм – внутренней. Патриотизм уже грешит любовью к себе, но есть в нем и искренний культ героев и святых, пылкость которого никак не зависит от соперничества с другими отечествами. Шовинизм же, напротив, есть плод именно такого соперничества. Это отрицательная эмоция, питающаяся от ненависти как тайного преклонения перед Другим.

Замечания Пруста о Великой войне, хотя и чрезвычайно сдержанные, выдают его глубокое к ней отвращение. Горизонт шовинизма исходит из медиации, которая схожа с медиацией сноба. Шовинист ненавидит сильную, воинственную и дисциплинированную Германию потому, что сам грезит только о войне, силе и дисциплине. Националист реваншистского толка читает Барреса и начинает прославлять «землю и мертвых», однако земля и мертвые ровным счетом ничего для него не значат. Увлекшись чистой абстракцией, он чувствует свою глубокую причастность к «корням».

«Поиски утраченного времени» заканчиваются началом войны. Салон Вердюренов становится штаб-квартирой светского триумфализма. Верные подстраиваются под воинственную поступь Хозяйки. Бришо ведет в крупной парижской газете военную хронику – ведь он не скрипач Морель, не желающий «исполнить свой долг». Светский шовинизм выражается и дополняется гражданским и национальным. Поэтому образ шовинизма – больше, чем просто образ. Разница между микрокосмом салона и макрокосмом нации – всегда количественная: желание здесь все то же. На единство структуры наше внимание обращают метафоры, позволяющие постоянно переключаться между масштабами.

Германия для Франции – то же, что и салон Германтов для салона Вердюренов. Правда, г-жа Вердюрен, заклятый враг «скучных», выходит в итоге за князя Германтского и вместе со всеми доспехами и скарбом переходит в стан противника. Строгая параллель между светским и национальным шовинизмом заставляет нас искать аналог этого микрокосмического театрального поворота, который без преувеличения можно назвать «предательством», в масштабе макрокосма. Если в романе эта аналогия и не проводится, то лишь потому, что он заканчивается слишком рано. Событие, которое позволит Прусту завершить эту метафору, – Вторая мировая война, – произойдет лишь через двадцать лет. В 1940‐м некий абстрактный шовинизм охватит Германию, после семидесяти пяти лет поражений наконец торжествующую над теми, кто робко предлагал modus vivendi[80] с наследственным врагом, запертым в своих границах. Схожим образом г-жа Вердюрен правит своим «кланчиком» силой террора и отлучает «верных» за малейший признак слабости к «скучным» – но потом выходит за князя Германтского и закрывает двери салона перед «верными» ради худших снобов Сен-Жерменского предместья.

Естественно, некоторые критики усматривают в этом светском повороте г-жи Вердюрен доказательство ее «внутренней свободы». Нам еще повезет, если они не воспользуются этой так называемой свободой, чтобы «реабилитировать» Марселя Пруста перед нынешними властителями дум и смыть с романиста ужасное подозрение в «психологизме». «Взгляните, говорят они, как легко г-жа Вердюрен отбрасывает свои принципы; такой персонаж совершенно достоин встретиться нам в экзистенциальном романе Пруста – певца свободы!»

Заблуждение этих критиков – очевидное повторение ошибки Жана Прево, который принял политическое обращение г-на де Реналя за спонтанный порыв. Если г-жа Вердюрен проявила «спонтанность», то ее же проявляют и те вдохновенные коллаборационисты, которые еще вчера были ярыми националистами. На самом же деле не спонтанен никто: в обоих случаях речь идет о законах двойной медиации. Эффектное возмездие в адрес карающего божества при благоприятных обстоятельствах уступает место соблазну «слияния». Именно поэтому подпольный человек бросает свои планы отмщения и пишет оскорбившему его офицеру письмо – столь же бредовое, сколь и страстное. Ничего нового в этих мнимых «обращениях» нет. Нет никакой свободы, что утверждалась бы здесь в настоящем разрыве с внешними обстоятельствами. Возникающая у нас иллюзия перемены связана с тем, что мы не разглядели еще медиации, от которой произрастают лишь «зависть, ревность и бессильная ненависть». В горечи этих плодов сокрыто тайное присутствие божества.

* * *

Структурное сходство двух случаев шовинизма в очередной раз подтверждается изгнанием барона Шарлю – еще более жестокого повторения злоключений Свана. Шарлю к Вердюренам привлек Морель, тогда как Свана – Одетта. Сван был другом герцогини Германтской, Шарлю – ее деверем. Поэтому барона признали человеком в высшей степени «скучным» и опасным. «Выделительная функция» салона сработала против него особенно зверски. В «Любви Свана» порожденные метафизическим желанием оппозиции и противоречия из‐за крайнего сближения с медиатором становятся еще отчетливей и мучительней.

Война уже началась, и обвинения, сопровождающие исполнение приговора, несут на себе отпечаток царившей тогда атмосферы. К традиционному клейму «скучного» прибавляется звание «немецкого шпиона». Микрокосмические аспекты «шовинизма» здесь с трудом отличимы от макрокосмических, и вскоре г-жа Вердюрен смешает их окончательно, во всеуслышание объявив, что «целых два года де Шарлю шпионил в ее доме».

Эта фраза замечательно разоблачает ту систематическую деформацию, какой подвергают реальность метафизическое желание и ненависть. Именно она формирует субъективное единство восприятия. Мы тут же решаем, что эта фраза слишком хорошо характеризует Хозяйку, чтобы сообщить нам что-то о том, в кого целит: бароне де Шарлю. Если индивидуальную сущность нужно искать в нередуцируемом «различии», то эта фраза не может раскрыть сути г-жи Вердюрен, не дав осечку относительно барона де Шарлю. Обе эти несопоставимые сущности она в себе заключать не может.

Однако же это чудо ей удается. Заявляя, что Шарлю целых два года шпионил в ее доме, г-жа Вердюрен характеризует с определенной стороны не только себя, но и барона. Шарлю, разумеется, никакой не шпион. Хозяйка безмерно преувеличивает, но при этом отлично знает, что делает: ее укол ранит Шарлю в самую уязвимую часть его существа. Шарлю – чудовищный пораженец. Ему недостаточно молча презирать «промывку мозгов» – он ведет свои изменнические речи даже на публике. Его душит германофильство.

Пруст долго анализирует пораженчество Шарлю и приводит множество объяснений, но самое важное из них – гомосексуальность. Шарлю охвачен безнадежным влечением к наводнившим Париж красавцам-солдатам. Недоступные военные представляются ему «дивными палачами» и автоматически ассоциируются со Злом. Война, поделившая мир на два враждующих лагеря, подпитывает в его случае инстинктивный дуализм мазохиста. Союзники для него – это «порочные люди», Германия же вынужденно ассоциируется с мучимым Добром. Шарлю тем проще путать собственное положение с положением враждебной нации, что немцы вызывают у него самое настоящее физическое отторжение; он уже не отличает их уродство от собственного, а их военные поражения – от своих любовных. Оправдывая пошатнувшуюся Германию, он надеется оправдать себя самого.

Все эти чувства – по существу негативные. Любовь Шарлю к Германии гораздо слабее его ненависти к силе союзников. Его судорожное внимание к шовинизму соответствует отношению субъекта к медиатору. Weltanschauung[81] Шарлю превосходно иллюстрирует ту мазохическую схему, которую мы описали в предыдущей главе.

Целостность бытия шовиниста предстанет еще более очевидной, если мы исследуем пограничную область между сексуальной жизнью барона и его пораженчеством – а именно его светскую жизнь.

Шарлю – Германт. В салоне его невестки, герцогини Германтской, ему поклоняются, как какому-то идолу. По любому поводу – и особенно перед друзьями из разночинцев – он напоминает о превосходстве своего круга, хотя Сен-Жерменское предместье и не вызывает в нем столь трепетных чувств, как у снобов из числа буржуа. Доступные объекты метафизическому желанию неинтересны по определению. Поэтому его желание направлено не к сен-жерменской знати, а к «пройдохам» из низов. Именно этим «нисходящим» снобизмом объясняется его страсть к Морелю – порядочному распутнику. Над головой музыканта Шарлю мерещится нимб порока, чье сияние он проецирует на салон Вердюренов в целом. Знатный господин плохо отличает буржуазный колорит от тех более ярких красок, которыми расцвечены его тайные наслаждения.

Салон Вердюренов с его шовинизмом, аморальностью и мещанством – очаровательно скверное место в самом сердце другого скверного места, разве что помасштабнее – столь же шовинистической, аморальной и мещанской Франции. Салон Вердюренов дал пристанище обворожительному Морелю; объятая войной Франция полнится красавцами-офицерами. В салоне Вердюренов барон чувствует себя «не в своей тарелке» – равно как и в шовинистической Франции. И все же живет он именно во Франции, и именно к Вердюренам влечет его желание. Аристократичный и добродетельный до зевоты салон Германтов играет в светской жизни барона такую же роль, что и милая его сердцу, но далекая Германия в его политических взглядах. Любовь, светская жизнь и война составляют три круга этой абсолютно единой – или, в своем противоречии, абсолютно двойной – жизни, каждый из планов которой согласуется с логикой одержимости барона и эту логику подтверждает.

«Шовинистической» одержимости г-жи Вердюрен противостоит, таким образом, «антишовинистическая» одержимость де Шарлю – но две эти одержимости не отдаляют охваченных ими людей друг от друга, как мог бы предположить здравый смысл. Они не замыкают их в несоизмеримых мирах, а сближают в сопричастии ненависти.

Одни и те же элементы слагаются в этих двух жизнях на прямо противоположный манер. Г-жа Вердюрен будто бы верна своему салону, но сердце ее – у Германтов. Шарлю будто бы верен Германтам, но сердце его – у Вердюренов. Г-жа Вердюрен хвалит «кланчик» и порицает «скучных». Шарлю хвалит салон Германтов и порицает «ничтожеств». Для перехода из одного мира в другой достаточно лишь поменять плюсы на минусы. Дисгармония двух персонажей оборачивается удивительным негативным созвучием.

Именно эта симметрия и позволяет г-же Вердюрен хотя и гротескным образом, но емко разоблачить в единственной фразе разом и себя, и барона. Обвинить Шарлю в шпионаже для г-жи Вердюрен означает нанести партизанский удар по презрению Германтов. Для здравого смысла остается загадкой, что за интерес немецкое правительство может питать к «обстоятельным отчетам о внутреннем устройстве кланчика». Он видит все безумие г-жи Вердюрен, но чем больше фиксируется на нем, тем сильнее рискует упустить из виду параллельное безумие барона. Г-жа Вердюрен приближается к де Шарлю в той же мере, в какой утрачивает рассудок. Их безумия перетекают одно в другое, запросто игнорируя грань между светской жизнью и войной, которой хочется здравому смыслу. Если шовинизм г-жи Вердюрен направлен против салона Германтов, то пораженчество де Шарлю направлено против салона Вердюренов. Каждый из них, таким образом, идет навстречу безумию, чтобы понять Другого, – и в этом есть равно и проницательность, и ограниченность… Проницательность – ибо страсть торжествует над объектным фетишизмом, парализующим здравый смысл; ограниченность – ибо страсть не видит треугольного желания и не знает глубокой тревоги, скрытой за гордыней Другого и его иллюзорным господством.

Прусту довольно и пары слов, чтобы показать нам, насколько запутанны эти узы, которыми ненависть стягивает двух персонажей. Во фразе г-жи Вердюрен сквозят сразу и узнавание, и ослепление, тонкая истина и огромное заблуждение; она настолько богата на ассоциации и всякого рода аллюзии, что походит на стих Малларме – но романист ничего не изобретает. Его гений напрямую питается от той интерсубъективной истины, которую психологические и философские системы нашей эпохи предпочитают не замечать.

Эта фраза свидетельствует о том, что отношения в мире салонов и внутренней медиации весьма отличны от тех, которые устанавливаются – или, точнее, не могут установиться – на стадии медиации внешней. Комбре, как мы видели, – это царство квипрокво: его автономия реальна, а вот отношения с окружающим миром предельно искусственны. Долгим интригам тут не место. Сценки Комбре, как и приключения Дон Кихота, практически не связаны между собой. Порядок событий здесь не играет никакой роли, ибо каждая его авантюра составляет значимую тотальность, и суть ее – квипрокво.

На уровне внутренней медиации диалог кажется еще немыслимей, поскольку здесь индивиды и салоны сталкиваются с еще большей яростью. Может показаться, что по мере нарастания различий между замкнутыми на себе мирками исчезают последние связи. Именно в этом, собственно, и пытаются убедить нас писатели-романтики. Романтизм ищет чего-то безусловно «нашего», что могло бы как можно надежнее развести нас с иным. В индивиде он выделяет две части: одна, искусственная, на согласие с Другим способна, другая же, глубинная, – нет. Однако это различение, как показывает нам романист, ложно. Обострение онтологической болезни не делает индивида покореженной шестерней, которая потеряла сцепку с другой. Шовинизм г-жи Вердюрен и антишовинизм де Шарлю идеально подходят друг другу, так что выступы одного попадают прямо во впадины другого. Прославляемые романтизмом различия суть зубья колеса; лишь они заставляют механизм проворачиваться и порождают мир романа, которого не было раньше.

В Комбре настоящая автономия была, а в салонах – нет. Чем отчаянней ее там добивались, тем меньше ею обладали. На уровне внутренней медиации общность, наравне с индивидом, перестает быть абсолютной точкой отсчета. Невозможно понять салон, не противопоставив его салону-сопернику и не сведя их к одной тотальности, фрагментами коей они являются.

На уровне внешней медиации есть лишь «отъединенные мирки». Связи тут столь непрочны, что о мире романа в собственном смысле говорить пока рано – как нельзя говорить о «европейском концерте» до XVII века. Сам этот «концерт» возник из национальной конкуренции. Народы одержимы друг другом, их отношения с каждым днем становятся все теснее – но зачастую в отрицательном смысле. Подобно тому как индивидуальная завороженность порождает индивидуализм, коллективная порождает «коллективный индивидуализм» – или национализм, шовинизм и тоталитаризм.

Все мифы – будь то индивидуальные или же коллективные – сродни меж собой, поскольку обращаются к одной оппозиции Того же с Тем же. К тому же воля быть собой, воля быть «среди своих» всегда скрывает в своей тени желание быть Другим.

«Отъединенные мирки» – это нейтральные частицы, одни из которых никак не воздействуют на другие. Салоны же – частицы с положительными и отрицательными зарядами, которые одновременно притягиваются и отталкиваются, подобно частицам в составе атома. Мы имеем дело уже не с монадами, а с симулякрами монад, образующими более обширный, замкнутый на себе мир. Единство этого мира – столь же строгое, как и единство Комбре, – основано на прямо обратном принципе. В Комбре преобладает любовь; мир же салонов порождается ненавистью.

В аду «Содома и Гоморры» торжество ненависти абсолютно. Рабы вращаются вокруг своих господ, а господа сами оказываются рабами. Индивиды и коллективы неотделимы друг от друга и вместе с тем совершенно разобщены. Спутники вращаются вокруг планет, а сами планеты – вокруг звезд. Подобный образ мира романа как космической системы возникает у Пруста довольно часто и представляет романиста как астронома, который рассчитывает орбиты и выводит законы.

Связность мира романа возникает из внутренней медиации – и лишь знание этих законов позволяет ответить на вопрос Вячеслава Иванова, заданный в его работе о Достоевском: «Как, – спрашивает русский критик, – разъединение может стать принципом соединения, как ненависть может сплавлять взаимоненавидящие элементы?»[82]

* * *

Переход от Комбре к миру салонов происходит плавно, без крутых порогов. Нельзя противопоставлять внешнюю медиацию внутренней подобно тому, как мазохист противопоставляет Добро Злу. Приглядевшись к Комбре поближе, мы обнаружим в нем зачатки всех недостатков, свойственных светским салонам.

Шпильки двоюродной бабушки в адрес Свана – первый и пока еще безобидный намек на те громы и молнии, что блещут между г-жой Вердюрен и г-жой де Германт. Мелкие неудобства, которым подвергают ни в чем не повинную бабушку, предвосхищают жестокость Вердюрен к Саньету и отвратительную черствость г-жи де Германт к Свану, ее большому приятелю. Из буржуазного предубеждения мать Марселя отказывается принять жену Свана. Даже рассказчик посягает на священное, пытаясь «открыть глаза» Франсуазе и разрушить ее наивную веру в тетю Леонию. Да и сама тетя Леония тоже злоупотребляет своим сверхъестественным престижем, разжигая бесплодное соперничество между Франсуазой и Евлалией и превращаясь в жестокую тиранку.

Негативная составляющая присутствует уже в Комбре: именно благодаря ей этот «отъединенный мирок» замыкается на себе. Именно она защищает его от опасных истин. Затем эта негативная составляющая начинает расти и в итоге поглощает светские салоны – а истоки ее, как и всегда, восходят к гордыне. Именно она мешает двоюродной бабушке понять положение Свана в обществе, а матери Марселя – принять у себя г-жу Сван. Гордыня здесь еще только зарождается, но сущность ее на протяжении всего цикла никак не меняется. Она только начинает производить разрушения, но решающий выбор уже сделан. Семя «Содома и Гоморры» закладывается уже в Комбре. Для перехода из одного мира в другой достаточно лишь отдаться влечению этой склонности – движению, которое без конца ускоряется и отдаляет нас от мистического центра. У живущей в постели тети Леонии заметить это движение еще трудно, но в ребенке, который смотрит на богов Комбре чересчур пристально и охотно ведется на любую экзотику, оно уже есть.

Что же это за центр, до которого мы никогда не можем добраться, но без конца отдаляемся? Прямого ответа Пруст не дает; за него – а иногда даже против него – говорит символизм его книг. Центр Комбре – церковь, что «сосредотачивает в себе весь город, представляет его, говорит о нем и от его лица окрестным далям». В ее центре – колокольня св. Илария, которая соотносится с городом, как комната тети Леонии – с семейным домом. Колокольня «придавала каждому занятию, каждому часу дня, всем видам города особое обличье, увенчивала их и освящала». Все божества Комбре собираются у ее подножья:

…колокольня неизменно притягивала взор, она господствовала над всем, ее неожиданно возникавшая игла собирала вокруг себя дома и поднималась надо мною, точно перст божий, – тело бога могло быть от меня скрыто в толпе людей, но благодаря этому персту я никогда бы не смешал его с толпой.

Колокольня видна отовсюду, но церковь всегда пустует. Человеческие, земные боги внешней медиации – уже сплошь идолы, и вертикаль колокольни им не по зубам. Впрочем, они держатся к ней поближе, чтобы одним взглядом охватить Комбре и его церковь. По мере приближения медиатора к желающему субъекту отклонение трансцендентности от этой вертикальной оси становится все сильнее и завершается в трансцендентности извращенной. Она будет затягивать рассказчика в мир романа все дальше и дальше от колокольни, в серию концентрических кругов, названных «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра», «Пленница» и «Беглянка». Чем сильнее мы отдаляемся от мистического центра, тем более мучительной, исступленной и тщетной становится наша суета – вплоть до «Обретенного времени», которое оборачивает это движение вспять. Именно это двойное движение бегства и возвращения предвосхищают вороны, которые в сумерках кружат над церковью св. Илария:

Из своих амбразур… [колокольня] выбрасывала через определенные промежутки времени стаи ворон, и вороны с карканьем кружились, словно среди древних камней, до сих пор не мешавших воронам гомозиться, как бы их не замечавших, воронью стало невмоготу, потому что камни начали выделять из себя что-то несказанно жуткое, поразившее и спугнувшее его. Затем, исчертив во всех направлениях темло-лиловый бархат вечернего воздуха, вороны внезапно успокаивались и исчезали в глубине башни, утратившей свою враждебность и вновь сделавшейся гостеприимной.

* * *

Представляет ли творчество Пруста какую-либо ценность для социологии? Часто приходится слышать, что «В поисках утраченного времени» в этом отношении стоит ниже «Человеческой комедии» или «Ругон-Маккаров». Прустом, говорят нам, интересуется лишь дряхлая знать. Его творчеству-де не хватает «охвата и объективности». В подобной критике проглядывает старая концепция романического искусства с ее реализмом и позитивизмом. Гениальный романист тщательно инвентаризирует людей и вещи; данная им панорама экономической и социальной реальности должна быть насколько возможно полной.

Если отнестись к этой идее всерьез, то Пруст – романист еще более посредственный, чем обычно считают. Ему ставят в вину «ограниченность описания Сен-Жерменского предместья» – но это тоже лесть. Даже в тех узких рамках, в которые нам так хотелось бы его втиснуть, Пруст нимало не утруждает себя систематическими исследованиями. Он вскользь заявляет, что Германты богаты, а кто-то еще разорился. Там, где сознательный романист представил бы нашему вниманию целый ворох документов, завещаний, описей, бухгалтерских книг, судебных решений, фондовых портфелей и облигаций, Пруст небрежно пересказывает какую-то болтовню за чашечкой чая – и при этом не ради нее самой, а зачем-то еще. Здесь нет ничего, что заслуживало бы громкого титула «исследования». Пруст даже не прибегает к уверенному тону и перечислениям разнообразных объектов с целью убедить нас, что он «привел все имеющиеся сведения».

Ни один из вопросов из сферы интересов социологии Пруста, казалось бы, не заботит. Отсюда мы заключаем, что проблемами общества романист не интересуется вовсе. Такое безразличие, полагаем ли мы его дурным или же похвальным, так и остается упущением, увечьем, понесенным на службе у особой эстетики и заставляющим вспомнить, как в классической трагедии автор не дает слова черни.

Мы знаем уже достаточно, чтобы отвергнуть эту ограничительную концепцию романического искусства. Истина романиста тотальна и охватывает все аспекты индивидуальной и коллективной жизни – даже пренебрегая некоторыми из них, роман задает для нас ясную перспективу. Социологи не находят в Прусте ничего напоминающего их собственные занятия, так как между социологией романа и социологией социологов существует фундаментальное противоречие. Оно касается не только решения проблемы или приложенных к его поиску методов, но самой ее постановки.

В глазах социолога Сен-Жерменское предместье – без сомнения, крошечный, но вполне реальный кусочек социального пейзажа. Его границы кажутся настолько четкими, что никаких вопросов он не вызывает. Однако по мере проникновения в прустовское творчество эти границы размываются. Попав наконец к Германтам, рассказчик испытывает ужасное разочарование: он констатирует, что здесь думают и говорят точно так же, как и в прочих домах. Сущность предместья будто бы исчезает. Салон Германтов утрачивает индивидуальность и сливается с мутной серостью знакомых окружений.

Предместье нельзя определить через традицию, поскольку даже такой значимый и вульгарный персонаж, как герцог Германтский, тоже не очень-то ее понимает. Предместье нельзя определить через наследственность, потому что светское положение мещанки вроде г-жи Леруа может оказаться более блестящим, чем у г-жи де Вильпаризи. С конца XIX века предместье при всем своем богатстве и притом, что здесь жило множество влиятельных людей, не было уже властным центром ни в политике, ни в экономике. Его больше не отличала какая-то особенная ментальность. В местной политике царит реакция, в искусстве – косность, в литературе – зажатость. Здесь нет ничего, что могло бы отличать окружение Германтов от любых других праздных богачей начала XX века.

Случись социологу заинтересоваться Сен-Жерменским предместьем, ему вряд ли следует обращаться к «Поискам утраченного времени». Этот цикл будет ему не только бесполезен, но и вреден: только ему покажется, что объект исследования перед ним, – как тот от него ускользает. Предместье – это не сословие, не группа, не социальный слой; ни одна из категорий, которыми оперируют социологи, к нему не применима. Оно похоже на некоторые частицы атома: стоит ученому мужу направить на них свой инструмент, как те сразу же исчезают. Изолировать этот объект не получится. Предместья вот уже сто лет как нет – и все-таки оно существует, поскольку люди страстно его желают. Где оно начинается, где заканчивается? Мы этого не знаем, но сноб – он знает и не колеблется ни секунды. Нам даже кажется, что у сноба есть некое шестое чувство, которым он точно оценивает светскую ценность салона.

Для сноба Сен-Жерменское предместье существует, для не-сноба – нет. Или, точнее, оно не существовало бы для не-сноба, если бы для решения этого вопроса он не полагался на свидетельство сноба. В полной же мере предместье существует только для сноба.

Мы упрекаем Пруста за то, что он устроился в столь узком кругу, – но едва ли кто-либо понимал и показывал эту узость лучше него. Пруст пишет о ничтожестве «высшего света» не только с интеллектуальной или чисто человеческой, но и с социальной точки зрения: «Люди света строят себе иллюзии относительно социальной значимости своего имени». В своем «расколдовывании» Сен-Жерменского предместья Пруст заходит куда дальше своих демократически настроенных критиков. Они взаправду верят в объективное бытие волшебного объекта – Пруст же без конца повторяет, что его нет: «Свет есть царство небытия». Это утверждение следует воспринимать буквально. Романист без конца подчеркивает контраст объективного небытия предместья и той фантастической реальности, какую он обретает в глазах сноба.

