Софья Хаги

Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика

Моей дочери Амалии

Благодарности

Я хотела бы поблагодарить коллег по кафедре славянских языков и литератур Мичиганского университета (Анн Арбор) – мне повезло, что я работаю в таком вдохновляющем месте. Особенно я благодарна моему многолетнему наставнику Хербу Иглу за его мудрое руководство и необычайную доброту и Майклу Мейкину за неожиданные идеи и ободряющие комментарии. Я чрезвычайно благодарна профессору Гарвардского университета Стефани Сандлер, направлявшей меня все эти годы в аспирантуре и после, всегда готовой дать своевременный совет и оказать дружескую поддержку. Я от души признательна Ирен Делич из Университета штата Огайо и Кэтлин Парте из Рочестерского университета (моей преподавательнице русской литературы в студенческие годы) – моим учителям и друзьям, долгое время мне помогавшим. Я должна выразить благодарность Ричарду Ли и Терре Фишер из Мичиганского университета за первоклассную редакторскую работу над моей рукописью. Благодарю представителей издательства Northwestern University Press: Гэри Сола Морсона, рекомендовавшего книгу (мою вторую работу, изданную Northwestern University Press) к публикации, Тревора Перри и Патрика Сэмюэла, разъяснявших мне все тонкости подготовки книги к печати, и трех анонимных рецензентов, чьи ценные замечания помогли мне доработать рукопись. Спасибо моим родителям, Хае и Касриэлю Хаги, за то, что они всегда рядом, окружают меня любовью, придают сил и поддерживают. Книгу я посвятила своей дочери Амалии, подарившей мне целый мир – и пару коньков в придачу.

* * *

Я также хотела бы поблагодарить редакторов и издателей журналов, где отдельные главы моей книги ранее вышли как статьи. Я переработала этот материал с учетом более поздних произведений Пелевина и литературоведческих работ, появившихся после публикации моих статей.

Alternative Historical Imagination in Viktor Pelevin // Slavic and Eastern European Journal. 2018. 62. № 3. P. 483–502. Использовано с разрешения Университета штата Огайо.

From Homo Soveticus to Homo Zapiens: Viktor Pelevin’s Consumer Dystopia // The Russian Review. 2008. 67. № 4. P. 559–579. Использовано с разрешения издательства John Wiley & Sons.

Incarceration, Alibi, Escape? Victor Pelevin’s Art of Irony // Russian Literature. 2014. 76. № 4. P. 381–406. Использовано с разрешения издательства Elsevier.

The Monstrous Aggregate of the Social: Toward Biopolitics in Victor Pelevin’s Work // Slavic and Eastern European Journal. 2011. 55. № 3. P. 439–459. Использовано с разрешения Университета штата Огайо.

One Billion Years after the End of the World: Historical Deadlock, Contemporary Dystopia, and the Continuing Legacy of the Strugatskii Brothers // Slavic Review. 2013. 72. № 2. P. 267–286. Использовано с разрешения издательства Cambridge University Press.

Введение. Пятьдесят видов решетки

– А почему для ссылки выбрали нашу планету?

– Ее не выбрали. Она изначально была создана для того, чтобы стать тюрьмой.

Виктор Пелевин. Empire V

Виктор Пелевин – один из наиболее заметных постсоветских авторов, которого чаще других переводят на английский язык. Став рупором поколения, повзрослевшего в 1990-е годы и пытающегося обустроить жизнь в распадающейся империи, Пелевин привлек к себе внимание в постсоветском культурном пространстве. Он отточил собственный уникальный тип социально-метафизического фэнтези, где смешное и пародийное соседствует с черным юмором и абсурдистскими сюжетными поворотами, а меткие бытовые наблюдения переплетаются с элементами оккультизма и сюрреализма. Пелевина сравнивали с такими мастерами социально-метафизического фантастического жанра, как Гоголь, Кафка и Борхес, а в последние двадцать лет многие ценят его как писателя, точнее всего уловившего дух времени и обладающего к тому же сверхъестественным даром предвидения. Он с необычайной точностью изобразил дивную новую Россию – а может быть, и сам не устоял перед ее порочными соблазнами. В постсоветской культурной среде его плодовитость вызвала бурные дискуссии[1].

За последние годы появилось множество исследований, посвященных творчеству Пелевина, не говоря уже о бесчисленных рецензиях в печатных и онлайн-изданиях. Вместе с тем прослеживается тенденция либо сводить многообразные оттенки восприятия им литературной деятельности к разновидности постмодернизма, либо в зависимости от актуальной идеологической повестки причислять его к «своим» или, наоборот, отвергать. Кроме того, его поздним произведениям уделяется меньше внимания, чем ранним, таким как «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation „П“» (1999). Рецензии на его последние книги искажены идеологическими или личными предпочтениями, мешающими критикам разглядеть в творчестве Пелевина нюансы и двойные смыслы.

Пелевин – сложный автор: он прибегает ко множеству разнообразных приемов, его нарративы устроены прихотливо, а смысл их часто ускользает от читателя. Его безграничные фантазии открывают обширный простор для толкований. Его тексты пронизаны иронией и усыпаны парадоксами, что лишает их какой бы то ни было устойчивости. Пелевин – живущий в информационном потоке, прекрасно осведомленный о происходящем в мире и обладающий острым умом мыслитель, которому к тому же присуща поразительно настойчивая культурная рефлексия (в том числе гипертрофированная саморефлексия). Он больше, чем можно было бы предположить, сопротивляется критическому анализу, и в книге я рассматриваю его тексты со всей серьезностью, не забывая, однако, о роли в них жизнерадостной игры.

В своей работе я постараюсь отдать должное философской и эстетической многогранности произведений Пелевина и проанализировать весь его творческий путь – от раннего постсоветского периода до путинской России. Тот факт, что Пелевин вот уже четверть века остается заметной в культурном пространстве фигурой, позволяет оценить его масштаб и неослабевающую актуальность в исторической перспективе. Я подробно рассматриваю его тексты, разбираю построение диалогов и останавливаюсь на общих векторах мысли, объединяющих его многочисленные произведения.

В настоящей книге я, чтобы понять многие тексты Пелевина, обращаюсь к критике им постсоветской и глобальной постмодернистской современности. Пелевин приобрел в наше время такое значение, так как он показывает, что мы живем в мире, где свобода стала невозможной. Он пользуется популярностью, потому что его тексты легко читать, но сам Пелевин стремился не просто развлечь читателя. Уделяя слишком много внимания беззаботно остроумной стороне его произведений, мы упускаем из виду его совершенно серьезную, сокрушительную критику в адрес современного мира. Задача моего исследования – восстановить равновесие и продемонстрировать, что этот писатель может многому нас научить – об обществе, рабстве и возможных путях к освобождению.

Главная тема моей книги – философская проблематика (не)свободы в произведениях Пелевина. Его творчество и мировоззрение сформировались на почве заставляющих вспомнить Достоевского размышлений о том, как в условиях современного общества исказилось понятие свободы. Пелевин, явно антиавторитарный по духу писатель, никогда не принимает на веру то, что называет «коллективной визуализацией»: различные идеологии, альтернативные мифологемы и азбучные истины. Деконструкция советской идеологии в ранних текстах Пелевина (учитывая распад Советского Союза, она была удобной мишенью) уступила место пристальному анализу глобального технологического консюмеризма[2]. С 1990-х годов его мысль постоянно обращалась к кризисному состоянию глобальной, постмодернистской и техноконсюмеристской реальности. С точки зрения Пелевина сегодняшний мир, поощряя сверхпотребление и манипулирование обществом с помощью технологий, способствует деградации человека, историческому тупику, культурному и духовному упадку.

В «Generation „П“», своего рода манифесте, направленном против технологического консюмеризма, Пелевин справедливо замечает, что человек обладает «природным правом на свободу»[3]. В его мире свобода мысли и действия – самое ценное, чем наделен человек, и за нее необходимо бороться вопреки любым биологическим и социальным преградам. Центральные персонажи произведений Пелевина, например Петр Пустота, постоянно бегут из заключения. В редких случаях им это удается, и тогда они по-настоящему вознаграждены. Но чаще пелевинским персонажам отказано в их исконном праве.

От романа к роману, от изменчивых девяностых до кризисных и полных насилия двухтысячных Пелевин подробно рисует системы несвободы. Они органически разворачиваются в его текстах, изображенные в разных конфигурациях, с разных точек зрения, с разной степенью успешности, но в основе всегда один и тот же круг проблем. Структуре типичного пелевинского нарратива присущ особый ритм. Работая с устойчивым набором ключевых мотивов, таких как сверхпотребление, дегуманизация, технологический контроль, иллюзии, ложь языка, с массовой культурой и критической теорией, Пелевин опирается на ранее написанные им произведения и вводит в последующие тексты новые идеи.

Так поступают многие писатели, но творчество Пелевина пронизано не столь часто встречающейся внутренней связностью – в рамках как конкретного текста, так и их последовательности. Если здесь уместны аналогии с классиками, то у него мы видим подобный толстовскому лабиринт сцеплений. Он соединяет разные нарративы, придавая им объем, показывая одни и те же предметы в разных ракурсах, так что они обретают многомерность. Кажется, что Пелевин, почти как Эйнштейн, играет с относительностью и положениями объектов.

Что еще важнее, следующие один за другим нарративы отсылают, казалось бы, к совершенно разным социометафизическим моделям, которые на самом деле уходят корнями в предшествующие парадигмы и питаются ими. От романа к роману Пелевин выстраивает собственную цепь бытия, переосмысляя ее как цепь несвободы. Каждая последующая модель приподнимает еще одну завесу майи, открывает новую картину за той, что была написана ранее. Романы строятся как матрешка наоборот, обнаруживая кажущуюся бесконечной цепь рабства: А, которого принудил Б, которым, в свою очередь, манипулировал В, ставший орудием в руках Г, и так далее. За всеми этими схемами стоят гипертрофированная коммодификация и обусловленная интенсивным внедрением технологий трансформация бытия, ведущая к дегуманизации и деградации общества.

Я постараюсь показать, как накладываются друг на друга разные уровни текстов Пелевина – поэтика, политика и метафизика, – посредством которых автор ставит шутливый, парадоксальный, но проницательный и в конечном счете беспощадный диагноз современному обществу. Пелевин протягивает зеркало читателям, демонстрируя, как контроль над обществом притворяется свободой, как люди добровольно (и даже охотно) соглашаются быть рабами системы и как общепринятые признаки свободы (например, свободный рынок) на поверку оказываются заблуждением или иллюзией.

Широко известна классификация Исайи Берлина, который, противопоставляя Достоевского Толстому, разделил всех писателей на тех, кто увлечен определенным набором идей и упорно исследует их в своем творчестве (ежи), и тех, чьи интересы шире и разнообразнее (лисы). Как и его прославленный предшественник Ф. М. Достоевский, Пелевин, несомненно, еж. Он возвращается к изображению ликов и причин несвободы с таким упорством, будто пишет научную работу. Как и Достоевского, его особенно манят современные ему события. Его сильная сторона в умении работать с тем, что называется актуальностью, – в непревзойденной способности держать руку на пульсе времени. Он пристально изучает и обобщает самые характерные и тревожные тенденции эпохи, прежде чем их замечает большинство, которое «живет и умирает» в ней. Он необычайно чуток к мандельштамовскому «шуму времени», перетекающему в «белый шум» Дона Делилло. Причем вопросы, к которым обращается Пелевин, постепенно проясняются и выходят на первый план. Словно рентгеном просвечивая смятение начала постсоветских 1990-х, обманчивую стабильность 2000-х или апокалиптическое восприятие настоящего, он ставит обществу диагнозы, доводя их до (а)логического конца. Чем больше Пелевин доводит до абсурда подмечаемые им тенденции, тем отчетливее проступает диагноз, поставленный им современной действительности.

Почему в эпоху, когда самые страшные тоталитарные режимы погребены в истории, Пелевина так волнует несвобода? Пусть явные диктатуры, такие как нацизм или сталинизм, ушли в прошлое, человечество живет в настоящем, где свобода подавляется в неслыханной степени. В отличие от явно тюремных режимов ХX века, глобальная техноконсюмеристская система предоставляет более комфортный, а значит, более действенный способ контроля над человеком. А поскольку эти субъекты довольны комфортным пребыванием в заключении, существующее положение дел позволяет подавлять население еще более эффективно. Именно такого рода парадоксы чрезвычайно привлекают Пелевина.

