Александр Гладков. Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

СПРЕССОВАННОЕ ВРЕМЯ

«Вряд ли кто — нибудь из коллектива забудет эту совсем особенную премьеру. Зрительный зал полон. В середине первого акта начинается артиллерийский обстрел города. Снаряды ложатся где — то по соседству. Когда во втором акте начинаются театральные звуковые эффекты, зрители, улыбаясь, переглядываются: они, как никто, могут сказать, похожи ли выстрелы театральных пушек на подлинные выстрелы», — так вспоминал премьеру спектакля «Питомцы славы» по героической комедии А. К.Гладкова «Давным — давно» постановщик — режиссер и художник Н. П. Акимов[1].

Состоялась премьера в осажденном Ленинграде в Театре Комедии 7 ноября 1941 года. Это была не только победа автора, но и победа зрителей над ужасами войны и блокады, победа человека над зверем, добра — над злом, веры — над отчаянием и сомнением. Если в дни жесточайших сражений, окруженный врагами, несущими смерть и разрушение, человек мог улыбаться, смеяться и дышать полной грудью, вдохновляемый подвигами своих предков, — он непобедим.

Автором пьесы был молодой драматург, которому не исполнилось еще и тридцати лет, Александр Константинович Гладков.

Спектакль этот я впервые посмотрел в том возрасте, когда на имена авторов не обращают внимания. Причем — в течение короткого отрезка времени — посмотрел дважды. И при втором просмотре пьеса увлекла еще больше — своей динамичностью, живым ритмом монологов и диалогов. Я почти не замечал, что герои изъяснялись стихами! Все было столь естественно, что ни на минуту не приходило в голову: а ведь в жизни стихами не говорят… Но для того героического времени и для тех героев, думалось мне, говорить стихами — обычное дело.

А потом, спустя много лет, с грандиозным успехом прокатилась по киноэкранам «гусарская баллада». И почему — то всеми лаврами увенчали Эльдара Рязанова. Хотя баллада эта вышла из того же источника, что и «Питомцы славы», — то есть из — под пера А. К.Гладкова. В жизни так часто случается. И сегодня зритель вряд ли помнит писателя Александра Гладкова как одного из авторов «гусарской баллады». Тем не менее его имя в истории русской литературы XX века останется.

Есть у этого писателя еще одно важное свойство — он сближает эпохи, он делает нас свидетелями событий, очевидцами которых мы не могли быть. Именно ощущение живой жизни, живого искусства, в гуще которых находился многие и многие годы Александр Гладков, не покидает ни на минуту, и когда читаешь его мемуары, его дневник — им, безусловно, веришь, чувствуя необычайную искренность автора, его доверие к читателю и — его доверчивость.

«Книга о Мейерхольде? — писал Гладков в дневнике. — Хорошо, ну а дальше? Нельзя же жить только затем, чтобы есть окрошку и покупать книжные новинки. Все чаще и чаще задумываюсь о том, чтобы отважиться на какую — то большую работу, которая поглотила бы меня целиком.

Автор «Давным — давно» и мейерхольдовский Эккерман? И это все? Маловато. Ничтожно маловато!» (2 июня 1962 г.)

И все же сегодня многое из написанного скромным «протоколистом своего времени» (так окрестил себя Гладков в одном из писем к брату) хочется читателю вернуть, ибо в книгах Гладкова оживают люди, годы, жизнь (прошу прощения за заимствование у Ильи Эренбурга).

Александр Константинович Гладков родился в 1912 году в Муроме. Неизвестно, как сложились бы его отношения с театром и литературой, если бы осенью 1924 года, возвращаясь с матерью из Сочи в родной город, они не остановились на несколько дней в Москве. Так случилось, что заболел младший брат Саши, Лева, и мать уехала с ним в Муром, а Саша остался на попечении отца, служившего в то время в Москве, и двоюродного брата Толи — студента и завзятого театрала. Полтора месяца, вторую половину октября и весь ноябрь, ежедневно под руководством Толи мальчик бывал в каком — нибудь театре. Поток впечатлений захлестнул его — сразу и навсегда Александр стал рабом, поклонником театра, влюбился в него. И вполне закономерно, что отныне жизнь его протекала вблизи театра, была с ним связана. В шестнадцать лет он напечатал первую маленькую заметку о спектакле. Весной 1930 года стал автором большого «подвала» — статьи, печатавшейся внизу газетного листа и занимавшей едва не треть страницы. Называлась статья «Театр на посевной» — отчет о совещании вернувшихся с посевной агитбригад.

Репетиции у Всеволода Мейерхольда, премьеры, знакомства с молодыми дарованиями — Алексеем Арбузовым, Валентином Плучеком, Эрастом Гариным, репетиции в студии Николая Хмелева, веселые сборища, прогулки по ночной, тихой, прекрасной Москве, походы по букинистам, выискивание среди пахнущих пылью фолиантов неожиданных и таинственных раритетов, погоня за книжными новинками, первые скудные гонорары, первые свидания, первые разочарования и новые влюбленности — жизнь юноши была заполнена до предела. Спал ли он, наяву ли все это было?.. Он впитывал в себя и впечатления от новых встреч, и кем — то сказанное меткое слово, и шумные волны бурных дискуссий. По сути дела, не он выбирал свой путь, а обстоятельства, течение жизни определили его судьбу в литературе.

Важнейший, ключевой, отправной момент в жизни Гладкова — работа в театре у Мейерхольда. Встречи, знакомство, вхождение в круг Мастера — все это растянулось на годы и в конечном счете стало подступом к тому тесному общению, сближению, пониманию и взаимопониманию, которые так спрессованно и точно отразил Александр Гладков в своей книге «Пять лет с Мейерхольдом». Гладков числился «сотрудником научно — исследовательской лаборатории» театра Мейерхольда, однако определенных обязанностей за ним закреплено не было. Хорошо знавший Гладкова в те (да и в более поздние) годы А. П.Мацкин вполне резонно резюмировал: «Мне кажется, что Гладков нужен был Мейерхольду не столько для делового сотрудничества, сколько как собеседник и доверенное лицо. Хорошо образованный юноша, умеет слушать, очень восприимчив к искусству, у него природный такт, держит себя с достоинством. И еще одно немаловажное обстоятельство: оказавшись рядом с режиссером на репетициях, он всегда что — то записывает. Один или два раза Всеволод Эмильевич смотрел эти записи и убедился в их точности, хотя слова Гладков выбирает свои. Иногда в промежутках между репетициями они говорят об искусстве, интервьюер задает вопросы, мастер охотно отвечает, он знает, что эти диалоги попадут в блокноты его любознательного сотрудника»[2].

Когда знакомишься с воспоминаниями и дневниками Гладкова, создается впечатление, что все в его жизни складывалось само собой, что плыл он по течению, что случайно прибило его к театру Мейерхольда, что так же случайно познакомился он с Маяковским, что случай — война — свел его с Пастернаком и что случайно он стал сотрудничать с Алексеем Арбузовым, случайно заехал к Анне Ахматовой, случайно оказался арестован…

Но на самом деле, конечно, ничего случайного в перипетиях судьбы Гладкова не было. Судьба — суть человека, его характер, его представления о жизни, о взаимоотношениях с людьми.

Творческий импульс, быть может, в юности не вполне осознанный, привел Гладкова в журналистику, влюбил в театр, искусство, литературу, книгу. А потом — воплотился в первой пьесе.

«Давным — давно» не первая пьеса драматурга. Еще в 1936 году Гладков написал «Новогоднюю ночь» (которую впоследствии в Постановлении ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. осудят как «слабую и безыдейную»). Но уже весной 1939‑го он придумывает драму об апостоле Павле.

Гладков самокритичен. 28 августа 1939 года он записывает в дневнике: «Если бы я все время, ухлопанное мною на различные начинания этого рода (имеется в виду организация различных театральных студий, в чем Гладков весьма активно участвовал. — Ст.#.), потратил бы на себя и свою литературную работу, я уже давно процветал бы и печатался или ставился. Иногда мне кажется, что я занимался этим не из — за какой — то особенно страстной любви к театру и театральной педагогике и реальных расчетов, связанных со строительством молодого театрального дела, а только потому, что это так легко и приятно. Проклятое отсутствие характера! Конечно, мне почти не требуется усилий, чтобы трепаться, и блистать в этом роде, и пожинать легкие успехи. Для всего же остального, к чему я способен, нужно приложить усилие, труд, терпение, выдержку — все, чего так мало у меня…»

Возможно, и не хватало Гладкову целеустремленности, которая позволяла другим писателям создавать эпопеи. Но у него был другой талант. Сюжеты рождались один за другим. Требовалось лишь одно условие — ограничить себя, сосредоточиться на том произведении, которое, кажется, вот уже готово — надо всего лишь записать его.

Героическая комедия «Давным — давно» родилась именно так. Быстро, легко, свободно. В своих воспоминаниях Гладков говорит об этом довольно подробно.

Окрыленный успехом, менее чем за три месяца он написал пьесу, которой заинтересовались сразу несколько театров. В письме к брату Льву от 24 апреля 1941 года Гладков делится новыми замыслами: «В голове уже созрел план новой пьесы… Это будет романтическая мелодрама в стихах «Поэт» о венгерской революции 48‑го года и венгерском поэте Александре Петефи (Гладков называет поэта так, как было принято обозначать имя Шандор в русских дореволюционных изданиях. — Ст.#.), в жизнь и личность которого я почему — то влюбился… Год назад я и не предполагал, в какую неожиданную сторону пойдет мое творчество… Друзья уже зовут меня «русским Ростаном». Конечно, остальные мои замыслы и работы не отменяются, а только временно задерживаются, пока я не выплесну из себя столь неожиданно забивший родник романтизма. Третья вещь этого цикла — «Наполеон и сто дней». Хочется доказать всерьез, что возможна стихотворная антириторическая драматургия. Современная тематика бережется для прозы. Тут десятка три полунаписанных, написанных и задуманных рассказов, роман об актрисе и прочее.

В резерве еще тяжелая артиллерия — законченный на 50 % исторический роман о Дрейфусе «Конец века» и биографический роман «Милый Сулер» о Сулержицком…»[3]

Привожу этот пространный фрагмент письма, чтобы ясно стало, сколь обширны были интересы, познания, устремления начинающего писателя.

Увы, к сожалению, как часто случается, человек предполагает, а Бог (если под ним подразумевать жизнь) располагает.

Гладкову не удалось реализовать ни одного из намеченных и, как ему казалось, наполовину осуществленных проектов.

Через два месяца началась война и внесла свои поправки.

Но нам важно одно высказывание в этом письме, которое может служить ключом ко всему, что Гладковым написано. Вот он говорит о Петефи: «…в жизнь и личность которого я почему — то влюбился…»

Гладков всегда писал о том, во что или в кого влюблялся. А потому и пьесы его, и воспоминания озарены светом любви — им абсолютно веришь, как веришь и в созданные им образы Шурочки Азаровой, Кутузова. Веришь в его Мейерхольда, Олешу, Паустовского, Пастернака…

Жизнь каждого человека во многом определяется внешними обстоятельствами, а его поведение в этих обстоятельствах — характером. Отсюда — новые повороты линии судьбы. Мы не знаем, как сложилась бы судьба Гладкова, не уйди он от Мейерхольда.

А ушел он не из — за разлада с Мастером, не ради осуществления собственных замыслов: ему казалось, что его уход спасет Мейерхольда от обрушившихся на него напастей.

Дело в том, что 3 августа 1937 года был арестован младший брат Гладкова Лев, и Александр боялся, что Мейерхольду могут вменить в вину, что его сотрудник — брат «врага народа». Конечно, было это несколько наивно, ибо на великого режиссера уже надвигалась гигантская и неотвратимая репрессивная машина, для которой родственники каких — то мелких сотрудников были ничего не значащими букашками.

Другое дело — что означал этот уход для Гладкова, для которого театр Мастера был самой Жизнью.

15 августа 1937 года Гладков записал в дневнике: «Я имел счастье встречаться с Маяковским и Пастернаком, хотя и немного, и считаю это величайшей удачей своей жизни. Этого (и Мейерхольда!) у меня уже никто не отнимет, что бы со мной дальше ни было».

Школа Мейерхольда дала ему очень много. Вероятно, именно благодаря ему Гладков и стал драматургом.

Его пьесы «Новогодняя ночь», «Давным — давно», «До новых встреч!» (1955), «Первая симфония» (1957), «Ночное небо» (1959), «Молодость театра» (1972) — указываю годы первых постановок — ставились на сценах театров Москвы, Ленинграда, Пензы, Ташкента, Харькова, Орла, Риги, других городов Советского Союза. Фильмы по его сценариям «Бумажные цветы» (совм. с Н. Оттеном, 1961), «Гусарская баллада» (при участии Э. Рязанова, 1962), «Зеленая карета» (1964), «Невероятный Иегудиил Хламида» (1967) с успехом шли на киноэкранах.

Но тогда, в конце тридцатых, всего этого еще не было. За исключением одной пьесы, да и то поставленной лишь в 1945 году. И можно только удивляться тому постижению реальности, той трезвой оценке, которую давал действительности двадцатипятилетний молодой человек без определенного места работы и без ясных перспектив.

Стоит привести несколько записей из дневника Гнадкова, сделанных в 1937 году, чтобы стали понятными и его настроения, и его отношение к происходящим событиям (записи эти цитирует в предпосланной книге Гнадкова статье «О дорогом АКГ» критик и литературовед Цецилия Исааковна Кин, вдова писателя Виктора Кина; Гладков дружил с ней последние двенадцать лет своей жизни и давал дня чтения свой дневник).

«20 апреля. В № 2 «Молодой гвардии» стихи Владимира Луговского о последнем процессе. Там есть такие строки: «Душно стало? Дрогнули колени? Ничего не видно впереди? К стенке подлецов, к последней стенке! Пусть слова замрут у них в груди!..» Что бы после этого ни писал Луговской, ничто не смоет подлости этого стихотворения, невиданного в традициях русской поэзии.

8 августа. Нет, это не «чума». Чума — это вообще бедствие, одевающее город в траур. Это налетевшая беда, которая косит не разбирая. Это, как бомбежка Герники, несчастье, катастрофа. Но это несчастье не притворяется счастьем, во время него не играют беспрерывно марши и песни Дунаевского и не твердят, что жить стало веселее. Наша «чума» — это наглое вранье одних, лицемерие других, нежелание заглядывать в пропасть третьих; это страх, смешанный с надеждой «авось пронесет», это тревога, маскирующаяся в беспечность, это бессоница до рассвета. Но это еще — тут угадывается точный и подлый расчет — гибель одних уравновешивается орденами других; это стоны избиваемых сапогами тюремщиков в камерах с железными козырьками на окнах и беспримерное возвеличение иных: звания, награды, новые квартиры, фото в половину газетной полосы. Самое страшное этой «чумы» — то, что она происходит на фоне чудесного московского лета — ездят на дачи, покупают арбузы, любуются цветами, гоняются за книжными новинками, модными пластинками, откладывают на книжку деньги на мебель в новую квартиру и только мимоходом, вполголоса говорят о тех, кто исчез в прошлую или позапрошлую ночь. Большей частью это кажется бессмысленным. Шбнут хорошие люди, иногда не хорошие, но тоже не шпионы и не диверсанты. Кто — то делает себе на этом карьеру. Юдин и Ставский такие же карьеристы, как и погубленные ими Авербах и Киршон…»[4]

Мне приходилось читать дневники некоторых писателей за 1937–1938 годы. Но, пожалуй, записи двадцатипятилетнего молодого человека выглядят и откровеннее, и глубже, и достовернее того, с чем я познакомился у более зрелых и умудренных житейским и историческим опытом писателей. Александр Гладков как бы подсознательно аккумулировал знания, чувства, опыт предыдущих поколений, и потому запечетленные им картины и ощущения производят столь сильное впечатление.

Ц. И.Кин дневники Гладкова потрясли. «Этот дневник — документ большой обличительной силы. И там, где Вы даете волю эмоциям, и там, где как будто просто фиксируете факты, — писала она автору. — Очень страшно. И поразительно, что все человек выносит, что Вы испытывали радость от книг, от погоды. Ваши записи не только и не столько о процессах, а обо всех литературных делах читаешь с жгучим интересом и болью»[5].

Когда — нибудь все дневники Александра Гладкова будут опубликованы и мы увидим, насколько интересным, проницательным, влюбленным в жизнь и способным ее постигать и выражать был этот писатель, которого при жизни считали просто относительно удачливым драматургом.

Многознание не научает мудрости. Но оно небесполезно для мудрого человека. А. К.Гладков был человеком мудрым, а эрудиция его была хорошо известна в литературных и театральных кругах. Страсть к книге была естественной и органичной чертой его характера. Быть может, отсюда преобладание литературных и театральных сюжетов в драматургическом творчестве Гладкова. Вот ведь и героиня самой прославленной его пьесы была писательницей (хотя и щеголяла в гусарском мундире). Героями Гладкова стали Байрон, актриса Асенкова, вахтанговцы, молодой Горький… Он отталкивался от литературных фактов, что впечатляли столкновением противоречивых характеров, противоборством страстей и амбиций в экстремальных (модное ныне словечко) обстоятельствах. Чтение служило мощным генератором для выработки собственных сюжетных решений и для создания ярких характеров. В воспоминаниях о том, как создавалась пьеса «Давным — давно», Гладков сам весьма подробно об этом поведал.

Но книги для Гладкова были не просто источником информации, идей и эстетического наслаждения — они были его любовью, жизнью. Он их собирал, искал, покупал, доставал, выменивал… Причем в отличие от большинства коллекционеров он эти книги читал. Даже вел дневник, где записывал свои впечатления о прочитанном. Оценки его привлекают точностью, отменным вкусом, проницательностью, независимостью. В воспоминаниях о Паустовском Гладков иронизирует над этой собственной страстью, приводит несколько эпизодов, где Паустовский подшучивает над ним. Думается, Паустовский недалек от истины, когда называет Александра Константиновича фанатиком книги. «Весной 1955 года, — вспоминает Гладков, — подарив мне «Повесть о жизни», он (Паустовский. — Ст. Н.) сделал на ней надпись: «Знаменитому российскому книголюбу». На другой своей книге он написал: «Дорогому Александру Константиновичу — великому книголюбу, магистру по делам подлинной литературы…» Так постепенно, но неуклонно «сумасшедший книжник» превращался в «знаменитого», а затем и в «великого» книголюба и даже «магистра»».

Но любовь к книге сыграла с ним злую шутку (что мы любим — от того и страдаем). Кому — то из бдительных граждан показалось: раз человек несет и несет книги домой — явно среди них есть и антисоветчина! В 1948 году к писателю нагрянули с обыском. И обнаружили «крамольную литературу» (да хотя бы некоторые из книг популярных писателей двадцатых — тридцатых годов, объявленных врагами народа)… Так Гладкову пришлось приобщиться к судьбе жертв неправедных судилищ.

Лишь в 1954 году он вернулся из лагерей.

Воспоминания Гладкова об Илье Эренбурге, Юрии Олеше, Константине Паустовском, увидевшие свет за год до смерти писателя, открыли читателям иную его ипостась — талантливого и чуткого портретиста. В небольших воспоминаниях — портретах Гладков сумел дать не только достоверные и угадываемые изображения своих героев, но и открыть в них нечто, не замеченное другими мемуаристами и исследователями, их пристрастия, их, может быть, слабости и, напротив, черты мужества и силы.

Из всех воспоминаний следует выделить два — «Пять лет с Мейерхольдом» и «Встречи с Пастернаком». Они отличаются не только объемом и почти всеохватывающей полнотой, но и тем, что это цельные художественные произведения. Трудно сказать, какое из них более совершенно. Я бы отдал первенство «Встречам с Пастернаком». Впервые опубликованные на Западе в 1973 году, на родине они вышли лишь в 1990‑м, то есть спустя почти пятнадцать лет после смерти их автора. Но книга не устарела, не потеряла своей свежести, современности. Я бы назвал «Встречи…» своего рода романом — романом об эпохе, о литературе, о любви, о человеческих взаимоотношениях, о жизни, о смерти. В них затронуты те вечные вопросы, которые волновали русскую литературу на протяжении всего ее существования. И читаются эти воспоминания как роман, где есть и завязка, и экспозиция, и кульминация, и эпилог, где есть страсти, столкновения характеров, эпоха, где в центре повествования — живой, неоднозначный, противоречивый и выразительный образ Поэта, победителя и жертвы.

Записи, которые Гладков вел во время репетиций Мейерхольда или после бесед с ним, его впечатления и размышления о почти ежедневных встречах с режиссером, отложившиеся в дневниках и записных книжках, стали основой других воспоминаний, работать над которыми Гладков начал в конце пятидесятых годов. Их фрагменты публиковались в журналах, альманахах, сборниках с самого начала шестидесятых.

Они заинтересовали редакцию «ЖЗЛ» издательства «Молодая гвардия», и в 1966 году заведующий редакцией Юрий Коротков обратился к Гладкову с предложением написать книгу о Мейерхольде. Гладков с энтузиазмом принял предложение и в 1971 году закончил первую часть — «Годы учения Всеволода Мейерхольда». Но тут работа над книгой приостановилась, потому что шла она параллельно с писанием пьес, других воспоминаний, статей, стихов.

За годы, прошедшие после звонка к нему Ю. Короткова, Гладков написал очень много. Но основное, что осталось нам, читателям, о Мейерхольде, — малая толика от созданного: слишком требовательно относился Гладков ко всему, что выходило из — под его пера. Он был настоящим учеником Мейерхольда.

Книгу для «ЖЗЛ» Гладков так и не закончил. А все, что было написано им о Мейерхольде, тщательно собрал В. В.Забродин (ему помогала и Ц. И.Кин). Эти материалы составили два тома, выпущенные издательством Союза театральных деятелей РСФСР в 1990 году. В настоящее издание включены воспоминания о Мейерхольде, составившие, в основном, второй том.

Читатель сам оценит достоинства этих мемуаров. Они не только о великом режиссере и актере, но и о времени, о театре, о всех, кто жил театром и работал в нем, об атмосфере тех лет, когда рождалось новое искусство и когда оно вдруг стало оцениваться властью как враждебное. Гладков не дает резких и окончательных оценок. Он размышляет. Мы слышим голоса эпохи, слышим живой голос Мейерхольда, его подлинные слова, ибо записывал их человек, бывший с ним рядом, доброжелательный и внимающий. Внимающий и размышляющий. Его любовь к Мастеру чиста, но не слепа. Он видит недостатки, слабости, странности великого человека, но от этого образ Мейерхольда становится только ближе нам и человечнее.

Писатель Александр Борщаговский сказал как — то о самом знаменитом произведении А. К.Гладкова, что это «пьеса, написанная навсегда».

Выдержали испытание временем и воспоминания Гнадкова. И не только потому, что люди, о которых он повествует, были знамениты и вошли в историю русской культуры, но и потому, что написал о них талантливый, думающий, чуткий и доброжелательный человек и писатель.

Воспоминания Гнадкова как бы спрессовывают время, в них то и дело идет перекличка прошлого, настоящего, будущего. И оттого воспринимаешь события и людей, о которых читаешь, как современность, как происшедшее не давным — давно, а не так давно.

Ст. Никоненко

Пять лет с Мейерхольдом

Часть первая. ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

ГосТИМ ВПЕРВЫЕ[6]

Москва, середина двадцатых годов…

На Триумфальной площади[7] рядом с воплощением нэпа — казино — в просторном, неуютном и как бы недостроенном здании — самый удивительный, неповторимый, невозможный, единственный на свете театр.

У входа вместо афиш — лаконичные плакаты. Названия спектаклей звучат, как пароль и отзыв: «Даешь Европу!», «Рычи, Китай!»[8]. Даже хрестоматийное, знакомое, как спинка домашнего дивана, как изрезанная школьная парта, «Горе от ума» тут звучит решительно и императивно, с не допускающей возражений убедительностью — «Горе уму».[9] Рядом с четко определенными «Мандат»[10] и «Учитель Бубус»[11] совсем иначе звучат и выглядят привычные «Лес» и «Ревизор». Здесь они уже «Лес» и «Ревизор». Хочется прогреметь эти слова бронзовым басом Маяковского с его подчеркнутыми оборотными «э» и резким «эр»…

Хорошо помню ощущение какого — то необычного единства этой афишно — плакатной фонетики с широкими пустоватыми коридорами ГосТИМа и открытыми сценическими конструкциями: этими лесенками, мостиками, движущимися кругами, колесами, мельницами. Занавеса нет. Входишь и видишь это сразу на фоне неоштукатуренной кирпичной стены. Театральную юность моего поколения это волновало так же, как наших отцов — воспетый мемуаристами сладковатый запах газовых лампочек в старом Малом театре. Во всем этом были новая эстетика времени, кислород и озон дыхания революции, ритм прекрасных двадцатых годов, годов нашей молодости, молодости нашего поколения.

Первый спектакль ГосТИМа, на который я попал, был «Лес».

Я не был удивлен. Я принял все с восхищенным доверием.

Не знаю, этого ли я ждал и ждал ли вообще чего — нибудь сознательно, но после спектакля мне казалось, что ждал именно этого.

Зрительный зал не полон. Я вообще почти не помню полным зал ГосТИМа в театре бывш. Зона. И это тоже не удивляло. Все зрители казались друзьями театра, а настоящих друзей никогда не бывает много. Тети Мани и дяди Пети в этот театр не ходили. Для них он был анекдотом, как и печатавшиеся лесенкой в газетах стихи Маяковского. Спорить с ними не стоило: короткая усмешка превосходства, с грохотом отодвинутый стул, кепка, сдернутая с вешалки, — вот и весь разговор…

В этот вечер я впервые увидел самого Мейерхольда. Он вышел во время последнего акта из маленькой двери слева и, стоя на лесенке, смотрел на сцену.

Трудно было не узнать его невысокую, гибкую фигуру и профиль, так хорошо знакомый по бесчисленным карикатурам. Его рисовали в те годы едва ли реже, чем Пуанкаре и Чемберлена[12]. Я сидел с левой стороны партера и хорошо разглядел в условной полутьме театрального освещения седой вихор волос, огромный нос, твердую лепку губ, сутуловатую посадку плеч и гордую запрокинутость головы. Его узнал не я один. По рядам пробежал шепоток узнавания. Помню, он ни разу не посмотрел в зал. Ни одного взгляда. Только на сцену. Он смотрел так внимательно, что это завораживало. И хотя очень хотелось смотреть на него — еще больше хотелось*смотреть вместе с ним. Он исчез в маленькой двери за несколько минут до окончания спектакля так же бесшумно и таинственно, как и появился.

Мне повезло. В этот вечер я его увидел дважды.

Его вызывали, и он вышел.

Первый крик: «Мей — ер — хольд!» — раздался с верхнего яруса. К нему присоединился балкон. Мимо меня, проталкиваясь к сцене, бросилась группа молодежи. Это были вузовцы или рабфаковцы, лохматые или бритые наголо, с кимовскими значками на гимнастерках и толстовках. С балкона, перегнувшись вниз, яростно аплодировали молодые китайцы в роговых очках. Из той двери, откуда только что выходил он, выбежала кучка юношей в одинаковых синих костюмах из чертовой кожи[13]. Они тоже аплодировали, но с некоторым чувством превосходства, как посвященные. Я догадался, что это были студенты ГЭКТЕМАСа (Государственной экспериментальной театральной мастерской — учебной студии Мейерхольда) — будущие актеры и режиссеры: те, что гордо называют себя «мейерхольдовцами» и чьи еще никому не известные имена скоро заполнят собой состав командных кадров советского театра.

Он вышел на сцену тоже слева. Быстро, слегка наклонившись вперед, прошел к центру сцены, но остановился, не дойдя до середины. Стремительно и угловато поклонился. Похлопал актерам. Еще раз поклонился. И так же быстро ушел. Зал продолжал его вызывать.

Аплодируют исполнители. Но он больше не выходит.

Потухли жужжавшие в боковых ложах прожектора. Отгремели аплодисменты. Шумно споря, разошлись зрители.

Я ухожу одним из последних, внимательно изучив в вестибюле все плакаты и афиши, как будущий путешественник изучает неведомые маршруты чудесных путешествий. План ближайших посещений ГосТИМа выработан. Домой идти не хочется. Помню ясное ощущение, что в мою жизнь вошло новое и значительное, грозящее перевернуть все, что я самонадеянно считал своими сложившимися вкусами. И казалось непонятным, как я мог жить спокойно и беспечно, не зная этого.

Морозная московская ночь висит над площадью. Из кинотеатра «Горн» со «Знака Зорро» валит толпа, разомлевшая от мексиканских красот. На углу у пивной — пьяный скандал. Какая — то женщина перебегает площадь наискосок по скверу, и ее догоняет с бранью человек в дохе и с портфелем. Ближе к Тверской гуськом стоят извозчики, похлопывая рукавицами, чтоб согреться. Сияет огнями вход в казино. Трамвай «Б» делает последний круг вдоль Садовых.

Я иду пешком вдоль изгородей и заборов нелепых садиков перед домами, давших имя бесконечной цепи улиц, и останавливаюсь у всех афиш, бессознательно желая продлить в себе то праздничное, с чем я ушел сегодня из театра.

Уже около площади Восстания меня обогнала пара.

Я сразу узнал обоих[14]. Она играла сегодня Аксюшу. А он — это был он.

Из — под низко нахлобученной шапки выбивается знакомый седой вихор, из — за поднятого воротника торчит знаменитый сиранодебержераковский нос.

Он крепко держит под руку спутницу. Она громко говорит и смеется. Я слышу, как он останавливает ее нежно и твердо: надо беречь горло — мороз…

За спиной еще голоса и смех. Сначала меня, а потом их нагоняет группа молодежи.

Они все летят, раскатываясь по льду, перегоняя друг друга и наполняя своими голосами ночь. Некоторые без шапок, другие без пальто, в свитерах и коротких тужурках. По всему видно — они спортсмены и не боятся холода. Кроме того, им, наверно, в среднем по девятнадцать лет. Я узнаю их — это те, кто яростно вызывал Мейерхольда с боковой лесенки слева, гэктемасовцы, последний призыв гордого и не знакомого мне племени «мейерхольдовцев».

Обгоняя его со спутницей, они на всю площадь кричат ему: «Спокойной ночи!» — и он, рассмеявшись, кричит им вслед: «Спокойной ночи!» И вот они уже на той стороне площади, где начинается Новинский бульвар.

Мне не по пути с ними. Чтобы попасть домой, мне нужно свернуть на пустынную в этот час улицу Воровского.

Что — то похожее на зависть жалит меня.

Я иду и думаю об этой счастливой молодежи — его учениках. Чего бы я не дал сейчас, чтобы быть с ними!

Вчерашний провинциал, рано вымахавший подросток, учащийся во «второй ступени» и удирающий с вечерней смены, чтобы попадать в театр, еще недавно простаивавший часами во дворе Художественного театра в ежесубботней лотерее дешевых билетов и до хрипоты вызывавший Качалова после «У врат царства»[15], я возвращаюсь домой один, взбудораженный, захваченный, уязвленный, предав за один вечер свои прежние театральные симпатии и заболев страстной завистью ко всем, кто видит каждый день этого необычайного человека, — к его ученикам, театральным осветителям, капельдинерам и гардеробщикам…

Где — то тут же вскоре — премьера «Ревизора».

Помню не очень восторженный зал, наполненный (на этот раз до предела) театральной, премьерной публикой. Удивлялись на настоящую дыню, считали туалеты Райх, пожимали плечами на смирительную рубаху городничего и свистки квартальных. Успех был, но с привкусом скандала. В антрактах уже рождались вскоре обросшие бородами остроты о вертящихся в гробах классиках[16]. Но помню и напряженно — внимательное лицо Луначарского, потрясенные глаза Андрея Белого, молчаливого Михаила Чехова[17] в коридоре, от которого словно отскакивали колкие замечания и критические ухмылки.

В спектакле явно не было чувства меры, но, странно, это казалось не недостатком его, а качеством, родовым свойством. Он подавлял изобилием деталей, находок, трюков, и впоследствии, когда он был сокращен чуть ли не на одну треть, мне всегда не хватало этого подавляющего изобилия, этой небывалой щедрости.

Что такое, в конце концов, это пресловутое чувство меры? Его не было у Бальзака, не было у Рабле, не было у Сервантеса, но зато им в совершенстве обладали многие вполне посредственные художнички. Есть ли чувство меры у Марселя Пруста, у Золя, у самого Гоголя, наконец? А Достоевский? А «Клим Самгин»?

Еще о чувстве меры. Этот иск один из тех, что наиболее часто предъявлялись Мейерхольду.

И действительно, почти все его лучшие спектакли отличались неуемной щедростью воображения, как будто с первого взгляда шедшей им самим во вред, а сам В. Э. на репетициях постоянно и настойчиво твердил о необходимости этой самой «меры». Но есть ли тут противоречие? Да, если есть противоречие между строгой мизансценой смерти отца Горио и огромным, полным всяческого обилия миром всей «Человеческой комедии». Так и у Мейерхольда. Как и большие писатели, он вызывал на сцене к жизни целые миры, но, разрабатывая отдельный эпизод, поражал лаконизмом и точностью деталей. П. А.Марков[18] метко заметил, что Мейерхольд всегда ставит не одну пьесу, а все собрание сочинений драматурга. Трудно представить, что Мейерхольд после «Ревизора» будет ставить, например, «Игроков», потому что в «Ревизоре» он поставил фрагментарно и «Игроков», и «Мертвые души» (как это доказал в своем докладе А. Белый), и множество других гоголевских мотивов и сюжетов. Но Бальзак и Золя строили свои огромные здания из множества романов, а Мейерхольд обладал неумолимым регламентом в три — четыре часа сценического времени. И он запихивал в эти три — четыре часа огромные, вызванные им к жизни миры, и временной образ спектакля трещал и ломался. Да, конечно, это своего рода противоречие, что Мейерхольд, обладавший несравненным чувством сценического времени в секундах, вдруг терял его в часах. С очень ограниченной, чисто ремесленной точки зрения он тут уязвим, но, как это часто бывает в искусстве, его недостатки — это те же достоинства, и достоинства несравненные и исключительные.

Когда припоминаю тот первый вариант «Ревизора», который я видел в декабре 1926 года, я всегда представляю некий сценический Лаокоон, едва обозримый с одного взгляда: пестрый, блещущий красками мир из мебели красного дерева, голубых жандармских мундиров, музыки Еяинки, обнаженных женских плеч, свечей, бутылок, рыкающих начальственных басовых раскатов, свистков квартальных, отчаянного голода, небывалого обжорства, глупой хитрости и хитрого простодушия, денежных ассигнаций, бубенцов тройки, шинелей внакидку и фраков в обтяжку, и, конечно, это не совсем то, что мы проходили в нашей «второй ступени» под названием «Ревизора», но это гораздо больше — это Гоголь, это николаевщина, это Российская империя, описанная де Кюстином[19]; это огромное живописное полотно, на котором смешаны краски и Федотова, и Брюллова.

Я не разбираю тут сам спектакль — по отношению к «Ревизору» это сделали блестяще Луначарский, Белый, Чехов, Слонимский и многие другие. С ними остроумно спорили некоторые достаточно компетентные противники спектакля. Мейерхольдовскому «Ревизору» были посвящены специально три книги и множество докладов и диспутов. Сохранились и эти книги и отчеты о диспутах.

Спектакль не сходил со сцены одиннадцать лет — до самого закрытия ГосТИМа — и, разумеется, с годами потускнел, подсох, полинял, но продолжал поражать, как продолжают поражать выцветшие, по свидетельству знатоков, полотна Врубеля.

Между моим первым спектаклем в ГосТИМе — «Лесом» и премьерой «Ревизора» я, конечно, пересмотрел весь репертуар театра, то есть «Мандат», «Учитель Бубус», «Даешь Европу!», «Рычи, Китай!» и, должно быть, «Великодушный рогоносец»[20]. Потом сюда прибавились «Окно в деревню», первая редакция «Горя уму», «Выстрел», «Клоп», «Баня», «Командарм‑2», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Свадьба Кречинского», «Вступление», «Дама с камелиями», «33 обморока», новая редакция «Горе уму» и невыпущенные «Самоубийца»[21], «Наташа», «Борис Годунов», «Одна жизнь»[22]. В других театрах я видел поставленные Мейерхольдом «Озеро Люль», «Доходное место», «Маскарад», «Дон Жуан», «Пиковую даму». Слышал радиопостановки «Каменный гость» и «Русалка». В шести спектаклях ГосТИМа последнего времени видел всю работу над ними В. Э.Мейерхольда с начала до конца.

Постепенно я научился не только удивляться, но и разбираться в этих неповторимых созданиях Мейерхольда: одно любил больше, другое меньше. Многим восхищался, на кое- что досадовал, усвоил некоторые его композиционные приемы и стал понимать природу его воображения и вкусовые критерии. Но могу ли я сказать, что знаю Мейерхольда? Поэт В.А. Пяст, друг Блока[23], тонкий и в хорошем смысле изысканный ценитель, сказал очень точно: «Понять Мейерхольда трудно только потому, что его трудно вместить».

Решил начать с рассказа о первых впечатлениях от спектаклей Мейерхольда, а вместо этого уже обобщаю и подвожу итоги…

Что же делать, если в памяти «первое впечатление» давно уже смешалось с последующими? Да и кому интересны эти первые впечатления? Пришел, увидел и влюбился. И не спрашивал себя: «Почему?» Просто стало тянуть в этот необыкновенный театр, к этому необычайному человеку. Словно всю жизнь ничего не пил, кроме кваса, а вдруг узнал вкус вина.

Я не был исключением или каким — то оригиналом. Все поколение было влюблено в Мейерхольда. Так это было.

Любили и Маяковского, хотя большинство из нас и смущались его правоверной лефовской позицией, с точки зрения которой искусство отжило свой век и скоро его заменят очерки Бориса Кушнера и фотографии Александра Родченко. Так убежденно утверждали ближайшие друзья Маяковского, и он им поддакивал. Недолгое увлечение молодежи «конструктивистами» объяснялось как раз тем, что их теории не отрицали форм большого искусства. А Мейерхольд сам был большим искусством эпохи. От него тянулись нити в прошлое — к Александру Блоку, к героическому периоду Художественного театра, к недавним боям за революционное искусство. Он дружил с Маяковским. Он сам был живой легендой и героикой. О его жизни вышло два тома в «Academia» в таких же красочных суперобложках, как и мемуары Челлини.

Вот так это все и началось.

СЛАВА МЕЙЕРХОЛЬДА

Только современники славы Мейерхольда могут представить себе ее масштаб.

В Москве двадцатых годов имя его повторялось беспрерывно. Оно мелькало с афиш, из газетных столбцов, почти с каждой страницы театральных журналов, из карикатур и шаржей «Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова — Сокольского[24], куплетах Громова и Милича, в остротах Алексеева, Менделевича и Полевого-Мансфельда. Было принято присваивать ему разные почетные звания: он считался почетным красноармейцем (сохранилось его фото в красноармейской форме), почетным краснофлотцем, почетным шахтером и проч. Молодой Назым Хикмет[25], учившийся в те годы в Москве в Университете трудящихся Востока, посвящал ему свои первые стихи, которые так и назывались — «Да здравствует Мейерхольд!». Вот как они заканчивались: «И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная конница мчится по сцене. В этот день ты, Мейерхольд, нашими губами целуй накрашенные щеки спортсмен — артистов!» Русский текст стихов принадлежал Сергею Третьякову, другу Маяковского, переводчику «Земли дыбом»[26] и будущему автору «Рычи, Китай!». Он сам писал тогда: «Имя Мейерхольд — знамя непрекращающегося восстания на базаре искусства, и хватким и горящим знаменосцем его является революционная молодежь, которая споро и слитно шагает в свое будущее и среди воинственных кличей и сигналов которой есть и такой: «Взвей вверх волып, Мей — ер — холъд!»» Поэт Василий Каменский, создатель популярной в те годы поэмы «Стенька Разин» — кто не орал тогда «Сарынь на кичку, ядреный лапоть»? — писал так: «Вперед двадцать лет шагай, Мейерхольд. Ты — железобетонный атлет — Эдисон триллионов вольт!» А шумные питомцы знаменитого ФОНа Московского университета, приветствуя Мейерхольда, скандировали хором: «Левым шагаем маршем всегда вперед, вперед! Мейерхольд, Мейерхольд наш товарищ! Товарищ Мейерхольд!» Один театральный журнал как — то объявил подписку среди работников искусств на постройку двух самолетов: «Ермолова» и «Мейерхольд». Это было в расцвете деятельности Мейерхольда и еще при жизни Ермоловой.

Имя Мейерхольда знали буквально все, даже и те, кто никогда не ходил в его театр. Для обывателей оно было почти таким же пугалом, как и слово «мандат» для соседей Гулячкиных. В фонетическом пейзаже Москвы двадцатых годов оно присутствовало так же обязательно, как ходовые речевые конструкции: «руки прочь от…», «лицом к…», «наш ответ…». Только имя Маяковского могло конкурировать с ним, и если бы даже они не были друзьями и соратниками в искусстве, то все равно слух и зрение ставили их рядом по множеству всевозможных упоминаний. Всеволод Эмильевич рассказал однажды, что когда в Москве впервые в годы нэпа организовалось бюро газетных вырезок и он захотел в нем абонироваться, то ему отказали — слишком велик был объем работы по вылавливанию его фамилии с газетных и журнальных страниц. Если это и шутка, то она, вероятно, близка к истине. Из одних шаржей и карикатур на него можно было составить огромную коллекцию (она и существует в одном частном собрании). Легендарные скандалы романтиков на премьерах пьес В. Пого казались детской шуткой по сравнению с тем, что происходило на премьерах Театра Мейерхольда или на диспутах, где объявлялось его участие.

В стенограмме диспута о «Зорях» (конец 1920 года)[27] добросовестный карандаш стенографистки отмечает в скобках: «Крики невероятные». Затем: «Крики ужасные». Дальше идет пропуск в тексте, отмеченный многоточием, и снова примечание: «Шум и гам такой, что ничего не разберешь — все орут, чуть не до драки…» Что же вызвало эту бурю? Всего — навсего только процедурный вопрос о продлении времени выступавшему на диспуте тогдашнему противнику Мейерхольда А.Я. Таирову. Еще один характерный штрих. Таиров сказал, что если у Мейерхольда и есть что красное, то это его феска (в те годы В. Э. носил ярко — красную феску). Мейерхольд на это крикнул: «А вы, конечно, предпочли бы белую?!» На диспут сторонники спектакля «Зори» шли по улицам стройными рядами с плакатами, приветствующими Мейерхольда.

Это все необходимо напомнить, потому что, не рассказав об этом незнающим или забывшим, почти невозможно дать почувствовать силу обаяния имени Мейерхольда.

Само слово «Мейерхольд» при его жизни значило больше, чем имя одного человека, хотя этот человек реально существовал, ел, пил, спал, носил пиджак, репетировал в своем неуютном театре, раскланивался со сцены, выступал на диспутах.

Слово это группировало одних и разъединяло других. Оно было боевым знаменем, паролем, не нуждающимся в комментариях нарицательным понятием, поводом для споров, мишенью пародий и шуток и не одной, а сразу несколькими главами в истории русского театра.

У его прежних учеников уже были свои ученики, его яростно отрицавшие. У бывших врагов были последователи, становившиеся вдруг его учениками. Он воплощал собой бескопромиссность новаторства и противоречивость сложной, уже ставшей легендарной судьбы.

Одни отрицали его прошлое во имя его настоящего. Другие не признавали настоящего, заколдованные этим прошлым. Ему скоро исполнится шестьдесят лет, а у него была биография, событий которой могло хватить на добрую дюжину прочих. Это биография молодого века, главным содержанием которого были ожидание и совершение революции. И все, что в его искусстве было светлым, чистым, утверждающим, здоровым, могучим, плодоносным, — все это связано с предчувствиями или отсветами революции, с тем, что Н. ККрупская в своих воспоминаниях назвала ее «величественной, торжественной красотой».

За ним шла, им увлекалась, ему аплодировала лучшая, передовая, коммунистическая, комсомольская, активистская часть молодежи: вузовцы, рабфаковцы, курсанты военных школ, лохматые или наголо обритые головы, блузы, гимнастерки, френчи, кепки, тельмановки, красные платочки. Представим себе зрительный зал ГосТИМа в обычный вечер на рядовом спектакле и зал концерта Собинова в Доме союзов или зал «Баядерки» по соседству в «Аквариуме» — это две разные Москвы или, вернее, три.

В 1928 году, находясь в заграничной поездке, Мейерхольд заболел, а в Москве была сделана попытка отобрать у оставшегося временно без руководителя коллектива помещение театра бывш. Зона. В защиту ГосТИМа выступила комсомольская общественность Москвы. Я еще учился в девятилетке, но хорошо помню горячее, возбужденное собрание в Красном зале МК и речь редактора «Комсомольской правды» Тараса Кострова[28] о необходимости отбить нападение на Театр Мейерхольда.

Не случайно это собрание происходило в том самом Красном зале МК, где Маяковский отчитывался в заграничных поездках и впервые читал «Хорошо!».

Почти все работники ГосТИМа в те годы одновременно работали и в рабочей, и в красноармейской самодеятельности. Для многих из них это было режиссерской стажировкой. Пришедшие к Мейерхольду из самодеятельности, они продолжали быть с нею связанными, и театр, естественно, являлся своего рода штабом московской самодеятельности — штрих, который достаточно характерен.

Вставало на ноги молодое советское кино, и в нем сразу заблистали имена мейерхольдовских учеников: С. С. Эйзенштейн, И. Ильинский, Н. Охлопков, И. Пырьев, С. Юткевич, М. Штраух, Коваль — Самборский, Н. Экк, Г. Рошаль и другие, а позднее Э. Гарин, Н. Боголюбов, Л. Свердлин, Е. Самойлов. Для молодых мейерхольдовцев работа в кино не была «халтурой», как для некоторых актеров других театров. Обрастая творческой мускулатурой, они чувствовали, что им становится тесно в отчем доме на Триумфальной площади, и для многих из них вскоре триумфальной площадью стали экраны всего мира. Именно в те годы, когда кино из коммерческого развлечения стало ведущим искусством эпохи, в эти годы кинематографического «штурм унддранга»[29] близость самого молодого искусства и спектаклей Мейерхольда середины двадцатых годов была очевидной и бесспорной — достаточно вспомнить «Д. Е.», «Озеро Люль», «Лес» и даже «Ревизор». Но не только кино — все, что волновало нас своей новизной, все, что казалось не благоразумным повторением старого, а выражало наш век, наши ритмы, наше ощущение пространства и фактуры, — все это в какой — то степени впервые пленило нас в этом театре: дух урбанизма, конструкции, синкопы, обнажение материала, экспрессия монтажа кусков, рефлекторы, светящие из лож, новое использование сценической площадки, бесконечное расширение границ условного и проч. Это захватывало, волновало, покоряло, бралось на вооружение. Спина Ильинского — Аркашки в «Лесе» и крупные планы Графиффита[30], массовки в «Рычи, Китай!» и революционный натурализм «Броненосца «Потемкин»», «шествие» в «Ревизоре» и пантомимы Чаплина, танцы Бабановой[31] и пластический рисунок ролей Ричарда Бартельмеса, макеты Шлепянова и обложки Родченко — все это лежало рядом, естественно соседствовало друг с другом, а не резало глаза и слух своей несовместимостью, как многое из того, что окружало нас, — новое содержание нашей жизни и косность неподвижных эстетических форм. Близость с передовой кинематографией была особенно убедительной и наглядной. Вряд ли случайно первый актер мейерхольдовского театра, Игорь Ильинский, оказался первой «звездой» советского кино, и не случайно «Вечерняя Москва», рекламируя новые шедевры — «Трус» Д. Крюзе и «Наше гостеприимство» Б. Китона, — печатала в объявлениях на всю четвертую полосу отзывы Мейерхольда об этих фильмах. Это вовсе не было снобистским западничеством: именно в эти годы сам Мейерхольд резко повернул к русскому классическому репертуару. Но сам воздух Москвы двадцатых годов был насыщен свежим ветром интернационализма: напротив еще не сверженного храма Христа Спасителя играли в волейбол китайские студенты, на Мясницкой во всю стену дома красовался плакат «Руки прочь от Бессарабии!»[32], одним из любимых героев мальчишек был белозубый негр из «Красных дьяволят», в газетных киосках стояли очереди за романом Джима Доллара «Месс — Менд»[33], и даже средняя школа, в которой я учился, носила имя Томаса Эдисона.

Театр Мейерхольда этого периода был идеально современным театром. Именно поэтому, быть может, его кризис в тридцатых годах воспринимался болезненнее и острее, чем тот же процесс в других театрах. Он так полно и ярко выразил свое время, так безудержно тратил себя и свои силы в те годы, что ему, естественно, труднее было набрать заново мускулатуру. И когда я впоследствии смотрел на самого Мейерхольда (хотя бы в дни театрального фестиваля 1936 года), мне вспоминался бессмертный рассказ Герцена об одиноком, нелепом и чуть смешном Чаадаеве[34] в московских салонах сороковых годов. Припомним начало замечательного романа Ю. Тынянова о Грибоедове «Смерть Вазир — Мухтара», о том самом Грибоедове, которого так нежно и мудро любил Мейерхольд: «…в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось…» Мало общего в судьбе тыняновского Вазир — Мухтара и Мейерхольда, но, перечитывая роман, я почему — то все время вспоминал его.

Вдруг переломилось время… Время переломилось — и рванулось вперед. Это досталось дорого не одному Мейерхольду. Только в 1962 году мы услышали написанную в 1936 году Четвертую симфонию Д. Шостаковича. Мы никогда не увидим «Бежин луг» С. Эйзенштейна — негатив фильма был смыт по приказу тогдашнего киноруководства. Были потери и пострашнее. Время переломилось, и многое менялось вокруг, иногда резко, а иногда исподволь и почти незаметно для современников. Не все происходившее вокруг было понятно, но всякое непонимание объявлялось злонамеренным. И не нужно удивляться, что в середине тридцатых годов Театр Мейерхольда временно потерял тематику и аудиторию, актеров и зрителей, авторов и успех: все, кроме еще более зрелого и утонченно виртуозного мастерства самого Мейерхольда, еще более уверенных рук и глаз художника, делавшего чудеса на неудобной сцене, с ослабевшей труппой, но чудеса большей частью уже бесцельные…

Он еще был знаменит и любим. Люди искусства старались попасть на его репетиции. Он превращал эти репетиции в уроки мудрого мастерства. Затаив дыхание, сидели в полутемном зале и любовались его «показами» молодые актеры, и режиссеры, и гости Москвы: Нурдаль Григ, Фучик, Секи Сано, Леон Муссинак, Луи Арагон, А. Сент — Экзюпери, Мария Тереза Леон, Рафаэль Альберти, Гордон Крэг[35] и Бертольт Брехт. Но задачи, которые он сам себе ставил, были или нереальны, или мелки. Поседела его голова, и старость смягчила резкость черт и угловатость жестов, он стал шире, терпимее, мягче, но он все же не мог перестать быть самим собой, еще трагичнее выражалось донкихотское в нем: несоразмерность масштаба замыслов недостаточности средств.

Влюбившись в ранней юности в Мейерхольда — трибуна, Мейерхольда середины двадцатых годов, я близко узнал уже другого Мейерхольда. Первый казался недосягаемым, второй был прост и пленителен; первый вызывал восторг и стремление к подражанию, второго часто бывало мучительно и горько жалко.

Но и тот и другой были удивительными, необычайными, ни с кем не сравнимыми, гениальными, единственными.

ЗНАКОМЛЮСЬ…

Меня с Мейерхольдом никто никогда не знакомил.

Это может показаться странным, но это так.

Влюбленный в него и в его театр, я кружил вокруг: торчал на премьерах и рядовых спектаклях, сидел в первых рядах на его докладах и диспутах, где он участвовал; дружа с актерами ГосТИМа, проникал на репетиции, читки и обсуждения новых пьес и постепенно, осмелев, стал под разными предлогами бывать за кулисами театра (еще в старом помещении — в театре бывш. Зона).

Наверно, я примелькался ему, и вот однажды, встретив меня за кулисами, он не спросил меня, что я здесь делаю, чего я всегда опасался, а приветливо поздоровался. От неожиданности я пробормотал что — то нелепое в ответ, убежденный, что он принял меня за кого — то другого, заметит ошибку и рассердится. Но В. Э. быстро прошел мимо, и с того дня я уже первый кланялся ему, и он мне всегда отвечал. Это произошло в 30‑м году, в начале нового сезона, в коридоре слева от сцены, там, где шли ступеньки в зрительный зал, а напротив наискосок была дверь в кабинет директора. Не помню, зачем я пришел в тот день в театр: должно быть, к кому — нибудь из друзей — актеров. Я дружил тогда с еще мало кому известным Львом Свердлиным[36], с юным, вертлявым, неугомонным Валей Плучеком[37], с самоуверенным Даней Сагалом[38], с пылким комсомольским вождем ГосТИМа Мишей Шульманом, с золотоволосым Лешей Консовским, с сумрачным, очкастым Сашей Капланом, погибшим в ополчении в 41‑м году, с Сашей Нестеровым, тоже трагически погибшим на дальнем Севере, с хрупкой, изящной Танечкой Евтеевой (ныне Т. А.Паустовской)[39], с нашим общим любимцем, молодым, но уже знаменитым Эрастом Павловичем Гариным[40], с вечным искателем и бродягой, не утихомирившимся до сих пор Андреем Мартыновым, с талантливым, острым Колей Поплавским, фанатиком «закаливания», ходившим зимой без пальто и погибшим от горловой чахотки, и еще со многими другими. К любому из них я мог зайти за кулисы ГосТИМа в тот самый день, когда со мной вдруг поздоровался сам Мейерхольд. Мне пошел восемнадцатый год, в нагрудном кармашке пиджака я носил удостоверение, что являюсь литературным сотрудником газеты «Рабочий и искусство», и был одновременно дерзок и робок, смел и застенчив.

Моя ранняя принадлежность к журналистскому цеху наполняла меня гордостью (те, кто начинал работать в газете, знают, как в этом возрасте вкусно пахнут свежие гранки и какую магическую силу имеют слова «петит», «корпус», «нонпарель», «абзац», «шпон», «разрядка» и др.), но в то же время заставляла побаиваться, что Мейерхольд, узнав, кто я такой, прикажет перестать пускать меня в свой театр. Дело в том, что у В. Э. с московской прессой складывались временами весьма сложные отношения. Он иногда яростно нападал на театральных журналистов, доходя до почти немыслимых резкостей, а они потом публиковали в печати резолюции протеста. Однажды в маленьком журнальчике театра, называвшемся «Афишами ТИМа», появилась статья под странным, но фонетически обидным названием «Бе — блю — за», коим словом В. Э. предлагал отныне именовать театральную прессу (что расшифровывалось как первые слоги фамилий тогдашних критических корифеев: Бескин, Блюм, Загорский). Обиженные критики собрались и написали еще одно письмо в редакцию с решительным протестом, но на этом война Мейерхольда с прессой не кончилась. В один прекрасный день всем контролерам и капельдинерам театра была роздана фотография известного театрального рецензента со строжайшим приказом немедленно, под угрозой увольнения вывести его из помещения театра, даже если он придет с билетом, купленным в кассе. Мейерхольд со страстным нетерпением ждал этого случая и последующего скандала, но критик благоразумно не являлся. Кстати, через несколько лет он приходил на закрытые репетиции театра по личному приглашению самого Мейерхольда.

На одном из собраний труппы театра, на которое я пришел, кажется, с Плучеком, я выслушал в речи Мейерхольда грозную тираду против всюду проникающих и все вынюхивающих «репортеришек» и замер от страха. Но снова все обошлось, и опять после собрания В. Э. рассеянно, но вполне дружески со мной поздоровался. Наверно, он просто не знает, кто я такой, думал я, и хорошо бы, чтобы он подольше не узнал. Но вскоре на многодневном, с помпой организованном театральном совещании РАППа, которое я реферировал для газеты и где Мейерхольд выступал с большой речью, полемизирующей с установками РАППа (именно там ему был приклеен ярлычок «механиста»), — на этом совещании он, увидев меня сидящим в закутке, отведенном для прессы, вдруг подошел и стал спрашивать о моем впечатлении от его речи, чем чрезвычайно удивил всю репортерскую братию — моих коллег. Я, конечно, особенно постарался и напечатал его речь почти дословно; редактор, заболевший гриппом, в тот вечер ослабил свою бдительность. Уж не знаю, обратил ли на это внимание В. Э., — он по — прежнему продолжал здороваться со мной, хотя дальше знакомство не шло.

В последующие месяцы и годы я несколько раз печатал в газетах большие и сочувственные репортажи о его докладах и выступлениях. Некоторые из них не стенографировались, и мои тогдашние записи остались единственным о них свидетельством (репортаж «Мейерхольд на партийной чистке» в «Советском искусстве» и др.). Часто, сидя на выступлениях В. Э., я встречал на себе его зоркий, прищуренный взгляд, но это, а иногда редкое и рассеянное рукопожатие где — нибудь в дверях было все, на чем на несколько лет остановилось мое с ним знакомство. Но я дорожил и малым. Зная его неожиданный и резкий на поворотах характер, я боялся неловкой навязчивостью спугнуть и это немногое. Тут нет ничего странного: я после встречал многих прославленных и именитых людей, которые неизвестно почему боялись Мейерхольда, робели и смущались в его присутствии. Неудивительно, что робел и стеснялся и я. На этом все могло бы и кончиться, если бы…

В своем воображении я много раз представлял себе — вот если бы Мейерхольд вдруг подошел ко мне и спросил… Дальше шли самые разнообразные варианты.

В терминологии системы Станиславского есть выражение, кажется, принадлежащее самому КС., — «магическое если бы…».

Но прежде чем рассказать о действительно «магическом если бы», которое вмешалось в судьбу моего знакомства с В. Э.Мейерхольдом, я хочу привести несколько фраз из «Воспоминаний об Эмиле Верхарне» Стефана Цвейга — то место, где он говорит о начале знакомства с поэтом. Оно идеально подходит и к моему случаю…

«Разумеется, уже и тогда в наш город наведывался кое- кто из современных поэтов, что оставляло след в моей душе. <…> С некоторыми я мог бы при желании завязать знакомство, однако меня всегда удерживала какая — то робость, в чем я позднее признал счастливый и таинственный закон своего существования, гласивший: не надо ничего искать, все придет в свое время. И действительно, все, что сформировало меня, было даровано мне провидением и судьбой помимо моих усилий и воли, в том числе и этот необыкновенный человек, столь внезапно и своевременно вошедший в мою жизнь и ставший путеводной звездой моей юности».

Так и у меня — все пришло в свое время…

Что представляла из себя в те годы труппа ГосТИМа? О ней было принято говорить, что в ней нет талантов, а только послушные выученики Мейерхольда. Но то же самое говорил А Кугель[41] (и не он один) о труппе молодого МХТ — той труппе, где были Лилина, Москвин, Книппер — Чехова, Грибунин, Артем, Андреева, Харламов, Лужский, Мейерхольд. И в том и в другом случае близорукость критиков была поразительной: в коллективе ГосТИМа тогда были Ильинский, Гарин, Свердлин, Охлопков, Коваль — Самборский, Яхонтов, Зайчиков, Боголюбов, Жаров, Мартинсон, Бабанова, Райх, Тяпкина и другие. Труппа менялась. Уходили и приходили вновь Гарин и Ильинский. Ушли Охлопков и Жаров, и пришли Царев и Самойлов. Ушла Бабанова. На одну роль приходил Юрьев. Были и другие интересные и яркие актеры, но их творческая жизнь сломалась с закрытием театра, и постепенно их забыли, хотя, например, А. Белый одним из лучших исполнений в «Ревизоре» считал исполнение А. Кельберером роли Заезжего офицера. Театралы, конечно, помнят и Серебренникову, и Ремизову, и Поплавского, и Мухина, и Козикова, и многих других. Ассистентский штаб Мейерхольда состоял из имен, тоже впоследствии ставших достаточно известными: И. Шлепянов, В. Федоров, П. Цетнерович, Х. Локшина, Н. Экк, В. Люце и другие (я не упоминаю С. Эйзенштейна: он был раньше описываемого мной периода). В ГосТИМе всегда работали блестящие пианисты — концертмейстеры. Мало кто помнит, что в числе их был юный Д. Шостакович. Потом его сменил Л. Арнштам (ныне кинорежиссер), затем — А. Паппе. Теорию изобразительного искусства в техникуме (ГЭКТЕМАСе) долгие годы вел острый Н. Тарабукин. Одно время лекции о словесном мастерстве читались Андреем Белым. Коллектив ГосТИМа был ничуть не хуже большинства других московских театров, обладавших в те годы отличными труппами, а может быть, и лучше очень многих.

А театральная жизнь Москвы тех лет отличалась необычайной щедростью и разнообразием. Молодым театралам было из чего выбирать. В Малом театре играли Климов, Степан Кузнецов, Рыжова, Яблочкина, Остужев. В театре бывш. Корша ежевечерне сверкало замечательное созвездие талантов: Радин, Попова, Шатрова, Топорков, Межинский, Владиславский, Коновалов, Леонтьев, Борисов, Кригер. В Художественном театре еще играли все старики и до осени 1928 года можно было видеть Станиславского в его лучших ролях. Я успел по нескольку раз увидеть его в Гаеве, в Астрове, в Крутицком, в Сатине, в князе Шуйском, в Фамусове. В это время как раз исчез с московской сцены М. Чехов, но я по многу раз видел его в Эрике XIV, в Муромском, в Аблеухове, в Мальволио, в Фрэзере и один раз даже в Хлестакове. После его отъезда за границу МХАТ 2‑й выстоял: в его труппе были такие замечательные актеры, как Азарин, Готовцев, Чебан, такие актрисы, как Бирман, Гйацинтова, Корнакова. Молодая поросль старшего МХТ вместе со стариками создала замечательные спектакли: «Дни Турбиных», «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», «Бронепоезд 14–69», «Унтиловск», где рядом с Москвиным, Книппер — Чеховой, Тархановым, Леонидовым, Лужским, Лилиной, Грибуниным блеснули Хмелев, Добронравов, Яншин, Ливанов, Станицын, Орлов, Соколова и другие. На Арбате, в будущем Театре имени Вахтангова, а тогда в Третьей студии МХТ, крепли дарования Щукина, Басова, Симонова, Горюнова, Толчанова, Алексеевой, Мансуровой. Студий было хотя уже значительно меньше, чем в начале двадцатых годов, но все же порядочно: на Сретенке пестовал своих учеников Завадский, зарождались студии Симонова и Хмелева. С обновленной труппой бывшего Пролеткульта, где блистали В. Орлов, Ю. Ошзер, В. Лнукова, работал А. Дикий[42] — постановщик знаменитой «Блохи». Еще недавно считавшийся полуфилиалом ГосТИМа, Театр Революции славился именами Д. Орлова, Волкова, Канцеля, Терешковича, Яншина и перешедшей туда Бабановой. Неутомимо боролся за создание советской пьесы Любимов — Ланской в Театре МОСПС. В расцвете таланта были А.Коонен и Н. Церетели и их «мэтр», многолетний постоянный оппонент Мейерхольда А.ЯЛГаиров. Существовал необычный, талантливый театр импровизации «Сэмперантэ» с двумя удивительными актерами — Быковым и Левшиной. В оперетте пели и танцевали Новикова, Бах, Ярон, Днепров, Володин, Регина Лазарева, Коптевский, Бравин. На эстраде царили элегантный, едкий Алексеев, неистощимый Менделевич. В маленьких театриках миниатюр, в спектаклях, шедших по два сеанса в вечер, где актеры переодевались по восемь раз в спектакле: в «Скворешнике» на Елоховской, в театре Дома печати и в «Синей блузе»[43] ярко и темпераментно звучали голоса еще совсем юных Б. Тенина, Л. Мирова, Р.Зеленой, А. Пановой и уже совсем забытых талантливых В. Приска и И. Бугрова.

Выходило сразу пять театральных журналов: три еженедельных и два ежемесячных, шумно и неутомимо полемизировавших друг с другом. «Правда» и «Известия» печатали рецензии на все премьеры не позже чем через два — три дня, а «Вечерняя Москва» ухитрялась откликаться почти всегда на следующий день. Диспуты о театре непрерывно шли весь сезон и в Доме печати, и в Доме Герцена, и в Доме Рабиса, и в подвальном, но уютном, популярном Театральном клубе на Пименовском, а иногда даже в помещении цирка и Мюзикхолла. В них участвовали не только критики и режиссеры, но и политические деятели. Нарком А.ВЛуначарский дискутировал на трибуне с Мейерхольдом и Маяковским.

Вот афиша диспута «Споры о «Горе уму»» 2 апреля 1928 года. Называю имена участников: Л. Авербах (критик), Н.Л. Бродский (историк литературы), М. Ф.Гйесин (композитор), Генри Дан (американский историк), Тарас Костров (редактор «Комсомольской правды»), П.АМарков (критик), Диего Ривера (художник), Демьян Бедный (поэт — публицист), В. Сарабьянов (профессор — философ), Б.Лсафьев (историк музыки, композитор) и другие.

Каждый спектакль рассматривался не как замкнутое в себе театрально — эстетическое явление, а как факт общественно — политической жизни. Театры Мейерхольда и Таирова издавали собственные журнальчики, задорно спорившие обо всем на свете.

У ведущих актеров московских театров почти не было дублеров, и, собравшись в М.ХТ на «Мудреца», можно было быть уверенным, что если не произойдет землетрясения и спектакль состоится, то в нем будут играть и Станиславский, и Качалов, и Москвин, и Леонидов, и Лужский, и Книппер — Чехова — все вместе в одном спектакле! Юным театралам было из чего выбирать. Я со своими ровесниками в любую погоду стоял с раннего утра каждую субботу во дворе МХТ в очереди — лотерее дешевых билетов, бродил с пропуском «на свободные места» по театрам, где сборы были далеки от аншлаговых, «протыривался» (популярный технический термин театралов моего поколения) в филиал Большого театра на знаменитые понедельничные гастрольные спектакли, устраивавшиеся Бюро взаимопомощи МГУ, где можно было увидеть в их знаменитых ролях Павла Орленева, Певцова, Григория Ге, Россова, Жихареву, Грановскую, братьев Адельгейм.

Эти спектакли были живой историей актерского искусства. Там в один из понедельников я смотрел «Дни нашей жизни», где Оль — Оль играла В. Попова, мать — Блюменталь- Тамарина, Онуфрия — Топорков, фон Ренкена — Кузнецов, Миронова — В. Кригер и маленькую выходную роль Мишки — А. Е.Хохлов, ныне народный артист республики. Незабываемый праздник актерского мастерства.

А театральные художники? Работали Г.Якулов, И. Рабинович, бр. Стенберг, Крымов, Кустодиев, А.Я. Головин, Фаворский, Шлепянов. Делали свои первые шаги В.Дмитриев и П. Вильямс. Перечитываю и вижу, что забыл упомянуть о замечательном ГОСЕТе[44] и его корифеях Михоэлсе и Зускине. А единственное и неповторимое искусство Владимира Яхонтова! А талантливые дебюты Каверина в маленькой, но любимой москвичами студии Малого театра с Шатовым, Свободиным и Половиковой! А Театр сатиры с Полем, Кара — Дмитриевым, Курихиным, Корфом, Рудиным, Милютиной, Нурм!

А плотниковский Швейк в Четвертой студии! А Петровский со своими учениками в Замоскворецком театре! А оперные опыты Станиславского и Немировича — Данченко! А замечательные театры для детей!

Я ограничиваюсь сухим и неполным перечислением имен, но и оно достаточно красноречиво. Откройте тоненькие тетрадки театральных программок тех лет — и на нескольких страничках вы найдете это все. Такова была театральная Москва двадцатых и начала тридцатых годов. Это ее весь мир стал называть «театральной Меккой». Это она взрастила Эйзенштейна, Щукина, Хмелева, Ильинского, Штрауха, Гарина, Бабанову, Охлопкова, Попова и многих других, чьи имена теперь известны на весь мир наравне с именами наших маршалов, летчиков, пианистов и физиков.

В этой бурной, щедрой, изобильной, пестрой Москве создавал свои удивительные спектакли Мейерхольд, и если он иногда противопоставлял себя ей, противоборствовал с ней, то сейчас, с исторической дистанции десятилетий, нам видно, как тесно и сложно он был с ней связан. Невозможно представить себе Мейерхольда вне борьбы, без споров, без дискуссий. Он спорил всегда и даже с ближайшими друзьями. Маяковский не принял «Лес», заявлял об этом не раз публично и остался другом Мейерхольда. Вишневский не принял «Даму с камелиями» и стал врагом. Невозможно утверждать, что Вишневский был более принципиален, чем Маяковский, или Мейерхольд стал более обидчив; дело тут было не в характерах, а в воздухе эпохи. Густой, богатый творческим кислородом, ветрами мировых морей воздух двадцатых годов — и спертый, вызывающий подозрительность и сонливость воздух середины тридцатых годов, годов культа Сталина. Мейерхольд отталкивался от театральной жизни Москвы в описываемый период, но ему было от чего отталкиваться: под ногами был упругий трамплин, свободно пружинящий и помогающий прыжку. Молодой Хикмет писал в стихах, посвященных Мейерхольду, что в городе, где существует Театр Мейерхольда, не нужен Большой театр, и требовал его закрытия. Потом Хикмет вспомнил эти стихи с улыбкой. Да, тогда ему казалось, что в одном городе нет места сразу и «левому» искусству, и академизму большой оперы. Позже он уже думал не так, но не потому, что он изменил своей первой театральной любви — Мейерхольду, а потому, что остался верен ей.

Искусство Мейерхольда еще настолько живое и растущее, что и преданность ему не может оставаться неизменной.

Осенью 1929 года я спрашивал ночью у ныне снесенной Китайгородской стены В. В.Маяковского (я провожал его домой из редакции «Комсомольской правды»), не является ли доказательством моего внутреннего надлома и органической нецельности мировоззрения то, что я одновременно люблю его стихи и стихи Блока. Он ответил мне, что и сам любит Блока, и даже прочитал наизусть «Шаги командора». Мне это тогда не показалось убедительным, потому что я усердно читал теоретические статейки в журнале «Новый Леф», и даже самого Маяковского я заподозрил в пороке, которого стыдился в себе. Поэтому я понимаю улыбку Хикмета при воспоминании о юношеских стихах. Так же улыбаюсь и я, припоминая свой юношеский разговор с Маяковским. Он тогда тоже улыбнулся — неожиданно, коротко и почти хмуро. Я разговаривал с Анной Андреевной Ахматовой. Она рассказала, что осенью 1961 года к ней в больничную палату ворвались два взволнованных студента с требованием немедленно ответить, как нужно писать стихи — как она сама или как М. Цветаева. Один был «цветаевец», другой «ахматовец». Подобно мне в 1929 году, ответом ее были разочарованы оба: Ахматова сказала им, что очень любит Марину Цветаеву, но предпочитает писать по — своему. Рассказывая об этом, она тоже улыбнулась. Теперь Блок и Маяковский стоят у нас на одной книжной полке. Мы не стали всеядными эклектиками, но время и история все настоящее и живое всегда сближают, а не отделяют. Сблизился во времени и Мейерхольд с современной ему театральной Москвой. Только закостенелым педантам и догматическим фракционерам в искусстве может сейчас прийти в голову утверждать несовместимость режиссерской эстетики Мейерхольда и актерской системы Станиславского да еще, пожалуй, тем, кто и в истории искусства действует по старому макиавеллиевскому принципу: разделяй и властвуй.

Мейерхольда невозможно отрывать от современной ему театральной Москвы еще потому, что она была полна его бывшими учениками. Их можно было встретить везде: в Театре Революции, в Пролеткульте, в «Синей блузе», в оперетте, в детских театрах, в бывшей Четвертой студии МХТ и даже в цирке. В известном смысле его учениками можно назвать и Вахтангова, и Таирова; первый это охотно признавал, хотя никогда прямо не учился у Мейерхольда, второй — строптиво отказывался, хотя начинал свою самостоятельную работу под его руководством, как не признавал никакого «родства» с ним и сам Мейерхольд. Но для нас теперь вовсе не обязательно послушно следовать за постоянным мейерхольдовским открещиванием от своих учеников: это часто вызывалось причинами преходящими и ныне невесомыми. Кроме того, это связано с некоторыми личными чертами Мейерхольда, о которых я еще буду говорить.

Вот в этой шумливой, яркой, буйной театральной Москве двадцатых и начала тридцатых годов и работал Мейерхольд. Его особое место в ней в некоторые периоды было главенствующим и определяющим и всегда заметным. Но он вовсе не был в ней одинок, как об этом пишут иногда его зарубежные биографы. Да, он был в искусстве бунтарем, но чаще всего он бунтовал против вчерашнего самого себя и даже против собственного бунта. И неизменно он бунтовал против вчерашнего дня в искусстве, который притворяется днем сегодняшним. Но при этом меньше всего его можно назвать сектантом — фанатиком (как тоже изображается в зарубежных биографиях).

Я, сам завсегдатай всех премьер в те годы, не помню ни одной заметной премьеры в Большом театре, в Малом, в МХАТ 2‑м, в Театре Вахтангова, в Театре Революции, где в первых рядах партера не было бы знакомой элегантной пары: седеющего В. Э.Мейерхольда и З. Н.Райх. Помню его часто аплодирующим актерам в конце спектаклей.

А интереснейших премьер в Москве в те годы было по нескольку в неделю. Театралы буквально сбивались с ног, стараясь угнаться за всем и не пропустить Радина в «Топазе», Бабанову в «Человеке с портфелем», Терешковича в «Гоп — ля, мы живем!», Новикову в «Женихах», Азарина в «Чудаке», Янукову в «Галстуке», Коонен в «Любви под вязами», Е/шзер во «Власти». Идешь по московским переулочкам, заклеенным афишами, и глаза разбегаются. Тогда литографированные афиши выпускали только к «кинобоевикам» и на афишных стендах не было нынешнего, подчас безвкусного, винегрета красок. Но театралы издали узнавали афиши любимого театра: по типу шрифтов, верстке текста и каким — то почти неуловимым признакам.

В середине двадцатых годов Москва сохраняла старомосковский уют, особенно зимой — с неубранными сугробами и санками лихачей. На площадях еще стояли павильоны трамвайных станций, а вокруг них сидели с лоточками девушки в синих кепи с большими козырьками — знаменитые моссельпромщицы. Летом Москва была пыльна, шумна и суетлива. На переломе от двадцатых к тридцатым годам город почти по — военному посуровел, и это тоже шло к нему. Потом его во всех направлениях изрыли шахтами и рвами строящегося метро, а улицы наполнились молодежью в прорезиненных комбинезонах — юными метростроевцами. Девчата носили их не без кокетства, поэты уже писали о них поэмы, а драматурги — пьесы. Началось сооружение гигантских мостов, реконструкция главных магистралей. На окраинах незаметно для живущих в центре выросли новые кварталы. Постепенно Москва стала принимать современный облик. В 1932 году было сломано старое здание ГосТИМа, на месте которого предполагалось возвести другое, во всех отношениях — технически и архитектурно — совершенное, и мейерхольдовский коллектив начал жизнь кочевников. Сначала он играл в помещении Театра юных зрителей в Мамонтовском переулке (ныне улица Садовских), потом блуждал по районным клубам и домам культуры, затем переехал на улицу Горького, в свое последнее пристанище.

Шли годы. Я по — прежнему дружил с молодыми актерами ГосТИМа и застенчиво здоровался с Мейерхольдом. Вместо репортажей я уже писал статьи и рецензии, в которых кстати и некстати ссылался на Мейерхольда или упоминал его. Делал я это без всякого расчета: просто все мои мысли постоянно были прикованы к нему. В 1933 году он разрешил мне посмотреть единственный закрытый просмотр нового спектакля, «Самоубийца» Н. Эрдмана (на спектакль Мейерхольда приехал Каганович, и он был снят). В эти годы я бывал на всех генеральных репетициях ГосТИМа, а во время выпуска «Дамы с камелиями» — даже на черновых прогонах. Помню, как после дневной генеральной репетиции «Вступления» я сидел в уборной, где разгримировывался расстроенный Валя Плучек, и неуклюже пытался его утешать. Он играл в спектакле свою первую большую роль, Пири (молодого немецкого прохвоста), но уже знал, что В. Э. им недоволен и решил заменить его к премьере Кельберером. Погоревав, мы начали острить, вышли из сумрачного театрального подъезда на залитую солнцем улицу Горького и пошли по ней, легкомысленно посвистывая: где наша не пропадала! Вскоре Плучек ушел из театра в самодеятельный Трам электриков режиссером[45], поставил там несколько талантливых спектаклей, и еще через несколько лет уже я уговаривал В. Э. пригласить его преподавать в техникуме ГосТИМа, а весной 1937 года вместе со мной Мейерхольд смотрел его постановку «Бедность не порок» с выпускным курсом. Это было задолго до его серьезного профессионального режиссерского успеха.

Я продолжал дружить с мейерхольдовцами и пописывать театральные рецензии, и, возможно, так бы это все и продолжалось, если бы не состоявшийся в конце апреля 1934 года диспут о «Даме с камелиями». (Вот оно, то самое магическое «если бы»!..)

На этом диспуте, происходившем в помещении ГосТИМа, я резко выступил против позиции В. Вишневского сразу после его яркой, как всегда, речи. Это был самый большой ораторский успех в моей жизни. Мне так долго и бурно аплодировали, что Вишневский демонстративно ушел из зала, хлопнув приставным сиденьем кресла и входной дверью. К чести Всеволода Витальевича, должен сказать, что он оказался незлопамятным и, когда через полтора года я обратился к нему по делу, связанному с театром, он отнесся ко мне просто и без всякого предубеждения. Но об этом после… Демонстративный уход Вишневского вызвал новый взрыв аплодисментов. Причина моего успеха заключалась не в моем ораторском даровании, а в том, что я защищал замечательный спектакль Мейерхольда, красноречиво сам за себя говоривший. Но все это было как в тумане. Мейерхольд сидел за столом президиума и вместе со всеми аплодировал мне, широко разводя руки, а в последнем слове трижды на меня сослался. Кто — то подошел и сказал, что он хочет со мной поговорить. Меня провели за кулисы. Странно, но я плохо помню этот, пожалуй, самый важный в моей жизни разговор. Он спросил, не желаю ли я работать у него в театре. Не задумываясь, я ответил утвердительно. Кажется, все это было сказано в самой общей и ни к чему не обязывающей форме. Но вскоре после начала нового сезона я был зачислен в штат ГосТИМа. Все пришло в свое время.

ИСТОРИЯ МОИХ БЛОКНОТОВ

Я провел рядом с В. Э.Мейерхольдом пять лет. Три года я видел его почти ежедневно, а иногда дважды в день. Бывали сутки, когда, встретившись утром, я не расставался с ним до ночи. Уйдя из ГосТИМа летом 1937 года, я продолжал время от времени с ним встречаться. Иногда он звонил мне и приглашал зайти, чаще я напрашивался сам. Это были последние годы его жизни. Мне было двадцать два года, когда я с ним познакомился. Мне исполнилось двадцать семь, когда я его видел в последний раз.

Различие возрастов и положений («разница диаметров», как сказал бы Герцен) не мешало нам говорить о многом. Наоборот, именно эта разница давала мне то преимущество, что со мной он бескорыстно оставался самим собой. Он знал, что я записываю наши разговоры, но слава пришла к нему уже так давно, что его не могло смущать чье — то пристальное за ним наблюдение. Мне даже кажется, что оно согревало его. Были минуты и часы одиночества, когда он искал меня. Были случаи, когда вечером меня по его поручению разыскивали по телефонам по всему городу, и, когда я в конце концов являлся, выяснялось, что, собственно, я ему вовсе не нужен для чего — то определенного, а просто он хочет, чтобы я был рядом с ним. Я всегда понимал это сразу, без расспросов. Были вечера (особенно когда ему немного нездоровилось), когда он, сидя дома и читая, требовал, чтобы я находился поблизости, занимаясь своими делами. Я рассказываю это затем, чтобы показать степень его доверительного дружелюбия, дававшего мне право задавать ему любые вопросы. Иногда он отвечал мне шуткой, но никогда не отмалчивался.

Мое заметное преимущество перед другими окружающими было еще в том, что мне ничего не нужно было от него по нашим служебным театральным отношениям: ни ролей, ни права на постановку. Функции мои были неопределенны и универсальны. Первая моя должность в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда — в ГосТИМе — именовалась «научный сотрудник». Потом я назывался заведующим научно — исследовательской лабораторией (НИЛом), исполняющим обязанности завлита, преподавателем техникума его имени, литературным секретарем и режиссером — ассистентом. Но как бы ни именовалась моя очередная должность в штатной ведомости, все эти годы я занимался главным образом одним: ходил с записной книжной за В. Э. и записывал, записывал… Деловая сторона наших отношений была видимостью, и если я тоже иногда приносил ему на подпись какие — нибудь бумаги или ждал от него распоряжений и указаний, как все прочие, то он подписывал или диктовал мне с едва скрытой усмешкой сообщника и часто, подмахнув какой — нибудь протокол, который был предлогом моего прихода, снимал очки и, откинувшись на спинку кресла, вдруг начинал говорить о театральности Пушкина или о трехчастной композиции драмы у испанцев — о чем мы говорили накануне на коротком пути от театра до Брюсовского.

Однажды он предложил мне прочесть в ГЭКТЕМАСе[46] цикл лекций о его творческом пути, послал на эти лекции стенографистку и, прочитав стенограммы, внес в них ряд исправлений, как бы корректируя будущую книгу. Разумеется, я взялся тогда за это только по легкомыслию молодости — я был немногим старше своих слушателей, но сейчас я об этом не жалею. Именно это дало мне возможность говорить с ним о многом, что далеко выходило за пределы работы театра в текущем сезоне, — о всей его жизни, о Чехове, Станиславском, Комиссаржевской, Блоке, Маяковском и др.

Я видел на сцене тридцать спектаклей, поставленных В. Э.Мейерхольдом: многие — по нескольку раз, а некоторые — множество раз. Я близко наблюдал его работу над созданием шести спектаклей. Я помню его многие корректировочные репетиции старых спектаклей: переделки, варианты. Я слышал бесконечное количество его речей. Я провел много часов в беседах с ним у него в кабинете в театре, у него дома, в прогулках с ним по Москве, Ленинграду, Киеву, Харькову. Я с ним обедал, пил вино, катался в машине, рылся в букинистических развалах, ходил на вернисажи, принимал на экзаменах поступающих в школу театра, редактировал отзывы на присланные в театр пьесы, писал за него приветствия и поздравления разным юбилярам, проверял бухгалтерские документы. Я помню его увлеченным, вдохновенным, рассерженным, оживленным и задумчивым, мрачным, бешеным, злым, добрым, веселым, печальным. Возвращаясь к себе домой, я всегда тратил еще час, полтора, два на то, чтобы записать виденное и слышанное рядом с ним. Я записывал подробно и по возможности точно: тут мне пригодилась школа газетного репортажа, которую я прошел до театра. Я берег эти записи, и сама история, как я их сохранил, может быть материалом остросюжетного рассказа…

Я делал свои заметки без определенной цели, вернее, цель была, но туманная и отдаленная (в те годы казалась невозможной публикация подробных материалов о Мейерхольде), а может быть, это был инстинкт, в котором я и сам не мог дать себе отчета. В театре имелась штатная стенографистка, и многим записи мои казались чудачеством: ведь она стенографирует все, что говорится В. Э. на репетиции.

Но никакая стенограмма не сохранит взгляда, улыбки, жеста, которые при записи слов работающего режиссера часто определяющи, не говоря уж о том, что В. Э. больше действовал и «показывал», чем говорил. Кроме того, я записывал и то, что В. Э. говорил помимо репетиций, а часто и со мной наедине.

Случалось (особенно в первое время), что надо мной и подшучивали. Потом привыкли и перестали обращать внимание.

Однажды дома у В. Э. после обеда произошел такой разговор:

Мейерхольд (с наслаждением прихлебывая крепчайший кофе). Я вчера видел, вы на обсуждении репетиции опять что — то записывали. Вы твердо решили стать Лагранжем ГосТИМа?

Я. Я хочу стать не Лагранжем ГосТИМа, а Эккерманом Мейерхольда[47]…

З. Н.Райх (размешивая сахар в чашечке). Я боюсь, что он будет твоим Бруссоном[48].

Мейерхольд. В таком случае, мы должны заранее задобрить его. Зиночка, положи ему еще варенья…

Талантливые, острые, но коварные книги Ж. Ж.Бруссона, секретаря Анатоля Франса, переведенные у нас в конце двадцатых годов, были тогда довольно популярны. Два томика «Разговоров с Гёте» Эккермана, еще в старом издании, стояли на книжной полке в кабинете Мейерхольда и были исчерканы его пометками. О хронике Лагранжа, актера труппы Мольера и его друга, малоизвестной у нас, только что напомнила недавно поставленная в Художественном театре пьеса Булгакова, где Лагранж был действующим лицом.

Не знаю, заслужил ли я съеденное мною тогда варенье…

Летом 1935 года я получил от Всеволода Эмильевича, отдыхавшего в Форосе, в Крыму, письмо, где он, разрешая мне «совместительство» (одновременно с работой в ГосТИМе я участвовал в создании Студии Н. П.Хмелева), писал: «…но вот о чем я хочу просить Вас: будьте, работая в НИЛ при ГосТИМе[49], ближе ко мне. Ни с т. Варпаховским, ни с т. Сано мне почему — то не удается так сблизиться в работе, как, мне кажется, я могу сблизиться с Вами».

Через несколько месяцев, в дождливый осенний вечер в Ленинграде, когда я зашел к нему проститься (я уезжал в этот вечер с гастролей в Москву, а он оставался еще на несколько дней), В. Э. дарит мне свой портрет — вырванную из номера «Золотого руна» или «Аполлона» репродукцию известного рисунка Ульянова «Мейерхольд в роли Пьеро в «Балаганчике» Блока»[50] с такой надписью в правом нижнем углу: «Новому другу, которого я (никогда!) не хотел бы потерять, — Гладкову Александру Константиновичу с приветом и благодарностью».

А еще через два с половиной года, уже после закрытия ГосТИМа, при нашей очередной встрече у него дома он пишет мне на обложке своей книги «О театре»: «Александру Константиновичу Гладкову с глубочайшей благодарностью за внимание к моим режиссерским трудам в ГосТИМе в период 1934–1936 гг., за помощь в работах научно — исследовательской лаборатории при ГосТИМе, трагически оборвавшихся ранее тех событий, которые связаны с закрытием ГосТИМа в 1938 г. Прошу не забывать меня! В. Мейерхольд. Москва. З. Н.38».

Мне дороги эти сохранившиеся знаки дружеского расположения и доверия, и я не хочу скрывать, что горжусь ими. Все, что я собираюсь рассказать о Всеволоде Мейерхольде, — посильное исполнение мною его завета: «Прошу не забывать меня!»

К. С.Станиславский в последние годы жизни, стремясь обобщить и передать другим свой замечательный опыт, написал несколько книг и еще несколько оставил недописанными. Его литературное наследие занимает восемь объемистых томов.

В. Э.Мейерхольд тоже мечтал написать о своем творческом пути, но не успел этого сделать. То, что может быть названо его литературным наследием, состоит из большого числа статей на разные, связанные с искусством театра темы, частью резко полемических и в момент написания острозлободневных, но меньше всего они могут считаться подведением итогов или обобщением опыта творческой работы Мейерхольда. В этих статьях получило отражение многое из того, что сам В. Э. в конце жизни считал преходящим, устаревшим, изжитым. Я это хорошо знаю потому, что в середине тридцатых годов помогал ему в подготовке этих статей для переиздания и, полный почтительного рвения, часто смущенно недоумевал, когда В. Э., просматривая некоторые старые работы, категорически заявлял: «Чепуха!» — и целые страницы перечеркивал толстым синим карандашом (например, последнюю главку в интереснейшей статье «Русские драматурги» — сборник «О театре». Спб., 1913).

О многом, что постоянно занимало его мысли, что он считал существенно важным, о чем часто и подробно говорил со своими учениками и близкими людьми, В. Э.Мейерхольд вообще не написал ни слова. Он все время собирался об этом писать, но так и не собрался. Вот почему интересно и необходимо опубликовать все, что возможно, из бесед и разговоров В. Э., сохранившихся в памяти его сотрудников и свидетелей его вдохновенной работы. Ведь даже в беглых, попутных, мимоходом брошенных замечаниях во время напряженных темпераментных репетиций В. Э.Мейерхольд остро и точно формулировал закономерности искусства театра; увлекал воспоминаниями о великих мастерах, которых он лично знал или видел, любую очередную репетицию, будь это просто рабочая репетиция по «вводу» или переделка старого, расклеившегося спектакля, превращая в великолепный урок мастерства. Конечно, записи свидетелей работы мастера не могут заменить его собственных ненаписанных книг, но и они небесполезны для тех, кто интересуется жизнью и творчеством замечательного художника русского советского театра — Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Помню, однажды — это действительно было всего один раз за время нашего знакомства — В. Э. попросил меня показать ему мои заметки. Это произошло в очень своеобразной обстановке — в фойе нашего театра на встрече Нового, 1937 года.

Фраза эта сейчас звучит зловеще значительно. Вспоминается знаменитый, упоминаемый во всех учебниках кинодраматургии кадр из английского фильма «Кавалькада»: уезжающие на океанском пароходе молодожены — он и она — целуются на палубе в предотъездной суматохе, никого и ничего не замечая, счастливые и полные друг другом, потом крупный план переходит в общий — и мы видим висящий над ними спасательный круг с надписью «Титаник».

Время было сложное, политическое напряжение в стране нарастало, но газетные сообщения о проработках, снятиях с постов, разоблачениях и слухи, множившие эти факты, еще не сливались в партитуру народной трагедии, навсегда связанной с наименованием наступившего года. В середине прошлой зимы неожиданно был закрыт популярный и любимый в Москве театр МХАТ 2‑й, о причине, вызвавшей этот — тогда еще беспрецедентный — акт, говорили шепотом, а в статьях о закрытии театра писали о его «нехудожественности», что находилось в полном противоречии со статьями тех же авторов, написанных за несколько недель до этого. Потом появились известные проработочные статьи о музыке Шостаковича[51]. Отзвуком их прошла весной дискуссия о формализме. Была снята с исполнения Четвертая симфония Шостаковича. Поздней осенью был разгромлен Камерный театр за постановку «Богатырей». В Малом театре после генеральной репетиции был снят новый спектакль А.Дикого «Смерть Тарелкина». Нависла туча и над Мейерхольдом, в труппе уже кое — кто начал поговаривать об уходе, участились колкости в прессе, резонировавшей настроениям «верхов».

Напряженная работа, начавшаяся с начала сезона, постепенно захватила коллектив и самого В. Э., и в этой активной, рабочей атмосфере и подошел конец года.

Было бы очень заманчиво осветить описываемое ретроспективным светом позднейших воспоминаний и сказать что — нибудь о драматических предчувствиях, властвовавших над нами под Новый, 1937 год, но это было бы неправдой. Я отлично помню наш долгий разговор с В. Э. той ночью — он был оптимистично беспечным. Всем тогда хотелось думать, что волнения бурного 1936 года позади и что новый год принесет разрядку и успокоение[52]. А сама ночь была теплой и снежной, как большинство московских новогодних ночей. В театре одновременно репетировалось два спектакля — «Наташа» и «Борис Годунов», все репетиции вел сам В. Э., и то, что он пришел встречать Новый год в театр с труппой, символизировало объединение коллектива ГосТИМа вокруг него в давно уже не виданном общем порыве.

О чем же мы говорили с ним в эту ночь?

Об утренней репетиции «Наташи», о том, что он перечитал «Крестьян» Бальзака и деревенские рассказы Мопассана и хочет подражать им в поисках немногих, но точных деталей быта; о недавней премьере «Любови Яровой» в МХАТе (В. Э. критиковал Еланскую), о том, что у нас в техникуме очень сильный второй курс, который весь можно будет взять в труппу; о том, сможет ли Боголюбов[53] сыграть Бориса и почему он верит в его удачу в этой роли; о переделках в возобновляемом «Вступлении». Помню, как В. Э. вдруг сдернул со стола скатерть и сказал, что гораздо вкуснее пить вино из простых стаканов, стоящих на деревянном столе, «похожем на натюрморт Сезанна». Кругом кружились пары. Танцевала и Зинаида Николаевна. Потом она ушла домой. В. Э. проводил ее и вернулся.

Почти на исходе ночи, когда в зале осталась одна молодежь и были потушены верхние люстры, но градус шума и веселья соответственно повысился, В. Э. все еще сидел со мной вдвоем за угловым столиком без скатерти, задумчиво и неторопливо разговаривая о сценических секретах Пушкина — драматурга. В его седине сверкали звездочки конфетти, а из узкого выреза жилета, как аксельбант, свисала зеленая ленточка серпантина. Иногда он шутил, и одну его шутку в ту ночь я запомнил. Он вдруг сказал, что ему страшно надоела его собственная фамилия потому, что она слишком много стала значить, и мы на днях прочтем в «Известиях» объявление о ее перемене. Вот только он не придумал еще, на какую фамилию он будет менять старую. Развивая до своих обычных гипербол эту тему, он назвал несколько фамилий своих противников и затем стал фантазировать о том, кто, как и почему будет возражать против этой перемены: в те годы в подобных объявлениях писалось, что лиц, возражающих против перемены, просят адресоваться в соответствующий загс… Но это была, пожалуй, единственная двусмысленная и терпкая шутка в ту ночь, и почему — то в нее не хотелось вдумываться.

Я слушал его со странным ощущением, что это все уже когда — то было: вальс, кружащиеся пары, зеркала, свечи, вино на столе, седой вихор волос В. Э. и его хрипловатый, то низкий, то лезущий вверх голос. Но я впервые (и единственный раз) встречал Новый год с Мейерхольдом, и спутать это ни с чем другим было невозможно. И вдруг я понял — это похоже на один из эпизодов его спектаклей, где в таинственном и причудливом контрапункте связаны лирическая тема, беспечно веселый фон и эти его излюбленные аксессуары: зеркала, свечи и стаканы, наполненные вином. Сходство было фантастическое: словно чудо волшебной ночи снова превратило народного артиста республики В. Э.Мейерхольда в непостижимого и великолепного доктора Дапертутто, создателя удивительных сценических гофманиад, и выдумка об объявлении с переменой фамилии на минуту показалась такой же реальной, как и любая из его «шуток, свойственных театру».

Вальс сменился модной румбой, включили верхние люстры, и странное очарование нарушилось. Разговор снова вернулся к репетициям «Бориса Годунова».

К нам подошла, с бокалом в руке, актриса Л. (она же заметная общественная деятельница внутри театра) и, прислушавшись к нашему разговору, стала с кокетливой фамильярностью упрекать В. Э. в том, что он в «такую ночь» говорит о «делах». В. Э. сразу помрачнел, и я испугался, что он ответит ей резкостью, но она, не дождавшись ответа, упорхнула, окликнув еще кого — то.

— О делах! — помолчав, сказал В. Э. очень зло. — А о чем же нам еще разговаривать? О преферансе, что ли? — И вдруг без всякого перехода: — Дайте — ка мне ваш блокнот! Можно?

Я смутился. Блокнот был полон записей о нем. Они мне сразу показались жалкой кустарщиной. Да разве кто — нибудь может их разобрать, кроме меня. К тому же — мой почерк..

Мне почудилось, что В. Э. как — то неожиданно сурово смотрит на меня.

Взяв блокнот, он перелистал его, на чем — то остановился, прочел внимательно одну страничку, потом сразу захлопнул, отдал мне и неожиданно накрыл своей рукой мою лежащую на столе руку.

— Спасибо! — И сразу, снова без перехода: — А вы знаете, сцена с Басмановым — это почти испанский театр. Его мог бы сыграть Сандро Моисси[54]…

Мне и сейчас кажется, что я еще чувствую тепло его руки…

Все мои записи о Мейерхольде и дневники тех лет постигла необычайная судьба — они, как и его собственный архив, были на краю гибели… и все же сохранились. Они были забраны у меня при моем аресте осенью 1948 года. Вот как это случилось…

Время не идет, а летит, все вокруг неузнаваемо меняется — и то, о чем вчера еще можно было говорить вполголоса, об этом теперь, после XX съезда партии, уже свободно пишется и говорится.

Февраль 1949 года. Я сижу в одиночной камере во внутренней тюрьме на знаменитой Лубянке. Пять месяцев, как я арестован, и дело мое, видимо, идет к концу. Ничего из обвинений в «антисоветской агитации» следствию доказать не удалось, но выпускать меня тем не менее не собираются. Я был завзятым книжником. В моей личной библиотеке несколько тысяч томов: книги по истории, литературе, мемуары, театр, стихи. Некоторые книги решено мне инкриминировать как «антисоветские». Это главным образом мемуары о Гражданской войне, книжка об убийстве Столыпина («восхваление террора»), повесть об Азефе и еще что — то. В одной из книг фраза об ораторском даровании Пгглера толкуется как «восхваление Штлера». Следователь мой носит университетский значок, он человек неглупый, относительно интеллигентный и совершенно бессовестный. Он не может не понимать, что это все — чепуха, но не выпускать же меня после пятимесячного сидения на Лубянке! И он, отказавшись от обвинения в «агитации», заменяет его обвинением в «хранении антисоветской литературы». Почему были избраны именно эти книги, а не другие, которые могли быть поставлены мне в вину на том же основании, не понимаю. Торопились и не очень старались.

Тюрьма была переполнена. Сидели главным образом бывшие советские пленные, обвинявшиеся в том, что они были в плену, а также так называемые второразники, то есть люди, уже отбывшие свои сроки и снова взятые в 1948–1949 годах. Возиться со мной долго было некогда.

И вот приходит день, когда, согласно 206‑й статье УПК, мне дают на ознакомление мое «дело». Но перед этим нужно решить, как быть с множеством отобранных у меня записных книжек и тетрадок дневников. Бегло перелистав их и не найдя ничего особо для себя интересного, в одно морозное солнечное зимнее утро следователь предлагает мне подписать акт на уничтожение всех моих бумаг, не приобщенных к делу. Без этой формальности дело не может считаться законченным.

Я сижу в подвале, в одиночке без окна, с непрерывно светящей в глаза сильнейшей лампочкой, отвернуться от которой нельзя, так как сидеть спиной к двери не полагается. У меня уже нет надежды на то, что я выйду, и горькая обида уже давно переросла в упрямую злость и стойкое упорство.

Странно видеть на столе у следователя мои старые записные книжки с потрепанными переплетами. В этих книжках записаны все разговоры с Мейерхольдом, репетиции и проч.

Я отказываюсь подписать акт на уничтожение.

Следователь сначала удивлен, потом начинает злиться. Меня уводят в подвал, но потом вызывают опять. Он меня уговаривает, запугивает, лишает передач, отказывается перевести в общую камеру с окном, стращает лагерем с особым режимом. Мне все равно, и я не соглашаюсь подписать акт. Время было уже «формальное», и все канцелярские правила соблюдались строго. Они — то и спасли мои дневники.

Приходит какой — то старший начальник, недовольный тем, что отсутствие акта об уничтожении задерживает завершение «дела», и спрашивает меня о причинах моего отказа. Я кратко отвечаю и рассказываю о Мейерхольде. Мне говорят, что Мейерхольд — «враг народа» и что моя привязанность к нему еще раз показывает, что меня не зря посадили. Я уже привык к подобной аргументации и снова говорю «нет». Начальник крепко выражается и, хлопнув дверью, уходит. Меня уводят.

Это все продолжается довольно долго. Конечно, эти тетрадки могли бы приобщить к делу, но это нужно мотивировать, а следовательно, подробно заниматься ими и как — то связывать меня с Мейерхольдом, а решение обо мне уже принято, и «дела» осложнять не хотели. Кроме того, приобщение бумаг к «делу» как раз и гарантировало их сохранность. Шел, слава богу, не 37‑й год, а 49‑й, и видимость законности, внешняя оформленность «дел» тщательно соблюдались. Всякая «юридическая грязь» ставилась следователю на вид.

Подобных прецедентов, видимо, было мало: люди, терявшие свободу, обычно за какие — то бумажки не держались и охотно подписывали эти «акты». А тут вдруг такая непредвиденная осечка. Снова уговоры и застращивания, и снова мое усталое, но стойкое «нет». Была ли у меня надежда как — то в будущем использовать мои записи? Нет, конечно, надежды не было, да я просто тогда об этом не думал. Но я знал: это — последняя линия обороны, и я должен на ней стоять до конца. Я много раз слышал от моего следователя и его начальников, приходивших взглянуть на чудака упрямца, что я сгнию на Севере, что я дурак, если думаю, что вернусь в литературу, что отсюда никто не возвращается, что на моей могиле скоро вырастет чертополох, и все, что обычно говорилось. Меня убеждали подписать акт, чтобы скорее уехать из тюрьмы в лагерь (хотя я формально не был осужден), так как там режим все — таки легче и я дольше протяну. Мне было уже все равно, и с тупым отчаянием я на все это говорил «нет».

Наконец пришел еще более важный начальник. (Недавно я встретил его на улице. Он узнал меня и сам окликнул. Оказалось, что он давно исключен из партии и из органов и работает… аккордеонистом в каком — то клубе. Он спросил меня, имею ли я что — нибудь против него. Я ответил, что нет, ведь дело было не в нем: скорее, даже благодарен ему за благополучный финал истории с дневниками. Он забыл про них, не понял, о чем я говорю, и сокрушенно сказал мне: вот, мол, все говорят, что я никому лично плохого ничего не сделал, а из партии все — таки исключили. Я философски улыбнулся и хотел сказать что — нибудь вроде: «Бывает», но удержался. В общем, поговорили довольно мило, как говорится… А тогда он был во всем великолепии, и следователь мой при нем стоял.) Он тоже поинтересовался мотивами моего упрямства, пожевал губами и, посмотрев на дату начала «дела», покачал головой, неожиданно встал, сказал:

— Ну ладно, черт с ним! Спросите, кому эти бумажки вернуть? — и ушел, поскрипывая портупеей и оставив после себя запах «Шипра».

Сказал он, правда, вовсе не «черт с ним», а несколько более сочное. Следователь с кислым лицом, не глядя на меня, спросил, кому я хочу, чтобы вернули записные книжки. Я ответил:

— Верните матери.

Для удовлетворения своего самолюбия, перебрав их еще раз, он спросил меня со слабой надеждой в голосе, соглашусь ли я хоть на уничтожение книжек с телефонами и адресами. На этот раз я пошел ему навстречу. Он стал их переписывать, потом я что — то подписал.

Конечно, я мало верил в то, что записные книжки сохранятся, но канцелярский формализм, повернувшийся на этот раз ко мне своей лучшей стороной, торжествовал, и моя мать получила в один прекрасный день большой бумажный мешок с моими бумагами, среди которых были и блокноты с заметками о Мейерхольде. Об этом я узнал уже в лагере, когда она приехала ко мне на свидание.

КАКИМ ОН БЫЛ

Вот они передо мной — эти старенькие, истрепанные блокноты, с которыми я не расставался в те годы.

Перелистывая их, я слышу голос В. Э. и вижу его самого то за режиссерским столиком на репетиции, то за директорским письменным столом в кабинете, то уютно развалившимся на огромном ковровом диване в столовой его квартиры, на котором написал его П. Кончаловский[55], или на фоне окна просторного гостиничного номера во время одной из гастрольных поездок; вижу склонившимся над книжным развалом букиниста и вытаскивающим с торжеством какой- нибудь старинный «Дуэльный кодекс»; или на набережной Невы в заломленной на затылок шляпе, пронизанным ветром и солнцем; но чаще всего вижу на авансцене во время репетиции, без пиджака и с бесконечно потухающей и вновь зажигаемой папиросой…

Просматривая свои заметки, невольно улыбаюсь: «После репетиции разговор с В. Э. о хоре в «Борисе». В 5 ч. встреча с Л. у памятника Пушкину…» Что делать, иногда, беседуя с Мейерхольдом, я потихоньку поглядывал на часы, беспокоясь — не опоздаю ли на свидание, но, случалось, и опаздывал, а чаще всего откровенно предпочитал общество В. Э. всякому другому времяпрепровождению.

Не все записи кажутся сейчас интересными, но зато некоторые из них вызывают новые воспоминания, резким светом театральных рефлекторов выхватывающие на полутемной сцене забытого прошлого живые эпизоды с участием В. Э. — обрывок разговора о всякой всячине, чирканье спички, несколько тактов музыки, связанной с Мейерхольдом, цвета его домашнего халата, пеструю стену книжных полок в кабинете…

Мне хочется сейчас рассказать, каким он казался тем, кто знал его так же близко, как и я, и, пожалуй, лучше всего, если я начну свой рассказ с этих самых книжных полок, которые были его привязанностью, потребностью, необходимостью и страстью.

И наше сближение тоже началось с работы над книгой.

В 1935 году, когда небо над ГосТИМом и самим Мейерхольдом еще было сравнительно безоблачно (точнее можно назвать этот период формулой метеорологов «переменная облачность»), В. Э. задумал выпустить новым изданием свою старую книгу «О театре», дополнив ее новыми материалами. Как — то в разговоре с ним я рассказал ему свои соображения о возможном содержании книги, и вскоре после этого В. Э. уже формально поручил мне ее подготовку.

В 1936 году книга, в основном, была составлена. Ее объем значительно превышал старую, дореволюционную книгу «О театре», хотя многое оттуда было им забраковано как устаревшее и не интересное для переиздания. Он хотел, чтобы она носила то же название.

У старой книги был эпиграф:

«Если даже ты съешь меня до самого корня, я все — таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву.

Аскалонец Евен».

Однажды я спросил его, кто был этот Евен.

Он хитро посмотрел на меня и рассмеялся.

— Это знает на всем свете один Вячеслав Иванов, — сказал он. — Он мне и нашел это. А что? Хорошо?

Я спросил его, оставим ли мы этот эпиграф и для новой книги.

— Нет, надо что — нибудь новое. Вот вы и поищите.

Я предложил ему из «Гамлета»: «Он был вооружен от головы до ног». («Гамлет» был его любимейшей пьесой.) Сначала ему понравилось. Он попросил меня напечатать это на машинке на отдельной странице, долго смотрел на нее, потом аккуратно сложил и спрятал в портфель.

Через несколько дней, однако, он принес мне другую страничку. На ней его рукой была написана одна фраза:

«Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за робость. Анаталъ Франс».

— Откуда это, Всеволод Эмильевич?

— Из предисловия к «Жанне д’Арк». А что? Хорошо? — Он торжествующе смотрел на меня. — Перепечатайте на машинке. Посмотрим…

Я перепечатал. Эта страничка и сейчас хранится у меня.

Работа над книгой закончилась к началу 1937 года. Напечатать ее не удалось. Предварительное согласие одного издательства было взято назад. Мейерхольда это очень огорчило. Эта неудача явилась предвестником других, больших по масштабу неудач, которые привели к ликвидации театра.

Одновременно с работой над этой книгой он мечтал об издании Полного собрания сочинений Всеволода Мейерхольда. Кроме его печатных работ, туда должны были войти стенограммы репетиций спектаклей последних лет и «Учебник режиссуры». Помню, что на мои вопросы о характере «Учебника» он сказал, что это будет «тоненькая книжечка». В Собрании должно было быть восемь томов. План его сохранился.

Еще одно его литературное начинание было связано с «Гамлетом». «Гамлета» он собирался ставить несколько раз в жизни, но так и не поставил. Однажды он сказал полушутя: «Напишите на моем памятнике: «Актеру и режиссеру, не сыгравшему и не поставившему «Гамлета^11». В последние годы он собирался писать книгу под названием: ««Гамлет». Роман режиссера». Он хотел в ней восстановить свой воображаемый спектакль. Может быть, в его архиве и сохранились какие — нибудь наброски к ней. Это было уже после закрытия театра.

С юности и до последних лет он всегда очень много читал. Его кабинет был набит книгами. Книжные полки шли от пола до потолка. Однажды в каком — то разговоре зашла речь о Бальзаке. Он захотел процитировать одну фразу и стал искать книгу. Он сел на корточки, нашел ее на самой нижней полке и, не поднимаясь, стал читать. Это был роман «Блеск и нищета куртизанок». Увлекшись, он прочел вслух несколько страниц, продолжая сидеть на корточках у книжной полки. Потом я заметил, что книга была вся в карандашных отметках. Поля многих страниц были исписаны. У него была эта привычка — читать с карандашом в руках. Я любил незаметно от него рассматривать его пометки и иногда выпрашивал у него почитать какой — нибудь том только для того, чтобы просмотреть эти заметки.

Состав библиотеки В. Э. характеризовал своеобразие и неординарность его ума и склонностей. Ничего, что «полагается», что стоит на полках и никогда не читается. Много лишнего, случайного, но однажды как — то заинтересовавшего, купленного и прочтенного. Еще больше необходимого, перечитываемого, в том числе такие раритеты, как Полное собрание статей и писем Р. Вагнера по — немецки (предмет зависти С. М.Эйзенштейна). Сравнительно немного книг о театре (что меня сначала, помню, удивило; потом понял — это все в нем самом, а не на полках!), очень много о живописи, стихи, классики (но тоже любимые и нужные, а не те, что «полагаются»), книги по психологии, физиологии, философии, политике, полный Ленин в двух изданиях, стенограммы съездов, брошюры, старые журналы.

В те годы обязательной принадлежностью любой библиотеки в солидной столичной квартире был комплект изданий «Academia». Обычно толстые томики небольшого формата в ярких суперобложках ставились подряд вне зависимости от их содержания, и это считалось основой почти каждого книжного собрания тридцатых годов. Среди мейерхольдовских книг попадались и эти томики, но они стояли вразброд, и до полного комплекта было далеко. Полнота библиотеки была не показной, а рабочей, и книги стояли в том кажущемся на посторонний взгляд хаосе и беспорядке, которые для владельца библиотеки были единственным нужным ему порядком. Была полка с переходящим составом книг; сюда попадали специальные издания, питающие воображение для очередной режиссерской работы; иногда они задерживались, потом переезжали на другое место, и полку занимали другие книги, необходимые для нового замысла. Так, на моих глазах была переведена полка книг «французов»: Бальзака, Золя, Флобера, Мопассана, задержавшаяся после работы над «Дамой с камелиями». Как и у всякого книжного знатока, у Мейерхольда было много странных книг, довольно неожиданных по содержанию и контрастных по соседству: словарь воровского языка, изданный Ленинградским уголовным розыском, «Пиковая дама» в переводе на эсперанто, множество растрепанных книжек по физиологии и психологии, старые дореволюционные издания Плеханова и Ленина (еще под псевдонимами Бельтова и Ильина), первое русское издание «Эрфуртской программы», брошюрки по тэйлоризму, все переведенные у нас книги Форда и проч. Среди книг по искусству были дорогие и редкие зарубежные издания, которыми В. Э. любил похвастаться.

Иногда, вытащив какой — нибудь том, он с гордостью его демонстрировал:

— Вот смотрите, этого даже у Эйзенштейна нет. Он все у меня просит, и я обещал ему завещать…

И В. Э. смеялся своим беззвучным смехом. (И действительно, по прихоти судьбы часть библиотеки Мейерхольда попала потом к С. М.Эйзенштейну.)

Были книги на немецком, английском, французском, итальянском языках. Множество книг с дарственными автографами и посвящениями. Среди них помню книги от Гордона Крэга, Г.Д’Аннунцио, Г. Гауптмана, А. Блока, А. Ремизова, в. Брюсова, Ф. Кроммелинка, М. Метерлинка. Помню очень длинную и остроумную авторскую надпись на книжке стихов Гййома Аполлинера. Я так часто ее рассматривал, что однажды В. Э., расщедрившись, обещал подарить мне эту книгу в день, когда мы выпустим «первый том трудов НИЛа». Но день этот так и не пришел. Среди прочих книг с автографами в библиотеке В. Э. хранился первый том рассказов М. Горького (первое издание) с такой надписью: «Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Вы с Вашим тонким и чутким умом, с Вашей вдумчивостью — дадите гораздо, неизмеримо больше, чем даете, и, будучи уверен в этом, я воздержусь от выражения моего желания хвалить и благодарить Вас. М. Горький». Эта надпись была сделана в апреле 1900 года. В те годы Мейерхольд часто читал на концертах «Песню о Соколе», и не раз в присутствии автора.

Настольной книгой Мейерхольда был Пушкин. Он знал его блестяще и свободно, на память цитировал, и не только то, что обычно знают все, но малоизвестные критические отрывки и неоконченные наброски. Он был хорошим оратором и любил выступать, но на моей памяти он больше всего гордился своим докладом о Пушкине — драматурге в Ленинграде и выступлением на конференции пушкинистов в ВТО в 1937 году.

Газет он выписывал множество, каждый день бегло их просматривал и складывал в кучу. Два раза в неделю он брался за них снова и читал почти от доски до доски. Он смеялся над теми, кто читает только на потребу очередной работе. Мейерхольд читал всегда впрок, он говорил: «Читайте шире и больше — все равно все пригодится…»

Передо мной случайно сохранившийся у меня номер газеты «Известия» от 7 ноября 1935 года. На нем много пометок Мейерхольда. Это большой праздничный номер на восьми полосах, наполненный самым разнообразным литературным материалом. Тут и статья А. Антонова — Овсеенко «Октябрьские дни», и интервью с академиком А. Ферсманом, и большая статья академика А.Деборина «Человеконенавистники» — о немецком фашизме, и стихи Е. Чаренца и П. Яшвили в переводах Б. Пастернака и Б Лившица, и статья «Решение самого важного» Алексея Гастева, и «Обращение к молодежи СССР» Андре Жида, и отрывок из книги А.Жида «Новая пища», и подвал И. Эренбурга «Пляска смерти», иллюстрированный гравюрами Ф. Мазереля.

Мейерхольда больше всего заинтересовала статья Гастева, посвященная анализу стахановского движения, и множество подчеркиваний, стрелок, скобок и других знаков, сделанных красным карандашом, испещрило три столбца статьи. Тогда рекорду Стаханова было еще всего полтора месяца, но стахановское движение в стране развернулось уже вовсю. Сначала В. Э. подчеркивает третий абзац статьи, в котором говорится: «Как выпрямились, как натянулись струны нашей истории — от Октября семнадцатого года до этих дней, и от сегодня — туда, в нашу даль — к мировому торжеству коммунизма». Далее автор статьи формулирует конкретные выводы по «новой расстановке рабочих сил в трудовом коллективе». Красный карандаш Мейерхольда выделяет строки: «Всюду шли опыты по уплотнению работ, по отделению подготовительных и вспомогательных работ от основных». Пропустив несколько абзацев, В. Э. подчеркивает строки: «Дело идет к коренной переделке производственного поведения всех, от уборщика мусора до директора; дело идет к коренной перестройке всех будней предприятия, всех его живых сил, его часов, его минут, его секунд. И это будет потому, что совсем по — иному, по — новому начинает строиться основная клетка производства». Двойное подчеркивание сопровождает дальше такой абзац: «У Стаханова вместо забойщика, работавшего и как забойщик и как крепильщик, а иногда и как установщик воздушных устройств, получился забойщик как таковой (строго специальный)…» Далее В. Э. снова выделяет фразу: «Отделение вспомогательных процессов от основного». Пропустив несколько абзацев, Мейерхольд жирно отмечает такое место: «Все мастера, начальники цехов, сам директор, если не хотят «ковылять» за производством, а управлять им, должны взяться за предупредительное обслуживание основного производственного потока». И снова очень жирно: «Готовность сил обслуживания — главное» и «Вот программа перевода предприятия в высший тип организационной культуры». Большая круглая красная скобка заключает в себе еще один абзац: «Управлять современным производством — значит управлять через силы вспомогательного обслуживания — живые силы и технические средства. В этом секрет того организационного переворота, который должен произойти на наших предприятиях…»

Помнится, В. Э. дал мне этот номер газеты, попросив перепечатать на машинке все им отмеченное. Наверно, я так и сделал, а газета со статьей осталась у меня и попала в папку материалов 1935 года. Тут же лежит вырезанное из газеты интервью с И. П.Павловым перед его отъездом в Лондон на Международный конгресс невропатологов. На нем тоже есть подчеркнутое Мейерхольдом. «Изучение нормальной деятельности мозга, но объективным путем, это тоже физиология. Нет никакого сомнения, что животные по существу от нас не отличаются. Мы изучаем высшую нервную деятельность у собак объективным путем. Это тоже психология. В моих глазах никакой разницы между психологией и физиологией верхнего головного отдела организма нет, потому что это одна и та же деятельность». И дальше: «Основные же законы одни и те же — физиологические, и никакие другие.

В Америке это сейчас начинают понимать. Ряд американских психологов пришел к заключению, что лучше не рыться в человеческих чувствах, а посмотреть за человеком, что он делает, как он поступает, то есть смотреть на него со стороны внешним образом, а не докапываться, что он думает. Эти психологи целиком основываются на наших условных рефлексах».

Нетрудно угадать, с каким энтузиазмом В. Э. прочел эти высказывания ученого. Об этом свидетельствует жирная (на этот раз чернильная) черта под всем вышеприведенным текстом.

И. П.Павлов выразил здесь именно то, к чему шли многолетние (часто извилистые) поиски Мейерхольда, то, на чем вскоре сошлись пути его и КС. Станиславского, как раз в эти же годы и месяцы формулировавшего свою теорию «физических действий».

Это замечательное интервью — точка пересечения интересов Станиславского и Мейерхольда. Может быть, и сам великий учитель В. Э. с таким же вниманием и любопытством читал его.

Так Мейерхольд читал газеты и книги: всегда активно, всегда с карандашом в руке…

А. Эйнштейн говорил: «Достоевский дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс!» Мейерхольд часто повторял, что И. Г.Шавлов дал ему как художнику бесконечно много. Он искал питающий материал в работах Тейлора и Гастева[56]. Он читал и Фрейда, но был к нему равнодушен. Он напряженно искал разгадки законов художественного творчества в науке. Однажды он сгоряча заявил, что человек — это физико — химическая лаборатория. Потом он взял это утверждение обратно как вульгаризаторское, но развитие науки во второй половине XX века показывает, что, может быть, критики Мейерхольда и он сам несколько поторопились. Возможно, он в двадцатые годы в своих поисках, за которые его поспешно окрестили «механистом», был ближе к истине, чем его оппоненты, пробавлявшиеся бессодержательным приспособлением старых идеалистических философских терминов к практике нового искусства.

Это был очень умный человек. Другой умнейший человек России, А. П.Чехов, одним из первых отметил это в письме к Книппер. В интеллигентнейшей труппе молодого Художественного театра он особо выделял интеллигентность молодого Мейерхольда[57].

Об этом же писал А.Жугель в своей большой статье о Мейерхольде, являющейся его апологией, написанной недругом. «Он, если можно выразиться, врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта», — писал он о молодом Мейерхольде — актере.

Профессиональное любопытство его было поистине беспредельным. Как — то во время прогулки с ним я был поражен свободой и легкостью, с которыми он вдруг ввязался в разговор глухонемых. Оказалось, он прекрасно знал их условную азбуку. Я спросил, когда и зачем он ее изучил, высказал догадку, что это ему понадобилось для работы с Зайчиковым над ролью Эстрюго в «Великодушном рогоносце».

— Да вовсе нет, — ответил В. Э., — просто это меня заинтересовало.

В его библиотеке можно было найти самые неожиданные книги. Я до сих пор храню подаренные им старинный письмовник, пособие для обнаружения обманов барышников при покупке лошадей и прекрасно изданный, в роскошном переплете, «Дуэльный кодекс». Каждую из этих книг он преподносил с острой и неожиданной шуткой.

Однажды утром перед репетицией он встретил меня вопросом, читал ли я сегодняшнюю «Архитектурную газету», и искренне удивился, узнав, что я редко в нее заглядываю.

— Да что вы! Обязательно надо читать! Сегодня там напечатаны интереснейшие высказывания Баженова…

Писать он очень любил. Однажды он сказал, что литература — это его не осуществившееся призвание. Он любил вспоминать, что А. П.Чехов в одном из писем к ОЛ. Книппер пишет, что ему нравятся письма Мейерхольда и что он должен писать. В другом письме Чехов замечает, что «письма Мейерхольда становятся все интереснее». Кстати, долгое время у В. Э. хранились письма к нему А. П.Чехова. Из них напечатано было только одно. «Из ложной скромности, — говорил В. Э., — я дал в печать только то, где он меня критиковал. А остальные, более лестные, постеснялся опубликовать…» По словам В. Э., он отдал эти письма в конце двадцатых годов на хранение в один из ленинградских музеев. Возможно, они еще будут найдены. Любопытно, что в служебной анкете Мейерхольда, хранившейся в театре его имени, в графе «профессия» рукой В. Э. было написано: «Режиссер — педагог — литератор».

Как — то он вытащил из письменного стола и показал мне целую кучу старых записных книжек, заполненных выписками из прочитанных книг (сейчас некоторые сохранившиеся из них находятся в ЦГАЛИ). Он не только читал: он умел работать с книгой, извлекать из нее самое существенное. Читая, он не просто поглощал текст, он активно соглашался или спорил с автором. Прочитанное питало его огромное воображение — было «горючим» его режиссерского видения.

Множество выписок, иногда длинных, иногда кратких — одна — две фразы. Что — то вдруг остановило его внимание, вспыхнула мысль, и цитата — поджигатель занесена для памяти. В его книге «О театре» один раздел так и называется «Из записных книжек» — любопытные цитаты с комментариями. Иногда вместо комментария красноречивый восклицательный знак или вопрос. Вот одна страничка из толстой книжки 1907 года: ««Вся тайна драматического искусства заключается в том, чтобы показать только необходимое, но в форме случайного». Фридрих Геббель[58] А вот неоконченная фраза без кавычек: «Театр высшее из искусств именно потому, что он эфемерен и время уносит его целиком: ведь даже музыка остается, будучи записанной. Только театр, как душа и жизнь человека…» Это начало новой цитаты или собственного размышления? Но В. Э. так думать не мог. Разве он не писал: «Творчество большого актера не умирает. Нет Комиссаржевской, а ее интонации звучат у любой инженю — драматик…» Нет, это, должно быть, все — таки выписка, заготовка для полемики. Дальше еще одна цитата: ««Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий». А. Пушкин». Слово «соображению» жирно подчеркнуто…

Сколько раз я давал себе слово забраться в этот кабинет с разрешения В. Э. и внимательно просмотреть все книжки.

Дневника В. Э., по его словам, никогда не вел, но в огромной его переписке с первой женой, О. М.Мейерхольд[59], день за днем описаны целые месяцы его жизни. Особенно длинно и подробно он писал ей, жившей тогда в Пензе, в первые годы существования Художественного театра. По существу, это была настоящая летопись театра, автором которой являлся молодой, любопытный, пытливый Мейерхольд. В небольших извлечениях эти письма использованы в двухтомной работе Н.ДВолкова, но, как говорил сам В. Э., это ничтожная часть всей переписки. Увы, этим замечательным материалам не суждено было сохраниться. Они погибли вместе с большей частью архива О. М.Мейерхольд в годы войны.

Некоторые страницы записных книжек и рабочих тетрадок Мейерхольда носят тоже полудневниковый характер.

Мейерхольд часто казался неожиданным, непоследовательным и как бы противоречащим сам себе. Но, перефразируя Шекспира, можно сказать, что в этих его противоречиях была своя «система», вернее, они были глубоко укоренившимися чертами его характера. Выдумщик, фантазер, шутник и импровизатор, он одновременно очень аккуратен и даже педантичен во всем, что связано с подготовкой работы. Будучи превосходным организатором и никогда не фиксируя подробно своих замыслов — видений, давая им свободно развиваться в воображении, он, что касается технической стороны работы, требует подробных записей и протоколов. «Запишите, а то забудете», — постоянно напоминает он. «А вы это записали?» Или: «Вот видите, я говорил — запишите, а теперь снова нужно вспоминать…» Он умеет и даже любит составлять планы, сметы, акты, протоколы, приказы с многочисленными параграфами: а, б, в… и ссылками: «Смотри ниже пункт «г»…» и т. п. Иногда, впрочем, сам шутит над собой: «Немецкая кровь!..» Сотрудники — бездельники могут долго вводить его в заблуждение всяческой служебной писаниной.

Говоря о своих потенциальных профессиях, то есть кем бы он мог стать, если бы не пошел в театр, В. Э. почему — то никогда не говорил об адвокатуре, хотя учился на юридическом факультете Московского университета, но всегда, кроме музыки и журналистики, называл медицину. Он и в быту очень любил лечить окружающих. Домашние звали его в таких случаях «доктор Мейерхольд». Если кто — нибудь засадил занозу, получил соринку в глаз, поставил синяк или даже занемогал более серьезно, В. Э. немедленно приходил на помощь. Он щупал лоб, считал пульс, ставил термометр, прикидывал, какие нужны на первый случай медикаменты, уговаривал лечь, а если было нужно — сам брал шприц и делал укол. Казалось, «лечить» было у него потребностью, и это не странность и не игра. Просто он очень ценил человеческое здоровье. Творческая одаренность и здоровье для него были связаны. Я записал много его высказываний о необходимости для актеров психофизического здоровья. Среди его друзей были несколько врачей, и он любил слушать их профессиональные разговоры.

В домашней жизни и с друзьями он добр, уступчив, снисходителен, терпим, легок, смешлив. В театре (помимо репетиций) — требователен, упрям, подозрителен, часто несправедлив. В его отношении к людям всегда господствуют крайности: доверяя, приписывает человеку несуществующие достоинства, потерявших доверие награждает злодейскими чертами. Будучи отчаянно и безоглядно смел и дерзок в искусстве и в большой открытой полемике (к нему очень подходили слова Брюно из «Великодушного рогоносца»[60] Кроммелинка: «Он по — прежнему не боится только опасности»), иногда в пустяках он непонятно боязлив, мнителен: может вдруг прийти в отчаяние от полувыдуманного затруднения, избегать людей, которым сам причинил неприятность. Однажды я видел, как он шел по пустому фойе театра и заметил, что навстречу ему, но еще далеко, идет обиженный им недавно актер Г. Он мгновенно круто сворачивает в сторону и заходит в комнату, где ему совершенно нечего делать. Что это? Может быть, за этим скрывалась врожденная мягкость, которую он в себе подавлял? Я знаю такой случай: через своих помощников он сообщил актеру Н., что он не хочет с ним больше работать и чтобы тот подавал заявление об уходе. Его отговаривали, но он непреклонен. Н. просит о встрече с ним. Мейерхольд категорически отказывает. Н. ловит его на улице, и после пятиминутного разговора В. Э. переменил решение — и Н. остался в театре.

О его противоречивом отношении к своим ученикам я буду говорить особо. Художественные вкусы его в главных чертах отличаются удивительным постоянством: с годами они расширялись, но существенно не менялись. Актерские же индивидуальности ему часто приедаются: он может внешне безосновательно измениться к своему вчерашнему любимцу в труппе. Тот ломает голову: что он сделал или в чем его подозревает В. Э.? Но он просто надоел Мейерхольду. Ему нужна другая краска на его режиссерской палитре. Через некоторое время он может соскучиться по нему, и вот В. Э. опять уже почти нежен с ним, как он умеет быть бесконечно дружески нежным, когда увлекается человеком и сам хочет нравиться. Надо было переждать эту временную «опалу», и тогда мейерхольдовская приязнь и дружба возвращались с лихвой. Попытки «объяснений» всегда ухудшали отношения, иногда безвозвратно. Не мог же Мейерхольд сказать человеку: «Вы мне надоели». Выдумывались какие — то искусственные причины, и дело безнадежно запутывалось.

Самой странной для меня чертой в Мейерхольде была его подозрительность, временами казавшаяся маниакальной. Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство, интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же сочиненные козни. Часто чувствуя, что он рискует показаться смешным в этой своей странности, он, как умный человек, шел навстречу шутке: сам себя начинал высмеивать, пародировать, превращал это в игру, в розыгрыш, преувеличивал до гротеска, но до конца все же не мог избавиться от этой черты и где — то на дне души всегда был настороже.

Однажды, в начале работы над «Борисом Годуновым», он поручил мне дать в прессу заметку о будущем спектакле. Я дал краткое сообщение, указав исполнителей главных ролей. Мейерхольд был разгневан.

— Неужели вы не понимаете, что, узнав, кто кого у нас играет, Радлов[61] сразу поймет наш постановочный план?! (СЭ. Радлов в то время тоже ставил «Бориса» в М.ХАТе.)

В Киеве, рассказывая М. М.Кореневу и мне о своем постановочном решении нового спектакля, он вдруг услышал за окном шаги — комната, где мы сидели, находилась на первом этаже. Он сразу прервал рассказ, подбежал к окну и высунулся посмотреть — не подслушивает ли кто — нибудь? Заметив в наших глазах тень улыбки, первый стал шутить над собой…

Актер С., которого В. Э., как мне казалось, недостаточно ценил в своей труппе, хорошо сыграл роль в кино. Появились хвалебные рецензии. Я радовался за С., и мне казалось, что Мейерхольд тоже должен был быть рад. С. был его учеником, можно сказать, созданием его рук и искренне преданно к нему относился. Но Мейрхольд был озабочен. «Эти все статьи организовал сам С., чтобы шантажировать меня», — сказал он. Туг уж я не выдержал и вступил с ним в спор. Мейерхольд слушал меня, словно желал мне поверить, но не мог себе этого позволить…

В течение нескольких недель, изо дня в день, я со всей осторожностью старался внушить В. Э., что В. В.Вишневский[62] хочет возобновления дружбы и сотрудничества с ним. Иногда В. Э. как бы уже начинал поддаваться, но потом снова возражал мне и убеждал «не быть наивным». Он был, конечно, опытнее и умнее меня, но боюсь все же, что наивным был как раз он.

Все дело было, конечно, в необузданном и бешеном мейерхольдовском воображении. Оно было послушно ему в его замечательном искусстве, но оно часто командовало им в жизни. Сколько лишних недоразумений это создавало! Сколько путаницы в отношениях с людьми! Сколько ненужных действий самообороны! Скольких искренних друзей он оттолкнул от себя!

Пишу сейчас об этом с горечью, потому что вижу в этом причину многих бед Мейерхольда, хотя и могу понять, как эта черта развивалась в нем. Надо сказать, что биографически она могла казаться вполне обоснованной. Один из самых заметных деятелей молодого Художественного театра, Мейерхольд при реорганизации театра в 1902 году не был включен в число пайщиков — учредителей. Это было несправедливо, и даже А. П.Чехов был этим возмущен и протестовал в письмах к В. И.Немировичу — Данченко и ОЛ. Книппер. Мейерхольд ушел из театра. Несомненно, для него это было неприятной и болезненной неожиданностью. Царапина эта, по — моему, никогда в нем не зажила.

1905 год — Театр — студия на Поварской[63]. Туда вложено много труда и страсти, но накануне открытия К.С. Станиславский отказывается продолжать дело. Второе крупное разочарование Мейерхольда, и снова неожиданное. Театр Комиссаржевской[64]. В середине сезона в одно хмурое петербургское утро он тоже неожиданно получает от В. Ф.Комиссаржевской письмо с извещением о разрыве контракта с ним. Мейерхольд так поражен и возмущен этим, что требует даже третейского суда. Во время работы в Александрийском и Мариинском театрах приходилось все время быть настороже: против него были влиятельные чиновники в Министерстве Двора, большая часть прессы и многие из столпов трупп обоих театров. Приходилось бороться и завоевывать расположение Савиной, Варламова, стараться избежать ссоры с Давыдовым, Шаляпиным и другими. В дневнике А. Блока есть запись от 29 января 1913 года: «…острая жалость ко всем <…>. К Мейерхольду — травят». Аресту Мейерхольда в Новороссийске[65] тоже предшествовала травля его столичной интеллигенцией, скопившейся на юге, будущими эмигрантами. Собственно, с их- то стороны и последовал донос на В. Э., который привел его в тюрьму. Позднее в Москве борьба за свой театр часто ставила его перед крахом достигнутого: однажды во время его болезни театр был просто — напросто закрыт и помещение отдано другому театру. Это едва не повторилось в 1928 году, когда он лечился за границей. Затем пошли долгие годы работы без собственного помещения и с постоянно колебавшимся вопросом о постройке нового: Наркомпрос то давал на это деньги, то отказывал. Можно сказать, что всю свою жизнь Мейерхольд провел, как на корабле в шторм, под его ногами была не твердая почва, а качающаяся палуба. Было откуда появиться и развиться чертам вечной настороженности, опаски за свое положение, превратившимся в подозрительность и перманентную самооборону.

Но не все это понимали, и многие смотрели на это как на неприятное старческое чудачество.

Мои отношения с ним были довольно ровны, но это, пожалуй, редкое исключение из правил. Период наибольшей близости — с осени 1935 года до весны 1937 года. В начале 1937 года я полупоссорился с З. Н.Райх (в связи с работой над «Наташей» Сейфуллиной и моим критическим отношением и к пьесе и к работе — З. Н. была исполнительницей главной роли и сорежиссером спектакля). В этот момент я был недалек от того, чтобы потерять расположение и доверие В. Э. На время я сам отдалился от театра, уйдя в отпуск без сохранения содержания, — это был сознательный маневр, чтобы избежать охлаждения со стороны Мейерхольда, и он мне помог. Через несколько месяцев отношения восстановились полностью. Но ГосТИМ в это время уже шел к краху. Мои коллеги по театру не раз прочили мне «опалу», но я благополучно миновал две — три «критические точки». Несколько раз сам В. Э. пересказывал мне разные наветы на меня (театр, увы, есть театр). Однажды он даже позвонил мне поздно вечером и прямо спросил, правда ли, что я там — то говорил про него то — то. Обычно это всегда было чистым враньем, и В. Э. мне верил. Я дружил с «опальным» одно время Э. П.Гариным. З. Н. косилась на меня, но В. Э. относился к этому спокойно, хотя мои неоднократные попытки вновь расположить его к Э. П. в тот период успеха не имели: он их молча игнорировал… (Полное примирение состоялось в самый последний вечер перед арестом В. Э. в Ленинграде — Мейерхольд неожиданно сам пришел к нему.) Я слышал от В. Э. много доверительных высказываний и признаний, в том числе даже критику З. Н. как актрисы, но при всей остроте политической ситуации, создавшейся в 1937 году, он, член партии с 1918 года, иногда только горестно недоумевал на частности происходящего, но никогда не жаловался в какой — либо обобщенной форме. О Сталине всегда говорил сдержанно: не помню ни хулы, ни обычной в то время лести. Только однажды, на какой — то мой недоуменный вопрос, бросил: «Читайте «Макбета»!» И сразу оборвал разговор. Иногда жаловался на определенных людей, но тоже избегал обобщений. Возможно, в этом отношении он был откровеннее с И. П.Беловым, и еще с кем — нибудь (может быть, с Б. Ф.Малкиным[66]).

Два или три раза я видел его в очень тяжелом состоянии. Мне пока еще трудно писать об этом. Но именно в эти часы он был очень спокоен. В какие — то решающие моменты жизни его характер как бы очищался от всего наносного и мелочного. Он всю жизнь мечтал о трагическом герое «с улыбкой на лице». Об этом он писал еще в своей книге «О театре» и снова вспоминал после знакомства с Николаем Островским, который очень глубоко лично поразил его. Мейерхольд говорил, что считает встречу с ним одной из самых значительных встреч в своей жизни (он ставил ее на третье место — прямо после Чехова и Толстого). И в одной из своих последних больших бесед с труппой театра он снова вспомнил о трагическом герое «с улыбкой на лице», то есть с беспредельной верой в свою правоту.

Мейерхольд — слишком большой и сложный человек, чтобы изображать его олеографически припомаженным. Взвихренная седая шевелюра, хрипловатый голос, быстрые, резкие движения, огромный нос — он и внешне и внутренне был угловат, резок, неожидан. Таким же был его характер, полный своеобразных противоречий и причудливых крайностей. Не стоит о них умалчивать. Они неотделимы от него, и, не рассказав о них, трудно описать, каким он был.

Чувства тех, кто хорошо знал его, по отношению к нему были сложны. Его очень любили (его невозможно было не любить), но любовь эта была трудной, дорого достающейся, постоянно борющейся в себе с испытаниями, которым он сам подвергал ее. Я знаю людей, однажды обиженных им и до сих пор не способных забыть обиду. Для меня ясно, что обида эта прямо пропорциональна их глубокой любви к Мейерхольду. Я знаю людей, уходивших от него, клявших его и снова по его первому зову возвращавшихся к нему. Об этом хорошо рассказал в своих воспоминаниях о Мейерхольде И. В.Ильинский. Другой замечательный актер, подлинный ученик Мейерхольда, Э. П.Гарин, недавно в письме, отвечая мне на вопрос об обстоятельствах его первого ухода из ГосТИМа, писал:

«Что же касается моего ухода в период «Командарма»», то это объясняется глупостью (моею), заносчивостью и отсутствием выдержки…» И, говоря об уходах некоторых других учеников Мейерхольда, Гарин добавляет: «Господи! Какие все мы были наивные идиоты. Если кто — нибудь подсмотрел бы в зеркало будущее!!!»

Рядом с гением часто бывает трудно. Еще труднее бывает понять это вовремя. Когда видишь человека изо дня в день, не всегда удается сохранить к нему верный масштаб отношения. И в Художественном театре тоже существовала целая фольклорная литература — анекдотические рассказы о Станиславском, иногда очень злые. Создавалась она, еще когда он был жив, и переходила из уст в уста среди людей, искренне его уважавших и любивших. Может быть, это является наибольшим доказательством огромной человечности самого Станиславского. Также было и с Мейерхольдом.

Но я начал эту главу с рассказа о книжных полках в его кабинете. Вернусь к ним — я не все рассказал о них и о том, что еще окружало В. Э. дома и в его повседневной жизни…

Огромное место в личной библиотеке Мейерхольда занимали художественные монографии и хранимые в больших, переплетенных в холст папках репродукции, гравюры, офорты. Иногда В. Э. говорил: «Ну, давайте смотреть картинки», — и вытаскивал одну из толстых папок Характерная черта собирателя — он отлично помнил, где и при каких обстоятельствах он достал любую из этих «картинок». В великолепном знании живописи, в поразительной памяти, хранившей бесконечное количество великих полотен, — один из секретов его композиционно — пластического дара.

— Картинки! Картинки надо смотреть! — гневно кричал он на одной из репетиций «33 обмороков». Он приволакивал на эти репетиции кипы рисунков из юмористических русских и французских журналов середины и конца XIX века. Эту страсть к «картинкам» он привил своим ученикам. Я помню студентов ГЭКТЕМАСа, обедавших раз в три дня, но выкраивавших из стипендии деньги на покупку у букинистов старых репродукций и потрепанных томиков Мутера, Мейер — Грефе, Моклера, Кон — Винера или муратовских «Образов Италии»[67] (эту книгу В. Э. очень ценил и всегда рекомендовал молодежи). Мейерхольдовские выкормыши знали, какое большое место занимали «картинки» в процессе создания В. Э. спектакля. В какой — то мере этим он заразил всех соприкасавшихся с ним, а некоторых, как, например, С.Эйзенштейна, в исключительной степени, и впоследствии уже сам завидовал знаменитому эйзенштейновскому собранию монографий о художниках, альбомов офортов, гравюр, всевозможных репродукций.

В живописи вкус В. Э. был необычайно широк Он свободно и увлеченно восхищался мастерами разных эпох и школ: смелостью рисунка Серова, безграничной наблюдательностью и юмором Федотова, архаической величественностью асимметрических композиций Перуджино, декоративным и плавным Джотто, лапидарной монументальностью Веласкеса (он старался пользоваться его уроками в «шекспировских», как он сам это называл, сценах «Командарма‑2»), полнокровными гротесками Калло, подробной, четкой техникой Гольбейна, глубоким и, как он говорил, «загадочным» Альбрехтом Дюрером — художником, которого он считал «наисовременнейшим» (помню его фразу: «Вперед к Дюреру»), бесконечно разнообразным Питером Брейгелем, необыкновенно чувствовавшим остроту «планов». Его «Зиму» с темными, четкими реалистическими фигурами на белизне снега в прихотливой сложной композиции В. Э. мог разглядывать часами. Хорошо помню, как он восторгался «таинственным» Пьетро Лонги, Амброджо Боргоньоне с его готическими сводами и людьми, похожими на статуи из палисандрового дерева, или «Концертом» Джорджоне, полотном, где, предвосхищая Мане, художник смешал вместе нарядных мужчин и обнаженных женщин. Ему нравились жеманные мадонны Рафаэля, белые кони Пауля Поттера, жирные зады кобыл и богинь на полотнах фламандцев, выразительный сумрак Рембрандта, краснощекие мученики Сальватора Розы, острота Эль 1 феко, угловатость и весомость Сезанна, поэтичная тонкость импрессионистов (он сказал в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», что его консультантами в работе над «Дамой с камелиями» были Мане и Ренуар), выразительность, контрасты и неиссякаемое богатство Пикассо, с которым он был хорошо знаком (мне запомнились его слова: «Пикассо один — это вся история живописи»), — он приглашал художника работать с ним над «Гамлетом», которым собирался открывать новое здание театра. Он не отвергал и «левых» современников. Картина Ф.Леже — подарок художника — висела у него в столовой. Ему нравились К.Петров-Водкин (однажды он взял меня на вернисаж его выставки, он приглашал его на свои репетиции), П. Кончаловский, А.Дейнека. Он «принимал», например, резко отвергнутый критикой портрет Пушкина работы Кончаловского (тот, где поэт изображен утром на постели в нижней рубашке, с голыми ногами и гусиным пером в руке). Он находил в нем «непринужденность и простоту личного постижения Пушкина». Ему понравилась (больше замысел, чем исполнение, которое он нашел «декоративным») известная картина Н. Ульянова, где Пушкин изображен на лестнице дворца вместе с Натальей Николаевной. Н. Ульянов был его старым знакомым. Когда — то он написал замечательный портрет Мейерхольда в роли Пьеро в «Балаганчике» Блока: здесь В. Э., хотя и «в роли», удивительно похож в чем — то самом главном и определяющем. Ульянов был художником костюмов в «Горе уму». Однажды, будучи в Ленинграде, В. Э. узнал, что там в одной частной коллекции есть интересный Шагал. К сожалению, обладатель коллекции был в прошлом чем — то обижен Мейерхольдом, и на радушное приглашение рассчитывать не приходилось. Но В. Э., узнав про Шагала, уже не знал покоя. То он решал, сделав первый шаг, примириться с хозяином коллекции. «Париж стоит обедни», — говорил он. То он строил фантастические планы, выследив, когда собирателя не будет дома, проникнуть к нему инкогнито. Шутливо развивая этот план, я сказал ему, что это отличный сюжет для новеллы: человека, тайно проникнувшего в дом, считают грабителем, а он пробрался туда, чтобы полюбоваться шедевром живописи. В. Э. это понравилось, и казалось, что он не отвергает и этого пути…

Разумеется, я называю здесь далеко не все, а только то, что особенно запомнилось из совместных с ним разглядываний и его беглых восторженных характеристик. Но при всей широте его эстетических интересов В. Э. нельзя было назвать всеядным. Он в искусстве умел и любить и ненавидеть. В живописи он не выносил того, что он несколько приблизительно называл «натурализмом». Про картины Шишкина, например, он говорил: «В его деревья верят лишь его же медведи…»

Он очень любил показывать понравившиеся ему места. Как — то в Ленинграде, на пути от «Астории» до Консерватории, где шли наши спектакли, под осенним прохладным дождем он дважды сворачивал в сторону, чтобы показать какой — то свой любимый городской пейзаж: канал, мост, фонари — и не тронулся в путь, пока не убедился, что спутники его насладились причудливым эффектом вечернего освещения. В другой раз, в день, полный неприятностей и нервного напряжения, он потащил меня за несколько кварталов смотреть великолепную чугунную решетку у старинного особняка и, рассматривая ее, казалось, забыл о всех заботах.

К старинным решеткам у него почему — то было особенное пристрастие. На улице Горького до ее реконструкции была такая чугунная решетка, отделявшая от улицы двор дома, где помещалась раньше малая сцена МХТ, а потом Студия Станиславского. В. Э., возвращаясь домой из театра по другой стороне улицы, часто переходил ее только затем, чтобы еще раз полюбоваться этой решеткой.

Любопытная и характерная подробность: он почему- то был совершенно равнодушен к тому, что называют «обстановкой», — все вещи в его квартире были разностильны и случайны. Ничего дурновкусного, разумеется, не было, но и не было того, в чем обычно первым делом выражается (и исчерпывается) эстетический кругозор мещанина: дорогих и внешне броских вещей (кроме одного старинного секретера в столовой, если мне не изменяет память). От мебели В. Э. требовал одного — чтобы она была удобна, привычна и незаметна. Я помню, как это отсутствие внушительной «обстановки» поразило одного эстрадного туза, которого я привел как — то к Мейерхольду (это было после закрытия театра, когда В. Э. нуждался в заработке и я хотел его сосватать с эстрадно — концертной организацией, где сам тогда работал). Выходя от В. Э., преуспевающий эстрадный деятель приговаривал, спускаясь со мной по лестнице: «Бедно, бедно живет ваш Мейерхольд!»

Мейерхольд жил, конечно, не бедно, но он любил красоту не в показном домашнем комфорте. Во всяком случае, у этого моего знакомого квартира выглядела гораздо более роскошной, чем у Мейерхольда. Как мне рассказывала средняя дочь В. Э., Татьяна Всеволодовна, так же он жил и в ту пору, когда был режиссером императорских театров. Все зарабатываемые деньги тратились на покупку книг и монографий, на щедрое гостеприимство для многочисленных друзей, и еще задолго до двадцатого числа продукты приходилось брать в лавочке в долг. Зато каждое двадцатое Мейерхольд являлся домой с огромным пакетом, в котором было несколько фунтов самых дорогих конфет. Они ссыпались в специальный ящик буфета, и все дети бесконтрольно ими лакомились.

У Мейерхольда друзей кормили всегда обильно и вкусно, но, мне кажется, В. Э. и тут больше любил, так сказать, церемониальную сторону обедов и ужинов и часто сам колдовал над прихотливой сменой блюд, как в спектаклях колдовал над сменой ритмов и световых контрастов. Однажды в ленинградской «Астории» он угощал меня устрицами, он их ел так, что на это стоило полюбоваться: начиная с лихо завязанной салфетки до виртуозных манипуляций с разными вилками и ножичками; это было зрелищем, на которое невольно смотрели все вокруг.

Пить он мог много и мало пьянел и всегда заботливо ухаживал за каким — нибудь гостем, который, поддавшись на уговоры, выпивал слишком много. Помню В. Э. суетящимся вокруг одного из таких гостей, укладывающим его на диван, бегающим мочить полотенце. При этом самым забавным было то, что он весь вечер пил не меньше, а гораздо больше опростоволосившегося гостя.

Однажды В. Э. полночи так ухаживал при мне за одним пьяным молодым человеком и цыкал на тех, кто предлагал просто — напросто его выпроводить. Зинаида Николаевна мне рассказывала, что В. Э. был чуть ли не единственным человеком, которому беспрекословно подчинялся пьяный и буйный С.Есенин.

К поэтам Мейерхольд относился по — особому: нежнолюбовно. Он очень любил стихи и был связан личной дружбой с Блоком, Вяч. Ивановым, Ю. Балтрушайтисом, А. Белым, есениным, Каменским, Маяковским, Пастернаком, Эренбургом, В. Пястом[68]. В последние годы у него в доме часто бывали молодые и даже совсем начинающие поэты: Я. Смеляков, Е.Долматовский, П. Железнов и другие.

Особенно он увлекался Борисом Корниловым и уговаривал его писать для театра пьесу. Одно из лучших стихотворений Б. Корнилова, «Соловьиха», посвящено З. Н.Райх. Поэт сделал это по ее просьбе — стихотворение ей очень понравилось, когда Корнилов прочитал его в доме у Мейерхольдов.

В. Э. очень нравилось другое стихотворение Корнилова — о негре, командире Красной армии времен Гражданской войны. Он так увлекался им, что поручил мне придумать и вставить в инсценировку «Как закалялась сталь» эпизодический персонаж — негра в буденновке.

Еще больше он любил музыку. В юности он играл на скрипке и однажды рассказал, что пошел в театр только после того, как провалился в конкурсных испытаниях на первую скрипку в студенческом оркестре Московского университета, где он учился на юридическом факультете. Его можно было видеть на всех примечательных концертах в Консерватории. Он дружил с композиторами С.Прокофьевым, Д.Шостаковичем, В. Шебалиным, Г. Поповым, с пианистом Л. Обориным и другими[69].

И в музыке вкус В. Э. был очень широк. Он любил Гтинку и Чайковского, Скрябина, Лядова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича, Спока, Баха, Бетховена, Моцарта, Шумана, Берлиоза, Листа, Шопена, Вагнера, Равеля, Хиндемита — кажется, проще назвать имена тех, кого он по каким — то глубоко личным ассоциациям не очень любил, как, например, Мусоргского. У него был абсолютный слух, он читал ноты и понимал секреты оркестровки, как профессионал.

Известен такой факт. Еще когда Мейерхольд жил над общежитием ГЭКТЕМАСа на Новинском бульваре (по слухам, этот особняк раньше принадлежал знаменитому адвокату Плевако), в соседней квартире К.Голейзовского начался пожар. В доме поднялась тревога. Обычно при пожаре люди второпях начинают хватать какие — то вещи, которые кажутся им самыми ценными. Что же взял В. Э.? Рукопись партитуры оперы молодого Шостаковича «Нос» (Шостакович тогда работал в ГосТИМе пианистом — концертмейстером и жил у Мейерхольда). Такова была его преданность искусству. А с композиторами — рапмовцами он боролся, не щадя сил и темперамента. Он не мог им простить травли и глумления над С. Прокофьевым, И. Стравинским и тем же Д. Шостаковичем.

Страстно и преданно относясь к искусству, он переносил свое отношение к тем или иным произведениям на художников, их создавших.

Большей частью в процессе создания спектакля он довлел над соучастниками и определял своей волей их работу, но случались и осечки. После премьеры «Пиковой дамы* в Малом Оперном театре он сказал на премьерном банкете художнику Чупятову в ответ на поздравление: «Если я еще когда — нибудь с вами встречусь, я перейду на улице на другую сторону…»

Он всегда утверждал, что люди театра не должны жить в своем узком мирке, и реже всего в его доме можно было встретить актеров или режиссеров. Я помню, как однажды, когда надо было обсудить важный вопрос, связанный с судьбой театра, он пригласил для совета И. Эренбурга. Его гостями были архитекторы, художники, военные.

В доме Мейерхольда я познакомился с С. Прокофьевым, К.Петровым — Водкиным, Б. Пастернаком, Ю. Балтрушайтисом, Л. Обориным, со светилами медицинского мира, с Н. Вавиловым. Как — то раз обедал вместе со знаменитым французским писателем Андре Мальро.

Близким другом В. Э. и З. Н.Райх был командующий Ленинградским военным округом, герой Гражданской войны, Иван Панфилович Белов. Об этом ярком, умном, необыкновенном человеке хочется рассказать подробнее: он был близок Мейерхольдам и в трудную минуту пытался им помочь.

Помню, как однажды, просматривая какую — то статью, где говорилось, что в «Командарме‑2» неверно показана Красная армия в первые годы Гражданской войны, В. Э., сердито скомкав газету, сказал:

— Вот какую чепуху пишут! А Белов говорит, что все правильно. Белов сам мог быть героем «Командарма», а X. (автор статьи) тогда в «Кафе поэтов» тянул целыми вечерами кофе с сахарином…

Носивший окладистую темную бородку, мужественный, коренастый, И. П.Белов был человеком удивительной, хотя и типичной для революционных лет судьбы. Портовый грузчик, ставший в царской армии унтер — офицером, он сразу же после революции организовал где — то в Средней Азии военную часть, которой стал командовать, никому не подчиняясь. Г)ромил бухарских князей, баев — богачей, а их имущество отдавал беднякам. По обвинению в партизанщине и бандитизме он был арестован ЧК и препровожден под конвоем в Москву. На допрос пришел Дзержинский, выслушал его и приказал освободить, направив со своей запиской в Реввоенсовет. Там Белов сразу получил назначение командиром дивизии. На фронтах Гражданской войны он заслужил орден Красного Знамени, а после окончания войны кончил Высшие академические курсы. Белов в разное время командовал несколькими военными округами. Весной 1938 года он был по ложному доносу арестован и погиб.

В дружеских отношениях был Мейерхольд и с М. Н.Лухачевским. Я видел в библиотеке В. Э. книжку Тухачевского о походе на Вислу с надписью автора. Исключительно тепло относился к В. Э. С. М.Киров. Во время празднования юбилея Театра имени Пушкина, в котором участвовал и Мейерхольд, с. М.Киров предложил В. Э. вернуться на постоянную работу в Ленинград художественным руководителем одного из театров или создателем нового театра. Я сам слышал об этом от В. Э. С. М.Киров не один раз смотрел «Маскарад». Ему принадлежала инициатива приглашения Мейерхольда участвовать в репетициях возобновляемого в Театре имени Пушкина «Дон Жуана». В. Э. не стремился переезжать в Ленинград, но всегда держал в своих запасниках эту возможность. В середине тридцатых годов он получил в Ленинграде в доме Ленсовета на набережной Карповки постоянную квартиру. Добрые отношения связывали В. Э. и с Серго Орджоникидзе, смерть которого его буквально потрясла. Я знаю, что это маловероятно, но, вспоминая В. Э. в день, когда стало известно о смерти Орджоникидзе, не могу отделаться от ощущения, что он знал о трагическом характере этой смерти: так он был растерян и подавлен. Или он догадывался о чем — то, точно ничего не зная, всей своей феноменальной интуицией гениального художника. Именно в эти дни он сурово посоветовал мне перечитать «Макбета». Дружил В. Э. еще с Н А.Мшпотиным, одним из первых советских наркомов, с А.ВЛуначарским (хотя и часто споря с ним), с очень интересным и широким человеком Б. Ф.Малкиным, с А.Ломовым (Г. И.Оппоковым), с В. Богушевским — известным экономистом, создателем газеты «За индустриализацию» — и с другими крупными политическими деятелями[70]. С некоторыми из них он был на «ты» (например, с Б. Ф.Малкиным), хотя был значительно старше их. В. Богушевский в двадцатых годах так страстно увлекался Мейерхольдом, что некоторое время занимался в ГВЫРМе и даже участвовал в спектакле «Смерть Тарелкина». Кажется, и он был с Мейерхольдом на «ты». В. Э. говорил на «ты» с многими, кто был гораздо моложе его, как, например, с Маяковским. Обычно он называл человека или сокращенным уменьшительным именем, или прямо по фамилии. Это было принято и у него в доме: З. Н. иногда обращалась к нему с обескураживавшей меня простотой: «Мейерхольд». Чаще всего это было, когда она сердилась. Стараюсь припомнить, кого он звал по имени — отчеству, и, кроме Станиславского и Немировича — Данченко (да еще, пожалуй, Ю. М.Юрьева[71]), никого припомнить не могу.

Бесконечно уважал Ленина, преклонялся перед его памятью. Томик Горького с воспоминаниями о Ленине был у него заложен бумажкой на определенной странице. Как — то, раскрыв книгу, я высказал догадку, что В. Э. заинтересовало ленинское определение «эксцентризма» как особой формы театрального искусства. В. Э. словно даже обиделся.

— Ну, вот и вы тоже… — сказал он. — Раз Мейерхольд, то уж, значит, интересуется эксцентризмом! Не угадали…

Оказалось, что книга была заложена ради рассказа оЛенине шофера Гйля на предыдущей странице: то место, где Ленин на едущей машине перешел к Шлю по подножке, чтобы его успокоить. В. Э. очень любил это место.

Он не раз слушал Ленина — оратора и иногда рассказывал о своих впечатлениях. Он говорил о собранности Ленина, о простоте жеста, о подчиненности ритма речи мысли.

Б. В.Щукин был одним из его любимейших актеров, но в роли Ленина он оценил М. М.Штрауха выше, чем Щукина. Он говорил, что Щукин напрасно старается показать Ленина «тепленьким», что он не «теплый, а горячий», что Штраух лучше передает напряжение и победоносность ленинского интеллекта. Когда он узнал, что Н. К.Крупская высказала то же самое мнение, он очень обрадовался.