Романиста не интересует ни разочаровывающая действительность объекта, ни даже преображенный объект, но сам процесс преображения. Это черта великих романистов. Сервантеса не интересуют ни таз для бритья, ни шлем Мамбрина, однако он страстно увлечен тем, как Дон Кихоту удается принять простой таз для бритья за шлем Мамбрина. Что увлекает Марселя Пруста – так это то, как снобу удается принять Сен-Жерменское предместье за чудесное царство, в которое каждый мечтает попасть.

Социолог и романисты-натуралисты стремятся к одной и той же истине, навязывая ее всем, кто этого пожелает. Объект для них – это безвкусный компромисс между несочетаемыми восприятиями желания и его отсутствия. Достоверность этого объекта происходит из его срединной позиции, которая истощает любые противоречия. Великий романист по мере сил заостряет эти противоречия вместо того, чтобы их стирать, и подчеркивает производимую желанием метаморфозу. Натуралист же этой метаморфозы не замечает, будучи не способен критически оценить собственное желание. Романист, разоблачающий треугольное желание, не может быть снобом – но требуется, чтобы он был им раньше. Нужно, чтобы он сначала испытывал желание, а потом перестал.

Для сноба предместье – это волшебный шлем, для не-сноба – таз для бритья. Нам вечно твердят, что миру грозят «частные» желания: богатства, довольства, власти, нефти и т. д. Романист же ставит на первый взгляд невинный вопрос: «Что такое снобизм?»

Задавшись вопросом о снобизме, романист на свой лад поднимает также вопрос о скрытых пружинах социальной механики. Ученые тут пожимают плечами: эта задача кажется им чересчур несерьезной. Стоит нам потребовать отвечать – они сразу тушуются. Они предполагают, что романист интересуется снобизмом в корыстных целях: он сам – сноб. Верней, он им был. Это факт; но вопрос никуда не девается. Что же такое снобизм?

Сноб не ищет никаких частных выгод; его радости и особенно его муки – чисто метафизические. На вопрос романиста не ответят ни реалист, ни идеалист, ни марксист. Снобизм – как пылинка, попавшая в шестеренки науки и разладившая ее механизм.

Желание сноба направлено к небытию. Когда конкретные различия между людьми в какой-либо части общества исчезают или отходят на второй план, в ней воцаряется абстрактная конкуренция – но мы еще долго будем путать ее с прежними конфликтами, форму которых она принимает. Абстрактную тревогу сноба не следует смешивать с классовым угнетением. Вопреки обычному мнению, сноб принадлежит не прошлому с его иерархиями, а настоящему и – в еще большей степени – демократическому грядущему. В эпоху Марселя Пруста Сен-Жерменское предместье представляло собой вершину той эволюции, которая быстро или не очень преобразила все слои общества. Обращение романиста к снобам связано с тем, что их желание содержит в себе «больше небытия», чем обыкновенное. Снобизм – это карикатура на такие желания, и в качестве таковой он заостряет одну черту и заставляет нас увидеть то, чего мы никогда бы не разглядели в оригинале.

Итак, в романическом откровении роль Сен-Жерменского предместья как псевдообъекта – привилегированная, сравнимая с ролью радия в современной физике. В природе радий занимает столь же мало места, сколь и Сен-Жерменское предместье – во французском обществе. Однако этот весьма редкий элемент наделен рядом исключительных свойств, которые опровергли отдельные принципы прежней физики и перевернули один за другим все перспективы науки. В точности так же снобизм опровергает отдельные принципы классической социологии, обнажая такие мотивы поступков, каких научная рефлексия не могла себе и помыслить.

Романический гений у Пруста рождается из преодоления снобизма. Именно снобизм ведет романиста в абстрактнейшую из сфер абстрактного общества, к возмутительно ничтожному псевдообъекту – то есть к наилучшему полю для романического откровения. В ретроспективе снобизм совпадает с первыми проявлениями гения; здесь ему свойственны непогрешимое суждение и неудержимый порыв. Нужно, чтобы сноб был окрылен безмерной надеждой; чтобы он пострадал от невероятных разочарований – и тогда разрыв между объектом желания и объектом его отсутствия попадает наконец в его поле зрения и одерживает верх над преградами, воздвигнутыми новым желанием.

Послужив романисту, пародийная сила снобизма должна послужить и читателю. Читать – значит снова проживать тот духовный опыт, который облекся в форму романа. Добившись истины, романист может из Сен-Жерменского предместья взойти к менее разреженным областям социального бытия – так физик распространяет извлеченные им из «особенного» радия истины на «обычные» химические элементы. В большинстве кругов буржуазной и даже народной жизни Марсель Пруст обнаруживает треугольные структуры желания, бесплодную борьбу противоположностей, ненависть к сокрытому божеству, отлучения и иссушающие табу внутренней медиации.

Именно это постепенное расширение истины романа позволяет распространить понятие снобизма на самые разные социальные слои и занятия. В «Поисках утраченного времени» есть снобизм профессоров, врачей, членов магистрата и даже горничных девушек. Именно употребление Прустом слова «снобизм» задает тон его «абстрактной» социологии, которая приложима к чему угодно, хотя ее принципы особенно действенны в самых богатых и праздных кругах общества.

Пруст, таким образом, вовсе не безразличен к социальной реальности. В каком-то смысле он не говорит ни о чем другом, ибо внутренняя жизнь для романиста треугольного желания уже социальна, а индивидуальное желание отражается в общественных процессах. Однако Пруст радикально противопоставляет себя старому позитивизму в духе Огюста Конта, а также марксизму. Аналогом метафизического желания у марксистов является отчуждение, но оно соотносится только с внешней медиацией и начальными стадиями внутренней. Марксистский анализ буржуазного общества глубже многих других, но в основе своей он испорчен новой иллюзией. Марксисту кажется, что стоит исчезнуть буржуазному обществу, как исчезнет и отчуждение. Он не учитывает острейших форм метафизического желания, описанных у Пруста и Достоевского. Марксизм попросту ошибся с объектом; по сравнению с буржуазным идеализмом его материализм – прогресс весьма относительный.

В творчестве Пруста описываются новые формы отчуждения, которые приходят на смену прежним, когда все «потребности» удовлетворены и отношения между людьми уже меньше зависят от конкретных различий. Снобизм, как мы видели, рушит абстрактные перегородки между индивидами, которые получают равный доход, принадлежа к одному сословию и традиции. Чтобы понять, насколько плодотворна точка зрения автора, можно обратиться к идеям американской социологии. Предложенное Торстейном Вебленом понятие «демонстративного потребления» уже предполагает треугольник и окончательно добивает теории материалистов. Ценность потребляемого объекта зависит лишь от взгляда Другого, а наше желание – от его желания. Чуть ближе к нам, Дэвид Рисмен и Ванс Паккард показывают, что критерии внутреннего деления необозримого среднего класса в Америке, столь же сытого и даже более однородного, чем общество, описанное у Марселя Пруста, более чем абстрактны. В этом царстве совершенно схожих и враждующих между собою объединений множатся табу и отлучения. Пустячные различия чудовищно раздуваются и производят непредсказуемые эффекты. Другой по-прежнему управляет бытием индивида, но это уже не классовый угнетатель, как было в отчуждении у марксистов, а сосед по лестничной клетке, однокашник, коллега по работе. Чем ближе Другой ко Мне, тем больше он завораживает.

Марксисты скажут, что речь идет об «остаточных» феноменах буржуазного общественного строя. Их аргументация была бы еще убедительнее, не наблюдай мы совершенно то же самое в СССР. Заявляя по поводу этих феноменов, что «в СССР возвращаются классы», буржуазные социологи всего только смешивают карты. Классы никуда не возвращаются: это новое отчуждение, которое приходит на смену прежнему.

Даже наиболее смелые идеи социологов никогда в полной мере не освобождаются от тирании объекта, отставая в этом от романической рефлексии. Им свойственно путать установленные извне старые различения класса с внутренними различениями от метафизического желания. Путаница усугубляется тем, что смена одного отчуждения другим потребовала долгого переходного периода, на протяжении которого двойная медиация развивалась подпольно, никак не затрагивая внешних видимостей. Социологи не дошли до законов метафизического желания, ибо не поняли, что материальные ценности тоже в итоге поглощаются двойной медиацией.

Снобу не нужно ничего конкретного. Романист это замечает и обнаруживает характерные для снобизма бессодержательные и симметричные оппозиции во всех уровнях индивидуальной и коллективной жизни, демонстрируя нам торжество абстракции в частной, профессиональной, национальной и даже международной жизни. Он показывает, что Великая война – не последний из национальных конфликтов, а скорее первый из великих абстрактных конфликтов XX века. В целом Марсель Пруст подхватывает историю метафизического желания с того места, на котором остановился Стендаль. Он показывает, что двойная медиация пересекает национальные границы, обретая знакомый нам сегодня планетарный масштаб.

Описав светское соперничество в терминах военных действий, Пруст начинает описывать военные действия в терминах светского соперничества: образ и объект меняются местами. Два понятия «образа» здесь, как и в современной поэзии, взаимозаменяемы. Одно и то же желание торжествует и в микрокосме, и в макрокосме. Структура везде одинакова, меняется лишь контекст. Метафоры Пруста отвлекают нас от объекта и обращают к медиатору; от линейного желания они заставляют нас перейти к треугольному.

Шарлю и г-жа Вердюрен путают светскую жизнь с Великой войной; романист же преодолевает это безумие подобно тому, как само оно преодолевает «здравый смысл». Он не смешивает эти две сферы, но методично сопоставляет их между собой. В глазах специалиста он рискует показаться искусственным. Его могут упрекнуть в том, что он объясняет значительные события «пустячными причинами». Историки хотят, чтобы историю принимали всерьез, и ни за что не простят Сен-Симону того, что он объяснял некоторые войны Людовика XIV придворными интригами. Они забывают, что при Людовике XIV ничто касавшееся до монаршей благосклонности «мелочью» не было.

Дистанция между обычным пустяком и тем, что чреват катастрофой, ничтожна. Ее не игнорирует Сен-Симон – и тем более не игнорируют романисты. Поэтому нет никаких «причин» – ни больших, ни малых: есть лишь бесконечно активное небытие метафизического желания. Великая война, как и салонные войны, – плод этого небытия. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на эти лагери: везде все то же негодование, все те же картинные жесты. Все разговоры здесь похожи один на другой: чтобы сделать их, на выбор слушателя, приятными либо возмутительными, достаточно поменять местами нужные имена. Немцы и французы рабски копируют друг друга. Некоторые выведенные в тексте сравнения выставляют Шарлю в комическом – хотя и весьма горьком – свете.

По прошествии лет этот всеохватный снобизм может вызвать улыбку. Где, казалось бы, романист с его одержимостью светом, и где – современные страхи и тревоги. Однако же перечитывать Пруста следует именно в перспективе нынешней исторической эволюции. Всюду сталкиваются симметричные блоки. Гог и Магог скованы узами подражания и страстной ненависти. Идеология сегодня – не более чем контекст для борьбы неистовых, но втайне согласных меж собой противоположностей. Интернациональный национализм и национализм Интернационала перекрывают друг друга и спутываются в безнадежных узлах.

Некоторые из аспектов такого исторического расклада излагает в своем романе «1984» английский писатель Джордж Оруэлл. Он превосходно видит, что тоталитарная структура предполагает удвоение, хотя и не показывает связи между индивидуальным желанием и коллективной структурой. Чтение его книг часто создает впечатление, будто «система» навязана невинным людям извне. Дени де Ружмон в «Любви в западном мире» заходит дальше и сближается с романической точкой зрения, выводя коллективную волю к власти и тоталитарные структуры из той индивидуальной гордыни, что порождала мистику страсти: «Ясно, что эти враждующие воли к власти – ведь тоталитарных государств уже несколько – не могут не устроить яростную грызню. Они становятся друг другу препятствием. Поэтому реальная, негласная, роковая цель этих тоталитарных волнений – война, которая значит смерть».

Пруст, как говорят, пренебрег важнейшими аспектами жизни современного общества; он-де увлекся живописными, но почти что исчезнувшими пережитками ушедших эпох. В каком-то смысле все так и есть. Прустовский мирок стремительно отдаляется от нашего – но тот просторный мир, в котором мы оказались, с каждым днем напоминает его все сильнее. Иные декорации, иной масштаб – но структура все та же.

Именно этой амбивалентной исторической эволюции удалось за какую-то четверть века сделать относительно мутные и трудные тексты совершенно прозрачными. Эту все возрастающую ясность шедеврального романа не раз отмечали критики, полагавшие ее исходящей от него самого. Якобы сам роман образовывал своих читателей, понемногу распространяя свет собственного понимания. Такая оптимистическая точка зрения связана с романтической концепцией, выставляющей художника кузнецом новых ценностей – новым Прометеем, что крадет небесный огонь и отдает его благодарному человечеству. К роману эта теория, конечно, неприменима: он не выдумывает никаких новых ценностей, а взваливает на себя бремя тех, что унаследовал от предшествующих романов.

Цикл «В поисках утраченного времени» уже не кажется туманным – но это не значит, что он стал понятнее. Духовное действие великих романов – вещь очень хрупкая, и действие это почти никогда, как мы знаем, не осуществляется так, как задумывал сам романист. Читатель проецирует на произведение те значения, которые уже спроецировал на весь мир. С течением времени измерить эту проекцию становится проще, поскольку текст всегда «опережает» общество, которое постепенно его догоняет. Ничего таинственного в этом опережении нет, и разгадать его просто. Желание романиста интенсивнее, чем у других: поэтому его влечет к абстрактнейшим областям и ничтожнейшим из объектов. Желание едва ли не автоматически ведет его, таким образом, к верхушке социального устройства. Именно там, как мы уже писали в связи с Флобером, онтологическая болезнь протекает острее всего. Отмеченные романистом симптомы распространяются мало-помалу и на низшие круги общества. Представленную в его произведениях метафизическую ситуацию узнает все большее число читателей; оппозиции романа обретают точные соответствия в их повседневной жизни.

Разоблачая желание социальной элиты, романист почти всегда оказывается пророком. Описанные им интерсубъективные структуры постепенно станут обыденными. Что верно в отношении Пруста – верно и в отношении остальных романистов. Почти все великие романы поддаются очарованию аристократического круга. Двойное движение из провинции в столицу и от буржуазной жизни – к изящной есть во всех романах Стендаля. Приключения Дон Кихота мало-помалу приводят героя в общество аристократов. Ставрогин, всеобщий медиатор «Бесов», – аристократ. «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» – романы все сплошь «аристократические». Достоевский неоднократно заявлял о той роли, какую играет в его творчестве русская аристократия. Ее вырождение и моральное разложение отражают, будто в увеличительном стекле, всю русскую жизнь – за исключением разве крестьянской. В точности ту же роль – хотя тут и следует принимать во внимание различный язык и этическую позицию, – аристократия играет и в романах Сервантеса, Стендаля и Пруста.

Великие произведения доводят до предела бесплодную абстрактность высшего света, потому что к этой самой абстрактности мало-помалу стремится и все общество в целом. Марселя Пруста единодушно упрекают за легкомыслие столь отличные друг от друга мыслители, как Поль Валери и Жан-Поль Сартр. Писатель, как трезвонят на каждом углу, плохо знал Францию и путал ее с Сен-Жерменским предместьем. Отдавая должное критикам, нужно признать, что это гениальное смешение – один из главнейших секретов его творчества. Изображения социальной элиты бывают и крайне поверхностными, и крайне глубокими в зависимости от того, отражают они метафизическое желание – или же им удается его, напротив, разоблачить.

Написать фразу «маркиза вышла в пять»[83] способны лишь посредственность и гений. Талант же перед такой унизительной пошлостью – или высшею дерзостью – отступает.

Глава X

Проблемы техники у Пруста и Достоевского

Комбре – не объект, а свет, что изливается на все прочие объекты. Этот свет равно невидим и «снаружи», и «изнутри». Излить его на нас романист не может – однако он делает так, чтобы мы не просто увидели Комбре, а стали его частью. Весь инструмент романиста – это ряд уточняющих противопоставлений между восприятием Комбре и восприятием «варваров».

Пруст демонстрирует, что для Комбре и для внешнего мира объект никогда не тождествен самому себе. Он не рассматривает объекты в «микроскоп», не анализирует их и не «делит на мельчайшие частицы», а, напротив, воссоздает то субъективное восприятие, которое наш завязанный на объектах фетишизм разлагает на объективные данные. Пруст, «раскладывающий восприятие на мельчайшие частицы», существует только в фантазиях некоторых современных критиков. Заблуждение этих критиков тем поразительней, что атомистически-сенсуалистская точка зрения – то есть такая, что позволяет разложить безличное восприятие на объективные частицы, – отвергается уже в самом начале романа:

Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов они приучаются так ловко надувать щеки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь призрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нем представления.

Сегодня Марсель Пруст стал предметом настоящих словесных баталий. Заявленная в его тексте идея, как мы видим, попросту игнорируется, и все творчество гениального романиста объявляется устаревшим. Однако же его всеобъемлющий характер стремится прежде всего к внятности; всякого рода запреты, поочередно тяготеющие над французским языком согласно прихотям философской моды, выставляются им на посмешище. От встреченных в «Поисках утраченного времени» слов вроде привычка, ощущение, идея или чувство у некоторых читателей сводит скулы. Если же они хоть ненадолго забудут о своем философском жеманстве и постараются нащупать саму материю романа, то обнаружат, что наиболее плодотворные интуиции феноменологической и экзистенциалистской психологии присутствуют уже у Пруста. Исходя из этого можно заявить, что он очень серьезно опередил свое время. Было бы сущею глупостью, вместе с тем, приписывать нашей эпохе открытие последних истин о человеке, совершенно-де ускользнувших от людей прошлого. Прустовская «феноменология» всего только проясняет и развивает отдельные интуиции, общие для всех великих романистов. Интуиции эти, однако, касаются отнюдь не дидактических выкладок ранних романистов. Они воплощаются в романических ситуациях, суть которых всегда состоит в квипрокво. В отличие от случайного квипрокво водевилей романическое квипрокво является сущностным. Сталкивая одно восприятие с другим, оно обнаруживает специфику обоих. Оно формирует два несопоставимых друг с другом индивидуальных или коллективных мира, два перцептивных империализма, из‐за своего абсолютного характера пребывающих в полном неведении о разделяющей их бездне.

Качественное различие двух восприятий обнаруживается уже в квипрокво Дон Кихота с цирюльником. Где этот последний видит всего только таз для бритья, Дон Кихот видит волшебный шлем. В процитированном нами тексте Пруст описывает структуры восприятия, которые делают квипрокво неизбежным. Он подводит под сущностное квипрокво теоретическую основу – и, как мы видели в предыдущей главе, иллюстрирует ее множеством конкретных примеров. По своей сути квипрокво Комбре не отличаются от квипрокво в «Дон Кихоте». Сервантес схематизирует и раздувает контрасты, чтобы создать ощущение невероятного фарса. В эффектах Пруста больше полутонов, но данности романического откровения от этого не меняются. «В сторону Свана» – это комедия ошибок, и действует она по тому же принципу, что и приключения Дон Кихота. Один вечер у Свана создает такой же вал недоразумений в плане диалогов, что и фантастические ночи Дон Кихота и Санчо в гостинице – в плане действия.

Субъективности, скованные цепями преображающего желания – то есть гордыни, – легкие жертвы недоразумений. Они не способны «поставить себя на место другого» – и разоблачить это их бессилие романист может лишь потому, что преодолел его сам. Ему удается сокрушить империализм восприятия. Заставляя двух персонажей сорваться в разделяющую их бездну, квипрокво обнаруживает тем самым ее наличие. Выстроить квипрокво романист может лишь потому, что видит эту самую бездну и стоит каждой ногой по обеим ее сторонам.

Две жертвы квипрокво – это тезис и антитезис, а точка зрения романиста – синтез. Эти три момента являют собой последовательные этапы духовной эволюции романиста. Сервантес не смог бы написать «Дон Кихота», если бы один и тот же объект не был для него сначала волшебным шлемом, а затем – обыкновенным тазом для бритья. Романист – это человек, который победил желание и сравнивает, вспоминая его. Именно об этом процессе сравнения говорит рассказчик в начале «В сторону Свана»:

…у меня создается впечатление, будто я расстаюсь с одним человеком и ухожу к другому, непохожему на него, когда, напрягая память, перехожу от того Свана, которого впоследствии хорошо знал, к первому Свану, – в нем я узнаю пленительные заблуждения моей юности, да и похож он, кстати, не столько на второго Свана, сколько на других людей, с которыми я тогда был знаком: можно подумать, что наша жизнь – музей, где все портреты одной эпохи имеют фамильное сходство.

Как и все романисты, в воображаемом музее собственной жизни прустовский рассказчик свободно переходит из одного зала в другой. Этот романист-рассказчик – не кто иной, как Марсель, который отошел от своих заблуждений – то есть своих желаний, – и исполнился романической благодати. Гений Сервантеса – отступившийся от желаний Дон Кихот, способный разглядеть в тазе для бритья всего только таз для бритья, но помнящий и о том, что когда-то видел в нем шлем Мамбрина. Прозревший Дон Кихот сверкает в романе, как вспышка молнии: это умирающий Дон Кихот концовки. В «Обретенном времени» умирает – и тоже исцеляется в смерти – прустовский рассказчик. Но романист благодаря ему воскресает и сам является в теле романа.

Романист – это герой, исцелившийся от метафизического желания. Если до Пруста власть романа осуществлялась незримо, то у него она становится видимой. Романист – это преображенный герой. Он отдаляется от примитивного героя, так как ищет трансцендентность «Обретенного времени» – и сближается с ним в своей жажде романического откровения. Сам творец, присутствуя в своем произведении, дает нам к нему пошаговый комментарий. Он вступает в него, когда пожелает, – и не с тем, как часто говорят, чтобы наплодить «отступлений», а чтобы еще больше обогатить романические описания, в каком-то смысле возвести их в квадрат. Мы видели, к примеру, что Пруст не довольствуется тем, что просто выводит разоблачающие квипрокво, – он предлагает теорию, и те глоссы, которые некоторые критики из прустовских текстов охотно бы вымарали, представляют собой потрясающее предисловие ко всем великим романам.

«В поисках утраченного времени» – это и цикл романов, и самоанализ романа. Материя романа становится здесь объектом рефлексии, соединяющей тонкие ручейки предшествующих романов в один бурный поток. Именно эту поразительную метаморфозу кое-кто пытался так неуклюже истолковать, заявляя, что Пруст будто бы «раскладывает восприятие на мельчайшие частицы». Ответственность за это заблуждение лежит все на том же реалистическом предубеждении. Любой роман задумывается как слепок реальности, и в прустовском романе мы видим укрупнение прежних клише – обыкновенное увеличение, позволяющее разглядеть все до малейших деталей. Однако для определения того нового, что привнесли в искусство романа «Поиски утраченного времени», нужно отправляться не от реалистической или натуралистической копии, а от Сервантеса и Стендаля. Будь Пруст супернатуралистом, он бы приписывал восприятию абсолютную ценность; он бы не знал, что именно метафизическое желание склоняет его жертв ко все менее реалистическим интерпретациям, и не смог бы выстроить сущностное квипрокво. В его книгах было бы столь же мало романического юмора, как и в творчестве Эмиля Золя или Алена Роб-Грийе.

* * *

Присутствие романиста-рассказчика позволяет включить в текст полный объем рефлексии, следов которой нет в предшествующих шедеврах романного жанра. В равной мере оно отвечает также и прочим требованиям, на этот раз сильно зависящим от той формы метафизического желания, которая разоблачается в прустовских романах.

Покинув Комбре, мы попадаем в Париж: старый деревенский дом уступает место Елисейским полям и салону Вердюренов. С приближением медиатора желание преображается: его структура становится настолько сложной, что романисту приходится брать читателя за руку и вести его через этот лабиринт самому. Все более ранние романические техники здесь неприменимы, ибо истина нигде не показывается открыто, а сознание персонажей столь же обманчиво, как и внешняя видимость.

Г-жа Вердюрен, к примеру, якобы испытывает непреодолимое отвращение к Германтам – и ничто ни в ее поведении, ни в ее сознании этой претензии не опровергает. Хозяйка предпочла бы тысячу раз умереть, чем признаться кому-либо – и прежде всего самой себе, – что она страстно желает быть у них принятой. Здесь мы вступаем в такую стадию, когда аскеза ради желания перестает быть добровольной. На смену осознанному лицемерию Жюльена Сореля приходит иное, отчасти инстинктивное, которое Жан-Поль Сартр окрестил «самообманом».

В связи с этим недостаточно просто вторгнуться в сознание персонажей. Перед такой подпольной двойственностью все предшествующие романические техники бессильны. Жюльен Сорель прячет свое желание от Матильды, но не от себя самого. Поэтому Стендалю довольно всего лишь нарушить приватность своих героев – и истина их желания открывается. Теперь этот ресурс исчерпан: даже когда объективное описание снимает границу между внутренним и внешним – и даже когда романист свободно переходит от одного сознания к другому, – реальность оказывается ему не по зубам.