Для Пелевина несвобода современности связана с уничтожением человеческого начала как такового. Можно пытками внушить любовь к Большому Брату, как в романе Джорджа Оруэлла «1984» (1948). Можно отвергнуть свободу, потому что добровольный и сознательный выбор – слишком тяжкая ноша, как сказано в притче «Великий инквизитор» из «Братьев Карамазовых» Достоевского (1880). Можно представить себе сценарий, в котором человек уже не оплакивает утрату свободы – и в этом заключается один из главных тезисов Пелевина, – так как оплакивать больше некому или даже некому распознать эту утрату. Предоставляя человеку удобную возможность добровольного рабства, система расшатывает (а то и вовсе уничтожает) само представление о человеке как носителе свободной воли, разума и этики.

Пелевин сатирически изображает зарождающийся российский капитализм, только начинающую созревать форму повседневного потребления, во всей его гротескности, но его критика – и это следует подчеркнуть – обращена против положения дел в мире в целом, против господства технологического консюмеризма[4]. Он проливает свет на болезненный и разрушительный переход от неудавшейся советской модерности к постсоветскому постмодерну, создавая яркие зарисовки беспокойных лет, последовавших за распадом советской империи с ее разваливающейся экономикой, многочисленными военными конфликтами и ухудшением экологической обстановки. Но пессимистические наблюдения Пелевина, касающиеся состояния человека, применимы далеко не только к советскому пространству. Русский писатель вступает в диалог с критикой технологического консюмеризма по всему миру на собственных неповторимых условиях.

Как утверждает Фредрик Джеймисон в книге «Археологии будущего: Желание по имени утопия и другие научные фантазии» (Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, 2005), Пелевин в своем творчестве глубже исследует истоки коммодификации, чем, например, Филип Киндред Дик или Урсула Ле Гуин[5]. С его мнением трудно не согласиться. Русский писатель, чье детство пришлось еще на советскую эпоху, в какой-то момент, вероятно, осознал, что социалистическая утопия – мираж. Это было горькое разочарование, а наступивший затем капитализм предстал как мощная демоническая сила – жизнь, сведенная к накоплению и трате денег, лишенная какого бы то ни было этического императива.

Когда Россия бросилась в гущу мирового технологического консюмеризма эпохи постмодерна, Пелевину удалось наглядно отобразить природу глобальных проблем. В отличие от западных писателей и теоретиков, рисующих сложившееся общество потребления, Пелевин показывает принудительную и гротескную замену советского образа жизни чуждыми законами рынка. Писатель, как и все люди его поколения, в одночасье перенесся из одного мира в другой – на смену советскому детству и юности пришла взрослая жизнь в постсоветскую эпоху. Он размышляет о масштабных исторических переменах – и вместе с тем о самом себе. Поэтому неудивительно, что Пелевин вглядывается в дивный новый мир с плодотворным остранением и с немалой долей отвращения.

Я рассматриваю творчество Пелевина в двух аспектах: с одной стороны, анализирую тематически, с другой – прослеживаю его развитие за последнюю четверть века. Когда в конце 1980-х – начале 1990-х годов произведения Пелевина начали печатать, они произвели на читателей сильное впечатление за счет новаторского сочетания буддистской философии, постмодернистской стилистики и всепоглощающей иронии по отношению к любому официально признанному общественному порядку, будь то либеральному или консервативному. В этом плане Пелевин уловил дух времени. Такие писатели-диссиденты конца ХX века, как Венедикт Ерофеев, Андрей Синявский (Абрам Терц), Владимир Войнович и Василий Аксенов, своим появлением на постсоветской литературной арене обязанные перестройке и гласности, как и концептуалисты (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн) или постмодернисты (например, Владимир Сорокин), наслаждались абсурдом, смаковали гротеск и высмеивали политику. Но даже на фоне этого экспериментального многообразия Пелевин выделялся неугомонным бунтарством.

Через несколько десятилетий после падения коммунистического режима, когда остался в прошлом и расцвет постмодернизма, Пелевин вновь заново изобретает себя. Я имею в виду этический поворот в «пелевиниане» – непоследовательный, но ощутимый переход от метафизического солипсизма и разочарования в социальном порядке, пронизывающих такую классику девяностых, как «Чапаев и Пустота», к возрастающей нравственной тревоге за других. Этот сдвиг не мешает индивидуальной свободе, а достигается благодаря ей, так как требует глубокого внутреннего пространства – чтобы этическая перспектива была возможна в мире, где господствует принуждение.

Подходы и противоречия

Обращаясь прежде всего к (не)свободе как основной проблеме, я останавливаюсь и на некоторых наиболее спорных для исследователей творчества Пелевина вопросах, включая его отношение к постмодернизму, поп-культуре и этике. Виртуозно применяя постмодернистские приемы, Пелевин вместе с тем критикует постмодернизм как социальное и культурное явление. Создавая коллажи из обрывков поп-культуры, в своих текстах он не просто фиксирует информацию, а превращает элементы массовой культуры в орудия метакритики. Предлагая альтернативу вечному двигателю рынка в обществе потребления, Пелевин представляет свободу как нравственную необходимость, а позднее смещает центр тяжести в сторону этики.

Настоящее исследование вступает в диалог с ранее предложенными трактовками творчества Пелевина, дополняет их и полемизирует с ними. Я обязана целому ряду литературоведов и критиков, предложивших новый взгляд на тексты Пелевина, в особенности Марку Липовецкому, Александру Генису, Киту Ливерсу, Ирине Роднянской, Сергею Костырко, Дмитрию Быкову, Элиоту Боренштейну, Анджеле Бринтлингер, Эдит Клоуз и Александру Эткинду. Противоположные интерпретации произведений Пелевина свидетельствуют о глубине его творчества, и в книге я коснусь в том числе такого рода противоречий.

Кроме того, мне хотелось бы наладить диалог между западными и российскими прочтениями Пелевина, в том числе в дискуссии, которую можно условно назвать спором между «западниками», видящими в Пелевине образцового постмодерниста, и «славянофилами», считающими его традиционалистом, – хотя, разумеется, не стоит упрощать суть их разногласий. Сторонники этих двух подходов склонны игнорировать друг друга. В рецензиях на романы Пелевина в «Новом мире», например, много раз упоминается Михаил Булгаков, но ни разу – Жан Бодрийяр. И наоборот, статьи, опубликованные в журналах Narrative и «Новое литературное обозрение», изобилуют отсылками к западной литературной теории, но обходят молчанием Булгакова. Наиболее продуктивной мне кажется работа в духе встречи на Эльбе, когда интерпретации обогащают друг друга и принимаются во внимание достоинства каждой из них.

На мой взгляд, Пелевин – остроумный и ироничный автор, прибегающий к постмодернистским приемам сюжетосложения, языковым средствам и другим характерным элементам, но при этом держащийся за идею возможности личного освобождения, этику и даже гуманизм. Высказывать предположение, что Пелевин в своих текстах по-прежнему хранит верность этико-гуманистической парадигме, пусть и щедро приправленной иронией, – рискованное предприятие, которое к тому же многим покажется наивным. Разве Пелевин – как истинный постмодернист – не всего лишь играет с читателем, и разве, попытавшись извлечь из его текста некий универсальный смысл, исследователь не угодит в ловушку? Разве Пелевин не заявляет читателям: «Нет никаких смыслов, это просто игра, а вы заперты с этой игрой в четырех стенах и по-своему в ней участвуете»?

Предвидя подобные возражения, скажу, во-первых: утверждение, будто Пелевин говорит читателям, что «нет никаких смыслов», содержит в себе внутреннее ироническое противоречие. Если писатель не вкладывает в текст никаких смыслов, он не вкладывает и смысла, что смысла нет. Иначе говоря, нельзя однозначно утверждать, что Пелевин всегда всего-навсего играет. Тезис, что его тексты сводимы к смыслам (или вырастают до них), требует доказательств в той же мере, в какой и заявление, что они вырастают в сплошную постмодернистскую игру (или к ней сводятся). В литературоведении мы, как правило, имеем дело не с доказательствами, а с более или менее убедительными трактовками. Поэтому данная работа – попытка не решить теорему Пелевина, а предложить интерпретации, способные что-либо прояснить читателям.

Во-вторых, сам постмодернизм едва ли стоит воспринимать только как беспрестанную игру. По всему миру писателей, которых принято считать корифеями постмодернизма, интересуют не только словесные и металитературные игры – их критика направлена на положение дел в реальном мире. Например, Томас Пинчон, намеренно привлекая внимание к тому, какой язык он выбирает и как строит повествование, одновременно вкладывает в свои тексты серьезную социальную критику образа жизни современной Америки. То же справедливо и применительно к другим известным писателям-постмодернистам, включая Дона Делилло, Тома Вулфа, Салмана Рушди, Итало Кальвино, Маргарет Этвуд, Урсулу Ле Гуин и других.

В-третьих, писатели прибегают к постмодернистским приемам словесной игры и построения сюжета, чтобы обратиться к другим смысловым пластам, переключиться на волнующие их лично сюжеты и проблемы. На постсоветском пространстве Пелевин принадлежит к числу тех, кто наиболее искусно использует темы, приемы и тропы постмодернизма. Он необычайно эрудирован и хорошо знаком (в числе прочего) с постструктуралистской критикой Просвещения, начатой Фридрихом Ницше и нашедшей отражение в работах Мишеля Фуко, который указывает на историческую подоплеку человеческого опыта, подвергает сомнению универсальность знания и морального поступка, обнажает связи между метафизикой и насилием, образованием и властью. С учетом сказанного добавлю, что, как мне кажется, в текстах Пелевина заложены определенные смыслы, в том числе и непременное постмодернистское «никаких смыслов нет» или «средство коммуникации и есть сообщение», к которым, однако, эти смыслы не сводятся; более важную роль играют своеобразные формы духовного поиска (в частности, буддизм) и серьезные этические вопросы.

Хотя смех и ирония больше отвечают современной моде, Пелевин одновременно высмеивает нелепые черты технологического консюмеризма, неолиберализма и глобализации – и выносит им приговор. Словесное мерцание в какой-то момент прекращается – его тексты серьезны, особенно когда перед нами предельно ясные и настойчиво повторяемые высказывания, вскрывающие неправильность современного образа жизни. Но, в отличие от того, что говорят нам собственно тексты, труднее определить отношение самого автора к изображаемым явлениям. Действительно ли сам писатель смеется над тупостью и невежеством и сочувствует тем, кого эксплуатируют и обманывают (в духе гоголевской двойственности в изображении человека, вызывающего и насмешку, и сострадание), мы вряд ли сможем сказать наверняка – литературоведы не ясновидящие[6].

Принимая приглашение Пелевина по-своему участвовать в затеянной им игре, я вижу в нем автора, который ставит диагноз обществу и культуре, разоблачает царящие в мире бездумность и жестокость. Сатирический посыл его произведений очевиден – и не только очевиден, но еще и остросовременен. Пелевин показывает, какие опасности таят в себе общество потребления, технический прогресс, неолиберализм, биополитика, массовая культура и другие явления. У него вполне отчетливые представления о том, что именно с миром не так, и он последовательно их воплощает. Вывести людей из заблуждения, объяснив им, сколько в их жизни лжи (не только в новостях), – большое дело, и Пелевин с этим справляется.

Решив в значительной мере сосредоточиться на социальных аспектах творчества Пелевина, я неизбежно должна уделить некоторое внимание эзотерическим (оккультным, буддистским) пластам его текстов в той мере, в какой они составляют часть его социальной критики. Например, причудливое смешение древних мифов, мировых религий и злободневных деталей (характерная черта поэтики Пелевина) поднимает его инвективу в адрес современного технологического консюмеризма на более высокий метафизический уровень, равно как и отсылки к буддизму, который рассматривает все материальные объекты как пустые, служащие лишь для возведения иллюзорной, но практически непроницаемой темницы вокруг человеческой личности.

Вне постсоветского контекста я прослеживаю диалог Пелевина с постмодернизмом, научной фантастикой, (анти)утопией, альтернативной историей, постгуманизмом и философской прозой в мировой литературе. Работая на постсоветском пространстве, он обращается и к западным реалиям и смотрит на проблему глобально. Я провожу параллели с писателями из других стран: англо-американскими, латиноамериканскими, французскими, итальянскими, чешскими, польскими, прибалтийскими, такими как Томас Пинчон, Хорхе Луис Борхес, Франц Кафка, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл, Карел Чапек, Рэй Брэдбери, Станислав Лем, Урсула Ле Гуин, Филип Киндред Дик, Уильям Гибсон, Дуглас Коупленд, Чак Паланик, Фредерик Бегбедер, Мишель Уэльбек, Умберто Эко и Ричардас Гавялис. Тексты Пелевина говорят о его знакомстве с их творчеством. Можно найти множество примеров прямых отсылок к перечисленным авторам (и полемики с ними). В других случаях типологические параллели необязательно обусловлены отчетливыми интертекстуальными связями – диалог рождается из самого духа времени.