Как известно, включение в репертуар ГосТИМа «Дамы с камелиями» он оправдывал в числе прочих мотивов также и тем, что, по рассказу одного из старых большевиков, В.И.Ленин за границей смотрел в театре пьесу А.Дюма — сына и был растроган до слез. В устах В. Э. этот факт не был демагогическим приемом: его на самом деле согревал и увлекал этот рассказ.

Трудно сейчас установить точно все факты, но я хорошо помню и отвечаю за свое сообщение: Б.Лковлев, автор известной «антиплетневской» статьи о пролетарской культуре, написанной по инициативе В. И. Ленина, в процессе работы над статьей звонил В. Э. по телефону и спрашивал по поручению Ленина о мнении Мейерхольда по этому вопросу. Невозможного в этом ничего нет. Мы знаем из многочисленных ленинских документов, как часто встречается там подобное указание: запросить о мнении такого — то…

У меня в блокноте запись об этом сделана очень конспективно и полузашифрованно, потому что разговор о статье Яковлева зашел в связи с известием о его аресте в 1937 году.

В. Э. никогда не был связан с оппозицией. Ему инкриминировалось посвящение одного из спектаклей Троцкому. Этот факт упоминался и в статье П. Керженцева, предвещавшей закрытие театра. Но Керженцев умолчал о том, что текст посвящения был несколько иным: спектакль посвящался Красной армии и первому красноармейцу Л.ДЛфоцкому. Это во — первых. А во — вторых, у В. Э. сохранилась газетная вырезка старой статьи того же Керженцева, где он восхваляет этот спектакль и пишет что — то вроде того, что не случайно он посвящен такому — то. Дальше следует красноречивый панегирик лицу, которому посвящается спектакль. Комментарии, кажется, излишни.

Мейерхольд встретил революцию сложившимся, зрелым человеком. Когда он вступил в партию, ему было сорок четыре года. Но на всем стиле его поведения, манере говорить, здороваться до конца жизни оставался отпечаток непринужденной простоты и товарищеской прямоты, свойственный эпохе первых революционных лет. Для рабочих сцены и всего обслуживающего персонала он был своим человеком. Если к нему в кабинет одновременно входили младший осветитель и режиссер — ассистент, то он сначала всегда выслушивал осветителя. Это не было напускным демократизмом.

Его считали высокомерным, но это было совсем особое высокомерие, заметное только издали, а не вблизи.

Однажды на месткоме театра разбирался инцидент с молодым актером, оскорбившим костюмершу. Всеволод Эмильевич сурово осудил его.

— Ничего нет отвратительней, — сказал он, — когда художник презирает дворника или актер смотрит свысока на рабочего сцены. Это всегда выдает пошлую натуру, и я краснею, столкнувшись с этим… Но, — добавил он, помолчав, — я могу понять, когда хороший сапожник презирает плохого сапожника…

В этом — весь Мейерхольд.

Стариковская «старомодность» имеет свое обаяние, но ему она совершенно не была свойственна. Всеми своими интересами он был современным человеком, больше, чем кто бы то ни было из людей его поколения. Друзей — ровесников у него было немного. Он всегда был окружен людьми значительно моложе себя. С молодежью держался просто и дружески.

Он был жизнелюбом: любил природу, цветы, животных…

Я помню длинные прогулки с ним во время гастролей театра: на катере по Днепру в Киеве, в Петергоф и Пушкин в Ленинграде.

Он умел наслаждаться прекрасным везде, где его находил. Восхищаясь, он делался восторженным и красноречивым. Когда он говорил о Пушкине, его низкий, хрипловатый голос лез куда — то вверх и начинал странно вибрировать. Помню, что таким же высоким, необычным для себя голосом он однажды при мне разговаривал по телефону со Станиславским.

Увлекаясь и восторгаясь, он никогда не становился слащавым. В самый, казалось бы, неподходящий момент он мог улыбнуться, рассмеяться, пошутить.

МЕЙЕРХОЛЬД СМЕЕТСЯ

Вспоминая В. Э., часто вижу его смеющимся, а еще чаще — рассказывающим смешное: хитро прищуренный глаз, мелкую сеть морщинок у рта и лукавое выражение веселого предвкушения удовольствия от какого — нибудь необыкновенного наблюдения или занимательной выдумки.

Он тонко различал особенности разных стилей смешного и когда, рассказывая о чем — то, вдруг восклицал: «Это настоящий Гоголь!», или «Диккенс не выдумал бы лучше!», или «Так бы сказал Маяковский!» — можно было быть уверенным, что это определение совершенно точно. Сам он мог шутить в любой манере, безукоризненно ее выдерживая, и для него не было досаднее ошибки, чем просчитаться в этом.

У меня в отношениях с ним было несколько случаев (немного!), когда я ему противоречил. Расскажу, чем кончился один из них.

Как известно, он любил переделывать свои старые спектакли. Большей частью это их, увы, ухудшало; иногда ему это решались говорить, но он продолжал делать по — своему. Во время киевских гастролей 1936 года В. Э. затеял переработку спектакля «33 обморока». Отчасти это оказалось необходимым из — за ввода новых исполнителей: они не были равноценны старым. Другие исполнители «разыгрались», и надо было снять дешевое комикование и трюкачество. Именно там, в Киеве, на одной из этих репетиций я впервые увидел Мейерхольда в ярости: он давно не смотрел спектакля и многое из актерских «приобретений» было для него сюрпризом. Обычно весело приподнятый во время работы, В. Э. стал тут почти страшен: досталось всем, и хуже всего, что это было совершенно справедливо. Когда порыв гнева утих, В. Э. начал «показывать». Он играл, танцевал, пел; учил не только актеров, но и оркестрантов — дирижировал и даже сыграл соло на скрипке. Эта репетиция кончилась бурной овацией, тон которой задали именно оркестранты: они стучали по грифам скрипок смычками. Так вот, во время этой репетиции я в ответ на традиционный вопрос В. Э. по поводу какой — то его новой выдумки: «Ну как?» — решился сказать, что мне не очень понравилось. Решиться было не просто, но я сказал. В. Э. посмотрел на меня с недоумением и спросил:

— Почему?

Я сказал, что это скорее Гоголь, чем Чехов. Он на секунду задумался, потом возразил:

— А разве Гоголь не мог влиять на Чехова?

Логически это было вполне убедительно, и я промолчал. Когда вечером я пришел на спектакль, мне передали, что В. Э. спрашивал меня. Я нашел его в одном из кабинетов Театра имени Франко. Перед ним лежала пачка книг. Это были томики Чехова.

— Вот, послушайте… — сказал В. Э. и с торжеством в голосе стал читать отрывки из ранних рассказов писателя. Читал он с явным удовольствием, и я перестал жалеть, что возразил ему. — Гоголь! — сказал он. — Настоящий Гоголь!.. А вот еще… А вот Чехов, нашедший себя!.. А вот опять Гоголь! А что?

Мы провели остаток вечера до конца спектакля за сравнительным анализом приемов смешного Гоголя и Чехова, и В. Э. так этим увлекся, что прогонял приходивших к нему по самым неотложным делам ассистентов и администраторов. Я понял в тот вечер, какое значение для него имел приведенный мною аргумент. Чехов был моим любимейшим писателем, и я думал, что хорошо его знаю: за год до этого даже прочитал публичный доклад о водевилях Чехова, но оказалось, что Мейерхольд знал его неизмеримо лучше. Признавая его правоту, я чувствовал, что эта маленькая победа доставила В. Э. удовольствие не потому, что он защитил свою находку — какое значение могло, собственно, иметь мое мнение? — а оттого, что он подтвердил прочность своей позиции в том, что он считал принципиально самым важным: в верности стилю автора.

Встречаясь в жизни и в работе со смешным, В. Э. всегда точно определял его стилистический эквивалент. Иногда это даже делалось у него своеобразной игрой: «Смешно, но как смешно?» Кстати, одной из «самых смешных» книг русской литературы В. Э. считал «Село Степанчиково» Достоевского. Однажды я застал его читавшим ее вслух заболевшей З. Н.Райх. Еще больше восторгался он Гоголем. Любимым примером для доказательства широты выразительных средств реализма ему часто служила гоголевская фраза из «Мертвых душ» о половом из трактира, который был так вертляв, что лицо его невозможно было рассмотреть.

В. Э. любил и умел «разыгрывать». В первые месяцы нашего знакомства я тоже был жертвой его «розыгрышей», всегда неожиданных и оригинальных. Потом я много раз наблюдал, как он разыгрывал при мне других. Часто он разыгрывал без всякой насмешки, иногда с чисто педагогической целью.

На одной из репетиций «Бориса Годунова» В. Э. вызвал читать роль Басманова студента третьего курса техникума Б. У Б. был красивый голос и хорошая внешность, но он еще не сыграл в театре ни одной роли. Когда он взял из рук В. Э. томик Пушкина, у него дрожали руки, а лицо покрылось красными пятнами. Неожиданно для всех В. Э. обратил внимание на его новые вельветовые брюки и, похвалив их, стал спрашивать, где он их купил. Под общий смех В. Э. сказал, что давно мечтает иметь такие брюки, и захотел узнать, есть ли в магазине еще и как туда проехать. В. Э. подошел к Б., пощупал материал, встал к Б. спина спиной, чтобы выяснить, насколько тот выше его, спросил Б., не отдаст ли он ему эти брюки, и, добившись того, что Б. стал свободно и просто разговаривать с ним, еще раз восхитившись брюками, как бы нехотя перешел к репетиции. Я сначала воспринял это как чудачество В. Э., но, садясь рядом со мной на свое место, он мне шепнул: «Смотрите, он совсем успокоился…» И действительно, Б. начал читать совершенно спокойно.

Таких случаев было множество. Удивительно легко В. Э. умел успокаивать экзаменующихся в техникум, создавая простыми бытовыми вопросами свободную атмосферу юмора. В. Э. шутит, кругом все смеются, смеется и взволнованный абитуриент, смеется и успокаивается. Податливость к юмору для В. Э. всегда являлась проверкой артистичности.

Надо было очень привыкнуть к нему, чтобы сразу понять, почему В. Э. вдруг засмеялся. Он великолепно умел разыгрывать с невозмутимым видом, но часто хохотал над тем, в чем другие не видели ничего смешного. Его быстрый ум ловил сложные ассоциативные ходы, а воображение само создавало бесчисленные причудливые положения и ситуации.

Как — то на гастролях в Киеве я сказал ему вечером, что мне надо утром поехать на аэродром встречать прилетающего из Ленинграда поэта В.АПяста, приглашенного консультировать работу над стихом в «Борисе Годунове». Это вдруг страшно рассмешило Мейерхольда, хотя я не мог понять, почему.

— Пяст в самолете!!! Пяст прилетает!!! — повторял В. Э., хохоча.

Только познакомившись с В.АПястом, поэтом — символистом, чопорным, утонченным старым петербуржцем, полным всяких странностей (например, он носил в кармане всегда четвертинку спирта, чтобы, прикоснувшись случайно к дверной ручке или поздоровавшись с незнакомым, незаметно протереть спиртом руки), изысканно вежливым и до предела наивным, я понял, что действительно сочетание этой старомодной фигуры с авиасообщением способно разбудить юмор.

Кстати, Пяст и Мейерхольд были ровесниками. Но один из них весь как бы принадлежал XIX веку, а другой казался современником, самым молодым.

Характерным для шуток и розыгрышей В. Э. являлось постепенное нагнетание степени преувеличения. Это вообще был его излюбленный психологический трюкначиная с серьезного, доводить до гиперболы, когда уже перестаешь понимать, шутит он или говорит всерьез. Я долго не мог привыкнуть к его манере все полушутя преувеличивать, и он заметно наслаждался моей растерянностью. А когда я привык и безошибочно отделял серьезное от шутки, он перестал меня разыгрывать, но, разыгрывая при мне других, часто взглядывал на меня с улыбкой авгура.

Однажды на ответственном совещании, где разные почтенные деятели долго и умно говорили о творческих методах, цитируя и Гегеля и Гоголя, он, взяв слово, очень серьезно стал рассказывать, что открыл замечательную работу, которая может быть теоретическим подспорьем во всей театральной практике, еще раз расхвалил эту работу, и снова сослался на нее, и, пробудив общее любопытство, вынул из портфеля обернутую в газету какую — то брошюру, развернул и показал обложку… Это оказалась книжечка какого — то столяра — краснодеревщика о своем ремесле. Забавно, что приводимые им оттуда цитаты выглядели ничуть не хуже всех прочих цитат, прочтенных в этот вечер.

Серьезные, но недалекие люди называли это шутовством, а его самого гаером, но ему это, видимо, только нравилось.

Он любил всевозможные позы и часто принимал их, особенно с людьми, которые не знали его близко, но одной позы у него никогда я не видел — позы убеленного сединами величия, позы оракула, обладателя вечных истин.

Как и все по — настоящему умные люди, Мейерхольд не боялся показаться смешным. Он знал, что в противоречие с общепринятым мнением смех чаще возвышает и сближает, чем уничтожает и разделяет. Мы гораздо охотнее смеемся над теми, кого любим, чем над теми, кого ненавидим. Чаплин, пиквик, Дон Кихот, Сирано де Бержерак — наши любимцы — лучший тому пример. «Смеяться над чем — то» и «высмеивать» — понятия не однозначные, а противоположные, хотя школярские нормативы эстетики утверждают обратное. Я с детства запомнил, как несколько старых большевиков, лично хорошо знавших Ленина, любовно называя его Ильичем, рассказывали о нем разные забавные истории. Говорят, что Тимирязев сам выдумывал анекдоты про себя. В. Э. если и не выдумывал, то потворствовал распространению юмористических рассказов о себе и сам в изобилии рассказывал всевозможные эпизоды, где он представал в смешном свете. Он преувеличивал действительные странности своего характера, придавая им комическую окраску. Например, говоря о том, что человек должен в высшей степени сосредоточиваться на деле, которое он делает, он сказал: «Когда я дома пол мету, меня к телефону не зовут…»

Во время многодневной дискуссии о формализме весной 1936 года, происходившей в помещении, где потом находился театр «Современник», на площади Маяковского (а тогда там помещался Театр сатиры), В. Э. в перерыве, ища спокойного места, где бы он мог перед своим выступлением набросать тезисы речи, забрался в клетку люка под сценой, мимо которого проходили члены многочисленного высокопоставленного президиума, поднимаясь наверх. Все удивленно рассматривали его, сидящего в этой клетке, и, улыбаясь, проходили, а он невозмутимо писал в блокноте. «Посмотрите, куда забрался ваш Мейерхольд!» — сказал мне кто — то. Я пошел под сцену. В. Э., заметив меня, подозвал и, кивая на проходящую мимо В. Н.Пашенную, сказал: «Видали! Увидела меня тут и перекрестилась. (Это, конечно, было его обычной гиперболой.) Наверно, приняла за Пугачева!»

Все это выглядит странным чудачеством, и я затрудняюсь объяснить многое из розыгрышей и игровых затей Мейерхольда в жизни. Но вот передо мной сборник воспоминаний об Альберте Эйнштейне. Крупнейший физик Макс Планк и знаменитый химик Вальтер Нернст пригласили Эйнштейна перейти из его Цюрихской лаборатории в Берлинский университет. Он ответил, что обдумает их предложение. За ответом они должны были приехать к нему в Цюрих. Эйнштейн написал Планку, что он будет их встречать на вокзале, и если в его руках будет букет из красных роз, то это означает его согласие. Белые розы означали отказ. Когда Планк и Нернст увидели в окно вагона на перроне Эйнштейна, он стоял с красными розами. В другой раз вместо ответной речи на каком — то чествовании Эйнштейн попросил разрешения у ученого собрания сыграть на скрипке свою любимую сонату Моцарта. Скрипку он предусмотрительно захватил с собой. Наверно, после этого собрания, вернувшись домой, некоторые почтенные герр — профессора, снимая крахмальные воротнички, возмущались Эйнштейном. Сколько раз я слышал подобное о Мейерхольде.

Шутовство? Гаерство? А может быть — протест против напыщенного и ходульного величия менторов — педантов? Суворовское «Ку — ка — ре-ку» на военном совете давно вошло в почтительные жизнеописания великого полководца, а на чудачества Мейерхольда недоуменно разводили руками.

Между тем над ними стоило задуматься. В годы, когда под влиянием «культа» Сталина возвышались ложные авторитеты, создавались искусственные репутации, в годы, когда многие с фальшивым самоуважением принимали награды за пустые, бессодержательные и бездарные произведения, то, что ими называлось «мейерхольдовским кривлянием», было не так уж просто.

Годы «культа» были временем, когда в общественной жизни господствовали поза и фраза. Свободная непринужденность, юмор, эксцентризм — все, что не мирилось с деланым пафосом, котурнами, кантатами, одами, казалось почти политически подозрительным. Если бы группа литераторов вдруг организовала шутливое общество вроде «Арзамаса», выпестовавшего молодого Пушкина, можно было быть уверенным, что их затея была бы объявлена контрреволюционной организацией. Когда на режиссерском совещании 1939 года, на том самом совещании, на котором Мейерхольд услышал в последний раз в своей жизни приветствовавшие его аплодисменты, С.М. Михоэлс осмелился в образной форме пошутить над догматическим усвоением системы Станиславского, его тут же моментально некоторые бдительные деятели обвинили в «ревизии» Станиславского, а слово «ревизия» звонко аукалось с политическим уклоном, имевшим вполне определенный репрессивный эквивалент.

В эти годы почти каждое публичное выступление Мейерхольда казалось странным, неуместным, вносило резкий диссонанс в размеренную парадность общего тона. После его замечательной речи на диспуте о формализме весной 1936 года я зашел в одну из редакций и выслушал много замечаний такого рода, что — де пора бы бросить «вашему Мейерхольду» острить и гаерничать, что так он может и «дошутиться» и проч. Обычная манера Мейерхольда, яркая и непринужденная, в эти годы стала казаться вызовом общепринятому тону. «Гаер», «шутовство» — эти слова аккомпанировали почти всем выступлениям Мейерхольда. Он никак не укладывался в золоченые рамки, в которых послушно и с явным удовольствием расположились многие прославившиеся в те времена дутые величины.

Но было здесь и другое: неиссякаемая лицедейская неугомонность, непрерывное, жадное стремление выдумывать, изобретать, играть, показывать, ставить, поразительная неутомимость нестареющего художника. Однажды в Ленинграде он пригласил несколько человек на прогулку по «старому Петербургу» под своим руководством. Экскурсия была интереснейшей, но утомительной. К исходу четвертого часа мы остались с ним вдвоем: постепенно под разными предлогами наши спутники исчезли. Наконец и он почувствовал усталость. Мы добрались на такси до «Астории», и В. Э. позвал меня отдыхать к нему в номер: З. Н. уже ушла на спектакль. Уложив меня на диван, он улегся, кряхтя и охая, на постель, но не прошло и нескольких минут, как я, взглянув на него, увидел знакомо, хитро и весело прищуренный глаз, и еще через минуту он приподнялся, опершись на локоть, и стал, смеясь, вспоминать, как удирали с прогулки наши спутники, и пародировал сам себя, увлекшегося до экстаза функциями гида и не замечающего, что он остался почти в одиночестве. «Как Чацкий!» — хохотал В. Э. А еще через минуту он вскочил, чтобы звонить куда — то по телефону.

Трудно определить смысл многих мейерхольдовских «розыгрышей». Часто это был переливавшийся через край избыток творческих сил, самое «шутовство, переходящее в юмор» (выражение В. Э. об эволюции стиля Чаплина), которое уже переставало быть игрой для себя, а принимало характер особого, ставимого им своеобразного психологического опыта. Иначе я не могу объяснить себе некоторые его «розыгрыши».

Однажды, в конце первого месяца моего пребывания в театре, В. Э. в перерыве репетиции подошел ко мне и спросил, свободен ли я сегодня в пять часов. Если бы даже я был занят, это не имело никакого значения: разумеется, для него я был всегда свободен.

— Вы знаете, где я живу? Приходите ко мне в пять.

И он отошел. Я еще никогда у него не был, но узнать адрес было проще простого. До назначенного часа оставалось порядочно, и все время я мысленно повторял себе: «Я сегодня иду к Мейерхольду!.. Зачем? Не все ли равно! Я иду к нему, я ему нужен!..» Кажется, после репетиции я даже пошел вторично бриться. Ровно в пять я стоял на площадке перед дверью его квартиры № 11 в доме № 12 в Брюсовском переулке. Звонок не работает. Стучу. Мне открывает дверь домработница. Но она не приглашает меня войти, а, придерживая дверь, смотрит на меня с недоумением и говорит, что Всеволод Эмильевич обедает. Я смущенно прошу передать ему, что я пришел. Она идет в столовую, и я слышу, как она называет там мою фамилию. И потом (о, ужас!) слышу такую фразу Мейерхольда:

— Гладков? Что ему нужно?..

Домработница возвращается с этим странным вопросом.

Я стою красный как рак и бормочу, что Всеволод Эмильевич сам просил меня прийти… В передней появляется Мейерхольд с салфеткой, засунутой за воротник.

— Что — нибудь случилось? — спрашивает он меня. Почему вы пришли?..

Мне хочется провалиться. Дрожащим и почему — то виноватым голосом я начинаю ему объяснять, что я прошу прощения, если… Я запутываюсь и умолкаю.

— Нет, вы, милый, просто спутали…

Он внимательно и с любопытством смотрит на меня. Я прощаюсь и поворачиваюсь, чтобы уйти.

— Подождите… — говорит Мейерхольд. — Вы любите яблоки?..

Что? Какие яблоки? Да, я люблю яблоки, но мне хочется умереть.

— Зиночка, у нас есть яблоки? — кричит Мейерхольд куда — то в глубь квартиры (мы стоим в дверях, я даже на площадке). — Зина, принеси сюда яблоки!..

Появляется удивленная Зинаида Николаевна с вазой, полной крымских яблок Мейерхольд набивает ими мои карманы. Он сует мне еще два яблока в обе руки. Тогда я не смотрел ему в глаза, но теперь я представляю их выражение. С карманами, набитыми яблоками, и с двумя яблоками в руках я спускаюсь вниз по лестнице. Дверь захлопнулась. Я выхожу на улицу, ничего не понимая, но почти решив, что после этого позора ноги моей в театре больше не будет. Нет, никому ничего не стану объяснять, да разве это объяснишь? Просто я больше не приду… Я иду к своему старому знакомому, актеру ГосТИМа Льву Наумовичу Свердлину и рассказываю ему все, что со мной произошло. В доказательство я предъявляю яблоки. Свердлин хохочет.

— Ловко старик вас разыграл!..

— Он меня разыграл? Зачем?..

— Ну зачем? Этого никто не знает. Его не поймешь…

И он с аппетитным хрустом надкусывает злосчастное мейерхольдовское яблоко.

На следующий день на репетиции я старался не попадаться В. Э. на глаза, но он, как ни в чем не бывало, со мной поздоровался. Через два года я напомнил ему эту историю. Он смеялся, все отрицал и уверял, что я сам это выдумал, что участие в этой легенде яблок доказывает ее вполне мифологическое происхождение (яблоки с древа познания, пресловутое яблоко Ньютона и проч.), что про него часто «сочиняют». Но это был не последний его розыгрыш…

Однажды он попросил меня прийти к нему по делу поздно вечером. Это было в 1937 году: я уже свой человек у него в доме и ничего необычного в этом нет. Но З. Н. была нездорова, и В. Э. предупредил меня, что она на этот раз не должна знать, что я приду: после какого — то заболевания В. Э. запрещали работать вечерами. Его квартира выходила на площадку двумя дверями: это были две небольшие квартиры, соединенные в одну. В одну дверь, справа, обычно ходили, другая всегда оставалась запертой. Как раз около этой двери был вход в кабинет В. Э. Я должен был прийти ровно в одиннадцать, не звонить и не стучать, а ждать у левой двери, когда сам В. Э. мне ее откроет. Не без некоторого смущения я исполняю уговор и ровно в одиннадцать жду у левой двери. Вот дверь тихонько открывается, и я вижу В. Э. с пальцем у рта — знак молчания. Вхожу. Жестом он показывает мне, что я должен снять ботинки. Снимаю. Он бесшумно идет в кабинет, пригласив меня следовать за ним. Я в носках, на цыпочках, с ботинками в руках иду. Дверь кабинета со множеством предосторожностей закрывается. При малейшем скрипе В. Э. выразительной мимикой показывает ужас. Он усаживает меня и что — то шепчет мне. Я отвечаю шепотом. Проходит несколько минут, и в ответ на какую — то мою фразу В. Э. громко возражает мне:

— Ну что вы? Ничего подобного! — и, тут же спохватившись, изображает беспредельный страх. — Пропали, — шепчет он и, согнувшись, прячется за стол.

Из соседней комнаты раздается сонный голос З. Н.:

— С кем это ты, Севочка?..

Мейерхольд вылезает из — за стола и голосом, одновременно полным отчаяния и успокоительно — нежным, отвечает:

— Это, Зиночка, Гладков, вот зачем — то на ночь глядя пришел. Ну что с ним теперь делать, не знаю…

Я в ужасе.

З. Н. (спокойно). Ну зачем Гладков вдруг придет ночью? Это ты сам, наверно, его позвал. Ну, хорошо, только, пожалуйста, не шепчитесь, а говорите нормально, а то мне ваш шепот действует на нервы…

Мейерхольд неподражаемо играет ликование и неожиданное спасение.

В другой раз В. Э. позвал меня к себе вечером, когда он был нездоров, а З. Н. играла спектакль. Он по телефону предупредил меня, чтоб я приходил к нему со своей текущей работой, — он меня устроит заниматься у себя в кабинете. Объясняя себе это приглашение тем, что В. Э. не хочет оставаться один (это стало заметно у него в 1937 году), я беру папку с невыправленными стенограммами лекций и иду к нему. Он освобождает в кабинете маленький столик, усаживает меня, а сам погружается в кипу непрочитанных газет. Я правлю стенограммы и слышу, как он на диване шуршит газетными листами. Через некоторое время мое сознание регистрирует, что шелест прекратился. Я взглядываю на него. Он заслонился развернутым листом газеты и читает какую — то длинную статью или речь. Проходит несколько минут в абсолютной тишине, и я снова взглядываю на него. Он по — прежнему закрыт листом газеты, но я замечаю, что он провернул в газете дырку и смотрит сквозь нее на меня. Мне немножко не по себе от этого странного наблюдения, но я делаю вид, что ничего не замечаю. Потом снова взглядываю. Он продолжает смотреть на меня через отверстие в газете. Мне очень неловко, но я себя не выдаю и наклоняюсь к столу. Через несколько минут, показавшихся вечностью, В. Э. что — то говорит о Лиге Наций и Литвинове. Так я и не знаю, зачем он наблюдал за мной, и не решился его об этом спросить.

Случалось, играя, он переигрывал.

После премьеры «Последнего решительного», против которого вели активную кампанию композиторы — рапмовцы (по аналогии с РАПП они претендовали на руководящую роль в музыкальных организациях и считали Мейерхольда своим «врагом № 1» — правда, вместе с С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем и другими), в помещении ГосТИМа состоялся диспут о спектакле. Было известно, что рапмовцы хорошо «подготовились»: с резкой критикой спектакля должны были выступить не они сами, а инспирированные ими некоторые политработники Московского военного округа.

Перед началом диспута Мейерхольду показали сидящих с портфелями в первых рядах приготовившихся ораторов, и он заметил, что они все люди полноватые, а некоторые с откровенными брюшками. На сцену из зала вел пологий трап. Неожиданно Мейерхольд отдает приказание убрать этот трап и заменить его вертикальной лестницей из последней картины спектакля, довольно неудобной и высокой. Замысел его стал понятен, когда начался диспут и ораторы с трудом полезли на сцену по этой лестнице, придерживая туго набитые портфели, под сначала сдержанный, а потом и откровенный смех зала. Сам Мейерхольд, обладавший великолепно тренированным телом, для показательности сравнения легко взлетел по этой лестнице, специально как бы немного опоздав к началу.

После нескольких выступлений он взял слово и с необычной резкостью стал высмеивать людей с «брюшками», которые взялись учить его, Мейерхольда, и Вишневского тому, как надо в театре показывать советский флот. Он спрашивал их, как же они будут воевать, если они по невысокой лестнице взобраться не в состоянии. В чем — то он был прав, но мера была превзойдена, и Вишневский, старый кадровик, привыкший к воинской дисциплине и субординации, уже недовольно ежился. Но Мейерхольда занесло. И после одной из его резкостей кто — то из высмеянных им встал и, громко стуча сапогами, пошел к дверям зала. За ним встал и ушел другой. Хлопали двери, и оскорбленные политработники выходили. За ними потянулись и остальные военные.

Диспут был сорван. Этого Мейерхольд не ожидал и был очень расстроен: последнее слово осталось не за ним.

Он часто пользовался в полемике своим актерским талантом. На одном из диспутов в ГАХНе (Государственная академия художественных наук) с резкой критикой Театра Мейерхольда выступила женщина — искусствовед 3. Перед тем как взять слово, она сидела в президиуме собрания и снова вернулась в президиум после своего выступления. Речь ее была полна сложными философскими терминами: она обвиняла Мейерхольда не то в неокантианстве, не то в младогегельянстве, а в придачу еще в махизме, механистицизме и пр. (Это было в конце двадцатых или в начале тридцатых годов, когда все увлекались философией, а драматург Афиногенов писал книгу о диалектическом методе в театре, вскоре справедливо забытую.) После нее слово берет Мейерхольд. Все с любопытством ждут, как он ей ответит. И Мейерхольд начинает:

— Особа женского пола из президиума…

Его прерывает председатель.

— Товарищ 3.! — говорит он, называя фамилию оратора.

Мейерхольд, преувеличенно раскланиваясь, извиняется. Мейерхольд продолжает:

— Так вот, особа женского пола из президиума…

Председатель его снова поправляет под общий смех, и снова мейерхольд разыгрывает смущение и играет великолепную пантомиму извинений. Но через несколько слов опять говорит что — то про «особу женского пола», посреди фразы останавливается в немом испуге, открыв рот (напоминая Гарина — Хлестакова в сцене вранья), и снова жестами извиняется. Уже смеются все, в том числе и президиум и сам председатель С.Амоглабели, и только 3. сидит с постным лицом, что в этой ситуации особенно комично. Мейерхольд сказал еще несколько фраз, уже не называя оратора, а вместо ее имени играя пантомимическую игру забывчивости, оговорки и извинения каждый раз под неудержимый хохот зала. Кончил он под общую овацию.

— Демагог ваш Мейерхольд! — сказал мне мой сосед, смеявшийся вместе со всеми, когда после выступления В. Э. был объявлен перерыв.

Конечно, это была демагогия, но какая же талантливая! И не умнее ли было вот так отвечать искусствоведу 3., вместо того чтобы, приняв всерьез ее псевдонаучную абракадабру, пытаться спорить с ней на ее языке.

В почти непрерывной мейерхольдовской игре в жизни, несомненно, выражался огромный избыток темперамента, артистизма, но, может быть, это было также и полубессознательной тренировкой, постоянным упражнением, привычной ежечасной работой над собой, чем для Чехова и Флобера в какой — то мере являлось писание писем, — гигантским, непрестанным трудом над своим искусством, тем трудом, который у художников типа Мейерхольда не знает перерывов и включает в себя отдых переменой деятельности. Поводом для этого труда являлось все: от летучей остроты в беседе до уличной сценки, увиденной мимоходом. Все попадавшее в сферу его внимания встречало ответную реакцию, встречный отыгрыш. Его активность становилась такой привычной, что мне, например, спящий или просто бездеятельно отдыхающий Мейерхольд казался незнакомым. Импровизационная легкость создания всевозможных сценических положений, которой он поражал на репетициях, питалась этой неустанной житейской игрой, так же блещущей юмором, фантазией, пластической выразительностью, изобретательной предприимчивостью, как и все создаваемое им на сцене. Грань между работой и шуткой в жизни, репетицией и бытовым розыгрышем иногда почти стиралась. Дух веселой выдумки, пародии проникал в серьезную работу, а артистический профессионализм — в житейские забавы.

В тревожные, напряженные дни конца зимы и весны 1937 года я часто наблюдал В. Э., приезжавшего на репетицию с неприятного заседания в Комитете искусств или после просмотра утренней газеты, каждый номер которой приносил какие — нибудь зловещие новости. Но всего несколько минут требовалось Мейерхольду, чтобы скинуть с себя эти тягостные впечатления и целиком отдаться работе с ее подлинными радостями и веселыми находками, по сравнению с которыми газетный лист весны 1937 года и всякие слухи казались трагическим миражем. Однажды перед репетицией я сообщил В. Э. о запрещении «Бежина луга» С. М.Эйзенштейна. Он помрачнел, задумался, папироса у него во рту потухла, но подбежавший помреж доложил, что к началу репетиции все готово, и В. Э. встряхнулся, взял себя в руки, а еще через некоторое время от набежавшего уныния, казалось, не осталось и следа.

Может быть, то, что у Мейерхольда труд не отделялся резко, как у многих, от его бытового времяпрепровождения, до предела наполненного наблюдательностью, юмором, мгновенной полушутливой обработкой получаемых извне впечатлений и доведением их до степени искусства, и делало этот труд, когда приходил его час, таким легким, фантастически изощренным, изобильно богатым, точным и как бы сразу отделанным. Этюды, эскизы, наметки, планы, постепенное созревание творческой мысли — все это шло незаметно и играючи, где — то на дальних подступах работы; а репетиция сама была истинно творческим актом; не примеркой, не кропотливым калькированием, не подготовкой, а своеобразным первым исполнением будущего спектакля. Крупная художественная индивидуальность — почти всегда цельный характер. Для большого художника — творца его быт и его работа неразделимы, переходы от одного к другому со стороны часто незаметны, а легкость их и есть то явление дара, которое всегда ошеломляет при близком соприкосновении с ним.

Рассказывая о Маяковском и описывая его рабочий процесс, В. Э. всегда выделял в нем эту же, общую им обоим черту.

— Есть такая порода людей, которые малое количество времени отдают для своего искусства. А такой, как Маяковский, он все время работает беспрерывно, и именно оттого он может беспрерывно работать, что для него это жизнь (доклад о Маяковском 22 мая 1936 года).

В этом же докладе он говорил:

— Дело в том, что советский художник, конечно, не имеет права (потому что иначе мы работать и не должны), не имеет права отделять жизнь от своего искусства и искусство от своей жизни.

Помню, как, позвав к себе домой на обед нескольких ближайших друзей (среди них были С. С.Прокофьев и Б.Л. Пастернак), он в продолжение всего обеда, манипулируя салфеткой и смеша всех, показывал гостям типы официантов разных стран. После этого обеда В. Э. заявил, что наконец — то он хорошо отдохнул.

Но если он так отдыхал, то можно себе представить, как он работал…

На одной из репетиций чеховского водевиля «Предложение» В. Э. долго и увлеченно работал с Ильинским — Ломовым.

Было подлинным наслаждением смотреть на совместную работу Мейерхольда и Ильинского. Неуемная творческая фантазия режиссера подхватывалась актером, обладавшим виртуозной импровизационной техникой и восприимчивостью. Ильинский принадлежит к числу актеров, которые, выслушав задание режиссера, не говорят: «Хорошо, завтра я попробую это сделать», — он делает это тут же. Яркость мейерхольдовских показов известна. Ильинский, повторяя их, ничего не терял, а, наоборот, развивал и обогащал. Это вновь подхлестывало режиссера. Стоял общий хохот. Смеялся Ильинский, и даже посмеивался сам В. Э.

В одном из показов, намечая очередной «обморок» (спектакль назывался «33 обморока», и каждый «обморок» сопровождался музыкой Чайковского или Грига), Мейерхольд неожиданно хватает графин, полный воды, и опрокидывает себе на голову…

Общее «ах!», смех, аплодисменты.

Надо сказать, что Мейерхольд вообще никогда не щадил себя на репетициях. Шестидесятилетний старик влезал на высочайшие станки, показывая пример, падал со всех лестниц, прыгал, танцевал, валялся на пыльном (увы!) полу и обладал поистине сверхъестественной способностью не пачкать и не мять костюм и после самого рискованного показа возвращался за режиссерский столик таким же элегантным, каким он пришел на репетицию.

Поэт Брюно в «Великодушном рогоносце» говорит о своей жене Стелле: «Она и по воде пройдет, ног не замочив». Я часто на мейерхольдовских репетициях вспоминал эту фразу: когда В. Э. увлеченно работал, казалось, что и он может ходить по воде, не замочив ног. Он обладал удивительной физической натренированностью и ловкостью, поразительной пластичностью, замечательно владел своим телом. Во многих мейерхольдовских спектаклях актерам приходилось играть на головоломных конструкциях, падать с них по ходу действия, прыгать, плясать, фехтовать, боксировать, и не было ни одного физического задания, предлагавшегося В. Э. исполнителям, которое он не мог бы с блеском выполнить сам.

Кстати, я никогда не видел, чтобы Мейерхольд пришел на репетицию небрежно одетым. Он мог себе позволить снять во время работы пиджак, как снимал его на эстраде Маяковский, больше чтобы подчеркнуть градус рабочего напряжения, чем потому, что пиджак мешал ему. Но и без пиджака, в свеженакрахмаленной рубашке с неизбежной бабочкой, он всегда выглядел нарядным и элегантным. Это вовсе не второстепенное обстоятельство, как может показаться. И тут, как и во всем, В. Э. воздействовал примером: рядом с ним все старались быть подтянутыми. Впрочем, старые мейерхольдовцы рассказывают, что в начале двадцатых годов Мейерхольд являлся на репетиции в шинели, военной фуражке и чуть ли не с наганом у пояса, а в середине двадцатых годов ходил в европеизированном спортивного покроя френче, галифе и кожаных крагах. Думаю, что и эта одежда выбиралась им не случайно: она находилась в полном соответствии с духом времени и репертуаром — это была рабочая форма Мейерхольда определенного периода, эстетически обусловленная и со смыслом выбранная.

Но возвращаюсь к репетиции «Предложения»…

Показав «трюк» с графином, Мейерхольд, как всегда, немного сутулясь, возвращается к своему столику. К нему бросается помреж и начинает его вытирать. Еще бы, костюм весь мокрый. Мейерхольд снимает пиджак и остается в жилете. Надо сказать, что репетиция шла в нетопленом фойе, где было изрядно холодно.

Он предлагает Ильинскому повторить.

Ильинский ставит на место пустой графин и готовится повторять.

— А что же вы с пустым графином? Бутафор! — кричит Мейерхольд.

Бутафор приносит второй, точно такой же графин, наполнив его водой из водопровода. Ильинский щупает графин и передергивается.

Начинают повторять. Мейерхольд отвлекается, объясняя сцену актрисе Атьясовой. Что — то показывая ей, он оказывается спиной к Ильинскому. Ильинский прикладывает палец к губам, намекая, чтобы мы его не выдавали, и быстро уносит за ширму полный графин, ставя на его место пустой. Репетиция продолжается.

Мейерхольд вернулся на свое место.

По ходу сцены Ильинский поворачивается спиной.

И тогда неожиданно для всех Мейерхольд мгновенно, с дьявольской ловкостью снова заменяет графин, тоже прикладывает палец к губам и возвращается на место. Оказывается, он заметил все.

Ильинский ничего не видит.

Подходит роковое место. Ильинский берет графин и выливает себе на голову несколько литров холодной воды.

Удивление его неописуемо. Неописуем и наш восторг.

Педанты могут счесть неуместными подобные шутки на репетициях, но педанты не водились рядом с Мейерхольдом. Зато как легко было репетировать водевиль в такой творческой, подлинно водевильной атмосфере.

В другой раз, вытащив перед репетицией на сцену заранее приготовленное чучело медведя, Мейерхольд объявил «тотализатор». Кто угадает, зачем медведь, тому он платит 15 рублей. Все пустились в догадки, Мейерхольд слушал, улыбался. Кто — то угадал. Мейерхольд отдал 15 рублей, не принимая никаких отказов, и сказал: «Да, я хотел сделать так. Но раз вы догадались, сделаем по — другому». И медведь сыграл свою роль совершенно иначе. Это было в начале зимы 1934 года, во время репетиций тех же «33 обмороков».

О шутливых розыгрышах Мейерхольда можно рассказывать бесконечно. Его шутки были умны и артистичны. Шутка, острая гипербола вносились им и в работу. Я бы даже сказал, что шутка была у него сознательным рабочим приемом. Это не позволяло образовываться вокруг него елейной атмосфере священнодействия в искусстве.

Вспомним переписку Чехова. Сколько там неожиданных шуток. В воспоминаниях Бунина о Чехове есть рассказы о его выдумках, совершенно «мейерхольдовских» по стилю.

Блок в своей знаменитой речи о Пушкине сказал: «…веселое имя: Пушкин». Там, где царит творческая изобретательность, там всегда весело во время работы. Там не место чинному самоуважению. Там работают, сняв пиджаки, как работал на эстраде Маяковский. Так на своих репетициях работал и Мейерхольд.

Известный французский физик — теоретик Луи де Бройль, кроме множества специальных работ, является автором интересного этюда «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании». Вот что он пишет: «…склонность к игре — удел не только детства или ранней юности; любой зрелый человек, каким бы серьезным он ни был, в глубине души сохраняет некоторую склонность к игре… Поэтому разве нельзя думать, что склонность к игре, которая является, как и любопытство, естественной склонностью ребенка, но не является чем — то ребяческим (в пренебрежительном смысле этого слова), также способствует развитию науки? На этот последний вопрос, как мне кажется, следует дать положительный ответ».

Могу себе представить, как обрадовался бы Мейерхольд, если бы он знал это высказывание большого ученого. Его личная и, казалось бы, парадоксальная манера работы, его привычка превращать репетиции в некую праздничную игру, где взлет вдохновения сопровождается шутливыми отступлениями и своеобразными розыгрышами, все это кажущееся наблюдателям со стороны столь странным вовсе не является эксцентрической причудой оригинала, а находит прочное обоснование в глубоком знании природы творчества.

Для меня несомненно, что любовь к юмору, привычка к шутке, постоянная готовность рассмешить и рассмеяться у Мейерхольда — не только некая врожденная черта характера, но и самовоспитываемое свойство натуры художника, его тренировка в быту своего ума и воображения. Может быть, когда — то он заставлял себя быть таким, но к зениту жизни он давно уже таким стал. «Если даже вы в это выгрались, ваша правда, так надо играть» (БЛ. Пастернак. Мейерхольдам).

Мейерхольд бывал злым и мрачным, но я не помню его унылым. Внутренний мажор, оптимизм, непоколебимая жизнестойкость не покидали его в самых трудных обстоятельствах.

Во время последнего спектакля «Дамы с камелиями», когда уже было известно о предстоящем закрытии театра и битком набитый зал после каждого акта овациями вызывал Мейерхольда, а он не хотел выходить, не желая превращать это в демонстрацию сочувствия, во время спектакля, после которого З. Н.Райх тут же на сцене потеряла сознание, В. Э. сидел со мной за кулисами на каких — то ящиках и сваленных декорациях (кабинета у него уже не было) и… острил.

Хорошо помню этот трагический вечер. Но и тогда — в свалившейся на него беде — В. Э. оставался самим собой. С 17 декабря 1937 года, когда появилась статья Керженцева, до 8 января 1938 года — опубликования постановления о закрытии ГосТИМа — труппа театра находилась в лихорадочном ожидании. Это ожидание длилось почти три недели. В театре происходили бесконечные заседания «актива». От В. Э. требовали все новых и новых покаяний, причем степень их максимальности с каждым днем возрастала. Некоторые недалекие актеры считали, что упрямство В. Э. «губит» театр, теша себя странной иллюзией, что отставка Мейерхольда может спасти ГосТИМ. Поговаривали о сохранении театра со снятием с него имени Мейерхольда. Но В. Э. вовсе не хотел упрямиться, а лишь пытался в неизбежном обряде самокритического покаяния обойтись тем минимумом, который можно было совместить с личным самоуважением. Люди, обязанные В. Э. всем, осыпали его несправедливыми и нелепыми упреками. Предательство части труппы было, пожалуй, самым печальным штрихом драмы закрытия ГосТИМа. Днем шли бурные собрания, а вечером продолжали играть спектакли. Раньше всегда, когда В. Э. появлялся за кулисами, его окружали свободные актеры, но в эти вечера он был почти одинок. Одни не решались к нему подходить, опасаясь себя скомпрометировать выражением сочувствия и блюдя свою благонадежность, другие стеснялись, как люди часто стесняются человека, погруженного в беду. Помню, как мы сидели в уголке на каких — то сваленных станках, третьим был остававшийся все время верным Мейерхольду В. Зайчиков. Говорим о речи В. Э. на «активе» и об одном особенно активном недруге — интригане. В. Э. выражает фантастическое предположение, что он уже доставил стенограмму его речи Керженцеву. Мне подобный заговор кажется маловероятным, и я высказываю сомнение. Но В. Э. убеждает нас и красноречиво рисует картину, как сейчас в кабинете Керженцева строятся планы на завтрашний день. Мимо проходит администратор театра. Я подзываю его и спрашиваю, не брал ли К стенограмму речи В. Э. Администратор говорит, что стенограмма не готова, а К взял у него на сегодня контрамарку в цирк.

Мейерхольд поражен.

— В цирк?!

Надо представить себе нервное напряжение этих дней и обшую поглощенность ожидаемой развязкой.

— В цирк?!! — Он с недоумением оглядывает нас, а потом хохочет. — Ну конечно, в цирк! Куда же ему еще идти? Нет, это гениально, и лучше не выдумаешь. Это почти Шекспир: подлость и шутки клоунов!..

Он уже почти забылся и с наслаждением любуется цельностью тут же выдуманного им гиперболического и противоречивого характера К. (человека вполне заурядного и мелкого). Он даже встал с места, увлекшись трагикомедийной выразительностью созданного жизнью и преувеличенного его воображением этого художественного штриха разыгрывающейся драмы. Он в своем лучшем черном костюме (когда я его спросил, почему он так наряден, он ответил: «Театр закрывают не каждый день»). Руки засунуты в карманы. Говоря, он раскачивается и причудливо горбится, и сбоку его фигура напоминает его самого на фантастическом фотопортрете Шерлинга. Мимо нас проходят загримированные актеры в костюмах семидесятых годов прошлого века и актрисы в платьях с тюрнюрами. Зайчиков тоже в костюме и гриме: он играет Сен — Годана. А на сцене в это время в нескольких шагах от нас измученная, больная и вдохновенно взволнованная З. Н. играет умирающую Маргерит, последний спектакль в своей жизни…

Через несколько дней я снова зашел в театр. В комнате администратора уже заседала комиссия, распределявшая актеров по другим театрам. В. Э. вызвали «для консультации», но это была, видимо, формальность. Никто с ним не советовался. У гардероба я увидел толпу актеров. Кто — то сказал, что В. Э. ходит по фойе. (К этому времени я уже около полугода не работал в театре.) Я пошел в фойе. В. Э. молча бродил там в накинутой на плечи шубе. Он как будто обрадовался мне, спросил: «Что нового?» — но не очень внимательно выслушал ответ. Он взял меня под руку, и мы стали с ним ходить в фойе уже вдвоем. Я пытался как — то рассеять его, рассказывал ему что — то смешное, спрашивал его о том, какую оперу он будет ставить в Ленинграде (накануне он сказал мне по телефону, что получил приглашение в Театр имени Кирова), рассказал про остроумный ответ В. И. Немировича — Данченко на предложение одной редакции дать ей интервью о закрытии театра, но В. Э. односложно отвечал мне, не поддерживая разговора. Он крепко держал меня под руку, и мы продолжали ходить. Наконец и я замолчал. Мы ходили и молчали оба. Это было тягостное молчание. В. Э. курил папиросу. Докурив ее, он приостановился на повороте и бросил окурок в урну. Урна стояла довольно далеко, но обладавший удивительным глазомером В. Э. попал точно в нее. И я вдруг почувствовал, что этот пустяк — как он попал издалека в урну — приободрил его. Он сразу выпрямился, чему — то засмеялся и начал забавно рассказывать, как относится к закрытию театра швейцар дома в Брюсовском, где он живет…

Пожалуй, небезынтересно сейчас напомнить ответ Немировича — Данченко. Хотя он и был первым учителем В. Э., они не были дружелюбно друг к другу настроены, и это всем было широко известно. Поэтому — то репортер и обратился к нему. Перед этим в газетах было напечатано враждебное Мейерхольду заявление известного театрального деятеля С. И вот рассказывают, что, выслушав просьбу об интервью, Немирович — Данченко решительно отказался дать его и добавил: «Театр Мейерхольда закрыт, и мое мнение ничего не изменит. Это — во — первых. Во — вторых, как говорится, лежачего не бьют. А в-третьих, — прибавил он, помолчав и разглаживая привычным жестом бороду, — это все смешно. Спрашивают С. его мнение о Мейерхольде. Это все равно что великого князя Николая Николаевича спрашивать, что он думает об Октябрьской революции…»

Я пошел проводить его из театра домой. По дороге он предложил посмотреть витрину магазина, в котором были выставлены восточные ковры. Для этого надо было перейти улицу Горького, еще не такую широкую, как сейчас. Я попытался перебежать перед троллейбусом, но В. Э. удержал меня за рукав. Было скользко, и я шутливо поблагодарил за то, что он спас мне жизнь. Он притворно сурово посмотрел на меня…

— Я и не собирался вас спасать. Каждый человек имеет право распоряжаться своей жизнью. Просто мне было бы не очень приятно, если бы завтра про вас написали: покончил жизнь самоубийством, запутавшись в своих связях с Мейерхольдом…

Примерно в таких выражениях тогда официально сообщалось о самоубийствах Томского, Гамарника и других[72]. В. Э. сказал это совершенно серьезно, но в глазах у него мелькали знакомые искорки смеха.

В день закрытия театра я у него спросил, где бы он теперь предпочел работать — в драме или в опере?

— Я, как Хлестаков, согласен в любое богоугодное заведение, кроме тюрьмы…

Зимой 1937/38 года шутки эти звучали зловеще.

Как — то в те же дни, просматривая газеты, он вдруг расхохотался. Я спросил, что он нашел смешного.

— Все страшно смешно, Гладков. Вы не находите? Как говорил парикмахер у нас в «Д. Е.» — помните? — «Живем мизерно: вчера тигр скушал племянницу…» Что? А?..

И он снова захохотал.

Из впечатлений тех дней мне еще запомнилась такая картинка. В. Э. в накинутой на плечи шубе сидит на скамеечке в фойе театра, а вокруг него группа молодежи — студентов ГЭКТЕМАСа. Все ждут от него, что он что — то скажет, но он упорно молчит. Так все и сидят молча, и от этого молчания щемит сердце. Входит студент К со своей собакой. В. Э. оживляется, подзывает его, садится на корточки перед псом, щупает его подбородок, мускулатуру ног, спрашивает К. о его рационе, показывает себя знающим собачником и начинает рассказывать разные истории о принадлежавших ему собаках. Все смеются. У меня в руках «лейка». Обращаясь ко мне, В. Э. говорит:

— Можете сделать снимок: Мейерхольд в день закрытия театра…

Но в фойе слишком темно для фотографирования, хотя, конечно, было очень соблазнительно снять В. Э., сидящего на корточках перед собакой.

Кто — то вслух удивляется, что В. Э. так хорошо знает собак.

— Да, вот оказалось, что людей я знаю хуже, — говорит В. Э., поднимаясь.

И я снова вижу искорки знакомого смеха в его серых глазах.

Я любил шутящего Мейерхольда с его хрипловатым, а часто и беззвучным смехом, но еще больше я любил Мейерхольда, захваченного работой, стоящего где — нибудь в уголке авансцены, на пружинящих ногах, с откинутым назад корпусом, без пиджака и со смятой папиросой во рту, внимательного, зоркого, всевидящего, ежесекундно готового вмешаться в ход репетиции. Мейерхольда, даже в статике позы таинственно согласного с ритмом происходящего на сцене…

СНЯВ ПИДЖАК

Мейерхольд часто снимал во время работы пиджак, разгорячась, но иногда он снимал его уже перед началом репетиции, когда рабочие еще устанавливают на сцену выгородку, кто- то подметает, кто — то тащит на режиссерский столик лампочку и укладывает проводку…

Еще не собрались исполнители, еще не прозвонил звонок помрежа, а В. Э., сняв пиджак, уже стоит на сцене справа и молча вглядывается в условные очертания выгородки, потом переходит налево и смотрит оттуда. Это значит: сегодня будет не просто бой, а генеральное сражение. О чем он думает, всматриваясь в таинственный сумрак сцены? В этот момент к нему нельзя обращаться с вопросом — он все равно не ответит. Опустив голову и сутулясь, он сбежит по наклонному трапу в зал, еще о чем — то размышляет несколько секунд, потом поднимет голову, увидит тех, кто уже сидит в зале, поздоровается и всегда спросит что — то вдруг совсем неожиданное, не имеющее к репетиции никакого отношения…

Таким я помню Мейерхольда перед большими планировочными репетициями, то есть теми, на которых он максимально раскрывался и предельно отдавал себя.

Бывали и другие репетиции, обычно в первоначальной стадии работы над пьесой: исполнители читают по ролям, сидя за столом, а Мейерхольд, надев очки, слушает и следит за текстом по своему экземпляру. Потом останавливает и начинает говорить. Затем просит продолжать и снова слушает. Потом опять говорит, ярко фантазируя и набрасывая сценки и эпизоды будущего спектакля. Он всегда видит то, что рассказывает, и его главная задача в этой стадии работы — заставить так же видеть. Но и на этих репетициях он постоянно, не удержавшись, начинал показывать. Так, во время самых первых «застольных» репетиций «Бориса Годунова», дважды прослушав чтение сцены «В Чудовом монастыре» и ярко, необычно свежо рассказав о своем видении Пимена, он вскочил и «показал» его. Показ этот очень помог талантливому и новому в труппе актеру Килигину. Он сразу схватил суть образа, предложенного ему Мейерхольдом. В. Э. не требовал точного повторения (этого он требовал только у актеров беспомощных и творчески несамостоятельных); его показ был в чем — то преувеличенно комедиен (В. Э. искал характерность Пимена), в чем — то схематичен. Обычно во время чтения пьесы по ролям В. Э. не смотрел на актеров, а только в текст своего экземпляра, а тут он поднял голову и внимательно стал рассматривать Килигина. Очевидно, он знакомился с данными нового для себя актера, вглядывался в его психофизическую индивидуальность, сопоставляя свое представление о Пимене с данными исполнителя. Помню его внимательный, зоркий взгляд. После этого он начал говорить, а потом показал. Я хорошо знал Килигина раньше, и меня поразило, что В. Э. так точно угадал его возможности.

Немыслимо представить Мейерхольда неделями сидящим за столом и терпеливо ожидающим пробуждения у актеров творческой инициативы. В начале работы над «Борисом Годуновым» он попробовал увеличить «застольный период», но вскоре после того, как с помощью поэта В. А.Пяста были разобраны особенности пушкинского стиха, он быстро всех вытащил из — за стола в выгородку. Активность, страстность в работе на всех ее этапах, целеустремленность, легкость воображения, щедрость выдумки — это все Мейерхольд…

Он бывал бешеным, бывал заразительно веселым, бывал увлеченным, но никогда не бывал равнодушным. Даже тогда, когда репетировал пьесу, которая ему не очень нравилась.

Непосредственность, импровизационность работы Мейерхольда на репетиции покоряла и захватывала. Стремительность воображения ослепляла. Способность видеть одновременно всю площадку сцены (во время массовых сцен) и при этом одновременно слышать все, что происходит в оркестре, рассчитывать эффекты освещения, в то же время давая указания актерам, дирижеру, осветителям в ложах и помрежу, не успевающему записывать, была почти чудодейственной.

Острый и скептичный Сергей Эйзенштейн, вспоминая о мейерхольдовских репетициях в своих автобиографических заметках, вдруг делается велеречивым и пышнословным, как Стефан Цвейг: «Мейерхольд! <…> Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра». В другом отрывке Эйзенштейн, перечисляя все самое замечательное, что ему довелось видеть в своей жизни, пишет, что это все вместе не идет ни в какое сравнение с тем, что он испытал на мейерхольдовских репетициях «Норы» (1922 год).

Но допустим, что Эйзенштейн и автор этих строк являются откровенными приверженцами и учениками Мейерхольда и их свидетельства окрашены влюбленностью в его искусство. Приведем показание из другого лагеря. Вот что пишет о показах Мейерхольда такой многоопытный и трезвый мастер, как Н. В.Петров. Рассказывая о репетициях возобновляемого «Дон Жуана» Мольера в ленинградском Театре имени Пушкина, Н. В.Петров вспоминает: «…Мейерхольд и развернул весь блеск своего актерского дарования и безудержной, небывалой фантазии, щедро одаряющей актера режиссерским показом — предложением или наглядным раскрытием неисчерпаемости актерских выразительных средств. «Стоп!» — раздавался голос Мейерхольда с режиссерского пульта. Затем он звонил в звоночек, пока не водворялась абсолютнейшая тишина. <…> Вероятно, раз тридцать или сорок, а может быть, и значительно больше совершал Мейерхольд этот путь по среднему проходу партера, и каждый раз даже этот простой переход был отличен от предыдущего и уже нес в себе тенденцию будущего показа. То он шел мрачно, медленно, опустив голову, как бы размышляя о той глубине человеческих мыслей, в которую он, режиссер Мейерхольд, сейчас нырнет, показывая виртуозное владение актерской техникой. Иногда этот медленный переход с опущенной головой усложнялся медленным подъемом головы вверх, и, выйдя на сцену, он останавливался, закрывал глаза и как бы весь отдавался во власть своей буйной фантазии. Зал выжидательно замирал, и, когда это напряженное ожидание доходило до предела, Мейерхольд неожиданно, ослепительно молниеносно, острым пластическим рисунком раскрывал суть и ценность жизни сценического образа в данную секунду. Буря аплодисментов всего зрительного зала, а зачастую и всех участников на сцене награждала режиссера — актера Мейерхольда за поданные нам секунды подлинного большого театрального искусства. Бывали переходы на сцену и такие, когда никто даже не успевал проследить за последовательностью всего происшедшего. «Стоп!» — и звонки были одновременны и стремительны. Не выпуская из рук звонка, Мейерхольд вихрем несся на сцену, продолжая звонить. Молниеносный показ, и после него громкий крик: «Понятно?» Снова звонок и такое же стремительное возвращение обратно. Иногда резкий выкрик: «Повторяем с такой — то реплики!» А иногда и совершенно неожиданная реплика: «Дальше, дальше! Не останавливайте репетиции!» Бывали пробеги на сцену, когда Мейерхольд вступал в общение со всем зрительным залом, как бы ища у него сочувствия. <…> Мейерхольд проделывал на сцене такое количество сценических показов <…>, что можно было буквально ослепнуть от богатства и стремительности выбрасываемого ассортимента актерских красок». Гордон Крэг во время своего последнего приезда в Москву часто посещал репетиции Мейерхольда. Вернувшись в Англию, он рассказывал о них: «Я был бы рад, если бы меня приковали к моему стулу на несколько недель, чтобы я мог без помех наблюдать мейерхольдовские репетиции, и только тогда, не отрываемый посещениями других театров, я был бы в состоянии изучить и понять этот исключительный театральный гений».

Мейерхольд не принадлежал к числу режиссеров, которые позволяют себе начинать работу над пьесой, зная о ней столько же, сколько и сидящие вокруг стола исполнители на первой читке. Он приходил на первую же репетицию с ярким видением будущего спектакля. Он горел страстным, нетерпеливым желанием это видение осуществить. Он заражал, увлекал им исполнителей. Он вмешивался в работу художника, он подсказывал композитору. Он редко долго усиживал за режиссерским столиком с лампой под зеленым абажуром. Он вскакивал, расхаживал по залу, смотрел на сцену из разных углов. Я помню много репетиций, когда он вообще ни разу ни присаживался. Такова была природа его темперамента. Он подбадривал актеров своим неизменным, характерным, резким и отрывистым «хорошо» или вбегал на сцену и показывал, показывал, показывал…

Не раз я видел Мейерхольда и в роли театрального балетмейстера. Чеховское «Предложение» заканчивалось таю когда совершалось последнее примирение Ломова и Натальи Степановны, неожиданно вбегала пара в утрированно модных костюмах конца прошлого века, он с белым букетом в руках, она — с красным. Он подносил букет Наталье Степановне, она — Ломову. Вступала музыка, и пары вместо традиционной водевильной концовки с куплетами танцевали несколько фигур кадрили. Это не просто было танцем, это была законченная юмористическая танцевальная миниатюра с флиртом, мимолетной ревностью, обменом партнерами и пр. Не знаю, пришел ли В. Э. на репетицию, уже придумав эту концовку. Если б это было так, вероятно, он заранее назначил бы вторую пару танцующих, попросил бы приготовить музыку и вызвал бы балетмейстера. По ходу репетиции казалось, что это было импровизацией. Визитеров он назначил из числа сидящих в зале актеров. О музыке условился тут же, букеты по его требованию принесли из реквизиторской, а что касается танца, то он поставил его сам с удивительным вкусом, чувством эпохи, грацией и иронией. Тут же, не откладывая, он протанцевал все фигуры, становился поочередно в пару то вместо мужчины, то вместо дамы, сводил их, разводил, дирижировал музыкой, добиваясь остроты ритма и щегольского выполнения люфтпауз, игравших роль современных синкоп. Сперва он сказал:

— Сейчас я намечу начерно, а потом вы отделаете с балетмейстером.

Но этого не понадобилось. Увлекшись, он сочинил, поставил и отделал весь танец сам, тут же на репетиции, потратив на это всего двадцать минут.

Сам он танцевал великолепно, с настоящим техническим блеском, хотя и в актерском «образе». Потом он сказал не без шутливой гордости, что, учась в Филармонии, был первым по хореографическим дисциплинам. Еще иногда он говорил, что его учителем как «балетмейстера» был М. Фокин[73]. С Фокиным он сделал в 1911 году свой прославленный спектакль «Орфей и Эвридика» Глюка.

Вряд ли многие знают, что первым исполнителем партии Пьеро в знаменитом фокинском балете «Карнавал» (музыка Шумана) был в 1910 году В. Э.Мейерхольд. По словам В. Э., он сам упросил Фокина попробовать его в таком неожиданном качестве, чтобы лучше изучить законы сценического танца и танцевальной пантомимы, — еще одно поразительное свидетельство необыкновенного любопытства Мейерхольда буквально ко всему, что связано с искусством театра. По рассказу Михаила Фокина в его воспоминаниях «Против течения», на первых двух (только двух!) репетициях балета Мейерхольду было трудно сразу освоить технику «ритмического жеста», он иногда отставал от музыки. Но к третьей репетиции Мейерхольд овладел и этим тоже и, как пишет Фокин, «на спектакле дал чудный образ печального, мечтательного Пьеро». Постоянный принципиальный оппонент Мейерхольда в те годы художник А. П.Бенуа в своих статьях так и назвал Мейерхольда — «режиссер — балетмейстер».

Таким образом, балетмейстерские импровизации В. Э. на репетициях вовсе не были дилетантскими. Я говорю об этом здесь потому, что это характеризует его свойство — профессионально знать буквально все, что связано с искусством режиссуры, хотя бы даже в такой узкоспециальной области, как балет. Вот почему он умел с таким блеском и фантазией вводить танцевальные мотивы в ткань драматического действия. Яркий пример — сцена княжон в эпизоде разъезда гостей в «Горе уму» — тончайший пластический этюд в манере кадрили. Те, кто помнят канкан в первом акте «Дамы с камелиями», третий акт «Мандата», трагический танец Гуго Нунбаха во «Вступлении» —, танцевальные вальсовые перебивки в «Юбилее» и многое другое, должны знать, что все это было поставлено самим Мейерхольдом и многократно им самим показано, то есть протанцовано. Свердлин, отлично игравший iyro Нунбаха и всегда вызывавший этим танцем бурю аплодисментов, хотя и был моложе В. Э. лет на двадцать минимум, все же не достигал в этом танце той трагической экспрессии и резкого контраста между пружинящим бешеным ритмом ног и как бы бессильной, повисшей верхней частью корпуса и безнадежно мотавшейся, словно потерявшей связь с телом, головой. Точкой в этом танце был жесткий удар головы о стол, на который падал выдохшийся Нунбах.

Когда спектакль «Вступление» возобновлялся после долгого перерыва, Мейерхольд разрешил по нашей просьбе некоторые репетиции сделать «открытыми», то есть на них были приглашены актеры московских театров. В эти дни В. Э. щедро и много «показывал» и несколько раз протанцевал этот танец. К тому времени Свердлин сыграл с успехом роль Нунбаха уже множество раз, и тем не менее В. Э. смело вступил с ним в соревнование и одержал победу. Овациям не было конца. И — вот любопытный штрих, показывавший такт Мейерхольда и его знание актерской психологии: чувствуя, что Свердлин мог быть задет этой овацией, В. Э. после нее попросил Свердлина еще раз протанцевать, первый начал аплодировать и тут же публично расцеловал его, как бы уступая ему победу в этом необычном конкурсе. Во время этой репетиции я сидел в зрительном зале рядом с Б. В.Щукиным. После танца Мейерхольда он повернулся ко мне и сказал:

— Смотрите, у меня холодные руки. Это со мной бывало, только когда я слушал Шаляпина!..

В перерыве, последовавшем за репетицией сцены «В ресторане», я пошел за кулисы к В. Э. Я хотел ему передать сказанное Щукиным, которого Мейерхольд очень любил. Но прежде чем я успел сказать ему что — либо, он прервал меня вопросом, не обиделся ли, по моему мнению, на него актер М. Я не понял, почему должен был обидеться М., и оказалось, что В. Э. обеспокоен, что М., игравший в спектакле одну из главных ролей, мог быть задетым, что он, Мейерхольд, расцеловал Свердлина, а не его.

— Ему сейчас репетировать важную сцену, — сказал мне В. Э. — Пойдите к нему и скажите, что я хвалил вам его. Ему это нужно. Он мнительный…

Я послушно отправился к М. Через несколько месяцев М., уйдя из ГосТИМа, опубликовал в печати статью «Почему я ушел от Мейерхольда», где в числе прочих грехов обвинял В. Э. в отсутствии такта и чуткости по отношению к актерам…

Кстати, о такте Мейерхольда. Когда Протазанов снимал фильм «Белый орел», он очень волновался перед первой съемкой с участием Мейерхольда, чья мировая слава тогда была в зените. В самом деле, давать режиссерские указания и советы, показывать мизансцены и позы — кому? — величайшему режиссеру современности. Свидетели съемки (а на нее в тот день пришло много народу — все, кто имел право быть в ателье «Межрабпомфильма») рассказывают, что многие, злорадно усмехаясь, поглядывали на еще более спокойного, чем всегда (верный признак особенного волнения), Протазанова. И что же? Мейерхольд, все поняв, превратил съемку в урок актерской корректности и внимания к режиссеру. Он ничего не делал сам, а обо всем спрашивал — так ли он понял, благодарил, советовался. Протазанов успокоился и на самом деле работал превосходно. В тот день Мейерхольд играл две роли: сенатора по сценарию фильма и дисциплинированнейшего из актеров на репетиции по своему собственному сценарию.

Мейерхольд бывал зачастую резок, а иногда и несправедлив, но, присутствовав на нескольких сотнях его репетиций, я очень мало помню случаев, когда эти вспышки происходили во время работы: помню одну такую репетицию в Киеве при возобновлении «33 обмороков», одну бурную репетицию «Наташи», и это, пожалуй, все. Каждый раз, вспылив на репетиции, В. Э. потом раскаивался и казнил себя вне зависимости от того, было ли это справедливо с его стороны или нет. Гораздо чаще я поражался мерой его снисходительности и терпения с явно слабыми и ленивыми исполнителями, особенно в последний год существования театра. К этому времени коренных «мейерхольдовцев», его выучеников, в труппе стало меньше, а новые и часто случайные люди работали плохо. Впрочем, и этих людей В. Э. захватывал, зажигал своей работой и личным примером увлеченного работой художника.

Он умел увлекаться, забывая время.

Однажды зимой 1936 года в театре после спектакля был назначен просмотр учебных работ техникума. В. Э. пришел усталый — днем была трудная репетиция «Годунова», а вечером какое — то совещание. Среди прочих разных отрывков был показан целиком «Пир во время чумы» Пушкина. Не помню, кто это ставил, но очень неудачно. В. Э., вяло, позевывая смотревший все остальное, тут сразу оживился.

Вот прозвучали последние строки пушкинских стихов — и В. Э. уже на ногах. Он начинает говорить, как это надо играть. Еще несколько минут — и он уже на сцене. Он требует, чтобы ему суфлировали, и начинает что — то показывать. Еще несколько минут — и он уже ставит заново всю пьесу. В пустом зале сидят несколько студентов, К.И. Гольцева — директор техникума — и я. В. Э. «показывает», смотрит, повторяет, спускается в зал, снова вбегает на сцену, репетирует в полную силу, возится с каждым исполнителем, говорит о Пушкине, о Вильсоне, о Шекспире, о старой Англии, о том, что такое трагедия, о том, как читать в драме стихи, об «эпиграмматическом» пушкинском стихе, сам читает, и так проходят час, два, пока не прибегает дежурная сказать, что звонили из дому и беспокоятся, куда он пропал…

Мейерхольд удивляется, что уже глубокая ночь.

— Да, пора заканчивать. Кажется, мы немного увлеклись… А знаете что? Давайте попробуем еще разок, сначала… Гладков, смотрите на часы и остановите меня через сорок минут, если я опять увлекусь!

Каюсь, я не остановил его через сорок минут.

Трудно отказаться от искушения быть единственным зрителем никому не известной постановки Мейерхольда…

— Да, Пушкин… — сказал он, когда мы вышли на ночную улицу Горького. — Можно весь остаток жизни посвятить только ему, и то ничего не успеешь сделать…

Киев. Лето 1936 года. Фашистский мятеж в Испании. После рабочего дня митинг на стадионе «Динамо». Мейерхольд произносит горячую речь и прямо с митинга едет в театр. У нас во время спектакля назначено какое — то деловое совещание. Мейерхольд сидит с отсутствующим видом, хотя совещание было назначено по его требованию, потом вдруг, прервав кого — то, говорит:

— Нет, не могу, взволнован… Давайте лучше о Пушкине… Я собирался сделать примерный хронометраж «Бориса Годунова»… У кого есть экземпляр?

Экземпляр находится. Мейерхольд вынимает из жилетного кармана часы, кладет перед собой и начинает сам вслух читать пьесу, чтобы рассчитать сценическое время, увлекается, и вот уже его голос лезет вверх, и вот уже он играет нам пьесу, а мы восторженно слушаем, забыв про время и хронометраж…

Репетиции «Бориса Годунова» зимой 1936/37 года большей частью шли без перерыва. Мейерхольд увлекался и забывал про необходимость отдыха, а напомнить ему не решались. Было жалко прерывать его неудержимый творческий порыв. К концу репетиции все были утомлены, кроме В. Э. А он, закончив, чувствовал еще потребность с кем — нибудь поговорить о репетиции или, как он сам говорил, «просмаковать сделанное»…

Он вообще привык и любил во время работы, особенно когда репетиции шли на сцене, спрашивать мнение присутствующих, впрочем, не всегда вслушиваясь в ответ. Да и что ему можно было сказать, если все были увлечены вместе с ним.

На сцене повторяется только что сделанный эпизод, а В. Э. бродит по зрительному залу и смотрит обязательно с разных точек и время от времени подходит то к одному, то к другому и спрашивает: «Ну как, а? Правда, здорово? А? Что??»

«А? Что??» с двумя вопросительными знаками — это его привычная поговорка. Она даже попала в сцену вранья Хлестакова.

Сперва меня удивляла привычка Мейерхольда искать одобрения окружающих тут же на репетиции. «Ну, не все ли ему равно, что ему скажет X или У или что скажу я? — думалось мне. — Он мастер с огромным опытом, с блестящим вкусом, задолго до премьеры видящий, как явь, им же выдуманный спектакль. Что мы все можем ему сказать, чего бы он сам не ждал и не предвидел?..»

Потом я понял, что В. Э. важно было не то, что мы скажем; ему просто — напросто было нужно наше одобрение, как самому гордому и взыскательному артисту нужны аплодисменты.

Я читал в воспоминаниях о С.Рахманинове, как он был расстроен, когда ему в каком — то маленьком техасском городке после концерта слабо аплодировали. Казалось бы, что ему, прославленному виртуозу, в бурных или вялых хлопках техасских скотоводов? Но он нуждался не в оценке своего исполнения, а в той отдаче, которая одинаково необходима пианисту, жонглеру, драматическому актеру и читающему с эстрады поэту. Молодой МХТ пробовал в свое время запрещать аплодисменты, и не в том дело, удержался этот обычай или нет, а в том, что почтительная, полная признательности и уважения тишина, наступавшая в Художественном театре после того, как медленно задвигался серо — зеленоватый занавес, тишина, которая была не просто молчанием, а паузой, наполненной содержанием, эта тишина стоила, конечно, самых бурных аплодисментов.

На многих репетициях Мейерхольда присутствующие аплодировали. Большей частью аплодисменты сопровождали его собственные показы, но иногда аплодировали и актерам — исполнителям, и тогда В. Э. всегда присоединялся к аплодисментам. Были случаи, когда начинал аплодировать первым он сам.

Аплодисменты придавали репетициям праздничный характер. Это не было искусственным, наоборот, по моим наблюдениям, это была естественнейшая атмосфера, всегда и повсюду образовывавшаяся вокруг Мейерхольда. Он приносил ее с собой, она становилась привычной; поэтому так болезненно труппа относилась к «закрытым» репетициям, когда в 1937 году они вошли в рабочую практику театра. Но этих «закрытых» репетиций, по — моему, не любил и сам Мейерхольд: шел на них по необходимости, тяготился ими. Они были следствием общей ненормальной ситуации, сложившейся в театре в последний год его существования.

Бывали, конечно, и трудные, и неудачные, и даже драматичные репетиции. Но они как — то не запомнились, кроме одной, о которой я еще расскажу. Они не были характерны для работавшего Мейерхольда: они — те исключения, которые подтверждают правило.

В перерыве репетиции Мейерхольд обычно, когда он доволен собой, не может сразу перейти к другим делам, хотя его давно уже ждет в директорском кабинете главный бухгалтер с толстой папкой смет и счетов. Но он, взяв меня под руку, ходит со мной вдоль длинного фойе, вспоминая и комментируя все сделанное сегодня. Иногда его тянет к обобщениям…

— Вот запишите мою формулу для нашего будущего учебника. (В. Э. из деликатности всегда, когда говорит о своей книге, называет ее «наша книга», «мы с вами» и т. п.) Актерская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония… Я недавно это нашел и сам удивился, какое точное определение. Правда?..

Я говорю В. Э., что для того, чтобы это определение было всем понятно, нужно сначала определить, что такое мелодия и что такое гармония. Не все это знают.

— Да, да… Я и забыл, что у нас режиссеров учат не тому, чему нужно. А музыкальная терминология очень помогает. Я ее люблю потому, что в ней есть почти математическая точность. Главная беда нашей театральной технологии — приблизительность понятий и терминов…

У Мейерхольда есть свои привычные рабочие словечки. Часто это музыкальные термины: крещендо, стаккато, маэстозо, глиссандо, легато, рубато и др. Их у нас в театре прекрасно знают не только оркестранты, но и актеры. Не знать — значит не понимать режиссерских указаний. Мейерхольд может, делая замечания, сказать актеру:

— У вас нет (или недостаточно) легативности![74]..

И все ясно. Иногда, увлекшись, он делает уже более сложные указания, крича из темного зала:

— Васильев, не так! Дайте престо фуриозо! (Или — анданте — андантино!..)

Актер смотрит на него в недоумении, и тогда В. Э. объясняет. У него эти термины возникают естественно: он думает ими, с детства отлично зная музыку. Они в самом деле очень удобны. Одно слово заменяет несколько фраз. Но есть еще у В. Э. и свои любимые слова не из музыкальной терминологии, например, «экзижерация». За всю свою жизнь я слышал это слово только от Мейерхольда. Он любит и часто употребляет странные глаголы: «сейсмографировать», «контактоваться».

Он возвращается к своей «формуле»…

— Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать мизансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актеров. Это очень важно. Об этом можно целую работу написать… (Запись от 23 января 1937 года.)

Бухгалтер ходит за нами на почтительном расстоянии, молчаливо напоминая о своем присутствии. Но В. Э. все еще не может оторваться от впечатлений репетиции. Он просит меня подождать, пока он подпишет какие — то бумаги, и вскоре разговор продолжается у него в кабинете до звонка к окончанию перерыва…

Перерыв и отдых посреди репетиции всегда были очень короткими, если В. Э. не отрывали для какого — нибудь не терпящего отлагательства дела. Как правило, он разрешал обращаться к себе в рабочее время только с делами, связанными со строительством нового здания театра. Очень часто он вообще не делал никакого перерыва.

Но вот небольшой перерыв кончается, и Мейерхольд снова в зале.

И снова он энергично и неутомимо работает: делает замечания из глубины зала или от режиссерского столика, смотрит из разных точек и все чаще и чаще по мере того, как репетиция разгорается, вбегает на сцену и показывает…

Сейчас мне это самому кажется невероятным, хотя я был этому свидетелем: однажды во время обыкновенной дневной репетиции (8 апреля 1937 года) Мейерхольд 61 раз поднимался на сцену для того, чтобы что — то показать исполнителям. Краткие замечания он делал из зала, 18 раз он поднялся на сцену до перерыва и 43 раз после десятиминутного отдыха. За все это время он ни разу не присел.

Предо мной сейчас лежит моя записная книжка, где я черточкой отмечал его каждый вбег по трапу.

Это была одна из тех репетиций, когда он снимал пиджак еще перед началом. Репетировалась массовая сцена «Крестный ход» в пьесе Л. Сейфуллиной «Наташа». Ему было шестьдесят три года.

Вот какая феноменальная энергия была у этого человека.

Он поднимался на сцену не для того, чтобы что — то сказать. Каждый раз он показывал, то есть играл целый кусок за одного из тридцати участников массовки.

Режиссеры — педанты, которые хорошо знают, как нужно ставить спектакль и работать с актером, но не умеют ни ставить, ни работать, слушая рассказы о репетициях Мейерхольда или попадая случайно на его репетицию, заявляли, что так много и щедро показывать методологически неправильно, как будто творческий процесс режиссера — художника может быть обуздан подобной школярской регламентацией.

И при чем здесь «метод»? Не «метод», а неповторимый, сумасшедший, все возбуждающий и все заражающий творческий темперамент.

Вряд ли возможно подражать его «показам», но научиться так тратиться в работе, так отдавать себя не помешало бы многим.

Таких репетиций у Мейерхольда было немало, но особенно мне запомнилась репетиция одной из любимейших сцен его в «Борисе Годунове» — девятой — «Дом Шуйского».

РЕЖИССЕР — АКТЕР

Это было 17 мая 1936 года на одной из самых первых репетиций «Бориса Годунова».

Казалось, ничто не предвещало бури, которая разразилась.

В. Э. не снимал перед началом пиджака, он даже опоздал на несколько минут, что с ним случалось очень редко.

На сцене полукругом стоят стулья. В зале темно. Репетиция намечена «застольная». Все сидят. Выгородки еще нет. Рядом с Мейерхольдом — ассистенты и поэт В. А.Пяст.

Сначала мирно читают сцену. Пяст кропотливо разбирает технику пятистопного ямба. Мейерхольд, надев очки, следит за текстом по книжке. Среди участников сцены — Л. Н.Свердлин, репетирующий роль боярина Пушкина. Не совсем понятно, почему именно ему поручена эта роль. Он один из ведущих актеров театра, великолепно играющий Аркашку в «Лесе», iyro Нунбаха во «Вступлении», часто и успешно снимающийся в кино, а роль Пушкина совсем небольшая. Правда, там есть монолог, но тоже не очень большой.

Спокойно течет репетиция. Прочли сцену один раз. Слово берет Мейерхольд.

Он говорит, что ненавидит «боярские пьесы», говорит о «психологических толщинках», в которых уже с первой читки почувствовали себя исполнители: «Вы уже все себя видите в парче и с бородами…» Он говорит, что нужно омолодить всех действующих лиц, взглянуть наивными глазами на живых людей той эпохи, он говорит о «Пушкине без посредников», без традиционных наслоений, без пушкинистов, о Пушкине, как бы прочтенном в первый раз…

— Все в этой пьесе воины, а не приказные бояре с бородами и в шубах. Все только минуту назад с верховых коней.

Неожиданно, повернувшись к ассистенту, требует, чтобы тот записал: «Договориться с манежем, чтобы вся труппа ежедневно занималась верховой ездой!»

— А иначе мы «Бориса» не сыграем!..

Ассистент делает вид, что записывает. Он думает, что это обычная гипербола мастера, а впрочем, кто его знает? Среди актеров оживление. Верховая езда! Что он еще придумает?

Впрочем, если это и гипербола, то, надо признаться, очень яркая. Мы слышим это уже с первых репетиций: «Не бояре в шубах, а военные! Минуту назад с коней! Все молодые!..» Он часто повторяет это, но живых лошадей еще пока не требует…

Мейерхольд увлеченно, с точными, яркими, живописными деталями «раскрывает ремарку», как он любит выражаться, то есть рассказывает нам всю эту сцену, ту самую, которую мы только что читали. Но разве это та сцена?

В доме Шуйского собрались оппозиционно настроенные к царю, ненавидящие Бориса бояре — полузаговорщики. Они пьют, потому что это безопасней. За бражниками и кутилами не так следят Борисовы шпионы. Звенят чарки, ходит по кругу ковш. Общий гул голосов, шум, брань. В низкой палате полутемно. В углу, прикорнув на скамье, спит золотоволосый мальчик. Его вдруг толкают в бок. Он должен читать молитву за здравие царя. Без этого Борис не разрешает ни одного сборища. Хитрый Шуйский позволяет своим гостям говорить о царе что угодно, но отрок с молитвой всегда наготове. Срывающимся спросонья, но чистым, как родник, альтом мальчик среди всеобщего шума начинает читать молитву. Сначала его не слушают: все пьяны и возбуждены. Но постепенно шум стихает. Это колдовство чистого отроческого голоса. Вот уже совсем тихо, только, как ручей, льется этот хрустальный голос. Кое — кто крестится. Кто — то опустил голову на стол. Всех охватывает оцепенение похмелья. Один за другим гости расходятся. Остаются Шуйский и Пушкин, мрачный, возбужденный, озлобленный.

Вся эта картина должна быть сыграна на протяжении двадцати четырех пушкинских строк. Возможно ли это? Это будет, если так видит ее Мейерхольд.

Сложная, трудная сцена Шуйского и Пушкина. Оказывается, здесь что ни фраза, то поворот действия. Так вот что в ней происходит. А нам — то она казалась риторичной.

И наконец, монолог Пушкина…

Свердлин начинает его читать, но очень скоро Мейерхольд его прерывает…

— Да нет же! Это же Мамонт Дальский[75]!

— ???

— Понимаете, все роли в труппе разошлись, и Борис, и все, а на эту роль нужен Мамонт Дальский, его темперамент, его взлеты, его неистовство! Это гастрольная роль! Специально из — за этой сцены люди должны несколько раз приходить на спектакль. Из другого города должны приезжать! Понимаете, Свердлин?

Так вот, значит, что такое этот Пушкин?!

Свердлин в затруднении. «Мамонт Дальский» — это, конечно, новая гипербола В. Э., но откуда же вдруг сразу взять на репетиции темперамент и страсти такого накала?

Но Мейерхольд не настаивает, чтобы сразу… Он, как и все, 'Знает, что Свердлин не быстро воспламеняется, но сильно и жарко горит. Недаром сцена Нунбаха всегда заканчивалась овацией.

Тогда ведь тоже казалось, что непосильно трудно выполнить задание Мейерхольда, повторить его гениальный показ.

Мейерхольд ярко и точно объясняет сквозную мысль монолога, как она течет, по каким уступам несется и падает.

И он начинает его читать, сначала по книжке, не снимая очков, потом очки слетают, он уже не смотрит в книжку, и ему кто — то суфлирует, потом весь текст кончается (там только тридцать четыре строки), но Мейерхольд, уже сам импровизируя текст безошибочным пятистопным ямбом, показывает нам, как бы сыграл эту сцену Мамонт Дальский.

Потрясающе! Да, вот это накал!..

Но он не кончает. Он продолжает играть, импровизируя ямбы. Он смахивает со стола стакан, и никто не решается его поднять…

Затаив дыхание, мы следим за гениальной импровизацией. А она продолжается. Он уже стоит на столе. Мы и не заметили, как он вскочил.

Это Мейерхольд? Это Мамонт Дальский?

Нет, это остервенелый, пьяный, исступленный Афанасий Михайлович Пушкин, живой человек XVII века, со своей обидой, со своей болью, со своей неуемной злобой на царя Бориса… нет, на Борьку Годунова, узурпатора и злодея…

Я смотрю на Свердлина. Он бледен. Я смотрю на З. Н.Райх; наши взгляды встречаются — у нее в глазах страх за близкого человека. Нельзя же так! Ведь ему за шестьдесят! Такой накал темперамента! Такое неистовство страстей! Такое исступление!

И еще, и еще… Это уже почти страшно.

И неожиданно он останавливается, легко спрыгивает со стола и поворачивается к Свердлину: «Ясно?»

Свердлин молча разводит руками.

Все молчат. То, что мы видели сейчас, можно видеть один раз в жизни.

Все боятся пошевельнуться. Только после долгой паузы раздаются аплодисменты.

А Мейерхольд берет со стола портфель и невозмутимо объявляет: «Перерыв десять минут!» — и уходит переменить рубашку. Та, что на нем, совершенно мокрая.

Через десять минут репетиция продолжается…

Не знаю, сумел ли я описать эту замечательную репетицию, но память о ней живет во мне наравне с самыми глубокими потрясениями, испытанными в театре.

Мог ли Свердлин повторить этот «показ» да и нужно ли было его повторять? В монологе Пушкина тридцать четыре строки, а Мейерхольд наимпровизировал, наверное, добрых полтораста. Он сам бы никогда не стал требовать повторения. Но он дал перспективу образа, его эмоциональные горизонты, его потолок. А в спектакль может войти и четверть этого, и, может быть, даже этого будет много.

Я еще не работал в театре, а пробрался потихоньку с помощью знакомого актера, очень боясь, что меня заметят и попросят уйти, в глубину неуютного зала театра бывш. Зона, когда Мейерхольд ставил финальную сцену «Последнего решительного» Вишневского и показывал Боголюбову, как умирает раненный в бою матрос.

Боголюбов потом замечательно играл эту сцену (те, кто присутствовал на генеральной репетиции спектакля, помнят, как сидевшие рядом Мейерхольд и Вишневский плакали в этом месте), но показ Мейерхольда был незабываем. И совершенно мелочной кажется дискуссия, сумел ли актер перекрыть замечательный режиссерский показ или нет. Ведь зрители видели Мейерхольда только через Боголюбова, да и режиссер, показывая актеру, как эту сцену надо играть, уже внутренним оком видел ее в материале, в индивидуальности Боголюбова, как скульптор видит статую в бронзе или мраморе.

Вероятно, если бы матроса играл Гарин, Мейерхольд и показал бы ему это иначе.

Несомненно, Мейерхольд своими «показами» ставил перед актерами трудные задачи. Но почему режиссерские задачи должны быть легкими? Здесь уместно напомнить слова К. С.Станиславского: «Лучше поставить трудную задачу и добиться в ней половины успеха, чем рассчитать точно свои силы и в меру их сузить задачу. В этом я расхожусь с Гёте: он утверждал обратное». И в этом тоже Мейерхольд был истинным учеником Станиславского.

В 1925 году Мейерхольд работал над пьесой А. Файко «Учитель Бубус». До премьеры уже оставались считаные дни, когда из театра ушел Ильинский, репетировавший главную роль (после этого он еще дважды возвращался и уходил). Роль Бубуса была передана Б. Вельскому. Его начали «вводить» ассистенты. Как — то Мейерхольд зашел на репетицию, посмотрел на этот «ввод» и… начал репетировать сам, все переставляя применительно к индивидуальности нового исполнителя. За восемь дней он переставил весь уже готовый спектакль. Индивидуальность Ильинского требовала одних постановочных решений, индивидуальность Вельского потребовала других.

Я ни разу не видел в мейерхольдовском «Лесе» такого Несчастливцева, каким был Несчастливцев — Мейерхольд на репетициях по возобновлению спектакля, я даже не видел такой Лидочки Муромской в «Свадьбе Кречинского», какой Лидочкой был Мейерхольд — седой старик, с длинным носом и хриплым голосом, — но и в этих ролях, на которые не нашлось актеров, равных по дарованию Боголюбову, Гарину, Ильинскому, Бабановой, был пламенный отсвет его дарования, его внутреннего роста, его силы.

Сам Мейерхольд, кстати, никогда не рекомендовал «показ» как единственный прием в работе режиссера с актером. Он всегда отличал технику «показа» и технику актерского исполнения в спектакле. На одной из репетиций «Ревизора» при возобновлении спектакля, помню, он кричал из зала актеру Мологину, игравшему Добчинского:

— Вы не играете, а показываете мне, как надо играть Добчинского! Это не актерское исполнение, а режиссерский показ!.. Не режиссируйте, а играйте!..

Но сам он блестяще, гениально «показывал». Это было свойством его индивидуальности, одаренной необычайной фантазией, его страстного, нетерпеливого темперамента, его способности одновременно с «что» всегда видеть «как» — не метод, не правило, а неповторимая особенность его дарования, такая же личная, как легендарное шаляпинское чувство ритма.

Неподдельность, эмоциональная первичность этих показов импровизаций несомненна. Несомненна и подлинность «прожитого» в каждом из этих эскизов, которые творились на сцене в таком щедром изобилии. Эскизы не перестают быть эскизами оттого, что иногда они нравятся нам едва ли не больше, чем их будущее воплощение на законченном полотне, как гениальные эскизы Леонардо, как эскизы А. Иванова[76] или — пример из другой области — как эскизы Сергея Эйзенштейна, недавно опубликованные. Существует специальное исследование о рисунках Пушкина на полях его черновиков; причем они исследуются не только, так сказать, функционально, в той мере, в которой они помогали восстановить создание стихотворного наброска, но и эстетически, как случайные, но самостоятельные и стилистически совершенные произведения графики. Так же можно было изучать эскизы — показы Мейерхольда. В них были преувеличенность и смелость наброска, его близость к промелькнувшему в видении художника образу и та удивительная идентичность замысла и воплощения, которой иногда не хватало в готовой картине — спектакле, если сравнивать создаваемые актерами образы с эскизами — показами Мейерхольда.

Многие из них запомнились как законченные актерские образы. Они заслуживают быть описанными. Особенным качеством, этих актерских созданий Мейерхольда был темперамент. Иногда это была открытая, бурлящая эмоция, как у Гyro Нунбаха, Афанасия Пушкина или деревенской бабы — кликуши в сцене крестного хода в «Наташе» (называю первое, что вспомнилось из длинного ряда такого рода показов), иногда это был кипящий темперамент, выразительно закованный во внешнюю статику, как у графа Варвиля, Кречинского, Алоизия Пфэка. Мейерхольд очень любил острое сочетание внутренней динамики с внешней статикой. К сожалению, подобный сложный рисунок реже всего удавался исполнителям, если это не были Ю. М.Юрьев или Н. И.Боголюбов, актер, которого В. Э. особенно ценил за внутренний накал при внешней сдержанности. Мейерхольду равно удавались острокомедийные и трагические образы — его актерская палитра была богата всеми красками, но я помню также и нежный рисунок Маргерит в «Даме», мягкий лиризм Чацкого, добродушие Муромского, простоватость Луки.

Я любил наблюдать за ним после его «показов». Я заметил, что, сбежав по трапу в зал после своего «показа», В. Э. несколько секунд как бы отсутствует. Я много думал — почему? Очевидно, уже закончив «показ» и сойдя со сцены, он еще внутренне жил только что сыгранным. Из — за этого он часто пропускал начало повторения исполнителем показанного куска. И, только спохватившись и словно стряхнувши состояние, в котором он был при «показе», В. Э. поднимает голову и снова смотрит на сцену… И часто тут же опять бежит или быстро идет показывать или объяснять…

Эти секунды прострации всегда казались мне таинственными.

Все упрекавшие его (заглазно) в техницизме и деланости — если бы они видели В. Э. в эти секунды интенсивнейшей внутренней жизни в разгаре работы!

Однажды у себя дома В. Э. вспоминал о том, как замечательно Станиславский «показывал» на репетициях в первые годы существования МХТ. Рассказ длился долго, и В. Э. увлекся. Зинаида Николаевна, настроенная в этот день капризно, прервав его, заметила, что вот теперь, как говорят, Станиславский считает показ режиссера актеру ненужным и вредным… Мейерхольд недовольно остановился, помолчал, а потом неожиданно сказал:

— Брось, Зина! Он так говорит теперь, потому что у него нет больше сил показывать так, как раньше. Вы думаете, он сам отказался от актерства? Ему врачи запретили. Вот запретят мне — и я тоже что — нибудь такое выдумаю… — и вдруг, испугавшись, что в сказанном им мы можем почувствовать что- то неуважительное к Станиславскому, быстро превратил весь разговор, как это он часто делал, в шутку.

Режиссировать для Мейерхольда тоже значило играть. Может быть, он выбрал режиссуру не только потому, что стремился создавать и определять своей волей художественно целое, то есть спектакль, но и потому, что, режиссируя, он мог играть бесконечно больше, чем если бы оставался просто актером. И не только больше, но и шире. На репетиционных «показах» ему ни в чем не мешали его личные физические данные — он играл роли всех амплуа; он влюблялся, отвергал, умирал, обманывал, притворялся, попадал впросак; был игроком, опустившимся архитектором, разорившимся богачом, блестящей куртизанкой, наивной обманутой девицей, бурбоном, щеголем, Фамусовым, Чацким, Молчалиным, Хлестаковым, Гамлетом, Годуновым и Шуйским, матросом- пограничником, Павлом Корчагиным.

Был ли Мейерхольд крупным актером? Свидетельства современников противоречивы. В начале его творческого пути рецензенты не были к нему доброжелательны. Доходило дело до полного отрицания в нем актерского таланта. Но вспомним, что это утверждали те, кто начисто отрицал наличие актерских талантов в труппе молодого МХТ. Несомненно, что в Мейерхольде больше, чем в ком бы то ни было из его сотоварищей, было заметно то, что может быть названо новым качеством актерской игры, что на первый взгляд казалось «неактерским».

В начале века отрицателей в Мейерхольде актерского таланта было гораздо больше, чем поклонников, но среди последних были А. П.Чехов, А. М.Горький, В. И. Немирович- Данченко, К.С. Станиславский. Его партнерша по спектаклям молодого МХТ М. Ф.Андреева[77], упрямо не признававшая достижений Мейерхольда как режиссера — новатора, в феврале 1937 года на Горьковской конференции ВТО, отвечая на заданный ей вопрос о том, как А. М.Горький и она оценивали работу Мейерхольда в театре, сказала:

«..Л являюсь большой поклонницей драматического таланта Мейерхольда. Я не знаю ни одной роли, которую бы он сыграл плохо. Возьмите Василия Шуйского в «Федоре» — потрясающе, замечательно. Иван Грозный — замечательно. Треплев в «Чайке», совершенно из другой оперы, — замечательно. Барон Тузенбах в «Трех сестрах» — лучше нельзя. Я потом играла с Качаловым, так, извините меня, Мейерхольд, несмотря на свои убийственные внешние данные — лицо топором, скрипучий голос, — играл лучше Качалова. Затем в Иоганнесе Фокерате он был великолепен. Как он играл Мальволио в «Двенадцатой ночи»! Я перевидела массу интересных актеров, которые играли эту роль, но ничего подобного не видела. Он играл принца Арагонского в «Шейлоке». Роли никакой нет, короче воробьиного носа, а как это у него выходило? Настоящий Дон Кихот, настоящий испанец. Он говорил свой монолог так, что сидишь и слушаешь его, рот раскрыв. Ни одной роли не знаю, которую бы Мейерхольд сыграл плохо, — это был замечательный актер. Алексей Максимович был о нем тоже такого высокого мнения».

Я присутствовал при выступлении Андреевой и рассказал на другой день о нем Всеволоду Эмильевичу. Он с удовольствием выслушал меня, но потом, лукаво и хитро улыбнувшись, спросил, почему же я не рассказываю, как М. Ф. бранила его за режиссерский формализм. Оказалось, что я не был первым, сообщившим ему об этом. И хотя в тот момент признание его как актера не было актуальным, а каждая шпилька по его адресу как режиссера сразу приплюсовывалась к его и без того огромному счету, но, мне показалось, он охотно простил Андреевой второе за первое[78]. И мне всегда думалось, что, щедро взысканный и через меру избалованный всемирной славой как режиссер, Мейерхольд до конца жизни не был сыт своим успехом как актер. И в страстности его показов на репетициях тоже чувствовалось неутоленное актерское честолюбие.

Больше всего ему приходилось играть в «годы странствий» — в те провинциальные сезоны, которые выпали ему на долю между московским и петербургским периодами его биографии. В период Театра — студии на Поварской он снова играл в Художественном театре своего любимого Треплева в «Чайке», и Станиславский заговаривал с ним о возвращении в Художественный театр. В Театре Комиссаржевской и в Александрийском Мейерхольд играл уже немного: постепенно режиссура захватила его всего. В. П.Веригина[79] в своих замечательных воспоминаниях пишет о Мейерхольде — актере: «Мейерхольд сам совершенно замечательно играл Пьеро (в «Балаганчике» Блока. — АГ.), доводя роль до жуткой серьезности и подлинности». Веригина, проработавшая несколько лет с Мейерхольдом (Театр — студия на Поварской, Театр Комиссаржевской, театр в Териоках), интересно вспоминает о том, как Мейерхольд репетировал «Балаганчик» в Театре Комиссаржевской: «Когда Мейерхольд репетировал с нами за столом, он читал за некоторых сам, причем всегда закрывал глаза. Он делал это невольно и, прислушиваясь к чему — то невидимому, таким образом сосредоточивался. Эта сосредоточенность и творческий трепет режиссера помогли актерам в работе, для многих совершенно новой и трудной».

«Сосредоточенность», о которой вспоминает Веригина, вероятно, сродни тому, что я наблюдал в Мейерхольде в ближайшие секунды после его блестящих показов: таинственные мгновения углубленной в себя внутренней жизни. Веригина вспоминает, что, стоя за кулисами перед первым открытием занавеса в «Балаганчике», полная волнения и трепета, она увидела в полутьме рядом с собой белую фигуру Мейерхольда — Пьеро и на мгновение испугалась, не развеет ли он обычной для него шуткой ее состояния, но, увидев его глаза в прорезь маски, она поняла, что это были уже глаза не Мейерхольда, а глаза блоковского Пьеро…

Я однажды спросил В. Э., увлекало ли его когда — нибудь в ранний период его деятельности то, что называлось тогда «переживанием» и явилось начальным выражением рождавшейся «системы» Станиславского. Мейерхольд, к моему большому удивлению, ответил утвердительно.

— И в Херсоне, и в Тифлисе, играя чеховских героев — Треплева, Астрова, Тузенбаха, Иоганнеса в «Одиноких», я экспериментировал сам над собой, сочинив в своем воображении те части пьесы, которые не шли на сцене, и целый вечер иногда играл за кулисами в течение спектакля этих действующих лиц в иных, не описанных драматургом положениях, предшествующих моему очередному выходу. Я чувствовал себя при этом необычайно приятно, но так как я был одновременно руководителем театра и ко мне поминутно обращались по всякой нужде и тем самым выбивали меня из «игры за кулисами», то я вскоре убедился, что, как ни странно, мне не мешают, а, скорее, помогают эти помехи. После них я с особенным удовольствием возвращался к своим «образам». Это было для меня одним из первых уроков подлинной театральности, полученных, так сказать, на собственной шкуре… (Запись от августа 1936 года.)

Блестящая практика Мейерхольда — постановщика заслонила его актерскую деятельность, и у меня сейчас нет возможности подробно говорить о ней. Я касаюсь ее только в той мере, в какой она связана с его режиссурой, но совсем обойти ее нельзя. Став режиссером, Мейерхольд не просто сменил профессию. Правильнее сказать, что он растворил свою первую профессию во второй: он продолжал играть показывая. Актерский опыт у него был очень большой. В своем первом провинциальном сезоне, в Херсоне, он из ста пятнадцати спектаклей играл в восьмидесяти трех. Кроме своих старых ролей, сыгранных еще в Художественном театре, он сыграл Иванова в «Иванове», Астрова в «Дяде Ване», Нарокова в «Талантах и поклонниках», Левборга в «Гедде Габлер», Арнольда в «Микаэле Крамере», Водяного в «Потонувшем колоколе», клоуна Ландовского в «Акробатах», Берента в «Гйбели «Надежды»», Роберта в зудермановской «Чести», Ранка в «Норе», Основу в «Сне в летнюю ночь». В следующем сезоне он еще сыграл Актера в «На дне», Трофимова в «Вишневом саде» (таким образом, он играл во всех чеховских пьесах), Крамптона в «Коллеге Крамптоне», Рахмана в «Евреях», Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира (изменив, и, кажется, не очень удачно, своему принцу Арагонскому), Чацкого в «Горе от ума», Штокмана в «Докторе Штокмане», Освальда в «Привидениях» и т. д. Все перечислить невозможно. Постоянными в его актерском репертуаре оказались такие роли, как принц Арагонский, Треплев и Тузенбах, приготовленные еще со Станиславским, и это не случайно: они резко выражали грани его актерской индивидуальности. Треплева он играл, как бы сказали сейчас, «исповеднически», в нем было много автобиографического; Тузенбах был образцовой «характерной» ролью: по свидетельству такого компетентного знатока, как Л.Гуревич[80], он играл его в иной манере, чем Качалов, чья традиция исполнения утвердилась в нашем театре, менее лирически, более остро; и, наконец, буффонно — гротесковый, невообразимо смешной, нелепый, Дон Кихот в миниатюре — принц Арагонский. В этой роли Мейерхольд давал разгуляться своей страсти к преувеличениям, своему темпераменту и неистощимой выдумке.

Для меня несомненно также, что среди многих других причин, вызвавших уход Мейерхольда из Художественного театра и особенное, никогда уже не исчезнувшее обострение личных отношений с его первым учителем — В. И. Немировичем — Данченко, была в какой — то доле и самая элементарная актерская ревность. В труппу Художественного театра пришел молодой Качалов и стал явным кандидатом на роли, которые играл Мейерхольд (Иоганнес, Тузенбах и др.). Страстный, самолюбивый Мейерхольд, вероятно, ревновал, и тут какие — то, может быть, со стороны и незаметные поступки и слова Немировича — Данченко и вооружили Мейерхольда против него. Это, конечно, только догадка (хотя в частном разговоре такой глубокий знаток истории Художественного театра, как П. А.Марков, и подтвердил мне ее). Простой актерской ревности было бы, разумеется, мало, если б не было и неудовлетворенности Мейерхольда чем — то большим в пути театра (свидетельством этого является его письмо к А. П.Чехову о спектакле «В мечтах»), и более определенно левой его общественной позиции (об этом говорит письмо Немировича — Данченко Станиславскому о «группе Мейерхольда» в театре), да и естественного желания самому расправить крылья; но, как маленькое слагаемое, входит сюда и это. Актерское самолюбие вещь немаловажная в театре, и не всегда оно выражается низменно и мелко. Ломая голову над его неискоренимой неприязнью к Немировичу — Данченко и над внешне превосходным и дружеским, но каким — то чуть — чуть непростым отношением к В. И. Качалову (он и О.Л. Книппер — Чехова были, кажется, единственными художественниками, бывавшими в доме у В. Э. в последние годы, правда, тоже не часто), догадываясь о возможной причине, я считаю эту черту Мейерхольда глубоко трогательной. Надо очень страстно любить театр и актерство, чтобы пронести через все бури жизни и шумную славу свою далекую юношескую обиду на что — то, что могло быть и миражем воображения (фантастическая мнительность Мейерхольда хорошо известна). Конечно, Мейерхольд — режиссер и Мейерхольд — актер — величины несоизмеримые, но невозможно изучать его режиссерское искусство, забывая о его актерской деятельности. Споря о методологической допустимости показов, следует помнить, что метод методом, но есть такая вещь, как личность художника: она не растворяется в методе, а без нее и лучший метод является бескрылым.

Как актер — профессионал Мейерхольд вышел в последний раз на сцену в сезоне 1916/17 года в Александрийском театре в своей старой и, по общему признанию, очень удачной роли (за нее его хвалил даже А. Кугель) — в роли принца Арагонского. В том же году он сыграл еще две роли в кино. В конце двадцатых годов он сыграл роль сенатора в фильме «Белый орел», поставленном Я. Протазановым по рассказу Л. Андреева «Губернатор». Любопытно сравнить его игру в этом фильме с игрой его партнера В. Качалова, резко отличной по манере.

Больше как актер Мейерхольд в последние двадцать лет жизни не выступал. Старые гостимовцы, правда, любят вспоминать, как однажды по всей Москве были расклеены огромные афиши о спектакле «Д. Е.» с участием Мейерхольда в пользу какой — то организации. Оказалось, впрочем, что это «участие» было чисто рекламным трюком. По ходу действия через сцену должен был промчаться мотоциклист. Этим мотоциклистом в тот вечер и был Мейерхольд. Он надел огромные очки — козырек, и узнать его было трудно даже заранее знавшим, в чем дело. Но, хотя этот проезд предварительно долго днем репетировали, очевидцы утверждают, что Мейерхольд перед своим «выходом» очень волновался.

То же неутоленное актерское было, вероятно, и в привычке — потребности Мейерхольда раскланиваться после обычного рядового спектакля. Если он находился вечером в театре, В. Э. обязательно, когда были вызовы, выходил и раскланивался. А вызовы были почти всегда: театралы знали, что Мейерхольда принято вызывать. Раз уж я начал об этом рассказывать, открою одну маленькую мейерхольдовскую тайну: у него в кабинете был специальный звонок от помрежа из — за сцены. Когда помреж слышал после конца спектакля или какого — нибудь наиболее эффектного акта возгласы в зрительном зале: «Мейерхольда!», «Мейерхольда!» — он нажимал у себя на распределительной доске маленькую кнопку, над которой было написано: «На вызов мастеру», и в кабинете В. Э. раздавался звонок. Мейерхольд пересекал наискосок фойе и поднимался на сцену. Бывало, сидишь у него в кабинете во время «Дамы с камелиями» и, когда четвертый акт начинает приближаться к концу, замечаешь, что В. Э. уже несколько раз посреди разговора взглянул на часы, потом стал вдруг рассеян, поправил бабочку — галстук и чего- то ждет. Вот раздался звонок, В. Э. быстро встает, извиняется, говорит на ходу, что продолжит разговор после антракта, и выходит. И через несколько мгновений, когда он появляется на сцене, слышно, как овация нарастает крещендо, а потом стихает. Чем — то довольный, В. Э., весело здороваясь с рабочими сцены, уходит до конца антракта в уборную Зинаиды Николаевны. Однажды, уловив в моих глазах тень ласковой улыбки в тот момент, когда он поправлял галстук, торопясь к выходу, В. Э. сказал почти сердито:

— Вы что думаете? Мне нужно? Это публике нужно в Театре Мейерхольда видеть Мейерхольда!..

Да, я думаю, это было нужно публике, но, несомненно, необходимо было и ему самому — это тоже была «отдача», а вовсе не игра тщеславия или нечто подобное. Он за свою большую жизнь знал такую славу, что ради еще одной капельки этой славы не стал бы ходить на вызовы. Это было другое, что — то из того же ряда, что и потребность в праздничном ритуале репетиций. И еще о том же. Я заметил, что, идя на «вызовы», В. Э. всегда чуть — чуть волновался. Странно? Но это было. Удивительно? Но это так!

Отказавшись от актерских выступлений перед зрителями, Мейерхольд продолжал оставаться актером на своих репетициях. По существу, он переиграл все роли во всех поставленных им спектаклях. Правильно ли это было с точки зрения «методологии»? Это спорный вопрос хотя бы уже потому, что в процессе творчества каждый крупный художник создает свою собственную «методологию». Известно, что Виктор Пого писал свои драмы в стихах почти набело. С точки зрения литературных консультантов, это, конечно, неправильно: Толстой семь раз переписывал… и т, ц. Но вот Пого писал набело и писал хорошо. Это не значит, конечно, что он был талантливее Толстого. Просто его талант был иной по своей природе.

Природа таланта Мейерхольда была такова, что режиссер — создатель в нем был неразрывно слит с актером — исполнителем Ему был чужд кропотливый рассудочный анализ в процесс Сценических репетиций. Здесь Мейерхольд был гением импровизаций, художественного синтеза, мгновенных блестящих озарений. Те, кто бывал в ГосТИМе на его репетициях, не могут этого отрицать. Каскад выдумок, водопад импровизаций, поток выразительных и острых эскизов, набросанных стремительно и страстно.

Для меня несомненно, что режиссерская индивидуальность Мейерхольда может быть до конца понята, только исходя из глубоко актерской сущности его дарования. Режиссер — художник в нем развился и определил его судьбу раньше, чем была насыщена его огромная жажда играть на сцене. В нем всегда чувствовалось неутоленное призвание к чисто актерскому воплощению манивших его образов, или просто — напросто — ему все время хотелось играть.

И Мейерхольду были необходимы наши наивные слова одобрения, потому что он на репетициях не руководил хладнокровно работой других (я видел и таких режиссеров), а вдохновенно творил сам, воплощая свое художническое видение, потому что он играл и импровизировал, потому что он тратился, отдавал себя всего, и те секунды опустошенности, которые я в нем наблюдал после самых ярких «показов», разве они тоже не знакомы всем, кто хоть когда — нибудь работал по — настоящему творчески, то есть тоже отдавал себя? Было тут и другое: прожив минуту — полторы в каком — то куске (а Мейерхольд «жил» внутри своих «показов»), он должен был переключаться на другой кусок, другой актерский образ, на свою собственную позицию «со стороны», и секунды прострации как раз и были моментами этого переключения.

Всем попадавшим впервые на репетицию Мейерхольда казалось, что работа мастера не стоит ему никакого труда.

Репетиция движется так стремительно, один показ следует за другим в таком темпе, как будто все происходящее не будничная черновая работа, а некий своеобразный спектакль, разыгрываемый специально для вас. Во всем, что он сам говорит и показывает, невозможно уловить малейший след предварительного раздумья. Как из рога изобилия, сыплются жесты, позы, детали, трюки, подробности. Но вот течение репетиции приносит какую — нибудь неожиданность, возникает препятствие, происходит, как говорят в театре, «накладка». И тут вы можете по — настоящему оценить мгновенную, энергичную реакцию постановщика, сразу же находящего выход из положения, даже не «выход», а блестящую находку, которая, может быть, и не родилась бы, если б не встретившаяся трудность. Нет, это не могло быть заготовлено заранее. Это найдено им только что, тут же, при вас, в этом полутемном зале. Импровизация? Да, несомненно. Но этот новый кусок, так случайно найденный, кажется вам лучшим местом спектакля. И вы понимаете, что из этих волшебных неожиданностей и состоит большая часть работы. Знаменитый эпизод с Одесской лестницей в «Броненосце «Потемкин»» Эйзенштейна был найден так же, неожиданно и почти случайно: его не было в предварительном монтажном плане. Так, значит, роль замысла и предварительного плана, с которым постановщик «уже пришел», совсем не так велика даже у режиссеров, подобных Мейерхольду и Эйзенштейну? Ведь, вспоминая «Потемкина», вы первым делом вспоминаете Одесскую лестницу.

Но подождем торопиться с выводами…

О ПРИРОДЕ ЗАМЫСЛА

Полутемный зал. В проходе стол. На нем лампа под зеленым абажуром. На столе рабочий экземпляр пьесы, карандаши, коробка папирос «Казбек», иногда бутылка с боржомом или стакан молока. Кресло жесткое и неудобное, выбранное по принципу экономии места. Еще несколько стульев. Это место режиссера, чаще всего пустующее. Обычно он стоит рядом или позади, иногда в самом конце зала, иногда в боковых проходах у дверей. Пространственная композиция спектакля должна быть выверена со всех точек зрительного зала. По всему залу кучками сидят люди — это актеры труппы, не занятые в репетиции. Ближайшие сотрудники располагаются вокруг стола (я обычно сидел рядом с местом В. Э. справа, а если садился сзади, то В. Э. звал меня: он любил в процессе репетиции задавать вопросы). Из среднего прохода на сцену идет трап, по которому В. Э. взбегает «показывать».

В зале часто раздается смех и вспыхивают аплодисменты. Иногда кажется, что репетируется не только то, что будет происходить на сцене, но и будущее поведение зрительного зала, недаром В. Э. считает зрителя равноценным участником спектакля. Общая праздничность, смех, аплодисменты, острые шутки, заканчивающие немногословные объяснения, создают впечатление обманчивой легкости, непринужденной импровизационности, полной свободы репетиционного процесса. Зоркий глаз мастера использует все непроизвольно возникающие случайности. Исполнитель поскользнулся на станке и смущенно бормочет извинения, а из зала уже гремит голос мастера: «Хорошо! Оставим так!.. Или нет, лучше сделаем вот как…» — И гибкая стремительная фигура, сопровождаемая гротесково увеличенной тенью на стене, уже взлетает на станок и под общий смех показывает, как нужно поскользнуться. Так из репетиционной случайности — неловкого прыжка на пол, совпавшего с люфтпаузой танца, — родился трагикомический ход пляшущего Гуго Нунбаха во «Вступлении». В эти мгновения сидящие в зале чувствуют холодок восторга. Представьте, что вам удалось быть свидетелем взмаха резца Родена, когда он создавал своего Бальзака.

Но это только половина правды.

Это то, что мы видели на репетициях Мейерхольда, всегда праздничных, всегда похожих на спектакль, спектакль одного актера.

Но есть и другая стадия работы — кабинетная. Там порывам вдохновенного Моцарта предшествуют выкладки расчетливого Сальери. Это стадия вынашивания замысла, стадия долгого обдумывания, стадия мечтательная. Там мы видим В. Э., сидящего в очках за книгой (всегда с карандашом в руках) или перебирающего в толстых папках собираемые им всю жизнь репродукции. Готовясь к постановке «Дамы с камелиями», он пересмотрел сотни гравюр Гаварни и других мастеров середины XIX века. Отмеченное им фотографировалось и посылалось художнику. В его архиве сохранились альбомы этих фотографий. По ним можно восстановить, как рождался зрительный образ спектакля. Его замечательный, почти безошибочный вкус питался необъятной эрудицией: память хранила колоссальные запасы художественных впечатлений.

Вот почему на спектаклях «Дамы с камелиями» всегда можно было встретить лучших художников, приходивших во второй, третий, четвертый, пятый раз… Я по многу раз встречал на «Даме» П. Вильямса, В.Дмитриева, Б.Дехтерева, Ю. Пименова, Кукрыниксов и других.

В. Э. никогда не дожидался, чем удивит его художник, принесший макет или эскизы. Он всегда сам искал зрительный образ спектакля и в большинстве своих постановок имеет право называться соавтором оформления.

Много воды утекло с тех пор, как весной 1902 года, после ухода из Художественного театра и перед первым самостоятельным режиссерским сезоном в Херсоне, он привез из Милана (первая поездка за границу) небольшую тетрадь в клеенчатой обложке — свой первый режиссерский «опус» драмы Л. Мея «Псковитянка».

Эта тетрадка (она сохранилась в архиве В. Э. и ныне находится в фондах ЦГАЛИ) — его первая режиссерская экспликация. Подробности будущего спектакля, так и не состоявшегося (по разным причинам в Херсоне поставить «Псковитянку» не удалось, а потом Мейерхольд уже далеко отошел от наивного мейнингенства[81], духом которого пропитана эта его работа), зафиксированы здесь с педантичной тщательностью. Предусмотрен заранее каждый пустяк.

От этой точности, сковывающей воображение во время репецитий, он уже давно отказался, как и от писаных планов — экспликаций.

Но подготовительная работа над литературным, иконографическим и музыкальным материалом по — прежнему занимает много времени и упорного кабинетного труда. Листаются толстые монографии и гравюры в коленкоровых папках, создается специальный режим чтения (к «Даме с камелиями» — Бальзак, Флобер, Мопассан, Гонкуры, Золя, к «Борису Годунову» — почти один Пушкин, но зато запойно и безостановочно), на концертных афишах выбираются программы определенных композиторов.

— Давайте помечтаем о «Борисе Годунове»… — сказал В. Э. мне однажды в Киеве, когда мы с ним сидели в душный июльский вечер в сквере перед Театром имени Франко. Это означало, что он собирается мне что — то рассказать или, может быть, что — то додумать в процессе собственного рассказа.

Нам помешали тогда. К В. Э. подошел киевский журналист за давно обещанным интервью. Но через несколько дней я услышал от В. Э. его «мечтания» — это было отчетливое, ясное, подробное видение будущего спектакля.

Есть одно великолепное фото Мейерхольда: закинутая голова, большая выразительная рука, рука мастера, с полупотухшей папиросой и устремленный куда — то далеко взгляд чуть прищуренных глаз, одновременно рассеянный и зоркий, — таким я представляю себе В. Э., задумывающего новый спектакль. На фото не видна, но как — то угадывается отложенная в сторону книга. Вероятно, она заложена карандашом. Он читал и курил, но задумался. Раздумье длится уже давно, и, когда он очнется от него, ему придется — обычный жест — искать по карманам спички… Мейерхольда трудно подглядеть в такие минуты, потому что в присутствии собеседника он менялся. Я не знаю истории этой фотографии: подстерег объектив действительно задумавшегося В. Э. или он специально позировал для снимка, но, рассматривая его, я как бы вижу В. Э. в то мгновение, когда он не создательаналитик, а ясновидящий.

Может быть, главный дар Мейерхольда — это не его редкая врожденная способность к лицедейству, не удивительное умение анализировать драматургический материал, не безошибочный, сознательно развитый вкус, а именно этот дар мечтательной задумчивости «раскованного» (как говорил В. Э.) воображения. Прекрасное слово «мечта» опошлено чрезмерным употреблением, скоро оно станет почти невозможным, как слово «греза», но я все же рискую сказать, что великий практик сцены Мейерхольд умел мечтать.

П. П.Кончаловский в своем портрете Мейерхольда тоже уловил выражение задумавшегося В. Э. И рядом лежит раскрытая книга. Мейерхольд читал, лежа на диване, потом задумался, отложил книгу, и вот уже его мысли далеко от нее. В отличие от фотографии на портрете Кончаловского есть отпечаток грусти, или, может быть, это я привношу в него свое ощущение, ведь я знаю, что Кончаловский писал его в те годы, когда у В. Э. уже не было своего театра и, отчаявшись поставить «Гамлета» на сцене, он собирался написать роман о непоставленном спектакле[82]. Кстати, трубка, которую мы видим на портрете, явный анахронизм: в эти годы В. Э. не курил трубки, а только папиросы…

Когда, почему, как возникают образы будущих романов, пьес, спектаклей — у этого глубоко личного и всегда чем- то таинственного процесса свидетелей не бывает. Об этом может рассказать только сам художник, да и то только если у него есть редкий дар самонаблюдения. Мейерхольд требовал долгого вынашивания режиссером своего замысла: «Не меньше года». Говоря так, он, разумеется, имел в виду магистральные, основные постановки, вокруг которых могут делаться и другие работы, творческий процесс в которых облегчен. Иногда это работы — эскизы, иногда это варианты или развитие уже осуществленных спектаклей. «Прежде чем я поставил своего «Ревизора», я сделал двадцать работ, которые были эскизами к «Ревизору»», — говорил Мейерхольд. В другой раз он назвал «Свадьбу Кречинского» «работой — вариацией». Среди таких не магистральных, а, так сказать, попутных работ бывали и спектакли, замечательные по внутренней законченности и совершенству формы, как, например, «Доходное место» в Театре Революции или «Пиковая дама». Работами — эскизами явились необычайно гармоничные, непринужденно легкие, ясные и изящно простые постановки на радио пушкинских «Каменного гостя» и «Русалки», в 1935 и 1937 годах. В это время начал осуществляться «Борис Годунов», и мы вправе рассматривать их как подготовку к этой большой и основной работе Мейерхольда.

Мейерхольд делил все поставленные им спектакли на две группы: те, что он вынашивал по многу лет («Маскарад», «Ревизор», «Горе уму», «Борис Годунов», непоставленный «Гамлет»), и те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах (почти все прочие спектакли). Таким образом, и эти «быстро поставленные» спектакли оказывались созданными на основе многолетних разработок и заготовок.

Мейерхольд мог целыми часами подробно рассказывать о своих еще не поставленных спектаклях. Так он рассказывал о «Гамлете», которого не осуществил. Так он рассказывал о «Борисе Годунове», поставленном начерно в 1936/37 году.

Я помню один вечер в Киеве летом 1936 года, когда Мейерхольд детально, до малейших подробностей рассказал о своем решении сцены с монологом «Достиг я высшей власти». Это был живой образный рассказ, и даже не рассказ — он сыграл нам всю сцену за всех действующих лиц (по Мейерхольду, Борис в этой сцене не один).

И я помню репетицию зимой в Москве, когда Мейерхольд работал с исполнителем роли Бориса — Н. И.Боголюбовым. Я отлично запомнил его рассказ, но мне казалось, что я вижу это впервые, — столько появилось в сцене нового, рожденного актерской индивидуальностью Боголюбова. Это было настоящее непосредственное творчество; нечто, рождавшееся тут же, на наших глазах.

Мейерхольд обладал ярчайшим, доходящим до степени галлюцинаций режиссерским видением будущего спектакля. Это видение не было результатом первого беглого ощущения от прочтенной пьесы: над выработкой его он работал упорно и пристально. Он считал, что как писатель, до того как садится за письменный стол, вынашивает в своем воображении будущий роман, так и режиссер должен длительное время вынашивать в своем воображении образ будущего спектакля. «Не меньше года, — говорил он. — Не останавливайтесь на первых впечатлениях от пьесы. Идите дальше. Думайте еще!..»

Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее забыть…

Это кажется парадоксом, но В. Э. настаивал на этом.

Он считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля.

Его сотрудники, выслушивая рассказы В. Э. о планах решений сцен будущего спектакля, иногда ловили его на том, что он не слишком точно излагает обстоятельства пьесы. Однажды он начал рассказывать, как будет поставлен чеховский «Медведь», и З. Н.Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сначала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не смутившись, стал вслух фантазировать, как теперь примирить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы. И вот тут — то и рождались его подлинные находки.

Спустя несколько лет после того, как я впервые опубликовал в сборнике «Москва театральная» эти интереснейшие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Россия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публикации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во — первых, нужно хорошо знать действительность; во — вторых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить (курсив мой. — А. Г.), осветив ослепительным и неожиданным светом…» Особенности всякого творческого процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхольда и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблюдение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда подчеркивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.

То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значило для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходила пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», самому чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы. Именно так я однажды попытался в разговоре с В. Э. расшифровать этот его парадокс: «Хорошо знать, чтобы иметь право забыть», и он согласился, что это верно. Его режиссерское видение не было никогда поверхностным: оно опиралось на огромное знание материала. Но оно рождалось тогда, когда он освобождался от рабства слепой и бескрылой «эрудиции».

Он не зарисовывал (в последние годы) будущих планировок спектакля или мизансцен. «Нарисовать — это почти всегда значит закупорить воображение», — ответил он мне однажды на мой вопрос.

Мы не раз возвращались в разговорах к этому вопросу. Однажды В. Э. вспомнил рассказ А. П.Чехова о том, что он старается никогда не рассказывать подробности своих сюжетов, потому что он заметил: если расскажет, ему уже неинтересно писать.

Воображение Мейерхольда никогда не было туманным, расплывчатым, зыбким, неопределенным. Ясновидец и мечтатель мгновенно трансформировался в лицедея, театрального портного, столяра, осветителя, и, что бы он ни выдумывал, на кальке его воображения все казалось рассчитанным, осуществимым, реальным. Высокий профессионализм Мейерхольда заключался именно в том, что он, ставя себе и своим исполнителям задачи творчески необычные, никогда не ставил задач практически невозможных. Тесный и одновременно безграничный мир сцены он знал идеально, и один метр направо или вглубь для него значил то же, что для моряка десять узлов, сотые миллиметра для физика, тысячи световых лет для астронома.

Ясное видение общего замысла и импровизационная свобода в его выполнении. Точность мысли и небрежная легкость рисунка.

В числе его любимых книг была «История живописи в Италии» Стендаля. Я видел у него этот томик маленького формата на немецком языке, исчерканный пометками и всякими знаками на полях. Когда у нас вышел русский перевод, я перечитал книгу, отмечая все, что, как мне казалось, могло остановить внимание Мейерхольда (его собственный экземпляр утерян: я не нашел его в библиотеке С. Эйзенштейна, который сохранил многие книги, принадлежавшие В. Э.). Стендаль пишет о Рафаэле: «Он умел возбуждать воображение зрителя. Он владел этой кажущейся небрежностью, которая заставляет зрителя видеть то, что ему нельзя показать». Я не берусь утверждать, что эти фразы были отчеркнуты Мейерхольдом, но они не могли не остановить его внимания потому, что они удивительно выражают одно из самых сильных очарований режиссерского мастерства Мейерхольда, тоже умевшего заставлять зрителя видеть то, что ему нельзя показать. Кстати — любопытное совпадение! — в статье «К постановке «Тристана и Изольды»» Мейерхольд[83], говоря о могущественной силе воображения зрителя в театре, приводит цитату из К.Иммермана: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет». И далее Мейерхольд фантазирует, как можно одним парусом показать без всех других подробностей палубу огромного корабля. Совпадение мысли слишком близко, чтоб не остановить на себе внимание В. Э.

Он мечтал, как поэт, собирал материалы, как исследователь, и творил на репетициях, как импровизатор; он никогда не путал своих излюбленных приемов работы в разных стадиях творческого процесса создания и воплощения спектакля: не позволял себе быть «скованным» в стадии замысла, небрежным в стадии подготовки и педантом — резонером во время репетиций. Для режиссеров последнего типа у него было излюбленное выражение: «режиссеры типа Сахновского», то есть режиссеры — говоруны, занимающиеся рассуждениями там, где надо действовать. Он знал ту меру, за пределами которой предварительный замысел режиссера превращается в докучную шпаргалку; он оставлял в своем плане незаполненные места и пробелы, чтобы репетиция была процессом творчества, а не муштрой или натаскиванием. Он позволял себе импровизировать в своих эскизах — показах, потому что был уверен в себе и знал, что подлинная непринужденность, свобода, легкость достигаются только через эту уверенность. Творчество для него было радостью, поэтому он любил праздничность на репетициях; он щедро тратился и чувствовал потребность в отдаче аплодисментами и словами одобрения.

Пушкин говорил, что один только план дантовского «Ада» уже есть гениальное создание. Это высказывание как бы дает нам право признавать самостоятельную эстетическую ценность и общего замысла произведения. Задуманных, но не поставленных по разным причинам спектаклей в жизни Мейерхольда было немало; о них остались свидетельства некоторых друзей и собеседников В. Э., и, может быть, кто — нибудь соберет их и займется анализом — это интересная тема.

Лучшие и совершенные спектакли Мейерхольда при их разборе затрудняют отделение замысла от выполнения именно в силу их художественной законченности и творческого синтеза мысли — замысла, композиционной разработки целого и импровизационной непосредственности актерского исполнения, скрывшей швы и белые нитки репетиционного труда. Но есть у Мейерхольда спектакли, которые были великолепно задуманы, но замысел не претворился в равноценное ему законченное произведение. Таким спектаклем был вечер чеховских водевилей, названный в соответствии с озорной остротой замысла «33 обморока». Спектакль имел успех у зрителей и неплохую прессу (во всяком случае, более хвалебную, чем многие замечательные спектакли Мейерхольда, — еще один пример критической слепоты). В нем хорошо играли З. Райх, Н. Боголюбов, С. Козиков, Н. Серебренникова и некоторые другие актеры; были великолепные режиссерские находки, так сказать, частного порядка, талантливые комедийные трюки; но по большому счету это была творческая неудача Мейерхольда, которую он сам впоследствии признавал. Я был свидетелем его работы над спектаклем с самого начала до конца и могу назвать некоторые злосчастные обстоятельства, приведшие к неудаче: неверное в целом распределение ролей, неравноценность отдельных его частей («Юбилей» был поставлен бегло и почти небрежно; «Предложение» работалось вдохновенно и пристально, но избыток трюков и деталей «съел» юмор и непринужденность целого, была утеряна «легкость», как говорил потом В. Э., и, кроме того, образ Ломова, ярко и талантливо сделанный Ильинским, потерял всякое обаяние от совершенно нечеховского, какого — то маскообразного грима — это случилось на генеральной репетиции и как — то не было сразу замечено и исправлено; и только «Медведь» был поставлен и сыгран остро, смешно, легко и изящно). Спектакль репетировался с перерывами: В. Э. часто уезжал в Ленинград, где он выпускал в Малом оперном театре «Пиковую даму».

Стечение всех этих (и других) обстоятельств помешало выпущенным весной 1935 года «33 обморокам» стать тем, чем сулил быть спектакль, — не только освеженной перифразой чеховских пьесок, заигранных и заштампованных тысячекратным повсеместным исполнением, но и тонкой и умной пародией на «большую драматургию» конца века, на все неврастеническое, мнимодраматическое, псевдотрагическое, фразерское, суетнословесное, что в каких — то странных опосредствованиях докатилось и до наших дней. Мейерхольд точно и зорко обнаружил, что водевили Чехова — пародия на большую драматургию его времени, на все эти пьесы с теряющими сознание героинями и неизбежно стреляющимися героями.

— Посмотрите, — говорил Мейерхольд, — как преодолевал сам Чехов такой неизбежный штамп современной ему драмы, как самоубийство героя: в «Иванове» и «Чайке» герой еще стреляется, хотя это самоубийство мотивировано уже куда более психологически тонко, чем в других драмах с самоубийствами того времени; в «Дяде Ване» этот выстрел (неизбежный «аксессуар» драмы) направлен героем не в себя, а в другого и скорее смешон и нелеп, чем драматичен; в «Т]рех сестрах» этот выстрел вынесен за сцену; это убийство на дуэли, убийство no4fto случайное и тоже нелепое; а в «Вишневом саде» уже вовсе нет этого неизбежного выстрела, а есть только его ассоциативный отголосок: какой — то непонятный и странный звук, «похожий на отдаленный шум сорвавшейся бадьи». В «Иванове» мы видим и истерику, и полуобморок у героя, и его самоубийство; это первая пьеса Чехова, исключая юношескую: там истерики и обмороки на каждом шагу, а в «Вишневом саде» о самоубийстве рассуждает комический персонаж Епиходов, а об обмороках говорит Дуняша. (Запись от ноября 1934 года.)

Это комедийное «снятие» традиционного самоубийства как образа безысходности эпохи (Чехов сетовал в письмах, что без него нельзя писать пьесу) — лукавая усмешка над набором старомодных и издержавших себя еще в чеховские времена театральных штампов, над вытащенными из нафталина дешевыми неврастеническими приемами игры вроде ломания рук и хватания за сердце, вдруг непроизвольно возникшими на советской сцене в начале тридцатых годов, когда театры снова стали играть Чехова, Горького, Найденова, но превращали их часто как бы в подобие пьес их отнюдь не великих предшественников, в посредственную и «эффектмахерскую» (любимое словечко В. Э.) драматургию Сумбатова, Потапенко, Немировича — Данченко — это все и было прицелом озорной выдумки Мейерхольда. Отчетливая пародийность замысла не снижает калибра сатирического выстрела Мейерхольда: литературоведы доказали, что часто элемент пародии содержится в художественных образах больших эпических жанров — пародия на Тургенева в «Бесах» и, как это убедительно показал Ю. Тынянов, Фома Опискин в «Селе Степанчикове» — пародия на Гоголя эпохи «Выбранных мест из переписки».

Мейерхольд открыл, что герои чеховских водевилей подобно своим драматическим ровесникам из больших репертуарных пьес конца века поминутно хватаются за сердце и почти теряют сознание. Он округлил насчитанные им подобные моменты водевильным числом «33», предложил сопровождать каждый «обморок» популярными лирико — драматическими отрывками из музыки Чайковского и 1 рига, что пародийно еще более обостряло непрерывность комического нагнетания «обмороков», не выводя ассоциативно весь этот эксцентрический план из стиля эпохи. Замысел, по — моему, блестящий, остроумный и вполне отвечающий мейерхольдовскому убеждению: «То, что говорится в шутку, часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез».

К сожалению, замысел этот не был достойно реализован, но именно поэтому он как таковой виден отчетливо, рельефно, как проект здания на чертеже. В нем — богатство и широта мейерхольдовских ассоциаций, свежесть художественного зрения, неожиданность ракурса, парадоксального на первый взгляд и глубоко обоснованного тонкостью анализа драматургии и эпохи. С таким видением Мейерхольд пришел на репетиции чеховских водевилей. С таким же ясным до галлюцинаций видением он приходил и на репетиции других своих спектаклей, чье сценическое воплощение рождалось более счастливо, чем «33 обморока». Мейерхольд — художник не только необыкновенных замыслов, но и замечательных свершений, и если я останавливаюсь тут на одной из его сравнительных неудач, то только потому, что на этом примере видно, как он оригинален и глубок даже в своих полупровалах.

Мейерхольд не был равнодушен к судьбе «33 обмороков». Он не раз снова пытался переделывать спектакль уже после того, как прошла премьера, но не довел этой работы до конца, как в «Горе уму», где он через семь лет после премьеры создал совершенно новый и гораздо более удачный вариант спектакля 1928 года.

Хорошо помню, как В. Э. нервничал и волновался на первой монтировочной репетиции чеховского спектакля, когда он вдруг смело и, как нам показалось, еще преждевременно решил наполнить зрительный зал публикой, чтобы удостовериться, смешно это или не смешно. Это было 22 марта 1935 года. Уже с начала «Юбилея» (он шел первым) послышался смех, а когда бухгалтер Хирин (его играл А. Кельберер) вместо двери вошел в шкаф, в зале раздались аплодисменты. Репетиция шла с успехом, но В. Э. очень волновался. В первом антракте он сказал мне, как бы извиняясь: «Почему — то ужасно волнуюсь…» Через два дня, на просмотре для Реперткома, увидя Ильинского в неожиданно неприятном гриме, я сказал В. Э., что, по — моему, грим очень неудачен. Он рассеянно посмотрел на меня и ответил: «Нет, не в этом дело…» Кажется, он уже понимал, что спектакль не удался так, как был задуман. Работникам Реперткома спектакль понравился, и я, обрадованный успехом первого спектакля, работу над которым Мейерхольда я видел всю целиком, сказал ему: «Вот видите, В. Э., все прекрасно!..» Но В. Э. вовсе не был удовлетворен и доволен. Он уклончиво ответил какой — то общей фразой, а я тогда еще не знал его так хорошо, как впоследствии, и не понял его странного, как мне казалось, настроения. «Критикам можешь не признаваться в своих ошибках, а себе всегда говори всю правду», — сказал он через полгода, когда впервые вслух признал неудачу спектакля. И я понял тогда, что он убедился в этой неудаче уже на генеральной репетиции.

Не берясь описывать процесс мейерхольдовского видения своих будущих спектаклей, могу только высказать догадку, что это не было похожим на постепенное развертывание клубка. Мне кажется, Мейерхольд фантазировал фрагментарно: в его воображении вырастало несколько четких картин отдельных эпизодов, а между ними были пустоты, провалы, о заполнении которых он мало заботился до начала репетиций.

Осенью 1936 года Мейерхольд уезжал за границу (его последняя поездка). Перед этим театр принял к постановке инсценировку романа Н. Островского «Как закалялась сталь». После завершения «Бориса» В. Э. намеревался начать работу над ней. За несколько дней до своего отъезда он попросил меня во время своего отсутствия встретиться с композитором В. Я.Шебалиным и заказать ему музыку к спектаклю. Он продиктовал мне список нужных ему музыкальных номеров по каждой картине, характеризуя кратко общее настроение картины. О некоторых картинах он фантазировал легко и свободно, другие пропускал, говоря: «Это пока не вижу и не слышу». У меня сохранились эти два листика. В целом получилось нечто вроде самого первого наброска режиссерской экспликации. Помню, что В.Л. Шебалин был вполне удовлетворен записанными мною пояснениями, сказав, что это все, что ему нужно.

Вот чем — то вроде этих двух листиков я и представляю себе первоначальный мейерхольдовский замысел.

В нем то «ощущение общей композиции» и «верные закрепления», «твердые столбы» заранее продуманного. Остальное заполняется свободной импровизацией в процессе репетиций.

Но в этих импровизациях он не блуждает вкривь и вкось, они подчинены общему плану, а также стилистическому уровню нескольких фрагментов, увиденных сразу во всей цельности и всех подробностях.

Исследователь творчества Стендаля Жан Прево так описывает его манеру работы, очень похожую, по моим наблюдениям, на работу Мейерхольда: наряду с общим, очень приблизительным планом у Стендаля всегда вначале появлялось несколько великолепно написанных отрывков из разных частей романа. «Эти отрывки, созданные в минуты гениального вдохновения, служат ему опорой, творческим стимулом в процессе работы: на таком уровне и надлежит остаться». Ж. Прево верно и ярко сравнивает эти отрывки с маяками порта, куда надо приплыть. Далее он пишет: «Найти несколько доведенных до совершенства отрывков, объединить их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне, это — скорее метод поэта. Безупречные отрывки в «Люсьене Левене» похожи на те исходные строки, которые Поль Валери находит с самого начала работы над стихотворением или как только он решил его создать (а может быть, эти строки и заставляют его создать стихи). Поэты, от которых остались незаконченные отрывки — Андре Шенье, например, — подтверждают мысль о таком методе. Работа будет заключаться в том, чтобы построить стихотворение вокруг этих строк, а цель — объединить их; они дадут стихам определенную тональность и эстетический уровень. <…> Такую творческую манеру, где работа состоит в том, чтобы объединить первые неожиданные и счастливые находки, можно назвать поэтической».

Далее Ж. Прево пишет, что он видит в стендалевском методе сочинения романов «отпечаток вдохновенности, свойственной минутам великих прозрений, пленительной фантастики, подчиненной законам собственной логики».

Нечто подобное можно прочесть в «Как делать стихи» Маяковского. Это схоже с тем, что я слышал о работе О. Э.Мандельштама от Н.Л. Мандельштам, вдовы поэта. Это все очень близко к рабочей манере Мейерхольда. Правда, в последние годы он стал пытаться изменить ее, говорил о ненужности отделки до степени совершенства «отрывков — маяков», о стремлении к скорейшему переходу к «прогонам», но «Бориса Годунова» — свою последнюю фундаментальную работу — он делал еще совершенно так, как было только что описано. Возможно, попытка изменить приемы работы была вызвана необходимостью ставить пьесу, не облюбованную издавна и заранее выношенную, а попавшую в репертуар почти случайно и не очень оправданно («Наташа» Л. Сейфуллиной). Работа над ней проходила драматично и так же драматично закончилась. В ней были отдельные удачи, но они возвышались над общим весьма посредственным уровнем, как редкие островки. Вряд ли на основании этого стоит делать вывод об изменении мейерхольдовской манеры работать.

Воображение Мейерхольда не было хаотическим, беспорядочным и при всей своей щедрой избыточности всегда в своей основе имело ясное интеллектуальное зерно. Пожалуй, можно сказать, что это воображение шло от ума, а не от чувства. Но что такое ум художника? Все писавшие о Мейерхольде, начиная с его актерских дебютов в молодом Художественном театре (то есть еще в прошлом веке), отмечали его интеллект. Я уже приводил оценку Кугеля. Постепенно это стало стереотипом. Признание большого ума превращалось в упрею умничает. Обдуманность работы, которую отрицать было невозможно, трансформировалась в определении «надуманное». Невероятно трудно преодолеть более чем полувековой гипноз этих въедливых характеристик.

Моцарт говорил, что, сочиняя в уме новую симфонию, он иногда так разгорается, что получает способность как бы слышать всю симфонию от начат до конца сразу, одновременно, в один миг. (Она в это мгновение лежит перед ним, как «яблоко на ладони».) Эти минуты он считает самыми счастливыми и высшими в творчестве. Это, вероятно, и есть лучшее определение художнического замысла в его высшем и идеальном виде. Это вовсе не рационалистическое обдумывание. Скорее, это догадка, моментальное озарение, то же самое, о чем говорит пушкинское определение природы вдохновения в своей первой половине («Расположение души к живейшему принятию впечатлений»). Это внутреннее видение, опережающее анализ, хотя, несомненно, на нем же выросшее. Это ощущение целого, возникшее вдруг и сразу из обдумывания частностей. Это прыжок воображения, делающий ненужным постройку мостов. Иногда это почти галлюцинация, однако без всякого патологического оттенка. Этой способностью, в разной степени выраженной (вероятно, в зависимости от степени таланта), одарены не только художники, но и ученые.

Именно на примере работы Мейерхольда, тоже необычайно одаренного способностью артистического видения своей будущей работы в стадии «замысла», можно понять, как неразделимы интеллект и воображение, «раскованная» мечтательность и ясный план. Одно не может существовать без другого: все связано вместе. Прочитав признание Моцарта, я сразу вспомнил о Мейерхольде — да, так это было и у него.

Весьма живучее и имеющее частое хождение в обиходе утверждение о противоположности склада ума художника и ученого (популярное противопоставление «лириков» и «физиков»[84]), как об этом свидетельствуют неоднократные признания таких людей, как А. Эйнштейн и Ф. Жолио — Кюри, не только неверно, но, скажу даже еще резче, весьма пошло. Научное воображение высшего типа так же синтетично, как и подлинное художественное воображение. По свидетельству Д. Марьянова, А. Эйнштейн говорил: «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса». По Эйнштейну, научному творчеству, так же как художественному, свойственна способность взглянуть на мир как бы в первый раз, впервые открывшимися глазами, без тяжести установившихся ассоциаций. Мейерхольд не мог знать в середине тридцатых годов гораздо позднее опубликованных высказываний Эйнштейна, но на первой же репетиции «Бориса Годунова» он призвал актеров к Пушкину, «прочтенному впервые». «Старые, привычные ассоциации разорваны. Действительность, лишенная привычных ассоциаций, засверкала свежими красками, которые кажутся парадоксальными». Так видит мир художник. Так видит природу и ученый, подвергающий ее неожиданному эксперименту, приводящему к «парадоксальным, прячущимся при обычных условиях экспериментальным результатам… Первоначально парадоксальный факт находит свое естественное место в мировой гармонии». Можно привести еще близкие к этому высказывания Ф. Жолио — Кюри: «Ученый должен, по — моему, иметь склад ума, близкий к складу ума художника»; «Те качества, которые желательно встретить у исследователя, занимающегося теоретическими предметами, близки к качествам, определяющим и художественную деятельность». Кстати, Жолио — Кюри прекрасно владел палитрой живописца, а Эйнштейн был незаурядным скрипачом, постоянно жившим в мире музыки. Есть подобные высказывания и у другого великого французского физика, Луи де Бройля. «…Человеческая наука, — говорит он в уже цитированной мною работе «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании», — по существу рациональная в своих основах и по своим методам, может осуществлять свои наиболее замечательные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, когда проявляются способности, освобожденные от тяжелых оков строгого рассуждения, которые называют воображением, интуицией, остроумием». Весьма близкое к этому утверждал и Лев Ландау на встрече с московскими писателями. «Талант есть страсть плюс интеллект», — говорил Генрих Нейгауз, в замечательной книге которого я натолкнулся на вышеприведенное удивительное признание Моцарта. Эти цитаты мне нужны для того, чтобы дальше на страницах книги избавить себя от обычного противопоставления мысли воображению, рационализма интуиции и интеллекта чувству.

Мейерхольд не придерживался единого правила в ознакомлении актеров — исполнителей со своим режиссерским замыслом. Иногда он предварял репетиции своим вступительным словом о художественном целом готовящегося спектакля (как это было с «33 обмороками») или излагал нечто вроде постановочного плана по окончании цикла застольных репетиций (как в постановке «Списка благодеяний»), а чаще всего по ходу одной из первых репетиций начинал говорить о том, как надо играть этот спектакль. Иногда мне казалось, что он даже приступает к работе вообще без всякого определенного плана (руководствуясь, очевидно, каким — то внутренним стилистическим камертоном). Так, например, репетиции «Бориса Годунова» начались весной 1936 года в Москве без какой бы то ни было вступительной речи режиссера, а на недоуменные вопросы актеров, с какой литературой им следует ознакомиться, Мейерхольд шутливо отвечал советами ездить верхом в манеже или гулять на Ленинских горах, где очень хорошо весной целоваться. Но с первых же репетиций он работал очень уверенно, и эта работа как бы «без плана» ничем не походила на мучительные блуждания вокруг и около пьесы, что я так часто наблюдал, например, в режиссерской работе Н. П.Хмелева.

Репетиции «Бориса Годунова», прерванные из — за отъезда театра на гастроли, возобновились в Киеве. Сразу по приезде туда В. Э. дал мне поручение достать ему в местных библиотеках несколько редких книг о Смутном времени. Я принес ему эти книги в гостиницу «Континенталь», он положил их стопкой на край стола, и потом я увидел их, только когда он перед моим отъездом попросил их сдать в книгохранилище. Он ни разу на репетициях не ссылался на них и не цитировал. И вот однажды вечером, во время спектакля, в кабинете директора Театра имени Франко он рассказал мне и режис- серу — ассистенту спектакля М. М.Кореневу весь план спектакля. Рассказ продолжался часа два с чем — то, он был очень подробен. Рассказывая, В. Э. играл целые куски (заметно получая от этого наслаждение) и набросал множество актерских эскизов, мычал с закрытым ртом, дирижируя рукой, изображая шум народных сцен, и — в целом — дал нам, кроме редкого, неповторимого удовольствия, очень ясное представление о будущем спектакле. Рассказывая и играя, он одновременно следил за нашими лицами: как всегда, ему нужна была отдача.

Провожая его в гостиницу, я сказал ему, что вот хорошо бы повторить этот рассказ в беседе с актерами.

— Нет, я не хочу, — ответил мне В. Э.

— Это их воодушевит, — настаивал я.

— Нет, не нужно. Это закупорит их воображение…

Несколько шагов мы сделали молча.

— Да и мое тоже, — после паузы добавил Мейерхольд.

— И у вас это не записано? — спросил я.

— Нет. Моя память так устроена, что хорошо выдуманное я никогда не забываю, а все, что забуду, — это плохое…

Ленин любил старинную французскую пословицу о недостатках человека, которые являются продолжением его достоинств. Сила воображения Мейерхольда была так велика, что иногда ослепляла его самого. Основное свойство его режиссерской фантазии — усиливать и укрупнять сценическую ситуацию, увеличивать масштаб столкновения действующих лиц, доводя присущие им черты до предельной остроты, — толкало его часто на изобретение дополнительных сюжетных мотивов и персонажей, когда ему казалось, что естественного напряжения в динамике сюжета пьесы недостаточно. Это качество мейерхольдовского режиссерского воображения, проявившееся уже в его известном письме к А. П.Чехову с критикой постановки третьего акта «Вишневого сада» в спектакле Художественного театра, превратившее «Дон Жуана» и «Маскарад» на александрийской сцене в небывалые по великолепию зрелища, а «Великодушного рогоносца» доведшее до предела сценического аскетизма (та же тенденция, но в противоположном выражении), перенесшее действие «Ревизора» чуть ли не в столицу и сделавшее городничего Сквозник — Дмухановского почти вельможей, а Хлестакова — крупным авантюристом и т. д. (я могу проследить выражение этого свойства почти во всех работах В. Э.), — эта особенность его воображения, придавшая банальному и заигранному сюжету «Дамы с камелиями» остроту, терпкость и реализм Флобера, Золя и Мопассана, создала в первом акте «Дамы» фигуру салонного Мефистофеля, парадоксалиста и циничного остряка Кокардо, изрекающего афоризмы из «Словаря прописных истин» Флобера, полу- приживала, тешащегося своей независимостью, бедняка и в душе поэта. Выдумка превосходная, насыщающая салон Маргерит атмосферой интеллигентности и чисто парижского озорного интеллектуализма. Все было бы прекрасно, если бы Кокардо играл хороший актер. Но роль эта была дана актеру даже не то чтобы плохому, а просто — напросто далекому от какого бы то ни было интеллектуализма. Смотреть на него было невозможно: вся история с Кокардо выглядела низкопробным шутовством. Мне кажется, что это замечали все… кроме самого Мейерхольда. Это не было снисходительностью: просто он смотрел на сцену и видел не реального Кокардо, нелепого и натянутого, а Кокардо своего воображения. Особенно резко и драматически проявилось это свойство Мейерхольда при работе над «Наташей» Сейфуллиной и в совокупности с другими обстоятельствами привело к крушению спектакля.

Я позволяю себе говорить об отдельных просчетах и слабостях Мейерхольда совершенно откровенно. Это не «ошибки» и не «заблуждения», а проявления определенных черт его личности. Он всего себя отдавал своему искусству: всего, со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. Осуждать его за них так же странно и нелепо, как, например, морализировать по поводу страсти Маяковского к игре в карты. В своей замечательной речи на дискуссии о формализме весной 1936 года Мейерхольд сказал: «Человек создает произведение искусства, в котором главным является человек, и несет человек искусство свое человеку же…» Да, это так, и именно поэтому всякий серьезный и плодотворный разговор об искусстве — прежде всего разговор о людях, создающих это искусство. «Система» Станиславского, собравшая многие объективные законы творчества, рождена была субъективным опытом самого К.С. Станиславского. И нет ничего более странного, чем те работы о «системе», где она сводится к «сумме приемов». Это и есть чистейший формализм.

Не часто нам встречаются в жизни люди, индивидуальность которых так плотно срастается с их профессией, про которых можно сказать, что они сделали свой единственно верный выбор. Слова «профессия» и «специальность» кажутся недостаточно выразительными для полной сращенности их «я» с делом жизни. Скорее тут подходит слово «призвание». Можно представить Бальзака и Толстого не писателями, а деятелями какого — то иного рода (разумеется, тоже гениальными). Но Мейерхольд (как и Станиславский) только и прежде всего именно режиссер: все в нем кажется идеально созданным для этой «самой широкой на свете» (как говорил В. Э.) специальности, как Суворов и Наполеон — полководцы, как Мичурин, и Дарвин, и Павлов — ученые, естествоиспытатели. Когда «профессия» не плотно прилегает к человеку, она кажется то ниже, то выше его. В пору расцвета деятельности Мейерхольда его имя и название профессии звучали синонимами. Само слово «режиссер» в то время было полным гордого значения, как слово «генерал» во время войны. Потом наступили времена, когда профессия эта стала казаться сомнительной, подозрительной, почти несуществующей. Летучий афоризм «режиссер должен умереть в актере», парадоксальный и условно выразительный, стал осуществляться с драматической буквальностью, вряд ли предвиденной тем, кто его бросил. Мы до сих пор платим пени за это печальное время: в наших театрах сейчас самая дефицитная профессия — главный режиссер.

Мечтая написать книгу о «Гамлете», после того как он потерял надежду его поставить, Мейерхольд видел в этом не только вынужденную уступку обстоятельствам, а естественный новый шаг в своем искусстве. Литературное авторство его всегда тянуло к себе. Он восторженно говорил об А. П.Довженко, для которого кинорежиссура и литература не «совместительство», а одно общее дело. Летом 1936 года в Киеве я присутствовал на его беседах с Довженко. В. Э. восхищался его необыкновенным даром рассказчика, но больше всего его интересовали литературные планы Довженко. На одной из киевских репетиций «Бориса Годунова» В. Э. вспоминал о том, что первыми театральными драматургами были не «поэты», а «актеры», начиная от корифея хора Эсхила до Шекспира и Мольера. Если когда — то (так фантазировал Мейерхольд после разговора с Довженко) актер и драматург были одним лицом, то наступит время, когда одним лицом станут драматург и режиссер.

— Чтобы поставить спектакль, надо иметь все, что нужно иметь и для сочинения, то есть для авторства. Поэтому я выдумал и употреблю термин «автор спектакля»… (Беседа Мейерхольда с выпускниками украинских театральных школ 4 февраля 1937 года. Записано мною.)

— У Чаплина есть способность ставить фильмы так, как будто он их пишет… Мне эта особенность Чаплина особенно дорога, потому что на практике моих работ (я могу это говорить теперь, когда мне шестьдесят два года) я вижу: только те из моих работ удерживаются в репертуаре, которые ставились так, как будто они мною писались. Я имею в виду стремление вырваться со своими собственными принципами в драматургический материал… От больших работ Чаплина мы получаем такое же удовольствие, как от романа. (Доклад Мейерхольда о Чаплине летом 1936 года в Ленинградском Доме кино.)

Однажды К. И.Чуковский мимоходом сказал, что, когда он видит спектакли Мейерхольда, он как будто читает книгу. В. Э. это запомнил и часто повторял. Лучшей похвалы для него и не могло быть.

Заметим разницу: В. Э. не любил писаных экспликаций (хотя и оговаривался, что это его личное психофизическое свойство), но ставил пьесы так, как будто они им писались; тут та же самая «дьявольская разница», как и в пушкинском определении жанровой новизны «Евгения Онегина».

В начале века работа режиссера называлась «инсценировкой». Мы можем встретить это слово, употребляемое именно в этом смысле, и в статьях В. И.Немировича — Данченко, и в книге Мейерхольда. Сейчас термин этот значит совершенно другое, а именно — приспособление к сцене произведения, написанного не для театра. Эта семантическая пертурбация тоже свидетельствует о том, что драматургические и режиссерские функции (в нашем понимании режиссуры) близки. Мейерхольд на этом настаивал. Он говорил: «Мои драматургические принципы». Он называл режиссуру «авторством». Всей своей художественной практикой он отрицал «вторичность» театрального искусства. Именно в этом смысле он говорил про Чаплина и себя, что они «ставят», как «пишут». Параллель не случайна: Чаплин и писал сценарии, и ставил, и играл, и даже сочинял музыку (а Мейерхольд часто был соавтором оформления спектакля). Близко к этому и искусство Эдуардо де Филиппо[85]. Вот почему давно уже пора перестать считать мейерхольдовское определение своей роли в создании спектакля как «авторской» («автор спектакля») выражением его психологического «ячества» или крайнего художественного индивидуализма. Это точное название того, чем он сделал искусство режиссуры.

Мейерхольду в высшей степени было присуще то, что в наши дни назвали бы «тотальным» пониманием возможностей режиссерского искусства. Последовательным и индивидуально оправданным, хотя и явно выходящим за рамки профессии и делающим его опыт во многом исключительным, субъективным и трудным (не для подражания! Подражать этому как раз легче легкого!) для усвоения и плодотворного изучения, явилось то, что он сам назвал авторством спектакля. «Автор спектакля»! С 1923 и до 1936 года так именовал себя Мейерхольд в афишах своих спектаклей. Что это соответствовало действительному положению вещей, не станут отрицать и самые решительные его противники. Это была не странная и неоправданная претензия, а формула, определившая субъективный вклад его как художника в целое спектакля, удельный вес индивидуальности, вложенной в коллективный труд. Это горделивое обозначение, вокруг которого было поломано столько критических копий, явилось крайним, но последовательным выражением общей тенденции к усилению роли режиссерского замысла в процессе работы над спектаклем, которую можно наблюдать в истории театра с конца прошлого века.

Само понятие режиссерского «замысла», не существовавшее до Станиславского, Ленского и Немировича — Данченко (я говорю о русском театре) и выросшее из совершенно новой техники спектакля (также созданной Художественным театром и Ленским), так поразительно и многосторонне развитое Мейерхольдом, является исторической необходимостью, естественной закономерностью развития искусства театра. Сложная форма современного спектакля — своеобразный лаконизм и аскетическая скупость (законченным и блестящим выражением этой стилистической тенденции можно считать «Короля Лира», поставленного Питером Бруком на сцене Шекспировского мемориального театра, — в нем каким — то волшебным образом как бы воскресли отдельные приемы из неосуществленного мейерхольдовского «Бориса Годунова»), тоже не «упрощение», а своеобразная «простота», через сложность (эту тенденцию предвидел и к ней шел Мейерхольд) — не может не требовать единой творческой воли, а следовательно, и общего единого замысла. Станиславский и Гордон Крэг не именовали себя «авторами спектакля», но если перелистать хотя бы только журнал «Театр и искусство» за первое десятилетие века, то можно встретить обвинения их в том же, в чем обвинялся и Мейерхольд: в режиссерском произволе, в режиссерской диктатуре и т. п. Сначала это порицалось, потом признавалось, затем восхвалялось, потом снова стало порицаться и, наконец, даже преследоваться. В середине тридцатых годов сам Мейерхольд снял это наименование со своих афиш, вряд ли очень искренне, скорее, по тактическим соображениям.