Нынешний момент – бескрайняя пустыня без малейшей подсказки, куда идти; ей нечего нам предложить. Чтобы узнать в ненависти г-жи Вердюрен тайное преклонение, нужно заглянуть в будущее и сравнить кровожадную Хозяйку «кланчика» с будущей Принцессой Германтской – восторженной покровительницей всех тех «скучных», коих она накануне считала совершенно невыносимыми; чтобы понять истинное значение этой светской карьеры, нужно сблизить между собою ее этапы. Наблюдение должно вестись на протяжении продолжительного периода времени.

Что верно в отношении г-жи Вердюрен, верно и в отношении других персонажей – и прежде всего самого рассказчика. Впервые увидев Жильберту, Марсель строит ей отвратительные рожи – и лишь время может по-настоящему раскрыть нам, что за этим странным поведением скрывается преклонение. Сам ребенок не всегда понимает, что подталкивает его к действию; искать истину в этом помутнении рассудка не следует.

Проблема романического откровения разрешима лишь при условии, что ко всеведению романиста-«реалиста» мы прибавим еще одно, новое измерение: время. Уже недостаточно быть «повсюду» в пространстве; необходимо быть «повсюду» во времени. Добавить же это измерение невозможно, не перейдя от безличного стиля к личному. Присутствия романиста-рассказчика в ткани произведения требуют сами же специфические модусы прустовского метафизического желания.

Стендаль и Флобер никогда не испытывали насущной потребности в будущем и прошлом, ибо их персонажи еще не были ни разделены сами с собою[84], ни раздроблены на множество последовательных «Я». Оме остается Оме, а Бурнизьен – Бурнизьеном. Чтобы раз и навсегда определить этим чудакам цену, достаточно единожды их свести – и вот они уже вовсю бранятся между собою, творя бесконечные глупости. Они навсегда застыли в той позе, в какой их застал романист. Одна и та же сцена с несущественными вариациями раз за разом повторяется на протяжении всего романа.

Флоберовский романист пользуется временным измерением как прямым орудием романического откровения. Марсель Пруст же, напротив, этого сделать не может, ибо его персонажи одновременно непостоянны и слепы; разоблачить истину их желания может лишь подробная опись их головокружительных кульбитов – и сделать такую опись в силах только рассказчик.

Стоит г-же Вердюрен попасть в Сен-Жерменское предместье, как «скучные» люди тут же становятся «обворожительными», а верные объявляются надоевшими донельзя. Мнения предшествующего периода забываются, меняясь на прямо противоположные, и такие внезапные обращения для прустовских персонажей – правило, а никакое не исключение. Котар в один прекрасный день отказывается от своих отвратительных каламбуров и напускает на себя приличествующую великому ученому «холодность». Как только Альбертина находит себе утонченных друзей, у нее меняются и язык, и манеры. Немало подобных же революций происходит и в жизни рассказчика, когда под нового идола подгоняется вся вселенная. На место старого «Я» заступает новое.

Оба этих «Я» достаточно долговечны и сменяются постепенно, так что первым обманутым оказывается сам субъект. Он верит, что навеки предан таким-то принципам и непоколебим, как скала. Благодаря удивительным защитным механизмам его собственный головокружительный кульбит остается от него скрыт. Поэтому г-жа Вердюрен так никогда и не узнает, что предала несчастных верных. А недавние антидрейфусары, с началом войны ставшие «триумфалистами», так никогда и не узнают, что бессовестно себе противоречат. Они торжественно обличают «германских варваров» в пороках, еще вчера казавшихся им достоинствами: в воинственности, фанатичной преданности традициям, презрении к «женоподобной культуре». Еще накануне они обвиняли предателей-дрейфусаров в том, что те хотели бы видеть Францию лишенной этих мужских добродетелей. Обратите внимание заинтересованных лиц на эту революцию взглядов – и они на полном серьезе ответят вам, что «это отнюдь не одно и то же».

Это и вправду никогда не одно и то же. В Марселе, главном герое, больше осознанности, чем в других персонажах: он предвидит смерть своего нынешнего «Я» и страшится ее – однако в конце концов все равно напрочь его забывает. Вскоре ему будет казаться, что его и вовсе никогда не было.

Отыскать временные отрезки и склеить их вместе, чтобы обнаружить ускользающие от самих персонажей противоречия, может только всеведущий и вездесущий романист. Преумножение медиаторов и специфические модусы медиации требуют от него стать искусным историком.

В начальной точке прустовского откровения персонаж производит на нас впечатление постоянства и «верности принципам», какое он стремится произвести и на себя самого; здесь мы имеем дело с чистейшей видимостью. За этим начальным моментом идет второй, когда единство сменяется расхождением, непрерывность – разрывом, а верность – изменой. Позади картонных божков официального культа маячат тени подлинных божеств.

Однако за этим вторым моментом следует третий. Впечатление расхождения и разрыва оказывается в каком-то смысле столь же обманчивым, сколь и изначальное впечатление единства и постоянства. Когда г-жа Вердюрен попадает в Сен-Жерменское предместье – кажется, что все изменилось; но все осталось по-прежнему. Идеи Хозяйки как были, так и остались слепком с ее снобизма. Ветер развернул флюгер, но флюгер не изменился: для этого ему нужно было бы перестать вращаться. Прустовские персонажи покорны ветрам желаний. Принимать их метания за подлинные обращения было бы ошибкой: это всегда лишь изменение данностей все той же медиации или, в лучшем случае, смена медиатора.

По ту сторону расхождения и разрыва оформляется, таким образом, новое постоянство. У каждого из нас есть лишь один способ вожделеть женщину, добиваться любви или успеха – то есть божественности. Но это постоянство – уже не то постоянство в бытии, которым кичится буржуазное сознание: это постоянство в небытии. Ведь желание никогда не достигает своего подлинного объекта: оно ведет лишь к забвению, упадку и смерти.

У более ранних романистов переход от субъективной иллюзии к объективной истине, от иллюзорного постоянства в бытии к действенному постоянству в небытии происходит сразу. В большинство книг цикла «В поисках утраченного времени» прустовское откровение привносит переходный момент – момент расхождения и разрыва, разнородности и хаоса. Наличие такого дополнительного момента отражает обострение онтологической болезни. Это момент современный par excellence; исходя из исключительного к нему внимания одноименной литературной школы, его можно назвать также экзистенциалистским.

Описанная нами стадия метафизического желания располагается прямо по центру «Поисков утраченного времени» и определяет собой всю романическую технику Пруста. Однако по мере развития сюжета онтологическая болезнь продолжает обостряться. До этой центральной стадии доходит Комбре – а в последних книгах цикла, как мы увидим, ее сменяет еще одна, более острая. Последствия онтологической болезни становятся столь радикальными, что вновь перетряхивают предпосылки для романического откровения.

Различие между этими последними стадиями прустовского желания легко прояснить на примере сравнения барона де Шарлю и г-жи Вердюрен.

Г-жа Вердюрен, даже косвенным образом, не отдает своему медиатору ни пяди земли и путаных писем не пишет. Когда она переходит – как физически, так и финансово – в стан «скучных», нам и в голову не приходит сказать, что она капитулировала: скорее уж ее враг складывает оружие и сдается на милость победителя.

Г-жа Вердюрен не дрожит за свое «достоинство»; Шарлю же пускает свое по ветру. Он всегда оказывается у ног обожаемого мучителя и готов на любую низость. Именно эти отсутствие выдержки и неумение утаить желание, впрочем, и превращают Шарлю в вечного раба и жалкую жертву, прикрытую блестящей личиной важного господина.

Притягательность медиатора теперь так сильна, что барон не в силах уже хотя бы внешне сохранять верность домашним богам, своей «отчизне» у Германтов и тому имиджу, какой он пытается всем внушить. Медиатор Шарлю ближе, чем у г-жи Вердюрен. Именно этим объясняется неспособность барона отыграться в том лагере, который он полагает своим: именно это влечет за собой его вечное изгнание во «вражеском» лагере, будь то шовинистическая Франция или салон Вердюренов.

По сравнению с укорененностью Комбре Шарлю воплощает собой еще более тотальную беспочвенность, чем шовинизм Вердюренов, – третью стадию метафизического желания, которая является «снятием» второй точно так же, как и вторая – «снятием» первой. Общественное положение барона, уже не будучи залогом стабильности, терпит урон, сопоставимый с пролетаризацией. Пруст не ошибся, разглядев в Шарлю интеллектуала, – ведь интеллектуала определяет именно что беспочвенность.

Как и многие другие мучимые метафизическим желанием интеллектуалы, Шарлю выказывает немалую проницательность в отношении тех форм медиации, которые он уже преодолел в движении вниз. Он хорошо видит, к примеру, что только «самообман» позволяет буржуа вроде Вердюренов поддерживать культ своих мертвых божеств. Его раздражение усугубляется тем, что эти посредственности еще могут пользоваться уловками, которые больше не действуют на него самого. Его в высшей степени ясный ум не спасает его, однако же, от той завороженности, какую всегда вызывают в одержимых метафизическим недугом те, кто менее уязвим, – и чары эти тем ужаснее, что жертва теперь способна проникнуть в их смехотворную тайну. Это все та же напрасная прозорливость подпольного человека в отношении Зверкова – и бессильная злоба многих интеллектуалов в отношении буржуа.

Шарлю кричит, что обожаемый мучитель ничтожен, – и тем красноречивее его крик, что он пытается убедить и себя. Он является «интеллектуалом» в том смысле, что пытается использовать ум как оружие против медиатора и собственного желания. Силой убийственной ясности он хочет пробить эту надменную толщу, эту вызывающую косность. Что якобы присущее медиатору светоносное господство – огромная иллюзия, приходится доказывать заново. Чтобы «расколдовать» себя, Шарлю «расколдовывает» окружающих. Он вечно занят борьбой с «предрассудками» – и они действительно имеют место, вот только речи его против них бессильны.

Шарлю, таким образом, понимает г-жу Вердюрен намного лучше, чем она его. Его определения в адрес Хозяйки – равно как и его критика буржуазного шовинизма – отличаются удивительной точностью и живостью. Проницательность же такому завороженному знанию Другого придает «знание самого себя» – надменная пародия на подлинную мудрость. Преодоление книзу – это образ преодоления кверху, что вновь подтверждает сходство извращенной трансцендентности с вертикальной.

Разоблачая истину буржуа и прикрытых лицемерием желаний, Шарлю твердо знает, что разоблачает также и собственное желание. За это осознание, как и всегда, приходится расплачиваться удвоенным помрачением в отношении самого себя. Психологический круг стягивается настолько, что Шарлю не может заклеймить Другого, не заклеймив себя, – и притом так, чтобы все это узнали и увидели.

Противоречия, на стадии Вердюренов пока еще скрытые, оказываются теперь выставлены на всеобщее обозрение. Шарлю отказывается поддерживать видимости. Устремив свой взор к медиатору, он припадает к его стопам – и каждым жестом, фразой, каждым движением лицевых мускулов провозглашает истину. Буржуазная плотина молчания прорывается бурным потоком слов – часто правдивых, еще чаще лживых, но всегда – бесконечно разоблачительных, рвущихся из этих всегда плотно сжатых губ.

Шарлю сияет сам и распространяет сияние вокруг себя. Этот свет, без сомнения, смешан с мраком – это ясность почерневшей от копоти лампы, освещающей с прежней яркостью. Поэтому для романического откровения рассказчик не так уж незаменим. Стоит Шарлю взойти на сцену, как Марсель благоразумно уходит в тень. Впервые с первого появления барона в «Под сенью девушек в цвету» объективная и почти бихевиористская техника чистого описания сменяется привычной прустовской. Шарлю – единственный персонаж, которого рассказчик не смеет перебивать. Его пространные монологи – уникальная черта «Поисков утраченного времени». Они самодостаточны. Если к некоторым высказываниям г-жи Вердюрен, Леграндена или Блоха требуются целые фолианты истолкований, то в случае Шарлю достаточно неуловимой детали, полуулыбки или движения глаз.

Итак, мы выделили в романе Пруста три основные стадии метафизического желания: стадию Комбре, стадию Вердюренов и стадию Шарлю. Все три очевидным образом связаны с опытом рассказчика: они характеризуют его духовную эволюцию вплоть до «Обретенного времени» исключительно. В этой основополагающей эволюции задействованы все персонажи романа, кроме бабушки и матери. Вместе они выражают всю гамму изначального желания. Некоторые из них, когда текст преодолевает представленную ими стадию метафизического желания, отходят на второй план; другие умирают или исчезают вместе с присущими им желаниями; другие эволюционируют вместе с рассказчиком; наконец, последние в какой-то момент раскрывают тот или иной аспект своей личности, который на менее острых стадиях онтологической болезни оставался невидим. Таков случай Сен-Лу, принца Германтского и множества персонажей, разоблачающих свою гомосексуальность в последних книгах «Содома и Гоморры». Подобно тому как у Данте проклятые и избранные всегда окружены людьми с теми же пороками и добродетелями, рассказчику на его пути встречаются лишь персонажи, чье желание обнаруживает предельное сходство с его собственным.

Описанная в последних романах цикла третья стадия прустовского желания не является, таким образом, достоянием только Шарлю. Страсть рассказчика к Альбертине во многом напоминает страсть Шарлю к Морелю. Отношение сходства между этими чувствами – такое же, что и между любовью Марселя и буржуазными персонажами вроде Вердюренов. В эпоху Жильберты рассказчик и вправду часто прибегал к утаиванию, весьма похожему на светскую тактику г-жи Вердюрен. Марсель отворачивается от Жильберты точно так же, как и Хозяйка отворачивается от Германтов. «Принципы» хотя и не вполне, но действуют, видимости – поддерживаются; буржуазный порядок крепко стоит на ногах. В эпоху Альбертины безволие достигает предела. При виде медиатора рассказчик держит лицо не лучше Шарлю. Его поведение без конца противоречит словам, и обман – тем более раздутый, что очевидный, – уже не работает. Марселю не удается задурить Альбертину ни на минуту, и он становится ее рабом – совсем как Шарлю попадает в рабство к Морелю.

Если рассказчик эволюционирует в том же смысле, что и барон де Шарлю, то наши технические наблюдения в отношении второго применимы и к первому. Желание, которое рассказчик испытывает к Альбертине, как и все предшествующие желания, отсылает нас к перспективе «Обретенного времени» – точке зрения истины, схваченной задним числом. Если наши наблюдения справедливы, на этой третьей стадии романисту достало бы внешнего описания поступков и слов. Истина бьет ключом из очевидных теперь уже противоречий. Техника Пруста, однако же, не меняется. Это факт, и его легко объяснить, поразмыслив немного о том, сколь невыгодной могла бы казаться подобная перемена романисту столь бережному к эстетической связности и единству, как Марсель Пруст. В свете этого факта изложенные нами соображения сошли бы за большую абстракцию или авантюризм, если бы Пруст сам не подтвердил их справедливость открытым текстом. Он не понял открывшейся перед ним возможности, но предвидел ее в любопытном размышлении о романических техниках, которое вклинивается в рассказ о его тщетных попытках заморочить голову Альбертине:

Если у читателя не остается сильного впечатления, это значит, что я, повествователь, рассказываю о моих чувствах моими словами. Если же я скрываю чувства и если читателю хорошо известны только мои поступки, как бы они ни расходились со словами, у него часто создается впечатление от этой фантастической круговерти, что у меня голова не в порядке. А между тем другой способ был бы ненамного правильнее того, которого я решил придерживаться, так как наглядные представления, заставлявшие меня так или иначе действовать, совершенно не похожие на те, что сталкивались в моих словах, были еще очень неясны; я плохо знал свой душевный склад, определявший мои поступки. Сегодня я хорошо знал субъективную истину.

Стоит отметить, что мысль о преимуществах прямого откровения приходит на ум романисту лишь на самых тревожных страницах «Пленницы» – в той части цикла, где эволюция метафизического желания достигает своего пика; «фантастическая круговерть» встречается уже в тех областях, где правит более умеренное желание, но ее ритм спокойнее. Противоположности здесь слишком разнесены. Если романист довольствуется только внешним и хронологическим изложением, то по ходу дела мы, как и сами персонажи, будем забывать о разоблачительных противоречиях и не заметим их. Чтобы объяснить метафизическое желание на этой стадии его эволюции, романист должен вмешаться лично; он переоблачается в профессора и доказывает теорему.

И напротив, в последних романах цикла онтологическая болезнь обостряется настолько, что бытие героев, повторимся, утрачивает все точки опоры. Даже обманчивая видимость постоянства и однородности – и та исчезает. В этот жизненно важный момент к видимости примешиваются разнородность и разрыв; тогда – и только тогда – становится мыслимым устранение романиста-рассказчика. Мы можем представить себе романическое искусство, основанное на простом хронологическом изложении противоречивых установок и слов.

Подобный прием, состоящий в «сокрытии чувств и обличении слов», используется не у Пруста, а в большинстве произведений Достоевского – и именно эту технику Достоевского автор «Поисков утраченного времени» по сути определяет в приведенной выше цитате. Однако русский романист не был им даже упомянут. Похоже, что при написании текста Марсель Пруст не был затронут им даже отчасти, – и это упущение не только не принижает, но даже увеличивает ценность прустовских размышлений, не позволяя нам добавлять в копилку его литературных влияний отзвуки Достоевского. Было бы замечательно, если бы размышление о своих творческих задачах привело Марселя Пруста к технике Достоевского в том месте, где он оказывается на границе двух сфер – собственной и своего «преемника». Это совпадение едва ли случайно: оно подтверждает то единство романического гения, о котором мы постоянно говорили. Исследование их техник не устраняет пропасть между двумя романистами, а лишь показывает, что оба в равной степени гениально адаптируют бесконечно вариативные возможности романа.

* * *

Помыслить прием «сокрытия чувств и обличения слов» непросто: потребность в нем возникает, лишь когда «фантастическая круговерть», о которой говорит Марсель Пруст, становится еще стремительней, чем в конце «Поисков утраченного времени», а образы, заставляющие персонажей действовать, – столь неясными и путаными, что их природу исказил бы любой анализ. Так обстоит ситуация в большинстве работ Достоевского.

Основополагающий прием Достоевского состоит в том, чтобы устраивать столкновения, исчерпывающие все потенциальные отношения между различными персонажами романа. Писатель выстраивает текст как последовательность сцен, едва заботясь о переходах, и в каждой внутренний калейдоскоп персонажей раскрывается одной или множеством граней. Ни одна из сцен не раскрывает читателю всей правды о персонаже – он доходит до нее лишь посредством тех сближений и сопоставлений, которые подкидывает ему романист.

Запоминать отныне придется читателю – в отличие от Пруста, где за него запоминал романист. Если сравнить романическое развитие с картежной игрой, то у Пруста партия разгоняется медленно: романист без конца останавливается, чтобы напомнить игрокам предыдущие ходы и предположить будущие. У Достоевского же, напротив, карты ложатся на стол очень быстро, романист не вмешивается в игру и позволяет ей идти своим чередом. Всю информацию читателю приходится держать в голове.

У Пруста сложность заключена на уровне фразы, тогда как у Достоевского – на уровне всего романа. «В поисках утраченного времени» можно открыть и читать с любого места, и все будет ясно. Текст Достоевского нужно штудировать от первой до последней страницы, не пропуская ни строчки. Его роману нужно довериться так, как Вельчанинов доверился «вечному мужу»: доверием свидетеля, который не уверен, все ли он понял, и боится упустить какую-нибудь ключевую деталь.

Из двух романистов Достоевский, очевидным образом, гораздо сильнее боится остаться непонятым, и этот навязчивый страх толкает его на разоблачительные жесты, подчеркивание контрастов и умножение противоречий. Эти предосторожности, впрочем, оборачиваются против него – по крайней мере для западного читателя, который тут же заявляет о «русском темпераменте» и «восточной мистичности». В процитированном выше пассаже из «Беглянки» Пруст отлично эту опасность предвидел. Если, говорит он, я буду скрывать от читателя свои чувства и представлять лишь слова и поступки – тот подумает, что автор немного «того». Именно такими «двинутыми» персонажи Достоевского казались его первым западным читателям. Сегодня, понимая его все хуже и хуже, мы включаемся в эту «фантастическую круговерть» и хвалим романиста за то, что его персонажи свободнее, чем у кого-то еще. Мы противопоставляем Достоевского романистам-«психологам», чьи персонажи плутают в лабиринтах всякого рода законов.

Такое противопоставление ошибочно, ибо законы у Достоевского никуда не деваются и втайне управляют хаосом, – притом, что развитие онтологической болезни стерло последнюю видимость устойчивости и связности; реальное или иллюзорное постоянство, от которого отправлялись все прочие романисты, здесь подавляется полностью. От прустовского откровения сохраняются лишь второй и третий моменты. Откровение Достоевского, как и у Стендаля и Флобера, сводится к двум моментам, но отправная точка меняется: это уже не стабильность, а разрыв и хаос – это второй момент у Пруста. От этого «экзистенциального» момента мы без всякого перехода движемся к постоянству в небытии.

Нынешние неоромантические школы этот экзистенциальный момент охотно абсолютизируют. Когда противоречия связанного медиацией индивида снова уходят в тень, мы сразу же усматриваем в них проблеск таинственного «бессознательного», источник глубинной и «самобытной» жизни; стоит тем же противоречиям заявить о себе открыто, как мы лепим из них высшее проявление «свободы» – той самой «негативности», что на деле совпадает с бесплодными оппозициями двойной медиации. Храня верность урокам раннего Артюра Рембо, наши современники объявляют свой душевный разлад «священным».

Неоромантики всегда судят того или иного романиста согласно тому, какое место в их творчестве занимает «экзистенциальный» момент. У Пруста он, очевидно, выделяется больше, чем у предшествующих романистов, – и еще больше выделяется у Достоевского. Но если у Пруста этот момент проявляется неявным и косвенным образом, то большинство персонажей Достоевского достигают стадии пароксизма метафизического желания, и экзистенциальный момент становится непосредственным. Систематически упуская из виду этот третий момент, который заключает в себе вершину, моральный урок и метафизику романического бытия, мы можем усмотреть в Прусте всего лишь робкого предтечу так называемой «экзистенциальной» литературы, а в Достоевском – ее подлинного основоположника. Именно это делают сегодня неоромантические критики. Из всех прустовских персонажей вполне удовлетворительными им, очевидным образом, кажутся только те, кто по стадии приближается к Достоевскому, – скажем, Шарлю. Что же до Достоевского, его считают несравненным – однако не из‐за того, что в нем есть гениального, а из‐за преувеличенного страдания его персонажей. Его славу составило то, что еще вчера наводило на подозрения. По сути же заблуждение осталось прежним. Никто не замечает, что «экзистенциализм» подпольных персонажей исходит не от самого романиста, а от развития онтологической болезни, от сближения с медиаторами и умножения их числа.

Мы не отличаем ситуацию романа от личного вклада романиста. Какое бы место ни занимал в произведении экзистенциальный момент, самобытное романическое откровение, повторимся, никогда в нем не выражается. Романист отнюдь не абсолютизирует его, а напротив – усматривает в нем новую и весьма пагубную иллюзию. Заблуждение, которое он обнажает в хаотической жизни подпольного персонажа, является столь же чудовищным и еще более непосредственно-разрушительным, чем буржуазное лицемерие. Неоромантик кичится своим бунтом против этого лицемерия, но те надежды, которые он возлагает на тайну своего «бессознательного» или же на свою невыразимую «свободу», сопоставимы с пресловутым упованием буржуа на «верность принципам». Человек Запада не отказался от погони за автономией и сиятельным величием; им все еще правит гордыня. И вместо того, чтобы разделить его веру, гениальный романист упорно демонстрирует нам ее суетность. Нынешний неоромантик полагает себя «свободным», потому что разглядел ошибку буржуазной комедии, – но не видит, что совершает другую, внезапней и гибельней этой прежней. «Ясность», как и всегда, умножается вместе с ослеплением. Жертвы метафизического желания попали в водоворот – все ускоряющийся и сужающийся. Именно его исследует Достоевский во всех своих сочинениях – и особенно в «Бесах».

* * *

Изводы романических техник являются, по сути, функцией от метафизического желания. Средства – равно как и иллюзии, – бывают разными, но цель их все та же: разоблачение метафизического желания. Мы видели, что в «подпольных» областях своего творчества Пруст прибегает к решениям Достоевского, – и увидим, что в менее «подпольных» областях своего Достоевский прибегает к решениям Пруста.