Я также пытаюсь ответить на вопрос, как тексты Пелевина соотносятся с современной критической теорией (Франкфуртской школой, неомарксизмом, постструктурализмом). Он вкрапляет в произведения аллюзии на теоретиков, высмеивает их и нередко сам пускается в художественное теоретизирование. Читая Пелевина сквозь призму Фуко (или Жижека, или Деррида, или Бодрийяра), мы не сможем в полной мере оценить его рефлексию, мастерство и сарказм. Для меня мысль Пелевина и теория – равноправные элементы; я не использую теорию как инструмент интерпретации его творчества и стараюсь отмечать как точки их соприкосновения, так и расхождения. Благодаря такому подходу я надеюсь выстроить продуктивные отношения между литературными и теоретическими стратегиями. Поэтому моя задача – выявить вклад Пелевина в сегодняшние дискуссии о культуре и политике на постсоветском пространстве и за его пределами.

Теоретический трамплин

Творчество Пелевина изобилует отсылками к западным мыслителям, выступавшим с критикой технологического консюмеризма, – от ранних провидческих работ, таких как «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) Вальтера Беньямина и «Восстание масс» (La rebelión de las masas, 1932) Хосе Ортеги-и-Гассета, до глубоких критических размышлений представителей Франкфуртской школы (Герберта Маркузе, Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера) и работ конца ХX века, в частности Фредрика Джеймисона, Мишеля Фуко, Жана Бодрийяра и Славоя Жижека. Пелевин открыто ссылается на западных теоретиков и отталкивается (серьезно и пародируя их) от наиболее значимых идей и дискуссий, касающихся коммодификации, технологий, неолиберализма, биополитики, постгуманизма, постмодернизма и истории. Остановлюсь на основных концепциях и источниках, питающих мысль Пелевина.

Одномерный человек

В работах «Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества» (One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, 1964) и «Критика чистой толерантности» (Repressive Tolerance, 1965) Герберт Маркузе утверждает, что наличие развитого индустриального общества никоим образом не гарантирует ослабление политической власти, а скорее переводит ее на другой уровень, когда – в отличие от тоталитарной и авторитарной моделей правления – контроль осуществляется на повседневном уровне благодаря медиа, служащим посредниками между властью и населением. Новая модель правления, по словам Маркузе, являет собой удобную, ровную демократическую несвободу – признак технического прогресса[7]. Она подразумевает добровольное принятие репрессий. Демократическое большинство под давлением монополистического или олигополистического правительства уже не может жить по собственному усмотрению. Любое потенциальное «улучшение» ситуации будет меняться в направлении, угодном действующей власти.

По мнению Маркузе, в развитом индустриальном обществе субъект сливается с функцией, а политика – с торговлей. Чтобы ограничить человека социальными нормами, понятиям дают новые определения с использованием операциональных терминов, включая и понятие субъекта, понимаемое теперь через его функцию:

В наиболее развитом секторе функциональной коммуникации, подверженной манипулированию, язык насаждает посредством рассчитанных на сильный эффект конструкций авторитарное отождествление человека и функции[8].

Люди «являются придатками или свойствами своего дома, работы, босса или предприятия», так что их «представляют как Берд (из) Вирджинии, Блау из Ю. С. Стил, Насер (из) Египта»[9]. Язык, который Маркузе называет функциональным, «языком тотального администрирования», – это риторика СМИ, политиков, специалистов по связям с общественностью, рекламной индустрии и тому подобных структур, ориентированных в первую очередь на функцию. Ее цель – побудить людей к действиям и покупкам (как товаров, так и идей). Медиа формируют пространство коммуникации, где человеку навязывается одномерное (технологическое) поведение. Язык «обнаруживает устойчивую тенденцию к выражению непосредственного тождества причины и факта, истины и принятой истины, сущности и существования, вещи и ее функции», он «приказывает и организует… определяет поступки, потребность в товарах и человеческие предпочтения»[10]. Понятия

утрачивают всякое значение, кроме обозначаемого словом в его публичном и стандартизованном употреблении, причем предполагается, что слово в свою очередь не должно иметь никакого иного отклика, кроме публичного и стандартизованного поведения (реакции)[11].

Язык тотального администрирования отнимает у субъекта аналитические инструменты критической мысли, особенно те, что позволили бы ему поставить систему под сомнение. Он систематически поощряет позитивное мышление и действие, отождествление и сплоченность общества. Возникает контраст между формами критического мышления, с одной стороны, и технологически или социально обусловленным поведением или привычками, когда понятие полностью поглощается словом, – с другой. Функциональный язык трансформирует универсальные идеи в слова, обозначающие конкретные предметы. Такие понятия, как «свобода», «равенство», «демократия» или «мир», начинают обозначать набор неизменно подразумеваемых признаков, когда эти существительные превращаются в определения, как в случае со «свободным предприятием», «свободными выборами» и так далее.

Чтобы загнать общество как субъект познания в принятую систему, в качестве критериев оценки текущего положения дел предлагаются те, что продиктованы самим этим положением. Таким образом исключаются суждения о контексте, породившем рассматриваемые факты и определяющем их значение. Значимое существительное изолируют от всех контекстов, не отвечающих его привычному употреблению. Речь состоит из гипотез, синонимов и тавтологий, подтверждающих собственную правомерность. Любая фраза приобретает статус аксиомы, которую можно только принять, и отвергает любые попытки выявления, классификации или отрицания предписанного смысла.

Согласно сформулированной Гербертом Маркузе теории «репрессивной толерантности», преобладающая в развитых индустриальных обществах установка на толерантность – маска, скрывающая проявления авторитаризма. Те, кем правят, терпят тех, кто правит, а правительство, в свою очередь, терпит оппозицию в рамках, установленных признанной властью. «Толерантность по отношению к радикальному злу» (полному истощению природных ресурсов, эксплуатации слабых, загрязнению окружающей среды) «нынче подается как добро, поскольку она служит сохранению и упрочению целостности общества на пути от изобилия к большему изобилию»[12]. Именно толерантность к обману в рекламе и к систематическому промыванию мозгов населению средствами пропаганды и составляет, по Маркузе, суть системы, делающей ставку на толерантность, чтобы выжить в борьбе за существование[13].

Представители Франкфуртской школы, в 1960-е годы анализировавшие технологический консюмеризм, предвосхитили критиков конца ХX века, например размышления Фредрика Джеймисона о проникновении рекламы, телевидения и медиа во все сферы жизни общества в работах «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991) и «Культурный поворот» (The Cultural Turn, 1998), равно как и анализ состояния общества во власти технологического императива Жана-Франсуа Лиотара[14]. В книге «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne, 1984) Лиотар указывает на деградацию интеллектуалов, низведенных до винтиков в системе общества технологического потребления:

Передача знаний не выглядит более как то, что призвано формировать элиту, способную вести нацию к освобождению, но поставляет системе игроков, способных обеспечить надлежащее исполнение роли на практических постах, которые требуются институтам[15].

Главной целью общества становится эффективность. Технические средства «подчиняются принципу оптимизации продуктивности: увеличение выхода (полученная информация или модификации), сокращение входа (затраченная энергия) для получения результата». Поэтому технологии – «такие игры, чья обоснованность не в истине, не в справедливости, не в красоте и тому подобном, а в эффективности»[16].

Пустыня реального

В текстах Пелевина всегда подспудно присутствуют понятия симулякра и потребительского желания, введенные Жаном Бодрийяром. В работе «Симулякры и симуляции» (Simulacra et simulation, 1981) Бодрийяр утверждает, что в современном мире существуют семиотические системы, никак не соотносящиеся с осязаемой внешней реальностью. Если репрезентация основана на эквивалентности знака и реальности (даже если эта эквивалентность утопична, ее принимают как аксиому), то симуляция «исходит из утопичности принципа эквивалентности, из радикальной негации знака как ценности, из знака как реверсии, из умерщвления всякой референтности»[17]. Развитие образа проходит следующие стадии: (а) он отражает фундаментальную реальность; (б) он маскирует фундаментальную реальность; (в) он маскирует отсутствие фундаментальной реальности; (г) он не имеет отношения к какой бы то ни было фундаментальной реальности и является своим собственным симулякром в чистом виде.

Как показывает Бодрийяр в работе «Войны в заливе не было» (La guerre du Golfe na pas eu lieu, 1991), медиа размывают границу между реальностью и иллюзией – как в случае с виртуальной военной кампанией, представленной так, чтобы сделать ее восприятие комфортным для населения. Технический импульс к созданию точной копии явления ведет к выхолащиванию смысла объекта и его замене симулякром[18]. Цифровые копии событий пользуются популярностью благодаря сходству с реальностью, но отказываются обозначать что-либо, кроме эффекта симуляции. Событие растворяется в спецэффекте самого себя[19].

Бодрийяр связывает медийное зрелище с фетишизацией товаров при развитом капитализме и критикует умерщвление любого подлинного убеждения (этического или политического) и самой истории. Повсюду виртуальность искореняет все, что можно назвать подлинным движением истории, – если эта фраза вообще еще что-то значит[20]. Конец истории – этап, когда люди превращаются в маленькие механизмы спектакля, а затем – в выхолощенные машины, выплескивающие свою энергию в пустую воронку, как в творчестве Марселя Дюшана[21].

В работе «Общество потребления. Его мифы и структуры» (La société de consommation: ses mythes et ses structures, 1970) Бодрийяр показывает, как цикл потребительского желания поддерживает сам себя. Господство технологического потребления направляет человеческие желания к совершению продажи и покупки. Такая установка блокирует все устремления, кроме потребительских. Реклама создает образы силы и желания, побуждающие человека хотеть все больше и больше:

…Мистика индивидуального удовлетворения и индивидуального выбора… является… идеологией индустриальной системы, оправдывающей произвол и все коллективные недостатки: грязь, заражение окружающей среды, декультурацию.

Потребитель «оказывается независимым в джунглях мерзости, где ему предлагают свободу выбора»[22]. Медиа поощряют людей потреблять все больше, никогда не чувствуя удовлетворения, индустриальная система терпит вопиющее зло, а иллюзорным средоточием свободы становится свобода покупать.

В «Символическом обмене и смерти» (Échange symbolique et la mort, 1976) Бодрийяр делит общества на два типа: те, что организованы вокруг предшествовавших современной эпохе практик обмена, и те, что построены на производственном обмене. Машина современного капитала больше не принимает в расчет природу, а политическая экономия выживает только в состоянии полного отключения мыслительных способностей. В современном обществе утрачивает смысл и символическое: «дар и отдаривание, взаимность и обратимость, трата и жертвоприношение»[23]. По мысли Бодрийяра, архаичные механизмы дарения, траты, жертвоприношения и разрушения сопротивляются неокапиталистическим ценностям практической пользы и материальной выгоды.

Оценка, данная Бодрийяром современности, во всех отношениях обескураживает. В «Иллюзии конца» (L’illusion de la fin, 1992) он пишет: «История, смысл и прогресс уже не в состоянии достичь второй космической скорости»[24]. Настоящее, где иссякли визионерские идеи, движется вокруг повторения, симуляции и зачистки прошлого; оно устремлено к смерти, но бесконечно отсрочивает конец: «Мы не можем помыслить и представить себе будущее»[25]. Никогда не настанет и конец времен – ни как катастрофа, ни как откровение: «Все так и будет продолжаться – медлительно, прихотливо, вновь и вновь повторяясь и подчиняясь всеобщей истерике, – как ногти продолжают расти после смерти»[26].

Биополитика, биовласть

Если Маркузе рассматривает современное общество в терминах одномерности и репрессивной толерантности, а Бодрийяр подчеркивает симулятивные аспекты современной (ир)реальности, Мишель Фуко критикует общество, в частности, с позиций биополитики. Тесно связанные между собой понятия биополитики и биовласти – концепция управления населением, понимаемым одновременно как биологический вид и политэкономическое тело – ассоциируются прежде всего с работами Фуко, в особенности с лекциями, прочитанными им в 1975–1979 годах в Коллеж де Франс. Еще до этих лекций Фуко в работе «Слова и вещи: Археология гуманитарных наук» (Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, 1966) размышлял об обществе как едином целом, где между людьми существует органическая связь. Книга «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (Surveiller et punir: Naissance de la prison, 1975), в свою очередь, разоблачает современную систему власти, действующую коварнее, поскольку она воспринимается как орудие освобождения, а не угнетения[27].