Неистово темпераментный на репетиции, чудодей- импровизатор, умеющий в любой момент сыграть и «показать» все, что он требует от актера, Мейерхольд был одновременно острым мыслителем, идущим от глубокого, обдуманного замысла. Он умел взнуздывать свое вдохновение, и оно несло его послушно и покорно, как умный и горячий конь.

Неверно представлять себе Мейерхольда как холодного, рассудочного мастера, отмеривающего приемы, как аптекарь отмеривает дозы медикаментов. Неверно также считать, что он все импровизировал на своих, похожих на сказочный спектакль, репетициях. Анализ и воображение, замысел и импровизация — из сложного сочетания этих так редко встречающихся слитно, вместе слагаемых творческого процесса состоит работа Мейерхольда. В ней всегда много неожиданностей; он, как никто, умеет извлекать их из случайностей репетиционного процесса, так что и рождение этих неожиданностей кажется им предусмотренным. Он любит повторять фразу Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Рассказывают, что С.Я. Маршак однажды в разговоре сказал: «Дело поэта правильно разложить хворост в костре, а огонь должен упасть с неба…» Мейерхольд умел раскладывать свой костер, и огонь с неба падал к нему почти всегда. А если костер вдруг иногда не разгорался, то это могло значить, что или костер плохо разложен, или — а это тоже ведь бывает! — что небо было закрыто облаками…

«ГАМЛЕТ»

Через всю жизнь Мейерхольда проходит мечта о постановке «Гамлета». Неоднократно он включал эту, свою любимейшую, пьесу в репертуар ГосТИМа, и каждый раз что — нибудь мешало.

Естественно, что образ задуманного им «Гамлета» все время видоизменялся, как изменялся сам Мейерхольд.

Еще в 1915 году в петроградской Студии на Бородинской Мейерхольд работал над отрывками из «Гамлета» в студийном, ученическом, экспериментальном театре. Это было в самый разгар его «традиционалистских» увлечений, и Мейерхольд тогда старался главным образом постичь сам для себя дух и технику подлинного шекспировского театра.

В следующем своем обращении к «Гамлету», в начале двадцатых годов, в бурные времена ломки и ниспровержения старого театра, постановка «Гамлета» в Театре РСФСР 1‑м мыслилась им как спектакль творческой полемики с обветшалыми «традициями» буржуазного театра во имя оживления здоровых традиций народного театра (что позднее было осуществлено в «Лесе»). Для этого нужен был новый перевод трагедии Шекспира. Маяковский должен был не столько перевести, сколько написать заново прозаический текст сцены могильщиков, куда предполагалось ввести остроты и шутки на политическую злобу дня. Тогда же велись переговоры о работе над переводом с Мариной Цветаевой. По словам Мейерхольда, он предполагал роль Гамлета поручить И. В.Ильинскому. Следует заметить, что это было тогда, когда Ильинский еще не сыграл целой серии ролей комических обывателей (в театре и в кино) и в зрительском представлении его амплуа еще не определилось как чисто комедийное. Кстати, Мейерхольд и гораздо позднее, в своей речи на творческом вечере Ильинского в Театральном клубе в январе 1933 года, утверждал, что «здоровой и солнечной» индивидуальности Ильинского тесно в рамках амплуа «смешного человека». А в те годы, когда Ильинский создал трагикомедийный образ влюбленного поэта Брюно в «Великодушном рогоносце» и в другом театре Тихона в «Грозе» — еще до Аркашки Счастливцева, до Присыпкина, до всех его гротесковых ролей в кино, — назначение его на роль Гамлета могло не показаться странной причудой.

Фрагмент из «Гамлета» был сыгран на сцене ГосТИМа в пьесе Юрия Олеши «Список благодеяний», где, как это полагается по пьесе, роль Гамлета играет актриса Елена Гончарова. Эту роль исполняла Зинаида Райх. Вероятно, отсюда пошла легенда, что Мейерхольд собирался ставить «Гамлета» с Райх в главной роли. Во всяком случае, уже в середине тридцатых годов я от В. Э. ничего подобного не слышал, хотя и часто говорил с ним о «Гамлете». В это же время, то есть в самом начале тридцатых годов, В. Бебутов работал над созданием компилятивной пьесы, включающей наряду со сценами из шекспировского «Гамлета» какие — то эпизоды из старинных хроник, послуживших Шекспиру материалом для его трагедии. Предполагалось, что она пойдет в ГосТИМе в постановке Мейерхольда. Из этого ничего не вышло, но сама идея носит на себе следы львиных когтей: Мейерхольд, обычно берясь за классику, всегда к ней искал подход, параллельный авторской истории создания данной пьесы. Так, план переделки «Леса» Островского возник из открытия, что А. Н.Островский увлекался старым испанским театром, композиционные приемы которого Мейерхольд старался прощупать как действенную мускулатуру комедии под жирком бытового жанра. Так, оригинальной мейерхольдовской сценической композиции текста гоголевского «Ревизора» предшествовало изучение первоначальных набросков и всех черновых вариантов и редакций пьесы. Такая же работа была сделана над «Горе от ума». Только в работе над «Борисом Годуновым» Мейерхольд принципиально отказался от этого пути (хотя тоже вводил в спектакль некоторые пушкинские варианты, как, например, сцену с чернецом и сцену Марины с Рузей, но вводил целиком, не компонуя текста). Можно сказать еще, что хотя критики и ставили Мейерхольду на вид то, что он будто бы «не тронул» текста «Дамы с камелиями», но это совершенно не соответствует действительности: тот текст, который игрался в театре, был компиляцией канонического текста пьесы А.Дюма — сына, его романа под этим же названием и текстов из произведений Флобера и Золя.

Кстати сказать, перестановка и сокращение текстов классических пьес вовсе не были в русском театре монополией Мейерхольда. «Горе от ума» в Художественном театре шло в компиляции Ю. Э.Озаровского с добавлениями театра. Режиссурой были созданы даже персонажи, которых нет у автора, как, например, роль старого дворецкого, которого играл Б. Сушкевич на тексте разных слуг. В своей большой статье о постановке Художественным театром «Горя от ума» в 1906 году В. И.Немирович — Данченко писал: «…Художественный театр считает вообще правом театра не подчиняться безусловно указаниям автора во внешней инсценировке пьесы». А также: «Никакой, самый придирчивый автор не поставит в упрек актеру не только перестановку слов, но даже купюры, если актер в своей талантливой интерпретации оживляет и украшает рисунок автора».

В феврале 1935 года, говоря однажды о сложном построении одного романа, где герой то показывается «в третьем лице», то рассказывает о себе от первого лица, Мейерхольд вдруг' сказал:

— Я раньше мечтал, чтобы Гамлета в моей постановке играли два актера: один — колеблющегося, другой — волевого. Они сменяли бы друг друга, но когда работал бы один, то другой не уходил бы со сцены, а сидел у его ног на скамеечке, подчеркивая этим трагизм противоположности сочетания двух темпераментов. Иногда даже второй вдруг выражал бы свое отношение к первому и наоборот. Когда — нибудь он мог бы вскочить и, оттолкнув другого, занять его место. Конечно, это легче выдумать, чем осуществить, так как трудно подобрать двух актеров одинаковых физических данных, а в этом вся соль…

В. Э. говорил об этом замысле тогда уже в прошедшем времени, и трудно сказать, к которому из его «Гамлетов» относилось это решение, ясно только, что не к «последнему», так как с 1936 года Мейерхольд декларировал постановку классиков без переделок композиции текста. Впрочем, это решение, несмотря на свою парадоксальность, кажется мне и сейчас интереснейшим и дающим огромные возможности и вовсе не «нереалистическим». Оно, по — моему, предвосхищает некоторые драматургические опыты гораздо более позднего времени. Как я жалею, что не расспросил тогда подробнее В. Э. об этом неосуществленном плане! А как характерна эта «скамеечка» у ног! Мейерхольд не «придумывал», он, выдумывая, видел, и всегда видел не отвлеченно и не «как бы в жизни», а сразу в данной сценической форме.

Вообще в рассказах Мейерхольда о его замыслах всегда было много ярких деталей и «вкусных» (он любил это слово) подробностей. Его творческое проникновение в произведение впечатляло и было убедительным из — за этих подробностей, казавшихся сначала почти не обязательными, а скорее, изобильной и избыточной роскошью воображения, изысканным орнаментом на возводимой стене. Кстати, В. Э., очень красноречиво говоря о них, вовсе за них не держался, когда начинались репетиции. Живое течение репетиции и сценическая конкретность приносили новые детали и подробности, а если кто — то, особенно поразившийся какой — нибудь змеей, с которой привезенный из Азии колдун являлся к царю Борису (о чем живописно рассказывал В. Э.), напоминал потом о ней, то В. Э., удивленно посмотрев на спрашивающего, отмахивался или, лукаво сощурив глаза, начинал говорить, что такую, как ему нужно, змею найти оказалось трудно, что он списался с зоологическим садом в Ташкенте и ее специально должны привезти оттуда на самолете (в начале тридцатых годов посылка на самолете не казалась столь обычным делом, как в наши дни), то есть разыгрывал простака в своей обычной манере…

Рассказывая однажды (уже в 1936 году) о «Гамлете» и описывая, как Лаэрт с толпой врывается в Эльсинорский замок, он добавил, что толпа была вся мокрая: в этот день шел дождь и вода блестела на голенищах сапог, на шлемах, на оружии.

— Вот только не знаю, как это нам сделать? — сказал он.

Присутствующие наперебой стали предлагать разные технические способы показать следы дождя. Я не уверен, что этот дождь остался бы в спектакле. Но в стадии видения он ему был нужен.

Иногда он такие подробности явно выдумывал по ходу рассказа. Ожидающие глаза слушателей помогали его воображению. Может быть, и рассказы эти ему были нужны, чтобы стимулировать себя к «выдумыванию», ведь он прежде всего был актер с необычайно развитой и развиваемой до последних дней (пел же Станиславский до глубокой старости гаммы, давно оставив актерство) способностью к импровизации. Но я также помню и много случаев, когда Мейерхольд говорил: не знаю. Рассказывая труппе постановочный план «Списка благодеяний», он пропускал отдельные картины, говоря: «А этого я еще пока не знаю…» В подобном же докладе о «Ревизоре» (20 октября 1925 года) он, например, сказал: «Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу…» Но то, что он рассказал, только отдаленно было похоже на то, как в спектакле кончался «Ревизор». Предварительный замысел был для него ориентиром, но он часто отходил от него в живом процессе репетиций.

После 1931 года постановка «Гамлета», кажется, реально, практически не планировалась в Театре Мейерхольда, но это не значило, что сам Мейерхольд не мечтал о ней и не готовился к ней. Наоборот, в его творческом воображении постепенно рос и зрел замысел постановки, и уже в середине тридцатых годов Мейерхольд рассказывал отдельные сцены из этого так никогда и не родившегося спектакля с такой яркостью и точностью, что потом начинало казаться, что ты уже видел спектакль на сцене…

Осенью 1936 года, вернувшись из Парижа, Мейерхольд нам говорил, что он вел переговоры с Пикассо об оформлении для «Гамлета». Это был последний хороший, спокойный рабочий период в его жизни — осень 36‑го года. Шли репетиции «Бориса Годунова», и снова в какой — то не очень отдаленной перспективе возникли мечты о «Гамлете».

В том же 1936 году, когда новое здание ГосТИМа, казалось, было близко к окончанию работ (В. Э. любил водить на строительство здания своих друзей, он приглашал на осмотр строительства даже гостей Международного театрального фестиваля и, карабкаясь по огромным каменным ступеням гигантского амфитеатра, сам показывал его им), Мейерхольд как- то сказал, что он будет открывать новое здание «Гамлетом».

Однажды, помню, он фантазировал о создании особого театра, в репертуаре которого была бы всего одна пьеса — «Гамлет» в постановке разных режиссеров: Станиславского, Рейнхардта, Гордона Крэга и его самого…

А иногда он полушутя уверял, что фрагменты будущего «Гамлета» содержатся во всех его работах по крайней мере последних двадцати лет.

— Но я их так хитро спрятал, что вы их не увидите, — говорил он. — Мой «Гамлет» — это будет мой режиссерский итог. Там вы найдете концы всего…

Кстати, Мейерхольду не нравились два последних существовавших тогда перевода трагедии. Перевод М.Лозинского он считал «слишком сухим и бескрыло точным». Перевод Анны Радловой он называл «безвкусным». Пастернаковского перевода тогда еще не существовало.

К постановке «Гамлета» в Театре имени Вахтангова он отнесся резко отрицательно и всегда приводил этот спектакль как пример «мейерхольдовщины». Так он называл всякое модернистское модничанье и формальное экспериментаторство, не оправданное большой мыслью. Кстати, его и за этот термин тоже упрекали в «ячестве» — такая была полоса, его упрекали за все, даже за характер его «самокритики». Когда В. Э. встретил в какой — то статье подобный упрек, он подошел к книжной полке, достал том по истории французской музыки и прочел мне, что композитор Клод Дебюсси однажды воскликнул: «Боже, спаси меня от дебюссистов!..»

В 1938 году, оставшись без своего театра, Мейерхольд, как я говорил выше, мечтал уже не поставить на сцене «Гамлета», а написать о своей воображаемой постановке книгу ««Гамлет». Роман режиссера», для того чтобы, как он повторял, «кто — нибудь, когда — нибудь, в какое — нибудь «-летие мое»» поставил спектакль по созданному им плану. (Запись моего разговора с ним 14 июня 1938 года.) Тогда же он мне рассказывал, что собирается написать оперное либретто по «Герою нашего времени» Лермонтова для Д. Шостаковича, — это вообще был у него в жизни период «литературных мечтаний».

В странной обстановке происходил этот разговор. В. Э. позвонил мне и предложил пойти прогуляться. Был жаркий летний день. Мы ходили по бульварам, потом почему — то забрели в сад «Эрмитаж». В эстрадном театре шла репетиция. Оттуда слышалась музыка, под которую работали жонглеры. Где-то стучали бильярдные шары. Пахло левкоями и котлетами. А В. Э. говорил о своих литературных планах, восхищался только что перечитанной статьей Белинского о Лермонтове, делился планом об организации лермонтовского кружка при Доме актера и рассказывал о книге ««Гамлет». Роман режиссера».

Известно, как представлял Мейерхольд сцену встречи Гамлета с Тенью отца из своего воображаемого спектакля…

Свинцово — серое море. Тусклое северное солнце за тонкой пеленой облаков. По берегу идет Гамлет, закутавшись в черный плащ. Он садится на прибрежный камень и вглядывается в морскую даль. И вот в этой дали показывается фигура его отца. Бородатый воин в серебряных латах идет по морю к берегу. Вот он все ближе. Гамлет встает. Отец вступает на берег, и сын его обнимает, усаживает на камень и, чтобы тому не было холодно, снимает свой плащ и укутывает его. Под плащом его такие же серебряные латы, как у отца.

И вот они сидят рядом — черная фигура отца и серебряная — Гамлета…

Не знаю — театр ли это или литература? Мне это кажется настоящей поэзией высочайшей пробы.

И это было выдумано не сказочником, не стихотворцем, а театральным режиссером, умевшим учитывать каждый сантиметр сцены и знавшим цену каждой секунде дорогого сценического времени.

Это родилось в его пламенном воображении, но должен был наступить день и час, когда актер, играющий Тень отца, будет приклеивать себе бороду за кулисами, а Гамлет с помощью костюмера надевать серебряные латы, а помощник режиссера указывать рабочим, на какие доски пола сцены надо ставить камень. И потом все это, ставшее прозой ремесла, снова станет поэзией искусства театра, и сотни людей с замиранием сердца благодарно и восхищенно будут смотреть на это из темного зала…

Гамлет укрывает Тень плащом, чтобы той не было холодно…

Один этот штрих, в котором и нежность и реальность жизни, стоит длинной рассудочной экспликации со всевозможными учеными ссылками и цитатами.

Рассказывая о своем решении «Гамлета», Мейерхольд вспоминал драматургию Маяковского:

— «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу новой, будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторону: они позади. Это самая великая тема искусства — столкновение прошлого с будущим…

Можно ли более или менее подробно литературно реставрировать замысел мейерхольдовского «Гамлета»? Это трудная, но не безнадежная задача. Для этого необходимо собрать показания всех собеседников В. Э. в последние годы. Ставная трудность — не запутаться в разных «редакциях». Мейерхольд любил переделывать свои старые спектакли, но он также «переделывал» свои воображаемые, непоставленные спектакли. «Борис Годунов» 1936/37 года совсем не был похож на того «Бориса», которого Мейерхольд ставил в 1925/26 году в Третьей студии МХТ.

«БОРИС ГОДУНОВ»

С такой же галлюцинаторной яркостью и точностью подробностей Мейерхольд рассказывал сцену за сценой из своего «Бориса Годунова», но в отличие от Гамлета там его режиссерское воображение уже начало превращаться в явь — спектакль был начерно отрепетирован в течение второго полугодия 1936 года.

Как и «Гамлет», и даже больше, чем «Гамлет», постановка пушкинской трагедии была мечтой всей жизни Мейерхольда.

— Я проследил все свои работы с 1910 года и увидел, что все это время всецело находился в плену режиссера- драматурга Пушкина, — заявил Мейерхольд в беседе с труппой при начале работы. Это не было громкой предъюбилейной фразой. В разное время им были уже поставлены оперы «Борис Годунов» и «Пиковая дама», драмы «Каменный гость» и «Русалка». О его «взаимоотношениях» с «Пиром во время чумы» я уже рассказывал. У меня сохранился подаренный им мне режиссерский экземпляр «Русалки» с множеством интереснейших пометок. По этому экземпляру можно судить, как бережно и с какой тщательностью он работал над пушкинским текстом. Но не только Пушкин — поэт и драматург увлекал Мейерхольда. В равной, если не в большей, степени он высоко ценил программные и критические высказывания Пушкина о драме и театре. Он на них часто ссылался в своих докладах, лекциях и в текущей репетиционной работе, всегда легко и наизусть приводя самые длинные цитаты из пушкинских заметок «О народной драме…» и из разных писем. Однажды В. Э. сказал, что хотел бы на фронтоне нового здания своего театра высечь слова Пушкина: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической».

Но, обстоятельно и внимательно изучая для постановки трагедии всего Пушкина, Мейерхольд решительно отказался от изучения накопившихся за столетие многотомных комментариев к Пушкину. Наоборот, перед началом репетиций он провозгласил лозунг: «Пушкин без посредников!»

— Мы должны сыграть Пушкина, а не Ключевского, — постоянно повторял он. — Поэзия, а не археология. Непосредственное и чистое восприятие Пушкина, не отягощенное рассуждениями об эпохе…

— В самом тексте Пушкина есть все, что актер должен знать об эпохе. По — утреннему свежий Пушкин, Пушкин, вытащенный утром из — под подушки и прочтенный на свежую голову…

Помню, когда представитель культсектора месткома пришел к В. Э. и спросил его, в какие музеи и на какие выставки надо организовать для исполнителей экскурсии, он ответил: «За город с раннего утра, в Сокольники, в Нескучный и парочками, чтобы влюбленные целовались, а потом уже на репетицию…»

Он и сам являлся на репетиции «Бориса Годунова» влюбленным… в Пушкина, являлся, как на праздник, веселый и щеголеватый.

— Вы знаете, я прихожу на каждую репетицию как на свидание с Пушкиным, — сказал он мне однажды, когда я, поздоровавшись с ним перед репетицией, спросил, почему у него такой радостный вид.

— Правда, у нас уже много лет не было такой интересной работы? — спрашивал он шепотом, наклонившись к самому уху, во время одной из репетиций…

Все эти недели он был в хорошем настроении: шутил, разыгрывал, смеялся, припоминал забавные эпизоды из своей жизни и пользовался каждым случаем, чтобы взять томик Пушкина и начать самому читать то одну, то другую сцену. И всегда, по мере того как он увлекался, голос его начинал лезть куда — то вверх и странно вибрировать. По одному этому признаку можно было судить о степени его увлеченности.

Репетируя сцену «Келья в Чудовом монастыре», он целый час рассказывал о Толстом. Пимен его воображения — не величественный патриархальный старец, а маленький, сухонький и чуть ли не юркий старичок, каким В. Э. запомнил живого Льва Толстого при посещении во времена своего студенчества дома писателя в Хамовниках.

— Поймите, он профессиональный литератор. У него нет другого дела, как только писать. В монастыре он потому, что в ту бурную эпоху только монахи и могли спокойно писать в своем уединении. А техника письма была трудная, ведь ни машинок, ни самопишущих ручек не было. Только гусиные перья, а с ними масса возни. Все время надо чинить. Вот он и сидит, весь заставленный своими орудиями производства, и возится с ними. Он любит эту возню. Перо тупится, опять надо его чинить, а это дает время немного подумать. Вот я когда — то курил трубку, а она все время тухнет, чуть зазеваешься, и это приятно, потому что во время работы, пока снова зажигаешь, невольно оглянешься на работу в этих паузах труда. Так и Пимен со своими перьями, с какими — то бутылочками. Чем тогда писали? Ну, чем бы ни было, но ведь писчебумажных магазинов не было, сами все изготовляли. Много было технических забот вокруг рукописи, не так просто — садись и пиши. Но настоящие писаки любят эти заботы. Я и говорю, что он суетливый. Невольно засуетишься. Я никогда не верил Шаляпину в этой роли. Совсем не то. Вы думаете, он на самом деле кончает сегодня свою летопись? Ничего подобного. Это у него присказка такая: «Еще одно, последнее сказанье…» Он каждый день так себе говорит перед работой. Самое трудное в большой работе — это когда впереди еще много, когда не видно берега, конца. Вот он и обманывает себя, что близко конец. Он ведь старенький. Он должен верить, что успеет кончить не померев. Хороший такой, быстренький старичок…

Сначала это огорошивает. Уж слишком привычен величественный шаляпинский Пимен. Но интересно. Дремлющее актерское воображение разбужено. Помогла эта возня с гусиными перьями и бутылочками, эта живая, не ходульная конкретность сценического положения. Сначала при назначении на роль Пимена актер думал: «Ну, куда там, ведь сам Шаляпин…» А теперь все стало иным, и самое трудное — быть новым, оригинальным — кажется более простым и легким, чем подражание…

Репетиция идет дальше.

Вот проснулся Григорий…

— Помните известную гравюру — Пушкин — отрок, там, где он подбородком на ладонь опирается? Вот так Григорий смотрит на Пимена. Пусть и здесь будет пушкинское, правда? А если и возникнет ассоциация, это тоже хорошо, ведь это все в Пушкине… Я всегда, когда смотрю на эту гравюру, думаю, что это юный Пушкин, только проснувшись, задумался. Знаете, какие хорошие, настоящие мысли бывают в юности, когда думаешь, проснувшись, о чем — нибудь… Это сейчас — проснешься, и кашляешь, и отплевываешься… Вот Пимен так. А Григорий юн. Он мечтает проснувшись. (Актеру.) Нет, ты попробуй!.. Вот так! Ведь хорошо же! А что? (Мейерхольд когда увлекался, то часто незаметно для себя говорил «ты» и тем, с кем он обычно на «вы».)

— Стоп! — кричит В. Э. — «Благослови меня, честный отец» — не так. Проще, без значения! Это же ритуал. Ведь не думаете же вы каждый раз о моем здоровье, когда говорите мне «здравствуйте»! Это надо без пафоса театрального, мимоходом… (В. Э. показывает сначала, пародируя театральнопафосную манеру, потом так, как надо, — скромно и просто.)

— Пимен опять не то! Снова резонер вылезает. Он же не резонер. Он трепетный и нервный, стремительный старик.

— У обоих тут нужна детскость. Они потому и товарищи, что чем — то близки друг другу, вот этой детскостью своей…

— Пимен у вас точно в длинной шелковой рясе. Никакой рясы не будет. Он в рубахе, под которой его скелет. Вот когда пойдет к заутрене, тут как — то надо надеть рясу. А все остальное время в рубахе…

— Нам надо найти черты детской любви у Григория к старику.

— А ритмически сцена такая: темп у старика, а тормоза у Григория. Ведь когда на сцене идет диалог, кто — то обязательно гонит, а кто — то тормозит. И в жизни так. В прежних «Борисах» было наоборот — Григорий был живой, а старик медленный. Неправда это. Григорий в мечтах, у него ритм мечтателя, а старик торопит. У него навязчивая идея, что он умрет, не успев все дописать, вот он и торопится…

— Вот теперь хорошо! Ведь правда, а? Знаете, хотя Пушкин и старался подражать Шекспиру, — он лучше Шекспира. Он прозрачнее и душистее. Самое главное в Пушкине — что он всего достигает малыми средствами. Это и есть вершина мастерства. И играть Пушкина надо скромно, тоже малыми средствами, иначе будет ходульно…

Репетиция продолжается. Мейерхольд вдруг расхохотался.

— Смотрите, смотрите, какой славный юмор открывается. «Мой старый сон не тих и не безгрешен…» Ведь если это богатырь в шелковой рясе с бородищей говорит — неудивительно: мужик здоровый. А если это наш Пимен — это уже другое. Ведь он скелет почти, а такие сны… Это тоже на Льва Толстого похоже. Помните, как он Горькому говорил: «Буду в гробу лежать, а баба поманит, подниму крышку и выскочу…» Вот и Пимен такой, маленький, сухонький, а нервный, живой… Эта краска о снах — открытие!..

Дойдя до рассказа об убийстве в Угличе, В. Э. ударяет ладонью по столу и кричит: «Достоевский! Ведь у Пушкина корни всей нашей литературы. Вот тут корни Достоевского!..»

В. Э. рассказывает, как он в 1919 году, сидя у белых в новороссийской тюрьме, выпросил томик Пушкина с примечаниями Поливанова и изучал «Бориса» и как он там сочинил сценарий пьесы о Григории, который после предлагал С.Есенину для драмы в стихах…

— У нас будет в келье почти темно и только два луча: один желтоватый из лампады у Пимена, другой голубоватый из окна, под которым спит Григорий…

— Спящий Григорий стонет во сне. Пимен на него заботливо оглядывается. Не менее трех стонов, разных по окраске. Потом, когда он будет рассказывать о своем сне, зритель воспримет это как нечто знакомое… Давайте попробуем!

Роль Григория репетирует в этот день М. И.Царев. (На нее назначены были Э. Гарин, Е. Самойлов, М. Царев.) Он пробует слегка стонать. Получается очень выразительно. Сам Мейерхольд аплодирует. Он очень доволен этой неожиданно найденной деталью.

— Открытие номер два! — кричит он. — Платите мне за это тысячу рублей! Вы понимаете, как эти легкие стоны спящего человека заставят публику ждать его пробуждения. Какая появляется напряженность!.. Очень хорошо! Нет, мало я жалованья получаю, прямо надо сказать, мало…

— А Пимен, оглядываясь на стонущего Григория, пусть его крестит… Вот так!.. Хорошо!..

— Я вас сейчас удивлю, сказав, на кого должен быть похож наш Пимен… На Плюшкина! Да, да… Только на очень симпатичного Плюшкина, на такого Плюшкина, который вовсе и не Плюшкин… Но что — то есть такое. Весь его мир тут, в этой келье, на этом столе с рукописями, баночками, перьями. Они его богатство… Эта краска вам поможет сейчас на этом этапе. Берите ее смелее…

— У него в глазах мудрость, но не рассудочность…

Сцена повторяется. В. Э. тщательно разрабатывает все найденные детали со стонами, с перекрещиванием, с лампадой и, когда дело доходит до пробуждения Григория, находит выразительный кусок с умыванием. Он оставляет у него в руках полотенце на его рассказ и очень точно показывает все игровые возможности, которые могут возникнуть от полотенца в руках. Полотенце нужно, по его словам, здесь потому, что, «когда в руках вещь, жест делается крупнее»… Он иллюстрирует это показами…

В «Борисе Годунове» имеются сцены, которые обычно печатаются не в основном тексте, а среди вариантов под заглавием «Сцены, исключенные из печатной редакции». Это «ОГрада монастырская» и «Замок воеводы Мнишека в Самборе. Уборная Марины». Обе сцены для действия очень нужные, но написаны совсем другим стихом, чем вся трагедия. Первая — хореем (как пьесы испанцев), вторая — разностопным рифмованным ямбом (стих «Горе от ума»). Видимо, Пушкин в этих сценах пробовал разные приемы стихосложения. Позже он жаловался, что, избрав белый пятистопный ямб, «ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия». Учтя это указание Пушкина, Мейерхольд проектировал ввести сцену Григория с чернецом в спектакль. Но как сделать, чтобы ее стиховой строй не нарушал привычного музыкального звучания спектакля?

— Представим себе традиционную для фольклора картину: дорога и камень… Григорий — бродяга. Осень. Он плохо одет и болен. Он зябнет и температурит. Стараясь согреться, он засыпает, и ему снится сон. Этот сон и есть сцена со злым чернецом. А если сон, то уж и стих может быть другой — это будет естественно. Сцену эту мы всю сделаем на музыке, почти оперной. Прокофьев напишет нам ее на пароходе, по дороге в Америку, как он писал когда — то «Любовь к трем апельсинам»…

Возвращаясь к образу Пимена, В. Э. называет как идеального исполнителя этой роли Михаила Чехова: «В его стариках всегда были ум, юмор и детскость. Только в рассказе о событии в Угличе — другое. Это почти рассказ вестника из греческой трагедии. Здесь его трепетность становится трагической. Но не резонер! Нигде не резонер!..»

Актер С. Килигин, репетирующий роль Пимена, быстро схватывает указания В. Э. Уже на третьей репетиции этой сцены В. Э. часто прерывает его своим одобрительным «хорошо!». Это новый, совсем необычный, непривычный Пимен, но трактовка В. Э. так убедительна и мотивированна, что скоро уже кажется единственно возможной.

Жестокая борьба с декламационностью, с лжепатетикой развернулась на репетициях сцены «Граница литовская».

В. Э. беспощадно пародирует актеров, не сразу овладевающих простотой скромности, которой требует он от всех исполнителей «Годунова». Когда В. Э. пародирует какой — то штамп, то он это делает с таким профессиональным блеском, что сначала даже кажется, что это вовсе не так плохо, и лишь с количественным нагнетанием манерности видишь, как это плохо и неверно. Заканчивает В. Э. «показ — пародию» всегда уже таким гиперболическим преувеличением, что невозможно удержаться от смеха. А, как известно, смех — это лучшее лекарство от всякой фальши.

— Нет, это не Пушкин! Это Алексей Константинович Толстой, это хроники Островского, что угодно, но не Пушкин! Это «Князь Серебряный», роман, который я ненавижу, это жженый сахар в портвейне…

Особенно достается исполнителю роли Курбского.

— Магазин «Восточные сладости»! — кричит ему В. Э. — Вы играете пажа в трико, а не воина! Что у вас на руках?

— Наверное, перчатки, В. Э.

— Нет, не перчатки, нет, не перчатки! Варежки, черт возьми! Понимаете — варежки!..

— Опять пошла сладость! Как вы говорите «чужбины прах»? Он тут сплюнул на землю, понимаете — сплюнул. Делайте — не бойтесь. Пусть натурализм. Это вам сейчас поможет. Мы потом снимем, если Керженцев будет шокирован, а сейчас это нужно…

— У Самозванца тут не разговор с самим собой. Он говорит свой монолог ординарцу, который рядом с ним. Давайте уходить от лжетеатра, иначе мы не сыграем Пушкина!

— Тут будут еще две немые фигуры: ординарец и какой — то мужик проводник, который показывает дорогу. Перед первым монологом своим Курбский, загородив глаза от солнца, всматривается вдаль, куда показывает ему проводник… (В. Э. показывает.) Вот так! У собак это называется стойкой. Это сразу даст напряженность… Это у нас вообще будет тихая сцена: цоканье копыт, лягушки, дергач и негромкие голоса…

— Для Курбского нужен темперамент Боголюбова. Он внешне сдержан, а внутренне темпераментен. Это всегда чувствуется у Боголюбова в голосе. Жаль, что он не может сыграть две роли!

— Боритесь со всякой красивостью! Вон ее, вон, вон!

— Снова лезет «Василиса Мелентьева»!

— Почему вы так радуетесь? Какое — то бессмысленное ликование! Что это такое?

Исполнители объясняют В. Э., что радость — это естественное чувство, овладевающее изгнанниками при встрече с родиной.

— Неправда! Поверхность! Вот я столько лет мечтаю о новом театре. Ну, вот его наконец построят. Что вы думаете — я танцевать и петь буду? Нет. Буду тупо ходить по его коридорам, потом подойду где — нибудь к окну и поковыряю ногтем замазку… При исполнении желаний всегда бывает немного грустно, потому что сразу вспоминаются все годы, когда ждал и мечтал. А где эти годы — их уже нет…

Боголюбов очень ярко репетировал Бориса.

Мне кажется, что этому помогал не только его талант, но и то, что Мейерхольд видел Годунова своего воображения уже в самом актерском материале Боголюбова.

Однажды на репетиции одной из сцен, где участвует Борис, довольный работой актера В. Э. вспомнил рассказ про Микеланджело, который на вопрос, как он создает свои скульптуры, ответил: «Я беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее». И это действительно было очень похоже на работу Мейерхольда. От репетиции к репетиции как — то незаметно отсекалось «лишнее», и очень скоро для такой сложной работы мы уже видели на сцене не хорошо нам всем знакомого Н. И.Боголюбова, а страдающего, мужественного, умного царя Бориса.

Иногда вдруг Боголюбов останавливался в разгаре репетиции и просил не трогать сцену дальше, потому что он не готов еще к ней, и нетерпеливый, стремительный Мейерхольд, правда, может быть, не очень охотно прерывал репетицию и переходил к другой сцене.

Особенно запомнились мне репетиции сцен «Царские палаты» (обе) и «Царская дума». Сцена смерти Бориса почти не репетировалась. В. Э. однажды сказал, что эта сцена требует такого душевного подъема, что она должна «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я хочу ее раздраконивать в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее…» К такому приему работы для особенно важных кульминационных сцен пьес В. Э. прибегал не раз. Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубийства китайчонка боя (его играла М. И.Бабанова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут.

Интересно, что Мейерхольд, кропотливо отделывая и шлифуя иногда, казалось бы, самые второстепенные сцены в своих спектаклях, сознательно оставлял непоставленными кульминационные, вершинные куски. Э. П.Гарин рассказывает, что при работе над первой редакцией «Горя уму» В. Э., как обычно, оставил напоследок монолог Чацкого в четвертом акте «Не образумлюсь, виноват». Наконец была назначена репетиция, уже совсем незадолго до премьеры. В. Э. долго сидит молча, потом встает и говорит: «Нет, не знаю, как это надо играть! (Гарину.) Играй, как захочется!..» Таким образом, этот режиссер — деспот сознательно оставил кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить в то, что Мейерхольд не сумел бы придумать решение этой сцены, если бы он не доверял актеру.

Характерно, что на одной из первых же репетиций «Годунова», когда Боголюбов в сцене «Царская дума» начал свой большой монолог с подъемом, В. Э. его сразу остановил:

— Нет, подождите, вы уже даете пламя, а тут только искры… — И потом снова: — Нет, нет! Вы хотите технически дать большую эмоцию, а технически сейчас выйти не может. Технически выйдет тогда, когда вы накопите в себе настоящие, пусть небольшие, эмоции. Не предвосхищайте своего душевного взлета, не профанируйте его хотя бы и крепким ремеслом…

— Запомните, что интонации как таковой в природе не существует. Она всегда результат или промелькнувшей мысли, или нервного озноба. Для правильной интонации нужен верный раздражитель. Давайте еще поищем сейчас…

— Нельзя подслушать где — то хорошую интонацию и принести ее на сцену. Надо искать верное действие и правильные обстоятельства — тогда и интонация получится…

— Нет, нет, стойте! У вас голый звук, а нерва нет…

И дальше очень типичное для В. Э. замечание:

— Это должно быть все стаккато, отдельные толчки. Здесь нет легативности…

— В этом монологе Борис внешнюю форму взял напрокат у Ивана Грозного, речи которого Борису часто приходилось слышать. Он не похож совсем на Грозного, но иногда подражает ему…

— Он старается расшатать в себе безумца…

— Надо постепенно подготавливать в себе все так, чтобы это вышло у вас по — настоящему один раз. И тогда вам будет достаточно, чтобы повторить, условного рефлекса хоть от окурка. А сейчас ничего не выйдет и не надо… Сейчас мы все только правильно расположим.

— Не старайтесь запоминать интонации. Туг все интонации должны быть «эксимпровизо». Ищите правильное действие, берегите свой внутренний озноб…

Все сцены с Борисом Мейерхольд репетировал как — то особенно осторожно и бережно.

На одной из репетиций сцены «Царские палаты» Мейерхольд сначала поставил в тупик актеров, которые принесли в нее все уже нажитое в других сценах (Борис и Шуйский).

— Нет, нет, вы здесь оба другие! И Борис тут другой, и Шуйский другой. Ведь они сложные люди, они по — разному поворачиваются друг к другу. Не люблю этот скучный театр, где актер что — то найдет в первом акте и тянет это одно всю пьесу. И не бойтесь потерять «зерно». Ваше «зерно» сидит в ваших физических и внутренних данных. Поищите, поищите…

— У нас Шуйский в сравнении с прежними его трактовками будет увеличен, возвышен. Играют обычно какую- то лису. А он не просто лиса. Ведь он царем будет. Я никогда не верил, смотря на Шуйского в театре, что этот пройдоха может стать царем. А мы должны верить в это. Он очень талантлив и умен. Он умнее Талейрана. Ведь тот дальше министра не прыгнул. Щукин здорово играл Полония — дурака[86], но это неверно. Полоний не дурак. Он очень хитер, а Шуйский — это удесятеренный Полоний… У нашего Шуйского темперамент иной, чем обычно…

В. Э. показывает Боголюбову, как Борис машинально начинает раскачиваться, когда он растерян или расстроен. «Так качаются татары, когда у них горе. Вот тут татарская наследственность в нем и запела… И после «шапки Мономаха» пусть он тоже покачается. Этим мы снимем лжетеатральную концовочность этой слишком известной фразы. Пусть покачается раз, два, три, четыре, пять, и только тогда снимем свет… Туг Борис — дуб зашатавшийся…»

Боголюбов повторяет. Это удивительный штрих. Сам В. Э., не выдержав, аплодирует ему. «Ох, здорово!» — говорит он, потирая руки…

18 декабря 1936 года в моем дневнике есть такая запись: «Вчера была замечательная репетиция сцены Бориса и Шуйского. Уже с мизансценами. Очень тонко репетировали Боголюбов и Зайчиков. В. Э. гениально показывал. Неповторимые часы. Был подъем почти до слез».

Я хорошо помню эту репетицию, да и может ли ее забыть кто — нибудь из тех, кто на ней присутствовал. С самого начала мы все были так захвачены ею, что я не мог даже заставить себя записывать, что, вообще говоря, уже научился делать почти механически за годы работы с В. Э.

На этой репетиции как — то сразу взошли ростки всего, что было посеяно раньше. Бывают в театре такие необыкновенные часы, когда вдруг удается все сразу. «За минуты синтеза надо платить неделями анализа», — как — то сказал В. Э. И вот пришли эти мгновения синтеза. Это была уже одна из тех репетиций, по которым и непосвященный мог судить, чем будет будущий спектакль.

Мейерхольд репетировал в экстазе. Другим словом невозможно определить его состояние в тот день. Помню такую подробность найденного на этой репетиции.

Он попросил В. Зайчикова (исполнителя Шуйского) в монологе об убийстве в Угличе при словах «Но детский лик царевича был ясен» жестом руки очертить в воздухе круг — легкое, едва заметное движение… Потом Шуйский делает несколько шагов в сторону, но Борис продолжает смотреть на этот воображаемый круг, а не на Шуйского.

И после ухода Шуйского в монологе, начинающемся: «Ух, тяжело!., дай дух переведу…», Борис еще несколько раз взглядывал в эту точку, точно что — то видя в пространстве. В. Э. сказал нам, что он этим подготавливает его галлюцинацию в последней сцене.

— Это прием старинной мелодрамы, — сказал В. Э., — но видите, как действует?

Это действительно производило огромное впечатление. И тут же В. Э. в который раз процитировал очень любимое им высказывание Пушкина: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого — то слова, такого — то оборота, но в чувстве соразмеренности и сообразности».

Еще в этот день В. Э. много говорил, говорил проникновенно и как — то трогательно о том, что актер должен хранить и беречь найденное состояние, о необходимости уметь «концентрировать чувства»…

Перед началом репетиции «Бориса» Мейерхольд заявил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких бы то ни было купюр и вставок.

— Единственно, что я себе позволю, — это кое — где ввести персонажей без речей. Техника нашего театра и театра эпохи Пушкина различны, и мы уже не можем принять без ощущения натяжки частые монологи, когда герой наедине с собой. Только тут я позволю себе немного дополнить Пушкина. Это необходимо, чтобы Пушкин как драматург воспринимался бы нами не как нечто архаическое или устарелое, а как живой, жгуче современный автор… (Запись 1 августа 1936 года.)

Совершенно необычным, ошеломляюще неожиданным показалось нам предложенное В. Э. сценическое решение знаменитого монолога Бориса: «Достиг я высшей власти…» Об этом стоит рассказать подробней, так как это была одна из лучших, ярчайших сцен спектакля.

Эта сцена у Пушкина начинается диалогом стольников:

Первый

Где государь?

Второй

В своей опочивальне

Он заперся с каким — то колдуном.

Первый

Так, вот его любимая беседа:

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Всё ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он?

Далее следует монолог Бориса.

Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольника. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса…

Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезенные со всей Руси по царскому приказу «кудесники, гадатели, колдуньи». Тут и какой — то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеей в мешке, и юродивые, причитающие что — то, и слепые старухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшенным на него тонким шелковым платком, и с двух сторон две бабы — ворожеи выпевают над ним какой — то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдяного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию…

Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьет.

Он — измученный, не верящий в эти заговоры и колдовства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и еще сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов…

Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны грязные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает платок и опять жадно пьет, но они снова набрасывают на него шелк, а калмык у окна все играет на своей дудочке… «Шум, как в бане, джаз — банд XVII века», — говорит В. Э.

И сквозь это все — трагический монолог Бориса…

Когда В. Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далекой эпохи, но осуществить это показалось страшно трудно.

— Удивлены? — спросил В. Э. — Вот так все именно и будет!

Так это и было. И когда эта сцена начала репетироваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссерского видения, когда сам В. Э. блестяще показал актерские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший предложенный ему рисунок, обогащая его собственными находками, когда В. Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком («Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса», — говорил В. Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заигранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой…

— А я тут ничего не выдумал, — говорил В. Э., — это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку…

Новизна общего композиционного решения мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В. Э. после тщательного, поистине пушкиноведческого анализа текста и структуры трагедии решительно и категорически отказался от формы так называемого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примыкает к «маленьким трагедиям» Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати четырех картин пьесы можно передать на театре, только если отказаться от того, что он называл «зрелищной мурой историко — бытового спектакля». Он обозначил жанр пьесы «трагической сюитой в двадцати четырех частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. «Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма» — еще такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушкиным все же камерно.

— Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира. В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой не только ступень в лестнице фабулы; она является самостоятельной величиной, как часть в музыкальном произведении. Она не только фабульно, а и музыкально подготовляет необходимость возникновения следующей части этой сюиты.

— Возьмем третью картину «Годунова» — «Девичье поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые как бы должны представлять расстановку разных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене не большую, плохо организованную толпу, а только то количество действующих сил, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая хороша бывает только на премьере. Пригласите композитора, закажите ему построить по методу оратории эту многословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не нужны слова, а нужна только музыка народного шторма… Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было отдаленным, не теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля, поискать для них хорошую композицию, освободить сцену от всяких тяжелых построек, дать свет только на крупный план композиции, и тогда это будет наше решение массовых сцен пушкинской трагедии…

— Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную сюиту, двадцать четыре «маленькие трагедии» Пушкина…

— У нас на сцене будут только корифеи толпы. Всякое иное решение народа будет бутафорией, лжетеатром…

— В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу…

— Долой иконописных старцев в парче, долой толстопузых бояр в шубах и аршинных шапках, омолодим всех действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут назад с лошадей…

— Бой мы тоже будем решать музыкально. У нас будет два оркестра: один, так сказать, европейский, другой азиатский — и их единоборство. Зрители должны быть и против Бориса, и против Самозванца…

— Только при музыкальном решении народного шторма можно наконец осуществить знаменитую пушкинскую ремарку «Народ безмолвствует».

— Чистые перемены будут занимать по десять секунд…

— В пьесе нет ни одного резонера, ни секунды декламации… (Записи 1 и 4 августа 1936 года.)

В. Э. мечтал, чтобы спектакль шел без антрактов.

Многое из намеченного было осуществлено. Почти все сцены были срепетированы.

Сергей Прокофьев написал замечательную музыку, в том числе и потрясающие оратории (без слов) для хора — «Шум народный».

Очень хороша была музыка польских сцен.

До сих пор у меня звучит в ушах нежно — жалобная песня Ксении.

Когда С. С.Прокофьев 16 ноября 1936 года после одной из репетиций сыграл для участников спектакля несколько уже готовых музыкальных номеров, растроганный В. Э. его обнял и расцеловал.

Репетиции прекратились в начале 1937 года, но не сразу, а, так сказать, затухая постепенно.

После этого я уже никогда не видел В. Э. таким увлеченным, вдохновенным, жизнерадостным.

Я не пытаюсь описать всю работу Мейерхольда над «Борисом Годуновым» или полностью раскрыть его замысел. Мне хотелось только передать, как В. Э. работал над этим спектаклем.

МАЯКОВСКИЙ

Однажды в январе 1936 года во время вечернего спектакля Всеволод Эмильевич вызвал меня к себе в кабинет и предложил подготовиться к совещанию, которое он собирается созвать на днях в театре по вопросу о создании нового спектакля, посвященного памяти Маяковского. К этому времени пьесы Маяковского уже давно сошли с репертуара, и многие считали их совершенно устаревшими и ненужными. В. Э. попросил меня разыскать в архиве театра все режиссерские и суфлерские экземпляры пьес Маяковского и достать тексты написанных им киносценариев.

Через несколько дней в кабинете Мейерхольда собрались друзья и сотрудники поэта. Помню, что были Н. Н.Асеев, В.АКатанян, О. М.Брик, Л. Ю.Брик, Н. Н.Незнамов, Б. Ф.Малкин, А.В. Февральский. Не помню, был ли С.ЛГретьяков. Кажется, нет.

После долгих споров о том, какую из пьес лучше всего возобновить в репертуаре ГосТИМа, было принято предложение Б. Ф.Малкина составить вольную композицию из отдельных сцен «Клопа», нескольких стихотворений и пролога и эпилога, написать которые решили просить С.Кирсанова. Спектакль должен был называться «Феерической комедией» — так сам поэт определял драматургический жанр «Клопа».

В. Э. сразу увлекся и уже пылко фантазировал о будущем спектакле. В тот же вечер он занялся распределением ролей. Ему так не терпелось скорее начать работу, что он решил, не дожидаясь установления окончательного текста «Феерической комедии», немедленно взяться за постановку двух сцен из «Клопа», которые, как ему казалось, обязательно должны были войти в спектакль.

Многое связывает Мейерхольда и Маяковского. Несмотря на разные сложные обстоятельства литературно — политической борьбы в двадцатых годах, их отношений никогда не коснулась тень размолвки. Сам Мейерхольд, рассказывая о знакомстве с Маяковским, подчеркивал, что главным в этих отношениях была «политика». Они были союзниками в дни Октября и в те дни, когда страна перешла в социалистическое наступление. Я знал их порознь, а вместе видел только один раз — на одном из диспутов — и хорошо запомнил, как нежно положил Маяковский руку на плечо Мейерхольда, сидевшего рядом с ним в президиуме. Такими я и вижу их всегда, когда думаю о них.

Они были на «ты» едва ли не с первого дня знакомства, несмотря на внушительную разницу возрастов. Помню, старый актер Александрийского театра, рыхлый, с выцветшими голубыми глазами и сиповатым голосом, встретив В. Э., полез к нему целоваться и называл его «Всеволод», а Мейерхольд, подставляя ему щеки, тоже звал его «Коля», и это решительно ничего не означало, даже простого приятельства. (Кстати, ГосТИМ был, вероятно, первым театром в стране, где в труппе начисто отсутствовал этот приторный и фальшивый обряд целования при встрече.) Во взаимной фамильярности Мейерхольда и Маяковского были естественность и простота товарищества, и это «ты» звучало у них совсем иначе и как — то славно сочеталось с привычным окликанием друг друга по фамилии: «Ты, Мейерхольд» и «Ты, Маяковский». Мелочь, может быть, но в этой мелочи был стиль времени и отношений.

Я слышал один рассказ про вечер в гостях у Мейерхольда, где собравшиеся стали просить Маяковского почитать стихи.

— Аты будешь слушать, Мейерхольд? — повернувшись к хозяину, спросил поэт.

— Тебе не надоело, Мейерхольд? — спрашивал несколько раз Маяковский с необычайной мнительностью, которая была выражением огромного внимания. Один раз он даже остановился посреди длинного стихотворения, перебив сам себя: — Ну, тебе все еще не надоело, Мейерхольд?..

Считалось, что оба они принадлежат к «левому фронту» искусства. Это не мешало Мейерхольду и лефовцам резко расходиться в некоторых вопросах. Маяковский не принял «Леса», а его соратник по группе Сергей Третьяков был от него в восторге. Маяковскому нравился «Ревизор», а другой член группы ЛЕФ В. Шкловский напечатал о спектакле ругательный фельетон.

Молодой Сельвинский изощрялся в сочинении эпиграмм на Маяковского, иногда довольно грубых, но, когда Мейерхольд почти одновременно включил в репертуар своего театра первую пьесу Сельвинского и новую пьесу Маяковского, последний не позволил себе в своих многочисленных выступлениях на всяческих литературных диспутах ни одного выпада против Сельвинского, хотя и отшучивался, когда его вызывали на прямой разговор (я сам однажды спросил В. В., почему ему, как говорят, не нравится «Командарм‑2», и он ответил, что нельзя рифмовать «Петров» и «Иванов»). Да, Маяковскому не нравился «Командарм‑2», но он понимал, что Мейерхольд нуждается в новых авторах, и с великолепной мужественной корректностью, далекой от приятельского взаимного амнистирования, воздерживался от публичной критики пьесы Сельвинского. В 1926 году я слышал его выступление на диспуте о «Ревизоре». Он сказал, что ему многое нравится в спектакле, и тут же добавил, что вот то и то не очень нравится. Мейерхольд с ним не согласился, но после окончания диспута они дружески разговаривали, смеялись. Немногие умели так говорить с Мейерхольдом, и немногих он так слушал.

Он восхищался тем, как острил Маяковский. «Он острит с хмурым лицом, а мы лопаемся от смеха», — вспоминал он. Но и его собственное чувство юмора было сродни юмору Маяковского, снижающему бессодержательные «красивости», гиперболическому и неожиданному.

И Маяковский и Мейерхольд, оба бывали патетичны, но как огня боялись возвышенной ходульности. Трудно представить живого Маяковского без шутки, без острот. Как и Маяковский, Мейерхольд находит юмор в самых неожиданных положениях.

И Маяковский и Мейерхольд одинаково не терпели всяческого кликушества и шаманства в искусстве.

Они оба редко употребляли слово «творчество», предпочитая ему более скромные заменители: «ремесло», «работа», «мастерство». Впрочем, Мейерхольд и это последнее слово считал слишком громким. Он запретил в техникуме при своем театре название учебного предмета «мастерство актера», считая, что на звание «мастер» имеют право несколько человек в стране, а когда многочисленные имяреки учат «мастерству», то это является хлестаковством. Суть вопроса тут, конечно, была не в семантике, а в философии искусства. «Я знаю, что Венера — дело рук, ремесленник — я знаю ремесло», — под этими скромно — горделивыми строками Цветаевой, вероятно, охотно подписались бы и Маяковский и Мейерхольд, сознательно и активно боровшиеся с живучим обывательским представлением об искусстве как священнодействии и таинстве.

М. Ф.Гнесин[87] в своих воспоминаниях о Н.А. Римском- Корсакове пишет, что он «обладал какой — то страстью мигом совлекать с себя поэтические одежды, оставаясь перед другими и перед самим собой простейшим из смертных, как бы демонстрирующим отсутствие поэтической «ауры» вокруг себя и с особой охотой проповедующим роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла».

Это определение удивительно подходит к Маяковскому и к Мейерхольду. Вспомним «Как делать стихи» Маяковского. Так же, «проповедуя роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла» и «совлекая… поэтические одежды», всегда говорил об искусстве театра Мейерхольд. И свой будущий «учебник режиссуры», эту самую «очень тоненькую книжечку», «почти брошюрку», где должны быть собраны только немногие, но математически точные и ясные законы «сценометрии» (термин Мейерхольда) в простейшие примеры, он видел похожим на «Как делать стихи» Маяковского. И в своей работе В. Э. постоянно ссылался на эту книжку.

Мы были преданы Маяковскому и Мейерхольду, но вовсе не слепо преданы. Поколения, сформировавшиеся в двадцатых годах, были «зрячими» поколениями. Нам не предписывалось восхищаться в искусстве тем или другим, мы сами делали свой выбор и мы смотрели на наших любимцев восторженными, но ясными и зоркими глазами. Мы с любопытством читали тощие книжки «Нового Лефа» с яркими фотомонтажами на обложках потому, что нам нравился их боевой, задорный тон, но мы не принимали безоговорочно все, что там писалось. Тогда в советской литературе появилось новое имя — Юрий Олеша. Нам очень нравилась «Зависть», и мы совершенно не были согласны с издевательской рецензией, напечатанной в лефовском журнале. Понравился нам и «Разгром» Фадеева, над которым зло острил в «Новом Лефе» Шкловский. Мы со многим не соглашались, но нам была по душе боевая позиция журнала. Споря друг с другом, а иногда и с собой, мы шлифовали свои вкусы. И Маяковский и Мейерхольд нам были вдвойне дороже из — за того, что мы сами их выбрали, оттого, что на них нападали, и нам из — за них ежечасно приходилось спорить, и еще из — за того, что мы чувствовали, что не только они нам нужны, но и мы нужны им.

Видя меня на своих вечерах торчащим в толпе у контроля, Маяковский не раз брал меня за плечо и проводил с собой, потому что я ему давно примелькался и он знал: я был одним из его читателей, а таких, как я, было много, хотя и не слишком. На первую читку «Бани» в Доме печати он вел меня через толпу, толкая перед собой по битком набитой лестнице, а сам продвигался, как ледокол, подняв над головой графин с клюквенным морсом, взятым внизу в ресторане. В зал пройти уже не было никакой возможности: стояли во всех проходах. Я пробрался за ним за кулисы и прижался к стене: свободных стульев не хватало и здесь. Снова увидя меня, Маяковский подошел и спросил:

— Так и будете стоять весь вечер? Предупреждаю — пьеса длинная!..

Я что — то пробормотал. Маяковский внимательно посмотрел на меня, взял за руку, вывел на авансцену и посадил там прямо на пол невысокой сцены у левого портала. Там я и просидел, свесив ноги в зал, всю читку «Бани» и, только когда начался диспут, пробрался на какое — то освободившееся место. Я не был его близким знакомым, я был всего только его читателем. Я не уверен даже, знал ли он точно мою фамилию. Через много лет в Музее Маяковского я с удивлением увидел себя на двух — трех фотографиях рядом с Маяковским, но совершенно не помню, когда это снимали. Я там с ним не вдвоем, а вместе с другими, смутно припоминаемыми мною молодыми людьми в юнгштурмовках и входивших тогда в моду рубашках с застежками — «молниями >.

Когда разнеслась весть о его смерти, мы, не сговариваясь, явились в тогдашний клуб ФОСПа, где и провели несколько дней, почти не уходя, пока его тело лежало там, в зале, которого сейчас уже нет. (Вечером того дня трагическое известие домчалось до Берлина, где тогда гастролировал ГосТИМ, и перед началом спектакля берлинцы по предложению Мейерхольда почтили память первого советского поэта вставанием. Я как — то потом спросил В. Э., не было ли протестов при его предложении, ведь все — таки театр был наполнен, в основном, буржуазной публикой. «Поднялись как миленькие», — ответил В. Э.) Мы бессчетное число раз стояли в почетном карауле у гроба и несли какое — то импровизированное дежурство. Человек пять я помню по именам и знаю их судьбу: двое погибли на войне, двое потерялись в холодных просторах Колымы, одного я иногда встречаю в Москве — он стал журналистом.

Поколение было памятливым, зрячим и искренним. Лозунг «Левее ЛЕФа» нас не удивил, как и лозунг «Амнистируем Рембрандта», в душе мы уже давно амнистировали не только Рембранта, но и Блока. Нам было тесно в узких догматических рамках лефовской теории, как стало тесно в них наконец и самому Маяковскому. Пафос «Хорошо!» для нас не укладывался в формулу «…изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала», как сам поэт печатно определил задачу своей поэмы, но все же нас, материалистов, диалектиков и безбожников, куда больше устраивал этот теоретический язык, чем возвышенные заклинания, настоянные на водке и разговорах о русской душе, с частым употреблением слова «Творчество» с прописной буквы, которыми тогда еще была полна литература. Маяковский и Мейерхольд привили нам нелюбовь к художническому шаманству, и если уж надо было выбирать, то мы скорее выбрали бы трезвые схемы «левых» теорий и веселую деловитую иронию тех, кто предпочитал называть себя мастерами, а не творцами, а свое дело — ремеслом, а не Искусством с той же прописной буквы.

Когда я думаю над тем главным, чем являлся для наших поколений Маяковский, то мне хочется сказать, что он был огромным усовершенствованным озонатором: его вкусы и пристрастия стали нашей духовной гигиеной, нашей лирической диетой. Люди, влюбленные в Маяковского, уже не могли хихикать над шовинистическим анекдотом, быть подхалимами, угодниками, карьеристами. Маяковский был нашим душевным здоровьем. Поэтому нас особенно поразила его смерть. С горестным недоумением мы всматривались, неся караул у гроба, в его черты. Может быть, это была первая наша большая рана. Но — знаменательная разница — в отличие от смерти Есенина поколение не ответило на эту смерть «полком самоубийц». Жизнестойкость и здоровье его поэзии оказались сильнее примера смерти.

Актерская молодежь, составлявшая огромное большинство труппы ГосТИМа, в основном, формировавшейся за счет выпусков школы при театре, была воспитана в духе неподдельной и искренней любви к поэзии Маяковского и восторженного отношения к нему самому. Очень заметно это было на вступительных экзаменах в ГЭКТЕМАС: молодежь знала, что идет в театр, органически связанный с Маяковским, и почти каждый читал его стихи. Говорят, что Мейерхольд однажды позвал на экзамен поэта, но тот вскоре сбежал с комическим ужасом от гигантских порций Маяковского. Строчки, рифмы, остроты Маяковского все время звучали в обыкновенных бытовых разговорах. Получить аванс в бухгалтерии называлось: «вырвем радость у грядущих дней», про вышедшего из комнаты озорно говорили: «он скрылся, смердя впустую», и т. п. Можно сказать, что Маяковский звучал, беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывая наш юмор и разговорный язык И сейчас еще «старые мейерхольдовцы», давно уже разбросанные судьбой по разным театрам, случайно встретясь, невольно начинают говорить на языке своей юности. Живая разговорность и своеобразная энергия поэтических интонаций Маяковского определили язык целого поколения (как позднее язык Ильфа и Петрова — предвоенного поколения молодежи), и юные мейерхольдовцы были в этом застрельщиками. Подражали и жесту Маяковского и любовно копировали. Его личный «стиль» долго жил в театре, до самого конца ГосТИМа. Не боясь преувеличить, скажу, что почти каждый, самый маленький актер ГосТИМа читал Маяковского лучше, чем Качалов, тот самый Качалов, которого я двадцать один раз смотрел в «У врат царства», но чтение которым Маяковского слушаю до сих пор с трудом. Качалов был гениальным актером, но не «конгениальным» нашему любимому поэту, а мейерхольдовцы были «конгениальны» (включая сюда и В. Яхонтова).

Мейерхольд говорил, что он редко видел Маяковского смеющимся. Действительно, этот обладавший таким бешеным юмором человек как — то всем запомнился хмуро — деловитым или мрачно — молчаливым. Но я очень хорошо помню и смеющегося Маяковского. Это было на той самой читке «Бани», о которой я уже рассказывал. Во время обсуждения пьесы на сцене за большим столом сидели двое: председатель вечера (кажется, О. СЛитовский) и сам Маяковский. Стол стоял не посредине сцены, а слева; а справа стояли выступавшие, поднимавшиеся прямо из зала. В конце обсуждения председатель куда — то ушел, и Маяковский сидел за столом уже один. Он беспрерывно курил, перекатывая во рту папиросу, и иногда что — то записывал. Слушал он все выступления, не глядя на ораторов. Пьеса тогда многим не понравилась, и часть выступлений была резко критической. Два- три раза Маяковский бросил остроумные и не очень злые реплики. Но вот на сцену поднялся худенький, щуплый человечек и с первых слов заявил, что новая пьеса Маяковского — «пошлятина». У него был высокий голос, и он пришепетывал. Маяковский сидел, полуоборотившись к нему спиной, но на слове «пошлятина» он резко обернулся, развернув плечи. Движение его было так крупно, что оратор невольно испуганно отодвинулся к краю сцены. Зал расхохотался — очень уж комичны были мгновенный безмолвный поворот всем корпусом Маяковского и этот почти прыжок от него оратора, словно испугавшегося, что Маяковский собирается его бить. Он, оправившись, стал выкрикивать что — то еще более дерзкое, но зал продолжал хохотать. Вот тут — то засмеялся и сам Маяковский. Он смеялся вместе со всем залом. И как — то сразу стало понятно, что в огромном большинстве зал полон его друзьями. Мне кажется, стало ясно это и поэту. Это забавное происшествие сняло нервность и остроту, в которой шло обсуждение, и два последних оратора под горячие аплодисменты хвалили пьесу, и Маяковский уже не смотрел так мрачно.

А мы еще долго, вспоминая этот случай, говорили друг другу:

— А помнишь, как тогда повернулся Маяковский?..

Впоследствии я рассказал об этом Мейерхольду. Кажется, это был в перерыве репетиции сцен из «Клопа», после того как В. Э. говорил актерам о характере юмора Маяковского. Он сразу, мгновенно как — то неуловимо стал похож на поэта и тут же сыграл нам эту сценку. Он не был на той читке, но сыграл Маяковского и его движение с поразительной точностью. Тут же он сыграл и испуг оратора. Это был один из самых удивительных «показов» Мейерхольда: несколько секунд — и целый маленький скетч с двумя персонажами.

Кстати, хочу исправить одну неточность. Известно по рассказу самого Мейерхольда, что когда он в конце двадцатых годов собирался ставить в кино инсценировку тургеневских «Отцов и детей» (уже был подписан договор с «Межрабпомфильмом» и набрасывался сценарий), то среди других актерских кандидатур обсуждалась и кандидатура Маяковского как исполнителя роли Базарова. Несколько раз я встречал в последнее время такое изложение этого факта: будто бы Мейерхольд предлагал Маяковскому играть Базарова. Все было как раз наоборот. Прочтя в газете о том, что Мейерхольд собирается ставить «Отцы и дети», сам Маяковский первый позвонил Мейерхольду и предложил себя как исполнителя роли Базарова. Мейерхольд очень удивился и отшутился, сказав что — то неопределенное, вроде: «Ну, посмотрим». Рассказывая мне об этом, он улыбался и даже развел руками.

— Маяковский — слишком резко очерченная индивидуальность и может играть только самого себя, — сказал он.

Итак, кроме беглого и полушутливого разговора по телефону, ничего не было. Но все же факт этот очень любопытен. Еще раз литературно — идейные пристрастия Маяковского и Мейерхольда скрестились на одном образе, и именно на образе любимого героя революционной молодежи середины и конца прошлого века. Как ни различны пути обоих художников, сошедшиеся только в октябре 1917 года, генезис их характеров там — в той среде провинциальной молодой России, где любили Базарова, читали Всеволода Гаршина, где с гимназической скамьи шли в революционные кружки. М. А.Чехов в своих воспоминаниях поражался верности Мейерхольда юному пензенскому гимназисту — революционеру. Но таким же гимназистом — революционером был и Маяковский. Интересно, что Маяковский не предлагал себя Мейерхольду ни в Жадовы, ни в Чацкие, ни в Гамлеты. А в Базаровы предложил. И если даже В. Э. мягко и шутливо отверг его кандидатуру, то, несомненно, этот неожиданный звонок прозвучал для него одобрением его замысла. В середине тридцатых годов инсценировка «Отцов и детей», сделанная О. М.Бриком (может быть, светлая тень Маяковского лежит на этой работе), была поставлена В. Смышляевым в руководимом им театре. Мейерхольд прочел мою хвалебную рецензию на спектакль и подробно и не без скрытой ревности о нем расспрашивал. И снова он вспомнил Маяковского.

Мне не удалось быть свидетелем работы Мейерхольда над «Клопом» и «Баней» в 1928–1930 годах, ноя записал многое из того, что говорил В. Э. о приемах драматургии Маяковского в те дни, когда он пытался в 1936 году вернуться к его пьесам. То, что эта попытка не была доведена до конца, тоже, может быть, одна из причин творческого кризиса, в котором оказался ГосТИМ в последние годы своего существования, хотя трудно сказать, как прозвучали бы они в то время. Помнится, В. Э. говорил, что руководители Комитета по делам искусств встретили эту инициативу без всякого восторга: многим Маяковский в те годы казался слишком резким, грубым, угловатым, откровенным. Когда в 1940 году московский Камерный театр во время гастролей на Дальнем Востоке поставил «Клопа» и анонсировал открытие сезона в Москве этим спектаклем, то это вызвало недовольство тогдашнего Театрального начальства. О драматургии Маяковского в то время уже обильно писались диссертации, а играть в Москве «Клопа» Камерному театру не посоветовали. Так Москва и не увидела «Клопа» в постановке А. Я.Таирова.

В феврале начались репетиции. Сначала репетировалась сцена «В общежитии». Роль Присыпкина готовил Н. И.Боголюбов[88], роль изобретателя — Е. Самойлов. Баяна — А.ЛГемерин. Потом перешли к «Свадьбе».

Эти картины Мейерхольд ставил совершенно заново. В режиссерской редакции 1936 года они были значительно реалистически углублены. Особое внимание В. Э. обращал на сценическое звучание текста, стремясь интонационно сохранить в нем своеобразие живой речи Маяковского. Так, например, над небольшим монологом изобретателя В. Э. работал почти целую дневную репетицию (8 февраля 1936 года).

В каждой фразе каждого персонажа Мейерхольд искал своеобразие сценического стиля Маяковского — драматурга…

— Представим, что наш изобретатель — какой — нибудь механик или слесарь. Он у нас не будет пассивно ожидать своей реплики. Почему бы ему не залезть на шкаф! Может быть, он изобрел какую — нибудь систему звонка и налаживает ее, или орудует над часами, или просто что — нибудь прибивает… (Самойлову.) Понимаешь? Тогда твои фразы станут живыми. Он стучит и говорит. Возникает почти музыкальный ритм. Удар. Потом он поворачивается и говорит. Еще удар. Снова говорит. Эти твои удары и повороты ритмически разобьют текст, сделают его как бы импровизационным. Смотри — удар, поворот, фраза, поворот, удар, снова поворот, фраза… (В. Э. показывает.) Оттого что остальные находятся от тебя далеко, а ты наверху над ними, ты можешь говорить громче, чем обычно, и все твои фразы прозвучат по — маяковски, как бы с трибуны…

— Вот слесарь быстро идет к своей койке и начинает надевать рубаху. Да, это быт, бытовая деталь, но сделаем ее опять маяковской. Этот кусок должен быть воспринят зрителем как реминисценция своеобразного плаката РОСТА… «Нас много…» Ну конечно, это словесный поэтический плакат, и вот как прочел бы это сам Маяковский… (В. Э. читает текст, подражая манере Маяковского.) Видите, это почти стихи… Но нам мало речевой характерности. Мы усилим еще это жестом, раз уж мы в театре… Правая рука всунута в рубашку и… тра — та — та, тра — та… Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит… тра — та — та, тра — та… Движения крупные, и поза парадоксально плакатная, но полностью оправданная процессом надевания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав, и опять — тра — та — та, тра — та… И руками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского…

— В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услышать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приемами играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ… (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же ритмической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. читает по — своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаскивал откуда — то из штанов гребеночку и спокойно причесался. Точка!..

Эти же требования Мейерхольд предъявлял и другим участникам сцены. На следующей репетиции он говорил исполнителю роли Олега Баяна:

— Не надо торопиться! Вам неудобен этот текст, потому что вы его загоняете в темпе. А манера Маяковского не предполагает здесь быстрого темпа. Вы можете вспомнить когда — нибудь торопящегося Маяковского? Я не помню. Это все надо произносить медленно, монументально, даже тяжело… Все слова Маяковского должны быть как на блюдечке, курсивом, он это любит. Не надо комкать!.. «В фешенебельном обществе…» Здесь нужен точный поворот Маяковского, поворот всем корпусом, как на диспутах, когда Маяковский бросал свои знаменитые реплики, тяжелые, как камни… «Да, оказывается, у вас талант…» Это опять с сочностью Маяковского. Услышьте его живой голос!..

Мейерхольд работает над сценой 'Чтения визитной карточки Присыпкина…

— Прочли текст карточки — и сразу дайте взрыв общего смеха. Потом спад смеха. Вот тут идет фраза: «На что Присыпкин?» Снова смех. «Кому Присыпкин?» Опять смех. «Куда Присыпкин?» Смех… Если мы так построим этот кусочек, то мы получим то, чего я все время добиваюсь, то есть чтобы приемы Маяковского в построении его фраз подавались актером с почти авторской заботой о них… (Актеру Донскому.) Ты должен это более шикарно говорить. (В. Э. показывает.) Тут должен звучать голос Маяковского. Ведь эти фразы вроде тех, которыми он пугал мещан на диспутах. Представим диспут с участием Маяковского. Председатель объявляет: «Слово принадлежит товарищу Присыпкину!..» И вот Маяковский, поворачиваясь к залу, произносит: «Кому Присыпкин?», «Ку да Присыпкин?»… Ведь именно отсюда, из его личной разговорной манеры происходит этот словесный ход, эта своеобразная речевая конструкция. Пусть на нашем спектакле зрителю чудится иногда, что он вдруг перенесся в Политехнический музей на диспут с участием Маяковского… И ни в коем случае никаких смешков! Категорически! Это только ослабляет текст. Вот ты сам смеешься тому, что говоришь, и сразу пропадает Маяковский. Он очень редко смеялся. Я стараюсь вспомнить его смеющимся и не могу. Это его стиль. Отпустит такую остроту, что зал лопается от смеха, а сам почти мрачен. Все разрываются от хохота, а он молча жует папиросу…

Все эти указания Мейерхольда характерны для приемов его режиссуры. Один из критиков писал про него, что он всегда ставит не столько данную пьесу, сколько всего автора. Сам В. Э. очень точно определяет этот свой основной принцип режиссуры, советуя подходить к пьесе не с универсальной отмычкой, а со специальным ключом. В этой великолепной формулировке, говоря его словами, ключ режиссерского искусства Мейерхольда.

Актер А. Темерин репетировал роль Олега Баяна. Мейерхольд предполагал совершенно изменить прежнюю трактовку этого персонажа и, чтобы сделать фигуру более актуальной, хотел даже как — то переработать текст Баяна. У Баяна должна была быть элегантная бородка, и он сам походит почти портретно на одного из популярных художественных критиков эстетского толка. На репетициях В. Э. называл фамилию и сам «показывал» критика. Он хотел, чтобы это сходство было замечено всеми. Может быть, это были «леса» замысла и к премьере он отказался бы от такого прямого памфлетного приема, поэтому я не называю фамилии прообраза нового Баяна.

— Маяковский и его поэтическая манера допускают такие памфлетные ходы, — говорил В. Э. — Вспомните его: «На сон не читайте Надсона и Жарова». Вспомните лозунг против Ермилова, который он вывесил в зрительном зале ГосТИМа на премьере «Бани», хотя потом и снял по требованию Авербаха. Это в его духе. Он был нам это разрешил…

Кстати, и этот самый текст: «На сон не читайте Надсона и Жарова» — Мейерхольд хотел заменить другим. К середине тридцатых годов Надсон был уже совершенно забыт, потерял былую популярность и Жаров. В. Э. советовался, какими новыми, более актуальными именами заменить их в этом двустишии. Помню одну оживленную репетицию, на которой присутствующие упражнялись в сочинении новых вариантов.

В те годы весь московский быт уже далеко не походил на быт нэповской Москвы, но и дистанция была еще не так велика, чтобы казалось «вкусным» его живописать. Эпоха «Клопа» не была современностью, но и не стала еще историей. В нахождении верного фокуса режиссерского зрения и в совмещении его с прямой публицистичностью драматургии Маяковского и заключалась главная трудность постановки. Но задача была благородная и заманчивая. Она увлекла Мейерхольда. Он почти заново переставлял сцены «Общежитие» и «Свадьба», реалистически и поэтически углубляя прежнее «жанристское» (по словам В. Э.) решение. Мейерхольд призывал отойти от традиции наивно — бодряческого решения в нашем театре так называемых молодежных сцен…

— В бессмысленном хохоте и прыганье, которые просочились к нам, — говорил В. Э., — раньше получалось так, что ослаблялась сама пружина действия. Вместо действия была внешняя динамика, довольно пустая по существу. Когда в общежитии возникал Присыпкин, мы не сразу понимали, кто пришел и зачем… Пока его нет, играйте его пустую койку. Говоря о нем, смотрите на нее. Тогда и он возникнет еще раньше, чем физически появится на сцене. Вот, например, Генина могла бы привстать и посмотреть на нее, словно на место Макбета или Ричарда III. Акцентируйте существование Присыпкина! А то было плохо: скакали, прыгали — и в бессмысленном движении зритель не мог уловить сущности дела. Прощупайте живые корни действия и не забывайте о них. Пусть вначале каждый сидит на своей койке: это, во — первых, сосредоточивает на экспозиции, во — вторых, помогает нам характеризовать каждого в той мере, в которой нам это будет нужно. Вот ты ищешь сапоги, так делай это активнее, лезь под койку, ищи всюду, разозлись, можешь про себя сказать: «Вот сволочь!» — если это поможет… (Актеру Фадееву.) Ну, вот теперь хорошо!..

Он работает с Темериным над сценой обучения Присыпкина танцам.

— А в тоне вашем должна быть скука и поза. Поза романтическая, а в тоне — раздражение, а то какая — то ростановщина получается под музыку. Расставьте слова с парадоксальностью Маяковского…

Показывает сцену пения Присыпкина.

— Смотрите жалобно на гитару, как собака, которой есть хочется. Гйтара должна возникать в руках непроизвольно, не то что взял и идет номер. Он играет и смотрит на свою левую руку. Когда играют на гитаре, то самое трудное — это левая рука, правая — легко, а левая — очень трудно. Она ему не дается, эта проклятая левая рука. Нужно, чтобы игра на гитаре и пение не были номерами в публику, а действие — мучительным преодолением небывалых технических трудностей. Логинова тоже пусть не слушает его, а внимательно смотрит на его левую руку. Когда его не бывает дома, то она берет гитару и пробует, и у нее тоже плохо идет с левой рукой. Остальные пусть не слушают совсем. Нужно, чтобы все, как тараканы, расползались по своим местам. Им это все уже надоело, каждый день так. Надо, чтобы выстрел застал нас в атмосфере беспечности и даже своеобразного уюта, вдруг возникшего в общежитии. Все успокоились, идет вечер, уютно — и вдруг выстрел, трагедия… Нет, нет, не так… Нужно, чтобы выстрел попал не на конец куплета, а на неоконченную фразу…

Объясняет Боголюбову, как сидит выброшенный из общежития Присыпкин на своих вещах:

— Туг пусть будет легкая реминисценция чаплинизма. Чаплина в его картинах часто выбрасывают из квартир. Чаплин — это современное искусство, пусть он просвечивает в этом кусочке через Маяковского. Пусть даже его будет жалко. Он сволочь, но его жалко/Если не будет где — то жалко, то дешево будет стоить, что поймем, какая эта сволочь…

В. Э. показывает актрисе Логиновой пробег по комнате на коньках:

— Нет, не то, не по — шкваркински… Ничего, что такой текст: «Брось трепаться!», а вы выкрикните это с пробегом, поэтично. Туг она вдруг такая русская Сольвейг — тоже реминисценция, но из Блока. Коньки в комнате — это мазок зимы, февраля. Они вносят поэтическую конкретность, а где поэзия, там и реализм, а не жанристские условности. Дайте мне тут русскую Сольвейг — и сразу получится Маяковский, то есть поэт, а не Шкваркин…

Заново поставив картины «В общежитии» и «Свадьба», Мейерхольд предполагал в дальнейшем радикально переделать и вторую, «утопическую» часть пьесы, удалив из нее присущие ей в первой редакции «элементы декадентской абстракции» (слова В. Э.).

В процессе репетиций, однако, стало ясно, что монтаж разнородных отрывков со стихами не мог дать крепкой драматургической основы для спектакля, и работа вскоре прекратилась.

В сценической истории пьес Маяковского этот эпизод обычно не упоминается, но, по — моему, он интересен как попытка найти в середине тридцатых годов новый подход к драматургии Маяковского.

На состоявшихся репетициях В. Э. много рассказывал о своей совместной работе с поэтом в прошлом…

Мейерхольд признавал, что ему не удалось полностью найти настоящую сценическую форму для пьес Маяковского, и мечтал, вернувшись к ним, осуществить их новую режиссерскую редакцию, как он сделал с «Горем от ума» Грибоедова. Особенно критически он относился к первой постановке «Клопа». Постановку «Бани» он считал более удавшейся.

В мае 1936 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с двумя докладами о драматургии Маяковского.

— Наши театры в долгу перед Маяковским — драматургом. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазвучать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время, — сказал он в одном из этих докладов. — Если в 1928 году контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчитаны две пятилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр получает все возможности для максимальной сценической конкретизации той обстановки «будущего», которая еще больше оттеняет ничтожество «клопов» — присыпкиных…

Сейчас, когда вернулись на сцену пьесы поэта, когда сюжеты театра Маяковского вдохновляют создателей балетов и кинофильмов, когда, перешагнув границы, они начали завоевывать сцены Парижа, Лондона, Праги, Варшавы, мы видим, что пророчество Мейерхольда сбылось. Хотелось, чтобы зрители этих спектаклей помнили, что самым первым в нашей стране пьесы Маяковского поставил на сцене верный друг — Всеволод Мейерхольд.

И следует пожалеть, что в некоторых книгах, посвященных драматургии Маяковского, о роли Мейерхольда в сценическом рождении «Мистерии — буфф», «Клопа» и «Бани» говорится незаслуженно мало или вообще не упоминается. Я имею в виду не книги, выпущенные в годы «культа» Сталина, когда имя великого режиссера было под запретом. Но и в новых работах, появившихся в последние годы, честь и слава открытия Маяковского — поэта театра — приписывается постановщикам его пьес в середине и конце пятидесятых годов. В одной из них, например, говорится, что «провал» «Бани» в ГосТИМе явился одним из вероятных поводов к самоубийству Маяковского. Даже высказанное в предположительной форме, такое допущение чудовищно. Оно является неуважением к памяти поэта и прямым искажением его собственного мнения. Как это хорошо известно, Маяковскому спектакль Мейерхольда очень нравился. «Первая моя поставленная пьеса», — говорил он, вкладывая в эту внешне сдержанную оценку многое. То, что сам Мейерхольд мечтал возвратиться к пьесам Маяковского и еще раз поставить их заново, вовсе не свидетельствует об их «провале». В. Э. очень многие свои спектакли не раз пересматривал и выпускал в новых вариантах, в том числе и пользовавшийся с первого дня огромным успехом «Лес». И не всегда эти новые варианты были лучшими. В. Э., сравнивая первую постановку «Чайки» в Художественном театре с ее возобновлением в новых декорациях при переносе на новую сцену (были изменены и мизансцены), отдавал предпочтение первому варианту. То, что можно назвать относительным неуспехом «Бани» на первых представлениях, объяснялось не какими — то роковыми просчетами в режиссерском решении или слабым актерским исполнением, а другими причинами, гораздо более сложными. Можно сказать, что ключ к нему был не на сцене, а в зрительном зале. Атмосферу премьеры следует поставить в прямую связь с последним вечером Маяковского в Институте народного хозяйства имени Плеханова, где недружелюбный прием чтения поэта, как всегда, блестящего, так тяжело повлиял на него. Во всяком случае, это звенья одной цепи. А «Клоп» с самого начала шел с большим успехом. Исполнение ролей Присыпкина И. В.Ильинским и Победоносикова и Оптимистенко М. М.Штраухом и В. Ф.Зайчиковым я считаю непревзойденным. Отдавая должное талантливости спектаклей Театра сатиры, я должен, положа руку на сердце, сказать, что они не вытеснили во мне волнующих воспоминаний о старых спектаклях Мейерхольда. То, что может быть названо их режиссерской стилистикой, мне кажется, страдает тяжеловесностью, перегруженностью деталями и трюками, как бы удваивающими комизм сценических положений и отягощающими их этим чрезмерным «креплением». Им свойственны мозаичность, пестрота, суетливость. Мне театр Маяковского представляется более лаконичным и, что ли, четким по своим линиям, ближе стоящим к манере публицистического и поэтического плаката. А именно такими помнятся старые спектакли ГосТИМа. В них было больше воздуха, не украшенного и ничем не загроможденного пространства. Штраух — первый исполнитель роли Победоносикова (и лучший, с моей точки зрения) — рассказывает, что ему когда — то казались чрезмерно условными и неубедительными лестница и площадка в оформлении «Бани» (художниками спектакля были сын Е. Вахтангова Сергей Вахтангов и сам Мейерхольд), но, когда он увидел фотографию космонавта, снятого у лифта перед подъемом в космический корабль, ему изображение показалось очень знакомым, словно он уже его когда — то видел. Потом он припомнил, что это очень похоже на сценку из мейерхольдовской «Бани», как похожи люди в современных скафандрах на выдуманный Мейерхольдом костюм Фосфорической женщины. Воображение Мейерхольда выдержало испытание временем и оказалось образцово реалистическим. Дело не в частностях оформления или костюмов (хотя и это показательно), но и в общем стиле Маяковского — драматурга, которому на сцене, как и самому поэту в жизни, не нужно ничего, кроме «свежевымытой сорочки».

Разумеется, каждая эпоха имеет право на собственное новое сценическое прочтение образцовых пьес классического репертуара (мы можем уже причислить к ним театр Маяковского), но не следует недооценивать и прелести и какой — то неповторимой правды первых представлений, особенно созданных под влиянием и с участием самого автора. Для меня последним настоящим чеховским спектаклем является «Вишневый сад» 1928 года, шедший с непревзойденным первым составом исполнителей, или «Дядя Ваня» тех же лет. А в последующих заново возобновленных «Вишневом саде» и «Дяде Ване» и в прославленных «Трех сестрах» я вижу больше потерь, чем находок. И мне кажется, как в современных постановках Шекспира, в нашем и в передовом западном театре (особенно характерен замечательный «Король Лир» Питера Брука) все больше чувствуются своеобразно преображенные сценический стиль и техника шекспировского театра «Глобус», так и в дальнейших, новых театральных осуществлениях драм Маяковского (он сам любил называть себя «драмщиком») наш театр решительнее и смелее воспользуется уроками и опытом первых спектаклей Маяковского, тех спектаклей, где поэт был не только автором, но и «сорежиссером» (как это и печаталось в афишах ГосТИМа).

«Охранная грамота» Б. Пастернака заканчивается замечательными страницами о Маяковском. Он называет поэта близнецом «нашему ломящемуся в века и навсегда принятому в них, небывалому, невозможному государству». Он объясняет черты его характера и его «совершенно особенную» независимость «навыком к состояниям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но еще не вошедшим в свою злободневную силу». «Именно у этого новизна времен была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину еще не осуществленными». Великолепно сказано! Именно такого Маяковского мы любили. Именно этот Маяковский мог быть, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, верным товарищем Мейерхольда, с которым ему было суждено и в будущих энциклопедиях стоять рядом — оба на «эм». Но именно этого Маяковского, так отлично понятого им, Б. Пастернак в конце пятидесятых годов в своей автобиографии назвал «никаким», «несуществующим». Какая злосчастная аберрация памяти толкнула его на это, такое мелкое, субъективнейшее и во всех отношениях неверное суждение? Об этом нам когда — нибудь расскажут будущие биографы Пастернака. А для нас эти непонятно раздражительные строки останутся лишь свидетельством того, что Маяковский жив и сейчас. О великих мертвецах не судят с такой страстью, с такой живой несправедливостью. Так же до сих пор часто говорят о Мейерхольде — будто бы он только вчера где — то тут что — то выкинул новое, ошеломил, поставил в тупик, задел, удивил, обидел. И, как Маяковский, настоящий, живой, не поместился в золоченых рамках официального признания, так и Мейерхольду еще долго не суждено стать общепризнанным, бесспорным, общедоступным. И в этом они тоже — товарищи.

ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ

Дважды в жизни мне пришлось довольно подолгу беседовать с первым учителем В. Э.Мейерхольда — Владимиром Ивановичем Немировичем — Данченко. Помню, меня удивило и по молодости лет несколько покоробило оттого, что, говоря о некоторых театральных явлениях, он многократно — слишком часто, как мне показалось, — употреблял слово «успех».

— Я слышал, ваша пьеса имела успех… Я был очень разочарован, что обманулся в «Половчанских садах», приняв их за новую «Чайку», — они не имели никакого успеха… Вы, кажется, правы, «Фрол Скобеев» Аверкиева будет иметь успех… «Обыкновенный человек» я еще не читал. Вы думаете, она может иметь успех?..

Мне подумалось тогда, что для большого художника несколько странно равняться на «успех» и искать его. По инерции юношеского романтизма меня продолжала пленять судьба не признанного при жизни Бизе, непонятого Хлебникова, освистанного Бюхнера, недооцененного Лобачевского. Мне казалось, что Станиславский и Мейерхольд не заботились так явно и открыто об успехе. Разумеется, я ошибался, вернее, путал совершенно разные вещи.

После гениального, но не признанного поэта остаются рукописи его поэм, великий математик оставляет формулы, а композитор партитуры, но что оставляет после себя актер театра, не имевший успеха? Даже самые прославленные остаются в истории только с зыбкими и туманными легендами об их исполнении. Если для других искусств «успех» — что — то, что может прийти с опозданием, и это, в сущности, ничего не изменит (не считая горечи, с которой жил и умер непризнанный автор), то для искусства театра «успех» — это непременное условие жизни. Самый чистый и бескорыстный по своему отношению к театру художник К.С. Станиславский был глубоко травмирован неуспехом своего Сальери. После другой неудачи он вообще отказался навсегда от работы над новыми ролями. Участники «Села Степанчикова» запомнили, как Станиславский плакал на сцене перед открытием занавеса на одной из генеральных репетиций.

Мейерхольд часто пренебрежительно говорил о работе для успеха во что бы то ни стало, говорил и о праве художника прямо идти на неуспех, но это отнюдь не означает отрицания всякого успеха, а, скорее, стратегический маневр для завоевания в недалеком будущем ценой данного неуспеха другого, большего успеха, как оставление Москвы Кутузовым имело своей целью в конечном счете выигрыш войны. Мейерхольд говорил, что он любит расколовшийся зал: свистки и шиканье одной части зрителей и аплодисменты другой, но вряд ли он бы помирился на свистках и шиканье всего зрительного зала. Просто он исходил из мысли, что те, кому нравится, например, «Рогоносец», ему ближе и нужнее как зрители его театра, и их мнение, пусть не общее, пусть даже малочисленное, в его глазах перевешивало мнение их антагонистов. Он сам иногда лукавил и на своих репетициях кричал «Хорошо!» актеру, чтобы его подбодрить, зная, что на поощрение и на «прием» актер ответит своим творческим подъемом. Мейерхольду нужен был успех, как и Немировичу — Данченко и Станиславскому, но, конечно, не успех вообще, успех любой ценой, успех какой угодно, у кого угодно. Думаю, что и Владимир Иванович имел в виду такой успех, без которого засыхает театр, вянет актер и само существование театра, лишенного дыхания восторга, смеха, слез в зале, не имеет никакого смысла и значения. Трезвость и ясность мысли Немировича — Данченко я по романтическому верхоглядству принял за налет цинизма, которым тут и не пахло.

Позиция презрения к «успеху» — всегда поза, и, конечно, огромный успех, с которым более 1500 раз был сыгран «Лес», согревал Мейерхольда. Он был оправданием подготовлявших «Лес», более открыто экспериментальных спектаклей. Защищая во многих своих публичных выступлениях право на эксперимент, подвергая сомнению критерий успеха во что бы то ни стало, Мейерхольд делал это не во имя создания театра для немногих, не во имя аристократического искусства для высоколобых или (как утверждали противники Мейерхольда) для эстетов и гурманов — не так уж много их было в тридцатых годах, — а для того, чтобы смелым экспериментом и новаторским опытом подготовить новые спектакли такого же широкого народного звучания, как и «Лес».

Наивно думать, что ученый, производя рискованный опыт, каждый раз приговаривает, как в плохой пьесе, что это нужно для блага человечества. Потому — то он и свободно экспериментирует, целиком погруженный в сложную технику опыта, что знает без напоминаний самому себе или воображаемому свидетелю — истории, что в конечном счете он делает его именно для этого. Абсурд — требовать удачи от каждого опыта. После гениального открытия «теории относительности» А. Эйнштейн еще тридцать лет, по видимости, бесплодно и «неудачно» занимался теорией единого электромагнитного поля, которая казалась физикам, его современникам, проблемой боковой и несущественной, но на новом вираже движения научной мысли эта проблема может оказаться центральной и главной. Опыт больших жизней, больших судеб в искусстве и науке отличается от маленьких тем, что последние могут на короткой дистанции обгонять их, как бегун, бегущий стометровку, проходит свою дистанцию гораздо быстрее, чем те же сто метров — бегун длинной дистанции. И нам, живущим во второй половине XX века, когда научные эксперименты шаг за шагом подготовили невиданные успехи всех наук: завоевание космоса, открытия в биологии, кибернетику и др., — нам неприлично повторять ходячие попреки Мейерхольду в его тяготении к творческому эксперименту. Эксперимент никогда не бывает самоцелью, но это не значит, что экспериментатор не любит опыт как таковой.

Если математик может любить процесс математического мышления вне зависимости от его конкретного приложения, то почему не допустить, что такие художники, как Мейерхольд и Пикассо, любили эксперимент как таковой. Живописец с наслаждением вдыхает запах масляной краски и сиккативов и без всякой мысли, что будет написано на его новом полотне. Разве может унизить художника то, что он любит технические средства своего искусства? Когда Мейерхольд говорил, что он мечтает решить на театре то, что в литературе XX века выражается приемом «внутреннего монолога», то он еще, может быть, и не знал, когда и зачем это ему может творчески понадобиться, но он ждал и искал этой возможности. В не показанном зрителю спектакле «Одна жизнь» была сцена смерти еврея музыканта, где Мейерхольд близко подошел к решению этой задачи. Видевшие репетиции этой сцены никогда не забудут, какими тонкими и точными музыкальными и сценическими средствами Мейерхольд этого достиг. Конечно, это тоже был только опыт, эксперимент небольшого масштаба, единичный, почти проходной эпизод, но всякий подступ всегда скромен, а это была ступень большой лестницы.

Мейерхольд не нуждался в «успехе», легко достигаемом старыми, проверенными средствами, в том почти автоматическом «успехе», механику которого он знал, как никто. Он всегда хотел другого: успеха, подобного успеху «Чайки» в молодом МХТ, успеху Маяковского у молодежи юной Советской Республики, успеху «Броненосца «Потемкин»» во всем мире, — успеха, который открывает новое, называет неназванное, помогает узнать неузнанное. Мы, свидетели театрального расцвета двадцатых годов, помним всевозможные эксперименты в театре. Одни повисали в воздухе, как эксперименты Фердинандова. Некоторые после краткого цветения увядали, не дав ростков, как, например, эксперименты Игоря Терентьева в ленинградском театре Дома печати. Другие привели к рождению нового, еще небывалого театрального жанра, как спектакли яхонтовского театра «Современник», казалось бы, эстетнейшего из эстетных; мы видели необычайный, стремительный, бурный успех и такую же мгновенную смерть своеобразного театра «Синяя блуза» или трагическую судьбу тонкого искусства ГОСЕТа Михоэлса и Зускина. Пора перестать судить и рядить об этих по — разному плодотворных, но внутренне честных организмах только под углом критерия массовых тиражей и немедленной популярности. Изысканный Яхонтов, с прической с пробором, цилиндром и плащом внакидку, и демократическая «Синяя блуза» — кто мог угадать, что будущее за первым, а второе канет в такую глухую безвестность, что даже профессиональные театральные историки не вспомнят об этом по прошествии всего нескольких лет?

Мейерхольд умел ставить мастерские, великолепные по форме, общепонятные и бесспорные спектакли, если он этого хотел. Но — такова уж его судьба — и они никогда не проходили без шума и сражений на критических ристалищах. Удовлетворенно молчала оппозиция «справа» — начинала бурлить оппозиция «слева». Давно уже перестало возмущать привычное в ГосТИМе отсутствие занавеса, а Мейерхольд вдруг повесил в новом варианте «Горя уму» полупрозрачный занавес — новый взрыв возмущения. Почти совершенный по форме, поражавший спокойным, уверенным мастерством спектакль «Дама с камелиями», стилистически (как и «Маскарад» в свое время) явившийся спектаклем — итогом целого периода исканий, спектаклем — завершением определенной манеры, тоже вызвал бурю споров. Если раньше Мейерхольду ставили в вину, например, то, что в «Последнем решительном» у него палили из настоящего пулемета, то тут один из критиков спектакля упрекал Мейерхольда, что он не отразил стрельбы на баррикадах Парижской коммуны. Если раньше над ним посмеивались за то, что часто в ГосТИМе не было полных сборов, то здесь ему ставили на вид аншлаги, с которыми неизменно шел этот спектакль. Мейерхольд привык ко всему и давно перестал удивляться, но все же иногда, когда я видел его читающим газеты, он казался усталым.

— Всю жизнь — одно и то же… — сказал он однажды перед репетицией, откладывая в сторону журнал с очередной критической нотацией. Но прозвонил звонок к началу репетиции, и он энергично вскочил с места.

Пафос всей жизни Мейерхольда в том, что он непрерывно преодолевал свой вчерашний день в искусстве, часто преодолевал его раньше, чем золото его открытий и находок становилось разменной монетой последователей и учеников. Вся жизнь его — это постоянное преодоление, поиск нового, разведка, открытие. Не он один такой. Таковы все истинно большие художники. В 1916 году Александр Блок записал[89]: «На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или — чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать матерьял». Ценнейшее признание, объясняющее генезис рождения «Двенадцати», этого удивительного произведения, для создания которого понадобилось, чтобы все «вокруг изменилось», где в классический ямбический строй петербургской поэмы ворвались вместе с метелью революции частушка, городской романс и рифмованный лозунг (не так ли ворвалась гармошка в мейерхольдовский «Лес»?). Мейерхольд тоже постоянно задумывался над этим честнейшим самовопросом художника: не слишком ли он «умеет это делать», и для того, чтобы получить возможность снова «преодолевать материал», в который раз ставил себя в положение испытателя самолета нового типа, рискуя, как он рискует жизнью, всем: успехом, друзьями, сторонниками, славой, признанием и покоем.

Мейерхольд никогда не гнался за модой. Он всегда был впереди ее, хотя она его иногда догоняла. Модернистская мода — это Врубель на стенах гостиницы «Метрополь», это духи «Принцесса Турандот» и папиросы «Д. Е.». В книге «О театре» Мейерхольд писал: «Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка». Он называл модернистскую драматургию эпохи «интернационализмом котелка, попадающего на головы людей всего земного шара». Когда Мейерхольда догоняла мода, он снова уходил от нее. После успеха спектакля «Д. Е.», полного стремительной внешней динамики, где все актеры играли по нескольку ролей, мгновенно трансформируясь, у моссельпромщиц появились в продаже папиросы «Д. Е.», а Мейерхольд уже работал над спектаклем, пронизанным замедленными ритмами, насквозь музыкальным «Учителем Бубусом» и шел к «Ревизору». Логика его движения не всегда казалась понятной. Успех почти всегда толкает к самоповторению. Но не таков Мейерхольд. Он страстно ненавидел моду, которая гналась за ним по пятам. Он уходил от символизма, когда томики символистских поэтов начинали появляться в приемных зубных врачей; он строил на сцене железные конструкции, когда все театральные художники с его же легкой руки наводнили сцену тканями: всеми этими занавесями, падугами, панно, ширмами и драпировками; он обратился к простым щитам из лакированного дерева, когда в подражание ему сценические коробки всех театров оказались набитыми громоздкими металлическими сооружениями.

В истории живописи (реже в литературе) мы знаем много художников с отчетливо различными разными «периодами». Три тома первого алконостовского издания сочинений Блока — это тоже три разных периода, и ценители поэзии часто спорят о «Блоке первого тома» или «Блоке третьего тома». Три периода, но Блок все же один, как один Пикассо, тоже насчитывающий несколько разных «периодов». У Мейерхольда этих «периодов», пожалуй, больше, чем у кого бы то ни было. 1 йе — то он был почти рядом с модернизмом, потом круто уходил от него; он менялся и все же оставался самим собой; он влюбился в Маяковского, не разлюбив Блока; он понял и объяснял своим ученикам искусство Чаплина, репетируя Гоголя и Грибоедова.

Однажды во время войны в Союзе писателей был организован своеобразный вечер поэтов — Каменский, Антокольский, Пастернак, Оренбург и некоторые другие «маститые» и «старые» поэты были приглашены прочесть свои первые поэтические опыты, свои ранние стихи. Странная, но психологически любопытная затея. Большинство участников восприняли это как некую шутку и прочли по несколько наивных, действительно слабых ранних стихотворений, мимически и интонационно показывая свое к ним нынешнее ироническое отношение. Б.Л. Пастернак сказал с недоумением: «Ну, зачем я буду читать вам то, что мне уже чуждо?» — и прочел свои новые вещи. И. Г.Эренбург принял вызов и прочел свои старые стихи, но без глумления и иронии, без сегодняшнего чувства превосходства (хотя он очень далеко ушел от них), а очень серьезно и с покорившим всех чувством уважения к своему прошлому.

Это уважение передалось аудитории, и он имел наибольший успех.

Иногда многим казалось, что Мейерхольд меняется, в то время как он просто поворачивался другой стороной своего дарования. Ведь не менялся же Пушкин между «Графом Нулиным» и «Борисом Годуновым». Задача биографа была бы очень легка, если бы можно было различать смены тем и стилей у художника, как геолог различает по напластованиям пород историю почвы. Но в чем — то, несомненно, Мейерхольд и изменялся. Изменялся потому, что развивался. Его искусство оттачивалось, делалось все более разнообразным и гибким, все более широким и всеобъемлющим: росло мастерство, доходя до степени виртуозности, но Мейерхольд оставался самим собой, и было бы величайшей ошибкой считать, что он когда — либо «сжигал корабли» и разбивал прежние «алтари». Отказываясь в какой — то период от своих прежних приемов, он делал это не потому, что признавал их ошибочными, а просто потому, что считал их не соответствующими новым задачам. Конечно, со временем отлетала полемическая шелуха практики и «теории»: зеленые парики, актерская «прозодежда», наивное и поверхностное обоснование «биомеханики», как и такое же наивное обоснование идеалистической фразеологией приемов «неподвижного театра», но не в этих бросающихся в глаза крайностях существо искусства Мейерхольда. И без зеленых париков «Лес» остался «Лесом», и без назойливо подчеркнутой биомеханики Лев Свердлин внутренне обоснованно, вдохновенно (и биомеханически точно) сыграл сцену смерти Гyro Нунбаха. На одной из своих последних репетиций в ГосТИМе Мейерхольд вдруг совершенно убедительно показал применимость в решении сцены современной пьесы композиционных приемов «Сестры Беатрисы». И я могу себе представить, что если бы ему вдруг для воплощения какой — то новой темы понадобились какие — то, казалось бы, отошедшие в прошлое приемы условно — агитационного театра «Зорь» и «Земли дыбом», то он смог бы умело и со вкусом их воскресить. В годы войны я часто думал о том, как нашему театру не хватает Мейерхольда, этого удивительного мастера героико — патетического спектакля. Мейерхольд был бесконечно богат и широк, но вовсе не многолик, если понимать это как способность к внутренней трансформации. Он умел был разным, оставаясь самим собой.

Сейчас, когда перед нами весь путь Мейерхольда, мне кажется плодотворным не перебирать его «противоречия», которых у него много как в характере, так и в его искусстве (впрочем, в искусстве меньше, чем в характере), а попытаться отыскать единство, потому что если он во многом и менялся под влиянием времени, то в чем — то и оставался неизменным. Современникам казалось чудом, что из легкомысленного весельчака Антоши Чехонте вдруг вырос «задумчивый» и «хмурый» (пользуюсь эпитетами конца XIX века) писатель Антон Чехов, но сейчас — то мы видим, что в Антоше Чехонте уже находился в зародыше будущий Чехов. Настоящие художники не бывают многоликими Янусами. Не был им и Мейерхольд. И наша задача, если мы хотим понять все лучшее в его искусстве, не разбивать его на мелкие осколки и рассматривать их по отдельности, а, наоборот, попытаться собрать, найти единство его творческих устремлений, отшелушив коросту «моды», полемических крайностей, теоретического «задора». Не было такого дня, когда умер Антоша Чехонте и родился А. П.Чехов. Чехов до самой смерти собирался «сесть и написать водевиль», и в юном Чехове, несмотря на все его легкомысленные «осколочные» завитушки, был уже будущий автор «В овраге» и «Скучной истории».

Как ни «менялся» Мейерхольд, в нем всегда оставалось неизменным благодарное преклонение перед любимейшим из своих учителей — Станиславским. Оставался он всю жизнь неизменным и в том, что В. И.Немирович — Данченко назвал в 1902 году «сумрачным радикализмом» Мейерхольда (см. его известное письмо к О Л. Книппер) и что точнее и правильнее может быть названо постоянной верностью социалистическим убеждениям и революционной идейности. Это, пожалуй, главное, но не все. Были периоды в жизни Мейерхольда, когда он лихорадочно бросался в разные стороны, торопливо декларируя то, что сейчас нам представляется явно ошибочным. Иногда его вечное беспокойство и непрестанное стремление к новому казались странными и чрезмерными, но он меньше, чем кто — либо другой, может быть обвинен в том, что Лев Толстой называл «душевной подлостью», — в неизменной уравновешенности и спокойствии, которое не что иное, как духовная спячка, инерция, равнодушие, психологическое рантьерство. В иные моменты жизни Мейерхольда ясность его мыслей затемнялась модной фразеологией символистских салонов. Он сам в последние годы это признавал и сожалел об этом. Но для нас сейчас бесспорно, что в искусстве его современника — поэта Александра Блока — главным был не его «символизм», а большая традиция русской поэтической культуры и общественной совести. Нам, может быть, трудно себе представить «Розу и Крест» на сцене советского театра, но на пути Блока «Роза и Крест» была органической ступенью развития, а вовсе не только идейной «ошибкой». То же — и «символистский» период у Мейерхольда. Он сам однажды на мой вопрос, чем был для него символизм, ответил, по — моему, совершенно точно: «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений».

В этом ответе ключ ко многому в Мейерхольде. Его всегда тянуло к себе искусство больших обобщений. Если исключить ученический период его биографии, он никогда не был бытовым эмпириком, импрессионистом, изобразителем частностей и житейской поверхности. Это все он называл «натурализмом» и «бытом» и отрицал на всех этапах своего самостоятельного пути. Я помню его вскрик: «Зина, ты меня тянешь в быт», — и сломанный карандаш в руке на одной из репетиций в последний год ГосТИМа, когда он вдруг увидел, что на сцене происходит нечто противное его вкусу и убеждениям. Разумеется, эта терминология очень условна и несовершенна. А разве любимый его Федотов[90] не весь в «быте»? Но для него это был другой «быт», им принимавшийся целиком. И у презираемого им Богданова — Бельского (эпигон — передвижник) «быт», и у Федотова «быт». Но один «быт» другому «быту» — рознь. Вот почему, говоря о Мейерхольде, нужно идти глубже и дальше «слов» и «терминов». А разве в «Мандате» нет «быта»? Тот же ответ: есть, да не тот… В одном «быте» — поверхность жизни, в другом — ее сущность, ее правда. И под «натурализмом» В. Э. всегда в обиходе понимал не искусство школы Золя, а псевдоискусство реалистов — эпигонов типа Потапенко. А о «натуралисте» Золя он, для которого не было более бранного слова, чем «натурализм», часто говорил с восхищением. Лучше уж не будем полагаться на эту весьма условную терминологию.

Дело ведь не в словах. Настоящую воду в «Рычи, Китай!», настоящую дыню в «Ревизоре», подлинную антикварную мебель в «Даме с камелиями», живых голубей в «Лесе» и лошадь в «Командарме‑2» Мейерхольд не считал «натурализмом», а нарисованный на холсте иллюзорный задник и павильон с потолком — считал. Будем же вкладывать в его термины не наше понимание, а его собственное, иначе мы совершенно во всем запутаемся…

Борясь за искусство «больших обобщений», он стремился утвердить на своей сцене «театр поэтов», отрицал бытовую драматургию; иногда, увлекаясь, перегибал палку и просчитывался и снова — в который раз — оказывался в одиночестве. У Мейерхольда много чему можно поучиться, но больше всего — его преданности настоящему искусству, которое не может не быть всегда новым, непривычным, удивляющим, молодым.

Любопытно, что абсолютных отрицателей Мейерхольда почти не было, но было множество хулителей того или другого этапа его работы, той или другой «манеры», того или иного «периода». И почти всегда не принималось самое последнее, и его попрекали уже созданным им раньше. Так называемые ученики его, обычно пробыв с Мейерхольдом два — три года, постигнув дух и стиль одного его «периода», уходили с этим багажом и развивали в своих работах приемы этого «периода», а Мейерхольд уже вступал в новый «период», оттачивал новые приемы, разрабатывал новые темы, вызывал упреки учеников и последователей в «измене» и злился на них, что его «школой» именуют то, от чего он уже отошел. Но он сам переходил от одной «манеры» к другой не потому, что убеждался в ложности прежних путей, а только потому, что жизнь (и репертуар) ставила перед ним новые задачи, решать которые прежними средствами было бы неверно. И вот в этом — величайшая честность Мейерхольда- художника: он органически не мог повторяться.

А когда он все же почему — либо «повторялся», то есть делал спектакль без «открытий», на выработанных приемах, то он, казалось, даже терял, несмотря на свой гигантский опыт, профессиональный минимум. Может быть, Б. Равенских[91] вспомнит, с какой тяжестью в душе мы с ним весной 1937 года сидели на одной из репетиций пьесы Сейфуллиной «Наташа», когда В. Э. ставил сцену собрания, вернее — одно из многих «собраний». У меня в памяти осталось ощущение, что нам было неловко смотреть друг другу в глаза, — насколько трагически беспомощным оказался неувлеченный Мейерхольд, Мейерхольд, пробавляющийся своими «отходами». Кстати, В. Э. не признавался, что пьеса его не увлекает: в этом смысле он совершенно не был циничным. Он и нас уверял, что увлечен, и себя самого, вероятно, старался в этом уверить. Чтобы быть справедливым, надо сказать, что и в «Наташе» им были блестяще поставлены три — четыре эпизода, и не просто хорошо, но и ново и свежо. Но если во «Вступлении» такие два — три «оазиса» все же спасли спектакль, то тут этого не случилось. От слабых, инерционных, страшно сказать, «штампованных» эпизодов по всему спектаклю разлился яд художественной неправды, и это погубило и те сцены в собранном воедино спектакле, которые при работе над ними по отдельности казались (и были на самом деле) свежи и удачны.

Иногда после какого — нибудь программного публичного выступления Мейерхольда, к содержанию которого было трудно придраться, приходилось слышать, что он неискренен.

Для знающих его близко подозрение кажется чудовищным.

Я несколько лет провел рядом с ним и не помню, чтобы он хоть раз на репетиции или в интимной беседе открыто или вполголоса выражал свое пристрастие к «модернизму», «формализму» и т. п.

Уступая нажиму со стороны, он отказался называть себя в программках «автором спектакля», переименовал «Горе уму» в «Горе от ума», «33 обморока» — в «Три пьесы Чехова», отменил у Буланова в «Лесе» зеленый парик, но, кажется, этим и ограничились его «уступки» бурной антимейерхольдовской кампании 1936–1937 годов. Да, еще надо добавить: включил в репертуар «Наташу». Он не умел маневрировать. Один из бывших мейерхольдовских последователей на дискуссии о формализме выступил с истерической речью, смысл и тон которой можно было выразить словами: «Вяжите меня, православные. Много я нагрешил перед вами…» На этом же диспуте Мейерхольд сказал: «Если бы я отказался от «Великодушного рогоносца», я, говоря словами Маяковского, наступил бы на горло собственной песне…»

У меня есть одно документальное доказательство его искренности.

В конце лета 1936 года Мейерхольд увидел у меня в руках незадолго до того вышедшую хрестоматию «Мастерство актера». В ней были собраны высказывания по вопросам актерского мастерства наиболее крупных деятелей сцены за последние два века и свидетельства современников об игре выдающихся артистов. Собранному материалу предшествовала большая теоретическая статья, написанная составителем книги. Встретив там свое имя, Мейерхольд попросил посмотреть книгу. Через несколько месяцев я нашел ее у него дома на письменном столе, перелистал ее и обнаружил, что она полна карандашных пометок. Мейерхольд стал извиняться, что «испортил книгу», и сказал, что попросит купить мне новую, но, разумеется, я предпочел получить обратно именно этот экземпляр, ценность которого для меня безмерно возросла.

Я сохранил эту толстую книгу в красном переплете.

Пометки, сделанные в ней Мейерхольдом, представляют исключительный интерес уже по одному тому, что они след его размышлений наедине с самим собой. Они не обращены ни к кому и, конечно, не были предназначены для публикации.

Очень интересно было бы напечатать их полностью, но пока я хочу здесь процитировать то, что характеризует его взгляды на некоторые принципиальные вопросы…

Автор вступительной статьи цитирует одно из старых утверждений Мейерхольда: «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве», — и делает к нему примечание: «Эта формулировка предполагает отсутствие в играющем актере чувства…»

Мейерхольд подчеркивает последнюю фразу и пишет на полях: «Не предполагает».

В другом месте, где составитель утверждает, что Мейерхольд рассматривал актерскую игру как ряд биомеханических рефлексов, Мейерхольд пишет на полях: «Ерунда!»

Против утверждения о том, что условный театр является «проявлением символизма», Мейерхольд ставит вопросительный знак.

Еще один вопросительный знак сопровождает утверждение, что результат практики условного театра — «отрицание самостоятельности актерского творчества».

Автор предисловия цитирует высказывание одного из бывших соратников Мейерхольда о том, что в его постановках недооценивался «психический аппарат актера». Тут Мейерхольд пишет: «Вздор! Мы tie недооценивали! В «Великодушном рогоносце» психический аппарат был также в движении, как и биомеханика».

После фразы о том, что сторонники метода «игры- представления» настойчиво подчеркивают раздвоение актера на играющего и наблюдающего, Мейерхольд пишет: «Не только они, а все».

Против фразы о том, что Вахтангов стремился соединить метод Мейерхольда и метод Станиславского, Мейерхольд пишет категорически: «Ерунда! Глупейшая схема! Нет разных методов Мейерхольда и Станиславского!»

Автор предисловия приводит отрицательный отзыв Сальвини о манере игры Коклена. Мейерхольд пишет: «О Коклене надо слушать не Сальвини»[92].

Дальше достается уже не только составителю книги, но и Д.Дидро. «Раз заученное остается закрепленным в памяти актера, оставляет вполне свободную душу последнего и для повторения требует только затраты телесной силы», — пишет Дидро.

Мейерхольд подчеркивает слова: «Оставляет вполне свободною душу последнего», — и ставит вопросительный знак. На полях он пишет: «Неверно! Не только. Ибо и телесной и нервной».

Эти заметки были сделаны Мейерхольдом поздней осенью 1936 года. Их одних достаточно, чтобы разбить в прах многое из облыжно ему приписывавшегося.

И, конечно, ценность и доказательность их увеличиваются оттого, что это все было высказано не в публичном докладе, где могло бы казаться дипломатией и тактическими ходами, а набросано карандашом на полях книги в одиноких ночных раздумьях.

Это, по существу, разговор с самим собой, почти случайно зафиксированный карандашом, по привычке оказавшимся в руках в момент чтения.

ТРУДНЫЕ ГОДЫ

Новых пьес достаточно, а в портфеле ГосТИМа их нет. Начали так интересно работать над «Борисом Годуновым» и бросили. МХАТ хвалят за «Анну Каренину», спектакль, поставленный под прямым влиянием «Дамы с камелиями» (чего, кстати, не отрицал и сам В. И.Немирович — Данченко), а «Даму» бранят на все корки. Почему? Из «Как закалялась сталь» Мейерхольд сделал трагедию. Хорошие актеры уходят из театра, и не только случайные чужаки, а и такие коренные, свои, как Э. Гарин. Почему?

Подобных вопросов накапливалось очень много. На некоторые из них нелегко ответить даже и теперь. Оставалось верить Мейерхольду и любить его, не задаваясь никакими сомнениями. Но это тоже было невозможно — не так были воспитаны пионерским отрядом, книгами, которые читались с детства, юностью двадцатых годов, кантонскими кули, английскими горняками, венскими шуцбундовцами и каталонскими партизанами, за которых болели долгие годы, всей историей страны, которая шла на наших глазах, и самим Мейерхольдом тоже в том числе.

В. Э., конечно, понимал больше нас, но и он, вероятно, понимал не все. Сейчас для меня ясно, что он прекратил работу над «Борисом Годуновым», остро почувствовав потенциальную взрывчатую злободневность пушкинской трагедии. Еще в декабре 1936 года он на одной из репетиций привел фразу Пушкина об одиннадцатом томе «Истории государства Российского» Карамзина, том самом томе, который послужил основным материалом для «Годунова»: «Это животрепещуще, как вчерашняя газета».

А во вчерашних газетах конца 36‑го и начала 37‑го года уже было полно страшных обвинений против старых членов партии, учеников и друзей Ленина в том, что они стали террористами, диверсантами и шпионами. До поры до времени в сознании большинства (и в моем тоже) все это находилось в разных плоскостях: газеты и «Борис Годунов», неожиданное самоубийство отца приятельницы, старого партийца, и творческие колебания В. Э., но потом стало ясно, как это все зловеще связано одним узлом. А когда в мае 1937 года на мой вопрос о дальнейших планах насчет «Бориса» В. Э. невесело пошутил, снова процитировав Пушкина: «До трагедии ли нашему черствому веку?» (из письма Жуковскому) — то я уже не улыбался и не переспрашивал.

В одной из своих речей о Маяковском Мейерхольд сравнил поэта с сейсмографом, который на себе ощущает землетрясение. В этой же речи он отождествил свою манеру работать в искусстве с манерой Маяковского. Теперь я понимаю, что Мейерхольд, как сейсмограф, чувствовал «землетрясение» и гораздо лучше разбирался во всем, что происходило, чем другие (хотя и не до конца). Он не делился многим даже с близкими и друзьями не только потому, что боялся «таких» разговоров, но еще и потому, что самое «острое блюдо» истории тогда еще только готовилось. Даже у самых чутких, у превосходно информированных, у мудрых были сомнения и колебания, догадки и раздумья. То, что впоследствии было так точно и емко названо «культом личности», еще формировалось, и весь процесс становления этого малопонятного явления был далек от завершения и еще дальше от определения его экономной и краткой исторической формулой. Иногда казалось так, а иногда эдак. Сжимались кулаки в бессильном гневе при вести об очередной расправе над честным человеком, за которого мог поручиться, и наворачивались умиленные слезы на глаза, когда под праздничный марш Сталин обнимал летчика, перелетевшего через Северный полюс. Сложное, противоречивое время, не совсем понятное даже и сейчас.

Так же обстояло дело и с угадываемыми нами «ошибками» Мейерхольда. Они существовали, но за напраслиной, которая безостановочно громоздилась на него и театр, за демагогией, которая была шита белыми нитками, они терялись и скрадывались. И все же я хочу сказать здесь о них, ибо поставил себе задачей написать о В. Э.Мейерхольде правду, а не его апологию, в которой он не нуждается.

Редколлегия Собрания сочинений С.М. Эйзенштейна не сочла целесообразным помещать в первом томе статью Эйзенштейна «Ошибки «Бежина луга»», «так как в ней содержатся некоторые необъективные самооценки, объясняемые условиями эпохи культа личности». Эта мудрая осторожность понятна.

Тот же самый принцип должен проводиться и в отношении к «самооценкам» Мейерхольда в его выступлениях, начиная с апреля 1937 года, на всевозможных «активах» внутри и вне театра — их «необъективность», тоже объясняющаяся условиями эпохи культа личности, очевидна. Мейерхольд не был художником — одиночкой, способным замкнуться, отсидеться, отмолчаться. От занятой им позиции зависели труппа и сотрудники театра. Гйпотетическая возможность спасения или гибели ГосТИМа требовала дипломатических маневров. Но простора для маневров уже не было. То полное и безоговорочное признание всех мыслимых ошибок, которого от него желали, равнялось отказу от себя, от своей творческой биографии и индивидуальности. Это невозможно было совместить с самым элементарным самоуважением. Будь он циником или прагматиком, он сказал бы сразу все, что от него требовалось. Но он старался уступать по мелочам, как во время бури с корабля постепенно выкидывают все, без чего можно обойтись, начиная с самого ненужного. Первым был выкинут за борт знаменитый зеленый парик Буланова в «Лесе», потом пошло дальше. Но все объявлялось недостаточным — буря не утихала…

Трудно перечитывать эти стенограммы. В одной, речи В. Э. почему — то объявил о «кризисе конструктивизма» й его несовместимости с задачами реализма; в другой, с тяжеловесной хитростью обойдя положение в театре, сам переходил в наступление и обрушивался на эстрадный репертуар, утверждая, что пошлость и есть главная опасность. Обычно всегда после своих выступлений спрашивавший друзей, как он говорил сегодня, после этих речей В. Э. ни о чем не спрашивал. Он казался усталым и растерянным. В атмосфере 37‑го года все эти самобичевания и покаяния были чистой условностью.

Помню президиум одного из таких собраний. Когда В. Э. выступал с «самокритикой», его слушали, улыбаясь, и на лицах людей, сидевших за столом с красной скатертью, казалось, можно было прочесть: «Ничего ты не понимаешь, чудак. Дожил до седин, а не видишь, что зеленым париком тебе не отделаться». Не скрою, они мне представлялись инквизиторами, а Мейерхольд — мучеником, но все было куда сложнее, чем я мог вообразить: трое из улыбавшихся членов президиума уже через несколько недель были объявлены «врагами народа» и пропали в ежовских застенках, а Мейерхольд пережил их на два с лишним года и исчез в бериевском застенке.

Сейчас еще очень трудно разобраться, в чем были правы критиковавшие Мейерхольда и в чем их критика отражала влияние набухавшей раковой опухоли культа Сталина, пусть и не осознававшегося тогда ими. Было и то и это — и известная правота, и отвратительное угодничество. Слишком еще не изучены процессы, протекавшие в те годы в литературе и искусствё, чтобы взяться за вынесение приговоров. Многое в то время казалось куда более простым, чем было в действительности.

На афише ГосТИМа в те годы была только одна советская пьеса — инсценировка романа Ю. Германа «Вступление» (после возобновления называлась «Профессор Кельберг»), да и то действие ее разворачивалось не в СССР, а в Германии накануне фашизма и в Китае.

Кроме «Вступления», еще шли: «Ревизор», «Лес», «Горе от ума», водевили Чехова, «Свадьба Кречинского» и «Дама с камелиями». Немного чересчур академично для театра с таким революционным прошлым. Но в 1936 и в 1937 годах в театре репетировались, кроме «Бориса Годунова», инсценировка романа Н. Островского «Как закалялась сталь», пьеса о советской деревне Л. Сейфуллиной «Наташа» и спектакль по пьесе Маяковского «Феерическая комедия» — картина, внешне благополучная. О судьбе «Феерической комедии» я уже говорил. Расскажу и о других спектаклях. Кроме того, в театре обсуждалась возможность постановки пьесы С. Мстиславского о событиях 1905 года, пьесы В. Волькенштейна о народовольцах, стихотворной драмы о беспризорниках и их судьбе молодого поэта Павла Железнова (В. Э. прочитал несколько вариантов пьесы и сам работал с автором), инсценировки одного антифашистского романа. О классике Мейерхольд тоже говорил, иногда упоминая, как я уже рассказывал, о «Гамлете» да как — то еще о «Привидениях» Ибсена. Как видим, ничего одиозного в репертуарном плане театра не было.

Работа над постановкой «Как закалялась сталь» шла с настойчивой и возрастающей требовательностью. Первая имевшаяся в театре инсценировка была отклонена как слабая уже после того, как над ней фактически началась работа. Была заказана новая писателю Е. Габриловичу (который когда — то играл в спектакле «Д. Е.» в джазе на рояле, джазом руководил поэт и танцор Валентин Парнах[93], будущий переводчик «Кола Брюньона», шумовиком был тоже молодой писатель, безвременно умерший фиша Гаузнер, а ударником — танцор и художник А. Костомолоцкий; это, наверно, был самый странный джаз на свете!). Инсценировка называлась «Одна жизнь», и спектакль по ней был готов в декабре 1937 года, но снят. До этого, весной 1937 года, была снята «Наташа» — тоже совсем готовый спектакль.

Вот «факты» двух последних лет жизни театра. Мы видим, что можно говорить о творческих неудачах театра и Мейерхольда (в одном случае неудаче весьма относительной и спорной), но не об отказе от современной тематики. Какой может быть уход от современности, когда, даже репетируя «Бориса Годунова», Мейерхольд все время твердил, что классику нужно играть только через «призму современности», и сам всеми своими интересами, бытом, замыслами, вкусами был человеком современнейшим?

И тем не менее объективно с репертуаром в ГосТИМе в последние годы было вовсе не благополучно. Большинство пьес, которые я назвал, малоинтересны, своих авторов у театра уже нет. Маяковский погиб. Сергей Третьяков ушел из драматургии. То же повторилось с Николаем Эрдманом. Юрия Олешу преследовали неудачи: он много писал, но не выпускал пьес, глубоко ими не удовлетворенный (в общем, справедливо). А с И. Сельвинским, В. Вишневским и А. Файко Мейерхольд вскоре после их премьер поссорился. Ссоры с Сельвинским и Файко были однородны: ставя «Командарм‑2» и «Учитель Бубус», Мейерхольд сильно эти пьесы переделал. Драматурги обиделись. Последовали строптивые письма в редакции и разрыв отношений. В обоих случаях, по — моему, был полностью прав Мейерхольд. Если б это было не так, нужно думать, что за десятки лет, прошедшие с тех пор, пьесы эти вновь появились бы на сцене в своей первой редакции или хотя бы в новой авторской. Но этого не произошло, и единственной памятью о них остались фотографии постановок Мейерхольда и рецензии. В случае с Сельвинским мне кажется очень досадным, что ни Мейерхольд, ни поэт не сумели впоследствии перешагнуть через эту ссору: их творческий союз мог бы быть плодотворен.

Театральная судьба Сельвинского чрезвычайно обидна: на сценах шли его худшие, а не лучшие пьесы — грустное доказательство уровня вкуса наших театров. Поэтому, хотя он написал пьес куда больше, чем Маяковский, о «театре Сельвинского» говорить как — то странно. Может быть, ему следовало тогда, в 1929 году, терпеливее и внимательнее отнестись к советам Мейерхольда.

Несколько иначе сложились у Мейерхольда отношения с Вишневским, тоже конфликтные и тоже нанесшие творческий урон им обоим.

В 1931 году Мейерхольд поставил пьесу Всеволода Вишневского «Последний решительный». Спектакль оказался очень интересным. Вишневский был им доволен. Рука об руку с Мейерхольдом он сражался на многочисленных диспутах. Казалось, у театра появился свой автор, необходимость в котором остро чувствовалась — только что умер Маяковский. Однако следующую пьесу Вишневского, «На Западе бой», Мейерхольд не поставил — она пошла в другом театре. Произошла размолвка, и, написав «Оптимистическую трагедию», Вишневский отдал ее Таирову. Трещина превратилась в пропасть, когда после премьеры «Дамы с камелиями» Вишневский выступил с резко отрицательной статьей. На какой- то момент Вишневский занял в глазах Мейерхольда никогда не бывшее вакантным амплуа «врага номер один».

Но репертуарный портфель театра был пуст: не было Маяковского, молчали С. Третьяков, Н.Зрдман и Ю. Олеша, отдалился И. Сельвинский, новых пьес драматургов, которых Мейерхольд считал себе близкими, не было. В это время вернулся из поездки в Испанию Вишневский, был поставлен фильм «Мы из Кронштадта». Внутри театра зародилась мысль — уговорить Вишневского написать пьесу об Испании и примирить его с Мейерхольдом. Сначала этот проект казался многим совершенно утопическим. Ведь еще совсем недавно Мейерхольд и Вишневский — люди с темпераментом — осыпали друг друга оскорблениями на диспуте о «Даме с камелиями». Сделать первую разведку попросили меня, как самого пылкого сторонника этой идеи.

Трудность моего положения усугублялась одним щекотливым обстоятельством: я тоже участвовал в ожесточенной схватке на этом диспуте.

О моем ораторском соревновании с Вишневским, в котором я неожиданно сам для себя одержал верх, я уже рассказывал. Это могло стать препятствием, если бы Вишневский был мелко самолюбив.

Но делать было нечего — очень хотелось вернуть его в театр, и, набравшись храбрости, я в один прекрасный вечер снял телефонную трубку и набрал номер Вишневского…

То, что произошло дальше в этот вечер, убедительно свидетельствовало, что «враг номер один» наилучшим образом относится к Мейерхольду, и если не делает сам первого шага, то только потому, что боится, как бы его протянутая рука не повисла в воздухе.

Я хорошо помню долгий разговор с Всеволодом Витальевичем в маленькой квартирке в писательской надстройке в Кисловском переулке. Это было вечером 15 января 1937 года. Он, не раздумывая, высказал согласие на сотрудничество с театром, на написание пьесы, на примирение с Мейерхольдом. Не ставя никаких условий, он соглашался сделать первый шаг в той форме, какая будет удобнее для Мейерхольда. Он дружески советовался, с чего нам начать. За первые же двадцать минут разговора из вчерашних противников мы превратились в союзников. Он с огромной любовью говорил о Мейерхольде — этот вчерашний гонитель и «враг». И, конечно, это совершило не мое красноречие, а великое обаяние Мейерхольда. Ничего не могло противостоять возможности совместной с ним работы. Вишневский это высказал в тот вечер без всяких обиняков. И не его вина, если это не осуществилось.

Через много лет после этой встречи я прочитал в опубликованных дневниках Вишневского, что он запомнил меня не только по резкой полемике на диспуте о «Даме с камелиями», но и по моему выступлению на обсуждении «Оптимистической трагедии» в конце 1933 года и даже еще раньше — по одной моей очень молодой и задорной статье, где я писал о драматургических исканиях весьма сочувственно (он выписал в своем дневнике цитату из моей статьи). Придя к нему в январе 1937 года, я начисто позабыл обо всем этом. Но, видимо, он все хорошо помнил.

Мейерхольд тоже наконец стал желать возобновления сотрудничества с Вишневским. Что же помешало этому? Сначала бессмысленная инерция ежедневной «текучки». Встреча откладывалась со дня на день. Все время что — то мешало, какие — то пустяки, которые оказались сильнее необходимости. А потом уже надвинулись события, которые снова сделали все это невозможным…

Следует сказать, что сам Вишневский тоже допустил одну большую бестактность. Когда моя упорная пропаганда необходимости примирения уже начала приносить плоды и В. Э. — это было в начале мая 1937 года, после снятия «Наташи» — отправил Вишневскому телеграмму (он находился в это время в Ленинграде) с предложением совместной работы, то в разгоряченной, лихорадочной, демагогической атмосфере тот не нашел ничего лучшего, чем ответить Мейерхольду через газету, поставив ему печатно ультиматум — выступить перед работниками искусств с полным и «откровенным» признанием всех своих ошибок. Это было бестактно и неумно, и вскоре сам Вишневский в этом уже раскаивался. Разумеется, В. Э. ничего на это не ответил.

А именно тогда еще было время что — то сделать вместе. Потом этой возможности уже не было.

Формальное примирение, впрочем, произошло. Летом 1937 года С. М.Эйзенштейн как — то привез Вишневского на дачу к Мейерхольдам. В ноябре я встретил Вишневского на репетиции «Одной жизни» — он пришел по приглашению В. Э. Художница С. К.Вишневецкая, жена В. В.Вишневского, оставила интересные воспоминания о его отношениях с Мейерхольдом. Остался их след и в дневниках Вишневского, пока только частично опубликованных.

В своей замечательной речи на дискуссии о формализме в 1936 году Мейерхольд сказал, что «Последний решительный» помог Вишневскому создать такой замечательный фильм, как «Мы из Кронштадта», что эпизод «Застава № 6» был как бы эскизом к этому фильму. Это было сказано как раз в то время, когда я уже часто повторял В. Э., что хорошо бы вернуть в число авторов ГосТИМа Вишневского, несколько преувеличивая в тактических целях встречное желание Вишневского, считал — было бы сделано дело, а там разберемся. То, что Мейерхольд, не так часто публично кого — то хваливший, так превознес фильм «Мы из Кронштадта», было уже моей маленькой победой, которая, однако, ни к чему не привела. В. Вишневский в самые трудные времена ленинградской блокады в своем фронтовом дневнике тоже вспоминал об этом самом финальном эпизоде «Последнего решительного» — «Застава № 6», — потрясающе поставленном Мейерхольдом…

Стоит ли винить Мейерхольда в том, что он не взял ни одной из репертуарных в тридцатых годах пьес Киршона, Афиногенова, Погодина, Гусева, Ромашова и других? Дело было вовсе не в личной антипатии его к данным авторам (В. Э. терпеть не мог только В. Киршона) и даже не в не удовлетворявших его художественных достоинствах этих пьес. Мейерхольд иногда заявлял об этом, но далеко не всегда достаточно убедительно и мотивированно.

Можно было возразить ему, сославшись на примитивную драматургию почти самодельной инсценировки романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (автор инсценировки М. Подгаецкий, потом ее переделывал актер ГосТИМа Н. Мологин: тогда спектакль уже назывался «Д. С.Е.», то есть «Даешь Советскую Европу», и стал по содержанию окончательно невразумительным) или на «Окно в деревню». Да и «Вступление» далеко не было шедевром драматургии, как это признает и сам автор в своих воспоминаниях о Мейерхольде.

Я не имею здесь возможности подробно разбирать эти спектакли. Два из них («Д. Е.» и «Вступление») все же стали художественными событиями, так сказать, наперекор их слабой драматургии, а «Окно в деревню» вместе с «Выстрелом» и «Списком благодеяний» были явными творческими неудачами Мейерхольда и театра (следует отметить, что «Окно в деревню» и «Выстрел» были только прокорректированы Мейерхольдом, а поставлены коллективом молодых режиссеров театра). Мейерхольд в некоторых случаях решительно предпочитал слабый, но художественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность «вписать» в эти пьесы режиссерскими средствами свою собственную драматургию, сильную и иногда блестящую. Ю. Герман рассказывает, как это делалось. Когда первый вариант инсценировки романа, уже доведенный до генеральной репетиции, был забракован и автор начал делать инсценировку заново, то Мейерхольд потребовал от него, чтобы он каждый день, приходя к нему обедать, приносил по сцене пьесы. Перед обедом автор читал Мейерхольду новую сцену, В. Э. неопределенно хмыкал, а после за обедом сам пересказывал эту сцену в преображенном своим воображением виде З. Н.Райх, как именно так написанную автором, а после обеда наедине многозначительно спрашивал:

— Ну как? Все поняли?..

И Герман отправлялся переписывать сцену. Так скучные «приходы» в сцене ресторана превратились в игру с приходами уже перепившейся компании постаревших буршей и стали одной из жемчужин спектакля. Но то, что можно было сделать внутри рыхлых инсценировок вроде «Д. Е.» и «Вступления», то уже было трудно делать в по — своему крепко скроенных пьесах Киршона, Ромашова, Афиногенова и других. Их драматургия вкусово не устраивала Мейерхольда, а подчинить их требованиям своего драматургического кодекса было трудно: форма пьес была внутренне закономерна и сопротивлялась режиссерской интервенции. Так, например, Мейерхольд неожиданно спасовал перед пьесой Юрия Олеши «Список благодеяний», произведением литературно — щеголеватым, полным броских афоризмов и контрастных эффектов, но внутренне противоречивым, лишенным драматического зерна.

Сначала Мейерхольд очень увлекся пьесой. Его постановочный план был интересен, но замысел повис в воздухе: по мере репетиций дидактический, иллюстративный, мнимопроблемный характер пьесы сковал усилия постановщика. Пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений.

Репертуарная установка Мейерхольда все годы оставалась одинаковой. Он стремился к поэтической драматургии, точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматургия — это вовсе не обязательно стихотворная драматургия: в прозе были написаны обе пьесы С. Третьякова, последние пьесы Маяковского, комедии Н.Эрдмана, так же как и «Последний решительный» Вишневского, но любопытно, что все эти авторы, кроме Вишневского, — поэты. В двадцатых годах стихи С. Третьякова были еще очень популярны; кроме того, он являлся автором текстов известных песен Г. Эйслера, которые тогда пелись повсюду: «Гремит, ломая скалы, ударный труд» и «Шеренги, вставайте». Стихи Н. Эрдмана нам не известны, но историк литературы И. Розанов сохранил свидетельство о том, что незадолго до смерти Сергей Есенин назвал молодого имажиниста Колю Эрдмана «надеждой русской поэзии».

Юрий Олеша тоже начинал как поэт, в чем, несомненно, причина редкого обаяния его манеры, прельстившей Мейерхольда. «Театру поэтов» были свойственны особое отношение к слову, своеобразие сюжетных положений, лишенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанным природе театра, размах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблемность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тяготел Мейерхольд. Всего этого он не находил в пьесах драматургов, называемых в конце двадцатых и начале тридцатых годов «ведущими», большей частью написанных в манере эмпирического бытовизма, который Мейерхольд очень неточно называл «натурализмом». Злосчастная «Наташа» Л. Сейфуллиной как раз была типичной пьесой этого ряда, и, работая над ней, Мейерхольд потерпел самое явное и «непочетное» свое поражение.

Можно ли упрекать Мейерхольда в том, что он предпочитал одно другому? Как ни широка его творческая индивидуальность, но и она имела свои пределы, и он, как всякий подлинный художник, за этими пределами терял свою силу. На какие — то из явлений жизни художник откликается щедро и естественно, к другим он глух и равнодушен (то есть «глух и равнодушен» не как человек, а как художник — это вещи совсем разные). У всех больших поэтов бывают годы молчания, а также периоды (иногда десятилетия) внутренних процессов, душевных переломов, накоплений, психологической самоконцентрации, которая предшествует новым взлетам творчества. Александр Блок воспел Октябрь и остался «глух» к темам Гражданской войны. Стоит ли упрекать его в этом и разбавлять кислыми оговорками нашу благодарность за то, что он дал нам «Двенадцать»? «Молчать» — не всегда значит «отмалчиваться», иногда — совсем наоборот. Очень часто это только переводимое дыхание, раз’бег перед прыжком. Известен разговор Станиславского с Михоэлсом. Станиславский спросил Михоэлса, что делает птица, чтобы взлететь. Михоэлс ответил, что она расправляет крылья.

— Ничего подобного, — ответил Станиславский, — птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать.

Чтобы «взлететь», и художник должен набрать дыхание и тоже почувствовать себя «гордым». Но не может быть «гордым» художник, идущий на компромисс со своим «я». Самоунижение в искусстве гораздо страшнее любого другого унижения. Художник может достигнуть большого, только оставаясь верным природе своего дарования. Но, разумеется, положение временно «молчащего» художника театра гораздо трагичнее, чем поэта или романиста. Лирический поэт может молчать и пробавляться некоторое время, допустим, переводами. От этого будет хуже его близким и ему самому. Но в театрах каждый день должны открываться касса и подниматься занавес. Трудно представить А.1 рина, пишущего повесть из колхозной жизни, Юрия Тынянова, сочиняющего роман о выполнении на заводе промфинплана, или М. Шолохова — о современных физиках — теоретиках. На подобных экспериментах сломалось интересное дарование Ю. Олеши, ушедшего от своей проблематики в угоду ложно понятой «перестройки» и пришедшего к выдуманным слащавым дискоболам. В Камерном театре А. Я.Таиров великолепно ставил пьесы Ю. О’Нила[94] и «Машиналь» Трэдуэлл. Эти спектакли были нужны: они точно и беспощадно показывали западный мир. Но Таирова вынуждали отказаться от этого рода пьес, и появляется длинный и унылый ряд спектаклей вроде «Линии огня» и т. п. Дарование режиссера снова вспыхнуло в «Патетической сонате» Кулиша и «Оптимистической трагедии», но это был уже другой материал, и потом окончательно потускнело на чуждых для него пьесах. Возможно, Ойстрах был бы посредственным пианистом, а Рихтер оказался бы никудышным скрипачом. И не случайно Мейерхольду оказалась чуждой «Наташа», как он ни старался себя насиловать, а высокая романтика «Как закалялась сталь» с ее подпочвенным трагизмом оказалась близкой. Снятие «Наташи» было в какой — то мере закономерно, а «Одной жизни» — несправедливо, хотя тоже понятно: спектакль оказался более «трагическим», чем это допускалось в годы кантат и маршей.

Мейерхольд был одним из самых страстных читателей газет, каких я видел за всю свою жизнь, он был полон всеми интересами современности, но Мейерхольд — художник зажигался не всяким отражением современности в драматургии. Мы — его друзья — не ошибались, когда мечтали, чтобы он поставил пьесу об испанской гражданской войне, — это была «его» тема. Для меня несомненно, что, доживи он до годов войны, его дарование снова вспыхнуло бы. У Мейерхольда было «лицо, а не флюгер» (Маяковский), он мучился без новых, современных пьес, которые были бы близки ему; потеряв как авторов театра Маяковского, Третьякова и Эрдмана, он возился с молодым поэтом Павлом Железновым, он уговаривал писать пьесу Бориса Корнилова, но, например, пьесы одного популярного в тридцатых годах драматурга, написанные стихами, он считал «антипоэтическими» и не любил их. Чувство современности, понимаемой широко, а не узко, всегда было свойственно дару Мейерхольда, и, не находя себе применения в очередных драматургических новинках сезона, оно вырывалось новым прочтением Гоголя, Островского и Грибоедова.

Вспоминая репетиции в 1936/37 году «Бориса Годунова» и то, что Мейерхольд говорил на них, подтверждаю, что вся его работа была пронизана острыми отзвуками времени, да иначе никогда он и не работал над классикой. Помню один такой день, когда утром репетировался «Борис», а во второй половине рабочего дня — «Наташа». И вот в перерыве между этими репетициями В. Э. горько пошутил: «Не все же работать над современным, пора и в сказки поиграться». Пушкинскую трагедию он ощущал горячей и дымящейся современностью, а наивную слащавую пьеску о колхозе — «сказками».

Все это так, и все же нельзя снять часть ответственности с Мейерхольда за репертуарный голод в ГосТИМе. Не в том он виноват, что не ставил пьес Ромашова и Гусева, а в том, что он недостаточно энергично стимулировал рождение новых «своих» пьес. Мог стать автором театра Илья Сельвинский. Мог дать пьесу об Испании Вишневский. Та же «Оптимистическая трагедия» могла пойти не у Таирова, а у Мейерхольда. Могли появиться новые драматурги. Не нужно было тратить силы на компромиссную «Наташу», а раньше выпустить «Как закалялась сталь». Нужно было… Но стоит ли продолжать? В исторической перспективе видны все ошибки прошлого, но, как бы ни были они весомы, их было все же меньше, чем это инкриминировалось Мейерхольду. Неправда, что он демонстративно и злонамеренно уходит от тем современности; правда, что он недостаточно настаивал на утверждении своей линии «театра поэтов». В своем докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины» он признавал это. «Нам нужно в театр втянуть трех — четырех драматургов, заставляя их работать с нами», — сказал В. Э. Это было еще в марте 1936 года. Как мы видим, время еще было, до закрытия ГосТИМа оставалось 22 месяца. Но Борис Корнилов обещанной пьесы не написал, а работа над инсценировкой «Как закалялась сталь» очень затянулась. Я не знаю, как появилась в театре пьеса Сейфуллиной «Наташа». Вероятно, это была личная инициатива З. Н.Райх. Во всяком случае, я, числившийся тогда исполняющим обязанности завлита, узнал об этом накануне чтения пьесы в труппе.

Главное неблагополучие было с репертуаром, но имелись и другие немаловажные трудности.

Я уже перечислял состав труппы ГосТИМа в его лучшие годы. Мы знаем многих актеров, учеников Мейерхольда, успешно и активно работавших в разных театрах, после того как был закрыт ГосТИМ или они сами его покинули (М. Бабанова, Э. Гарин, И. Ильинский, Н. Охлопков, Н. Боголюбов, М.Жаров, С. Мартинсон, Е. Самойлов, Л. Свердлин и многие другие). Их биографии категорически перечеркивают утверждения, что Мейерхольд не воспитывал своих актеров. Он не берег их, воспитав, — это отчасти верно, и этого вопроса я коснусь дальше. Гораздо показательнее, что Мейерхольд очень легко и успешно работал с любой труппой, встречавшейся на его пути. Он быстро находил общий язык с каждым талантливым актером, и все участники его спектаклей, поставленных в бывш. Александрийском театре, в Малом оперном или в Оперном театре имени Станиславского, а также актеры Театра имени Вахтангова, где он репетировал в 1925/26 году «Бориса Годунова», сохранили о нем наилучшие воспоминания. Разумеется, этого не было бы, если бы в его «методе» было нечто доктринерско — фанатичное, нечто непонятное непосвященным, какой — либо сектантский, условный язык, понятный только его ученикам — «мейерхольдовцам».

Талантливый актер О Абдулов пришел в труппу ГосТИМа в неудачное время — за год до закрытия театра. Он не был удовлетворен доставшейся ему работой, вернее, отсутствием этой работы. Но я помню, как, присутствуя на репетициях «Бориса Годунова», он восхищался тем, как Мейерхольд ведет репетиции. Его подкупало то, что Мейерхольд, как он говорил, делает в этом спектакле «все для актера». Он поражался несоответствием того, что он видел в приемах его работы, с бытовавшими за стенами театра представлениями.

Издали многим казалось, что В. Э. предпочитает актеров — «эксцентриков», мастеров гротеска и преувеличения типа С. А.Мартинсона, например. Но это было вовсе не так. Сергей Мартинсон отлично играл в спектаклях Мейерхольда некоторые роли, но вряд ли кому — нибудь доставалось больше от В. Э., чем ему, за пристрастие к виртуозному трюку и стилизованной форме. Одно время его исполнительская манера стала для В. Э. ходячим примером актерского «формализма». Должен отметить, что С. А. не был злопамятным и в самые трудные дни оставался Мейерхольду верным и благодарным другом.

Случилось так, что я был немного знаком с последним трагиком — гастролером в русском театре — Н. П.Россовым. Он ходил в Москве летом в толстовке особого покроя и сандалиях на босу ногу. Серебряные пушистые волосы и горделивая походка отличали его ото всех, и, когда он шел по улице, на него оборачивались. В начале тридцатых годов он еще поигрывал в каком — то гастрольном ансамбле, громко именовавшемся Театром классики. Я однажды написал заметку в защиту этого ансамбля, когда его хотели прикрыть, — отсюда мое знакомство с Россовым. Это был человек удивительной душевной чистоты, преданности искусству и поразительной наивности. Так, например, он долго считал «газетными утками» сообщения о публичном сожжении не угодных нацистам книг и вопреки всему утверждал, что в стране Шиллера и Гёте этого случиться не могло. Во всех отношениях это была абсолютно архаическая фигура, и каково же было мое удивление, когда однажды я увидел его в фойе ГосТИМа ожидающим чем — то занятого Мейерхольда. По моим тогдашним понятиям, это было приблизительно то же, как если бы шаман племени нгу — нгу решил нанести визит Альберту Эйнштейну. Я задержался, чтобы увидеть их встречу. И вот В. Э. выходит из своего кабинета, видит Россова, быстро идет к нему навстречу, и они троекратно целуются. Потом он уводит его к себе в кабинет. Я жалею, что не могу последовать за ними: очень хотелось бы послушать их разговор. Россов и Мейерхольд представляли собой разные возрасты искусства театра, разные и даже несмежные эпохи и были отделены друг от друга несколькими поколениями. О чем они могли говорить друг с другом — последний из Несчастливцевых и наисовременнейший режиссер, друг Шостаковича и Пикассо. Оказалось, что Россов сорок лет назад приезжал на гастроли в Пензу и благословил пришедшего к нему за кулисы юного гимназиста на служение театру. В. Э. так и сказал: служение театру, как бы перенесясь в своем воображении в те далекие годы. Я спросил его, был ли Россов хорошим актером. Мейерхольд ответил утвердительно, без всяких оговорок. И я еще раз понял, что корни любви к театру у Мейерхольда очень глубоки и крепко переплетены со старым русским театром. Он очень любил хороших старых актеров. Однажды он спросил меня, видел ли я какой — то новый спектакль Малого театра. Я ответил отрицательно, сославшись на низкое качество пьесы.

— Но ведь там играет Климов! — воскликнул В. Э. — Климова стоит смотреть в любой пьесе…

Климов, старый коршевец, по общим понятиям, был актером того типа, который полярен по своей технике, вкусам и убеждениям Мейерхольду, и вот — подите же — В. Э. его обожал.

Бесспорно, что труппа ГосТИМа очень ослабела к началу 1937 года. Затянувшееся строительство нового здания, временный неудобный стационар, на сцене которого трудно было осуществить новые спектакли, задуманные Мейерхольдом, что сбило ритм работы в театре, нервозная атмосфера вокруг, оказывавшая влияние на многих актеров, повышенная ответная подозрительность и ревность В. Э. — причин для этого было много. Создалось положение, когда каждый уход актера как бы получал характер общественной демонстрации и поддерживался прессой. Участились заявления актеров с просьбой дать им временный отпуск для работы в кино — там спрос на мейерхольдовцев шел на повышение. Всему этому Мейерхольд пытался противопоставить интенсивный разворот работы в сезоне 1936/37 года, и это дало некоторые результаты. К этому же времени относится увеличение его внимания к молодежи, учившейся в техникуме театра. Его все чаще можно было видеть на занятиях, экзаменах, просмотрах. Не раз он мне высказывал появившуюся у него мечту — создать новую, молодую труппу. Он смело вводил начинающих актеров в идущие спектакли. Нужно думать, что Мейерхольд сумел бы произвести задуманную им реорганизацию, если бы его театр не был закрыт. Это могло стать возрождением ГосТИМа на новой основе.

После закрытия театра Мейерхольд набросился на книги и на музыку. Он и раньше часто бывал на концертах, а тут стал ходить несколько раз на неделе. Читая, он постоянно задумывался над книгой, и Кончаловский хорошо уловил его выражение в одно из таких мгновений. В те недели я видел у него на столе Хемингуэя, Белинского, Лермонтова, Валери, английские книги: Клэтгон Брок. ««Гамлет» Шекспира», Довер Вильсон. «Что происходит в «Гамлете»», только что изданные в Лондоне, томики стихов, папки с любимыми репродукциями. Освободившись от прозы театральных будней и множества бумаг, связанных с «директорством», и не умея оставаться без дела, он продолжал выдумывать новые спектакли, ставя их в своем воображении. Иногда эта бешеная работа воображения на холостом ходу казалась со стороны чем — то страшным. Но еще страшнее казался бы бездеятельный Мейерхольд. Ему и З. Н.Райх была предложена работа в более чем посредственном районном Театре Ленсовета, З. Н. не хотела идти туда, а В. Э. иногда колебался. Безделье казалось ему самым худшим наказанием. Были еще какие — то туманные предложения из Ленинграда. Но все это изменилось после нескольких телефонных разговоров с Константином Сергеевичем Станиславским.

СТАНИСЛАВСКИЙ, ВАХТАНГОВ

— Основная проблема современного театра — это проблема сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет… Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где — то на середине пути должны обязательно встретиться…

Я сижу у Мейерхольда в кабинете. Светлый вечер в конце мая 1938 года. В. Э., расхаживая по комнате, рассказывает мне о том, как он на днях смотрел в Студии Станиславского отрывки из «Виндзорских проказниц» и беседовал с Константином Сергеевичем. После закрытия театра не прошло и полугода, но он снова бодр, жизнерадостен, полон мыслей о будущих путях искусства театра.

Слушая его, я думаю о том, какое это чудо, что великий учитель, прославленный мастер, патриарх современного театра и его непокорный ученик, познавший и славу и гонения, снова встретились: дружат, разговаривают, обсуждают планы совместной работы.

Раздается телефонный звонок. В. Э. неохотно берет трубку, но лицо его сразу меняется.

— Да, да… Здравствуйте, Константин Сергеевич…

Я замираю в кресле.

— Спасибо, хорошо, Константин Сергеевич… А как себя чувствует Марья Петровна?[95]..

Я догадываюсь, что Станиславский спросил о здоровье Зинаиды Николаевны. А Марья Петровна — это, конечно, Лилина… Простые бытовые фразы мне кажутся полными глубокого значения. Я волнуюсь от одного только сознания, что на том конце провода держит телефонную трубку сам Станиславский, что я являюсь свидетелем разговора Станиславского с Мейерхольдом. Слово «свидетель» вполне уместно, ведь я не слышу того, что говорит великий собеседник В. Э., а говорит почти все время он, а В. Э. только подает короткие реплики.

Но волнуюсь не я один, Мейерхольд тоже взволнован. Я уже его хорошо знаю и давно заметил, что когда его голос лезет вверх, то это верный признак того, что он волнуется.

Может быть, мое присутствие здесь сейчас нескромность и мне лучше уйти? Но не будет ли это еще большей нескромностью: вставать и производить шум, выходя? И надо же как — то попрощаться?

Точно в ответ на мои колебания В. Э. поворачивается ко мне и выразительно машет рукой, что означает: сидите…

Я остаюсь. Разговор идет об опере Моцарта «Дон Жуан», о постановке которой давно мечтает Мейерхольд. Какой — то спор о художнике. Станиславский предлагает Вильямса, а Мейерхольд говорит о Кончаловском. Кажется, Станиславский упрямится. Он что — то очень долго говорит один. В. Э. вдруг рассмеялся — значит великан на том конце провода пошутил. Я счастлив, словно была возможность их размолвки из — за разногласий о художнике. Кажется, Станиславский соглашается. Они уславливаются о встрече. Нет, разговор еще не кончен: Станиславский снова долго о чем — то говорит, а В. Э. внимательно слушает…

Разговор продолжался долго (или мне так показалось?), и, когда он закончился, В. Э. был как — то особенно приподнято оживлен. Весь этот длинный майский вечер мы проговорили о Станиславском. «Проговорили» — это значит говорил, конечно, В. Э., а я подавал реплики и иногда задавал вопросы. Мы сидели долго, не зажигая света, потом пришла Зинаида Николаевна. В. Э. попросил ее показать мне черновик его письма к Станиславскому, написанного в день его семидесятипятилетия. Письмо это опубликовано, но при публикации опущена характерная приписка З. Н.Райх, в которой была фраза о «главном грешнике, родившем Мейерхольда…».

Вообще при всех наших разговорах в 1938 и 1939 годах имя Станиславского буквально не сходило с уст В. Э. Как- то он, полушутя, но не без тайной гордости за еще одно им обнаруженное сходство свое и Станиславского, сказал, что и у него, как у К. С., бабушка по материнской линии была француженка…

Многие неудачи и провалы последних лет были для него внутренне уравновешены и скрашены возвратом дружбы со Станиславским в 1938 году. Я видел их однажды сидящими рядом на одном из экзаменов Студии Станиславского. Сохранилась фотография, где они сняты оба вместе.

Колючий, острый на язык, мнительно — самолюбивый, злопамятный, Мейерхольд, находившийся в разнообразно сложных отношениях со всем театральным миром, активно выступавший против всего, что ему было не по душе, ссорившийся из — за пустяков с приверженцами и друзьями, пронес сквозь всю свою огромную жизнь почти детское преклонение перед Станиславским. Это было больше чем уважение, это была любовь. Он радовался и торжествовал, когда про Станиславского ему говорили то, с чем он сам мог согласиться. Он замолкал, когда ему передавали какую — нибудь донесшуюся с Леонтьевского переулка осуждающую его фразу, и старался убедить себя, что это сплетня, которой не нужно верить.

Он никогда не позволял в своем присутствии плохо или небрежно говорить о Станиславском и резко обрывал всякого, кто, как казалось ему, не относится к КС. с достаточным уважением. Первым его театральным учителем был не Станиславский, а Немирович — Данченко, вместе с которым он пришел в молодой Художественный театр, но отношение его к последнему было несравнимо с отношением к Станиславскому.

В феврале 1935 года в Москве проходил семинар периферийных режиссеров. Участники семинара присутствовали в ГосТИМе на репетициях и выразили желание задать Мейерхольду несколько вопросов. Один из этих вопросов касался отношения Мейерхольда к Станиславскому.

Вот что ответил Мейерхольд:

— Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский — антиподы, неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не представляют собой что — то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении. Как мудрый художник, Станиславский ко всему внимательно прислушивается, зорко следит за всем, что делается на фронте искусств. И я сейчас не остался таким, каким был в период «Земли дыбом». В первую пятилетку я был одним, а во вторую — другим. Так же и Станиславский. Прелесть искусства в том и состоит, что на каждом этапе своего творческого пути чувствуешь себя снова учеником… Меня называют мастером, и никто не подозревает, что я дрожу, как ученик, перед каждой премьерой. Этому научил меня Станиславский…

Станиславский после революции видел только два спектакля Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» и «Мандат». «Рогоносец» он дипломатично назвал «шуткой режиссера» и отметил своеобразие актерской индивидуальности молодого И. В.Ильинского. «Мандат» же привел его в восхищение, и он в антракте лично отправился за кулисы поздравить исполнителя главной роли, тогда еще совсем юного Э. П.Гарина, что ему, впрочем, сделать не удалось, так как Гарин, страшно разволновавшись и смутившись… спрятался под диван. Свидетели уверяют, что Станиславский и Мейерхольд, разговаривая о спектакле, сели именно на этот диван… Это было осенью 1926 года.

П. А.Марков вспоминает, что особенно понравилось Станиславскому сценическое решение третьего акта «Мандата», как «подлинный гротеск». Более того, он сказал, что именно в третьем акте Мейерхольд добился реализации мечтаний самого Станиславского. П. А.Марков был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и запомнил, как КС. неожиданно заявил: «А это я все давным — давно делаю!..» Все противники спектакля бранили Мейерхольда за чрезмерную смелость, а Станиславский упрекнул его в недостаточной смелости. Не этот ли разговор вспомнил Мейерхольд, когда отчеркнул на полях тома А. Франса фразу: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за робость!»