Персонажи «Бесов» принадлежат к двум различным поколениям – отцов и детей, то есть собственно «бесноватых». Поколение отцов представлено гувернером и его женой, «великим писателем» Кармазиновым, Варварой Петровной и особенно незабвенным Степаном Трофимовичем. Отцы удалены от своих медиаторов сильнее, чем дети, и именно в их вселенной помещается то, что уместно было бы обозначить как «прустовский откос» творчества Достоевского. Отсылка к французскому романисту оправданна здесь хотя бы потому, что «отцы» сохранили ту же иллюзорную уверенность в бытийном постоянстве, что и прустовские буржуа. Варвара Петровна подпитывает свою влюбленную ненависть к Степану Трофимовичу – а сам он посвятил свою жизнь «немому протесту», придерживаясь, по собственному мнению, лишь «вечных истин» «русского либерализма». Даром что проведя лучшие годы жизни за чтением Поля де Кока и игрой в карты, пред лицом калейдоскопа петербургской политической жизни Степан Трофимович воображает себя «живым упреком». Все это, очевидно, комедия – но совершенно искренняя, как и преданность г-жи Вердюрен верным, искусству и отчизне. Как и у прустовских буржуа, бытие Степана Трофимовича и Варвары Петровны уже глубоко проедено и расщеплено бесплодной гордыней – но недуг остается в тайне. Непоколебимая «верность принципам» прячет действие разложения в своей тени, и для того, чтобы правда вышла наружу, требуется какой-то серьезный кризис.

Поколению отцов еще удается поддерживать видимости. Это ставит перед Достоевским те же проблемы романического откровения, что стоят перед Марселем Прустом в центральной части его произведения, – и не следует удивляться тому, что русский романист здесь прибегает к решениям, схожим с прустовскими. Он вводит в игру рассказчика – и тот, подобно прустовскому рассказчику, начинает с прошлого и сводит вместе отдельные факты с целью разоблачить противоречия – плод метафизического желания. Будучи не способен пока еще отойти от рассказа, объяснения и истории, Достоевский прибегает к повествовательной, объясняющей и исторической технике. Когда же на передний план выходят дети, чьи медиаторы ближе, ритм вращения ускоряется, и Достоевский вновь описывает все прямо и забывает рассказчика, чья роль сводится к утилитарной. Проблема «правдоподобия», возникающая в связи с исчезновением этого официального посредника между читателем и миром романа, его вовсе, казалось бы, не заботит.

В связи с «отцами» – и особенно из‐за Степана Трофимовича, лучшего из представителей своего поколения, – Достоевский не может отойти от прямого сообщения. Именно такое свидетельство нужно, чтобы разрушить упрямые притязания «отцов» и разоблачить метафизическое желание. Вслед за Жан-Полем Сартром многие современные критики считают, что присутствие в романе самого романиста или всеведущего рассказчика – это «препятствие» для «свободы» персонажей. В Достоевском эти критики прославляют освободителя персонажей романа, то есть создателя персонажа подпольного; сохраняй они верность принципам, им следовало бы упрекнуть русского романиста за то, что он создал Степана Трофимовича. Этот потрясающе точный типаж, однако же, должен казаться им уязвленным в плане «свободы», ибо по ходу действия романа внешний рассказчик постоянно за ним наблюдает и анализирует. Что касается Степана Трофимовича, то здесь техника Достоевского вполне сближается с техникой Пруста.

Нам возразят, что рассказчик у Достоевского – совсем не то, что у Пруста, и не пересказывает нам – что сущая правда – размышлений романиста об искусстве романа. Это не сам романист в том смысле, в каком им мог являться прустовский рассказчик. Из всех функций рассказчика Пруста рассказчику Достоевского достается только одна, «психологическая»: он помогает разобраться в мотивах некоторых персонажей. Нам скажут, что этот рассказчик наивнее прустовского – он никогда не знает о персонажах столько, сколько знает сам романист, и не извлекает из представленных нашему взору фактов и поступков того, что мог бы из них извлечь. Без сомнения, но это различие – весьма искусственное: оно не может изменить метафизический статус анализируемого персонажа и, в частности, вернуть ему «свободу» – если в отношении выдумки вообще можно говорить о какой-то свободе! – ибо у Достоевского рассказчик выбирает только те факты и поступки, посредством которых читатель может составить себе полное и всестороннее представление о персонаже. Читателю приходится, таким образом, несколько уточнять первичную трактовку рассказчика в пользу более глубокой – метафизической – истины. Неопытность и некоторая близорукость рассказчика позволяет ему говорить в тон прямому откровению и поддерживать нагнетаемую Достоевским таинственную атмосферу.

Важность этой таинственной атмосферы, впрочем, совсем не в том, в чем полагают сегодня. Она происходит определенно не из «пространства свободы» или непостижимого для нас произвола персонажей. Свобода здесь, без сомнения, есть – однако не в той форме, в какой ее представляют критики из рядов экзистенциалистов. Свобода может утверждаться единственно в форме подлинного обращения, какое претерпевает, например, в конце романа Степан Трофимович. Чего нам никогда не постичь – так это насколько тот или иной персонаж виновен или невинен, но и только. Полагать, будто Достоевский приглашает читателя дать волю своему воображению, что в его текстах есть некая «зона свободы» – какая-то полость, которую мы можем заполнить чем пожелаем, – значит толковать его гений ошибочно. Романист стремится прежде всего раскрыть истину; умолчание в его творчестве – это зона фундаментальных очевидностей, первопринципов, которые он не проговаривает, потому что их должен внушить читателю сам роман.

* * *

Области романа «спаяны» между собой, и каждая – больший или меньший фрагмент общей структуры, которая определяется двумя предельными дистанциями между медиатором и желающим субъектом. Отдельные произведения являются, таким образом, фрагментами единого романического континуума. Поэтому отнюдь не случайно в конце «Поисков утраченного времени» мы встречаемся с персонажами и желаниями, близкими Достоевскому, – как и то, что встречаемся с «прустовскими» персонажами и желаниями в начале той «суммы» Достоевского, какой являются «Бесы». Становление героя – это схождение во ад, которое почти всегда заканчивается возвращением к свету, вневременным метафизическим обращением. Континуумы романа накладываются друг на друга, но сошествие во ад в каждом свое – и начинается оно там, где кончается предыдущее. Героев могут быть сотни, но лишь одному из них удается проложить себе путь от одного конца романической литературы к обратному.

Достоевский видел это движение падения лучше, чем предшествующие романисты, и в своих «Бесах» пытался дать его прочувствовать нам. Подпольная динамика проявляется при переходе между поколениями. Возникающие одна за другой иллюзии кажутся независимыми друг от друга и даже взаимно противоречивыми, но их развертывание неумолимо складывается в одну историю. Континуум романа порождается не чем иным, как сближением с медиатором, и именно он придает ему смысл.

Каждое из поколений воплощает в себе отдельный этап онтологической болезни. Истина отцов долгое время остается сокрытой – но с несравненной силой прорывается в лихорадочном возбуждении, беспорядке и разгуле детей. Отцы поражены тем, что породили чудовищ: в детях они видят антитезу всему тому, чем являются сами, не замечая, что яблоко от яблони падает недалеко. Дети же, напротив, видят, что негодование отцов – отчасти только комедия, и «верность принципам» их нисколько не впечатляет. Они слишком хорошо понимают, что буржуазное достоинство – не более чем «самообман». У Достоевского в еще большей степени, чем у Пруста, преодоление книзу – это пародия на преодоление кверху, поскольку проблески мудрости смешиваются у него с помрачением. Однако в последствиях подпольного осознания ничего хорошего быть не может: она всегда тянет к земле, а не возносит вверх. Зараженного онтологической болезнью всегда бесят те, кто здоровее его, и именно среди них он выбирает себе медиаторов, надеясь утянуть идол вслед за собою ко дну.

Дерево познается по его плодам. Достоевский с невероятным упорством настаивает на преемстве поколений и на ответственности отцов. Степан Трофимович – отец всех «бесноватых». Он отец Петра Верховенского, духовный отец Шатова и старый наставник Дарьи Павловны, Лизаветы Николаевны и особенно Ставрогина. Он отец также и убийцы Федьки Каторжного, потому что тот – его бывший дворовый человек. Степан Трофимович бросает равно и Петра – своего кровного сына, и Федьку – сына «общественного». Ни пышное красноречие, ни романтическая эстетика не мешают ему нарушить все свои конкретные обязательства. Пагубный нигилизм – дитя романтического либерализма.

В «Бесах» все начинается со Степана Трофимовича и заканчивается Ставрогиным. Истину Степана несут в себе дети – Ставрогин же, в свою очередь, несет в себе истину детей и всех персонажей. В описанном нами выше прустовском откровении отцы воплощают первый момент, а дети – второй. Ставрогин – единственный, кто воплощает третий. За буржуазной «верностью принципам» следует яростное возбуждение «бесов», а за ним – неподвижность и небытие, заледеневшая acedia Ставрогина.

За современной фантасмагорией, круговоротом событий и идей, в самом конце все ускоряющейся эволюции внутренней медиации обретается только небытие. Душа доходит до мертвой точки. Именно ее воплощает Ставрогин: чистое небытие абсолютной гордыни.

Ставрогин – это та ось, на которую нанизываются все персонажи «Бесов», все герои предшествующих романов и все жертвы метафизического желания. Это чудовище не принадлежит к третьему поколению – он существует вне времени, как Дух Божий; это дух раздора, гниения и небытия.

«Бесы» Достоевского – это эпос об онтологическом недуге. Значение персонажей романа – почти что аллегорическое: Степан Трофимович здесь – Отец, Ставрогин – Сын, а неудавшийся заговорщик Петр Верховенский – не что иное, как нелепый Дух этой дьявольской Троицы.

Глава XI

Апокалипсис Достоевского

Вместе с экзистенциализмом в моду вошло словечко «свобода». Мы каждый день слышим, что романист заслуживает звания гениального, только если уважает «свободу» своих персонажей. В чем это уважение должно состоять – нам, к сожалению, не говорят. Применительно к роману понятие свободы по необходимости оказывается двусмысленным: если свободен сам романист, то не совсем понятно, как могут быть свободны его персонажи. Свободу не разделишь на части, даже если речь идет о творце и творении. Это базовая догма – и именно благодаря ей Жан-Полю Сартру удалось столь убедительно доказать нам невозможность Бога-творца. Либо романист свободен, а его персонажи – нет, либо же свободны персонажи, а романиста – совсем как Бога – не существует.

Но теоретиков современной литературы эти логические противоречия, как кажется, совсем не смущают. Их «свобода» возникает вследствие огромной путаницы между специфически-философскими смыслами термина и его повседневным употреблением. Для большинства критиков свобода – это синоним спонтанности. Романист обязан глумиться над «психологией»; ему нужно, иными словами, создать персонажей, чьи действия ни за что нельзя было бы предсказать. Изобретение спонтанных персонажей приписывают, как ни удивительно, Достоевскому, а его «Записки из подполья» удостаиваются самых хвалебных отзывов. Вот мы вкратце и набросали основные идеи новой школы.

Поскольку мы топчемся на первой части «Записок» и едва удостаиваем вниманием вторую – в отличие от нее собственно романическую, – то отмечаем в подпольном герое его удивительную свободу, читай спонтанность. Эта изумительная независимость, очевидно, производит на нас «эффект неожиданности», и мы охотно находим для себя в нем чистейшее эстетическое наслаждение.

Критики будто не видят ни наглого офицера, ни Зверкова. Они просто-напросто сбрасывают медиатора со счетов и не могут разглядеть законов подпольного желания – сходных с прустовскими, но строже. Отвратительные корчи подпольного персонажа заставляют нас биться в экстазе. Мы чествуем их за «иррациональность», восхищаясь их свободными виражами, – и это притом, что для собственного же блага читателей не рекомендуем им этого повторять.

Стоит нам возомнить, будто мы раскусили подпольного человека, как он тут же обязан нас удивить. Стоит забыть о метафизическом желании – и механичность оказывается спонтанностью, а рабство – свободой. Мы уже не замечаем в нем ни одержимости, ни той бешеной страсти, которая охватывает его, когда он чувствует себя отвергнутым. Это уже не гротескные корчи, а «потрясающий бунт» против общества и «человеческого состояния».

Подпольный человек, которого нам предлагается обожать, не имеет с персонажем Достоевского ничего общего, но весьма напоминает тот тип героя, который неустанно воспроизводится в современной литературе. Метафизического измерения лишены желания равно Рокантена из «Тошноты», Мерсо из «Постороннего» и бродяг Сэмюэла Беккета: они мучимы множеством недугов, но худшее из всех – метафизическое желание – их миновало. Нынешние персонажи не стали бы кому-либо подражать. Они в высшей степени автономны и могли бы присоединиться к словам Тэста у Валери: «Мы можем выглядеть как угодно, но принадлежим только себе самим – целиком и всецело»[85].

Между этой литературой и Достоевским можно обнаружить множество внешних сходств. С обеих сторон мы видим все ту же ненависть к Другим, тот же радикальный разлад, тот же «полиморфизм» в ниспровержении всех буржуазных ценностей. Однако различия здесь существенней: если наши современные герои свою драгоценную свободу лелеют, то подпольный человек отдает ее медиатору. Мы спутали свободную спонтанность с подпольным рабством. И как это у нас вышло так оплошать?

Одно из двух: либо мы совершенно чисты от всякого метафизического желания, либо же охвачены им настолько, что оно полностью ускользает от нашего взгляда. Первая гипотеза кажется не слишком правдоподобной, поскольку русский романист верно передает – как мы часто повторяем – истину нашей эпохи. Поэтому нам следует остановиться на второй. Достоевский знает нас лучше, чем наши собственные писатели, поскольку разоблачает метафизическое желание, которое мы утаиваем от себя самих. Нам удается скрывать медиатора даже во время чтения Достоевского: мы восхищаемся русским романистом, совершенно не понимая при этом природы его мастерства.

Если Достоевский прав, то все наши герои – фальшивки, потому что они подыгрывают нашей иллюзии автономии. В них выражаются новые романтические заблуждения, предназначенные поддерживать прометеевские мечты, за которые так отчаянно цепляется современный мир. Достоевский разоблачает желание, тогда как наши литература и критика его лишь отражают. Наша критика прячет от нас медиатора в повседневности – и притом в рамках жанра, цель которого – выявить его присутствие. Похвалами в адрес Достоевского эта критика, сама того не ведая, впускает в экзистенциалистскую овчарню голодного волка.

За внешним сходством Достоевского с современной литературой скрывается непреодолимая пропасть. Нам постоянно напоминают, что Достоевский отвергал психологическое единство персонажей романа, что якобы доказывает его согласие с нашими романистами. Однако те отвергают психологическое единство только затем, чтобы утвердить метафизическое. Именно это метафизическое единство позволило буржуа отринуть психологическое. Буржуазные иллюзии постоянства и устойчивости исчезают, но цель не меняется, – и именно что в упрямой погоне за этой так называемой «свободой» мы бросаемся в самое пекло тревоги и хаоса.

Достоевский отвергает равно и психологическое единство, и метафизическое. На психологическую иллюзию он нападает, чтобы вернее развеять метафизическую. Жажда автономии порождает рабство – но подпольный человек об этом не знает и знать не хочет. Об этом не знаем – или не хотим знать – и мы. Что мы похожи на подпольного человека, таким образом, правда, но по иным причинам, чем говорят критики.

Ошибка критиков в отношении «Записок» обусловлена типично романтическим отождествлением творца с его творением. Все мнения подпольного героя мы приписываем самому Достоевскому и делаем акцент на первой части произведения, поскольку она полна примечательных нападок на современные сциентизм и рационализм. Достоевский, разумеется, разделяет презрение героя к посредственным утопиям уходящего XIX столетия, однако это частное согласие нет нужды обобщать. Романиста не следует путать с его персонажем – и тем более если он извлекает его из себя самого. Подпольный Достоевский отличается от гениального: это Достоевский-романтик своих ранних произведений. Подпольный Достоевский говорит не о подполье, а о «прекрасном и возвышенном», трагическом и высоком несчастье на манер Виктора Гюго. Достоевский, которого мы называем «подпольным», уже на полпути наверх; это трудное восхождение он будет совершать от одного шедевра к другому, пока не придет наконец к безмятежному миру «Братьев Карамазовых».

Подполье – та истина, что скрыта в тени рационалистических, романтических или «экзистенциальных» абстракций; это обострение предсуществующего недуга, разрастание раковых клеток якобы преодоленной нами метафизики. Подполье – не реванш индивида над холодной механикой рационализма, и едва ли стоит бросаться в него за спасением.

Подпольный герой, хотя и на свой манер, выражает подлинное призвание индивида – и будь его болезнь не такой запущенной, он делал бы это, в каком-то смысле, менее страстно. Чем отвратительнее становится метафизическое желание – тем настойчивее свидетельство. Подполье – это перевернутый образ метафизической истины, и тем более точный, чем глубже мы погружаемся в бездну.

При внимательном чтении любое смешение между романистом и его персонажем становится невозможным. Достоевский пишет не лирическую исповедь, а сатиру, исполненную хотя, без сомнения, горького, но все же блистательного шутовства.

«Я-то один, а они-то все» – вот он, девиз подполья. Герой стремится излить на нас гордыню и страдание уникальности, ему кажется, что он обрел абсолютную единичность, – но открытый им принцип оказывается универсальным и столь безличным, что приводит его к почти что алгебраической формуле. Его руки жадно хватаются за Ничто – и к этому-то бесконечному сизифову труду и сводится вся история современного индивидуализма. Наполнить эту подпольную формулу каким-либо содержанием последовательно пытались символизм, сюрреализм и экзистенциализм. Однако все эти предприятия преуспели в той же мере, в которой не удались. Их неудача была нужна, чтобы целые толпы присоединили свои голоса к хору «Я-то один, а онито все». Романтическое творчество запустило в оборот совокупность символов и образов, вызвавших не единение, а наоборот – вселенскую разобщенность… Как и другие общественные силы эпохи, наша литература стремится к тому, с чем якобы борется, – к единообразию, поскольку путь уравнивания – это via negativa[86]. Об американской промышленности мы рассуждаем, что она придает «индивидуальность» своим серийным продуктам, тогда как молодежь придает «индивидуальность» своей безличной тревоге, отождествляясь с одним и тем же героем против всего человечества.

Никогда подпольный человек не стоит так близко к Другим, чем когда мнит себя совершенно от них отделенным. «Я-то один, а они-то все». Взаимозаменяемость местоимений здесь бросается в глаза и грубым рывком возвращает нас к индивидуальному в коллективном. Мелкобуржуазный индивидуализм совершенно бессодержателен. Образ Сизифа неточен. Каждый из нас для себя самого – Данаидова бочка, которую он тщетно пытается наполнить. Экзистенциалисты убеждают нас, что отвергли эту бесплодную игру – но не саму бочку. Им кажется, что быть пустым – восхитительно.

* * *

Мы полагаем, что Достоевский сливается со своим персонажем, потому что никогда, мол, его не перебивает. Без сомнения, однако же подпольный человек оказывается своей формулой одурачен, а Достоевский – нет. Герой не преодолевает индивидуализма оппозиций и поэтому не может смеяться. Наши современники ненамного его веселей. Вот почему они отказывают Достоевскому в его блестящем юморе: им невдомек, что он издевается над героем. «Я-то один, а они-то все». Ирония Достоевского искрит в филигранных формулах, распыляет «индивидуалистические» претензии и умножает на ноль те «различия», которые казались чудовищными ожесточенным умам. Мы не умеем подхватить смех Достоевского, потому что не умеем смеяться над самими собой. Сегодня многие хвалят «Записки», даже и не подозревая о том, что вытаскивают из чулана созданную вот уже сотню лет назад карикатуру на самих себя.

С эпохи Первой и особенно Второй мировой войны разложение буржуазных ценностей сильно ускорилось; с каждым днем западный мир все больше походит на то, что описал в своих великих произведениях Достоевский. Чтобы вернуть «Запискам из подполья» ту язвительную жестокость, в какой обвиняли когда-то русского романиста, чаще всего достаточно кое-каких небольших перестановок. Перенесите подпольного человека от берегов Невы к берегам Сены, дайте ему вместо чиновнической карьеры писательскую – и в каждой или почти каждой строчке этого гениального текста вы увидите едкую пародию на интеллектуальные мифы нашей эпохи.

Читатель, без сомнения, помнит письмо, которое подпольный человек собирался отправить обидевшему его офицеру. Это письмо – скрытое воззвание к медиатору. Обращаясь к своему «обожаемому мучителю» как верующий – к своему божеству, герой хочет убедить нас и себя самого, что он в ужасе от него отвращается. Ничто не может унизить подпольной гордыни сильнее, чем этот зов, обращенный к Другому. Поэтому помимо оскорблений в письме, собственно, ничего и нет.

Такая диалектика зова, отрицающего себя в качестве такового, встречается и в современной литературе. Писать и тем паче публиковаться – значит взывать к публике, в одностороннем порядке прерывать отношение безразличия между Мной и Другим. Ничто не может унизить подпольную гордыню больше подобной инициативы. Аристократия былых времен усматривала в занятиях словесностью что-то низкое, подлое, несовместимое с ее чувством собственного достоинства. Г-жа Лафайет публиковалась под именем Сегрэ. Герцог де Ларошфуко, как полагают, дал украсть собственные сочинения одному из лакеев. Несколько буржуазная слава художника приходила к этим знатным людям даже притом, что они ее нисколько не домогались.

С Революцией и наступлением буржуазной эпохи этот литературный кодекс чести не только не исчезает, а становится строже. Начиная с Поля Валери великим человеком становятся скрепя сердце. После двадцати лет презрения создатель Тэста уступает всеобщим мольбам и милостиво позволяет Другим приобщиться к своему гению.

Ставший пролетарием писатель нашей эпохи не располагает ни влиятельными друзьями, ни прислугой. Он вынужден заботиться о себе сам. Поэтому содержание его книг служит только тому, чтобы отвергать смысл написанного, – и вот мы на стадии подпольного письма. Писатель сочиняет анти-воззвание к публике в виде анти-поэзии, анти-романа, анти-театра. Отныне все пишут, чтобы вволю поиздеваться над страданиями читателя и дать Другому почувствовать редкий, неуловимый и свежий вкус испытываемого к нему презрения.

Никогда еще люди не писали так много – но теперь они пишут, только чтобы показать, что сообщение не только невозможно, но и нежелательно. Источником же заполонившей все эстетики «молчания» является, очевидно, подпольная диалектика. Писатели-романтики долгое время пытались убедить общество в том, что дают ему куда больше, чем получают. Начиная с конца XIX века одна мысль о любой, хотя бы и несовершенной, взаимности в отношениях с публикой стала невыносимой. Писатель продолжит печататься, но, чтобы скрыть это преступление, он должен быть нечитаемым. Если когда-то он претендовал на то, что говорит не только о себе, то теперь претендует на то, чтобы говорить, ничего не сказав.

Он не говорит правды. Как и прежде, писатель пишет с целью нас соблазнить. Он выжидает, когда же в наших глазах отразится восхищение его талантом. Он делает все, скажут нам, чтоб его ненавидели. Без сомнения – но лишь потому, что уже не может заигрывать с нами открыто. В первую очередь ему нужно убедить себя самого, что он не пытается кому-либо угодить, – и поэтому, на манер влюбленных у Достоевского, он заигрывает от обратного.

Писатель заблуждается, если думает, что он таким образом протестует против «классового угнетения» или «капиталистического отчуждения». Эстетика молчания – последний романтический миф. Мы смеемся над пеликаном Мюссе и альбатросом Бодлера, но они, подобно сказочной птице феникс, непрестанно восстают из пепла. Не пройдет и десятка лет, как мы узнаем в «белом письме» и его «нулевой степени»[87] все более абстрактные, эфемерные и захирелые воплощения благородных романтических птиц.

Тут вспоминается вторая сцена «Записок из подполья» с банкетом Зверкова, куда подпольный человек в итоге все же является, но ведет себя очень странно:

Я презрительно улыбался и ходил по другую сторону комнаты, прямо против дивана, вдоль стены, от стола до печки и обратно. Всеми силами я хотел показать, что могу и без них обойтись; а между тем нарочно стучал сапогами, становясь на каблуки. Но все было напрасно. Они-то и не обращали внимания. Я имел терпенье проходить так, прямо перед ними, с восьми до одиннадцати часов, все по одному и тому же месту, от стола до печки и от печки обратно к столу.

Вот эту-то бесконечную прогулку и напоминают многие современные произведения. Если бы мы и вправду могли «без них обойтись», то не стучали бы каблуками, а сидели по комнатам. Мы никакие не посторонние, а скорее «гибриды», как у Жан-Поля Сартра. Мы претендуем на свободу, но бежим правды. Мы загипнотизированы пустячными божками – и страдание наше становится еще горше оттого, что мы знаем об их пустячности. Подобно подпольному человеку, мы обращаемся вокруг них по своей орбите, не зная покоя и не умея найти равновесие среди разнонаправленных сил.