После выхода книги «Надзирать и наказывать» Фуко прочел в Коллеж де Франс серию лекций, где рассмотрел биополитические модели власти, ставящие жизнь людей в один ряд с другими сферами государственных интересов: «совокупность механизмов, посредством которых то, что определяет основные биологические признаки человеческого вида, может проникать внутрь политики, внутрь политической стратегии, внутрь генеральной стратегии власти». С XVIII века «социум, в лице новых западных обществ… стал принимать в расчет… фундаментальный биологический факт: человеческий род есть человеческий вид животного царства»[28]. Государство добивается контроля над гражданами за счет механизмов, направленных на изменение биологической судьбы вида. Объект биополитики – человеческое сообщество не как совокупность отдельных тел, а как «глобальная масса, подверженная процессам рождения, болезни, воспроизводства и смерти»[29].

Дискуссии о постгуманизме

Наряду с критикой биополитики Фуко предъявляет претензии и традиционному гуманизму. В работе «Слова и вещи» он пишет:

…Утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек – всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму[30].

По мнению Фуко, человек как объект изучения появился в эпоху Просвещения, и если созданные тогда условия исчезнут, исчезнет и человек[31]. Вслед за Ницше Фуко, Лиотар и другие западные теоретики называли гуманизм устаревшим и коварным, полагая, что он служит прикрытием для капитализма, западного империализма, патриархата и других феноменов и понятий[32].

Однако не все западные критики безоговорочно одобряли постгуманизм – разные концепции, направленные против традиционного гуманизма. В отличие от ранних работ, в книге «Нечеловеческое: Отклики на время» (L’ Inhumain. Causeries sur le temps, 1991) Лиотар рассматривает как преимущества, так и недостатки наступающей эпохи нечеловеческого:

Что если человеческие существа в том смысле, какой вкладывает в это понятие гуманизм, утрачивают человеческое (часть первая)? И (часть вторая) что если для человечества лучше, чтобы в нем воцарилось нечеловеческое?[33]

Лиотар задается и другими вопросами:

Чем еще останется «политика», кроме сопротивления этому нечеловеческому? И какими средствами остается сопротивляться, кроме долга, взятого на себя каждой душой с жалкой и восхитительной неопределенностью, из которой она родилась… иначе говоря, средствами тоже нечеловеческими?[34]

После выхода работ Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?» (The End of History?, 1989) и «Конец истории и последний человек» (The End of History and the Last Man, 1992), где утверждалось, что крах коммунизма ознаменовал мировую победу либеральной демократии, их автор пересмотрел свои прежние тезисы[35]. В книге «Наше постчеловеческое будущее: Последствия биотехнологической революции» (Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution, 2002) Фукуяма заявляет, что недавний прогресс естественных наук способен привести к радикальному преобразованию человечества. Задача его книги – доказать,

что Хаксли был прав, что наиболее серьезная угроза, создаваемая современной биотехнологией, – это возможность изменения природы человека и в силу того – перехода к «постчеловеческой» фазе истории[36].

Как полагает Фукуяма, человеческая природа формирует и сдерживает возможные разновидности авторитарных политических режимов, поэтому «технология, достаточно могучая, чтобы изменить нас, может иметь потенциально зловещие последствия для либеральной демократии и самой природы политики»[37]. Постгуманизм Фукуяма понимает в классическом негативном ключе (в духе Хаксли): люди больше

не борются, никуда не стремятся, не любят, не страдают, не совершают трудный нравственный выбор, не имеют семей и ничего вообще не делают такого, что мы традиционно считаем человеческим. У них более нет свойств, дающих нам человеческое достоинство[38].

Стоит ли соглашаться со ссылками Фукуямы на человеческую природу как фундамент моральной, социальной и политической свободы, когда само определение этой природы, им сформулированное, может показаться устаревшим? Но, как отмечает Тони Дэвис, неразумно оставлять территорию, занимаемую традиционным гуманизмом, ведь

свобода выражать свои мысли устно и письменно, организованно отстаивать личные или коллективные интересы, защищать и не подчиняться – все это можно выразить только в гуманистических категориях[39].

Подрыв оппозиции

Представители Франкфуртской школы сделали еще одно меткое наблюдение: развитые индустриальные общества безболезненно растворяют в себе оппозицию. По словам Маркузе, власть, обретаемую обществом над людьми, оправдывают ее эффективностью и производительностью:

…Если оно [общество] уподобляет себе все, к чему прикасается, если оно поглощает оппозицию и заигрывает с противоречиями, то тем самым оно как бы доказывает свое культурное превосходство[40].

Существующий порядок нейтрализует несогласные с ним силы, не прибегая к наказанию (в противовес тоталитарным режимам), а встраивая их в структуру технологического потребления. Он навязывает тотальное единообразие и обезвреживает («ненасильственно») всех, кто не соответствует норме. Подлинная маргинализация (себя) невозможна, и толерантность к оппозиции парадоксальным образом препятствует качественным изменениям. Маркузе различает подлинную политическую борьбу и самоактуализацию – жест, на который решается отдельно взятый человек и который не затрагивает репрессивных механизмов общества. Самоактуализация даже укрепляет эти механизмы, подменяя коллективное, а значит, подлинное сопротивление удовлетворением от личного, одиночного (фальшивого) бунта[41].

Славой Жижек тоже различает подлинный бунт и бунт по правилам системы. Рассуждая о фильме Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999) по одноименному роману Чака Паланика, Жижек проводит границу между противостоянием политическому насилию и импульсивными действиями, только напоминающими человеку о собственной несвободе. В логике глобальной коммодификации, свойственной зрелому капитализму, насилие – сама попытка подорвать господство товаров – подается как товар, позволяющий испытать определенные эмоции. Давая выход сдерживаемой агрессии, акт протеста укрепляет сплоченность общества[42].

В «Конце истории» Фукуяма замечает, что одного лишь понятия Homo economicus недостаточно, чтобы объяснить мотивы человеческого поведения. Он добавляет концепцию Homo thymoticus («человека гордого») – человека, борющегося за признание своего права на свободу: человек желания, человек экономический обязательно взвесит все выгоды и издержки и всегда найдет причину оставаться в системе; только человек во гневе, человек, ревниво оберегающий собственное достоинство и достоинство своих сограждан, готов идти против танков[43]. Впрочем, в возможности противостоять системе Фукуяма сомневается.

Свобода и этика

Подавление свободы – коллективной и индивидуальной, политической и духовной, свободы действия и мысли – выступает главным аргументом противников технологического консюмеризма. Более того, теоретики Франкфуртской школы уверены, что современное развитое индустриальное общество подавляет одновременно свободу и этику. В книге «Проблемы философии морали» (Probleme der Moralphilosophie, 1967) Теодор Адорно пишет, что выживание и социализация в обществе задействуют все ресурсы человека. Власть реальности в настоящем огромна, она требует от человека невероятной приспособляемости, и

возможность свободы уменьшается настолько, что можно, или даже нужно, с полной серьезностью поставить вопрос о том, а имеют ли еще для нас категории морального какой-либо смысл[44].

В то время как, по мысли Адорно, тотальное подавление свободы препятствует любому сколько-нибудь осмысленному разговору о категориях морали, Маркузе считает, что утрата этических ориентиров делает невозможным критическое отношение к режиму, а потому исключает любые шансы на освобождение. Репрессивная толерантность снимает противостояние правды и лжи, хорошего и дурного – ключевые оппозиции, помогающие критически мыслить. В дискуссиях в СМИ к глупому и невежественному суждению относятся с таким же уважением, что и к умному. Терпимость к бессмыслице аргументируется тем, что истины не знает никто, будь то некая группа или отдельный человек. Но, настаивает Маркузе, стирание различий между правдой и ложью, добром и злом – посредством одномерного поведения, языка тотального администрирования и репрессивной толерантности – представляет неслыханную угрозу для свободы:

…Толерантность не может быть безразличной и неразборчивой в отношении содержания как слов, так и действий; она не должна защищать ложные слова и неправильные действия, которые противоречат и противодействуют возможностям освобождения. Такая неразборчивая толерантность оправдана в безвредных спорах, в разговоре, в академической дискуссии; она необходима в науке, в сфере свободы совести. Однако общество не должно быть неразборчивым… там, где ставкой являются свобода и счастье… ‹…›

…Объективность может… формировать умственную установку, склонную предавать забвению различие между истиной и ложью, информацией и индоктринацией, правильным и неправильным. ‹…› Решение утверждается без всякого видимого нарушения объективности… в размещении яркой рекламы рядом с сообщениями о шокирующих событиях, в прерывании вещания коммерческой рекламой[45].

Маркузе в данном случае рассуждает совершенно не как постмодернист. Критическая мысль далека от обоснования релятивизма – она направлена на поиск критериев истины и лжи, прогресса и деградации в подлинной исторической реальности. Предмет ее рефлексии – конкретное общество, она выносит суждения, определяет господствующие силы и требует перемен в обществе. Для одномерного субъекта, не способного осознавать проблемы общества и желать изменений из-за распада системы элементарных моральных координат, путь к свободе закрыт.

Несмотря на претензии Франкфуртской школы к гуманизму (с ее философией после Освенцима), Адорно и Маркузе увязывают свободную волю с этикой и разумом в духе традиций, унаследованных от эпохи Просвещения и посткантианства. Именно благодаря разуму человек в состоянии различать добро и зло и самостоятельно выбирать между ними. В терминологии Канта основной принцип морали – закон независимой воли, а нравственные требования рационально обусловлены (категорический императив). Как ни парадоксально, разрушение разума, равно как и упадок свободной воли и нравов, происходит в чрезвычайно развитых в техническом плане обществах.

Российская (не)свобода

Пелевин соединяет западные теоретические модели с представлениями о (не)свободе, характерными для России. В книге «Другая свобода: Альтернативная история одной идеи» (Another Freedom: The Alternative History of an Idea, 2010) Светлана Бойм различает «свободы» во множественном числе – политические свободы, права человека, коллективную солидарность – и «свободу» в единственном числе – религиозную, творческую и экзистенциальную свободу, ассоциируемую с самоанализом и воображением. Название книги отсылает к стихотворению А. С. Пушкина «Из Пиндемонти» (1836), написанному в ответ на первый том «Демократии в Америке» Алексиса де Токвиля, вышедший в 1835 году. В стихотворении поэт насмехается над демократическими свободами, пренебрежительно отвергая их с шекспировским «слова, слова, слова», и восхваляет «иную, лучшую свободу», которая вне политики и вне общества – в созерцании красоты природы и в красоте искусства[46].

По мнению Бойм, кросс-культурный диалог Пушкина и Токвиля выходит за рамки их личных предпочтений и указывает на разницу в культурном и политическом осмыслении свободы в России, Европе и Америке:

…В России свобода… объект ностальгического или футуристического вожделения, а вовсе не свод правил повседневного поведения в настоящем времени. Освобождение зачастую представляет собой нарушение границ, преступление или трансцендирование, а не балансирование между игрой и ответственностью на границе закона. В то же время некритическая практика развития свобод во множественном числе в сочетании с тиранией большинства может породить конформизм и ограничить воображение. Американская демократия не может стать декларативной версией судьбы для всего мира. Свобода нуждается в собственной инаковости, в собственном творческом индивидуальном измерении, отраженном в литературе, философии и нетрадиционных форматах бытия. ‹…› Быть может, то, что больше всего отпугивало Пушкина в американской демократии, – это не тот факт, что она не работала, а тот факт, что она могла бы начать работать[47].

И, как мы теперь знаем, действительно начала.

Россияне, относительно недавно вступившие в дивный новый мир – не то чтобы демократии, но, по иронии судьбы, явно худших ее проявлений – зачастую с чрезвычайной горячностью распространяются о тирании масс. Порой в их рассуждениях явно сквозит комплекс неполноценности: кто мы такие – провалившие социалистический эксперимент и проигравшие холодную войну (прошлое), не способные построить капитализм (настоящее), одним словом, сплошь лузеры, даже в языковом поединке, – чтобы критиковать «парадигму победителей»? Чаще заявляют о себе обида и реваншизм: «они» обманули нас, таких праведных, и теперь никуда не деться от этого погруженного во мрак мира. Россиянам часто не хватает спокойного, наблюдательного, ироничного взгляда, не замутненного чувством собственной неполноценности, превосходства или некой странной смесью того и другого, умения смотреть как без заискивающей улыбки, так и без вызова, смотреть внимательно – думать.