В книге отзывов ГосТИМа сохранилась такая запись Станиславского от 26 сентября 1926 года (день посещения «Рогоносца»): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Видел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и достижений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился».

В архиве Мейерхольда находится письмо к нему режиссера и актера Третьей студии МХТ (ныне Театр имени Вахтангова) Б. Е.Захавы (кстати, бывшего первым исполнителем Восьмибратова в мейерхольдовском «Лесе»: Захава одно время, не уходя из Третьей студии, параллельно работал в Театре имени Мейерхольда, выполняя тем самым предсмертный завет своего учителя). В этом письме Захава рассказывает Мейерхольду о своем разговоре с КС. Станиславским, связанном с возможностью творческих встреч Станиславского и Мейерхольда на базе Третьей студии, где Мейерхольд в то время начинал репетировать пушкинского «Бориса Годунова». «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Константина Сергеевича чрезвычайно, — пишет Б. Е.Захава Мейерхольду. — Когда он говорит об этом, он весь оживляется. <…> Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью («Ведь он все — таки мой ученик»)». Это письмо было написано в год возвращения МХАТа из долгой заграничной поездки, в год «Леса» и «Д. Е. >.

Когда в МХАТе возникли трудности с выпуском премьеры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Станиславскому советами: писал и звонил ему.

Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как — то после окончания репетиции, пройдя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось администраторам за то, что ее не предупредили, досталось замдиректора за то, что он распустил администрацию, досталось всем, кто просто попался ему на глаза…

— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Константин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня, что бы я ни делал?

Ему говорили, что как — то его вызвали, когда ему звонил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать…

— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я человек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми. Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?

В кабинет робко входит запуганная дежурная и говорит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.

И тут выяснилось, что произошло трагикомическое недоразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин[96], тогда еще подросток, весело настроенный по случаю сданного экзамена.

Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества…

На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему…»

Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что никаких мостков между Мейерхольдом «Мистерии — буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Станиславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.

Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасовках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»…

Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для создания политического, агитационного театра, театра патетики и сатиры первых лет революции, чем школа Художественного театра. От этого убеждения он никогда не отказывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении использованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут — то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станиславского.

В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С необычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С.Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.

В выпущенном в 1955 году Институтом истории искусств Академии наук СССР томе «Театрального наследства», посвященном К. С.Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В.Зона. Автор приводит ряд высказываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать возникнуть. И здесь — то огромную помощь оказывает ритм». И далее: «Я не могу сказать, какая в точности, но связь между ритмом и чувством — прямая, и часто внешним ритмическим приемом можно разбудить чувство» (курсив мой. — АГ.).

Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей режиссерской и педагогической практике пошел очень далеко в разработке и развитии этого положения. Л. Н.Свердлин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.

Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импровизации с точной режиссерской формой спектакля. Но разве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления единой, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой — то мере различие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминологии, который считал таким необходимым Мейерхольд, помог бы сближению этих подходов и более точному определению действительных, а не мнимых противоречий. Вероятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, может быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля иод Альпами.

Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художественного театра в двадцатых годах часто была односторонней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Станиславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТа. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТа, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя отдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актерского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам — схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П.Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спектакль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным…

Судя по рассказу В. Э.Мейерхольда, записанному мной в дневнике, Всеволод Эмильевич сам первый позвонил Станиславскому после закрытия театра. Станиславский был очень удивлен: он ничего не знал о случившемся. Его близкие не показывали ему номеров газет, где об этом писалось. Может быть, они боялись, что К. С. взволнуется и ему станет плохо, а может быть, это делалось по чьему — то совету: прямое вмешательство Станиславского в дело в момент, когда решалась судьба Театра Мейерхольда, могло все изменить. А то, что Станиславский мог вмешаться, — несомненно. Об этом свидетельствует все его поведение по отношению к Мейерхольду в дальнейшем — приглашение в Музыкально — драматическую студию, приглашение в Оперный театр и сохранившаяся запись в блокноте о привлечении Мейерхольда к работе в Художественном театре: «Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппу». И еще: «Художественная часть, я, Немирович — Данченко, Мейерхольд…» Запись эта не датирована. Судя по соседним записям, можно думать, что она относится еще к 1936 году. Это делает ее еще более значительной. В этом случае она означает, что Станиславский обдумывал план привлечения Мейерхольда к работе в Художественном театре не под влиянием дружески сентиментальных чувств после катастрофы с ГосТИМом, а в момент, когда дела в ГосТИМе шли относительно хорошо, строилось новое здание и пр.

Начались встречи Станиславского и Мейерхольда, посещения В. Э. бесед и занятий Станиславского в его студии, переговоры о новых постановках. Мои дневники сохранили рассказы Мейерхольда об этих встречах. Сотрудники Станиславского тоже рассказывают о них. По словам М. О.Кнебель, когда она впервые застала Мейерхольда у Станиславского, КС. представил его так: «Познакомьтесь — мой блудный сын. Вернулся. Будет присутствовать на моих занятиях с педагогами». Станиславский в тот день рассказывал о своем новом репетиционном методе. Далее М. О.Кнебель говорит: «Мейерхольд молча слушал. Он не задавал вопросов. Ему было, конечно, нелегко в тот вечер. На его нервном постаревшем лице отражалась и боль, и надежда, и благодарность. Беседу с нами Константин Сергеевич закончил раньше обычного. «Нам еще о многом надо поговорить с Всеволодом Эмильевичем», — сказал он».

Станиславский сам назвал Мейерхольда «своим блудным сыном». Я тогда же записал в дневник это выражение со слов В. Э. Запомнила его и М. О.Кнебель. Несомненно, слышал его от Мейерхольда и С. М.Эйзенштейн, сохранивший его в своих «Автобиографических заметках»: «Было трогательно и патетично наблюдать это наступившее сближение двух стариков… Я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвиденья которых один бежал на пороге нашего столетия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя…»

Сотрудница Станиславского И. Чернецкая так запомнила одно из первых посещений Мейерхольдом занятия Константина Сергеевича в его студии.

Накануне КС. сказал студийцам:

«Я принес вам приятное известие. Всеволод Эмильевич хочет прийти к нам посмотреть наши работы. Покажем «Снегурочку» (маленький отрывок Снегурочки и Леля), отрывок из «Чио — Чио — сан» и ваши этюды.

— Когда он придет?

— Можно завтра? — спросил Константин Сергеевич.

— Константин Сергеевич, хорошо бы через неделю, — сказала я.

— Зачем?

— Почистить надо, еще раз пройти.

— Он придет завтра, — сурово ответил Константин Сергеевич, — не ищите результата. Результаты будут через несколько лет. Мне нужно показать процесс работы. Это очень большой человек в искусстве, я его очень уважаю. Правда, из- за болезни я не смог посмотреть его спектаклей. Но мне всё докладывают, всё, вплоть до его цирковых трюков. Его театр закрыли, он принужден приостановить временно поиски новых путей в театре. Ведь главное — процесс поисков, рано или поздно процесс приведет к положительному результату. Может быть, у Всеволода Эмильевича нет пока нужного результата, но смелый процесс, поиски его очень полезны. (Курсив мой. — АГ.) Я рад был бы, если бы он согласился работать у нас в студии…

Студия ждала с нетерпением. Через день пришел Мейерхольд…»

Я виделся с В. Э. как раз после этого посещения и помню, что больше всего ему понравился отрывок из «Чио- Чио — сан» в исполнении студийки Соловьевой, которую В. Э. даже (высший комплимент!) сравнил с В. Ф.Комиссаржевской по «дару естественной координации пения и жеста».

Мейерхольд находился в Кисловодске с З. Н., когда в августе 1938 года — всего через два месяца после майского вечера, с описания которого я начал эту главу, — умер К.ССтаниславский. Мейерхольду сообщил об этом Б. НЛиванов. В. Э. после говорил мне, что ему захотелось убежать одному далеко от всех в горы и плакать, как мальчику, потерявшему отца.

Конец зимы 1939 года. Прошло уже больше года после закрытия ГосТИМа и семь месяцев после смерти Станиславского. В. Э.Мейерхольд — главный режиссер Оперного театра имени Станиславского. В сезоне 1938/39 года он принимал участие в выпуске нескольких премьер, занимаясь тем, что он называл «режиссерской корректурой». Впрочем, иногда эта «корректура» выливалась в то, что он просто — напросто переставлял целые сцены. Особенно много В. Э. работал над оперой Верди «Риголетто». Спектакль был начат еще самим Станиславским, но все репетиции на сцене уже вел Мейерхольд. По Москве пошли слухи о блистательных «показах» В. Э., об аплодисментах на репетициях и пр. И удивительное дело! Воспитанные строго по «системе» актеры театра, исполнители ролей Джильды, Риголетто, Герцога: Борисоглебская, Бушуев и Орфенов — чувствовали себя прекрасно, работая с «формалистом» Мейерхольдом. Он смело меняет многие установленные Станиславским мизансцены, не вызывая с их стороны возражений. И я вспоминаю, как еще весной 1936 года В. Э., посмотрев поставленную Станиславским «Кармен», расхваливал спектакль и даже сказал (тогда, когда и речи еще не было о том, что он скоро будет работать в этом театре), что многое он сам сделал бы так же.

Иногда я звоню к В. Э. и захожу и нему. По — прежнему он готовится к работе над «Дон Жуаном» Моцарта с художником П. Кончаловским. Это его последнее страстное режиссерское увлечение.

В. Э. энергично работает над составлением репертуара Театра имени Станиславского. Он сам ведет переговоры с композиторами и либреттистами. Он привлекает к сотрудничеству своего старого друга, за искусство которого он поломал в свое время немало копий, композитора Сергея Прокофьева. Прокофьев пишет оперу «Семен Котко» по либретто В. Катаева. В первых числах апреля композитор уже познакомил В. Э. с клавиром двух актов. В начале будущего сезона должны были начаться репетиции оперы. А затем — в перспективе — новая опера Шостаковича. Смело и решительно Мейерхольд строил планы будущего театра. Но все они остались неосуществленными (кроме постановки «Семена Котко», сделанной С. Бирман).

В начале февраля В. Э. приглашал меня по телефону прийти на репетицию «Риголетто». Я обещаю, собираюсь, сам не знаю, почему, из — за разных пустяков откладываю это со дня на день и, наконец, в начале марта читаю в газете о состоявшейся премьере. Мне очень неловко, но я звоню В. Э. и поздравляю его.

— Что же вы не пришли? А я вас ждал. Я и в театре всех предупредил, чтобы вас пропускали…

Мне очень стыдно. Я что — то бормочу.

— Ну, приходите посмотреть спектакль. Там есть и мое…

Это была последняя постановка Мейерхольда — спектакль, начатый К. С., но поставленный и выпущенный В. Э.

«Риголетто» с успехом шел долгое время, до самой войны.

Впрочем, была еще одна работа, «премьера» которой состоялась уже после ареста В. Э.

Летом 1939 года уже для заработка он согласился поставить какое — то театрализованное «действо» со студентами Института им. Лесгафта в Ленинграде. Он привлек своим ассистентом бывшего актера и танцора ГосТИМа Зосиму Злобина, знатока и преподавателя биомеханики, и все лето ездил в Ленинград, живя там в доме Ленсовета на Карповке, в квартире, которую еще в 1934 году предоставил ему С. М.Киров, уговаривавший его тогда совсем перебраться в Ленинград. В ней он и был арестован в ночь на 20 июня 1939 года. А через месяц — 18 июля — в Москве состоялся традиционный физкультурный парад, на котором студенты Института им. Лесгафта показали законченное Злобиным «действо». Это — то и была самая последняя «премьера» Мейерхольда. Ее я тоже не видел, но зрителями ее были десятки тысяч людей, в том числе Берия и подписавший ордер на арест Мейерхольда Меркулов.

Отношения Станиславского и Мейерхольда — тема для отдельной большой работы. В них было все: утро взаимного увлечения («Мейерхольд — мой любимец», — пишет Станиславский Немировичу — Данченко летом 1898 года, накануне открытия МХТ), долгий день, полный будней охлаждения, новой близости, гневных споров; и вечер — патриархальная величественная старость одного и неугомонная вечная молодость другого — и, наконец, последний эпизод — начало нового сотрудничества и дружбы.

Я не раз записывал рассказы Мейерхольда о Станиславском. Один из этих рассказов В. Э. заключил фразой: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником». Учеником Мейерхольд быть «сумел». Он жадно впитывал уроки Станиславского. «Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер — учитель». Он был самым пытливым и зорким из числа тех, кто присутствовал на репетициях в молодом Художественном театре. И дальше, в течение всей своей жизни, он непрестанно оглядывался на Станиславского, примеряясь к нему, иногда споря с ним, часто отталкиваясь от него и снова у него учась. Э. П. Гарин, вспоминая одно из посещений Станиславским ГосТИМа осенью 1926 года, рассказывает, что они, мейерхольдовцы, привыкшие относиться к Мейерхольду как к «мэтру», как к некой верховной инстанции, вдруг увидели, как «мэтр» превратился в мальчишку, не умеющего скрыть своего волнения и потерявшего всякую уверенность осанки. Он и до конца жизни сохранил во всей свежести это чувство высокого ученичества, которое не имеет ничего общего с вечным школярством.

Их слишком часто противопоставляли друг другу, в то время как гораздо плодотворнее изучить, как они дополняли друг друга[97]. Все сказанное Станиславским в последний год жизни о Мейерхольде сказано, разумеется, не только под влиянием нахлынувших личных чувств (хотя и это что — то тоже говорит!). Думать так — значит недооценивать принципиальность и последовательность Станиславского в искусстве.

Е. Б.Вахтангов в своем дневнике пытался однажды сравнить Станиславского и Мейерхольда как режиссеров, хотя такие сравнения никогда не бывают убедительными.

С Вахтанговым Мейерхольд был знаком всего год- полтора, но сохранились высказывания обоих мастеров, свидетельствующие об их большом взаимном уважении и тяготении друг к другу.

Вот запись, сделанная Вахтанговым в дневнике 26 марта 1921 года, то есть совсем незадолго до смерти:

«Какой гениальный режиссер, самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление. Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. <…> Он не сравним со Станиславским, он почти гениален. Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнхардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа. <…> Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. <…> У Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».

Запись эта гораздо длиннее, в ней Вахтангов подробно разбирает недостатки Станиславского — режиссера (и Мейерхольда — более бегло), но в данном случае нет нужды приводить ее целиком. Кстати, не пора ли наконец полностью опубликовать дневники и письма Вахтангова, а то ему часто приписывают убеждения, противоположные тому, что было в действительности.

Всего за полтора месяца до смерти, уже после триумфа «Турандот», прикованный к постели Вахтангов в беседе со своими учениками неоднократно вспоминал о Мейерхольде в связи с попыткой разобраться в том, что является подлинной и ложной «театральностью». «Из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность, — это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств. Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру». Далее Вахтангов остро отмечает слабость позиции Мейерхольда начала двадцатых годов: «Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. <…> Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского». И еще: «Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня»; но он чувствовал «завтра». Константин Сергеевич никогда не чувствовал «завтра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать «сегодня» в завтрашнем дне и «завтра» в сегодняшнем». Можно легко оспорить точку зрения Вахтангова в этом последнем утверждении, но не следует забывать, что это говорилось в дни, когда еще только шли последние репетиции «Великодушного рогоносца», увидеть которого Вахтангов не успел и судил Мейерхольда главным образом по предреволюционным спектаклям, оказавшим на него большое влияние. (В одном из писем Вахтангов называет «Балаганчик», «Незнакомку» и «Шарф Коломбины», за которые он «полюбил» Мейерхольда как художника.) Формула о Мейерхольде, устремленном только в «завтра», и Станиславском, который видит только «сегодня», слишком литературно эффектна, и противопоставление в духе Пого двух художников весьма условно и неточно, но характерна настойчивая попытка Вахтангова разобраться в искусстве гениального мастера и его великого ученика и найти между ними свое место.

В напряженные дни выпуска почти одновременно «Гадибука» в студии «Габима» и «Принцессы Турандот» в своей студии — этот великолепный последний творческий бросок Вахтангова навсегда останется одной из прекраснейших легенд в истории театра — Вахтангов писал Мейерхольду, приглашая его посмотреть оба спектакля: «Вам не понравится ни то, ни другое: в первом нет определенности, второе недостойно Вашего внимания, потому что слишком субъективно». В этом трогательнейшем по скромности признании — не только вечный жест подлинного художника, всегда недовольного собой, но и выражение великого доверия к собрату по искусству. Один из участников «Гадибука», А. М.Карев, вспоминая свою последнюю встречу с Вахтанговым, уже тяжело болевшим и предвидевшим трагический исход болезни, рассказал, что, прощаясь со студийцами «Габима», он сказал: «Теперь поработайте с Мейерхольдом».

Когда Вахтангов умер, Мейерхольд напечатал в журнале «Эрмитаж» статью — некролог под знаменательным названием «Памяти вождя».

«Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами, — пишет Мейерхольд. — Как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало».

Примечателен торжественный и сурово — лаконичный стиль этой статьи. Так прощаются с погибшим соратником. Она похожа на почетное отдание чести, на воинский траурный салют, на монолог Фортинбраса. Этот оттенок не случаен. С полушутливой интонацией он звучит и в стиле немногих писем, которыми обменялись Вахтангов и Мейерхольд. Однажды зимним вечером в начале 1922 года, этого необыкновенного' в летописях русского театра года — года «Гадибука», «Принцессы Турандот» и «Великодушного рогоносца», — В. Э.Мейерхольд и З. Н.Райх без предупреждения зашли в помещение Третьей студии на Арбате и, не застав Вахтангова, оставили ему записку. Она начинается так: «Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии…» И заканчивается: «Скоро ли поговорите со студентами ГВЫРМа. Вас очень ждут солдаты моей Армии». Через несколько дней Вахтангов, выдерживая этот стиль, отвечал Мейерхольду: «Скажите солдатам своей Армии, что я болен чрезвычайно (снова открылась язва желудка и припадки без конца). Обнимаю Вас нежно, если позволите. <…> Любящий Вас Е. Вахтангов». Начинается это письмо так: «Дорогой, любимый Мастер! Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в театре…» Я привожу эти взаимно восторженные обращения потому, что всегда поучительно и своевременно вспоминать о дружбе настоящих больших художников, далекой от счета самолюбий и ревнивого соревнования в успехе.

Зная, что он скоро умрет, Вахтангов завещал своим ученикам в трудные минуты обращаться за советом к Мейерхольду. И Мейерхольд всегда был желанным гостем в молодой Третьей студии и впоследствии в Театре имени Вахтангова. Его там можно было видеть не только на премьерах среди других почетных гостей, но и на репетициях. Он корректировал «Льва гурыча Синичкина» — первую режиссерскую работу молодого Р. Н.Симонова. В спектакле «Марион де Лорм» им была поставлена целая сцена. Но это был не снисходительный, а требовательный друг. Он восхищался крепнущим дарованием Щукина (впрочем, справедливости ради надо сказать, что в роли Ленина он гораздо выше ставил Штрауха, недостатком исполнения Щукиным роли Ленина он считал «сентиментальность»), но резко критиковал такие спектакли, как «Коварство и любовь» и «Гамлет».

Говоря в своем некрологе: «Вахтангов, конечно, был с нами», — Мейерхольд имел в виду и расстановку общественных сил на театре в эти годы.

В 1955 году, незадолго до своей смерти, М. А.Чехов напечатал воспоминания о Мейерхольде. В этих воспоминаниях, в целом крайне субъективных и путаных, мемуарист пишет и об отношениях Мейерхольда и Вахтангова.

М. А.Чехов был близким другом Вахтангова, и свидетельство его ценно.

«Вахтангов, — пишет М.А. Чехов, — и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уважение и любовь этих двух смелых мастеров. Он (Вахтангов. — АГ.) понимал, что быстрое развитие его режиссерского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд шел впереди него, «уча» и вдохновляя его… Оба художника сцены дополняли друг друга. И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного развития: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вахтангов не был холодным, безучастным наблюдателем борьбы Мейерхольда с внешними и внутренними препятствиями, он сострадал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «примерами», своими блестящими постановками».

Многое верно здесь, кроме одного. Мейерхольд, как и Вахтангов, тоже всегда имел перед своими глазами большой пример Станиславского. Пора рассеять живучую легенду об антагонизме в отношениях между обоими великими художниками. Мы теперь слишком много знаем об их взаимном тяготении друг к другу, чтобы повторять навязшие в зубах банальности. Лжеисторики эпохи «культа» немало потрудились над тем, чтобы загримировать неуемного, страстного, упрямого Станиславского в некое подобие безобидного и добренького святочного деда, а широкого, разностороннего, высококультурного, связанного с большими традициями театра Мейерхольда — в беспринципного нигилиста, лишенного корней и высоких целей. Недавно опубликованная (и еще далеко не полностью) переписка Станиславского показывает, что гениальный мастер и в последние годы был далек от эпического спокойствия и самоудовлетворенности. Сквозь все его письма последних лет проходит нарастающая тревога за судьбу МХАТа и откровенно высказываемое сомнение в том, смогут ли молодые мхатовцы достойно принять и продолжить наследие «стариков». В свете этих настроений куда менее неожиданным кажется факт последнего предсмертного союза Станиславского и Мейерхольда.

Осенью 1938 года почти при каждой встрече с Мейерхольдом мы с ним много говорили о Станиславском. Муж дочери В. Э. В. В.Меркурьев рассказывал, как вскоре после похорон Станиславского он ночевал в одной комнате с Мейерхольдом в его московской квартире и, проснувшись среди ночи, увидел В. Э., неподвижно сидящего и смотрящего при свете зажженной свечи на газетный лист с фотографией Станиславского в гробу. Мейерхольд так глубоко задумался, что Меркурьев не решился его окликнуть. Какие воспоминания пробегали перед ним в этот скорбный ночной час? Его мысли не могли быть элегически спокойными. Он не мог не понимать, что со смертью Станиславского должны были рухнуть его надежды на возобновление большой творческой работы в театре: только огромный авторитет и упрямая воля К. С. могли содействовать осуществлению вынашиваемых Станиславским планов о возвращении В. Э. в Художественный театр и создании в нем экспериментального филиала.

На протяжении своей жизни они и сходились и расходились во взглядах, но неизменно общим у них было то, что сформулировал сам Станиславский в одном из писем к Мейерхольду: «Где работа и искания — там и борьба».

4–9 апреля 1939 года, в самом конце сезона, в Оперном театре имени Станиславского, главным режиссером которого с начала зимы уже был Мейерхольд, состоялось производственно — творческое совещание, на котором он сделал большой доклад.

Сохранилась стенограмма доклада, несовершенная и не слишком точная, как все исправленные мейерхольдовские стенограммы. Живая речь В. Э. выразительно дополнялась в его публичных выступлениях мимикой и жестом, без которых она часто кажется непонятной. В этом докладе Мейерхольд среди прочего рассказывает о мотивах, заставивших его в трудный момент жизни прийти к Станиславскому…

— Я сказал себе, что мне интересно, во — первых, посмотреть, что (есть) в моем, художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот, у меня маленький участок, как пепел, — остальное дрянь. (Эта фраза совершенно непонятна, если не представить, как В. Э. взял со стола пепельницу, похожую на блюдечко, и сыграл, что и как он будет преподносить Станиславскому. — А Г.) Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это маленькое тоже вам принесло пользу, Константин Сергеевич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое — что.

Мейерхольд далее рассказывает о самой значительной из его бесед со Станиславским весной 1938 года.

— Он говорил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал. «Ах, черт! Вот над этим никто у нас не работал!» А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоящая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. <…> Константин Сергеевич сказал: «Не намерены ли вы меня ревизовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, а мы будем вентилировать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занавеса будем играть». Это он хотел мне приятное сказать.

В стенограмме тут отмечено: «Смех. Аплодисменты». Так и вижу знакомые веселые искорки в глазах Мейерхольда и слышу его голос, лезущий вверх, как всегда, когда он говорит о тех, кого любит…

В дни столетней годовщины со дня рождения К. С.Станиславского в наших газетах было напечатано приветствие японского режиссера Сэки Сано, руководящего театром в столице Мексики — городе Мехико. Я помню очень хорошо молчаливого, скромного, аккуратного, хромающего на правую ногу, в огромных роговых очках японца, несколько лет просидевшего на репетициях в ГосТИМе. Попал он в наш театр необычно, и его появление связано со Станиславским.

Японский революционер, подпольщик, деятель левых рабочих театров, Сэки Сано в начале тридцатых годов был членом существовавшего тогда Международного объединения рабочих театров. Руководство этого Международного объединения занимало две крошечные комнатушки в одном из верхних этажей ГУМа (где тогда не было магазина). Приехав в Москву по делам этого Объединения (распущенного в 1938 году), Сэки Сано попал на спектакль МХАТ, увлекся и решил остаться в Москве. Он пришел к Станиславскому и сказал ему, что хочет у него учиться. С сомнением посмотрев на прихрамывающего Сэки (так мы все звали его тогда), КС. спросил, какие же роли он хочет играть. Сэки пояснил, что он хочет учиться искусству режиссера. «Тогда идите сначала к Мейерхольду, поучитесь у него, а потом уже приходите ко мне», — сказал ему Станиславский. Сэки пришел к Мейерхольду. В. Э., разумеется, был в восторге: во — первых, к нему пришел учиться японский режиссер (а интерес Мейерхольда к восточному театру всегда был очень велик), во — вторых, его прислал Станиславский, в-третьих, Станиславский находит, что школа Мейерхольда нужна и полезна… И Сэки стал аккуратно ходить на все репетиции. Постепенно он включился в ассистентскую работу, активно занимался изучением реакции зрительного зала, вел записи. После закрытия ГосТИМа он некоторое время занимался в Студии Станиславского, потом исчез из Москвы. Говорили о его исчезновении разное: лучшей, но не самой вероятной версией был его отъезд добровольцем в Испанию, где тогда шла гражданская война. Так или иначе, больше о молчаливом, тихом, очкастом Сэки мы ничего не слышали. Но слухи оказались верными: Сэки был в Испании, потом попал в Южную Америку и стал руководить в Мехико театром, этот удивительный японец, ученик и Станиславского и Мейерхольда, о жизни которого можно было бы написать роман. К сожалению, мы ничего не знаем о созданном им театре, но на его судьбе знаменательно скрестились влияния обоих гениев русского театра, и сам Сэки Сано, вспоминая, как он четверть века назад учился в Москве, считает себя учеником и Станиславского и Мейерхольда.

УЧЕНИКИ

Я спросил как — то раз В. Э.Мейерхольда, кого он считает своими настоящими учениками.

Он ответил без секунды раздумья:

— Зинаиду Райх!

Я сдержал улыбку, но, кажется, он о ней догадался. И добавил:

— И Эйзенштейна…

— И это все, Всеволод Эмильевич?

— А что, вам мало? Один Эйзенштейн — целая академия! Так разговор из шуток и не вышел. Он не любил этойтемы или, вернее, не очень любил учеников. Не чувствуя в себе никакой маститости, он не терпел назойливого подчеркивания своего учительства, как моложавая мать не любит рядом с собой взрослых дочерей.

Через некоторое время я снова задал ему тот же вопрос. Он ответил еще более неожиданно:

— Таиров, Радлов, Охлопков… Судить меня за таких учеников нужно!

Он нарочно назвал имена своих тогдашних противников: разговор происходил в 1936 году. Опять шутка, да еще какая свирепая…

Но я в третий раз вернулся к этой теме, выбрав момент, когда, мне казалось, он забыл наши прежние разговоры, и несколько иначе сформулировал вопрос.

На этот раз он назвал мне имена трех актеров ГосТИМа: скажем, М., Ф. и С. Они ничего не представляли собой творчески, но Мейерхольд умело использовал их индивидуальности, как краски в спектаклях. По существу же, их даже было трудно назвать актерами. Короче, это был не ответ, а издевательство, и не столько надо мной, сколько над самим собой. Я не любил в нем этого настроения иронической злости и замолчал. Он посмотрел на меня внимательно серыми смеющимися глазами.

— Никогда не называйте себя моим учеником. Замечено, что это не приносит счастья.

Я был моложе его почти на сорок лет, но на даримых мне книгах и портретах он всегда писал «другу» или «дружески».

Однажды я принес ему на подпись бумажку с ходатайством предоставить из каких — то фондов фотопленку для работ научно — исследовательской лаборатории. Он попросил меня, чтобы я написал ее не слишком казенно: бумага шла к старому большевику Н. А.Милютину, хорошо знавшему и любившему Мейерхольда. Письмо должно было идти от имени самого В. Э. Я написал примерно так: «Г]руппа моих молодых учеников, занимающихся исследовательской работой…» Мейерхольд зачеркнул «учеников» и вписал «друзей». Получилось теплее, но дело было не в этом. Он избегал повторять это слово, точно действительно из какого — то суеверия.

Иногда в своих докладах и речах он говорил «мои так называемые ученики», то есть упоминал об учениках только затем, чтобы от них отмежеваться и дать понять, что он не хочет нести за них никакой ответственности.

Я знаю только два случая, когда он слово «ученик» употребил в положительном смысле: первый раз, посвящая режиссерскую работу над «Великодушным рогоносцем» «ученице — другу З. Н.Райх», и еще когда надписывал летом 1936 года свой портрет С.М. Эйзенштейну: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение. Вс. Мейерхольд». (Сейчас этот портрет хранится в эйзенштейновском фонде в ЦГАЛИ.)

Это все, конечно, неверно.

Учеников у Мейерхольда было много, почти так же много, как у Станиславского. Добрая половина кинематографистов старшего поколения — ученики Мейерхольда. И театральных режиссеров — из поколения, уже выбывающего физически из строя и еще находящегося в строю. Актеры — его ученики — работают в Малом театре, в Художественном, в Театре Вахтангова, в Театре Советской Армии, в Театре Маяковского, в Театре Сатиры, в труппах киностудий, в числе преподавателей театральных институтов. Уже прошло то время, когда люди задумывались, прежде чем вписать имя Мейерхольда в анкету отдела кадров в ответе на вопрос, где учился или работал.

Мне кажется, что Мейерхольд открещивался от своих учеников только потому, что он сам еще не хотел переставать чувствовать себя учеником. Он все время ставил себе в своем искусстве новые задачи, и ему мешали преждевременная маститость, седины наставника, покой всезнания.

Вспоминаю его фразы о неприличии позы зазнавшегося «мэтра», о том, что он, как юнец, дрожит перед каждой премьерой, о том, насколько еще больше в искусстве театра область того, чего он не знает, по сравнению с тем, что он знает. Он говорил, что самое лучшее в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувствуешь себя учеником…

Он любил говорить об ученичестве как о самом прекрасном возрасте художника, об умении «быть учеником», с восторгом вспоминал своих учителей, и не только Станиславского и Немировича — Данченко, но и мастеров старого Малого театра, которыми он восхищался с галерки, и писателей, которых любил в юности и позднее. И Маяковского и Блока, которые были моложе его, он тоже иногда называл своими учителями.

Он любил в себе «ученика», который ощущает себя дебютантом, любил свое волнение, любил удивляться и восхищаться, ахать, восклицать: «Ох, как это интересно!», любил новое, любил неожиданности, странности, любил непонятное, вернее, еще не понятое, любил понимать, узнавать, добиваться…

И даже в те периоды его биографии, когда он «учительствовал» в самом прямом смысле этого слова: в петроградской Студии на Бородинской перед революцией, на курсах Мастеров сценических постановок в революционном Петрограде в 1918/19 году или в ГВЫРМе и ГВЫТМе в 1921–1923 годах в Москве, — он не «обучал», а, скорее, «уча», учился сам, и естественно, что результатами такого учения были не экзамены и дипломы, а новые спектакли. Позднее он стал называть свой театр — ГосТИМ конца двадцатых годов — «театром — школой», подчеркивая этим неотделимость творческого процесса от собственно «обучения». К этому типу театра, в котором «учитель» не только передает какие — то знания, а, уча, учится сам в процессе создания новых спектаклей, он мечтал вернуться в новом здании ГосТИМа и планировал его внутреннее устройство, исходя из этой задачи.

И, придя в 1938 году вновь к Станиславскому, он тоже пришел, чтобы еще чему — то поучиться, опять на какие — то недели и месяцы стать учеником; самым любопытным, самым внимательным, самым зорким, вечным учеником, с которым он не хотел в себе расстаться.

Конечно, среди многих поз, играемых им в жизни, была и эта поза — немножко рассеянного «мэтра» в очках (которых он в жизни еще не носил), но я уже рассказывал, как, придя однажды таким «мэтром» на экзамен актерского техникума, он, позевав час или полтора, когда начали показывать его любимый «Пир во время чумы», забыл эту позу, забыл педагогический церемониал, бросился на сцену, снял пиджак и начал «ставить» пушкинскую «маленькую трагедию», хотя это, наверное, было и «непедагогично», и вообще совершенно практически бессмысленно: «поставленное» никогда не было больше повторено. Просто он раньше не ставил «Пира во время чумы» (хотя и проектировал ставить на радио), и ему этого безудержно захотелось: не для учеников, не для нескольких зрителей, а для самого себя.

Он с раздражительным недружелюбием относился больше всего как раз к тем из своих учеников, которые сами уже претендовали на то, чтобы считаться мастерами, «мэтрами», учителями. Он сурово называл их самозванцами, дилетантами, недоучками. Отношение к С. Эйзенштейну — исключение. Трудно и смешно было бы оспорить его мировую славу, да и то, что Эйзенштейн добился признания не в театре, а в кино, существенно меняло дело. Останься Эйзенштейн в театре, вряд ли В. Э. стал бы относиться к нему по — иному, чем к Таирову или Охлопкову.

Когда близкие иногда упрекали его в «непедагогичности» каких — то его поступков или высказываний и ставили ему в пример Станиславского, то и тут (несмотря на то что он бесконечно уважал Станиславского и любил) В. Э. начинал, защищаясь, утверждать, что Станиславский стал педагогом по преимуществу только потому, что заболел. Как человек когда — то создавал образ бога по собственному подобию, так и Мейерхольд хотел видеть своего любимого учителя таким же, каким он был сам. Прочитайте его статью «Одиночество Станиславского»: изображенный в ней К. С.Станиславский очень чем — то напоминает самого автора статьи. Не так уж много можно узнать из этой статьи о Станиславском и очень многое понять в Мейерхольде.

Как сильная, ярко выраженная личность, как человек, к своим шестидесяти с половиной годам еще не насытившийся ни актерством, ни режиссурой, не начитавшись, не наглядевшись на природу, людей, птиц, собак, не наслушавшись музыки, полный жажды работать, жить, познавать и учиться, Мейерхольд не мог и не хотел понять тех, кто, удовлетворившись узнанным и достигнутым, считал, что с него довольно. Это — то больше всего и раздражало его в тех своих учениках, которых он именовал «так называемыми».

Беда большинства мейерхольдовских учеников была как раз в том, что они были не столько учениками всего Мейерхольда, сколько учениками разных Мейерхольдов, Мейерхольдов отдельных периодов. Отсюда их односторонность и так раздражавшая его ограниченность. Один коренной гвырмовец, видевший репетиции «Рогоносца», участвовавший в массовках в «Зорях» и «Земле дыбом», помогавший за сценой в «Смерти Тарелкина» и впитавший в себя «крайне левого» Мейерхольда 1921–1923 годов, рассказывал мне, что он был потрясен, увидев впервые возобновленный в Александрийском театре «Маскарад». Ему долго казалось, что одно исключает другое. Так многим ученым, открывавшим в XX веке новые физические законы, казалось, что каждое новое открытие исключает и перечеркивает всю предыдущую науку. Может быть, преимущество Эйзенштейна как раз заключалось в том, что он, учившийся в Петрограде, сначала увидел «Маскарад», а потом пришел в ГВЫРМ, и его восприятие Мейерхольда с первых дней занятий было синтетично. Он уже знал оба полюса искусства В. Э.: зрелищную роскошь, изобилие красок и романтическую манеру игры в «Маскараде» и постановочный аскетизм и очищенную, граничащую с эксцентриадой, скупую и одновременно смыслово многослойную манеру актерского исполнения «Рогоносца» — сценический стиль «Ильбазай» (Ильинский — Бабанова — Зайчиков), как называли театральные критики тогда эту манеру.

Мейерхольд отказался в дни дискуссии о формализме отречься от «Великодушного рогоносца», хотя был далек от него, хотя уже гораздо раньше не терпел эпигонов манеры «Рогоносца». В искусстве флотовождения есть закон — ход эскадры всегда равен ходу самого тихоходного судна. А Мейерхольд всегда был самым быстроходным судном во флоте русской режиссуры; немудрено, что этот флагман все время оказывался в одиночестве, теряя свою эскадру.

Вот почему отношения Мейерхольда с учениками так часто бывали драматичны: от одних отказывался он сам, другие отмежевывались от него. Напомним, что у Станиславского тоже временами было не все гладко с учениками: и он наталкивался на непонимание и должен был искать новых. Потом и эти новые тоже переставали его понимать. И все повторялось. В дневнике Вахтангова есть запись о том, как Станиславский репетировал в Первой студии «Потоп» Ю. Бергера: Вахтангов растерянно и раздраженно обвиняет Станиславского в непоследовательности, ловит его на противоречии с тем, что он еще недавно проповедовал. Должно быть, так бывает всегда, когда ученик и учитель — оба сильные, яркие, творческие личности. Когда — нибудь, может быть, будет написан роман о драме ученичества или учительства. Это великая тема для большого художника.

«Занимаясь с заинтересовавшими его учениками, Мейерхольд сразу вводил их, минуя школьные азы, в творческий процесс создания роли, будь то пантомима, импровизация или сцена из пьесы. Всего, что было необходимо предварительно знать для этого, учащиеся должны были достигать сами», — вспоминает Алексей Грипич.

«…По природе своей он был человеком нетерпеливым, а педагогика, как известно, требует выдержки и времени», — пишет Сергей Юткевич.

Мейерхольд был замечательным учеником и очень странным учителем: для многих плохим, трудным, никаким; для некоторых, редких, — несравненным. Он сам часто говорил об «умении быть учеником»: для того чтобы быть его учеником, требовалось особое «умение». В чем же оно заключалось? Мне кажется, прежде всего в чувстве независимости и внутренней свободы, которое сочеталось бы с искренним восторгом и способностью к артистическому удивлению. Это не постоянно скептически прищуренный взгляд недоверия, но и не безоглядная отдача, без собственного осмысления. Самыми худшими учениками всегда бывают прирожденные или ранние скептики. Я помню одного такого на репетиции «Бориса Годунова». Мейерхольд был почти в трансе, все были потрясены, а молодой актер, уже искусившийся недоверием, как свидетель многих проработок, подошел ко мне и сказал: «Неплохо, но абсолютно неверно методологически…» Признаюсь, я послал его к черту. Добавлю: судьба его мне известна — он сейчас работает директором клуба. Он ни в чем не виноват — он просто не был художником. Но были и другие — сидевшие, разинув рот, ахавшие и аплодировавшие, но мало думавшие. У этих остались чрезвычайно приятные, но довольно смутные воспоминания — и только.

Но и Эйзенштейн не был исключением, его тоже не миновала драма ученичества. В своих автобиографических записках он говорит о ней бегло, но можно догадаться, что уходу в Пролеткульт и переходу в кино предшествовали разочарования и волнения. Не оправдались какие — то надежды на работу рядом с учителем, были холодно встречены им какие — то проекты…

Эйзенштейн несколько раз в последние годы жизни начинал писать свои воспоминания, и существует несколько довольно хаотичных их редакций. И о Мейерхольде он тоже писал разное и по — разному. Остановлюсь только на том, что совпадает во всех редакциях.

«И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. Скажет ли когда — нибудь кто — нибудь из моих ребят такое же обо мне? (С. М.Эйзенштейн имел в виду своих слушателей в Киноакадемии. — АГ.) Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне, а во мне и в моем учителе. Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых режиссерских мастерских на Новинском бульваре… И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь…»

Эйзенштейн делает любопытное заключение: лекции Мейерхольда давали ему несравненно меньше, чем репетиции Мейерхольда.

«Я кое — кого повидал на своем веку…» — говорит он и перечисляет: съемки Чаплина, Станиславского и Шаляпина в лучших ролях, Маяковского на репетиции «Мистерии- буфф», знаменитых парижских певцов Иветт Шльбер и Монтегюса, того самого Монтегюса, которого Ленин ездил слушать на велосипеде через весь Париж, «Арагонскую хоту» Фокина и Карсавину в «Шопениане», Гершвина, играющего «Голубую рапсодию», полеты Уточкина[98] и карнавал в Новом Орлеане; слушал речи Ллойд Джорджа в английском парламенте, завтракал с Дугласом Фэрбенксом, поправлял тиару перед съемкой на голове папского нунция Росас — и — Флореса и т. д. «Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрерывную дрожь. Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела».

Вспоминая свои занятия у Мейерхольда в ГВЫРМе, Эйзенштейн делает вывод, ставший его кредо в собственной педагогической работе: «Научить нельзя — можно только научиться».

Он высказывает своему учителю Мейерхольду только один упрек: обращаясь к нему с какими — то вопросами о «тайнах» (выражение Эйзенштейна) искусства режиссуры, он наталкивается на насмешливую улыбку…

Дело тут, как мне кажется, вовсе не в том, что Мейерхольд жречески сохранял какие — то главные «тайны ремесла» для одного себя, как это можно понять из комментариев Эйзенштейна, а в разности их натур. Высокомудрый интеллектуал Эйзенштейн, мне кажется, несколько наивно, а вернее, чересчур догматично относился к тому, что он сам называл «тайнами» ремесла или мастерства. Он верил в абсолютные теоретические законы поэтики, в непогрешимые секреты искусства режиссуры. Но сама концепция «мастерства» у Мейерхольда была гораздо шире, как шире была его индивидуальность по сравнению с индивидуальностью ученика, и даже такого, как Сергей Эйзенштейн. Эйзенштейн верил в правила и рецепты, остроумно и тонко определяя их и блестяще формулируя. Мейерхольд в них мало верил, и чем дальше, тем меньше. У него всегда над «правилами», «секретами» и тем, что он называл «азбучными истинами», торжествовал приоритет бесконечно богатого и разнообразного вкуса и вечно ищущей острой мысли, знающей бесчисленные варианты своего выражения. Однажды Мейерхольд сказал: «Я могу добиться одного и того же, и подняв и посадив актера…» Он обладал виртуозным умением использовать свое огромное знание композиционных, пластических, музыкальных, ритмических, эмоционально — психологических закономерностей в искусстве, знание настолько глубокое, что оно в какой — то мере уже стало бессознательным. Для пользования всем этим богатством ему вовсе не нужно было все время держать в голове его опись. Как говорят музыканты, его мастерство находилось в кончиках пальцев. Он был, во — первых, — вторых и — третьих — художник, а теоретик — только «постольку — поскольку», а Эйзенштейн — наоборот: мне кажется, в нем теоретик главенствовал. Из них двоих Моцартом был учитель. Вся художественная практика Мейерхольда — отрицание некоей всеобщей, универсальной системы создания спектакля, «отмычки», равно годной для всех замков; Эйзенштейн же явно тяготел к созданию такой теории. И, разумеется, вопрос ученика Эйзенштейна о «тайнах» ремесла мог у учителя Мейерхольда вызвать недоумение или настроить его насмешливо. Один сотоварищ Эйзенштейна по ГВЫРМу, хорошо помнящий его юность и знавший его зрелым мастером, называл его «мистиком теории».

Рассказывая об опыте отношений с Мейерхольдом, в другом отрывке воспоминаний Эйзенштейн ищет параллели своего юношеского конфликта с учителем и конфликта Мейерхольда со Станиславским. «Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем… как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны «отца», а принадлежало лишь творческой независимости духа «прегордого сына»».

Впервые я услышал рассказ СМ. Эйзенштейна о его сложных отношениях с Мейерхольдом еще в начале 1936 года. Г]руппа молодых актеров, ушедшая от Н. П.Хмелева, предложила С. М.Эйзенштейну организовать театр под его руководством. Посредниками в этих переговорах были П. В.Вильямс и В. Я.Шебалин. Кажется, Вильямсу и принадлежала инициатива привлечения Эйзенштейна. Я в этих переговорах представлял бывших хмелевцев. Дело было за обедом у Вильямсов. Присутствовал и Шебалин. Эйзенштейн отнесся к этому непонятно — и иронически и заинтересованно. Он не отказался, вернее, согласился, но отложил свое участие в работе молодого театра до окончания им фильма «Бежин луг», съемки которого были в разгаре. Разумеется, ничего из всего этого не вышло и выйти не могло. И вот в этом разговоре, узнав, что я мейерхольдовец и не собираюсь уходить из ГосТИМа, Эйзенштейн весело нарисовал яркую картину моего будущего изгнания оттуда. Я возразил ему, сославшись на письменное разрешение В. Э. на «совместительство». У Эйзенштейна глаза заблестели еще веселее. Он сказал, что единственное, чему он еще может завидовать в жизни, так это молодой наивности, если она, конечно, не переходит той роковой грани, за которой она уже не наивность, а нечто иное… Я проглотил шпильку, предчувствуя интересный рассказ, и он был нам подарен. В живой импровизации он показался мне более ироничным и комически гротесковым, чем то, что записал ровно через десять лет С. М. в своих мемуарах патетично и лирично. Если бы Эйзенштейн прожил дольше и написал бы свои воспоминания, предположим, в 1956 году, тональность их была бы тоже иной, это необходимо учитывать, оценивая изложенные в них факты. Факты, конечно, не меняются от времени рассказа о них, но отношение к ним рассказчика меняется, и иногда очень резко.

Один критик писал когда — то: «Мейерхольд не счастлив в своих учениках». Я уверен, что будущие биографы Мейерхольда не будут так пессимистичны. История часто пересматривает торопливые выводы современников.

Не стоит снова перечислять множество имен режиссеров, актеров, художников, музыкантов и литераторов, которые в своей юности прошли через руки Мейерхольда: этот список будет гораздо большим, чем можно предположить.

Все ли они вправе считать себя его учениками? Предоставим решать это им самим.

Я хотел бы суметь рассказать, как однажды парадоксально и выразительно В. Э. реагировал на сообщение о поданном актером X. заявлении об уходе из театра. «Пусть уходит, — сказал Мейерхольд, после того как выслушал ассистентов, Объяснявших ему, какие сразу возникнут трудности: ушедшего было нелегко заменить. — Пусть уходит… — Он приподнял правую полу пиджака. — Сколько уж их прошло тут…» И он загребающими движениями левой ладони показал, сколько их проходило через него. Он замолчал, а левая рука все еще металась над полой пиджака.

Очень это было наглядно: точно мы все увидели, сколько их было. Кто знал Мейерхольда, представит, как он это показал, а описать словами трудно…

Когда Э. П.Гарин в первый раз подал заявление об уходе из ГосТИМа (он, как и И. В.Ильинский, не раз уходил и возвращался), В. Э. сказал одной актрисе театра: «Гарин — и тот изменил!..» Могу представить его интонацию, поднятые брови и изумленно выпяченные губы. В этом было меньше обиды, чем недоумения. Перед этим Гарин, раньше щедро одаренный мейерхольдовским вниманием, похвалами, нежностью, триумфально сыгравший Павла Гулячкина (актриса М. Суханова, проработавшая с Мейерхольдом пятнадцать лет, вспоминает слова В. Э.: «Я прямо влюблен в Гарина. И утром, когда встаю, и днем, чтобы ни делал, все думаю и мечтаю, как буду ставить сцену Павлуши гулячкина, — спросите у Зиночки! Если бы не он, Гарин, играл гулячкина, не такой бы заварился и спектакль!»), Хлестакова, Чацкого, был им серьезно и незаслуженно обижен. Повод для ухода был, но Мейерхольд все же удивлялся, словно хотел еще сказать, что Гарин — то мог бы и потерпеть. Я уже приводил фразу из письма Гарина ко мне по поводу истории этого ухода. Продолжу цитату: «Я обиделся, наверно, захотелось попробовать самостоятельности. Когда мы все жили рядом с Мейерхольдом и смотрели, как он работает, начинало казаться, что это дело нехитрое: у него ведь так легко все получалось». И еще через несколько фраз: «Господи! Какие все мы были наивные идиоты! Если бы кто- нибудь подсмотрел в зеркале будущее!..» Как мы видим, через тридцать с лишним лет Гарин склонен обвинять в невыдержанности одного себя.

Нет, все это было не просто: любить Мейерхольда, работать с ним, переносить его охлаждение, уходить и снова возвращаться, и опять уходить, с тем чтобы через десятки лет винить себя за недостаток терпения и выдержки…

Этот страстный и сложный человек часто наносил незаслуженные горькие обиды преданным друзьям и ученикам. Почти к каждому из них его отношение проходило один и тот же круговой цикл: увлечение, доверие и близость, ревность и подозрительная настороженность. В последней стадии он часто бывал грубо несправедлив. Бывали иногда и возвраты к прежним привязанностям и увлечениям, но очень редко. Они для него не характерны. Чаще бывало противоположное — полный разрыв и только уже на большом отдалении известное смягчение. Инициатива обострения всегда исходила от него самого. Так, например, отношения с Мейерхольдом Эйзенштейна или Ильинского, Бабановой или Гарина — это целые сложные психологические романы. Как это все объяснить? Может быть, еще его ревностью к растущей самостоятельности учеников? Или также свойственным Мейерхольду тяготением к новым людям вокруг себя? Но и эти новые тоже постепенно проходили тот же самый круговой цикл — от увлечения до недоверия, и этим объясняется постоянный человеческий вихрь вокруг него: все эти отталкивания, разрывы, уходы. Его подозрительность все усугубляла, и каждый им же обиженный скоро представлялся его воображению врагом.

«Я люблю страстные ситуации и строю их себе в жизни», — сказал он мне однажды. Он действительно строил их в изобилии…

Может быть, его всегда влекло к новым людям из жадности и бесконечного любопытства к жизни, которые совсем не ослабевали у него с годами. Все хорошо известное, знакомое и привычное наскучивало, надоедало и казалось пресным. Ведущая черта его характера — постоянное стремление к новому в себе, в жизни, в своем искусстве, — может быть, требовала и нового окружения, новых восторженных глаз вокруг, новых голосов, новых характеров и новых столкновений. «Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала». Можно ли упрекать его в этом? Может быть, эти приливы и отливы, эти смены, эта постоянная новизна были ему необходимы, чтобы не уставать, не стареть, не становиться равнодушным.

Отвергнутые и обиженные ученики, однако, редко становились его недругами. Обаяние его творческого гения, нечеловеческого темперамента, огромного, острого ума и на расстоянии подчиняло себе тех, кто покидал его с синяками незаслуженных обид. И — наоборот — на дистанции пространства и времени его влияние еще вырастало. Его вклад в души всех, кто хоть недолго находился вблизи, был слишком велик, чтобы внутренне отречься от него. Это значило бы также отречься от самих себя. Мейерхольд среди множества своих дарований обладал зловещим даром приобретать врагов. Но их круг не совпадал с кругом им лично обиженных. Врагами Мейерхольда были почти всегда те, кто его не знал.

В свое время Мейерхольда упрекали еще в том, что он постоянно терял своих лучших учеников, что на каком — то этапе становления они чувствовали потребность вылететь из родного гнезда.

Но разве это не естественно?

Потребность самостоятельно испытать свои силы не лучше разве долгого школьничества, которое всегда незаметно превращается в иждивенчество? Если бы мейерхольдовские птенцы не начинали вдруг тяготиться учительской опекой и не покидали его, а сидели под его крылом десятилетиями, скольких крупных режиссеров мы недосчитались бы, на сколько интересных театров у нас было бы меньше. В ученичестве у Мейерхольда всегда содержалась закваска будущей самостоятельности. Это мы видим из всей истории советского театра. Странный деспотизм, который окрылял всех, кто под ним находился! И, может быть, было бы гораздо лучше, если бы чаще уходили и бродили по свету, и откалывались, и расходились, и соревновались воспитанники и сосьетеры дорогого, многоуважаемого МХАТа. Ведь когда — то так и было. Люди уходили, основывали новые театры, росли. И сам Мейерхольд, в молодости восторженный ученик Станиславского, исписывавший свои ранние дневники пламенными панегириками учителю, вдруг в один прекрасный день почувствовал необходимость уйти от него. Так же потом поступали и его собственные лучшие ученики. Худшие всегда оставались.

Тогда, рядом с ним, все это казалось не так. Иногда нам попросту хотелось, чтобы Мейерхольд хоть немного перестал быть Мейерхольдом: был бы уживчивее, добродушнее, терпеливее. Но он не удостаивал нас этой милости и упрямо и злонамеренно оставался самим собой: странным, невозможным, непонятным и гениальным.

Может быть, все — таки прав Бальзак, сказавший: «Большое дерево иссушает почву вокруг себя. Оно высасывает все соки, чтобы цвести и плодоносить»?

Не поэтому ли мейерхольдовские семена давали бурный рост и цвет вдали от самого дерева, а все, что росло рядом, казалось незначительным?

Или это обман зрения: лишь закон контраста делал всех маленькими? Мне кажется, что вернее последнее.

У Марины Цветаевой есть замечательный цикл стихов, называвшийся «Ученик». Поэт говорит:

Есть некий час — как сброшенная клажа:

Когда в себе гордыню укротим.

Час ученичества — он в жизни каждой

Торжественно — неотвратим…

А дальше — как будто это говорится Мейерхольдом учителем:

Я учу: губам полезно

Раскаленное железо.

Бархатных покров полезней

Гвозди — молодым ступням.

А еще в ночи беззвездной

Под ногой полезны бездны…

Раскаленного железа и гвоздей хватало. Бездн тоже.

Но те, кто проходил через это, делались мастерами. Наперекор учительской ревности, изменчивости, недружелюбию, подозрительности. Наперекор собственному своему желанию быть послушным, примерным, благополучным. С ним это не удавалось. Он не терпел гордецов и обидчивых, но трижды не терпел этих послушных. Они благоразумно оставались при нем, но он их не замечал. А с непослушными иногда впоследствии примирялся. Не со всеми, но с некоторыми. Со всеми не успел.

Молод Мейерхольд в костюме Пьеро. Рисунок с дарственной надписью - Александру Гладкову; «Новому другу, которого я не хотел бы (никогда) потерять.

Гладкову Александру Константиновичу с приветом и благодарностью В. Мейерхольд. 193S г

Вс. Мейерхольд и Э. Гарин Репетиция "Ревизора"

Б. Пастернак, Вс. Мейерхольд и А. Гладков. 1936

Вс. Мейерхольд на Всесоюзной режиссерской конференции. Июнь 1939

Вс. Мейерхольд и В. Маяковский на репетиции комедии «Баня». 1930

Вс. Мейерхольд на репетиции "Последний решительный"

Зинаида и Борис Пастернаки с сыном Леней. Переделкино, 1946

К. Чуковский поздравляет Б. Пастернака с присуждением ему и Нобелевской премии. 1958

Андрей Платонов. Зима 1950

Илья Эренбург. 1964

Сцена из спектакля «Давным — давно» в Центральном театре Советской армии. Шура Азарова — Л. Добржанская, поручик Ржевский — В. Пестовский. 1942

А. Гладков с участниками спектакля «Давным — давно»

Кадр из фильма «невероятный Иегудиил Хламида» (1969). Режиссер Н Лебедев Алексей Пешков — А Кочетков, Саша — И. Ефимов.

Кадр из фильма «Зеленая карета» (1967). Режиссер Я Фрид. Варя Асенкова — Н. Тенякова

Последний вечер перед своим арестом он провел у Э. П.Гарина, с которым за два года до этого расстался конфликтно и резко. Гарин в это время снимал в Ленинграде фильм «Доктор Калюжный». В. Э. пришел неожиданно — простой, приветливый, легкий. Он пил, не очень весело шутил, просидел несколько часов и ушел в светлую, летнюю ленинградскую ночь по пустынному Кировскому проспекту к дому на набережной Карповки, где у него была квартира. Там его уже ждали. Больше его никто никогда не видел…

В это время шел обыск и на его московской квартире, где оставалась З. Н.Райх.

Я начал эту главу с имени ученицы, друга и жены В. Э.Мейерхольда — Зинаиды Николаевны Райх. Восемнадцать лет она была его верным спутником, и, говоря о нем, нельзя не рассказать и о ней.

При жизни у нее было много недругов — теперь их почти нет.

Так часто бывает с большими людьми, а З. Н.Райх была человеком незаурядным, хотя в данном случае и сам Мейерхольд все сделал для того, чтобы его близость не принижала любимого человека, а поднимала и растила. И он этого достиг.

В 1917 году молодая красивая женщина работала в Петрограде в редакции газеты «Знамя труда», той газеты, которая первая напечатала «Двенадцать» А. Блока и вокруг которой группировались поэты и художники, сразу признавшие Октябрьскую революцию. Там впервые ее встретил Мейерхольд. Но она тогда еще была вся заполнена вспыхнувшим чувством к Сергею Есенину. Ей было двадцать три года, когда она стала его женой. Но брак этот скоро рухнул, и в 1921 году мы видим З. Н. уже в Москве студенткой ГВЫРМа на Новинском бульваре. Вскоре в запутанных, кривых переулках между Тверской и Большой Никитской можно было встретить бродящих, тесно прижавшихся друг к другу и накрытых одной шинелью мужчину и женщину. Он знаменит, немолод, утомлен и болен. Она пережила тяжелую драму разрыва с мужем и вела полунищее существование с двумя маленькими детьми. Это были Мейерхольд и З. Н.Райх. Вокруг них шумело много молодежи: требовательных и ревнивых учеников, которые не хотели уступать его кому бы то ни было. Она еще ничего не умела, но у нее был исконный женский дар — быть на высоте любимого человека; дар, превращавший судомоек в императриц. Полюбив, он сделал ее первой актрисой свое-* го театра с той не знающей оглядки смелостью, с которой Петр I короновал Марту Скавронскую.

На премьере «Великодушного рогоносца» будущая исполнительница роли Стеллы вместе с прославленным постановщиком спектакля вертела мельничные крылья, так как рабочих сцены у молодого театра еще не было, и строго выговаривала своему партнеру, когда он зазевывался, глядя на сцену. В 1924 году, тридцати лет, она дебютировала на сцене ГосТИМа в роли Аксюши в «Лесе» и с тех пор играла почти во всех постановках Мейерхольда.

Многое созданное им в этот период его жизни сделано если не под ее прямым влиянием, то ради нее. Некоторых, даже в ближайшем дружеском кругу, это раздражало, и иногда они казались правыми. З. Н. была горячим, импульсивным человеком, очень прямым, искренним, самолюбивым, и не все советы, даваемые ею, были верхом мудрости. Но относительная правота тех, кто ее осуждал, не была той конечной правотой, с высоты которой нужно судить эти две необыкновенные жизни. Я никогда не примыкал к лагерю скрытых недругов Зинаиды Николаевны, но и мне приходилось сердиться на нее и жаловаться на ее влияние. Однажды, когда я вслух сетовал на З. Н., племянница и старая ученица Мейерхольда КИ. Гольцева сказала мне то, что я запомнил почти дословно: «Вы не правы, А. К., — сказала она, — не правы, хотя бы уже потому, что вы не знаете, что если бы не было в жизни Мейерхольда этой огромной, всепоглощающей, страстной любви к ней, то он давно бы превратился в усталого и равнодушного старика. Поверьте мне, перед встречей с З. Н., в начале двадцатых годов, он казался старше и дряхлее, чем сейчас, через пятнадцать лет. Я видела своими глазами чудо этого омоложения. Если бы не оно, то, может быть, не было бы «Рогоносца», «Леса», «Ревизора», «Дамы с камелиями». Неужели это все не искупает те небольшие оплошности и бестактности, которые иногда делает З. Н. или он ради нее?..» Это мне показалось убедительным, может быть, потому, что я сам множество раз видел, как «молодел» В. Э. при Зинаиде Николаевне, какую тонизирующую силу влияния имело на него ее простое присутствие рядом.

Рассудительные и благонравные биографы часто склонны осуждать замечательных людей, героев своих изысканий, за их сердечный выбор. Послушать их — и Пушкин Должен был бы остеречься жениться на легкомысленной Натали, и Толстой — вовремя покинуть Софью Андреевну. Даже умный и зоркий И. Бунин не удержался в своей книге о Чехове от запоздалого упрека Антону Павловичу за его брак с актрисой О. Книппер. Мейерхольд получил львиную порцию этих осуждений еще при своей жизни. Иногда они принимали формы почти неприличные. У Мейерхольда была привычка печатать на программках своих спектаклей посвящения. Это он делал еще до революции, делал и после. Он посвящал свои работы Красной армии, подростку Сереже Вахтангову, сыну Е. Б.Вахтангова, которого очень любил, своему другу пианисту Льву Оборину, гениальному китайскому актеру Мэй Ланьфану, пианисту Софроницкому; посвятил один спектакль и «ученице — другу З. Н.Райх». Все принималось как должное, кроме этого последнего посвящения, а оно вызвало непристойную травлю в печати и его и ее. Критик О. С.Литовский в своей книге «Так и было» теперь уже признает, что З. Н.Райх была талантливой актрисой. Такое же признание делает в своих мемуарах «Сам о себе» И. В.Ильинский, оговаривая, что он был раньше пристрастен к ней и неправ.

Аксюшу в «Лесе» она играла просто отлично, была интересной Анной Андреевной в «Ревизоре», прекрасно играла Веру в «Командарме», Попову в «Медведе» и Маргерит Готье в «Даме с камелиями». В этой сложной и трудной роли она, кажется, впервые получила признание театральной Москвы. В радиоспектакле «Каменный гость» она играла обе женские роли: Дону Анну и Лауру — и превосходно. Потом последовала Наташа — общая неудача: актрисы, труппы и режиссера. В «Борисе Годунове» она должна была играть Марину. Я называю не все ее роли, а те, которые мне больше нравились.

В. Э. ее любил глубоко, страстно, нежно. В его умелых, сильных руках она стала актрисой — мастером, хотя, конечно, и тут губительно действовал закон контраста: рядом с ним все казались меньше своего действительного роста, так было и с ней. Он усыновил и воспитал ее детей от С.Есенина. Я помню их подростками — похожую на отца Таню и немного напоминающего З. Н. Костю. Таня стала журналисткой. Костя — инженер — строитель, один из создателей стадиона имени Ленина и новых жилых массивов Москвы.

У Б. Пастернака есть стихотворение «Мейерхольдам»[99], посвященное ему и ей. Поэт метафорически воскрешает в нем библейский миф о сотворении женщины из ребра человека. Этот творец — Мейерхольд — режиссер:

И, протискавшись в мир из — за дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил…

Своим внутренним зрением поэт видел дальше, чем друг дома, милейший и добродушнейший Борис Леонидович: дебют и в самом деле стал роковым, если понимать рок как судьбу, так страшно и прекрасно связавшую две жизни — Мейерхольда и его любимой ученицы.

Часть вторая. МЕЙЕРХОЛЬД ГОВОРИТ (Записи 1934–1939 годов)

О СЕБЕ

Театр был главным интересом моей жизни с семи лет. Уже в семь лет старшие заставали меня перед зеркалом, где я заставлял трансформироваться свою детскую мордочку. Позднее были еще сильные увлечения музыкой (скрипкой), литературой, политикой, но влечение к театру оказалось сильнее всего. Что на меня больше всего влияло в моей жизни? Влияний было много: во — первых, великая русская литература, лично А. П.Чехов, лично КС. Станиславский, замечательные мастера старого Малого театра, Блок, Метерлинк, Гауптман, изучение старинных театральных эпох, изучение восточного театра, снова возврат к творчеству великих русских поэтов — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, буря Октябрьской революции и ее суровая красота, новое молодое искусство кинематографа, Маяковский, снова Пушкин, и все с возрастающей силой… Разве все переберешь? Художник должен увлекаться многим, отзываться на разное, что — то отбрасывать, что — то оставлять в себе… Вот вы говорите — Хемингуэй… Я уже слышал это имя и прочту обязательно…

К юбилею Павлова я послал ему телеграмму, в которой несколько легкомысленно написал, что приветствую в его лице человека, который наконец разделался с такой таинственной и темной штукой, как «душа». В ответ я получил от Павлова письмо, в котором он учтиво поблагодарил меня за поздравление, но заметил: «А что касается души, то не будем торопиться и подождем немного, прежде чем что — либо утверждать…» Мне хочется сказать то же самое всем, кто думает, что Станиславскому или мне известны все истины о тайнах творческого труда актера. Проследите за работой Константина Сергеевича, и вы увидите, что он все время вносит коррективы в свою «систему». Я когда — то утверждал, что человек — это «химико — физическая лаборатория». Конечно, это очень примитивно. В моей биомеханике я смог определить всего двенадцать — тринадцать правил тренажа актера, но, шлифуя ее, я, может, оставлю не больше восьми.

Горькое признание: мы, театральные люди, живем в Москве так разобщенно, такими отдельными монастырями, что часто питаемся в сведениях друг о друге легендами. Мне легче снестись с находящимся в Италии Гордоном Крэгом, чем с живущим на соседней улице Станиславским…

Был в моей жизни один такой перекресток, когда я чуть не стал музыкантом — скрипачом. В середине девяностых годов при Московском университете существовал великолепный студенческий оркестр, целые большие концерты давали. Я учился на юридическом факультете, но страстно любил музыку. Пожалуй, даже больше, чем театр. Увлекался скрипкой. И вот объявили конкурс на вакансию в этом оркестре на место второй скрипки. Я это место во сне видел. Упорно готовился, забросил римское право и… провалился на конкурсе. Решил с горя податься в актеры. Приняли. Я вот теперь думаю: был бы я второй скрипкой, служил бы в оркестрике театра под руководством Бендерского или Равенского, их бы ругали, как меня сейчас, а я бы пиликал себе и посмеивался…

Если бы у меня было свободное время, я хотел бы переписать некоторые мои статьи из книги «О театре», чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модернистской терминологии. Сейчас она только мешает правильно оценить их. Вот хорошо бы немножко поболеть и, медленно выздоравливая, на досуге этим заняться.

А то до сих пор мне приходится терпеть беды от некоторых своих старомодных и неудачных формулировок.

В моей жизни перед каждым новым подъемом были трагические паузы, полные мучительных раздумий и сомнений, иногда почти на грани отчаяния. Только два (и важнейших!) решения своей жизни я принял, не колеблясь: это когда после окончания филармонии отверг выгодные и лестные предложения двух крупных провинциальных антрепренеров и пошел на маленькое жалованье в открывающийся Художественный театр (с обывательской точки зрения это был риск!) и еще когда я сразу понял значение Октября и ринулся в революцию. К принятию этих решений я был подготовлен всем своим внутренним развитием, и они мне дались естественно и просто. Но никогда не забуду своей душевной бури осенью и в начале зимы 1905 года.

В стране сильнейшее революционное брожение, а мы готовим к открытию Студию на Поварской. Скандальная премьера «Детей солнца» в Художественном театре. Станиславский принимает решение не открывать студию. Я у разбитого корыта. По предложению Константина Сергеевича я некоторое время снова играю Треплева в возобновленной «Чайке» в Художественном театре. Это было чем — то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что КС. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими бывшими коллегами — участниками «Чайки», — с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раздражали они, я казался странным им. Московское вооруженное восстание. Я жил в районе, покрытом баррикадами. Никогда не забуду страшных впечатлений тех дней: темную Москву, израненную Пресню. Трагедия разбитой революции тогда как- то заслонила все личное, и боль от смерти неродившегося театра прошла очень быстро. Вскоре я искренне перестал жалеть об этом. А затем поездка в Петербург, новые встречи и знакомства, попытка возродить в Тифлисе Товарищество Новой драмы и, наконец, неожиданное письмо от Комиссаржевской[100]…

Министерство Двора, которому до революции были подчинены Императорские театры, несколько раз под влиянием охранки пыталось удалить меня из Александрийского и Мариинского театров[101]. Меня спасло только безграничное влияние А. Я.Головина на директора Императорских театров Теляковского[102].

Для меня было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году Студию на Поварской, но, в сущности, он был прав. По свойственным мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, художников — стилизаторов и актерскую молодежь, воспитанную по школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню «Лебедь, Щука и Рак». Станиславский, с его чутьем и вкусом, понял это, а для меня, когда я опомнился от горечи неудачи, это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ставить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его «системы» в ее первой редакции.

В моей биографии, написанной Н.Д Волковым[103] подробно и точно, есть все же пробелы. Так, например, там не отмечен такой важный момент моего созревания, как знакомство в Италии, в мае в 1902 году, с ленинской «Искрой» и с только что вышедшей за границей книжкой Ленина «Что делать?». Я приехал в Милан, чтобы смотреть соборы и музеи, и целыми днями шлялся по улицам, любуясь итальянской толпой, а вернувшись в гостиницу, утыкался в нелегальные газеты и брошюры и читал, читал без конца. Тогда уже в воздухе носилось что — то о разногласиях Ленина с Плехановым, и знакомые студенты — эмигранты, захлебываясь, спорили о тактике РСДРП. Термины «большевик» и «меньшевик» еще не существовали, если не ошибаюсь, но дифференциация уже чувствовалась…

Хотите, я вам скажу, что разделило резкой чертой художников, когда пришла революция? Наивно и поверхностно думать, что все эмигрировавшие писатели, музыканты, художники думали только о своих потерянных банковских вкладах или реквизированных дачах, да у большинства их и не было. Шаляпин был корыстолюбив. Все это знают, но и для него не это было главным. Главное то, что Горький, Маяковский, Брюсов и многие другие (и я в том числе) сразу поняли, что революция — это не только разрушение, но и созидание. А те, кто думал, что революция — это только разрушение, прокляли ее. Мы с Маяковским принадлежим к разным поколениям, но для нас обоих революция явилась вторым рождением.

Когда у меня происходит очередной крах, я теперь уже знаю: надо спокойно и терпеливо ждать чуда — спасительной дружеской руки. После закрытия Студии на Поварской — письмо от Комиссаржевской, после ухода от нее — тоже сначала тупик, и вдруг внушенное Головиным письмо Теляковского, и сейчас, после закрытия ГосТИМа, — звонок Константина Сергеевича…

Когда вы осенью видите дерево, теряющее листву, оно вам кажется умирающим. Но оно не умирает, а готовится к своему обновлению и будущему расцвету. Не бывает деревьев, цветущих круглый год, и не бывает художников, не испытывающих кризиса, упадка, сомнений. Но что вы скажете про садовников, которые будут осенью рубить опадающие деревья? Неужели нельзя к художникам относиться так же терпеливо и бережно, как мы относимся к деревьям?

Мне всю жизнь везло на учителей. Станиславский, Федотов, Немирович — Данченко, мастера старого Малого театра, Чехов, Горький, Далматов, Варламов, Савина, Головин, Блок, Комиссаржевская — у всех у них учился, как умел[104]. Могу, пожалуй, еще прибавить десяток имен. Никогда не станешь сам мастером, если не сумел стать учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!

У нас самый лучший зритель в мире. Я это утверждаю! И читатель у нас самый лучший! Не сравнить с западными странами и с прежней средней русской интеллигенцией тоже. Поверите ли вы, что в дни моей юности, по общему мнению, Боборыкин, например, считался более «серьезным» писателем, чем Бальзак? Бальзак казался чем — то вроде Поля де Кока. Шпильгагена ценили больше, чем Стендаля. Чехову ставили в пример Шеллера — Михайлова, и до своей смерти, которая поразила читающую Россию, он в широчайших кругах котировался наравне с Потапенко. Немудрено, что от этого повального безвкусия мы шарахались в декадентщину.

Я считаю, что время пороха в искусстве еще не прошло, а порох сыреет от слез. Вот почему я не люблю сентиментального искусства.

Бойтесь с педантами говорить метафорами! Они все принимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда — то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, каких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легкокрылый афоризм. Так, на Гордона Крэга давно уже вешают всех собак за то, что он сравнил актеров с марионетками. Гёте (которого я, кстати, не люблю) сказал однажды, что актеры должны уподобиться канатным плясунам. Но разве это значит, что он советовал исполнителю Гамлета ходить по проволоке? Конечно, нет! Просто он хотел посоветовать на сцене добиваться такой же безошибочной точности в каждом движении.

Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Остальное — разработка, упражнения, этюды. Скажите, что здесь такого, что могло возмущать, вызывать протесты, казаться еретическим, неприемлемым? Вероятно, это мое личное свойство — даже самые простые вещи, утверждаемые мною, почему — то кажутся парадоксами или ересью, за которую следует жечь на костре. Я уверен, что если я завтра заявлю, что Волга впадает в Каспийское море, то послезавтра от меня начнут требовать признания моих ошибок, которые в этом утверждении содержались.

Художнику совсем не обязательно знать про себя, кто он — реалист или романтик. Да ведь и под этими понятиями все разумеют разное. Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было, а после тебя поставят на определенную полочку да еще иногда переставят несколько раз с одной на другую. У нас часто этими определениями не столько объясняют, сколько одаривают. Когда про меня как- то написали, что — де я поставил наконец реалистический спектакль, то я обрадовался, правда, не потому, что это верно, а потому, что понимал, что мне хотели сказать приятное. Ну, вроде как: был генералом от кавалерии, а произвели в полные генералы…

Когда я спорил с рапмовцами о том, является ли «Весна священная» Игоря Стравинского великим произведением, то мне всегда казалось, что они глубоко неискренни в том, что эта удивительная музыка им чужда и непонятна.

Кто говорит, что я старик? Мне хочется пойти в Совнарком и сказать: «Раз я вернулся после лечения из — за границы не в свинцовом гробу — воскурите мне сегодня фимиам, который приберегается для некрологов». Маяковский в некрологе Хлебникову писал: «Хлеб живым! Бумагу живым!» Я бы добавил: и уважение живым!

Пикассо обещал мне быть художником нашего «Гамлета», когда у нас до него дойдут руки… Когда дойдут руки!.. Я всю жизнь мечтаю о «Гамлете» и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. Откровенно говоря, я уже в своем воображении поставил нескольких «Гамлетов», да вы знаете, я вам рассказывал… Но сейчас я уже решил окончательно: «Гамлет» будет нашим первым спектаклем в новом здании. Откроемся «Гамлетом»! Откроем новый театр лучшей пьесой мира! Хорошее предзнаменование!

Считается, что полюсами театральной Москвы являются мой театр и МХТ. Я согласен быть одним из полюсов, но если искать второй, то, конечно, это Камерный театр. Нет более противоположного и чуждого мне театра, чем Камерный. У МХТ одно время было четыре студии. Я могу дать разгуляться воображению и допустить, что мой театр — тоже одна из студий МХТ, но только, конечно, не пятая, а, скажем, учтя дистанцию, нас отделяющую, 255‑я. Ведь я тоже ученик Станиславского и вышел из этой альма матер. Я могу найти мостки между моим театром и МХТ и даже Малым, но между нами и Камерным театром — пропасть. Это только с точки зрения гидов «Интуриста» Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым.

Когда приходится читать некрологи и разные поминальные мемуары о выдающихся людях, которых мне посчастливилось лично знать, я всегда удивляюсь: это они или не они? Кто скажет, читая элегические страницы о А. П.Чехове, В. Ф.Комиссаржевской, А. Блоке, Е. Б.Вахтангове, что они были в жизни очень веселыми людьми? А я это хорошо помню, так как сам много смеялся вместе с ними. Помню один день на гастролях в Польше, когда мы с Комиссаржевской хохотали целый день от каждого пустяка, — такое было настроение. Чехова помню почти всегда смеющимся. И с Вахтанговым мы, встречаясь, больше острили и шутили, чем проникновенно беседовали о чем — то значительном. Или, может, это я сам такой легкомысленный и беспечный человек, что они со мной так держались? Думаю, что нет. Если после моей смерти вам придется читать воспоминания, где я буду изображен надутым от важности жрецом, изрекающим вечные истины, поручаю вам заявить, что это все вранье, что я всегда был очень веселым человеком, во — первых, потому, что я больше всего люблю работать, а когда работаешь, весело, а во — вторых, оттого, что я твердо знаю: то, что говорится в шутку, очень часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез…

У одних вид пропасти вызывает мысль о бездне, у других — о мосте. Я принадлежу ко вторым.

Вы говорите «театроведение», а я не знаю, что это такое. Ученые спорят между собой о дальних, конечных выводах науки, но все согласны с тем, что при ста градусах вода кипит. А в нашей области еще не установлены подобные азбучные истины. Во всем полная разноголосица! Первая задача так называемого театроведения — установление единства терминологии и формулировка «азбучных истин». Только тогда оно может претендовать на то, чтобы называться наукой. Но боюсь, что до этого еще далеко… Вы ждете от меня толстого тома о моем режиссерском опыте, а я мечтаю о тоненькой книжечке, почти брошюрке, где я попытаюсь изложить некоторые из этих азбучных истин. И для нее пригодится весь мой «огромный» опыт. Не знаю только, хватит ли у меня времени быть кратким, как хорошо сказал кто — то…

(Одному молодому актеру в перерыве репетиции.)

Не попали вчера на «Пиковую даму»? Контрамарку не дал администратор? Ай — яй — яй! А перекупщики дорого за билеты драли? Ото! А денег, конечно, не было? Ну да, до зарплаты далеко! Так и ушли? А без билета проходить не умеете? А мы вот в молодости еще как умели. Когда — то меня из Малого театра почти каждый вечер выводили. В один вечер первые два акта посмотрю, в другой — еще два… Конечно, стыдно, когда выводят при честном народе, но, чтобы посмотреть Ермолову, на что не пойдешь!.. А вот вам не дали контрамарку, вы и пошли себе… Что, домой пошли? Ах, на каток! Ну, это другое дело! Это даже, пожалуй, лучше, чем «Пиковая дама». Это правильно! Это вы — молодец!..

Наверно, никого из режиссеров всего мира не бранили столько, как меня, но поверите ли вы, если я вам скажу, что никто так строго не судил меня, как я сам. Правда, я не очень люблю публичного самоуничижения. Я считаю, что, в конце концов, это дело нас двоих: меня и еще одного меня… Но внутренняя самокритика — шутка странная. Бывают победы, которых почти стыдишься, и неудачи, которыми гордишься.

Когда мне говорят: «Вы мастер!» — мне в душе смешновато. Ведь перед каждой премьерой я волнуюсь, как будто снова сдаю конкурсный экзамен на вакансию второй скрипки.

Критические попадания в меня были редки не потому, что не было охотников пострелять, а потому, что я слишком быстро движущаяся цель.

Утверждать, что природе искусства свойственна условность, — не все ли равно, что защищать тезис, что еде свойственна питательность?

Я люблю переделывать свои старые работы. Мне часто говорят, что я их при этом порчу. Может быть, но я ни разу не мог смотреть поставленный мною спектакль без желания что — то изменить.

Все время слышу о своих «ошибках». А что такое в искусстве «ошибки»? Ошибается человек, когда он «шел в комнату, а попал в другую». Но ведь для того, чтобы сделать эту ошибку, нужно иметь две комнаты, в которые можно войти. Если бы где — то рядом с поставленным мною спектаклем существовал другой, образцовый во всех отношениях, то меня можно было бы упрекать, что я свой поставил иначе. Но ведь другого спектакля, «другой комнаты» нет. В искусстве «ошибаться» можно только в одном смысле: выбрать для «своей» задачи неподходящие средства и тем испортить «свой» замысел. Но ведь не это же мне хотят сказать все те, кто кричит о моих «ошибках». О, если бы они судили меня по пушкинскому правилу, «по законам, мною самим над собой признанным»! Но как редко я слышал такую критику.

Я часто просыпаюсь ночью в холодном поту с мыслью, что я стал банален, что у меня в жизни не слишком благополучно, что я умру под толстым стеганым одеялом, что я перестал быть изобретателем…

Меня часто упрекали за то, что я не развиваю собственные открытия и находки, всегда спешу к новым работам: после одного спектакля ставлю другой, как бы совершенно иной по манере. Но, во — первых, жизнь человеческая коротка, и, повторяя себя, многого не успеешь сделать; во- вторых, там, где поверхностный взгляд видит хаос разных стилей и манер, там я и мои сотрудники видим применение одних и тех же общих принципов к разному материалу, разнообразную обработку его в зависимости от стиля автора и задач сегодняшнего дня… И еще!.. Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характеризуя наивысшее достижение художника, писал: «В манере доселе неизвестной…»Разве нас не волнует эта фраза? Разве не высшая честь для художнка — сделать работу «в манере доселе неизвестной»?

Так называемый успех премьеры не может быть главной целью театра. Иногда приходится с открытыми глазами идти на провал, которого ждешь. Когда я ставил «Командарм‑2» Сельвинского, я был уверен в неизбежном «провале», но это не влияло на мою решимость. Кроме близких тактических целей, у меня были стратегические дальние цели. Мне хотелось, чтобы великолепный поэт Сельвинский понюхал театрального пороха, и я надеялся, что он в будущем даст нам новую замечательную пьесу. В «Командарме‑2» были сильные сцены и энергичный стих, но там была и одна роковая ошибка: главное действующее лицо — Оконный — не мог быть героем советской трагедии, он слишком мелок для нее. Но я все же не жалею, что поставил эту пьесу. Без «провалов» не бывает и побед. В спектакле были находки, которые я очень ценю, и несколько первоклассных актерских работ. Разве этого мало? Я считаю, что бывают такие обстоятельства, когда театр должен смело идти на «провал», но не отступать. Это был именно такой случай.

Когда я вижу на улице скандал, я всегда останавливаюсь и смотрю. В уличных скандалах и сценках вы можете подглядеть самые разнообразные и сокровенные человеческие черты. Не слушайте милиционера, когда он вам говорит: «А ну, пройдите, гражданин!» Обойдите толпу, встаньте с другой стороны и смотрите. Когда я в молодости впервые приехал в Италию с планом осмотреть максимум музеев и дворцов, то я скоро это бросил, так как меня захватила оживленная жизнь миланской улицы. Я бродил, разинув рот, и упивался ею. Если я как — нибудь опоздаю на репетицию, а вы увидите в окно, что на улице какое — то происшествие, так и знайте — Мейерхольд обязательно там.

Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где — то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растем, созреваем, ищем, ошибаемся и находимся на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь… Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача.

Феруччо Бузони по — своему интерпретирует Баха[105], Шопена и Листа, и его интерпретации так и называются: «Бах- Бузони» или «Лист — Бузони». Никому, кроме пошляков, не приходит в голову начинать сравнивать значение Баха с Бузони и упрекать Бузони в нескромности и узурпации. А сколько в меня было вонзено критических копий за то, что я по — своему интерпретировал Островского и Гоголя. Любопытно, что это совершенно не возмущало ни Луначарского, ни Маяковского, ни Андрея Белого, но зато метальниковы всех видов буквально исходили слюной… Кажется, Мериме в «Кармен» приводит испанскую пословицу: «Удаль карлика в том, чтобы далеко плюнуть…»

Я бы наступил на «горло собственной песне», говоря словами Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».

В революционные эпохи народы живут стремительными темпами. Вспомните 93‑й и 94‑й годы XVIII века во Франции, вспомните наш 17‑й год, совершенно необъятный и вместивший в себя целые десятилетия. Все перемены в эти эпохи происходят так же стремительно. Мне говорят: «А вот в прошлом году вы утверждали то — то…» — «Не в прошлом году, — отвечаю я, — а десять лет назад по моему внутреннему календарю».

Ну, завтра отдыхать на дачу!.. А вы тоже на дачу? А где вы живете за городом? По Ярославской? Где — нибудь около Пушкина? А, по другой ветке?.. (Пауза.) Да, Пушкино… Вот так однажды в пыльный летний денек приехали мы с Москвиным на извозчике на Ярославский вокзал, сели в вагон и отправились в Пушкино. Вот с этого все и началось… Как говорит Стефан Цвейг, роковое мгновение!.. Я слышал, он недавно болел — Москвин? Вы не знаете, как он? Хорошо?.. (Долгая пауза.) Да! Роковое мгновение!..

На столе В. Э. лежит раскрытая книжка Р. Роллана о Бетховене. Перелистывая, вижу подчеркнутую фразу Бетховена: «Нет правила, которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного…»

ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА

У театра есть одно удивительное свойство: талантливому актеру почему — то всегда попадается умный зритель.

Не старайтесь! Доверяйте читателю! Он гораздо умнее, чем мы большей частью о нем думаем.

Актер должен обязательно найти для себя приятность в выполнении данного действия или рисунка. Нашли эту приятность — и тогда все выйдет, тогда вас ждет победа.

Стоп! (Актрисе С.) Вы безумно напряжены! Я сейчас вас еле сдвинул с места. У актера в спектакле напряжения должно быть ровно столько, сколько у танцора в лезгинке: легкое усилие — и летит через всю сцену…

Не лишайте сцены пьяных внутренней логики! Поведение пьяных отличается только тем, что все их куски как бы не закончены. Вот начинается движение и вдруг обрывается. Или на движение тратится больше усилий, чем нужно. Или меньше. В этом их комизм. Но он должен быть легким. Чем легче — тем смешнее и изящнее. Я бы проверил вкус актера по тому, как он играет пьяного.

Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие… Когда Далматов выходил на сцену во фраке[106] — это одно уже было целый номер, за это стоило деньги платить. Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил перед нами в плаще, поворачивался, садился, ложился, и я потом не мог заснуть всю ночь. И это нужно любить в театре!

Ближе к двери перед уходом! Еще ближе! Это аксиома! Чем вы ближе стоите к двери, тем эффектнее уход. В кульминациях все решают секунды сценического времени и сантиметры пола сцены. Эту алгебру сценометрии не презирали ни Ермолова, ни Комиссаржевская, ни Ленский, ни Мамонт Дальский[107].

Не кричите так! Все гораздо тише! Когда актеры так кричат, невозможно нюансировать. Когда я в молодости работал с Константином Сергеевичем, он меня тоже считал ужасным крикуном и все заставлял говорить тише, а я не понимал и сам себя обкрадывал…

В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопустимы.

В искусстве трагическом все сцены идут на подъем, а в искусстве сентиментальном — все вниз.

Если зрителю скучно, значит, актеры потеряли содержание и играют мертвую форму.

Что бы вы ни делали на сцене, во всем соблюдайте полумеру: и в голосе, и в движении. Зритель всегда замечает натяжку и напряжение чрезмерно старающегося актера.

Больше всего ненавижу в театре, когда текст роли засоряется разными неаппетитными междометиями и предлогами: «Эх», «Ну — ну», «Да-с», «Вот — вот» и т. п. К этому привержены обычно актеры низшей квалификации.

Смирнов в чеховском «Медведе» вначале — это Везувий, который еще только легко дымится…

Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то — благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие двигаться, но лишенные мыслей.

Чем стремительнее текст, тем четче должны быть перегородочки — переходы от одного куска к другому, от одного ритма в другой. В противном случае теряется мотивация и пропадает живое дыхание мысли.

Фразу нужно подавать сочно, как бы разжигая аппетит, подобно повару, который, подавая вкусное блюдо, не сразу открывает крышку кастрюли. Заколдуйте нас сначала ароматом фразы, а потом уже угостите ею.

Необходимо добиваться на репетиции, чтобы игра с вещами стала вашим рефлексом, а не была каждый раз старательно делаемым трюком.

Предмет в руке — это продолжение руки.

Отчетливо сказанная фраза пробьется сквозь стену любой толщины.

Не заигрывайте экспозицию пьесы. Экспозиция обязательно должна быть четко и ясно «доложена»!

Чтобы заплакать на сцене настоящими слезами, надо испытать творческую радость, внутренний подъем, то есть то же самое, что нужно, чтобы искренне рассмеяться. Психофизическая природа сценических слез и сценического смеха совершенно одинакова. За ними радость художника, его артистический подъем, и только. Все прочие способы вызывают слезы — неврастения и патология, противопоказанные искусству.

Творчество — это всегда радость. Актер, играющий умирающего Гамлета или Бориса Годунова, должен трепетать от радости. Его артистический подъем даст ему тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски.

Актер должен знать композицию всего спектакля, понимать ее, ощущать всем телом. Только тогда он вкомпонует в нее себя и зазвучит в ней.

Добивайтесь получения удовольствия от выполнения сценического задания. Это аксиома номер один!

Вы хорошо играете по — коршевски и плохо по — мейерхольдовски! Вы играете только на себя, забывая общий композиционный план. У Корша тоже не полагалось загораживать партнеров[108], но это была программа — максимум, а у нас вы нарушили на полметра планировку, и все пропало. Должна быть артистическая дисциплина ощущения себя в общей композиции или уж меняйте меня на Корша! Одно из двух!

Каждый спектакль играйте этот кусок по — разному! (Исполнителю роли Кречинского в сцене пробуждения Кречинского с пистолетом.)

Я не люблю грим. В молодости любил, а потом это прошло. Теперь терпеть не могу. Актеры часто со мной об этом спорят, когда я перед премьерой начинаю снимать им гримы, а я молчу, так как знаю: придет время и они разлюбят. Г]рим должен быть минимальным. Гениально делал минимальный и вполне убедительный грим Ленский. Было много сочинено теорий по поводу того, что у меня в «Рогоносце» почти не было гримов; я и сам их тоже сочинял, но ларчик открывался просто: не люблю грим, и все! И зачем бы молодым Ильинскому, Бабановой, Зайчикову грим? Все великие актеры мало гримировались: им это только мешало. Увлечение гримом — это детская болезнь актера.

Актер должен обладать способностью все время мысленно себя зеркалить. В зачаточной форме этой способностью обладают все люди вообще, но у актеров она должна быть развита.

Дайте маленькую паузочку! Она обозначает для зрителя конец куска. Пусть он вместе с вами переведет дух. А тогда уж начнется новый кусок. Нужно чувствовать дыхание зрителя и где ему нужно его перевести. Когда вы хорошо играете, зритель дышит вместе с вами.

Если вы не можете отделаться от какого — нибудь недостатка в речи или технике движения, то заставьте зрителя полюбить этот недостаток. Андреев — Бурлак шепелявил, Россов заикался, Леонидов обладает свистящей дикцией, Савина и Сара Бернар говорили в нос, но сила их сценической заразительности была такова, что эти их свойства казались достоинствами.

Кроме великих произведений драматической литературы, есть пьесы, которые сами по себе ничего не представляют, но несут великие следы замечательных исполнений. Они являются как бы канвой для потрясающих актерских импровизаций подобно тому, как многие пианистические произведения Антона Рубинштейна тоже являются схемами для виртуозного исполнения. Но только очень талантливая и содержательная игра может наполнить эти схемы. Так, Элеонора Дузе[109] гениально играла «Даму с камелиями», а Шаляпин изумительно пел в слабой опере «Демон».

Аполлон Григорьев восхищался в «Грозе» сценой Кудряша и Варвары как одной из самых замечательных по воздушной прозрачности и лиризму, а в спектакле Художественного театра я с ужасом увидел, как из этой сцены сделали нечто вроде номера из западного мюзик — холла — отвратительную порнографию. Я уже не говорю о бестактности, совершенной по отношению к автору, но мне было обидно и больно за исполнителей: за талантливого Ливанова и за актрису, имя которой я из природной стыдливости постарался не запоминать.

Великий итальянский комедиант гулиельмо требовал от актера умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены.

У нас об этом думают только режиссеры, да и то не всегда. А ведь умение располагать свое тело в пространстве — основной закон актерской игры.

Мне страшно подумать, что искусство такого замечательного актера, как Игорь Ильинский, исчезнет с его смертью. Надо, чтобы Ильинский воспитал ученика. Мастер обязан лично воспитывать подмастерьев, которые должны помогать ему, жить с ним, есть с ним, как ученики у мастеров эпохи Возрождения или у актеров японского театра. Каждый большой мастер обязан оставить ученика, даже если он и не занимается специально педагогикой.

Актер не должен в своих личных дружеских связях замыкаться в узкопрофессиональной среде, как это до сих пор водится. Замкнутая актерская среда — страшное профессиональное зло. Щепкин дружил с Герценом и Гоголем, Ленский — с Чеховым. Я тоже стараюсь всю жизнь дружить с писателями, музыкантами, художниками. Это расширяет горизонт, выводит из консерватизма цеховых интересов.

Расцвет настоящего актера — мастера — сорок — сорок пять лет. К этому возрасту профессиональный опыт подкрепляется богатством жизненных накоплений.

Хороший актер отличается от плохого тем, что он в четверг играет не так, как играл во вторник. Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной композиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны.

Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы, обычно я попросту этого не замечаю. Иногда мне потом говорят: «В. Э., вот X там — то нарушил установленный рисунок». И я искренне удивляюсь: «Разве?» Мне даже почти всегда кажется, что это я так установил или придумал.

Я бы строжайше запретил актерам пить вино, кофе и валерьянку. Это все расшатывает нервную систему, а нервная система у актера должна быть самая здоровая. Один поэт написал Флоберу, что он сочинял свою поэму, рыдая, а Флобер его высмеял. В противоречие с общепринятым мнением С. Есенин никогда не писал стихи пьяным — я это знаю. Актерское и всякое творчество — это акт ясного и веселого сознания, здоровой, ясной воли. В начале века появился тип актера, которого звали «героем — неврастеником» (Орленев и другие), но характерно, что никто так быстро профессионально не дисквалифицировался, как актеры этого типа. Почти все они к сорока пяти годам были духовными и физическими развалинами, а ведь этот возраст — зенит драматического актера.

Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь любое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться. Был актер Петровский, обладавший поразительной техникой перевоплощения, но он так и не стал большим актером — у него не было индивидуальности. Может быть, она и была когда — то в зачатке, но он не только не развил ее, но совершенно стер. Мне кажется, что индивидуальность есть в исходной точке у всех, ведь все дети не похожи друг на друга. Любое воспитание индивидуальность стирает, конечно, но актер должен защищать свою индивидуальность и развивать ее. У меня есть привычка — когда я знакомлюсь с новым человеком, я всегда в своем воображении прикидываю: каким он был ребенком? Попробуйте, это очень интересно и поучительно. Так вот, у нас в труппе есть один актер, которого я при всем своем воображении не могу представить в детстве. Он как луковица: за одним образочком — другой, и еще другой, и еще, и так до конца… Он начисто стер свою индивидуальность и при отличной технике во всех ролях посредствен… Вы хотите знать, кто это? Нуда, так я вам и скажу!..

У Горького есть мудрейшие заметки о людях наедине с собой[110]. Когда я в 1925 году был у него в Сорренто и он мне их сам прочитал, то я был поражен их тонкостью и остротой. В них очевиднее игровая природа человеческой жизни, чем в позерских и витиеватых трактатах Евреинова. В каждом человеке есть такое свойство, которое делает его актером. Последите за собой дома: вот вы вернулись с собрания, где говорили речь, с любовного свидания, с реки, где помогали вытаскивать тонувшего ребенка, — вы и у себя дома будете некоторое время оратором, любовником, героем. Люди не любили бы так актеров, если бы все сами не были немножко ими.

Работа актера, в сущности, начинается после премьеры. Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля. Только тогда роли у актеров зазвучат, как нужно. Я слышал, что В. И.Немирович — Данченко недавно утверждал то же самое. Но можем говорить это мы с В. И., К.С. Станиславский, Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и Моисси, все равно театральным администраторам хоть кол на голове теши — будут приглашать критиков на премьеру…

Школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужны вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писари. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка. Я разговаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что — то неожиданное и необычное. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен, и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать «правильный» портрет. Забавно, впрочем, что некоторым заказчикам «правильные» портреты нравились больше.

Звание советского актера должно быть так же почетно, как и звание красноармейца.

Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста — свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по — разному одну и ту же сцену в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувствия, наполненности зрительного зала и даже погоды.

Костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца. Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоящем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт — те чего, а на спектакле я видел все линии тела.

Стоп! (Актеру К, сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.».) А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем… Вот так! Хорошо! Спасибо!

«Белые нитки режиссуры…» Уберите белые нитки режиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актрисе Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть — чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!

Актер в каждой роли приобретает для себя новые краски, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля[111], а потом еще ряд ролей — через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как раньше, а в какой — то мере приплюсовав к нему и эти новые красочки.

Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели будут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.

Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешенности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актерамастера, конечно…

Я на своем веку видел пятнадцать — двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.

Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эстафета мастерства актерской игры начинает переходить к актерам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким — то волшебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости исполнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное…

Актер будущего будет иметь перед собой на определенном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он должен заполнить не заранее приготовленным, а своей сегодняшней игрой.

Я заметил у нас в труппе зарождение такого явления, как презрение к маленьким ролям. Актер выходит в небольшой роли, и чувствуется, что он своей игрой как бы говорит: «Ну что это за роль!» А вот у Атьясовой я заметил правильное, артистическое отношение. Роль у нее маленькая, а играет она ее в полную силу. За это я сейчас встаю и ей кланяюсь. Спасибо, Атьясова!

Не люблю А.Дункан! Один жест с пятью вариациями…

Я из своего окна в Брюсовском каждое утро смотрю, как мимо знаменитые актеры идут в свой театр. Вот идет М., вот Л., а вот К «Да, это мы, — говорит их походка, — смотрите на нас, вам повезло, что вы нас видите, мы знамениты…» А я на них гляжу и думаю: как же они будут репетировать и играть с таким ничем не поколебимым сверхуважением к себе. Да ведь их не расшевелишь… А. П.Чехов когда — то радовался, что актеры Художественного театра похожи не на актеров, а на обыкновенных интеллигентных людей! Ни черта! Жизнь все поставила на свое место! Станиславский живет в Леонтьевском, и мимо него мало кто ходит, и он этого не видит, а то бы он, наверно, устроил скандал. Ужя — то его знаю…

Главное в манере игры актеров Кабуки то же, чт<> и у Чаплина, — наивность[112]. Наивность во всем, что они делают в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные приемы режиссуры кажутся натянутыми и странными.

Качалову очень вредна эстрада. По — моему, он как актер делается все хуже и хуже. Эстрада приучила его декламировать, и это уже стало просачиваться в его роли на сцену. Голос у него бархатный, рост хороший, волосы блондинистые и завиваются, глаза с поволокой, носовой звук дает в голосе фермато. Не человек, а гобой. Выходит на концертную площадку — залюбуешься. А играть уже не может. То же самое происходит и с Юрьевым. На эстраде актер подает напоказ свое «я», а в театре он через это «я» строит образ. С тех пор как наш Горский стал работать чтецом в ансамбле, он стал заметно слабеть как актер. Я сперва не понимал и думал: что это происходит с Горским? А потом мне сказали, что он работает в ансамбле. Ну, теперь все понятно…

Разница между словесной игрой и игрой нашей школы — как между телеграммой — молнией (у нас) и телеграммой, которую везут в деревню за шестьдесят верст почти на телеге (у словесников). Наше ускорение — это условные знаки наших мизанцен, пантомимическая игра актеров и пр.

Чем смешнее комедия, тем серьезнее ее нужно играть.

Мастер отличается от любителя тем, что в его работе нет ничего нейтрального. Каждая мелочь работает (пусть незаметно) на целое.

Москвин — превосходный Хлынов, Загорецкий. Мне трудно представить лучшего. Но вот городничего он играл тяжело, почти трагично, и не только в финале, где это допустимо, но и раньше.

С актером, который любит музыку, мне вдесятеро легче работать. Надо приучать к музыке актеров еще в школе. Все актеры бывают рады музыке «для настроения», но далеко не все еще понимают, что музыка — это лучший организатор времени в спектакле. Игра актера — это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут музыка — его лучший помощник. Она может и вовсе не звучать, но должна чувствоваться. Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музыки. Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут организованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе.

Наблюдательность! Любопытство! Внимание! Вчера я спросил подряд несколько наших молодых актеров, какой формы фонари стоят на улице перед театром, и никто не ответил правильно. Это ведь ужас! И из классиков в первую очередь читайте тех, у кого вы можете научиться наблюдательности. Чемпион наблюдательности — Гоголь в «Мертвых душах»!

Знаете ли вы, что Сальвини и Росси играли «Гамлета» почти каждый раз по — разному, то опуская философские монологи, то снова вводя их, в зависимости от состава зрительного зала!

Мы справедливо гордимся нашим театром, но, когда я бываю за границей, я всегда стараюсь углядеть и там что — нибудь хорошее, что нужно позаимствовать. Да, ничтожные пьески, отсталая режиссура, но в актерах меня там всегда покоряют своеобразная музыкальность, высокий профессионализм, подтянутость, пропадающая у нас ответственность за каждый рядовой спектакль. В парижском театре «Мадлен» я был восхищен одним актером, и меня повели к нему за кулисы. И вообразите, после сложнейшего спектакля он не отдыхал, не торопился удрать ужинать, а варил себе на спиртовке кофе и репетировал одно место в спектакле, которое, как ему казалось, ему сегодня не очень удалось. Никто не заставлял его это делать, но он сам это понимал. С профессиональной подтянутостью у нас слабовато, все больше распускаемся, становимся иждивенцами, на спектакли и репетиции не идем, а тянемся, чтобы не сказать более резкого слова. Я считаю, что обломовщина внутри наших трупп — это враг номер один. Нужны постоянная подтянутость, вздернутость, энергия в работе! Наши спектакли должны быть насыщены волей! Главное назначение театра, как и музыки, — быть стимулом к активной жизни. Условия? Бросьте! В двадцатом году, полуголодный, с туберкулезной дырой в плече, я чувствовал себя превосходно и даже влюблялся…

ОБ ИСКУССТВЕ РЕЖИССЕРА

Я как режиссер начинал с рабского подражания Станиславскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически относился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практической режиссуры. Подражательность молодого художника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образцам — это шлифует собственную внутреннюю самостоятельность, провоцирует ее выявление. Раньше вовсе не стыдились слова «подражание». Вспомните Пушкина — «Подражание Парни», «Подражание Шенье», «Подражания Корану». Маяковский, по его словам, начал с подражания Бальмонту, потом он подражал Уитмену и Саше Черному, но это не помешало ему стать самим собой. Скажу еще определеннее: подражание художнику, которого ощущаешь близким себе, позволяет до конца определить себя.

Режиссер всегда должен работать на репетиции уверенно. Лучше, смело заблуждаясь, делать ошибки, чем неуверенно ползти к истине. От ошибки наутро всегда можно отказаться, но ничем нельзя исправить потерю веры актеров в сомневающегося и колеблющегося режиссера.

Если я сегодня сказал актеру «Хорошо!», то это вовсе не значит, что я буду им доволен, когда он на другой день повторит это место точно так же.

Очень жалею, что не поставил «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. Много думал об этой замечательной пьесе и с хорошими актерами мог бы сейчас поставить ее в три недели. Что вы улыбаетесь? Мало беру времени? Молодой Станиславский не удивился бы. Мы обленились, разучились интенсивно работать, работать напряженно… Да, да, и я тоже…

До «Ревизора» я поставил двадцать спектаклей, которые были эскизами к «Ревизору».

В нашем «Лесе» вначале было тридцать три эпизода, но, так как спектакль кончался очень поздно и зрители опаздывали на трамвай, я внял просьбам администраторов и сократил его до двадцати шести эпизодов. Спектакль, который шел более четырех часов, стал идти три часа двадцать минут. Прошло какое — то время, и администрация мне сообщает, что спектакль снова идет четыре часа. Я решил, что актеры самовольно вернули какие — то сокращенные мною сцены, иду, смотрю — ничего подобного! Просто это они так разыгрались в оставшихся двадцати шести эпизодах. Делаю им внушение. Не помогает. Назначаю репетиции и с болью в сердце сокращаю спектакль до шестнадцати эпизодов. Спектакль некоторое время идет два с половиной часа, но потом снова разрастается до четырех часов. В конце концов спектакль полуразвалился, и пришлось его репетировать заново, устанавливая все ритмы и временные пропорции внутри спектакля. Однажды мне пришлось вывесить приказ, что если сцена Петра и Аксюши, которая должна идти две минуты, будет идти на минуту больше, то я наложу на исполнителей взыскание. Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как это чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль — это не спектакль, где за сценой все время что — то играют или поют, а это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем.

Когда мне вместе с архитектором Бархиным и С. Вахтанговым пришлось разрабатывать проект нового здания нашего театра, я вдруг почти неожиданно сам для себя понял, что оформление ряда моих, как говорится, «этапных» спектаклей бессознательно отражало мои поиски новой архитектуры сцены. Взгляните на проект. Что вам напоминает этот ряд дверей полукругом, выходящих через два балкончика прямо на сцену? Это актерские уборные. Правда, как двери в «Ревизоре»? А оркестр я помещаю над сценой, как в «Бубусе». А сама сценическая площадка почти такая же, как в «Мандате». И так далее. Вот так живешь и ставишь то одно, то другое, как будто без всякой связи и последовательности, а оказывается — всю жизнь возводил стены одного огромного здания. Недавно перечитывал «Блеск и нищету куртизанок» Бальзака и думал о том, как Бальзак в один прекрасный день открыл, что все его романы — фрагменты одной великой эпопеи. Если будете после моей смерти писать обо мне, не увлекайтесь выискиванием противоречий, а постарайтесь найти общую связь во всем, что я делал, хотя, должен признаться, она и мне самому не всегда была видна.

В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда — то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю). Но природа — общая! Поэтому искусство режиссуры — искусство авторское, а не исполнительское. Но надо иметь на это право. А разве Нейгауз или Софроницкий исполнители? У кого повернется язык это сказать? Но они имеют право!..

Зрителя можно сколько угодно удивлять в первом акте, но надо, чтобы он безраздельно верил вам в последнем.

Бетховен говорил, что он достиг мастерства, перестав стараться вложить в одну сонату содержание, способное наполнить десять сонат. Если это правда, то мне еще далеко до мастерства.

Я считаю, что своего рода «клака» в театре допустима, если это помогает правильно воспринимать спектакль. Вы, конечно, замечали, как иногда маленькая кучка зрителей встречает аплодисментами появившегося на сцене любимого актера и как к этой кучке сразу присоединяется весь зал. Зрительская эмоция — штука очень заразительная. Когда вокруг вас смеются, то невольно смеетесь и вы, когда зевают, то и вы начинаете зевать. Поэтому мы всегда на «сдачу» спектакля стремимся наполнить театр дружественно настроенными зрителями. Но, учитывая заразительность зрительских эмоций, почему же мы должны исключать прием активного возбуждения в зале нужных нам эмоций? Пусть это шокирует театральных пуритан, но признаюсь, что в «Последнем решительном» я сажал в зал актрису, которая в нужном мне месте начинала всхлипывать. И сразу, как по команде, вокруг нее все доставали платки. А на это шла реплика Боголюбова: «Кто там плачет?» Все средства хороши, если они ведут к нужному результату!

Когда я читаю пьесу, которая мне нравится, я все время невольно сочиняю вкусные ремарки.

Всего труднее ставить плохие, пустые пьесы. За постановку плохих пьес я бы платил режиссерам вдвое больше, чем обычно. А за возможность поставить «Гамлета» или «Ревизора» я бы брал деньги с них.

Проблема антракта в театре — это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителя, сколько вопрос о композиционных членениях спектакля. Пьеса в одном огромном непрерывном акте вряд ли возможна, как речь без пауз и цезур или симфония, состоящая из одной части. Но желательно, чтобы перерывы между актами или эпизодами были не длиннее пауз между симфоническими частями. Это уже задача не техники драмы, а техники театра. С моей точки зрения, спектакль должен строиться так, чтобы зритель отдыхал тут же, сидя в своем кресле (идеально, если бы можно было менять ракурс спинки или наклон кресла, — я безуспешно добиваюсь этого у строителей своего нового здания), на тихой сцене — от громкой, на спокойной — от полной движения. Ведь психологи давно уже пришли к тому, что отдых — это любая перемена… Смена разных напряжений зрительского внимания — одна из серьезных забот режиссера. Макс Рейнхардт в Германии часто делал один большой антракт, причем он помещал его не ровно посредине пьесы, а ближе к концу, так как учитывал, что вначале менее утомленный зритель может воспринять без перерыва большую часть спектакля. У Рейнхардта антракт приходился приблизительно после двух третей пьесы. Когда ставишь Шекспира или «Бориса Годунова», где акты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв, — это не техническая, а творческая проблема.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я мечтал, чтобы побывавший на спектакле пилот после лучше летал бы.

Шекспиризация — это вовсе не реставрация техники театра шекспировской эпохи, а усвоение на новом материале его многоплановости, размаха и монументальности.

Когда мне приходилось одновременно ставить два спектакля, как, например, сейчас «Бориса Годунова» и «Наташу», меня всегда удивляло, что найденное в одной работе обязательно сложным путем перельется в другую. Сцена «Крестного хода» в «Наташе» будет совсем непохожа на народные сцены в «Борисе», но она вдохновлена ими. Это плодотворно, если работаешь только над далекими друг от друга вещами. Я бы не смог одновременно ставить «Ревизора» и «Женитьбу». По — моему, полезно одновременно ставить классический шедевр и какую — нибудь современную пьесу.

В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра.

Режиссер должен верить в своих актеров так же, как Павлов верил в своих обезьян. Он сам мне говорил, что, увлекаясь, так иногда переоценивал их способности, что ему начинало казаться, что они его разыгрывают.

Искусство театра не прогрессирует, а только меняет средства выражения в зависимости от характера эпохи, ее идей, ее психологии, ее техники, ее архитектуры, ее мод. Думаю, что зрителям Еврипида и Аристофана наши лучшие актеры показались бы бездарностями, как нас бы, вероятно, удивил бы Каратыгин, если бы нам было суждено его увидеть. У каждой эпохи есть свой кодекс условностей, который надо соблюдать, чтобы быть понятным, но не следует забывать, что эти условности меняются. Когда я смотрю иной спектакль в Малом театре, мне кажется, что я вижу старую большевичку, делающую реверанс, или героя Гражданской войны, целующего руку девушке в кожаной тужурке. В жизни мы легко чувствуем фальшь устаревших условностей, а в театре часто им по привычке аплодируем.

Я всегда сам знаю, где я потерпел неудачу. Вот, например, «Предложение» из чеховского спектакля явилось экспериментом, которого зритель не принял, хотя мы все работали с удовольствием и любовью. Но мы перемудрили и в результате потеряли юмор. Надо смотреть правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на «Предложении» больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудрствований, и мы потерпели крах. Никогда не надо себя обманывать. Критикам можешь не признаваться, а сам себе говори все…

Неопытность режиссера чаще всего чувствуется в невнимании к ясности экспозиции пьесы. Если вы не «доложите» с предельной ясностью экспозицию, зритель ничего не поймет в дальнейшем или будет еще только догадываться, когда он уже должен быть захвачен.

Нет, не люблю работать за столом! Не люблю, и все! Вот говорят — и Константин Сергеевич тоже последнее время разлюбил…

За столом может быть сговор режиссера с исполнителями, и только. Нельзя с самочувствием, найденным за столом, уверенно выходить на сцену. Все равно почти все придется начинать сначала. А часто на это времени уже остается мало: дирекция торопит. И появляются спектакли, полные ритмической и психофизической фальши. И все только оттого, что пересидели за столом и прочно привыкли к найденному там. У режиссеров типа Сахновского актеры, по существу, делают роль дважды — за столом и на сцене, и эти два образа толкаются и мешают друг другу. Советую молодым режиссерам: старайтесь с самого начала репетировать в условиях, приближенных к условиям будущего исполнения. У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов. Такой мудрый мастер, как Юрьев, прекрасно это понимал и поддерживал меня.

Когда я репетировал почти одновременно две пьесы Лермонтова: «Маскарад» и «Два брата», то я так глубоко влез в тридцатые годы XIX века, что однажды в ответ на одно печатное оскорбление совершенно серьезно пытался вызвать моего обидчика на дуэль. Неудивительно, что эти спектакли мне удались.

Если вам покажется, что какая — то сцена получилась у меня на репетиции сразу, то знайте, что в своем воображении я уже поставил ее во многих вариантах. Собственно, опыт заключается не в том, что меньше пробуешь и бракуешь, а в том, что постепенно все большую часть этой работы учишься делать наедине с собой.

Неверно противопоставлять театр условный театру реалистическому. Условный реалистический театр — вот наша формула.

Золя говорил, что храбрость нужна писателю так же, как генералу. И режиссеру — тоже!

Меня часто спрашивают о моем отношении к спектаклям Охлопкова, где зрители сидят вокруг сцены и пр. Я не видел этих спектаклей, но думаю, что режиссер — художник имеет право и на такое размещение мест в зале, если это ему нужно. Меня только несколько смущает то, что этот опыт делается в маленьком зале. С моей точки зрения, такая планировка требует большей кубатуры воздуха над сценической площадкой, особого размещения оркестра, специальных акустических данных зала. Хорошая мысль при осуществлении в крошечном помещении, где нет этих условий, может быть практически скомпрометирована.

Когда я смотрю спектакли, поставленные самыми молодыми моими учениками, у меня начинает кружиться голова от непрерывных перемен мизансцен и переходов. И я с испугом спрашиваю себя: неужели я этому их научил? А потом я себя утешаю: нет, это их юность и неопытность преувеличивают мои недостатки, которые они усвоили на пять с плюсом. И мне после этого хочется ставить спектакли еще спокойнее и сдержаннее. Так я учусь у своих учеников.

Неверно, что современному режиссеру не нужно понятие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием пользоваться. Вот хотите еще один парадокс: я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда работает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпанируют созданному им образу. Нет ничего скучнее провинциальной героини, играющей Катерину. Прелесть Комиссаржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи «героиней». Актер так устроен, увы, что, получая роль но своему прямому амплуа, он вообще перестает работать, словно считая, что его вывезет звучок или фигура. Чтобы толкнуть актера на труд, надо иногда сознательно дать ему парадоксальную задачу, решая которую, он должен будет сам опрокинуть свои «нормы». В моей практике такой метод распределения ролей почти всегда оправдывал себя. Не люблю слащаво декламирующих Фердинандов, Катерин с грудными голосами и Хлестаковых со скороговоркой!

Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, Почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс.

Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала, в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное.

Когда вы смотрите на мост, то вы видите как бы запечатленный в металле прыжок, то есть процесс, а не статику.

Напряжение, выраженное в мосте, — это главное в нем, а не тот орнамент, которым украшены его перила. То же и мизансцена.

Употребляя сравнения другого рода, могу еще сказать, что если актерская игра — это мелодия, то мизансцены — это гармония.

Режиссер не должен бояться творческого конфликта с актером на репетиции, даже вплоть до рукопашной. Крепость его позиции в том, что он в отличие от актера всегда знает (должен знать!) завтрашний день спектакля. Он одержим целым, поэтому он все равно сильнее актера. Не бойтесь же ссор и схваток!

Очень плохо, когда режиссер работает с шорами предварительного плана на глазах и не умеет воспользоваться тем, что иногда случайно приносит течение репетиции. Часто какая — нибудь случайность может подсказать совершенно непредвиденный эффект, и надо уметь это использовать. В моей практике такие вещи бывали постоянно. Приведу два примера из работы над нашими последними спектаклями. На одной из генеральных репетиций «Дамы с камелиями» во второй сцене первого акта актеры случайно стали так высоко подбрасывать карнавальный серпантин, что он не упал обратно, а повис на тросах, и это было так неожиданно красиво, что среди присутствующих пробежал шепоток восхищения. Строго говоря, это была «накладка», но она дала нам чудесный штрих. Исполнитель роли Гастона воспользовался этим и без моих указаний взял концы серпантинных лент в руки и рассеянно перебирал их в сцене с Маргерит. Мне оставалось только одобрить это и немного развить и осложнить. На репетиции сцены «В ресторане» во «Вступлении» такой непредвиденной случайностью явился тяжелый прыжок на пол одного из свободных от репетиции актеров, сидевших за кулисами на конструкции. Удар этого прыжка так ритмически совпал с люфтпаузой в музыке танца, написанного ВЯ. Шебалиным, что я почувствовал возможность перестроить задуманный мною заранее ход Гуго Нунбаха из глубины сцены вперед и направо и поставил Свердлину танец, который на спектакле в его исполнении всегда вызывает аплодисменты.

В первой редакции «Горя уму» я наделал множество ошибок, правда, в этом мне здорово помог художник Шестаков. В спектакль просочился лжеакадемизм. Отдельные эпизоды непропорционально разрослись и не соединялись один с другим. В 1935 году я сделал новую редакцию, в которой исправил некоторые свои ошибки. Переделка почти не коснулась актерских образов (не считая естественной шлифовки). Тут мы были на верном пути и в 1928 году. За ошибки этого спектакля несем ответственность только я и Шестаков, а актеров я не виню совершенно.

Режиссер должен уметь верно прочесть пьесу, которую он ставит, но этого мало — надо уметь построить в своем воображении то, что я для себя называю «вторым этажом пьесы». Как ни толкуй, а пьеса для театра только материал. Я могу прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы.

В первой половине XIX века в России были случаи, когда цензура снимала с репертуара пьесу, которая в чтении не вызывала никаких опасений и была разрешена. Но актеры — художники типа Мочалова вносили в свое исполнение то, что шло помимо текста: в мимической игре, паузах, остановках, в жесте, ракурсе, в различных акцентах. Зал это прекрасно понимал и на это реагировал. Вот это и было тем, что я называю «вторым этажом пьесы». И это еще было случайно, полуимпровизационно, так как искусства режиссуры не существовало. Увидев такой спектакль, цензоры хватались за голову, и пьеса, считавшаяся до того разрешенной, после представления запрещалась. Они в этом случае понимали природу театра лучше, чем иные наши критики, которые все еще апеллируют к букве текста.

Современный режиссер должен знать не только прямую воздействия актерской эмоции — вышел к рампе и блестяще прочитал монолог, — но и сложные и боковые ходы образных ассоциаций.

Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль.

Когда я разделил текст «Леса» на эпизоды, все закричали, что я подражаю кино, и никто не вспомнил, что так построены «Борис Годунов» и почти все пьесы Шекспира.

Игра Ильинского в «Лесе» — это самое последовательное продолжение великой традиции М. П.Садовского. От нее этот тон грасиозо, легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. Садовский, в свою очередь, уловил эту линию от знатока испанского театра А. Н.Островского. Но Ильинский — современный актер, и он не прошел мимо влияния Чаплина. Сплав традиции Островского — Садовского и влияния Чаплина — вот родословная образа, созданного Ильинским.

Сейчас в «Лесе» кое — что кажется грубоватым, примитивным, прямолинейным, подчеркнуто тенденциозным. Но сравните лист газеты 1924 года, номера тогдашних «Крокодила» и «Безбожника» с нынешней газетой и сегодняшним «Крокодилом». Рабфаковцы двадцатых годов тоже не похожи на вузовцев тридцатых годов. Наш «Лес» был направлен целиком современному зрителю, то есть зрителю середины двадцатых годов. И неудивительно, что спектакль в чем — то устарел. Можно удивляться другому — тому, что он сравнительно мало устарел и по — прежнему вызывает бурный прием зрительного зала. Но это объясняется уже другим: тем, что, кроме установки на современность, спектакль в себе несет влияние изучения традиций лучших театральных эпох. Давайте же уберем из спектакля все то, что шло от «злобы дня» и перестало быть доходчивым. По моим наблюдениям, после многих переделок спектакля за более чем десять лет он становится все менее сатирическим и все более романтическим. Это произошло почти эволюционно и, видимо, вполне закономерно. (Записано в 1936 году.)

Перед премьерой «Дамы с камелиями» я находился в страшной тревоге. Еще бы: спектакль на генеральных репетициях шел около пяти часов. Администраторы смотрели на меня волками. Кое — что я наспех сократил, но все равно было длинно, и, что сложнее всего, это качество спектакля соответствовало его стилистике. Попытка чрезмерного сокращения походила бы на американские выжимки из великих романов Толстого, эти беллетристические консервы. Я ждал встречи со зрителем с необычайным волнением. Согласится ли он слушать мой неторопливый рассказ? И я был на премьере тронут до слез (эти «слезы» вовсе не риторический оборот, а факт!), когда увидел, что зритель смотрит и слушает без всякого видимого напряжения. Это была минута моей величайшей радости и торжества. А потом ко мне пришли вот такие мысли: торопящийся зритель — враг театра. Горькое лекарство мы глотаем, но вкусное блюдо смакуем. Не стоит злоупотреблять терпением зрителя, но и не нужно угождать такому зрителю, которому всегда «некогда». Если театр не может заставить зрителя забыть про это «некогда», то имеет ли такой театр право на существование?

• ’ Режиссер должен знать все области, из которых слагается искусство театра. Мне приходилось видеть Эдварда Гордона Крэга на репетиции, и меня всегда покоряло, что он не кричит: «Дайте мне голубой свет!», а указывает точно: «Включите третью и восьмую лампы!» Он и со столяром мог разговаривать профессионально, хотя сам, может быть, и не сделал бы стула. Надо просидеть часы в будке осветителей, чтобы иметь право ими командовать. Когда костюмеры принесут сшитые костюмы, режиссер не должен мямлить: «Тут поуже, а тут пошире», а кратко указать: «Распорите вот этот шов, а сюда вставьте проволочку». Только тогда ленивые сотрудники не станут возражать, что переделать ничего невозможно, как это бывает обычно, и вы не станете им верить на слово. Станиславский изучал в Париже кройку, чтобы понять природу сценического костюма.

Режиссер обязан уметь ставить все. Он не имеет права уподобляться врачам, специализирующимся только на детских болезнях, или на венерических, или на ухе, горле и носе. Режиссер, который будет претендовать ставить только трагедии, не умея поставить комедию или водевиль, обязательно провалится, потому что в настоящем искусстве высокое и низкое, горькое и смешное, светлое и темное всегда стоят рядом.

Вы и не представляете, как на моих глазах изменилась восприимчивость зрительного зала. Даже в «Балаганчике» зритель еще не принимал быстрой смены сцен и световых эффектов. А эпизод, подобный «Пенькам дыбом» в «Лесе» (с бросанием стульев), вызывающий в наши дни бурные аплодисменты, в начале века просто вызвал бы недоумение.

Мне представляется крайне наивным спор, который все еще ведется на страницах театральных журналов: кто является в создании спектакля ведущей фигурой — режиссер или драматург? По — моему, ведущей является мысль, кому бы она ни принадлежала. У кого из обоих членов дуумвирата (автор — режиссер) мысль значительнее, активнее, острее, тот и является в данном случае «ведущим». По отношению к Файко и, пожалуй, Эрдману я был «ведущим», а по отношению к Маяковскому, надо честно сказать, картина была иная… Но я не вижу тут ничего обидного ни для драматурга, ни для режиссера как в первом, так и во втором случае.

Я был актером широкого диапазона: играл и комические, и трагические роли, и чуть ли не женские. Имею музыкальное и хореографическое образование. Кроме того, изучал юридические науки, писал в газетах и переводил с иностранных языков. Считаю себя литератором и педагогом. И все это мне пригодилось в занятиях режиссурой. Если бы знал еще какие — нибудь специальности, и это пригодилось бы. Режиссер должен знать многое. Есть выражение: узкая специальность. Режиссура — самая широкая специальность на свете.

Зрительское впечатление богаче, когда оно подсознательно. Некоторые свои приемы я сам прячу от зрителя. Ходы Ильинского — Присыпкина в сцене «Общежитие» в «Клопе» как бы служат натянутой струной во всей сцене, создают необходимое напряжение, но я вовсе не хочу, чтобы зритель это заметил.

Недавно я видел один спектакль, где режиссер грамотно построил мизансцены, художник сделал отличные декорации, участвовали прекрасные актеры и пьеса была неплохая, но зрители отзывались сочувственным смехом на все реплики персонажа — пошляка, которого вопиюще неверно играл хороший актер, и равнодушно выслушивали монологи положительных персонажей. И я сказал себе: гнать надо такого режиссера из театра, это бездарность и тот самый опасный дурак, который хуже врага! Вы хотите знать: какой это был спектакль? А разве мало подобных спектаклей?

Я очень боюсь, что мы приучили зрителей к бездумному, глуповатому смеху — смеху во что бы то ни стало. Не слишком ли много смеются сейчас в наших театрах? Не наступит ли завтра такой момент, когда зрители, развращенные нашими ухищрениями обязательно рассмешить их, встретят гоготом или холодным молчанием тонкую, сложную, умную пьесу? Именно поэтому я всегда так страстно нападаю на драматурга X. Может быть, он и способный человек, но он активно участвует в развращении зрителей неумным смехом. Только за это я его ненавижу всеми силами своей души!

Если вы начали читать пьесу — не делайте перерыва, а если уж он получился, то, взяв ее снова в руки, опять начинайте с первой страницы. Я заметил, что верно оцениваешь пьесу, только когда читаешь ее всю подряд залпом, в один присест.

На сцене не бывает ничего случайного. В одном спектакле я видел, как актер, уходя, нечаянно обронил цветок. Оставшаяся актриса незаметно его подняла. Кажется, что такое — пустяк! А я смотрю, зрители уже перешептываются. Они уже бог знает что заключили о взаимоотношениях этих персонажей и ждут чего — то от них в дальнейшем.

Старые суфлеры на генеральной репетиции всегда отмечали в своих экземплярах, сколько должен идти акт: допустим, первый — 34 минуты, второй — 43 минуты, третий — 25 минут… Я видел эти пометки в сохранившихся старинных суфлерских экземплярах пьес и долго не понимал, зачем это делалось, пока театральные старожилы мне не объяснили.

Оказалось, что хороший, опытный суфлер обязан был контролировать, сколько шел спектакль. Мы сейчас говорим о хронометраже и думаем, что открыли Америку, а это уже делалось в старину. Суфлер после спектакля был обязан докладывать: акт сегодня шел столько — то, потому что такой — то разыгрался во второстепенной сцене, или такая — то гнала такую- то сцену, или сценариус опаздывал выпускать на выход… Это была важнейшая функция. Затянув или заторопив акт, мы можем исказить спектакль. Сыграйте быстро Метерлинка — и вы получите водевиль. Сыграйте медленно «Сосед и соседка» — и вам покажется, что это Леонид Андреев.

Режиссер должен иногда уметь хитрить во имя результата. Когда я ставил в Александрийском театре «Шута Тантриса», то у меня была там большая сцена с массовкой, которую мне все время срывали неумеренно разыгравшиеся статисты, воспитанные Саниным[113]. Они старались вовсю: каждый из них стремился поразить своей игрой знакомую, сидящую по контрамарке в тринадцатом или шестнадцатом ряду. И я ничего не мог с ними сделать. Тогда я заставил всех участников массовки взяться за руки. Не помню уж, как я им это мотивировал (это была толпа «стражников»), но, как только они взялись, я их уже не умерял, а даже покрикивал: «Энергичней! Живее!», а сам про себя улыбался. А скажи я им категорически: «Тише! Сдержанней!» — то стояли бы дубами, и все…

Я не люблю начинать работу над пьесой с первого акта. Мне нравится, как это делали некоторые французские драматурги, начинавшие работу с конца, бравшие кульминации и потом подводившие пьесу от экспозиции к нарастанию, брать для начала самые трудные эпизоды, а потом переходить с них к более легким. Большую часть своих работ я делал именно так.

У меня был период, когда я ставил пьесу небольшими кусками и долго каждый из них отделывал. Потом я заметил, что от этого все разрастается и непропорционально разбухает. Теперь возвращаюсь к тому, как работал давно: стремлюсь, решив две — три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое. Я не знаю техники работы Вагнера, но убежден, что она не была мозаической работой над кусочками — иначе не родилась бы его «бесконечная мелодия». Целое спектакля легче всего найти в динамике.

Лучшее из придуманного мною заранее, то есть не на самой репетиции, всегда все — таки придумывалось не за письменным столом, как говорится, а на людях, в шуме, в движении, когда казалось, что вовсе и не думаешь о работе. Не надо забывать, что художник работает непрерывно. Об этом прекрасно написал Маяковский в «Как делать стихи», этой тоненькой книжечке, где весь его опыт. Когда соберусь написать о режиссуре, буду стараться написать ее так же емко и кратко.

Если проживу еще немного, попробую решить средствами театра то, что в литературе называют «внутренним монологом». Есть у меня к этому кое — какие зацепочки. Нет, пока еще ничего не могу рассказать… Да и пьесы подходящей нет! А инсценировки — это всегда паллиатив!

Самое трудное в постановке пьесы — распределение ролей. Когда мне нужно распределять роли, то я не сплю несколько ночей и почти заболеваю. Но если я с этим справился без явных компромиссов, то дальше я уже смотрю вперед уверенно.

Новая техника театра была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в «Смерти Тентажиля» акты, которые идут на сцене по десять — двадцать минут, а действие происходит в средневековом замке. Но, чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать «условный замок».

Пьесы Ибсена кажутся спокойными только плохим режиссерам. Вчитайтесь внимательней, и вы найдете там движение, как на «американских горах».

Всю жизнь мечтал поставить греческую трагедию в Ленинграде на площадке перед Казанским собором. Даже в самой Г]реции нет такого удобного и, я бы сказал, даже идеального места: замкнутые колоннады, двумя крыльями оцепляющие среднюю площадку, большая глубина между колоннами, дающая возможность исполнителям прятаться до выхода.

В театрах одного типа (например, в Художественном) премьера спектакля является верхней точкой в его жизни: завершением цикла долгий репетиций. А у нас — это только ступень: момент, когда в процессе создания спектакля входит зритель, а верхняя точка, зенит жизни спектакля еще далеко впереди.

Использование света в современном театре однозначно использованию музыки. Кроме чисто технической цели освещения актера и площадки, сочетание (как у нас в «Даме с камелиями») голубого и желтого лучей дает нам возможность подчеркивания отдельных фраз созданием отдельных эмоциональных волн, то выделяющих какой — то текст, то затушевывающих его. Зритель воспринимает это бессознательно, но постепенно, привыкнув, театралы начнут читать световую партитуру, как знатоки музыки читают музыкальные партитуры. Меня в работе со светом в спектакле интересует не импрессионистская игра светотенью, а создание световой партитуры.

Я враг долгой читки на репетициях или, как говорят, «застольного периода». Когда актеры пробегают строчки ролей глазами, то они невольно начинают декламировать, как это свойственно людям, читающим текст. Мне нужно скорее вырвать из рук актеров тетрадки ролей, и поэтому я тороплюсь перейти к мизансценам. Я даже скорее предпочту, чтобы актеры говорили под суфлера, чем читали роль глазами.

Режиссер должен быть и драматургом, и актером, и художником, и музыкантом, и монтером, и портным.

Бывают режиссерские приемы, которые должны действовать не сразу, а как яд, которым Медичи травили своих врагов, — через определенное время, в соответствующий, заранее выбранный момент. Такие приемы зритель замечает, только когда уже кончился спектакль, или совсем не замечает — и это еще лучше.

Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды… «Вчерашний день» театра — это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня». Поэт и музыкант могут работать на будущего читателя и слушателя. Баратынский мечтал о будущем друге*в потомстве. Для актера такие мечты — бессмысленность: его искусство существует, только пока он дышит, пока вибрирует его голос, пока напряжены в игре его мышцы, пока, замерев, слушает его зрительный зал. Именно поэтому театр — это идеальное искусство современности. Когда театр дышит современностью, то он может стать великим театром своей эпохи, если даже он играет Шекспира и Пушкина. Театр, не дышащий современностью, — анахронизм, даже если он играет пьесы, инсценированные по сегодняшней газете.

Когда я думаю о Чаплине, то меня поражает, что в его фильмах нет художественно нейтрального. Они вовсе не похожи на спектакли знаменитых гастролеров прежнего времени, где рядом с гениальной игрой первого актера почти всегда была полухалтурка. Чаплин как актер велик, но вспомните хотя бы сорванцов — газетчиков в начале и конце «Огней большого города» или боксера с амулетом, и вы поймете, какой это великий режиссер. У него можно учиться тому, как это легко, мимоходно сделано.

Каждого автора нужно ставить по — разному — и не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его действующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши — других, пьесы Эрдмана — третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося. Есть такой театр, где это всегда происходит… Но — молчок, не стану дразнить гусей! И так я, сколько ни живу, все не выхожу из полемики. Надоело! Хочется работать, а не спорить!

Если бы мне нужно было посадить в спектакле суфлера, то я бы не прятал его в будку или за кулисы, а сделал бы ему специальный пульт перед оркестром, и он сидел бы там в очках, в манишке, с бабочкой, с толстым фолиантом экземпляра пьесы. Не вижу никакой логики в том, что мы не прячем дирижера, и он никого не беспокоит и ничем не мешает, и прячем суфлера. Зритель охотно принимает любую техническую условность, но. не нужно ее стыдиться и маскировать.

Некоторые приемы искусства символистов ожили в нашем кино. Это видно из всех фильмов Эйзенштейна. Яблоки Довженко в его замечательной «Земле» тоже ведь не просто яблоки, а определенные символические образы, как фонарь и аптечная вывеска у Блока.

Работая в Александрийском театре, я научился, немножечко хитря, завоевывать себе сторонников среди актеров старого толка, вроде Юрьева. Им всегда нужны были ступеньки и колонны. Раньше в «Гамлете» всегда были ступеньки и в «Отелло» тоже, по которым Отелло мог скатиться, умертвив себя. Поставишь, бывало, ступеньки и колонны — и Юрьев идет на все, горой за тебя.

Ультрафиолетовые лучи главной идеи спектакля должны быть невидимы и проникать в зрителя так, чтобы он их не замечал.

Когда Сельвинский принес нам «Командарма‑2», то на сцене театров прошло уже много пьес о Гражданской войне, и все они почти были энными вариациями «Любови Яровой». Но нам не нужна была сотая вариация пьесы о расколе семьи под влиянием классовой борьбы, мы хотели более глубокого проникновения в эту удивительную и героическую эпоху. Получив «Командарма‑2», я торжествовал: мне казалось, что я выйду из репертуарного кризиса без снижения своей требовательности до уровня авторов, идущих по линии наименьшего сопротивления. Я тогда, как и теперь, стремился вовлечь в театр сильных поэтов, которые принесут на сцену в своих пьесах большие проблемы эпохи. Сельвинский поставил в своей пьесе почти философскую проблему (подобно Ибсену в его замечательной пьесе «Борьба за престол») о том, кто имеет право быть вождем. И я увлекся этим. Я всегда мечтал о появлении новых драматургов, которые считали бы пролетариат подготовленным для восприятия большого, сложного искусства, вместо тех, кто представлял себе этот уровень низким и сам еще опускался до него.

Меня как — то спросили: вырос ли наш «Великодушный рогоносец» из биомеханики или, наоборот, она выросла из него? И то и другое… «Великодушный рогоносец» был нашей практикой, происходившей параллельно учебным занятиям. Она была нам нужна, чтобы сами эти занятия не выродились в своего рода схоластику, чистый гимнастический тренинг или в эстетские вариации. Создавая биомеханику, я старался оберечь актерскую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского. «Рогоносец» показал всем, что биомеханика — это не «арифметика» актерского мастерства, а уже «алгебра». Дойдем когда — нибудь и до «высшей математики», думал я. Начало ее в «Бубусе» и «Ревизоре».

Из моих нерожденных спектаклей я часто жалею о «Риенци» с музыкой Вагнера и художником Якуловым, который я уже почти срепетировал в 1921 году и который мне не удалось показать зрителю, так как Театр РСФСР 1‑й был закрыт моими врагами. Недавно мы вспоминали о нем с Эйзенштейном.

Детские игры так убедительны потому, что дети, играя, подражают виденному, а не иллюстрируют что — то понятое.

Современные дирижеры знают, что не только ноты делают музыку, но и те почти неуловимые люфтпаузы, которые есть между нотами. На театре — это подтекст, или, можно еще сказать, междутекст. Штидри мне однажды сказал[114], что плохой дирижер показывает то, что обозначено в партитуре, а хороший — то, что ему дает партитура на его свободное художническое усмотрение. То есть можно: раз, два — три, а можно и по- другому: раз — два, три. Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно. В искусстве такого дирижера это ритмическая свобода в метрическом куске. Искусство дирижера в овладении пустотами, находящимися между ритмами. Режиссеру это все тоже обязательно нужно знать.

Возьмите какой — нибудь эпизод, где чередуются: диалог 12 минут, монолог 1 минута, трио 6 минут, ансамбль «тутти» 5 минут и т. д. Получается соотношение 12:1:6:5, и этим определяется композиция данной сцены. Надо следить, чтобы это соотношение было строго соблюдено, но это не ограничивает импровизационного момента в работе актера. Как раз эта четкая временная стабильность и дает хорошим актерам возможность наслаждаться тем, что является природой их искусства. В пределах 12 минут он имеет возможность варьировать и нюансировать сцену, пробовать новые приемы игры, искать новые детали. Эти соотношения композиции целого и игры «экс — импровизо» и есть новая формула спектакля нашей школы.

Люблю «Дикую утку» за то, что это наименее разговорная пьеса Ибсена.

Когда я долго обдумываю пьесу, то она быстрее ставится.

Я решил оставить актерскую работу, когда во время постановки «Пелеаса и Мелисанды» с Комиссаржевской, где я играл Аркеля, понял, как это трудно — одновременно играть и ставить. Вот почему я еще считаю, что Чаплин — это гений.

Родоначальником театрального конструктивизма был художник Ю. Бонди, еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в Тенишевском училище.

Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково видно и слышно и слева и справа. На сцене — коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия, или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто — то, усевшись, приклеивался (а представьте, что это оказывалась дама в новом платье!), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами. Актер, занявший положение анфас к залу, всегда немного позирует, чувствует себя как бы на эстраде. Поэтому я ищу выразительных ракурсов для него, которые сбили бы его с этой позиции. Если не следить за спектаклем, который долго идет, то актеры всегда постепенно изменяют мизансцены, стремясь к традиционному анфас. Поэтому я так люблю смотреть спектакли из — за кулис: все гораздо выразительнее.

Мизансцены — это ноты, по которым зритель как бы читает мелодию.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. Например, сцену отца Армана с Маргерит он написал бы тоньше. Он разрезал бы ее другой сценой Маргерит и какой — нибудь ее подруги, где мы могли бы узнать о всех колебаниях Маргерит, о которых она не может говорить с отцом Армана. Тогда и другая половина их сцены была бы гораздо острее и драматичнее. У меня не раз поднималась рука… Но «нет, — говорил я себе, — стоп! Ищи это на данном тебе материале, ничего не поделаешь». Именно после работы над «Дамой» я стал мечтать снова поставить «Привидения» и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена.

Командную вышку в театре неизбежно занимает тот из участников спектакля, кто наиболее широко культурен, кто знает, что он хочет и может вести вперед: иногда — автор, иногда — режиссер, иногда — актер, иногда — художник.

Я мало верю в то, что изредка случайно рождаются исключительные гении, вроде Шекспира, а в другие эпохи, почему — то более невезучие, они не рождаются. Мне кажется, что великий драматург возникает там, где есть великий зритель. Я, называя зрителя определенного типа «великим», вовсе не имею в виду число замечательных людей эпохи или какой — то относительно высокий общий уровень. Кто усомнится в том, что русские люди 1812–1825 годов были замечательным поколением, но они не стали великим зрителем. Им театр не был нужен. Так же было и в дни Великой французской революции. Может быть, это происходит и теперь. Пусть историки нравов нам объяснят, почему в какие — то эпохи появляются люди, которым до зарезу нужен театр. Их — то я и называю великими зрителями. Они появились в эпоху Шекспира и вытолкнули его из своей толщи. За ним, как грибы после дождя, полезли и другие замечательные драматурги. Еще раз такие зрители появились в России и в конце века и сразу после революции. Но в последнем случае они создали вместо драматургов нас, режиссеров, что, может быть, в исторической перспективе одно и то же. Потом почему — то (о, почему?!) это поколение великих зрителей исчезло. Я часто смотрю в зрительный зал и вижу в нем каких — то хохочущих или сентиментальных типов. Заметьте, сейчас в театр все ходят парочками. Это верный симптом упадка зрителя. Мы в дни молодости ходили группами товарищей или шли в одиночку, а когда в театр идут только парочками, то это значит, он стал чем — то вроде катка или городского сада.

Поворот на публику традиционен для водевиля, но нужно добиться бесконечного разнообразия этих поворотов, не делать их впрямую. Иногда это откровенное обращение в зал, иногда чуть заметный акцент: кивок, полуулыбка. Но нельзя играть водевиль как спектакль с «четвертой стеной», а потом вдруг — здорово живешь — выстроиться у рампы для куплетов. Надо заранее предвосхитить разнообразными, но не навязчивыми акцентами в публику этот традиционный финал — куплеты у рампы.

Водевиль всегда построен симметрично. Поэтому любая асимметрия в водевиле недопустима. Вот мы однажды повторяем вальс в «Юбилее», и у зрителя возникает ощущение композиционного равновесия — так сказать, музыкальное восприятие водевильной структуры.

Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равным по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчленной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я не драматург.

Режиссерский театр — это есть актерский театр плюс искусство композиции целого.

ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ

Набросок предисловия к «Борису Годунову» Пушкина — гениальный программный документ на века. Насколько он выше и глубже знаменитых предисловий к драмам В. Пого! Пушкин требовал «вольного и широкого изображения характеров». Разве это требование устарело в наши дни? Могу перечитывать это без конца и все нахожу новые глубины!

Простота — самое дорогое в искусстве. Но у каждого художника свое собственное представление о простоте. Есть простота Пушкина — и есть простота примитива. Не существует некой общедоступной и общепонятной простоты, как не существует в искусстве «золотой середины». Художник должен добиваться достижения своей собственной простоты, которая будет вовсе не похожа на простоту его товарища. Высокая простота искусства — это то, к чему приходят, а вовсе не то, от чего отталкиваются. Это вершина, а не фундамент.

Мое кредо — простой и лаконичный театральный язык, ведущий к сложным ассоциациям. Так бы я хотел поставить «Бориса Годунова» и «Гамлета».

Руководящую идею в плане сценического решения «Горе уму» мне дало письмо Пушкина Бестужеву после прочтения им «Горе от ума». Его плохо помнят, отсюда удивление, которое вызвали данные мною сценические характеристики Софьи, Молчалина, Чацкого и др. Я осуществил то, что сто лет назад говорил Пушкин, а меня обвиняли в оригинальничанье!

Обращали ли вы внимание на то, как похоже кончаются два драматических шедевра Пушкина — «Борис Годунов» и «Пир во время чумы»? Молчанием: «Народ безмолвствует» и «Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость». Ясно, что это же не просто пауза, а музыкальный знак для режиссерской ремарки. В эпоху Пушкина еще не существовало искусства режиссера, но он его гениально предчувствовал. Вот почему я прав, когда говорю, что драмы Пушкина — это театр будущего.

Когда я сидел в Новороссийске во врангелевской тюрьме, то у меня там был томик Пушкина в издании «Просвещения» с его драмами. Я так привык к нему, что когда потом снова начинал работу над «Борисом» или «Каменным гостем» и «Русалкой», то мне почему — то обязательно хотелось иметь для работы именно это издание, такое компактное и удобное. А может быть, оно просто для меня было окутано моими фантазиями. Там, в тюрьме, я придумал сценарий пьесы о самозванце, идя по пушкинским следам. Я уже начал сочинять ее в голове, но в город ворвалась Красная армия, и я очутился на свободе. Потом я предлагал разработанный мною сюжет Сергею Есенину и Марине Цветаевой, но поэты — люди гордые и любят выдумывать сами. А вы заметили, что в известном составленном Пушкиным списке его драматических замыслов рядом стоят «Антоний и Клеопатра» и «Димитрий и Марина»? Вы думаете, это случайно? Нет, по- моему, тут есть какая — то гениальная пушкинская ассоциация, с которой мы обязаны считаться…

Пушкин был учеником Шекспира, и это было достаточно революционно для театра, отягощенного наследством лжеклассицизма, но дух его «Бориса Годунова» еще революционней, чем формальная структура пьесы. Когда он по требованию цензуры заменил возглас народа «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то он перехитрил цензуру, так как не уменьшил, а усилил тему народа. Ведь от народа, кричащего здравицу то за одного, то за другого царя, до народа, молчанием выражающего свое мнение, — дистанция огромная. Кроме того, Пушкин тут задал русскому театру будущего интереснейшую задачу необычайной трудности: как сыграть молчание, чтобы оно вышло громче крика? Я для себя нашел решение этой задачи, и я благодарю глупую цензуру за то, что она натолкнула Пушкина на эту изумительную находку.

Пушкин — самый удивительный драматург: у него ничего нельзя вычеркнуть. Когда, например, читаешь «Каменного гостя» — все понятно, а начнешь играть — кажется, что мало текста. Это потому, что Пушкин, когда писал, предчувствовал будущий, не «словесный» театр, а тот театр, где движение будет дополнять слово.

Пушкин не только замечательный драматург, но и драматург — режиссер и зачинатель новой драматической системы. Если собрать воедино все рассыпанные по его письмам и наброскам статей замечания о современном ему театре, то мы увидим удивительную последовательность взглядов. Я давно уже руководствуюсь ими в своей текущей работе и своих планах.

Читайте всегда с утра хотя бы две — три странички Пушкина…

Главное, чему нам нужно учиться у Пушкина, — это той внутренней свободе, которая необходима в творчестве и которой он обладал. Самое страшное в искусстве — это робкая чопорность, смешная надутость, подобострастие, стремление угадать чей — то вкус и угодить ему, боязнь унизить чье — то высокое знание, оскорбить каких — то спесивых людей. Если ты не отделался от всего этого, то лучше к Пушкину и не подступаться.

Сценическая история «Бориса Годунова» — это история многих провалов. Чем это объясняется? Если мы проследим историю русского театра XIX века и начала XX века, то мы увидим, что провалы больших и замечательных драматических произведений на сцене обусловливались главным образом тем, что эти пьесы были написаны, как мы теперь говорим, новаторски, то есть не с учетом сценической техники своего времени, а с желанием эту технику изменить, попытаться создать новую форму спектакля. Русский театр быстро догнал новатора Чехова, но до сих пор еще не может догнать самого необыкновенного новатора драмы — Пушкина. И сегодня наша театральная техника стоит гораздо ниже того, чем желал ее видеть Пушкин. По — прежнему его пьесы кажутся нам загадочными: то чересчур стремительными по действию, то слишком сжатыми по тексту. Мы еще не научились их играть. Но если подойти к ним как к своего рода партитурам спектаклей, то мы откроем их секрет.

Гротеск — это не что — то таинственное, это просто — напросто сценический стиль, играющий острыми противоположностями и производящий постоянный сдвиг планов восприятия. Пример — «Нос» Гоголя. В искусстве не может быть запрещенных приемов, есть лишь неуместно и некстати примененные приемы.

Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел. Но ведь сам Гоголь пенял первому исполнителю роли Хлестакова — Николаю Дюру в том, что он чересчур старался рассмешить зрителей. Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваешься. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического стиля Гоголя.

Гениальный «Театральный разъезд» Гоголя — это трагический разговор автора со зрительным залом. Я несколько раз хотел его поставить, но для этого требуется одно условие: самые маленькие роли должны играть лучшие актеры. Я мог бы поставить это, но только силами всех театральных трупп Москвы и Ленинграда.

Моей переделке «Ревизора», о которой было так много разговоров, предшествовали серьезнейшие и долгие раздумья. Во — первых, я установил, что при жизни Гоголя «Ревизор» играли всего два с половиной часа. Как мы знаем, Гоголь исполнением своей пьесы не был удовлетворен, нашел, грубо говоря, что валяли дурака. И в самом деле, когда думаешь, как такую лавйну текста можно сыграть в два с половиной часа, понимаешь, что исполнение было поверхностным. Кроме того, читая последнюю редакцию «Ревизора» (ту, что игралась при Гоголе), я все время чувствую, чтб в ней Гоголь и чтб — упрощение Гоголя по совету кого — то. Я вижу, что Гоголь всех слушался, как слушается драматург, который страстно хочет, чтобы пьеса пошла скорее. У него, например, в одной сцене в первой редакции было три персонажа, а стало два. Взвешивая, я вижу, что с тремя гораздо интереснее: это явно уступка Гоголя. Ведь театру всегда удобнее, чтобы было меньше персонажей, и Гоголь слушается. Я не сам сочинял свои добавления, а брал те тексты, которые считал более сильными в первых редакциях, чем в последней. Невозможно сейчас ставить ни Гоголя, ни Грибоедова, ни Лермонтова, не учитывая цензурного гнета, сковывавшего их руки, или рутинности тогдашней режиссуры. Мы обязаны перед их памятью изучить все варианты и установить, руководствуясь ими же воспитанным нашим вкусом, самый лучший. Но не так все это просто, как думают лжеакадемисты и охранители канонических текстов. Им легче: напечатают в томе Гоголя или Лермонтова сразу три редакции: одну крупным шрифтом и две другие мелким в приложениях, а мы должны сделать одну, лучшую, которую можно было бы играть, не нанося автору потерь.

На протяжении каких — нибудь двух десятков лет в русской литературе было создано три таких совершенно замечательных и не похожих друг на друга театра, как театры Пушкина, Гоголя и Лермонтова. Ни одна театральная культура не знает ничего подобного. Можно еще прибавить четвертый театр — Грибоедова. И он совершенно не похож на три остальных. В этих трех или четырех гранях я вижу чертеж здания всего русского театра, каким он должен быть на века. Это удивительное явление не имеет ничего общего, например, с шекспировской плеядой. Насыщенность шедевров Пушкина, Гоголя, Лермонтова и Грибоедова удивительна по своему содержанию и стилистической интенсивности. То, что Островский выражал в двух десятках пьес, эти великие драматурги выражали в одной — двух.

Конечно, Достоевский был прирожденным драматургом. В его романах угадываются фрагменты ненаписанных трагедий. Мы имеем право, несмотря на все ошибки его инсценировщиков, употреблять выражение «театр Достоевского» наряду с «театром Гоголя», «театром Пушкина», «театром Островского», «театром Лермонтова». Я жалею, что мне не пришлось поработать над материалом Достоевского, потому что, мне кажется, я понимаю, что такое его «фантастический реализм».

О ТОЛСТОМ, ЧЕХОВЕ, БЛОКЕ И МАЯКОВСКОМ

Льва Толстого я увидел близко впервые, когда учился в Московском университете. Как и вся молодежь, мои товарищи кидались от одной доктрины к другой, а так как толстовцев правительство преследовало, то мы им инстинктивно симпатизировали, не задумываясь глубоко. Время было такое, что в компании из трех студентов один уж обязательно был толстовцем. И вот однажды с несколькими приятелями я пошел к Толстому в его дом в Хамовниках. Позвонили. Вошли. Нас пригласили подождать в гостиной. Сидим, волнуемся. До этого я Толстого еще никогда не видел. Отношение к нему было такое… вот хотел сказать, как к Горькому или Ромену Роллану… Нет — больше… Ждали довольно долго — помню, даже ладони вспотели. Смотрим на дверь, в которую сейчас войдет Толстой. И вот дверь отворяется. Толстой входит… И сразу приходится взгляд перевести ниже. Я почему — то невольно смотрел на верхнюю планку двери, а он, оказывается, совсем маленький. Вот такой… На полметра ниже. Помню свое мгновенное разочарование. Совсем маленький старичок. Простой, вроде нашего университетского швейцара. Нет, еще проще! А потом он заговорил, и все сразу переменилось. И снова удивление. Барский голос, грассирующий, губернаторский. Так теперь белогвардейских генералов изображают. С нами говорил сурово и почти недружелюбно. Поразило полное отсутствие в нем заигрывания с молодежью, которым мы были избалованы тогда. И в этом я почувствовал вскоре больше уважения к нам, чем в шуточках и улыбочках, с которыми неизменно разговаривали со студентами прочие «властители дум». Ну конечно, те, кто побойчее, стали задавать вопросы о смысле жизни и прочем. Я молчал. Мне все казалось, что он скажет нам, что это все чепуха, и позвонит лакею, чтобы нас проводили. Но он терпеливо, хотя и не очень охотно отвечал. Когда он сидел, было незаметно, что он маленький, а когда встал, прощаясь, я снова удивился: совсем маленький старичок… Через несколько лет я еще раз был у Толстого, но первое впечатление всегда сильнее…

Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний. Я с ним переписывался. Ему нравились мои письма. Все советовал мне самому начать «писать» и даже записки рекомендательные в редакции давал. У меня довольно много писем от него было — штук восемь- девять, кажется, но все пропали, кроме одного, которое я дал напечатать. В других было больше для меня лестного, и я стеснялся их показывать. Уезжая из Ленинграда, я дал их на хранение в один музей, а когда приехал, то оказалось, что тот человек, которому я их дал, умер. Простить себе этого не могу. То, что не берег, сохранилось, а над чем дрожал — потерял. Так часто бывает в жизни.

Когда я в первый раз пришел к Чехову в гости, меня удивил в его комнате совершенно пустой стол. Несколько листочков бумаги, чернильница, и больше ничего. Я даже подумал, не собираются ли здесь накрывать для обеда, и поспешил из застенчивости заявить, что я уже обедал. Но оказалось, что Чеховы тоже уже обедали, а пустой стол необходим Антону Павловичу для работы: это сосредоточивает его внимание.

У Чехова была привычка во время рассказа собеседника совершенно неожиданно смеяться в совсем несмешных местах. Это сначала ставило в тупик; лишь потом собеседник понимал, что Чехов, слушая рассказ, параллельно уже мысленно видоизменял его, переделывал, усиливал, дополнял, вытаскивал юмористические возможности и радовался им. Он слушал, думал и воображал быстрее своих собеседников. Параллельная работа его мозга питалась разговорол но была гораздо стремительней и эффективней. Он внима тельно слушал и одновременно творчески преображал слышимое. Эту удивительную черту я встречал еще у И. Ильинского, часто поражавшего меня в разговоре своим неожиданным смехом. Я иногда даже останавливался, пока не привык, что он, как и Чехов, смеется не моим словам, а параллельной ра боте собственного воображения. Это черта душевного здор< вья, интенсивности напряженной творческой мысли.

Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов… Его дружба со Станиславским и Немировичем — Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал. Но моего ухода из МХТ он не одобрил. Он писал мне, что я должен оставаться и спорить с тем, с чем я не был согласен, внутри театра.

Известное выражение Чехова о висящем в первом акте на стене ружье я бы перефразировал так: если в первом акте на стене висит ружье, то в последнем должен быть пулемет…

Что вам сказать об отношениях с Блоком? Они были очень сложными и все время менялись, особенно с его стороны. После «Балаганчика» наступил разлад, потом мы не раз снова сближались, вплоть до отношений интимной дружбы, и опять расходились не столько лично, сколько принципиально… Когда я читал переписку и дневники Блока, я поражался разнообразию оттенков его отношения ко мне: уважение и колкости, симпатия и холодок. Я думаю, объяснение здесь в том, что, критикуя меня в чем — либо, Блок сражался этим с какими — то чертами в себе самом. Очень много у нас было общего, а ведь никогда собственные недостатки не бывают так противны, как увиденные в другом. Все, за что Блок иногда осуждал меня, было в нем самом, хотя он и желал от этого избавиться. Впрочем, я тогда этого не понимал и досадовал, потому что любил его. Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать — редкая черта…

Сейчас я мог бы поставить «Балаганчик» Блока как своего рода театральную чаплиниаду. Перечитайте «Балаганчик», и вы увидите в нем все элементы чаплинских сюжетов, только бытовая оболочка иная. Гейне тоже сродни Чаплину и «Балаганчику». В большом искусстве бывает такое сложное родство.

Я первым поставил все три пьесы Маяковского. По какому — то зловещему совпадению все три раза я должен был спешить, подгоняемый производственными обстоятельствами в театре. Поэтому мои постановки я считаю только первыми режиссерскими редакциями, как «Горе уму» — опус 1928 года. Думаю, что больше других мне удалась «Баня». Мечтаю вернуться к ним и на этот раз поработать не спеша.

Жизнь всякого подлинного художника — это жизнь человека, постоянно раздираемого недовольством самим собой. Всегда довольны собой и ничем не терзаются только любители. Мастер же всегда строг к себе. Ему не свойственны самодовольство и зазнайство. Обычно, когда художник кажется довольным и уверенным в себе, — это только поза самозащиты, искусственная броня от ранящих его прикосновений. Таким был Маяковский. Со стороны он иногда казался самоуверенным, но я хорошо знал его и понимал, что внешний апломб и грубоватость Маяковского были только броней, и броней бесконечно хрупкой. Жизнь настоящего художника — это ликование одного дня, того дня, когда на полотно брошен последний мазок, и величайшее страдание многих других дней, когда художник видит только свои ошибки.

Маяковский как — то сказал: «Чтобы смеяться, надо иметь лицо». Хорошо сказано! Очень хорошо!