Таким был уже Альцест – с вечно скрещенными на груди руками, с горящим взором, – и прячущийся за креслом, пока Селимена злословит о нем в беседе с молодыми маркизами. Он нелеп, потому что не может отвлечься от собственной персоны. Дело Альцеста подхватывает романтик Руссо: он обрушивает на Мольера град упреков за то, что тот выставил Мизантропа всем на посмешище. Если бы наши собственные романтики видели комические интенции Достоевского, то упрекнули бы его в том же самом. Дух серьезности тут – все тот же, но угол обзора сужается. Чтобы смеяться вместе с Мольером и Достоевским, нужно понять, что именно желание, и ничто иное, запихивает Альцеста за диван Селимены. Оно же приводит подпольного человека на банкет и вкладывает в уста романтиков мстительные литании и проклятия против Бога и человека. Мизантроп и Кокетка, подпольный герой и его обожаемый мучитель – всегда две стороны одного и того же метафизического желания. Подлинный гений преодолевает обманчивые оппозиции и заставляет нас смеяться над ними обеими.

Метафизическое желание приводит своих жертв к двоякой точке завороженности, расположенной точно посередине между настоящим отчуждением и интимным контактом с желаемым. Именно эту причудливую территорию описывает Франц Кафка: Das Grenzland zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft, пограничная зона между одиночеством и общением, равноудаленная от того и другого и равно же их исключающая[88]. Стремясь скрыть свою завороженность от других и себя самого, завороженный должен всегда прикидываться, будто он живет лишь согласно какому-то одному из этих двух модусов бытия, единственно совместимых с якобы присущими ему свободой и автономией. Поскольку эти два полюса подлинной свободы находятся на равном расстоянии от места его пребывания, у завороженного уже нет оснований предпочесть одно другому. Он столь же близок и отдален от близости, что и от отдаления; его претензии на то или другое одинаково убедительны – или не очень. Отсюда можно предположить, что завороженность столь же часто скрывается под маской «участия», сколь и за «отстраненностью». Именно к этому подводит нас вся история нового и новейшего романтизма. Мифы об уединении – утонченном, презрительном, ироничном и даже «мистическом» – регулярно перемежаются с обратными им, но столь же лживыми мифами о том, что человек всецело предоставлен социальным и коллективным формам исторического бытия… Можно также предположить, что, достигнув стадии пароксизма своей болезни, завороженный утратит способность держаться изначально выбранной позы и, ломая комедию, вдруг в какой-то момент переменится. Именно этой стадии принадлежит подпольный человек, в краткой исповеди которого мы не услышим уже даже отзвука романтизма.

Мы видели подпольного человека в его «уединении» и «отстраненности», обратимся же теперь к его «участию». Вот Зверков со своими дружками поднимаются из‐за стола; праздник они закончат в местечке с дурной репутацией. Презрительная прогулка вдоль стен останется без адресата. Быть может, теперь-то подпольный человек наконец снимет осаду, вернется в свою каморку и вновь погрузится в мечты? Устроит ли он «бал на озере Комо», перевезет ли «папу из Рима в Бразилию»? Будет ли пестовать «прекрасное и высокое»? Да ни за что на свете. Он побежит за медиатором.

Пока медиатор не движется, изображать «спокойное созерцание» довольно легко, но стоит идолу скрыться – и маски безразличия как не бывало. Отныне мы, как кажется, сталкиваемся с грозным светом истины. Вполне от него защититься подпольный человек не способен, но скрыть его проблеск он может. Мы видим, как с мечом наготове он рыщет в поисках абсурдного Зверкова, – хотя сам и рассматривает это совершенно иначе. Отвергая бесплодные мечты и искусство ради искусства, он заявляет, что всем им предпочитает суровую встречу с действительностью. Он выдумывает себе целую доктрину участия и постоянно представляет как выбор то, что никоим образом им не является. Окрыленный новою «истиной», он начинает презирать свою былую заботу о «прекрасном и высоком» и высмеивает все те романтические химеры, что оправдывали его в собственных глазах мгновением раньше:

– Так вот оно, так вот оно наконец столкновенье-то с действительностью, – бормотал я, сбегая стремглав с лестницы. – Это, знать, уж не папа, оставляющий Рим и уезжающий в Бразилию; это, знать, уж не бал на озере Комо!

«Подлец ты! – пронеслось в моей голове, – коли над этим теперь смеешься».

Последнее замечание здесь – особенно смачное: подпольный человек излишне грубо бранит себя за «ошибки»; Достоевский не может раскрыть душу своего героя, не осветив неумолимым, но исцеляющим светом все те оправдания, что помогают нам жить. В подполье немало «экзистенциального»; в молодом же Ставрогине, который на многолюдных балах целует в губы чиновничьих жен, есть что-то сюрреалистическое. Романист не забывает ни тех, кто боготворит ужас, ни тех, кто боготворит распутство, то есть ни учеников Сен-Жюста, ни адептов де Сада.

Гордыня идет на любые уловки, чтобы не признавать, что ее боги воплощаются в персонажах произведений Достоевского; в наши дни ее ухищрения предстают в форме философских и эстетических теорий. Такие теории лишь отражают желание, пряча его в глубине этого отражения; Достоевский же его разоблачает.

Именно во время написания «Записок» Достоевский впервые переходит в план романического откровения. Он избегает эгоистических негодований и оправданий; отрекается от литературных плодов подполья – «прекрасного и высокого» «Белых ночей» и мизерабилизма «Бедных людей», – и не именует неизменную дистанцию завороженности участием либо же отстраненностью. Описываемые им заблуждения – те, из которых он практически выпутался. Спасение человека совпадает со спасением романиста.

Лишь полностью противореча заложенной в произведениях Достоевского идее, мы можем поставить его на службу собственным заблуждениям и вновь уйти в парадокс романтической критики, соединяющей «Дон Кихота» с «Красным и черным». Едва ли сходство между недоразумениями подобного рода должно быть для нас удивительным: путаница между романтическим и романическим творчеством происходит всякий раз из одной и той же потребности. Искаженное понимание романистов всегда возникает из‐за метафизического желания – и вот мы вновь видим, сколь хорошо онтологический недуг наловчился обращать препятствия в ресурсы, а противников – в союзников.

* * *

Правильно истолковать творчество Достоевского – значит найти в нем откровение метафизического желания в его наивысшей фазе. Для выполнения этой задачи требуется сперва избежать сопутствующей ему иллюзии – ведь ею-то и пронизан наш мир. В плане желания у нас царит «достоевщина», что парадоксальным образом подтверждается и популярностью русского романиста. Поставленная Достоевским проблема, таким образом, невероятно сложна. Если сравнивать с другими романистами, то его истина – столь же хрупкая и презираемая; разоблачаемые им иллюзии же, напротив, в наши дни стали неизмеримо могущественнее тех, которые разоблачали Сервантес, Стендаль, Флобер и даже Марсель Пруст. Наиболее адекватным образом они, как и всегда, выражаются в литературе. Явить истину романиста – значит разоблачить ложь нашей литературы и vice versa: мы уже констатировали это прежде и констатируем вновь.

Стоит восстать против всей этой мишуры, как нынешний романтизм начинает казаться еще абстрактней и химеричней его предшествующих форм, которые все до единой прославляли силу желания. Вплоть до «Имморалиста» и «Яств земных» Жида героя определяет интенсивность его желания – единственного при этом спонтанного, которое противопоставляет себя вторичным, а потому и более хилым желаниям Других. Романтик больше не может скрывать той роли, какую подражание играет в генезисе желания, однако по-прежнему увязывает ее с ослаблением изначального желания. Копия желания возникает как его довольно грубая калька: вторичные желания неизменно бледнее оригинальных. Иначе говоря, это значит, что такие желания нам не принадлежат: нам принадлежат только те, которые якобы интенсивнее прочих. Приписывая себе самое яростное из всех желаний, романтик думает, будто бы отстоял его самобытность.

Нынешний романтизм исходит из обратной посылки: теперь интенсивно желают Другие, тогда как герой, то есть «Я», желает слабее их или не желает вообще! Рокантен желает меньше всего и с меньшею силой, чем бувильские буржуа; и даже меньше, чем Анни. Это единственный персонаж «Тошноты», который знает, что «приключений» не существует – то есть что экзотическое, метафизическое желание всегда обманчиво. Точно так же и Мерсо лишен каких-либо желаний, кроме «естественных» и спонтанных – то есть ограниченных, конечных и сиюминутных. Он тоже отвергает приключение – здесь это поездка в Париж, – потому что прекрасно знает: дальние края видятся нам в радужном свете из‐за метафизического желания.

Первый романтик доказывает свою спонтанность – то есть свою божественность, – желая интенсивней Других. Второй романтик доказывает это же, но заходит с черного хода. Потребность в этом кульбите связана с приближением медиатора и продвижением метафизической истины. В прекрасные спонтанные желания сегодня уже не верят. Даже самые наивные уже способны увидеть, что за бешеной страстью первого романтизма маячит силуэт медиатора. Мы наконец входим в ту эру, которую Натали Саррот вслед за Стендалем называет «эрой подозрения».

Яростная сила желания перестает быть критерием его спонтанности. Наша эпоха ясности научилась распознавать присутствие священного даже в самых, казалось бы, естественных желаниях. В любом нашем желании современная рефлексия находит что-то от «мифа» и «мифологии». XVIII век расколдовал религию, XIX – историю с филологией, а наша эпоха расколдовывает повседневность. Ни одно из желаний не избегнет рук терпеливого разоблачителя, на трупах былых мифов воздвигающего величайший из всех – миф о собственной отчужденности. Ему мнится, что желаний нет лишь у него одного. В сущности, он всеми силами пытается убедить Других – и себя самого в особенности – в своей совершенной и божественной автономии.

И снова мы констатируем, что ясность и ослепление возрастают в созвучии. Истина воссияла так ярко, что теперь с ней приходится считаться – хотя бы и затем, чтоб укрыться; именно эта ужасная истина провоцирует субъекта на все более лихорадочные заблуждения. Первые романтики хотя и приукрашивали свои желания, но не отрицали, что они есть; к аскезе ради желания прибегали разве что в парках, салонах и спальнях. Сегодня же она торжествует даже в тайниках разума и внутренних монологах.

За героем с большим желанием следует герой с меньшим, но манихейское различение Меня и Другого никуда не девается: именно оно втайне руководит всеми метаморфозами романтического героя. Исключение соотносится с нормой так же, как Добро – со Злом. В океане виновных Мерсо – единственный, кто невинен; как и Чаттертон, он – жертва Других. Как и все романтики до него, он становится судьей своим судьям. Герою всегда удается счастливо избегнуть проклятия, которое его создатель наслал на все человечество. В романтической игре все козыри неизменно оказываются на руках у кого-то одного, и этот «кто-то» – сначала Я-Автор, а затем – Я-Читатель.

Именно эту истину современного неоромантизма, прикрывшись прозрачной аллегорией, разоблачает Альбер Камю в своей потрясающе-освободительной книге «Падение». Преодолевая свой изначальный романтизм периода «Постороннего» и «Чумы», писатель обнаруживает, что самооправдания литературы участия и литературы отстраненности похожи друг на друга как две капли воды. Как и «Записки из подполья» Достоевского, это сочинение не признает никаких компромиссов и преодолевает романтизм. Альбер Камю, без сомнения, погиб в тот самый момент, когда перед ним открывался новый путь.

Если раньше читатель-романтик отождествлял себя с героем, желающим много, то теперь отождествляет себя с героем, желающим мало. Именно из такого героя он покорно делает образец своей страсти к автономии. Именно эта страсть двигала Дон Кихотом, когда тот отождествлял себя с Амадисом Галльским. Питающая современную литературу мифология соответствует новой стадии метафизического желания. Свысока отвергая более ранние формы романтизма, мы считаем себя антиромантиками и тем самым уподобляемся друзьям Дон Кихота, которые во что бы то ни стало хотели исцелить несчастного от его безумия, будучи сами подвержены ему еще больше.

* * *

Стоит желающему субъекту понять, какую роль подражание играет в его желаниях, как ему приходится отречься либо от желания, либо же от гордыни. Современная ясность смещает и расширяет проблему аскезы: если раньше речь шла об отказе от объекта ради обладания им, то теперь – об отказе от самого желания. Если желание делает нас рабами, то приходится выбирать между ним и гордыней.

Предпочтительным выбором, как у античных мудрецов или христианских святых, становится не-желание. Однако идея абсолютного отречения вселяет в субъекта ужас, он перед ней отступает и начинает искать обходные пути. Ему хочется создать персонажа, отсутствие желания у которого не было бы столь жалким образом стиснуто с двух сторон анархией инстинктов и метафизической страстью. Одно из «решений» проблемы – выдуманный американскими романистами герой-лунатик. Не-желание такого героя никоим образом не напоминает ни торжество духа над злыми силами, ни ту аскезу, какую проповедуют великие религии и высочайшие формы гуманизма. Оно напоминает скорее онемение чувств – полную или частичную потерю всякого вкуса к жизни. В случае Мерсо это «привилегированное» состояние совпадает с чистой сущностью индивида. На Рокантена – внезапно и без всяких причин – оно снисходит как некая благодать в форме тошноты. Во множестве других произведений метафизическая структура представлена менее четко; поэтому ее приходится выуживать из тех книг, которые выражают ее, скрывая. Желание можно разрушить или сломить алкоголем, одурманивающими веществами, сильной физической болью, эротическими изысками. Состояние осознающего отупения, к которому стремится герой, – последняя из романтических поз. Подобное не-желание, разумеется, не имеет ничего общего с воздержанием и трезвением. В своем безразличии герой надеется просто по прихоти или случайно получить то, что Другие получают посредством желания. Для героя-лунатика «самообман» – воздух, которым он дышит. Он пытается разрешить конфликт между желанием и гордыней, не определив его внятно. Чтобы сформулировать проблему открыто, требуется самая невероятная гордыня: человеком именно такой гордыни был Поль Валери в эпоху «Вечера с господином Тэстом». Тщеславцу, желающему вслед за Другим и ради Другого, валеризм противопоставляет гордеца, который вожделеет лишь собственное небытие. Единственно достойный называться индивидуалистом, гордец не бежит от заключенного в его желании небытия, но доходит до крайней духовной аскезы и превращает его в предмет преклонения. Цель здесь – все та же божественная автономия, но направленность усилий – прямо обратная. Основывать жизнь на небытии – значит обращать бессилие во всемогущество, до бесконечности расширять необитаемый остров своего внутреннего Робинзона Крузо.

«Вещи, не застилайте мне взор», – пишет в своем log-book’e господин Тэст. На пределе внутренней нищеты гордыня схватывает самое себя в первозданном свете чистого «Я». Переход от тщеславия к гордыне – это переход от сопоставимого к несопоставимому, от разделения к единству, от мазохической тревоги к «верховному презренью»[89].

В том же индивидуалистическом ключе, что и предприятие господина Тэста, движутся и размышления Ницше. Сверхчеловеческое будет покоиться на двойном отказе – и от вертикальной трансцендентности, и от извращенной. Заратустра силится проникнуть в святилище собственного бытия посредством очистительной аскезы – она похожа на религиозную, но смысл ее прямо обратный. Это сходство постоянно подчеркивается стилем и библейским образами. «Так говорил Заратустра» становится новым евангелием, кладущим конец христианской эре.

Гордыня здесь – уже не естественная для человека склонность, но призвание, из всех самое возвышенное и суровое. Отныне она будет являться лишь в окружении этих богословских добродетелей. Исповедник госпожи Тэст легко узнает в этой свите все христианские добродетели, за единственным исключением – в ней нет милосердия. Мыслитель предлагает нам идеал псевдосвятости, созданный на сей раз для соблазнения благороднейших и сильнейших умов.

Кто дал Достоевскому глаза, чтоб увидеть тот высший соблазн, который Ницше и Валери нашептали человечеству XX века? Нам кажется, будто Заратустра и господин Тэст отстоят от подпольного раздрая дальше некуда. Не избегнут ли эти герои того осуждения, какому русский романист – и вся романическая литература – подвергли прометеевские притязания? Для ответа на этот важнейший вопрос следует вновь обратиться к «Бесам». Именно в этом неисчерпаемом творении разворачивается подлинный диалог между Ницше и Достоевским. И вот в решающий момент в решающую игру, грозившую затянуться до бесконечности, включается инженер Кириллов, из гордыни решивший покончить с собой.

Отправная точка мысли Кириллова, равно как и у Ницше, – размышление о Христе и о судьбе Христианства. Христос наставил человечество на путь Божий, помог ему встретиться с вечностью. Бесплодные усилия человечества обращаются против него и порождают кошмарный мир извращенной трансцендерности. Если воскресения не было и Христос – это уникальное существо – не избег естественного закона, нужно отречься от его безумия, отречься от бесконечного. Нужно уничтожить постхристианский мир, утвердить человека в его земном бытии и доказать ему, что нет света, кроме его собственного. Однако, чтобы избавиться от Бога, недостаточно отринуть его скрепя сердце. Люди не могут забыть евангельского закона сверхчеловеческой любви, обращенной их слабостью в ненависть. Так в инфернальном кругу замаранных преступлением и стыдом «бесов» Кириллов свидетельствует об открытой ране божественного.

Желания Христианина преображаются жаждой бессмертия, которую не способны утолить ни наука, ни гуманизм, а философский атеизм и социальные утопии продолжают свою сумасшедшую гонку, где каждый стремится похитить у своего ближнего его призрачную божественность.

Чтобы отменить христианство, необходимо обернуть желания вспять, обратиться от Другого к Себе. Ища Бога где-либо, помимо самих себя, люди зря растрачивают свои силы. Подобно Заратустре и господину Тэсту, Кириллов хочет возвеличить собственное небытие. Ныряя на дно собственной бездны, он пытается прославить то, что каждый из нас полагает всего жальче и унизительней.

Однако предприятие это у него не ограничивается одной лишь идеей. Он не напишет потрясающей книги, а устремится к воплощению духа в решительном жесте. Пожелать собственного небытия означает идти до самого хрупкого предела своей человечности, пожелать себя смертным – и мертвым.

Убивая себя, Кириллов надеется привязать себя к себе самому в головокружительном возобладании. Но зачем же для этого завоевания умирать? Некоторые говорят, что беспокоиться о смерти не стоит, потому что это всего лишь идея, а сама смерть всегда остается вне границ индивидуального опыта.

С этим Кириллов вполне согласен; вечность по сути обретается в нас; идея идеей, но проговорить ее недостаточно – ее следует испытать, и сделать это предстоит человеку, развращенному двумя тысячелетиями христианства. Философский треп еще никого – и даже самих философов – не избавил от страха смерти.

До Кириллова – странное дело! – люди шли на самоубийство именно из этой боязни. Оно было связано не с отказом от бесконечного, а с ужасом перед той конечностью, на которую якобы обрекает нас неисполненное желание. Кириллов же идет на самоубийство только ради него самого, он хочет умереть и быть в своей смерти собой.

Нужно, чтобы какой-нибудь человек первым пожелал собственного небытия, на котором построит всю свою жизнь грядущее человечество. Кириллов умирает скорее ради других, чем ради себя. Желая лишь умереть и ничего кроме этого, он вступает с Господом Богом в решающую, как он надеется, схватку. Он хочет показать Всемогущему, что лучшее из его орудий – страх смерти – утратило свою силу.

Если герой сможет умереть, как задумал, – вся эта колоссальная партия будет за ним. Он вынудит Бога – неважно, существует тот или нет – отпустить поводок, на котором он тысячи лет держал человека. Кириллов умирает, чтобы одним ударом уничтожить сразу и страх, и надежду, чтобы люди отреклись от бессмертия – но не на зыбкой почве веры, а на твердой почве желания.

Кириллов, однако же, терпит крах. Вместо задуманного им мирного апофеоза, под гнуснейшим взглядом Верховенского – этого Мефистофеля от «бесноватых» – его смерть обращается невыразимым кошмаром. Божественность, которой домогается Кириллов, приближается к нему вместе со смертью – но становится при этом недосягаемой. Можно покончить с собой, чтобы быть Богом, – но нельзя стать Богом, не отказавшись от этого. Пред лицом смерти искомое всемогущество совпадает с полным бессилием, и Кириллов обнаруживает рядом своего кривляющегося демона – Верховенского.

С вершин гордыни Кириллов бросается в глубины стыда. Если он все же кончает с собой, так это от презрения к себе самому и ненависти к тому, что он конечен, как и прочие люди. В его самоубийстве нет ничего необычного. Перемена гордыни на стыд – а это два полюса подпольного сознания – и обратно присутствует у Кириллова в полной мере, но сводится к единому движению необычайных масштабов. Поэтому Кириллов – предельная жертва метафизического желания. Однако же у кого перенимает инженер эту тягу к головокружительным высотам и безднам?

Кириллов одержим фигурой Христа. В комнате у него – икона, перед ней горят свечи. Для осознающего Верховенского Кириллов «верует пуще чем поп». Он делает из Христа Медиатора – только не в христианском, а в прометеевском, романтическом смысле слова. Именно Христу подражает в своей гордыне Кириллов. Чтобы положить конец христианству, его смерть должна быть сходна с Христовой – хотя и противоположной по смыслу. Кириллов – обезьяна искупления. Как и все гордецы, он жаждет божественности Другого и становится дьявольским соперником Христа. В этом наивысшем желании подобие вертикальной трансцендентности с извращенной проявляется ярче, чем когда-либо, всецело изобличая люциферовский смысл медиации в гордыне.

Кириллов подражает Христу посредством Ставрогина – воплощения Духа современности. Именно Ставрогин подкидывает Кириллову погубившую его идею. Плоха, таким образом, сама идея; человек же добр и чист. Не будь в Кириллове некоего величия, он не смог бы воплотить в себе наивысшее измерение метафизического бунта.

По мнению ряда критиков, личные качества Кириллова противоречат поверхностному и, так сказать, официальному смыслу романа Достоевского. Мы ищем «глубинную» истину, которую Достоевскому, мол, удавалось порой «замять», но которая все-таки проявляется в этом ключевом эпизоде. Писатель, рассуждают они, делает своего персонажа «симпатичным» именно потому, что втайне сочувствует его делу.

Самоубийство Кириллова – это спектакль, в котором добродетели героя открываются перед нами во всей красе. Кириллов должен оказаться «хорошим» подобно тому, как Ставрогин должен быть красив и богат. Это нужно еще и затем, чтобы его суждения о христианстве обернулись против него же. Если герой не может умереть покойно, если ради этого «святого гордыни» не отменятся на время законы вины и ее искупления – значит, не отменятся они и ради других. Человек продолжит жить и умирать в тени креста.

Достоевский – пророк всех тех проектов по обожествлению индивида, что следовали один за другим с конца XIX века. То, что его творчество хронологически им предшествует, играет на руку романтическим трактовкам. Прозорливость Достоевского столь удивительна, что наводит на мысль о соучастии. Мы объявляем его видным, хотя и поневоле чуть робким предтечей нашего нигилизма. В романе Достоевского выводится первое воплощение современного героя, еще не очень выбивающегося из ортодоксальных лекал. Списывая все то, что превосходит у Достоевского его бунт, на феодальную и религиозную дремучесть, мы закрываем этим себе наивысшую область романического гения. С течением времени мало-помалу обвыкшись с самыми вопиющими свидетельствами, мы вешаем на Достоевского ярлык «современность».

Нужно внятно проговорить все те элементарные истины, которые в нашу эпоху вывернутого конформизма успели уже стать скандальными. Достоевский не оправдывает прометеевских притязаний, а открыто их осуждает, предсказывает их крах. Ницшевский сверхчеловек для него – всего лишь подпольная фантазия, представленная уже у Раскольникова, Версилова и Ивана Карамазова. Господин Тэст же с позиции Достоевского – не более чем умник-денди. Он воздерживается от желаний, чтобы мы позавидовали его уму. Аскеза ради желания у Валери проникает в область чистой рефлексии. Различение между сравнивающим тщеславием и несравненной гордыней становится новым сравнением и новым же тщеславием.

* * *

Онтологическая болезнь непрерывно обостряется по мере приближения медиатора к желающему субъекту. Естественный ее предел – смерть. Способность гордыни к рассеянию неизбежно приводит к расщеплению, фрагментации и в итоге – к полному распаду самого гордеца. Желание собраться тоже рассеивается – и вот оно, окончательное рассеяние. Порожденные внутренней медиацией противоречия разрушают в итоге самого индивида. За мазохизмом следует последняя стадия метафизического желания – саморазрушение. Оно может быть физическим, как у всех персонажей Достоевского, предавшихся злу: это самоубийство Кириллова, самоубийства Свидригайлова, Ставрогина и Смердякова; и, наконец, духовным, которому предшествует агония любых форм завороженности. Онтологический недуг всегда, будь то прямо или же косвенно, ведет к роковому исходу – самоубийству в той или иной его форме, потому что гордыня – это свободный выбор.

Чем ближе становится медиатор, тем больше связанные с метафизическим желанием феномены стремятся к тому, чтобы стать коллективными. На высшей стадии желания это становится очевидно, как никогда. Поэтому наряду с индивидуальным самоубийством мы находим у Достоевского и самоубийство или псевдосамоубийство целой группы.