И именно это лучше всего удается Пелевину – хотя бы просто потому, что «ему вообще нравится думать»[48]. Современные теоретики и Пелевин могут посоревноваться в искусстве формулировать меткие афоризмы и парадоксы, отражающие смысл (и бессмыслицу) нашего времени: «…Мы „чувствуем себя свободными“, потому что нам не хватает самого языка, чтобы артикулировать нашу несвободу»[49]. «– А почему для ссылки выбрали нашу планету? – Ее не выбрали. Она изначально была создана для того, чтобы стать тюрьмой»[50]. Мысль Пелевина бывает не менее острой и проницательной, чем наблюдения лучших теоретиков. Но он еще и художник, наделенный впечатляющей силой воображения – и совершающий, по его собственному выражению, «кульбиты ума»[51]. Теория и жизнь становятся трамплинами для прыжка в искусство.

Бодрийяр, пытливый исследователь современности, утверждает: «На самом деле ничего не происходит, так как все заранее просчитано, проверено и выполнено»[52]. Он замечает: «Расширяется ли вселенная в бесконечность или сжимается до бесконечно плотного, бесконечно малого сгустка, зависит от ее критической массы, преодолевающей первоначальную энергию и неумолимо влекущей нас по пути убыли и инерции»[53]. Забавно, что первое из приведенных высказываний звучит очень в духе Достоевского (хотя сам философ об этом не говорит). Вспомним классический пассаж из «Записок из подполья» (1864): «Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически… все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений»[54]. Второй же тезис Бодрийяра – пример теории, перетекающей в поэзию, – любопытно сопоставить с одним из самых убедительных образцов пелевинской поэзии: «…Мы… висим в расширяющейся пустоте, которая, по некоторым сведениям, уже начинает сужаться»[55]. Пелевин – в лучших традициях Достоевского – язвительно рисует мир, в котором мы живем. В следующих главах я подробнее рассмотрю намеченные темы.

Композиция книги

В построении книги я руководствовалась не хронологическим принципом, поэтому открывается она анализом «Generation „П“» – ключевого пелевинского романа рубежа веков, где обозначены диагнозы, которые писатель ставит обществу и культуре. Если в первой и второй главах предметом пристального анализа становится именно этот текст, в третьей и всех последующих главах я рассматриваю ряд текстов, где наиболее ярко отражены те или иные темы. В книге четыре части: «Антиутопия техноконсюмеризма» (главы 1–2), «Постгуманизм» (главы 3–4), «История» (главы 5–6), «Интертекст и ирония» (главы 7–8). Поскольку я анализирую произведения Пелевина по тематическому принципу, к некоторым фрагментам книг необходимо обращаться повторно, чтобы продемонстрировать разные их грани.

В первой главе, «После падения», роман «Generation „П“» помещен в мировую традицию антиутопии. Я покажу, что текст Пелевина ближе всего к модели, заданной Олдосом Хаксли в романе «О дивный новый мир» (Brave New World, 1932), где тотального контроля над обществом удается достичь, щедро снабжая население продуктами массовой культуры, выполняющими функцию социального программирования. Я сопоставляю нарисованную Пелевиным картину технологического потребления с западной критикой постиндустриального капитализма середины – конца ХX века, прежде всего с концепциями одномерного человека и репрессивной толерантности, предложенными Гербертом Маркузе, а также постструктуралистскими теориями симуляции и гиперреальности в духе Бодрийяра. В романе Пелевин высмеивает влияние западного консюмеризма на Россию начала постсоветской эпохи, когда на смену советской власти пришел режим мирового капитала. Я продемонстрирую, как «Generation „П“» переосмысляет классические черты антиутопии (в том числе восходящие к Хаксли): антиутопия самовоспроизводится, отвергая спасительные свойства искусства и эроса и загоняя все население в социальный тупик.

Вторая глава, «Языковые игры», посвящена стилю Пелевина как аспекту его социальной критики. Живость прозы Пелевина во многом объясняется словесной игрой: оригинальными метафорами, остроумными парадоксами и афоризмами, обильным использованием жаргона, изобретательными двуязычными и многоязычными каламбурами. Здесь я тоже опираюсь на «Generation „П“» в качестве основного источника, уделяя особое внимание взрывной смеси метафизических категорий и материальных характеристик, лексикона высоких технологий и маркетинга, каламбуров, экспериментов со словами двух или нескольких языков в романе. На мой взгляд, языковая политика играет ключевую роль в сатирическом изображении упадка культуры и гипертрофированного потребления в постсоветской России. Недавно усвоенные рекламные и медийные штампы, компьютерная терминология, заимствования из английского и других языков отражают глубинные изменения в постсоветском ландшафте. Деформация русского языка перекликается с деформацией психики постсоветского человека. Метафизико-материальные метафоры, онтологические понятия, выраженные в категориях технологического потребления, каламбуры и вавилонское смешение языков передают утрату культурных ориентиров и деградацию, обрушившиеся на постсоветскую Россию и мир в целом. Словесные игры в «Generation „П“», отнюдь не тривиальные, привлекают внимание к историческому и социальному тупику, изображенному в романе.

Третья глава, «Биоморфные чудовища», объединяет романы Пелевина и рассказы 1990-х – середины 2000-х годов, рассмотренные сквозь призму биополитики. Фоном, помогающим понять пелевинские фантазии, служит теория биополитики Фуко. Пелевин настойчиво изображает социальный коллектив в биоморфных и зооморфных категориях. Как я покажу, представление о человечестве как биомассе, зооморфном обществе, которое удобно эксплуатировать, беспокоило его с самого начала творческого пути. Я прослеживаю это представление на материале нескольких текстов, включая «Жизнь насекомых» (1993), «Generation „П“», «Диалектику переходного периода из ниоткуда в никуда» (2003), «Священную книгу оборотня» (2004) и Empire V (2006). Биотические модели Пелевина воспроизводят устойчивую ассоциативную цепочку: люди – животные – биомасса – источник энергии (кровь или нефть) – деньги[56]. Эти модели подкрепляют поставленный им диагноз: крушение духовности, сверхпотребление, скрытые формы контроля над обществом в современной жизни.

В четвертой главе, «Могут ли цифровые люди мыслить?», речь пойдет о пронизывающей все творчество Пелевина теме механистической дегуманизации (людей, превращенных в машины): от «Принца Госплана» (1991) до «Шлема ужаса» (2005) и других произведений 2000-х годов к «Ананасной воде для прекрасной дамы» (2010) и S. N. U. F. F. (2011). Оба сценария дегуманизации – анималистический (превращение людей в животных/биомассу) и механистический (превращение людей в машины) – позволяют Пелевину развить важную для него тему отсутствия свободы в обществе технологического потребления. Как анималистический, так и механистический сценарий – примеры негативного понимания постгуманизма как обоснования и распространения деградации и дегуманизации человека. Как мне представляется, Пелевин не только задается вопросом о границах человеческого, но и, что еще важнее, обличает опасное, на его взгляд, положение человека в современном мире. С этой точки зрения, сколь бы серьезные обвинения ни выдвигались против гуманизма, сохранить понятие человеческого – этическая необходимость.

В пятой главе, «Не взрыв, но всхлип», я рассматриваю эсхатологию Пелевина как одну из граней его обличительной по отношению к современности позиции – от «Затворника и шестипалого» (1990) до S. N. U. F. F. Несмотря на юмор и иронию, пронизывающие его тексты, писатель снова и снова возвращается к мрачным темам апокалипсиса и Страшного суда. Я помещаю различные намеченные им сценарии конца света в контекст классических и модернистских апокалиптических нарративов и показываю, что эсхатологические нарративы Пелевина, несмотря на комизм, катастрофичны и полны энтропии, а искупления не подразумевают. В его видении истории как упадка на горизонте не маячат ни семена бунта, ни неизбежные перемены, открывающие новые возможности, ни обещание царства Божьего на земле. Традиционная эсхатология – предмет метарефлексии Пелевина, – несмотря на все предрекаемые ею ужасы, попросту слишком антропоцентрична и оптимистична, чтобы вместить замену людей постчеловеческими существами. В тисках технологического консюмеризма человечество теряет свободу выбора и умение различать добро и зло. Людей как носителей свободной воли, разума и морали вытесняют несвободные и лишенные самосознания копии. В творчестве Пелевина мир кончается не взрывом, а всхлипом, – тем большее беспокойство вселяют его книги.

В шестой главе, «Бабочки в подсолнечном масле», я обращаюсь к одному из важных аспектов исторического воображения Пелевина – переработке им жанра альтернативной истории, популярной разновидности научной фантастики, построенной на предположениях, как бы развивались события, если бы в переломный исторический момент все сложилось иначе. Мой тезис заключается в том, что Пелевин обыгрывает и высмеивает мемы альтернативной истории, критически препарирует современное массовое сознание, не отходя при этом от постоянно занимающих его социальных и философских проблем. В рассказе «Хрустальный мир» (1991), микрокосме пелевинской альтернативной истории, альтернативный исторический сценарий срывается. В романе «Чапаев и Пустота», где альтернативная история становится еще и объектом метарефлексии, главный герой и другие персонажи выстраивают собственную временную шкалу – не общую для всех альтернативную историю, а параллельные реальности, сформированные индивидуальным сознанием; на этот замысел писателя вдохновил интерес к солипсизму и буддизму. В «Любви к трем цукербринам» (2014) Пелевин переосмысляет мультивселенную альтернативной истории как совокупность индивидуальных этически обусловленных проекций. В результате перед нами неканоническая вариация на тему наиболее традиционных форм альтернативной истории и их критика. Версия Пелевина строится не на сложных технологиях путешествий во времени или прагматической логике, а на свободе личности и нравственном выборе, возвращая исторические вопросы в область этики.

В седьмой главе, «Кульбиты мысли», я покажу, как Пелевин обращается к своим литературным предшественникам, чтобы подкрепить собственную концепцию социальной критики. Его творчество, как и подобает постмодернистскому автору, изобилует интертекстуальными играми, но я сосредоточусь на двух важных для него источниках – Достоевском и братьях Стругацких. Пелевин наполняет свои тексты отсылками к классику XIX столетия и культовым советским фантастам, чтобы придать бóльшую выразительность собственному все более пессимистичному взгляду на модернизацию, прогресс и мораль. Характерные инвективы Достоевского в адрес материализма, переосмысленные в свете более поздних исторических событий, созвучны пелевинской метафизической критике капитализма. Мучающие Достоевского вопросы о свободе и ее границах, (не)предсказуемости, свободной воле и естественном детерминизме направляют и мысль самого Пелевина. Как бы мы ни рассматривали свободу – как дар, пытку или сочетание того и другого, – в современном мире люди вынуждены обходиться без этого неотъемлемого права.

Анализ диалога Пелевина с братьями Стругацкими я строю на том, что назвала бы критикой постмодернизма с позиций Просвещения. Пелевин продолжает традицию Стругацких, использовавших (наряду с другими авторами) научную фантастику для социальной критики – в его случае критики общества, падающего в пропасть технологического потребления и постмодерна. Пелевин исследует постмодерность с оглядкой на то, как братья Стругацкие писали о модерности. Он пародирует их возвышенные футуристические фантазии, показывая, как придуманное ими осуществилось в постсоветском настоящем, но в циничной, извращенной форме. Но острие критики Пелевина направлено в первую очередь не на его литературных предшественников, а на собственное поколение, предавшее гуманистические идеалы, в значительной мере сформированные этими классиками русской и советской литературы. Пелевин изображает поражение внутренней свободы под гнетом навязанной обществом несвободы – тогда как у Стругацких конфликт, как правило, разрешается в пользу первой – не только в постсоветской России, но и в мире технологического консюмеризма в целом, и на первый план у писателя выходит не постмодернистский скепсис, а опасения гуманиста.