Маяковский был почти на двадцать лет моложе меня, но с самой первой нашей встречи между нами не было дистанции, как между «старшим» и «младшим». С первых минут знакомства он начал относиться ко мне без всякой почтительности, и это было естественно, ведь мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика. И когда мы начали работать над «Мистерией — буфф», между нами не было ни одной секунды непонимания. Маяковский и в молодости обладал удивительной политической зрелостью, которой я, «старший», учился у него. Кроме того, он обладал изумительным тактом, несмотря на свою репутацию грубияна. В очень сложной ситуации, когда мы начали работать над пьесой Сельвинского «Командарм‑2» и когда литературные шавки стремились стравить Маяковского с Сельвинским, я хотя иногда и чувствовал его невысказанную, молчаливую ревность, но держался он предельно корректно, несмотря на то что «Командарм‑2» ему не очень нравился.

Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ.

Маяковский говорил мне, что, работая над «Клопом» и «Баней», он учился у нашего «Ревизора», «Горя уму», «Мандата». Так и должно происходить сотрудничество театра с поэтом: оба учатся друг у друга. Но в чем — то он пошел дальше и задал нам новые задачи. В «Клопе» есть удивительные смены одного эпизода другим, в которых мы прощупываем лучшие ритмические модуляции Шекспира.

СТАНИСЛАВСКИЙ

Вы спрашиваете, был ли натурализм в «Чайке» Художественного театра, и думаете, что задали мне «коварный» вопрос, потому что я отрицаю натурализм, а там с трепетом играл свою любимую роль. Должно быть, отдельные элементы натурализма и были, но это не важно. Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей. Это было только открытием, а «натурализм» появился, когда это стало штампом. А штампы плохи любые: и натуралистические и «мейерхольдовские»…

Вы, знающие Станиславского только в старости, и представить не можете себе, каким актером он был. Если я стал чем — нибудь, то только потому, что годы пробыл рядом с ним. Зарубите это себе на носу! Если кто из вас думает, что мне приятно, когда о Станиславском говорят дерзости, то он ошибается. Я с ним расходился, но всегда глубоко уважал его и любил. Актером он был замечательным, с поразительной техникой. Ведь то, что мы называем профессиональными данными, у него было не очень выгодным. И рост великоват, и голос глуховат, и в дикции заметные недостатки, и даже усы не хотел сбривать из наивного кокетства. Но все это забывалось, когда он выходил на сцену. Бывало, вернусь в свою каморку после спектакля с ним или после репетиции и всю ночь не могу заснуть. Чтобы чего — то добиться в искусстве, надо сначала научиться удивляться и восхищаться!

То, что Станиславский был болен в последние годы своей жизни и редко покидал свою квартиру в Леонтьевском, — это одновременно и величайшее счастье (он смог, удалившись от суеты театральной жизни, сконцентрироваться на своих педагогических экспериментах и поисках), и величайшее несчастье (он уже почти не работал как художник). Если бы не болезнь, я уверен, Станиславский подарил бы нам еще замечательные спектакли. Я это знаю, испытав своими руками, какие чудесные эскизы он сделал в «Риголетто». Возраст? Но ведь когда Толстой написал свой шедевр «Хаджи — Мурат», ему, наверно, было не меньше лет.

Однажды мы с З. Н.Райх пошли посмотреть «Две сиротки» в Художественном театре. Станиславский узнал, что мы в театре, и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна со свойственной ей прямотой спросила К. С., зачем Художественный театр ставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему была нужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на одного актера и сказал: «Вот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью жеста, а сейчас он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного лишнего движения…» Но актер, начав монолог, не сказал еще и двух фраз, как замахал вовсю руками. КС. опустил голову… Как я его понимал в эту минуту!

Самым моим большим горем в жизни было — когда на меня один раз рассердился Станиславский. Это было перед моим уходом из Художественного театра. Все сделала обычная театральная сплетня. Кто — то шикал на премьере пьесы «В мечтах» Немировича — Данченко. А я в это время написал письмо А. П.Чехову, где критически отозвался об этой пьесе. Это узнали в театре (уж не знаю как) и связали мое письмо и шиканье и сказали Станиславскому, что этот протест организовал я. Нелепо, но КС. почему — то поверил. Он перестал со мной разговаривать. Я хотел объясниться — он не желал меня видеть. Потом все разъяснилось, и он стал со мной нежен, как никогда, как будто был передо мной виноват. Тогда уже я понял, что для меня значило отношение Станиславского.

ЛЕНСКИЙ, КОМИССАРЖЕВСКАЯ, ДУЗЕ, МОИССИ И ДРУГИЕ

Перечитывал «Записки» Ленского и думал: понятны ли они так, как мне, и тем, кто Ленского на сцене не видел? Я в них многое понимаю с полуслова, но боюсь, что если я вычитываю из них двести процентов содержания, то большинству они понятны на двадцать процентов. Увы! Это судьба большинства театральных мемуаров!

Нельзя брать за одни скобки Ленского и Сумбатова и восклицать: «Ах, Малый театр!» Ленский — одно, а Южин- Сумбатов — другое[115]. Когда Ленский играл Фамусова, я восхищался и до сих пор помню узоры его рисунка, а когда играл Южин — Сумбатов, я видел: это комод, в который вставлена граммофонная пластинка. Пластинка — то, может, и неплохая, но комод оставался комодом.

В двадцатых годах я воевал с Малым театром, а в годы своего студенчества почти каждый вечер торчал там на галерке. Меня и моих товарищей так хорошо знали в лицо капельдинеры верхних ярусов, что, даже в бане встречаясь, здоровались. Мы восторгались Ермоловой и Федотовой, Ленским и Музилем, старшими Садовскими. Чтобы позволить себе осуждать, надо прежде всего знать. А я спрашиваю, знают ли все те, кто порочит меня, мои спектакли? На поверку почти всегда выясняется, что они видели один — два спектакля или даже одного не досмотрели, были и такие случаи…

Вы спрашиваете о лучшем актере, которого я видел в своей жизни? Да, я видел всех великих актеров почти за полвека, но я не стану мямлить: с одной стороны, с другой стороны… Отвечу сразу, потому что думал над этим: лучшим актером, которого я знал, был Александр Павлович Ленский. Он обладал всеми данными, которые я ценю в актере, и был подлинным художником.

Александр Павлович Ленский учил всегда начинать читать роль вполголоса, почти совсем неслышно, как бы про себя, и увеличивать силу голоса по мере того, как все в роли становилось яснее. Это был чисто педагогический прием; я не могу его рекомендовать всегда, но иногда можно им воспользоваться.

Ленский обладал драгоценным даром легкости, что совсем не то, что легковесность или легкомыслие. Он легко играл и такие «тяжелые» роли, как Фамусов или Гамлет. Он умел самые сложные вещи, самые трагические положения передавать поразительно легко, без всякого видимого напряжения, но передавая все нюансы, все время находясь в движении, легко достигая поразительной глубины. Он, как никго, мог быть одновременно серьезным, трагическим, глубоким и — легким. Даже Станиславский не приближался к нему в легкости передачи текста Фамусова. Что бы он ни играл (а я видел его в двух десятках ролей, наверно), я никогда не видел в нем актерского труда, и даже казалось кощунством допустить, что он этот труд искусно спрятал. Легкость, праздник в трагедии, в комедии, в бытовой драме — везде. Я думаю, что это объясняется большой школой водевиля, которую он прошел. Ошибаются те, кто думает, что водевиль — это хорошая школа для комедии, нет, это и для трагедии школа также.

И Орленев, и Москвин, и Станиславский, и Комиссаржевская тоже прошли эту школу.

Комиссаржевская была изумительной актрисой, но от нее хотели, чтобы она была одновременно Жанной д’Арк. Она, в сущности, умерла вовсе не от оспы, а от того же, от чего умер и Гоголь, — от тоски. Организм, измученный тоской из — за несоразмерности силы призвания и реальных художественных задач, вобрал в себя инфекцию оспы. Ведь и у Гоголя была там какая — то болезнь с длинным латинским названием, но разве в ней дело? Комиссаржевскую помнят больше по драматическим ролям, но она была и прекрасной Мирандолиной и замечательно играла водевили. Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, но в то время это никому не было нужно. У нее было богатство красок. Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально. У нее был дар естественной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря, редкое свойство. Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуальной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники… Молодые люди моего поколения считали своим любимым писателем Гаршина; сейчас это почти непонятно. Вот и я переменил свое нерусское имя на Всеволод[116] в честь Гаршина. Гаршин нес в себе музыку своего времени… Не знаю, почему я, говоря о Комиссаржевской, вспомнил вдруг Гаршина? Должно быть, все — таки не случайно…

У Комиссаржевской была странная манера: она всегда первые фразы роли говорила как — то резко, точно чужим голосом, лишь потом голос как бы согревался, тон теплел, и уже ни одна фальшивая нота вас не коробила. У нее были слабые и непрочные низы, особенно в разговорной речи, но в пении они вдруг открывались. Разнообразие модуляций и интонировки было поразительным. Она не была красива и никогда не старалась себя приукрасить с помощью грима, но более женственной актрисы я не встречал (не исключая и гениальной Э.Дузе). При этом абсолютное отсутствие вульгарности. Маленькое, чуть асимметричное лицо, сутулая фигура, опущенные плечи и поразительная улыбка, от которой, казалось, светлела рампа. Говорят, ей совершенно не удалась роль Офелии (я ее в этой роли не видел), но это неудивительно: она не была трагической актрисой, но это была великая драматическая актриса своего века. Время, в которое она жила, требовало от нее не всех красок, которыми она обладала, — высокой романтической комедии не оказалось в ее репертуаре, а у нее были для нее все данные: большие ресурсы шаловливой жизнерадостности, внутренний мажор.

Вы спрашиваете, была ли Ида Рубинштейн[117] талантлива? Она не была совершенно бездарна, и все зависело от того, какой режиссер с ней работает. Она была очень восприимчива, понятлива, любопытна. Конечно, это все — таки было очень яркое в своем роде явление — Ида Рубинштейн.

Хорошие голосовые данные могут и помочь актеру, и погубить его… Да, да, не удивляйтесь. Великие актрисы Комиссаржевская, Сара Бернар, Дузе, Ермолова все строили на словесной игре и замечательно владели голосом. Но бывает, что голос начинает владеть актером и он делается декламатором. Не будь у Качалова такого красивого голоса, он был бы еще лучшим актером. И Остужев. Голос нужен, но это не все: у поразительного Михаила Чехова нет никакого голоса.

Вспоминая игру Элеоноры Дузе, я хочу сказать об удивительном умении экономить свои силы и «отдыхать» на сцене в пассивных местах роли. Она так умно выбирала эти места, что эти пустые куски сами казались полными выразительности. Это давало ей возможность беречь свои силы и почти ежедневно играть огромные роли без усталости и видимого напряжения. Рассказывают, что кто — то однажды спросил Дузе после «Дамы с камелиями», устала ли она сегодня, а она ответила оскорбленным тоном:

— Синьор, вы забыли, что я актриса!..

В игре Дузе поражала сила непрерывного возрастания драматического напряжения. Никто не мог так, как она, передавать процесс изменения человека. В Джульетте она начинала роль с полной детскости, а заканчивала ее зрелой, сломавшейся женщиной. Для того чтобы контраст был особенно выразителен, она даже вначале уменьшала возраст Джульетты: ей было не четырнадцать, а чуть ли не двенадцать. Любят говорить о будто бы полной интуитивности ее творчества и отсутствии всякого расчета мастерства, но это чепуха: в этой преувеличенной детскости Джульетты первого акта есть тонкий расчет и глазомер мастера, как и в ее знаменитых монологах, которые она всегда начинала еле слышно, чтобы искусственно увеличить лестницу, по которой голос должен был взлететь. Ее голос не отличался силой по природе, но он казался сильнее от контраста — с полушепота первых фраз. В этом искусном растягивании своего диапазона Дузе знала только одну соперницу — Сару Бернар, которая, впрочем, во всем остальном была на нее совершенно непохожа.

Любимый прием Э.Дузе — повторение с разными интонациями одного слова. Если этого не было в тексте диалога, то она меняла текст. Надо было слышать, как она с бесконечным разнообразием повторяла «Арман» в сцене в игорном доме в «Даме с камелиями». Не было, кажется, пьесы, где бы Дузе не пользовалась этим приемом, полным таких возможностей у мастера и таким плоским у плохого актера. Иногда это было простое «ну» то с восклицательным, то с вопросительным знаком, то презрительное, то гневное, то удивленное, то нежное, которое она бросала между фраз партнера. Я не отрекусь, если кто — нибудь из театральных ветеранов скажет мне, что мои рассказы об игре Дузе в роли Маргерит Готье повлияли на исполнение этой роли Зинаидой Райх, так же, впрочем, как и замечательная традиция М. Садовского на Аркашку — Ильинского.

Россов — это любитель, который прожил длинную театральную жизнь и так и не стал профессионалом. Странно, но я помню еще его дебюты, хотя сейчас кажется, что он из плеяды Несчастливцевых, а я подписчик «Правды» и «Известий». Вот как давно я уже живу. Россов был культурнее Орленева, но он так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером. Из актеров этого типа я больше всех увлекался Мамонтом Дальским с его изумительным темпераментом, которым он властно владел (а не темперамент им, как это бывало с иными актерами — гастролерами).

Если говорить об актерской мягкости, то в первую очередь нужно вспомнить удивительного Сандро Моисси, этого полуеврея — полуитальянца, игравшего на немецком, чужом для себя, языке. У нас в России эталоном мягкости мы считаем Качалова, но Моисси выдерживал с ним сравнение, и я даже считаю его победителем. Его мягкость была совершенно лишена аморфности: он всегда был мужествен и звонок. Помню спектакли Моисси с ансамблем нашего Малого театра — напряженные, крикливые, форсированные актерские голоса, рассеянный и небрежно слушавший зрительный зал. Но вышел Моисси и смело спустил спектакль, шедший в огромном помещении оперного театра, на несколько тонов вниз, и зал вдруг затих, как заколдованный, при звуках незнакомой речи. У него была удивительно музыкальная речь: какая — то волшебная мелодичность, однако ничего не имеющая общего с декламационным распевом а-ля Остужев, и поразительная дикция, при которой каждый звук казался жемчужиной. Я после спектакля не удержался от вспыльчивой статьи о горе — партнерах Моисси, и он мне потом при встрече об этом добродушно выговаривал и даже изящно (впрочем, довольно двусмысленно) пошутил о выгодности для него такого контраста.

Многие из законов биомеханики я впервые осознал, когда смотрел игру замечательного сицилианского трагика Грассо. Он производил на сцене впечатление дикого, необузданного темперамента, но я, присмотревшись к нему, понял, что это был замечательный техник. Если бы у него не было его техники, он сходил бы с ума в конце каждого спектакля.

Кронек иногда в интересах спектакля давал первым актерам играть маленькие роли. Конечно, от этого спектакль очень выигрывал, но выигрывали, мне кажется, и эти актеры. Я считаю, что очень полезно иногда «первачу» сыграть хороший эпизод. Главные роли сами тянут за собой актера, а тут все должно быть сделано. Я подумываю: не распределить ли мне роли в «Борисе Годунове», чтобы маленькие роли играли лучшие актеры нашей труппы. Например, на роль одного из двух стольников (у нас их будет три), разговаривающих о Борисе перед его монологом, мне нужен такой актер, как Качалов. Одна строчка текста, а актер нужен замечательный. Тому, кто сыграет это так, как мне хочется, я сразу прибавлю жалованья через несколько категорий. Ну, кто возьмется?

Когда я впервые увидел японскую актрису Ганако, я долго бредил ею, хотя, конечно, она играла в несколько «европеизированной» манере по сравнению с мастерами театра Кабуки.

ОБ ОПЕРЕ. ШАЛЯПИН

Не понимаю, почему до сих пор в наших оперных театрах сохранился такой нелепый анахронизм, как размещение оркестра перед сценой. Ведь это заставляет певцов форсировать голоса и лишает пение тонкостей нюансировки. Певцам страшно трудно пробивать мощную музыкальную завесу оркестра. В Байрейтском театре оркестр расположен гораздо глубже, чем в наших театрах, и эффект от этого огромный. Вагнер, когда ставил в своих партитурах от четырех до шести знаков форте, конечно, имел в виду подобное размещение оркестра, а наши дирижеры в иных условиях слепо следуют этим знакам и, позволяя оркестру дубасить, создают невыносимый звуковой кавардак. Я терпеть не могу в опере крика и поэтому перестал ходить у нас на Вагнера. В бывш. Мариинском театре певцы из — за этого драли горло до изнеможения, калечили свои связки, а Ершов раньше времени ушел на пенсию. Оперное дело требует многих реформ. Архитекторы должны найти другое место для оркестра, а певцы — так учить свои партии, чтобы им не приходилось неотрывно смотреть на дирижера. Я дал себе слово: если буду еще ставить оперу, разобьюсь в лепешку, но посажу оркестр иначе!..

(Записано в 1936 году. В начале 1939 года я спросил В. Э., который начал работать в Оперном театре имени Станиславского, намерен ли он еще провести эту реформу, и В. Э. ответил: «Да, обязательно, только дайте мне немного укрепить там свои позиции».)

Я считаю, что опера Чайковского «Евгений Онегин» должна бы называться «Татьяной». Вслушайтесь в музыку, и вы поймете, что композитор почти равнодушен к внутреннему миру своего героя, но зато влюблен в героиню.

Мой путь как оперного режиссера (а я поставил около десяти опер) резко делится на две части. В своих постановках, осуществленных до революции в бывш. Мариинском театре, я ставил задачей подчинить режиссуру и актерскую игру не тексту либретто, а музыке, искал сценических решений в оркестровой партитуре. На этом отрезке пути у меня были известные достижения, но были и потери. В своих работах после революции я, не отказываясь от общей подчиненности партитуре, стал стремиться освободить актера — певца от слишком большой скованности музыкой. Примером для меня был Шаляпин, про которого можно было сказать о его отношениях с музыкой, что не его везла лошадь, а он ехал на ней, как говорили кавалеристы. То, чего я начал добиваться в «Пиковой даме», будет по — настоящему принципиально осуществлено в «Дон Жуане» Моцарта, над которым я начинаю работать.

Если бы вы видели «Тристана и Изольду» в бывш. Мариинском театре, то вы поняли бы, как я продвинулся вперед в оперной режиссуре в «Пиковой даме». Если в «Тристане» я настаивал на почти математически точном совпадении движений и жестов актеров с темпом музыки и тоническим рисунком, то в «Пиковой даме» я добивался ритмической свободы актера внутри большой музыкальной фразы (как у Шаляпина), добивался того, чтобы актерский образ, вырастая из музыки, находился с ней не в метрически точном, а в контрапунктическом соответствии, иногда даже контрастируя, варьируя, опережая и отставая, а не следуя ей в унисон. Тут должно быть то же самое, о чем я так часто говорю на репетициях в драме: режиссер должен так хорошо знать пьесу, чтобы иметь право позволить себе ее забыть.

Вы говорите, что не любите оперу? Просто у вас не хватает воображения представить, чем может быть опера. Не случайно Станиславский конец жизни отдал опере. Я горжусь тем, что судьба мне судила унаследовать созданный им музыкальный театр.

Именно возможностью импровизации драма и отличается от оперы, где дирижер не дает раздвинуть временной отрезок и где можно только раздвигать темпы. Шаляпин, подлинный актер, чувствовавший потребность в импровизации, наверстывал ее на темпах. От этого все его конфликты с дирижерами, когда он пытался раздвигать темпы. Я никогда не откажусь от права толкать актеров на импровизацию. В импровизации важно только, чтобы второстепенное не захватило места у главного, и проблема времени и взаимоотношения временных кусков на сцене.

Я работал с Шаляпиным только при постановке «Бориса». Конечно, мы с ним сразу поругались и больше никогда не искали сотрудничества, хотя Юрьев нас и мирил. Но я всегда был его благодарным зрителем.

Сила Шаляпина была не в ресурсах голоса или красоте тембра — были голоса и посильнее и покрасивее, — а в том, что он первым стал петь не только ноты, но и текст. Ему это удавалось потому, что он был так музыкален, что мог себе позволить о нотах вовсе не думать, поэтому он пел естественнее, чем многие говорят.

Вспыльчивость, скандалы и взрывы Шаляпина на репетициях и спектаклях, ссоры с дирижерами и партнерами объяснялись очень просто: он был так предельно музыкален, что едва заметная фальшь ранила его слух, как вас царапает скрежет кирпича по стеклу. Попробуйте сидеть спокойно, когда озорной мальчишка начнет водить по стеклу куском кирпича. Шаляпин слышал в оркестре все, и самый малейший кикс, которого мы и не замечаем, мучил его, как пытка. Эта ранимая чувствительность — свойство не только психическое, но психофизическое, также как и ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от самоубийства, как мы бережем на вредном производстве рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Владимира Маяковского — это нарушение охраны труда на самом жизнеопасном производстве — в поэзии.

Мало кто знает, как Шаляпин хозяйничал в партитуре «Бориса Годунова». В сцене «бреда» ему было нужно время для замечательной актерской импровизации: он тут целый кусок играл без пения, а музыки не хватало. Тогда он попросил повторить в этом месте так называемую музыку курантов. Те, кто слышал и видел его в этой роли, должны признать, что получилось замечательно. Я не думаю, что сам Мусоргский стал бы с этим спорить.

Но, разумеется, и тут нашлись знатоки партитуры, которые были возмущены. После наших опытов с классикой мы хорошо знакомы с этой особой породой библиотечных червей, которых мог бы прекрасно описать Анатоль Франс. Как — то я слушал по радио «Бориса» и поймал в сцене «бреда» те же «куранты». Значит, это стало традицией. Вот так бывает всегда. Сначала ты самоуправный новатор, а потом убеленный сединами основатель традиции.

Я видел, когда был во Франции, Шаляпина в «Дон Кихоте» в кино. Это совсем плохо, но я не виню Шаляпина, а виню режиссера. В театре Шаляпин всегда был сам своим режиссером (поэтому он так и любил режиссеров типа Санина), а тут, очевидно, незнание техники кино его сковало. Я его не узнавал: он был несмел, невыразителен, слащав. Это Шаляпин — то! Если фильм «Дон Кихот» как — нибудь попадет к нам, не советую его смотреть — ничего не поймете в том, чем был в театре великий актер и певец Шаляпин.

САМООГРАНИЧЕНИЕ, ИМПРОВИЗАЦИЯ, РИТМ, АССОЦИАЦИИ

Самоограничение и импровизация — вот два главных условия работы актера на сцене. Чем сложнее их сочетание, тем выше искусство актера.

Бальзак говорил, что вершина в искусстве — это построить дворец на острие иглы. В сущности, и «Великодушный рогоносец» с его принципиальным внешним аскетизмом, и «Ревизор», сыгранный на маленькой площадке, были внушены подобным стремлением. Я называю его самоограничением художника.

Актер — мастер должен уметь играть и на большом пространстве, на широких планах (как в моем «Дон Жуане»), и так же, как Варламов и Давыдов, долго сидя на диване (чего я добивался в «Ревизоре»). В одном спектакле (забыл название пьесы) Варламов почти двадцать минут играл один, неподвижно лежа в постели, и это было блестяще. Так полагалось по пьесе, но это было и виртуозным примером актерского самоограничения. Без самоограничения нет мастерсТЬа.

Вспоминаю еще более яркий пример: замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла, лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала… Но как она вставала!.. И тут опускался занавес.

Задумывались ли вы когда — нибудь над тем, почему в цирке во время акробатических номеров всегда играет музыка? Вы скажете — для настроения, ради праздничности, но это будет поверхностный ответ. Циркачам музыка нужна как ритмическая опора, как помощь в счете времени. Их работа строится на точнейшем расчете, малейшее уклонение от которого может привести к срыву и катастрофе. На фоне хорошо знакомой музыки расчет обычно бывает безошибочным. Без музыки он уже труден, но еще возможен. А если оркестр вдруг сыграет не ту музыку, к которой привык акробат, то это может привести к его гибели. В какой — то мере то же самое и в театре. Опираясь на ритмический фон музыки, игра актера приобретает точность. В восточном театре служитель сцены стучит в кульминациях по дощечке: это тоже делается для того, чтобы помочь актеру точно сыграть. Музыкальный фон нужен актеру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени. Если актер привык работать с музыкальным фоном, то он без него будет совсем по — иному слушать время. Наша школа наряду с развитием способности к импровизации требует от актера еще и дара самоограничения. Ничто лучше не помогает самоограничению игры во времени, чем музыкальный фон.

Игровая пауза очень соблазнительна для хорошего актера, владеющего мимической игрой, но у актеров, не чувствующих времени, она может быть невыносимой. Вот тут — то и нужна развитая способность к самоограничению. Я от спектакля к спектаклю делал в режиссерской партитуре опыты по нахождению приемов самоограничения. В «Учителе Бубусе» музыкальный фон помогал исполнителям добиваться самоограничения во времени. В «Ревизоре» выдвинутая маленькая площадка имела целью добиться самоограничения в пространстве. Эти оба спектакля были для актеров огромной школой самоограничения. Я заметил, что те, кто прошел ее, сразу резко выросли в своей профессиональной квалификации.

Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пределах самого точного режиссерского рисунка. Еще до того, как я увидел Михаила Чехова в Хлестакове, я уже по рассказам знал, что он в одном месте роли пародирует висящий на сцене портрет Николая I, и, идя на спектакль, предвкушал эту талантливую подробность. Но на спектакле я этого не увидел, хотя Чехов был в ударе и играл прекрасно. Больше того, на спектакле я совершенно забыл про свое ожидание этого куска. В тот вечер Чехов сыграл это место иначе, и это было его право, которое у него никто не мог отнять. Он не «забыл» — он заменил это чем — то другим, и отсутствие этой талантливой детали заметили только те, кто смотрел спектакль несколько раз подряд. А когда потом мне говорили: «А Чеховто играет с портретом!» — то я говорил: «Да, да», — но вовсе не чувствовал себя обкраденным…

Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!

К необходимости маленькой игровой площадки в «Ревизоре» меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длинных переходах. Но, соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю «самоограничением». В разной мере этот принцип лежит в природе любого искусства, и эта как бы «несвобода» является источником многих преимуществ в технике выразительности: в ней раскрывается настоящее мастерство.

Афиногенов на театральном совещании РАППа в своем докладе сказал такую чушь, что будто бы то значение, которое я придаю ритму, делает меня мистиком и чуть ли не антропософом. Но хотел бы я видеть настоящего режиссера, который пренебрегает значением ритма. Скажите это Станиславскому, и он вас выгонит прямо с порога. Понятие ритма в спектакле — одно из краеугольных, как говорили греки, начал. Все обстоит как раз наоборот — мы не переоцениваем значения ритма, а недооцениваем. Мы еще недостаточно изучили его природу, всю сферу его влияния на работу актера, но мы это уже делаем, как бы нас ни называли.

Отсутствие у актера в роли импровизации — доказательство остановки его роста.

Кажется, Скрябин назвал ритм «заколдованным временем». Это гениально сказано!

Мои любимые ассоциации… Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Туг непочатый край возможностей.

Вы слушаете «Пиковую даму» и вспоминаете вдруг какой — то эпизод из Стендаля или даже не то что вспоминаете, а рядом с вашим сознанием проходит мгновенное полу- воспоминание. Образ Германна и герои Стендаля — это верная ассоциация. Верные ассоциации укрепляют спектакль, бесконечно расширяют силу его воздействия, а неверные — разрушают. В спектакле все может быть точно по букве пьесы — и парики надеты, и носы приклеены, и текст правильно произносится, — но возникающие у зрителя ассоциации чужды замыслу автора и духу произведения. Единственный путь прочтения классиков — это брать их не в одиночку, а вместе со всей библиотечной полкой, на которой они стоят. Пушкин мог почти не знать Стендаля, и, кажется, Байрон, будучи хорошо знаком с ним лично, так и не подозревал, каким Стендаль был писателем, но для современного человека Германн, герои прозы Лермонтова, герои Стендаля, герои Байрона стоят рядом, и в его представлении невольно мелькнут ассоциативные воспоминания о всем ряде, если мы сами не закроем путь этим ассоциациям. Пользуясь ассоциациями, мы можем не договаривать до конца — сам зритель договорит за нас.

Насколько власть образных ассоциаций сильнее буквы текста пьесы, можно доказать двумя примерами из репертуара Художественного театра. «Доктор Штокман», по замыслу автора, — консервативнейшая и антиобщественная пьеса, проповедующая социальное одиночество, но, эмоционально раскрывающая мотив борьбы одиночки с большинством, в революционной ситуации России накануне 1905 года, в зрительном зале, начиненном революционной взволнованностью, имела огромный революционный успех. Зрительские ассоциации совершенно переакцентировали весь сюжет пьесы. То же самое случилось с пьесой «У врат царства» Гамсуна. Зритель совершенно не желал вслушиваться в текст монологов Карено, проповедующих ницшеанство, и властью своих ассоциаций, связывающих борьбу активного меньшинства с большинством, с началом революционным, воспринимал борьбу Карено с либералами, которая у автора была борьбой с более «правых» позиций, как борьбу революционную и окрашивал ее своей собственной левизной. Я это очень хорошо помню, так как сам много раз играл роль Карено.

Не надо думать, что мой тезис об «ассоциациях» ведет к какому — то субъективизму в восприятии искусства. Когда- нибудь физиологи, психологи и философы докажут, что область ассоциаций связана с некими общими (и даже социальными — ведь, в конце концов, все социально) явлениями для множества людей. Звук фабричного гудка значит одно для меня и другое для тех, кто всю жизнь встает с постели по этому звуку. Прозвучав в звуковом фоне сцены, он одним скажет одно, а другим другое, и это не субъективизм, а область социальных ассоциаций. Без общности ассоциаций было бы невозможно никакое искусство: тогда единственным зрителем был бы сам художник, как это случается в крайних сюрреалистических течениях живописи.

О РАЗНОМ

Нет предела совершенствованию подлинного мастера. Как известно, знаменитый японский художник Хокусаи последние годы рисовал только птиц. Когда друзья пришли поздравлять его с исполнившимся девяностолетием, то один из них, смотря на его последние картины, сказал, что птицы Хокусаи, кажется, вот — вот улетят. «Когда мне исполнится сто лет, они улетят!» — сказал Хокусаи. И он был прав — они улетели бы, если б художник дожил до ста лет: совершенство его искусства стало уже почти волшебным.

Не помню, кто сказал: «Искусство относится к действительности, как вино к винограду». Сказано превосходно!

В жизни шарлатаны обычно симулируют болезни, а в искусстве они симулируют чаще всего здоровье.

Самый страшный враг красоты — красивость.

Чайковский в фортепианном концерте использовал мелодию французской шансонетки, которую, как мне рассказывал его брат, часто напевал их дядя. Художник имеет право черпать свой материал отовсюду; вопрос в том, что он с ним сделает.

В искусстве важнее не знать, а догадываться.

Греческий драматург Фриних, друг и соперник Эсхила, был изгнан из родной страны за то, что его трагедия, изображавшая гибель Милета, дала такое натуральное изображение народного бедствия, что зрители не могли удержаться от стенаний и слез. Он был наказан за то, что его искусство было не очищением, а сентиментальной эксплуатацией сострадания зрителей. Если бы я принял участие в голосовании, я тоже подал бы свой голос за изгнание Фриниха.

Знаете ли вы, что сын Конан Дойла женился на внучке ГАндерсена? Забавно! Если бы евгеники были правы, то мы могли бы ждать от этого брака рождения самого гениального рассказчика всех веков. Но природа не любит, когда с ней шутят, и, наверно, родится скучнейший тип.

Мастерство — это когда «что» и «как» приходят одновременно.

Современный самолет, легкий, обтекаемый, как бы сделанный из одного куска, на первый взгляд кажется менее сложной машиной, чем прежние «фарманы» и «блерио». То же и в искусстве. Прекрасное создание мастера кажется простым и элементарным по сравнению с громоздкой работой старающегося любителя.

Я никогда не любил «Персимфанса» (существовавший в двадцатых годах симфонический оркестр, игравший без дирижера. — АГ.). Жест дирижера помогает мне понимать ритмические тонкости партитуры.

Когда я работал с Вишневским, мне очень нравилось, что он как бы боится слов. Дал нам великолепный сценарий «Последнего решительного», а потом приходил на репетиции и по горсточке подсыпал слова. Мы просим: «Всеволод, дай еще слов», — а он держит их за пазухой и бережливо отсыпает. И это вовсе не потому, что у него их мало, — у него грандиозный запас, а потому, что он экономен по чутью вкуса и ощущению истинного театра. По — моему, лучше выпрашивать у драматурга нужные слова, чем марать страницами тех, у кого эти слова дешевы.

Недавно я прочитал, что император Фердинанд, подославший убийц к Валленштейну, приказал отслужить по нему три тысячи панихид. Вот характер посложнее Макбета!

Не бойтесь небольших перерывов в работе, только не выбрасывайте в это время работу совсем из головы. Не занимайтесь ею, но думайте о ней потихонечку. Я заметил, что после перерыва часто приходишь на репетицию с чем — то большим, нежели то, на чем остановился перед перерывом. Правильно заделанная работа сама продолжается в вас, и вся мудрость состоит только в том, чтобы этому не мешать.

У Сальвини было два сына, и оба стали актерами. Они были похожи, как близнецы, но один унаследовал его талант, а другой нет. Одинаковое воспитание, почти одинаковые данные — и ничего общего. Я часто думаю о тайне таланта, и мне иногда казалось, что история детей Сальвини могла бы быть прекрасным сюжетом для романа.

У Врубеля есть рисунок, называющийся «Бессонница». Это просто измятая перина, смятая подушка. Человека нет, но все ясно — так это нарисовано. Человека нет, но он есть…

Прочтите этюд Бернарда Шоу об Э.Дузе и С. Бернар! Вот что такое театральная критика!

Леконт де Лиль говорил: «Строго этимологически не существует понятия формы. Форма — это наиестественнейшее выражение мысли». Целиком подписываюсь!

Кто не отдал искусству всего, тот ничего ему не отдал.

Водевиль не терпит неприятных образов. В водевиле и злодеи приятны. Это закон жанра.

Перечитывал Белинского. Вот что он пишет в статье «Русская литература в 1843 году»: «Искусство смешить труднее искусства трогать…» Как вы думаете, верно это? Пожалуй, со всеми оговорками, все — таки верно! И живет в веках комедия дольше, чем драма. Жив еще Фонвизин, живы Грибоедов и Гоголь, даже Шаховской еще идет на наших сценах, а современные им драмы мертвы. Кому нужны пьесы Озерова, Полевого, Кукольника или «Бедная Лиза»? Комедия полнее вбирает в себя правду своего времени. Парадокс? А вы подумайте!..

Хотите — странное признание… Когда я читаю сцену убийства в «Преступлении и наказании», мне всегда хочется, чтобы Раскольников успел уйти, чтобы он не попался. И вам тоже? Вот что значит великий дар романиста. А читая о подобном происшествии в газете, вы, конечно, желали бы, чтобы преступника поскорее поймали. Нет, совсем не простая штука — искусство, очень двусмысленная это штука.

Я люблю Оскара Уайльда, но я терпеть не могу тех, для кого Уайльд является самым любимым писателем.

Не путайте понятий «традиция» и «штамп». Штамп — это обессмысленная традиция.

Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший — второе…

Самое сценичное в драме — это зримый процесс принятия героем решения; это куда сценичнее подслушиваний, пощечин и поединков. Именно поэтому «Гамлет» — любимейшая пьеса всех времен и народов. Это гораздо сильнее, чем «узнавание», хотя в «Гамлете» есть и «узнавание». В «Гамлете» есть все, а для самых неискушенных и наивных он еще к тому же прекрасная мелодрама. «Привидения» — хорошая пьеса, но сравните «Гамлет» и «Привидения», и вы увидите, насколько богаче «Гамлет».

Сюжет драмы — это система закономерных неожиданностей.

Карло Гоцци не потому победил в борьбе с Гольдони, что он возродил (правда, ненадолго) народную комедию масок, погибавшую под напором литературного театра, а потому, что он заставил эти маски говорить языком его современности. Реставраторские и стилизаторские задачи совершенно чужды настоящему искусству.

Театральные традиции живут в веках сложной жизнью. Они ветшают, и кажется, что умерли, но потом вдруг оживают и воскресают по — новому. Всякий театр по — своему условен, но условность условности рознь. Я думаю, что нашей эпохе ближе условность Мэй Ланьфана[118] или Карло Гоцци, чем условность трагедий Озерова или Малого театра эпохи его упадка.

Самое прекрасное в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувствуешь себя учеником.

Одно из необходимейших свойств режиссера — остро чувствовать драматические кульминации пьесы. Мне иногда приходилось исправлять и переделывать спектакли, поставленные другими режиссерами, когда на это уже оставалось мало времени и театральное производство требовало выпуска премьеры. Я всегда поступал так: определяю для себя одну — две кульминационные сцены (как часто они бывают неверно найдены — величайшая ошибка!), поработаю над ними, и, смотришь, спектакль пошел, все сразу встало на место.

Читайте больше! Читайте без устали! Читайте! Читайте с карандашом в руках! Делайте выписки! Оставляйте в своих книгах листочки с выписками всех мест, остановивших ваше внимание! Это необходимо. У меня на все книги моей библиотеки есть такие листики и заметочки. Например, я прочел всего Вагнера на немецком языке. Его все знают как композитора и автора текстов либретто, а он еще написал десять томов интереснейших статей. Они у меня все проштудированы. Вы можете достать из этих томов исписанные мною листочки и тогда сразу поймете, что меня в них заинтересовало. Не жалейте книжных полей! Исписывайте их. Исписанная мною книга для меня вдесятеро дороже новой.

Я сейчас скажу как бы парадокс: для исполнения маленьких ролей мне иногда бывают нужны актеры более высокой квалификации, чем для исполнения ролей центральных. «Пиковая дама» так удалась, потому что я настоял на том, чтобы роль графини, у которой всего один романс, или роль Елецкого пели лучшие артисты и певцы, которые в других спектаклях могут исполнять главные роли. Меня недавно глубоко задело, когда у нас в театре мне про роль Луки (в «Медведе» Чехова) кто — то сказал, что это даже и не роль, а так, служебно — сюжетная функция. Да если бы я уже не отстал давно от актерского дела, я сам бы мечтал сыграть Луку, и тогда бы я показал вам всем, роль это или не роль! Секрет исполнения «Бориса Годунова» — в распределении так называемых маленьких ролей.

Позволю себе сказать вам, моим соратникам и ученикам, что тезис о режиссерском театре — это полный вздор, которому не следует верить. Нет такого режиссера — если только это подлинный режиссер, — который поставил бы свое искусство над интересами актера как главной фигуры в театре. Мастерство режиссуры, искусство построения мизансцены, чередование света и музыки — все это должно служить замечательным, высококвалифицированным актерам!

Не люблю, когда говорят: «Я работаю в театре». Работают на огороде, а в театре служат, как в армии и на флоте.

Представьте себе обыкновенный, нестройный и неорганизованный шум улицы, пестроту и мелькание движений в толпе. Но вот по у)шце проходит с песней рота солдат. Пусть они всего тоЛысо идУт с вениками в баню, но последите, как на них все оглядываются, как многие, еще продолжая заниматься своими дедами, идти, куда шли, разговаривая о своем, уже делают это по — иному. Марш моментально всех организовал, и вот уже улица живет по — другому: подчиненная ритму марша, песни, чеканному стуку сапог…

(.

Еслив 1Ц>есё все сцены написаны с одинаковой силой, то ее провал обеспечен: зритель такого напряжения выдержать не сможет, качало должно увлекать и что — то обещать. В середине должен быть один потрясающий эффект. Перед финалом нужен эффект поменьше, без напряженности. Все остальное может быть каким угодно. Экстракты в театре не проходят.

Я часто показываю своим актерам по трем разным причинам: во — первых, чтобы короче и проще объяснить исполнителям, чего я от них хочу; во — вторых, чтобы самому проверить, можно ли так сделать, проверить, так сказать, собственной шкурой комедианта; и в-третьих, иногда еще потому, что мне просто хочется поиграть… Но вот этого вы, пожалуйста, никому не говорите! Хорошо?

Современный стиль на театре — сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма. Но, конечно, все дело в пропорциях, а это уже вопрос вкуса, таланта, ума.

Я чистейший реалист, только острой формы. Понимаете?

Если ваш спектакль все хвалят, почти наверное это дрянь. Если все бранят — то, может быть, в нем что — то есть. А если одни восхваляют, а другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль. Сара Бернар тоже утверждала, что хуже всего, когда спектакль принимается всеми. Это часто бывает вежливой формой равнодушия.

Что такое музыка? Горсть нот, брошенная гениальной рукой мастера на пять линеек, на пять самых обыкновенных черточек, может привести в движение лавины воображения и чувств.

«Электра» — ошибка моя и А. Головина. Мы слишком увлеклись изобразительным решением и пренебрегли музыкой. Нас подчинила себе археология, ставшая самоцелью. Этой ошибки я больше никогда не повторял.

Мой любимый актер Мамонт Дальский говорил, что никогда не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица — это убивает искусство. Он играл Гамлета всегда в сложном противоречии с настроением, с которым приходил на спектакль. Если являлся энергичным и бодрым, то играл его мечтательным, нежным и трепетным. Если был настроен задумчиво — лирически, то играл с мужеством и страстным пылом. Это и есть артистическая основа перевоплощения.

Я влюбился в М Дальского, когда заметил у него легкое и сразу прерванное движение руки к кинжалу при первом обращении к принцу Гамлету короля, обращении, приторно любезном и почти нежном. Собственно, этим полудвижением, мгновенным, чуть заметным, но выразительным, актер уже завлек нас в сердцевину пьесы, посулил нам все то, за чем мы теперь с таким волнением будем следить.

Актер приходит вечером в театр. Он вешает пальто, и через час он уже другой человек Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть — чуть Отелло…удачи.

Чаще смотрите хорошие картины, и вам не придется думать, куда поставить ноги и деть руки. Они сами найдут верное положение. Смотрите, смотрите картины!

Всегда ищите асимметрию движений, держите руки не по швам, а на разной высоте…

Настоящего актера я всегда могу отличить от плохого по глазам. Хороший актер понимает цену своему взгляду и только одним отклонением зрачков от линии горизонта вправо или влево, вверх или вниз даст нужный игровой акцент, который будет понят зрителем. У плохих актеров, у дилетантов всегда беспокойные, бегающие по сторонам глаза.

Актер должен уметь работать «на музыку», а не «под музыку». Колоссальная и еще не совсем понятная разница!

Если в драматическом материале нет сильного действия, то создавайте режиссерскими средствами препятствия на сцене, и, преодолевая их, актеры начнут действовать. Это азбука, сценические буки и веди…

Браните всегда короткими словами: «плохо», «скверно», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»…

Главное в «Отелло» не тема любви или ревности, а тема зла, интриги и клеветы. Еяавное действующее лицо — это зловещая машина коварной интриги, под колесами которой гибнут Отелло и Дездемона. И отсюда главный герой — страшный машинист Яго.

В лучшем кинофильме всегда есть элементы подлинного театра.

В паузах нужно уметь держать темп диалога.

Встречи с Пастернаком

Крыши городов дорогой, Каждой хижины крыльцо, Каждый тополь у порога Будут знать тебя в лицо.

Б. Пастернак

1

Я познакомился с Борисом Леонидовичем в конце зимы 1936 года в доме Мейерхольда.

Всеволод Эмильевич пригласил меня на обед в обществе Пастернака с женой и Андре Мальро с братом[119]. Обед затянулся до вечера. Мальро со своим спутником уехал на Курский вокзал к крымскому поезду. Вместе с И. Бабелем и М. Кольцовым он отправлялся в Тессели к заболевшему Горькому[120]. После их ухода я тоже хотел уйти, но меня не отпустили, и я провел длинный блаженный вечер в обществе Пастернака и Мейерхольда с женами за превосходно сваренным самим В. Э. кофе с каким — то необыкновенным коньяком.

Разговор за кофе был конфиденциален и интересен, но почти весь связан с Мейерхольдом и его тогдашним положением. Я расскажу здесь о нем, потому что он ярко и своеобразно характеризует и Б Л. Пастернака.

Дело было вот в чем. На спектакль «Дама с камелиями» трижды, почти подряд, приезжал один высокопоставленный товарищ из числа ближайших личных сотрудников Сталина. Однажды он зашел к З. Н.Райх или как — то передал ей (сейчас я уже не помню), что он очень сожалеет, что в помещении на улице Горького, 5, где тогда помещался ГосТИМ, нет правительственной ложи и поэтому Сталин не может приехать на спектакль, а то, он уверен, спектакль, несомненно, понравился бы ему, а это имело бы большие последствия для театра и самого Мейерхольда. Он добавил, что не исключена возможность специального приема Мейерхольда Сталиным, с тем чтобы В. Э. высказал ему свои пожелания и проч. Он, разумеется, ничего заранее обещать не может, но готов сделать попытку организовать такую встречу, если, конечно, сам Мейерхольд к этому стремится. Это было вскоре после появления известной статьи «Сумбур вместо музыки»[121] и запрещения оперы Шостаковича «Катерина Измайлова». Мейерхольд горячо сочувствовал Шостаковичу и отказался выступить со статьей, приветствовавшей критику оперы, что в то время было актом большого гражданского мужества. До закрытия ГосТИМа оставалось почти два года, и общее положение еще не казалось нам безнадежным. В театре репетировался спектакль памяти Маяковского и понемногу заваривались работы по «Борису Годунову». И вот в этот памятный для меня день (5 марта) после обеда, за кофе, Всеволод Эмильевич рассказал нам о предложении тов. П., подчеркнул, что он считает всех присутствующих своими друзьями, которым полностью доверяет, и просит дать совет: искать ли ему встречи со Сталиным, а в случае положительного ответа — какие вопросы перед ним поставить: просить что — то для театра или попытаться защитить Шостаковича и коснуться других общих тем?

Более странных советников выбрать было невозможно. Безбрежная эмоциональность З. Н.Райх, благородный, но несколько отрешенный от жизни субъективизм Б. Л. Пастернака и мой, совершенно ничтожный житейский опыт — что во всем этом мог почерпнуть Мейерхольд, который сам был гораздо зрелее, политически и житейски, всех нас, вместе взятых? Мы его искренно любили — в этом он мог быть уверен, но самая большая любовь не лучший советчик в таком серьезном и тонком деле.

Как на военном совете, первое слово было предоставлено младшему по чину, то есть мне. Я, разумеется, сказал, что нужно непременно добиваться этой встречи и что В. Э. должен беседовать со Сталиным не только о ГосТИМе и себе, но и всех насущных проблемах искусства.

— Кому, как не вам, коммунисту и крупнейшему режиссеру страны, сказать всю правду Сталину о том, как некомпетентные помощники компрометируют истинный смысл партайных установок в области искусства? — говорил я с наивностью, от которой очень скоро не осталось и следа.

Зинаида Николаевна поддержала меня, но осторожно добавила, что лучше ограничиться вопросом о работе самого Мейерхольда и не касаться Шостаковича, которому могут помочь только время и его собственный труд. Но Б.Л. Пастернак не согласился с нами обоими. Многословно и сложно, как всегда, со множеством отступлений в длинных придаточных предложениях, но тем не менее очень категорично он советовал не искать встречи со Сталиным, потому что ничего хорошего из этого все равно получиться не может. Он рассказал о печальном опыте своего телефонного разговора со Сталиным[122] после ареста поэта О. Э.Манделынтама, когда Сталин, не дослушав его, повесил трубку. Он пылко доказывал В. Э., что недостойно его, Мейерхольда, являться к Сталину просителем, а в ином положении он сейчас быть не может, что такие люди, как Сталин и Мейерхольд, должны или говорить на равных, или совсем не встречаться, и так далее и тому подобное…

Казалось бы, что ближе всех к реальности был совет по- женски инстинктивно практичной З. Н.Райх, но, к моему величайшему удивлению, Мейерхольд согласился с Пастернаком: сказал, что он понял, что сейчас действительно не время добиваться этой встречи, и он просит всех забыть об этом разговоре. Он на самом деле отказался хлопотать о приеме, хотя, конечно, гипотетически некоторые шансы на успех были. И кто знает… Ведь не все же опальные погибали! Быть может…

Не стану гадать на кофейной гуще и вспоминаю об этом, только чтобы дать еще один штрих в сложные и контрастные портреты Пастернака и Мейерхольда. Они не были похожи друг на друга, но все же понимали один другого лучше, чем мы их обоих. Да и атмосфера тех лет остро чувствуется в этом странном эпизоде.

На память о нем мне осталась фотография: Б.Л. Пастернак, В. Э.Мейерхольд и я на маленьком диванчике в столовой Мейерхольдов. Как раз перед обедом пришел фотограф из «Журналь де Моску», охотившийся за Андре Мальро, и В. Э., притянув меня за руку, усадил рядом и заставил сняться с собой и Пастернаком.

Тогда доводы Б.Л. Пастернака показались мне возвышенными, но не практичными: чем — то вроде высокого поэтического донкихотства, которым я готов был восхищаться, но не сочувствовал, так как мне ужасно хотелось, чтобы у Мейерхольда все обошлось. Когда через много лет я напомнил Б.Л. об этом разговоре, он застонал, как от внезапного приступа зубной боли, и стал обвинять себя в наивности и прекраснодушии. Но я сейчас думаю, что Б Л. был совершенно прав и то, чего он недоговорил (хотя говорил пространно и горячо), Мейерхольд понял и как раз с этим согласился. (Не помогла же подобная встреча Бабелю, когда Горький привез его к Сталину. Рассказывают, что, вернувшись, он на вопрос: «Ну как?» — ответил кратко: «Очень плохо!..» Его переспросили: «Вы думаете, что вы ему не понравились?» «Нет, — ответил Бабель, — гораздо хуже: он мне не понравился…» Точнее можно сказать, что они оба не понравились друг другу.) Мейерхольд и Сталин изредка встречались на кремлевских приемах: у них был короткий разговор после посещения Сталиным спектакля «Рычи, Китай!», но это, кажется, и все. Думаю, что они тоже могли бы друг другу не понравиться. Вспоминаю, как Пастернак в виде примера недостойной манеры разговора со Сталиным упомянул об Алексее Толстом, рассказывавшем вождю анекдоты и без особых эвфемизмов сетовавшем на неблагоустроенную дачу. И хорошо помню, как Мейерхольд слушал Б.Л. — сначала глядя на него, потом как — то уйдя в себя, как бы задумавшись, с потухшей папиросой во рту…

Потом сидели еще долго, говорили о разном, но, к сожалению, исключительность обстановки, моя перенапряженность, не нуждающаяся в оправдании, и несколько чрезмерные порции коньяка, который В. Э. щедро подливал, а я стеснялся отказываться, привели к тому, что я запомнил далеко не все, что тогда говорилось, за что себя на другой день беспощадно казнил.

Но все же это было началом знакомства с Пастернаком.

Встречая после Б.Л. довольно часто на концертах, я кланялся, и он отвечал, но разговаривать с ним мне долго не случалось, кроме одной встречи на Гоголевском бульваре, когда он сам остановился и заговорил с необычайной прямотой и откровенностью. Было это осенью 1937 года, в разгар арестов и расстрелов. Говорил он один, а я молчал, смущенный неожиданной горячностью его монолога, который он вдруг оборвал чуть ли не на полуслове. Только что в Москве пронесся слух о трагической гибели П.Лшвили. Б.Л. был взволнован и вспоминал Достоевского. Помню фразу о Ши галеве. Незадолго перед этим был арестован мой брат, и запись в блокноте о встрече красноречиво лаконична: дата, Гоголевский бульвар, Пастернак…

В начале года он подвергся поношениям на так называемом Пушкинском пленуме правления Союза писателей — расплата за похвалы Бухарина в докладе о поэзии на Первом съезде писателей. Особенно злыми были выступления А. и X. Речь X. на первый взгляд может показаться странной. Почему он сам, подлинный, тонкий поэт, присоединился к грубым, демагогическим нападкам на Пастернака? Понять это можно, только если представить психологию времени, насыщенного страхом и вошедшей в норму человеческого обихода подлостью. Откройте любой лист газеты того года, и вы увидите, как часто завтрашние жертвы, чтобы спастись, обливали грязью жертв сегодняшнего дня. Еще осенью или в начале зимы 1936 года разыгралась история с отказом Пастернака подписать протест против книги А.Жида «Возвращение из СССР»[123]. Пастернак сослался на то, что он не читал книги, и это было чистейшей правдой, но ее не читали также и девять десятых писателей, давших свои подписи. Нравственная щепетильность Пастернака казалась позой вызова, чем она вовсе не была. Помню, как искренне негодовал литератор В., подписавший протест. «Ну и что же, что не читал? — говорил он. — Я тоже не читал. Можно подумать, что все остальные читали! И чего ему больше всех надо? Ведь «Правда» написала, что книжка вранье…» В этом эпизоде уже был в зародыше тот конфликт Пастернака с Союзом писателей, который так драматично определился в дни Нобелевской премии. Ведь тогда тоже большинство осуждавших Б.Л. не читали его романа.

После этого Пастернака долго не печатали. Только перед самым началом войны вышла книжка его переводов (Клейст, Байрон, Петефи и др.) и в журнале «Молодая гвардия» был опубликован «Гамлет» (перевод трагедии).

В начале января 1938 года, на второй или на третий день после опубликования постановления о закрытии Театра имени Мейерхольда', я обедал у В. Э. и просидел до позднего вечера. Всеволод Эмильевич старался казаться спокойным и забавно разговаривал со своим зеленым попугаем (участником спектакля «Дама с камелиями»), ласково поглаживая его желтый хохолок. Зинаида Николаевна тяжело молчала и ничего не ела. Общий разговор вязался плохо и все время прерывался паузами. Потом З. Н. ушла в спальню. Когда звонил (не часто) телефон, то В. Э. бросался к нему так стремительно, словно он чего — то ждал. Около семи вечера раздался звонок в передней, и через две двери я услышал громкий, баритональный, гудящий голос Пастернака. Он просидел недолго, но важно было, что он пришел. В. Э. почти по — детски обрадовался ему и сразу достал свои любимые зеленоватые хрустальные фужеры и бутылку настоящего «Шато — лароз». Тут я узнал, что в последние часы истекшего 1937 года у Б.Л. родился сын, названный в честь отца — художника Л. О.Пастернака — Леонидом[124]. Говорили об этом, и об отце Б.Л. (помню, что В. Э. сказал, что он рисовальщик «серовской хватки»), и о том, что второй день метелит, и о разных последних новостях — и в том числе об аресте известного кремлевского врача Левина, которого и В. Э. и БЛ. хорошо знали. Почему — то этому удивлялись, хотя, казалось, удивляться уже было невозможно. Через полгода Вышинский обвинил Левина в убийстве Горького — и он был расстрелян. В последних биографиях Горького, вышедших после XX съезда, об этом уже нет ни слова. Зашел разговор о том, что у В. Э. нет никаких сбережений и придется, наверно, продавать машину. На это Б Л. почему — то весело сказал, что у него тоже нет и никогда не было сбережений. Коснулись откликов печати на закрытие театра, и я запомнил фразу БЛ. о «заразительности безумия». После его ухода В. Э. оживился. Он назвал Пастернака настоящим другом и противопоставил его некоторым постоянным завсегдатаям дома, сразу исчезнувшим в эти дни с горизонта, вроде многолетнего своего приятеля, знаменитого пианиста Льва Оборина.

Весной 1940 года Б Л. читал «Гамлета» в клубе МГУ на улице Герцена. Это был открытый, афишный вечер. Вместе с Всеволодом Лободой, молодым поэтом, погибшим вскоре на войне, мы купили билеты. Приятно было после сравнительно большого перерыва услышать милое носовое гудение БЛ. и его чтение с такими неожиданными ударениями. Он показался моложавым и бодрым. Но еще больше понравилась мне реакция переполненного зала — восторженная, чуткая, умная, интеллигентная. В большинстве это были студенты МГУ и ИФЛИ начала сороковых годов, чудо — поколение, неожиданно возросшее на лжи и крови конца тридцатых: поколение Кульчицкого, Майорова, 1 Удзенко, Слуцкого. Помню, как, придя домой, я записал в дневнике о своем удивлении перед чудесной аудиторией, разумеется, не предвидя исторической судьбы этого поколения, почти уничтоженного вскоре двумя войнами.

Лобода, мечтавший познакомиться с Пастернаком, уговорил меня зайти к нему в помещение за сценой. БЛ. стоял посредине большой комнаты, окруженный девушками, и громко, увлеченно говорил им о Гёте, Гердере, Шекспире, а они, улыбаясь, смотрели на него (на БЛ., когда он увлекался, трудно было смотреть без улыбки, так он всегда был непосредствен и чист в своем предположении, что остальным это так же интересно, как и ему). Он нас не заметил, и мы не решились его прервать. Когда мы вышли на улицу, только что кончилась первая летняя гроза. Вдали еще погромыхивало, а воздух был полон озоном, запахом молодых майских лип и гудением пастернаковских строчек.

Чем — то этот вечер напомнил мне другой вечер начала тридцатых годов, когда я впервые увидел Пастернака и услышал его чтение.

В клубе ФОСПа, в том самом знаменитом «ростовском» доме, где и сейчас помещается Союз писателей, в зале, где в апреле 1930 года лежал мертвый Маяковский, в двухсветном, неудобном зале с низкой сценой и крошечной комнаткой сзади, Пастернак читал только что законченного «Спекторского». Он вышел на сцену, красивый, совсем молодой, смущенно и приветливо улыбнулся, показав белые зубы, и начал говорить ненужные объяснительные фразы, перескакивая с одного на другое, потом вдруг сконфузился, оборвал сам себя, сказал что — то вроде:

— Ну, вот сами увидите…

Снова улыбнулся и начал тягуче:

Привыкши выковыривать изюм

Певучестей из жизни сладкой сайки…

Я и сейчас, через тридцать с лишним лет, могу скопировать все его интонации, и, когда пишу это, у меня в ушах звучит его густой, низкий, носового тембра голос.

«Пространство спит, влюбленное в пространство…» А в открытые окна доносился запах лип и дребезжание трамвая № 26 на улице Герцена[125].

В стихи Пастернака я влюбился за несколько лет до этого, еще в средней школе. Первой моей книгой БЛ. стала маленькая белая книжка библиотечки «Огонька» с портретом на обложке, где я наткнулся на цикл «Разрыв» и с юношеским пристрастием ко всему драматическому стал бормотать его строки еще раньше, чем понял, нравится мне это или нет. Маяковский, которым я уже давно увлекался, не пропуская ни одного его выступления, упомянул в «Как делать стихи» строфу из «Марбурга»[126], назвав ее гениальной, и этого было достаточно, чтобы вскоре знать «Марбург» наизусть. Понимание не предшествовало любви, скорее — наоборот. Очень скоро все напечатанное потом вошло в душевный инвентарь юности. Все летние дожди стали казаться цитатами из него, все туманные рассветы, все закапанные утренней росой сады — пригородная природа горожанина, которую волшебство поэзии лишило скуки обиходной привычности и вернуло ей блеск и трепет чуда. Стало ясно, что куст домашней сирени ничем не хуже какого — нибудь романтического дуба на обрыве или есенинской березки. Неоромантизм Пастернака не уводил далеко в экзотику дальних гор или морей. Он отлично уживался со скамейкой на Гоголевском бульваре, купальней на Клязьме, Нескучным садом. Он превращал в поэзию все окружающее, с детства знакомое — город, его мостовые, шелуху семечек, вкус апельсиновой дольки, шелестящий под дождем ночной сад, расплыв вальса, книжные полки с томами старых философов и историков. В одной точке чудесно соединились сразу бессмертное и почти бессмысленное чмоканье фетовского соловья, ирония Гейне, философская высота Тютчева и пряная музыка импрессионистов. Истинно поэтическое всегда ближе к «непоэтическому», чем к истасканным поэтизмам романской популярщины, разменивающей на медь пушкинские и лермонтовские червонцы. «У капель тяжесть запонок», «вечер пуст, как прерванный рассказ, оставленный звездой без продолженья», «намокшая воробушком сиреневая ветвь». Поколения, рано полюбившие Пастернака, сразу взяли барьер вкуса, ставший обязательным на всю жизнь. Мир юности сложен, и тяга к простоте ей чужда, если это не притворство. И в моем личном опыте, и в опыте моих ровесников поэзия Пастернака никогда не противостояла поэзии Маяковского, наоборот — она ее дополняла, углубляла, расширяла. Из своих живых современников только Хлебникова и Пастернака Маяковский называл гениальными. Впрочем, прямое противопоставление их друг другу тогда еще было не в ходу, и никто не навязывал нам этой фальшивой дилеммы выбора.

Впоследствии Пастернак читался и перечитывался по- разному. Я говорю сейчас только о первом узнавании поэта, о том, как он когда — то вошел в мою жизнь, а сколько этих встреч было потом! Всегда книги его открывались на каких- то страницах и строчках, нужных именно в данное мгновение, и каждый раз знакомые, но заново прочитанные стихи становились чем — то вроде ключа к тайнописи душевной путаницы, из которой поэзия помогала выбираться без урона.

Летом 1932 года вышло «Второе рождение». Из этого лета я и сейчас помню только бесконечные проходящие ливни, маленькую книжку со стилизованной крышкой фортепиано на обложке, все места, где она читалась, и тех, с кем она читалась. Стихи из нее не нужно было стараться запоминать. Едва прочтенные, они не уходили из головы сами. Это было именно то, что имеет право называться стихами: нечто невозможное в пересказе прозой так же кратко и поражающе точно. Как и строфы из «Сестры моей — жизни» и «Поверх барьеров», они сразу становились формулами душевного опыта, расшифрованной стенограммой чувств, озарением догадки о многом еще не испытанном, но предстоящем.

Немного раньше появилась, сначала в отрывках в «Звезде», «Охранная грамота» и тоже стала одной из тех книг, которые суешь в чемодан, куда бы ни ехал, с которой боишься расстаться и которую можно читать, открывая наугад, с любого места, всегда получая что — то новое. Ее по выходе проворно выругали за идеализм, и до сих пор она существует с этой репутацией. Некоторые страницы в ней и сейчас еще для меня темны, но я не убежден, что виноват в этом автор, а не читатель. Но главы о детстве, о начале поэзии, о первой любви, о Скрябине, Рильке и Маяковском я считаю соперничающими с лучшим, что есть в русской прозе.

В последующие годы Пастернак иногда возникал на страницах журналов или вновь надолго исчезал, подвергаясь критической анафеме. Он обладал способностью нечаянно попадать в разные политические двусмысленные обстоятельства. То это было комплименты Бухарина[127], то дискуссия о книге А.Жида.

Я слышал выступление БЛ. на I съезде писателей. Это было в конце лета 1934 года, а в декабре выстрелом в Кирова раскололись тридцатые годы. Убийство Кирова положило начало сталинским репрессиям против его реальных и воображаемых недругов. О массовых высылках из Ленинграда все знали, но считали это локальным и единичным мероприятием. Только дальнейшее показало, что это была прелюдия к расправам 1937‑го и следующих годов. В литературной среде до конца 1936 года обострения не замечалось, и даже арест О. Мандельштама в мае 1934 года никого особенно не встревожил. Летом 1936 года умер Горький, и только после этого события стали разворачиваться круто. Все это время Пастернак много переводил грузинских поэтов. Двумя изданиями вышел его однотомник Впрочем, из второго издания в поэме «Высокая болезнь» уже были выброшены строки, заключавшие описание выступления Ленина на съезде Советов:

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

В них аполитичный поэт оказался более зорким пророком, чем многоопытные политики.

Моя память довольно точно датирует с начала тридцатых годов все полосы «признания» Пастернака и полосы «опал». Время признания длилось до конца 1936 года, то есть до упоминавшегося мною эпизода с книгой А.ЛСида. Высшими его точками можно считать телефонный звонок Сталина Пастернаку с вопросом об арестованном Мандельштаме и овации после речи на съезде писателей. Потом где — то в середине 1940 года снова наметилось смягчение почти четырехлетней «опалы». Это был короткий период общей разрядки, необходимость которой, вероятно, диктовала обострившаяся военная опасность. Вышла книга переводов БЛ., печатался переведенный в эти годы «Гамлет». Тогда же вышел сборник «Из шести книг» А.Ахматовой со стихотворением, посвященным Пастернаку. Оно кончалось так «И вся земля была его наследством, а он ее со всеми разделил». Эта полоса продолжалась до первых послевоенных лет. В марте 1947 года в газете «Культура и жизнь» появилась резчайшая статья о Пастернаке, и новая эпоха «опалы» длилась до смерти Сталина. Кроме переводов, ничто выходящее из — под его пера не печаталось вплоть до 1954 года, когда журнал «Знамя» поместил цикл стихов Пастернака из романа «Доктор Живаго». Я прочитал его, еще находясь в лагере. Когда я вернулся в Москву, по рукам уже ходила рукопись романа. Все ждали его появления в журнале и отдельным изданием, называлась даже фамилия редактора книги, и никому не приходило в голову, что вскоре он станет запретным плодом. Готовился к печати новый большой сборник стихов Пастернака. Но в 1957 году роман вышел в Италии, а в 1958 году получил Нобелевскую премию. Поздней осенью Пастернак был исключен из членов Союза писателей. Я его видел в последний раз в самый разгар этих событий.

Чаще всего я встречался с ним во время войны и в первые послевоенные годы. Уже был переведен «Гамлет» и заканчивался перевод «Ромео и Джульетты». Он работал над «Антонием и Клеопатрой». Была написана книжка «На ранних поездах», писались стихи о смерти Марины Цветаевой, стихи из книги «Земной простор» и из романа в прозе, писался роман. Была начата и потом брошена поэма о военных буднях.

В этот период я записывал более или менее подробно разговоры с ним, то есть, конечно, главным образом то, что говорил он. Несмотря на дальнейшие передряги моей жизни, записи сохранились. Они являются основным содержанием этих заметок, а все прочие воспоминания должны помочь восстановить реальный фон наших разговоров — обстоятельства времени и места.

В самом конце осени 1941 года я попал в Чистополь, куда была эвакуирована часть Союза писателей. К моему приезду БД. находился там уже несколько недель. Я не застал М. И.Цветаеву: она полувынужденно (трудности с пропиской) уехала дальше по Каме, в Елабугу, навстречу своему концу.

Маленький обычный провинциальный городок с приездом эвакуированных москвичей и ленинградцев принял своеобразный вид. Особый оттенок придавали ему писатели, которых было, вероятно, несколько десятков. В модных пальто и велюровых шляпах, они бродили по улицам, заквашенным добротной российской грязью, как по коридорам дома на улице Воровского. Не встречаться два — три раза в день было почти невозможно. Все получали деньги через отделение ВУАПа[128], разместившееся на втором этаже деревянного домика; все обедали в крохотной столовке напротив райкома; все ходили читать подшивки центральных газет в парткабинет, все брали книги в библиотеке Дома учителя. Здесь были тогда Л.Леонов, К.Федин, Н.Асеев, К.Тренев, В. Шкловский, М. Исаковский, Д. Петровский, А.Дерман, Г. Мунблит, С. Гехт, А.Глебов, А. Явич, Г. Винокур, Г. Г.Удзий, П. Шубин, С. Галкин, П.Арский, М.3 енкевич, В. Боков, А.Эрлих, А.Письменный, iyro Гупперт, М. Рудерман, С.Левман, А.Арбузов, А.Лейтес, В. Парнах, М. Петровых, М.Добрынин, Вс. Багрицкий, И. Нусинов и другие, плюс множество писательских жен. К семьям приезжали А.Фадеев, А.Сурков, С.Липкин, М.Лифшиц, Е.Долматовский и другие.

В этом составе писательская колония на берегу Камы просуществовала недолго. Уже в первые месяцы 1942 года все стали постепенно разъезжаться, особенно те, кто был помоложе и предприимчивее. Мы с Арбузовым уехали в середине марта. Немного раньше уехали Павел Шубин, ВсБагрицкий и другие. БЛ. в конце 1942 года приезжал в Москву, потом опять вернулся в Чистополь, перезимовал там, а летом 1943 года снова жил в Москве, сначала один, без семьи, а затем перевез и семью.

Мой первый разговор с Пастернаком в Чистополе свелся к воспоминаниям об истории нашего знакомства. Не прошло еще и двух лет с гибели Мейерхольда, о подробностях которой долго никто не знал: он просто исчез, как тогда исчезали многие. О судьбе его ходили самые разнообразные слухи, совершенно неверные, как потом оказалось.

С этих слухов и начался наш первый разговор, предопределивший тон откровенности и доверия.

Жизнь БЛ. в Чистополе зимой 1941/42 года не была «сладкой сайкой». В бытовом отношении ему жилось хуже, чем большинству писателей, не говоря уж о литературных первачах. Некоторые из них снимали целые дома, а он ютился в небольшой и неудобной комнатушке (улица Володарского, 75). Контраст его быта с бытом, например, Л. или Ф. был поразительный[129]. Л. держал специального сторожа, который охранял по ночам с охотничьим ружьем его чемоданы. Один литератор бочками скупал мед на скудном местном рынке, где цены вскоре стали бешеными. Другой, чтобы не зависеть от привоза на рынок мяса, купил сразу целого быка. Но большинство бедствовали. Я помню новеллиста Г., продававшего на рынке белье жены и, разумеется, по неопытности ничего не выручавшего. На том же рынке поэт А, женатый на сестре жены Г., привезший большие сбережения и живший припеваючи, бродил с сумкой, скупая за бесценок разные вещи. Поэт и переводчик, в прошлом парижанин, музыкант и танцор, книга стихов которого вышла с иллюстрациями Пикассо, Валентин Парнах, похожий в своей видавшей виды заграничной шляпе на большого попугая, следил в столовке за пару мисок пустых щей, чтобы входящие плотно прикрывали дверь. Помещение не отапливалось. И вот, приходя в эту столовую, где температура была такая же, как и на улице, и где никто не раздевался, Пастернак обязательно снимал пальто и вешал на гвоздь шапку. Мало того — он и в столовую брал с собой работу: англо — русский лексикон, миниатюрный томик Шекспира и очередную страничку перевода. Помню еще какие — то длинные листки, на которые он выписывал трудные места. В ожидании порции водянистых щей из капусты (вскоре кончились и они) он работал. Одной из труднейших проблем чистопольского быта были дрова. Все хозяева пускали только квартирантов с дровами. Однажды райисполком выделил писателям несколько десятков кубометров сырых промерзших дров, сложенных далеко на берегу Камы. Подъезда к ним почему — то не было, и сначала их нужно было перетаскать к дороге. Состоятельное меньшинство наняли грузчиков и возчиков, но большинство отправились таскать дрова сами. Я работал рядом с Пастернаком. Он не ворчал, не жаловался, а ворочал поленья если и не с удовольствием, то, во всяком случае, бодро и весело. А мороз в тот день стоял почти тридцатиградусный.

В комнате, которую снимали БЛ. с женой, всегда было холодно из — за какого — то нелепого расположения печей. Он жаловался, что у него, когда он пишет, зябнут пальцы. Ходить приходилось через кухню общего пользования, где шумело три примуса. Иногда, чтобы температура сравнялась, БЛ. открывал дверь на кухню. Часто к шуму примусов присоединялись звуки патефона. Набор пластинок был разнообразный: Утесов, модные танго, хор Пятницкого. Все это неслось в комнату, где работал БЛ. Жены его целыми днями не бывало дома. Зинаида Николаевна служила воспитательницей в интернате литфондовского детдома, где ей давали обед и ужин. Ужин она приносила домой и делила с БЛ. И в этих условиях он не унывал.

— Видите, я с утра и до ночи один, но зато могу без помех работать, — бодро сказал мне БЛ., когда я пришел к нему в первый раз.

Он в неудобствах и трудностях быта старался найти хорошую сторону.

— Зато мы здесь ближе к коренным устоям жизни, — часто говорил он. — Во время этой войны все должны жить так, особенно художники…

Я редко встречал таких терпеливых, выносливых, неизбалованных людей, как Пастернак. Простота и скромность жизни, казалось, были его потребностью. В дневнике его соседа по Переделкину, драматурга Афиногенова, есть запись от осени 1937 года, в которой автор дневника удивляется нетребовательному и простому характеру БЛ. и пишет, что человеку такого духа будет легко везде и даже на тюремных нарах. Как раз в то время Афиногенов напряженно ожидал ареста, и он мог говорить об этом и с Пастернаком, у которого тоже, конечно, не было никакой гарантии безопасности. В лагерях никому не было легко, но тяжелее всего бывало людям, привязанным к быту, комфорту, к мелким усладам и развлечениям. В заключении я часто вспоминал БЛ., и мне казалось, что и там он был бы внутренне спокоен, весел, приветлив. Я не сравниваю эвакуацию с заключением, но думаю, что в иных случаях в лагерях было легче. Думаю так же, что если бы М. Цветаева попала не в Елабугу, а в лагерь, то она могла бы выжить: уж во всяком случае, там скорее она нашла бы дружескую поддержку, среду, тепло товарищества и бескорыстную медицинскую помощь…

У одного из чистопольских старожилов, доктора Авдеева, сохранился альбом с автографами живших в военное время в Чистополе писателей. Есть там и почти никому не известное стихотворение БЛ. Пастернака:

Грядущее на все изменит взгляд,

И странностям, на выдумки похожим,

Оглядываясь издали назад,

Когда — нибудь поверить мы не сможем.

Когда кривляться станет ни к чему

И даже правда будет позабыта,

Я подойду к могильному холму

И голос подниму в ее защиту.

И я припомню страшную войну,

Народу возвратившую оружье,

И старое перебирать начну,

И городок на Каме обнаружу.

Я с палубы увижу огоньки,

И даль в снегу, и отмели под сплавом,

И домики на берегу реки,

Задумавшиеся пред рекоставом…

Через десять лет после первого чистопольского года БЛ., отвечая на вопрос чистопольских школьников о том, вспоминает ли поэт Чистополь, ответил им так;

«Хотя я совсем не то, что вы думаете, и совершенно не гожусь в образцы и примеры того, как надо жить и думать, я в большом долгу перед Чистополем… Я всегда любил нашу глушь, мелкие города и сельские местности больше столиц, и мил моему сердцу Чистополь, и зимы в нем, и жители, и дома, как я их увидел зимой 1941 года, когда приехал к эвакуированной семье… Я имею в виду именно связи безымянные, встречи с незнакомыми на улице, общий вид города, деревянную резьбу на окнах и на воротах. Все это мне нравилось, все это меня душевно питало».

При позднейших встречах со мной Борис Леонидович всегда сердечно вспоминал Чистополь и даже написал об этом на подаренном мне своем однотомнике: «На память о зимних днях в Чистополе и даже самых тяжелых…» И все же чистопольская жизнь далеко не была идиллией. Преображенная памятью, она начала казаться такой из бившейся в лихорадке политических страстей Москвы 40‑х и начала 50‑х годов. Лучше всего о законах ретроспекции сказал сам поэт в «Высокой болезни»: «И время сгладило детали, а мелочи преобладали». Порой эти «мелочи» вставали поперек горла и терпеливому, выносливому, безмерно снисходительному и скромному Пастернаку.

Однажды, когда патефон на кухне дребезжал непрерывно несколько часов, БЛ. не выдержал, вскочил, вышел и сбивчивыми, слишком длинными фразами попросил, чтобы ему дали возможность работать. Я слышал о происшедшем только из рассказа самого БЛ., но, по — видимому, патефон остановили, пробормотав под нос что — то вроде: «Подумаешь…» Но Пастернак в этот день работать больше не смог. Он ходил из угла в угол, браня себя за отсутствие выдержки и терпения, за чрезмерную утонченность и барство, за непростительное самомнение, ставящее свою работу, может быть, никому не нужную, выше потребности в отдыхе этих людей, которые ничем не виноваты, что их не научили любить хорошую музыку, и так далее и тому подобное.

В тот же вечер на общегородском торжественном собрании в честь Дня Красной армии, где эвакуированные писатели читали свои произведения, когда пришла очередь БЛ., он, выйдя на сцену, неожиданно отказался читать и заявил, что не имеет права выступать после того, что произошло утром, что считает своим нравственным долгом (тогда слово «нравственный» было еще в забвении, а не в ходу, как сейчас) тут же принести извинения людям, которые… Городское начальство ничего не поняло, но было недовольно и морщилось. Писатели посмеивались, а переполненный зал недоумевал. Помню сконфуженное лицо Федина. Запутавшись и сбившись, Пастернак оборвал свою речь на полуслове и в отчаянии, что он снова все усложнил, ушел с собрания. Я догнал его, и мы долго бродили среди сугробов. Я догадался, что не нужно комментировать случившееся, и заговорил о бродивших в те дни слухах о новых невероятных победах наших армий, о взятии Брянска, Харькова, Полтавы, Киева и Одессы и о том, почему об этом не сообщается официально.

Поведение и отдельные неловкие поступки БЛ. часто вызывали смех и улыбки. Во время работы I съезда писателей в Колонный зал пришла с приветствием делегация метростроевцев. Среди них были девушки в прорезиненных комбинезонах — своей производственной одежде. Одна из них держала на плече тяжелый металлический инструмент. Она встала как раз рядом с сидевшим в президиуме Пастернаком, а он вскочил и начал отнимать у нее этот инструмент. Девушка не отдавала: инструмент на плече — рассчитанный театральный эффект — должен был показать, что метростроевка явилась сюда прямо из шахты. Не понимая этого, БЛ. хотел облегчить ее ношу.

Наблюдая их борьбу, зал засмеялся. Пастернак смутился и начал свое выступление с объяснений по этому поводу.

Высокий комизм происшествия заключался в том, что тяжелый инструмент на плече у девушки лежал не по необходимости, а, так сказать, во имя некоего обряда, надуманного и тем самым фальшивого. Он в данном случае был трудовой эмблемой, а БЛ. своим прямым и естественным зрением этого не заметил, а увидел лишь хрупкую женщину, с усилием держащую какую — то неуклюжую металлическую штуку. Над ним хохотали, сконфуженно улыбался он сам, поняв наконец свою оплошность, но по — настоящему смеяться следовало над организаторами этого лжетеатрального приветствия.

Своеобразие эпохи было в том, что у всех выработалась привычка к подобным демонстративным и напыщенным изъявлениям гражданских чувств. Уже никого не удивляли не только это ненужное кайло на женском плече, но и огромные стихотворные послания от имени целых народов великому вождю или на протяжении многих месяцев печатаемые в газетах длинные колонки списка его поздравителей ко дню рождения. Еще не так много времени прошло с тех пор, а это уже кажется почти непонятным, а тогда подозрительно странным выглядел чудак, не принимавший всерьез этих обрядов почитания.

Неверно считать, как об этом написал один молодой мемуарист, что Пастернак «играл» свои странности. Это могло казаться тем, кто разучился всегда и при всех обстоятельствах быть самим собой, что, разумеется, нередко выглядит «смешно» в среде притворщиков и людей, закованных в бытовые условности. Прямодушие и честность дипломатам и хитрецам всегда кажутся наивностью, граничащей с глупостью. Подобных «глупостей» множество в жизни Пастернака. Но это те «глупости», которые имел в виду Анатоль Франс, говоря, что их редко делают дураки, а гораздо чаще очень умные люди.

Когда летом 1934 года Пастернаку неожиданно позвонил Сталин и спросил его мнение об арестованном О. Манделыптаме, то разговор этот кончился тем, что Сталин на полуслове повесил трубку, и БЛ. после долго был в отчаянии, упрекая себя, что он не сумел сказать что — то самое веское для облегчения участи Мандельштама и рассердил великого вождя неуместной фамильярностью. По словам Н. Я.Мандельштам, вдовы поэта, «БЛ. разговаривал со своим собеседником, как он разговаривал со всеми людьми — со мной, с Анной Андреевной, с кем угодно. И именно поэтому что — то было здорово сказано — неожиданно и точно до предела. И мы все трое — АА, О. Э. и я — очень это оценили» (из письма НЛ. Манделынтам). И весь ход этого разговора был тоже с какой — то сугубо практической точки зрения — величайшей наивностью (БЛ. мало помог Мандельштаму и испортил отношение к себе), но и тут тоже он остался самим собой, естественнейшим из людей.

Дальше пойдет мой чистопольский дневник, вернее — отдельные записи из него, связанные с БЛ. Пастернаком, встречах и разговорах с ним. Они делались по горячим следам в маленьких книжках клетчатой бумаги в черных коленкоровых переплетах. Привожу их почти без сокращений. Кое в чем они совпадают со ставшими нам известными высказываниями Б Л. на разные темы в частично опубликованной переписке, в «Автобиографии» и на страницах романа, но чаще дополняют, развивают или даже иногда противоречат чему- то высказанному позднее. Среди сохранившихся записей есть и такие, которые я не мог впоследствии связно изложить: очевидно, стремясь к полноте, я что — то записывал очень условно, полушифром. Кое — что восполняю по памяти: до сих пор многие фразы БЛ. звучат в ушах, как будто только сказанные вчера.

2

Чистополь, Ноябрь 1941 года.

Столовка Литфонда на углу улиц Толстого и Володарского. Вход прямо с улицы, без тамбура. Дверь все время открывается и захлопывается, люди входят и уходят, сидят, стоят, оживленно разговаривая о фронтовых сводках; о том, суровая ли зима ожидается и не переехать ли, пока не поздно, в Ташкент; когда встанет окончательно Кама, где достать дров и разрешение горсовета на сильную лампочку; и только один Валентин Парнах, маленький, с несчастным, как бы застывшим лицом, с поднятым воротником помятого, когда — то щегольского пальто, в коричневой парижской шляпе, одиноко сидит здесь в углу с утра до часа, когда столовая закрывается, ни с кем не разговаривая. Угловатый, в кожаном пальто, с красным шарфом, с лицом, протравленным жесткими морщинами, с седыми, словно спутанными волосами и дикими глазами, все время двигающийся, то входящий, то уходящий, чтобы сразу же вернуться обратно, Дмитрий Петровский. Ловкий, грациозно — полноватый, любопытно — ироничный, но чуть неуверенный и как бы ко всему присматривающийся Виктор Борисович Шкловский; разговаривающий со всеми, но думающий что — то свое Леонид Леонов с усами, ставший похожим на иностранца. Спокойный, бодрый, вечно чем — то занятый Глебов. Маленький, похожий на щуку Асеев. Провинциально — барски актерствующий и позирующий со своей трубкой Федин. Но и в нем чувствуется какая — то фальшивка или отсутствие уверенности. Рассудительный, здорово — прозаичный Письменный. Нервный, быстрый Гехт. Уныло скучнейший, с вечной капелькой на носу Миша Рудерман. Глухо кашляющий, зеленый Г. Мунблит. Бледный, вежливый Эрлих. Всему удивляющийся Гуго Гупперт. умный, молчаливый Г. Винокур. Красавец С.Халкин. Кряжистый, как дуб, старый правдист Павел Арский. Всегда насупленный, неприветливый Тренев. И многие другие. И среди них веселым контрастом — ладный, благожелательный, доверчивый, занятый собой и своей работой Борис Леонидович Пастернак…

15 ноября.

Сегодня днем на площади у райкома меня остановил БЛ. Я уже несколько раз встречал его и кланялся. Он отвечал, но, как выяснилось, забыв, где и как мы познакомились…

— Послушайте, ваше лицо мне удивительно знакомо…

— Да, мы встречались с вами, Борис Леонидович.

— Но где же, где?

Я напоминаю об обеде у Мейерхольда.

— Да, да, вспомнил! — восклицает он. — Конечно. Да, да. Отлично помню…

Мы говорим недолго о Мейерхольде. Лицо его омрачается. Потом он спрашивает меня, как я оказался в Чистополе.

Он в черной шубе и черной каракулевой шапке. В волосах уже заметна проседь, но ее еще мало. Пожалуй, он моложав для своего возраста.

Я провожаю его по улице Володарского. Он живет в самом конце ее, напротив городского сада. Прекрасный зимний русский морозный денек.

Все литераторы, оказавшиеся здесь, единодушно бранят Чистополь, но БЛ. говорит, что ему тут нравится. Он зовет меня зайти к себе, но я спешу домой, и мы уславливаемся повидаться на будущей неделе. Он кажется бодрым и ничуть не растерянным, как большинство. Узнаю от него, что Шкловский вчера уехал в Алма — Ату, Кама еще не встала окончательно, но пароходы уже не ходят. Четыре дня нет почты.

1 декабря.

В Доме учителя первое собрание секции поэтов. Как автор стихотворной пьесы приглашен и я, хотя формально я еще не член Союза писателей.

Три часа пустой болтовни ни о чем. Пастернак не пришел. Были Асеев, Зенкевич, Обрадович, Колычев, Рудерман, Д. Петровский, П. Шубин, В. Боков, Г. Гупперт, П.Арский, В. Бугаевский и кто — то еще. В каком — то смысле я — герой дня. Неделю назад сюда пришел номер «Известий» от 16 ноября с корреспонденцией «В театрах Ленинграда», где говорится, что в Театре комедии большим успехом у зрителя пользуется пьеса А.Еладкова «Питомцы славы». Все тут ощущают себя, как рыба на песке, потерявшими связи с издательствами, редакциями, ненужными и забытыми, и то, что у живого «чистопольца» где — то состоялась премьера, привлекает общее внимание. Встреченный на днях БЛ. Пастернак тоже поздравлял меня с этим. Он со мной очень приветлив, и каждый раз, расставшись с ним после краткой случайной встречи, я браню себя за то, что не продлил разговора.

10 декабря.

Прихожу в столовую. Холодно, но БЛ. сидит без пальто, положив его на соседний стул. Увидев меня, зовет сесть за свой столик, но извиняется, что он будет заниматься и за едой. Справа от тарелки остывших пустых щей перед ним лежат четыре маленьких листика бумаги. Он то ест, то просматривает их, что — то исправляя. Среди унылых, бездельничающих, сидящих здесь, сплетничая, в шубах и шапках, прочих литераторов он, чьи мысли прежде всего в своей работе, как белая ворона.

17 декабря.

Сегодня Федин читал в Доме учителя воспоминания о Горьком. Перед началом Пастернак суетится, усаживая поудобней свою жену. У нее почему — то обиженное лицо. Он то сажает ее к печке, то пересаживает, чтоб не было жарко: удивительно внимателен и откровенно нежен. Небольшая комната тесно набита местной элитой. Чуть запоздав (наверно, обдуманно), приходит барственный Федин с щегольским бюваром. Он достает из него отлично напечатанную на превосходной бумаге рукопись, сброшюрованную алой ленточкой. Просит принести воды. Первым срывается с места Пастернак, но кто — то его опережает. Когда появляются графин и стакан, Федин расставляет все это симметрично на столе и начинает читать, не торопясь и очень по — актерски изображая окающую речь Горького в диалогах. Наверно, это хорошо, но как- то уж слишком отделанно. Смешные места он педалирует, и первым смеется Пастернак, обводя всех взглядом, как бы приглашая разделить его восторг. Слушатель он благодарнейший, с постоянной готовностью рассмеяться, восхититься, просмаковать. В перерыве говорю с ним. Он в восторженном состоянии. В этой доброжелательности есть что — то старомодное, рыцарское и ничуть не подобострастное. В нем совершенно нет той заботы о сохранении позы достоинства, которая так присуща остальным, и многие литераторы средней руки рядом с ним кажутся куда более маститыми и самодовольными.

Смотрю, кто как слушает. Большинство сдержанно и самоуважительно вежливы. Только у БЛ. какое — то мальчишески восторженное выражение лица: может быть, оно кажется юным от выпавшего среднего верхнего зуба. Он и улыбается и что — то бормочет. Некрасивая дочь Федина Нина почтительно взирает на папу. Финансовый магнат Хесин развалился на диване и слушает снисходительно, свысока. Рудерману очень хочется, чтобы скорее объявили перерыв. Он то и дело вынимает и снова прячет кисет с самосадом. Тренев хмур и рассеян. Дерман хитро улыбается, словно он на чем — то поймал автора. У Эрлиха непроницаемое лицо. Гехт моргает и щурится. Федин изредка, с равными промежутками, отпивает из стакана воду. Все очень пристойно, литературно, солидно.

В перерыве БЛ. просит меня дать ему прочесть мою пьесу. Я говорю «хорошо», еще не решив, что сделаю это. Меня останавливает, что с его стороны просьба эта — обычная любезность. Кроме того, мне трудно представить, что мои стихи будет читать Пастернак.

18 декабря.

Снова обедаю с БЛ. в столовой Литфонда. Рисовый суп, очень жидкий, и почти несъедобное рагу из чего — то, что здесь называется условно бараниной. БЛ. с аппетитом грызет горбушку черного хлеба. Говорим о военных и политических новостях. Я рассказываю о бесчинствах немцев в Ясной Поляне (слышал утром по радио). Он ужасается, недоумевает и почти не верит.

20 декабря.

Морозный денек Наши части заняли Рузу, Тарусу, Ханино. Так говорится в утренней сводке. В то время как в помещении ВУАПа наши пикейные жилеты и домашние стратеги, дымя махоркой, обсуждают эти события и совместно планируют следующие удары (Леонов, Лейтес, Левман, Дерман, Мунблит, Гупперт и другие), приходит бодрый, раскрасневшийся с мороза Пастернак и, поздоровавшись со всеми, проходит к Хесину, на ходу напоминая мне, что я обещал принести ему пьесу. Сговариваемся на послезавтра.

22 декабря.

Днем захожу к Пастернаку. Он живет в небольшой комнатке, ход в которую через кухню, где вечно шумно и грязно. На столе словари, томик Шекспира и книга В. Гюго о Шекспире на французском языке. Когда я беру ее в руки, БЛ. начинает ее хвалить и сожалеет, что она мне недоступна. У меня тут всего один экземпляр пьесы с массой опечаток, сделанных при перепечатывании в Отделе распространения, выправленных мною расплывшимися на скверной бумаге чернилами, но БЛ. это не смущает. Он только спрашивает, можно ли ему не торопиться и читать понемножку, так как «я терпеть не могу читать залпом».

На обратном пути иду в ВУАП, и Хесин сообщает мне, что под вечер из Казани будет звонить консультант Комитета искусств Г. П.Штайн, который просил вызвать к телефону меня, Пастернака и Глебова. Я берусь передать это Пастернаку и возвращаюсь к нему. Вхожу со страхом, что он прочитал первые страницы пьесы и сейчас вернет мне ее обратно, но — счастье! — рукопись лежит на том же месте, куда я ее положил, а он сидит и работает. Вечером снова встречаюсь с Б Л. в райкоме, куда должен последовать звонок Штайна. Кроме Глебова и Пастернака, приходит еще Д. Петровский. Ждем звонка часа два. Пастернак, Глебов и я болтаем, а Петровский сидит нахохлившись. Первым зовут к телефону меня. Приятные новости о том, что пьеса принята к изданию и что Театр Революции все — таки будет ее ставить в Ташкенте. Я рассказываю Штайну о нашей новой, совместной с Арбузовым пьесе. Пастернак просит меня подождать его. Он говорит со Штайном о каких — то расчетах по переводам и жалуется на безденежье. После разговора он вдруг становится нервен и почти уныл, что ему так не свойственно. Я провожаю его, и мы снова сидим у него в комнате. З. Н. на дежурстве в детском интернате Литфонда. Он рассказывает, что на днях кончил перевод «Ромео и Джульетты», но сам не очень высоко оценивает эту работу. Сожалеет, что война опрокинула все планы постановки его любимого перевода «Гамлета». От него я собираюсь в Дом учителя на концерт пианистки Лойтер. Ему не хочется оставаться одному, и он идет со мной.

На концерте, в скудно освещенном маленькой керосиновой лампой зале, все сидят в шубах и шапках. Пастернак собирается раздеваться, и я почти насильно заставляю его этого не делать — холодище адский. Лойтер играет Баха, Бетховена, Листа, Чайковского. Пастернак слушает удивительно. Вместе со всеми бурно аплодирует, потом идет за кулисы и целует руки пианистке, маленькой некрасивой еврейке в круглых очках и трех шерстяных кофточках. Провожаю его до дома. Целый день с Пастернаком.

25 декабря.

Днем встретил в столовой Б.Л. Он зовет меня сесть за свой стол.

Едим постные щи, к которым дается 200 граммов черного хлеба. Второго нет. После обеда он зовет прогуляться: сегодня теплее. Идем мимо собора к Каме и направо к затону.

Разговор о многом. Снова о его «Гамлете». Он удручен неудачей с постановкой. Он ставит эту работу, пожалуй, слишком высоко по сравнению с другими, даже оригинальными своими произведениями. Жаловался на то, что чем серьезнее переводческая работа, тем меньше шансов, что она может как — то обеспечить:

— Шекспир, поверьте, мне почти ничего не дает, а грузинские поэты могут прокормить год — полтора…

Говорим о том, что может быть после войны. Он представляет Ставского как нового Скалозуба[130], который построит всех нас в шеренгу и станет командовать еще круче.

— Если после войны все останется по — прежнему, я могу оказаться где — нибудь на Севере среди многих своих старых друзей, потому что больше не сумею быть не самим собой…

Он прочитал два акта «Давным — давно» и говорит, что они веселы, живы и изящны, но, пожалуй, слишком «густо написаны»…

— Не чересчур ли вы увлеклись фоном и колоритом?

Впрочем, он оговаривается, что это только самые первые, предварительные замечания, а настоящий большой разговор о пьесе у нас будет позднее, когда он прочтет все четыре акта.

БЛ. расспрашивает о моих дальнейших замыслах. Ему очень понравилась мысль написать героическую драму о Петефи. Он сам недавно переводил его стихи и прочитал его биографию. Интересно говорит о «цыганском, буйном духе» его поэзии. Дал совет прочесть для пьесы статью Ф.Листа о цыганских мотивах в венгерской музыке и как следует познакомиться с Н Ленау (я признался, что плохо его знаю). Если бы я сумел достать здесь томик Ленау по — немецки, то он охотно попереводил бы мне его прямо с листа… Потом говорим о М. Цветаевой. Выслушав мою восторженную оценку «Конца Казановы», он с огорчением говорит, что не читал эту пьесу «или непростительно забыл». Говорим о ее смерти в Елабуге — «вон где — то там», — и он показывает рукой вверх по Каме. Снова о его переводе «Ромео и Джульетты», о переводческом искусстве и о переводах Луначарского, которые лучше, чем можно было ожидать (в частности, переводы Петефи), и снова о «Гамлете». Опять он сетует на МХАТ за то, что он отказался от постановки, и рассказывает анекдот о Ливанове в Кремле. Говорим и еще о многом…

— Гений — не что иное, как редчайший и крупнейший представитель породы обыкновенных, рядовых людей времени, ее бессмертное выражение. Гений ближе к этому обыкновенному человеку, чем к разновидностям людей необыкновенных, составляющих толпу окололитературной богемы. Гений — это количественный полюс качественно однородного человечества. Дистанция между гением и обыкновенным человеком воображаема, вернее, ее нет. Но в эту воображаемую и не существующую дистанцию набивается много «интересных» людей, выдумавших длинные волосы, скрипки и бархатные куртки. Они — то (если допустить, что они исторически существуют) и есть явление посредственности. Если гений кому и противостоит, то не толпе, а этой среде, так часто являющейся его непрошеной свитой. Нет обыкновенного человека, который в зачатке не был бы гениален…

— Наверно, я удивлю вас, если скажу, что предпочитаю Демьяна Бедного большинству советских поэтов. Он не только историческая фигура революции в ее драматические периоды, эпоху фронтов и военного коммунизма, он для меня Ганс Сакс нашего народного движения[131]. Он без остатка растворяется в естественности своего признания, чего нельзя сказать, например, о Маяковском, для которого это было только точкой приложения части его сил. На такие явления, как Демьян Бедный, нужно смотреть не под углом зрения эстетической техники, а под углом истории. Мне совершенно безразличны отдельные слагаемые цельной формы, если только эта последняя — первична и истинна, если между автором и выражением не затесываются промежуточные звенья подражательства, ложной необычности, дурного вкуса, то есть вкуса посредственности так, как я ее понимаю. Мне глубоко безразлично, чем движется страсть, являющаяся источником большого участия в жизни, лишь бы это участие было налицо…

— Вспоминая формулу Маяковского, в общем, верную, но неверно понятую, хочу сказать, что нам не нужно нескольких Маяковских или нескольких Демьянов Бедных. Поэт — явление, по существу своему, единичное и только в этой единичной подлинности ценное. Асеев, настоящий поэт, принес свое дарование в жертву своей преданности Маяковскому. Но эта жертва, как, может быть, вообще все жертвы всегда, ложная… Для созревания Пушкина были нужны и Дельвиг, и Туманский, и Козлов, и Богданович, но нам достаточно одного Пушкина с Баратынским. Поэт — явление коллективное, ибо он замещает своей индивидуальностью, безмерно разросшейся, многих поэтов, и только до появления такого поэта нужны многие поэты…

— Я часто недоумеваю перед легкостью, с которой отличают хорошие стихи от плохих, словно это сделанные по стандарту части какой — то машины. То, что обычно считают плохими стихами, вовсе и не стихи. Я часто возвращался к мысли, что плохих и хороших стихов не существует, а существуют хорошие и плохие поэты, то есть отдельная строка существует только в системе мышления, творчески производительного или крутящегося вхолостую. Одна и та же строка может быть признана хорошей или плохой в зависимости от того, в какой поэтической системе она находится…

…Поэт должен иметь мужество, меняя круг тем и материал, идти на то, чтобы временно писать как бы плохо. То есть не плохо вообще, а плохо со своей прежней точки зрения. Так я писал после своей книги «Второе рождение». Я шел на это сознательно, иначе мне было бы не одолеть пространства, разреженного публицистикой и отвлеченностями, малообразного и неконкретного…

…Первый признак одаренности — смелость. Смелость не на эстраде или в редакторском кабинете, а перед белым листом бумаги…

…Плохой вкус куда хуже откровенной безвкусицы…

…Меня сейчас влечет к себе в поэзии точность, сила и внутренняя сдержанность, прячущая все неостывшее и еще дымящееся личное, все невымышленно реальное и частное в знакомую всем общность выражения. Я мечтаю о стиле, который я бы назвал незаметным, о простоте, похожей на лепет, о задушевности, близкой к материнскому баюканью…

29 декабря.

Письмо из Свердловска от Бояджиева. Центральный театр Красной Армии ставит «Давным — давно». Музыку будет писать Тихон Хренников. Бояджиев просит сообщить, есть ли ошибки в экземплярах отдела распространения, и прислать поправки. Мне не остается ничего другого, как пойти к Пастернаку за моим единственным экземпляром, чтобы снять копию с поправок. Застаю его за работой. Сбивчиво рассказываю ему все. Он поздравляет и отдает мне экземпляр пьесы, взяв слово, что я верну его ему, как только он мне не будет нужен.

— Как хорошо, что хоть вам везет, — говорит он и сразу просит извинения за «необдуманное и вырвавшееся слово «везет». — Оно неуместно, ибо все это вами с лихвой заслужено…

И он опять хвалит пьесу.

31 декабря.

Снова долгая прогулка с БД. Он слегка простужен, у него прострел в спине. Обычный для него длинный, перебивающийся отступлениями, захлебывающийся монолог. Сегодня радио сообщило прекрасные новости: наш десант занял Керчь и Феодосию. Сначала говорим об этом, потом о войне вообще. БЛ. рассказывает, что все месяцы войны в Переделкине и в Москве до отъезда у него было отличное настроение, потому что события поставили его в общий ряд и он стал «как все» — дежурил в доме в Лаврушкинском на крыше и спал на даче возле зениток, и все это было далеко от «советского писательства». Ему тогда казалось, что всеобщее бегство и паника отсекают от литературы чиновников и «отцов — командиров», но, кажется, это, увы, не так…

— Я не оценил их способности к приспособлению и феноменальной живучести…

При прощании БЛ. пожелал мне в наступающем Новом году «всего того, о чем мы так много говорим между собой и еще больше молчим»… Я зову его встречать Новый год с нашей компанией. Сначала он даже как будто обрадовался, сказал, что собирался быть этим вечером дома один, так как З. Н. на вечере в детском интернате, и спросил адрес Сони и Анели, но потом вспомнил про свой прострел и решил, что, пожалуй, лучше он посидит дома. Странный штрих: он не знал, что Крым уже занят немцами, и удивился, когда я ему это сказал.

— Будущее — это худшая из всех абстракций. Будущее никогда не приходит, каким его ждешь. Не вернее ли сказать, что оно вообще никогда не приходит? Если ждешь А., а приходит Б., то можно ли сказать, что пришло то, чего ждал? Все, что реально существует, существует в рамках настоящего. Наше ощущение прошлого тоже дано нам в настоящем. Собственно говоря, это тоже абстракция, но все же менее условная, чем будущее…

— Человеку одинаково нужны и разум, и смута, и покой, и тревога. Оставьте ему только разум и покой, он будет скучно вянуть, спать. Дайте ему смуту и тревогу — он потеряет себя и свой мир. Поэт — это крайний человек. Он ищет разум в смуте и в покое тревогу, в разуме — смуту и в тревоге — покой. Потребность искать во всяком явлении его противоположный полюс свойственна каждому, как почти каждому свойствен зачаток дара поэзии…

Вечером, перед тем как идти в нашу компанию, захожу на минутку к нему, чтобы еще раз предложить ему участвовать во встрече Нового года. Он лежит в постели с книжкой Пого. На столе маленькая лампочка. Так встречает Новый год Пастернак. А у Л. и Ф. готовят уже несколько дней и закуплены всяческие разносолы. Видно, им и не пришло в голову его пригласить. Он снова отказывается идти и еще раз поздравляет меня.

2 января 1942 года.

Тридцатиградусные морозы с ветром. Сегодня встретил Федина, который мне сказал, что чистопольскому филиалу правления Союза писателей предоставлено право принятия в члены ССП с последующим утверждением официальным секретариатом в Казани и что БЛ. советовал ему предложить мне подать заявление.

— Ваша пьеса идет везде, и просто неприлично, что вы не член Союза. Борис Леонидович ее очень хвалил…

Я тут же, на краешке стола Хесина в ВУАПе, пишу заявление и краткую автобиографию.

Федин просит дать пьесу прочесть Треневу, а тот сразу передаст ее Леонову и ему.

А я‑то уже хотел снова нести экземпляр БЛ. Делать нечего: отношу Треневу. Он встречает меня довольно хмуро, и, отдав рукопись, я уже жалею, что сделал это.

9 января.

Узнал, что на последнем заседании правления ССП (понедельник, 5‑го) я был принят в члены Союза. Мою пьесу прочли Тренев и Леонов. На заседании присутствовали: Федин, Леонов, Исаковский, Тренев, Асеев, Пастернак, Добрынин. Обо мне горячо хвалебно говорил БЛ. и, неожиданно, Тренев. Леонов тоже хвалил пьесу. Приняли единогласно. Это решение еще будет утверждаться в Казани секретариатом Союза (Бахметьев, Аплетин и другие). Впрочем, персональный состав собрания, принимавшего меня, своей бесспорной авторитетностью предрешает окончательное постановление. Первый порыв — пойти к БЛ. поблагодарить его, но удерживаюсь. Не хочется показаться навязчивым.

16 января.

Встретил на лестнице в управлении БЛ. Поздоровавшись, он спросил, почему я так похудел (я болел, да и живем мы сейчас весьма худо), и прибавил, что на днях у него ко мне будет большой разговор. Эта дни все веселы: на фронтах хорошо.

19 января.

Встречаю в ВУАПе Б Л. Говорим о дровах и о том, как их привезти. Стоят страшные морозы, а дрова в затоне. Я объясняю ему технику получения литфондовских дров. Выслушав меня, БЛ. говорит:

— Простате, я ничего не понял. Скажите еще раз. Я в некоторых отношениях бестолков…

Я повторяю. Приглашает заходить.

24 января.

Иду днем к БЛ. Последние дни стояли невиданные здесь морозы. 21‑го и 22‑го в Чистополе было 53 градуса ниже нуля, а в затоне — 58. БЛ. сидит за столом, накинув на плечи пальто, — у него дома холодно. Я извиняюсь, что помешал работать, но он говорит, что сидел и читал и рад, что я зашел…

— Вы не читаете по — французски?.. Ах да, я вас уже спрашивал… Я хотел поделиться с вами наслаждением, которое я получаю от чтения книги Пого о Шекспире. Я читаю ее понемногу. Она возбуждает столько мыслей, что большими порциями читать ее просто невозможно. Это сокровищница мыслей, и не только о Шекспире, но и об искусстве вообще. Читая ее, чувствуешь себя мальчиком… Не могу удержаться, чтобы не показать вам кое — что… (Он читает, тут же сразу переводя текст.) «Дать каждой вещи столько пространства, сколько ей нужно, ни больше, ни меньше — вот что такое простота в искусстве. Простота — это справедливость. Таков закон истинного вкуса. Каждая вещь должна быть поставлена на свое место и выражена своим словом. При том единственном условии, что будет существовать некое скрытое равновесие и сохраняется некая таинственная пропорция, самая величайшая сложность, будь то в стиле или в композиции, может быть простотой…»

БЛ. останавливается и с торжеством глядит на меня, как бы предлагая разделить свое восхищение. Я хочу что — то сказать, но он меня прерывает:

— Нет, подождите, это еще не все. Вот, слушайте… «Простота поэзии подобна ветвистому дубу. Разве дуб производит на вас впечатление чего — то византийского или утонченного? Его бесчисленные антитезы: гигантский ствол и крошечные листья, твердая кора и бархатистый мох, свет, выпиваемый им и отбрасываемая им тень, ветви, венчающие героев, и плоды, питающие свиней, — неужели это все признаки надуманности, манерности и плохого вкуса? Не слишком ли дуб остроумен? Быть может, он смешной жеманник? Страдает гонором и важностью? Или принадлежит к упадочной школе? Неужели же простотой имеет право называться только кочан капусты?..»

Остановившись и передохнув, БЛ. продолжает:

— «У Шекспира нет сдержанности, нет умеренности, нет границ, нет умолчаний. Что же у него есть? У него есть все. У него отсутствует только отсутствие. Он ничего не бережет про запас. Он не постится. Он не знает преград, как буйная поросль, как набухшие семена, как утренний рассвет, как пламя. Если вам холодно, вы можете погреть руки у этого пожара. Он отдается, он раздает себя, он щедро наделяет собой и все- таки не исчерпывается. Он просто не может быть опустошенным. В нем есть все и нет одного — дна. Наполняет себя и растрачивает, он разбрасывает себя пригоршнями и лопатами и опять начинает сначала. Это какая — то дырявая корзина духа из волшебной сказки… В глубине его смятения — спокойствие, потому что его смятение — это человечность…»

Вы знаете, с тех пор как я работаю над переводами Шекспира, мне хочется написать что — то о нем. Нет, вернее, мне хотелось, пока я не прочел эту книгу Пого. Теперь я просто не смею. Подумайте только, она у нас не переведена… Нет, послушайте еще. Я вам не надоел? Ну хорошо…

«Гамлет прикидывается помешанным не для того, чтобы ему было удобнее выносить план мести, а для того, чтобы не быть убитым. Поэт — в то же время прекрасный историк, знающий нравы этих зловещих королевств. В те времена горе было тому, кто узнавал про преступление, совершенное королем. Вольтер предполагает, что Овидий был выслан из Рима за то, что знал что — то страшное про Августа. Знать, что король — убийца, само по себе было государственным преступлением. Человек, подозреваемый в подозрении, мог считать себя погибшим…»

БЛ. читает характеристику Макбета. Я рассказываю ему, как однажды в разговоре о процессах 1936–1938 годов В. Э.Мейерхольд сказал:

— Читайте и перечитывайте «Макбета»!..

БЛ. охает, замолкает, потом говорит:

— Нет не будем об этом. Это слишком страшно… (Помолчав.) Вот видите, какой живой этот великий Шекспир. Он нам внушает ассоциации, от которых страшно…

Он пересказывает наблюдение Пого о «двойном действии» Шекспира.

Говорим о его переводах. Его отношение к ним — образец того, как должен писатель относиться к вынужденно необходимой, хотя и не основной своей работе: взявшись за них, он заставил себя этим искренне увлечься.

28 января.

Очередная «литературная среда» в Доме учителя. Асеев читает отрывки из новой поэмы, еще не законченной им, и новые лирические стихи.

Все мелковато и фразеристо, кроме двух безделушек: о стрекозе на стволе винтовки и «Разговора с другом». Но присутствующие единодушно восхищаются, кто от доброжелательности (как Пастернак), кто от плохого вкуса (Арский, Боков, Никитин и другие). Пастернак произносит очень длинную речь об искусстве, записать которую, даже тезисно, почти невозможно. Она вся состоит из тончайших парадоксов. Это фейерверк блестящих мыслей, логически друг с другом мало связанных. Очень хорошо это все им произносится: с каким — то юношеским запалом и милым добродушием. Б Л. председательствует на собрании. Писательских жен сегодня почему — то больше, чем самих писателей, и он заботится, чтобы все удобно сидели, сам бегает за стульями в читальню, рассаживает. В комнате холодно, но он раздевается, подавая тем пример. Перед началом несколько раз подходит к З. Н., которая, кутаясь, сидит у железной печки, и тихо и нежно о чем- то ее спрашивает. Слышу ласковое: «Киса». Во время чтения Асеева он улыбается, восхищенно качает головой, негромко, но внятно говорит: «Очень хорошо!», «Прекрасно!» — и вообще ведет себя изумительно изящно, артистически гостеприимно. Смотрю на него с наслаждением. Он сам в тысячу раз прекраснее асеевских стихов. Он красив и легок. Вот уж поэт в подлинном смысле слова. Его речь и отдельные реплики — бесконечное содержание, сложное, ибо это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума.

— Главный дар поэта — его воображение. Богатое, бурное, стремительное воображение — именно этим отличались Маяковский и Есенин от множества отлично владевших словом непоэтов. Именно воображение дает поэту свободу и ту безоглядную смелость, без которых нет побед в поэзии…

…Никто не может подарить мне свободу, если я не обладаю ею в зародыше сам в себе. Ничего нет более ложного, чем внешняя свобода при отсутствии свободы внутренней. Житель какого — нибудь Чикаго, пережевывающий то, что дает ему его ежедневная газета или радиоприемник, менее свободен по существу, чем философ в одиночной тюремной камере…

…Самопознание не есть задача с готовым ответом. Надо идти на риск. Душевный риск — профессиональный долг поэта, вернее, это поле его деятельности, то же, что высота для верхолаза, мина для сапера, глубина для водолаза…

…Быть самим собой в искусстве нужно лишь в той единственной мере, в какой ты не можешь им не быть. Об этом не стоит заботиться, так же как о том, чтобы у тебя росли ногти. Пример неудачный, но постарайтесь меня понять. Самим собой рождаются, потом себя теряют и всю жизнь мучительно возвращаются к тому, чем ты уже был. Надо ставить себе задачи выше своих сил, во — первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а во — вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи…

2 февраля.

БЛ. в разговоре о войне замолкает, делается рассеян, о чем — то думает, потом вдруг неожиданно спрашивает, нет ли у меня на два — три дня взаймы 15 рублей. К счастью, у меня есть. Он берет, благодарит, потом снова порывисто вынимает бумажник из кармана, достает деньги и протягивает их обратно.

— Нет, не могу взять у вас. Вы не Погодин.

— Так вы же берете не полторы тысячи, а пятнадцать рублей.

— Да, конечно, но… (Он колеблется.) Видите ли, у меня сейчас такой заворот с деньгами… Ну хорошо, я возьму… Впрочем, нет. Вы бедняк, и вам самому нужны. Да?

— Да нет же, БЛ., я обойдусь.

— Нет, нет, я знаю, слышал, вы живете, не как Федин и Леонов.

— Но у них вы и не просите. А мы в этом равны, и взять у меня естественно.

— Ну хорошо, я возьму. Мне очень нужно. Как это нелепо — просить 15 рублей. Спасибо!

Мы оба сконфужены и преглупо себя чувствуем.

3 февраля.

Л. М.Леонов сказал мне как — то, что он считает высшим достижением русской литературы «Капитанскую дочку» Пушкина. Меня это поразило, и больше всего тем, что это никак не выразилось в его собственном творчестве.

Недоумевая, я рассказал об этом Б.Л.

— Нет, нет, я его очень хорошо понимаю. Нельзя подражать тому, что больше всего любишь. Но это замечательное признание. Вы правы, сначала кажется действительно странно: не Достоевский, не Лесков, а Пушкин, и даже «Капитанская дочка». Но оно раскрывает Леонова: ведь это его противоположный полюс, а мы всегда к нему духовно стремимся. Первой любовью Леонова, наверно, был Достоевский. Пушкин — это его внутренняя зрелость, но на бумаге он далек от нее…

Мне странно, что БЛ. почти не читает газет. Нет, он вовсе не равнодушен к тому, что происходит на фронтах войны, он очень радуется хорошим известиям, которые стали так часты в последнее время. Но он не ходит читать подшивки в парткабинет и не торопится к тарелке репродуктора в час «Последних известий».

— Главное я все равно узнаю. Вот вы, например, мне рассказываете… Сейчас мир устроен так, что приходится экономить свое усвоение информации, иначе она вас оглушит и забьет. Жизнь делается призрачной, когда с утра не работаешь, а ищешь новостей, когда живешь отзвуком где — то происходящего… Нет, нет, я вовсе не говорю, что это плохо. Может, кому — то это и нужно, но я так не могу. Я должен каждый день работать, иначе я стыжусь самого себя…

Он замечательный труженик, но, работая, он не кажется выполняющим какой — то суровый, но необходимый долг: он работает, как другие отдыхают. Он работает потому, что это нужно, но также и потому, что это доставляет ему удовольствие. Второе, пожалуй, на первом месте. От императива «нужно» — только выбор работы. Сейчас он переводит «Ромео и Джульетту» и может в часы безделья и на прогулках бесконечно говорить о Шекспире. Ему все интересно в нем. Сомнение в авторстве актера театра «Глобус» кажется ему смехотворным. Он в связи с этим говорит о чуде развития художника — гения, о свойстве, которое Гёте называл «антиципацией», то есть о способности художника знать и то, чего не было в его личном опыте. Доказательство подлинности Шекспирова авторства он видит в небрежностях и самоповторениях в его пьесах. «Подделки создаются всегда более тщательно, чем подлинное». Он говорит о несомненном даре импровизации Шекспира, подчинявшем своим поэтическим взлетам условные и часто заимствованные планы пьес. «Я, пристально вглядываясь в текст Шекспира, прошел сквозь два его шедевра и утверждаю — это не скомпилировано, а написано одним человеком, дыхание которого почти слышишь…» Интересное наблюдение: БЛ. утверждает, что Шекспир легче импровизировал стихами, чем писал прозой. Он даже думает, что Шекспир сначала набрасывал стихами и те сцены, которые потом переписывал прозой. О своеобразном составе общего образования в эпоху Шекспира. Сейчас знание мифологии — признак высшего гуманитарного образования, а тогда первая ступень знаний, как и латынь. «Тогда мальчишки с лету узнавали латынь и мифологию, как наши подростки узнают устройство автомобильного мотора». «Шекспир писал всегда наспех и вряд ли перечитывал, после того как пьеса сходила с репертуара. Он забывал написанное и знал себя хуже, чем знает его любой современный диссертант…»

4 февраля.

На очередной «литературной среде» в Доме учителя должен быть вечер переводов молодого поэта Якова Кейхауза. Мороз и метель. Кроме автора, приходят только старик Павел Арский, Гуго гупперт и я. Кейхауз — чахоточный, скверно одетый высокий малый с ассирийского вида бородкой и тонкой шеей, замотанной в зеленый шарф. Пока решаем, что делать и не перенести ли вечер, появляется оживленный и румяный с мороза, доброжелательный и приветливый БЛ. и красноречиво просит прощения за опоздание. Кейхауз заявляет, что он готов читать для собравшихся. Он читает «Остров Бимини» Гейне и несколько очень хороших переводов из «Исторического цикла» Киплинга. БЛ. слушает с видимым удовольствием и просит повторить довольно длинную поэму «Остров Бимини». Кейхауз розовеет от счастья. БЛ. слушает, улыбаясь, и после очень хвалит перевод. Он просит прочесть какие — нибудь оригинальные стихи. Кейхауз, извинившись за мрачность своих тем, читает вступление и несколько отрывков из поэмы «Ночь в одиночке», посвященной 16 октября в Москве, эвакуации, войне. Потом читает три стихотворения о сыне, второе из которых Б Л. очень хвалит и тоже просит повторить. Он говорит, что ему нравятся стихи Кейхауза за то, что они существуют не «по инерции ритмической, подражательной или словесной, а как акты познания поэтом мира». Бедняга поэт на седьмом небе. Мне этот скромный вечер доставил больше радости, чем вечер Асеева на прошлой неделе. На обратном пути я провожаю Б Л. и слушаю его хаотические монологи, из которых запомнил, как всегда, только малую часть… Он очень опечален тем, что в следующую среду отменяется чтение недавно законченного им перевода «Ромео и Джульетты» из — за намеченного на этот день Пушкинского вечера. БЛ. говорит, что 11‑е — день его рождения (29‑е по старому) и поэтому он очень хотел читать именно в этот день. Его огорчение по — детски непосредственно и велико. До площади с нами идет Гуго Гупперт, немецкий поэт, эмигрант, отличный переводчик Маяковского. На днях в газетах было напечатано обращение к немецкому народу германских писателей и общественных деятелей. Среди прочих подписей есть и подпись гупперта. Я спрашиваю Гуго, как у него запросили из Чистополя подпись, но оказывается, что он вообще ничего не знает об этом и слышит от меня первого. Смеясь, он говорит, что утром первым делом побежит в парткабинет читать газеты.

10 февраля.

Прогулка с БЛ. Разговор начинается с его работы над переводами Шекспира. А потом еще о многом. Кое — что запомнил и записываю…

— «Ромео и Джульетту» я перевожу не так, как «Гамлета», стремлюсь быть проще. Непереводимые метафорические выражения и народные поговорки перевожу их смысловым, а не образным эквивалентом…

..Лучшими русскими переводами «Ромео и Джульетты» я считаю перевод Михаловского в трехтомнике Гербеля и перевод Аполлона Григорьева, хотя последний страдает чрезмерной русификацией текста. Вершиной пьесы по красоте я считаю пятый акт…

…Никогда не забуду ночь бомбежки Москвы 23 июля, розовые зарева летним утром. Я всю ночь был на крыше, а через день я прочитал в «Известиях» очерк об этом одного моего коллеги, который эту ночь просидел в подвале. (Говорю: «Ну это просто элементарное жульничество».) Нет, нет… Он не жулик, он хочет лучшего, я браню не его, а потребность в таком очерке…

..Жизнь в Чистополе хороша уже тем, что мы здесь ближе, чем в Москве, к природной стихии: нас страшит мороз, радует оттепель — восстанавливаются естественные отношения человека с природой. И даже отсутствие удобств, всех этих кранов и штепселей, мне лично не кажется лишением, и я думаю, что говорю это почти от имени поэзии…

…В Переделкине, перед отъездом сюда, я старался как можно больше выработать для денег и ночью во время бомбежек часто усаживался писать. Бомбежки мне в этом не мешали, даже лучше: кругом тишина, но очень мешала наша домработница, пожилая умная женщина, но отчаянная трусиха. Она вдруг врывалась в мою комнату и пугала странным криком: «Опять стреляют. Боже мой!» Потом выбегала куда — то прятаться, и мне приходилось бежать вслед за ней, чтобы закрыть дверь, распахивая которую настежь, она нарушала светомаскировку…

…Здесь у меня светлая хорошая комната, но тепло в ней бывает, только если отворяешь дверь к хозяевам, а там целый день ссорятся, учат уроки, сплетничают, заводят патефон — и все это неизбежно слушаешь. Даже когда работаешь, то только половиной сознания в работе, а другой половиной — там. Но тем не менее я здесь количественно более производителен, чем в Москве, хотя далеко не уверен в качестве…

…Спасение искусства от наступающего лжеискусства, которое страшнее любого непонимания или отсутствия потребности в искусстве, не в повышенном трудолюбии. Искусство немыслимо без риска и душевного самопожертвования, без свободы и смелости воображения. Настоящее искусство всегда неожиданно. Нельзя предвидеть неожиданности, нельзя руководить непослушанием…

…Обращали ли вы внимание на сходство языка Льва Толстого с языком Ленина? Когда Италия напала на Абиссинию, газеты напечатали отрывки из толстовского дневника времени первого нападения Италии на Абиссинию, в девяностых годах. Прочитав выдержки, я был буквально потрясен открывшимся мне сходством. Может быть, я и увлекаюсь, но мне дорого это сходство, удивительное по общности тона, по простоте расправы с благовидными и общепризнанными услов ностями. За этим сходством я вижу нечто глубоко русское, издавна родное — невиляющую верность фактам и правдивость, которая всегда сначала кажется чем — то несвоевременной. Знаменитые толстовские бури разоблачений и бесцеремонностей для меня теперь являются выражением нашего национального, как и то, что сродни ему у Ленина. В этом я вижу начало той традиции, которую можно было бы назвать, если угодно, «социалистическим реализмом», если бы в этот термин чаще всего не укутывали нечто прямо противоположное: все трескучее, риторическое, неосновательное…

…Зло, чтобы существовать, должно притворяться добром. Оно безнравственно уже этим притворством. Можно сказать, что зло всегда обладает комплексом неполноценности, оно не смеет быть откровенным. Интеллигенты типа Ницше главной бедой зла считали именно эту его неполноценность, его способность быть оборотнем. Им казалось, что, явись зло в мире само собой, оно станет нравственным. Но это невозможно: даже фашизм под самое черное из своих преступлений — расизм — подводил какие — то объяснения о пользе немецкого народа…

..Л люблю у Ницше одну мысль. Он где — то говорит: «Твоя истинная сущность не лежит глубоко в тебе, а недосягаемо высоко над тобой». Это уже почти христианство…

…Во мне есть еврейская кровь, но нет ничего более чуждого мне, чем еврейский национализм. Может быть, только великорусский шовинизм. В этом вопросе я стою за полную еврейскую ассимиляцию, и мне лично единственно родной кажется русская культура, с широтой любых влияний на нее, в пушкинском смысле…

…Однажды, в начале двадцатых годов, явившись на очередное поэтическое ристалище внутренне несобранным, недовольным собой, потерянным и недостойным чьего бы то ни было внимания, я, выйдя на эстраду Политехнического, был встречен громкими аплодисментами. В эту минуту я почувствовал, что стою перед возможностью нарождения второй жизни, отвратительной по дешевизне ее мишурного блеска. И тогда меня навсегда отшатнуло от этого пути эстрадного и почти балаганного разврата. Я увидел свою задачу в возрождении поэтической книги со страницами, говорящими силой своего оглушительного безмолвия…

…Вы говорите о Маяковском? Я стал удивляться его гениальности раньше большинства, клянущегося сейчас ему в верности, и долго любил его до обожания. Но Маяковский на эстраде был такой живой и потрясающий истиной и давал так много, что на несколько поколений вперед оправдал это для него одного бесспорное поприще и тем самым искупил вперед грехи будущих героев поэтического мюзик — холла, в своем развитии дошедшего до дикарства…

15 февраля.

Стало теплей. Днем на солнце даже немножко тает. Появились сосульки. Дороги попахивают, как в детстве, конским навозом. Завтра начинается Великий пост. Мне сказал об этом встреченный сегодня БЛ.

У меня в руках была взятая в библиотеке книга о художнике Н. Н.Ге.

С нее и начался разговор…

— Я знал Ге, когда был мальчиком. Он даже иногда говорил, что у него есть только два настоящих друга: Лев Николаевич Толстой и я. Мне тогда было пять лет. Для меня он был не знаменитый художник, а старый знакомый отца, просто «дядя Коля»…

Идем с ним, как обычно, к Каме и говорим о разном:

— Меня многие принимают не за то, что я есть. Это всю жизнь отравляло мои отношения с Горьким. В Переделкине Фадеев иногда, напившись, являлся ко мне и начинал откровенничать. Меня смущало и обижало, что он позволял себе это именно со мной…

— Фадеев лично ко мне хорошо относится, но, если ему велят меня четвертовать, он добросовестно это выполнит и бодро об этом отрапортует, хотя и потом, когда снова напьется, будет говорить, что ему меня жаль и что я был очень хорошим человеком. Есть выражение «человек с двойной душой». У нас таких много. Про Фадеева я сказал бы иначе. У него душа разделена на множество непроницаемых отсеков, как подводная лодка. Только алкоголь все смешивает, все переборки поднимаются…

— Если бы мне когда — нибудь пришлось выпускать собрание сочинений, я был бы беспощаден к своим ранним произведениям. Если говорить совершенно прямо, то мое будущее собрание сочинений еще не написано. Ну, на два тома, может, и наберется. Но не больше, нет, не больше, клянусь вам. И это не кокетство, не подумайте так, избави боже. Это мое сокровеннейшее убеждение: я несколько десятков лет живу, по существу, в кредит и ничего стоящего пока не сделал. Я не боюсь этих мыслей, они страшны духовным банкротам, а меня они только подбадривают… Постепенно я начинаю тяготиться своими переводческими работами, но, увы, все остальное непрочно, а они дают какой — то верный хлеб. Лучшая моя работа — «Гамлет», я это знаю, что бы мне о нем ни говорили. «Гамлета» раньше не так переводили. У Шекспира это субъективнейшая из его трагедий, поскольку трагедия может быть субъективной. Другое дело «Ромео и Джульетта»… Я нашел в тексте «Ромео и Джульетты» много почти дословных сходств с образной системой Маяковского (и в том числе даже «любовную лодку», натолкнувшуюся на быт, — финальные реплики Ромео). Здесь сходство настолько близко, что мне пришлось его уничтожить, чтобы оно не бросилось в глаза. Для меня несомненно, что Маяковский читал и учился у Шекспира. Есть у обоих поэтов и природное, так сказать, врожденное сходство, например, в типе их остроумия…

— У Маяковского литературная родословная гораздо сложнее, чем принято считать. Я воспринимаю его как продолжение Достоевского. Его ранние стихи могли бы написать младшие герои Достоевского, молодые бунтари типа Ипполита, Раскольникова и героя «Подростка». Все лучшее, что им сказано, — сказано навсегда, прямолинейно — и непримиримо, и даже не столько сказано, как с размахом брошено обществу, городу, пространству…

Я спрашиваю его о том, почему он прекратил свою работу над большим романом в прозе, отрывки из которого появились в «Литературной газете» и «30 днях» в 1938 году.

— Мне очень мешало писать этот роман все время меняющееся из — за политической конъюнктуры отношение к империалистической войне…

20 февраля.

Сегодня утром сел за работу, как обычно, вдруг стук в окно. Смотрю — БЛ.

Выбегаю. Он не хочет заходить и зовет меня гулять. Возвращаюсь одеться, а он ждет меня, сбивая с крыши сосульки.

— Вот уже седею, а сосульки все те же самые, что и в детстве, — говорит он. — Вон ту я, кажется, помню…

Идем нашим постоянным маршрутом к Каме мимо церкви, а потом направо к затону.

Я получил от мамы известие, что в Москве уже висят афиши премьеры моей пьесы, и говорю ему об этом. Он весело поздравляет меня.

Хороший, почти весенний денек и интересный длинный разговор, из которого записываю только малую часть.

Он начинается с того, что БЛ. говорит о вмерзших в Каму баржах, что, когда он на них смотрит, он всегда вспоминает Марину Цветаеву, которая перед отъездом отсюда сказала кому — то, что она предпочла бы вмерзнуть в Чистополе в лед Камы, чем уезжать. «Впрочем, тогда еще было далеко до зимы, но ее ждали с ужасом, а по Каме все шли и шли бесконечные баржи…»

— Я очень любил ее и теперь сожалею, что не искал случаев высказывать это так часто, как ей это, может, было нужно. Она прожила героическую жизнь. Она совершала подвиги каждый день. Это были подвиги верности той единственной стране, подданным которой она была, — поэзии.

…Конечно, она была более русской, чем все мы, не только по крови, но по ритмам, жившим в ее душе, по своему огромному и единственному по силе языку…

…Все мы писали в юности плохо, но у меня этот период затянулся, так как вообще я человек задержанного развития: у меня все приходит позже. Марина прошла свой подражательный период стремительно и очень рано. Еще в том периоде жизни, когда все ошибки и ляпсусы простительны и даже милы, она уже была мастером редкой силы и уверенности…

..Я виноват, что в свое время не отговаривал ее вернуться в Советский Союз. Что ее здесь ждало? Она была нищей в Париже, она умерла нищей у нас. Здесь ее ждало еще худшее — бессмысленная и безымянная трагедия уничтожения всех близких, о которой у меня нет мужества говорить сейчас[132]…

Я спрашиваю БЛ., кто виноват в том, что она, вернувшись на родину, оказалась так одинока и бесприютна, что, в сущности, и привело ее к гибели в Елабуге?

Он без секунды раздумия говорит;

— Я!.. — и прибавляет: — Мы все. Я и другие. Я, и Асеев, и Федин, и Фадеев. И все мы… Полные благих намерений, мы ничего не сделали, утешая себя тем, что были беспомощны. О, это иногда бывает очень удобно — чувствовать себя беспомощным. Государство и мы! Оно может все, а мы — ничего. В который раз мы согласились, что беспомощны, и пошли обедать. Большинству из нас это не испортило даже аппетита. Это наше общее преступление, следствие душевной глухоты, бессовестности, преступного эгоизма… Когда — нибудь я напишу о ней, я уже начал… Да, и стихами и прозой. Мне уже давно хочется. Но я сдерживаю себя, чтобы накопить силу, достойную темы, то есть ее, Марины. О ней надо писать с тугой силой выражения…

Мы говорим (переход понятен) о Сталине и о том, о чем любили поговорить люди тридцатых и сороковых годов, — знает ли он о всех преступлениях режима репрессий? Естественно, что эту часть разговора я записывал в очень сокращенном и зашифрованном виде.

После небольшой паузы БЛ. говорит:

— Если он не знает, то это тоже преступление, и для государственного деятеля, может, самое большое…

Далее БЛ., говоря о Сталине, называет его «гигантом дохристианской эры человечества».

Я переспрашиваю: может быть, «послехристианскойэры»?

Но он настаивает на своей формулировке и длинно мотивирует ее. Но я этого не записал.

Он жалуется, что последние дни ему не работается. Вот и сегодня он в рабочие часы вышел гулять.

— И вам помешал работать…

— Я знаю, что дело не в помехах, на которые я все сваливаю, а во мне самом. Помех всегда оказывается в нашем распоряжении сколько угодно, когда работать не хочется. Это у меня бывает довольно редко, и я не люблю себя заставлять. Перейдешь какую — то меру принуждения — и работа может потерять прелесть, без которой будет чего — то не хватать, даже если и все сделаешь, как наметил…

…В те периоды жизни, когда я работал преимущественно по ночам, я приучил себя днем не думать о работе, чтобы вернуть свежесть написанному, оставленному и полузабытому. Но и то, что я не работал, а погружался в различного рода праздность, тоже было своего рода подготовкой к работе. После бессонной ночи бываешь вял и ленив, и в этой дымке полусна и лени делается какая — то очень важная предварительная половина работы, нарастает тоска по энергии, по законченности, по определенности, сделанное претерпевает важные видоизменения. Собственно, работа никогда не останавливается, но она имеет то открытый, то тайный вид. Это все, разумеется, относится главным образом к стихописанию, а над переводами я работаю иначе, более, что ли, рационалистично и трезво…

Не помню, какой переход привел нас к разговору о театре. Тяга Б Л. к театру сейчас очень велика. Может, то, что я «театральный человек», ученик Мейерхольда и драматург, тоже объясняет его интерес ко мне. По тому, как он говорит о театре, чувствуется, что для него это искусство кажется важным непосредственностью своих «отдач», запахом успеха. Как зритель на спектаклях он необычайно непосредствен. Недавно я зашел в местный театрик на спектакль «Чужой ребенок»[133]. БЛ. смотрел его и смеялся так, что чуть не упал со стула, и это привело меня в недоумение: подобный юмор мне кажется более чем невзыскательным. Он часто говорит, что мечтает написать пьесу, и его внимание к моей работе тоже, конечно, связано с тем, что драматургия сейчас лежит на скрещении его интересов.

То, что он дружил с Мейерхольдом, вовсе не ограничивает его собственных театральных вкусов одним «левым театром»: он с уважением говорит о Художественном театре и, кажется, еще не потерял надежды увидеть на его сцене свое любимое детище — «Гамлета».

23 февраля.

На вечере, посвященном Дню Красной армии. Инцидент с БЛ. (я о нем рассказал выше). После бродим с ним. Он раздосадован и смущен.

26 февраля.

Сегодня в зале Дома учителя БЛ. читает свой перевод «Ромео и Джульетты». Билеты платные: по 4 и 5 рублей. Сбор идет на подарки солдатам Красной армии. Под вечер в городе авария электростанции, и света нет. БЛ. читает, освещаемый двумя керосиновыми лампочками. Зал почти полон. Тут вся писательская колония и много местной интеллигенции, хотя в тот же вечер рядом, в Доме культуры в театре премьера «Обрыва». Начинают всего с получасовым опозданием.

БЛ. в черном костюме и пестром вязаном галстуке. На ногах белые валенки. Долго разворачивает неуклюжий сверток из мятых старых газет и достает оттуда рукопись. Как обычно, перед тем как начать читать, он говорит вступительные замечания, растекается в них, перескакивает с одного на другое, запутывается и наконец обрывает. Читает он не то чтобы хорошо, но мило, громко и понятно. Он абсолютно не актер, и когда в речах характерных персонажей, вроде кормилицы, начинает как бы играть, то это получается наивно. Лучше всего он читает текст Ромео и Лоренцо. Драматично прозвучала сцена смерти Меркуцио. Там перевод очень хорош, едва ли не лучше «Гамлета». Рифмованные куски переведены образцово.

Он читает перевод не полностью, а делая купюры во второстепенных сценах. Вначале предупреждает, что вершиной пьесы по красоте он считает пятый акт, но для того, чтобы до него добраться, «вам придется потерпеть». Пятый акт он читает весь целиком. Пропущенные места пересказывает своими словами, и опять — характерно для него — часто этот пересказ с комментариями и отступлениями так разбухает, что, поняв это, он говорит со смехом:

— Ну, пожалуй, проще будет это прочесть…

И почему — то всегда рядом с ним обязательно смешное. Графина с водой и стаканом на столе не было, а Б Л. вдруг попросил пить. Из — за кулис подали металлическую кружку с водой. Он начал пить, а из зала увидели, что кружка проржавела и из нее течет. Кто — то ему крикнул. БЛ. грустно посмотрел на свой костюм и сказал:

— Ну вот, я, конечно, облился…

В зале засмеялись. БЛ. виновато улыбнулся и стал вытирать носовым платком обшлага пиджака. Я почему — то представил недовольное лицо З. Н.

После третьего акта небольшой перерыв. Мне сказали, что БЛ. ищет меня. Я иду на сцену, и он со множеством извинений отдает мне 15 рублей. Без четверти одиннадцать все заканчивается.

27 февраля.

Гуляем с Г. О.Винокуром[134] и после обычных разговоров о войне переходим к Пастернаку. Винокур верно говорит, что живой Пастернак является ходячим опровержением пошлого тезиса о том, что книжная мудрость и непосредственное поэтическое восприятие мира являются антагонистами. Настоящему поэту ничего не мешает. Не будь Пастернак так образован, разве был бы столь неожидан и велик круг его ассоциаций? И Гёте, и Байрон, и Пушкин, и Фет, и Блок были очень образованными людьми, и от этого еще пышнее расцветал их поэтический дар. Говорим об отношениях Пастернака и Асеева, и Винокур вспоминает Пушкина и Баратынского. «Сальеризм» Баратынского, и то же у Асеева. Винокур, хорошо знавший Маяковского, подтверждает рассказ Л. Брик о том, что Маяковский без конца бормотал строки Пастернака. Он любил БЛ., как любят непослушного младшего брата. В их отношениях (а Винокур наблюдал их вместе) всегда были ровная, теплая приязнь Маяковского и бурные смены восторгов и какого — то детского бунта Пастернака, бунта младшего брата против стеснительной опеки старшего.

Я прошу Г. О. прокомментировать мне странную фразу, недавно сказанную БЛ. о том, что «квартира Бриков была, в сущности, отделением московской милиции»[135]… Г. О. усмехается, молчит, но потом с оговорками, что это только его личное мнение и прочее, начинает рассказывать о дружбе Бриков со знаменитым Яном Аграновым[136], крупным чекистом, занимавшимся по своей линии литературными делами.

Агранов сначала заведовал специальным отделом в ГПУ и НКВД, потом стал заместителем наркома и погиб в 1937 году (тогда говорили, вспоминаю я, что он выбросился из окна, когда за ним «пришли»). Агранов с женой часто бывал у Бриков. Г. О. сам его у них встречал. По его могучей протекции Маяковскому так легко разрешали заграничные поездки, но, когда В. В. влюбился в Париже в Татьяну Яковлеву, сделал ей предложение и должен был снова ехать осенью 1929 года в Париж, ему не дали визы. Возможно, Брики опасались женитьбы Маяковского на эмигрантке и, вероятно, информировали об этом Агранова. На Маяковского этот первый в его жизни отказ в визе произвел страшное впечатление. С его цельностью он не мог понять и примириться с тем, что ему, Маяковскому, не доверяют. Туг начало внутренней драмы, которая привела его к самоубийству. Г. О. говорит, что это не обязательно трактовать плохо: со своей точки зрения Брики были, быть может, и правы, оберегая Маяковского от этого опасного, по их мнению, увлечения, но так или иначе во вмешательстве Агранова было нечто зловещее. Вероятно, БЛ. имел в виду этот эпизод, о котором друзья Маяковского знали.

Г. О. был близок к журналу «ЛЕФ», печатался в нем, дружил и с Бриками, и с Маяковским. Он умница, с отличным вкусом и прекрасный человек.

3 марта.

Стою в очереди за хлебом в бывшей нашей литфондовской столовке, уже давно закрытой для обедов, которые не из чего готовить, и превращенной в нечто вроде распределителя. Очередь довольно большая, в основном, писательские жены и домработницы, еще кое у кого имеющиеся. Входит Пастернак. На него сразу сварливо кричат, чтобы он закрыл дверь. Он смущенно извиняется. Я машу ему рукой, увидя, что он скромно стал в самый хвост. Он мне приветливо улыбается, но не понимает, что я хочу поставить его перед собой. Я пытаюсь взять у него карточку, но он затевает по этому поводу объяснение, и очередь начинает ворчать.

— Что вы? Не нужно! Зачем? — говорит БЛ., все еще улыбаясь.

Моя очередь уже близка, но я выхожу из нее и становлюсь сзади него. На нас искоса поглядывают, а мы говорим об Аполлоне Григорьеве. По — моему, БЛ. так и не разобрал, почему я встал рядом с ним, и решил, что мне просто захотелось поговорить. Но совесть у людей все — таки есть. Когда подошла моя очередь, меня позвали, а заодно и Б Л., и так вдруг просто и сердечно, что он не смог отказаться. Все улыбаются и почему — то довольны. А он, с буханкой хлеба в авоське, продолжает красноречиво рассуждать о Григорьеве и молодом «Москвитянине».

5 марта.

М. Никитин читает на «литературной среде» отрывки из своей книги. Сумбурная, витиеватая, надуманная штука. Обсуждение гораздо выше предмета. Говорят: Пастернак, Леонов, Асеев, Дерман, Добрынин и кто — то еще. Все говорят «вообще», по — разному уклоняясь от прямой оценки вещи. После нескольких выступлений я ухожу с конца диспута в читальню. Там сидит Г. О.Винокур и слушает транслируемое из Куйбышева первое исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. Я успеваю прослушать 3‑ю и 4‑ю части. Передача и диспут кончаются почти одновременно, и мы уходим из Дома учителя вместе с БЛ. Пастернаком. Провожаю его до дома. Морозец крепнет. Так славно идти по скрипящему под ногами снегу. БЛ. спрашивает о чтении «Ромео и Джульетты» и со смехом советуется, как достать самоварную трубу. Узнав про трансляцию Седьмой симфонии, попенял мне, что я его не позвал.

БЛ. сегодня говорил о том, что «безличье всегда сложнее лица», но эту свою старую мысль (она сформулирована еще в «Охранной грамоте») он развивал несколько иначе, чем раньше. Я рассказываю ему об определении Мейерхольда: «Простота — это вершина, а не фундамент», и он приходит в восторг.

— Самое сложное — это хаос. Искусство — это преодоление хаоса, как христианство — преодоление доисторических бесконечных массивов времени. Доисторический хаос не знает явления памяти: память — это история и память — это искусство. Прошлое вне памяти не существует; оно дается нам памятью. История и искусство — дети одной матери: памяти. Искусство — это упрощение как возвышение, а не как снижение; это реальность, выкристаллизовавшаяся из хаоса, который по своей природе антиреален. Он есть, но его не существует, то есть он существует только через искусство и историю, через лица, наперекор безличью хаоса…

Я решаюсь вставить:

— Герцен говорил: «То, о чем не осмеливаешься сказать, существует только наполовину…»

— О да, да… Это верно. Кажется, что это противоречит известному афоризму Тютчева, но, в сущности, и то и это — две стороны медали…

Мы уже стоим у его дома. Прощаясь, БЛ. просит принести ему завтра «Давным — давно» и обещает ее сразу дочитать.

6 марта.

Днем заношу БЛ. пьесу. Сижу у него недолго. В Чистополе снова стоят морозы. Он просит прийти к нему завтра, обещая сегодня же дочитать. Советские войска взяли Юхнов. В наших встречах уже образовалась традиция — я ему рассказываю последние военные и политические новости.

Перелистав пьесу, БЛ. вдруг говорит:

— Ваша главная удача в том, что вы взяли необычайно заманчивый и благородный материал. Когда я читал первые два акта, мне казалось, что я вдруг нашел где — то на темном чердаке ящик с моими любимыми детскими игрушками…

7 марта.

Почти пятичасовой разговор с БЛ. у него дома, после которого я ухожу пьяным от счастья. Пьесу он не успел дочитать, и говорили мы о другом, но бесконечно интересном.

Явился я к нему, выбрившись, в начале первого. Он моется в своей комнате и кричит мне, чтобы я подождал минутку на кухне. Тут же у керосинки рыхлая хозяйка с детишками. На стене плакат к фильму «Песнь любви». За дверью веселый плеск воды и громкое фырканье БЛ. Наконец дверь раскрывается, и он приглашает войти. Он в брюках и нижней мятой и забрызганной белой рубашке. Разговаривая, он продолжает одеваться, застегивает ворот, надевает воротничок, подтяжки, пиджак. На пиджаке нижняя пуговица правого борта болтается на ниточке, и я невольно все время на нее смотрю. Пол залит водой. Б Л. приносит щетку и затирает пол. Он уже усадил меня на стул, а сам еще расхаживает и только минут через двадцать садится на кровать.

Я снова рассматриваю комнату, пока он выходит. Она средней величины и неважно побелена. Посредине стены идет бордюр с черными и красными птицами. Две сдвинутые рядом кровати (узнаю наши «литфондовские» из интерната — у меня такая же), рабочий стол БЛ. и несколько стульев. В углу подобие шкафчика. Очень неуютно, но довольно светло. На столе лежит толстая рукопись большого формата — это «Ромео и Джульетта». Старинное издание Шекспира в двух томиках на английском. Английский словарь. Французский словарь. Книга В. Пого о Шекспире на французском языке, вся переложенная узкими бумажными листиками. Под книгой толстая тетрадь, полная выписок (почерк БЛ.) — проза, наверно, из Пого. На столе чернильница, кучка карандашей, лезвия для бритвы, стопка старых писем и каких — то квитанций…

В волосах Б Л. уже заметна проседь, но она еще не преобладает. Епаза желто — карие, крепкие лицевые мускулы, свежая кожа. Впереди нет верхнего зуба. Он оживлен и подвижен.

Очень трудно записать этот разговор. Насколько мне было легче записывать В. Э.М<ейерхольда>, БЛ. всегда многословен, сбивчив, хаотичен, хотя все говоримое им внутренне последовательно и только форма импрессионистически парадоксальная. Затрудняясь в каком — нибудь слове, он неясно мычит, и это странное междометие сопровождает все его монологи…

— Вы мне сказали, что я перехвалил последние стихи Асеева. Я после думал об этом. Может быть, вы и правы, но я хвалил отчасти потому, что хотел поддержать его в укреплении чувства внутренней независимости, которое Асеев после многих лет стал возвращать себе только здесь, в Чистополе, очутившись вдали от редакций и внутрисоюзных комбинаций. Ряд лет я был далек от него из — за всего, что определяло атмосферу лефовской группы, и главным образом из — за компании вокруг Бриков. Когда — нибудь биографы установят их гибельное влияние на Маяковского. Асеев — очень сложный человек Уже здесь, в Чистополе, он недавно ни с того ни с сего оскорбил меня и даже вынудил жаловаться на него Федину. То, что вы называете «перехвалил», вероятно, находит себе объяснение в моем желании побороть обиду и неприязнь, которым я решил не дать расти в себе…

…Всякая стадность — убежище неодаренности. Все равно, на какой платформе: на основе ли ницшеанства, марксизма или соловьевского христианства. Тем, кто любит и ищет истину, не может быть не тесно в любых марширующих рядах, куда бы они ни маршировали…

…Мне странно, что многие живущие здесь писатели ноют и жалуются и не могут оценить тех благ, которые им дала эвакуация в отношении приобретения внутренней назависимости. Я уверен, что я буду навсегда благодарен Чистополю за одно это…

…Мое положение в литературе двусмысленно. Почему вы улыбаетесь? Это правда. Меня ценят за большее, чем я дал. Я в огромном долгу и со всей своей известностью часто кажусь себе Хлестаковым… (С заметной горечью.) А иногда мне кажется, что я нечто вроде привидения. Когда я попадаю в общество так непоколебимо уверенных в себе Федина, Леонова и других, я чувствую себя очень странно. С одной стороны, есть как бы литературное имя, и даже за рубежом. С другой стороны, я живу с непроходящим чувством, что я почти самозванец. Что я сделал? Что мы все сделали? Мы получили в наследство замечательную русскую культуру и разменяли ее на поденки и куплеты…

..Л много бы дал за то, чтобы быть автором «Разгрома» или «Цемента». Да, да, и не смотрите на меня с таким удивлением… Поймите, что я хочу сказать. Большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем…

…Мы все ждем гениальных произведений нашего времени. Я уверен, что и Федин, и Леонов ощущают свою неполноценность…

…Когда я говорю «мы», то это всегда значит — те, кто идет от преемственности и традиции…

..Я шесть лет перевожу. Надо же наконец что — то написать…

…Пятьдесят процентов вашего хорошего отношения ко мне — это, вероятно, мой перевод «Гамлета». Я буду огорчен, если вы станете отрицать это. Все прочее мне давно уже кажется чрезмерно сложным, натянутым, украшенным… (Я все же решаюсь возразить.) Нет, нет, не говорите, я совершенно убежден в этом. Не заставляйте меня думать о вас плохо, не говорите, что вы любите «раннего Пастернака»… Что? Любите? Тем хуже для вас. Тогда вам не должно нравиться то, что я теперь собираюсь делать. Вы отстанете от меня, как я отстал в двадцатых годах как читатель от Маяковского. История литературы показывает, что у каждого поэта бывает несколько поколений читателей, принимающих один период его работы и не принимающих другой. Вспомните Пушкина, Толстого, Горького. Художник должен иметь мужество сопротивляться вкусам своих поклонников, бунтовать против их инстинкта заставить его повторяться. Нет большей храбрости для художника, чем проснуться в одно утро нищим, свободным от всего. В этом смысле терять художнику важнее, чем находить. Читатель всегда консервативнее поэта. Да, да, и вы тоже. Надеюсь, я вас не обидел?

…Чтобы говорить правду, надо быть еретиком. Это было и будет во все времена…

…В нас живут, не желая умирать, наши прежние, уже преодоленные развитием вкуса художнические привязанности. Я давно предпочитаю Лермонтову Пушкина, Достоевскому и даже Толстому Чехова, но, как только остаюсь наедине с собой, с пером в руке, закон отдачи художественного впечатления, равный квадрату силы увлечения, воскрешает под пером призраки их образов, технические приемы, ритмы, краски…

…Стремление к чистоте жанра свойственно только так называемым эпигонам. Открыватели и родоначальники варварски смешивают разнородные стилистические и композиционные элементы, оказываясь победителями, не по законам вкуса, а по его инстинктивному чутью. И их беззаконные победы потом становятся образцом для новых толп подражателей…

…Надо уметь доверяться мнимому художническому безделью, отдаваться ему без понуканий и самоупреков. Потребность в таком безделье — чаще всего неосознанная необходимость перескочить в том, что называют подсознанием, трудный барьер, который не удалось взять в рабочие часы с лету. Как часто я бессознательно и поражающе легко брал такие барьеры, стоило только мне перестать стараться и погрузиться в подобное безделье или в неожиданный сон…

…Об избирательности впечатлений в жизни художника, как и в любой жизни… Человек идет по главной улице современного большого города. Если он станет все окружающее воспринимать с одинаковой силой, то он будет раздавлен впечатлениями. Его сознание отцеживает их, берет некоторые крупным планом (чаще всего связанные с целью), другие — как попутные, аккомпанирующие, третьи — отбрасывает совсем. Сложный регулятор бессвязности впечатлений — прообраз воли художника. Я знал двух влюбленных, живших в Петрограде в дни революции и не заметивших ее…

…Нет ничего более полезного для здоровья, чем прямодушие, откровенность, искренность и чистая совесть. Если бы я был врачом, то я написал бы труд о страшной опасности для физического здоровья криводушия, ставшего привычкой. Это страшнее алкоголизма…

…Когда я бываю изредка на собраниях в нашем Союзе писателей и слушаю речи моих собратьев, которых я, вероятно, ничем не лучше, я всегда почему — то вспоминаю героев «Плодов просвещения» с их банкетно — адвокатским красноречием, с приподнятой фанфарной пошлостью, которая вошла в обычай и стала как бы обязательной…

…Не говорите мне, что во всем плохом, что окружает нас, мы сами ничуть не виноваты. Общественные настроения не создаются дедуктивно, не спускаются откуда — то сверху. Мы сами создали себе добавочные путы, мы сами возвели в ежедневный и ежечасный ритуал присягу в верности, которая чем чаще ее повторяют, тем больше теряет в своей цене…

…Мы окружены во всем, что делаем и говорим, предвзятыми мнениями и застарелыми предрассудками. Нам бы сейчас нового Толстого, чтобы он по ним ударил своей бесцеремонной правдивостью, а мы все больше в них укореняемся. Заметили ли вы, что многие ложные взгляды стали догмами только потому, что они утверждаются в паре с чем — нибудь иным, неопровержимым или святым и тогда часть благодати с бесспорных и абсолютных истин переходит на утверждения сомнительные или и вовсе ложные?..

…В наши дни политический донос — это не столько поступок, сколько философская система…

…Сколько аморальных, жестоких, злобных понятий существовало под прикрытием великого слова «Революция»!..

Когда я ухожу, он снова церемонно извиняется, что не успел дочитать пьесу.

— То есть, вернее, я и не раскрыл ее. Мне вчера помешали. Но это не беда. У нас будет повод снова вскоре встретиться, хорошо? Я с вами люблю разговаривать. Вы мне не поддакиваете, но, кажется, меня понимаете…

11 марта.

Очередная «литературная среда» в Доме учителя посвящена диспуту о писателях и критиках. Говорят: Винокур, Леонов, Дерман, Пастернак, Леонов, Федин, Нусинов, Галкин. Пастернак берет слово трижды, но говорит еще более хаотично, чем обычно. Кроме него, интересно говорил умница Винокур.

Кто — то принес номер «Правды» от 8‑го, где напечатано стихотворение А.Ахматовой «Мужество», и он ходит из рук в руки. БЛ. сияет от радости. За несколько дней до этого в «Правде» была заметка, что «Давным — давно» ставит Центральный театр Красной Армии. Меня снова все поздравляют.

БЛ. приглашает к себе в субботу.

13 марта.

Днем встреча с БЛ. в помещении Союза. Увидев меня, он сразу подходит.

— Здравствуйте, А. К., вы не забыли, что завтра вы у меня?..

В Союзе дают билеты на просмотр фильма «Разгромнемцев под Москвой». Мы берем с ним на понедельник, 16‑го.

Я говорю ему, что через несколько дней мы с Арбузовым улетаем в Свердловск. Он искренне огорчается.

— Мне будет здесь вас не хватать…

Выходим вместе. Снежно. Метелит.

14 марта.

Разговор с БЛ. о прочтенной им «Давным — давно».

— Верные и яркие краски фона. Он густ, точен и мягок. Увлекательная наивность в ведении сюжета. Ваша лучшая черта — пленительная доверчивость воображения. Пьеса изящна в полном смысле слова. Нигде не изменяет вкус. Сразу оговариваюсь, кроме одной фразы Кутузова: «К мадамам…»

…В стихосложении есть ошибки в расстановке слов в строке. Но они редки, и вообще это совершенный пустяк Хороши песенки о короле Анри Четвертом и романс Жермен. Прелестна «Колыбельная Светланы» — в ней даже угадывается мелодия: так она выразительно музыкальна. Она наивна без жеманства. В гусарской песне «Давным — давно» есть цыганская сложность позднейшей эпохи. Вместо Дениса Давыдова где — то вдруг звучит Апухтин. Впрочем, не знаю — плохо ли это? Вы тут, как и во всем, свободны от мелочной стилизации. Комедию делают мыши и кукла. Мне это нравится. Очень хороши француженка, Дюсьер, испанец. Это все верные краски рыцарского характера тех войн… А вас не упрекали, что французы у вас мало звери?.. Нет? Ну, еще скажут…

…Очень интересен Пелымов. Вот — образ, окутанный множеством ассоциаций, хотя и написанный очень лаконично. Мне почему — то хочется, чтобы он стал партнером Шуры вместо Ржевского к финалу. Ржевского я бы сделал фигурой более комической. Он искусственно попадает к концу в герои… Простите за советы, не мог от них удержаться, потому что мне понравилась пьеса… «Давным — давно» — вещь юношеская в подлинном смысле. Когда — нибудь про нее станут говорить: «Это молодой Гладков». Вы разбередили мою мечту написать пьесу. За это тоже вам спасибо. Может быть, и напишу. Но я мечтаю о драме в прозе, и почти бытовой, об изнанке войны…

…Как мне ни понравилась ваша пьеса, мне все же кажется, что она ниже возможностей автора. Когда вас принимали в Союз, я говорил о несомненности вашего дарования, о молодости, свежести, какой — то юной силе и о том, что могло быть названо романтизмом, если бы это слово не было так истрепано. Но главное ваше активное свойство — это доверчивость вашего воображения, пленяющая читателя. Вы смело и безоглядно ведете свой рассказ, ни на секунду не опасаясь, что вам кто — то не поверит…

…Вам трудно писать драму стихами, потому что вы застали наш русский стих в ужасном состоянии. Сейчас нужны точные рифмы, а не ассонансы…

…В драме надо пользоваться стихом только для того, чтобы сделать сюжет еще естественней…

Вы встали на путь создания в драме игрового стиха вместо стиха риторического. Эта дорога параллельна тому, что сделал Художественный театр. Если у театрального стиха есть будущее, то оно только тут. Риторический стихотворный театр умирает. Нет ничего более старомодного, чем пьесы в стихах Гусева и других…

…Ошибки глаза, то есть ошибки в строении вещи, предопределяют ошибки слуха, то есть языка…

…Вы говорите, что ваша новая пьеса начинается с рытья картошки? (Я рассказал БЛ. сюжет пьесы «Бессмертный», над которой я тогда работал вместе с А.Арбузовым.) Удивительное совпадение — моя пьеса тоже должна начинаться с картофельного поля. А дальше — старинное имение… Тема — преемственность культуры… (Я молчу, не решаясь сказать, что и у нас тоже дальше — имение!) Я мечтаю возродить в этой пьесе забытые традиции Ибсена и Чехова. Это не реализм, а символизм, что ли?.. (Я подсказываю: импрессионизм.) Да, да, совершенно верно… Я уже получил аванс за эту пьесу от Новосибирского театра, ну, того, где работает актер Илловайский. Вы знаете его? (Я говорю, что слышал, что это хороший актер.) Он работал над моим «Гамлетом». Мы переписывались с ним о «Гамлете» и прочем. У него есть несколько моих писем…

…Вы помните, что я говорил вам о бомбежках Москвы и о том, как я дежурил на крыше? Вот что — то в моей пьесе и от этого…

(Снова говорим о замысле биографической драмы в стихах, о Петефи. Ему он нравится. Он говорит о романтизме, Новалисе, о «цыганской струе» в мировой поэзии.)