У Пруста космос внутренней медиации пока еще чист. Даже в «Обретенном времени» нависшая над сумрачным и обезумевшим Парижем угроза войны – весьма отдаленная. В шедеврах Достоевского же, напротив, великолепные сцены хаоса – подлинное явление мира ненависти. Равновесие между силами влечения и отторжения нарушается, и социальные атомы перестают цепляться одни к другим.

Особенно явно коллективные аспекты такого влечения к смерти выводятся в «Бесах»: головокружению небытия здесь поддается в итоге целый городок, страдающий от все более жестоких потрясений. Между абсурдным праздником Юлии Михайловны, пожарами, убийствами и прокатившейся по всему местному обществу волной скандалов существует метафизическая связь. Все это – единое бедствие, и без демонического заражения вкупе с подрывной работой злого духа в верхах и низах общества беспорядочная деятельность Верховенского – человека весьма посредственного – его ни за что бы не спровоцировала. «Мы провозгласим разрушение… – визжит Верховенский, – почему, почему, опять-таки, эта идейка так обаятельна!»

Неистовство «бесов» предвосхищается и в более ранних романах. Полным бардаком у Достоевского кончаются почти все великие массовые сцены: в «Преступлении и наказании» это престранные поминки по Мармеладову, в «Идиоте» – основные сцены на даче Лебедева, прерванный появлением Настасьи Филипповны публичный концерт, пощечина князю Мышкину… Достоевского всегда преследует одно и то же зрелище, но по мере восхождения к вершинам своего гения романист будто бы утрачивает способность вызывать в нас ужас. В тексте раскрывается уже не его собственное воображение, а литературный жанр. Достоевский не может пересечь границ правдоподобия. По сравнению с тем кошмаром, который преследует больного Раскольникова, перечисленные нами сцены кажутся еще сравнительно мирными. Прямо перед освободительной концовкой герой оказывается в низшем из кругов ада. Чтобы разглядеть эту грозящую поглотить мир Достоевского бездну, его ужасные видения следует сблизить с великими романическими сценами:

Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований… Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе.

Эта болезнь заразна; она обособляет индивидов и стравливает их меж собой. Каждый полагает носителем истины себя одного и сокрушается о ближних. У каждого – свой закон, чтобы вязать и решить. Все эти симптомы мы уже где-то видели. Раскольников описывает онтологическую болезнь: дойдя до пароксизма, она влечет за собой оргию разрушения. Язык медицины с ее «микробами» и технология сходятся в Апокалипсисе.

* * *

Истина метафизического желания – смерть: таков неизбежный предел противоречия, на котором оно основано. Романы переполнены признаками близкой смерти. Однако, пока пророчество не исполнилось, знаки остаются двусмысленными. Возникая на горизонте, смерть освещает уже пройденный путь, обогащает нашу трактовку структуры медиации и облекает бесчисленные аспекты метафизического желания в полноту смысла.

Исходный опыт медиации предполагает, что субъект переживает свои жизнь и разум как предельную немощь. Именно от нее он бежит к иллюзорной божественности Другого. Субъект стыдится своей жизни и своего разума. Отчаявшись стать божеством, он ищет священное во всем том, что угрожает этой его жизни и противоречит этому его разуму. Поэтому он всегда устремлен к тому, что может ослабить и в конце концов уничтожить высочайшую и благороднейшую часть его существа.

Подобное стремление заметно уже у Стендаля. В мире Черного ум и чувствительность Жюльена – отнюдь не преимущество. В игре внутренней медиации, как мы знаем, чувства необходимо скрывать, и наилучший игрок в ней – тот, кто чувствует меньше всех. Следовательно, по-настоящему «страстному» герою стать им не суждено. В противостоянии рабов и господ ценятся холодность и англосаксонская флегматичность – качества, в конечном счете сводящиеся к бесчувственности. С «итальянским темпераментом», то есть высокой интенсивностью жизни, все чаяния господства по определению несовместимы.

Начиная с мазохизма и далее становится очевидно, что метафизическое желание устремлено к полному разрушению жизни и разума. Упрямый поиск препятствия постепенно оставляет человека без доступных объектов и доброжелательных медиаторов. Вспомним, как подросток Долгорукий кричит на старую служанку, приносящую ему еду. К тем, кто «желает ему добра», мазохист питает такое же отвращение, что и к себе самому; и страстно тянется, напротив же, к тем, кто будто бы презирает его унизительную слабость и тем самым обнаруживает перед ним свою сверхчеловеческую сущность. Разумеется, мазохист чаще встречается с одной только видимостью презрения – но большего его помраченной душе и не нужно. Эта видимость презрения, как мы знаем, может скрывать как механическое препятствие конкурентного желания, так и, с тем же успехом, нечто иное. Но самым тяжким, неподатливым и, следовательно, неумолимым препятствием для нас становится отнюдь не желание соперника, а скорее отсутствие всякого желания – попросту апатия, скудость сердца и ума. Если из‐за духовной ограниченности субъект не отвечает на заигрывания жертвы метафизического желания, он поневоле покажется ей божественным. Ничтожность такого индивида – вот та единственная добродетель, которую прославляет в своем медиаторе мазохист.

В сексуальном отношении Свана привлекают качества совершенно обратные тем, что заставляют его преклоняться равно перед светскими дамами и выдуманными девушками из живописи и литературы. Он общается с вульгарными существами, неспособными оценить его положение в обществе, образованность и утонченный вкус. Его тянет к женщинам, которые стоят ощутимо выше его и которых ему не удалось бы добиться. Поэтому его любовная жизнь обречена на посредственность.

Вполне с этим сходны и вкусы рассказчика. Его желание распаляет здоровая и крепкая Альбертина, однако не следует воображать себе какой-то раблезианской чувственности. Как и всегда в случае двойной медиации, за видимостью материализма скрывается перевернутая духовность. По словам Марселя, его всегда привлекает то, что кажется «противоположным… [его] болезненной чувствительности и склонности к рефлексии». Альбертина – очевидное подтверждение этого правила. Ее животная пассивность, буржуазное незнание светских порядков, недостаток образования и неумение разделить ценности Марселя делают из нее ту недоступную, неуязвимую и жестокую женщину, которая единственно может пробудить в нем желание. В связи с этим уместно припомнить глубочайшую аксиому Алена: «Влюбленный устремлен к душе, и безрассудство кокетки представляется ему поэтому хитростью…»

Преклоняется перед глупостью и снобизм: это и есть та самая структура желания, которая раздувается до карикатурных масштабов у барона де Шарлю. Но чтобы определить направленность прустовского желания, нет ни малейшей нужды в столь любезных барону «хулиганах» и «сатирах». Достаточно перечесть самое первое описание группы девиц в «Под сенью девушек в цвету»:

…быть может, эти девушки (уже самая их манера держаться свидетельствовала о том, что они смелы, легкомысленны и жестоки) не выносили ничего смешного, ничего уродливого, были равнодушны к духовным и моральным ценностям, испытывали невольное отвращение к тем своим сверстницам, у которых мечтательность и чувствительность выражались в застенчивости, в стеснительности, в неловкости… [и] не сближались с ними.

Медиатор является таковым исключительно потому, что кажется «равнодушным к духовным и моральным ценностям»; именно этой якобы присущей им низости девицы обязаны своей славой. Им будто бы следует выказывать «отвращение» ко всем «мечтательным и чувствительным»; здесь рассказчик, очевидно, имеет в виду себя и воображает, что ему никогда не удастся свести с какой-нибудь из этих девчонок знакомство, – и поэтому его желание крепнет. Марсель влюбляется в Альбертину с первого взгляда именно потому, что та кажется ему черствой и грубой. Еще Бодлер писал, что «туповатость» – необходимейшее украшение современной красоты. Следует пойти дальше и заявить, что суть сексуальной привлекательности кроется в духовной и моральной несостоятельности – в пороках, которые в отсутствие желания невозможно было бы выносить.

Все это совершенно не означает, что Пруст – человек «исключительный». Раскрывая желание своих героев, романист, как и всегда, выражает чувствительность современной ему или близящейся эпохи. Современный мир пронизан мазохизмом сверху донизу. Сегодня прустовский эротизм ушел в массы – и чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на любую, даже не самую «скандальную» обложку глянцевого журнала.

Мазохист ожесточается против стены непроходимой тупости: об эту-то стену он и расшибет себе лоб. Об этом пишет Дени де Ружмон в конце «Любви в западном мире»: «Итак, это предпочтение, отданное желанному препятствию, – шаг навстречу смерти». Этапы такого поступательного процесса удобно отслеживать на литературных образах. Общая для всех современных писателей образность извращенной трансцендентности, хотя и весьма многогранная, выверена настолько же четко, сколь и образность вертикальной у христианских мистиков. Затронуть эту неисчерпаемую тему мы можем лишь вскользь… Прежде всего, есть группа образов родом из животного царства, взятого в своем максимально нечеловеческом аспекте, с разложением вещества и чистой органикой. Следовало бы, к примеру, изучить роман Андре Мальро «Королевская дорога» на предмет роли насекомых в сценах, действие которых происходит в джунглях.

Сны Свидригайлова, Ипполита, Ставрогина кишат пауками и гадами. Однако зловещую сущность верховодящей этими героями завороженности отмечает лишь один Достоевский. Наши современные писатели – и тем снисходительнее, чем сильнее они ушли в неоромантизм – закрывают на это глаза. В «Записках из подполья» само имя медиатора уже весьма символично: Зверков – то есть «зверь», «животное». Этим знаком зверя заклеймены уже все прустовские желания. Улыбаясь, г-жа де Германт делается похожа на «хищную птицу». В «Под сенью девушек в цвету» романист сравнивает развитие девиц с эволюцией «стайки» – наименее индивидуальным явлением животного царства. Несколько позже маневры группы девушек наводят Марселя на мысль о «геометрически выверенных, церемонных и непостижимых движениях стаи чаек». В этом мире уже властвует медиатор; Другой здесь тем соблазнительнее, чем более недостижим; и тем недостижимее, чем более бездуховен и стремится прежде всего к автоматизму инстинктов. А по ту сторону животной жизни именно к ним – автоматизму и даже механистичности – ведет абсурдная стезя самообожествления. Индивид, тем более потерянный и выбитый из колеи, что его желание ничем не удовлетворишь, в конечном счете ищет божественное начало в том, что радикальным образом отрицает его бытие, – а именно в неодушевленности.

Неустанная погоня за «Не-» заводит героев в самую засушливую из земель, в те «металлические царства абсурда»[90], где до сих пор, по-видимому, блуждает все то, что есть в неоромантическом искусстве значительного. Как справедливо отмечает Морис Бланшо, начиная с Кафки роман – или, как сказали бы мы, романтическая литература – описывает лишь бесконечное круговое движение[91]. Движению этому не видать ни конца ни края: герой уже не жив, но еще и не мертв. Впрочем, он знает, что смысл его поисков – смерть, но осознание этого не отвращает его от метафизического желания. Высшая ясность – это также и совершенное ослепление. Движимый еще более утонченным и вместе с тем грубым противоречием, чем все предыдущие, герой решает, что цель жизни – смерть. Отныне медиатор сливается с образом смерти – всегда близкой и все-таки избегаемой. Этот-то образ и завораживает героя: смерть кажется ему последней «беглянкой» и последним миражом.

«В те дни люди будут искать смерти, но смерть убежит от них» (Откр 9:6), – возвещает Ангел Апокалипсиса. «На свете ничего не кончается», – эхом вторит ему Ставрогин. Однако он ошибается: права оказывается Даша, когда отвечает: «Тут будет конец».

Конец этот соответствует неорганическому миру, где смерть из‐за отсутствия всякого движения и волнения становится наконец полной и определенной. Предел кошмарной завороженности – это твердость свинца, непроницаемая неподвижность гранита. Такова конечная точка того все более действенного отрицания жизни и разума, каким является извращенная трансцендентность; самоутверждение оборачивается самоотрицанием. Влечение к самообожествлению – это реализуемая мало-помалу тяга к саморазрушению. Это ясно видит и превосходно формулирует в своей «Любви в западном мире» Дени де Ружмон: «Движение, заставляющее нас боготворить жизнь, – оно же и ведет к ее отрицанию».

В точности это же отрицание современный мир со времен Гегеля открыто и внаглую выдает за предельное утверждение жизни. Прославление негативного происходит из той же слепой осознанности, что присуща крайним стадиям внутренней медиации. Это негативное, из которого, как мы без труда показали, соткана вся нынешняя реальность, – всегда лишь отражение отношений между людьми в контексте двойной медиации, и такое преизобильное «ничтожение» нужно рассматривать не как подлинное содержание духа, а как вредный побочный продукт роковой эволюции. Бытие-для-себя, всегда отрицающее безгласную громаду бытия-в-себе, есть в действительности препятствие, которого жаждет и к которому прилепляется мазохист. Множество современных философов полагает «Не-» кладезем свободы и жизни, тогда как на самом деле оно возвещает лишь рабство и смерть.

* * *

Чуть выше мы сравнили структуру метафизического желания с падающим объектом, чья форма меняется по мере того, как падение ускоряется. Отныне мы знаем, как его назвать. Достоевский стоит к этому роковому пределу ближе, чем кто-либо до него. Поэтому он не романист и метафизик; перед нами метафизический романист. Достоевский демонстрирует обостренное понимание той смертоносной динамики, что наделяет желание душой. Он описывает смерть и распад не потому, что у него больное воображение, наоборот: у него больное воображение, потому что он описывает смерть и распад.

Разглядеть метафизическую истину означает предвидеть катастрофический финал. Смысл Апокалипсиса – в созидании. Апокалипсис Достоевского – это созидание, которое в пределе своем разрушает построенное. Метафизическую структуру, изучаем ли мы ее целиком или по частям, всегда можно определить как в своем роде апокалипсис; поэтому и все предшествующие романы – тоже апокалипсисы. Ограниченных масштабов катастрофы, которыми оканчиваются эти произведения, предвосхищают кошмары Достоевского. Конечно, мы могли бы отметить и те или иные испытанные им влияния, определившие отдельные фрагменты апокалиптической структуры. Воззрения русского романиста были всегда тесно увязаны с национальной и религиозной традицией, но важнейшее он почерпнул все-таки из собственной романической ситуации.

Предшествующие ему романисты были метафизиками чаще всего имплицитно. Их психология, социология и образность обретают всю полноту смысла, лишь если рассматривать их сквозь метафизику Достоевского. На уровне наблюдений Достоевского разделение романа и метафизики уже немыслимо. Все подхваченные нами ниточки, все прочерченные дорожки сходятся, таким образом, в апокалипсисе Достоевского. Вся романическая литература несома одной волной, все герои покоряются одному зову, следуя к небытию и смерти. Извращенная трансцендентность – это головокружительный спуск, когда человек бросается с закрытыми глазами во тьму. Конец этому падению – чудовищность Ставрогина и дьявольская гордыня всех «бесноватых».

Смысл романа, как обнаруживает романист, представлен и в Священном Писании, в эпизоде с Гадаринскими бесами. Некий человек живет среди гробов в одиночестве. Обитавший в нем нечистый дух был изгнан Христом. Дух объявляет, что имя ему – Легион, он один и их много. Он просит войти в стадо свиней – и как только это было ему позволено, животные бросились в море и потонули в нем все до единого.

Глава XII

Концовка

Смерть – это истина желания, но не романического творения. Бесы, что обитали в неистовых безумцах, бросаются в озеро и в нем исчезают. Но больной исцелен. Именно это чудо вспоминает Степан Трофимович на смертном одре: «Но больной исцелится и „сядет у ног Иисусовых“… и будут все глядеть с изумлением…»

Эти слова относятся не только к России, но и к самому умирающему. Этот больной, исцелившийся в смерти и смертью, – сам Степан Трофимович. Он позволил увлечь себя волне скандалов, убийств и преступлений, охватившей весь городок. Его бегство коренится во всеобщем безумии, но смысл этого бегства был другим уже изначально: это возвращение к матери-земле и свету дня. Странствия старика кончаются на койке на постоялом дворе, где торговка Евангелиями читает ему из Луки, – и в повествовании о Гадаринских бесах он обретает истину. Из беспредельного хаоса рождается неотмирная гармония.

Чем ближе Степан Трофимович к смерти – тем дальше от заблуждения: «Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу…» Слова героя прямо противоречат его прежним идеям.

Апокалипсис был бы неполон, не будь у него и светлой стороны. Так, в концовке «Бесов» мы видим две смерти, выступающие в антитезе: одна – угасание духа, вторая – сам дух; всего только смерть – Ставрогина, и смерть, которая есть жизнь, – Степана Трофимовича. В творчестве Достоевского такая двойная развязка встречается многократно: ее же мы видим в «Братьях Карамазовых», где помешательство Ивана Карамазова противопоставляется искупительному обращению Дмитрия, и в «Преступлении и наказании» – там это самоубийство Свидригайлова и обращение Раскольникова. Торговка Евангелиями, которая провожает в последний путь Степана Трофимовича, играет ту же роль, что и Сонечка, хотя и не столь отчетливо. Она – медиатор, посредница между грешником и священным текстом.

Раскольников и Дмитрий Карамазов хотя и не умирают телесно, но все-таки воскресают. У Достоевского концовка – это всегда начало, вступление в новую жизнь, посреди людей или в вечности…

Но, может быть, здесь нам следовало бы остановиться. Ведь многие критики отказываются задерживаться на религиозных концовках у Достоевского: те кажутся им искусственными, надуманными, сбитыми кое-как по романным лекалам. Якобы романист писал их, уже когда его творческое вдохновение иссякло, щедро умаслив свою книжку правоверным благочестием.

Давайте на время оставим Достоевского и обратимся к концовкам других романов – скажем, финалу «Дон Кихота». Агония героя заставляет вспомнить Степана Трофимовича: страсть к рыцарству представляется здесь как самая настоящая одержимость, от которой умирающий, к счастью, – хотя бы и с запозданием, – избавляется. Вновь обретенная ясность позволяет Дон Кихоту, как и Степану Трофимовичу, отвергнуть прежнюю жизнь:

Разум мой прояснился, теперь он уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов. Теперь я вижу всю их вздорность и лживость, и единственно, что меня огорчает, это что отрезвление настало слишком поздно и у меня уже нет времени исправить ошибку и приняться за чтение других книг, которые являются светочами для души.

Испанское desengaño[92] означает то же, что и обращение у Достоевского. Множество светлых умов, однако, советуют к такому обращению на смертном одре не цепляться – и столь же мало признают концовку «Дон Кихота», сколь и концовки Достоевского. Любопытным образом ее упрекают ровно в том же – что она искуственна, трафаретна, слишком «романна». Почему двух величайших гениев романа одинаково обвиняют в том, что те изуродовали последние страницы своих шедевров? Достоевский, как мы видели, подпадает под внутреннюю цензуру. Сервантес, напротив, становится жертвой внешней. Инквизиция относилась к рыцарским романам враждебно, а «Дон Кихот», как до сих пор уверены критики, – рыцарский роман. Поэтому, чтобы усыпить подозрения церковников, Сервантес был якобы вынужден сделать свою концовку «удобной».

Теперь нам следует оставить и Сервантеса тоже и обратиться к третьему романисту. Стендаль не был славянофилом и Инквизиции мог не бояться – во всяком случае, в ту пору, когда писал «Красное и черное». Но концовка его романа – еще одно, уже третье обращение на смертном одре. Слова Жюльена также напрямую противоречат его прежним идеям. Он отрекается от воли к власти, отстраняется от заворожившего его мира; страсть к Матильде в нем угасает; он остается с г-жой де Реналь и не цепляется за жизнь.

Все эти сходства весьма примечательны. Но и здесь нам советуют не придавать такому обращению на смертном одре особенного значения. Сам автор – стыдясь, как кажется, собственного лиризма – шельмует свой текст вместе с критиками. Мысли Жюльена, говорит он, не следует принимать всерьез, ибо «отсутствие всякого моциона начинало сказываться на его здоровье, и в характере его появилось что-то экзальтированное и неустойчивое, как у юного немецкого студента».

Что бы там Стендаль ни говорил, с толку это нас не собьет. Если мы остаемся слепы к единству романных концовок, то для того, чтобы открыть нам глаза, довольно будет и единодушной враждебности романтически настроенных критиков.

Искусственны и скучны отнюдь не концовки романов, а домыслы критиков. До чего же нужно презирать Достоевского, чтобы усмотреть в нем цензора собственных романов! Или Сервантеса, чтобы считать, будто тот мог предать собственные идеи! Их тексты настолько прекрасны, что гипотеза самоцензуры не стоит и выеденного яйца. Именно к нам, читателям, равно как и к собравшимся вокруг него друзьям и родным, обращено торжественное завещание умирающего Дон Кихота: «В такую минуту человеку не подобает шутить со своею душою…»

Враждебность романтически настроенных критиков хорошо понятна, ведь в финале слова героев прямо противоречат их прежним идеям – которые близки самим критикам. Дон Кихот отрекается от рыцарства, Жюльен Сорель – от бунта, а Раскольников – от сверхчеловека. В каждом случае герой отвергает химеру, навеянную его гордыней, – а именно эту химеру и восхваляет романтическая трактовка. Критики не желают признать, что ошиблись: им остается лишь заявить, что концовка недостойна произведения в целом.

Сходство великих романных концовок ipso facto[93] опровергает трактовки, принижающие их значение. Это цельный феномен, и строится он по единому принципу.

Единство романных концовок заключено в отказе от метафизического желания. Умирая, герой отрекается от медиатора: «Ныне я враг Амадиса Галльского и тьмы-тьмущей его потомков… ныне я по милости божией научен горьким опытом и предаю их проклятию».

Отречься от медиатора – значит отказаться от его божественности, то есть от гордыни, и в физической немощи героя такое подавление гордыни равно и проявляется, и скрывается. Эту связь между смертью и освобождением, гильотиной и порыванием с медиатором превосходно выражает двусмысленная фраза из «Красного и черного», когда Жюльен кричит: «Какое мне дело до других? Мои отношения с другими скоро прервутся навсегда».

Отказ от божественности для героя – это еще и отказ от рабства. Все планы на жизнь переворачиваются, эффекты метафизического желания меняют знак на противоположный. Заблуждение уступает место истине, тревога – воспоминанию, возбуждение – отдыху, ненависть – любви, униженность – смирению, желание от Другого – желанию от Себя, извращенная трансцендентность – вертикальной.

На сей раз речь идет не о фальшивом, а о подлинном обращении. Триумф героя явлен в его поражении: он торжествует, потому что все его ресурсы истощены и ему теперь впервые приходится взглянуть в лицо своему отчаянию и своей смерти. Это страшно, но этот взгляд, в котором гибнет гордыня, – спасителен. Концовки романов заставляют вспомнить одну восточную притчу, где герой висит на краю обрыва; устав держаться, он разжимает пальцы и падает в пропасть. Он ожидает, что разобьется, но остается цел; груз спал с его плеч.

* * *

Все романы кончаются обращением, сомнений тут быть не может. Но нельзя ли пойти еще дальше, предположив, что смысл всех этих обращений – один и тот же? Если так все и есть, то можно выделить два основных типа обращения: когда одинокий герой воссоединяется с другими людьми и когда «стадный» герой обретает в итоге уединение. Романы Достоевского принадлежат к первому типу, Стендаля – ко второму. Раскольников отвергает уединение и идет навстречу Другим, Жюльен Сорель отвергает Других и погружается в уединение.

Противоречие кажется неразрешимым – и все же таковым не является. Если смысл обращения был раскрыт нами верно, если оно и впрямь кончает с треугольным желанием, то эффекты его неопределимы ни как абсолютное уединение, ни как возвращение к миру. Метафизическое желание порождает определенное отношение к ближнему и к себе самому; подлинное обращение порождает новое отношение равно и к ближнему, и к самому себе. Формальное противопоставление уединения и стадного духа, участия и отстраненности имеет место лишь в романтизме.

Если присмотреться к концовкам у Стендаля и Достоевского ближе, выясняется, что эти два аспекта подлинного обращения присутствуют у обоих, однако акцент делается на одном. Стендаль акцентирует субъективный аспект, Достоевский же – интерсубъективный, хотя и второй из них никуда не девается. Жюльен обретает уединение, но он не один. Его счастье с г-жой де Реналь – предельное выражение глубокой перемены в его отношениях с Другими. Когда героя в начале суда окружает толпа, он удивляется, что уже не испытывает к Другим прежней ненависти, и спрашивает себя, такие ли уж они подлецы, как ему представлялось. Лишившись желания покорять и властвовать, Жюльен прекращает и ненавидеть.

То же самое и с Раскольниковым – в финале он пребывает в уединении, но он не одинок. В руки ему попадает Евангелие; его душа обретает долгожданный покой. Уединение и близость с людьми существуют исключительно в виде функции одного к другому; разъединить их, не впадая в романтическую абстракцию, невозможно.