Восьмая глава, «Тотальное искусство иронии», строится вокруг, пожалуй, самой поразительной особенности пелевинской критики мира, в котором мы живем: писатель помещает фигуру автора в контекст того самого развращенного общества, которое он препарирует в своих текстах. В этой главе я анализирую роль различных иронических стратегий в творчестве Пелевина – от «Чапаева и Пустоты» и «Generation „П“» до «Священной книги оборотня», Empire V, «T» (2009) и S. N. U. F. F. Пелевин прибегает к разным приемам – от спокойной иронии в духе английской литературы эпохи Просвещения, обличающей безрассудство общества и людей, и не столь безмятежной романтической иронии, которая подчеркивает ограниченные возможности языка перед лицом жизни и личности, играя парадоксами и самообличениями, до мерцающей постмодернистской иронии, расшатывающей любые дискурсы и представляющей самого субъекта как порождение повествовательного процесса.

Тексты Пелевина насыщены как иронией, так и самоиронией, но именно последняя, как я постараюсь показать, составляет один из ключевых элементов его поэтики. Благодаря применяемым Пелевиным ироническим приемам повествование обращается само на себя. Он сыплет противоречиями и неразрешимыми парадоксами: случаями критического солипсизма, когда попытки персонажа постичь реальность возвращают его к самому себе, текстами, обвиняющими язык во лжи, и разоблачениями техноконсюмеристского общества в устах тех, кто сам является винтиком в машине технологического потребления. Мы наблюдаем акт головокружительного притворства, одновременно шуточного и серьезного, акт, расшатываемый внутренними противоречиями и направленный на того, кто иронизирует, в той же мере, что и на внешние мишени, повседневные реалии и ценности. Пелевин – мастер постмодернистской иронии, но конструктивное начало в его текстах – наделяющее их некоторой этической подлинностью – возникает, вероятно, именно за счет используемых им разновидностей иронии. Накладывающиеся друг на друга иронические приемы отражают попытки автора выйти за навязанные ему рамки и повторяют центральный мотив его произведений – стремление героев вырваться, в прямом и переносном смысле, из клетки своего существования. В мире Пелевина ирония оставляет клочок свободного пространства, куда можно спрятаться от назойливой социальной догмы.

Наконец, в заключительной главе, «Рождественская песнь с уточнениями», я рассматриваю творчество Пелевина в более широком постсоветском контексте – от новаторских произведений, созданных писателем в эпоху перестройки, до поздних текстов, – прослеживая в них преемственность и изменения, а также демонстрируя значимость написанного им. Что поможет нам лучше понять классические тексты Пелевина, появившиеся в пору расцвета постмодернизма и в нестабильный период, последовавший за распадом Советского Союза? Как развивалась пелевиниана и в каком состоянии она сегодня? Многотомный проект Пелевина служит стартовой площадкой для масштабного анализа постмодернизма как литературного стиля и культурно-общественного явления. Он виртуозный постмодернист – и вместе с тем проницательный критик постмодернизма, полагающий проблему освобождения личности из общества-тюрьмы этическим императивом. Писатель проходит путь от метафизических экспериментов, где акцент делается на солипсизме и индивидуальном освобождении, до большего внимания к моральным отношениям с другими.

Пелевин ставит сложные и важные вопросы о природе культурного производства и его связи с экономикой и политикой. Постсоветская литература, занявшись осмеянием всех традиционных общественных и моральных норм, в интересах рынка подменила реальность симулякрами. Что значит быть писателем в культуре, где самую тонкую и ироничную критику коммерциализации можно (да и нужно) превратить в товар? В своем творчестве Пелевин отражает наше постмодернистское техноконсюмеристское настоящее – и вместе с тем размышляет о его подводных камнях.

Часть I. Антиутопия техноконсюмеризма

Глава первая. После падения

Буратино выкопал ямку. Сказал три раза шепотом: «Крекс, фекс, пекс», положил в ямку четыре золотые монеты, засыпал, из кармана вынул щепотку соли, посыпал сверху. Набрал из лужи пригоршню воды, полил.

И сел ждать, когда вырастет дерево…

А. Н. Толстой. Золотой ключик, или Приключения Буратино

«Generation „П“» (1999) Виктора Пелевина, один из наиболее заметных русских романов своего времени, – образец антиутопического мышления конца века. В середине 1980-х, с началом горбачевских реформ, русские писатели стали все более открыто развенчивать мифологию социалистической утопии. Именно в эти годы жанр антиутопии вышел в литературе на первый план. Распад советской империи казался неотвратимым, и появились пародийные изображения социалистического эксперимента, равно как и более мрачные произведения, окрашенные предчувствием опасности, которую таило в себе крушение советского государства. Писатели горбачевской эпохи, выбирали ли они главным образом сатирическую тональность (как, например, Владимир Войнович, Михаил Веллер и Василий Аксенов) или более грустную ноту (как у поздних Стругацких), пытались переосмыслить прошлое и разглядеть возможные пути развития страны в будущем. Такие попытки продолжились и после падения советского режима.

«Generation „П“» знаменует собой веху в эволюции жанра антиутопии в России[57]. Если антиутопии, написанные в эпоху перестройки, в том числе роман самого Пелевина «Омон Ра» (1992) и его ранние рассказы из сборника «Синий фонарь» (1991), посвящены в основном деконструкции советской «утопии» и прогнозам, связанным с распадом страны, то «Generation „П“» стал первым значимым произведением постсоветской эпохи, поднимающим тему влияния потребительского капитализма и глобальной поп-культуры. После болезненного крушения Советского Союза, когда эйфория девяностых испарилась перед лицом наставшей суровой экономической реальности, а на смену советскому идеологическому контролю пришел не менее настойчивый диктат рынка, дивный новый мир внушал все меньше оптимизма. Авторы антиутопий обратились к «потребительской мечте» как единственному уделу российского общества.

Роман «Generation „П“» задал параметры современной ему критики технологического консюмеризма, предвосхитив более поздние произведения Пелевина, равно как и настоящий шквал антиутопических текстов, созданных за первые двадцать лет нового тысячелетия Василием Аксеновым, Дмитрием Быковым, Александром Гарросом и Алексеем Евдокимовым, Ольгой Славниковой, Гари Штейнгартом, Вячеславом Рыбаковым, Юлией Латыниной и другими. Книга Пелевина, ставшая современной классикой, одновременно продолжает традицию жанра антиутопии и разрушает его парадигмы – перед нами многогранный критический взгляд, в котором, несмотря на непременную иронию и отказ от любых претензий на авторитет, чувствуется более глубокий скепсис в отношении общества, чем в предшествующих образцах этого жанра, отличающихся большей серьезностью[58].

Поле Чудес в Стране Дураков

Жанру антиутопии присущ ряд характерных признаков: изображение порочного устройства общества; эффект остранения и/или элемент фантастики; диалог с наследием (анти)утопической мысли; обращение к таким темам, как контроль над сознанием/телом, технический прогресс, противостояние коллективного и индивидуального, разума и воображения или искусства, урбанизма и природы[59].

Если говорить о наиболее известных антиутопиях ХX века, «1984» Джорджа Оруэлла появилась прежде всего как реакция на тоталитарные режимы СССР и Третьего рейха, тогда как Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» сосредоточился главным образом на потреблении, развитии технологий и «психологической нищете масс»[60] в «век джаза»[61]. Евгений Замятин, главный предшественник Хаксли и Оруэлла, романом «Мы» (1920–1921) откликнулся как на нарастающие в Советском Союзе тоталитарные тенденции, так и на механистическую культуру Запада. Оруэлл рисует картину жесточайшей диктатуры, карательной системы, прибегающей к физическим и психологическим пыткам, вездесущего полицейского надзора, культа личности и низкого качества жизни. Хаксли обличает жадность и попытки ее облагородить[62].

В «Generation „П“» Пелевин, критически изображая постсоветское общество потребления, отталкивается не от классического образа тоталитарного государства, созданного Оруэллом, а от мира Хаксли, где люди поклоняются «господу нашему Форду». Взросление главного героя романа Вавилена Татарского приходится на эпоху распада Советского Союза. В юности он мечтал стать поэтом и учился в Литературном институте. После распада страны он сначала устраивается на скромную должность продавца, а затем работает копирайтером, задача которого – сочинять рекламные слоганы для российских фирм на основе новейших американских рекламных технологий. К концу романа он ведает всей рекламой в России и превращается в своего рода медийное божество. Процветающий рекламный бизнес Татарского – злая пародия на превращение России в капиталистическую страну. Общество являет собой гротескную картину: всем заправляют наркодилеры, швыряющие деньгами нувориши, зловещие дельцы-мафиози и любители темных политических интриг.

Как и роман Хаксли, «Generation „П“» – язвительная сатира на культурную деградацию и безудержное потребление. В изображенную Пелевиным постсоветскую Россию внезапно хлынул поток западных товаров и медиа. В обществе, существующем на фоне бесконечных мыльных опер и бессмысленных рекламных кричалок, тайно господствует тоталитаризм, только инструментом тотального контроля служит уже не грубая сила, а насыщение масс продуктами поп-культуры, позволяющими неявно управлять обществом. Личность растворяется в однородной отупевшей массе. Не надо пытать Уинстона Смита, заставляя его полюбить Большого Брата: у постсоветских Уинстонов Смитов нет ни времени, ни сил сопротивляться – они поглощены неумолимым оборотом капитала. Больше никаких пятиминуток ненависти, пыточных камер и подавления сексуальности. Общество теперь строится на новых основаниях: грубом материализме, одуряющих популярных развлечениях, китче, разрушающем историческое и культурное сознание, и процветании коррупции.

Важная роль в этой системе отводится телевидению. Предпослав роману в качестве эпиграфа цитату из Леонарда Коэна о «безнадежном экранчике», Пелевин начинает анализ воздействия продвинутых медийных технологий на современного человека[63]. Как объясняется в псевдонаучном трактате, приписываемом духу Эрнесто Че Гевары, телевидение превращает людей в Homo zapiens (от слова zapping [ «заппинг»], означающего практику переключения каналов во избежание просмотра рекламы), в зомби, которыми манипулирует глобальное информационное пространство, ориентированное на получение прибыли:

Смене изображения на экране в результате различных техномодификаций можно поставить в соответствие условный психический процесс, который заставил бы наблюдателя… управлять своим вниманием так, как это делает за него съемочная группа. Возникает виртуальный субъект этого психического процесса, который на время передачи существует вместо человека. ‹…› Переходя в состояние Homo zapiens, он [телезритель] сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно[64].

Люди превращаются в клетки организма, который в древности именовали мамоной или «оранусом» (русский эквивалент звучит менее возвышенно – «ротожопа»)[65]. Задача каждой человеческой клетки – пропускать деньги внутрь себя и наружу. В процессе эволюции у орануса развивается примитивная нервная система – медиа. Нервная система передает «вау-импульсы», управляющие деятельностью клеток-монад: оральные (побуждающие клетку поглощать деньги), анальные (побуждающие ее выделять деньги) и вытесняющие (пресекающие все психические процессы, которые могли бы помешать человеку отождествлять себя с клеткой орануса). Многократно подвергаясь воздействию телевидения, человеческий ум начинает генерировать эти импульсы без внешнего стимула. Каждая монада раз и навсегда включается в цикл потребления и выделения – вечный двигатель консюмеризма.

Человеческая личность исчезает, растворяясь в зловещем коллективе капитала. Так как у клеток орануса уже нет никакой внутренней жизни, единственный способ самоопределения для них – покупка товаров, рекламируемых по телевизору. Подлинное «я» заменяется иллюзорным – так называемой идентичностью (англ. identity). Деньги предстают как предмет, изгоняющий из людей человеческое и формирующий примитивный паразитический организм, не способный к познанию и даже к самосознанию – своего рода искаженную субличность, а не некое надличностное божество.

Как утверждает «Че Гевара», превращение Homo sapiens в Homo zapiens – беспрецедентный перелом. Впервые в истории человечества с помощью нового «категорического императива» – необходимости поглощать и выделять деньги – удалось решить проблему, над которой бились репрессивные режимы прошлого: уничтожить человеческую личность. Трактат Че Гевары, пародийно сочетающий в себе диалектический материализм, буддизм и буржуазную критику консюмеризма ХX века, для полноты картины разбавлен еще Иммануилом Кантом. Размышления Че о былом дуализме, порожденном произвольным делением мира на субъект и объект, намекают на переосмысление Кантом в «Критике чистого разума» (1781) картезианской дихотомии субъекта и объекта знания. Новая система превосходит коперниканский переворот Канта, вовсе избавляясь от субъекта знания.