Разговор этот был вечером дома у БЛ. Он нездоров и полулежит. Долго за это извинялся. У него нет лекарств, а Зинаида Николаевна на дежурстве в детском интернате Литфонда. Отдал ему завалявшуюся в кармане коробочку кальцекса. Он просит зайти по дороге в интернат, разыскать З. Н. и попросить ее пораньше вернуться домой, что я и делаю. З. Н. как — то довольно равнодушно выслушивает меня и сухо говорит: «Хорошо. Спасибо…»

Трескучий мороз, и, хотя еще не поздно, чистопольские улицы почти пусты. Тускло светят в окнах слабые лампочки. До дома, где я живу, мне надо пройти две длиннющие улицы: улицу Володарского и пересекающую ее улицу Льва Толстого. Я одолеваю этот путь, как на крыльях, не замечая ни мороза, ни обледенелых колдобин под ногами, по которым и днем — то нелегко пройти. Снова и снова перебираю в памяти все, что сказал БЛ.

Да вправду ли это было — я говорил с Пастернаком о своей пьесе? В самых смелых мечтах я никогда не надеялся на это. Я еще не видел ее на сцене, а уже получил за нее высшую награду — его одобрение. Даже если большую часть его отнести на счет его доброжелательности и дружеской снисходительности, то и того, что остается, вполне достаточно, чтобы чувствовать себя безмерно счастливым.

17 марта.

Не видел вчера БЛ. в кино и подумал, что он еще болен. Завтра я лечу в Свердловск — вызов от Театра Красной армии в кармане — и решаю зайти к нему проститься. Так и оказалось: он лежит. Он один дома и обрадовался мне. Простились сердечно. Он должен был сегодня читать «Ромео и Джульетту» в помещении городского театра, но отменил чтение из — за болезни. Просит меня пойти туда, повесить объявление о переносе чтения и дает текст.

Прямо от него я отправляюсь в театр. На дверях висит прежнее объявление. Я срываю его и беру на память. Оно написано им самим большими буквами красным и синим карандашами, и довольно забавно. Кроме того, это автограф Пастернака…

«Немногочисленные одиночки, интересующиеся всем текстом «Ромео и Джульетты» в моем переводе без сокращений, могут его услышать во вторник 17‑го марта в 7 часов вечера в помещении Городского театра (Дом культуры на улице Льва Толстого).

Я буду читать перевод труппе театра, любезно открывшей двери всем желающим. В случае препятствий обращаться к артисту^7 тов. Ржанову.

Б. Пастернак».

20 марта.

Я уже второй день в Казани. Живу в кабинете режиссера Гаккеля в театре. Вчера вслед за мной прилетел из Чистополя Арбузов и привез мне записку от БД. и экземпляр «Ромео и Джульетты», перепечатанный на машинке.

«Дорогой Александр Константинович, счастливой дороги! Итак, помогите: если бы явилась надобность в размножении экземпляра. Последите скрупулезнейше за правильностью копий. Поклон Алексею Дмитриевичу. Если будет что сообщить, напишите. Мой адрес: Татарская АССР, г. Чистополь, ул. Володарского, 75, квартира Вавиловых. В Казани интересуются рукописью для газеты «Литература и искусство». Если вы задержитесь, дайте им для ознакомления, но вообще предоставляю все это Вашему усмотрению.

Может быть, если Попов заинтересуется и возьмет перевод, пообещать им (газете) это потом, обратным Вашим проездом из Свердловска.

Спасибо за участие. Всего лучшего.

Ваш Б. Пастернак».

На письме нет даты, но я знаю, что написано оно было 18 марта 1942 года. БЛ. сам принес мне сверток с рукописью и письмо и постучал в низенькое окно домика, где я жил, как раньше, когда звал меня гулять у затона.

Эту рукопись (то есть машинопись с рукописной правкой) читали многие. С нее перепечатали экземпляр в Отделе распространения ВУАПа, и я целую ночь выверял копии. А.ДПопову перевод понравился, но у него в труппе не нашлось исполнителей для главных ролей, хотя он все — таки долго не давал отрицательного ответа, примеряя разные комбинации с распределением ролей. Мне удалось заинтересовать переводом руководство Малого театра: они даже объявили в печати о готовящейся постановке и, кажется, подписали с БЛ. договор (во всяком случае, собирались: я им дал его адрес). О переводе прослышал В. Н.Лхонтов и зашел ко мне, чтобы его получить. В этот момент у меня не было его на руках, и он заходил еще дважды. Когда он получил перевод и прочел, у него возникла мысль сыграть одному всю трагедию. Это было летом 1942 года. Помню вечер, когда мы сидели с ним и с увлечением примеряли возможные купюры, поглядывая на часы, чтобы не прозевать комендантский час. К сожалению, В. Н. так мне и не вернул экземпляра, когда эта затея почему — то расстроилась.

Обо всех моих хлопотах по устройству перевода я написал БЛ., но просил его до времени мне не отвечать, так как должен был вместе с Тихоном Хренниковым ехать на фронт с бригадой ЦТКА (тогда еще Красная армия не была переименована в Советскую армию и ЦТКА — в ЦТСА). Наше оформление в бригаде задержалось в Политуправлении, и она под руководством режиссера Пильдона уехала, нас не дождавшись, попала в майское окружение под Харьковом и почти вся погибла. Только два человека случайно вышли из окружения.

Следующая встреча — через полгода в Москве.

3

22 октября 1942 года. Вторая военная осень.

В ресторане клуба писателей почему — то был выключен свет. На улице еще довольно светло, а в большом высоком холле клуба ранние осенние сумерки все укутали в серую полутьму.

Знакомый голос, не похожий ни на какой другой:

— Александр Константинович!

Всматриваюсь. За столиком в углу сидит БЛ. Пастернак Подхожу. Он вскакивает и обнимает меня. Неожиданная горячность встречи сковывает меня смущением. Но он так открыто и сердечно приветлив, что оно сразу исчезает.

Он приехал на несколько недель из Чистополя, оставив там пока семью. Сдает в издательство книгу «На ранних поездах». Есть новые переводческие заказы. Завтра он будет читать «Ромео и Джульетту» в ВТО.

У меня завтра очень трудный день: надо получать пропуск в милиции для выезда в Свердловск, а это большая волокита, но я говорю, что постараюсь быть.

— Я, как всегда, — только о себе и не спрашиваю о ваших делах. Впрочем, я видел на улице афишу «Давным — давно», и это мне все сказало. Я вас от души поздравляю. Когда вы пригласите меня на спектакль?

Я объясняю Б. Л., что спектакль, идущий с весны в Москве, с моей точки зрения, неудачен и мне не хочется, чтобы он его смотрел. Рассказываю о спорах с режиссером Горчаковым, о наивных, прямолинейных публицистических вставках в роль Кутузова, которую отлично тем не менее играет Д. Н.Орлов. А послезавтра я еду в Свердловск, где недавно состоялась премьера в Театре Красной Армии, от которой жду очень многого. У меня в кармане телеграмма от А.ДПопова и Г. Н.Бояджиева о большом успехе спектакля.

Я знаю, что БЛ. слушает меня не из простой вежливости. Все, что касается театра, его живо интересует. Спрашиваю про пьесу, которую он собирался писать.

Он отвечает, что не кончил ее «и даже, пожалуй, не начинал», но еще вернется к этому замыслу. Он говорит, что рад за Леонова и за его пьесу, написанную тоже в Чистополе.

Как раз в эти дни по Москве распространились слухи о звонке Сталина Л. М.Леонову с похвалой его только что опубликованной пьесы «Нашествие». До этого звонка отношение к ней было настороженно — подозрительным. И в одну ночь все переменилось.

— Я уверен, что это отличная вещь. Чистопольский воздух располагает к работе… — говорит БЛ. с обычной своей щедрой благожелательностью.

Расспрашиваю о новой книге и попутно жалуюсь, что у меня зачитали его однотомник. В этот момент загорается свет. К нашему столику подходит кто — то со свежими новостями из Советского информбюро о последнем немецком штурме под Сталинградом.

На другой день прихожу на чтение «Ромео и Джульетты» в ВТО. Чтение происходит в Малом зале. Я опаздываю и сажусь у входа. В перерыве подхожу к БЛ.

— Вы пришли? Спасибо! Я вас увидел у двери и обрадовался. Вы мне напомнили нашу трудовую зиму в Чистополе и разговоры обо всем на свете… Вот, я украл для вас в доме, где ночевал. Тут я написал вам, но не читайте сейчас…

И Б Л. передает мне свой однотомник 1935 года в светло — синей суперобложке.

Мне не терпится посмотреть, и меня выручает профессор Морозов, как всегда, румяный, экспансивный, многоречивый. Он завладевает Б Л., а я выхожу на площадку лестницы и там раскрываю книгу.

Крупно карандашом на оборотной стороне своего портрета Б Л. написал:

«Александру Константиновичу Гладкову.

Вы мне очень полюбились. На моих глазах Вы начинаете с большой удачи. Желаю Вам и дальше такого же счастия. На память о зимних днях в Чистополе и даже самых тяжелых.

Б. Пастернак 22. Х — 42 Москва».

Но какого же еще счастья мне нужно? Я еду на премьеру своей пьесы, да еще с таким дорогим напутствием!

Возвращаюсь в зал, чтобы поблагодарить БЛ., но профессор Морозов уже втянул его в дискуссию о каких — то семантических тонкостях текста. Они оба тесным кольцом окружены пожилыми дамами, постоянными завсегдатайшами всех читок и диспутов ВТО.

Нужно ли добавлять, что однотомник был бережно уложен на самое дно моего чемодана и что десятки раз в дороге я переворачивал его содержимое, чтобы еще достать книгу и перечесть надпись?

А в Свердловске? А в Свердловске я испытал самое большое счастье драматурга — увидел свою первую пьесу в замечательной постановке, в неподражаемом исполнении.

А еще через девять месяцев, когда Театр Красной Армии вернулся в Москву, я смотрел мой спектакль вместе с Б.Л. Пастернаком и после шел с ним пешком домой душной летней ночью через весь город. Но об этом потом, в своем месте…

В самом конце года (15 декабря 1942 года) в клубе писателей в Москве состоялся вечер новых стихов Пастернака, из готовившейся к печати книги «На ранних поездах».

Общее настроение в те дни было повышенное. Завершилось окружение немцев под Сталинградом, и окончательно провалилась их попытка деблокировать «котел». В Африке союзники заняли Тобрук и Бенгази. Французы в Тулоне потопили свой флот, чтобы не отдавать его врагу. Англичане и американцы наперебой расхваливали Красную армию и «славянскую душу». Снова, как в прошлом году в это время, стало казаться, что победа не за горами. С 1 декабря часы работы метро и начало комендантского часа были продлены до половины двенадцатого. Декабрь стоял мягкий, снежный. В Союзе писателей атмосфера была либеральнейшей, и оптимисты считали, что время проработок и начальственных распеканий ушло навсегда.

Когда БЛ. вышел на низенькую эстраду в большом холле клуба (где сейчас ресторан), его встретили дружные аплодисменты. Народу было много: вся литературная Москва. Значительная часть — в военной форме. Это были писатели — фронтовики, оказавшиеся в Москве проездом или в отпуске, и их товарищи.

БЛ. читал стихи в приподнятом самочувствии. Обсуждение вылилось в поток приветствий и благодарности.

Мне захотелось укрепить БЛ. в состоянии доверия и оптимизма, и, попросив слова, я произнес что — то звонкое и романтически — возвышенное о том, что любовь, которую почувствовал сегодня к себе поэт, должна быть возвращена им нам, его читателям, новыми большими и смелыми произведениями, и упомянул о неоконченном романе, о замыслах пьес и поэм.

Мне тоже дружно хлопали, и БЛ., отвечая, сказал, что он принимает читательский вызов, о котором говорил «Александр Константинович», как свой долг, и он белозубо улыбнулся в мою сторону — я сидел рядом с эстрадой. Он казался обрадованным и даже растроганным.

Для полноты характеристики общего единодушия добавлю, что в конце вечера ко мне подошел грузный и широкоплечий молодой человек в военной форме и сказал, что ему очень понравилось все, что я сказал, и что он вполне со мной согласен. Мы дружески пожали друг другу руки.

— Я вас знаю, а вы меня нет, — сказал он и назвался: — Анатолий Софронов, поэт…

Но в тот вечер ко мне подходили многие, и еще не одну руку я пожал в самодовольной уверенности, что комплименты как оратору были мною заслужены. Но еще больше я был, разумеется, рад за Пастернака.

Кажется, через несколько дней он уехал обратно в Чистополь.

Книга «На ранних поездах» вышла из печати в середине лета 1943 года.

БЛ. почему — то всегда смущал ее сравнительно небольшой размер. Он говорил, что она должна быть «по крайней мере в десять раз больше». Кроме того, ему не нравилось соединение под одной обложкой стихов середины тридцатых годов и предвоенных, «переделкинских». По его словам, где- то между этими циклами для него проходил какой — то внутренний рубеж. Дня него «книга стихов» всегда была (или должна быть) чем — то целым, то есть определенным периодом жизни, выраженным в стихах. Он жалел, что между «Вторым рождением» и «На ранних поездах» у него не было еще одной книги, которая могла бы объединить все написанное вплоть до конца 1936 года.

Ощущение книги стихов как художественно целостного явления было свойственно Б.Л. Пастернаку всегда. По словам Н.Л. Мандельштам, когда она в 1936 и 1937 годах привозила БЛ. отдельные стихотворения из «Воронежских тетрадей» О. Э.Манделыитама, он говорил ей о «чуде становления книги» и каждое отдельное стихотворение оценивал не само по себе, а как маленькую часть, как одно из слагаемых книги. Именно так он и писал ссыльному поэту: не о стихах, а о книге.

Из военных стихов Пастернака, некоторые из которых вошли в книжку «На ранних поездах», а большая часть с прежними вместе собрана в следующей книге — «Земной простор», я люблю самые первые, как бы примыкающие к чистому и простому циклу «На ранних поездах» — «Бобыль», «Застава» и «Старый парк». Батальные картины не могли удаваться Б Л., и внутренняя натяжка, с которой они писались, чувствуется в их большей сложности и, как ни странно, большей схожести с прежним Пастернаком, которого сам поэт уже давно преодолевал в себе.

Я увез из Чистополя небольшой список последних стихов БЛ., полученный от него самого. Он сохранился. Сравнивая недавно его с книжкой, я увидел, что в напечатанном тексте «Старого парка» нет нескольких, имеющихся в моем варианте строф. После предпоследней строфы шло:

Все мечты его в театре.

Он с женою и детьми

Тайно, года на два, на три,

Сгинет где — нибудь в Перми.

И заканчивалось стихотворение так:

Сколько пожеланий сразу!

Сколько замыслов и дел!

Заглядишься вдаль вполглаза,

Да туда б и улетел.

Выше я уже говорил, что это стихотворение связано с замыслом пьесы в прозе о войне, о которой БЛ. мечтал в 1941 и 1942 годах. Там, по рассказу Б Л., раненый герой тоже оказывался в лазарете, размещенном в имении, принадлежавшем его предкам. Возникновение этого сюжетного мотива связано с жизненной реалией: осенью 1941 года военный лазарет временно был размещен в Переделкине в усадьбе, когда — то принадлежавшей семье славянофила Самарина (ныне там писательский Дом творчества). Один из Самариных был студенческим товарищем Пастернака, и БЛ. знал этот дом с юности. Действительно ли встретился там осенью 1941 года БЛ. со своим старым товарищем или это только игра поэтического воображения? Разумеется, такая встреча вполне могла произойти.

Нетрудно понять, почему БЛ. отбросил строфы, приведенные мною. Они делали стихотворение слишком личнобиографическим. Поэт приписал своему герою собственную «мечту» — скрыться в провинции, работая над пьесой. «Все мечты его в театре», — так мог бы БЛ. сказать о себе самом.

Первый вопрос, который он мне задал, когда мы с ним снова встретились в самом начале июля 1943 года, был:

— Ну, как ваши театральные дела?..

Но раньше, чем я успел ответить, БЛ. начал говорить, что он все знает, что ему повсюду попадаются афиши с моим именем, что он даже читал недавнюю статью в «Красной звезде»…

За несколько дней до этого в «Красной звезде» в связи с возвращением в Москву Театра Красной Армии, открывшего спектакли в филиале МХАТа моей пьесой, появилась статья, начинавшаяся фразой: «Почему советские люди так полюбили пьесу Александра Гладкова «Давным — давно»?» В самом вопросе уже заключалось утверждение, бывшее для меня высшей похвалой, тем более что это было напечатано в самой популярной и любимой газете военных лет, в знаменитой «Звездочке».

БД. сказал, что теперь он уже обязательно хочет посмотреть спектакль и не примет никаких отговорок. На беду, заболела исполнительница главной роли Л. И.Добржанская, и спектакли были отменены. Я обещал держать его в курсе репертуара театра.

Мы шли с ним по улице Герцена. Солнечный день перемежался ливнями. От одного из них пришлось укрыться в подъезде дома на углу Мерзляковского переулка. Мы простояли в нем минут двадцать.

Я заговорил о только что вышедшей его книжке, но он как — то вяло и неохотно и словно бы смущенно ответил, что она «ничтожно мала», что противоречивость ее содержания ему не по душе, и сразу страстно заговорил о «неполноценности» своего литературного существования, вспомнив мое выступление о его «долге» на вечере прошлой зимой. Сейчас он привез в Москву законченный перевод «Антония и Клеопатры» Шекспира, и, хотя он чувствует, что перевод удался, это его мало радует, потому что «нельзя же в такое время пробавляться переводами». Он не показался мне бодрым и уверенным, как полгода назад. Я опять почувствовал в нем уже хорошо знакомое мне недовольство собой. И снова среди его планов, о которых он бегло сказал, на первом месте был театр.

Я рассказал БД., что весной был у В. И. Немировича- Данченко, совсем незадолго до его смерти, и он говорил, что с нетерпением ждет окончания Пастернаком перевода «Антония и Клеопатры» — «моей любимейшей пьесы», как он сказал. План постановки ее был им уже разработан.

— Теперь без Владимира Ивановича ее не поставят. Видите, как мне не везет с театром. Кажется, все идет хорошо, но потом вдруг что — нибудь случается…

И он с горечью вспомнил прекращение репетиций «Гамлета» в Художественном театре.

Уже тогда глухо поговаривали, что это было сделано по личному указанию Сталина, то есть не то чтобы Сталин прямо приказал не ставить; он просто выразил недоумение, зачем нужно играть во МХАТе «Гамлета»? Разумеется, этого было достаточно, чтобы репетиции немедленно остановились. Сталин был против «Гамлета», вероятно, потому же, почему он был против постановки «Макбета» и «Бориса Годунова», — изображение образа властителя, запятнавшего себя на пути к власти преступлением, было ему не по душе.

Я узнал от БЛ., что на этот раз он уже привез из Чистополя свою семью, но его квартира после суровой зимы в нежилом состоянии и ему пока негде жить.

— Живем временно у Асмусов[137], а работать хожу в комнату брата…

Он дал мне телефоны обеих квартир и просил позвонить, когда пойдет «Давным — давно».

Этот наш разговор был в самых первых числах июля, когда битва на Курской дуге еще не началась. Московское лето 1943 года было дождливым (особенно его первая половина), на фронтах продолжалось затишье, которое уже стало казаться зловещим.

На московскую премьеру «Давным — давно» приехал А. С.Щербаков. Я присутствовал при его разговоре с А.Д. Поповым. Когда Алексей Дмитриевич, говоря о возвращении театра в Москву, сказал что — то вроде того, что «теперь все самое худшее позади», Щербаков как — то хмыкнул и произнес фразу, над которой мы после ломали голову: «Не знаю, не слишком ли рано вы вернулись». Конец июня и начало июля были полны ожиданием каких — то нависших над нами событий. Полная неизвестность и загадочная пассивность немцев делали это ожидание тревожным. Судя по обмолвке Щербакова, возглавлявшего тогда Политуправление армии и бывшего доверенным лицом у Сталина, это настроение было всеобщим: то же чувствовали и «наверху».

Совсем недавно мне удалось прочитать некоторые письма БЛ. Пастернака описываемого мною периода его жизни. Вот что он писал меньше чем за месяц до его возвращения из Чистополя в Москву: «Через молодежь и театры мне хочется завести свое естественное отношение с судьбой, действительностью и войной. Я еду бороться за свою сущность и участь, потому что жалостность моего существования непредставима». На письме дата: 10 июня 1943 г.

Это очень близко тому, что я слышал от него, хотя сама интонация его разговоров со мной была иная: я бы сказал, более оптимистическая. Меня он тогда считал счастливцем, схватившим за хвост жар — птицу. Может быть, мое приподнятое настроение заражало и его, или, по естественному чувству такта, он не хотел вносить в него диссонанс.

Сражение на Курской дуге уже развернулось и шло с огромным ожесточением, когда я в следующий раз встретил БЛ.

Это было 8 июля в ВТО, где он читал «Антония и Клеопатру».

Небольшое помещение битком набито, хотя среди слушателей преобладают пожилые дамы из многочисленных секций ВТО и зеленая молодежь из ГИТИСа. Длинный летний вечер еще только начинался, на улице совсем светло, но в Малом зале на верхнем этаже (там же, где он читал зимой «Ромео и Джульетту») полутьма из — за окон, наглухо заделанных фанерой. Горят лампы.

Замечаю то, что как — то не увидал при прошлой встрече: БЛ. очень поседел с зимы. Он читает в очках, но, отрываясь от рукописи, сразу их снимает.

На этот раз он почти обходится без своих обычных пространных предисловий и объяснений. (Он только назвал пьесу «историей романа между кутилой и обольстительницей» и сказал, что, по его мнению, это самая «объективная» и «реалистическая» трагедия Шекспира, заставляющая вспомнить «Анну Каренину» и «Госпожу Бовари».) Читает он с заметным воодушевлением и очень хорошо.

Перевод отличен. Это еще выше «Ромео и Джульетты». Тончайшее чувство красоты подлинника. Превосходный, полновесный текст.

После сцены рассказа Энобарба в Риме о Клеопатре и ее знакомстве с Антонием в зале стихийно возникают аплодисменты.

БЛ. радостно улыбается, снимает очки, как — то очень неловко кланяется и говорит:

— Подождите, дальше будет еще лучше…

Общий смех.

Улыбается и сам БЛ. Он снова надевает очки и читает дальше.

В прозаических кусках БЛ. несколько наивно наигрывает и старается читать «по — актерски», что ему, конечно, плохо удается. Пожалуй, это было бы даже немного смешно, если бы не его доверчивое артистическое обаяние. В трагических местах он сам трогательно волнуется и читает превосходно.

В зале душно. Только что прошла гроза, но открыть окна нельзя. Объявляется перерыв.

Я пробираюсь к БЛ. Он говорит, что не заметил меня, хотя и «привычно искал глазами», и снова неожиданно начинает говорить о моей речи на его вечере и о том, что он «не оправдывает надежд» и вот «снова привез в Москву не оригинальную работу». Я хвалю перевод. Он благодарно улыбается и спрашивает: не выздоровела ли Добржанская?

— Не забудьте же мне позвонить, когда пойдет спектакль…

Рядом суетливо вертится А.Крученых со своим неизменным портфелем, из которого он достает чернильницу и ручку, прося нас обоих расписаться в какой — то тетради.

Но вот чтение продолжается. В сцене пира на галере Помпея БЛ. сам первым неожиданно смеется на словах: «Любопытная гадина!» — и все смеются вместе с ним. Сцену смерти Клеопатры и финальные сцены слушают, затаив дыхание…

Конец. Бурные аплодисменты. Все встают, продолжая аплодировать. Пастернак снимает очки и, улыбаясь, кланяется.

Аплодисменты не стихают. Крученых взгромождается на стул и что — то выкрикивает. Я зажмуриваюсь в ожидании какой — нибудь бестактности. Но все обходится сравнительно благополучно. Крученых провозгласил экспромт:

Такое Шекспиру не сразу приснится:

Пройдет Клеопатра с твоей колесницей…

Новые аплодисменты. Крученых доволен. Пастернак снисходительно и смущенно улыбается. Он уже окружен толпой дам.

Выхожу на улицу очищенным электрическими разрядами истинного искусства. Воздух после грозы свеж. Зелень на бульварах неописуема. Домой не хочется. Долго сижу на скамейке у памятника Пушкину. Где — то вдалеке в радиорепродукторе звучат уже завоевавшие известность песенки из «Давным — давно». Мне приходит в голову, что, может быть, их слышит и БЛ., тоже возвращающийся сейчас домой.

Наконец Добржанская выздоровела и спектакли возобновились. Но мною уже овладели сомнения: нужно ли звонить Пастернаку? Может быть, это только обыкновенная любезность — просьба позвать его на мою пьесу. Я колеблюсь, сомневаюсь, раздумываю, пока не встречаю его самого в писательском клубе.

С утра идет дождь, но он в светлых парусиновых брюках, забрызганных снизу грязью, и белых брезентовых туфлях, совершенно промокших.

Он спрашивает меня, почему я ему не звоню. Он видел в газете объявление о спектакле.

Сговариваемся на субботу. Это будет 31 июля, то есть послезавтра. Я должен занести ему билеты утром на квартиру его брата. Записываю адрес. Оказывается, что это в том же переулке, где живу я, — в бывшем Большом Знаменском, недавно переименованном в улицу Грицевец в честь погибшего на войне летчика.

Дождь продолжает лить, и мы стоим некоторое время в подъезде, ожидая, пока он стихнет, и говорим о последних военных событиях: о нашем победном наступлении под Орлом, о падении Муссолини и его аресте, о народных демонстрациях в Милане. Я рассказываю ему про странную и неожиданную реакцию зрителей на идущем сейчас в Москве американском фильме «Миссия в Россию», полном политических наивностей, встречаемых дружным смехом. Голливудская историко — драматическая хроника воспринимается у нас как веселая комедия.

И вот наступает этот день — 31 июля. В одиннадцатом часу утра, с двумя билетами в кармане и книжкой «На ранних поездах», которую хочу попросить БЛ. мне надписать, я отправляюсь к нему.

Сколько раз я проходил мимо этого странного полу- стеклянного дома в стиле Корбюзье, выходящего сразу и в переулок на его крутом сгибе, и на Гоголевский бульвар.

Я неверно записал номер квартиры и не без труда нахожу ее. Внутри дом совсем не так импозантен, как снаружи: грязные лестницы с обвалившейся штукатуркой, тоскливый кошачий запах. Окна заделаны фанерой. Натыкаюсь на ведро с песком. Звонок не работает. Стучу. Дверь открывает сам Борис Леонидович.

Он проводит меня в узенькую комнатку с окном, выходящим на бульвар. Здесь живет его брат — архитектор[138].

На письменном столе стопка старых книг БЛ. Он мне объясняет, что по предложению Чагина составляет небольшой сборник избранных произведений. В него должно быть включено все «самое описательное», как он сам говорит. Скоро выходит из печати «Ромео и Джульетта». Еще ему предлагают перевести «Отелло» и «Макбета»…

— Но я не решил, возьмусь ли. Пора, кажется, кончать с переводами. В конце концов, это суррогат настоящей деятельности. Вы были правы тогда на вечере…

Я улыбаюсь про себя. Думал ли я, что моя безответственная риторическая импровизация так запомнится БЛ.?

И я говорю ему, невольно впадая в его манеру, что я сказал это вовсе не для того, чтобы дать ему в минуты недовольства собой оружие против самого себя, что это было не упреком, а лишь пожеланием, и т. д.

— Да, это все именно так, и все же вы были правы. Вы сказали больше, чем имели в виду, и я вам за это благодарен…

Я прошу его постараться не опоздать и, оставив билеты и книжку (он обещал мне вернуть ее на спектакле), ухожу, чтобы ждать вечера, считая минуты.

И вот — вечер. Впрочем, по летнему счету времени до вечера еще далеко. Спектакли в то лето начинались в половине седьмого, и в шесть часов я уже торчу у входа в Парк ЦЦКА. За день четыре раза начинался ливень, но потом снова проглядывало солнце, а сейчас совершенно чистое небо. Почти жарко.

БЛ. приходит в двадцать минут седьмого. Он один. Я уже не помню, с кем он собирался прийти и что этому помешало. Он возвращает мне второй билет, а я внутренне ликую. Теперь я смогу сесть рядом с ним и разговаривать все три антракта.

Я писал выше, каким удивительно непосредственным, детски восторженным театральным зрителем был Б Л. Те, кто видел «Давным — давно» в ЦТКА с первым составом исполнителей, где концертно играли Добржанская, Пестовский, Коновалов, Хохлов, Хомякова, Ратомский, Шахет, Ходурский, помнят, как его «принимал» зрительный зал, и в этот вечер, наверно, самым наивным и увлеченным зрителем был Б. Л.Пастернак. Он громко смеялся, восклицая «чудесно!» и «прекрасно!», присоединялся ко всем взрывам аплодисментов, которые часто возникали среди действия: он смотрел спектакль с полной зрительской отдачей, с напряженным вниманием и все же не упускал из виду и взволнованного автора, сидевшего рядом, и часто поворачивался к нему, как бы приглашая разделить свой восторг.

В первом антракте он достал из кармана книжку «На ранних поездах» и отдал мне. Улучив минуту, я посмотрел.

На обратной стороне титульного листа размашисто во всю страницу было написано карандашом:

«Милому Александру Константиновичу Гладкову, молодой и быстро растущий успех которого мне близок и дорог.

Б. Пастернак 31.VU.43».

Я слишком волновался тогда, чтобы подробно запомнить все, о чем мы говорили с Б Л. в антрактах и по дороге домой. И в этот вечер я ничего записывать не мог. Когда вернулся, меня буквально сковала страшная усталость. Ко всему прочему мы с БЛ. всю обратную дорогу шли пешком — от площади Коммуны до Кропоткинской. Кое — что записал на другой день…

Я не сомневался, что спектакль ему понравится. К этому времени успех его стал очевидностью, которая была уже независима от меня и перерастала меня с быстротой, иногда пугавшей. Если уж на спектакле начинали счастливо и самозабвенно улыбаться хмурые и натянутые политработники, если капельдинерши стояли в проходах, смотря его в бесчисленный раз, если от угла улицы Дурова спрашивали: нет ли лишнего билетика? — то за доверчиво — благодарного и благожелательного ко мне Б. Л. я мог быть спокоен. Волновался я не от сомнений, которых не было, а от редкого по своей полноте и напряженности ощущения исполнения желаний. Я пишу не о себе, а о Пастернаке и не стану на этом задерживаться. Я думаю, мне поверят, если скажу, что это был один из счастливейших вечеров в моей жизни.

После окончания спектакля Б. Л. снова взял у меня книжку «На ранних поездах» и приписал на обратной стороне обложки:

«Гладкову от свидетеля его торжества с радостью и любовью».

И вот мы идем с ним по ночной военной Москве.

Цветной бульвар, Неглинная, площадь Свердлова, Моховая.

Уже нет полного затемнения. На главных магистрали блестят слабые цепочки фонарей, светящих в одну пятую на кала. Полуосвещены трамваи, и иногда машины фарами прорезают синюю июльскую темноту. Высоко в воздухе ше велятся странные силуэты аэростатов воздушного загражд* ния. Их поднимают как раз в это время, когда оканчивают*, i спектакли. Днем их серебристые туши похожи на гигантсю i мифологических животных, мирно пасущихся на трав скверов, а сейчас в воздухе они кажутся таинственным* и грозными.

Идти домой пешком предложил БЛ. Он говорит, а я слушаю:

— Вы счастливец и сами этого не понимаете… (Я не спорю, но мне кажется, что в этот вечер я понимаю.) Вы счастливец, и сегодня я вам завидую… Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в этой пьесе у вас почти отсутствует пустое, незаполненное пространство между замыслом и исполнением. Я и раньше догадывался, что это хорошая пьеса, но вполне ее оценил только сегодня. Помнится, я к вам в чем- то придирался. Забудьте все мои критические замечания. Думать о них сейчас также странно, как после выигранной битвы сожалеть о чернильной кляксе, поставленной на топографической карте перед сражением… Я сам постоянно мечтаю об успехе в театре, и мне мерещится именно то, что я увидел сегодня: полный захват зрительного зала, его счастливые вздохи и затаенное дыхание. Самые плохие рассказчики — те, кто боится, что им могут не поверить. Вы доверчиво и смело ведете свой рассказ со сцены, и вам верят совершенно. Вы работали с Мейерхольдом. Вы этому научились у него или это прирожденное свойство?.. Даже если бы вы не рассказывали мне раньше, как вы писали эту пьесу, я все равно угадал бы, что она написана быстро. Такие счастливые вещи пишутся быстро. Мне всегда казалось, что удача каждой работы уже бывает заложена в самой первой мысли о ней. Так и у вас. Правда?.. (Я признаюсь Б Л., что теперь мечтаю писать прозу.) Нет, нет, пишите для театра. Это редкий вид дарования, и я много дал бы, чтобы им обладать…

Мы говорим о театре поэтов. Я рассказываю БЛ. о заносчивом авторском предисловии Марины Цветаевой к замечательной ее пьесе «Конец Казановы», где она противопоставляет театр поэзии и утверждает, что не любит театр и не тянется к театру. БЛ. не читал этой пьесы и незнаком с предисловием.

— Она так говорила и все же написала несколько пьес. Вы сами свидетельствуете, что это превосходная пьеса. Марина — женщина и иногда говорила что — то только для того, чтобы услышать немедленное возражение…

БЛ. восхищается блоковским замыслом пьесы, как он называл ее, «о фабричном возрождении России». Замысел пьесы о Христе ему, напротив, кажется «интеллигентским либеральным кощунством». Он говорит, что примирился бы с ним, будь в нем больше крови и страсти, хотя бы и в отрицании…

Он возвращается к своей работе над Шекспиром.

— Я устал от переводов и, наверно, несправедлив по отношению к тому, что мне дала эта работа. Материально она просто — напросто меня спасла, а когда — нибудь я пойму и то, чему я научился у этого гиганта… Самое удивительное в нем то, что он как поэт обладал непостижимой для нас внутренней свободой, хотя она и уживалась со множеством предрассудков и суеверий. Он верил в ведьм, но больше всего дорожил этой свободой, а мы не верим в ведьм, рассматриваем в микроскоп клетку, но не свободны ни в чем. Неправдивость нуждается в обиняках, а правда естественно немногословна. Самые короткие слова на свете: «да» и «нет». Я мечтаю о пьесе, ритм которой был бы так же естествен, как люди, говорящие «да» и «нет», а не «видите ли» или «знаете ли»…

Возвращаемся к тому, о чем невозможно не говорить в эти дни, — к войне… Мне показалось, что БЛ. настроен более радужно, чем сразу после приезда из Чистополя. Я не помню за все время войны другого такого периода, полного самых светлых надежд и лихорадочного ожидания победы, как конец лета 1943 года. Красная армия, отбив наступление под Курском, наступала на Орел. Союзники уже орудовали на Сицилии. Рухнул режим Муссолини. Уверенно — радостное настроение было общим. Оно не могло не заразить и Б Л. И обычное для него острое недовольство собой выражалось в сильно преувеличенном ощущении, что то, что он делает, слишком мало перед гигантскими усилиями страны. У меня осталось впечатление о глубокой искренности БЛ., когда он начинал говорить о своем долге поэта перед жизнью.

Личные стратегические планы его были таковы: добиться постановки одного или нескольких из своих переводов шекспировских трагедий на сцене и тем самым войти в непосредственный контакт с театрами. Написать свою пьесу. Написать реалистическую поэму (иногда он говорил: «роман в стихах») о войне и военном быте. У него уже были готовы фрагменты первой главы — рассказ о том, как фронтовик возвращается домой, а также и некоторые другие. Помню, что он однажды назвал ее «некрасовской», видимо, имея в виду густоту быта, житейскую разговорность интонаций и сюжетность.

Когда уже в конце войны я как — то спросил Б Л. о судьбе поэмы, он мне ответил, что ему писать ее «отсоветовал» Фадеев, «пришедший в ужас» от реализма изображения противоречий и неустройства военного быта. Именно в это время Фадеев утверждал, что советские писатели должны учиться не у Чехова, а у Тургенева. Связь одного с другим очевидна.

Не нужно обладать исследовательской интуицией Кювье[139], чтобы по сохранившимся отделанным фрагментам угадать задуманное целое. В самом замысле поэмы была открытая полемика с лжеискусством годов культа Сталина. Поэт и не думал этого скрывать.

В искатели благополучия

Писатель в старину не метил.

Его герой болел падучею,

Горел и был страданьем светел.

Мне думается, не прикрашивай

Мы самых безобидных мыслей,

Писали 6, с позволенья вашего,

И мы, как Хемингуэй и Пристли.

Мудрено ли было Фадееву не прийти «в ужас»? Он, положивший свой незаурядный талант и жизнь на службу сталинскому культу и защищавший его не за страх, а за совесть, отговорил БЛ. продолжать работу над поэмой. Это был один из тех компромиссов с собственной творческой правдой, которых Пастернак в более поздние годы стыдился. Я рассказываю так подробно об этом потому, что для многих непонятно и необъяснимо, как «чистый лирик» Борис Пастернак, несравненный пейзажист и тончайший психолог, пришел к произведениям последних лет. Не знавшим этих попыток прямого и откровенного разговора с современностью «перелом» Пастернака показался загадочным, а некоторые даже решились обвинить его в «двойной жизни», которую он будто бы раньше вел. Никакой двойной жизни не было. История незаконченной поэмы «Зарево» говорит об этом со всей очевидностью.

В годы войны БЛ. не только переводил Шекспира и иногда писал стихи, но он также работал над современной пьесой и современной большой поэмой. Он жил это время не в башне из слоновой кости, а в тесных нетопленых комнатах, как жили все, и хуже, чем многие. Я никогда не замечал в нем никакого артистического высокомерия. Однажды он сказал:

— Читаю Симонова. Хочу понять природу его успеха…

В другой раз я услышал от него восторженный отзыв о первых главах «Василия Теркина». Ему нравился «Народ бессмертен» Василия Гроссмана. Он ездил на фронт с А. Серафимовичем и Р. Островской (в августе 1943 года). Если он избегал читать газеты, то не потому, что хотел отгородиться от злободневности, но потому, что не мог переносить ту сладкую риторическую кашу, из которой эту злободневность нужно было вылавливать. За годы войны я не помню ни одного разговора с ним, когда бы мы не перебирали известий с фронтов и из кабинетов дипломатов.

В своей записи о ночном разговоре 31 июля 1943 года после театра я с естественным эгоцентризмом молодости подробно занес в свою тетрадь почти все, что он говорил о спектакле, и только тезисно остальное. Рассказывая о поэме «Зарево», я вовсе не отвлекаюсь в сторону, а расшифровываю свою тогдашнюю запись: «Говорим о его поэме…»Мне трудно датировать, когда именно он оставил работу над ней. Кажется, это случилось в конце 1943 года или в начале 1944‑го. Но тогда, летом, он еще числил ее в списке своих главных работ, как и пьесу в прозе о войне, и мечтал, разделавшись с переводами, целиком посвятить себя им.

Описывая нашу прогулку по Москве в ту памятную для меня июльскую ночь, я сейчас спрашиваю себя: не был ли я слишком опьянен собственным успехом и похвалами БЛ. и не переношу ли и на него свое настроение, в котором было что — то от телячьего восторга, — и отвечаю себе: нет. Я бы не мог не почувствовать диссонанс и, наверно, записал бы об этом. Я уже довольно хорошо знал БЛ., и мне случалось угадывать его настроение еще раньше, чем он заговаривал. Помню его в эту ночь бодро возбужденным, дружески ласковым, веселым. Само предложение — идти пешком — говорит о его душевном состоянии.

Мы довольно энергично отмахали, оживленно разговаривая, всю немалую дорогу до Кропоткинской площади[140]. Он шел ночевать к брату. Я проводил его до дома.

— Помните наши длинные прогулки вдоль Камы? Я иногда скучаю здесь по ним, — сказал он, прощаясь. — Спасибо за вечер! Желаю вам новых успехов!

Он вошел в темный подъезд, а я, расставшись с ним, пожалел, что мне до дому меньше квартала. Хотелось еще куда — то идти, о чем — то говорить, громко читать стихи. Но, придя домой, я мгновенно заснул, даже не дотронувшись до дневника.

Рассказанное нуждается в дополнительном объяснении.

Когда БЛ. что — то нравилось, то он был необычайно щедр и царственно расточителен в своих похвалах. Я почти не помню его отрицательных оценок. Он или молчал, или хвалил. Всего равнодушнее он, как это ни странно, относился к тому, что могло показаться сделанным под его влиянием и близком себе, и, наоборот, очень часто восторженно говорил о стихах или прозе далеких (и даже полярных) своей личной манере. Хорошо помню его хвалебный отзыв о «Василии Теркине». Он называл поэму Твардовского «чудом полного растворения поэта в стихии народного языка». Однажды — в середине тридцатых годов — на литературном вечере он должен был читать после Павла Васильева, прочитавшего известное стихотворение «К Наталье». БЛ. был им так пленен, что, выйдя на эстраду, заявил аудитории, что считает неуместным и бестактным что — либо читать после этих «блестящих стихов». Вспоминая бурный расцвет молодого П. Васильева, он однажды сказал мне (еще в Чистополе), что после гибели Васильева больше ни у кого не встречал такой буйной силы воображения. Я, несколько знавший лично П. Васильева и с иной, не только поэтической стороны, пытался с ним спорить, но БЛ. настаивал на самой лестной оценке поэта. Такой же — почти восторженный — отзыв БЛ. дал стихам Павла Васильева, когда у него попросили характеризовать погибшего поэта для его посмертной реабилитации в 1956 году. Мне кажется, что Пастернака даже как — то тянуло ко всему тому в искусстве, что было далеко от его индивидуальности, что он особенно это ценил или, как он не стеснялся говорить, «завидовал». Конечно, это была совсем особая, высокая творческая зависть, которую точнее можно назвать стремлением к широте возможностей.

Мне удалось прочитать письма БЛ. к О. Э.Манделыптаму. Приведу несколько выдержек — они очень интересны. В письме 1924 года Пастернак пишет:

«Мне в жизни не написать книжки, подобной «Камню». И как давно это сделано и сколько там в тиши и без шума понаоткрыто Америк, которые потом продолжали открываться с большей живописностью только оттого, что сопровождались плутанием у самой цели и провалами в Саргассовых морях, с плеском, бултыханием и всеми прелестями водолазных ощущений, всегда импонирующих, как паровозы и полисмены в фильмах…»

В том же письме: «Что хорошего нашли Вы во мне?..»

В другом письме (1928) после выхода «Избранного»: «Совершенство ее (книги О. Манделыитама. — А. Г.) и полновесность изумительны, и эти строки — одно лишь восклицанье восторга и смущенья…»

Такой же восторженный отзыв получила в письме БЛ. книга прозы О. Манделыитама «Шум времени». Высказав свой восторг, Б Л. спрашивает: «Отчего вы не пишете большого романа? Вам он уже удался. Надо только его написать». В начале 1937 года, познакомившись в рукописи с «Воронежскими тетрадями», Б Л. пишет находящемуся в ссылке поэту: «Ваша новая книга замечательна…» И дальше: «Я рад за вас страшно. Вам завидую. В самых счастливых вещах (а их немало) внутренняя мелодия предельно матерьялизована в словаре и метафорике и редкой чистоте и благородстве… «Гце я, что со мной дурного?» в этом смысле поразительно по подлинности выражения…»

Способность восхищаться и удивляться, творчески сопереживая чужое (и иное, чем у него самого) искусство, исключительное отсутствие узости в восприятии странно и обаятельно сочетались у БЛ. с преувеличенно резкими оценками сделанного им самим. Я уже приводил здесь высказывания БЛ. о своем «хлестаковстве», о том, что все написанное им до конца тридцатых годов слабо и приблизительно, и тому подобное. Я слышал мнение, что эта черта самоуничижительности появилась в БЛ. только с приближением старости и пережитым им внутренним кризисом. Это не так. В тех же письмах к О. Э. Мандельштаму я нашел такое место: «Сейчас правил ремингтонный список «Спекторского» и дал себе слово не видеть правды. Он скучен и водянист, но я буду сдерживаться, сколько будет возможности, а то вещи конец, а я хочу ее написать…» (из письма середины 20‑х годов).

В одном из моих последних разговоров с БЛ. при случайной встрече в Переделкине (дальше я вернусь к этому), уже после того, как роман «Доктор Живаго» был написан и вскоре должен был выйти в Италии, БЛ. с тоской говорил мне о том, что он предвидит, что впечатление от романа, вероятно, заставит зарубежных издателей вытащить из небытия и начать переводить «все, что я успел пролепетать и накорябать в годы, когда я не умел еще ни писать, ни думать, ни говорить и, больше того, старался этому не учиться…». Говоря так, БЛ. имел в виду не только «Близнеца в тучах», но и «Сестру мою — жизнь», и «Поверх барьеров», и поэмы о 1905 годе, и почти все остальное. Упоминая о поэмах, он сетовал на их «пустоту и многословность». Выслушивая подобные самооценки, сначала я (еще в Чистополе) ужасался и становился в тупик и лишь после того, как близко познакомился с БЛ. и привык к нему, стал уметь соотносить их с основными чертами его характера — с необычайной скромностью и небывалой самотребовательностью. Г. О.Винокур — один из умнейших людей, которых я встречал, — хорошо знавший и любивший БЛ., как — то, когда зашла речь об этой черте БЛ., усмехнувшись, сказал мне, что его скромность связана с редким, глубоко осознанным чувством достоинства.

— Я не знаю, где тут кончается скромность и где начинается высокое самолюбие, — сказал Г. О.

Может быть, это и так: не очень легко разобраться в таком сложном человеке, как БЛ. Пастернак.

Кажется, поздней осенью или в начале зимы 1943 года в клубе писателей состоялся необычный вечер. Известные и маститые поэты должны были прочитать свои первые стихи. Помню выступления Василия Каменского, Сергея Городецкого, Антокольского, Асеева, Дмитрия Петровского, Эренбурга, Тихонова. Большинство выступавших читали свои ранние стихи с высокомерной улыбкой нынешнего превосходства над ними, иногда почти на грани шутовства. Только Эренбург прочитал уже очень далекие от него юношеские стихи с покорившим всех уважением к своему прошлому.

Когда же очередь дошла до Пастернака, он после того, как председатель вечера назвал его имя, стал отказываться читать вообще, но потом — в ответ на аплодисменты и крики «Просим!» — сказал, что он тогда уж лучше прочтет свои последние стихи, потому что старые вещи ему читать неинтересно. И он прочитал несколько военных стихотворений и большой отрывок из поэмы, о которой я уже рассказывал.

Перед этим, в начале октября (7‑го), я случайно встретил его на Полянке. Он был в поношенном макинтоше, в нелепой широкополой шляпе и с рюкзаком за плечами. Спросил меня о моей новой пьесе и сказал, что хотел бы еще раз посмотреть «Давным — давно». (Я принял это за жест любезности и не решился позвонить ему, чтобы напомнить об этом. Больше всего я боялся показаться навязчивым и оттого, может быть, казался иногда не очень внимательным.) Сказал, что ему все еще негде жить и он продолжает «обременять Асмусов». На мой вопрос, чем он теперь занимается, ответил, что «собирается наконец начать писать для себя», то есть не по договорам. Когда мы прощаемся, он без всякой связи с предыдущим вдруг говорит, что «в Чистополе мы все — таки жили хорошо. Я сужу об этом уже хотя бы потому, что мне всегда приятно вас видеть…». Еще при этой встрече он сказал мне, что на днях у него будет напечатан отрывок из поэмы в «Правде». (Это было «Зарево» — «Правда», 16 октября 1943 г.)

3 ноября мы встретились на генеральной репетиции Восьмой симфонии Шостаковича в Большом зале Консерватории. Мое место случайно оказалось как раз сзади него — он сидел в шестнадцатом ряду, около прохода. Перед началом Т. Хренников мне сообщил, что, по слухам, наши войска ворвались в Киев. Когда я вошел в зал, БЛ. уже сидел. Я наклонился к нему и, поздоровавшись, рассказал об этом. И отлично помню, как он воскликнул:

— Что вы говорите? Поздравляю вас! — Все мы жили тогда вестями с фронтов, и Б Л. тоже. Новость, впрочем, оказалась преждевременной: о взятии Киева было сообщено только в канун праздника — 6 ноября.

В 1943 и 1944 годах стихи Б Л. довольно часто печатались в газетах. «Правда» напечатала «Зарево». В «Красной звезде» появились: «Смерть сапера», «Преследование», «Летний день», «Разведчики», «Неоглядность». В «Литературе и искусстве» — «Зима начинается» и тд. Вышел из печати перевод «Ромео и Джульетты» и готовились книжки «Земной простор» и небольшой сборник избранных стихотворений и поэм (вышли уже в 1945 году).

Мой брат, находившийся в одном из колымских лагерей, написал мне, что он получил там драгоценный подарок. Товарищ по несчастью, поэт и критик Игорь Поступальский[141] подарил ему в день рождения истрепанную книжку стихов Пастернака. Я не удержался и рассказал об этом БЛ. На него это произвело большое впечатление: он стал меня расспрашивать о брате и о его судьбе. Разговор был в трамвае, к нам прислушивались, и меня это связывало. Но БЛ., не понижая голоса, задавал все новые и новые вопросы.

— Спасибо за то, что вы мне сказали. Мне это очень нужно. Спасибо ему за то, что он об этом написал. Спасибо им всем, что они там меня помнят…

Он взволновался и долго после вспоминал об этом разговоре, при каждой встрече спрашивая про брата.

В конце августа 1944 года, вернувшись со 2‑го Украинского фронта, располагавшегося уже на территории Румынии, я встретил БЛ. в ресторане клуба за обедом. Он расспрашивал о моих впечатлениях и почти ничего не рассказывал о себе. Сказал только в ответ на вопрос, что над поэмой не работает, а заканчивает перевод «Отелло». Я спросил его: не хочет ли он перевести всего Шекспира, и он пошутил на эту тему. Я спросил о пьесе. Он махнул рукой.

11 ноября я снова встретил его на Пятницкой. Я возвращался из дома в Лаврушинском переулке, он шел туда. Я повернулся и пошел его провожать, и мы еще минут двадцать стояли у подъезда и разговаривали. Он уже закончил «Отелло» и снова клялся, что больше не возьмет переводов. Я опять задал вопрос о поэме. Вот тут — то он мне и сказал, что читал Фадееву и тот не советовал ее продолжать. Он помолчал, усмехнулся и добавил, что у него на выходе две книги и пока не стоит рисковать их судьбой. До этого у Б Л. еще не было случаев, когда рассыпали по приказу свыше набор готовой книги, это ему только предстояло. Говорили еще о разных злобах дня: о переизбрании Рузвельта в четвертый раз президентом, о боях под Будапештом, о замене в Малом театре Судакова Провом Садовским[142] после разгромной статьи в «Правде» о постановке толстовского «Грозного» («Вот видите, как мне не везет, — говорил БЛ., — Судаков собирался ставить весной «Ромео и Джульетту»»), о новой книжке Шкловского «Встречи», обезображенной придирчивой редактурой и цензурой (из нее выброшены большие куски о Зощенко, Шостаковиче и изобретателе Костикове в связи с какой — то связанной с ним неблаговидной историей, зашифрован Джамбул, и вообще от книги остались рожки да ножки). Говорим о слухе, что решен вопрос о нашем вступлении в войну против Японии. На этот раз БЛ. меньше, чем когда бы то ни было, показался мне отрешенным от окружающей жизни, и я даже пошутил, что он не оправдывает репутации небожителя. Он рассеянно улыбнулся.

В начале февраля 1945 года вышла книжка «Земной простор». Нового в ней было мало: тот же состав стихотворений, что и в «На ранних поездах», с добавлением нескольких о войне. Цензура сняла название у стихотворения «Вальс с чертовщиной», в котором детскими глазами описана рождественская елка: вероятно, за слово «чертовщина». Оно было названо «На Рождестве». Книжка была напечатана на очень скверной бумаге, и БЛ., как — то мельком встреченный в клубе, сказал, что у него к ней «физическая неприязнь».

В 1945 и 1946 годах я редко встречал его. Кончилась война, но первые послевоенные годы были трудными и в бытовом отношении, и еще главным образом потому, что уже нечего было ожидать так, как мы ожидали победу. Ставский, попавший под конец в немилость к Сталину, погиб на фронте, но скалозубов нашлось много и без него. Культ приобретал все более откровенную и отталкивающую форму. Были исключены из Союза писателей Ахматова и Зощенко. Пресс сталинского произвола становился тяжелее с каждым месяцем. Даже у благополучного и умеренного Федина была разругана вторая часть книги воспоминаний о Горьком. Пастернак большею частью жил в Переделкине, где я бывал редко. Прежние случайные встречи прекратились. Искать самому этих встреч не хотелось: настроение у меня тоже было неважное. Одна из моих пьес попала в список снятых с репертуара[143]. Раньше как — то повелось, что в беседах с БЛ. я был всегда заядлым оптимистом; теперь эта роль была бы смешна и фальшива, а нытиков на людях и паникеров я сам не терпел. Все думалось: скоро что — то разъяснится и будет приведено в норму. Разум не мирился с произволом как системой. По — прежнему каждое из его проявлений казалось или недоразумением, или злосчастным стечением обстоятельств. Искали логики в бессмысленности и оправдывали неоправдываемое. БЛ. считал меня счастливцем и удачником, и я не желал, чтобы он видел меня расстроенным и потерявшим уверенность.

Косвенным путем до меня долетали слухи о нем и его настроении. Однажды неизменно жизнерадостный профессор Морозов с восторгом прочитал мне экспромт БЛ.: «Я под руку с Морозовым, Вергилием в аду, все вижу в свете розовом и воскресенья жду». (М. Морозов — известный шекспировед — был поклонником переводов БЛ., писал о них статьи и комментировал.) Не очень веселая ирония здесь слишком очевидна. В другой раз А. Е.Крученых показал мне присланное ему ко дню рождения стихотворное поздравление от Б Л. В нем были и такие строфы:

Я превращаюсь в старика,

А ты день ото дня все краше.

О, боже, как мне далека

Наигранная бодрость ваша!

Но я не прав со всех сторон.

Упрек тебе необоснован.

Как я, ты роком пощажен

Тем, что судьбой не избалован.

И близкий правилам моим,

Как все, что есть на самом деле, —

Давай — ка орден учредим

Правдивой жизни в черном теле!..

Стихи помечены концом февраля 1946 года. Некоторая шутливая небрежность не помешала здесь прорваться самым серьезным мыслям поэта, к которым он впоследствии возвращался не раз и в стихах и в прозе («Быть знаменитым некрасиво» и «Автобиография»). Вот с этой самой «наигранной бодростью», которой мы все тогда грешили, мне и не хотелось показываться на глаза к БЛ. Он бы ее почувствовал сразу.

Эти годы — 1945‑й и 1946‑й — будущие биографы Пастернака, вероятно, назовут эпохой его глубокого душевного перелома. Гадательно — события его внутренней жизни происходили таю острое и мучительное сознание творческого тупика (неудача с поэмой и с театрами), дошедшее до крайности недовольство собой и, как выход, решение вернуться к давно начатому, но оставленному роману в прозе, значение которого для своей литературной судьбы БЛ. необычайно преувеличивал и после завершения работы над ним называл единственным трудом своим, которого он не стыдился.

В другом письме тому же адресату[144] Б Л. пишет: «Я немного писал своего нового, но теперь буду больше — роман в прозе, охватывающий время всей нашей жизни не столько художественно, сколько содержательно…» Дальше он пишет. «Связи мои с некоторыми людьми на фронте, в залах, в каких — то глухих углах и в особенности на Западе оказались многочисленнее, прямее и проще, чем я мог предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи и так же сильно осложнило жизнь внешнюю. Она трудна в особенности потому, что от моего былого миролюбия и компанейства не осталось и следа. Не только никаких Тихоновых и большинства Союза нет для меня, и я их отрицаю, но я не упускаю случая открыто и прямо заявлять. И они, разумеется, правы, что в долгу у меня не остаются. Конечно, это соотношение сил неравное, но судьба моя определилась, и у меня нет выбора…»Письмо не датировано, но в нем БД. сообщает адресату о смерти отца, известного художника Л. О.Пастернака. Он умер в середине 1945 года; следовательно, письмо можно отнести ко второй половине этого года.

Не обязательно всегда искать прямых соответствий между стихами поэта и жизненными обстоятельствами, но иногда они напрашиваются. Высказанное БД. в письме кажется прозаическим «подстрочником» известных строк из его «Гамлета», написанного в то же самое время…

Но продуман распорядок действий

И неотвратим конец пути.

Я лично от него услышал, что он вернулся к работе над романом в прозе при случайной встрече на Моховой, близ станции метро, в последние часы 31 декабря 1945 года. Я спросил, является ли этот роман тем самым произведением, несколько отрывков из которого он напечатал в «Литературной газете» еще в середине тридцатых годов под заглавием: «Из романа о 1905 годе»? Он ответил, что кое — что из написанного войдет в роман, но что замысел его очень изменился. И далее он сказал странную фразу, которую я тогда же записал буквально: «Я пишу этот роман о людях, которые могли бы быть представителями моей школы, если бы у меня такая была…» Сказав это, он как — то по — своему, по — пастернаковски, полусмущенно улыбнулся.

Было тепло. Легкий снежок занес его воротник и шапку. К нему это очень шло. Я напомнил, что ровно четыре года назад в это время я зашел к нему в Чистополе, а он лежал с прострелом и читал книжку Пого о Шекспире.

— Неужели прошло четыре года?

— Вам кажется, что это много или мало?

— И много и мало, — сказал он. — Много пережито и мало сделано…

Вокруг нас суетилась предпраздничная толпа. Не похоже было, что он торопится. Но нас толкали, мы всем мешали. Нужно было отойти в сторону или проститься.

Он стал желать мне всего самого лучшего. Я ответил тем же. Мы разошлись.

Сделав несколько шагов, я оглянулся. Он медленно шел под легким новогодним снежком к Волхонке…

Из письма к прежнему адресату от 26 января 1946 года:

«У меня сейчас есть возможность поработать над чем- нибудь, не думая о хлебе насущном. Я хочу написать о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны, по возможности в 10–12 главах, не больше. Можете себе представить, как торопливо я работаю и как боюсь, что может что — нибудь случиться до окончания работы, и как часто приходится прерываться… > «Сейчас помимо моей воли вещи очень большого смысла входят в круг моей судьбы…» «Я всегда знал, что для настоящей ноты, нравственной и артистической, мало прижизненного поприща и этот прицел охватывает более далекий круг…» «Сейчас мне нельзя оставаться тем, что я есть…» «Мне недостает О. Э. (Осипа Эмильевича Мандельштама. — АГ.). Он слишком хорошо понимал эти вещи, он, именно и сгоревший на этом огне…»

Поэтическая параллель к этим признаниям — стихотворение «Гамлет», которое так проникновенно было прочтено над свежей могилой Пастернака. Оно тоже датировано 1946 годом, как и большая часть цикла стихов из романа.

Повторяю, в этот и последующие годы я встречался с ним уже гораздо реже и о многом пишу по догадкам, связывая ими его разрозненные и разновременные рассказы о себе при наших случайных, беглых встречах. Они всегда были сердечными и теплыми, и ни о чем я так не жалею теперь, как о том, что их не было больше.

В эти же годы в жизнь БЛ. вошла новая большая любовь[145]. Лучше всего о ней он рассказал сам в своих стихах. Я узнал из них неизмеримо больше, чем из противоречивых московских слухов, но героиню этой любви я впервые увидел только на похоронах БЛ. Вот что он писал об этом сам: «В противоположность всем сменявшимся течениям последних лет, на мою жизнь опять ложится очень резкий и счастливый личный отпечаток». (Из того же письма БЛ.)

Начало зимы 1946 года. Еду в метро и, держась за металлический поручень, читаю в газете корреспонденцию из Парижа об итогах выборов в парламент, где коммунисты собрали голосов больше всех других партий.

— Александр Константинович!..

Узнаю неповторимый тембр голоса и поднимаю голову. Это БЛ.

Едем вместе всего один перегон. На мой вопрос о том, как он живет, отвечает:

— Работаю, и это главное…

Когда так отвечают, значит, живется не слишком весело. Сказал, что пишет роман и написал хорошую статью о своих переводах Шекспира. Так сам и сказал: «хорошую», с наивной чистосердечностью, в которой нет и тени самодовольства. Собирается еще написать большую статью о Блоке. Сняв перчатку, жмет руку и выходит на площади Революции. Смотрю вслед. Шуба все та же, чистопольская, очень поношенная, но шапка новая, высокая, котиковая. Словно догадавшись, что я гляжу на него, обернулся уже с перрона и улыбнулся своей белозубой улыбкой. Он самый молодой из всех своих современников…

С начала 1947 года я часто встречаюсь с критиком Т[146]. Мы оба книжные собиратели, и у нас идет оживленный обмен раритетами. Т. — страстный поклонник Пастернака. У него в толстых папках собраны вырезки любых статей, где только упоминается его имя, что не мешает ему активно участвовать во всех критических налетах на него. Он это делал с грациозным бесстыдством, не обременяя себя ни колебаниями, ни раскаянием. Написав что — нибудь наставительное в адрес Пастернака, звонил ему через несколько дней и выпрашивал его новые стихотворения. Как это ни странно, БЛ. относился к нему снисходительно. Он приписывал Т. какую — то непонятную ему сложность и особого рода тонкость, чего не было и в помине. Впрочем, в широте вкусов Т. отказать было нельзя: он, бывший самым рьяным и ортодоксальным адептом «соцреализма» в поэзии, однажды несколько часов подряд читал мне с упоением Сологуба. Если бы Т. кто — нибудь назвал в глаза лицемером, он искренне огорчился бы и обиделся. Мир для него естественно делился на черные и белые квадраты, как шахматная доска. Он твердо знал правила игры: один слон ходит только по белым квадратам, другой по черным, и, не подвергая правила сомнениям, старается лучше и искуснее играть обоими слонами, что ему большей частью и удается, сохраняя при этом репутацию доброго малого. Но стихи — все и всякие — он любил искренне и был прирожденным эклектиком. Где — то в глубине души он был убежден: что бы он ни писал о ком — либо, хорошие стихи есть и останутся хорошими стихами, а неприятности, причиняемые поэтам статьями, преходящи и скоро забудутся. Так оно и случилось: он умер, и его все вспоминают вполне дружелюбно. Он вовсе не был психологическим уникумом. В те годы я знал одного человека, серьезно и глубоко интересовавшегося религиозно — философскими проблемами. Редкие книги, которые ему были нужны для его занятий, выдавались в Ленинской библиотеке только для «научных занятий» по особому разрешению (Флоренский, Федоров и другие). И он пошел служить в газету «Безбожник» — это было еще перед войной, — чтобы получить оттуда бумажку на пользование засекреченными книгами, как бы для целей атеистической пропаганды.

Именно от Т. я получил впервые список нескольких стихотворений Пастернака, называвшихся «Стихи из романа в прозе». Это были: «Гамлет», «На Страстной», «Объяснение», «Рождественская звезда» и что — то еще. Т. говорил о них с восторженным придыханием: стихи он понимал. Мне сразу стало ясно, что это начало новой «манеры» БЛ., которую он искал в предыдущие годы: простой, но не обедненной; естественной, но по — новому образной. Евангельские мотивы не смущали Т. Он принимал их, как принимал античную мифологию у Пушкина и Тютчева, то есть как очевидную условность, расширяющую и обогащающую содержание стихов и вовсе не обязывающую к вере во всех этих бесчисленных богов.

— Миф как миф, не хуже всякого другого, — говорил Т., смакуя строки Пастернака.

Но я уже и тогда догадывался, что дело здесь не в замене одной мифологии другой, а в чем — то большем.

Для меня обращение Пастернака к евангельским сюжетам, хотя было и неожиданным, вскоре стало понятным. Как ни парадоксально, но это было формой его поворота к жизни, протестом против бесчеловечности культа Сталина, отказом от позиции артистического высокомерия и башни из слоновой кости, от духовной изоляции и эстетического индивидуализма. Старые большевики, сидевшие в лагерях, утешали себя воспоминаниями о Ленине и о молодости партии. Это давало им силу продолжать жить. Я лично знал таких и говорю об этом не понаслышке. Другие кутались в цинический фатализм, прятались в волюнтаристскую чешую, в неодарвинистскую философию приспособления. Я говорю о тех, кто еще умел видеть и думать. А большинство просто жили день за днем. Часть из них (самые недалекие) искренне верили во все, что им говорилось, остальные делали вид, что верили. Ведь какая — то вера была все — таки нужна, и ничуть не меньше, чем холодильник или радиоприемник: без душевного комфорта жить было тоже голо и неуютно.

Именно человечность Пастернака, его прирожденный и самовоспитанный демократизм, его потребность в тепле людского общежития, в простоте форм жизни, высокие уроки всего, что он любил и признавал в искусстве, обратили его к стихотворным циклам последних лет с их своеобразной религиозностью и к опыту «Доктора Живаго». Трагично, что это не было правильно понято и истолковывалось совсем иначе, и, может быть, еще более трагично, что роман в прозе не стал его полной художественной удачей и придал его безукоризненной моральной позиции ту уязвимость, которая позволила многим о нем говорить свысока (я уже не говорю о брани оголтелых недругов БЛ.).

В начале марта 1947 года имя Пастернака снова стало часто упоминаться на разных писательских собраниях. На совещании молодых писателей против него неожиданно резко выступил Фадеев. В воздухе носились какие — то ругательные упоминания его там и сям, и еще задолго до появления статьи о нем в газете «Культура и жизнь» было ясно, что готовится новая проработка. Появлению этой статьи предшествовали прямые высказывания Сталина об искусстве и некоторых исторических и теоретических вопросах (ответ в «Большевике» профессору Разину с критикой ленинских взглядов на войну, прием Эйзенштейна и Черкасова и новое утверждение культа Ивана Грозного, резкий отзыв о пьесе Леонова «Золотая карета», сразу запрещенной).

Как обычно, все эти высокие «указания» стали внизу «развиваться». За несколько дней до появления статьи я встретил Б Л. у дома в Лаврушинском: он был уныл и заметно нервничал. Никто не мог знать, как это обернется. Было известно, что у Ахматовой и Зощенко после их исключения из Союза писателей даже отобрали продовольственные карточки. Тиражи готовых книг обоих пошли под нож В конце концов Ахматовой дали какую — то карточку как пенсионерке, а про Зощенко ходили слухи, что он припомнил одну из своих многочисленных профессий времени военного коммунизма и шьет дамские туфли. Разумеется, БЛ. беспокоился не о себе, а о семье и близких.

И вот наконец ожидавшаяся проработочная статья появилась. Это было 22 марта 1947 года. Я тоже с нетерпением ждал ее, но, прочитав, вздохнул облегченно: при всей недобросовестности и умышленной тупости в ней не было окончательного «отлучения». Стало ясно, что на этот раз вопрос об исключении Пастернака из ССП не будет поставлен.

Весна была ранней и очень теплой. В начале апреля (4‑го) встретил БЛ. на Каменном мосту. Он в шубе и странной желтой шляпе. По Москве — реке шел лед. БЛ., как всегда, был приветлив, но как — то смущен. Я почувствовал, что ему надоели выражения сочувствия, и решил воздержаться от них, хотя потом упрекал себя за то, что не придумал ничего сказать ему сердечного и теплого.

Репрессии все — таки последовали: вскоре была уничтожена уже напечатанная книга его избранных стихов. Несколько экземпляров чудом уцелело. Т., конечно, достал один из них и с торжеством показывал его мне. На этот раз он удержался от выступления против Б Л., но заметно трусил. Он сказал, что на него давит редактор журнала, где Т. работал, требуя, чтобы он выступил.

Вернувшийся незадолго до этого из эмиграции А. Вертинский[147] где — то встретился с БЛ. и подошел к нему с какими- то жалостными словами, и БЛ. очень резко ему ответил.

20 апреля я снова встретил БЛ. в Лаврушинском переулке. Я спросил его, правда ли то, что говорят о его столкновении с Вертинским. Он подтвердил и начал говорить о нем с неожиданной для него злостью, которая показалась мне новой, не знакомой прежде чертой в БЛ. О статье в «Культуре и жизни» мы и на этот раз не говорили. Он упомянул о ней только обиняком, сказав:

— Решили все — таки не дать мне умереть с голоду: прислали договор за перевод «Фауста»…

В конце июня я сидел в Александровском саду с книгой. Еще издали я увидел идущего по аллее человека в странном плаще песочного цвета из какого — то негнущегося жесткого материала. На него все оглядывались. День был жаркий, и человек в плаще выглядел странно. Когда он подошел ближе, я узнал БЛ. и окликнул. Он улыбнулся, подошел и сел рядом. У меня вертелось на языке посоветовать ему снять плащ, но я не решился. Впрочем, он минут через десять сам снял его, как — то вдруг догадавшись, что в нем жарко. Мы просидели больше двух часов, разговаривая о разном, в той части сада, которая выходит к набережной. Туг народу было совсем немного: няньки и матери с детьми, старики с собаками и одинокие, мечтательные девушки с книжками. Помню узорные пятна солнца сквозь густую листву, смех и крики играющих детей и упругие удары мячей. Я сказал Б Л., что до меня дошли его стихи из романа, и попытался сформулировать свое впечатление о них. Спросил о работе над романом. Вечером по старой привычке записал кое — что из этого разговора…

— Нет, я вовсе не за отказ от оригинальности, но я мечтаю об оригинальности, стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной, при которой содержание незаметно войдет в читателя, я мечтаю о форме, в которой читатель как бы стал соавтором писателя, о незаметном стиле, в котором нет промежуточного расстояния между мыслью и изображением предмета…

…Вдохновение — это пришедшее в горячке работы главенство настроения художника над ним самим. Это состояние, когда выражение обгоняет мысль, когда выполнение опережает задачу, ответ рождается раньше, чем задается вопрос. В природе словесной речи самой создавать красоту, которую нельзя заранее предусмотреть и задумать. Написав в порыве вдохновения что — то, потом удивляешься, хотя сразу понимаешь, что это тоже твое; твое, но оставившее позади самого тебя…

…История — это ответ жизни на вызов смерти, это преодоление смерти с помощью памяти и времени. Естественно, что история — это нечто созданное христианской эрой человечества. До нее были только мифы, которые антиисторичны по своей сути. Прикрепленность исторического события ко времени — первый признак этой эры. Миф не прикреплен ко времени…

..А можно еще назвать историю второй вселенной, воздвигаемой людьми по инстинкту сопротивления смерти и небытию. Явление времени и памяти, история — это и есть подлинное бессмертие, поэтическим образом которого является христианская идея о личном человеческом бессмертии…

…Меня совсем не волнуют эти иногда вдруг вспыхивающие разговоры об антисемитизме, наверно, потому, что я считаю самым большим благом для еврейства полную ассимиляцию. Расизм — выдуманная теория, нужная для неблаговидной практики. Попробуйте с точки зрения расизма или крайнего национализма понять метиса Пушкина…

…Когда мне бывает трудно, меня спасают житейские заботы, домашние мелочи, труд в саду на даче…

…Всего дороже мне жизнь, тонущая в жизни окружающих, похожая на них. Я ни разу не испытывал счастья без страстной потребности с кем — то его разделить. И чем больше было это чувство счастья, тем с большим числом людей мне хотелось делить его. Из этой, иногда нестерпимой потребности начинается искусство…

…Разучиваться в искусстве так же необходимо, как и учиться. Иначе оно начинает хозяйничать над тобой. Может быть, то, что я называю «разучиваться», явление или процесс, еще более трудный, чем постижение каких — то умений. Если я сейчас пишу плохо со своей новой точки зрения, то я знаю — это потому, что я еще не слишком хорошо разучился тому, что я прежде умел…

…Когда делаешь большую работу и весь захвачен ею, она продолжает расти и даже в часы отдыха, безделья и сна. Надо только уметь ввериться свободному течению, несущему тебя на своих волнах. Это тоже не просто. По рационалистическому недоверию ко всему бессознательному иногда вместо того, чтобы дать нести себя этому потоку, который сильнее тебя, начинаешь пытаться плыть против течения, тратить силы на ненужные и лишние движения…

…Мы не умеем учиться страшному опыту у биографий наших любимых художников. Представим себе только, что Пушкин сумел уговорить Наталию Николаевну уехать с ним в Михайловское и прожил там годы, скрипя гусиными перьями и подбрасывая поленья в трещащие печки. Какое счастье это было бы и для России, для нас! Нас не учат ничьи уроки, и мы все тянемся к призрачной и гибельной суете. А между тем только в рядовой жизни можно найти подлинное счастье и атмосферу для работы. Помните наш Чистополь? Я всегда вспоминаю его с удовольствием…

Я говорю ему, что, может быть, самое трудное в жизни — это уметь учиться на чужом опыте.

Он подхватывает:

— Да, да… Каждый человек по — своему Фауст, он должен сам пройти через все, все испытать…

.. Движение вперед в науке происходит из чувства противоречия, которое я называю законом отталкивания, из потребности опровержения ложных взглядов и накопившихся ошибок. Такое же движение вперед в искусстве чаще всего делается из подражания, попытки идти вслед, из потребности поклонения тому, что тебя восхитило…

…Есть что — то ложное и фальшивое в позе писателя — учителя жизни. Сравните застенчивую честность Пушкина и Чехова, их простоту и детскость, их скромное трудолюбие с хлопотами Гоголя, Достоевского и Толстого — о задачах человечества и собственной миссии. Я в этом вижу претензию, которая мешает мне наслаждаться их творениями. Высшее в судьбе художника — когда его личная жизнь, жизнь для себя, а не напоказ, не для других, становится благородным примером без нарочитости и торжественных приготовлений. Меня в толстовстве всегда смущала его демонстративная и показная сторона…

…Подражательность прописных чувств — вовсе не синоним их общечеловечности…

…Иногда я думаю, что искусство, может быть, возникает из потребности человека в компенсации. То есть оно должно внести в жизнь то, чего в ней нет по разным причинам, как организму вдруг не хватает витаминов. Только естественно, что XIX век — Наполеона, Байрона, Раскольникова, век расцвета индивидуальных судеб, век биографий, карьер — инстинктивно тосковал по коллективной душе, по мирской правде, по массовым движениям — от мужицкой сходки, идеализированной славянофилами, и фаланстера раннего коммунизма до унанимизма французской поэзии и идеологии интернационалов. Век же XX — век массовых исторических судорог, век коллективизма всех оттенков, век солдатчины, лагерей, больших городов — невольно, но закономерно тянется к индивидуалистическому искусству, к крайнему субъективизму — та же компенсация…

…Нас заставляют радоваться тому, что приносит нам несчастье; клясться в любви тому, что не любишь; вести себя противоположно нашему собственному инстинкту правды. И мы заглушаем этот инстинкт: лжем сами себе, как рабы, идеализируем свою неволю…

..Л вернулся к работе над романом, когда увидел, что не оправдываются наши радужные ожидания перемен, которые должна принести России война. Она промчалась как очистительная буря, как веяние ветра в запертом помещении. Ее беды и жертвы были лучше бесчеловечной лжи. Они расшатывали владычество всего надуманного, искусственного, не органичного природе человека и общества, что получило у нас такую власть, но все же пока победила инерция прошлого. Роман для меня — необходимейший внутренний выход. Нельзя сидеть сложа руки. Надо отвечать за свою жизнь и за то, что тебе дано. Я помню, вы тоже были отъявленным оптимистом во время войны, и я даже с вами спорил, хотя мне хотелось иногда верить вам…

Я молчу. Чувствуется, что он говорит, как о продуманном и прочувствованном, о роли традиции в искусстве, той традиции, без которой нет никакой культуры.

— Большие традиции великого русского романа, русской поэзии и драмы — это выражение живых черт души русского человека, как они слагались в истории последнего века. Сопротивляться им — это значит обречь себя на натяжки, искусственность, неорганичность. «Война и мир», «Скучная история» и «Идиот» — такие же признаки России, как березки и наши тихие реки. Бесполезно разводить в Переделкине пальмы, этого даже Мичурин не придумал бы. Наша литература — это сконцентрированный душевный опыт народа, и пренебречь им — значит начинать с нуля…

— Когда живешь на каком — то большом душевном настрое, то все получается хорошо, а хорошее удваивается работой, которая одна, сама по себе, без этого настроя почти бесполезна. Я, как говорят, трудолюбив, но одно лишь трудолюбие не может быть спасением ни от пустоты, ни от посредственности, и той, худшей из всех посредственностей, которая замаскирована в артистическую позу…

Говорим о Москве, какой она была и какой стала во время войны. БЛ. говорит, что образ Москвы играет очень значительную роль в его романе.

— Она не смеет перемениться, пока ее не опишут понастоящему. Только тогда она станет другой, как бы зная, что этот образ ее сохранен навсегда…

…Много перечитывал Пушкина. Его письма прелесть. Какое отсутствие позы, какое умение быть самим собой. Это просто поразительно — при полной ясности для себя своего масштаба и своей оценки им сделанного, как в «Памятнике»…

…Я люблю русскую литературу первой половины XIX века и второй половины XX века.

…Понятие трагедии основано на свободе человеческой воли. Если у человека есть возможность выбора решения, поступка или пути среди других предложенных ему жизнью поступков или путей, то у него появляется чувство моральной или прочей ответственности за свой выбор перед историей или истиной. Когда нет права сравнения решений, нет и трагедии. Выбор своего пути — это современная судьба, без какого бы то ни было фаталистического оттенка…

…Как это ни странно, но фатализм или политический мистицизм стал свойствен именно тем, кто называл себя материалистами…

Маленькая девочка, играя, попадает мячиком прямо в Б Л. в тот момент, когда он говорил особенно увлеченно. Он смущенно замолк Я поднимаю мячик и бросаю ей обратно. Она со смехом убегает. После этого разговор переходит на разные пустяки. Я машинально смотрю на часы. БЛ. ловит этот жест и начинает извиняться, что он меня «задержал». Мы встаем и идем к выходу из сада. Он несет на руке свой нелепый плащ. У подъема на мост расстаемся.

— Мы с вами редко видимся теперь, но всегда говорим, словно расстались только вчера, — говорит мне на прощание БЛ.

Целый день потом думаю о его романе, замысел которого как — то необычно вырос в моих глазах после этого разговора.

Мне хотелось спросить БЛ. еще о многом: о месте стихов в композиционной структуре романа, о связи автобиографического элемента с романной фабулой, но разговор Пастернака редко бывал диалогом, а перебивать его я не решался.

Всю вторую половину года я много работал, и с середины зимы моя новая пьеса начала репетироваться в двух московских театрах[148]. Как — то в разговоре с руководителем одного из этих театров зашла речь о пастернаковских переводах Шекспира. Я сумел так расхвалить «Антония и Клеопатру», что мой собеседник загорелся желанием прочесть перевод. Я вызвался достать, звонил БЛ. и получил от него машинописный экземпляр. После этого появилась идея попросить самого БЛ. прочитать перевод труппе театра. Посредником между театром и БЛ. был я, хотя потом, во имя вящей убедительности для Пастернака, что это реальное, практическое дело, пррвлек к себе на помощь и завлита театра. Пастернак неожиданно охотно согласился. Он только попросил и меня обязательно прийти, чтобы на чтении был «кто — то близкий», как он выразился. Разумеется, я и без того собирался быть в этот вечер в театре.

Чтение назначили на 30 января (1948 года). Это был снежный метельный вечер. Дворники не успевали разгребать улицы, городской транспорт работал с перебоями. Даже спектакли начались с опозданием.

Все свободные от спектакля актеры собрались в просторном кабинете главрежа. Я ждал БЛ. в фойе у входа. Он вошел, держа шапку в руках, смахивая ею снег с воротника и рукавов. Поздоровавшись, он озабоченно спросил, считаю ли я удобным, что он пригласил на читку трех своих знакомых. Я успокоил его и, предупредив дежурную, чтобы пришедших проводили за кулисы, пошел знакомить Б Л. с собравшимися.

— Ну, вы снова преуспеваете, — сказал мне на ходу Б Л. — Я читал о вашей пьесе в «Вечерней Москве»… Впрочем, вы этого вполне заслуживаете, — прибавил он несколько наивно, чтобы я не был задет.

Ведь в те времена «преуспевание» человека не всегда было верным мерилом его достоинств. Я улыбнулся про себя на это добавление.

Вскоре появились и его знакомые. Это были две не известные мне женщины (сейчас мне кажется, что одна из них была Ивинская, но я в этом не уверен) и неизбежный А. Е.Крученых, которого я давно знал.

БЛ. в очень хорошем настроении, приветлив и рыцарственно вежлив со всеми. Капельдинерша принесла поднос для графина с водой и уронила его. БЛ. находился на другом конце комнаты, но бросился его поднимать. Подражая ему, это сделали и другие, и у упавшего подноса образовалось небольшое столпотворение. Но вот ждать больше некого, и все рассаживаются. БЛ. подзывает меня к себе и тихо говорит:

— Садитесь, пожалуйста, поближе!..

Это значило, что он все — таки волнуется. Я сажусь почти рядом со столом, за которым сидит он.

Он читал только отрывки, подробно пересказывая все пропущенное, комментируя и, как всегда, уклоняясь в сторону и даже теоретизируя (что само по себе не менее интересно). Как обычно, он наивно комиковал в жанровых местах и трогательно волновался в сценах трагических. Актеры смотрят на него, как на монстра, больше интересуясь им самим, чем трагедией Шекспира, но он этого не замечает. Он уже заметно седой, но скорее сероватый, чем белый, и по — прежнему моложав для своих пятидесяти семи лет: крепкий, гибкий. Во время своих попутных объяснений дважды обращается ко мне как бы за подтверждением.

После окончания чтения пьесы кто — то из последних рядов попросил его прочитать стихи. Заметно, что просьба эта ему приятна, хотя он сначала отнекивается и, как говорится, «ломается». Но у него и это получается обаятельно и не похоже на других. Оказалось, что папка с новыми стихами тоже с ним, и в конце концов он соглашается, попросив объявить пятиминутный перерыв.

В перерыве он подходит к своим знакомым дамам, а я иду потолкаться среди актеров. Там сплошные «ахи» и «охи». Все в него уже поголовно влюблены. Обычно в перерывах на читках пьес актеры сразу распределяют друг с другом роли, а тут все говорят только о том, какой он, Пастернак Соревнование с Клеопатрой, Антонием и Шекспиром он выиграл в этот вечер с легкостью.

После перерыва, когда все снова собрались в кабинет главрежа, Б. Л. опять отнекивается, отказываясь читать.

Но все отлично понимают, что самое главное только сейчас и начнется, и шумно его уговаривают. Среди этих дружеских препирательств он, вдруг повернувшись ко мне, неожиданно спрашивает меня: поставили ли мне уже телефон? (После войны я долго не мог восстановить снятый тогда телефон.) Что значит этот вопрос, я не знаю до сих пор, — может быть, это косвенное выражение какой — то признательности за мою постоянную, хотя большей частью и отдаленную, верность ему.

Раньше, чем начать читать, он рассказал о своем романе и его главном герое, враче, который после смерти оставляет рукописи своих стихов. А потом он читает: «Зимнюю ночь» («Свеча горела»). Он заметно волнуется. Затем идут: «Март», «На Страстной», «Рождественская звезда», «Чудо» и что — то еще. Актеры бурно аплодируют. БЛ., уже не заглядывая в рукопись, наизусть читает «Гамлета». (Впрочем, «Чудо» он тоже читал наизусть.) Как он читал «Гамлета», забыть невозможно — это было признание — исповедь… После «Рождественской звезды» он говорил об истоке стихотворения, связывая его с влиянием Блока.

Горячий прием актерской братии трогательно и немножко жалко растрогал БЛ. Я сидел и думал — все — таки, наверно, он очень одинок, если ему нужны такие нехитрые триумфы…

Его просят прочесть что — нибудь еще. Он говорит, что готов повторить любое из прочитанных стихотворений. Голоса: «Свеча горела», «Гамлет»! Мне хотелось, чтобы он прочитал еще раз «Гамлета», но он выбрал «Зимнюю ночь», и я это сразу понял — исповедь не бисируют.

И он читает. Голос его как — то особенно мягок.

Мело, мело по всей земле,

Во все пределы,

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

В чем разгадка силы этих простых слов? В лермонтовском «Есть речи — значенье…» или в его собственном определении «неслыханной простоты», как ереси, за которую следует беспощадное возмездие? Но стоит ли задумываться над чудом, вместо того чтобы благодарно им восхищаться?

На озаренный потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

И падали два башмачка

Со стуком на пол.

И воск слезами с ночника

На платье капал.

БЛ. держит перед собой лист с напечатанным на машинке стихотворением, но не смотрит в него.

И все терялось в снежной мгле,

Седой и белой,

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Я слушаю знакомый голос БЛ. с его носовым, низким тембром, с его протяжными гласными, и мне кажется, что эти стихи можно читать только так, только этим голосом, только в такой же метельный и снежный зимний вечер, как сегодня…

БЛ. окружили актеры. Я отошел в сторону, но до меня доносились пышные и банальные комплименты, произносимые хорошо поставленными голосами. Впрочем, я не сомневался, что они искренни: актеры умеют увлекаться.

Пожав полтора десятка рук, БЛ. вырвался из круга и, увидев меня, снова подошел и спросил, не помню, какими словами, о моем впечатлении. Что я мог сказать? Я пробормотал, что я недавно впервые в жизни прочитал прозу Цветаевой, как — то сопоставил это и сегодняшний вечер и выговорил нечто уже совсем невнятное про «праздник». БЛ. неожиданно обнял меня, неуклюже поцеловал в щеку около уха и несколько раз повторил: «Спасибо! Спасибо!» Актеры смотрели на нас с почтительным недоумением.

В коридоре показались знакомые Пастернака. Я стремительно простился и быстро ушел, словно боясь расплескать что — то, что дрожало и билось во мне и комком подкатывало к горлу…

В конце мая я снова встретил БЛ. в нашей писательской сберкассе. Он был в белой панаме и светлом костюме, моложавый и красивый. В городе уже давно ходили слухи о его новом «серьезном» увлечении. Мы вместе вышли и постояли недолго у его подъезда.

Он сказал, что недавно читал четыре часа подряд приехавшей из Ленинграда АААхматовой законченную первую часть романа.

— Я так ее уморил, что у нее чуть не начался приступ грудной жабы…

Он старался держаться беспечным, и разговор не вышел из границ легких шуток Спросил, когда у меня премьера. Я сказал, что репетиции затянулись и, наверно, пьеса пойдет только к началу сезона.

— Обязательно пригласите! — сказал БЛ.

— Конечно, Борис Леонидович!

Он вошел в подъезд.

19 сентября у меня в дневнике такая запись:

«Золотая осень сменилась ненастьем. По городу ходит рукопись первой части романа Пастернака. Через несколько дней получу: мне обещал ее достать Т.».

Но 1 октября 1948 года, как раз в день генеральной репетиции моей пьесы, я был арестован. Премьера не состоялась.

4

Прошли годы.

В августе 1954 года — в самом начале потока «реабилитированных», ехавших из лагерей, — я возвратился в Москву после почти шестилетнего отсутствия. И вскоре в той же писательской сберкассе в Лаврушинском, где в последний раз встретил Б Л. Пастернака, я снова увидел его. Когда я вошел, он заполнял чек у окошечка контролера. Я его окликаю. Он поворачивается, всматривается, узнает, обнимает и крепко целует.

— Уже слышал, что вернулись, — сказал он, не понижая голоса и не обращая внимания на окружающих. — А я вот не исправился…

Фонетически это прозвучало по — пастернаковски таю «А я во — от не испра — авился…» Я обрадовался этим знакомым протяжным гласным, как чему — то родному, утерянному и вновь обретенному.

А семантически здесь подразумевалось то, что я, освобожденный из «исправительно — трудовых лагерей», предположительно — в соответствии с буквой закона — «исправился», а он, Пастернак, за это время проделал противоположный путь. Это было, конечно, только шуткой, каких множество бывало в его речи; не остротой, а юмористическим оттенком, без нажима: поняли — хорошо, не поняли — дальше…

Заново поразила меня обычная манера БЛ. очень громко, не обращая никакого внимания на присутствующих и прислушивающихся, говорить в общественных местах. Может быть, это ошибка памяти, но я не запомнил его говорящим вполголоса, наклоняющимся к собеседнику и понижающим тон, шепчущим, старающимся, чтобы не услышали, не обратили внимания. Мы — то все годами приучались говорить тихо и только для собеседника, и иногда меня с непривычки смущали эта открытость, эта громкость, за которыми ощущалась завидная внутренняя свобода, сначала пугавшая, потом восхищавшая и как — то непроизвольно заставлявшая себе подражать. Это тоже было характерным выражением его удивительной естественности, которая везде «у себя», везде «дома», которой незачем таиться и нечего скрывать.

Я много раз отвыкал от этой его манеры и привыкал снова, пока не привык навсегда, и это сохранилось и уже тогда, когда его не стало.

Но в тот день в сберкассе меня еще смущало и связывало, что нас слушают, что на нас смотрят. Еще так недавно я ходил под конвоем и сейчас скован смущением, словно только вот в эту минуту, с этой не оглядывающейся вокруг громкостью речи, открытостью поведения ко мне пришла та полная свобода, которую я еще не научился с долгой отвычки чувствовать.

Мы вместе вышли.

Я рассказал ему, как я читал весной в «Знамени» его стихи (кажется, первые напечатанные за все эти годы). Это был цикл «Стихи из романа «Доктор Живаго»». А его однотомничек, подаренный им во время войны с такой доброй надписью, мне прислали из дома, и я почти все время заключения возил его с собой. Обыкновенно я читал его стихи по утрам, просыпаясь в бараке раньше остальных, и если мне что — нибудь мешало, то чувствовал себя потом, как будто не умывался.

— О, если бы я знал это тогда, в те темные годы! — сказал БЛ. — Мне легче жилось бы от одной мысли, что я тоже там…

Я смотрю на него, и мне кажется, что он почти не постарел.

В последующие годы — несколько беглых встреч, обмен приветствиями, разговоры на ходу о пустяках. Как — то он мне сказал, что видел афишу возобновленного в ЦТСА спектакля «Давным — давно»…

— Вот видите, я оказался хорошим пророком. Сколько перемен во всем, и в наших судьбах тоже, а ваша девушка — гусар все еще скачет по сценам… — И он грустно добавил: — А мне не повезло в театре…

— Зато вам повезло, — сказал я, — ведь после постановки в Художественном театре вашего перевода «Марии Стюарт» родилась «Вакханалия»[149].

Он улыбнулся:

— А вы ее уже знаете? И, конечно, заметили, что она написана наперекор всему, что я писал перед этим и после?

Мое восторженное отношение к «Вакханалии» его как будто даже удивило.

Я сказал ему, что это большое и сложное по содержанию стихотворение, вернее, маленькая поэма, кажется, написанная одним дыханием, в один присест, залпом.

— Это хорошо, если так чувствуется, но не совсем верно. Я написал это почти в два приема, как пишу большую часть своих стихотворений. Но вы правы, оно было неожиданным для меня самого. Это прилив того, что обычно называют вдохновением. Знаете, бывает так: всю зиму в чулане стояла закупоренная бутылка с наливкой. Она простояла бы еще долго, но вы нечаянно дотронулись до нее — и пробка вдруг вылетела. Эти стихи — моя вылетевшая пробка. Они удивили меня самого, но для меня еще большая неожиданность, что они многим так нравятся…

Среди рукописей БЛ., оставшихся после смерти, нашлось начало большой пьесы о крепостной актрисе, которую он писал в самые последние годы, так и не расставшись с мечтой о завоевании театра.

При нескольких встречах БЛ. звал меня приезжать к себе в Переделкино, но я ни разу не воспользовался приглашением. К моей природной застенчивости добавилась психологическая скованность, обычная у людей, вернувшихся «оттуда». Я не был сразу реабилитирован. Мои пьесы уже снова шли на сценах московских и ленинградских театров, а паспортные дела все еще были не в порядке. С запозданием был восстановлен и в членах Союза писателей. (Впрочем, в этом была и своя хорошая сторона: это избавило меня от присутствия на собрании московских писателей, где голосовали за резолюцию об исключении Пастернака, или от уклонения от присутствия.) Все это меня внутренне связывало, и я так и не собрался к нему. Кроме того, я слишком любил Б Л. и дорожил его отношением к себе, чтобы рисковать появлением некстати. Вернее, я не отказывался от встреч, но откладывал их до более спокойного времени, которое так и не пришло.

18 августа 1957 года я поехал в гости к знакомым в Переделкино и на мостике через речку встретил Бориса Леонидовича. Он был в чем — то вроде пижамы или легкого летнего костюма: белое с синим. Уже совсем седая голова и молодое лицо. Очень приветливо здоровается. Сначала разговариваем, стоя на обочине шоссе у моста. Его здесь все знают, и проходящие оглядываются на нас. Впрочем, мало кто кланяется. Он приглашает пойти погулять. Я забываю о том, что меня ждут к завтраку, и иду с ним.

Помню все, как будто это было вчера, — и светло — серый пруд с лилово — розовым налетом, и насыпь с раскидистыми ветлами, огороженную низкими белыми с черной каемкой столбиками, и прекрасные старые липы, кедры и лиственницы в сохранившейся части парка, куда привел меня БЛ., и его милое, так хорошо знакомое гудение. Он показывает мне старинный дом с колоннами — бывшее имение Самариных, описанное им в стихотворении «Старый парк». В студенческие годы БЛ. дружил с одним из молодых Самариных. О печальной и странной судьбе Дмитрия Самарина он бегло рассказал в «Автобиографии». Он же, по — видимому, явился прототипом Юрия Живаго, во всяком случае, по внешней рамке судьбы.

Бродим вдвоем часа два и говорим о многом и разном, вернее, как и прежде, говорит один БЛ.

И говорит он совсем по — прежнему, то есть стремительно набрасывает кучи фраз, сам себя перебивает, уклоняется в отступления, возвращается к прерванному со всей той кажущейся сбивчивостью речи, к которой нужно привыкнуть, чтобы понимать ее неуклонную последовательность. Он кажется взволнованным и желающим выговориться.

, Не могу не сказать, что поначалу мне показалось, что он многое преувеличивает. Предчувствия ожидаемых гонений и бед в это прекрасное воскресное летнее утро в тихом Подмосковье представились мне чрезмерностью воображения. Через год и два месяца я понял, что не он был слишком насторожен, а я чрезмерно благодушен. Впрочем, о многом я узнал впервые только в этом разговоре.

По словам БЛ., над ним нависла грозовая туча. Роман вскоре должен выйти в Италии. БЛ. хотел остановить его печатание, но почему — то этого не сделал или уже не мог сделать. «Я не имею права теперь это делать, — сказал он. — В прошлом году от него отказался «Новый мир»». Котов собирался его печатать в Гослитиздате, но умер, а остальным не до того — все заняты мышиной карьеристской возней. В Союзе писателей роман окрещен «контрреволюционным». «Если бы это было так, я не побоялся бы это признать, но это неверно…» Говоря об этом, БЛ. употребил сравнение:

— Это все равно что характеризовать этот кедр только тем, что он отбрасывает на солнце тень, в которой мы сейчас стоим…

— Из меня хотят сделать второго Зощенко… Да, да, уверяю вас. Нет, теперь уже ничто не поможет. Таков приказ свыше. В пятницу меня вызывали в Союз на заседание секретариата. Оно должно было быть закрытым, но я не поехал, а они там обиделись и приняли страшную резолюцию против меня. Нашлись доброхоты, которые все раздувают и лихорадят атмосферу, как, например, К Даже Панферов держится спокойнее его и ему подобных. Выяснилось вдруг, что у меня множество недругов. Впрочем, на секретариате зачем — то составили комиссию для переговоров со мной… Нет, нет, не спорьте — на этот раз мне будет плохо. Пришел мой черед. Вы же ничего не знаете. Тут все очень сложно: запутано много разных самолюбий, престижей, идет дуэль авторитетов. До самого романа им очень мало дела. Большинство занимающихся этим вопросом его и не читали. Кое — кто и рад бы замять — о нет, не из сочувствия ко мне, а из мещанской боязни уличного скандала, но это уже невозможно. Говорят, что меня на секретариате называли рекламистом, любящим шум и раздувающим скандал. О, если бы они знали, как это все чуждо и враждебно мне! Я всегда просыпаюсь в ужасе и тоске от самого себя, от несчастного своего характера, требующего полной свободы духовных поисков, и от этого неожиданного поворота в моей судьбе, доставляющего столько неприятностей близким…

Я стараюсь перевести разговор на другую тему, и мы говорим о недавней беседе Твардовского с Хрущевым о писателях, которые, как птицы, делятся на «ловчих» и «певчих», и еще о многом.

Вспоминаю, что у меня в записной книжке лежит маленькая фотография, где в 1936 году были сняты он, В. Э.Мейерхольд и я. Отдаю ему ее. Он благодарит, но справляется, есть ли у меня еще экземпляр.

— У меня все пропадает. И она пропадет. Какой тут хороший Мейерхольд. А как вы изменились! Но я помню вас еще таким в чистопольские времена…

(Он оказался прав. Через некоторое время А. Е.Крученых при случайной встрече предложил мне «уступить» фото, где я снят с Мейерхольдом и Пастернаком. Заинтересовавшись, я выяснил, что фотографию он получил от приятельницы БЛ., которая, в свою очередь, выпросила ее у него.)

Мне показалось, что к концу нашего разговора, после двухчасовой прогулки, БЛ. как — то успокоился, может быть, потому, что выговорился с привычным собеседником. Когда мы прощались, он снова настоятельно звал меня к себе.

— Приезжайте без церемоний в любое воскресенье после часа…

Но, приняв это за обычную любезность, я не воспользовался приглашением, хотя мне очень хотелось спросить его о многом.

За несколько месяцев до этого я прочитал его «Автобиографию». Э. Казакевич намеревался печатать ее в третьем томе «Литературной Москвы», и мне ее дал на короткое время кто — то из членов редколлегии (может быть, и сам Казакевич — сейчас уже не помню).

Блистательно написанная, с той тугой сжатостью мыслительной энергии, которая свойственна лучшим образцам поздней прозы Б Л. (к сожалению, «Доктор Живаго» не весь на этом уровне), она поразила меня односторонностью и каким — то преднамеренным сужением огромного и разнообразного опыта артистической жизни автора.

«Автобиография» не повторяет и не продолжает «Охранной грамоты», но, соприкасаясь с ней, как бы музыкально ее варьирует. В ней есть задуманная сухость и решительная жесткость оценок, которые противоречат прежним взглядам БЛ. (в частности, например, в отношении Маяковского). Б Л. в этой работе почему — то опускает многое из того, что не могло не формировать его как художника и чему даже я был свидетелем (война, работа над Шекспиром, Чистополь и пр.), как бы выбирая и оставляя только то из своей жизни, что вело и подводило его к созданию «Доктора Живаго», пропустив и замолчав все прочее и резко и несправедливо осудив целые большие и плодотворные периоды своей поэтической юности.

Впрочем, нового в этом для русской литературы ничего нет: вспомним Гоголя, вспомним сложное отношение Л. Толстого к составившим его славу романам и даже прямое отречение от «Войны и мира». В этом смысле надетая на себя БЛ. схима отречения от ранней лирики — явление вполне традиционное. В целом «Автобиография» с ее предельно субъективной и, несомненно, искренней и мучительной самопереоценкой, вызвавшей по закону резонанса попутную переоценку былых влияний и пристрастий, а также соседних себе явлений в искусстве, показалась мне чем — то обедняющим и даже искажающим портрет того БЛ. Пастернака, которого я знал и любил уже много лет. Мне почудился за всем этим какой — то вызов кому — то, вызов очень одинокого, отчаявшегося и уставшего от одиночества и отчаяния художника, и еще почудилась та тоска человека слова по поступку, которая тоже нам хорошо знакома по судьбе Толстого.

(Я писал это осенью 1963 года. В начале 1966 года я прочитал в журнале «Вопросы литературы» письма Б Л. Пастернака к Нате Вачнадзе, где он пишет о себе: «Да, действительно, я давным — давно уже чего — то недооценил и не понял и в позднем Маяковском и во многом другом. И что хуже всего — эта связанность собственными границами, тогда она легла на всю жизнь непоправимым обедняющим закостенением…» И тут же: «Это моя вина и слепота…» Это удивительное признание бросает новый свет на многое утверждавшееся в последние годы БЛ. Самое поразительное то, что «Автобиография» написана гораздо позже этого письма. Некоторые отъявленные пастернакофилы упрекали меня за слишком якобы строгую оценку «Автобиографии», не подозревая, какой удар нанесет им сам поэт в позднейших публикациях. Мне важно во всем этом то, что, оценивая «Автобиографию», я угадал, что она не формула итога развития взглядов поэта, а свидетельство его внутренней борьбы. БЛ. не просто переменил точку зрения на Маяковского — он продолжал спорить сам с собой и о нем, и о его значении для себя. В этой же публикации переписки БЛ. Пастернака в письме 1932 года к Паоло Яшвили говорится: «Рассказ о части моей жизни сосредоточен на Маяковском» (имеется в виду «Охранная грамота»). Будущие биографы Маяковского и Пастернака должны дать детальный анализ отношения друг к другу поэтов; двух из той тройки, о которой написано стихотворение БЛ.: «Нас мало. Нас, может быть, трое». Третьим была Марина Цветаева. В жизни самого БЛ. сложный внутренний счет с Маяковским и борьба за самостоятельность от него, как мы видим, продолжавшаяся до последних лет с попеременными выражениями отрицания и самой высокой оценки и признательности, определили очень многое — в какой — то мере это ключ к внутренней драме Пастернака. Это была такая же историческая «дружба- вражда», как и у Шиллера с Гёте, у Пушкина с Баратынским, у Горького с ЛАндреевым, у Блока с А. Белым.)

Не знаю, решился бы я говорить об этом с БЛ., хотя раньше он очень просто и мягко принимал иногда мои возражения. По некоторым признакам я мог думать, что он за прошедшие годы стал не так широк и терпим, как раньше, может быть, тоже от усталости.

В это время в литературной среде уже ходили рассказы о его резкостях, ранее немыслимых. Это был другой Пастернак, чем тот, которого я знал, и тот прежний БЛ. вряд ли был бы способен на грубую отповедь пошлому и оскорбительному тосту В. Вишневского.

В конце года я еще встретился с БЛ. на спектакле «Фауст» на гастролях Гамбургского театра. Роман уже вышел по- итальянски, и за ним в антрактах толпой ходили иностранные корреспонденты. Кто — то из них сунул ему в руку томик «Фауста» в его собственном переводе, и его стали фотографировать. Прежний БЛ. счел бы это нескромной комедией, а этот, новый, покорно стоял в фойе театра с книжкой в руках и позировал журналистам при вспышках магния. Видимо, он считал это нужным для чего — то, потому что представить себе, что ему это было приятно, я все равно не могу. Мировая слава нагнала его, но он не казался счастливым. И в искусственности позы и в его лице чувствовалась напряженность. Он выглядел не победителем, а жертвой. Во всем этом было что — то оскорбительное. Я хотел подойти к нему, но раздумал и ушел из театра со странным и неприятным осадком в душе.

На следующее лето я снова так же случайно встретился с Б Л. в Переделкине, и мы снова гуляли. Но вышло так, что я почти ничего об этой встрече не записал, а в памяти она слилась с встречей в августе 1957 года, и я очень мало могу рассказать о ней. Это было уже почти накануне присуждения Пастернаку Нобелевской премии. Помню только, что он был гораздо спокойнее и как — то ко всему равнодушнее, чем прошлым летом. Еще помню, что вот тут — то у нас и зашла речь о «Вакханалии» и о том, как возникла эта удивительная маленькая поэма. Это я записал.

Как известно, впервые рукопись романа была отдана БЛ. миланскому издателю, коммунисту Фельтринелли с ведома редакции «Нового мира» и руководства Гослитиздата, но с условием опубликовать ее только после первой публикации в СССР. Публикация эта реально готовилась, роман анонсировался журналом, и с Б Л. работал штатный редактор издательства. Ничего нелояльного в соглашении с Фельтринелли не было. Положение обострилось только после того, как стало ясно, что в СССР роман в ближайшее время напечатан не будет. А тем временем перевод на итальянский язык был уже готов. На встревоженные запросы издателя БЛ. сначала ответил телеграммой, что тот может поступать, как ему угодно, а потом, после оказанного на него давления, что он просит подождать. Впрочем, ни срока ожидания, ни прочих условий сообщено не было. Фельтринелли предпочел послушаться первой телеграммы. В октябре 1957 года группа советских поэтов поехала в Италию. Приглашен был и БЛ., но вместо него поехал А. Сурков, который, видимо, старался вызволить у Фельтринелли обратно рукопись романа. Говорят, что посредником в этих переговорах был Тольятти, но Фельтринелли оказался упрям, и вскоре роман вышел в Милане. Первое издание было распродано в течение нескольких часов. В течение зимы, весны и лета 1958 года появились издания романа и на других языках. Советская пресса об этом молчала до поздней осени 1958 года, когда наконец разразилась буря.

Итак, вовсе не выход романа за рубежом, а только присуждение Пастернаку Нобелевской премии вызвало начало кампании против него. С момента выхода «Доктора Живаго» к этому времени прошел уже почти целый год. Затянувшееся молчание по поводу появления романа в печати было первой из длинной цепи неловкостей, совершенных в связи с этим делом. Ведь только за содержание романа мог в какой — то мере нести ответственность писатель, а вовсе не за его многочисленные переиздания, комментарии, статьи и присуждение премии. Мы только что видели, что Нобелевская премия была присуждена Сартру[150], несмотря на его возражения, и винить БЛ. за присуждение ему премии было также нелогично, как Сартра. С советской стороны никогда раньше не осуждалось принятие этой премии, когда ею награждались наши ученые. Стало быть, дело было не в отрицательном отношении к премии вообще, а только в данном случае. Но почему БЛ. должен был отказаться от премии, если от нее не отказывались наши физики?

Роман в рукописи несколько лет ходил в Москве по рукам, официально обсуждался в наших редакциях, и об отклонении его журналом нигде не сообщалось. В самом отклонении рукописи еще нет ничего исключительного. Разве не бывает, что рукопись отклоняется одной редакцией и принимается другой? Чтобы не ходить далеко, можно напомнить историю напечатания «Синей тетради» Казакевича и многих других произведений последних лет. В чем же был криминал? Все делалось не тайком, не из — под полы, а открыто, на глазах у всех.

Сам вопрос о присуждении Пастернаку Нобелевской премии в литературных кругах за рубежом обсуждался и раньше, и вне всякой связи с романом «Доктор Живаго». Об этом серьезно говорили уже в 1947 году. Тогда кандидатуру Пастернака выставила группа английских писателей. В Москве это тоже знали. Я помню, как в одном литературном доме осенью 1947 года шел об этом разговор в присутствии Е. В.Пастернак, первой жены БЛ. Времена были куда более крутые, и все присутствующие высказывали опасение за положение БЛ. у нас, если это произойдет, и почти в той же самой формулировке, которую дал он в разговоре со мной через десять лет, говоря, что из него сделают «второго Зощенко». Может быть, эти слухи повлияли на решение об уничтожении тиража сборника избранных стихотворений БЛ. в серии «Избранные произведения советских писателей» по примеру уничтожения уже напечатанных книг Ахматовой и Зощенко.

Судя по разговору со мной в августе 1957 года, Б Л. ясно представлял, что его ожидает, и ничего не преувеличивал. Настоящие поэты часто предсказывают в стихах свое будущее, и Пастернак задолго до мрачной осени 1958 года писал: «На меня наставлен сумрак почти тысячью биноклей на оси». Предощущение судьбы, так фатально оправдавшееся, замечательно в его «Гамлете», написанном за 12 лет до исключения БJI. из Союза писателей.

Неправильно думать, что Б Л. желал «пострадать». От сознания неизбежности до желания — расстояние большое. Можно трезво предвидеть эту неизбежность и в то же время отказываться уклониться от нее. Дважды эта тема возникает в послевоенных стихах Б Л., включенных им в состав романа. После вышеприведенных строк следует: «Если только можешь, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси». Эта моральная дилемма составляет содержание одной из прекраснейших человеческих легенд — легенды о молитве в Гефсиманском саду, и не случайно ей посвящено большое стихотворение БЛ.

Ночная даль теперь казалась краем

Уничтоженья и небытия.

Простор вселенной был необитаем,

И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти черные провалы,

Пустые, без начала и конца,

Чтоб эта чаша смерти миновала,

В поту кровавом он молил отца.

Стихи приписаны автором герою романа, но это кажется натяжкой: в опыте жизни Живаго нет этому никаких реальных параллелей. Тут голосом героя говорит его живой протагонист, но отнюдь не двойник, — сам автор.

Разве БЛ. не хотел, чтобы роман был напечатан в «Новом мире» и вышел в Гослитиздате? Можно счесть странным, что он на это надеялся. Но это был 1956 год, год XX съезда. Многое менялось. Открывались новые пути. В подобные моменты крутых переломов иногда сбывается то, что недавно казалось невероятным. Когда я впервые прочитал в рукописи «Ивана Денисовича» и «Матренин двор», я готов был держать любое пари, что эти вещи еще долго не смогут быть напечатанными. К счастью, я ошибся. Неподцензурность «Доктора Живаго» относительна. Многие идеи, высказанные в романе, содержатся в еще более ясном виде в поэме «Высокая болезнь», которая не раз переиздавалась и в годы культа Сталина.

Знать свою судьбу и идти ей навстречу, не зажмуриваясь и не обольщаясь софистскими утешениями, делая то, что он, верно или ошибочно, считал своим долгом, — вот содержание и смысл последних лет жизни БЛ. Пастернака.

Но книга жизни подошла к странице,

Которая дороже всех святынь.

Сейчас должно написанное сбыться,

Пускай же сбудется оно. Аминь.

Этот «выбор», это решение были непросты уже тем, что они противоречили прирожденному характеру БЛ. — артистически мягкому, далекому от ограниченности фанатизма, доверчивому и открытому. Виктор Шкловский написал про него в книге «Zoo, или Письма не о любви»: «Он проживет свою жизнь счастливым и всеми любимым». (Любопытно, что в переиздании книги в 1964 году эта фраза опущена, вероятно, потому, что уж очень она выразительно контрастировала с глумливым интервью о Пастернаке, данным Шкловским в ялтинской «Курортной газете» в трагические дни октября 1958 года.) Для меня острые углы «Автобиографии» обозначают сломы и рубцы души поэта в борьбе с самим собой…

В 1936 году в стихотворении «Художник» Б Л. Пастернак писал:

Но кто ж он? На какой арене

Стяжал он поздний опыт свой?

С кем протекли его боренья?

С самим собой, с самим собой.

Хочется процитировать все стихотворение целиком. Сейчас кажется чудом точность, с которой проецируется в нем дальнейшая судьба поэта. Но подлинная поэзия всегда чудо, иначе зачем она нужна?

«Все до мельчайшей доли сотой в ней оправдалось и сбылось», — сказал о своей жизни БЛ. в одном из поздних своих прекрасных лирических стихотворений о русской природе, где достигнута та высокая поэтичность, в которой не сравнения и уподобления метафорического порядка придают значительность простому и скромному пейзажу, а он сам собой как бы углублен до просторного образа, не переставая быть тем, что он есть, то есть точно выписанной картинкой природы.

♦Выбор» был непрост еще и потому, что никаких иллюзий у человека, потерявшего в годы культа Сталина столько близких друзей и не раз в глухую ночь в Переделкине ждавшего стука в калитку агентов Ежова и Берии, быть не могло. Что тогда сохранило Пастернака? Трудно сказать. Известно только, что в 1955 году молодой прокурор Р., занимавшийся реабилитацией Мейерхольда, был поражен, узнав, что Пастернак на свободе и не арестовывался: по материалам «дела», лежавшего перед ним, он проходил соучастником некоей вымышленной диверсионной организации работников искусства, за создание которой погибли Мейерхольд и Бабель. Еще в этом «деле» мелькало имя тоже не арестовывавшегося Ю. Олеши. Этот честный и добросовестный молодой человек был далек от литературных кругов, а само имя Пастернака широкую, всеобщую известность приобрело только после инцидента с Нобелевской премией. На каком — то этапе изготовления зловещей инсценировки, видимо, было решено ограничиться уже арестованными Мейерхольдом и Бабелем, но так или иначе, судя по материалам «дела», очевидно, что во второй половине 1939 года БЛ. находился под реальной угрозой уничтожения. Да и тогда ли только? Когда БЛ. впоследствии попросили дать для реабилитации Мейерхольда характеристику его политических взглядов, он кратко написал, что Мейерхольд был всегда гораздо более советским человеком, чем он, Пастернак. В этом слышатся и горькая шутка, и странная бравада, но хорошо, что наступили времена, когда стало возможно так шутить.

Все сказанное не означает полного принятия мною идей и образов романа «Доктора Живаго» и даже хотя бы относительного согласия с авторской оценкой его как главного труда жизни.

Когда рукопись романа ходила по Москве, я ее не прочитал. Почему — то мне казалось, что роман вскоре будет напечатан, и я не проявлял особого рвения к тому, чтобы его достать, хотя это совсем было не трудно, да и сам БЛ. дал бы мне его, если бы я попросил. Прочитал я его гораздо позднее, когда миновала буря вокруг него, уже после смерти Б Л.

Нужно ли здесь писать об этом? Да, мне кажется, нужно. Ведь я пишу о встречах с Борисом Леонидовичем Пастернаком, а это тоже одна из «встреч»…

Говоря кратко, роман меня разочаровал. Не поверив себе, я, перевернув последнюю страницу, стал снова читать его с самого начала. Выносить суждение об этой, уже такой знаменитой книге было делом слишком серьезным и ответственным перед самим собой. Я прочитал его дважды и потом еще много раз перелистывал, просматривая отдельные главы и страницы, споря мысленно и с собой, и с БЛ.

Скажу больше: знакомство с романом было для меня драматичным — и потому, что я очень любил БЛ. как человека и художника, и еще потому, что мне не хотелось увеличивать ряды тех, кто бранил роман, не задумавшись над ним глубоко (а часто и вовсе не прочитав его). Я навсегда останусь бесконечно благодарным БЛ. за все, что получил и продолжаю получать от его поэзии, но он сам где — то на страницах своей книги говорит, что главная беда времени — отсутствие у людей собственного мнения. И поэтому, исполняя завет Б Л., я решаюсь сформулировать собственное мнение о его романе, каким бы оно ни было.

В «Докторе Живаго» есть удивительные страницы, но насколько бы их было больше, если бы автор не тужился сочинить именно роман, а написал бы широко и свободно о себе, своем времени и своей жизни. Все, что в этой книге от романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской подсказки. Все разговоры героев — интеллигентов — или наивная персонификация авторских размышлений, неуклюже замаскированных под диалог, или неискусная подделка. Все «народные» сцены по языку почти фальшивы: этого БЛ. не слышит (эпизоды в вагоне, у партизан и др.). Романно — фабульные ходы тоже наивны, условны, натянуты, отдают сочиненностью или подражанием. Заметно влияние Достоевского, но у Достоевского его диалоги — споры — это серьезные идейные диспуты с диалектическим равенством спорящих сторон (как это превосходно показал в своей книге Бахтин[151]), а в «Докторе Живаго» все действующие лица — это маленькие Пастернаки, только одни более густо, другие пожиже замешенные. Широкой и многосторонней картины времени нет, хотя она просится в произведения эпического рода. Это моралистическая (даже не философская) притча с иллюстрациями романического и описательного характера. Все, что говорится о природе, прекрасно. И об искусстве. И о процессе сочинения стихов (без этих страниц в будущем не обойдется ни один исследователь поэзии Пастернака). И многие попутные мысли и рассуждения (в некоторых из них я встретился с уже слышанным ранее от БЛ. — правда, большей частью иначе сформулированным). И отдельные психологические этюды, разбросанные там и тут по ходу действия. И, конечно, стихи. И еще кое — что. Но великого романа нет.

Даже при беглом чтении в глаза бросается много самоповторений или, вернее, автоцитат. Это не только мысли и размышления автора, но и образы. Например, в «Охранной грамоте» говорится о Маяковском: «За всем этим, как за прямотою разбежавшегося конькобежца, вечно мерещился какой — то предшествующий всем дням его день, когда был взят этот изумительный разгон, распрямлявший его так крупно и непринужденно». А в романе автор говорит о своей героине Ларе: «Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия». Любопытно здесь не то, что автор пошел на самоповторение, — Пастернак рассматривал «Доктора Живаго» как свое главное и в каком — то смысле итоговое произведение, и естественно, что роман вобрал в себя весь художественный и интеллектуальный опыт писателя; подобные «прецеденты» можно найти и у Лермонтова, и у Толстого, и у Чехова, — интересно другое. Подвергнув в «Автобиографии» резкой переоценке историю своих отношений с Маяковским, Пастернак все же не захотел внутренне расстаться с его образом, таким, как он его сам видел раньше, и переадресовал свое былое восторженное отношение к нему, вылившееся в вышеприведенной характеристике, своей любимой вымышленной героине. Но если к Маяковскому эта удивительная по точности и психологическому мастерству характеристика прилегала плотно и безошибочно верно, то в портрете Лары она кажется риторическим украшением, так как сама Лара вся насквозь придуманна и условна. От неправды целого бесконечно проигрывает и деталь образа, как она ни превосходно вылеплена сама по себе.

Автор не раз говорит от себя и в речах героев о прелести «повседневности» и «быта», но как раз этого — то почти нет в романе: бытовые подробности приблизительны, вторичны, а часто не точны (и прежде всего условны'), как в слабой пьесе, лишенной воздуха и деталей. Есть непонятное внутреннее противоречие. Вначале автор голосом одного из героев говорит, что человек «живет не столько в природе, сколько в истории». Мысль верная, но вся концепция романа насквозь антиисторична даже в пастернаковском понимании истории как «разгадки смерти и ее преодоления». Странная конспективность, а местами неоправданная беглость рассказа выдает неопытность руки немастера или, вернее, мастера иной формы. Отчетливо подражательны многие сюжетные реминсценции: все эти бесконечные ночные разговоры, объяснения, выстрел Лары и уход от нее мужа. Это все «литература», как и почти все другие необыкновенные встречи и совпадения, вплоть до появления дочери доктора в конце.

Мне кажется, что беда БЛ. — в неверном выборе жанра для того большого сочинения в прозе, к которому его так тянуло всю жизнь. Вместо того чтобы, как Толстой, самому найти естественную и единственную для себя форму большого эпического произведения или, как Герцен, создать свою неповторимую и сложную по форме книгу — исповедь, БЛ. взял форму, чуждую своей индивидуальности, и не растворился в ней, а неплотно натянул ее на свой замысел и оказался пленником заимствованной формы. Вероятно, БЛ. хотел написать именно роман для того, чтобы его книга нашла более широкую и, так сказать, демократическую аудиторию, чем труд исповеднически — философский или чисто мемуарный. Мне было знакомо его стремление к завоеванию самой широкой аудитории: не поэтому ли он говорил, что «завидует» авторам «Цемента» и «Разгрома», и рвался к успеху в театре? Замечено, что когда прозаики пишут пьесы, то, стремясь овладеть законами театральности, они часто делаются рабами лжетеатральности. Эволюция Чехова — драматурга от «Иванова» к «Вишневому саду» — это путь эмансипации его от условной театральной формы. Так, видимо, и БЛ.: желая высказать в прозе свои заветные мысли и наблюдения, но избрав для этого форму традиционного романа, так сказать, для завоевания галерки, он пал жертвой ложного стремления к занимательности, доступной драматичности, фабульности.

Все национально — русское в романе как — то искусственно сгущено и почти стилизовано. Иногда мне казалось, что я читаю переводную книгу (особенно в романических местах) — такая уж это литературно — традиционная Россия, Россия вторичного отражения. Так пишут и говорят о России, кто знает ее не саму по себе, а по Достоевскому или позднему Бунину. Так и мы, наверное, часто пишем и говорим о загранице. Это почти условная и очень экзотическая Россия самоваров, религиозных праздников, рождественских елок, ночных бесконечных бесед; стилизованная эссенция России. Не потому ли так велик был успех этой книги за границей? Она вышла к тому времени, когда к традиционной загадке «славянской души» прибавилась загадка большевистской России, выигравшей страшную войну, и еще одна суперзагадка культа Сталина. Принятая за ответ на эти загадки — вопросы, книга не отвечает по — настоящему ни на один из них. Ни одна из сторон русской жизни описанного времени не показана в ней верно и полно. Это в целом очень неуклюжее и антипластичное соединение иногда проницательных, часто тонких, субъективных наблюдений автора с грубо построенным макетом эпигонского романа в манере Достоевского.

Беспомощность Пастернака — рассказчика в романе иногда так велика, что останавливаешься в недоумении перед обилием общих мест, которых совсем нет в поэзии БЛ., и думаешь — одна ли рука это писала? Но по другим кускам (чаще всего по лирическим или описательным отступлениям) видишь, что это рука Пастернака — поэта. «В растворенную форточку тянуло весенним воздухом, отзывавшимся свеженадкушенной французской булкой». По одной этой фразе можно узнать автора. Или: «Между тем быстро темнело. На улицах стало теснее. Дома и заборы сбились в кучу в вечерней темноте. Деревья подошли из глубины дворов к окнам, под огонь горящих ламп». И еще: «Если недогоревшая головешка задерживает топку, выношу ее, бегом, всю в дыму, за порог и забрасываю подальше в снег. Рассыпая искры, она горящим факелом перелетает по воздуху, озаряя край черного спящего парка с белыми четырехугольниками лужаек, и шипит и гаснет, упав в сугроб». И — «запах лип, обгоняющий поезд, как слух…». Таких мест много, но как много и натянутого, ходульно — преувеличенного, подражательного. Как верен автор своему отличному вкусу в отрывках, подобных вышеприведенным, и как он изменяет ему, когда вторгается в чуждую себе сферу.

В русском искусстве есть еще один такой, и даже более яркий, пример беспомощности большого художника в чужой ему области: это стихотворные опыты А. Н.Скрябина, опубликованные после его смерти М. О.Гершензоном в одном из томов «Русских пропилеев». Оригинальный, неповторимый, бездонно глубокий в музыкальном творчестве, композитор оказался неискусным и вялым подражателем общих мест символистской поэзии в искусстве словесном. А известно, что он своим опытам в стихотворчестве придавал огромное значение и искренне считал себя новатором, идущим по еще не открытым путям. Оговариваюсь: Пастернак писал отличную прозу, но прозу иного рода, в жанре же традиционного романа он потерпел обидное поражение.

Когда — то, еще в Чистополе, мы с БЛ. раздумывали над странным признанием Л. М Леонова о том, что высшим достижением русской литературы он считает «Капитанскую дочку», и БЛ. тонко и глубоко комментировал непонятное противоречие между тем, что писатель Леонов любит, и тем, как он пишет, но теперь с ним случилось почти то же самое. Восхищаясь Толстым и Чеховым, он оказался эпигоном Достоевского. Не продолжателем, а подражателем. Субъективно — монологический дар БЛ. не справился с созданием идейного романа с конфликтующими сторонами. Там же, где он в романной живописи оставался верным «толстовскому», он показал себя прозаиком чистым и сильным (замечательный эпизод приезда царя в армию, например).

Не стану ничего говорить о высказавшей себя в романе поздней религиозности автора — это дело личной совести каждого. Все связанное с этим мне странно: я разделяю убеждение молодого Пастернака, что майское расписание поездов Камышинской ветки — «грандиозней Святого писанья»…

Много можно еще сказать об этой необычайной книге, такой внутренне противоречивой, пестрой и ненужно сложной. Как писательский поступок, она мужественна и героична, моральные предпосылки ее безукоризненны, но художественный результат — двусмыслен и спорен.

Я читал толстую машинописную рукопись «Доктора Живаго», данную мне на один день, летом на застекленной террасе второго этажа подмосковной дачи. Все вокруг было в буйной зелени. Все шелестело, шевелилось, трепетало, щелкало, звенело. Пахло густой смесью трав, цветов, разогретого дерева. Иногда налетал ливень и исчезал, пообещав еще несколько раз вернуться до вечера. Все высыхало мгновенно. Гудела электричка. И все это вместе было тем, что издавна связывалось со словом «Пастернак», и имело гораздо больше прав называться им, чем толстая папка с его именем на сбложке. Были минуты смятения. Был испуг возмездия за богохульство, ожидание расплаты за дерзость. Нет, пусть я тысячу раз не прав, все равно я должен себе сказать это, иначе я не имею права вспоминать о нем, как я не хотел его видеть, когда чувствовал себя смутным, недостоверным, сбитым с толку.

Я пишу сейчас здесь о романе так спокойно потому, что тогда я десять раз ждал, не поразит ли меня немедленно гром, потому что я вскакивал, спускался в сад, возвращался, оставлял и снова брал роман, перечитывал, искал себе поблажек, объяснений, извинений, отговорок. Я вспоминал его предупреждение о читателях, которые отстают от поэта, потому что хотят от него, только чтобы он повторялся. Но это не успокаивало и решительно ничего не объясняло. Летний ливень за окном был сильнее романа, хотя и он мог быть одной из его страниц. Но он был одной страницей, а их сотни. И вся беда этих сотен страниц была в том, что они являлись теми самыми повторениями, которые он отрицал.

Я начал писать эти заметки из неостывающего чувства любви и признательности к БЛ. Пастернаку и удивления перед ним. Я был бы недостоин этих чувств и дорогого мне его дружеского расположения, если бы умолчал или слукавил в вопросе о романе «Доктор Живаго». Будем любить своих избранников зрячей и не рабской любовью — это тоже один из его великих уроков.

Присуждение Пастернаку Нобелевской премии по литературе ждали еще в 1957 году, а в 1958 году говорили об этом с уверенностью. Я уже не помню, что питало слухи, — может быть, зарубежные радиосообщения. В конце октября этот слух стал действительностью.

В Москве узнали об этом, кажется, 24 октября. Накануне выпал первый в этом году снег, но быстро стаял.

На следующий день в «Литературной газете» (редакция, видимо, заранее подготовилась) появились огромное, почти на две полосы, письмо к Пастернаку от членов редколлегии журнала «Новый мир» с объяснением мотивов отклонения романа и редакционная статья исключительной резкости. 26‑го была напечатана большая статья Д. Заславского «О литературном сорняке» («сорняк» — это БЛ. Пастернак!). Именно в эти дни имя поэта стало известно всем.

За две недели до смерти Есенина Н Асеев разговаривал с ним о призвании поэта и многом другом. Есенин защищал право поэта на писание ширпотребной лирики романсного типа. Асеев записал слова Есенина: «Никто тебя знать не будет, если не писать лирики: на фунт помолу нужен пуд навозу — вот что нужно. А без славы ничего не будет, хоть ты пополам разорвись — тебя не услышат. Так вот Пастернаком и проживешь!..» Асеев добавляет: «Он именно так и сказал, помню отчетливо» (САЕсенин: Воспоминания // Под ред. И. Евдокимова. М.: Госиздат, 1926. С. 194). Любопытно, что в своей позднейшей мемуарной статье о Есенине Асеев приводит совсем другой текст разговора, без имени Пастернака.

Для Есенина в середине двадцатых годов имя Пастернака являлось нарицательным примером непопулярности. За тридцать с лишним лет изменилось немного. Известность Пастернака по — прежнему не выходила за узкие пределы окололитературной среды, студенчества, некоторой части интеллигенции. Но за эти два дня — 25 и 26 октября — имя Пастернака стало известно буквально всем.

В ночь на 2б-е снова выпал снег и лежал почти до вечера. Днем я. сидел в парикмахерской на Арбатской площади, и как раз в это время по радио читали статью Заславского. Все слушали молча, я бы сказал, с каким — то мрачным молчанием, только один развязный мастер стал вслух рассуждать о том, какую сумму получит Пастернак, но к нему никто не присоединился, и он тоже замолчал. С утра на душе лежала какая — то тяжесть, но молчание это меня ободрило. Я знал, что для БЛ. тяжелее всего не суровость любых репрессий, а пошлость обывательских кривотолков.

Несколько дней на еще зеленой траве московских скверов лежал снег, и это было очень красиво. Потом снег снова стаял, зима отступила, и вернулась осень с чудесной солнечной погодой.

А антипастернаковская кампания нарастала. 27 октября президиум ССП исключил его из числа членов Союза писателей. 31‑го собрание московской организации ССП подтвердило это решение и в своей резолюции потребовало лишения Б Л. советского гражданства.

Миша Светлов, живший в эту осень в Переделкине, рассказал мне, что в один из темных осенних вечеров местные хулиганы и пропойцы кидали камни в окна дачи Пастернака. Не обошлось и без антисемитских выкриков. Миша сочувствовал Б Л. и сетовал, что его не хотят правильно понять.

Ночью мне не спалось, и я представлял себе темную дачу БЛ., занавешенные окна, запертую калитку…

О своем состоянии в эти дни Б JI. рассказал в стихотворении «Нобелевская премия». Оно начинается так:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где — то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу ходу нет.

В театрах — Художественном и Малом, — где шли переводы БЛ., с афиш было снято его имя.

Эта «примета времени» (как любят выражаться критики) сразу повлекла за собой цепь драматических ассоциаций. Казалось, произойдет что — то еще более страшное и непоправимое. Все с утра кидались за газетами, а вечерами не отрывались от радиоприемников. Мир был набит новостями. Конклав в Ватикане избрал кардинала Анджелло Ронкалли новым папой под именем Иоанна XXIII. Академик Тамм и еще два советских ученых тоже получили Нобелевские премии. В Риге умер С. Э.Радлов, в Ленинграде — академик Орбели. Но говорили все только о Пастернаке. Вот как пришла к нему та самая слава, о которой мечтал когда — то Сергей Есенин.

Дни становились все короче и темнее. На душе было тяжело не только потому, что было жалко БЛ. и стыдно за многих, а еще и потому, что во всей этой истории чувствовался рецидив черной памяти лет культа Сталина.

В последний день месяца стало известно о письме БЛ. в комитет Нобелевских премий[152]. Оно у нас не было опубликовано, и текст его таков:

«В связи с тем значением, которое придает Вашей награде то общество, к которому я принадлежу, я должен отказаться от присужденного мне незаслуженного отличия. Прошу Вас не принять с обидой мой добровольный отказ».

Одновременно БЛ. обратился с известным письмом к Н. С. Хрущеву с просьбой сохранить ему гражданство СССР (оно было опубликовано в газетах 2 ноября). В ответ на это последовало заявление ТАСС о том, что Пастернаку предоставляется право поступать, как ему угодно. И хотя Кочетов еще называл в печати БЛ. «отщепенцем»[153], а Михалков сочинил про него издевательские стишки, кампания медленно, но неуклонно пошла на спад.

После этого БЛ. стал все чаще болеть. Вскоре он начал писать пьесу, о которой я говорил выше, и вел огромную переписку, отвечая на множество писем, приходящих к нему со всех концов мира.

Вчерашний трудолюбивый затворник, не читавший газет, превратился в модную и сенсационную фигуру. За ним охотились иностранные корреспонденты, ловившие каждое его слово. Те из них, которым удавалось проникнуть к нему в дом, описывали его рабочий стол и соломенное кресло, книжные полки и галстуки. Их репортажи, в которых была немалая доля фантазии, печатались в крупнейших газетах. А в ответ на них почтальоны приносили новые груды писем. Вот как он писал об этом:

Тени вечера волоса тоньше

За деревьями тянутся вдоль.

По дороге лесной почтальонша

Мне протягивает бандероль…

Горы, страны, границы, озера,

Перешейки и материки,

Обсужденья, отчеты, обзоры,

Дети, юноши и старики…

Ну а вы, собиратели марок!

За один мимолетный прием,

О, какой бы достался подарок

Вам на бедственном месте моем!

В 1959‑м и в начале I960 года я почти не жил в Москве и мало знаю о жизни Б Л. в это время. Изредка до меня долетали зловещие слухи о его болезнях. Мелькнуло черное слово «рак».

Верным и близким другом БЛ. все эти трудные месяцы оставался его сосед по даче Вячеслав Всеволодович Иванов[154]. Я слышал от него, что Б Л. не раз искренне выражал свой ужас тем, что к успеху романа (им он дорожил) примешалась мода. Он написал своим переводчикам на Западе несколько писем с просьбой не переводить его раннюю лирику, но его не слушали. Сам он собирался закончить пьесу о крепостной актрисе, а также мечтал о новой прозе, в которой он хотел показать, «чего можно достигнуть сдержанностью слога», того самого «прозрачного слога, который позволяет становиться как бы собственным языком положений и вещей, которые он изображает». Он намеревался превратить отдельные свои заметки о переводческой работе в большую статью о Шекспире и Гёте. (Запись рассказа В. В.Иванова. Февраль 1961 г.).

Я не знаю, как точно датируется стихотворение БЛ. «Быть знаменитым некрасиво»[155]. Поэт включил его в предполагаемую книгу «Когда разгуляется», объединяющую стихи, написанные в 1956–1960 годах. Но даже если оно написано и до получения Нобелевской премии и горьких испытаний осени и зимы 1958 года, то все равно стихотворение это как бы отвечает на раздумья Б Л., связанные с его новым положением в мире и в своей родной стране: ведь у подлинных поэтов лирический отзвук иногда не следует за звуком, а предвосхищает его. Да и кроме того, БЛ. прекрасно знал, на что он идет и как все это будет. Не совпали, может быть, только отдельные подробности…

Цель творчества — самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех.

Но надо жить без самозванства,

Так жить, чтобы в конце концов

Привлечь к себе любовь пространства,

Услышать будущего зов…

И окунаться в неизвестность,

И прятать в ней свои шаги,

Как прячется в тумане местность,

Когда в ней не видать ни зги.

Другие по живому следу

Пройдут твой путь за пядью пядь,

Но пораженья от победы

Ты сам не должен отличать.

И должен ни единой долькой

Не отступаться от лица,

Но быть живым, живым и только.

Живым и только до конца.

И, наконец, этот удивительный, памятный до малейших подробностей день — 2 июня I960 года, — день похорон Бориса Леонидовича Пастернака…

Незадолго до этого я уехал в Ленинград, зная, что он тяжело болен. Вечер и часть ночи перед отъездом я провел у моего товарища по лагерю, профессора — историка, знатока Ближнего Востока, ЕЛ. Штейнберга — одного из «крестников» Я. Эльсберга. Он нежно любил поэзию Пастернака, и в далекой Обозерке близ Белого моря мы с ним не раз соревновались в том, кто больше знает наизусть его стихов. И в этот вечер в Москве, в одном из Кисловских переулков, мы тоже, конечно, говорили о БЛ. и о его болезни — только что прошел слух, что ему стало немного лучше.

В Ленинграде я часто со страхом разворачивал очередной номер «Литературной газеты», боясь встретить объявление с черной каемкой на последней полосе, внизу, справа.

Я вернулся как раз в этот день — 2 июня. Купил на вокзале «Литературку» и, не посмотрев, сунул в карман. Еду по делам в два — три места и — домой. Только вошел — телефонный звонок. Друзья рассказывают: час назад кончилась кремация тела ЕЛ. Штейнберга, скоропостижно умершего в ночь на 31 мая. Не успеваю еще задать ни одного вопроса, как узнаю, что они через двадцать минут едут в Переделкино на похороны Пастернака, тоже умершего в ту же самую ночь. Уговариваемся ехать вместе. Долго стою оглушенный, потом почти машинально лезу в карман плаща за газетой и читаю знаменитое извещение о похоронах «члена Литфонда» Б Л. Пастернака…

Жарко. Утро было безоблачным, но в середине дня появляются легкие перистые облачка. В машине нас четверо. По дороге мне рассказывают обстоятельства течения болезни и последних часов жизни Б Л. Его просьба — открыть окно, повторенная настойчиво несколько раз, уже когда окно было открыто, воспринимается не в бытовом, а в символическом значении, как восклицание «Больше света!» Гёте, как прощание с книжными полками Пушкина. С этим ничего не поделаешь. Каждый пустяк увеличивается до мифа. Любая подробность «в прощальном значеньи своем поднималась», говоря словами самого БЛ. Простая северная ягода морошка для меня навсегда связана с предсмертными минутами Пушкина. Будто бы БЛ. об окне говорил в полузабытьи. А перед этим, придя в сознание, он сказал тоскливо во время очередного укола:

— Ну зачем вы меня мучаете? Ведь я все равно умру…

Может, он говорил не это, а совсем другое, или и это и другое, или вообще ничего не говорил (хотя в этой фразе есть какая — то пастернаковская интонационная подлинность — я ее почти слышу). Время еще не выбрало из всех действительных или апокрифических версий свою «морошку», которая завтра станет легендарной. Миф еще не сгустился.

Серой лентой змеится дорога, то в гору, то под гору. Вот налево от нее отделяется, уходя в густой и темный лес, другое шоссе, ведущее прямо к бывшей даче Сталина. Прошло семь с лишним лет после его смерти, но все тут еще кажется полным мрачных тайн, хотя на даче уже давно разместился какой — то детский дом отдыха, и, проезжая мимо этой зловещей развилки, москвичи вспоминают былую суровую дорожную охрану, дежурных мотоциклистов и милиционеров, которые вовсе не милиционеры. Но это все — уже прошлое. Мы проносимся мимо него со скоростью 80 километров в час. Машина летит дальше, мимо зеленых подмосковных рощ и цветущих садов. Летний день прекрасен. Вот один поворот, вот другой, едем по дачному поселку, вот пруд и мост, окаймленный низкими черными с белыми полосками столбиками, и раскидистые ветлы (три года назад я встретил здесь гуляющего БЛ.), вот остатки парка с липами и лиственницами…

На предпоследнем повороте посредине улицы стоит милиционер. Это неспроста. Никогда ничего подобного тут не было. Он останавливает машину и строго спрашивает: куда мы едем? Хозяин машины на всякий случай, чтобы не афишировать цели поездки, называет одну из дач, соседних с дачей Пастернака. Разгадав уловку и ничуть не удивившись, милиционер невозмутимо говорит, что если мы приехали на похороны, то машину нужно оставить здесь. Справа вдоль улицы уже стоит десятка полтора — два машин. Оставляем свою. Кто — то из спутников заметил, что у милиционера погоны майора. Другой увидел среди стоящих машин несколько посольских. Не знаю, я уже ничего не замечал. Сворачиваем на улицу Павленко. Вторая или третья от угла — дача Пастернака. Входим в распахнутые настежь ворота. В саду уже порядочно народу. Мелькают знакомые лица. Из раскрытых окон дома слышны звуки фортепьяно. В саду полным цветом цветет белая и лиловая сирень. В розовато — белом одеянии стоят тоненькие яблони.

Проходим в комнаты к телу Б Л. Он лежит в черном костюме и белой манишке, лоб полузасыпан цветами. Желто-бледное, очень исхудалое, красивое лицо.

К стене рядом и к подножию гроба прислонено три больших венка. Ленты скомканы, но можно прочесть отдельные слова: «..другу… поэту…» Потом мне сказали, что это от В. В.Иванова, от КИ. Чуковского и третий — поменьше — от нашего родного Литфонда.

В соседней комнате громко звучит фортепьяно. Сменяя друг друга, непрерывно играют М. В.Юдина, Святослав Рихтер и Андрей Волконский.

Медленно идем мимо гроба, не сводя глаз с прекрасного лица.

Впервые не удивляюсь его моложавости, но это и не лицо старика. Я мало видел его поседевшим и не успел привыкнуть к седине, так контрастировавшей с его молодым лицом. Хорошо помню самые первые серебряные ниточки в этих волосах, еще почти незаметные и так его красившие.

Уже в дверях замедляю шаги и оборачиваюсь.

Проходим через сени и выходим из дома с противоположной стороны.

Сад постепенно наполняется народом, хотя до назначенного времени выноса еще два с лишним часа. Вижу КГ. Паустовского, Льва Славина, ВАКаверина, старика И. С.Соксшова- Микитова… Все стоят кучками и тихо разговаривают. Кто — то шутит, и это не шокирует. В общем настроении нет ни подавленности, ни скорби, а скорее, даже что — то прекрасно — праздничное, какая — то приподнятость и торжественность. Буйный цвет сада, высокое июньское небо…

В распахнутые ворота непрерывно входят все новые и новые люди. Хорошо знакомые писательские лица, музыканты, художники. И молодежь, много молодежи.

В саду уже порядочно и иностранных корреспондентов, фоторепортеров и кинооператоров. Они — спокойные, деловитые, большей частью рослые малые в серых и черных костюмах с галстуками — бабочками, многие с очкастыми переводчиками — хладнокровно и умело, без лишней суеты делают свое дело. Мне показывают известного Г. Шапиро[156], представляющего в Москве самое крупное американское агентство. Он выделяется небрежностью костюма, маленький, толстый.

Все они щелкают фотоаппаратами, особенно часто снимают Паустовского.

Я пожалел, что не взял свой «Зенит».

Почти все приходят с цветами. В комнатах уже горы цветов.

Меня тихо окликают. Потный, с облупившимся носом, с плащом через руку и книгами под мышкой, передо мной стоит Ш. Это мой товарищ по лагерю. Он живет после реабилитации в маленьком белорусском городке и учится на заочном отделении в Библиотечном институте. Приехал на экзаменационную сессию, пришел утром в институт, узнал от студентов про похороны Пастернака, бросил все и, как был — с тетрадями и книгами, — отправился на Киевский вокзал. По его словам, у кассы пригородных поездов висит написанное от руки большое объявление о похоронах с указанием, куда ехать и как найти дачу. Вспоминаю, что Ш. писал в лагере стихи и как — то читал мне шепотом в спящем бараке. Его освободили через год после меня, и это наша первая встреча с 1954 года.

И еще одна случайная встреча — и тоже с бывшим «коллегой» по заключению. Это блестящий молодой ученый- филолог, исследователь восточного сказочного эпоса Мелетинский. Он уже успел после лагеря выпустить солидную книгу, а там, за колючей проволокой, был незаметным статистиком санчасти.

Впрочем, так ли случайны эти встречи здесь сегодня? Ведь мы помним эти строки: «Душа моя — печальница о всех в кругу моем…»

Я уже рассказывал, как горячо расцеловал меня БЛ., встретив впервые после освобождения. Иногда мне хотелось написать ему оттуда, но я опасался его скомпрометировать. Другие писали, и он отвечал, и даже незнакомым. Его письма есть у находившихся в заключении поэтов В. Шаламова и К. Богатырева[157]. Об этом можно не говорить много — достаточно перечесть стихотворение «Душа».

А народ прибывает. Невозможно перебрать всех близко и отдаленно знакомых, известных в лицо и понаслышке, толпящихся в саду вокруг дома. Называю только первых попавшихся по случайной прихоти памяти, пропуская многих других не по умыслу, а по невозможности перечислить. Вот Борис Ливанов, репетировавший в Художественном театре роль Гамлета в переводе БЛ. Вот многолетний друг поэта, профессор В. ФАсмус, философ и историк. Вот переводчик и художник Вильгельм Левик. Вот старая поэтесса Варвара Звягинцева[158]. Вот поэтесса Мария Петровых, приятельница БЛ. по Чистополю. Вот историк литературы Возрождения, профессор Пинский, тоже «крестник» Эльсберга[159]. Вот бывший эсер и эмигрант, а ныне корреспондент «Либерасьон» Сухомлин. Вот еще одна бывшая «парижанка» и тоже бывшая лагерница Н. И.Столярова[160]. Вот П АМарков, ВЛюбимова, Л. КЧуковская, Ф. Вигдорова, АЯшин, Афанберг, АВ. Февральский, Е. М.Голышева, Н. Д.Оттен, Н. К.Чуковский, Л. М.Эренбург, В. В.Иванов (сын). Мелькает бледное лицо Эли Нусинова. Критики: Л. Копелев, А. Синявский, АБелинков. Молодые поэты: В. Корнилов, Н. Коржавин, Б. Окуджава. Молодая проза: Ю. Казаков, Б. Балтер. И многие, многие другие.

Очкастые молодые люди — не то гиковцы, не то будущие архитекторы, — юные музыканты, знакомые по консерваторским конкурсам, седые женщины с опухшим от слез глазами (слышу, одна из них, рассказывая о БЛ., называет его «Борей»; кто она ему?), худой подросток с оттопыренными ушами, будущий физик или поэт, а может быть, астроном. Он на всю жизнь запомнит этот день.

Все поколения, все профессиональные ответвления московской интеллигенции.

Резко бросается в глаза отсутствие Федина, Леонова и друга юности Б Л. Асеева. Про одного известного поэта говорят, что он уже третий день пьет[161] и доказывает своим собутыльникам, что все люди — подлецы. О Федине слышно, что он сказался больным и, сидя на своей даче поблизости, велел занавесить окна, чтобы до него не доносился с похорон гул толпы.

Я уже давно ищу глазами своего приятеля И., живущего неподалеку. Он гордился шапочным знакомством с БЛ. и не раз искренне возмущался всем, что с ним произошло. Наконец замечаю его жену. Встретив мой вопросительный взгляд, она сама подходит ко мне и торопливо, как бы извиняясь, начинает объяснять, что И. с утра «вызвали» в город, а то бы он обязательно пришел. Она слишком старается меня убедить в этом, чтобы не почувствовать фальши. Другого знакомого литератора, К, я уже давно вижу стоящим за забором с женой и тоже не входящим. Они о чем — то говорят — она громко, он смущенно. Она махнула рукой и вошла в ворота, а он остался за забором. В его растерянности, как в открытой книге, читается инерция многих лет страха. Не у всех совесть так уживчива, как у И., предусмотрительно приготовившего себе алиби. Невольно думается, как много существует вариантов и оттенков трусости: от респектабельной и почти благовидной до истерически надрывной, от бесстыдной до лицемерной и прячущейся.

А вот еще одно темное пятнышко. В толпе стали очень заметны некие вовсе не праздно наблюдающие люди. Они тоже прислушиваются к разговорам и щелкают фотоаппаратами. Одного я заприметил и долго наблюдал за ним. Он, делая вид, что идет с толпой в дом, все время топчется на месте, зыркая вокруг; расстегнутая ковбойка, низкий лоб и выражение лица, которое не спрячешь. Эти и иностранные журналисты, тоже работающие и только за этим приехавшие, — единственный чужеродный элемент в этой пестрой, но охваченной общим настроением толпе.

А народу все больше и больше. Знаменателен удивительный, никем не организуемый и не контролируемый порядок Никто не распоряжается и не указывает, и сотни людей, не спеша и не толкаясь, проходят сквозь дом, мимо гроба Б JI. Правда, иногда в толпе мелькают незаменимый и умеющий быть незаметным, душевный и тактичный Арий Давыдович Ратницкий[162] и еще один официальный представитель Литфонда с испуганным и кислым лицом.

Толпа уже запрудила весь сад между домом и забором. Многие стоят за воротами.

Сколько здесь? Тысяча человек? Две? Три? Четыре?

Трудно сказать. Но, пожалуй, несколько тысяч (и вряд ли меньше трех). Когда мы ехали, я боялся, что все это будет малолюднее, жалче. И кто мог ожидать, что это будет так Ведь сегодня сюда никто не пришел из внешнего приличия, из формального долга присутствовать, как это часто бывает. Для каждого, здесь находящегося, этот день — огромное личное событие, и то, что это так, — еще одна победа поэта.

Мне показывают Ольгу Ивинскую. Она сидит на скамейке у дома и, опустив голову, слушает что — то говорящего ей КХПаустовского.

Это последняя героиня любовной лирики Пастернака, и, вглядываясь в ее черты, я ищу сходства с женским поэтическим портретом в памятных строфах…

Проходят часы, а мы все стоим в этом празднично — цветущем саду, и в ворота все идут и идут новые группы людей с цветами в руках.

Так прошло несколько часов, не помню точно, сколько. Все это время мы говорили только об одном — о БЛ. Пастернаке.

Но вот доступ к гробу закрыт на двадцать минут для всех, кроме самых близких. Ивинская осталась в саду. Потом она взбирается на скамейку и смотрит в окно. Газетчики в восторге. Сразу защелкал десяток камер.

Окна раскрываются, и из них в толпу стали передавать охапки цветов с гроба. Цветов множество, и это продолжается довольно долго. Цветы плывут над головами и возвращаются в руки тех, кто их принес.

Когда процессия тронулась, почти все снова шли с цветами.

Из дверей передают венки, крышку гроба, и вот уже выносят сам гроб. Что — то подступило к горлу…

Чтобы не оказаться в конце шествия, мы прошли вперед.

Предусмотрительные американцы воздвигли за воротами какое — то сооружение из досок и ящиков для кинооператора и фотографов и заранее заняли позицию.

Кладбище от дачи Пастернака метрах в шестистах- семистах, если идти по дороге, и гораздо ближе — напрямик через картофельное поле. Мы идем через поле и приходим минут за двадцать до траурного шествия.

Для гроба была заранее приготовлена машина, но молодежь не дала ставить гроб на машину и понесла его на руках.

Место для могилы БД. выбрано красивейшее, лучше невозможно — открытое со всех сторон, на пригорке под тремя соснами, в видимости от дома, где поэт прожил последнюю половину своей жизни.

Здесь толпа кажется еще большей, чем в саду.

Вот и процессия с гробом. Перед тем как опустить его на землю рядом с могилой, его почему — то поднимают над толпой, и я в последний раз вижу исхудалое, прекрасное лицо Бориса Леонидовича.

Я стою шагах в восьми — десяти от могилы. Проталкиваться вперед, как это делают журналисты, не хочется. А они уже и здесь нашли (или принесли с собой) какие — то ящики и соорудили помост. Мимо меня, энергично работая локтями, пробирается Г. Шапиро.

Начинается траурное собрание. Первым говорит профессор Асмус[163].

У него нелегкая задача, но он превосходно справляется с ней. Я плохо запомнил его речь, но в ней ничто не показалось бестактным, ненужным, лишним…

Чтец Голубенцев читает «О, если б знал, что так бывает…».

И другой — незнакомый мне, совсем юный и искренний — голос читает до сих пор не напечатанного, но широко известного «Гамлета»[164].

Трудно сделать лучше выбор.

В ответ на последние строки «Гамлета» в толпе пробегает шум.

Атмосфера мгновенно накаляется, но тот же голос, который объявил об открытии траурного митинга (я не вижу этого человека за головами впереди стоящих), поспешно его закрывает.

Еще больший шум и голоса протестов.

И сразу, еще на общем шуме и возгласах, какой — то сладкий голосок что — то говорит о росе, в которую скоро превратится поэт, и тому подобную приторную, мистическую чушь.

Он еще не кончил, как хриплый и едва ли трезвый голос выкрикивает, что он должен от имени рабочих Переделкина (какие же в Переделкине рабочие?) заявить, что «они» не понимают, почему Пастернака не печатали и что «он любил рабочих»… Начинает попахивать политической провокацией, но вездесущий Арий Давыдович тихо распоряжается, и вот раздаются слова команды:

— Раз — два, взяли…

Это опускают в землю гроб.

Слышатся возгласы: «Прощай, самый великий!.. Прощайте, Борис Леонидович!.. Прощайте…»

И вдруг сразу наступает тишина, и вот уже стучат комья земли по крышке гроба Бориса Пастернака.

По — прежнему жарко, но небо закрылось тонкой облачной пеленой.

Стрекочет портативный киноаппарат. Кто — то зарыдал — нервы не выдержали.

А вообще слез в этот день было немного — только при выносе гроба из дома и сейчас. Общее настроение: торжественное, приподнятое.

Но вот гроб зарыт, и сразу в нескольких кучках молодежи начались громкие споры. В других кучках читают стихи. Кто — то ищет валидол — говорят, М. Петровых стало дурно.

Мы медленно возвращаемся к машине. У меня в руке ветка белой сирени с гроба.

Всю обратную дорогу молчим. Разговаривать не хочется. Каждый несет в себе то, что надо не расплескать, сберечь навсегда.

В город вернулись уже в восьмом часу. Жаркий день сменился душным вечером.

Это был мой последний день с Борисом Леонидовичем Пастернаком.

6

В старинной книге, которой увлекались наши предки, в знаменитом «Ручном Оракуле», написанном еще в конце XVII века испанцем Бальтазаром Г]расианом, говорится, что высшим качеством человека, кроме ума и дарований, являются «непосредственность и благородная, вольнолюбивая независимость сердца».

Другие воспоминания

«ДАВНЫМ-ДАВНО»

1

Осень 40‑го года. Отшумела финская война, пал Париж, кровоточит под немецкими бомбами Лондон. У нас покой и будни, но с каждым месяцем растет напряжение. Как я жил до этой осени? Читал и писал стихи, штудировал в «Ленинке» старые газеты эпохи дела Дрейфуса, читал лекции в никому не известных театральных студиях, что — то консультировал, где — то режиссировал. Милые девушки, у которых не менялись даже имена, звонили, приходили, уходили, смеялись, сердились, исчезали и появлялись снова. Все это повторялось изо дня в день, из недели в неделю и наконец стало казаться бессмысленным.

И вот, почти случайно выбрав из десятка сюжетов, с легкостью выдумывавшихся и от этой легкости казавшихся несущественными, один, показавшийся более заманчивым именно потому, что он был трудно осуществим, я, как говорится, «в один прекрасный день» перестал бриться и сел за работу над романтической комедией в стихах. Это могло быть той привычной полуигрой в литературу, которой была заполнена вся юность, или тоже привычным бахвальством перед собой и очередной из милых приятельниц, это могло стать новым самообманом, каких было немало до этого, и это на самом деле было чем — то подобным первые несколько недель, когда я сам себе не верил, что работаю, а не забавляюсь работой, но кипа исписанных листиков росла, и вместе с нею вырастало новое и приятное в своей новизне чувство ответственности перед этими листиками. Впрочем, корабли были сожжены отказом от привычных халтур, проданы костюм и три чемодана книг, и, как выброшенный с лодки посреди озера, я должен был во что бы то ни стало плыть и выплыть…

На московских бульварах царила солнечная осень. У трамвайных путей линии «А» появился плакат: «Осторожно, листопад!» Красные и желтые листья застилали рельсы, и могущественный бог электричества пасовал перед ними. Как всегда, осень принесла успокоение, желание думать, работать. Уже не волновали телефонные звонки. Уже не огорчали неисполненные обещания. Одиночество стало казаться праздником, и мысль с утра о беспредельном дне, принадлежащем одному тебе, возбуждала, как весной ожидание счастливой встречи… Почему — то я не выписывал в тот год газет и ходил их читать к стендам на Гоголевский бульвар или в маленькую читальню в доме ресторана «Прага». Читальня эта всегда была заполнена занимавшимися студентами первых курсов. И вот здесь однажды, перелистывая «Военный вестник» с переводом какой — то статьи о разгроме Франции, я вдруг отложил журнал в сторону и набросал на листке клетчатой бумаги первые строки «Давным — давно» (сцена кузин и Шуры). Выйдя из читальни, я долго бродил по бульварам и повторял наизусть эти стихи, и легкий, шипучий ямб пьянил меня, как сентябрьский воздух…

Когда мы с братом были маленькими, мама прочитала нам за две зимы вслух «Дети капитана Г]ранта» и «Войну и мир». Светосила детского воображения такова, что мне потом часто казалось, что я помню 1812 год; не книгу, не роман, а именно 1812 год с людьми, красками, звуками — помню, вижу, слышу, как нечто реально бывшее в моей жизни. Поэтому когда осенью 1940‑го я задумал написать пьесу о 1812 годе, то каким — то образом в моем воображении соединились в одно давние впечатления о «Детях капитана фанта» и «Войне и мире» и я понял, что хочу написать очень веселую пьесу.