Различия между концовками романов несущественны: речь идет не столько о противопоставлении, сколько о расстановке акцентов. Впрочем, отсутствие равновесия между различными аспектами метафизического исцеления свидетельствует о том, что романист не до конца еще преодолел собственный романтизм, оставаясь узником не вполне оправданных формул. Концовки Достоевского еще несут на себе печать мизерабилизма, а в стендалевских видны следы того буржуазного романтизма, что бушевал в салоне Делеклюз. Подчеркивать различия – значит легко упускать из виду единство концовок романов. Иного критикам и не надо, ибо единство на их языке – банальность, а назвать что-то банальным – худшее из ругательств. Если критики не отвергают концовок полностью, то настаивают на их оригинальности – то есть на том, что одни романные концовки противоречат другим. Они притягивают романиста к собственным романтическим истокам – якобы на благо его книг. На уровне романтических вкусов образованной публики им это, разумеется, удается, но на глубинном уровне они им вредят. Они хвалят в них то, что противится правде романа.

Романтическая критика всегда отвергает главное: она отказывается преодолеть метафизическое желание в пользу правды романа, сияющей по ту сторону смерти. Обретший истину герой погибает, передавая свое прозрение собственному создателю. Имя «героя» следует закрепить за тем персонажем романа, который торжествует над метафизическим желанием в трагическом финале и может поэтому написать роман. На протяжении всего романа герой и его создатель разделены, но концовка сводит их воедино; умирая, герой мысленно возвращается к своей прежней жизни. Он видит ее, подобно людям «с воззрениями более возвышенными и отрешенными», о которых говорит измученная болезнью и изгнанием принцесса Клевская и которые совпадают со взглядом романиста. Эта «более возвышенная и отрешенная» перспектива весьма похожа на тот «телескоп», о котором пишет в «Обретенном времени» Марсель Пруст, или на позицию наблюдателя, занятую стендалевским героем в темнице. Все эти образы отдаления и восхождения выражают новый, более отстраненный взгляд, и это взгляд самого творца. Не следует путать это восхождение с аналогичным движением гордыни. Эстетический триумф романиста совпадает с той радостью, которую испытывает герой, отрекшийся от желания.

Концовка, таким образом, – это всегда воспоминание, это пробуждение памяти, и правды в нем больше, чем в самом восприятии. Это «панорамное видение», как у Анны Карениной, «проживание прошлого заново». Само выражение принадлежит Марселю Прусту, но романист говорит вовсе не об «Обретенном времени», как мы сразу же себе воображаем, а о «Красном и черном». Вдохновение живет в воспоминании, а оно исходит из концовки. Любая концовка романа – это начало.

Любая концовка романа – это «Обретенное время».

В собственной концовке Марсель Пруст всего лишь раскрыл то, что оставалось доселе сокрыто за полупрозрачной завесой литературного вымысла. В цикле «В поисках утраченного времени» рассказчик продвигается к роману и сквозь него. Но это же делают и герои предшествующих романов. Степан Трофимович движется к эпизоду с Евангелием, и это – итог «Бесов» в целом. Принцесса Клевская приближается к позиции людей «с воззрениями более возвышенными и отрешенными» – то есть к позиции самого романа. Дон Кихот, Жюльен Сорель и Раскольников постигают тот же духовный опыт, что и Марсель в «Обретенном времени». Прустовскую эстетику образует не свод каких-то рецептов или же предписаний; она совпадает с избавлением от метафизического желания. Хотя в «Обретенном времени» мы обнаруживаем все отмеченные выше черты, на сей раз они предстают как потребность творить: романическое вдохновение исходит из концовки. Отсутствие желания в настоящем позволяет воскресить желания прошлого.

В «Обретенном времени» Пруст настаивает, что для романического творения самолюбие – это препятствие. Самолюбие порождает в нас подражание и вынуждает поэтому жить разделившись в себе самих. Это не та механическая сила, о которой пишет Ларошфуко, а неизменно разрывающий индивида одновременный порыв в две разные стороны. Победить самолюбие – значит отвлечься от себя и сблизиться с людьми; хотя это, в каком-то смысле, то же самое, что и сблизиться с собой и отвлечься от людей. Победа над самолюбием позволяет нам в едином движении глубоко погрузиться в Себя и понять Других. Стоит нырнуть на нужную глубину, и тайна Другого окажется той же, что и наша собственная. Добравшись до этого «Я», которое является более настоящим, чем выставляемое напоказ, живущее подражанием и преклоняющееся перед Медиатором, романист получает все.

Это глубинное «Я» – также и «Я» всеобщее, поскольку все люди живут подражанием и преклоняются перед медиатором. Лишь диалектика метафизической гордыни позволяет понять и принять это двойное прустовское притязание на единичность и всеобщность, которое в контексте формального романтического противопоставления Меня и Другого выглядело бы сущим абсурдом.

Безусловно, немало смущенный абсурдностью этой логики, порой Марсель Пруст отказывается от своего двойного притязания и вновь прибегает к избитым клише современного ему романтизма. В нескольких редких пассажах «Обретенного времени» он заявляет, что произведение искусства должно способствовать постижению «различий» и явить нам блаженство «оригинальности».

Причина этих мимолетных разрывов у Пруста заключена в несовершенстве его теоретического словаря, однако эта забота о логической связности довольно быстро вымывается вдохновением. Пруст знает, что описывает не только свою, но и нашу юность, что подлинному художнику нет нужды выбирать между самим собой и Другими. Будучи плодом отречения, гениальное искусство романа побеждает на всех досках сразу.

Однако же отречение это дается весьма болезненно. Не разгляди романист в своем медиаторе ближнего, роман бы ему не удался. Марселю, скажем, приходится отказаться от того, чтобы выставлять любимую чудовищным божеством, а себя – вечной жертвой. Необходимо признать, что любимый человек заблуждается так же, как и ты сам.

Для романического творения этот момент победы над «самолюбием», отречения от завороженности и ненависти – ключевой. Он присутствует у всех гениальных романистов, ибо, когда герой признает себя подобным завораживающему Другому, его устами говорит сам романист. Это г-жа Лафайет признает, что не отличается от других женщин, которых сгубила любовь; это враг лицемеров Стендаль в финале «Красного и черного» говорит, что и он – лицемер; это Достоевский в концовке «Преступления и наказания» отказывается попеременно считать себя то сверх-, то недочеловеком. Романист обнаруживает, что сам виновен в грехе, в котором обвинял медиатора. Проклятия Эдипа в адрес Других обрушиваются в итоге на него самого.

Именно в этом проклятии – смысл знаменитых слов Флобера: «Госпожа Бовари – это я!» Изначально госпожа Бовари задумывалась как презренный Другой, с которым Флобер решил свести счеты. Для Флобера госпожа Бовари – в первую очередь враг, подобно тому как Жюльен Сорель – враг Стендаля, а Раскольников – Достоевского. Однако в процессе художественного творения герой романа, по-прежнему оставаясь Другим, мало-помалу сливается с самим романистом. Восклицая: «Госпожа Бовари – это я», Флобер вовсе не имеет в виду, что госпожа Бовари отныне – один из тех льстивых двойников, какими любили окружать себя романтические писатели. Он имеет в виду, что в романическом чуде «Я» и Другой сливаются в единое целое.

Великое романическое творение – это всегда плод преодоленной завороженности. В ненавидимом сопернике герой узнает самого себя и отказывается от «различий», внушаемых ему ненавистью. На свой страх и риск он признает психологический круг. Взгляд романиста на самого себя соединяется с его болезненной зацикленностью на медиаторе. Освободившись от противоречий, дух вкладывает все свои силы в единый творческий порыв. Какие-нибудь Дон Кихот, Эмма Бовари или Шарлю не были бы настолько велики, не являйся они плодом сопряжения двух частей жизни, которые гордыне почти всегда удается удерживать порознь.

Такая победа над желанием бесконечно мучительна. Необходимо, говорит Пруст, отказаться от того навязчивого диалога, который каждый из нас ведет с самим собой, необходимо «проститься с самыми дорогими иллюзиями». Искусство романиста заключено в феноменологическом эпохэ. Но единственное подлинное эпохэ – то, о котором современные философы всегда умалчивают: это всегда победа над желанием и прометеевской гордыней.

* * *

Некоторые тексты, предшествующие творческому пику Марселя Пруста, проливают живейший свет на переклички между «Обретенным временем» и классическими концовками романов. Пожалуй, важнейшим из этих текстов является опубликованная в «Фигаро» в 1907 году статья под названием «Сыновние чувства матереубийцы». Текст посвящен драме одной семьи, с которой Пруста связывали давние узы. Анри ван Бларенберг убил свою мать и затем покончил с собой. К этой двойной трагедии, о которой у него очевидным образом не было никаких точных сведений, Пруст обращается только мельком. Дело Бларенберга становится символом отношений между матерью и сыном как таковых. Из-за пороков и неблагодарности детей родители рано стареют – эта тема присутствовала еще в финале «Жана Сантея». Описав, сколь ужасное зрелище представляла для сына одряхлевшая от страданий мать, Марсель Пруст восклицает:

…если бы кто-то, подобно Анри ван Бларенбергу, когда тот убил свою мать ударом кинжала, увидел это в момент запоздалого осознания, что случается и в самой пронизанной химерами жизни – ведь случился же он и у Дон Кихота, – он стушевался бы пред ужасом своей жизни и немедленно приставил дуло к виску, чтоб застрелиться на месте.

Осознание приходит к матереубийце через искупление, а искупление – через осознание. Ужасный взгляд в прошлое сообщает истину – радикальную противоположность «пронизанной химерами» жизни. Примечательна также и «эдипальная» тональность этих строк. На дворе 1907 год. Пруст только что потерял мать и мучился угрызениями совести. В этом кратком пассаже мы увидели механизм, позволявший тем же Стендалю, Толстому или Достоевскому вкладывать весь свой человеческий и писательский опыт в пошлейший случайный факт.

В этот «момент запоздалого осознания» матереубийца присоединяется к сонму героев предшествующих романов. Сомнений тут быть не может, поскольку Пруст сам сближает его агонию с агонией Дон Кихота. «Сыновние чувства матереубийцы» восстанавливают недостающее звено между классическими концовками романов и «Обретенным временем», хотя и не совсем напрямую. Пруст отвергает классическую форму романной перестановки. Его герой не кончает с собой, а становится романистом – но свое вдохновение он черпает, тем не менее, в смерти – той, которую Марсель Пруст пытался пережить в 1907 году, так что все тексты этой эпохи доносят до нас его ужас.

Не придаем ли мы слишком много значения нескольким позабытым строкам? Нам скажут, быть может, что этот текст не представляет ни малейшей литературной ценности, что он был наскоро сляпан для популярной газеты, а его концовка – полный набор мелодраматических клише? Возможно, однако по сравнению со свидетельством самого Марселя Пруста все эти возражения несостоятельны. В сопровождавшем статью письме Гастону Кальмету[94] он дает «Фигаро» полное право на редактуру и сокращение его текста – за исключением последних абзацев, которые он требует дать как есть.

Отсылка к запоздалому прозрению Дон Кихота здесь – тем более ценная, что автор воспроизводит ее в одном из приложений к работе «Против Сент-Бёва» – на сей раз в чисто литературном контексте. Множество рассуждений, которые он в том же приложении посвящает Стендалю, Флоберу, Толстому, Джордж Элиот и Достоевскому, показывают, что Пруст ясно осознавал единство романического гения. «Преступлением и наказанием», пишет он, можно было бы назвать любое произведение Флобера и Достоевского. Принцип единства весьма четко проговаривается им в главе о Бальзаке: «Но все великие писатели имеют точки соприкосновения и представляют собой как бы различные, порой противоречащие друг другу моменты жизни одного гениального человека…»[95]

Что Пруст видел единство «Обретенного времени» и классических романных концовок – несомненно. Он мог бы посвятить единству романического гения книгу, достойную этой серьезнейшей темы. Мы же, в каком-то смысле, лишь развиваем его идеи.

В подобных обстоятельствах остается лишь удивляться, что писатель не затронул темы единства романа в собственной концовке «Обретенного времени», где мы находим пространное размышление о романическом творении. Молчание это тем более странно, что романист окружает себя литературными ссылками. Что касается эмоциональной памяти, своими предшественниками он числит Жан-Жака Руссо, Шатобриана и Жерара де Нерваля. Однако же он не упоминает ни одного романиста, не воспроизводя и не развивая идей «Против Сент-Бёва». Что же произошло?

Как и у всех людей, в уединении переживающих весьма интенсивный духовный опыт, страх показаться сумасбродом у Марселя Пруста уступает лишь страху показаться смешным, повторяя избитые истины. Следует полагать, что именно желание избежать этих двух противоположных опасностей заставило Марселя Пруста решиться в итоге на компромисс. Опасаясь, с одной стороны, обвинения в том, что он сошел-де с царских путей литературы, и с другой – в плагиате великих романов, он выбирает себе литературных учителей, тщательно избегая при этом упоминаний о романистах.

Марсель Пруст, как мы знаем, жил исключительно ради своих произведений. Сколько он вкладывал в искусство литературной стратегии, продемонстрировал Леон Пьер-Квинт, и это последнее идолопоклонство хотя и не отменяет совершенства «Обретенного времени», но несколько сужает его значение. Автор «Поисков утраченного времени» не спешил обнаруживать, насколько родственны между собой структуры шедевральных романов, опасаясь сдать на руки своим критикам слишком сильную карту. Он понимал, как ценилась в его эпоху оригинальность, и боялся растерять какую-то часть своей литературной славы. Он вывел на первый план и умело подчеркнул наиболее «оригинальные» моменты своего романического откровения, и в особенности – эмоциональную память, тогда как внимательное изучение предшествующих «Обретенному времени» текстов показывает, что приписываемой ей безусловно центральной роли до последней редакции она не играла[96].

Чем же объяснить это молчание Марселя Пруста, если не «литературной стратегией»? Чем объяснить, что в его размышлениях об искусстве романа нет стендалевского финала, в котором Пруст во времена «Против Сент-Бёва» отмечал все те характерные черты, которые будут и в «Обретенном времени»: «Исключительный вкус к душевным переживаниям, возрождение прошлого, безразличие к тщеславным помыслам и отвращение к интригам»[97]. Как не поразиться тому, что Марсель Пруст – единственный, кто разглядел, какую роль в агонии Жюльена играет память, – и в тот самый момент, когда сам готовился приступить к «Поискам утраченного времени»?

Здесь же и в связи с той же концовкой Пруст останавливается на том, как к Жюльену приходит уже одряхлевший аббат Шелан: «Оскудение великого ума и великого сердца, проистекающее из телесной немощи. Старость добродетельного человека: нравственный пессимизм»[98]. Осознанная смерть Жюльена удивительным образом выделяется на том фоне, каким романисту служит это длительное и ужасное разложение плоти.

И здесь тоже интерес Марселя Пруста небескорыстен. На схожем контрасте, противопоставлении двух смертей выстроен весь цикл «В поисках утраченного времени». Герой обретает осознание и погибает, чтобы переродиться в художественном творении, но люди вокруг него по-прежнему умирают без надежды на воскресение. Плодотворная в духовном отношении смерть рассказчика противопоставляется отвратительному зрелищу вечера у Германтов – ужасному и бессмысленному дряхлению людей света. Подобный контраст присутствовал уже в «Сыновних чувствах матереубийцы», но лишь здесь обретает он классически-романический смысл, присоединяясь к Апокалипсису Достоевского. «Красное и черное» и «Обретенное время» следует в действительности рассматривать как два неразрывно связанных и антитетических образа романического апокалипсиса, раскрытых прежде всего в творчестве Достоевского. Смерть, которая сама есть дух, в любой подлинно романической концовке противопоставляется смерти духа и побеждает.

Или, быть может, это все только наши фантазии? Чтобы развеять сомнения, обратимся к последнему свидетельству в пользу единства романной концовки: к Бальзаку. Хотя этот романист – не совсем «наш», в некоторых моментах его творческий опыт смыкается с изученным нами. Лучшим подтверждением этому родству служит следующий отрывок из концовки «Кузена Понса». Бальзак описывает агонию своего героя и в процессе выводит двойной образ романического апокалипсиса:

И древние и современные скульпторы часто помещали по обеим сторонам надгробия гениев с зажженными факелами. Пламя факелов, освещая умирающим дорогу смерти, в то же время освещает всю картину их ошибок и заблуждений. Здесь в произведении ваятеля выражена глубокая мысль, сформулировано некое реально существующее явление. В агонии есть своя мудрость. Не раз самые обыкновенные девушки, умиравшие в юном возрасте, поражали зрелостью своих суждений, предрекали будущее, здраво судили о своих родных и близких, не поддаваясь на обманы и притворства. В этом поэзия смерти. Но вот что странно и что заслуживает нашего внимания – люди умирают по-разному. Такая поэзия пророчества, такой дар проникновения, все равно в будущее или в прошлое, даны тем умирающим, у которых поражено только тело, которые гибнут от разрушения жизненно важных органов. Такое высшее просветление бывает у больных гангреной, подобно Людовику XIV, у чахоточных, у погибающих от горячки, как Понс, от желудочного заболевания, как г-жа де Морсоф, у солдат, умирающих в расцвете сил от ран, и в этих случаях смерть достойна всяческого удивления. Люди же, умирающие от болезней, если можно так выразиться, умственных, когда поражен мозг, нервная система, которая служит посредником, снабжая мысль необходимым топливом, поставляемым телом, эти люди умирают целиком. У них и дух и плоть угасают одновременно. Первые – души, освободившиеся от бренной оболочки, они уподобляются ветхозаветным призракам; вторые – просто трупы. Слишком поздно постиг чистый сердцем, можно сказать, почти безгрешный праведник Понс, этот Катон во всем, кроме чревоугодия, что у г-жи де Марвиль вместо сердца желчный пузырь. Он понял, что такое свет, уже стоя на краю могилы. И за эти последние часы он с легким сердцем покорился своей участи, посмотрел на все глазами жизнерадостного художника, для которого все предлог к сатире, к насмешке. Сегодня утром были порваны последние нити, связывавшие его с жизнью, разбиты крепкие цепи, приковывавшие страстного знатока к его излюбленным шедеврам. Поняв, что тетка Сибо его обокрала, Понс смиренно простился с суетной пышностью искусства…[99]

Скверные критики всегда исходят из так называемого «реального» мира, подводя романическое творение под его нормы. Бальзак же поступает ровно наоборот, так что Людовик XIV у него соседствует с Понсом и г-жой де Морсоф. Укрывшись за завесой псевдофизиологии, как некогда – френологии, мартинизма или же магнетизма, Бальзак неустанно повествует о своем романическом опыте. Тут он в нескольких фразах подытоживает важнейшие черты романной концовки: двойственный облик смерти, роль страдания, отстраненность от страсти, христианский символизм и связанную равно с воспоминанием и пророчеством тонкое осознание, духовно просвещающее как героя, так и остальных персонажей.

У Бальзака, как и у Сервантеса, у Стендаля, как и у Достоевского, в трагическом событии проявляется эстетическое. Именно поэтому душу умирающего Бальзак уподобляет душе «жизнерадостного художника». Концовка «Кузена Понса» – это «Обретенное время».

Сопоставление текстов позволяет нам без труда доказать единство романной концовки. Однако это последнее подтверждение, по крайней мере в теории, не столь уж необходимо, поскольку к этой единой для всех гениальных концовок идее подводит весь наш анализ. Отрекаясь от обманчивой божественности гордыни, герой сбрасывает оковы рабства и обретает наконец истину о своем несчастье. Отречение сливается с творческим актом: это победа над метафизическим желанием, которое превращает писателя-романтика в настоящего романиста.

Если раньше мы эту истину только предчувствовали, то на последних страницах романа мы ее достигаем, касаемся, наконец-то ею овладеваем. Чего мы ждали, так это отмашки от самого романиста, – и вот он ее дает: «Ныне я враг Амадиса Галльского и тьмы-тьмущей его потомков…» Устами своих героев сами же романисты подтверждают в конце концов то, что мы без устали повторяли на протяжении всей книги: источник недуга – гордыня, а мир романа – это мир одержимых. Если роман – это колесо, то концовка – его неподвижная ось, вокруг которой вращается калейдоскоп иллюзий. Концовка романа кладет конец и нашему собственному исследованию.

Истина брезжит в романе повсюду, но в особенной мере ее воплощает концовка; она – храм этой истины. Будучи местом пребывания истины, концовка – также и место, которого бежит заблуждение. Когда заблуждению не удается оспорить единство романной концовки, оно пытается обесценить и обесплодить его, называя банальным, и эту банальность следует не отвергать, а смело брать на вооружение. Романическое единство, по ходу романа бывшее опосредованным, в концовке являет себя непосредственно; романные концовки просто обязаны быть банальными, поскольку все повторяют буквально одно и то же.

Эта банальность романных концовок – отнюдь не локально-относительная банальность того, что еще вчера было «оригинальным» и может сделаться таковым снова благодаря прежде всего забвению и затем – «переоткрытию» и «реабилитации». Речь идет о банальности абсолютной – том важнейшем, что есть в западной цивилизации. Романическая развязка – это примирение человека с миром, человека со священным; умножающая страсти вселенная разлагается и возвращается к простоте. Больше всего романическое обращение напоминает metanoia[100] у греков и «рождение свыше» у христиан. В это последнее мгновение романист присоединяется к вершинам западной литературы: он примыкает к великим религиозным моральным учениям и высшим формам гуманизма, которых придерживаются наиболее трезвомыслящие.

Поскольку тему примирения без конца мусолили все, кому не лень, в нашу эпоху бесчестья и скандала нетрудно увериться, что конкретного содержания у нее якобы нет и не может быть. Мы убеждаем себя, что она происходит из наиболее искусственных областей романического сознания. Чтобы поместить примирение в более верную перспективу, его нужно рассматривать как осуществление той возможности, в которой писателю долго было отказано, а концовку – как преодоление невозможности поставить точку. В достижении этой цели нам пригодятся критические сочинения Мориса Бланшо. Он показывает, что Франц Кафка – образцовый представитель литературы, предоставленной нескончаемому. Подобно Моисею, кафковский герой никогда не увидит землю обетованную. Невозможность поставить точку, утверждает Морис Бланшо, есть неспособность умереть в произведении и избавиться от себя самого в смерти.

Незавершенности современного нарратива, у лучших из его представителей отражающей не случайное обстоятельство, а специфику исторической и метафизической ситуации, противостоит завершенность романа.

Невозможная концовка определяет «пространство литературы»[101], которое осуществляется не по ту, а по эту сторону примирения. Что это пространство стало доступным лишь в нашу эпоху тревожности (если удерживать в памяти эволюцию романической структуры) – любопытно, но неудивительно. Предоставленных нескончаемому персонажей мы видим уже у Достоевского, который бороздил «пространство литературы» Мориса Бланшо еще в эпоху «Записок из подполья», – и для него этот факт был немало не нов. Финал в его повести, как и в большинстве сочинений Кафки, отсутствует:

Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться.

«Записки из подполья» – это текст-сцепка между романтизмом и романом, между фальшивыми примирениями прошлого и теми подлинными, которые за ними следуют. Великие романисты пересекают пространство литературы, но не останавливаются на нем: они совершают прыжок за его пределы, к бесконечности освободительной смерти.

Великие романные концовки банальны, но не обыденны. Хотя им и недостает риторического изыска, эта их неуклюжесть сообщает им подлинную красоту и отличает от тех обманчивых примирений, какими изобилует второсортная литература. Нам следует представлять обращение в смерти не как сдвиг к упрощенчеству, а как близкое к чуду сошествие романической благодати.

По-настоящему великие романы рождаются из этого высшего момента и возвращаются к нему подобно тому, как церковь целиком происходит из хора и к нему же и обращается. Все великие произведения напоминают соборы; истина «Поисков утраченного времени» есть, повторимся, истина всех шедевральных романов.

* * *

Мы инстинктивно присваиваем роману привычную для нас иерархию с ее различением искусственного и глубинного, существенного и вторичного. Такая вдохновленная «романтизмом», «индивидуализмом» и «прометеевским духом» иерархия скрывает от нас некоторые важнейшие аспекты художественного творения. Например, мы обычно никогда не принимаем всерьез христианского символизма – потому, может быть, что он встречается равно и в посредственных, и в выдающихся произведениях. Если романист – неверующий, мы приписываем ему роль чисто декоративную, а если верующий, то апологетическую. Подлинно «научной» критике следует отказаться от всех этих a priori и обратиться к поразительным сходствам различных романных концовок. Если бы наши предустановленные pro et contra не образовывали непроницаемого водораздела между эстетическим и религиозным опытом, проблемы творчества предстали бы в новом свете. Мы не стали бы вычищать из размышлений Достоевского их религиозную составляющую и обнаружили бы у него – например, в «Братьях Карамазовых» – фрагменты настолько же ценные для исследования романического творения, что и в «Обретенном времени». И еще мы обнаружили бы, что универсальность христианского символизма объясняется его исключительной способностью к передаче романического опыта.