Анализируя процесс превращения Homo sovieticus в Homo zapiens, Пелевин во многом опирается на западную критику (как в художественной литературе, так и в теоретических работах) эпохи электронных технологий с ее массовым подчинением норме и безграничными возможностями для манипуляции сознанием. «Generation „П“» встает в один ряд с европейскими и американскими романами конца ХX века, авторы которых вслед за Хаксли изображают облагораживание жадности и скрытые формы контроля в современном обществе. К числу таких романов относятся «Винляндия» (Vineland, 1990) Томаса Пинчона, «Белый шум» (White Noise, 1985) Дона Делилло, «Поколение Х. Сказки для ускоренного времени» (Generation X: Tales for an Accelerated Culture, 1991) и «Рабы Майкрософта» (Microserfs, 1995) Дугласа Коупленда, «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1996) Чака Паланика и другие[66].

В «Generation „П“» прослеживаются и отголоски западной критической теории. Пелевин доводит до предела идею Бодрийяра о политических симулякрах и изображает Россию, где реальность исчезла[67]. Но в то время как Бодрийяр оставляет место для метафорического прочтения его провокационного тезиса о войне в заливе, предполагающего, что, помимо виртуальных военных действий, населению показывают и некую условную реальность, у Пелевина постсоветские политики буквально бестелесны. «Generation „П“» не воспроизводит и не упрощает Бодрийяра, а скорее реализует его концепцию буквально и доводит ее до логического завершения. Это излюбленный прием Пелевина, отражающий его склонность к реализации метафоры в фантастическом жанре[68]. Выясняется, что и правительство в стране виртуальное: высокопоставленные чиновники – цифровые проекции на телеэкране, чьи движения прописаны копирайтерами. В этом мире оказывается, что дефолт 1998 года произошел в результате саботажа копирайтера, полностью стершего виртуальное правительство[69]. Обыгрывается и выражение «критические дни», в 1990-е годы звучавшее в рекламе Tampax: сам финансовый кризис выступает как реклама тампонов.

Пелевин доводит до предела и тезисы Маркузе о тесной связи политики с медиа, а субъекта – с его функцией в современном обществе. В «Generation „П“» медиа буквально тождественны политике, а субъект – товарам. Медиамагнаты создают симулякры политиков, а потребители на вопрос: «Кто я?» – отвечают: «Я тот, у кого есть X, Y и Z». Для Homo zapiens «ответ на вопрос „Что есть я?“ может звучать только так: „Я – тот, кто ездит на такой-то машине, живет в таком-то доме, носит такую-то одежду“»[70]. Как и в теории репрессивной толерантности Маркузе, в развитом индустриальном обществе толерантность в первую очередь служит прикрытием для таких форм политической диктатуры, как неолиберальная эксплуатация, массовое промывание мозгов средствами медиа и обман рынка. В романе Пелевина рынок самодовольно поглощает как искусство, так и псевдоискусство, навязывая нейтральное отношение и разрушительную толерантность. Система подрывает все разновидности оппозиции и обращает их себе на пользу.

От Homo sovieticus к Homo zapiens

Перекликаясь с западной критикой технологического консюмеризма (Бодрийяром, Франкфуртской школой), «Generation „П“» вместе с тем обладает чертами, отличающими его от хорошо знакомых нам сегодня работ европейских и американских теоретиков о вездесущем потреблении и всемогущем технологическом контроле.

Существенно, что Пелевин изображает не сложившееся общество потребления, а болезненное вступление России в мир товаров, поставляемых механизмами рынка. Своим эффектом «Generation „П“» во многом обязан умелому изображению культурного разрыва. Рисуя насильственное навязывание чуждого образа жизни, Пелевин придает еще большую рельефность гротескной картине потребительского общества. Иначе говоря, хотя многие черты в романе отражают специфику российских реалий 1990-х годов, гротескный инфантильный капитализм страны скорее утрированно отражает жизнь по законам рынка в остальном мире, чем отклоняется от этой модели.

На социальный и культурный разрыв указывает уже начало романа[71]. Поддразнивающая ностальгия первых фраз отсылает к невинности Homo sovieticus «до падения», для «поколения „П“» совпадающей с невинностью детства: «Когда-то в России и правда жило беспечальное юное поколение, которое улыбнулось лету, морю и солнцу – и выбрало „Пепси“»[72]. Слово «когда-то» представляет советскую эпоху как далекое, почти сказочное прошлое. «И правда» усиливает ощущение, что речь идет о некой легенде. Уже в первом предложении элегическое настроение рассеивается за счет того, что длительный процесс («жило») сменяется однократными действиями («улыбнулось» и «выбрало»). Следующее предложение: «Сейчас уже трудно установить, почему это произошло», – тоже передает ощущение, что советское прошлое – туманная даль, что странно, учитывая, как мало времени прошло после распада Советского Союза[73].

В романе Москва, столица России, занимает шаткое положение между советским прошлым и грубой капиталистической действительностью настоящего. Новые сверкающие высотные здания, торговые центры и виллы «новых русских» соседствуют с заброшенными заводами и ветшающими советскими многоэтажками. От социалистической идеологии с ее проектами модернизации, технического и социального прогресса остались одни руины – метафорические и буквальные. В пейзаже преобладают заваленные мусором промышленные районы – останки советского проекта. Взгляд автора скользит по развалинам советского мира, представляя эту бесплодную землю как археологические обломки.

Археологические останки «древней» империи отражают не столько реальную временную дистанцию, сколько пропасть отчуждения, отделяющую Homo sovieticus от постсоветского образа жизни. Переплетение вавилонского и советского мифов на протяжении всего повествования также призвано отражать в том числе обманчивое ощущение огромной временной дистанции между советской и постсоветской эпохами. Например, Татарский, глядя на «зиккурат» на окраине Москвы, думает, «что это один из начатых в семидесятые годы военных объектов», и что «сооружению можно было бы дать тысячу или даже все десять тысяч лет»[74].

В духе «Утопии» (Utopia, 1516) Томаса Мора Татарский – пришелец из другого пространства или времени, попавший в удивительную для него новую обстановку – с той разницей, что в данном случае обстановка эта нагоняет тоску. Сначала он смотрит на новый образ жизни отстраненно. Далекий и запретный мир свободного рынка и товаров, долгое время остававшийся предметом наивных мечтаний советских граждан, на деле оказывается чем угодно, только не утопией. Пелевин, в ранних произведениях критически настроенный по отношению к советской мифологии, здесь показывает ценностную лакуну, открывшуюся после деконструкции социалистической утопии. Уходящий в прошлое советский менталитет и новый тип мышления сопоставлены в романе так, что сравнение оказывается не в пользу последнего.

Немаловажно, что превращение России в общество потребления представлено не просто как замена одного общественного строя другим, в корне от него отличающимся, а как онтологический и эпистемологический разрыв – разрыв в самой ткани реальности:

Само пространство, куда были направлены эти прежние взгляды… стало сворачиваться и исчезать, пока от него не осталось только микроскопическое пятнышко на ветровом стекле ума. ‹…› Сказать, что мир стал иным по своей сущности… было нельзя, потому что никакой сущности у него теперь не было. Во всем царила страшноватая неопределенность[75].

Татарский и его соотечественники заблудились в сумраке, где перестали действовать привычные законы пространства и времени. В России разрушается не общество, а сама реальность. Пелевин усиливает социальный мотив, связывая его с онтологическим.

Ощущение онтологического/эпистемологического смятения в «Generation „П“» подкрепляет и упоминание о демонтаже памятников Ленину:

…Но на смену приходила только серая страшноватость… Газеты уверяли, что в этой страшноватости давно живет весь мир, и оттого в нем так много вещей и денег, а понять это мешает только «советская ментальность»[76].

Повсюду, а теперь и в России товары скрывают метафизическую пустоту. Привлекающее внимание словосочетание «серая страшноватость» перекликается со «страшноватой неопределенностью» из ранее процитированного отрывка. Материя уступает место аморфной абстракции (суффикс «-оват-» амбивалентно маркирует признак, подчеркивая одурманивающий характер новой реальности).

Если не воспринимать «Generation „П“» как однозначно ностальгическое произведение, нельзя не заметить настойчивых сравнений между «проигравшим» (советской мифологемой) и «победителем» (консюмеристской мифологемой). Смена одной разрушительной идеологической системы другой, обладающей, вероятно, большей жизнеспособностью, в самом начале саркастически названа «исторической победой красного [„Кока-колы“] над красным [коммунизмом]»[77]. Чтобы показать иллюзорную природу любой мифологемы, Пелевин в духе соц-арта сочетает несочетаемые идеологии. Неслучайно Энкиду (деспотическое божество из вавилонского пантеона) напоминает кардинала Ришелье (католицизм) и Владимира Ленина (социализм), подобно тому, как логотипы «Кока-колы» и других напитков беспрепятственно вытесняют советские символы[78].

Татарский и его коллеги-копирайтеры – идеологи новой антиутопии, навязывающие послушным массам ценности рыночной экономики, как их предшественники навязывали ценности коммунизма. Эту параллель усиливают места, где он работает: рекламные агентства сначала в бывшем здании редакции газеты «Правда», а затем в сталинской высотке 1940-х годов. Еще нагляднее иллюстрируя свою мысль, Пелевин описывает плакат сталинских времен, на котором серп, молот и звезду так ловко заменили на логотипы Coca-Cola и Coke, что трудно заметить перемену. Кроме того, он упоминает, что на испанском рекламу называют словом propaganda.

Однако, как мы видим из романа, разница между советским и потребительским мышлением огромна. Если мировоззрение Homo sovieticus было обращено к вечности, Homo zapiens отбросил это понятие:

С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. ‹…› Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было. Для того чтобы искренне верить в вечность, надо было, чтобы эту веру разделяли другие, – потому что вера, которую не разделяет никто, называется шизофренией. ‹…› Кроме того, он понял еще одно: вечность, в которую он раньше верил, могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещенное государством[79].

Хотя рассуждения об исчезновении вечности из русской жизни можно истолковать как утрату постсоветской интеллигенцией веры в культурные ценности, здесь, как мне кажется, имеется в виду нечто большее[80]. Когда бывший Советский Союз вступил в ряды стран с рыночной экономикой, русскому логосу был нанесен серьезный удар. Один из остроумных парадоксов Пелевина заключается в том, что автократия советской эпохи питала вечность. При тиранических режимах действительно часто наблюдается всплеск культуры. Русский логос, в частности, во многом черпал свою нравственную силу (символический капитал, если воспользоваться современной теоретико-денежной терминологией) в противостоянии произволу государства. Но «Generation „П“» показывает, что коммодификация общества для культуры гораздо разрушительнее авторитаризма.

Поскольку в России художник традиционно стремился определять себя в этических и даже в религиозных категориях, возникает соблазн интерпретировать утрату вечности как утрату веры в культуру, а значит, и религиозной веры. Искусство как современная альтернатива религии – концепция, широко распространенная и на Западе; ее, в частности, сформулировал Ницше. Но в романе гибель вечности не только сулит поражение культуры, но и свидетельствует о полном крушении духовности, включая духовные ценности, обычно не ассоциируемые с культурой или религией в России, причем затрагивает этот процесс как малообразованные слои населения, так и интеллигенцию. Если посмотреть на эту тему под другим углом, станет ясно, что в силу тесных связей между культурой и религией в России десакрализация культуры влечет за собой серьезные духовные последствия для всех сторон жизни.

Иные системы духовных ценностей исчезли вместе с советской действительностью. Так, буддист Гиреев, приятель Татарского,

казался последним осколком погибшей вселенной – не советской, потому что в ней не было бродячих тибетских астрологов, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним[81].

Буддизм так же чужд дивной новой России, как и более традиционные духовные ценности.

Отсылки к увлечению эзотерикой в постсоветское время в «Generation „П“» не проблематизируют, а подкрепляют вывод о крахе духовности. В романе постсоветская эзотерика показана коммодифицированной, а потому деградировавшей. Изображая характерный для того времени интерес к оккультизму, Пелевин перемешивает мистические практики с реалиями культуры потребления. Например, спиритическая доска, используемая для общения с духом Че, куплена в магазине «Путь к себе», где продаются разного рода оккультные принадлежности.

В «Generation „П“» советская ментальность некогда питала метафизический идеализм, и разрушение этой ментальности означает разрушение весьма неоднозначной, но все же духовной картины мира. Учитывая крайний субъективизм Пелевина, утрата веры в вечность равноценна исчезновению самой вечности[82]. Важно не то, существует ли вечность в сознании людей или «сама по себе», поскольку ничто – как уверяет Пелевин во всех своих произведениях – не существует «объективно», важно, какой миф исповедует сообщество верующих: дает ли он пищу духу или подавляет его.