Той осенью москвичи повторяли изустно замечательное по своей исторической точности стихотворение НЛйхонова о бомбардировках Лондона, кончавшееся словами: «Мы свой урок еще на память учим, но снится нам экзамен по ночам». Стихотворение это я увидел в журнале только через восемнадцать лет. Но оно читалось, переписывалось, повторялось, запоминалось потому, что верно выражало истинные настроения той осени. И так как сны наши были мрачны и тревожны, то вперекор им мне очень хотелось написать веселую, жизнерадостную военную пьесу. А еще как раз тогда мне на глаза попалась рецензия молодого Горького на «Сирано де Бержерак» с ее призывом к утверждению светлого, романтического, веселого искусства. («Я вообще за веселое и против торжественного, ибо последнее гораздо чаще похоже на похороны…» Из письма М. Горького к ПАМаркову. Конечно, тогда мне это высказывание Горького еще не было известно, так как оно не было опубликовано, но замечательно, как был устойчив Алексей Максимович в своем тяготении к театральной романтике и жизнерадостности.) И пока пьеса писалась, на столе лежали не труды Михайловского, Данилевского и Тарле, а «Капитанская дочка» Пушкина и «Черная стрела» Стивенсона, томик Дениса Давыдова и «Тфи мушкетера» Дюма («Ночью буду читать «Трех мушкетеров» — наслаждение!» Из письма М. Горького к И. Г]руздеву), старая русская повесть о Фроле Скобееве и «Сердца трех» Джека Лондона. О «Войне и мире» не говорю.

2

В. Б.Шкловский в статье, призывавшей мемуаристов к точности, в первых же строках сделал ошибку. Сравнивая мой сценарий «Гусарская баллада», написанный по «Давным — давно», с воспоминаниями девицы — кавалериста Надежды Дуровой[165], он высказал предпочтение «правде» этих воспоминаний перед «вымыслом» сценария. Между тем не много в русской мемуаристике таких неточных и наполненных выдумками книг, как воспоминания Дуровой. Об этом подробно сказано в специальной работе САВенгерова в пятом томе брокгаузовского издания Пушкина, куда и отсылаю желающих для проверки. Странно, что В. Б. об этом не знал при его начитанности. А может быть, просто забыл. Во всяком случае, к «документальному жанру» книгу Дуровой отнести нельзя, и, скорей всего, здесь В. Б. пал жертвой традиции противопоставления «литературы вымысла» «литературе факта».

Однако на книге Дуровой лежит отблеск пушкинской похвалы[166]. Он напечатал ее в своем «Современнике» и изящноувлеченно сам написал о ней. Мне кажется, что Дурова не забыта не столько благодаря своей книге, сколько благодаря этим пушкинским строкам. После них сама книга разочаровывает. Во всяком случае, так произошло со мной. Правда, между Пушкиным и Дуровой я прочитал статьи Венгерова и Вересаева (в книге «Спутники Пушкина»). В них описано, как вызвавшая большой интерес в Петербурге в свой первый приезд, после выхода из печати ее воспоминаний, НАДурова в дальнейшем разочаровала всех — она оказалась неумна, примитивна, назойлива, неправдива. От нее старались отделаться, никуда не приглашали, ее новые сочинения разочаровывали. Конец жизни ее был печален. Она одиноко доживала свой век в Елабуге, носила и старухой мужское платье, курила трубку; когда выходила на улицу, ее дразнили мальчишки и бросали ей вслед разную дрянь. В героини лихой, мажорной гусарской комедии реальная Дурова явно не годилась. Мне не оставалось иного, как встать на путь вымысла, ибо даже в начале работы я понимал, что новизна и оригинальность пьесы, если она мне удастся, будет не в соответствии ее фабулы фактам, а в душевном настрое, внутреннем задоре, сюжетном озорстве и романтическом темпераменте.

Именно поэтому я и решил писать пьесу стихами. В ранней юности я мечтал стать поэтом и с той поры продолжал писать стихи, как говорится, «для себя». И хотя меня немного пугал масштаб работы, но основами версификации я владел. Впрочем, неверно изображать это как своего рода рациональное решение. Еще не написав ни одной строчки текста, я уже не представлял мою пьесу иначе, как стихотворной.

Поверит ли мне кто — нибудь, если я признаюсь, что не имел терпения дочитать до конца «Записки кавалерист — девицы» Надежды Дуровой? Да что там — дочитать: перелистал несколько страниц и бросил. И уже после того, как «Давным — давно» много лет шла на сцене в десятках театров страны, я иногда вдруг угрызался и говорил себе, что надо все же эту книгу прочесть. Но снова не находил охоты и терпения. Если учесть мою жадность ко всяким воспоминаниям, то в этом одном оценка книги. Но, может, именно здесь и главный секрет удачи: я не был связан в сочинении пьесы ничем, кроме влюбленности в эпоху — в Дениса Давыдова, Бурцева, Лунина, Фигнера, Николая Ростова… Но я заимствовал только общие линии судеб и подробности быта и нравов, а все характеры выдумал. То есть сделал именно то, что сделал и Ростан в «Сирано». Чем «Сирано» сильнее «Орленка»? Свободой вымысла и смелостью красок. Об этом мы говорили с умной старухой ТЛ. Щепкиной — Куперник[167], подарившей мне свои переводы Ростана с лестной надписью, где я назван «российским Ростаном». Это было в начале зимы 1942 года в пустой, холодной и темной военной Москве…

Если искать истоки «Давным — давно» — они в моем безбрежном юношеском чтении: в голубых с белым парусом на обложках книгах Стивенсона, во «Всаднике без головы» и «Подвигах бригадира Жерара»[168], извлеченных однажды из волшебного и неисчерпаемого сундука в темной и холодной «палатке», куда я увязался как — то за бабушкой, и в раннем и все заслонившем чтении мамой вслух «Войны и мира». Чтение! Нет, это не было чтением. Это было наиреальнейшим существованием в чудесном, удивительном мире, рядом с которым возвращение к будням с уроками и скучными играми казалось томительным сном. В самом деле, что я ярче всего помню из детства? Наш двор и дом? Нет — какую — то ссору ковбоев в техасском баре, карточный проигрыш Николая Ростова, зловещее постукивание одноногого моряка из «Острова сокровищ», веселые хитрости Д’Артаньяна. Именно это было самой главной реалией детства и помнится ярче, чем тихий провинциальный быт начала двадцатых годов. Скорее, о нем я вспоминаю как о прочитанном, а о том, другом, — как о прожитом…

В самом замысле пьесы соединились три личных импульса: гражданственно — патриотический, то есть мысль о том, что неминуемую опасность надо встретить смело и оптимистически; второй — мой долг отплатить всему самому дорогому для меня в искусстве, что формировало меня с детства и продолжало восхищать; и желание наконец испытать свои собственные силы, которое было сродни порыву моей героини. Мне не пришлось для написания ее «изучать эпоху»: я и так ее великолепно знал. Кстати, я не верю в «изучение», которое совершается вслед за появившейся идеей. У меня оно всегда предшествовало замыслу. Читаю без особой цели, вернее, без всякой цели, читаю впрок и неизвестно ради чего, кроме того, что мне это почему — то чертовски интересно, а вдруг рождается замысел вещи. Так были созданы пьесы о Байроне и о Вахтангове, сценарии об Асенковой и о молодом Горьком[169].

В самом процессе работы были своего рода «гусарство», риск, отвага. Я спрятался от друзей, не подходил к телефону, питался чаем и бульонными кубиками. Когда я закончил пьесу, у меня не оказалось денег на ее перепечатку. Пришлось продать великолепное, роскошно иллюстрированное издание «Отечественная война и русское общество» в семи толстых томах, репродукции и гравюры которого тоже питали мое воображение во время работы. Букинисты оценили его, с моей точки зрения, слишком невысоко, но с помощью приятеля мне удалось продать эти книги в… библиотеку «Мосфильма». Когда двадцать лет спустя на «Мосфильме» началась работа над «Гусарской балладой», я увидел мои старые тома в руках членов постановочной группы, и они снова послужили пьесе: там были отличные картинки — мундиры всех видов войск в 1812 году.

Писалась пьеса в разные дни по — разному, но в целом легко, а иногда — и довольно часто — сказочно легко. Были рабочие ночи, когда я писал с ощущением, что кто — то за моей спиной диктует мне стихи. Я совсем не размышлял, какими должны быть моя Шура и мой Ржевский. Я набрасывал сцену по приблизительной фабульной схеме, и все характерные черты и подробности являлись сами собой, как по волшебству. Это было, конечно, не чудо, а результат долгой бессознательной подготовки. Я был полон пьесой, и мне оставалось только ее написать.

Я сочинял ямбические строки не только у себя в комнате за письменным столом, но повсюду: в булочной, в метро, в вагоне электрички (по воскресеньям я ездил обедать за город к маме). Финал третьего акта с репликой Нурина «Она иль не она? Коль мы теперь одни…» я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской. Вагон был битком набит, записать было невозможно, и я без конца твердил строки, чтобы не забыть. Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе, возвращаясь домой из продмага. Я так пропитался музыкой ямба, что машинально выворачивал на ямб все встречавшиеся мне словосочетания с вывесок и уличных объявлений.

Сначала я писал по двадцать — тридцать строчек в день, потом стал писать по сто строк, а в конце работы писал уже по сто пятьдесят, а иногда и двести строк — так постепенно «разогрелся мотор». Правда, я после дня писания делал перерыв для переписывания написанного и отделки. Сначала я написал первый акт. Работа над ним длилась сорок дней. Потом я взялся за четвертый акт. Я сделал это, чтобы обмануть себя и, увидев конец вещи, подбодрить. В это время, то есть примерно в середине работы, я придумал ввести Кутузова и стал писать третий акт. Всю сцену Кутузова я написал в одну ночь. Наутро свалился в изнеможении и заснул, а проснувшись, боялся перечесть: а вдруг это бред? Последним я писал второй акт: он занял всего неделю работы, и я считаю его самым лучшим.

Из песен труднее всего мне дался «Романс Жермон». Я написал несколько вариантов, и все мне не нравились. Как- то открыл том стихов П. Вяземского и, взяв метрическую схему одного стихотворения (редкую), написал по ней — и оказалось как раз. Много было вариантов и основной гусарской песни «Давным — давно», пока не явилось это словосочетание, и счастливо дало мне рефрен, и озарило своим настроением всю пьесу. Я написал полсотни куплетов с этим рефреном, прежде чем отобрал лучшие. Песни «Колыбельная Светланы», «Прелестница младая» и «Жил — был Анри Четвертый» написал почти сразу набело. В пьесе были и другие песни, например, «Романс Ржевского», еще одна песня Жермон, но я от них отказался. Было несколько (около десятка) проектов названия, но иные казались манерной стилизацией, иные как — то неточно выражали характер пьесы. Уже написав куплеты песни «Давным — давно», я понял, что лучше названия не придумаю. Оно, правда, очень не понравилось Н. ПАкимову, он мне мгновенно сказал, что противники пьесы будут называть ее «Г…ным-г…но», и по его просьбе я предложил ему (из стихов Дениса Давыдова) «Питомцы славы». Так у него и значилось на афише (а также на некоторых других афишах), но его мрачное пророчество не оправдалось — противников у пьесы оказалось немного, и они не склонны были острить.

В процессе работы были, конечно, дни острого недовольства написанным и минуты отчаяния — не без этого, — но все же их было немного. Работа шла быстро и, в основном, удивительно легко. С тех пор я твердо знаю, что когда пишется быстро, то всегда «выходит» — и наоборот. Во всяком случае, для меня это верно. Самым неинтересным и скучным в работе было строго следовать заранее придуманному, как бы оно ни было хорошо. Это тоже мое личное свойство: выполняя намеченный обязательный предварительный план, я вяну и тускнею. Нужно внести что — то новое, чтобы оживиться и начать писать с увлечением. Но без плана большую пьесу не построишь. В четвертом акте у меня был один небольшой эпизод, необходимый для действия. Он был точно придуман заранее, и осталось только оснастить его скелет стихами. Как же он тяжело мне давался! Как мне не нравилось то, что я пишу! Несколько дней я просидел на тридцати строчках. Наконец зажмурился, что — то накорябал и перешагнул через это. А после оказалось, что все вполне прилично, и на спектакле в этом месте я даже проронил слезу. (Это была сцена свидания Шуры с дядей перед ее предполагаемым расстрелом.)

Самочувствие во время работы иногда бывает обманчиво, сколько раз замечал это. Я человек мнительный и относящийся к себе скептически и завидую тем, кто в процессе работы приходит сам от себя в восторг. И когда такое случается, я это долго помню. Люблю строить пьесу, составлять план. Терпеть не могу кропотливо этот план осуществлять. И больше всего люблю импровизировать, галопом ускакав в сторону от плана. И тем не менее верный и точный план — это полдела.

Из первого литературного варианта пьесы до сцены не дошло немногое. В третьем акте вначале пребывал штабной генерал Витгенбах, в корпус которого и приезжает Кутузов. До его приезда между Виттенбахом и Давыдом Васильевым происходит ссора — классическое и несколько банальное столкновение «штабных» и «фронтовиков». Оказывалось, что Кутузов тоже не любит Витгенбаха. За этим были определенные исторические реалии, но они отяжеляли пьесу, и я легко согласился с чьим — то советом, что все это не нужно. Во втором акте был еще длинный лирический монолог Васильева о России. Он задерживал действие, и его риторика казалась в пьесе чужеродной. Его я тоже вымарал. В первом акте было восемь «кузин» — стало шесть. Во втором акте было двенадцать «партизан» (не считая Васильева и Ржевского), а стало восемь.

Приходилось выбрасывать отдельные реплики, делать мелкие купюры, но это оказалось трудно. Взять и выбросить фразу не просто — повисала незарифмованная строка. В «Давным — давно» для стихотворной пьесы сравнительно много коротких фраз. Это придало диалогу живость и ту «разговорность», которая часто теряется в пьесах, написанных стихом. Я делал это сознательно и даже принципиально.

Мне казалось, что риторическая стихотворная драматургия, где текст тяготеет к фразе, сентенции, афоризму и монологу, чужда повременной манере актерской игры, основанной на физическом действии. Она невольно тянет к позе, к декламационности. Такова драматургия В. Пого и даже Ростана. Высоким примером, которому я мечтал следовать, была драматургия Марины Цветаевой, где стих максимально действен и естественно «разговорен». Я уже тогда знал пьесы Цветаевой и увлекался ими, особенно поразительным по мастерству «Концом Казановы». Я не прошел и четверти пути к совершенству этой идеальной, с моей точки зрения, стихотворной драматургии, но я все же пошел по этому пути, и некоторые чуткие читатели и зрители это заметили.

Повторяю, сюжетных вариантов в уже написанном тексте у меня почти не было. Я их проигрывал в воображении: отвергал или принимал, а писал по «железному сценарию», оставляя импровизационность нюансам, подробностям и чисто словесным находкам, которые невозможно предусмотреть никаким планом. Мое любимое место в пьесе — фраза Шуры в сцене гусарской пирушки во втором акте. Вот это: «Жизнь моя была… нет… был…» Ей показалось, что, оговорившись, она про себя сказала в женском роде и выдала себя. Помню, написав это, я — редкий случай у меня! — так обрадовался, что долго сам хохотал в одиночестве, предвосхищая сценический эффект. И я угадал: не было спектакля, когда зрители не отозвались бы на эту мимолетную шутку.

Для драматурга очень важно предчувствовать сценическое звучание написанного. Это, собственно, и есть главная проверка драматургической квалификации. Я еще не начал писать четвертый акт, а уже придумал и набросал стихами финальное объяснение Шуры и Ржевского. До премьеры мне все говорили, что эта сценка не нужна. По сюжету уже все ясно, и она задерживает действие, стремительно несущееся к развязке. Я спорил, и на премьере выяснилась моя правота: по полному, почти предельному захвату зала это лучшее место спектакля. Да, строго говоря, по правилам сюжетосложения без этого можно было бы обойтись, но, попирая формальную логику развития действия, автор тут одерживает победу. Парадокс: сцена не нужна, но как ее слушают и смотрят! И где? В конце длинного спектакля. Успех этой сцены основан на психологическом законе наслаждения воспоминанием. Шура, играя со Ржевским, как бы снова проигрывает с задором и кокетством весь сюжет пьесы, всю историю их отношений. Я угадывал это восприятие сцены, отбивался руками и ногами от вежливых сомнений в ее необходимости. И оказался прав.

Почему — то считается, что спектакли в наши дни должны быть короче, чем раньше, хотя в то же самое время кинофильмы делаются длиннее. По — моему, тут есть какая — то уступка в приспособляемости к равнодушному зрителю. Скажу по себе: если спектакль мне нравится, мне всегда бывает жаль, что он кончается, а если не нравится, я ухожу в первом антракте. Говорю сейчас об этом, потому что из — за вынужденной необходимости экономить время из прожившего тридцать лет прекрасного спектакля «Давным — давно» в ЦТСА выпали две сцены, которые хорошо игрались и были нужны. Я имею в виду финал линии испанца Сальгари и, главное, дуэтную сцену французского генерала Дюсьера и актрисы Жермон. Невозможно забыть, как умно и тонко играли это Н. Хомякова, СКорнев и В. Благообразов. Исполнители роли Дюсьера делали грим поодному из портретов Стендаля, и не случайно. Линия взаимоотношений Дюсьера и Жермон взята мною из биографии Стендаля, который, придя в Москву с армией Наполеона, встретил свою возлюбленную, французскую актрису, когда — то оставившую его. В кинофильме ничего этого вообще нет, а в спектакле остался жалкий рудимент. А эпизод этот был очень нужен: он контрастно разрезал почти кинематографически развивающийся четвертый акт, в нем были сложность, грусть, раздумье. Он нравился такому взыскательному зрителю, как БЛ. Пастернак. Мне говорили, что сцена эта «выпадает из жанра пьесы». Согласен, если говорить о жанре классического и традиционного водевиля. Но «Давным — давно» все — таки не водевиль, и новое в искусстве всегда возникает, не когда жанры педантично соблюдаются, а когда они смещаются. Вспомним шедевры Чаплина. Их бы не было, если бы Чаплин заботился только о соблюдении законов жанра. Законы жанра нужно знать, чтобы им изменять. Станиславский на репетициях «Продавцов славы», по свидетельству Н. Горчакова, говорил о возможности соединения комедии с мелодрамой. Но это, так сказать, отступление в сторону на бабелевскую тему «Зачем бабы трудятся?». Зачем стараться строить пьесу искусней и неожиданней, если удавшаяся сцена перечеркивается ради экономии пяти минут времени?..

В процессе работы у меня был свой «рабочий эпиграф». Он красовался на титульном листе пьесы, но, когда она пошла в отдел распространения и в печать, я снял его. Этот эпиграф — две строчки из стихов Дениса Давыдова: «Роскошествуй, веселая толпа, в живом и братском своеволье!» — как мне казалось, удивительно точно выражал дух «Давным — давно», ее живопись, гармонию, но началась война и переакцентировала направленность пьесы. И тем не менее я всегда говорил актерам об этих строках. Вообще Денис Давыдов был, пожалуй, самым активным из всех добрых гениев моей работы. Я знал его почти назубок и попутно даже выдумал пьесу о нем самом. Не стал писать ее, потому что испугался повториться если не в сюжете, то в красках и ритмах, и хорошо сделал, хотя сюжет был придуман довольно лихо. Весь Ржевский вышел из стихотворения «Решительный вечер». Невозможно перечислить, сколько словечек, бытовых подробностей, оборотов фраз я заимствовал из давыдовских стихов и прозы. А у него отличная проза, и его автобиография — настоящий шедевр. Я пропитался им насквозь и мог без конца импровизировать в его манере.

У меня есть или, вернее, была одна странность. Пером и карандашом я мог почему — то писать только на клетчатой бумаге. Гладкая или просто линованная бумага парализовала мое воображение. Мой и без того скверный почерк на гладкой бумаге или полз вверх, или круто спускался вниз, а я вместе с тем терпеть не могу «грязно» написанную страницу: хаос и неровность строчек отбивают у меня охоту продолжать. Пишу это не для психиатров, а чтобы рассказать одно забавное происшествие с рукописями «Давным — давно». В те месяцы клетчатой бумаги и тетрадей в магазинах не было. Тетрадки для арифметики выдавали по школам. Я страдал, и казалось, что работа моя, того и гляди, остановится.

Незадолго до начала работы над пьесой я познакомился с начинающим безработным молодым кинорежиссером, недавно закончившим Киноакадемию, — Петром Вершигорой[170]. Он и сам тогда еще не мог представить, что в не слишком далеком будущем станет одним из самых знаменитых людей в стране, генералом, Героем Советского Союза. Не было у него еще и его прославленной бороды: попирая законы тогдашней моды и предвосхищая моду нынешнюю, бороду тогда носил я. Он пришел ко мне с предложением написать вместе киносценарий и принес мне как материал для сценария кипу своих повестей, которые непредусмотрительные редакции отказывались печатать. Я прочел повести, и они мне тоже не понравились. Они были написаны в подчеркнутой романтической манере, под «Всадников» Ю. Яновского[171]. Это направление мне всегда было чуждо. Не стоит ловить меня на слове. Выше я назвал «Давным — давно» пьесой романтической, но противоречия здесь нет: между «комедийно — романтическим» и «патетико — романтическим» — расстояние весьма большое. Я сказал об этом Вершигоре, он огорчился, мы выпили принесенную им бутылку «Шамхора», и он ушел, забрав свои повести. Но вскоре я обнаружил, что он забрал не все и сотни — полторы страниц плотной машинописи по нашей общей рассеянности остались у меня. Время шло, Вершигора больше не появлялся. Кажется, он куда — то уехал. Повести лежали на столе и искушали меня. Дело в том, что они были перепечатаны на соблазнительной и желанной клетчатой бумаге и, что особенно важно, с одной стороны листа. В разгаре работы у меня наступил очередной кризис с бумагой, и однажды я решился… Я разорвал листы повестей Вершигоры пополам и стал писать свои стихи на обратной стороне вершигорской прозы. Разумеется, я утешал себя мыслью, что у него остались копии, а в случае, если он хватится и позвонит, решил отпереться. Если когда — нибудь кого — либо заинтересуют сохранившиеся рукописи «Давным — давно», то он найдет эти листки, на которых с одной стороны под синюю копирку напечатано о страданиях старого чабана и коварстве прекрасной Мариуцы, а с другой — зарифмованные в ямбе соленые гусарские шутки. Я встретился с Вершигорой уже после войны, когда он стал прославленным героем и автором отличного эпоса «Люди с чистой совестью». Я рассказал ему, как употребил его рукописи. Он улыбнулся и пошутил:

— Сразу видно, что пьеса на романтической подкладке, хотя ты и говорил, что не любишь романтику…

Я жил тогда в квартире, где не было центрального отопления, а денег у меня тоже не было, и дрова кончились. Раз в неделю я ездил к маме на дачу и привозил несколько бутербродов и большой портфель, набитый черными торфяными плитками. Я топил свою печь два раза в неделю: на это как раз хватало одного портфеля. В комнате было прохладно, и это тоже помогало мне. Я был бодр и неутомим. Стояли ясные зимние дни, солнечные и морозные, такие, как в 1812 году.

Вот несколько дат, они говорят сами за себя. Середина сентября 1940 года — возвращение к старому замыслу комедии о девушке — гусаре. 27 сентября — первая запись о возможностях сюжета. Набрасываю первые строки текста. Первые три недели октября — разрабатываю сценарно сюжет и с 24 октября начинаю последовательно писать первый акт. 14 декабря кончаю первый акт. 18 декабря начал писать четвертый акт. 9 января 1941 года я закончил четвертый акт. 11 января начал писать третий акт. Кончил его 18 января. 20 января начал писать второй акт и 27 января закончил. Два акта — 1400 стихотворных строк — я написал в две недели: вот как «разогрелся мотор»! Именно эти акты я считаю лучшими в пьесе. Еще две недели уходит на переписывание всей пьесы целиком с одновременной отделкой. С 10 февраля я начал диктовать пьесу машинистке… Ну разве не гусарство? Настоящая кавалерийская атака! Риск и натиск! От стремительного темпа работы и сама пьеса стала стремительной и, несмотря на ее внушительный размер, легкой, куда — то несущейся.

В пьесе, когда я ее закончил, было 3500 строк. Это довольно много. С трудом сократил около ста строк, осталось 3400 — тоже немало. Самым длинным был первый акт. Это ничего: еще Чехов говорил, что первый акт может быть каким угодно длинным. Третий акт был почти вдвое короче первого — это правильно. Второй акт подлиннее третьего. Но плохо, что несколько длинноват четвертый акт. Зато в нем много действия: он самый энергичный и живой. И тем не менее… Я стал считать по строкам знаменитые стихотворные пьесы и немного утешился. Ну что ж, бывают и подлиннее.

3

Мои приспешники желали мне добра, и вскоре их дружеским попечением рукопись пьесы оказалась в руках у М. И.Бабановой.

Я принадлежу к поколению, вся театральная юность которого была окрашена влюбленностью в эту чудесную, неувядаемую актрису. Мы видели ее по многу раз во всех ее ролях, мы знали наизусть ее интонации и наяву бредили переливами ее голоса — колокольчика и острыми ритмами ее пластики. Мы пропадали не только на спектаклях, где она играла свои прославленные роли, но и на тех, где она появлялась в одном — двух эпизодах, чаще всего с танцем («Д. Е.» у Мейерхольда, «Озеро Люль» и «Воздушный пирог» в Театре Революции), чтобы только увидеть ее лишний раз.

Мою рукопись читает Бабанова. Чего еще я мог себе пожелать?

С того момента, когда рукопись попала к ней, я старался представить каждый ее шаг. Пьесу передали ей вечером во время спектакля, стало быть, вполне возможно, что она прочитает ее, вернувшись домой. Чтение займет часа полтора, ну от силы — два. Вряд ли она станет звонить мне в два часа ночи, но на всякий случай я не ложусь спать до трех.

Но звонка нет ни ночью, ни утром.

Ага! Все понятно! Она не хотела читать пьесу на несвежую голову и прочтет с утра. Значит, звонка можно ожидать не раньше… А что, если утром у нее репетиция? Ну, вечером она не занята в спектакле и уже наверное прочитает… Несколько дней я не выхожу из дому в ожидании звонка, но его все нет. Когда звонят другие, стараюсь скорее прекратить разговор, чтобы телефон не был занят. Я кажусь невежей и грубияном. На меня обижаются, пожимают плечами, перестают звонить.

Мой приятель, тот, кто передал пьесу, болен гриппом, телефон только в подъезде, и надежды узнать что — либо через него — никакой. Я вспоминаю рассказ о том, как он передавал ей пьесу. Взяв ее в руки, она изумленно сказала:

— Ого! Какая толстая!..

Я знаю, что больше всего театральные люди не любят длинных пьес. И уж конечно, эта фраза — самый дурной признак Несомненно, Бабанова пьесу мою давно прочла и она ей не понравилась. Я перебираю все возможные варианты. Фантазия работает безудержно. Оказавшаяся на холостом ходу после того, как я написал на последней странице слово «Занавес», она, как автомат, выбрасывает все новые и новые комбинации событий, происшедших с моей рукописью. Только одно мне почему — то не пришло в голову: самому снять телефонную трубку и набрать номер Бабановой.

Уже смертельно устав от этого ожидания, я все же продолжаю ждать звонка. Он мне необходим, чтобы развязать себе руки и иметь право предложить пьесу в другой театр. Я жду без всякой надежды, приготовившись вежливо и сухо поблагодарить за внимание, не вдаваясь в подробности и не доискиваясь мнения. Но звонка нет по — прежнему.

Тогда я выбираю из оставшихся экземпляров самый четкий, спускаюсь на Волхонку, сажусь на трамвай № 17, еду на площадь Коммуны, оставляю пьесу секретарше ЦТКА и быстро ухожу.

Когда я, вернувшись, открыл дверь в свою комнату, еще длился пронзительный телефонный звонок. Я схватил трубку. Это была Бабанова.

Оказалось, что рассеянный приятель просто — напросто забыл дать ей номер моего телефона. Она уже несколько дней как прочла пьесу и передала ее в дирекцию. Пьеса ей нравится, и она хочет играть Шуру Азарову. Вероятно, завтра мне позвонит директор на предмет заключения договора: «Надеюсь, вы ни с кем больше не ведете переговоров?» — и короткий, отрывистый бабановский смешок.

Я что — то бормочу в ответ.

Я презираю себя, я восторгаюсь, я сконфужен, я горд, я в смятении…

Но дни идут, а дирекция Театра Революции почему — то медлит. Разумеется, пульс по — разному бьется у того, кто принимает пьесу, и у того, кто ожидает ответа.

Дирекция Театра Революции еще что — то взвешивает и колеблется. Формального предложения от нее у меня нет, и я еду на площадь Коммуны в состоянии неуверенности, вспоминая пословицу о двух зайцах. Утром я звонил Бабановой. Она сказала, что зайдет в дирекцию и поторопит, и извинилась, что ей некогда со мной разговаривать — она опаздывает на урок пения.

Моя мнительность обнаружила в ее голосе досаду, а «урок пения» почему — то меня обидел, хотя я знал, что знаменитая актриса продолжает тренироваться и в пении и в танце.

В Театре Революции еще долго раскачивались, уже подписав со мной договор, — не могли найти пьесе место в репертуарном плане, подгоняли «параллель», искали режиссера, выбирали художника. Театр Революции, первым взявший пьесу, поставил ее только в 1943 году в Ташкенте. Замечательный художник П. В.Вильямс[172] еще до эвакуации сделал превосходный макет к спектаклю, но в горячке сборов в отъезд и сам макет и все материалы к нему были безвозвратно потеряны и в Ташкенте пришлось обращаться к АЛышлеру. Я помню основные композиционные принципы макета, и до сих пор они мне кажутся находкой. Отмечаю это для будущих биографов П. В.Вильямса. Были потеряны при переезде и все имевшиеся в театре экземпляры пьесы.

К началу войны пьеса репетировалась в нескольких театрах, но последовавшие события, эвакуации и пр. задержали премьеры. Только Н. П.Акимов в осажденном Ленинграде в нетопленом театре показал спектакль в день празднования годовщины Октябрьской революции в 1941 году. Я узнал об этом через несколько дней из заметки в «Правде». Превратности первых месяцев войны забросили меня в Чистополь. Акимов давно уже не отвечал на мои телеграммы (позже я узнал, что они до него не доходили). Так же долго я ничего не знал о Театре Красной Армии и Театре Революции. Все связи казались оборванными. И вдруг эта заметка о самой первой моей премьере. Я был горд и счастлив.

Теперь, когда на основе пьесы поставлен фильм «Гусарская баллада», я могу раскрыть один секрет. Еще было сочинено всего несколько страниц, а мне вдруг страшно захотелось писать не пьесу, а сценарий для кино. Комедия о гусарах без ржания коней, без цоканья копыт, без скачек и погонь, без сабельных боев, без милых сердцу пейзажей русских равнин и перелесков? В театре ничего этого не будет, а в кино… И вот ко мне пришли два молодых кинорежиссера, энергично искавших себе сценарий. Я рассказал им сюжет и кое — что прочитал. Они переглянулись и дружно сказали, что писать комедию о 1812 годе неуместно и не нужно и при известной всем установке, что наша страна не хочет войны и не собирается воевать, сюжет кажется им политически бестактным и вообще все это зряшная затея. Вскоре после этого наш разговор аукнулся в газете «Кино», где один добрый знакомый режиссеров зло иронизировал над горе — драматургами, считающими возможным в наши дни писать комедийки о девушках — гусарах. Должен добавить, что один из режиссеров, не желавших осенью 1940 года работать над военной темой, погиб в июле 1941 года смертью храбрых в ополчении под Ярцевом. А статейку эту, прочитав, сразу забыли, и никакого влияния, к счастью, на судьбу моей рукописи она не имела.

Когда в 1943 году Театр Красной Армии привез свой спектакль в Москву, на премьере два человека сказали мне, что из этого нужно сделать фильм: А. С.Щербаков и ИАПырьев. Художественным руководителем творческого объединения «Мосфильма», осуществившего постановку фильма «гусарская баллада», тоже был И. А.Пырьев. Его дружеской поддержке очень обязаны мы с постановщиком фильма Э. Рязановым. Он неизменно верил в нашу затею, несмотря на все трудности. Иногда мы спорили с ним, но и споры эти нам помогали.

На этот раз — при новом рождении пьесы в кино — трудности были уже совсем иного рода, чем двадцать один год назад. Уже никто не говорил нам, что нельзя весело рассказать о войне 1812 года: этот довод парировался всей сценической историей пьесы. Но как раз именно этот ее театральный успех выставлялся главным аргументом против создания фильма. Вспоминались все многочисленные случаи неудач попыток создания сценариев из пьес, говорилось о невозможности преодолеть традиции театральности и пр. Один умный человек напомнил мне старинное изречение: нельзя дважды войти в одну и ту же реку…

Но мы с Э. Рязановым вовсе и не собирались входить в «ту же реку». Нам было ясно, что кинематографическую жизнь «Давным — давно» может получить только при условии, что сценарий будет не точной киноинсценировкой пьесы, а достаточно свободным ее вариантом. Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен их написать новые о событиях, упоминавшихся в пьесе только в разговорах действующих лиц, а то и заново придуманных. Так появились в сценарии эпизод вступления Шуры в армию, нападение партизан на французский обоз, эпизод освобождения Шурой из плена генерала Балмашова и др. Наверно, это действительно плодотворный способ переделки пьесы в сценарий. Мы, во всяком случае, выбрали этот путь. Нас ждали на нем досадные потери и счастливые приобретения. Сейчас мне трудно судить, чего оказалось больше.

Э. Рязанов — фанатик и энтузиаст комедийного жанра в кино. Это тот труднейший род искусства, за работу в котором нужно поощрять, как поощряется служба на Дальнем Севере. Удача в этом жанре щедро прославляется, но зато неудачи сопровождаются такими поношениями и унижениями, как ни в одном другом роде кинематографического оружия. Это, может, по — человечески и понятно. Мы все любим комедии, хотим их видеть чаще и не прощаем своего разочарования и обманутых надежд. Надо быть упрямым, мужественным человеком, чтобы упорно работать над созданием советской кинокомедии, перешагивая через неудачи и не исполняясь деморализующей спеси при успехе. Именно таков Рязанов.

Расскажу один эпизод. Случилось так, что начало работы над фильмом шло негладко. План и график съемок не выполнялись. Был финансовый перерасход. Директор группы и постановщик схлопотали по «строгачу». И в этот самый момент, когда нужно было любой ценой нагонять «план» (к концу съемок группа его почти нагнала), Рязанов вдруг пришел к руководству с идеей дополнить утвержденный и прометрированный сценарий новой сценой, требующей довольно сложных съемок, массовок, денег, пленки и пр. Можно представить, как это в первую минуту было встречено. Но Рязанов не сдавался. Он убеждал, что это необходимо, привлек на свою сторону редактора фильма и директора объединения, он сулил компенсировать новые метры сокращениями в других эпизодах, он заставил меня переписывать стихотворный диалог, и он добился своего. Пантомимический эпизод наступления и отступления французских войск по одной и той же дороге на фоне закадровой хвастливой гасконской песенки о короле Анри Четвертом (в пьесе она поется совсем в другом месте) — это тот самый эпизод, который выдумал и своевластно осуществил Рязанов.

Так же упрям и упорен он был в отстаивании кандидатуры на исполнение главной роли юной студентки ГИТИСа Ларисы Голубкиной, хотя вокруг и слышались настойчивые советы привлечь для «укрепления» фильма какую — нибудь уже популярную кинозвезду. Актерскую неопытность Голубкиной Рязанов сумел искусно «положить» на характерность образа, сделав ее естественной чертой житейской застенчивости юной героини. Упрямство и требовательность Рязанова однажды едва не привели к непредвиденному драматическому осложнению. Голубкина по ходу действия должна была прыгать с антресолей высотой чуть ли не в два человеческих роста. Актриса послушно прыгала. Сняли несколько дублей. Я был на съемке, и мне казалось, что все идет отлично. Но Рязанов заставлял ее прыгать снова и снова, потому что в какой — то момент, который я не мог уловить, он замечал, что Голубкина перед прыжком непроизвольно подгибает колени, как этого не должна была делать Шура Азарова. Я наблюдал это с предчувствием, что сейчас что — то должно случиться. Так и оказалось. На шестом или седьмом прыжке Лариса упала. Съемка была прервана. Ее увели из павильона под руки. Сразу было неясно, что это — перелом, вывих или растяжение, но для судьбы фильма ничего хорошего это не сулило. Нам повезло. Рентген и несколько дней лечения и отдыха вернули нашего молодого корнета в строй, но не скрою, что все эти дни я думал о Рязанове не слишком вежливо.

Роль Кутузова была поручена И. В.Ильинскому тоже не без опасений ряда прикосновенных лиц. Яркие фигуры Огурцова и Бывалова — и вдруг любимый всеми нами мудрый Кутузов. Я с самого начала верил в успех Игоря Владимировича, я знаю его как актера необычайно широкого, пожалуй, больше других. Я работал вместе с ним в Театре имени Мейерхольда, я был влюблен в созданный им блистательный образ Брюно, я не раз слышал от самого В. Э.Мейерхольда, что возможности Ильинского, по его мнению, гораздо шире рамок комического амплуа. В. Э. даже одно время собирался с ним ставить «Гамлета» и «Бориса Годунова». А недавний Аким во «Власти тьмы»? Но на это нам с Рязановым отвечали, что да, это все так, но это, дескать, было в театре, а в кино к Ильинскому слишком все привыкли как к воплотителю образов комических обывателей и неизбежные ассоциации помешают ему в роли Кутузова. Но Рязанов настоял на кандидатуре Ильинского, и судите сами, был ли он прав. По — моему, Кутузов сыгран с необычайным мастерством и тактом, а для автора является настоящим наслаждением слышать, как Ильинский произносит текст: каждое слово, каждый слог полны удивительной и вкусной выразительности.

5

Еще одно дорогое для меня воспоминание…

Впервые задорные ямбы романтической комедии в стихах «Давным — давно» прозвучали не с театральной сцены, для которой они писались, а из радиорупоров и «тарелок» трансляционной сети (радиоприемники в то суровое военное время были сданы на хранение государству).

Август 41‑го. Первая половина. Тяжкие дни отступлений и эвакуации. Скупые сводки Совинформбюро. А летняя Москва полна цветов, мороженого всех сортов и книжных лотков с последними новинками, хотя большие витрины магазинов в новых домах на улице Горького уже закрыты мешками с песком.

В узкой, темной, похожей на нору букинистической лавке на Арбате встречаю театрального и балетного критика Володю Голубова. С начала войны он работает в отделе литературно — драматургического вещания в Радиокомитете.

— А я вас уже несколько дней ищу, — говорит он, держа в руках прекрасно сохранившийся экземпляр «Книги ликований» А. Волынского (у меня в руках потрепанная «История Французской революции» Карлейля). — Мы решили передать по радио отрывок из вашей пьесы, той, что репетирует Театр Революции. Я уже звонил Бабановой, но она почему — то не хочет. Надо ее уговорить!

— Уговорим! — несколько легкомысленно отвечаю я, тогда еще не в полной мере представляя себе сложный характер актрисы и как трудно ее уговорить сделать то, чего ей делать не хочется.

Нужно было быть большими оптимистами, чтобы покупать книги в эти тревожные дни, но мы оба оказались таковыми и через несколько минут вышли из книжного сумрака на солнечный и шумный Арбат: Володя Голубов с Волынским под мышкой, а я со своим Карлейлем. Проходим вместе полквартала и прощаемся на углу у обезображенного недавним прямым попаданием фашистской бомбы Театра Вахтангова. Решено, что через день — два я зайду в Радиокомитет продиктовать машинистке текст выбранного мною отрывка.

— Смотрите, чтоб было не больше чем на двенадцать минут, — говорит Голубов. — Мы теперь избегаем больших передач.

Бабанову уговорили легко. Собственно, и уговаривать- то не пришлось: оказалось, что она просто плохо поняла предложение Голубова.

Утром 3 августа, просмотрев на платформе в Загорянской «Правду» (мне запомнилась вечерняя сводка от 2‑го — попытка наступления на Белую Церковь и Коростень и упорные бои на эстонском участке фронта), я поехал в город со скомпонованным накануне отрывком, состоящим из нескольких эпизодов третьего акта пьесы. Я сопроводил их небольшим прозаическим текстом объяснительного характера.

Это было воскресенье, но война уже сломала привычный обиход москвичей, и праздничный день ничем не отличался от обычного.

Я выбрал сцену с Кутузовым, и в редакции сразу возникли сомнения в уместности показа образа великого полководца в комедийном освещении. Я сейчас уже не помню фамилии мрачного человека в очках, который тогда уверял нас с Голубовым, что это может быть воспринято как шарж и профанация. Спор длился довольно долго, потом Голубов мне подмигнул и сказал, чтобы я подождал его в соседней комнате. Я догадался и вышел, оставив их наедине. Через пятнадцать минут судьба фельдмаршала Кутузова была решена, как говорится, в положительном смысле.

А через день начались репетиции. Они происходили в Театре Революции (теперь — Театр имени Маяковского).

Кутузова репетировал Дмитрий Орлов. Шуру Азарову — Бабанова. Графа Нурина — Сергей Мартинсон. Генерала Балмашова — Г. Кириллов. Режиссировал и читал объяснительный текст СМайоров. По счастливому совпадению все участники работы (и автор в том числе) были бывшими мейерхольдовцами, и общий язык был сразу найден.

Как раз в этот день в сводках появилось новое направление — Холмское, на восток от Новоржева. Было понятно, что фашисты стремятся выйти на Бологое и перерезать железную дорогу Москва — Ленинград. Ночью фашистский самолет сбросил осветительную ракету и много зажигательных бомб в дачном поселке Клязьма и деревне Звягино по нашей Ярославской дороге.

Утром в поезде рассказывали, что там сгорели детская амбулатория и несколько домов. Над Щелковом и Загорянкой тоже очень высоко кружили вражеские самолеты, и вокруг шла отчаянная пальба зениток. Темный купол неба, луна и звезды в редких просветах между облаками, белые щупальца прожекторов, красные пунктиры трассирующих пуль, алые язычки зенитных разрывов, иногда где — то далеко красные зарева, над самым краем горизонта какие — то белые зарницы, негромкий и словно осторожный шум самолетов в вышине, гул зениток и отдаленных взрывов, дрожащие стены и стекла — вот чем стали теперь наши подмосковные ночи. С начала войны прошло сорок пять дней, и хотя все повторяли, что за этот срок немцы полностью разбили Францию, в душе понимали, что это не утешение и что самое трудное впереди.

Репетировали на сцене. Я сидел один в пустом темном зале и волновался при мысли, что передача может быть не разрешена или сорваться почему — либо. Мне было досконально известно, что автору полагается волноваться, слушая, как написанный им текст впервые произносят актеры, но эта естественная реакция отодвинулась куда — то в сторону. Думалось только о том, что написанное мною оказалось нужным для войны.

За неделю до этого осколки бомб пробили крышу Театра Революции где — то там, в сумраке, над колосниками. Это случилось в ту самую ночь, когда у Никитских ворот была разрушена школа, а напротив воздушной волной сбросило с постамента каменного Тимирязева.

Как мы ни сокращаем текст, наш отрывок идет полные двадцать пять минут. Все согласны, что необходимы дополнительные купюры, но, когда доходит до дела, каждый исполнитель начинает яростно защищать свои реплики.

Слушаю из темного зала удивительный голос Бабановой. Когда я писал пьесу, я туманно мечтал, что она, может быть, сыграет мою Шуру. И вот мечта сбылась, но совсем не так, как это мне представлялось. Идет война. Она страшна и неумолима. И все, что мы теперь делаем, — для войны. И чувство удовлетворения от этого сильнее и острее авторской гордости и простительного тщеславия.

Бабанова работает нервно, напряженно, неутомимо. Она не может усидеть на месте, хотя в радиопостановке мизансцены значения не имеют. Она вскакивает, ходит. Четко и дробно звучат ее каблучки по старым доскам сцены. По ее требованию ей принесли сапожки. Она их примеряет и чем- то недовольна. Она всегда такая на репетициях: требовательная, энергичная, подтянутая. Орлов кажется ленивым и вялым, но мне говорят, что это его обычная манера. Мартинсон все схватывает с полуслова и уже очень смешон. Кириллов придирчиво обговаривает каждую фразу. Майоров настроен оптимистически и, потирая руки, уверяет, что все пройдет отлично. Автора лихорадит: только что ему казалось, что все превосходно, а через минуту — что все не то…

В те времена радиопередачи не записывались предварительно на пленку, а шли прямо из студии. Не стану утверждать, что так было со всеми передачами, но именно так шла наша.

Я слушал ее из радиофонического кабинета студии, помещавшейся в здании Центрального телеграфа на улице Горького. От исполнителей меня отделяло толстое зеркальное стекло. Это было 8 августа. Передача началась в час сорок минут дня и закончилась ровно в два часа.

Когда передача закончилась, к микрофону подошел диктор Герцик с листом бумаги в руках. Это была только что полученная утренняя сводка Совинформбюро от 8 августа. В ней сообщалось об упорных боях на прежних направлениях. «На прежних направлениях». Значит, фашисты существенно не продвинулись? И хотя мы знали, что важные известия всегда появлялись только в вечерних сводках, нам тогда это показалось наградой за нашу работу.

Вышли в переулок вместе с Бабановой и Майоровым. Идем к улице Герцена. Майоров поздравляет нас обоих «с премьерой». Бабанова хмурится: что — то у нее получилось не так, как она хотела, но чувствуется, что и она довольна. В сущности, Майоров прав: это и в самом деле настоящая моя премьера. До постановки в Центральном театре Красной Армии с популярной и в наши дни музыкой Тихона Хренникова оставалось еще полтора года, и композитору еще даже не грезились ни «Колыбельная Светланы», ни песенка о короле Анри Четвертом.

Как оказалось, передача наша имела успех, и на радио стали приходить письма. Несколько писем получила лично Бабанова. В одной из газет появилась заметка.

22 августа в 6 часов 30 минут вечера передача была повторена. Вместо заболевшего Мартинсона роль графа Нурина экспромтом исполнил Майоров.

Я слушал передачу уличного репродуктора в конце Гоголевского бульвара, рядом со станцией метро, которая тогда именовалась «Дворец Советов».

Тогда люди часто стояли у уличных репродукторов и слушали, чего — то молчаливо ожидая. Военное положение к этому времени снова ухудшилось. Занят Гомель. Занята станция Чудово. Железная дорога Ленинград — Москва перерезана. Занято Тосно. Через день — два будет занята станция Мга и начнется блокада Ленинграда. У Борисова фашисты перешли Березину. На юге подошли к Днепропетровску. Эвакуируется Таллин. Начинаются бои за Киев. Из Москвы идет эвакуация детей и отдельных предприятий.

Никогда не забыть, с какими лицами люди слушали в те недели сводки Совинформбюро. Так же они начали слушать и нашу передачу. У репродуктора остановились два красноармейца, пожилой человек в кожаной куртке, словно сохранившейся с Гражданской войны, девушка в ситцевом сарафане с книгой и тетрадкой. Приостановился и торопливо шагавший старичок с рюкзаком за спиной. Они остановились и слушают. Они и не знают, что рядом, чуть в стороне, на бульварной скамейке сидит автор, делающий вид, что он углубился в «Правду».

Сначала они слушают с недоумением. Старичок скептически покачал головой и пошел. Зато подошли две пожилые женщины с тяжелыми сумками и подросток, что — то насвистывающий со скучающим видом.

Звонко звучит голос Бабановой:

А если все: ум, сердце, силы, нервы

Приказа просят — за тебя, страна,

Мать — родина, отдать все без остатка,

А если…

Ее сердито прерывает Кутузов — Орлов:

Прошу вас: говорите кратко.

Я стар, мадмуазель, и от речей устал,

А пуще не люблю от барышень нотаций…

Кто — то улыбнулся. И еще другой. Одна из женщин спустила сумку на землю. Красноармеец переглянулся с девушкой. Подросток перестал насвистывать. Они все улыбаются. Да, они улыбаются. И они победят!

6

Через два с половиной месяца в осажденном Ленинграде была показана самая первая премьера «Давным — давно» («Питомцы славы») в постановке и оформлении Н. ПАкимова в его Театре комедии. Я о ней знаю только по рассказам. Актер Г. Флоринский и поэтесса ЛДавидович напечатали о ней воспоминания (в спектакле играл муж ЛДавидович). Помещение театра было разбомблено, и премьеру играли в помещении БДТ имени Горького на Фонтанке. Она много раз прерывалась воздушными тревогами, и загримированные исполнители вместе со зрителями спускались в убежище, а после отбоя продолжали играть спектакль. Первыми зрителями «Давным — давно» были балтийские моряки. А на одном из последующих представлений пьесы актер, игравший Кутузова, подняв голову, вдруг увидел над собой в полумраке колосников… морозное звездное небо. Оказалось, что крыша театра пробита осколком бомбы. Шуру играла Елена Юнгер. Ржевского — Борис Тенин.

А еще через три с половиной года в День Победы в этом же помещении «Давным — давно» играл уже БДТ имени Горького, вернувшийся из эвакуации. Ефим Копелян, участник спектакля, вспоминал: «Зал был полон, у всех взволнованные, радостные лица. Жизнь продолжалась».

7

Бесспорно, что в мире существуют еще не познанные нами закономерности. По одной из них у трех лучших исполнительниц роли Шуры Азаровой было общее отчество: Ивановна. Мария Ивановна, Любовь Ивановна и Лариса Ивановна — я вас люблю и бесконечно вам благодарен!

Для меня история моей пьесы неотделима от истории первых спектаклей. «Давным — давно» не «лейзе — драма». Это подстрочник для вдохновенного актерского творчества. АХодурский такой же «автор» графа Нурина, как и я. То же самое могу сказать о ЛДобржанской, непревзойденной исполнительнице роли Шуры, о В. Пестовском — гусарском поручике Дмитрии Ржевском, о Н. Коновалове — дядюшке Азарове, о В. Ратомском — денщике Иване, об АХохлове — Кутузове и о многих других. АХохлову даже принадлежит в пьесе одна строка, которую он сочинил на репетиции и которая мною внесена в печатные издания «Давным — давно». Я придумал, что в третьем акте перед уходом Кутузова адъютант при звуках доносящегося марша отдергивает на окне занавеску, в комнату врывается блик солнца и Кутузов говорит: «А день какой! Что в мире солнца краше?..» И уходит. Но Хохлову этого казалось недостаточно. Его актерскому сердцу хотелось на выход аплодисментов, и он был прав: в данном месте это были бы аплодисменты не только ему — отличному актеру, но и признание зрителем великодушной мудрости и правоты старого фельдмаршала и одновременно Шуриной победы — аплодисменты благодарности и радостного удивления.

И он предложил другое. Он смотрел на Шуру с крестом на груди и громко говорил: «Герой, герой!.. — И, проходя мимо нее к двери, полушепотом одной ей: — А девкой был бы краше!..» И зал взрывался, как по команде, все пятьсот спектаклей, в которых сыграл роль Кутузова покойный Александр Евгеньевич, и во всех остальных спектаклях, которые играют теперь актеры, наследовавшие ему в роли. Эта «отсебятина», радостно принятая залом и утвержденная автором, была превосходна, так как в ней главное «зерно» пьесы. Конечно, не всегда бывает так. Кто спорит: актерские вольности с текстом могут быть и безвкусны и разрушающи для целого пьесы. Но ничего нет бессмысленней авторской спеси, упрямо держащейся за букву текста.

Чтобы быть справедливым, я должен здесь назвать и других исполнительниц роли Шуры Азаровой, которые играли талантливо и увлекали зрительный зал.

К сожалению, по обстоятельствам военного времени я не видел Е. Юнгер, самую первую мою Шуру. Театр комедии сначала играл в блокированном Ленинграде, потом на Кавказе и в Таджикистане. Когда он вернулся в Ленинград, спектакль уже распался. Преемницей Юнгер в Театре комедии через пятнадцать лет стала безвременно ушедшая, вскоре из жизни ЛЛюлько. Она в заново поставленном режиссером М. Чежеговым и оформленном художницей Т. Бруни спектакле создала образ чистый и какой — то особенно нежный. После ЛДобржанской прекрасно играла Шуру также безвременно умершая Л. Фетисова в возобновленном спектакле ЦТСА. У нее был свой образ Шуры, и ее несколько более прямолинейный, но необыкновенно темпераментный юный корнет Азаров очень нравился зрителю. Побив, кажется, все рекорды сценической жизни спектакля на периферии, шла «Давным- давно» в тамбовском театре, где около ста пятидесяти раз сыграла мою Шурочку Т. Еремеева, еще в годы войны. Теперь мы уже много лет видим Еремееву на сцене Малого театра. И я горжусь, что ее первым большим успехом была героиня «Давным — давно». Помню, когда она только начинала играть эту роль, мы обменялись с ней письмами, и меня поразило, как она верно угадала все подступы к роли и всех моих «муз», которые стояли над колыбелью пьесы. Необыкновенно привлекательной и обаятельной Шурой была А. Смолярова в спектакле киевского Театра имени Леси Украинки. Было бы несправедливо не вспомнить Т. Карпову, с задором и удалью заменившую М. Бабанову в «Питомцах славы» Театра Революции. В спектакле Большого драматического театра в Ленинграде, поставленном уже покойным П. Вейсбремом, отлично и ярко играла ее однофамилица, на редкость талантливая, но, к сожалению, рано оставившая сцену З. Карпова. Если я не упоминаю здесь кого — либо из других прекрасных исполнительниц Шуры Азаровой, то не по забывчивости, а потому, что мне просто не повезло и не пришлось их увидеть.

Зато мне очень повезло с Л. Голубкиной: она в этой роли, как говорят в спорте, сделала «дубль» — сыграла Шуру Азарову и в кино и в театре. Если еще не вывелись театралы, какими были мы в юности, которые смотрят не только премьеры, а стремятся увидеть полюбившихся актеров и через некоторое время после премьеры, и не один раз, то те, кого Лариса Голубкина впервые пленила в фильме «гусарская баллада», должны признать, что сейчас, через десять лет, она стала играть в спектакле ЦТСА — в том самом, знаменитом поповском спектакле — лучше, глубже. Тогда, в 1962 году, она еще только кончала ГИТИС и была совершенно неопытна. А теперь за ее плечами много ролей, сыгранных на драматической сцене, и Шура ее выросла, но — удивительное дело — не стала старше. Я очень рад, что Л. Голубкина не осталась только в кино, хотя приглашали ее сниматься, как говорится, нарасхват, а вернулась в наш старый и вечно молодой театр, — рад за нее и рад за себя. Актеры меня поймут. Авторы — тоже.

А ДЕ — ХМУРЫЙ ВОЛШЕБНИК

Перепечатанная на машинке рукопись стихотворной пьесы втрое толще пьесы прозаической: ведь стихи печатаются столбиком и имя персонажа принято по многовековой традиции помещать не на той же строке, где идет его текст, а в середине страницы строчкой выше.

А пять экземпляров занимают неправдоподобно много места.

Кажется чудом, что эту гору рифмованного текста написал сам. Чудом или безумием. Не могу сказать, что я тогда был способен видеть в пьесе какие — нибудь недостатки, как, впрочем, и достоинства. Мое мнение о ней полярно менялось при каждом перечитывании: то мне она безоговорочно нравилась, то я впадал в отчаяние.

Но, так или иначе, героическая комедия в стихах «Давным — давно» уже существовала независимо от моих настроений и была к ним устойчиво безразлична.

Впервые отдав ее в чужие руки, я испытал странное чувство сиротливости и брошенности.

На вопрос приятеля, уже опытного и имеющего успех драматурга, кому я хочу ее предложить, я назвал Центральный театр Красной Армии и имя АДЛопова и сразу был высмеян. К этому мнению присоединились другие. Все единодушно утверждали, что АДПопов — человек мрачный, лишенный юмора и легкости и пьеса, как говорится, не в его палитре, что ЦТКА — это мертворожденный, казенный организм, что на его сцене можно показывать только шествия и художественную гимнастику, что в труппе театра нет ярких актеров, что суровое политначальство его никогда не позволит ставить пьесу, где льется шампанское и трижды дерутся на дуэли, и так далее и тому подобное.

Почему я все — таки отдал пьесу не в какой — нибудь другой театр, а именно в этот, где, по словам моих доброжелателей, ей все противопоказано? Иногда люди вдруг совершают неожиданные поступки, которые бывают умнее их самих. Собственно, причина могла быть только одна — имя Алексея Дмитриевича Попова, лучшего, с моей точки зрения, режиссера конца тридцатых годов, все работы которого, начиная с «Виринеи», я видел не один раз.

Прошло всего три дня, пока раздался долгожданный звонок. Это звонил завлит ЦТКА Г. Н.Бояджиев.

Неправдоподобно быстро он прочитал пьесу, поступившую в театр «самотеком». Ни до, ни после я не слышал, чтобы с кем — нибудь случилось так, как со мной. Неизвестный, начинающий автор принес в театр рукопись, а через три дня ему звонит завлит и говорит, что пьеса ему очень понравилась.

Примерно так мне и сказал Г. Н.Бояджиев, добавив, что сейчас пьесу уже читает АД. Попов. Он даже не сказал Попов, он сказал: «Читает А Де», — и сразу со смехом поправился, оказывается, так заглазно называют Алексея Дмитриевича его сотрудники.

И вот через какое — то, тоже неправдоподобно короткое время меня вызывают в ЦТКА на разговор с АД.

Стоя на передней площадке заднего вагона трамвая № 17, я принял решение: если меня в ЦТКА будут осыпать золотом, отдать пьесу им. Я знал, что рассержу друзей, горой стоявших за Бабанову и предубежденных против ЦТКА, но, в конце концов, своя рубашка ближе к телу…

Но в ЦТКА меня золотом осыпать не стали, а, наоборот, предложили выбросить из пьесы Кутузова и весь третий акт.

Это сказал мне сам Алексей Дмитриевич Попов. По его словам, пьеса их заинтересовала, и театр готов работать над ней, чтобы сделать спектакль для детских утренников, но нужно произвести ряд больших купюр («Видите, какая толстая», — пошутил он, хмуро улыбаясь и взвешивая экземпляр на руке) и, главное, вымарать роль Кутузова, историческая фигура которого неуместна в комедийном освещении и выпадает из жанра вещи.

Разговор происходил в его кабинете на втором этаже. АД сидел в центре комнаты за большим письменным столом, а по обе стороны от него в разных позах сидело еще довольно много народа. Помню, что присутствовали замнач. театра Захаров, Бояджиев, режиссеры Тункель, Пильдон, Шапс, Ворошилов и кто — то еще. Возможно, что происходило какое — то заседание, прерванное для беседы с автором. Вся композиция напоминала «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Автор сидел на кончике стула у двери.

Сказанное застало меня врасплох. Акт с Кутузовым был моим самым любимым в пьесе. И хотя предложение сократить его было сделано отнюдь не в дискуссионной форме, а почти ультимативно, я начал его оспаривать. Попов молчал. Мне возражали другие. Иногда я взглядывал на АД Он слушал нас с интересом и, как мне показалось, внимательно меня рассматривал, но в разговор больше не вмешивался. До этого я с ним не был знаком, хотя еще в бытность газетчиком мне однажды приходилось брать у него интервью о его новом спектакле. Но это было еще в самом конце двадцатых годов, а разговор о пьесе шел во второй половине марта 1941 года — за три месяца до начала войны.

Я не соглашался на переделку пьесы с упрямством, со стороны, вероятно, казавшимся странным в дебютирующем авторе. Мне любезно предложили «подумать». Бояджиев проводил меня до лестницы и очень дипломатично дал понять, что он, по существу, согласен со мной, но все же советует задуматься и над предложениями театра. Через несколько дней он позвонил и спросил о моем решении. Я ответил, что вымарывать Кутузова не стану и, вероятно, отдам пьесу в Театр Революции. Он выразил сожаление, и на этом наши переговоры закончились.

Сомнения в необходимости для сюжета пьесы фигуры Кутузова не были новы для меня. Он появился в пьесе не сразу. Мне вдруг показалось, что сюжет уж как — то слишком условноводевилен. Я почувствовал необходимость его, так сказать, заземлить, крепче привязать к исторической реалии. Кроме того, один приятель — музыкант, прослушав отрывки написанного, сказал мне, что у меня не хватает «баса». Я перечел для вдохновения «Капитанскую дочку», выдумал сцену с Кутузовым и написал ее залпом всю за одну ночь. Но одним из первых прочитавший пьесу ААрбузов сказал мне, что он считает Кутузова персонажем ненужным в сюжете пьесы, хотя сама сцена с ним ему и нравится. Он с дружеской настойчивостью убеждал меня отказаться от нее. Теперь то же самое говорит и АДПопов. И, несмотря на всю весомость для меня этих советов и их несомненную компетентность, я не послушался. Бывают в жизни случаи, когда нужно верить только самому себе. Дальнейшая успешная сценическая жизнь пьесы перечеркнула эти сомнения, но, когда спустя много лет по пьесе был написан киносценарий «гусарская баллада», опять возникли те же самые сомнения. На этот раз говорилось, что в театре появление Кутузова в комедийной сцене было возможно и оправданно (уже трудно было с этим спорить после того, как эту роль блестяще играли ДОрлов, М. Штраух, АХохлов, О Абдулов, АХалатов, ЛКолесов и другие), а «специфика» кино такова, что появление на экране Кутузова в комедии будет «коробить». Но случилось, что директором творческого объединения «Мосфильма», где ставился фильм, оказался КХШевкуненко, бывший актер, ученик АДПопова, когда — то сыгравший в спектакле ЦТКА «Давным — давно» несколько ролей. Он решительно встал на защиту Кутузова и кандидатуры на эту роль И. В.Ильинского, которая тоже оспаривалась как чересчур смелая. (Ильинский до конца съемок так и не был «утвержден» и снимался под личную ответственность Ю. Шевкуненко и постановщика фильма Э. Рязанова.) Но уже на первых просмотрах едва только смонтированного фильма выяснилось, что Ильинский победил скептиков. Помню, ко мне подошел в просмотровом зале «Мосфильма» СБондарчук, готовившийся к началу съемок «Войны и мира», и первое, что он сказал:

— Я вам завидую. Какой у вас замечательный Кутузов!..

И в рецензиях игру Ильинского отмечали как самую бесспорную удачу фильма.

Вышло так, что первым, что из «Давным — давно» прозвучало в актерском исполнении, была как раз сцена с Кутузовым.

8 августа 1941 года она была сыграна на радио с участием М. Бабановой, Д. Орлова и СМартинсона и потом повторена 22 августа. Шли бои под Смоленском, и ямбы героической комедии звучали как продолжение очередной сводки Информбюро.

АД. впоследствии рассказал мне, как он услышал эту передачу и впервые подумал, что был не прав. Со свойственной ему прямотой он сделал из этого немедленные выводы и, когда ЦТКА обосновался в Свердловске, включил «Давным- давно» в репертуар, решив сам ее ставить. Я об этом узнал только в середине зимы, когда ЦТКА, разыскав меня (первое время после эвакуации все связи были потеряны), вызвал в Свердловск. К этому времени пьеса уже была сыграна в осажденном Ленинграде в Театре комедии.

Позднее АД. признался мне, что моя строптивость при первой встрече понравилась ему и расположила его в мою пользу. (Об этом также рассказывает в своих воспоминаниях ДЛункель — в сборнике, посвященном памяти АД. Попова.) Такой уж странный человек был АД. — он любил, когда с ним спорили, если это не было спором из — за пустой амбиции. Большей частью возражения заставляли его еще больше укрепляться в своей точке зрения, так как чаще всего он был прав, но если он признавал свою неправоту, то прямо и решительно. Однажды он сделал какое — то замечание актрисе после спектакля. Она возразила, что играла именно так, как он ей указал накануне. АД. разъярился и вспылил:

— Значит, я сказал чепуху! Но почему же ты не послала меня к черту и не сыграла по — своему?..

«Давным — давно» в постановке АДПопова прошла на сцене театра более пятисот раз. На расстоянии времени история создания спектакля кажется идиллически благополучной — это всегда радостное воспоминание для всех, кто имел к нему отношение. Но начало работы было вовсе не гладким, как и принятие пьесы.

Алексей Дмитриевич довольно долго считал, что пьеса в ЦТКА, как принято говорить в театре, «плохо расходится»… Всем помнящим концертный первый ансамбль исполнителей (Шура — ЛДобржанская, Ржевский — В. Пестовский, Кутузов — А. Хохлов, Иван — В. Ратомский, дядюшка — Н. Коновалов, Жермон — Н. Хомякова, граф Нурин — А. Ходурский, Лепелетье — О. Шахет) это может показаться невероятным: в готовом спектакле казалось, что роли как будто писались прямо на исполнителей. Подобное мнение мне приходилось не только слышать, но даже читать в статьях. Но на самом деле распределение ролей происходило туго и долго варьировалось. Предполагалось даже на главную роль пригласить Валентину Серову. Когда это почему — то отпало, на роль Шуры были назначены две молодые актрисы: А. Романова и А. Фомичева. (Превосходный, изумительный человек А. Романова вскоре погибла на фронте, попав с бригадой ЦТКА в майское харьковское окружение 1942 года.) О Добржанской[173] еще не было и речи. Но однажды к АД. пришла сама Добржанская и попросила дать ей возможность сыграть Шуру. По его словам, она волновалась, когда говорила об этом, и в ее горячности и убежденности он увидел будущую Шуру в сцене с Кутузовым, которая убеждала оставить ее в армии, и поверил ей. Однако ее первое время «страховали» другой кандидатурой. Но Добржанскую это только подстегивало. А после премьеры исполнение Добржанской роли Шуры Азаровой стало общепризнанным эталоном. То же самое произошло с ролью гусарского поручика Ржевского. Сначала эту роль получил великолепный актер Г. Васильев. Сейчас ясно видно, что это был просчет. Васильев мог бы ярко и сочно сыграть моего гусара, но это был бы новый вариант известной еще со времен Плавта традиционной маски «хвастливого воина». Еще в начале работы Васильев был заменен Пестовским, и новый выбор был безошибочным. Даже композитор найден был не сразу. Тихон Хренников в то время был заведующим музыкальной частью ЦТКА, но сам он взялся писать музыку только после того, как по какой — то причине отпала кандидатура Д. Кабалевского.

И вообще это театральное «чудо» — чем кажется всякий удачный спектакль, когда он уже родился, — было не счастливым совпадением сходящихся друг к другу творческих воль, не удивительной случайностью и уж вовсе не импровизацией, когда что — то получается, а как и почему — неизвестно, это было сражение, выигранное точностью режиссерской мысли АД. Попова, верностью его ощущения природы пьесы, безошибочностью его вкуса и — самое главное — тем удивительным и покоряющим серьезом, который он внес во всю эту затею.

Уже после того, как в журнале «Театр» была напечатана та глава из «Воспоминаний и размышлений» АД., где он говорит, как при первом прочтении пьесы ему явился образ мазурки, я спросил его, какое же чтение пьесы он имеет в виду — то ли, после которого он требовал выбросить Кутузова и не принял без этой купюры пьесу, или повторное чтение, когда пьеса была окончательно принята ЦТКА, — он мне ответил, что он имеет в виду первое чтение им пьесы, когда он знал, что будет сам ее ставить, то есть чтение в начале зимы 1942 года. Таким образом, он подчеркнул, что просто чтение пьесы существенно отличается от творческого режиссерского чтения. Вношу эту поправку не для того, чтобы уличить АД в неточности или непоследовательности, а чтобы еще раз отдать дань его удивительной ответственности как художника за каждую делаемую им работу.

Я не присутствовал на репетициях «Давным — давно»: театр работал в Свердловске, а я был в Москве. Но перед началом репетиций, в апреле 1942 года, АД попросил меня рассказать актерам обо всем, что я думаю, вокруг пьесы и как я себе ее представляю на сцене. Этот разговор происходил в какой — то комнате, напоминавшей класс, в свердловском Доме офицера. Кажется, там даже стояли парты. Когда я кончил, актеры зааплодировали, вероятно, не за то, что я сказал, а потому, что им нравилась пьеса. АД. ни слова не прибавил к сказанному. Все разошлись. Мы шли с ним вдвоем по какой — то лестнице, и он продолжал молчать. Я спросил его, согласен ли он с тем, что я высказал.

— Я не знаю, — сказал он с честностью, которая обидела меня только на мгновение. — Не знаю еще пока… Может быть, что — то тут и есть верное. Не знаю.

Он всегда говорил не знаю, когда он не знал, — редкое свойство в режиссере. Чем объяснялась его так не принимавшаяся многими, казавшаяся жесткой, откровенность? Во — первых, он жалел время и энергию на обиняки, а во — вторых, он глубоко верил, что верна старинная поговорка о том, что правда сама лечит раны, которые наносит.

Мне всегда казалось, что некоторые актеры, даже много лет с ним проработавшие, его побаивались. Но это был страх не перед капризным или самоуправным диктатором, а страх людей, привыкших к условному притворству в отношениях и боящихся неуютной и мешающей спокойно жить правды.

Однажды, уже после капитального возобновления спектакля в 1954 году, я как — то сказал ему, что заходил на рядовой спектакль «Давным — давно» и испугался, что новая исполнительница Шуры Азаровой Л. Фетисова очень идет за зрителем и играет на «прием». Он так сразу помрачнел, что я пожалел, что рассказал об этом. После я узнал, что он пришел на следующий спектакль, посмотрел сам и устроил актрисе страшную взбучку. Он тогда сказал ей замечательную фразу: «Если на спектакле стали смеяться больше, чем раньше, то это не значит, что он вырос, а значит, что он покатился вниз». Я не знаю другого такого режиссера, который заботился бы о том, чтобы в его спектакле (комедийном притом) меньше смеялись. Только один АДПопов мог сказать так Ведь «прием», всякий, какой угодно, «прием» любой ценой — увы, главный хозяин в театре до сих пор.

По — моему, его главная режиссерская находка в «Давным — давно» — это то, что он ставил пьесу, не борясь с ней, но и не удваивая условности жанра добавочной условностью театральных приемов. В условном сюжете он искал безусловных мотивировок, создавая реалистический фон, окутал острые ситуации сюжета атмосферой мягкости и лиризмом. От этого и романтика и комедийность только выиграли. В сценических обстоятельствах спектакля персонажам стало уютно и по — домашнему спокойно. Ничего подчеркнуто театрального, кроме золотисто — белых драпировок и занавесей, но тоже мягкого тона. Только один раз эти занавеси были использованы с волшебной условностью — в финале первого акта.

Постановщик поверил во все, что произошло в пьесе, и помог поверить в это актерам. За ними поверили зрители. Только и всего.

Только и всего, но как это трудно — из множества заманчивых своей сложностью решений выбрать самое простое, то, которое кажется первым попавшимся, а на самом деле является самым ответственным и необычным. Кто же станет ставить водевиль, не купаясь в трюках, кто поверит, что авторское определение жанра «героическая комедия» — не украшение, а истина?

Однажды БЛ. Пастернак мне сказал: «В драме надо пользоваться стихом только для того, чтобы сделать сюжет еще естественней…» Он прочитал «Давным — давно», и мы говорили о стихотворной драматургии. Я пересказал это АД. Попову. Сначала он как бы пропустил это мимо ушей, затем остановился, прервал разговор, вернулся к этой фразе и попросил повторить ее.

— Это замечательно верно, — сказал он. — Это так удивительно верно, что мне хочется еще расширить и продолжить эту мысль. А что, если мы скажем так: условность нужна в театре только для того, чтобы сделать его более безусловным?..

Перед началом репетиций он ездил на фронт с одной из бригад театра. Впоследствии он рассказывал, что еще кое- какие сомнения у него насчет «озорного жанра» пьесы оставались. Но во время фронтовой поездки, наблюдая, с каким восторгом бойцы принимали самые непритязательные комедийные номера в эстрадной программе бригады, он понял психологический закон компенсации в восприятии искусства: когда людям трудно, им хочется светлого, радостного.

— Понимаете, — говорил он, — у меня осталось впечатление, что смех им нужен больше, чем хлеб и свиная тушенка…

Когда он вернулся с фронта, сомнений у него уже не было. В главных чертах он уже знал, зачем и как он будет ставить мою пьесу. Остальное нашлось на репетициях. Хочется отметить, что верным и талантливым помощником его в этой работе был не так давно безвременно скончавшийся режиссер Д. В.Тункель, один из немногих людей, понимавших АД. всегда с полуслова.

Впрочем, не всем постановка АД. Попова «Давным- давно» нравилась. Мне приходилось слышать, что режиссура не воспользовалась «театральными возможностями пьесы». Мне об этом говорили соболезнующе, и говорившие были большей частью режиссеры, поставившие или собиравшиеся ставить «Давным — давно». Я видел некоторые из этих спектаклей, в которых «театральные возможности» действительно были использованы на 250 процентов. Они имели известный успех у зрителя, но быстро поблекли и сошли с репертуара. А поповский спектакль все шел и шел, переваливая одну за друг ой за новые сотни спектаклей. Театральные люди знают, что долгая сценическая жизнь обеспечена только тем спектаклям, у которых глубокие корни — то, что питает рост, цвет, плодоносность.

Так вот и случилось, что кажущийся неулыбчивым, мрачноватым и как бы вечно чем — то недовольным АД. Попов легко и непринужденно создал один из самых мажорных, жизнерадостных и бравурно веселых спектаклей советского театра.

Впрочем, это могло удивлять только тех, кто не следил за творческой работой АД. в предшествующий период — в Театре имени Вахтангова и в Театре Революции. А я задолго до того, как стать автором этого замечательнейшего режиссера был его восхищенным и внимательным зрителем.

Не стану здесь описывать свои впечатления от таких спектаклей, как «Виринея», «Разлом», «Мой друг», «Поэма о топоре», «Ромео и Джульетта», и других. Они не позабыты, и ничего нового я о них сказать не могу. Хочется только сказать несколько слов о моем самом любимом сценическом создании «раннего Попова» — о спектакле «Заговор чувств». Мне кажется, что некоторые молодые исследователи советского театра, пишущие о нем на основании анализа драматургического текста или критических отзывов, иногда ошибаются в оценке этого необычайно своеобразного, умного и тонкого спектакля. В своей, в общем, содержательной и достаточно объективной статье о драматургии Юрия Олеши в первом томе «Очерков истории русской советской драматургии» Л. Климова повторяет старое обвинение в неравноценности показа в спектакле отрицательного и положительного и в том, что Андрей Бабичев — это не революционер — строитель социалистического общества, а некий бизнесмен советского образца, деляга, мечта которого не поднимается выше желания создать новый сорт колбасы. Я видел «Заговор чувств» несколько раз, и не только на премьере, как большинство рецензентов, но и на протяжении всей жизни спектакля, хорошо его помню и хочу своим свидетельством это опровергнуть.

Во — первых, в своем мире, противопоставленном миру Кавалерова и Ивана Бабичева, Андрей не одинок. С ним рядом и заодно были мудрый иронический романтик, седобородый Шапиро, на редкость обаятельно сыгранный Б. Щукиным (кстати, Мейерхольд считал эту роль одной из лучших у Щукина, которого он необычайно любил), и очаровательная, нежно — лиричная Валя (в исполнении Е. Алексеевой). Столько уже видел — перевидел всего в театре, а сцену, когда Валя, разговаривая с находящимся в соседней комнате Андреем, засыпает на маленьком диванчике, скованная мгновенной юношеской усталостью, помню до сих пор, как будто смотрел это вчера. В этом эпизоде режиссер достиг того, чего он всегда (а иногда тщетно — об этом еще будет речь впереди) добивался в театре, — в кино это называют «крупным планом». Смелая мизансцена с диванчиком на переднем плане, почти на просцениуме, удивительная мягкость и интимность интонаций, ничуть не слащавая, а тонко комедийная. Валя сердилась на Андрея, который не отвечал ей, чем — то занятый, говорила то с ним, то сама с собой, то так, то эдак ворочаясь и устраиваясь на неудобном диванчике, прислушивалась к тому, как звенят его пружинки, и почти сквозь сон бормотала, засыпая: «Проклятый колбасник!» — с интонацией, прямо противоположной смыслу фразы.

Литературный анализ текста не может открыть прелести и свежести сцены так, как она была поставлена АДПоповым и игралась актерами. Вообще не забываем ли мы часто о тех волшебных превращениях, которые происходят с текстом, когда на него накладывается, так сказать, интонационная партия актера? Многие находки этого спектакля были как раз в этом. Л. Климова, анализируя текст Олеши, утверждает, что Андрей Бабичев плоско глумился над сюжетом «Отелло» и «неверно» отвечал Кавалерову на то, что тот приписывал Андрею утверждение, что в новом обществе личность «ничто». Да, по тексту Андрей произносит: «Так мы говорили», — но в том — то и дело, что в поповском спектакле Андрей в обоих случаях не декларировал, а отшучивался, не принимая недостойного спора и уходя от него с ощутимым внутренним пренебрежением в юмор. Как шутка воспринимался и весь разговор об «Отелло». Так играл Андрея Бабичева О. Елазунов, может, еще несколько неуверенно на премьере, когда спектакль смотрели рецензенты, и уже более последовательно и свободно в дальнейшем. И только так его нужно было играть.

Юмор Андрея был юмором превосходства над противником. Режиссер тактично и почти неуловимо перевел пьесу в отчетливо комедийный план. Я помню реакции зрительного зала — он все время смеялся. Этот неожиданный результат достигался не борьбой с авторским текстом пьесы и даже не его переосмыслением: я бы, скорее, это назвал умным и тонким прочтением этого текста, прочтением истинно творческим. Как известно, Ю. Олеша не только не возражал, но и был в восторге от спектакля Попова. Те, кто помнят личную манеру Олеши читать (и говорить) — патетико — декларационную на его отчетливейшей дикции, — сравнивая ее с интонационным строем спектакля, должны признать, что у вахтанговцев эта манера осталась только у Горюнова — Ивана Бабичева и у некоторых персонажей сцены в коммунальной квартире.

«Положительный» лагерь в спектакле «Заговор чувств» — Андрей, Валя и Шапиро — был психологически объемен, эмоционально трехмерен, а мир Ивана и его союзников был плоскостным, условным, декларативно — патетичным. Первому принадлежали утренний свет, веселый романтизм, юмор; второму — ночные тени, истерический пафос, озлобленность. Это было принципиально новым решением в советском театре темы столкновения двух миров. До этого чаще всего «положительному» лагерю сопутствовали условная декларативность и психологическая однолинейность, а их противникам — психологическая утонченность, оттенки, глубина. Осуществленный в переломный момент в жизни советского общества — в театральном сезоне 1928/29 года, — на пороге первой пятилетки, спектакль АДПопова «Заговор чувств» был замечательным явлением. Драматург определял жанр своей пьесы как «ироническую драму». Не знаю, как определил бы жанр спектакля постановщик, но его можно было назвать высокой, философской комедией. В театрах, поставивших «Заговор чувств» более послушно автору (вернее, как бы более послушно, то есть послушно чисто внешне), пьеса такого успеха и долгой сценической жизни не имела.

Может показаться, что я слишком подробно говорю о «Заговоре чувств», но это отступление нужно для моего рассказа об АДПопове, потому что одна из его замечательных черт как художника сцены — это умение создавать то, что можно было бы назвать комедийной атмосферой. Никаких комических трюков, никакого явного желания смешить, но постепенно, так естественно, что этого почти не замечаешь, на сцене возникает такая атмосфера, в которой актер смешит самой простой интонацией, едва заметным движением. Это — то и было в полной мере в его постановке «Давным — давно».

Прежде чем вернуться к прерванному рассказу о судьбе этой пьесы, еще одно небольшое отступление.

На генеральную репетицию поповского спектакля «После бала» я попал через полтора часа после того, как вернулся из журналистской поездки в колхоз под Кимрами. За сутки до этого в непроглядно темную весеннюю ночь я сидел на крыльце правления колхоза и слушал по радио Скрябина. Кругом была невообразимая распутица, и перейти улицу без риска надолго завязнуть было невозможно. Колхозные девчата тоже не решались сунуться в эту грязь и лузгали семечки и смеялись где — то в темноте на паперти бывшей церкви, превращенной в клуб. На стене старинной кладки этой церкви и был приделан мощнейший радиорепродуктор, или он казался таким в тишине деревенской ночи. Вот это все в необычном сочетании — церковные стены, радио, Скрябин, семечки, чернота ночи и весенняя распутица — еще жило во мне, когда я вошел в зрительный зал Театра Революции. В этом спектакле режиссер предвосхитил многие новации конца пятидесятых годов, посадил в ложе пианиста, который и аккомпанировал действию колхозной комедии, играя Чайковского и Рахманинова. Критиков это, помнится, чрезвычайно шокировало. Они вспоминали мейерхольдовского «Учителя Бубуса», и чуть ли не в первый раз в жизни Попов был обвинен в формализме.

А между тем это был точный и верный образный ход. Для деревни тридцатых годов уже не были характерны ни хор Пятницкого, ни гулянье под балалайку. Уже тогда трудно было найти уголки в нашей стране, где не гремело бы радио, а вместе с ним и большая и настоящая музыка. Это было метко и точно не только по бытовой правде, но, что не менее важно, по правде художественной, и только банальное и инерционное мышление продолжало сопротивляться таким современнейшим контрастам, как древнее российское весеннее бездорожье, лузганье семечек и прекрасная музыка, плывущая над темной деревней. Режиссеру — эстету, пожелавшему сопровождать бытовой спектакль фортепианной музыкой, может быть, было и не нужно оправдание через жизненную мотивировку, а АД. оно грело. Позднее, когда я уже был с ним хорошо знаком, я спросил его, как у него возникло это, казалось бы, условнейшее и парадоксальнейшее решение, и рассказал о своем впечатлении от колхоза, и он обрадовался. Он тоже летом 1933 года слышал где — то в селе по радио Баха, и это определило выбор музыки к пьесе Погодина. Режиссерские находки Попова могли быть очень условны на первый, поверхностный взгляд, но рождали их всегда реалии, исторические или бытовые.

Я не мог быть на премьере «Давным — давно» и увидел спектакль через месяц, в конце октября 1942 года. В этот вечер в зале присутствовала в полном составе труппа Московского Художественного театра, бывшего «отчего дома» АД., только что прибывшая из Саратова в Свердловск После третьего, «кутузовского», акта пришлось раскланиваться со сцены и мне, и, когда после я пробирался в сумраке кулис к выходу, неизвестно откуда рядом со мной вырос АД., весело ткнул меня кулаком в бок, да не условно — театрально, а вполне ощутимо, и сказал:

— А насчет Кутузова ты был прав. Люблю упрямых!..

Знавшие его помнят, что он иногда в минуты подъема и волнения обращался на «ты», уж не знаю, непроизвольно или нарочно, но всегда удивительно кстати. У меня с ним было еще два или три случая, когда он мне говорил «ты», и все их я помню. Это был первый.

Он совершенно по — разному говорил на людях и наедине. Выступая публично, он говорил затрудненно и почти мучительно, помогая негладко льющейся речи какими — то гримасами и угловатыми жестами. Иногда на совещаниях, где выступал АД., слушая его, я пробовал «выключать слух» и только смотреть, как он говорит, это производило странное впечатление. Казалось, что в общество холеных людей с бабочками на крахмальных пластронах, самоуверенных и высокомерных, затесался протопоп Аввакум, как топором из бревна тешущий свою простую правду. Наедине или в небольшом обществе друзей он говорил совершенно иначе: свободно, с юмором, легко.

Он любил слушать. Встречаясь с новым человеком, он всегда ждал узнать от него что — то интересное. Если он в этом обманывался, он преисполнялся скукой, которую не умел и не хотел скрывать. Но первый внутренний посыл к людям у него всегда был — доверие и ожидание. И те, кто не боялся прямых и беспощадных разговоров, перед ним раскрывались. Раскрывался и он с ними.

У него были умные, зоркие, проницательные глаза. Он не был дипломатом и не щадил людей в разговорах, но иногда все же ему приходилось стараться смягчать какие — то свои оценки, и тогда всю правду договаривали его глаза. Вспоминая АД, вижу прежде всего его глаза, с легким, часто насмешливым прищуром…

Что ему совершенно не было свойственно, так это поза в жизни. Он был хорошим актером, отлично показывал на репетициях, и ему, конечно бы, не стоило большого труда изобразить и усталое величие, и гениальную отрешенность, и всевозможные оригинальные и изящные странности, чем балуются иногда даже по — настоящему умные и талантливые люди. Но АД. это было не нужно и, вероятно, попросту жалко на это времени и усилий. Его личный авторитет был непререкаем и совершенно естествен. Мне кажется, что АД. был очень рано созревшим человеком и всегда этим выделялся среди больших и взрослых детей, которых так много среди людей театра. Он пробыл в Художественном театре всего пять — шесть лет, внутренне перерос актерское положение, которое он там занимал, и перспективы, на которые мог надеяться, и, повинуясь скорее непреоборимому инстинкту, чем каким — либо расчетам, ушел из него и уехал в Кострому делать там «свой театр».

АД. терпеть не мог пышных слов и высокопарных разглагольствований. В ЦТКА поступил, отчасти при моем посредстве, новый работник. Через некоторое время я спросил АД, как он ему нравится. АД. похвалил его, но добавил:

— Вот только одна беда…

— Что такое?..

— Все хочет, чтобы я дал ему часика два — три, чтобы он изложил мне свое творческое кредо. Я ему говорю: давайте работать, и все станет ясно. А он опять: нет, я должен высказать свое кредо… Уж я ему… — И вдруг АД., не закончив фразы, мгновенно исчез, нырнув в какую — то дверь. Я оглянулся в недоумении. С другого конца коридора приближался актер, о котором мы говорили, приятно улыбаясь, еще издали увидев нас вдвоем с АД, и, видимо, предвкушая большой творческий разговор. Он был разочарован исчезновением АД., но позиций не сдал.

— Как вы думаете? — спросил он меня. — Вот я хочу заявить АД. следующее… — Я еще слушал его, когда через полчаса мимо нас прошел энергично и быстро АД. и в ритме очень занятого человека поздоровался с моим собеседником, чуть заметно мне подмигнув. После он со смехом сказал мне, что я защитил его грудью.

Презирая всякое притворство и любую неискренность, он был никудышным тактиком. С начальством ладил плохо и ссорился с ним, как говорится, на ровном месте. Однажды при мне на одном из первых спектаклей «Давным- давно» в Москве, в июле 1943 года, в ложе филиала МХАТа АД. Попов разговаривал с одним очень влиятельным и ответственным товарищем. Кажется, в это время решался вопрос о реэвакуации театра из Свердловска в Москву. Начальствующий товарищ благосклонно смотрел спектакль, смеялся, аплодировал и был настроен вполне благожелательно. В антракте он сказал:

— Вот, АД., поставили бы вы… — И он назвал одну только что появившуюся военно — историческую пьесу. Оказалось, что он читал эту пьесу и она ему понравилась. Но, на беду, АД. тоже уже успел прочитать эту пьесу. Без секунды раздумья он удивленно возразил:

— Что вы (имярек), это же полная чепуха!..

Товарищ обиделся, насупился и замолчал. Его недружелюбие АД. после, по его словам, ощущал не раз. А что ему стоило сманеврировать и сказать хотя бы нечто ни к чему не обязывающее, вроде, что он пьесу не читал, но теперь обязательно прочтет и т. п. Но и на такое невинное дипломатическое притворство АД. совершенно не был способен. Он не умел не только слукавить, но и промолчать, когда это было полезно.

АД. знал эти свои свойства и был убежден, что он ими нажил много врагов. В записных книжках у него есть об этом грустная запись. Но если В. Э.Мейерхольд часто ссорился с драматургами, которых он ставил, то «врагами» АД. Попова (конечно, слово «враги» слишком сильно, лучше сказать — недоброжелатели) были, если говорить о драматургах, те, кого он не ставил. А из числа авторов, работавших с Поповым, я не знаю никого, кто бы унес в воспоминаниях о нем тяжесть обиды, несмотря на его неудобную и колючую правду. Один, впрочем, такой чудак все же нашелся, и АД. всегда говорил о нем с большой горечью, но я думаю, что и он теперь, вспоминая АД., признает в балансе своих с ним отношений несравнимое преобладание радости над обидой.

Когда в ЦТКА репетировалась моя пьеса «До новых встреч!», которую ставил другой режиссер, а АД. только «выпускал» как главный режиссер театра, у меня на репетициях стали возникать острые споры. Нормальные творческие отношения грозили испортиться, потому что режиссер был обидчив и дулся на меня после каждого моего замечания. И наступил момент, когда я во имя «худого мира» перестал делать эти замечания. АД в работу еще не вступал. Как — то мне пришлось быть у него дома. Он спросил, как идет работа. Я рассказал ему о своих претензиях. Вскоре он пришел на репетицию и встал на мою сторону. Но когда он выяснил, что многое, что я сказал ему, я не говорил на последних репетициях, он на меня страшно рассердился. Для него формула «худого мира», который лучше «доброй ссоры», была совершенно неприемлема. Он просто этого не мог понять.

— Рано еще вам дипломатничать! — сказал он зло и ушел не попрощавшись.

Я на полчаса обиделся, но побольше бы нас так обижали…

Однажды Алексей Дмитриевич в разговорю мимоходно и не подчеркивая сказал:

— Вы знаете, ведь я же неудачник…

Я изумился и прервал его:

— Вы считаете себя неудачником? Народный артист Советского Союза? Руководитель одного из лучших театров страны? Постановщик знаменитых спектаклей? Самый уважаемый и авторитетный учитель сцены?

— И все — таки я — неудачник! Этого всего я достиг, так сказать, попутно, почти не стремясь к этому. А того, чего хотел, не сделал…

Потом я не раз возвращался мысленно к этому разговору. В сказанном АД. не было позы: он произнес слова о «неудачнике» мягко и почти без горечи, как нечто давно продуманное.

Что же это такое? Тяжелый характер человека, которому всего мало? Неврастеническая привычка быть всем недовольным? Или, может быть, редкий и высокий внутренний счет человека с самим собой, поразительная неослепленность успехами, вовсе не мнимыми, а реальнейшими, чистота и незамутненность своего критерия?

В его биографии было несколько крутых переломов. Вернувшись в Москву, в Третью студию к вахтанговцам, он сразу занял среди них, естественно, руководящее положение. Оно не было обусловлено никаким внешним писаным или устным статутом, просто он был внутренне зрелее, «взрослее» других студийцев. Именно поэтому на каком — то этапе он кое- кому стал там в тягость. Отсутствие дара дипломатии и откровенно выражаемые мнения о некоторых спектаклях театра в один прекрасный день сделали взаимоотношения слишком трудными, и он ушел в Театр Революции. С его приходом туда началась третья эпоха расцвета этого театра (первая связана с эпохой «Доходного места», «Озера Люль», вторая — с сатирико — бытовыми пьесами типа «Воздушный пирог» и «Человек с портфелем»). Уход из Театра Революции менее понятен, и объяснения самого АД. мне не кажутся до конца убедительными. «Сквозное действие» всех его уходов — это настойчивое стремление создать «свой театр», «свой» не в смысле полноты власти художественного руководителя (этого у него не было в Театре имени Вахтангова, но уже было в Театре Революции), а в смысле однородной по художественному «вероисповеданию» труппы, составленной из творческих единомышленников. Почему — то ему показалось, что в Театре Красной Армии он этого добьется скорее, чем в Театре Революции. В этом он был прав, но он не учел сопротивления огромной сценической коробки нового здания ЦТКА Его тянуло к театру психологическому, а специфика этого театра и условия времени требовали создания помпезных, массовых спектаклей. И тем не менее он проработал в ЦТКА больше двадцати лет, как умел, борясь за «свой театр», приближаясь иногда почти вплотную к решению этой задачи и все же не достигая ее до конца. У театра была отличная труппа, многие спектакли имели бурный успех, и не все сотрудники АД. в ЦТКА понимали его неудовлетворенность, считали это самодурством, странностью, чудачеством, капризом, дурным характером, но все же это было так: все удачи ЦТКА радовали АД. только наполовину, и постоянное (вернее, постоянно возвращавшееся) состояние недовольства было его вечным спутником.

Менее всего это ощущалось во время войны.

Когда в марте 1942 года мы с ААрбузовым привезли в Свердловск только что написанную пьесу «Бессмертный» о студентах, посланных рыть картошку и ставших в немецком окружении партизанами, АД. очень ею увлекся.

В Театре Красной Армии в это время образовалась большая группа талантливой актерской молодежи. Это были учащиеся организованной накануне войны учебной студии при театре, потом превращенной в так называемую молодежную команду ЦТКА В ней были сын АД., еще совсем юный Андрей Попов, А. Петров, С. Кулагин, Е. Жаров, В. Муравьев, Ю. Шевкуненко, Терешин и другие. АД. Попов распределил почти все роли в «Бессмертном» среди них и мечтал создать спектакль идеального ансамбля и «студийной» свежести. Он отдал много сил, увлечения и творческого горения этой работе, и попервоначалу казалось, что спектакль удался. Премьера прошла в Свердловске с большим успехом, и СГерасимов написал о ней восторженную статью, особо отмечая все то, чего добивался АД Но когда спектакль был перенесен с небольшой сцены свердловского Дома офицера на гигантскую сцену ЦТКА в Москве, пропорции и ритмы в спектакле изменились и он как — то потерялся. И случилось так, что эта работа, которой АД. отдал много сил и возлагал на нее особые надежды, быстро сошла с репертуара, а легко и импровизационно, без долгих дум и творческих мук поставленная «Давным — давно» продолжала идти с нарастающим успехом.

Репетируя «Бессмертный» (ему помогал И. П.Ворошилов — один из режиссеров Четвертой студии МХТ, для которого «студийность» была альфой и омегой театра), АДПопов, как он сам говорил, мечтал о создании в театре театра, то есть в большой труппе гранд — театра ЦТКА тесной группы актеров — единомышленников, преимущественно молодежи. Этой же цели должна была послужить «малая сцена» ЦТКА. Внутри этой группы нравы артистического общежития должны были быть иными, чем в большом театре. Имело тут значение и то, что, будучи несравненным мастером массовых, или, как говорили по традиции, идущей от МХТ, «народных» сцен, АДПопов все время мечтал о драматургии крупных планов, о драматургии, ловящей мельчайшие движения человеческой души, о пьесах с небольшим числом действующих лиц.

Удивительным, особым, не похожим ни на что виденное в жизни было отношение АД к своему сыну Андрею[174] (ныне народному артисту СССР, главному режиссеру ЦТСА). Вероятно, лучше всего когда — нибудь расскажет об этом он сам, а я лишь упомяну об одном эпизоде. Когда — то, еще в Первой студии МХТ, АД великолепно играл в инсценировке рассказа Г. Успенского «Неизлечимый». В этой роли его хвалили Станиславский, Немирович — Данченко, М. Чехов и «старики» Художественного театра. Прошли годы, и на одном показе отрывков актерской молодежью ЦТСА в первые послевоенные годы эту же роль приготовил и показал Андрей Попов. Помнится, что просмотр отрывков был глубокой ночью, после спектакля. АД страшно волновался, кажется, куда больше, чем Попов — сын. Не знаю, что он после говорил ему — может быть, педагогический принцип несколько ослабил его привычную прямоту, — но мне наедине он сказал:

— Андрей — то сыграл лучше, чем я!..

Из литераторской любви к сложным оттенкам и противоречиям я пытался уловить в его голосе нотки ревности и не нашел. Он ликовал.

Рассказывал АД. всегда не гладко и вовсе не красноречиво, но с какой — то врезывающейся в память точностью. Однажды я спросил его об одном исчезнувшем со сцены актере дореволюционного Художественного театра, игравшем Моцарта в той самой роковой постановке «Моцарта и Сальери», где, как известно по «Моей жизни в искусстве», сам Станиславский «провалился» в Сальери. Оказалось, что с этим актером АД дружил в юности и даже одно время жил вместе. Я услышал удивительную повесть о легком отношении к искусству, о даровании, растраченном в бездумном самолюбовании, о невероятном самомнении, ставившем в тупик и самого Станиславского и других «стариков» Художественного театра и чуть ли не внушавшем с гипнотической силой, что труд в искусстве бессмыслен. Будто бы Станиславский робел перед ослепительной яркостью этого самоутверждения и терпел от молодого актера замечания и упреки, от которых других мороз продирал по коже. Кстати, АД. утверждал, что Станиславский очень интересно играл Сальери и, безусловно, преувеличил свою неудачу. Был в этом рассказе и быт актерской молодежи тех лет, на всю жизнь памятных лет ученичества. Потом актер этот был мобилизован во время империалистической войны в армию, и о дальнейшей его судьбе АД. ничего не знал. Прошло несколько лет, пожалуй, добрый десяток. Я снова сижу у АД, и он снова рассказывает. И вдруг он прерывает сам себя…

— Да, помните, я вам когда — то рассказывал о X.? Слушайте, какой финал придумала фантазерка жизнь!.. — И он рассказал, как одна его знакомая летом на Рижском взморье увидела старого пляжного фотографа, лицо которого ей показалось знакомым. Она встречала его там изо дня в день и наконец спросила, не жил ли он когда — нибудь в Москве. И что же? Оказалось, что пляжный фотограф и есть тот самый X., постаревший, много испытавший и почти забывший о блестящей юности. Он был удивлен и растроган, узнав, что в Музее МХАТа есть его портрет. Этот новый рассказ не нуждался в морали: она была очевидна, и АД. вдруг задумался, а потом, словно угадав, о чем я подумал, сказал с вызовом, что есть множество разных способов стать неудачником…

Умел АД. и слушать. Меня он чаще всего расспрашивал о В. Э.Мейерхольде. Летом 1944 года, когда он уже готовился к работе во МХАТе над «Трудными годами» АЛЪлстого, он однажды приезжал ко мне на дачу на целый день, и почти весь день и даже на обратном пути в тесно набитой электричке, по дороге из Загорянки в Москву, он слушал, и спрашивал, и снова слушал о том, как В. Э.Мейерхольд репетировал «Бориса Годунова». Видимо, что — то из этого ему пригодилось. Когда я напечатал первый отрывок воспоминаний о Мейерхольде, он прислал мне открытку, где писал: «О Мейерхольде прочитал. Многое весьма важно и интересно!..»

Работа над «Трудными годами», так много обещавшая, принесла ему немало горечи и разочарования. Следует сказать, что известная часть труппы МХАТа приняла его недружелюбно, упрекала его в каких — то отступлениях от «системы» (я сам это слышал) и отнеслась к его манере работать недоверчиво. Накануне премьеры на одной из генеральных умер Н. П.Хмелев, исполнитель роли Грозного, главный пропагандист АД. в Художественном театре. Это окончательно подкосило спектакль. То, что говорит об этой своей работе, бывшей для него важнейшим биографическим этапом (возвращение «блудного сына» в «отчий дом»), сам АД. в автобиографической книге, только в очень общей форме передает его чувства и переживания, с ней связанные.

Мне в этом отношении повезло. Задолго до того, как АД. начал работать над своими воспоминаниями, я слышал от него рассказы, вошедшие потом (а также и не вошедшие) в книгу, в более расширенных и эмоционально — выразительных вариантах, и, может быть, поэтому «Воспоминания и размышления» меня отчасти разочаровали. В них все как — то сглажено и скомкано, изложено неровно и слишком бегло. По состоянию своего здоровья АД. диктовал текст стенографистке и потом правил. Разумеется, диктовать безразличной стенографистке не то, что рассказывать заинтересованному собеседнику. А потом еще две правки: собственная и редакционная. И получилось так, что, читая книгу, я не везде слышу живую интонацию АД. Но вот самые последние фразы — это он, тот самый Алексей Дмитриевич Попов, которого я знал двадцать с лишним лет. Автор спрашивает, должен ли он считать свою прожитую жизнь счастливой. И в его ответе есть что — то недоговоренное, словно сомнение, остановившееся на полдороге.

— Вы считаете меня счастливцем, — как бы хочет сказать АД. — Ладно! Не стану с вами спорить. Кто знает, может, вы и правы, но…

Не знаю, как кому, а мне этот пристальный и невеселый самоанализ, эта высокая самокритичность, эта горькая честность острой и искренней самооценки, эта художническая беспощадность бесконечно дороги в хмуром волшебнике театра — АД. Попове, которого мы — люди эпохи условных кодов и шифров — для краткости называли между собой запросто «АДе»…

Ему нелегко жилось и работалось именно потому, что ему многое было дано и он это понимал и предъявлял огромные требования к самому себе и другим. Сколько раз после удачной, как мне казалось, репетиции, когда у автора в душе все пело от радости, этот самый АД., собрав вокруг себя участников и выразительно помолчав, говорил что — нибудь неожиданно едкое, и становилось ясно, что радоваться еще совершенно нечему, что впереди работы куда больше, чем позади, но также становилось ясно, что мы делаем важнейшее дело, куда большее, чем нам всем казалось. Он говорил это, как обычно, угловато жестикулируя и иногда коротко мыча в поисках нужного слова, а над нами словно выше поднимался потолок. И вдруг, резко повернувшись к исполнителю выходной роли, сидевшему у двери, он коротко и безоговорочно хвалил его, называя на «ты». Ох уж это поповское «ты» — как много оно значило…

«Трудный человек АД.», — одинаково говорили и друзья и недруги. Да, это так. Но, как ни трудно иногда бывало с ним, без него оказалось куда труднее. Это — то мы все сейчас хорошо поняли.

СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА

Однажды — это было в мае 1958 года — я спросил Юрия Карловича Олешу, как он назовет свою новую книгу, о которой он мне рассказывал.

— Я назову ее — «Слова, слова, слова…», — ответил он.

Мы стояли на Москворецком мосту. Ю. К привел меня сюда, чтобы показать место, с которого лучше всего смотреть на Кремль.

Я не очень верил, что книга будет написана. Слишком часто доводилось слышать от Ю. К. о его разнообразных и иногда довольно фантастических литературных планах. Не знаю, верил ли в это он сам. Но книга была написана. Через пять лет после его смерти она вышла под названием «Ни дня без строчки».

У ААхматовой есть стихи: «Когда человек умирает, изменяются его портреты»[175]. Да, они изменяются, потому что мы смотрим на них уже по — новому. Смерть, как скульптор, последним ударом резца всегда прибавляет к изваянию еще один штрих, определяющий что — то главное.

Портреты изменяются, потому что мы вглядываемся в них с иным, более точным знанием человека: с тем последним знанием, которое никогда не приходит до этого. И тут дело не в том, что мы невнимательны к живым, а в том, что без этой точки конца нет целостности в выражении человека, нет всего человека!

Вот почему об умерших нужно говорить всю правду. Если прожита трудная, настоящая жизнь, то она полнее любых похвал, больше любых славословий…

Я присутствовал при том, как эта эффектная речь была произнесена[176]. Украшенный флагами и освещенный рефлекторами Колонный зал, делегаты из разных стран, президиум, состоящий из знаменитостей во главе с Горьким, толпы москвичей у входа в Дом союзов, газетные полосы, посвященные съезду. Незабываемы и кулуары: чего стоил, например, толстый баварец Оскар Мария 1 фаф в коротких кожаных штанах с голыми коленями и в зеленой шляпе с пером и рядом с ним восточный мудрец Сулейман Стальский в цветном национальном халате — здесь было не только что послушать, но и на что поглядеть. Олеша — отличный оратор, вернее, чтец своих заранее подготовленных речей. Эта произвела впечатление сенсационной и небывалой искренности. Горький не раз подносил к глазам платок. Олеше приходилось останавливаться и пережидать бурные аплодисменты. В конце оратору была устроена настоящая овация. Я тоже был в числе бешено аплодировавших. Оценивать эту речь теперь следует не по ее прямому содержанию, а по драматическому контексту, в который она легла в реальной, а не условной, выдуманной биографии писателя.

Писательское молчание — явление малоизученное, хотя в нем часто куда больше содержания, чем в иной скороспелой плодовитости. Биографы обычно стыдливо его заминают или проскакивают через него, между тем как здесь — то и необходимо их слово. Конечно: молчание молчанию рознь. Усталое разочарование в своем деле или высокое недовольство собой; «затупившийся инструмент» (Хемингуэй) или ослабевшая рука, разучившаяся владеть инструментом; невозможность высказаться или отсутствие потребности высказываться — у всех это бывает по — разному. Собственно говоря, причины эти можно классифицировать только очень условно, по существу же, они не повторяются: жизнь тут богаче любой схемы и в каждом отдельном случае — свои мотивировки. Биография Олеши еще не написана, для нее не пришло время, и о многом можно только догадываться, но факт остается фактом — молодой, находившийся на вершине успеха и славы писатель надолго замолчал. И, как это водится обычно, молчание стало заполняться статьями и беседами о литературном опыте: по какой — то трагикомической закономерности молчащие художники охотно становятся педагогами, хотя учат они своему вчерашнему опыту, который им самим уже стал ненужным.

Было бы очень любопытно подробно разобраться в вопросе о том, почему большой жизненный опыт, приобретенный газетным фельетонистом «1 удка» Олешей — Зубило в многочисленных командировках по всей стране, почти совершенно не был использован в прозе и драматургии писателя. Кроме нескольких фраз о железнодорожных мастерских в городе Муроме, где работали родные одного из героев «Зависти», Володи Макарова, и полутора страничек в «Ни дня без строчки», Олеша не написал об этом ничего. Все написанное им после «Зависти» — рассказы, сценарии, пьесы — связано или с воспоминаниями об Одессе времен детства и юности, или с абстрагированным и несколько условным интеллигентским городским бытом. Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные» поездки. Незнание это, впрочем, сильно преувеличивалось — дело было (как в случае с Олешей) вовсе не в незнании, а в непонимании того, что творческое претворение жизни в искусстве требует глубинного проникновения художника в эту жизнь, требует, чтобы в нее уходили корни его наблюдательности, воображения, чувства поэтического, чтобы корни эти доставляли соки земли ветвям, цвету и плодам.

Любой писатель — ремесленник, знай он железнодорожную тематику так, как знал ее Олеша — Зубило, сделал бы из этого знания романы, рассказы, пьесы, критика была бы в восторге, «перестройка» осуществилась бы с наглядной убедительностью…

У писателя Ю. Олеши в его литературной биографии прижизненно было два периода славы, а теперь посмертно наступил третий период.

Первая слава — это слава молодого газетного поэта- сатирика, писавшего под псевдонимом Зубило. Вторая слава началась после выхода романа «Зависть», была подкреплена написанным ранее, но напечатанным позднее романом для детей «Три толстяка», рассказами и пьесами и в конце тридцатых годов кончилась. После этого многие годы Олеша был по — своему знаменит, но это была окололитературная, богемная, кофейная известность. Иногда передавались его остроты, повторялись блестящие устные рассказы — импровизации.

Один литератор, выпустивший много книг и имевший обыкновение резать в глаза пресловутую правду — матку, как — то сказал ему:

— Мало же вы написали за всю свою жизнь, Юрий Карлович! Я все это за одну ночь могу прочитать…

Олеша мгновенно ответил:

— А я за одну ночь могу написать все, что вы за свою жизнь написали!..

Говорили о другом литераторе, и кто — то напомнил французский афоризм:

— Его стакан мал, но он…

— Но он пьет из чужого стакана! — закончил Олеша.

Казалось, что он весь уходит в это застольное остроумие, и лишь потом выяснилось, что последние шесть — семь лет жизни он снова хотя трудно и мучительно, но упорно писал. Он не успел сам собрать и отделать свою последнюю книгу, ту самую, о которой мы говорили с ним на Москворецком мосту, но, когда она вышла, начался третий период его славы.

Я хорошо помню буйный цвет первого успеха автора «Зависти», когда его имя сразу вошло в десяток самых популярных и внушавших наибольшие надежды имен молодой советской литературы. Я брал интервью у Луначарского[177] на генеральной репетиции «Заговора чувств». Бывал я и на репетициях «Списка благодеяний» у Мейерхольда; помню премьеру и интереснейший диспут в Доме печати, где Олеша состязался в остроумии с противниками пьесы. Еще помню любопытный «Суд над драматургами, не пишущими женских ролей», организованный по инициативе Б. М.Филиппова в подвале театрального клуба на Пименовском, в том самом крошечном зале, где Маяковский на открытии клуба впервые читал «Слушайте, товарищи потомки». Общественным обвинителем была Зинаида Райх, а Олеша выступал как свидетель обвинения (он только что написал пьесу с главной женской ролью). И тут тоже он сыпал блестящими парадоксами. Если где — нибудь сохранилась стенограмма этого необыкновенного заседания, то она должна быть очень интересна: на суде выступали, соревнуясь в красноречии, В. Мейерхольд, В. Катаев и A. Die6oB. На обсуждении сценария «Строгий юноша» в Союзе писателей летом 1935 года я участвовал в прениях (мне и тогда уже очень не нравился сценарий, и я говорил о его искусственности и внутренней фальши). Участники обсуждения в оценке «Строгого юноши» примерно разделились пополам. Один из пылких поклонников сценария назвал его «танцем на подмостках души». Уж не знаю, как это понравилось Олеше, но ироническая молодежь мгновенно взяла на вооружение эту цветистую фразу, и она у нас надолго стала условным обозначением всего ходульно — красивого и высокопарного. Не помню, выступал ли Олеша.

В конце тридцатых годов я несколько раз встречался с Олешей за столиками кафе «Националь» и ресторанов. Он добродушно отнесся к моему выступлению на диспуте о «Строгом юноше»: для него я тогда был никем — молодым человеком, что — то пишущим и ничем не выделявшимся из множества мелькавших вокруг лиц.

К сороковым годам известность Олеши несколько померкла. Имя его в журналах встречалось редко: он уже вступил на горестную стезю поправщика и сочинителя диалогов в чужих сценариях. Правда, иногда в «Литературной газете» мелькали талантливые, остро и точно написанные критические заметки о Хемингуэе, Уэллсе, Чапеке, Селине, Грине. Но уже не было широковещательных интервью о готовящихся и так никогда не написанных пьесах или о задуманных романах. Заблистали другие имена, на диспутах спорили о других книгах, и сама метафорическая манера Олеши начала казаться старомодной. Но все же имя его излучало блеск и обаяние, а передававшиеся изустно остроты и афоризмы поддерживали остывающую славу.

Во время войны превратности эвакуационной судьбы забросили Олешу в Среднюю Азию. Попал он туда сложным путем — из осажденной Одессы, через Черное море, Кавказ и Каспийское море. Стало известно, что он обосновался в Ашхабаде. Доносились его остроты, как всегда, пышные, хотя и полные своеобразного горделивого самоуничижения.

Но вот в начале февраля 1944 года я получил через бюро вырезок рецензию ашхабадской газеты на постановку пьесы «Давным — давно» местным драматическим театром. Рецензия была написана необычайно изящно и точно. Невольно я взглянул на подпись — под рецензией стояло: «Ю. Олеша»…

Юрий Олеша! Любимец моей юности! Двести строк на серой толстой газетной бумаге военных лет, посвященных моей пьесе. Я был взволнован, счастлив и горд. Олеша хвалил пьесу не слишком, а с некоторой величавой снисходительностью, но все же хвалил, а главное — особенно отмечал в ней именно то, что и мне казалось самым удачным. Меня хвалили и больше, но это был Юрий Олеша! Перечитав несколько раз рецензию, я написал ему на адрес газеты пылкое благодарственное письмо с красноречивым описанием того, что он для меня значил когда — то…

Года через три мы встретились в послевоенной Москве. Нас познакомили, но он и бровью не шевельнул, когда ему назвали меня.

Через некоторое время я зашел днем в кафе «Националь». Олеша сидел в компании. Слышался его голос — скандированная, удивительная по четкости дикция. Раздался взрыв смеха. Я прошел мимо и сел в глубине за пустой столик. У меня еще не приняли заказа, как я увидел, что Олеша подходит ко мне. Он приветливо и изящно — вежливо пригласил меня, если я никого не жду, перейти к их столику. А через два часа он уже звал меня на «ты» и «Александр», с шутливым носовым «эн» и тройным «эр». Так он всегда уже и называл меня впоследствии.

Читая некоторые появившиеся в последнее время воспоминания о Ю. КОлеше, я с огорчением увидел, что многие афоризмы и остроты его, которые я считал импровизацией, другие слышали от него в другое время и при других обстоятельствах. Но потом я подумал — а почему бы и нет? Актеры репетируют сцены будущего спектакля, писатель по многу раз перечеркивает и пишет вновь неудавшиеся куски — почему бы блестящему и признанному королю застольных бесед полагаться только на вдохновение и не отрабатывать своих фраз? И почему ему не угощать своими перлами новых собеседников? Кроме того, каждый вправе считать, что именно ему довелось присутствовать при рождении остроты или великолепного афоризма.

В этих застольных беседах Ю. К. не знал соперников. Слышать его было наслаждением, особенно если он дружески относился к присутствующим. Появление несимпатичного ему человека делало его колючим и раздражительным, хотя иногда и подзадоривало. Не отставали от него и некоторые из его друзей. Он сам ценил людей, умевших не только хорошо слушать, но способных вовремя подать острую реплику или рассказать что — то интересное. Тогда и он превращался во внимательного слушателя. Чаще всего он, конечно, доминировал, но вовсе не стремился говорить один.

Удивительно много интересного приходилось слышать рядом с Олешей. Были и анекдоты, и молниеносные лаконичные рецензии о том о сем, шутливые импровизации и бесконечные разговоры о литературе. Кое — что я встретил потом в его книге, как, например, слова о лучших строчках у Фета, об «Орленке» Ростана (только Ю. К. в разговоре категорически заявлял, что это «самая лучшая пьеса в мире»), разговоры с Маяковским и другое. Чаще всего мне приходилось беседовать с ним в излюбленном его местопребывании — в кафе «Националь» — или во время прогулок по Москве, обычно по набережным или по переулкам Замоскворечья.

Иногда он болел и исчезал с горизонта, снова появлялся, бросал курить, снова начинал, что — то делал по каким- то малореальным договорам — какие — то инсценировки, от «Пятнадцатилетнего капитана» (была и такая) до чеховских «Цветов запоздалых». Но, чем бы он ни занимался, он всегда о любой самой ремесленной работе говорил самоуважительно. Они могли быть (и чаще всего бывали) неудачами, но никогда — халтурами.

Ремесленник он был никакой, и многие из его театральных и киноинсценировочных предприятий терпели крах. Он мучился, бесконечно пролонгировал договора, работал с величайшим трудом. Однажды он мне жаловался, что никак не может сделать киносценарий по собственному роману «Три толстяка». Кажется, он его так и не сделал. И новая инсценировка этой книги для театра тоже была сделана не им. И либретто для оперы.

В работу над инсценировками Достоевского, Чехова и Куприна он вносил свою фантазию, он слишком начинал хозяйничать в них, и это тоже ему мешало. В период его работы над «Идиотом», когда он специально перечитал всего Достоевского, я помню такой разговор с ним, когда он меня почти уверил в том, чего не существует.

— Слушай, Александр, я сделал одно необычайное открытие. Почти сто лет люди читали и не понимали… Знаешь ли ты, что старуху убил не Раскольников?

— Как не Раскольников? А кто же?

Ю. К оглядывается, словно ему стала известна тайна страшного недавнего преступления.

— Ее убили маляры.

— Как маляры? Но ведь в романе…

— Не торопись. Придешь домой — перечти. И ты все увидишь.

— Но как же, Юрий Карлович, когда там прямо…

— А ты перечти. Ситуация точно такая же, как и с Иваном Карамазовым. Он виноват не тем, что убил, а тем, что пожелал смерти. Раскольников — это эскиз к Ивану.

— Но роман называется «Преступление и наказание».

— Ну и что же? А разве пожелать смерти — не преступление?

Он говорит об этом с такой великой убежденностью, что я начинаю колебаться.

— Во многих замечательных произведениях есть тайна. Я открыл тайну «Преступления и наказания». Я сейчас об этом пишу.

Придя домой, я сразу схватился за книгу. Ну конечно, маляры ни при чем. Что же это было? Неужели розыгрыш? Нет, это какая — то его художническая мысль вдоль текста — а что, если сделать так? И вдруг маниакальная вера в то, что почудилось. Нет, розыгрышем здесь и не пахнет, это другое. Это свой вариант к роману. Ведь он работает сейчас как театральный соавтор Достоевского. Он ничего не берет на веру, все передумывает, все перерешает. Вот у него и появился этот необыкновенный домысел о малярах. И наверно, когда он мне это говорил, он сам верил, что это так.

В его инсценировке «Гранатового браслета» героиня должна была умирать. «Нельзя же жить после этого!» — говорил Ю. К Там же появился персонаж, которого не было у Куприна, — призрак Бетховена. Увлекаясь, Ю. К утверждал, что эту роль лучше всех мог бы сыграть в театре он сам: он любил напоминать о своем внешнем сходстве с Бетховеном.

Как мы видим, от ремесленных поделок это все было очень далеко, но театры, видимо, желали встреч с Жюлем Верном, Куприным, Чеховым и Достоевским без соучастия Юрия Олеши, и их трудно за это упрекать. Но у меня не повернется язык упрекнуть и Олешу за отсутствие ремесленных и деловых навыков, за то, что он все — таки и тут оставался Олешей. Если бы он им научился, вряд ли родилась бы его последняя книга.

Постепенно на моей памяти он менялся. В последние годы он как — то подобрел, стал мягче, тише. Он сам замечал это и требовал подтверждения.

— Скоро я дойду до благостности, — говорил он. — Я буду нежным и лучезарным старцем. Мне надоели споры и скандалы. Я буду Лукой Горького… Александр, ты улыбаешься, словно мне не веришь… Нет, не хочу Лукой. Я лучше стану Федором Кузьмичом[178]. Я буду великим старцем русской литературы. Я буду благословлять молодых литераторов благостным жестом правой руки. Вот так, смотри…

Он показывал, как он будет всех благословлять, окружающие улыбались и пили за его здоровье. Но почему — то было немного неловко и, пожалуй, грустно. Может быть, потому, что за всеми этими шутками чувствовалось, что его внутренний масштаб все же несоизмерим с этим застольным красноречием.

Иногда целыми днями он сидел за столиком кафе, маленький, грузный. Час завтрака сменялся часом обеда, а он все сидел…

Однажды я провел с ним почти целый день.

Утром в газетах было объявление о шестидесятилетии писателя К — многолетнего друга Ю. К, товарища юности, свидетеля его первых литературных дебютов. Их связывало очень многое, но что — то и разделяло; не берусь сказать, что именно, хотя Олеша и рассказывал об этом, но как — то странно и недостоверно. Но в этот день, о чем бы мы ни говорили, он все время возвращался к юбилею К, возвращался по — разному — то драматически, то элегически, то с задором, то с какой — то тихой грустью. Уже вечером, и довольно поздно, Ю. К вдруг вскочил с места и заявил, что немедленно едет поздравлять К Он попросил бутылку коньяка, засунул ее почему — то во внутренний карман пиджака и пошел к выходу. Через минуту он вернулся и предложил ехать с ним. Это было нелепо — все сидевшие за столом были незнакомы с К Олеша уговаривал, настаивал, требовал, потом как — то неожиданно легко согласился, что ехать действительно не стоит. Бутылка коньяка была водружена на стол. Дальше в разговоре Ю. К. назвал К. «братом», но тут же начал говорить злые парадоксы о братской любви. На короткое время мы остались вдвоем. Он вдруг спросил меня: кто лучше писатель — К или он? Я промолчал и подумал, что это молчание его рассердит. Но он не рассердился и, наклонившись ко мне, сказал:

— Пишу лучше я, но… — Он выдержал длинную театральную паузу. — Но его демон сильнее моего демона!..

Все это было какой — то очень сложной вариацией одной из тем «Зависти» и одновременно каких — то глубоко личных рефлексов — удивительная смесь литературы и живой человеческой боли, позы и искренности, но в этом — весь Олеша.

При каждой встрече он меня спрашивал, что я прочел нового, и говорил про себя, что он уже давно нового почти не читает, а главным образом перечитывает. Иногда мы спорили. Он не любил Бернарда Шоу и предпочитал ему Оскара Уайльда. Я не уступал ему АДюма — отца, а он мне Ростана, которого он любил всего. Обрадовался, узнав, что мне нравится Жюль Валлес. Говоря о новинках, я рассказал ему о «Человеческой комедии» Сарояна и сказал, что это написано так просто, что кажется, так мог бы написать каждый.

— Что значит каждый? — спросил Ю. К — Я или ты? Я могу написать почти все, что написал Гоголь, но я не понимаю, как написаны пьесы Чехова…

В последнее время он почему — то полюбил присловье «так надо». Не слишком задолго до смерти он мне сказал, что скоро умрет. И добавил:

— Так надо!..

Я отказывался пить, а он уговаривал:

— Так надо, Александр, так надо!..

Или говорил:

— Пойдем пройдемся по набережной. Так надо!..

И мы бродили и говорили о разном, больше всего о книгах и стихах, но всегда при этом меня не оставляло ощущение, что есть еще какой — то другой, настоящий Юрий Олеша. Таким, каким я его знал, его видели многие — все. Он был красноречивым, остроумным, блестящим. Но настоящий Олеша был тот, кто однажды сказал мне:

— Как хорошо проснуться рано утром и сесть за машинку, блестящую, как солнце…

Настоящий Юрий Олеша — это Олеша за письменным столом.

Впрочем, был ли у него письменный стол? Я никогда не был в его комнате, и мне трудно это представить. Однажды поздно ночью провожал его до дверей квартиры и сразу ушел, хотя он в третьем часу ночи звал меня зайти и даже настаивал.

Часто ли бывал Ю. К. Олеша этим настоящим? Оказалось, что чаще, чем мы все думали…

Когда человек умирает,

Изменяются его портреты.

По — другому глядят глаза, и губы

Улыбаются другой улыбкой…

Сначала о том, как писалась последняя книга Ю. Олеши «Ни дня без строчки».

Вот несколько цитат из книги: «Пусть я пишу отрывки, не заканчивая, но все же пишу!» «Эти записи — все это попытки восстановить жизнь. Хочется до безумия восстановить ее чувственно». «Мне кажется, что я поглупел. Что же, возможно — склероз… Поглупение в том, что уже давно не приходят мне в голову мысли необычного, высшего порядка. Да и были ли они когда — либо мыслями именно такого порядка? Если представить себе поток мыслей Гегеля или Фрейда, то мое мышление — как разговор в метро по поводу того, «как мне доехать туда — то или туда — то», не выше». «Эти мои записи имеют ту для меня пользу, что все же учат меня владению фразой. И вообще они приучают меня писать, от чего был очень далек когда — то. Сесть за стол, взяться за перо было бы мне очень трудно — о, почти невозможно, как из бодрствования, не заснув, шагнуть в сновидение! Я ни за что не хочу жаловаться!» «В дальнейшем надо стараться вести эти записи все же так, чтобы получалось нечто законченное… Имеет ли интерес такая неоконченная запись? Что это?» «Как я постарел! Как страшно я постарел за эти последние несколько месяцев! Что со мной будет?» «Какая мука! Боже мой, какая мука! Доходило до того, что я писал в день не больше одной фразы. Одна фраза, которая преследовала меня именно тем, что она — только одна, что она короткая, что она родилась не в творческих, а в физических муках. Казалось, она, подернутая рябью, бежит за мной, зацепляется за дерево, разглаживается на шерсти козленка, опять бежит, наклеивается этикеткой на четвертинку. Это был бред, это было разговаривание с самим собой, мука, жара — некурение и утрата владения письмом…» «Теперь я даже не могу провести прямой мысли, как явствует из этого отрывка». «Зачем я все это пишу? Чистая графомания!» «Меня сейчас интересует только одно — научиться писать много и свободно. Пусть это будет о краске кармин или о маке, пусть это будет…» «Обязательно заканчивать. Начнем с короткого, чтобы легче закончить». «Я еще люблю вспоминать. Я мало что знаю о жизни. Мне больше всего нравится, что в ней есть звери, большие и маленькие, что в ней есть звезды, выпукло и сверкающе смотрящие на меня с ясного неба, что в ней есть деревья, прекрасные, как картины, и еще многое и многое».

Так трудно, да что трудно — так невероятно мучительно создавалась эта легкая, артистически изящная, вся куда — то летящая книга. Вероятно, подобных вышеприведенным записей в архиве писателя было больше, ведь они отбирались для книги не самим Олешей, да и сам порядок их условно произволен. Я не уверен, что книга потеряла бы в цельности, если бы все написанное было расположено без всяких тематических отделов, а в простом, возможно, более точном хронологическом порядке — в порядке написания. Потому что истинный, а не внешний сюжет книги, если здесь можно говорить о сюжете, — не эскизно набросанная автобиография (для нее здесь все равно недостаточно слагаемых), не картина эпохи в текущем времени (она тоже слишком импрессионистична), а совсем иное и куда более увлекательное — это история восстановления разбитого на мелкие осколки того мира художественных впечатлений, наблюдений, образов и красок, который писатель собирал с детства и который, в сущности, и есть единственное достояние каждого художника. Запечатленным процессом этого восстановления и была долгая, трудная работа над книгой; она и является ее истинным содержанием. Это книга собирания потерявшей себя души поэта, это книга выздоровления. В этом ее светоносность и внутренняя окрыленность и, несмотря на частые драматические ноты, ее постепенно, как музыкальное крещендо, нарастающий оптимизм. Ее лирическая тема, то идущая подспудно, то вырывающаяся в резких и почти страшных по откровенности признаниях, — преодоление неуверенности, беспомощности, инерции исцеляющим шоком искусства, оживление замерзшей в длинной зимней спячке души художника, то, что поэт назвал «вторым рождением».

Когда Ю. К. сказал мне, что его новая книга должна называться «Слова, слова, слова…», я решился указать ему на привычно звучащую в этой фразе интонацию скептицизма, но Олеша энергично запротестовал. Он заявил, что он слышит эту фразу иначе, что в ней для него — величайшее уважение к «словам», что для Гамлета, как и для поэта, «слова» — самое дорогое. И что книга его будет как раз о том, как дорого стоят слова. И он вспомнил очень им любимое четверостишие Маяковского о силе слов, о котором он написал в своей книге, что это равно Данте.

Впрочем, дело, конечно, не в названии: важно, что книга вышла, что она существует, что в ней писатель вновь нашел себя. Обретение стало прощанием, потому что кончились силы, потому что болезнь взяла свое, но в другом, чисто поэтическом плане еще и потому, что художник наконец сделал свое дело. Любивший сюжетные эффекты и знавший в них толк, писатель Олеша ушел из жизни тогда, когда у него была готова новая книга. Подозревал ли он сам, что она готова? Мне кажется: иногда — да, но чаще — нет. Во всяком случае, полной уверенности у него в этом не было. Все еще казалось только разбегом, замахом, началом, получерновиком, «графоманией». Разговаривавший обо всем с великолепной категоричностью суждений (что подчеркивалось его дикцией и манерой чеканить и скандировать слова и фразы), Ю. К. в последние годы был, в сущности, очень неуверенным в себе человеком. Эта неуверенность стала привычной, хронической, она подкашивала силы, заставляла бросать посреди фразы перо и, встав из — за стола, брести куда — то, где это компенсировалось в беседах с почтительно слушающими друзьями парадоксальными афоризмами, безапелляционными и неожиданными. Так шли долгие годы: сороковые, пятидесятые. А книга незаметно росла.

Почти две трети книги составляют записи автобиографического характера, и это лучшее, что в ней есть. Остальное — размышления об искусстве, о прочитанных книгах, — так сказать, заметки на полях, иногда блестящие. Есть и просто записи о разном увиденном, куски пейзажей, наблюдения.

Мне кажется, было бы неверно считать композицию книги в ее первом издании канонической, навсегда установленной. Вероятно, в дальнейшем состав книги можно еще расширить за счет рукописного фонда Ю. КОлеши. Это будет новое чудо — писатель умер, а книга его продолжает расти…

Последние строки книги посвящены деревьям.

«Что же и в самом деле самое прекрасное из того, что я видел на земле? Как — то я хотел ответить на этот вопрос, что самое прекрасное — деревья». Олеша пишет о сосне: «Она была чуть откинута назад, что было великолепно при ее высоте, была освещена закатом, причем не вся, а только в своей вершине, где ствол стал от заката румяным, а хвоя глубоко зеленой… Этот ствол уходил косо, как уходит лестница, в небо. Эта хвоя — венец — темнела в синеве и как бы ходила там, образуя круг». А потом о березе: «Белый ствол, прозрачная, ясная листва. Черные поперечные взрезы на коре ствола похожи на пароходы, топоры, на фигуры из диаграмм. В листве сидят чижики, сами маленькие и зеленые, похожие на листы. Одна на пригорке смотрела на меня, как женщина, раздвинувшая вокруг лица края шали…»

В начале мая 1958 года я стоял с Ю. К. перед сквером у дома в Лаврушинском, где он жил. Он показал на одно деревце, самое нежное из всех, покрытое светло — зеленой, словно пуховой листвой.

— Смотри! Смотри на него! Ведь оно больше никогда таким не будет. Оно завтра уже будет другим. Надо на него смотреть. Может, я больше этого не увижу. Могу не дожить до будущей весны…

Ю. К умер ровно, день в день, на вторую весну после этой и еще дважды мог видеть это деревце таким. Нет, оно было уже старше, значит, другим. Но вот то, что он, глядя на деревце, хотел вобрать в себя, запомнить его именно таким, каким оно есть сейчас, в эту минуту, ощущение неповторимой ценности каждого мгновения жизни, которая непрерывно уходит от нас и возвращается нам искусством, — это и есть то, что делало Олешу поэтом, а не способность выдумывать метафоры или сочинять красивые афоризмы.

Потом в тот день мы шли с ним по Пятницкой. Затем мы долго стояли на Москворецком мосту, обошли Красную площадь. Говорили о литературе, но иногда во время этой длинной прогулки Ю. К. вдруг повторял, словно отвечая сам себе:

— Нет, все будет хорошо. Правда? Я так думаю… Все будет хорошо! Да?

Это не находилось ни в какой связи со всем остальным, о чем мы разговаривали, и звучало странно и не слишком весело. День был отличный, весенний, а Ю. К. — маленький, похудевший, с длинными седыми космами волос.

Рассказывает, как трудно сочинять сценарий по «Трем толстякам», и говорит, как это сейчас не нужно ему — «повторять самого себя» — и вместе с тем, как «невозможно уйти от себя».

— Но ничего не поделаешь, я уже взял аванс. Нужно писать. Да. Так надо!.. Так надо…

Это была моя последняя встреча с Юрием Карловичем Олешей. Последняя встреча, последняя прогулка, последний разговор…

ПОЗДНИЕ ВЕЧЕРА

Поздний вечер был труден и неспокоен.

И. Эренбург

1

Я познакомился с Ильей Григорьевичем в те годы, когда книга «Люди, годы, жизнь» писалась и печаталась. Наше знакомство самым прямым и непосредственным образом было связано с его работой над мемуарами. Неожиданно он прислал мне еще не напечатанную главу о Мейерхольде. Его секретарь, Наталья Ивановна Столярова, объяснила мне по телефону, что Илья Григорьевич хочет знать мое мнение о ней. Сам он ненадолго уехал за границу. После его возвращения мы должны встретиться. До этого мы не были знакомы. Я пришел к нему впервые в июле I960 года. После этого я стал бывать у него раз в два — три месяца, иногда чаще, но, случалось, и реже. Это происходило так- с утра я звонил ему, Наталья Ивановна передавала трубку Илье Григорьевичу, и он приглашал меня зайти вечером в этот день или на следующий. Иногда к телефону подходила Любовь Михайловна[179] и приглашала прийти к обеду. Не было, помнится, ни одного случая, чтобы я позвонил и не получил приглашения. Несколько раз от него приходили по почте короткие письма, или меня где — нибудь разыскивала по телефонам друзей Наталья Ивановна (сам я в эти годы жил без телефона) и передавала очередное приглашение.

Обычно мы сначала сидели с ним вдвоем в его тесном кабинете и разговаривали часа два — три, а потом Любовь Михайловна звала ужинать. Иногда приходил еще кто — нибудь. Чаще всего это бывал Б. А.Слуцкий. Несколько раз за ужином я встречал дочь Ильи Григорьевича — Ирину Ильиничну, жившую отдельно от отца. Два — три раза при мне приходили О. Г.Савич, В. ГЛидии, Л. А.Зонина. Помню гостившего у Эренбургов брата Любови Михайловны — Г. М.Козинцева. Однажды появился чтец Д. Журавлев, сосед по даче. Иногда на полчаса — час заходил молодой агроном, консультировавший Илью Григорьевича в его цветоводческих увлечениях. По моим впечатлениям, Эренбург жил довольно замкнуто: может быть, потому, что ему слишком много приходилось бывать на людях во время частых заграничных поездок, на сессиях Совета Мира и т. п. Дома хотелось отдохнуть от мелькания лиц и голосов, и он предпочитал проводить вечера за чтением или в небольшом кружке привычных собеседников. В кабинете больше говорил сам Илья Григорьевич, в столовой он слушал и только изредка произносил несколько шутливых слов. Ел и пил он очень мало, но любил угостить каким — нибудь редким вином или вывезенным из — за границы необыкновенным соусом. Ужины были вкусные, но легкие, с рыбой или дичью, с разнообразными салатами, непременными, на французский манер, несколькими сортами сыров на специальном деревянном подносе и фруктами.

Я любил слушать Илью Григорьевича. Даже если он иногда повторялся, мне это тоже нравилось. Это помогало запомнить то, что он так замечательно рассказывал, а кроме того, повторения свидетельствовали о постоянном возвращении мыслей Ильи Григорьевича к некоторым темам, которые и меня волновали. Это вовсе не было старческой забывчивостью, а именно — настойчивым и пристальным перебиранием событий и фактов прошедшего, чтобы еще раз оценить их. У меня создалось впечатление, что Илья Григорьевич непрерывно и напряженно размышлял о том, что стало содержанием его большой книги, и вечерние рассказы и разговоры являлись своеобразной проверкой или, вернее сказать, репетицией ее еще не написанных (или, наоборот, только что написанных) страниц. Очень часто рассказы эти дополняли книгу подробностями, которые казались слишком резкими, или анекдотичными, или преждевременными для широкой публикации. О некоторых людях Илья Григорьевич написал мягче, чем говорил. Но об этом я скажу дальше.

Многие часы, проведенные с ним в его кабинете, большей частью наедине, запомнились мне как почти сплошной монолог Ильи Григорьевича. Он чувствовал мой более чем активный интерес ко всему, что он рассказывал. Если я позволял себе не согласиться с какой — нибудь его оценкой или предположением, он не спорил, а вежливо пропускал мимо себя мое замечание, а вопросы, которых всегда было много, помогали ему продолжать рассказ. Рассказывая, он курил сигареты своеобразным способом: начинал, делал несколько затяжек, бросал и вскоре брал новую. Его пепельница всегда была полна недокуренными сигаретами. Я при нем старался не курить: за целый вечер выкуривал одну трубку. В разное время он подарил мне три великолепные трубки и регулярно одаривал трубочным табаком, который ему продолжали присылать и привозить из разных стран. Одна из подаренных им трубок у меня пропала, две другие я берегу. Подарил он мне также несколько иностранных книг о Мейерхольде с переводами моих записей и воспоминаний. Летом 1962 года, узнав, что моя мать любит цветы, он подарил мне редкостный мексиканский цветок в горшке, который я вез с его дачи, прижимая к груди, страшно боясь его повредить в толкучке подмосковных электричек.

Внимание мое в часы, когда я бывал у Ильи Григорьевича, было настолько поглощено его рассказами и вообще всем говоримым им, что я не могу даже в точности описать его квартиру, хотя, конечно, помню расположение комнат и мебели. Когда в комнатах много книг, я смотрю только на них и плохо замечаю остальное. Но небольшой кабинет Ильи Григорьевича я вижу, как будто был в нем только вчера.

Он в глубине квартиры, направо по коридору от входной двери. Слева от двери простенок с книжными полками. Другой такой же простенок на противоположной стороне. Справа от двери диван. Напротив два окна, и в промежутке между ними, ребром к стене, большой письменный стол. За столом рабочее кресло, а перед столом, напротив дивана, кожаное кресло, в котором любил сидеть Илья Григорьевич, разговаривая или читая. Свет удобно падает сзади. Я обычно сидел на диване в ближнем к двери его углу. На книжных полках издания на разных языках, несколько полок со стихами, в том числе первыми изданиями имажинистов. Стол завален рукописями, письмами, корректурами, но это не хаос, а привычный рабочий беспорядок, который удобнее порядка. Телефонных аппаратов в квартире два или три: один в кабинете, другой на столике в коридоре у входной двери и, кажется, еще в столовой — гостиной. На письменном столе тоже стоят неровным рядом книги. Помню среди них японские и немецкие переводы «Люди, годы, жизнь», несколько новых советских книг, присланных авторами, с надписями. Туг же лежат последние номера парижских и лондонских газет, итальянский журнал, польская художественная монография. Монографии и журналы менялись: всегда лежали новые, а старые куда — то перекочевывали. Я ничего не говорю о замечательных живописных полотнах, которые украшали все комнаты Эренбургов: прикованный к нему и к книгам, я возмутительно мало обращал на них внимания, хотя тут были и Пикассо, и Матисс, и Марке, и Леже, и еще многие. Кто — нибудь другой напишет об этом подробнее.

Кабинет невелик, расхаживать в минуты раздумья из угла в угол по нему неудобно. Зато все под руками, все рядом. На окнах кактусы. На полочке у стеллажа в двух глиняных чашах трубки, те самые, знаменитые. Увидев, что я их восхищенно рассматриваю, Илья Григорьевич выбрал и подарил мне одну, затем еще две. Сам он трубки давно не курит.

Мне кабинет Ильи Григорьевича нравился: он не был щегольски показным, как некоторые другие писательские кабинеты. В нем спокойно и удобно. Для человека, который добрую треть жизни проводил в самолетах и вагонных купе, в гостиничных номерах и холлах отелей, он был надежным рабочим прибежищем. Кабинет на даче был просторнее и красивее. Может быть, этот «московский» кабинет нравился мне больше потому, что я в нем хорошо себя чувствовал и провел много замечательных часов. Уже входя в него, я ощущал особую настроенность слушать и размышлять. Тут было все «эренбурговское», чего не могу сказать о многих других писательских кабинетах, так странно иногда не похожих на своих хозяев.

2

Впервые я увидел Илью Григорьевича, будучи почти подростком, на его вечере в Доме печати. Загадочно и сдержанно улыбаясь, откидывая рукой падающие на глаза волосы, он рассказывал любопытным москвичам о Рене Клере, Абеле Гансе, Эпштейне, Фейдере, Ренуаре[180]. Попутно демонстрировались фрагменты фильмов французских авангардистов. Он сам привез из Парижа несколько коробок волшебной пленки. Я уже тогда читал на школьных вечерах рассказ из «Тринадцати трубок», тот, что начинается: «Есть много прекрасных городов: всех прекрасней Париж..» — и с нетерпением ожидал, когда он достанет из кармана трубку, ибо видел в журнале «Тридцать дней» его фотографии с неизменной трубкой. Но трубка в тот вечер не появилась — может быть, он забыл ее дома или ему не хотелось курить… Это было разочарованием, которое только отчасти искупили кадры из «Афиши» и «Париж уснул».

Шли годы, и мы прочитали прекрасный цикл статей о романах Ф. Мориака, А. Мальро, А. Моравиа, ЛСелина, Ж. Ромэна, о философских книгах М. Унамуно, П. Валери и других. Все это проглатывалось с азартом и жадностью. Обычно статья Эренбурга предваряла перевод отмеченной им книги на русский язык, и, когда она выходила, мы уже знали, что это такое. Как и многие мои ровесники, в тридцатых годах я впервые узнавал о людях и событиях европейской культуры из статей и выступлений И. ПЭренбурга.

В годы, когда за границу ездили лишь немногие, путевые очерки Эренбурга знакомили нас с иными странами, городами, нравами, происшествиями. Коммерческие аферы Ивара Крейгера, Томаша Бати[181], голливудских бизнесменов[182], французские парламентские бури, плебисцит в Сааре, баррикады шуцбундовцев[183] — обо всем этом и о разном другом Эренбург рассказывал увлекательно и со знанием дела.

Хорошо знакомая эренбурговская ирония, так же как прославленные трубки, фотоаппарат «лейка» с еще невиданным у нас боковым видоискателем, беспрерывные вояжи по свету с приключениями на пограничных постах и в карантинах — все эти приезды и отъезды так прочно связывались с представлением об авторе «Хулио Хуренито», что иного, другого Эренбурга, казалось, и представить невозможно.

Потом пришла пора Народного фронта Испании, антифашизма, французской трагедии 40‑го года, и снова Эренбург делается нашим комментатором в стремительно меняющемся мире, в том потрясенном мире, где все нас касалось ближе, чем раньше. Пришли дни, когда ирония стала казаться ненужной, неуместной и даже оскорбительной. Но — странное дело! — каждый раз, когда манера Эренбурга грозила превратиться в манерность, ирония — в пустой смешок, что — то случалось в большом мире истории, и Эренбург повертывался к нам новой стороной и вновь оказывался нужным и незаменимым. В сущности, он не менялся, это не было духовной трансформацией — он оставался самим собой, он именно поворачивался.

Война! Ирония не исчезала, но она сочеталась с мужеством и гневом. Романтическая сентиментальность — с глубокой человеческой жалостью. Эренбург первым ввел в обиход презрительное «фриц». И с полос «Красной звезды», самой читаемой газеты тех лет, замелькали его бесчисленные: «Фрицблудодей», «Фриц — философ», «Суеверный фриц», «Фриц — хитрец», «Фриц в Шмоленгсе», «Ископаемый фриц», «Фриц — биолог», «Фриц — нарцисс», «Фрицы этого лета», «Сумерки фрицев» и т. п. Конечно, тут был элемент упрощения, но нужно видеть разницу между беспристрастием исторической ретроспекции и пахнущей гарью листовкой со сводкой Совинформбюро. Эренбург отлично чувствовал необходимость момента, и, конечно, презирая и ненавидя врага, воевать было с ним легче. Он не изобрел этого приема «упрощения», он угадал его в народном настроении первых недель войны.

Военная гроза миновала. Пришла победа. Но голос Эренбурга замолк ненадолго. Когда рождение атомной бомбы и страшная угроза ядерной войны породили движение борьбы за мир, он зазвучал снова. Опять ирония и сарказм, пафос и лирика, но уже в иной, так сказать, гармонизации. Роль писателя в этом движении была огромной и своеобразной. Эренбург оставался самим собой: он опять повернулся, не меняясь, и говорил о новых проблемах своим собственным языком.

А дальше последовала огромная работа над книгой «Люди, годы, жизнь». Эта книга писалась и печаталась постепенно, иногда с большими перерывами. Отдельные главы производили впечатление сенсации, другие разочаровывали. И то и другое впечатление было поверхностным, случайным, преходящим. Чтение было по необходимости фрагментарным, и вряд ли многие успели перечитать книгу целиком подряд. Когда это будет сделано, мы увидим, что это произведение гораздо более цельное, чем нам казалось: произведение единого замысла, осуществленного со строгой последовательностью. В каком — то смысле это огромное самопожертвование. Многие прежние книги Эренбурга как бы зачеркнуты этой книгой, вобравшей их в себя в сгущенном и освеженном виде. И этюды о русских поэтах, и многочисленные путевые очерки, и даже большой и хороший роман «Падение Парижа» (после глав о французской трагедии в «Люди, годы, жизнь» он мне показался условным и водянистым). Это также самопожертвование и в другом отношении. Писатель Эренбург не мог не знать, что в истории литературы есть жестокая закономерность: авторы знаменитых автобиографических книг обычно надолго лишают себя подробных биографий. За примерами ходить недалеко: Герцен, Горький, Станиславский… Это можно легко понять. Психологически трудно вступать в соревнование с героем биографии, самим подробно рассказавшим свою жизнь. Работа грозит превратиться в безудержное цитирование, авторство станет пересказом. Можно, конечно, оспорить мемуариста — автобиографа, попытаться дать новую и иную концепцию его жизни, но это этически допустимо, только если автор автобиографии, например, Талейран, который не столько раскрывал себя, сколько прятал.

Илья Григорьевич прекрасно понимал это, и, когда я однажды заговорил с ним на эту тему, он чуть улыбнулся, не разжимая губ, как он улыбался, когда хотел дать понять собеседнику, что тот хотя и симпатичен, но недалек, и в ответ на высказанное мною соображение, что он не столько обогатил своих будущих биографов, сколько разоружил их, сказал:

— Я шел на это!..

Он шел на многое — и на то, что очень долго никто не решится взяться за написание его биографии, и на то, что «Люди, годы, жизнь» сделают несуществующей едва ли не добрую треть им написанного, и на то, что совершаемая им попутно рассказу о своей жизни «переоценка ценностей» вызовет немедленные споры и протесты. И как все — таки хорошо, что написана эта энциклопедически щедрая, яркая, сердечная, добрая книга.

Для людей моего поколения, знающих и помнящих многое, эта огромная — восемьдесят авторских листов![184] — книга, насыщенная фактами и мыслями, не была таким открытием, как для более поздних поколений, но она восстанавливала факты, напоминала полузабытое, уточняла наши догадки и заполняла пустоты.

Между тем далеким вечером в Доме печати, когда я подростком впервые увидел и услышал И. ГЭренбурга, и приглашением прийти к нему прошло около 35 лет. Я попытался сейчас, максимально кратко и опуская многое, сказать о том, чем он был для меня в эти долгие годы. И вот я сижу у него в кабинете в большом доме на улице Горького, напротив Моссовета, сижу и говорю с ним…

Знакомясь с человеком, обычно всегда проходишь какой — то процесс приспособления к нему, особенно если это человек известный, о котором много знал и слышал заранее. Иногда этот процесс бывает долгим и затруднительным, а случается, что простоты и естественности взаимопонимания и общения вообще не удается достичь, каждый знает это по себе. «Короткость отношений» — это очень точное определение того рода общения, которое не обременено церемонными околичностями и неизбежными преамбулами ложной светскости. Короткость — это вовсе не фамильярность. Я не без опаски шел впервые к Эренбургу: до меня доходили слухи, что он высокомерен и сух с людьми, и я заранее давал себе слово ни на что не надеяться, чтобы ни в чем не разочароваться. Поговорим полчасика о Мейерхольде, распрощаюсь и уйду. Но случилось так, что о Мейерхольде мы говорили очень мало, а я просидел весь вечер, и все, что рассказывал Илья Григорьевич, мне было так интересно (а он видел, как мне это интересно), что ни светскости, ни церемонности вовсе не было. Он говорил со мной, как со старым знакомым, и я, будучи, скорее, человеком застенчивым, слушал его свободно и непринужденно, без мучительного ощущения, что засиделся и давно пора встать и уйти. Получилось так, что ни о чем не надо было уславливаться, сговариваться, привыкать. Это можно объяснить тем, что, не будучи ранее знаком с Ильей Григорьевичем, я жил с ним, так сказать, на параллельном курсе. Мы никогда не встречались и не разговаривали, но у нас были общие друзья в прошлом и настоящем и мы знали друг о друге нечто сближающее без выяснений и разведок. Он был ко мне заранее расположен и предельно сократил дистанцию до той короткости и близости, которые были возможны при разности возрастов и литературных рангов.

Как со всеми людьми, с которыми легко разговаривать, у нас с ним было «нечто само собой разумеющееся», то, о чем не надо предварительно уславливаться. К этому мы пришли давно и по отдельности; я, конечно, и под его заочным влиянием. Кто — то верно сказал, что поэты сами создают и воспитывают своих читателей; как слушатель Эренбурга, я тоже был воспитан самим Эренбургом.

У Ильи Григорьевича было одно свойство, тоже не всегда встречающееся у больших писателей: он похож на свои книги и статьи. Они и он — это одно: тот особый эренбурговский мир, в котором если и имелись противоречия, то не столько между личностью и творчеством, сколько внутри самой личности и творчества. Они не затаены или спрятаны, а видимы и наглядны. Это делало его очень уязвимым при критических нападениях и безоговорочно пленяло при сравнении писателя с им написанным, что неизбежно при личном знакомстве. И мне кажется, тому, кто его много читал, всегда должно было быть с ним легко. Попыхивающий сигаретой (Илья Григорьевич, как старый «трубочник», мало затягивался) в своем кожаном кресле, освещаемый двумя окнами позади или лампочкой справа, он был тем самым И. Г.Эренбургом, имя которого стояло на корешках многих томов в библиотеке любого русского интеллигента. Если «тот» Эренбург, Эренбург — автор, вам нравился, то и этот не мог вас разочаровать. Обмана не было: это был он сам.

Великие мира сего не всегда любят беседовать с себе подобными. Чаще всего они предпочитают скромного, но внимательного слушателя, не перебивающего попусту, но способного вовремя подхватить нить, потерянную, пока закуривалась трубка, или искались спички или очки, или отвечали на телефонный звонок, а также умеющего задать вопрос, напомнить о забытом и идущем к делу факте или попросту живо прореагировать на сказанное — иногда это значит засмеяться или задуматься, вздохнуть, пожать плечами.

Часто выражалось сожаление об интеллектуальной ограниченности и банальности собеседника Гёте — Эккермана (да не подумает читатель, что я сравниваю себя с Эккерманом), но представим, что на его месте были Гегель, Наполеон или даже друг Гёте («друг» — это сложное понятие) Шиллер. Я не думаю, что беседы эти стали бы так же интересны, вернее, что они больше открыли бы нам Гёте, чем непритязательные и неторопливые разговоры со скучноватым Эккерманом. В первом случае, наверное, был бы элемент «представительства», некоей исторической условности, самосознающей себя и тем самым искажающей живое течение разговора. Всегда один больше говорит, а другой слушает. Нелегко представить слушающего Гёте. Даже если разговаривали Толстой и Чехов — они часто встречались, живя в Крыму, — то мне кажется, что обычно говорил много один, а другой больше слушал, и, конечно, говорил Толстой, а слушал Чехов. Это видно даже на сохранившихся фото. Я однажды присутствовал при телефонном разговоре Мейерхольда со Станиславским. Разговор был длинный, но говорил почти один Станиславский, а Мейерхольд только подавал реплики. Искусство слушать — немалое искусство, и главное в нем не только дар памяти (слушая — запоминать), но и та степень внимания к говоримому, которая позволяет говорящему, не остывая, говорить дальше. Как бы ни был ординарен и скучен Эккерман, но все — таки невозможно представить себе Гёте таким самовлюбленным павлином, которому все равно, с кем разговаривать. Осуждая Эккермана, тем самым унижают и Гёте.

Все хорошие рассказчики терпеть не могут, чтобы им мешали. Таким был и Эренбург. Таким был и КГ. Паустовский.

В отличие от других прославленных рассказчиков (КГ. Паустовский в их числе), повторяя свой рассказ, Илья Григорьевич его не видоизменял, не раскрашивал новыми подробностями, новыми были только комментарии и ассоциации — сопоставления. Эренбург больше дорожил тайным смыслом рассказа, чем его анекдотическим эффектом. Он мог бы придумать новые сюжетные украшения, но не удостаивал этим слушателей. Он дорожил фактом, а размышляя о фактах по — разному, доискивался существа. Я трижды слышал от КГ. Паустовского одну историю о Булгакове, и каждый раз он рассказывал ее по — разному. Трижды я слышал некоторые рассказы Ильи Григорьевича, и всегда один и тот же вариант. Рассказы Паустовского смешили, удивляли, восхищали; рассказам Оренбурга я доверял.

Рассказывал он гладко и тоже в своей манере. Его устная речь могла бы без особой правки быть перенесенной на страницы его книг. Есть выражение: «Говорит, как пишет». Илья Григорьевич писал, как говорил. У него был в литературе не только «свой голос», но и «своя» дикция, своя манера иронически окрашивать сказанное. В жизни он при этом чуть заметно улыбался. Теперь, перечитывая его, я как бы угадываю эту улыбку.

С людьми ему не интересными Илья Григорьевич, казалось, был сух и даже высокомерен. Помню, как он непримиримо зло разговаривал с одним редакционным работником, пришедшим к нему объясняться по поводу каких — то купюр в статье Ильи Григорьевича, на которых редакция настаивала, а он не соглашался. До этого я сидел у него в кабинете, но, когда пришел сотрудник редакции, Любовь Михайловна увела меня к себе в комнату, и мы минут сорок сидели там и говорили о разном. Любовь Михайловна рассказывала мне, как однажды за ней вздумал ухаживать Диего Ривера[185], но Илья Григорьевич блестяще парализовал этот полуроман тем, что ежедневно с утра писал сатирические стихи о влюбленном художнике и о ней. Она даже привела на память эти стихи, и вправду очень забавные. Я слушал с большим интересом, а до нас доносились из кабинета негромкий, но интонационно резкий голос Ильи Григорьевича и тихое бормотание его собеседника. Когда тот ушел, Илья Григорьевич был в прекрасном настроении, хотя вопрос о печатании статьи повис в воздухе. В другой раз вечером Эренбургу позвонил известный дирижер X.[186], сказавший, что он только что прилетел из Лондона и привез какую — то посылочку от Зиллиакуса[187]. Видимо, ему очень хотелось, воспользовавшись этим предлогом, познакомиться с Ильей Григорьевичем. Но он не получил приглашения, и Илья Григорьевич попросил как — нибудь прислать посылку. X. оказался упорен и через час появился сам. Разговор о предмете, живо интересовавшем Илью Григорьевича, был в разгаре, и, когда ему сказали, что приехал X., он пожал плечами и не пожелал выйти к нему. Тут уж вмешалась Любовь Михайловна и потребовала, чтобы Илья Григорьевич хотя бы вышел в переднюю. Иронически улыбнувшись и снова пожав плечами, Илья Григорьевич вышел из кабинета. Очень скоро он вернулся. Он разговаривал с X. у входной двери, не пригласив того ни раздеться, ни посидеть. Следует отметить, что X. был всемирно известен и, видимо, избалован своей славой. Конечно, он не ожидал подобного приема и, вероятно, был сконфужен и раздосадован. А Илья Григорьевич сразу вернулся к прерванному разговору. Речь шла об одной из главных тем его книги, и все связанное с этим его интересовало куда больше, чем светский ритуал знакомства со знаменитостью. Он был едва вежлив. Помню подобные же его разговоры по телефону. Однажды при мне он разнес молодого критика, напечатавшего о нем статью. Статья была более чем хвалебной, но Илье Григорьевичу не понравилась. И он, не стесняясь меня, высказал все смущенному автору. Тот сидел на краешке дивана, краснея и бледнея. Мне стало жаль его, и я ушел вместе с ним, чтобы как — то его утешить, вернее, чтобы у него не оставалось ощущения, что и после его ухода мы с Ильей Григорьевичем продолжали говорить о нем еще более резко. Критик лепетал что — то о том, что Эренбург «трудный человек», и наконец попросил меня никому не рассказывать об этом разговоре. Он преклонялся перед Ильей Григорьевичем и искренне чувствовал себя глубоко несчастным и незаслуженно оскорбленным. Я не читал статьи и ничего не мог сказать ему по существу разговора, в котором Илья Григорьевич допустил такие выражения: «Это же глупость!» и «Это чистейшая бессмыслица!». Заметим, что так Эренбург оценил статью, в которой его расхваливали.

Был ли он прав? Наверное — да. И все же я отчасти сочувствовал критику, как сочувствовал прославленному музыканту. Я знал, что я бы так не мог, но понимал, что по — своему Илья Григорьевич совершенно прав, а мой трусливый либерализм не мягкость, а отсутствие того мужества в личных отношениях, которого так часто нам всем недостает, из — за чего мы постоянно всё запутываем и бываем без нужды неправдивы. Эренбург экономил время и энергию на обременительных для него околичностях. И, может быть, это были вовсе не сухость и высокомерие, а уважительная прямота, непривычная из — за отвычки от нее. Внешняя приветливость часто маскирует равнодушие. Был ли Илья Григорьевич всегда таким, я не знаю. Вероятно, эта черта развилась у него к старости вместе с необходимостью экономить свои силы, избавляясь от всего ненужного и неинтересного. Думаю, что это так, ведь, проведя много лет за границей, он, конечно, отлично владел ритуалом европейской учтивости и не мог не ценить обиходную приветливость и любезность. Он был, по существу, человеком благожелательным, добрым и любопытным к людям, но была в нем и решительность в отгораживании себя от ненужных людей — самозащита, необходимая, но не так уж часто встречающаяся.