Следует, таким образом, исследовать этот символизм с романической точки зрения; задача тем более трудная, что сам романист пытается порой сбить нас с толку. Хотя Стендаль и списывает «немецкий мистицизм» Жюльена Сореля на тюремную сырость, финал «Красного и черного» – это размышление над христианскими темами и символами, присутствующими в тексте несмотря на скептицизм и отпирательства самого автора. Эту же роль они играют у Пруста или у Достоевского. Все, что имеет отношение к этим темам, – читай монашеское призвание стендалевского героя, – предстанет пред нами в новом свете, чей отблеск не должна заслонять от нас ирония романиста.

Здесь, как и везде, интерпретировать одних романистов нужно через других. К религиозному вопросу нельзя подступаться извне; из него, если это возможно, нужно сделать чисто романическую проблему. Проблема христианства у Стендаля, как и проблемы «мистицизма Пруста» или «мистицизма Достоевского», решается только через сближения.

Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода (Ин 12:24). Фраза святого Иоанна, звучащая раз за разом в различных ключевых эпизодах «Братьев Карамазовых», выражает таинственное отношение между двумя смертями в романе – между каторгой и духовным исцелением Дмитрия, смертельной болезнью и разоблачительным признанием «неизвестного посетителя», между смертью Илюшечки и мягкосердечием Алёши.

К той же фразе святого Иоанна прибегает и Пруст, стремясь объяснить роль болезни – сестрицы смерти – в своем творчестве: «Болезнь, что вынудила меня, как грубый духовник, умереть для света, сослужила мне службу („ибо если зерно пшеницы не умрет после того, как его посеяли, оно останется одно, но если умрет, оно принесет много плода“)».

Святого Иоанна могла бы припомнить и г-жа де Лафайет, ибо в «Принцессе Клевской» мы находим ту же болезнь прустовского рассказчика, которая располагается в той же точке романического процесса и имеет те же духовные последствия, что и у Пруста: «…неизбежность смерти, которая была совсем рядом, приучила ее отрешаться от всего, а изнеможение от болезни сделало эту отрешенность привычной… Страсти и заботы света предстали перед ней такими, какими видят их люди с воззрениями более возвышенными и отрешенными». Эти «более возвышенные и отрешенные воззрения» принадлежат человеку, который буквальным образом рождается в смерти.

Цитата из Иоанна, поставленная эпиграфом к «Братьям Карамазовым», могла бы сослужить такую же службу всем романным концовкам. Отвержение медиатора-человека и трансцендентности извращенной выражается через символы вертикальной независимо от того, является романист христианином или же нет. Все великие романисты откликаются на этот зов, однако некоторым удается скрыть смысл этого отклика. Стендаль иронизирует. Пруст прячет подлинный лик романического опыта за романтическими шаблонами, придавая, однако же, выцветшим символам глубокий и таинственный отблеск. Символы бессмертия и воскресения фигурируют у него в чисто эстетическом контексте, так что он преодолевает банальные смыслы, к которым сведен у него романтизм, лишь украдкой: это не опереточные принцы, а настоящие – но загримированные под опереточных.

Еще до «Обретенного времени» эти символы возникают во всех пассажах, служащих одновременно отзвуком и провозвестием изначального опыта. Один из таких пассажей посвящен смерти и похоронам великого писателя Бергота:

Его похоронят, но всю ночь после погребения, ночь с освещенными витринами, его книги, разложенные по три в ряд, будут бодрствовать, как ангелы с распростертыми крыльями, и служить для того, кого уже нет в живых, символом воскресения.

Бергот – знаменитость, и Пруст открыто рассуждает об «утешителе в венке лавровом» – его посмертной славе, на саму идею которой ополчается Валери. Но романтическое клише здесь – всего лишь предлог, чтобы заговорить о воскресении. Марселя Пруста не интересует наследие; именно слово «воскресение», а не шаблоны позволяет ему скользить по тексту, нисколько не нарушая его внешней, позитивной и «реалистической» упорядоченности. Смерть и воскресение Бергота предвосхищают смерть и воскресение самого романиста – то второе рождение, из которого проистекают «Поиски утраченного времени». Именно это ожидание воскресения придает процитированной нами фразе ее подлинное звучание. Поэтому наряду с образами трансцендентности извращенной мы видим здесь и символический план вертикальной: заведшим рассказчика в бездну демоническим идолам противопоставляются ангелы с распростертыми крыльями… Интерпретировать этот символизм следует в свете «Обретенного времени»: «Величие Пруста, как справедливо замечает Андре Мальро, стало очевидным, когда публикация „Обретенного времени“ оправдала те средства, которые казались застрявшими на уровне Диккенса».

Смысл творчеству Пруста придает, разумеется, «Обретенное время», но также и другие романные концовки. В свете «Братьев Карамазовых» воскресение Бергота нельзя рассматривать как романтический шаблон – и, напротив, «Обретенное время», которое Пруст думал назвать «Вечное поклонение», не позволяет рассматривать религиозные размышления в «Братьях Карамазовых» как пропаганду, не имеющую никакого отношения к самому роману. Если Достоевский так корпел над этими страницами, то не потому, что это было ему скучно и в тягость, а потому, что полагал их исключительно важными.

В заключительной части этого последнего романа мальчик Илюшечка умирает ради всех персонажей романов Достоевского, и возникающее из этой смерти сопричастие и есть тонкое осознание в масштабах группы. Одинокое сознание преодолевается в структуре преступления и искупительного наказания. Никогда еще романист не порывал с романтическим и прометеевским индивидуализмом столь радикально.

Концовка «Братьев Карамазовых» знаменует собой последнее и ярчайшее проявление гения Достоевского. Различия между романическим и религиозным опытом здесь стираются окончательно – но структура опыта не меняется. В слетающих с детских губ словах памяти и смерти, любви и воскресения мы без труда узнаем все те темы и символы, что разжигают творческий пыл в авторе-агностике «Обретенного времени»:

– Мы вас любим, мы вас любим, – подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.

– Ура Карамазову! – восторженно провозгласил Коля.

– И вечная память мертвому мальчику! – с чувством прибавил опять Алеша.

– Вечная память! – подхватили снова мальчики.

– Карамазов! – крикнул Коля, – неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?

– Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было.

Сноски

1

Выбор учебного заведения объяснялся семейной традицией: отец Рене Жирара был профессиональным архивистом и многие годы руководил музеем и библиотекой в Авиньоне.

2

В 1966 году он организовал в Балтиморе знаменитую конференцию «Языки критики и гуманитарные науки», с которой фактически начинается история так называемой «французской теории» в Соединенных Штатах, а затем и во всем мире. После этой конференции главные теоретики французского структурализма и зарождавшегося постструктурализма – Ролан Барт, Жак Лакан, Жак Деррида – сделались мировыми интеллектуальными звездами.

3

В своих позднейших книгах Жирар расширил этот перечень, прибавив к нему, например, драматурга Шекспира («Шекспир: огни зависти», 1990) и тем самым фактически признав неточность своего первоначального термина «правда романа».

4

В теории литературы сходную трактовку фрейдовской схемы применил Харольд Блум («Страх влияния», 1973): у него в качестве участников конфликтного мимесиса выступают старший и младший писатели в процессе литературной преемственности: начинающий литератор хотел бы подражать чтимому им классику, но боится утратить при этом свою оригинальность.

5

См.: Dubouchet P. La «Conversion romanesque» de René Girard: La littérature et le bien. Paris, L’Harmattan, 2018. P. 32–38.

6

Gaultier J. de. Le Bovarysme [1902], suivi d’une étude de Per Buvik «Le Principe bovaryque». Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006. P. 105.

7

Rougemont D. de. L’Amour et l’Occident. Paris, UGE, 1970. P. 33.

8

В разбираемой у Дени де Ружмона легенде о Тристане и Изольде герой со странной легкостью променял свою запретную возлюбленную Изольду Белокурую на ее тезку – Изольду Белорукую: дело в том, что они обе для него не более чем земные метафоры одной и той же идеально-небесной жены. Если анализировать ту же легенду с точки зрения миметической теории Жирара, то следовало бы искать объяснения в двойственных отношениях Тристана с его сюзереном и соперником – королем Марком, мужем Изольды Белокурой.

9

Di Blasi L. Within and Beyond Mimetic Desire // Mimesis, Desire, and the Novel: René Girard and Literary Criticism / Pierpaolo Antonello, Heather Webb, eds. East Lansing (Mich.), Michigan State University Press, 2015. P. 42.

10

Ibid. P. 40.

11

В позднейшей работе о Достоевском («Достоевский, от двойника к единству», 1963), возвращаясь к анализу «Вечного мужа», Жирар признает онтологическую, а не собственно эротическую природу желаний героя: «…становясь компаньоном, соперником и подражателем своего победоносного противника, он стремится присвоить себе именно эту сущность» (Жирар Р. Критика из подполья / Перевод Натальи Мовниной. М., Новое литературное обозрение, 2012. С. 56. Курсив мой). В книге «Ложь романтизма…» он много раз называл миметическое желание «онтологической болезнью», но объяснял нехваткой бытия не столько зарождение такого желания, сколько его разрушительные последствия для людей.

12

В структуре сюжета Трусоцкий – это типичный у Достоевского персонаж двойника-провокатора, подобный, например, Двойнику из одноименной ранней повести. Хотя текст озаглавлен его прозвищем «Вечный муж», главным героем является все же не он, а драматически переживающий происходящие события Вельчанинов, – так же как в сюжете о Фаусте главный герой именно Фауст, а не провокатор Мефистофель. Однако Жирар считает иначе: «„Вечный муж“ – это история Павла Павловича Трусоцкого…» (Жирар Р. Критика из подполья. С. 55).

13

Yue Zhuo. Dostoyevsky’s Metaphysical Theater // Mimesis, Desire, and the Novel: René Girard and Literary Criticism. P. 178.

14

Вся схема треугольного желания может интерпретироваться как своеобразная проекция на литературный сюжет трехчленного диалектического рассуждения: «Одним из многих достижений Жирара было новое открытие диалектики с точки зрения романа» (Ricciardi A. Desiring Proust: Girard against Deleuze // Ibidem. P. 17).

15

Кожев А. Введение в чтение Гегеля / Перевод А. Г. Погоняйло. СПб., Наука, 2003. С. 14. См. подробнее об идеях Гегеля и Кожева у Жирара: Palaver W. René Girard’s Mimetic Theory / Translated by Gabriel Borrud. East Lansing (Mich.), Michigan State University Press, 2013. P. 113–116. Еще одним источником подобных идей для Жирара служит экзистенциальная феноменология Сартра, на которого он несколько раз ссылается в «Лжи романтизма…»

16

Girard R. La Violence et le sacré. Paris, Grasset, 1972 (collection Pluriel). P. 216–217.

17

Последнего персонажа сам Жирар, следуя мысли Стендаля, характеризует как «человека страсти», а не миметического «тщеславия» (наст. изд., с. 48).

18

См. едкую, фельетонно-насмешливую, но в основном справедливую критику в статье Джошуа Лэнди: Landy J. Deceit, Desire, and the Literature Professor: Why Girardians Exist. // Republics of Letters: A Journal for the Study of Knowledge, Politics, and the Arts. 3, no. 1 (September 15, 2012).

19

Это особенно заметно в работе «Достоевский, от двойника к единству».

20

В терминах Жерара Женетта, заголовок без артикля является здесь «рематическим», а с артиклем – «тематическим», в первом случае он отвечает на вопрос «что это?», а во втором – «о чем это?» (см.: Genette G. Seuils. Paris, Seuil, 1987).

21

«Романист отправляется искать истину» (Zola É. Le Roman expérimental. Paris, Charpentier, 1902. P. 8). Ср. почти буквально то же у Жирара: «Романист стремится прежде всего раскрыть истину» (наст. изд., с. 286).

22

Полемика с фрейдизмом и структурализмом проходит через все творчество Жирара, включая «Ложь романтизма…». Как резюмирует его мысль Поль Дюбуше, для автора книги обе эти теории представляют собой «„новейшую мифологию“ в приложении к литературе» (Dubouchet P. La «Conversion romanesque» de René Girard: La littérature et le bien. P. 67).

23

См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна [1979]. СПб., Алетейя, 1998.

24

См.: DiBattista M. Jealousy and Novelistic Knowledge // Mimesis, Desire, and the Novel: René Girard and Literary Criticism. P. 4.

25

См. об этом подробнее: Di Blasi L. Within and Beyond Mimetic Desire // Mimesis, Desire, and the Novel: René Girard and Literary Criticism. P. 46–49.

26

Перевод приводится по изданию: Сервантес М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. с исп. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1988.

27

Жюль де Готье (1858–1942) – французский философ и эссеист, автор работы «Боваризм, эссе о силе воображения» (1902) и одноименной связанной с ней теории. – Примеч. пер.

28

Le Bovarysme, Mercure de France, 1902, 316 p. (Note de l’éditeur, 1978).

29

Перевод приводится по изданию: Стендаль. Красное и черное / Пер. с фр. А. Чеботаревой. СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010.

30

Имеется в виду его рассказ «Перед законом» (1914), позднее включенный в роман «Процесс». – Примеч. пер.

31

Gallimard, Les Essais, IX, 1958, 190 p. (Note de l’éditeur, 1978). Книга под таким названием является опубликованным в 1970 г. переводом труда Шелера «Ресентимент в структуре моралей» (впервые изданного в 1912 г. как «О ресентименте и моральной оценке. Исследование о патологии культуры»). – Примеч. пер.

32

Третий лишний (итал.)

33

Перевод приводится по изданию: Шелер М. Ресентимент в структуре моралей / Пер. с нем. А. Н. Малинкина. СПб.: Наука, Университетская книга, 1999. С. 24.

34

Там же. С. 25.

35

Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. С. 26–27, перевод изменен.

36

Здесь и далее Жирар использует существительное révèlation, глагол révèler, и однокоренные прилагательные в отчетливо иудеохристианском смысле «откровения» чего-либо сокрытого, созвучного Откровению Иоанна Богослова. Из соображений смысловой целостности и благозвучия далее эти слова будут переводиться также как «открытие», «раскрытие» и «разоблачение». – Примеч. пер.

37

Из ничего (лат.)

38

Перевод приводится по изданию: Стендаль. О любви // Собрание сочинений: В 12 т. Т. 7 / Пер. с фр. М. Левберг, П. Губер. М.: Правда, 1978.

39

Le Mercure de France, 1951, nouvelle édition, coll. Idées, Gallimard, 1974 (Note de l’éditeur, 1978).

40

Цитаты из всех романов цикла, кроме «Обретенного времени», приводятся в переводах Н. Любимова. Этот последний роман приводится в переводе А. Година. – Примеч. пер.

41

Во французской литературной традиции «В поисках утраченного времени» считается одним романом, в русской же принято говорить о цикле романов. Хотя далее в переводе будут учитывать обе интерпретации, но точка зрения Жирара основана, разумеется, на этой первой. – Примеч. пер.

42

Отсылка к названию одноименного сборника стихов Виктора Гюго (1877). – Примеч. пер.

43

Эжен де Вогюэ (1848–1910) – французский литературный критик. Автор работы «Русский роман» (1886), пробудившей во Франции интерес к русским писателям, в том числе Л. Толстому и Ф. Достоевскому. – Примеч. пер.

44

Перевод приводится по изданию: Мольер. Дон Жуан // Полное собрание сочинений в трех томах. Т. 2. М.: Искусство, 1986. С. 108–109.

45

Перевод приводится по изданию: Флобер Г. Госпожа Бовари. Повести. Лексикон прописных истин. М.: Художественная литература, 1989.

46

Имеется в виду фраза из его «Исповеди»: «Deus interior intimo meo» – «Бог во мне глубже меня самого». – Примеч. пер.

47

Французское слово lucidité может значить как «ясность», так и «осознание» в смысле «просветления». Далее этот термин будет переводиться тем или иным образом в зависимости от контекста. – Примеч. пер.

48

См., например, цитированный выше текст о Берготе.

49

Отсылка к процессу кристаллизации в Главе II трактата Стендаля «О любви»: «В соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов […] То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами». – Примеч. пер.

50

О таком «мазохизме» см. гл. VIII.

51

Алонсо Фернандес де Авельянеда – псевдоним автора «продолжения» Дон Кихота, изданного в 1614 году и озаглавленного «Вторая часть хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского». – Примеч. пер.

52

Впрочем, кокетство – медиация весьма нестабильная, хрупкий цветок, требующий регулярного обновления от новых желаний. Оно принадлежит высшим областям внутренней медиации. Стоит медиатору приблизиться к желающему субъекту – и кокетства как не бывало. Любимая женщина не поддается заразности любовника. Ее скрытое презрение слишком сильно для того, чтобы ответить на обращенное к ней желание любящего. Желание это не повышает в ее собственных глазах женщину, но унижает мужчину. Так этот последний уходит в царство банальности, безвкусицы и корысти, в котором объекты даются в руки.

53

Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inédits, p. 25.

54

Поль Валери (1871–1945) – французский поэт, эссеист и философ. Известен своей критикой романа как жанра за произвольность в выборе формы изложения, персонажей и сюжетных решений. – Примеч. пер.

55

Пьер Жан Жорж Кабанис (1757–1808) – французский просветитель, философ-материалист, чьи воззрения оказали в свое время влияние на Стендаля. – Примеч. пер.

56

Антуан Дестют де Траси (1754–1836) – французский философ, экономист и общественный деятель, основатель общества «Отейль», к которому принадлежал в том числе и Стендаль. – Примеч. пер.

57

Слово noblesse во французском языке может значить и социальную «знатность», и духовное «благородство»; именно эту двусмысленность и обыгрывает Стендаль и, вслед за ним, сам Жирар. – Примеч. пер.

58

Луи Анри де Пардайан де Гондрен, маркиз де Монтеспан (1640–1691) – муж маркизы де Монтеспан, официальной фаворитки короля Людовика XIV, матери его семерых детей. – Примеч. пер.

59

Перевод приводится по изданию: Бальзак О. де. Чиновники. М.: Правда, 1960.

60

Перевод приводится по изданию: Токвиль А. де. Демократия в Америке. М.: Прогресс, 1992. С. 394–395.

61

27 апреля 1825 года во Франции был принят закон о денежных компенсациях бывшим владельцам земель, национализированных в годы Французской революции. – Примеч. пер.

62

Савойский викарий – герой четвертой части книги Жан-Жака Руссо «Эмиль, или О воспитании». Считается, что автор придал ему некоторые автобиографические черты. – Примеч. пер.

63

Фигура в танце, когда партнеры меняются местами. – Примеч. пер.

64

Вероятно, ошибка автора: этот пассаж встречается не в указанной им работе, а в «Демократии в Америке». См.: Токвиль А. де. Демократия в Америке. С. 435. – Примеч. пер.

65

Ночью 4 августа 1789 года Учредительное собрание Франции положило конец феодальному строю, отменив привилегии дворянства и духовенства. – Примеч. пер.

66

Имеется в виду Июльская революция 1830 года, приведшая к свержению Карла X и восшествию на престол его кузена Луи-Филиппа, герцога Орлеанского. Это событие также ознаменовало торжество буржуазии над земельной аристократией. – Примеч. пер.

67

Жан Прево (1901–1944) – французский писатель и литературовед, автор диссертации «Творение у Стендаля, опыт о писательском ремесле и психологии писателя» (1943). – Примеч. пер.

68

Путь чести (лат.) Последовательность военных и политических магистратур, через которые проходила карьера древнеримских сенаторов. В обиходе – карьерная лестница. – Примеч. пер.

69

Отсылка к одноименному неоконченному трактату Андре Бретона, «Введение» к которому было опубликовано им в 1925 г. в журнале «Коммерс». – Примеч. пер.

70

В тексте романа говорится о двух месяцах. – Примеч. пер.

71

Упоминание «Дон Жуана» – вероятно, артефакт старого перевода «Бесов», которым пользовался Жирар. В оригинале разговор между Кармазиновым и Верховенским, о котором здесь, скорее всего, идет речь, звучит следующим образом: «– А о Ставрогине как вы полагаете? – Не знаю; волокита какой-то». – Примеч. пер.

72

Фамилия Ставрогина отсылает к греческому σταυρός («стаурос»), т. е. «кресту» в значении центрального символа христианства, орудия страданий и смерти Христа. – Примеч. пер.

73

Уныние (лат.)

74

Городу и миру (лат.)

75

Перевод приводится по изданию: Лафайет М. де. Принцесса Клевская / Пер. с фр. Н. Световидовой. М.: Эксмо, 2012.

76

Не прикасайся ко мне (лат.) – предостережение Христа Марии Магдалине, которой он явился первым после своего воскресения (Ин 20:11–17). – Примеч. пер.

77

Эту неточную цитату Жирар заимствует, вероятно, из предисловия к первому изданию «Истории безумия в классическую эпоху» Фуко (1961), где она звучит прямо наоборот: «Нам не нужно заключать соседей, чтобы убедиться в собственном здравомыслии». Фуко приводит ее со ссылкой на «Дневник писателя», однако ни в одной версии (оригинальной, английской, французской) найти эту фразу мне не удалось. – Примеч. пер.

78

Слово dépassement во французском переводе «Феноменологии духа» Гегеля (выполненном Ж. Ипполитом) является одним из вариантов перевода известного термина Aufhebung, «снятия». – Примеч. пер.

79

Сартровский концепт mauvais foi передается на русском поразному: «самообман», «нечестность», «самообольщение сознания» и т. д. В целом это «самообман», когда человек под давлением общества перенимает ложные ценности и взгляды, отказываясь от своей свободы. – Примеч. пер.

80

Образ жизни (лат.)

81

Мировоззрение (нем.)

82

См.: Иванов В. Достоевский. Трагедия – миф – мистика // Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 572.

83

Отсылка к «Первому манифесту сюрреализма» Андре Бретона (1924), где он приводит эту фразу как образец характерной для романного жанра пошлости: «Такая мысль служит к чести Поля Валери, уверявшего меня в свое время в беседе о романе, что он никогда не позволит себе написать фразу: Маркиза вышла в пять. Однако сдержал ли он свое слово?» – Примеч. пер.

84

Вероятно, аллюзия на цитату из Евангелия, к которой Жирар неоднократно обращался позднее: «И если сатана сатану изгоняет, то он разделился сам с собою, как же устоит царство его?» (Мф 12:26, также Лк 11:18). – Примеч. пер.

85

Имеется в виду его произведение «Вечер с господином Тэстом» (1896). – Примеч. пер.

86

Путь отрицания (лат.) Имеется в виду апофатическое богословие, способ рассуждения о Боге через негативные определения. – Примеч. пер.

87

Отсылка к эссе Ролана Барта «Нулевая степень письма» (1953), в котором так называется письмо, очищенное от каких-либо избыточных, т. е. коннотативных либо идеологических, означаемых. – Примеч. пер.

88

Эта фраза встречается в дневнике Кафки, в записи от 29 октября 1921 года. – Примеч. пер.

89

Отсылка к стихотворению Поля Валери «Морское кладбище» (1920): «Храм времени, тебя я замыкаю / В единый вздох, всхожу и привыкаю / Быть заключенным в окоём морской, / И, как богам святое приношенье, / В мерцаньи искр верховное презренье / Разлито над бездонною водой» (в пер. Б. К. Лившица). – Примеч. пер.

90

Цитата из книги Андре Мальро «Искушение Запада» (1926). – Примеч. пер.

91

Вероятно, речь идет о его эссе «Говорить – совсем не то, что видеть» (публ. под другим названием в 1960). См. рус. пер.: Новое литературное обозрение. 2011. № 108. – Примеч. пер.

92

Разочарование (исп.)

93

В силу самого факта (лат.)

94

Гастон Кальмет (1858–1914) – главный редактор «Фигаро» в 1894–1914 годах. – Примеч. пер.

95

Перевод приводится по изданию: Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. М.: ЧеРо, 1999. С. 96.

96

Мы вовсе не полагаем, однако же, это ее центральное положение неким «промахом» романиста или предательством изначального опыта. Оно оправдано логикой романической экономии, которую мы намерены исследовать во втором томе. Ограничимся тем, что отметим, насколько искусно Пруст умел сочетать важнейшие потребности романического откровения с практическими соображениями «литературной стратегии».

97

Перевод приводится по изданию: Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. С. 188.

98

Там же. С. 187.

99

Перевод приводится по изданию: Бальзак О. де. Кузен Понс // Собрание сочинений: В 24 т. Т. 14. М.: Правда, 1960. С. 232–233.

100

Перемена ума (греч.) Также раскаяние в христианском смысле. – Примеч. пер.

101

Отсылка к одноименной работе Мориса Бланшо (1955). См. рус. пер.: Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. – Примеч. пер.

Content

Рене Жирар
Ложь романтизма и правда романа

Рене Жирар: желание – мимесис – рассказ

Глава I «Треугольное» желание

Глава II Люди станут богами одни для других

Глава III Метаморфозы желания

Глава IV Раб и господин

Глава V Красное и Черное

Глава VI Проблемы техники у Стендаля, Сервантеса и Флобера

Глава VII Аскеза героя

Глава VIII Мазохизм и садизм

Глава IX Миры Пруста

Глава X Проблемы техники у Пруста и Достоевского

Глава XI Апокалипсис Достоевского

Глава XII Концовка

Сноски