Разговаривая с Ильей Григорьевичем в продолжение семилетнего общения на множество тем, хочу засвидетельствовать, что в разговорных оценках он обычно был острее и жестче, чем на страницах своей книги. Иногда мне было просто — напросто жаль какого — нибудь его остроумного наблюдения или мимоходной эпиграммы, которыми он не воспользовался для мемуаров. И я заметил, что это не случайность и не забывчивость, а почти система. Однажды я сказал ему об этом. Я с любопытством ждал ответа, но зазвонил телефон. Его вызывали из Копенгагена, и после телефонного разговора он уже к этому не вернулся, а я не хотел быть назойливым. Но оказалось, что он не забыл моего вопроса и ответил при следующей встрече. Он сказал мне, что проще всего подумать, что это своего рода дипломатия, что и без того книга вызвала слишком много споров и незачем их увеличивать и обострять, что многие «действующие лица» еще живы или живы их близкие, которых ему не хочется огорчать. Это, пожалуй, верно, но главное заключается в том, что он сам еще до конца не уверен, прав ли он и имеет ли поэтому моральное право на такую резкую оценку. Я знал, что Илья Григорьевич старческим благодушием не страдает. Незадолго до этого разговора я пришел к нему сразу после ухода литератора, собиравшегося писать книгу об одном знаменитом, недавно умершем художнике, с которым Илья Григорьевич был знаком и о ком недавно писал. В наши дни в Москве он, кажется, оставался единственным человеком, лично хорошо знавшим этого художника. Но он огорошил литератора, сказав, что писать книгу о художнике не стоит, что это был очень плохой художник, несмотря на его мировую славу. Литератор ушел смущенным и разочарованным. (Книгу он все- таки написал.) Я не раз слышал от Ильи Григорьевича резко уничтожительные оценки широко известных западных писателей, но они очень смягчены в мемуарах. Это может показаться странным при установившейся репутации «субъективности» многих оценок Ильи Григорьевича. Но если он и был «субъективен» в книге «Люди, годы, жизнь», то всегда и последовательно, так сказать, в сторону доброты. Он не стеснялся показаться восторженным, когда писал о том, чтопризнавал и любил в искусстве, но он всегда смягчал свои оценки, говоря о том, что ему не нравилось. В этом его «субъективизме» не было ни произвольности, ни каприза.

Кроме того, для Ильи Григорьевича в годы наших встреч были и исторически еще не решенные вопросы. Он настойчиво и почти маниакально размышлял о них, не поддаваясь искушению скороспелых приговоров. Он как бы не давал себе права на окончательный вывод и в таких случаях заменял его торопливой и условной скороговоркой о «противоречивости» человеческого характера или общественного явления. Эти размышления были неустанными, а порой мучительными. И если некоторые страницы мемуаров кажутся неопределенными или сбивчивыми, то это свидетельствует не о рассчитанном лукавстве автора, а о его честности: он на самом деле не все знал и не все вдруг понял. Сколько раз бывало, что при новой встрече Илья Григорьевич опять возвращался к тому, о чем говорилось в прошлый раз, ища нового освещения, нового ракурса, нового поворота, чтобы наконец что — то понять до конца. Разумеется, он не мог ждать подсказки от собеседника, уступавшего ему опытом, жизненным кругозором и силой мысли. Но он жадно хватался за все новые факты, всплывавшие из небытия истории, которые могли помочь найти искомое, но ускользавшее объяснение. О Михаиле Кольцове, например, Илья Григорьевич тоже рассказывал интереснее, чем писал, но и Кольцов не был для него достаточно ясной и понятной фигурой, хотя он с ним много встречался и сотрудничал в довольно сложных обстоятельствах. И когда в печати появились воспоминания брата М. Кольцова, художника Бориса Ефимова, он был взволнован ими, трижды перечитал (как он сам мне сказал) и все время возвращался к ним в разговоре. Так же было и с воспоминаниями А.Гидаша[188] об А. Фадееве. Фадеева он тоже хорошо знал много лет и тоже говорил о нем интереснее, чем написал. И здесь также он искал новые факты, которые должны были ему помочь прояснить то, что оставалось неясным и туманным. Он жадно искал материал для своих размышлений. У него совершенно отсутствовали обычная стариковская самоуспокоенность и самоуверенность. Он не только припоминал — он все время напряженно думал.

Мне приходилось слышать об Илье Григорьевиче как о человеке несправедливом, пристрастном и злопамятном.

Но вот что я помню сам. Писатель К, которого Илья Григорьевич не любил и не уважал, написал новую вещь. Неизвестно почему он прислал Эренбургу журнальные гранки. Илья Григорьевич прочитал, пришел в восторг и буквально всем говорил об этом задолго до того, как вещь эта вышла и стала популярной. Было, правда, в нем и другое: увлекшись кем — то однажды, он не любил пересматривать свою оценку, даже когда этот поэт или прозаик публиковал впоследствии значительно более слабые новые вещи. Он как — то отбрасывал это, словно считая случайным и не стоящим внимания, и упрямо продолжал называть его в числе тех, кто составляет гордость современной литературы. Он не желал менять свои оценки и оставался в своих симпатиях верным всему, что его однажды привлекло и поразило. Круг этот не был слишком велик, но был замечательно устойчив. Прозаик Н., литературный дебют которого обрадовал Илью Григорьевича, давно уже писал жидко и повторяясь. Но Эренбург снова назвал с похвалой его имя в каком — то выступлении. Я спросил его, читал ли он последний рассказ Н. Он нехотя ответил, что начал читать и бросил, но, что бы ни было, тем не менее Н. очень талантлив и честен и он не собирается пересматривать о нем свое мнение. И так бывало не раз.

Сидя долгими вечерами с Ильей Григорьевичем в его маленьком кабинетике, я испытывал странное и волнующее ощущение своей сопричастности к большой европейской истории полувека. Эренбург был активным свидетелем огромного исторического процесса, и больше чем свидетелем — его соучастником, и, рассказывая об этом письменно и устно, он делал соучастниками и свидетелями и своих читателей и слушателей. Часто раздавались телефонные звонки из Лондона, Парижа, Копенгагена, Стокгольма… Кто — нибудь из домашних брал в другой комнате отводную трубку и отвечал, а Илья Григорьевич слушал в трубку у своего аппарата и, если звонивший был ему нужен или интересен, вступал сам в разговор. То, о чем он только что рассказывал и о чем говорила написанная утром страница его книги, тоже было частью этого процесса наравне с телефонным звонком из другого конца Европы, и делалось понятным, что процесс этот продолжается. Любой звонок в этом кабинете обещал новую главу в книге. Иногда ему говорили, что необходимо срочно вылететь куда — нибудь на край света, или просили выступить перед читателями районной библиотеки, или смущенный редактор выражал пожелание, чтобы некий абзац в энной главе был сформулирован «помягче» или, наоборот, «поопределенней», и он иронически улыбался и объяснял, что все сказано именно так, как нужно, что он постарается поехать на международный конгресс и обязательно приедет в библиотеку.

Те, кто бывал у него, вероятно, помнят огромный железный почтовый ящик на наружной стороне входной двери. Не жестяной, как обычно, а железный, с массивным замком. Как — то я спросил его: зачем ему такой, ведь почтальонша, принося ему большую почту, может позвонить и отдать пачки писем и газет прямо домашним? Он немного помедлил, прежде чем ответить. «Мне почему — то многие приносят письма сами, не посылая их по почте, А это иногда бывают целые тетради исповедей и автобиографий. В обычный почтовый ящик они просто не влезли бы. А звонить не всякий решится…» — ответил он.

Илья Григорьевич много разъезжал по нашей стране. Вернувшись из Башкирии, где он выступал на предвыборных собраниях как кандидат в депутаты Верховного Совета, он говорил, что ясно видит, как у нас стирается разница между столицей и «провинцией»: он был поражен и обрадован вопросами, которые задавали ему избиратели. И об этом он тоже собирался написать в своей книге, которая чем дальше, тем больше теряла чисто воспоминательный характер, приобретая черты дневника.

Годы шли, а книга росла, уже давно выйдя за предел размера, намеченного вначале. Как и прежде, основным материалом ее была огромная и точная память Ильи Григорьевича, хотя он обычно перед написанием каждой новой части просматривал старые подшивки газет, чтобы освежить, как он говорил, хронологию событий. Иногда после просмотра старых газет он удивлялся тому, какой смелый и решительный редактор — человеческая память: многое, когда — то казавшееся важным, она оттесняла на второй план, а иногда и вовсе перечеркивала. В иные месяцы и недели работа над книгой «Люди, годы, жизнь» казалась ему трудным бременем, чрезмерной, хотя и добровольно взятой на себя ношей. Его жизнь могла быть легче и спокойнее без нее, но вместе с тем она была его счастьем и, хотя он еще продолжал летать по свету и выступать с речами, почти единственным содержанием его жизни. И когда он написал в одной из последних глав: «Поздний вечер был труден и неспокоен», — это было именно так, но это был его собственный выбор. Продолжалась жизнь, и росла книга. Ею было заполнено рабочее время его дня, но она же врывалась в его вечерний отдых. С приходившими к нему он разговаривал почти исключительно на попутные книге темы, хотя при необыкновенной широте ее содержания попутных тем оказывалось слишком много…

Выходя от него во втором часу ночи, браня себя за скверную российскую привычку засиживаться и давая слово себе в следующий раз уйти вовремя (почти всегда я нарушал это слово), проходишь через двор на ночную улицу Горького и, перебирая в памяти снова и снова все сегодня услышанное, прозевываешь единственный спасительный транспорт — зеленый огонек такси.

ПОХВАЛА АНЕКДОТУ

Однажды, когда я пришел к Паустовским — это было зимой 1955 года, — Константин Георгиевич встретил меня с таинственно — заговорщицким видом.

— А что я вам сейчас покажу! — сказал он и помедлил, наслаждаясь моим любопытством. — Вы и не представляете…

Мы прошли из передней, служившей также столовой, в большую комнату, где был его рабочий кабинет и одновременно гостиная.

Он взял с бюро обыкновенную канцелярскую папку и развязал аккуратно завязанные тесемочки. В папке лежала стопка машинописных страниц.

Я уже не помню, что там было. Важно то, что это было нечто очень интересное и тогда еще не опубликованное.

— Нет, нет, и не просите! — сказал он, как бы предупреждая мой вопрос. — Дать с собой не могу. Если вдруг что случится — беда! Единственный экземпляр на свете! Садитесь на диван и читайте.

Я, конечно, догадывался, что экземпляр не мог быть «единственным на свете». Перепечатка свежая, а любая машинистка изготовляет за один раз не менее пяти экземпляров. Но Константину Георгиевичу так было интереснее, и я это принял как условие игры.

В это время в передней раздался звонок. Пришли Шкловские[189]. Сразу вслед за ними Алянский[190]. Воспользовавшись шумной встречей гостей, я сел в уголок дивана и начал перелистывать рукопись.

Но погрузиться в нее мне не удалось. Виктор Борисович громко рассказывал в соседней комнате что — то интересное, и я невольно прислушивался. Гости садились за стол. Позвали и меня. Я едва успел пробежать несколько страниц.

— Сумасшедший книжник! — сказал Константин Георгиевич при моем появлении. — Ничего нельзя ему показать! Настоящий маньяк! Пришел час назад, схватил папку и уткнулся…

Я пришел не более десяти минут назад, но не стал спорить. Это была легкая шутка, но с зародышем анекдота.

Шкловский тут же рассказал какую — то историю из молодости Тынянова. Ему ответил Константин Георгиевич занимательной байкой про одесского профессора. Алянский начал вспоминать знаменитых библиоманов старого Петербурга. Дочитать или хотя бы долистать рукопись в тот вечер мне не удалось. Но я не жалел об этом. Застольный разговор был интересен и увлекателен.

Через некоторое время я узнал, что Константин Георгиевич рассказывает про меня, будто я просидел у него целый вечер, углубившись в чтение, ни на кого не обращая внимания и даже не здороваясь с пришедшими гостями. Потом долетел его рассказ, что у меня в обычае приходить к знакомым, молча брать с полки редкую книгу, читать ее, не вступая в разговор, и так же неожиданно уходить не попрощавшись.

Весной 1955 года, подарив мне «Повесть о жизни», он сделал на ней надпись: «Знаменитому российскому книголюбу». На другой своей книге он написал: «Дорогому Александру Константиновичу — великому книголюбу, магистру по делам подлинной литературы»… Так постепенно, но неуклонно «сумасшедший книжник» превращался в «знаменитого», а затем и в «великого» книголюба и даже «магистра».

Когда я приходил к нему в Москве или в Тарусе[191] и еще не успевал даже взглянуть в сторону книжных полок, он уже говорил:

— Нет, нет, нынче никаких книг! Будем разговаривать. А то — знаю я вас…

Полувымышленный образ книжного маньяка, еще одного романтического чудака из огромной галереи им описанных, уже владел его воображением. Он сам выдумал, что в гостях я утыкаюсь в книгу и ни на что не обращаю внимания, и поверил в это. Он был мне интереснее любой книги, и разве можно в этом сомневаться? Но разубеждать его бесполезно. Я ему интересен таким, каким он меня видит, хотя иногда он делает вид, что досадует на меня за приписываемые мне странности. Он сам любит рассказывать, быть в центре внимания и почти готов ревновать меня к рукописям и книгам, которые мне якобы дороже живых людей.

И я уже боюсь упомянуть о какой — нибудь книге, чтобы не встретить его лукавую усмешку, которая означала: «Ну вот, а что я вам говорил…»

Но как же литераторам не говорить о книгах? И тогда, словно сжалившись надо мной, он сам начинает говорить о них. Он с большим интересом спрашивает меня, что я прочитал нового, внимательно слушает, переспрашивает, но я знаю, что это не помешает ему потом сказать: «Был Гладков! Совсем заговорил меня о книгах…»

И, встречаясь с ним, я невольно входил в эту созданную им игру и порой чувствовал, что я раздваиваюсь: вот это «я», а вот «знаменитый книголюб», выдуманный Паустовским, как он выдумывал многих, кого встречал в своей жизни. Я уже начинал ощущать себя как бы персонажем устной прозы Константина Георгиевича, которая предваряла прозу написанную, как в театре репетиции предваряют спектакль.

Чтобы оставаться на высоте своей репутации, я, когда Константин Георгиевич подолгу жил в Тарусе или в Ялте, посылал ему интересные книжные новинки. В Географиздате вышло «Зеркало морей» Джозефа Конрада. Как было не поделиться с ним радостью и не подарить ему эту удивительную книгу? Ведь она Константину Георгиевичу непременно должна понравиться. Так же было и с «Дневником» Ж. Ренара, и с «Тигром снегов» Тенсинга.

Но этим я поддавал жару в огонь, и пламя пылало все ярче и сильнее. Образ романтического чудака, книжника — маньяка рос и утверждался. До меня долетали милые и необидные шутки и подтрунивания Константина Георгиевича в мой адрес. Они все шли в одном направлении, и иногда я уже сам себе казался бледной тенью фантастического книголюба, сочиненного щедрым воображением Паустовского.

И когда мне кто — то из близких писателю людей сказал, что несносный мальчишка, племянник Бабеля, с таким юмором описанный в четвертой части «Повести о жизни», вовсе и не племянник Бабеля, а родственник самого Паустовского, но все его проделки и капризы им удесятерены, я вовсе не удивился.

Скоро я получил еще одно доказательство силы преображающего воображения Константина Георгиевича. В одном из журналов Э. Миндлин напечатал отрывок из воспоминаний о газетной Москве середины двадцатых годов, и там мелькнула фигура репортера, прозванного «Чугунной ногой». До этого описал его и Паустовский. Очень любопытно сравнить два описания. Конечно, у Паустовского он страннее, романтичнее, привлекательнее — это почти диккенсовский персонаж. Какой же портрет ближе к правде? Вопрос этот бесполезен, ибо сначала нужно ответить: что такое в литературе правда?

Задолго до того, как Константин Георгиевич описал в «Книге скитаний» М.А.Булгакова[192], я слышал от него всевозможные о нем рассказы. Они имели несколько вариантов, а так как они полуимпровизировались, то и подробности в них менялись. Иногда, начиная рассказывать о Булгакове, Константин Георгиевич спрашивал, рассказывал ли он это раньше. Я всегда отвечал, что нет, не рассказывал, хотя это было неправдой. Но сам рассказчик получал явное удовольствие от своего рассказа, да и слушатели не бывали в обиде. Иногда Константин Георгиевич пропускал какое — то звено или заменял его другим. Разнообразились и степень юмора, и освещение, и темперамент при неизменной в целом общей схеме того, что можно назвать анекдотом.

Мне нравилось отмечать для себя эти варианты. В последний раз, когда Константин Георгиевич спросил, знаю ли я этот рассказ, и я снова отперся, хотя слышал его три — четыре раза, он подозрительно покосился на меня: то ли уловил в моем голосе фальшь, то ли вспомнил сам. И может быть, поэтому рассказ его не был на этот раз так ярок, как обычно. Когда он записывал рассказ, он переставал его рассказывать. И случалось, что он записывал свои истории не в их лучшем варианте. И когда так произошло с одним из рассказов, я не удержался и сказал ему об этом при случае; он забеспокоился и начал допрашивать: что и где он пропустил? Но пересказывать Паустовскому рассказы Паустовского было бы нахальством, и я предпочел отшутиться.

Каждый пишущий знает, что от многократного переписывания с целью отделки и шлифовки написанное иногда ухудшается, а введенная новая подробность возвращает рассказу свежесть и тот характер импровизации, который начало начал всякого творчества. Сам Константин Георгиевич в косвенной форме защищал свое право на украшение были небылицами. Вспоминая в «Золотой розе» о Багрицком, он говорит об «удивительных небылицах», которые рассказывал о себе поэт и которые «так крепко срослись с его жизнью, что порой невозможно распознать, где истина, а где легенда». И он добавляет: «К тому же я не уверен в том, стоит ли вообще заниматься этим неблагодарным трудом: выдумки Багрицкого были характерной частью его биографии». А вот рассказ Паустовского о Горьком: «Рассказывал Горький великолепно. Подлинный случай тотчас же обрастал у него подробностями. При каждом новом рассказывании одного и того же случая подробности разрастались, менялись, становились все интереснее. Его устные рассказы были, по существу, подлинным творчеством».

Он очень любил один рассказ о Марке Твене (и даже ввел его в «Золотую розу»), которого какой — то критик уличил во лжи. «Как вы можете судить, соврал я или нет, — сказал ему Марк Твен, — если сами вы не умеете даже бездарно соврать и не имеете никакого представления о том, как это делается?» Что же касается себя самого, то Паустовский прекрасно знал, «как это делается».

Мастерская писателя — это не только его рукописи: черновики с помарками и вклейками, мелко исписанные листки со вставками на полях или многократно перечеркнутые, как у Бальзака, корректуры, — это так же, как это было у Константина Георгиевича, вот эти самые предваряющие работу над текстом устные рассказы, в которых тоже были свои исправления, купюры, добавления и варианты, если рассказ повторялся, а он почти всегда повторялся, пока не был записан. А этим рассказам предшествовал какой — то особый взгляд Константина Георгиевича на занявшего его внимание человека, угадка главного, чутье на необычное в нем, на его странности или даже на возможность странности и необычности. И, отталкиваясь от этого, начинало работать его преображающее воображение.

Наверно, бывали тут и просчеты. Иногда Константин Георгиевич несколько торопился и, прельщенный странной чертой, уже видел человека только через нее и, как мне казалось, был невнимателен ко всему другому в нем. Но это были, так сказать, издержки «метода», а не его обязательные свойства.

Художники работают по — разному. СБонди, величай ший знаток творческого процесса Пушкина, пишет в своей замечательной книге «Черновики Пушкина», что у Пушкина сочинение все было связано с писанием, с бумагой, то есть он сочинял преимущественно с пером в руке. Он пришел к этому заключению после анализа сотен автографов поэта. Отсюда такое большое количество помарок. «Письменным челове ком» был и Пастернак. Я сам слышал от него, что он почти все гда сочиняет записывая. Маяковский, по его признанию в книге «Как делать стихи», и Мандельштам сочиняли в голове, при ходьбе и записывали уже почти готовое, а Мандельштам даже часто и не сам записывал, а диктовал. Если судить по стихам Марины Цветаевой о ее рабочем столе, она тоже была «письменным человеком». Из этих наблюдений и изучений можно сделать разные выводы, но ясно, что это не могут быть выводы о преимуществе одного метода над другим. Но все — таки, вероятно, какая — то психологическая закономерность здесь есть. Какая же? Узнать это важнее, чем сосчитать все шипящие у Пушкина или синтаксические фигуры у Пастернака: тут мы вплотную подошли бы к личности поэта.

Константин Георгиевич много писал о литературном творчестве, опираясь как на свой собственный опыт, так и на мемуары и дневники великих художников. Но, возможно, нам, знавшим Паустовского, как говорится, «со стороны», удастся добавить к этому еще что — то из своих наблюдений. Конечно, мои выводы только предположительны, это всего лишь одна из рабочих гипотез, но разве не все любопытно и ценно, когда идет речь о таком писателе, как Паустовский?

Стараюсь припомнить и не могу, говорил ли я с ним когда — нибудь о Диккенсе. Но чем больше думаю о Константине Георгиевиче, тем больше вижу близкого и даже родственного в отношении к людям Диккенса и Паустовского. Конечно, есть и огромная разница. Паустовский писал после Чехова и Бунина, и их сдержанная, лишенная риторики литературная манера, мастерство точного пейзажа, лаконизм деталей были им великолепно усвоены и развиты, но человеческий портрет у него идет от Диккенса: выделение главной черты, как бы поглощающей характеристику в целом, преувеличение, романтическое или почти на грани эксцентризма и анекдота, а иногда и за этой гранью.

Существует простой и великий закон искусства — нельзя о скуке писать скучно. Пейзажист, чтобы написать на полотне самую темную и непроглядную ночь, должен в изображении этой ночи найти какой — то источник света. Диккенсовские ханжи, педанты, лицемеры и скупцы по — своему привлекательны. Они всегда странные люди, чудаки. Все заурядное и серое у Диккенса становится сверхзаурядным и сверхсерым. Все обычное превращается в необычное. Даже злодей Фейгин в «Оливере Твисте» таит в себе огромные ресурсы обаяния. Это отлично выявило недавно кино в популярном английском мюзикле.

Как и Диккенс, Паустовский характерность, особенность человека или явления доводил до степени анекдотического. Напрасно критики боятся слова «анекдот», имеющего у нас хождение как нечто заведомо отрицательное. Они забывают, что Пушкин высоко ценил анекдоты, собирал их и записывал. Непохоже, что он их рассматривал как полуфабрикат, как материал, заготовленный для литературной обработки. Наоборот, есть все основания считать, что Пушкин ценил анекдот как жанр, как род микроновеллы или, как бы сказали теперь, как мини — сюжет. Но собранные Пушкиным анекдоты почтительно печатаются в собраниях его сочинений, а в критике термином «анекдот» бранятся. Разумеется, анекдот может быть хорошим или плохим, но и трагедия тоже может быть скверной, и почтенный толстенный роман, случается, оказывается глупым. Кстати, плохие анекдоты встречаются реже, чем плохие романы, — вероятно, потому, что на маленьком сюжетном пространстве анекдота все открыто и обнажено. (Можно разбавить водой пол — литра водки, но разбавить рюмку в тридцать граммов труднее: сразу будет заметно.)

Паустовский был мастером характерного анекдота. Пресной описательности он предпочитал выразительный анекдот. Анекдотическое как выражение характернейшего — постоянный прием Паустовского в человеческих портретах его прозы, в том числе и в «Повести о жизни», где большинство героев имеют реальных прототипов. Как и Диккенс, он знал, что литература не адекватна жизни, что о скуке надо писать занимательно, что отъявленные мерзавцы должны быть в чем — то привлекательны, а праведники и святые забавны. Это достигается не искажением, а их волшебным преувеличением: мухи не превращаются в слонов, но маленькие мушки становятся огромными мухами с крыльями, в которых переливается спектром радуга.

У нас чаще всего пишут о Паустовском как об изобразителе русской природы. Бесспорно, его мастерство как пейзажиста великолепно, но все же в искусстве главное — человек. И одними, самыми первоклассными описаниями закатов и летних ливней было бы невозможно увлечь за собой такую огромную армию читателей. Вот почему стоит задуматься над секретом привлекательности героев писателя.

Может возникнуть еще один, правда, второстепенный вопрос: почему Паустовский, написавший этюды об Оскаре Уайльде, Редьярде Киплинге, Эдгаре Аллане По, Гансе Андерсене и других, прошел мимо такого явно близкого себе художника, как Диккенс? Вероятнее всего — именно по причине этой близости. Мейерхольд говорил: «В искусстве важнее догадываться, чем знать». И Эдгар По, и Редьярд Киплинг, и Оскар Уайльд привлекали загадочностью и далекостью своих миров, а в Диккенсе он все «знал»: знал потому, что сам на него походил. А может быть, я сейчас занимаюсь «мелкой философией на глубоких местах» и все объясняется гораздо проще, а именно — случайностью литературных заказов. Печатались книги этих писателей, и ему позвонили и попросили написать предисловия. Действительно, все его этюды о западных писателях возникли как «предисловия». А о Диккенсе не попросили. Это, конечно, очень жаль, потому что было бы интересно, что написал бы Константин Георгиевич о Диккенсе.

Я позволю себе привести одно из писем Константина Георгиевича Паустовского не потому, что он в нем высказывает свои мнения о литературе, а потому, что в нем удивительно ярко видно, как, описывая без особых целей то, что его окружает, писатель и здесь остается самим собой — верным своей манере смотреть на жизнь. Я привожу письмо без всяких сокращений, чтобы меня не упрекнули, что я выбрал из него то, что меня в данном случае интересует.

«Таруса, 14 сентября 1958 года

Дорогой Александр Константинович, ради бога, не сердитесь на меня за мое дикое молчание. Я был очень тронут Вашим письмом (о «Начале неведомого века») и книгами. Но все это совпало с ужасающим обострением астмы, когда я уже не чаял выбраться из болезни и все силы уходили только на то, чтобы успеть окончить свою (четверную) автобиографическую повесть. Я как будто дал себе зарок и думал только об этом. Но вот примерно месяц назад произошло странное событие, которое получило среди всех тарусских друзей наименование «чуда в Тарусе». Ко мне в Тарусу неожиданно приехал авиаконструктор Микулин («Бережков»)[193]. Недаром Бек выбрал его героем своей книги. Это — удивительное смешение человека очень талантливого, чудака, авантюриста. Микулин узнал откуда — то о моей астме и привез мне только что сконструированный им прибор для дыхания сгущенными ионами воздуха. Почему он, авиаконструктор, занялся этим — так я и не понял. Я перепробовал уже сотни средств и потому, без всякой веры, попробовал и микулинский «ионизатор». И, вот, — через три — четыре дня я начал нормально дышать, ходить, гресть на лодке, ловить рыбу на Оке, вообще — жить. Посмотрим, надолго ли это, но пока — хорошо.

На днях окончил четвертую книгу автобиографической повести (одесскую). Как пишет Бабель (кстати, в книге о нем сказано много), я «опасаваюсь» за нее…

Сейчас повесть читают, и я сижу и жду своей судьбы.

В Москве летом был всего два дня, — у врачей. Но московские литературные новости привозит сюда мой сосед — Николай Давидович Оттен, небезызвестный Вам «пан Поташинский». Новости тяжкие. До сих пор не могу прийти в себя после рассказа о похоронах Михаила Михайловича[194].

Здесь Заболоцкий. Грустный, спокойный, слепнущий человек и, конечно, поэт удивительный. Недавно он читал свои новые стихи — по силе, ясности и внутреннему страшному поэтическому напряжению это нечто пушкинское, только горечь не пушкинская, а современная. Слепнет Заболоцкий от страшной болезни — туберкулез дна глазной впадины. Написал несколько шутливых стихов о Тарусе. Мы все ходим и повторяем из них разные строчки…

Хорошо живет в Тарусе

Девочка Маруся.

Одни куры, одни гуси!

Господи Исусе!

Здесь своя небольшая литературная колония — поэт Штейнберг, дочь Марины Цветаевой, приезжал Слуцкий. Вообще, бывает в Тарусе довольно много народа.

На днях Таня едет в Москву. Созвонитесь с ней и приезжайте. Осень хотя и холодная, но чудесная. Она — вся в золоте.

На мокрую осень я, очевидно, уеду на юг, в тепло.

Как Вы? Что нового с пьесами? Гце были летом?

Вы сами себе не представляете, конечно, как приятно и хорошо получать в этой глуши новые книги. Спасибо за них и последнюю — Джозефа Конрада.

Пишите, не обращая внимания на мое молчание, — оно ничего не значит, кроме занятости.

Обнимаю Вас. Таня кланяется.

Ваш К. Паустовский

.. Алянский подарил мне книгу с автографом Блока — «Историю рыцарства».

У нас здесь очень занятная районная газета. На днях в ней был напечатан «Список хулиганов города Тарусы» (хулиганы все пронумерованы). Возник скандал в районном масштабе.

У нас чудный кот — рыболов. Ездит со мной на рыбную ловлю и от восторга катается по лодке. Но самое удивительное, что он копает со мной червей. Это — тоже одна из тарусских сенсаций».

Первое, что следует сказать об этом письме, — то, что Константин Георгиевич описывает Тарусу, как Том Сойер красил забор: сразу хочется туда поехать. Это тоже заметная черта его дарования: писать заманчиво. Кому после его писаний не хотелось побывать в иссушающих жаром песках Кара — Бугаза или в звенящей от комаров Мещерской низине?

В двух с половиной страницах машинописного текста — весь Паустовский. Рассказ о себе и своей работе, лаконичный — в одной фразе — осенний пейзаж и несколько удивительных анекдотов о чудаках.

Авиаконструктор, неизвестно почему изобретающий аппарат для лечения астмы, и «чудо в Тарусе», наивный провинциальный редактор, публикующий пронумерованный список местных хулиганов, и фантастический «кот — рыболов», сам себе копающий червей. Даже грустный рассказ о поэте, добивающемся в своих стихах предельной ясности, в то время как он слепнет физически, тоже сюжетно сконструирован, как микроновелла большой эмоциональной силы. А разве не могут существовать печальные анекдоты?

На минимальной жилплощади обычного письма, написанного наспех, между дел и дающего картину будничной жизни в Тарусе, кроме сообщения о личных делах, — четыре первоклассных мини — сюжета, великолепных анекдота различной окраски — от психологического рассказа до почти гофмановского гротеска. Можно представить, как это могло быть развернуто писателем до целой главы в очередной книге «Повести о жизни».

Мелькает здесь и силуэт книжника — маньяка, посылающего друзьям в глушь книжные новинки. Есть и легкая шпилька: как — то я хвастался Константину Георгиевичу, что купил в Ленинграде книгу с автографом Блока, он позавидовал, а теперь наносит ответный удар…

Конечно, возможно заподозрить Константина Георгиевича в некоторых сгущениях рассказываемого. Он тоже обладал волшебным прибором, сгущающим «ионы» жизни. Вряд ли список городских хулиганов нумеровался в порядке степени общественной опасности каждого, скорее всего, это было сделано без особого умысла — привычная бюрократическая манера все нумеровать. И небывалый кот — рыболов, ходящий на рытье червей, если и катался по дну лодки, то не от охотничьего восторга, а от предвкушения вкусного угощения. Скучные люди, без воображения, так бы именно и рассказали. Но Паустовский рассказывает об этом иначе, и он трижды прав, потому что в самой простой, будничной жизни есть много удивительного и необыкновенного, надо только уметь это видеть.

Надо уметь видеть…

Возвращаюсь к тому, с чего начал.

Все небылицы и анекдотические преувеличения дружеских шуток над моим пристрастием к книгам — тоже избыточная щедрость преображающего воображения Константина Георгиевича. Конечно, об этом можно было сказать проще и скучнее: «Он любит книги». Но это будет только самой малой частицей правды, потому что правда выдумок Паустовского больше и глубже этой заурядной, будничной правды. Ибо моя любовь к книгам была самой страстной и преданной, самой нежной и отчаянной любовью из всех, какие только существуют на свете. С книгами связано все самое лучшее и самое худшее в моей жизни. В общем — то, об этом знают все мои друзья, но только один Константин Георгиевич догадался о силе этой страсти. Он выдумывал несуществующие смешные положения, он дополнял и преувеличивал, но только он приблизился к подлинной правде.

А если кто — нибудь скажет, что это анекдот, то я не возражаю.

ИЗ «ПОПУТНЫХ ЗАПИСЕЙ»

О БЕЛОМ

Во второй половине января 1933 года на входной двери Дома Герцена[195] появилось написанное от руки объявление, извещавшее о том, что в один из ближайших вечеров состоится доклад о новом спектакле МХАТа «Мертвые души»[196]. Внизу объявления мелко сообщалось, что доклад сделает «писатель Андрей Белый»…

Для моего поколения, то есть для людей, соприкоснувшихся с литературной средой в самом конце двадцатых годов, Андрей Белый был уже фигурой исторической и легендарной. Многие даже не знали, что он еще жив. Его присутствия в литературе почти не ощущалось. Он жил постоянно в Кучине, под Москвой, и последние выпущенные им книги «Ритм как диалектика» и «Ветер с Кавказа» мало кто прочел. Я видел его в жизни всего один раз, на премьере «Ревизора» в ГосТИМе, но тогда я был еще подростком и сохранил о нем самое общее и туманное воспоминание. Больше всего запомнились необычайные глаза. Но с тех пор прошло уже более семи лет, именно тех лет, которые были туго набиты чтением, и в том числе мемуарной литературы о Блоке и символистах, и роль, и значение, и внутренний масштаб Белого мне уже были ясны, хотя сама фигура его почему — то продолжала представляться во многом таинственной.

Объявленный доклад в атмосфере литературной «весны», воцарившейся после ликвидации РАППа, показался событием чрезвычайным, и в назначенный день и час в подвальную столовую Дома Герцена пришла «вся Москва». В небольшом зале набилось столько народу, что устроители вечера растерялись, но их выручило предложение Мейерхольда, появившегося в разгаре толкотни и давки вместе с З. Н.Райх, изменить дислокацию мест в зале, переведя часть публики на эстраду. Мейерхольд прежде всего позаботился о том, чтобы в центре зала для докладчика было освобождено место, представлявшее собой почти правильный круг. Именно на круге настаивал Мейерхольд, и вскоре мы поняли, почему. Наконец кое — как все разместились, хотя вдоль стен и у дверей стояли многие, кому не хватило стульев. Эта возня с перемещением завершилась тем, что сам Мейерхольд, очутившийся за тесным барьером спин в глубине эстрады, ловко прошел по узкому карнизу зала, балансируя для равновесия стулом, под общий смех и аплодисменты.

Не запомнил, как и откуда появился Белый, помню его уже говорящим. Он оказался именно таким, каким должен был быть. Я уже давно заметил, что, встречаясь впервые с подлинно большим, всегда удивляешься не неожиданности, а редкому в жизни совпадению с ожидаемым: такими в моем опыте оказались Маяковский и Пастернак, таким оказался Париж. У Белого была легкая, совсем не старческая фигура, удивительное лицо с огромным лбом и странными, светящимися глазами. Длинная черная блуза с большим старомодным бантом. Сразу поразили его плавный, грациозный жест и необычайная манера говорить, все время двигаясь и как бы танцуя, то отходя назад, то наступая, ни секунды не оставаясь неподвижным, кроме нечастых, сознательно выбранных и полных подчеркнутого значения пауз. Сначала это показалось почти комичным, потом стало гипнотизировать, а вскоре уже чувствовалось, что это можно говорить только так. В первые минуты я даже не слушал, а только смотрел на него. Иногда он низко приседал и, выпрямляясь по мере развертывания аргументации, как — то очень убедительно физически вырастал выше своего роста. Он кружился, отступал, наступал, приподнимался, вспархивал, опускался, припадал, наклонялся; иногда чудилось, что он сейчас отделится от пола. Сказав что — то в правой части круга — вот зачем нужен был этот круг, Мейерхольд создал ему идеально подходящую обстановку: округлость движений Белого требовала этого пространственного обрамления, — Белый вдруг отбегал на левую сторону и, словно обретя там новые доказательства, собрав их к груди, нес направо и, раскрыв прижатые руки, выпускал их широким жестом. Впоследствии мне пришлось говорить с Всеволодом Эмильевичем об Андрее Белом, и он бросил четкую формулу: «Пластика жеста как ораторский прием». Вскоре незаметно для себя, не сводя с него глаз, я уже не только смотрел, но и слушал, целиком захваченный оригинальной содержательностью доклада. И я понял, что это непрерывное, ритмически и пластически организованное движение не мешает, а, наоборот, помогает слушать, как бы втанцовывая в слушателя мысль. Доклад был блестящим в самом подлинном смысле этого слова. Фантастическая эрудиция во всей сфере гоголевского творчества. Нескончаемая цепь доказательств, примеров, сравнений, цитат. Высказывается и одновременно вырисовывается жестом в воздухе какое — то утверждение, и в доказательство с удивительным вкусом приводится пример — цитата. Убедительно. Но сразу идет второй блестящий пример, за ним — третий, четвертый, пятый, шестой, седьмой, им нет конца, и один лучше другого, зал аплодирует уже не только остроте мысли, но и эрудиции, которой невозможно противостоять. Известный и авторитетный критик, слепой приверженец МХАТа, улыбаясь, разводит руками, как бы приглашая присутствующих засвидетельствовать свое бессилие перед этим сокрушительным наступлением. А интонации! Сначала вкрадчиво любезные и изысканно вежливые (оратор говорит о Художественном театре), потом патетические, затем вдохновенно влюбленные, упоенно восторженные (о Гоголе), затем язвительно отточенные и в самых резких местах — самые дипломатически бесстрастные (о спектакле), и снова патетика, восторг и почти декламация (снова о Гоголе); от четкого скандирования переход на полушепот и пауза, которая невелика, но кажется огромной от неожиданной статики вдруг неподвижной на одну — две секунды фигуры, и вдруг почти вскрик и всплеснутые над головой руки. А эти руки! У них нет ни одного ломаного, острого движения, все мягко закруглено, кисти легки и подвижны, длинные пальцы музыканта и локти, вопреки анатомии образующие не угол, а овал…

Белый доказывал в своем докладе (и доказал), что в спектакле МХАТа и в помине нет гоголевской стилистики, что поэтическая насыщенность и гиперболизм образов убиты приемами натуралистической режиссуры, что содержание и мысли «поэмы» утрачены… В вышедшей посмертно книге «Мастерство Гоголя» Белый на нескольких сотнях страниц изложил все то, сгустком чего явился доклад. Через год Белый умер, и, видимо, это было одним из последних публичных его выступлений, если не самым последним. Но в тот вечер он не казался дряхлым и даже старым. В конце доклада он не выглядел даже утомленным. После трехчасовой речи стало ясно, что и до приблизительного исчерпания темы еще далеко. Продолжение доклада было перенесено и состоялось через несколько дней, вызвав прилив — слухи разнеслись по городу — еще более многочисленной аудитории. И в первый и во второй день докладчику были устроены овации.

Для меня эти вечера замечательны тем, что въяве ощутил стиль и «воздух» символистских салонов, как бы перенесясь за четверть века назад на башню Вячеслава Иванова… И в последний, тоже посмертный том мемуаров самого Белого «Между двух революций» я уже вчитывался иначе, словно видя рассказчика. После этих двух вечеров я не только умозрительно, а и наглядно — чувственно поверил в то, что в образной системе настоящего искусства нет ничего случайного и нейтрального, а все пронизано непрерывным и динамичным смысловым ходом художнической мысли — от графики абзацев до звукописи языка. Несомненно, в этом скрупулезнейшем и, как бы сказали в середине века, «тотальном» разборе Гоголя Белым — исследователем есть чрезмерность в обобщениях и статистике наблюдений, которые иногда скорее подавляют, чем убеждают, но гиперболизм анализа уместен, локален, сродни гоголевскому гению и уже этим оправдан. Раньше «Луг зеленый», «Арабески» и «Символизм» казались мне скучищей и абракадаброй. После этих вечеров я прочитал их в Ленинской библиотеке с жадностью.

Через несколько месяцев, уже летом, я случайно встретил А. Белого на крутой и узкой лестнице в тогдашнем ГИХЛе, в Черкасском переулке. Он был в старинной крылатке и широкополой шляпе и грациозно взбегал наверх без видимых следов одышки и усталости. Разумеется, он не мог меня запомнить, но я непроизвольно с ним поздоровался. Он ответил мне поклоном, но каким поклоном! Какой полукруг описала по диагонали его шляпа! Как склонилась и на секунду замерла, поставив четкую точку, в поклоне его голова! Он приостановился, словно ожидая, что я что — то скажу, но, смутившись, я сбежал вниз. Это было на площадке третьего этажа. Вероятно, он направлялся по какому — нибудь прозаичному делу в бухгалтерию издательства, но он шел туда, будто поднимался на самый доподлинный Парнас.

Мой приятель, маленький художник Хлебовский, по договору с издательством помогал Белому в книге о Гоголе оформлять его прихотливые и сложные чертежи и диаграммы и не раз с ним встречался. Он обещал под каким — нибудь предлогом привести меня к нему. Помнится, мы должны были идти куда — то на Плющиху. Почему — то это не состоялось. Вскоре Андрей Белый умер. Я жил в Абрамцеве, стояли сильные морозы, и я не поехал на похороны, о чем тоже жалею. В этот день О. Манделыптам написал свои гениальные стихи памяти Андрея Белого. А некролог в «Известиях» был подписан Борисом Пастернаком.

Так поэты проводили поэта…

Если согласиться с разделением художников на две группы: те, чье искусство больше и выше личности авторов (Бальзак, Гоголь), и те, чья личность больше созданного ими, — то Белый, может быть, самый яркий представитель второго типа. Все, что им написано легко и импровизационно, интересней и талантливей того, что он писал с максимальным трудом и внутренней ответственностью. Переделывая ранее написанное, он чаще всего это портил, отяжелял, убирал непосредственность самоизлияния. Вторые редакции его стихов, как правило, слабее первых. Он полнее и крупнее выражался в естественных и как бы «черновых» выявлениях своей художественной натуры, удивительной по глубине и оригинальности. Свободная и раскованная гениальность замыслов — и связанное, натруженное исполнение. Как критик и теоретик он, несмотря на все противоречия и явную путаницу, всегда значил для меня очень много. И поэт он тоже настоящий, хотя и не крупный. Но как к художнику — прозаику я оставался к нему равнодушен. Его словесный хаос всегда преодолевал с трудом, а часто и просто — напросто отступал перед ним. Мне кажется, что Белый является одним из ярких примеров драматической раздвоенности: почти гениальный ум и средние изобразительные способности, искаженные к тому же претензиями планетарных замыслов. И может быть, особенно свободным и по — своему естественным он был как оратор. Вот почему мне кажется, что мне посчастливилось узнать настоящего Андрея Белого.

О КОЛЬЦОВЕ

Невозможно представить себе Москву двадцатых — тридцатых годов без легкой, быстрой фигуры Михаила Кольцова[197]. Я не был с ним знаком, но у меня есть два личных воспоминания о нем.

Первое. Юным, начинающим репортером я был послан для отчета на массовый праздник — митинг на Ленинских горах (тогда они еще назывались Воробьевыми). Центром праздника была наспех сооруженная дощатая трибуна для участников митинга и почетных гостей. Митинг уже идет. С трудом протолкнувшись к ней, я в невообразимом жаре и давке пытаюсь что — то записать в блокнот. Меня толкают, и мне писать очень неудобно. Вдруг я чувствую на своем плече чью — то руку. Оборачиваюсь — это Кольцов. Он спросил меня, от какой я газеты, и властно сказал:

— Идите за мной!..

Он подвел меня к лесенке на трибуну и заставил подняться. Я очутился в обществе Н. И.Подвойского, знаменитого немецкого коммуниста Макса Гельца, М. И.Ульяновой, бородатого Артемия Халатова и какого — то китайца[198]. Пока продолжался митинг, Кольцов несколько раз оборачивался ко мне, как бы желая убедиться, удобно ли мне работать. По возрасту я был еще мальчишкой, но он держался со мной как с полноправным коллегой по газетному цеху.

Второе воспоминание относится к 1933 году. В стране происходила партийная чистка[199]. Собрания по чистке были открытыми. Небольшой садик при особняке Жургаза на Страстном бульваре битком набит. Сидят на чем попало, большинство стоят. В центре длинный стол, покрытый красным сукном. За ним несколько старых большевиков. Помню белую голову Сольца[200]. А перед столом на маленьком свободном пространстве проходящий сегодня чистку Михаил Кольцов рассказывает свою биографию. И хотя он говорит об очень серьезных вещах — о Февральской революции в Петрограде, о Гражданской войне на Украине, — почти каждую минуту вспыхивает смех. Сначала председатель стучал карандашом по стакану, потом перестал: все было бесполезно. Нет, рассказчик вовсе не острит — это было бы здесь неуместно, но в самом рассказе его столько удивительных красочных подробностей, он так жив, неподражаемо талантлив и исторически точен, что слушать это спокойно почти невозможно. Когда Кольцов кончил, вспыхнула овация. Аплодировали все, и в том числе члены комиссии. Строгий статут собрания нарушен, но с этим ничего не поделать. Кольцов хмурится и разводит руками, но в его глазах прыгают веселые бесенята. Не скоро удается остановить аплодисменты. Стенографистки не было, и никто из присутствующих не догадался записать этот довольно длинный, продолжавшийся больше часа рассказ.

…Когда вспоминаешь конец двадцатых и начало тридцатых годов в Москве, всегда возникают фигуры дружественных иностранцев. Немцы — больше всего было немцев! — венгры, чехи, американские негры и другие. Большинство были политэмигрантами; другие жили просто так — учились, работали. В Москве находились Коминтерн, Профинтерн, Крестинтерн, КИМ, МОПР, еще МОРТ — Международное объединение рабочих театров. Оно, помнится, помещалось на третьем этаже второй линии нынешнего ГУМа, в маленьких комнатках, по нескольку раз перегороженных фанерно — стеклянными перегородками. Там я впервые увидел на каком — то нищем банкете еще совсем молодого и не знаменитого ЛАрагона[201], худого, с выпирающим кадыком. Повсюду мелькал рыжий славный немец, которого все звали просто Фриц. Кажется, он был из немецкой коммунистической агитгруппы, называвшейся «Колонна Линке» — нечто вроде нашей «Синей блузы». Они выступали с неизменным успехом, и, вероятно, впервые в их репертуаре у нас зазвучали мелодии Эйслера[202]. Брехта мы еще не знали, но хорошо знали Фридриха Вольфа[203]. Сначала появились его пьесы, а потом и он сам — спокойный, рассудительный, уравновешенный. На какое — то время он стал совсем москвичом и даже получил крошечную квартирку в одной из писательских надстроек, как и красивый индус, поэт — драматург Эс — Хабиб Вафа. Турецкий художник Аби, друг Юткевича, — теперь он в Париже. Назым Хикмет появился в Москве раньше других и исчез с горизонта раньше прочих. Хромой японец Сэки Сано, которого мы звали просто Сэки, молчаливый, приветливый. Потом он тоже исчез, и уже думалось самое худшее, но оказалось, что он уехал добровольцем в Испанию, а затем, очутившись в Мексике, открыл там «левый» театр. Появилась американская коммунистка, балерина Дженни[204] — на ней женился Афиногенов. Веселый, вежливый китаец Эми Сяо. На Малой Дмитровке находился клуб политэмигрантов, директором которого был одно время высокий плечистый блондин Фридрих Платтен, друг Ленина, вместе с ним приехавший в «пломбированном вагоне» из Швейцарии и спасший ему жизнь во время первого на него покушения… Самыми популярными песнями тех лет были «Гудит, ломая скалы» и «Заводы, вставайте, шеренги смыкайте». Автором слов был венгерский эмигрант Антал Гйдаш, автором музыки Эйслер, а переводчиком Сергей Третьяков. Я называю немногие имена, но те, которые входили в мою жизнь рядового москвича. А сколько иностранцев пришлось перевидать, когда я работал у Мейерхольда!..

Многие из политэмигрантов плотно вошли в нашу московскую жизнь, как Бернгард Райх, Бруно Ясенский или Мате Залка, самый симпатичный, всем знакомый и дружественный, непременный член всех общественно — бытовых комиссий[205]. Людям позднейших поколений, для которых Залка стал известен как легендарный герой испанской войны, трудно представить себе, до чего этот славный, румяный толстячок казался обыкновенным и привычным в обиходе московских будней. Не с него ли начался этот удивительный цикл романтических превращений наших вчерашних будничных знакомых в легендарных героев. Ведь и Рихард Зорге[206] тоже жил в этой среде, и почти наверное многие из нас с ним встречались. Читая его биографию московского периода, я почти припоминал и общих знакомых, и дома, где мы могли встречаться. Так и кажется, что вот — вот раздвинется память, как театральный занавес, и увидишь его, казавшегося тогда простым и обыкновенным. Не с ним ли я шел дождливой весенней ночью по Кисловскому переулку и говорил о Гейне (он, как истый немец, произносил «Хайне», и я потом, подражая ему, некоторое время старался произносить так же).

Мы могли быть вместе в гостях у одной милой художницы, у которой всегда было полно друзей — политэмигрантов. Той ночью мы расстались на углу Арбатской площади: я и неизвестный веселый немец. Я пошел домой, а куда пошел он? Вспоминая сейчас о нем и о многих других, как прославившихся, так и исчезнувших в дождливой ночи истории, я невольно и о себе самом начинаю думать как о герое романа, и мне хочется говорить о себе в третьем лице: «Он пошел…»

Нашел в старой записной книжке среди записей мейерхольдовских репетиций «33 обмороков» несколько имен иностранцев, которым я однажды по просьбе В. Э. объяснял ход репетиции. Так бывало не раз, но эти молодые люди были, как я тогда записал, «чешск<ие> журналисты», и одно из имен таково: «Фучек». А может быть, не «Фучек», а «Фучик»[207], но я записал по слуху, и фонетическая ошибка вполне возможна. Фучек — Фучик? Может быть, это был он? Стараюсь узнать, не был ли он тогда в Москве, и узнаю — да, был. Был и интересовался «левым театром». И, несомненно, мог быть на репетиции в ГосТИМе, и даже было бы странным, если бы не постарался попасть, и уж тогда В. Э. непременно мне поручил бы давать объяснения. Даже М. МЛитвинову я однажды что — то объяснял по просьбе В. Э. Еще записано, что их было двое мужчин и одна женщина. Возникает 99 процентов уверенности, что тогда я познакомился с тем самым Фучиком, всемирно известным автором «Репортажа с петлей на шее». Припоминаю, каким он был… Нет, не помню и даже не помню, кто из мужчин был Фучиком. Кажется, это были рослые, красивые, здоровые ребята, довольно скромно одетые, а женщина была блондинкой и хороша собой. Была ли она их товарищем или переводчицей? Или они говорили по — русски? Почему — то кажется, что говорили с ошибками, которые женщина поправляла, а они смеялись. Но вот что выплывает из памяти — это как мы сидели: справа от меня женщина, а слева двое мужчин. Наверно, Фучик сидел рядом слева: рядом со стороны сердца. Еще помнится, что женщина была настолько хороша собой, что в перерыве, когда зажгли свет, мимо нас продефилировала почти вся мужская часть труппы.

Ничего сверхординарного в присутствии иностранцев на репетиции не было — в ГосТИМ часто на репетиции приходили иностранные гости. В те годы бывали: Гордон Крэг, Сент — Экзюпери, Рафаэль Альберти, Мария Тереса Леон, бертольт Брехт, Андре Мальро и другие. Это были знаменитости, и В. Э., знавший несколько языков, сам объяснялся с ними, а с испанцами разговаривал при помощи А. В.Февральского. Приходили гости и другого ранга — чаще всего аккредитованные в Москве журналисты с переводчицами. Накануне звонили из ВОКСа и предупреждали, и я перед репетицией их встречал, усаживал и попутно ходу репетиции объяснял. В антракте подходил сам Мейерхольд и приветливо здоровался. Они смотрели на него, выпучив глаза: он был знаменит во всем мире, и малая толика его славы падала и на меня, его сотрудника. Наверно, все так было и тогда.

Но далее из памяти всплывает другое. Напротив театра (примерно там, где теперь магазин «Подарки») было популярное кафе «Спорт». Мы часто там закусывали. После той репетиции я тоже зашел туда и увидел чехов с переводчицей. Вероятно, они сами пригласили меня сесть за их столик, и я уселся. Наверно, мы ели сосиски (в «Спорте» обычно все ели сосиски), и уж тогда, конечно, они вздыхали и вспоминали о пражских сосисках и о пьльзеньском пиве. И еще мы говорили о Мейерхольде, и они недоумевали, почему он работает в таком сарае. А я с уязвленным патриотизмом объяснял им, что это временно и что советская власть строит для него самое лучшее театральное помещение в Москве, которое уже скоро будет готово. Они кивали головой, соглашаясь, что Мейерхольд достоин самого лучшего театра… Был ли подобный разговор в тот раз или в другой, с другими иностранцами? Скорее всего, в тот раз, но как — то однажды такой разговор с иностранцами был… Да, я все больше уверяюсь, что познакомился тогда с «тем самым» Фучиком. Конечно, тогда я не знал, что он «тот самый», но по раздумью это кажется неоспоримым.

ОБ АННЕ АХМАТОВОЙ

20 декабря 1961, Ленинград

Сегодня познакомился с А. А.Ахматовой. Вот как это было… Я почти у Литейного взял такси и поехал в больницу на Васильевский остров. Точного адреса у меня не было, но шофер довез меня туда в синеватых зимних ранних сумерках. Довольно легко нахожу нужный корпус; оказывается, что нужно было взять пропуск, но меня пропускают и без него. Едва напялив на свои мощные плечи белый халатик, выданный мне в гардеробе, поднимаюсь на второй этаж. Все как — то очень казарменно и казенно. Довольно большой зал, куда меня приводит лестница, с бродящими фигурами больных женщин в халатах, разговаривающих с пришедшими на свидание. Было около пяти часов. Налево столик дежурной медсестры. Спрашиваю ее, как мне увидеть Анну Андреевну Ахматову, и получаю ответ: «Первая дверь направо». Иду по коридору. В стекло над первой дверью вижу, что в палате темно, иду дальше, потом возвращаюсь, какая — то женщина спрашивает меня: «Вам кого?» — и объясняет, что мне надо как раз в эту дверь. Оказывается, А. А. спит. Я вхожу вслед за ней, она зажигает свет, и на первой койке справа я вижу лежащую фигуру спящей на левом боку женщины. Это Ахматова. Ее будят. Она сразу догадывается, что я — это тот, кто привозил ей на квартиру письмо от Н. и не отдал его домашним. После нескольких фраз она начинает читать письмо, попросив извинения, и читает его долго, а я в это время рассматриваю ее, палату, а потом она, прочтя несколько фраз, заговаривает, я отвечаю, и некоторое время разговор так и идет с паузами, когда она читает длинное письмо. Н. заставила меня его прочесть, и я знаю его содержание: там есть и пышные комплименты моему «уму», и кое — какие факты биографии, которые должны А. А. заставить считать меня «своим»… Палата небольшая, с окном в сад, вдоль каждой стены по две кровати. Кровать А. А. первая справа. Столик с лекарствами и табуретка, заваленная книгами. Среди них последний номер «Иностранной литературы», «Сюжет и стиль» — новая книга академика Виноградова, книжка стихов Элюара в переводах Антокольского, тоже новинка, и какие — то английские книги. Сверху лежит самый дешевый, какой есть, большой блокнот и на нем карандаш. А. А. красива, даже с румянцем на лице и чудесной сединой, руки ее обнажены почти до плеч; все время разговора она лежит на спине, почти не двигаясь. В руках сначала письмо, потом блокнот. Спрашивает о Н. Оказывается, у А. А. в конце октября был третий инфаркт, сейчас лучше, но она не уверена, что «вылезла». Отвечая на мои вопросы, она говорит, что, даже если бы ей разрешили выписаться, ей все равно некуда деваться, так как она не может ходить без посторонней помощи и сама открывать дверь, а дома у нее по целым дням никого не бывает и на новой квартире нет даже телефона. Поэтому и Комарово ей сейчас недоступно. Она говорит это, вовсе не жалуясь, а как бы шутливо — знакомая интонация гордости, которая не хочет просить. Все — чуть небрежно. В Москве ей тоже жить негде, если сможет приехать: у Ардовых[208], где она всегда останавливалась, в комнатке при кухне живет женившийся сын. Может быть, она остановится у Марии Петровых, которая ее звала. Чувствуется, что старуха одинока и некому за ней всерьез присмотреть. Мне трудно припомнить весь разговор по порядку: он шел довольно хаотично. Кажется, она попросила меня прочесть три полученных ею на днях письма (или не на днях, но недавно). Это было письмо от А. А.Суркова — две странички пером с разными пожеланиями и изъявлениями преданности своей и жены, потом напечатанное на машинке письмо от академиков- филологов, просивших ее написать в какое — то издание Академии наук о «связи ее творчества с древним русским фольклором», и открытка из Рима, написанная по — русски… Обратный адрес — какой — то шикарной римской гостиницы. А. А. шутливо называет это «письмом от акулы капитализма». Тут же попутно она рассказывает о посещении ее каким — то изучающим русскую поэзию американцем, явившимся со всей своей семьей и даже с маленьким мальчиком. Еще она говорит, что в настоящее время в Сорбонне СЛаффит читает специальный курс о поэзии Ахматовой. «Ходит слух, что в ленинг<радской> «Звезде», в № 3, будут напечатаны мои стихи и статья о Пушкине…» Это точная ее фраза, мне запомнившаяся, с неуловимо иронической и защитно небрежной интонацией. Я спрашиваю ее: есть ли у нее мемуары в прозе, вроде «Листков из дневника», посвященных Мандельштаму? Она отвечает уклончиво: «Нет, если не считать маленьких отрывков…» Рассказывает, как все время растет «Поэма без героя», и спрашивает: знаю ли я ее? Я отвечаю утвердительно. «Многие говорят, что она темная, непонятная, это правда?» Я отвечаю, что все заранее понятное не вызывает в читателе процесса восприятия и понимания, что стихи надо сначала «не понимать» и, входя в них, «начать понимать», что для этого они и пишутся, или что — то в этом роде, мысль, не очень ясно выраженная, но А. А. понятая как будто.

Она спрашивает: есть ли у меня список поэмы? Я отвечаю, что есть, но список 46‑го года. Она прерывает меня: «Дайте мне слово, что, вернувшись, вы немедленно уничтожите этот ужасный вариант…» Я шутливо жалуюсь, что останусь ни с чем, и на это она мне обещает подарить новый полный последний список, который скоро будет («последнее издание») в шести экземплярах: два из них она собирается послать в Публичку и в Ленинскую библ[иоте]ку в Москве, «а остальные верным друзьям». Последнее, что она написала в поэме, по ее словам, это прозаические вставки. Она читала мои воспоминания о Мейерхольде и, бегло похвалив их, рассказывает о какой — то женщине С. (забыл точную фамилию), в которую, «как всем известно, был влюблен Мейерхольд и даже посвящал ей спектакли» (?)… Она читает сейчас печатающийся в «Иностранной литературе» роман Фолкнера «Особняк», и он ей не нравится… Рассказывает, как недавно к ней в больницу проникли два молодых поэта или любителя поэзии, которые требовали от нее немедленного ответа, как сейчас надо писать: как она или как Пастернак «Я им отвечала, что Лермонтов и Тютчев жили в одно время и писали по — разному и оба были поэтами подлинными». Я ей говорю о небывалом сейчас приливе интереса к стихам. Она соглашается, что даже до нее сюда эти волны стихолюбия докатываются и что это всегда признак начала поэтической эпохи… Почему — то вспоминаем о Бальмонте. Я говорю о своей нелюбви к нему. Она с пониманием кивает и вспоминает, как после приезда Бальмонта из эмиграции в десятых годах на него ополчился в печати Брюсов. Бальмонт заносчиво отвечал, и они так спорили о дележе поэтического престола, а «мы молча улыбались, потому что знали, что истинные любители стихов были уже за нас и подходило наше время» («мы» — акмеисты, конечно). Рде — то тут она попросила меня передать ей лежавшие под книгами какие- то листки и, бегло взглянув на них, попросила меня их прочесть. Это были напечатанные на машинке «Александр у Фив» и «Комаровские наброски». Я пробормотал что — то. Она попросила меня передать стихи Н., и «если удастся», то попробовать напечатать первое стихотворение в «Литературной газете». Потом она попросила меня передать ей блокнот и прочитала записанные в нем начерно стихи «Твоя земля» и еще стихи, посвященные певице, певшей по радио Баха. Эти стихи, особенно первое, мне понравились больше, и я стал просить их для газеты, но А. А. сказала, что они не отделаны и второе слишком «блоковское». И она перечла две строфы, и впрямь интонационно похоже на Блока. Я что — то дипломатически, но неуверенно возразил… Потом она прочитала мне еще одно стихотворение… Читала она очень ясно, чуть пришептывая, но почти незаметно, без «раскраски», но с удивительно прекрасной и чистой артикуляцией губ. Должен сказать, что начала она читать мне стихи без моей особой просьбы, хотя она и вертелась у меня на устах. Я был, естественно, несколько напряжен и взволнован и поэтому все запомнил не так четко, как это у меня обычно бывает (как и при первой встрече с Эренбургом)… Я раза два порывался встать и проститься, но она меня удерживала: «Я не устала, если вы никуда не торопитесь». Прошло более двух часов. Санитарка вкатила тележку с лекарствами и что- то поставила ей на столик. Потом другая санитарка вкатила тележку с ужином, и я бегло взглянул — какая — то неаппетитная рыба вроде трески. Все это жалко и так казенно и скудно — и палата, и соседка — старуха, и эта мокрая рыба, — что защемило сердце. Я встал и начал прощаться. Она не удерживала больше. Я нагнулся и поцеловал ее прекрасную руку, ту руку, которая столько написала…

Вышел, как на крыльях. В кармане два еще никому не известных стихотворения Ахматовой. Спустился, отдал халат, оделся и вышел на темную широкую улицу. Некоторое время шел по ней, сам не зная куда, потом увидел зеленый огонек, остановил такси и очнулся, только когда мы уже ехали вдоль Ростральных колонн. Сложное чувство, вернее, клубок нескольких чувств: и восхищение перед неувядаемостью ума и таланта этой удивительной женщины, и восторг от легкости и свободы, с которыми я с ней говорил (которые были у меня и с Всеволодом Эмильевичем, и с Борисом Леонидовичем), и тоскливое чувство жалости к ней, и гордость за то, что она ни разу не подала виду, что это ее тяготит… Многое думалось, пока я летел в снежный вечер в такси с Васильевского острова на Невский по «ее городу». Конечно, я забыл записать многое: и разговор о Пастернаке (она спросила, знал ли я его) и о том, как долетает до нее в больницу «литературная соль» споров и драк. У нее бывают, кроме родных (Пуниных), Добин и Адмони[209], какие — то профессора.

О СВЕТЛОВЕ

Похороны Миши Светлова. Гроб стоит в холле, в новом здании. Народу очень много — густая толпа. Масса венков (в том числе и от театров). Главная черта — неподдельная и всеобщая искренность горя. Его любили почти все, и у гроба смешались в одном настроении все литературные группы и ранги… Дважды меня прошибали слезы, которых не мог удержать. Миша… Было много разного — и дружеской свободной болтовни, и откровенностей, и всяческой гусарщины. Почему — то вспомнил другую осень (немного более раннюю), осень 1954 года… когда я в вихре первых встреч со старыми друзьями вдруг услышал, что Миша Светлов передает мне через кого — то:

— Скажите этому Жану Вальжану[210], что я хочу его видеть…

Много стихов Миши я слышал от строчки к строчке, пока они сочинялись. Однажды он мне рассказал замысел новой пьесы (до «Любви к трем апельсинам»), которая должна была начинаться с ночного гулянья юношей и девушек в белых платьях в ознаменование конца учебного года. Я помню множество его острот, шуток и кое — что записывал.

Однажды мы сидели с М. Светловым в «Коктейль — холле»[211]… Говоря о чем — то, Миша употребил выражение «черный хлеб искусства». Прозаик Б., бывший с нами, был в восторге от этого выражения и несколько раз назвал его «бесценным». Потом он пристал к Мише, чтобы тот ему его подарил.

— Подарить не могу, а продать — пожалуйста, — ответил Миша. — За коктейль «Маяк» для нас двоих…

Б. заказал нам по «Маяку» и скоро ушел.

— Я подарил ему бессонницу, — сказал Миша, — теперь он всю ночь будет думать, куда ему это вставить.

Драматург В., узнав, что будет девальвация, бегал по городу с чемоданчиком, набитым дензнаками, и отдавал многолетние долги. Кредиторам уже некуда было тратить полученные от него деньги. Миша сказал о нем:

— Вот пример того, как можно одновременно быть порядочным человеком и прохвостом…

А вот еще некоторые Мишины фразы, характерные для его манеры:

— У нас в искусстве не девальвация, а наоборот. Объявили, что каждый гривенник делается рублем. Все очень обрадовались, но скоро выяснилось, что купить на эти деньги нечего…

.. Л услышал от одного человека: «Терпеть не могу бабочек». И хотя я никогда не задумывался, люблю ли я бабочек, я понял, что этот человек — негодяй…

…Они уже так изоврались, что когда я читаю в статье «горный орел», то думаю: о ком идет речь — о воробье или о мокрой курице…

…Бог захотел страшно наказать его и отнял у него воспоминания о детстве…

…Человек, который не любит своего детства, каким бы оно ни было, — это очень страшный человек…

…Это было так давно, когда за мной еще не числилось ни одного аванса…

Он умирал, как говорят, мужественно и ясно. Почти до конца сочинял стихи, думал о стихах.

Прошло всего только несколько лет после смерти М. Светлова, а о нем уже скопилась большая мемуарная литература. Потребность сохранить и сберечь то, что помнится, так велика, что ее можно сравнить только с лавиной воспоминаний о Чехове, хлынувшей сразу после его смерти. Записаны многие его слова, манеры, привычки. Многое уже записывается как бы по второму и третьему разу, еще раз пересказывается с новым отбором. Фигура Светлова как бы стилизуется. Уже и люди, не знавшие его лично, хранят о нем яркое и точное впечатление. Он стал героем сначала изустного столичного фольклора, потом и фольклора записанного. И по мере накопления рассказов о нем хочется задать себе вопрос: тот ли это Миша Светлов, которого ты знал? И ответ возникает сам собой: и тот, и не тот…

Его неповторимые шутки и словесные обороты, его личная и властная атмосфера обаяния, его жесты, улыбка — и все же чего — то нет. Того, что определялось его живым присутствием и той подводной частью айсберга его странного характера, о котором еще никто ничего не сказал. Все верно, и все мимо, потому что литературно описанный Светлов оказался просто человеком: исчезла его внутренняя некоторая загадочность, которая была ему свойственна и которая не определяется «чудачеством» и многими жизненными привычками, для которых традиционное слово «богемность» является самым пристойным эвфемизмом. Сама эта «богемность» на фоне самой антибогемной действительности была чем — то удивительным и едва ли не вызывающим. Своеобразный способ жить, его особенный безбытный быт, «богемность» — то, что для других было бы настоящим человеческим падением, — у Светлова все это было особой, сознательно созданной формой существования.

Настоящий поэт живет так, как это ему нужно, чтобы хорошо писать стихи. Свой образ жизни он выбирает и инстинктивно, и как бы нечаянно — вероятно, сначала инстинктивно, потом осознав его и сознательно оберегая. При этом ему чаще всего приходится играть себя. Эта игра не забава, а необходимость. «В желтую кофту душа от осмотров укутана», — сказал поэт. Светлов был Светловым и играл Светлова. Он играл сам себя, и, как во всякой игре, в ней были и самоконтроль, и самонаблюдение, и импровизация, и естественность, и деланость. Остроты его часто бывали неожиданными, но он сам был всегда тем, кого ждал встретить: он напоминал Париж, главная неожиданная особенность которого в том, что он похож на то, каким себе Париж представляешь.

В некоторых воспоминаниях в фигуру Светлова привнесено нечто лишнее, ему чужое и малосвойственное. Я бы назвал это слащавостью, сентиментальным прекраснодушием. Это издержки, так сказать, хрестоматийности, телепередач, тюзовских вариаций на тему его стихов, популярности, которая приводит к популярщине. Это, конечно, неизбежно и непреоборимо — то же случилось и с Маяковским. Но обычно это соседствует с раскрытием подлинного образа поэта, но все же не подменяет его. Почему — то все вспоминают его растроганным, умиленным и добрым. Из чувства противоречия мне хочется вспоминать его злым, а таким я его тоже не раз видел.

Светлов — поэт без отчетливых «периодов». Внутренний закон его развития — не «периоды», а постепенная концентрация «своего мира», «своей интонации», «своего стиля юмора». Рассеянное — сосредоточивается, разбросанное — собирается, отдельное — становится общим, частности — целым. У Светлова нет крутых переломов, нет даже противоречий. Уже в ранние годы у него встречались отличные вещи, но реже, чем впоследствии. То, что мы называем теперь «светловским», было как бы только одной из возможностей развития наряду с другими. Это был наиболее оригинальный, личный, «свой» путь, но поэт мог пойти и не по нему. Чем дальше, тем чаще встречается «этот Светлов» и тем меньше общепоэтических, нейтрально поэтических вещей, тех, что как бы написаны не поэтом, а средой, всей компанией. И постепенно из всех путей остается один. Это напоминает переплетение железнодорожных рельсов — с одной стрелки на другую, и потом их все меньше, и вот уже вдаль убегает один путь… Некоторые ранние вещи Светлова можно представить написанными позже на 20 или 30 лет. Но тогда — в эти годы зрелости — идут уже только одни такие вещи: нет отступлений, нет общепоэтических стихотворений. Могут быть и собственные штампы, и повторения, но одного рода, но свои.

О ЕСЕНИНЕ

Рьяным и азартным читателем газет я стал с 1924 года… Один из моих постоянных снов: пестрые, заманчиво обильные газетно — журнальные киоски двадцатых годов. Когда в отрочестве я поселился с семьей в Москве, именно эти киоски — не кондитерские, не даже витрины кинематографов (потом и для них пришло время) — были моим вожделением, завистью, радостью в те годы, и в дальнейшие годы, и долго, долго потом. Киоски тогда представляли собой большие деревянные шкафы, запиравшиеся на ночь. Киоскер сидел рядом со шкафом, а на распахнутых дверцах на шнурках, защипленные прижимками, как белье для просушки, висели красочные журналы, дразня, соблазняя, притягивая меня, заколдовывая. Они были не за стеклом, а тут же. Можно было перелистать номер, не снимая его с защипки. Или память преображает и преувеличивает, но мне кажется, что журналов было больше. Или их меньше покупали и они дольше пребывали в киосках. «Огонек», не красочный, а тускло — зеленоватый, красочные «Красная нива», «Прожектор», «Экран», ленинградская «Красная панорама», тоже еще бескрасочный коричневатый «Советский экран», театральные еженедельники «Новый зритель» и «Современный театр», «Хочу все знать» (вроде современной «Науки и жизни»), «Мир приключений» (ежемесячник, почти «толстый»). И еще разные, всякие, несть им числа. Все свои мизерные карманные деньги я тратил не на мороженое и даже не на сбитые сливки в вафельных трубочках, а на журналы… Однажды у этого киоска я увидел хорошо одетого человека в шляпе, с напудренным, как у клоуна, лицом. Мой двоюродный брат, московский студент Анатолий, толкнул меня локтем. «Сергей Есенин», — сказал он с восторгом. Мне было 12 лет, и я еще не очень хорошо знал, кто такой Есенин, но скоро узнал. Месяца через полтора погиб Сергей Есенин. Тогда, у киоска, он купил какой — то журнал и отошел. Он был один. А тут… в середине теплого и сумрачного зимнего дня, возвращаясь пешком домой по Мясницкой, невдалеке от Красных Ворот я встретил не слишком большую процессию. Люди в шубах, без шапок несли красноватый деревянный гроб. Низкое облачное небо, ранние зимние сумерки, молчаливое медленное шествие от Ленинградского вокзала куда — то к центру. Что это несут Есенина, я догадался сразу. Сняв шапку (все встречавшиеся прохожие снимали шапки), я постоял на углу Козловского переулка, пока процессия не миновала… На другой день я отправился в Дом печати.

КОММЕНТАРИИ

Пять лет с Мейерхольдом

Впервые выступив в печати в качестве рецензента в 1928 году, А. К.Гладков написал множество рецензий и заметок на театральные темы. Однако не репортерская работа стала главным делом его жизни.

Познакомившись сначала со спектаклями В. Э.Мейерхольда, а затем и с самим режиссером, Гладков становится на несколько лет его помощником, секретарем, летописцем, другом. Разница в возрасте не помешала их общению и дружбе. В конце 1950‑х годов Гладков приступает к работе над воспоминаниями «Пять лет с Мейерхольдом» и завершает их в 1964 г.

Фрагменты воспоминаний публиковались в журналах «Театральная Москва» (I960, № 5), «Новый мир» (1961, № 8), «Нева» (1966, № 2), «Вопросы литературы» (1976, № 9), в альманахах «Москва театральная» (М.: Искусство, I960), «Тарусские страницы» (Калуга, 1961), в сб. «Встречи с Мейерхольдом» (М.: ВТО, 1967).

Полностью впервые воспоминания напечатаны в сб.: Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980. С. 82–327. В настоящем издании печатаются по: Гладков А. К. Мейерхольд. Т. 2. М.: Союз театральных деятелей, 1990. С. 5–344.

Встречи с Пастернаком

Впервые — Литературное обозрение. 1978. № 4 (под загл. «Зима в Чистополе», в сокр. виде). Полностью — Гладков А. К. Мейерхольд. Т. 2: Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. М., 1990. Написанные в 1963–1964 г., полностью воспоминания были опубликованы лишь спустя четверть века, (сост. и подгот. текста В. В.Забродина). В настоящем издании воспроизводится этот текст.

Из воспоминаний

«ДАВНЫМ-ДАВНО» (с. 471). — Впервые — Вопросы литературы. 1973. № 4. Печатается по: Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 328–349.

А ДЕ — ХМУРЫЙ ВОЛШЕБНИК (с. 498). — Впервые — Театральная Москва. 1967. № 4. Печатается по: Гладков А Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 350–367.

Воспоминания посвящены режиссеру и актеру Алексею Дмитриевичу Попову (1892–1961). Народный артист СССР (1948), доктор искусствоведения (1957), лауреат Сталинских премий (1943,1950, 1951), профессор ГИТИСа (с 1940 г.), он начал сценическую деятельность с 1912 г., работал в Театре — студии Евг. Вахтангова, Театре Революции, а в 1935–1960 гг. был главным режиссером Театра Красной Армии (позже названного Центральным театром Советской Армии).

СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА., (с. 520). — Впервые — Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С. 266–281 (без названия). Печатаются по данному изданию. С заглавием «Слова, слова, слова…» воспоминания в расширенном виде печатались в сборнике А. Еяадкова «Поздние вечера» (М., 1986. С. 158–193). Авторская датировка: 1966.

ПОЗДНИЕ ВЕЧЕРА (с. 535). — Впервые — Воспоминания об Илье Эренбурге. М., 1975. С. 255–272. Печатаются поданной публикации. Авторская датировка: 1971.

ПОХВАЛА АНЕКДОТУ (с. 552). — Печатается по: Гладков А Поздние вечера. М., 1986. С. 210–220.

ИЗ «ПОПУТНЫХ ЗАПИСЕЙ» (с. 563). — Впервые — Вопросы литературы. 1976. № 9. Печатаются по: Гладков А. Поздние вечера. С. 278–295.

На протяжении десятков лет Гладков вел дневник, где фиксировал события, моментальные впечатления, детали, приметы времени. Некоторые его заметки не привязаны к определенным датам — их можно назвать «попутными записями». Посвященные отдельным людям, они не были оформлены им в мемуарные очерки, но, безусловно, представляют значительный интерес как своеобразный сплав дневника и воспоминания.

Ст. Никоненко

Гладков Александр Константинович Не так давно

Редактор

B. П. Кочетов Младший редактор

Д. З.Хасанова Художественный редактор

C. А. Виноградова Технолог

С. С.Басипова Оператор компьютерной верстки Л. ГИванова Оператор компьютерной верстки переплета и блока иллюстраций Е. В.Мелентьева Корректоры

М. ГСмирнова, С. В.Цыганова

Подписано в печать 15.09.06 Формат 60x90/16 Тираж 3 ООО экз.

ЗАО «Вагриус» 107150, Москва, ул. Ивантеевская, д.4, корп.1

Отпечатано в ОАО «ИПК «Ульяновский Дом печати» 432980 г. Ульяновск, ул. Гончарова, д.14.

Примечания

1

Акимов Н. П. Снова в Москве. Спектакли Ленинградского театра комедии / Вечерняя Москва. 1944. 10 июня.

2

Мацкин А. П. А. К.Гладков: Личность и черты творчества // Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980. С. 442–443.

3

Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1982. С. 296.

4

Гладков А. Мейерхольд. Т. 1. М., 1990. С. 12, 11–12.

5

Там же. С. 10.

6

ГосТИМ — Государственный театр им. Вс. Мейерхольда; сокращенное название театра, организатором и художественным руководителем которого был Мейерхольд в 1923–1938 гг. До 1926 г., т. е. до присвоения ему звания «Государственный», театр сокращенно назывался ТИМ

7

Театр им. ВсМейерхольда помещался в здании театра бывш. Зона на том месте, где в настоящее время находится Концертный зал им. ГШ. Чайковского (построенное специально для театра, в связи с его ликвидацией в 1938 г. здание стало концертным залом).

8

Имеются в виду агитскетч (как было указано на афише) драматурга Михаила Григорьевича Подгаецкого «Д. Е.» (1924) — политобозрение на основе сценария, написанного по мотивам романов И. Эренбурга «Трест Д. Е. История гибели Европы» и немецкого писателя Бернхарда Келлермана (1879–1951) «Туннель», а также спектакль по «антиколониальной» пьесе поэта и драматурга Сергея Михайловича Третьякова (1892–1939) «Рычи, Китай!» (1926).

9

О постановке комедии Грибоедова Мейерхольд задумывался еще до революции, однако осуществил свой замысел лишь в 1928 г., использовав первоначальное (затем отброшенное Грибоедовым) название пьесы — «Горе уму». Изменение названия отвечало замыслу режиссера, который трактовал произведение драматурга как трагедию Чацкого. Адекватный такой трактовке образ блестяще воплотил на сцене театра Эраст Павлович Гарин. В одной из записей Мейерхольд отмечал: «Чацкий бестактен, сумасшедш, поскольку всякий выдающийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды».

10

Премьера спектакля по пьесе молодого драматурга Николая Робертовича Эрдмана (1900–1970) «Мандат» состоялась в Театре Мейерхольда 20 апреля 1925 г., после чего спектакль с огромным успехом прошел более 350 раз. При постановке Мейерхольд успешно использовал прием пантомимического построения ряда мизансцен, что способствовало более яркому выражению сатирической характерности образов.

11

Пьеса «Учитель Бубус» драматурга Алексея Михайловича Файко (1893–1978) была поставлена Мейерхольдом в январе 1925 г. Высоко оценил этот спектакль А. В. Луначарский, увидевший в нем поворот «к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально — групповому портрету, словом, путь к театральному реализму» (Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М.: 1963–1967. Т. 3. С. 232).

12

Раймон Пуанкаре (1860–1934), президент Франции в 1913–1920 гг., премьер — министр в 1912–1913, 1922–1924, 1926–1929 гг., был излюбленным объектом советских карикатуристов, поскольку проводил активную милитаристскую политику, недружелюбную по отношению к СССР. Столь же популярным персонажем сатириков был и Невилл Чемберлен (1869–1940), с 1922 г. почти постоянный член правительства Великобритании, в 1937–1940 гг. — премьер — министр, сторонник соглашений с фашистской Германией.

13

Чертовой кожей называли дешевую прочную хлопчатобумажную ткань

14

Имеются в виду Мейерхольд и его жена, ведущая актриса Театра Мейерхольда, Зинаида Николаевна Райх (1894–1939), бывшая жена (1917–1920) Сергея Есенина. В спектакле «Лес» она исполняла роль Аксюши. В дневнике писателя Юрия Львовича Слезкина (1885–1947) есть фрагмент, высвечивающий отношения Райх и Мейерхольда:

«20 октября 1934 года.

Заходила к Оле актриса, цыганка Сантина. Замечательные вещи рассказывала о своей матери, содержательнице цыганского хора в Стрельне. У нее на квартире перебывала тьма интересного народа — от Рябушинского до Мейерхольда. Как — то Мейерхольд приехал к ней с Райх — это уже во время НЭПа. Цыгане пели. В. Э. попросил спеть ему его любимый романс «Прощальный». Запели. Райх сидела на диване, голову откинув к стене. И вдруг по щеке ее одна за другой покатились беззвучно слезы. Мейерхольд заметил. К ней: — Не надо, Зина!

Но она молчит, отвернулась, а лицо все залито слезами. Через несколько минут он опять к ней — да перестань же! А она точно бы его и не видит. Тогда внезапно сорвался он с места, к окну, и видим: трясутся плечи, зарыдал. Хор смолк, и все в слезы… Долго плакали.

— Нам этого большого человека жаль, ему — жену свою, а ей?.. Может быть, Есенина вспомнила. Он эту песню тоже любил… Не стали после того петь больше. Посидели они недолго, тихие, и уехали».

15

Василий Иванович Качалов (наст. фам. Шверубович; 1875–1948) — один из ведущих актеров Художественного театра; спектакль «У врат царства» по пьесе КГамсуна, где Качалов исполнял роль Ивара Карено, ученого — философа, шел на сцене МХТ с 1908 г. на протяжении трех десятков лет. Успех Качалова в этой роли бунтаря против несправедливости, жестокости мира был столь велик, что однажды публика не только устроила овацию после спектакля, но и понесла актера из театра на руках.

16

Постановки «Леса» (1924) АН. Островского и «Ревизора» (1926) Н. В.Гоголя были настолько неожиданны, революционны, что вызвали массу дискуссий. При этом часто обращали внимание на чисто внешние приемы (например, зеленые парики в «Лесе»). Однако многие творческие личности оценили по достоинству новаторство Мейерхольда. Так, В. Маяковский, выступая на диспуте о «Ревизоре», сказал: «Для меня вся ценность в этом спектакле в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным способом взбодрить спектакль и преподнести его в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь» (Маяковский В. В. Поли. собр. соч. Т. 12. М., 1959. С. 307).

17

Имеется в виду Михаил Александрович Чехов (1891–1955), актер Московского Художественного театра, режиссер, педагог. В 1928 г. он эмигрировал, сначала в Европу, затем в США

18

Павел Александрович Марков (1897–1980), театральный критик; в 1925–1949 гг. заведовал литературной частью Московского художественного театра

19

Маркиз Астольф де Кюстин (1790–1857), французский литератор, монархист, посетил Россию по приглашению Николая I. Выпущенная им книга «Россия в 1839» (1843) вызвала множество официальных опровержений. Помимо ряда метких и верных наблюдений, резкой характеристики николаевского самодержавия она включала в себя различные домыслы и вымыслы, так что достоверным историческим источником считать ее, конечно, нельзя. Полный перевод книги на русский язык появился лишь после 1917 г.

20

спектакле «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка, поставленном Мейерхольдом в 1922 г., сценическое действие стремительно развертывалось на «голой» металлической конструкции и было направлено на демонстрацию актерского мастерства; при этом использовались гимнастические приемы, акробатические трюки, цирковая эксцентрика. Однако спектакль отличала не только «биомеханика», но и глубокое психологическое постижение М. И.Бабановой образа жены ревнивца Брюно (виртуозно и убедительно воплощенного И. В.Ильинским).

21

«Самоубийца» Н. Р. Эрдмана (1928) был запрещен к постановке, пьеса Л. Сейфуллиной «Наташа» (1937) репетировалась, но не вышла в связи с закрытием театра. Такая же участь постигла и «Бориса Годунова», над постановкой которого Мейерхольд работал до последних дней существования театра.

22

Комедия А. Безыменского «Выстрел» была поставлена бригадой молодых режиссеров под руководством Мейерхольда в 1929 г. В 1929 г. Мейерхольд поставил комедию Маяковского «Клоп», а в 1931 г. — его же комедию «Баня». В 1929 г. была осуществлена постановка трагедии И. Сельвинского «Командарм‑2» о суровых и овеянных мужественной романтикой годах Гражданской войны. В начале 1931 г. была поставлена пьеса Вс. Вишневского «Последний решительный» — о готовности граждан СССР к неизбежной классовой схватке с империалистами Запада. В «Списке благодеяний» Ю. Олеши (1931) и «Вступлении» Ю. Германа (1933) Мейерхольд стремился к поэтическому осмыслению современной действительности. Из классических пьес Мейерхольд ставит в эти же годы «Свадьбу Кречинского» А. В.Сухово — Кобылина (1933) и «33 обморока» (1935) (сюда вошли три небольших произведения А. П.Чехова — «Медведь», «Предложение», «Юбилей»). «Дама с камелиями» АДюма — сына, казалось бы, выбивалась из общей направленности театра, но и здесь Мейерхольд был последовательным, стремясь к органическому слиянию и соподчинению ритмического рисунка, цветовой гаммы, пластического построения мизансцен, что должно было способствовать выявлению психологических переживаний героев — Маргерит (З. Райх) и Армана (М. Царев).

23

Владимир Алексеевич Пяст (1885–1940), поэт, переводчик, мемуарист, был знаком с Мейерхольдом с 1900‑х годов и принимал участие в некоторых любительских спектаклях, поставленных им. О более поздних встречах Гладков сообщает далее

24

Смирнов-Сокольский Николай Павлович (1898–1962) — артист, автор и исполнитель эстрадно — сатирических монологов; крупный библиофил; собрал уникальную библиотеку первых и прижизненных изданий русских писателей XVIII–XX вв. Его куплеты и фельетоны отличались высокой художественной культурой.

25

Назым Хикмет Ран (1902–1961) — выдающийся турецкий поэт; родившийся в аристократической семье, он в юности стал участником революционного движения; в 1921 г. он приехал в СССР и учился в Коммунистическом университете трудящихся Востока; в 1928 г. вернулся на родину и 17 лет провел в тюрьмах за коммунистические взгляды; под давлением общественности был освобожден и с 1951 г. жил в СССР.

26

Сергей Третьяков был не просто переводчиком драмы М. Мартине «Ночь»; он переработал эту пьесу так, что Мейерхольд смог поставить в 1923 г. на ее основе трагифарс о событиях и последствиях Первой мировой войны. Новое заглавие вполне соответствовало замыслу и воплощению.

27

К третьей годовщине революции Мейерхольд поставил (совместно с В. М.Бебутовым) на сцене Театра РСФСР 1‑го пьесу бельгийского поэта — символиста Э. Верхарна «Зори» (1898; русск. пер.1907). Он стремился сочетать элементы кубизма, футуризма, символизма со злободневным жизненным материалом, а также, разрушая привычные представления о сценическом пространстве, установить прямое общение актера со зрителем

28

Журналист Тарас Костров (псевдоним Александра Сергеевича Мартыновского; 1901–1930) был одним из организаторов и первым главным редактором газеты «Комсомольская правда» (с мая 1924 г.).

29

«Штурм унд дранг» (нем. «Sturm und Drang») — «буря и натиск»; так был назван период немецкой литературы 70–80‑х годов XVIII века, когда видные молодые представители городской интеллигенции (Гёте, Шиллер, Лфдер, Клингер и др.) провозгласили свободу творчества от всех условностей классицизма и призвали следовать природе. Названием периода послужило заглавие пьесы Максимилиана Клингера (1752–1831) «Sturm und Drang» (1776). Это выражение стало употребляться для характеристики такой эпохи, когда происходят отказ от старого, ломка всех норм, зарождение нового.

30

Гриффит Дейвид Уорк (1875–1948) — американский кинорежиссер; известен фильмами «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и др.; обогатил киноискусство такими средствами художественной выразительности, как крупные планы, параллельный монтаж.

31

Бабанова Мария Ивановна (1900–1983) — народная артистка СССР (1954), в 1920–1927 гг. — актриса Театра им. Мейерхольда, с 1927 г. — в Театре Революции (ныне Московский академический театр им. Вл. Маяковского). Как и большинство актеров Мейерхольда, прибегала для большей внутренней психологической выразительности образа к приемам других видов искусства (например, танец).

32

Вошедшая в 1812 г. в состав России, Бессарабия была аннексирована Румынией после Первой мировой войны. Недовольство населения бывшей российской губернии режимом террора и грабежа со стороны румынских властей выливалось в бунты и восстания, народные массы требовали воссоединения с Советской Россией. Эти требования, разумеется, поддерживались в СССР. Советско — румынский конфликт был разрешен мирным договором от 28 июня 1940 г., согласно которому, Бессарабия — с трехмиллонным населением — была возвращена Советскому Союзу.

33

Джим Доллар — псевдоним писательницы Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), под которым она выпустила авантюрно — фантастический роман «Месс — Менд» (1924–1925,3 части); роман вскоре был экранизирован и шел с большим успехом. Следует отметить, что иностранные псевдонимы выбирались русскими авторами не из соображений интернационализма, а в силу того, что большинство издательств (в основном, частных) предпочитало издавать в 20‑х годах книги иностранных авторов как более коммерчески выгодные.

34

— А. И.Герцен посвящает много страниц замечательному русскому мыслителю ПЯ. Чаадаеву (1794–1856) в своей автобиографической книге «Былое и думы» (1852–1868), и больше всего он уделяет ему внимание в части четвертой «Москва, Петербург и Новгород (1840–1847)», где создает образ умного, сложного и обаятельного человека.

35

Гордон Крэг (1872–1966) — английский режиссер; его постановками восхищался Станиславский и неоднократно приглашал для работы в МХТ, где Крэг поставил несколько спектаклей. В свою очередь, Крэг многому учился у Мейерхольда. Габриеле Д’Аннунцио (1863–1938) — итальянский поэт, прозаик, драматург, близкий к символизму.

36

Свердлин Лев Наумович (1901–1969) — народный артист СССР (1954), на сцене с 1926 г.: сначала — в ТИМе, потом — в Театре Революции, много снимался в кино.

37

Плучек Валентин Николаевич (1909–2002) — режиссер, народный артист СССР (1974); с 1929 г. — в ТИМе; с 1950 г. — режиссер, с 1957 г. — главный режиссер Московского театра Сатиры.

38

Даниил Львович Сагал (1910–2002) — известный актер театра и кино; ученик Мейерхольда и артист его театра; впоследствии — в Театре Советской Армии; народный артист РСФСР (1964).

39

Татьяна Алексеевна Евтеева (1903–1978) была первоначально женой драматурга Алексея Николаевича Арбузова (1908–1986) и прототипом героини его драмы «Таня» (1938), которая сделала его знаменитым. Впоследствии вышла замуж за КГ. Паустовского.

40

Э. П.Гарин (1902–1980) — режиссер, народный артист СССР (1977); с 1922 г. — ведущий актер ТИМа; в 1929 г. переехал в Ленинград и начал там режиссерскую работу, с 1936 г. — в Ленинградском театре Комедии; много снимался в кино

41

Кугель Александр (Авраам) Рафаилович (1864–1928) — театральный критик, публицист, журналист, мемуарист. В течение 20 лет отрицательно относился к МХТ, поскольку считал, что в его спектаклях превалирует диктатура режиссера.

42

Дикий Алексей Денисович (1889–1955) — актер и режиссер, народный артист СССР (1949). В феврале 1925 г. осуществил постановку пьесы «Блоха» Е.3 амятина на сцене МХАТа 2‑го.

43

«Синяя блуза» — в 1920–1930‑х годах жанр агитационно — эстрадных представлений. Театры «Синяя блуза» демонстрировали литературнохудожественные монтажи, обозрения, танцевальные номера и пр.

44

ГОСЕТ — Государственный еврейский театр в Москве; ведущими его актерами были Соломон Михайлович Михоэлс (наст. фам. Вовси; 1890–1948), в театре с 1919 г., с 1929 г. — художественный руководитель, народный артист СССР с 1939 г., и Вениамин Львович Зускин (1899–1952), народный артист РСФСР (1939).

45

В 1920–1930‑х годах в СССР существовало множество самодеятельных театральных коллективов, которые состояли преимущественно из молодежи; Трам — Театр рабочей молодежи.

46

ГЭКТЕМАС — Государственные экспериментальные театральные мастерские им. Вс. Мейерхольда — театральное учебное и научно — исследовательское учебное заведение, существовавшее в 1923–1931 гг. при ТИМе.

47

Иоган Петер Эккерман (1792–1854) в течение многих лет исполнял обязанности секретаря И. В.Гёте и стал его близким другом и собеседником. Его книга «Разговоры с Гёте в последние годы его жизни» (1836) была переведена на десятки языков. Эта книга стала образцом тактичного и скрупулезного изложения взглядов и особенностей характера великого собеседника.

48

Секретарь Анатоля Франса Жан Жак Бруссон выпустил две книги об Анатоле Франсе, обе они были переведены на русский язык и вышли в середине 1920‑х годов: «Анатоль Франс в туфлях и халате» и «Разговоры с Анатолем Франсом».

49

НИЛ — научно — исследовательская лаборатория при Театре Мейерхольда, задачей которой было детальное изучение процесса сценического творчества.

50

30 декабря 1906 г. в театре В. Ф.Комиссаржевской в Петербурге состоялась премьера спектакля «Балаганчик», поставленного Мейерхольдом по лирической драме А. Блока. Мейерхольд выступал в ней в роли Пьеро. Пьеса с успехом шла в течение сезонов 1906/1907 гг. и 1907/1908 гг. Художник Николай Павлович Ульянов (1875–1949) нарисовал Мейерхольда в костюме Пьеро в 1908 г. для журнала «Золотое руно». Журнал «Аполлон» выходил в 1909–1917 гг.

51

28 января 1936 г. в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки» с подзаголовком «Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»». Этой статьей открылась травля Шостаковича, которого обвиняли в формализме и других грехах. Однако это не помешало тому, что при жизни Сталина композитор многократно удостаивался Сталинской премии (1941, 1942,1944,1950,1952).

52

Для Мейерхольда все ужасы только начинались. 17 декабря 1937 г. газета «Правда» опубликовала статью П. Керженцева (псевдоним Платона Михайловича Лебедева; 1881–1940) «Чужой театр», направленную против Мейерхольда. Журналист, дипломат, партийный и государственный деятель, Керженцев в 1936–1938 гг. возглавлял Комитет по делам искусств. Так что его статья представляла собой вовсе не рядовую критическую оценку творчества Мастера, а являлась директивной: ее целью были Театр Мейерхольда, его творчество, сам Мейерхольд, а задачей — уничтожить театр и Мейерхольда

53

Николай Иванович Боголюбов (1899–1980) — актер, с 1923 г. — в ТИМе; 1938–1958 гг. — во МХАТе; много снимался в кино; народный артист РСФСР (1945); лауреат Сталинских премий в 1941,1942,1946,1947,1949,1950 гг.

54

Александр (Сандро) Моисси (1880–1935) — немецкий актер, по национальности албанец (но, возможно, у Мейерхольда свои, более точные данные); на сцене с 1902 г. Играл в театрах Берлина, Вены. Прославился в пьесах Шекспира, Ибсена, Л. Толстого

55

Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), народный художник РСФСР (1946); один из основателей объединения художников «Бубновый валет» (1910–1916); портрет Мейерхольда относится к числу лучших его работ. Портрет этот был написан, когда театр уже закрыли, очевидно, в декабре 1937‑январе 1938 г. Эренбург в своих мемуарах писал: «В это время П. П.Кончаловский написал замечательный портрет Мейерхольда. Многие портреты Кончаловского декоративны, но Петр Петрович горячо любил Мейерхольда и в портрете раскрыл его вдохновение, тревогу, душевную красоту» (Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. Т. 1. М., 1990. С. 335).

56

Фредерик Уинслоу Тейлор (1856–1915) — один из основоположников научного управления производством; боролся с нетрудовыми затратами времени на производстве, ввел хронометраж. Его книги по менеджменту хорошо были известны в России.  Гастев Алексей Капитонович (1882–1941) — поэт и ученый; организатор Центрального института труда (1920); автор многих работ по рационализации и культуре труда, оказавших влияние на совершенствование организации труда не только в СССР, но и за рубежом.

57

Мейерхольд состоял в штате театра в 1898–1902 гг. На его сцене он сыграл восемнадцать ролей: Василия Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче», а в «Смерти Иоанна Грозного» — Грозного (попеременно с самим Станиславским), Треплева в чеховской «Чайке», принца Арагонского в «Венецианском купце» Шекспира и др. Уход его из театра был обусловлен главным образом идейными и творческими мотивами. Он искал новые, революционные пути в искусстве, а МХТ ему казался уже рутинным.

58

немецкий драматург и теоретик драмы. В своих драмах изображал извечную борьбу героя с миром («Мария Магдалина», 1844; «Агнеса Бернауэр», 1851; «Нибелунги», 1861).

59

Первой женой Мейерхольда была Ольга Михайловна Мунт, с которой они поженились 17 апреля 1896 г.; будущий режиссер был тогда студентом первого курса юридического факультета Московского университета

60

Фернан Кроммелинк (1888–1970) — бельгийский драматург, писавший на французском языке; его гротескные пьесы «Великодушный рогоносец» (1921) и «Златопуз» (1925) пользовались большим успехом. Брюно — маниакальный ревнивец, герой «Великодушного рогоносца».

61

Сергей Эрнестович Радлов (1892–1958) — театральный режиссер.

62

Всеволода Витальевича Вишневского (1906–1951), драматурга и прозаика, автора «Оптимистической трагедии» (1932), связывали с Мейерхольдом сложные отношения. В 1931 г. Мейерхольд поставил его пьесу «Последний решительный». Однако пьеса Вишневского «Германия» (1932) не вдохновила Мейерхольда. После чего Вишневский обрушился на Мейерхольда в связи с попыткой поставить «Самоубийцу» Н. Эрдмана и постановкой «Дамы с камелиями». Их отношения из прохладных стали враждебными.

63

В 1905 г. Станиславский организует Театр — студию на Поварской, которая должна была играть роль экспериментального филиала МХТ. К работе в этой студии Станиславский привлек Мейерхольда.

64

После закрытия Студии на Поварской Мейерхольд по приглашению В. Ф.Комиссаржевской работает главным режиссером в ее Драматическом театре (1906–1907). Здесь он осуществляет ряд постановок по пьесам Ибсена, Ст. Пшибышевского, Метерлинка, Ф. Сологуба, «Балаганчик» Блока. Однако после конфликта с Комиссаржевской Мейерхольд уходит из театра.

65

Выехав для лечения на юг в начале 1920 г., Мейерхольд был застигнут там наступлением белых и попал в белогвардейскую тюрьму. После освобождения Новороссийска Красной армией он заведовал некоторое время местным подотделом искусств

66

Имеется в виду Малкин Борис Федорович (1890–1942) — советский работник, в начале 1920‑х годов заведующий Центральным агентством ВЦИК по распространению печати (Центропечать), был председателем акционерного общества «Межрабпром-Русь» (киностудия).

67

Перечисляются книги по истории живописи и культуры, популярные в начале XX в., в частности: Мутер Р. История живописи в ХГХ в.: В 3 т. СПб., 1900–1901; его же: История живописи от Средних веков до наших дней. М., 1914; Кон- Винер. История стилей изобразительных искусств. ГИИИ, 1936; Муратов П. П. Образы Италии: Полн. изд. в 3 т. Берлин, 1924 (первые издания книги русского писателя и искусствоведа Павла Павловича Муратова (1881–1950), вышли в Москве (1911–1913,1917).

68

В 1930 г. В.А. Пяст был арестован «за контрреволюционную агитацию» и сослан сначала в Архангельск и Вологодскую область, потом в Одессу; в 1936 г. благодаря хлопотам Мейерхольда вернулся из ссылки в столицу

69

Почти все из упоминаемых деятелей культуры и науки были связаны с Мейерхольдом творческими связями или же являлись для него важными источниками знаний в тех сферах жизни, в которых Мейерхольд был мало сведущ. Он чрезвычайно ценил возможность общаться с этими людьми. Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), великий композитор, новатор, писал музыку к некоторым спектаклям Мейерхольда. Кузьму Сергеевича Петрова — Водкина (1878–1939), замечательного живописца, Мейерхольд стремился привлечь к художественному оформлению спектаклей. С Борисом Пастернаком и литовским поэтом — символи- стом, писавшим на русском языке, Юргисом Балтрушайтисом (1873–1939) его связывали дружеские отношения. Крупнейший пианист Лев Николаевич Оборин (1907–1973) был привлечен к музыкальному оформлению спектаклей Мейерхольда; спектакль «Горе уму» в 1928 г. режиссер посвятил молодому музыканту (большая содержательная статья писательницы Л. Рудневой «Лев Оборин и Всеволод Мейерхольд» подробно освещает взаимоотношения Мейерхольда и Оборина — см. сб.: Л. Н.Оборин — педагог. М., 1989. С. 158–189). Николай Иванович Вавилов (1887–1943), академик, основоположник современного учения о селекции, интересовал Мейерхольда как человек и ученый; интерес был взаимным.

70

Николай Александрович Милютин (1889–1942) — зам. наркома социального обеспечения в 1922–1924 гг., нарком финансов в 1924–1929 гг., в 1929 г. — председатель Малого СНК РСФСР. Георгий Ипполитович Ломов (Оппоков; 1888— 1938) — участник Октябрьской революции, нарком юстиции первого СНК; 1918–1931 гг. — на партийной и хозяйственной работе; в 1931–1933 гг. — зам. председателя Госплана СССР; член ЦИК СССР. Многие из его друзей были репрессированы. Видимо, это сказалось и на судьбе самого Мейерхольда.

71

Юрий Михайлович Юрьев (1872–1948) — актер, с 1893 г. — в Александрийском театре, в 1922–1928 гг. — художественный руководитель этого театра; народный артист СССР (1939).

72

Томский Михаил Павлович (1880–1936), председатель ВЦСПС, заведующий ОГИЗом в 1932–1936 гг.; застрелился. Гамарник Ян Борисович (1894–1937) — государственный, партийный, военный деятель; с 1930 г. — зам. наркома обороны, зам. председателя РВС СССР, член ЦК КПСС с 1927 г.; застрелился. Им и другим крупным государственным деятелям инкриминировалось участие во враждебных действиях против СССР, в связях с иностранными разведками и т. п.

73

Фокин Михаил Михайлович (1880–1942) — артист балета, балетмейстер, реформатор балетного театра начала XX в. Используя достижения театрального искусства, живописи, музыки, стремился передать в танце мироощущение современного человека.

74

Здесь использованы музыкальные термины: стаккато (ит.) — отрывистое исполнение звуков, и легато (ит.) — связное, слитное исполнение звуков (например, в пении — на одном дыхании).

75

Мамонт Викторович Дальский (наст. фам. Неелов; 1865–1918) — актер, с 1890 по 1900 г. — артист Александрийского театра, позднее — гастролер на сценах столичных и провинциальных театров; один из крупнейших русских трагиков; Стасов заметил: «Когда Дальский играет Рогожина, тень Достоевского присутствует в театре». Мамонт Дальский явился первым наставником Шаляпина, обучившим его драматическому искусству

76

Имеются в виду эскизы живописца Александра Андреевича Иванова (1806–1858), автора знаменитого грандиозного полотна «Явление Христа народу» (1837–1857). Эти эскизы, являясь подготовительными материалами к картине, сами по себе представляют огромную художественную ценность, поскольку в них порой художнику удавалось добиться удивительной выразительности и психологической глубины образа, который на картине часто является лишь незначительным фрагментом.

77

Мария Федоровна Андреева (1868–1953) — актриса, на сцене с 1894 г., в 1898–1905 гг. — в МХТ. Гражданская жена Горького. В 1931–1948 гг. — директор Московского Дома ученых.

78

Когда кругом пестрят безвкусные наряды, Твоя одежда — нежной белизны… Когда глаза горят греховным блеском, В твоих — лазурь морской волны…

79

Валентина Петровна Веригина (1882–1974) — актриса, режиссер, педагог, первые актерские шаги сделала на сцене МХТ; в 1905 г. она оказалась в Студии на Поварской, а вскоре по рекомендации Мейерхольда, пришла в Театр Комиссаржевской, где играла в постановках Мейерхольда, в том числе в «Балаганчике». Впоследствии — на сцене Театра Корша и в гастрольных спектаклях. Свои воспоминания Веригина начала писать в 1920‑х годах, но вернулась к ним лишь в последние годы жизни. Лаконично и в то же время ярко в них воспроизведена жизнь театральной России XX в. Мейерхольд, Шаляпин, Комиссаржевская, Книппер — Чехова, Блок — вот лишь несколько героев ее увлекательной книги. Полностью «Воспоминания» вышли в Ленинграде в 1974 г.

80

Любовь Яковлевна Гуревич (1866–1940) — литературный и театральный критик, прозаик, переводчица. Автор книг «Творчество актера» (1927), «КССтаниславский» (1929) и др. Высоко ценила Мейерхольда как актера и режиссера. Сравнивая, например, постановку «У врат царства» в МХТ и в Театре В. Ф.Комиссаржевской (где постановщиком и исполнителем роли Карено был Мейерхольд), Гуревич писала: «Мейерхольд внес в свою постановку больше сознательной мысли и более забот о передаче общего идейного замысла Гамсуна и свойственных ему настроений… По сравнению с Бравичем несколько бледный образ Карено — Мейерхольда вдруг засветился своей благородной нервной интеллигентностью» (Слово. 1908. 3 октября)

81

Существовавший с конца XVIII в. в немецком городе Мейнинге театр отличался высокой сценической культурой, актерским ансамблем. Скрупулезность и педантичность вместе с тем сковывали воображение, недооценивали импровизацию — качества, которые Мейерхольд с годами стал больше ценить.

82

Мечта Мейерхольда о постановке «Гамлета» была известна давно в театральных кругах. Писатель Ю. Слезкин в своем дневнике 7 марта 1932 г. сделал запись рассказа актера и режиссера Театра им. Евг. Вахтангова Бориса Захавы: «В. Э.Мейерхольд, узнав, что вахтанговцы готовят «Гамлета», взбесился и объявил их своими лютыми врагами: он сам давно лелеял мысль этой постановки… Однажды, размечтавшись о «Гамлете» в кругу своих актеров, В. Э. сказал:

— Ну, конечно, Гамлета будет играть З. Н.Райх…

И после паузы:

— А как вы думаете, кому бы передать роль Офелии?

— Без сомнения, мне, — невозмутимо ответил Мартинсон.

Надо только знать Мартинсона с его физиономией и фигурой природного меланхолического комика, чтобы представить себе, какой хохот сопровождал его ответ — и как обозлился Мейерхольд…»

83

Имеется в виду статья «К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре 30 октября 1909 года», впервые напечатанная в «Ежегоднике императорских театров» (СПб., 1909. Вып. V. С. 12–35) и вошедшая позже в книгу Вс. Мейерхольда «О театре» (СПб., 1913). Статья эта не только разъясняет технический подход режиссера к постановке этой оперы Рихарда Вагнера, но и содержит большой теоретический, исторический, искусствоведческий материал. По сути дела — это историко — искусствоведческое исследование. В список только основных источников, приложенный к статье, включено 17 крупных работ на иностранных языках, в том числе «Путевой журнал» КИммермана, который и цитирует Мейерхольд (Карл Лебрехт Иммерман, 1796–1840, — немецкий драматург и поэт, автор теоретических произведений по искусству театра).

84

— В 1960‑х годах в СССР провозглашался и популяризировался приоритет точных наук В литературе, кино, театре героями были физики, математики, инженеры, строители, архитекторы и т. п. Художники, историки, гуманитарии считались как бы людьми второго сорта. Именно тогда стала популярной строчка Бориса Слуцкого: «Что — то физики в почете, что — то лирики в загоне»

85

Эдуардо де Филиппо (наст. фам. Пассарели; 1900–1984) — итальянский драматург, режиссер, актер, чье творчество связано с неореализмом; в его произведениях психологическая глубина и социальная значимость сочетаются с гротеском, трагическое — с приземленным. В 1931–1973 гг. руководил собственной труппой. Его пьесы идут на российской сцене; по ним снято несколько фильмов («Филумена Мартурано», «Суббота, воскресенье, понедельник» и др.).

86

Мейерхольд имеет в виду трактовку роли отца Офелии, главного советника короля, которую воплощал актер Борис Васильевич Щукин (1894—1939) в спектакле «Гамлет» на сцене Театра им. Евг. Вахтангова

87

Михаил Фабианович Гнесин (1883–1957) — композитор, доктор искусствоведения, педагог; профессор Московской (1925–1935) и Ленинградской (1935–1944) консерваторий, а также Музыкального педагогического института им. Гнесиных в Москве (1944–1951). Оставил воспоминания о музыкальных деятелях своего времени

88

Николай Иванович Боголюбов (1899–1980) — актер, с 1923 г. — в Театре им. Вс. Мейрхольда; в 1938–1958 гг. — актер МХАТа; народный артист РСФСР (1945). Снимался в кино («Великий гражданин», «Семеро смелых»). Евгений Валерьянович Самойлов (1912–2006) — актер, с 1934 г. — в ТИМе, с 1940 г. — в Театре Революции, с 1968 г. — в Малом театре. Народный артист СССР (1974). Снимался в кино («Щорс», «Сердца четырех» и др.).

89

Далее цитируется запись Блока от 25 марта 1916 г. (Блок А. Записные книжки. М, 1965. С. 293.)

90

Имеется в виду живописец и рисовальщик Павел Андреевич Федотов (1815–1852), обогативший бытовой жанр введением драматической коллизии в сюжет картины («Свежий кавалер», 1846, «Сватовство майора», 1848, и др.).

91

Борис Иванович Равенских (1914–1980) — режиссер, главный режиссер Московского драматического театра им А. С.Пушкина (I960–1970), Малого театра (1970–1976).

92

Бенуа Констан Коклен (1841–1909) — французский актер и теоретик театра. с 1860 г. — в «Комеди Франсез». Прославился в роли Сирано. Мастер т. н. искусства представления. Томмазо Сальвини (1829–1915) — итальянский актер, трагик, один из самых знаменитых исполнителей роли Отелло. Мейерхольд имеет в виду, что Сальвини представлял другую школу в исполнительском искусстве и потому не мог объективно судить о творчестве Коклена.

93

Валентин Яковлевич Парнах (наст. фам. Парнох; 1891 —1951) — поэт, переводчик, журналист, историк балета, хореограф; брат поэтессы Софьи Парнок. В 1913 г. выехал за границу: Италия, Палестина, Испания, Англия, Германия, Франция. В Париже был председателем группы «Палата поэтов» (1921–1922). В июле 1922 г. вернулся в СССР, в сентябре организовал первый советский джаз — оркестр «Эксцентрический джаз — банд» (Москва). В 1926–1931 гг. вновь жил в Париже. В 1931 г. вернулся в Москву.

94

Александр Яковлевич Таиров (1885–1950), режиссер, реформатор сцены, организатор и руководитель (с 1914 г.) Камерного театра в Москве, часто обращался к социально значимой и психологически глубокой западной драматургии, в том числе к пьесам американского драматурга, Нобелевского лауреата (1936) Юджина О’Нила (1888–1953).

95

Мария Петровна Лилина (наст. фам. Перевощикова; 1866–1943) — драматическая актриса, педагог, с 1898 г. — артистка МХТ, народная артистка РСФСР, жена КССтаниславского.

96

Константин Сергеевич Есенин (1920–1986), сын З. Райх от брака с Есениным; инженер — строитель и автор нескольких книг о футболе. Константин и его сестра Татьяна Сергеевна (1918–1992), журналистка, были усыновлены Мейерхольдом

97

Подобный подход характерен для Евг. Замятина. В своей лекции «Современный русский театр», прочитанной в Праге 20 декабря 1931 г., он говорил: «Театр — результат коллективной работы, творческий сплав трех основных элементов: драматурга, режиссера и актера. Основополагающее отличие современного русского театра от западноевропейского, тайна его успеха именно в том, что его руководители эту коллективность поняли (вернее, почувствовали) и применили ее на практике. Пусть Мейерхольд строит свой коллектив на принципе подчеркнуто театральном, на игре с обнажением театральной иллюзии, а Станиславский — на полностью противоположном принципе завершенной иллюзии, — существенно то, что у каждого театра свое ярко выраженное лицо, своя точка воспламенения, где, как в двояковыпуклом стекле, сходятся все лучи, тем самым приобретая силу для зажигания зрителя. <…> ориентация же русского театра на спаянный общей школой постоянный актерский ансамбль — главная его мощь» (Замятин Евг. Собр. соч. Т. 4. М., 2006. Верстка).

98

Тамара Платоновна Карсавина (1885–1978) — балерина, в 1902–1918 гг. — в Мариинском театре; первая исполнительница партии в «Шопениане» (1908, пост. М. Фокина); в 1918–1929 гг. — в Русском балете Дягилева; позже выступала в качестве балетмейстера. Джордж Гершвин (1898–1937) — американский композитор; впервые использовал афроамериканский музыкальный фольклор в симфонических сочинениях; автор оперы «Порги и Бесс», мюзиклов, песен. Сергей Исаевич Уточкин (1876–1915/16) — один из первых летчиков; совершал публичные полеты в России и за рубежом.

99

Автор цитирует предпоследнюю строфу стихотворения Б. Пастернака (1928), впервые напечатанного в журнале «Красная новь» (1929, № 5).

100

Создав в 1902 г. Товарищество Новой драмы, Мейерхольд выступал со спектаклями нового коллектива в Херсоне, в дальнейшем — в Николаеве, Севастополе, Пензе, Ростове — на — Дону и др. городах, в том числе в Тифлисе. Однако в Тифлисе на Мейерхольда поступил донос, что он якобы участвует в революционных экспроприациях. Пришлось покинуть город. В 1906 г. Мейерхольд получил приглашение от Комиссаржевской

101

Благодаря содействию театрального художника и живописца Александра Яковлевича Головина (1863–1930) Мейерхольд был принят режиссером в Александринский и Мариинский театры в 1908 г. Однако и здесь его преследовали доносами. В донесении директору Департамента полиции от 5 мая 1911 года говорилось: «Мейерхольд, заведующий режиссерской частью Императорского Александрийского театра, в настоящее время принимает самое живое участие в хлопотах по возвращению из ссылки Бориса Эмильева Устинова, члена Петербургского коалиционного комитета».

102

Владимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924) — управляющий Московской конторой Императорских театров в 1898–1901 гг., а с 1901 по 1917 г. — директор Императорских театров.

103

Имеется в виду издание: Волков Николай. Мейерхольд. Т. 1–2. М. — Л.: Academia, 1929.

104

Мейерхольд называет имена наиболее близких ему по духу актеров, режиссеров, писателей, художников, с кем он близко был знаком и которые в значительной степепени оказали влияние на формирование его как актера, так и режиссера. Александр Алесандрович Федотов (1863–1909) — драматический актер, режиссер, педагог; с 1893 г. — артист, в 1907–1909 гг. — режиссер Малого театра; в 1904–1909 гг. — преподаватель Московского театрального училища. Константин Александрович Варламов (1848–1915) — драматический актер с 1875 г. — артист Александрийского театра. Мария Гавриловна Савина (1854–1915) — с 1874 г. артистка Александрийского театра; учредительница и долгие годы председатель Российского театрального общества.

105

Феруччо Бенвенуто Бузони (1866–1924) — итальянский пианист, композитор, дирижер. Автор оперы «Турандот». В 1890–1891 гг. — профессор Московской консерватории.

106

Василий Пантелеймонович Далматов (наст. фам. Лучич; 1845–1912) — русский актер, родился в Далмации (откуда и псевдоним), играл в провинциальных театрах; с 1884 г. — артист Александрийского театра. Был блестящим исполнителем ролей представителей высшего общества — русского барства, крупных чиновников и пр. За внешней импозантностью персонажей он раскрывал характерные черты, присущие различным социальным слоям общества

107

Александр Павлович Ленский (1847–1908) — актер, режиссер, педагог; на сцене с 1865 г., с 1876 г. — в Малом театре. Высокая актерская техника органически сочеталась у него с вдохновенностью игры, и он достигал совершенства в перевоплощении, создавая самые различные образы — от Фамусова до персонажей Шекспира.

108

Имеются в виду принципы поведения на сцене, принятые в театре, основанном в Москве театральным предпринимателем ФА Коршем (театр существовал в 1882–1932 гг.). Театр был известен сильной труппой: В. О.Топорков, Е. М.Шатрова, Н. М.Радин, М. М.Блюменталь-Тамарина, А. П.Кторов и др.; многие актеры впоследствии украсили сцену МХТ и Малого театра.

109

Элеонора Дузе (1858–1924) — итальянская драматическая актриса, в 1891–1892 гг. и в 1908 г. гастролировала в России

110

Имеется в виду произведение писателя «Люди наедине сами с собою», впервые напечатанное в журнале «Беседа» (1923, № 1, май — июнь). Впоследствии было включено Горьким в книгу «Заметки из дневника. Воспоминания» (1924) и как составная часть этого цикла входило в собрания сочинений. В этих коротких заметках Горький приводит несколько сценок нелогичного, смешного, странного поведения известных и неизвестных людей, когда им кажется, что их никто не видит. В числе известных — Чехов, Лев Толстой, Лесков, Блок.

111

Арман Дюваль — герой романа (1848) и пьесы (1852) Александра Дюма- сына «Дама с камелиями». Спектакль «Дама с камелиями» с огромным успехом шел на сцене театра Мейерхольда.

112

Кабуки — один из видов классического японского театра; зародился в XVII в.; включает музыку, драму, танец. Все роли исполняют мужчины, выступающие в определенном традиционном гриме и использующие традиционные жесты для выражения определенных состояний. Театр Кабуки приезжал с гастролями в Россию и СССР

113

Имеется в виду Александр Акимович Санин (наст. фам. Шенберг; 1869–1956) — драматический артист и режиссер, с 1898 по 1902 г. и с 1917 по 1919 г. — МХТ, с 1902 по 1907 г. — Александрийского театра, в 1920–1922 гг. — режиссер Большого театра; в 1930–1950‑х годах ставил оперные спектакли в Америке и Европе. Вот как описывает его работу с массовкой известный русский актер Н. Н.Ходотов: «Что же касается массовых сцен, то тут он был неистощим в своих иллюстрациях. Притом, чтобы быть ясным и понятным, не щадил себя: грыз ногти, рвал волосы, катался волчком по полу, не жалел гортани и штанов. Все участники массовых сцен, крупные актеры, статисты, плотники и весь технический персонаж, которых Санин чуть ли не всех называл по имени, а то и по отчеству, сливались в одно целое» (Ход от о в Н. Н. Близкие — далекие. М.; Л., 1962. С. 143).

114

Фриц Штидри (1883–1968) — австрийский дирижер; работал в Дрездене, Праге, Вене, Берлине; в 1933–1937 гг. — главный дирижер Ленинградской филармонии. С 1946 г. — один из ведущих дирижеров «Метрополитен — опера» в Нью — Йорке.

115

Александр Иванович Южин — Сумбатов (1857–1927) — актер, драматург, театральный деятель. На сцене — с 1876 г., с 1882 г. — в Малом театре (с 1909 г. — управляющий труппой, в советское время — директор).

116

Родители Мейерхольда Эмилий Федорович и Альвина Даниловна (урожд. ван дер Неезе) были немецкого происхождения и дали своему сыну имя Карл Казимир Теодор. При переходе в 1895 г. из лютеранства в православие Мейерхольд переменил свое имя на Всеволод

117

Ида Львовна Рубинштейн (1883–1960) — танцовщица, драматическая актриса; окончила театральное училище при Малом театре, класс А. П Ленского; в 1907–1908 гг. брала уроки у М. Фокина; участница первых Русских сезонов. С 1910 г. жила в Париже. Выступала в балетах и драматических спектаклях. По ее заказам писатели, композиторы, балетмейстеры, художники создавали спектакли музыкально-драматического жанра, в которых соединялись поэтический текст, музыка, пластика и танец. В 1928–1935 гг. руководила труппой «Балет Иды Рубинштейн». Портреты ее рисовали В.А. Серов (1910), Л. С.Бакст(1911).

118

Мэй Ланьфан (1894–1961) — китайский актер, театральный и общественный деятель; мастер перевоплощения, прославился исполнением женских ролей; стремился приблизить формы древнего китайского театра к современности.

119

Имеется в виду вторая жена поэта Зинаида Николаевна Патернак (1898–1966). Андре Мальро (1901–1976) — французский писатель и государственный деятель; министр культуры Франции в 1959–1969 гг.; неоднократно посещал Советский Союз

120

Горький находился в Тессели с октября 1935 г. по начало мая 1936 г. 22 марта 1936 г. он писал Ромену Роллану: «Был у меня Мальро. Человек, видимо, умный, талантливый. Мы с ним договорились до некоторых практических затей, которые должны будут послужить делу объединения европейской интеллигенции для борьбы против фашизма».

121

Поставленная в 1934 г. опера Шостаковича «Катерина Измайлова» по повести Н. СЛескова «Леди Макбет Мценского уезда» вызвала резкое осуждение в редакционной статье газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки» (28 января 1936 г.). После этого опера была запрещена к постановке и вновь появилась на сцене лишь спустя двадцать лет.

122

Об этом разговоре современники оставили свои воспоминания в различных версиях (однако все они основаны на рассказе самого Пастернака, поскольку Сталин, разумеется, о нем не рассказывал). Сталин позвонил домой Пастернаку и спросил: «Товарищ Пастернак, а что, ваш друг Мандельштам — хороший поэт?» На что растерявшийся от неожиданности Пастернак стал долго объяснять, что Мандельштам вовсе ему не друг, а старый знакомый, но что он занимает известное место в русской поэзии. После чего Сталин проговорил: «Своего друга я бы защищал по — другому». И повесил трубку. Эту версию разговора со слов самого Пастернака, рассказала М. Шагинян в Доме творчества «Голицыно» после первого ареста Мандельштама в 1934 г. В частности, она зафиксирована в дневнике писателя Ю. Слезкина за 1934 г

123

В середине июня 1936 г. в СССР приехал будущий Нобелевский лауреат, знаменитый французский писатель Андре Жид (1869–1951); он два месяца путешествовал по стране, а по приезде домой выпустил небольшую книжку — рассказ о своих впечатлениях о первой стране социализма. Отметив некоторые достижения, он больше всего уделил внимания тем недостаткам, которые считал недопустимыми для цивилизованной страны: отсутствие свободы слова, официальную ложь о достижениях в экономике и реальную бедность населения, насаждаемое сверху единомыслие и др. Разумеется, в СССР книга была названа клеветнической, и деятели искусства и литературы выступили с ее осуждением. Однако не все, к кому обращались за подписью под коллективным письмом, ответили согласием, в том числе Пастернак. Независимость поведения Пастернака вызвала нападки на него в прессе; на долгое время его оригинальным стихотворениям был заказан доступ на страницы журналов и газет, и поэт вынужден был заниматься переводами.

124

Имеется в виду отец поэта Леонид Осипович Пастернак (1862–1945), живописец, график, педагог. Большим успехом пользовались его рисунки голов натурщиков, написанные углем. Игорь Г]рабарь отмечал: «Никто из московских художников, кроме Серова, не знал так основательно человеческой головы и законов ее построения, как двадцатипятилетний Пастернак» (цит. По: Северюхин ДЯ., Лейкинд О Л. Художники русской эмиграции. Пб., 1994. С 353). Прославился иллюстрациями к роману Л. Толстого «Воскресение» (1898–1899). С 1905 г. — академик живописи. С 1921 г. жил в Германии, а с 1938 г. — в Англии.

125

Вскоре после войны трамвайная линия была снята, а в 1990‑х годах ул. Герцена была переименована в Большую Никитскую (прежнее ее название).

126

В статье «Как делать стихи» (1926) Маяковский писал: «Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака: В тот день тебя от гребенок до ног, как трагик в провинции драму Шекспирову, таскал за собой и знал назубок, шатался по городу и репетировал» (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1959. С.93.) Маяковский неточно цитировал одиннадцатую строфу стихотворения Пастернака «Марбург» (1915), впервые опубликованного в сборнике «Поверх барьеров» (М., 1917).

127

В докладе Н. И.Бухарина «О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР», прочитанном 28 августа 1934 г. на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, Пастернаку было уделено много места. Докладчик высоко оценил его творчество. Вот несколько фрагментов: «У него можно найти бесчисленное количество прекрасных метафор, и дыхание его поэзии свежо и благоуханно»; Пастернак — «один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей: 1934. М.: Гослитиздат, 1934. С. 495).

128

ВУАП — Всесоюзное управление по охране авторских прав; главным образом следило за перечислением гонораров авторам за издание их книг и исполнение произведений писателей на сцене и по радио.

129

Судя по дальнейшему тексту, за инициалом Л. скрывается, видимо, Леонов, а Ф. — Федин.

130

Писатель Владимир Петрович Ставский (1900–1943) был одним из руководителей Союза писателей. Погиб на фронте. Уже в перестроечные годы при открытии некоторых архивов выяснилось, что он содействовал арестам ряда писателей.

131

Ганс Сакс (1494–1576) — немецкий поэт — мейстерзингер, актер и руководитель любительской труппы; автор более 6 тысяч песен, басен, пьес и др., отличавшихся сочным юмором и самобытным народным языком. Его образ был воплощен в операх Р. Вагнера, АЛорцинга и др.

132

Вероятно, имеются в виду арест (2 сентября 1937 г.) и ссылка сестры Анастасии Цветаевой (1894–1993), арест (27 августа 1939 г.) дочери Ариадны Сергеевны Эфрон (1912–1975), арест (10 октября 1939 г.) мужа Сергея Яковлевича Эфрона (1893–1941) и его расстрел (1 октября 1941 г.). То, что Пастернак винил себя в гибели Цветаевой, имело под собой и ту подоплеку, что она повесилась на веревке, которую он принес к ней, чтобы перевязать вещи перед эвакуацией, и еще пошутил, «что она все выдержит, хоть вешайся на ней». Об этом рассказал Марку Слониму К.Паустовский осенью 1965 г. Пастернаку «впоследствии передавали, — писал позже Слоним, — что Цветаева повесилась на этой веревке, и он долго не мог простить себе того, что он назвал «роковой шуткой»» (Слоним М. Беседа с Паустовским // Новое русское слово. 10 марта 1974.).

133

«Чужой ребенок» (1933) — комедия драматурга Василия Васильевича Шкваркина (1894–1967). Имевшая оглушительный успех, она была поставлена в десятках театров, в том числе Театре Сатиры, Театре Красной армии и др.; за рубежом ее ставили в Чехословакии, Франции, Болгарии и др. странах. В 1981 г. по ее мотивам режиссер Н. Александрович снял фильм «Бедная Маша».

134

Григорий Осипович Винокур (1896–1947) — языковед, литературовед; основные его труды посвящены истории русского литературного языка, текстологии, вопросам культуры речи; исследовал язык и творчество Пушкина, Грибоедова, Маяковского.

135

Здесь, очевидно, имеется в виду, что Осип Максимович Брик (1882–1945), литературовед, писатель, в 1920‑х годах работал следователем ВЧК

136

Имеется в виду Яков Саулович Агранов (1893–1938), с 1919 г. — чекист и секретарь Совнаркома; в 1920–1930‑х годах занимал крупные посты в ГПУ; в 1938 г. репрессирован. Согласно сообщению ВАКатаняна, Агранов с женой впервые «появился у Маяковского и Бриков летом 1928 года на даче в Пушкине» (Катанян В. Не только воспоминания. Цит. по: Я н г ф е л ь д т Б. Любовь это сердце всего. М., 1991. С. 265).

137

Валентин Фердинандович Асмус (1894–1975), философ, логик, профессор Московского университета, и его первая жена Ирина Сергеевна дружили с Пастернаком с лета 1930 г.

138

Имеется в виду младший брат Пастернака Александр Леонидович (1893–1982).

139

Французский зоолог Жорж Кювье (1769–1832) установил принцип «корреляции органов», на основе которого реконструировал строение многих вымерших животных.

140

В письме от 9 августа 1943 г. к младшему брату, литератору и журналисту Льву Гладкову, находившемуся в эти годы в заключении на Колыме, А. К.Гладков, подробно описывая этот вечер с Пастернаком, пишет несколько по — иному: «После конца (спектакля. — Ст. Н.) мы с БЛ. почти всю дорогу от парка ЦЦКА шли пешком (он живет сейчас в Лаврушинском) — нам было по пути» (Встречи с прошлым. Вып. 4. М., 1982. С. 306). Вероятно, в письме Гладков не хотел указывать истинный адрес Пастернака.

141

— Игорь Стефанович Поступальский находился в одном лагере с Львом Гладковым. 10 ноября 1945 года Б. Пастернак написал Поступальскому письмо с отрицательным отзывом на его рукопись (полученную им еще в 1943 г.). Так что произнесенная Гладковым фамилия Поступальского была знакома Пастернаку

142

Илья Яковлевич Судаков (1890–1969) — режиссер, нар. арт. РСФСР (1938), в 1937–1944 гг. был главным режиссером Малого театра. После раскритикованной постановки спектакля «Смерть Иоанна Грозного» по пьесе А. К.Толстого Судаков был снят с работы и главным режиссером театра был назначен актер и режиссер Пров Михайлович Садовский (1874–1947), народный артист СССР (1937), представитель старинной актерской династии.

143

В Постановлении ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. пьеса Гладкова «Новогодняя ночь», поставленная Театром им. Евг. Вахтангова, характеризовалась как «слабая и безыдейная». «Пьеса уводит нас от настоящей правды жизни с ее волнениями, трудностями, борьбой в унылый и безрадостный мир якобы «тонких», а на самом деле выдуманных и фальшивых переживаний», — писал критик О Литовский (Комсомольская правда. 24 февраля 1946.).

144

Имеется в виду Надежда Яковлевна Мандельштам (1899–1980), вдова О. Э.Манделыитама. Гладков цитирует письмо Пастернака к ней (ноябрь 1945 г.), однако переставляет абзацы. См.: Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1992. С. 434–435.

145

Имеется в виду Ольга Всеволодовна Ивинская (1913–1995), с которой Пастернак познакомился в октябре 1946 г. в редакции журнала «Новый мир»; Ивинская работала там заведующей отделом начинающих авторов. Она в значительной степени послужила прототипом образа Лары в романе «Доктор Живаго». В 1978 г. во Франции впервые были опубликованы ее воспоминания «В плену времени», а в 1992 г. эти воспоминания под заглавием «Годы с Борисом Пастернаком» вышли в Москве

146

Имеется в виду критик, литературовед, библиофил Анатолий Кузьмич Тарасенков (1909–1956).

147

Александр Николаевич Вертинский (1889–1957), певец, поэт, композитор, эмигрировал из России в 1919 г. и вернулся на родину в 1943 г.

148

Имеется в виду «До новых встреч!». Премьера пьесы состоялась только спустя семь лет, в 1955 г., поскольку 1 октября 1948 г. Гтадков был арестован по обвинению в «хранении антисоветской литературы». Писатель был освобожден в августе 1954 г

149

Большое стихотворение «Вакханалия» было написано Пастернаком после премьеры спектакля «Мария Стюарт» по пьесе Ф. Шиллера во МХАТе в 1957 г. Впервые опубликовано в журнале «Новый мир» (1965. № 1. С. 179. Без назв.).

150

В 1964 г. Нобелевская премия была присуждена французскому писателю, публицисту, философу Жану Полю Сартру (1905–1980). В своем заявлении шведским журналистам 23 октября 1964 г. он объяснил свой отказ от премии тем, что не хочет «принимать никаких наград ни от восточных, ни от западных высших культурных инстанций», и тем, что писатель «должен действовать с помощью лишь тех средств, которые принадлежат только ему, то есть печатного слова». А всевозможные знаки отличия писателя, продолжал Сартр, «подвергают его читателей давлению…» (Сартр Ж. П. Почему я отказался от премии // Сартр Ж. П. Тошнота. М., 1994. С. 493).

151

Имеется в виду книга философа, литературоведа, культуролога Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975) «Проблемы поэтики Достоевского» (первое изд. — 1929, второе изд. — 1963, которое, очевидно, подразумевал Гладков). В частности, Бахтин пишет: «Все в романах Достоевского сводится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру. Все — средство, диалог — цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия» (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 294).

152

В. Каверин был убежден, что Пастернак не хотел отказываться от Нобелевской премии, что телеграмма в Шведскую академию и покаянные письма написаны под давлением О. Ивинской. Весьма убедительно он доказывает это в своих мемуарах «Эпилог» (М., 2002. С. 380–383).

153

Всеволод Анисимович Кочетов (1912–1973), автор многих произведений о рабочем классе, в 1955–1959 гг. был главным редактором «Литературной газеты» и немало преуспел в травле Пастернака. Даже после смерти поэта он продолжал его шельмовать в своем нашумевшем романе «Чего же ты хочешь?» (1969). Кочетов был одним из ведущих идеологов своего времени, борцом против космополитов, вредителей и т. д. Его имя стало нарицательным для обозначения душителей литературы.

154

Вячеслав Всеволодович Иванов (р. 1929), филолог, литературовед, академик РАН, сын близких друзей Пастернака Тамары Владимировны и Всеволода Вячеславовича Ивановых, дача которых находилась рядом с дачей Пастернака в Переделкине. Вяч. Вс. Иванов оставил воспоминания о Пастернаке (Лит. газета, 1990, № 5, 31 янв.; журн. «Согласие», 1990, № 1).

155

Стихотворение впервые опубликовано в журнале «Знамя» (1956. № 9. С. 78). Пгадков, очевидно, не знал об этой публикации. Однако его рассуждения о предвосхищении событий в поэзии не теряют своего смысла. Действительно, искусство часто опережает жизнь. Иногда это называется пророчеством. Подобные примеры мы находим у Пушкина, у Лермонтова.

156

Генри Шапиро, журналист, политический обозреватель, представлял агентство «Ассошиэйтед Пресс».

157

Варлам Тихонович Шаламов (1907–1982), прозаик и поэт; начиная с 1929 г. неоднократно арестовывался и подвергался заключению: 1929–1932 гг., 1937–1942 гг., 1943–1951 гг. В 1961 г. издал первый поэтический сборник «Огниво»; в 1978 г. в Лондоне вышел сборник его «Колымских рассказов»; в 1998 г. в Москве было выпущено собрание сочинений в 4 томах. Переписка Шаламова и Пастернака началась в 1952 г., когда Шаламов работал фельдшером в Якутии, вблизи Оймякона; продолжалась она до второй половины 1956 г. В 1956 г. Шаламов после реабилитации вернулся в Москву. Переписка в значительной степени опубликована и весьма интересна. Пастернак шлет Шаламову свои отзывы о стихах корреспондента; Шаламов пишет о своих впечатлениях о романе «Доктор Живаго», рукопись которого Пастернак по частям ему отправляет. Константин Петрович Богатырев (1925–1976) — поэт — переводчик; переводил Р. М.Рильке, Б. Брехта, Ф. Гельдерлина, М. Фриша и др. Первая публикация в 1959 г.

158

Здесь ошибка автора. Поэтессу и переводчицу Звягинцеву (1894–1972) звали Вера Клавдиевна.

159

Литературный критик Яков Ефимович Эльсберг (1901–1972), автор многочисленных статей о социалистическом реализме, погубил своими доносами многих писателей, в частности, Бабеля, Левидова, по его доносу сидел литературовед С АМакашин (1906–1989) и др. 1 марта 1962 г. Эльсберга исключили из Союза писателей

160

Наталия Ивановна Столярова (1912–1984), переводчица. Ее мать, Наталия Климова, происходила из старинного дворянского рода; рано вошла в революционное движение, участвовала в покушении на ПАСтолыпина, была осуждена на каторгу, откуда бежала в Италию. Здесь она вышла замуж, но вскоре после рождения дочерей — Наталии и Екатерины — умерла. Отец уехал в Россию, а девочек взяли на воспитание близкие знакомые в Париже. В 1931 г. Наталия познакомилась с поэтом Борисом Поплавским. Они хотели пожениться, однако в конце 1934 г. Наталия уехала в СССР. Здесь она вращалась в писательской среде. В конце 1937 г. была арестована. Вот как пишет об этом Эренбург, вернувшийся в Москву 24 декабря 1937 г., узнав от дочери Ирины, что многих «взяли». Почему? «…Пильняк был в Японии… Павел Васильев пил и болтал… Бруно Ясенский — поляк… Наташа Столярова приехала недавно из Парижа» (Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. Т. 2. М., 1990. С. 154). «Наталья Ивановна Столярова освободилась из Карлага 27 апреля 1945», — сообщает А. И.Солженицын (Архипелаг ГУЛАГ. Ч. 6, гл.7). Долгое время не могла устроиться на работу. После реабилитации в 1956 г. вернулась в Москву и здесь вскоре стала литературным секретарем Эренбурга, параллельно занимаясь переводами французских писателей. Неоднократно посещала Париж. Илья Эренбург и его дочь Ирина (1911–1997) были знакомы с Наталией Столяровой с середины 1920‑х годов. В гостеприимном доме Марка Шагала в Париже часто собирались русские эмигранты и советские работники, жившие во Франции; здесь же были и их дети — Ида Шагал, Наташа и Катя Столяровы, Ира Эренбург, Лев Савинков (сын Бориса Савинкова) и др.

161

По — видимому, речь идет о А. Твардовском.

162

На протяжении многих лет АД. Ратницкий исполнял функции технического организатора похорон писателей.

163

В «Эпилоге» Каверина об этом сказано так: «Он назвал Пастернака великим поэтом, благодарил его, отметил, что Борис Леонидович спорил не с эпохой, а с эпохами, понимая под этим, по — видимому, все несправедливости и жестокости в истории человечества. (Впоследствии стало известно, что эта речь стоила ему множества неприятностей, его намеревались уволить из университета, где он был профессором философского факультета.)» (С. 389.)

164

Впоследствии я узнал, что «Гамлета» читал молодой ученый — физик Михаил Поливанов.

165

Надежда Андреевна Дурова (1783–1866) — первая в русской армии женщина — офицер, писательница. В раннем возрасте была выдана замуж. Однако, имея уже трехлетнего сына, оставила мужа и вернулась к родителям. В 1806 г. бежала из дома, переоделась в мужскую одежду и присоединилась к казачьему полку. Участвовала в войнах с Францией в 1807 и 1812–1814 гг. Награждена орденом Св. Георгия, в 1812 г. произведена в поручики. Непродолжительное время была ординарцем М. И.Кутузова. В 1816 г. вышла в отставку в чине штабс- ротмистра. Ее «Записки кавалерист — девицы», изданные в 1836 г., были высоко оценены современниками, в том числе Пушкиным и Белинским. В то же время в них масса исторических неточностей, вымысла. Впоследствии Дурова выпустила несколько повестей и романов. В 1839 г. вышли ее «Повести и рассказы» в 4 томах.

166

Пушкин опубликовал в «Современнике» (1836, № 2) главу об Отечественной войне 1812 г. со своим предисловием, где отметил «быстрое, живописное и пламенное» перо автора».

167

Татьяна Львовна Щепкина — Куперник (1874—1952) — писательница, переводчица; внучка знаменитого русского актера М. СЩепкина.

168

Всадник без головы» (1866) — роман английского писателя Томаса Майн Рида; «Подвиги бригадира Жерара» (1896) — историко — приключенческая повесть английского писателя Артура Конан Дойла

169

Над драмой о Байроне Гладков работал 15 лет (с 1957‑го по 1972‑й), при этом менялось ее название; окончательное заглавие — «Последнее приключение Байрона». Опубликована пьеса была уже после смерти автора — в 1979 г. Евг. Вахтангову посвящена пьеса «Молодость театра», которую Гладков писал с перерывами с 1946 по 1970 г. В ней рассказано о становлении молодого театрального коллектива на рубеже эпохи военного коммунизма и нэпа. В апреле 1972 г. пьеса была поставлена в Театре им. Евг. Вахтангова. О судьбе актрисы Варвары Николаевны Асенковой (1817–1841), первой исполнительницы ролей Марьи Антоновны («Ревизор») и Софьи («Горе от ума»), — киносценарий «Зеленая карета» (1964). Киносценарий «Невероятный Иегудиил Хламида» (1967) посвящен периоду жизни молодого Горького, когда он работал в «Самарской газете».

170

Петр Петрович Вершигора (1905–1963) до Великой Отечественной войны работал на Киевской киностудии, во время войны стал одним из командиров в партизанском соединении Ковпака, Героем Советского Союза (1944). В 1946 г. им была опубликована книга о подвигах партизан «Люди с чистой совестью» (1947), ставшая широко известной.

171

Юрий Иванович Яновский (1902–1954) — украинский писатель, чей роман «Всадники» (1935) пользовался в предвоенные годы огромным успехом.

172

Петр Владимирович Вильямс (1902–1947) — живописец и театральный художник С 1941 г. — главный художник Большого театра

173

Любовь Ивановна Добржанская (1908–1980) — актриса, на сцене с 1924 г., народная артистка СССР (1965); с 1934 г. — в Центральном театре Советской Армии.

174

Андрей Алексеевич Попов (1918–1983) — актер (с 1940 г.), главный режиссер ЦТСА в 1963–1973 гг., с 1974 г. — во МХАТе, с 1977 г. — главный режиссер Моского драматического театра им. КССтаниславского; профессор ГИТИСа (с 1973 г.). Лауреат Сталинской премии (1950). Снимался в кино («Отелло», «Шведская спичка» и др.).

175

Гладков приводит первую строфу одноименного стихотворения (1940) ААхматовой.

176

Олеша выступил на девятом, вечернем заседании Первого всесоюзного съезда советских писателей 22 августа 1934 г. Его выступление было гимном молодым строителям социализма. «…Коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система, и первыми воплотителями этой стороны коммунизма будут молодые люди и молодые девушки». По сути, в своей речи Олеша выступил одним из первых пропагандистов лакировки действительности. Его речь была вознаграждена бурными аплодисментами.

177

Пьеса «Заговор чувств» (1929) — переработка романа «Зависть»; мелкие чувства обывателя противопоставляются романтизму строителя социализма.

178

Имеется в виду Федор Кузьмич Сологуб (наст. фам. Тетерников; 1863–1927), поэт, прозаик, драматург; один из крупнейших представителей Серебряного века; его петербургский дом превратился в начале XX в. в модный салон, где Сологуб любил поучать молодые дарования

179

Л. М.Козинцева — Эренбург (1900–1970) — вторая жена Эренбурга, художница.

180

Перечислены знаменитые французские кинорежиссеры, ставшие классиками французского кинематографа: Рене Клер (1898–1981) — «Под крышами Парижа», 1930; «Большие маневры», 1955, и др.; Абель Ганс (1889–1981) — «Колесо», «Жанна д’Арк» и др.; Жан Эпштейн (1897–1953), Жак Фейдер (1888–1948) — «Большая игра», 1934; «Пансион «Мимоза», 1935, и др.; Жан Ренуар (1894–1979) — «На дне», 1936 (сценарий написан Замятиным по пьесе Горького), «Великая иллюзия», 1937, и др. В книге «Люди, годы, жизнь» Эренбург сообщает, что отрывки из фильмов этих режиссеров показывали в Москве в 1926 г. (Т. 1. С. 475).

181

Ивар Крейгер (1880–1932) — шведский «спичечный король», создатель мировой «спичечной империи»; он свергал правительства в Латинской Америке, в годы инфляции скупил немецкие спичечные фабрики; в Чили закрыл спичечные фабрики и выбросил рабочих на улицу. В 1932 г. Крейгер застрелился. Выяснилось, что он подделывал итальянские облигации. Об Иваре Крейгере Эренбург написал роман «Единый фронт» (1930), где «спичечный король» выведен под именем Свена Ольсона. Секретарь Крейгера в своих воспоминаниях утверждала, что книга Эренбурга лежала на ночном столике накануне самоубийства.

182

Томаш Батя (1876–1932) — чешский «король обуви»; владел обувной промышленностью Чехословакии. В 1932 г. Батя разбился в личном самолете. Эренбург неоднократно писал о Бате, осуждая потогонную систему на его предприятиях; Батя подавал на Эренбурга в суд.

183

Земля Саар находилась с 1815 г. в составе Пруссии. В 1919 г. была в управлении комиссии Лиги Наций. После плебисцита в 1935 г. область отошла к Германии; в настоящее время Саарская область — часть ФРГ. Шуцбундовцы — члены военизированной организации австрийской социал — демократии в 1920–1930‑е годы; участвовали в февральском вооруженном выступлении против реакции в 1934 г.; после подавления восстания часть из них вступили в компартию.

184

Мемуары «Люди, годы, жизнь» печатались с большими перерывами и значительными купюрами в журнале «Новый мир» в I960–1965 гг. Затем вышло первое издание книги в трех компактных томиках, которое и могло быть известно Гладкову. Лишь в 1990 г. вышло полное издание книги в трех томах; объем авторского текста в них составляет не менее 100 авторских листов.

185

Диего Ривера (1886–1957) — знаменитый мексиканский художник — монументалист. Многие рассказы Риверы о Мексике Эренбург использовал в своем романе «Хулио Хуренито».

186

Вероятно, имеется в виду дирижер Большого театра в 1954–1978 гг., народный артист СССР Борис Эммануилович Хайкин (1904–1978).

187

Конни Зиллиакус (1894–1967) — английский политический деятель, член парламента от лейбористской партии. Участник Движения сторонников мира — массового международного движения против войн и милитаризма, оформившегося в 1949 г. Эренбург подружился с Зиллиакусом, встречаясь с ним на международных конгрессах этого движения.

188

Антал Гидаш (1899–1980) — венгерский писатель. Член коммунистической партии Венгрии с 1920 г., Гидаш вынужден был бежать от политических преследований на родине и на протяжении десятилетий жил в Советском Союзе

189

Имеются в виду прозаик и литературовед Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) и его жена Серафима Густавовна (урожд. Суок; 1902–1982).

190

Самуил Миронович Алянский (1891–1974) — издательский работник, основатель издательства «Алконост» (1918–1923); автор книги «Встречи с Блоком» (1972).

191

В 1950–1960‑е годы Паустовский подолгу жил в Тарусе, небольшом городе в Калужской области. Вслед за ним это место облюбовали многие писатели. Впоследствии они выпустили альманах «Тарусские страницы», где впервые были опубликованы смелые по тем временам произведения.

192

«Книга скитаний» (1963) — последняя из цикла автобиографических книг Паустовского. Паустовский, как и Булгаков годом раньше, закончил 1‑ю Киевскую гимназию (1912).

193

Александр Александрович Микулин (1895–1985) — авиаконструктор, академик АН СССР (1943), генерал — майор — инженер; Герой Социалистического Труда (1940); лауреат Сталинских премий (1941,1942, 1943,1946). Создатель двигателей для многих самолетов. Интересовался медициной и сконструировал также ряд медицинских приборов. Писателю А. А.Беку личность Микулина послужила прототипом образа Бережкова в романе «Талант (Жизнь Бережкова)» (1956).

194

22 июля 1958 г. в Ленинграде умер М. М.Зощенко. Однако местные власти не разрешили его хоронить на Волховом кладбище, где обычно хоронили писателей, и поэтому он был похоронен в Сестрорецке.

195

Домом Герцена в XX в. стали называть в Москве дом25 по Тверскому бульвару, в котором в 1812 г. родился А. И.Герцен. В настоящее время в этом здании находится Литературный институт. В 1920–1930‑х годах здесь устраивались различные литературные вечера. Дом Герцена фигурирует во многих художественных произведениях и мемуарах, в том числе в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

196

Премьера спектакля состоялась 28 ноября 1932 г. Автором инсценировки был Михаил Булгаков. Сам Булгаков не вполне был удовлетворен постановкой. Тем не менее спектакль пользовался успехом у зрителей и не сходил со сцены театра более полувека.

Интересно сопоставить воспоминания Гнадкова с дневниковой записью ЮЛ. Слезкина, сделанной 15 января 1933 г.

«Вечером доклад Андрея Белого о «Мертвых душах» Гоголя и постановке их в МХАТе. Битком набито. Мейерхольд, Эйзенштейн, Попова (от Корша), Топорков (играющий Чичикова в МХАТе)…

Маленький, худенький, с сияющими прозрачными глазами, в черной мурмолке и с детскими локончиками из — под нее, с пышным бантом вместо галстука — по былой романтической моде — вот каким вновь после многих лет я увидел Белого… Впервые слушал я его в журнале «Аполлон» в 1909 году. Он читал о пэонах в пушкинском стихе: «Не пой, красавица, при мне ты песен 1]рузии печальной…»

Остался тот же жест престижитатора, то же экстатическое выражение святого со старинной строгановского письма иконы…

И как радостно слышать настоящие, полноценные свои слова после тысячи казенных речей о литературе… Большая любовь огромное трудолюбие, талант, эрудиция… И как ярко, оригинально раскрыт Гоголь, его палитра, его инструментовка, его композиция, его видение…

— Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка «Мертвых душ» в МХАТе, — резюмировал Белый. — Так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые академические ризы, так не сметь взглянуть на Россию его глазами! Давать натуралистические усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов, туманов, гоголевской тройки, мчащей Чичикова — Наполеона к новым завоеваниям — к мировоззрению Костанжогло, к торжеству капитализма… Позор!» (Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 218).

197

Прозаик и публицист Михаил Ефимович Кольцов (наст. фам. Фридлянд; 1898–1940) — одна из самых влиятельных фигур в журналистике в первые десятилетия Советской России. В 1932 г. основал журнал «Огонек» и был его редактором, возглавлял журналы «Чудак» (1928–1930), «Крокодил» (с 1934 г.), вместе с Горьким редактировал журнал «За рубежом». Самая известная его книга — «Испанский дневник» (1938). Э. Хемингуэй вывел образ Кольцова под именем журналиста Каркова в романе «По ком звонит колокол» (1940).

198

Николай Ильич Подвойский (1880–1948) — один из руководителей Октябрьского вооруженного восстания (1917) и создателей Красной армии; в 1919–1927 гг. — начальник Всевобуча и частей особого назначения для борьбы с контрреволюцией (ЧОН), председатель Спортинтерна. Мария Ильинична Ульянова (1878–1937) — младшая сестра Ленина, участница революций 1905–1907 гг. и Октябрьской (1917); в 1917–1929 гг. — член редколлегии, ответственный секретарь газеты «Правда»; с 1934 г. — член Комиссии советского контроля. Артемий Багратович Халатов (1896–1937) — председатель правления Госиздата (1928–1932); расстрелян

199

В 1921–1936 гг. особыми комиссиями осуществлялись партийные чистки — исключение из коммунистической партии классово чуждых и враждебных элементов; комиссии изучали биографии членов партии, выслушивали их, задавали вопросы и определяли, достоин тот или иной член партии оставаться в ней или нет. XVIII съездом партии практика партийных чисток была отменена.

200

Арон Александрович Сольц (1872–1945) — советский партийный деятель, в 1920 г. — член ЦКК и ее Президиума (1921), член Верховного суда СССР.

201

Луи Арагон (1897–1982) — французский поэт, прозаик, общественный деятель, лауреат Международной Ленинской премии (1957). Впервые побывал в СССР в 1930 г.

202

Ханс Эйслер (1898—1962) — немецкий композитор, автор политических песен, гимна ГДР, музыки к пьесам Бертольта Брехта.

203

Фридрих Вольф (1888— 1953) — немецкий драматург, в 1933–1945 гг. находился в антифашистской эмиграции; его пьесы ставились на советской сцене.

204

Дженни Афиногенова (1905–1948) — балерина, переводчица, некоторое время работала в секретариате В. М.Молотова; возвращаясь из служебной командировки в США, погибла во время пожара на пароходе

205

Бруно Ясенский… Мате Залка… — Бруно Ясенский (1901–1938) — поэт, прозаик, драматург; после прихода к власти Ю. Пилсудского эмигрировал из Польши во Францию. В 1929 г. приехал в СССР, стал советским писателем. Однако по ложному обвинению был арестован и расстрелян. Мате Залка (1896–1937) — венгерский писатель, политэмигрант в СССР, участник гражданской войны в Испании, где был известен как генерал Лукач; погиб в бою.

206

Рихард Зорге (1895–1944) — советский разведчик, Герой Советского Союза (1964, посмертно). Член ВКП(б) с 1925 г. В 1930–1940‑х годах работал журналистом в Германии, Китае и Японии, добывая ценную разведывательную информацию. В 1941 г. был арестован японской полицией и в 1944 г. казнен. Американский историк разведки Ладислас Фараго назвал его самым выдающимся разведчиком XX в.

207

Юлиус Фучик (1903–1943) — чехословацкий журналист; неоднократно приезжал в СССР — в 1930, 1934–1936 гг. Член ЦК Компартии Чехословакии. В 1942 г. был арестован гестапо и казнен в берлинской тюрьме. Его тюремные записки «Репортаж с петлей на шее» (изданы в 1945 г.) удостоены Международной премии Мира (1950).

208

Бывая в Москве, Ахматова подолгу жила в квартире писателя Виктора Ефимовича Ардова (1900–1976) и его жены, актрисы Нины Антоновны Ольшевской (1908–1991), с которыми подружилась в 1933 г.

209

Лунины — дочь последнего мужа Ахматовой, искусствоведа Николая Николаевича Лунина (1888–1953), Ирина Николаевна Лунина (р. 1921 г.), и ее дочь Анна Каминская; Владимир Григорьевич Адмони (1909–1993) — литературовед.

210

Жан Вальжан — герой романа Виктора Лого «Отверженные»; Светлов намекает на недавнее возвращение Гладкова из лагеря.

211

Коктейль — холл» находился на улице Горького (ныне Тверская), д.6, почти напротив Центрального телеграфа. Он был открыт в середине 1940‑х годов и пользовался огромной популярностью. Там можно было встретить кого угодно — от студента МГУ до известного писателя, от официантки из соседнего кафе до академика. К сожалению, память на исторический быт коротка; некоторые мемуаристы открытие «Коктейль — холла» связывают со смертью Сталина (Андрей Вознесенский), а журналисты переносят его на Пушкинскую площадь, где в действительности в начале 1950‑х годов была пивная.

Content

Александр Гладков. Не так давно. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком. Другие воспоминания

СПРЕССОВАННОЕ ВРЕМЯ

Пять лет с Мейерхольдом

Часть первая. ВОСПОМИНАНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

ГосТИМ ВПЕРВЫЕ

СЛАВА МЕЙЕРХОЛЬДА

ЗНАКОМЛЮСЬ…

ИСТОРИЯ МОИХ БЛОКНОТОВ

КАКИМ ОН БЫЛ

МЕЙЕРХОЛЬД СМЕЕТСЯ

СНЯВ ПИДЖАК

РЕЖИССЕР — АКТЕР

О ПРИРОДЕ ЗАМЫСЛА

«ГАМЛЕТ»

«БОРИС ГОДУНОВ»

МАЯКОВСКИЙ

ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ

ТРУДНЫЕ ГОДЫ

СТАНИСЛАВСКИЙ, ВАХТАНГОВ

УЧЕНИКИ

Часть вторая. МЕЙЕРХОЛЬД ГОВОРИТ (Записи 1934–1939 годов)

О СЕБЕ

ОБ ИСКУССТВЕ АКТЕРА

ОБ ИСКУССТВЕ РЕЖИССЕРА

ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ЛЕРМОНТОВ, ДОСТОЕВСКИЙ

О ТОЛСТОМ, ЧЕХОВЕ, БЛОКЕ И МАЯКОВСКОМ

СТАНИСЛАВСКИЙ

ЛЕНСКИЙ, КОМИССАРЖЕВСКАЯ, ДУЗЕ, МОИССИ И ДРУГИЕ

ОБ ОПЕРЕ. ШАЛЯПИН

САМООГРАНИЧЕНИЕ, ИМПРОВИЗАЦИЯ, РИТМ, АССОЦИАЦИИ

О РАЗНОМ

Встречи с Пастернаком

Другие воспоминания

«ДАВНЫМ-ДАВНО»

А ДЕ — ХМУРЫЙ ВОЛШЕБНИК

СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА

ПОЗДНИЕ ВЕЧЕРА

ПОХВАЛА АНЕКДОТУ

ИЗ «ПОПУТНЫХ ЗАПИСЕЙ»

О БЕЛОМ

О КОЛЬЦОВЕ

ОБ АННЕ АХМАТОВОЙ

О СВЕТЛОВЕ

О ЕСЕНИНЕ

КОММЕНТАРИИ

Примечания