Если Homo sovieticus смотрит на жизнь сквозь призму иллюзий, необязательно идеологического характера, а скорее в универсальном романтическом смысле, у Homo zapiens не осталось никаких иллюзий относительно своей судьбы или государства, и тем не менее он так же прочно увяз в консюмеристской антиутопии, как наивный советский человек – в сетях марксистской майи. Дмитрий Пугин, один из начальников Татарского, так объясняет различие между прежним советским и новым потребительским сознанием:

В Нью-Йорке особенно остро понимаешь… что можно провести всю жизнь на какой-нибудь маленькой вонючей кухне, глядя в обосранный грязный двор и жуя дрянную котлету. ‹…› Правильно, здесь этих вонючих кухонь и обосранных дворов гораздо больше. Но здесь ты ни за что не поймешь, что среди них пройдет вся твоя жизнь. До тех пор, пока она действительно не пройдет. И в этом, кстати, одна из главных особенностей советской ментальности[83].

Постсоветские персонажи Пелевина сознают бессодержательность собственного существования, но полностью подчиняются правилам игры. Технологии в новом обществе открывают обширные возможности социального контроля, и успешность общества зависит не столько от идеологических фантомов, рассчитанных на то, чтобы одурачить отдельных людей, сколько от поддерживающего самое себя поля власти всей системы, где люди/клетки функционируют как от них требуется, одурачены они или нет.

В конечном счете оказывается, что куда-то подевалась легендарная духовная стойкость России перед искушениями Ваала (бога наживы)[84]. Бывшие поборники духовности быстро пошли на поводу у требований рынка. Предпосланное роману посвящение – «памяти среднего класса» – подразумевает деградировавшую в новых условиях интеллигенцию[85]: «…Средний класс в России формируется как раз из интеллигенции, переставшей мыслить национально и задумавшейся о том, где взять денег»[86]. Дефолт 1998 года, изображенный в финале книги, наносит удар по нарождающемуся постсоветскому среднему классу. Вместе с тем в эпиграфе «средним классом» названа советская интеллигенция – иронический анахронизм отражает способность новых парадигм потребления навязывать свои оценки прошлому, успешно стирая присущие ему ценности.

В новых условиях все ценности, в том числе особенно значимые, связанные с русской национальной самобытностью, превращены в рыночные. Как раз особенно чтимые идеалы, в том числе представление об уникальной способности России сопротивляться материализму, продаются особенно хорошо. Пелевин сардонически замечает: «…Продавать самое святое и высокое надо как можно дороже, потому что потом торговать будет уже нечем»[87].

Идея фикс русской культуры (продвигаемая Достоевским и другими), «русская национальная идея» функционирует как дополнительный финансовый механизм, ведь чтобы вывести капитал на международный рынок, к нему должна прилагаться некая национальная парадигма. Поскольку как дореволюционное «православие, самодержавие, народность», так и советская «победа коммунизма» ушли в прошлое, от медиа требуется четкая и ясная концепция бренда, чтобы обставить сделку. В «Generation „П“» такой парадигмы в стране найти не удается, а так как альтернатив, способных противостоять глобальному консюмеризму и популярной культуре, не осталось, множатся поставляемые средствами массовой информации симулякры.

В романе Пелевин показывает, как в мировой техноконсюмеристской деревне глобальное душит и опошляет локальное. Прибыльная стратегия для внутреннего рынка – определять нацию через недостатки Другого. В рекламе российских сигарет «Золотая Ява» предлагается использовать панораму Нью-Йорка с высоты птичьего полета, изобразив пачку «Явы», падающей на город, будто ядерная боеголовка. Эта идея восходит к всплывшей в конце 1990-х годов ностальгии по империи, которая постепенно вытесняет критическую переоценку советского прошлого, характерную для периода перестройки. Еще одно фальшивое решение – псевдославянофильство, вошедшее в моду прославление дореволюционной России. Западные товары подаются в псевдонародной упаковке, как в случае с рекламой Sprite: «Я в весеннем лесу пил березовый Спрайт»[88].

Выставляется ли на продажу ущемленное имперское достоинство или клишированный, пошлый образ традиционной русскости, Пелевин уловил одну из ключевых черт нового общества. Коммодифицированные версии разных мировоззрений их выхолащивают, предлагая более дешевые, служащие для получения прибыли подделки и скрывая выхолощенную природу за счет превращения некогда полноценного когнитивно-эмоционального процесса в инструмент приобретения. Означающие социалистической идеологии отсылают к трансцендентным смыслам, пусть и недостижимым; за означающими культуры потребления никаких смыслов, кроме траты денег, не стоит.

Трансформация парадигм антиутопии

«Generation „П“» выявляет ключевую стратегию постмодернистской политики: для борьбы с несогласными необязательно применять грубую силу – достаточно найти способ извлечь из них наибольшую выгоду. Ненасильственное включение оппозиционных сил в рыночное общество становится очевидным, например, когда Татарский в футболке с портретом Че Гевары и надписью Rage against the machine – названием известной рок-группы – слушает речь Че, обличающего капитализм[89]. Ясно, что Че Гевара в романе имеет мало общего с кубинским коммунистом. Перед нами скорее феномен второго порядка, процветающий западный «левый» бренд.

Именно революционный трактат Че вдохновляет Татарского на новые идеи для рекламы и помогает ему продвинуться по карьерной лестнице в массмедиа. Во втором рекламном клипе, придуманным Татарским для Gap, изображен ветеран Афганской войны, швыряющий кирпич в витрину с криком: «Под Кандагаром было круче!»[90]. Две рекламы для Nike, одна из которых обыгрывает массовое самоубийство членов оккультной секты «Врата рая» («Небесные врата»), а другая отсылает к американским заключенным во Вьетнаме, – типичные примеры среди многочисленных рекламных кампаний, представленных во второй половине романа, которые эффективно продают оппозиционные явления[91].

Ненасильственная нейтрализация протеста – одно из отличий книги от антиутопий ХX века. Как еще «Generation „П“» переосмысляет жанр антиутопии? Для антиутопии характерны определенные структурные черты, например организация временного плана, и отчасти роман обыгрывает такие ключевые темы, как искусство, эротика, фигура «главноуправителя», и другие.

Место искусства в (анти)утопии оставалось одной из важных проблем жанра начиная с «Государства» Платона. Как в «Дивном новом мире», так и в «1984» упоминается Шекспир, а в романе «Мы» – Пушкин. Уничтожение у замятинского героя способности к воображению означает его духовную гибель. В классических антиутопиях подлинное искусство предстает как эстетическое и этическое противоядие от идеологических ловушек и культурных суррогатов.

Вслед за Замятиным, Хаксли и Оруэллом Пелевин размышляет о пагубном воздействии социального и технического прогресса на творческие способности, но, в отличие от своих предшественников, он рисует победу китча над искусством. Униженное положение художника в новых условиях сатирически проиллюстрировано в эпизоде с хомяком Ростроповичем (пародийная отсылка одновременно к знаменитому виолончелисту и к советскому диссиденту), хозяин которого, медиамагнат Азадовский, в благосклонном расположении духа жалует ему почетные медали. Для первых рекламных кампаний Татарский перерабатывает известные литературные цитаты – «реликтовый белый шум в советской психике», – безвкусно переиначивая, например, знаменитую строку из поэмы Александра Блока «Двенадцать» (1918): «Мировой пожар в крови – Господи, благослови!» – для слогана: «Мировой Pantene-pro V! Господи, благослови!»[92]. «Белый шум» – термин для набора бессмысленных стимулов и вместе с тем название антиутопии Дона Делилло – указывает на утрату связи с искусством доантиутопического времени.

Искусство вначале встраивается в систему, а затем от него и вовсе избавляются. По мере того как его используют для все более безвкусных задач, оно теряет способность служить прибежищем от духовной деградации. К тому же, из-за переизбытка культуры на рынке она перестает быть ходовым товаром. Увидев рекламу магазина одежды, воспроизводящую романтические клише, Татарский думает: «Слишком много раз человеческий ум продавал сам себе эту романтику, чтобы сделать коммерцию на последних оставшихся в нем некоммерческих образах»[93]. В более поздних рекламных объявлениях аллюзии к классике уступают место отсылкам к «новым русским», мафии и поп-культуре. Господствующая эрцаз-культура – лишь еще одна проекция орануса, а внимание зрителя или читателя теперь направлено прежде всего на черную сумку с деньгами.

Если в классических антиутопиях еще одной движущей силой сопротивления оказывается эрос, то в «Generation „П“» сексуальность тоже направлена в русло, выгодное системе. Замятинского Д-503, как и Уинстона Смита у Оруэлла, на путь бунта толкают их отношения с I-330 и Джулией; в романе Хаксли эмоциональная глухота Ленайны вызывает отторжение у Дикаря Джона. Любовные же отношения Татарского ограничиваются проституткой, которой он платит тысячу долларов и которая в темноте неотличима от Клаудии Шиффер.

Эрос, как и искусство, преобразуется в страсть к деньгам. В финале «Generation „П“» Татарский соединяется с золотым идолом Иштар, то есть с абстрактной идеей денег[94]. В романе товары уже не связаны с конкретными функциями, а выступают как механизм возбуждения ненасытного социально обусловленного желания, вытесняющего другие типы желаний, в том числе сексуальные. Секс ценится скорее как символ жизненной энергии молодости, которую можно обратить в деньги, а не наоборот. Описание оральных, анальных и вытесняющих «вау-импульсов» в трактате Че Гевары – шутливое переосмысление психосексуальной модели Фрейда как схемы денежного оборота.

Делая успешную карьеру в медиа, Татарский пытается – в конечном счете безуспешно – понять, на чем держится этот извращенный общественный порядок. Благодетель у Замятина и Главноуправитель у Хаксли разъясняют мятежным героям романов принципы своего великодушного управления эгоистичными и инфантильными массами (и многое в их монологах заставляет вспомнить Великого Инквизитора Достоевского). Оруэлловский О’Брайен, в свою очередь, объясняет Уинстону, как правят Большой Брат и Внутренняя Партия, – правда, без каких-либо претензий на великодушную отеческую заботу, потому что у Оруэлла власть правителям нужна исключительно ради нее самой. В «Generation „П“» мы не найдем исповеди Великого Инквизитора[95]. Открытие Татарского, обнаружившего, что медиа создают виртуальную реальность, не объясняет механизмов работы системы. Олигархи определяют в России внутреннюю политику и оповещают медиа о последних тенденциях, но, вопреки законам логики, те же самые олигархи – виртуальные проекции, созданные медиа; круг замыкается. Пелевин идет еще дальше кафкианской иррациональности: его мир – замкнутая на себя алогичная структура.

В этом мире неведение – счастье и неизбежность, но оно также страхует (на время) от выхода из игры (навсегда). Позднее Татарский обнаруживает, что медиамагнаты состоят в тайном неовавилонском обществе, чья цель – защищать мир от апокалипсиса, который настанет от заклятого врага богини Иштар, пса с пятью лапами по имени Пиздец. Заняв место нового земного мужа Иштар, Татарский вновь задается вопросом, кто правит миром. Ответ, как и раньше, сводится к тому, что, если он хочет достаточно продолжительное время оставаться «живым богом», ему лучше не проявлять любопытства. This game has no name (англ. «У этой игры нет названия») – присказка, сопровождающая продвижение Татарского по карьерной лестнице. Цель игры и побуждения ее игроков так и покрыты завесой (лже)тайны – потому что на этот вопрос нет ответа.

В конечном счете система строится на мгновенном распространении и поддерживает сама себя: копирайтеры сбывают товары людям, люди – друг другу и снова копирайтерам.

Люди хотят заработать, чтобы получить свободу или хотя бы передышку в своем непрерывном страдании. А мы, копирайтеры, так поворачиваем реальность перед глазами target people, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. ‹…› Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, – это как радиоактивное заражение, когда уже неважно, кто именно взорвал бомбу. Все пытаются показать друг другу, что уже достигли свободы, и в результате мы только и делаем, что под видом общения и дружбы впариваем друг другу всякие черные пальто, сотовые телефоны и кабриолеты с кожаными креслами[96].

Даже те, кто принадлежит к высшим эшелонам власти, живут в тисках потребительских симулякров и не в силах вырваться. Роман подхватывает – и сразу же отбрасывает – теории заговора, которыми так заворожен постмодернизм. Один из многократно возникающих у Пелевина символов – глаз в треугольнике с американской долларовой купюры – пародийная отсылка к масонскому и американскому «антироссийским» заговорам. Но финал романа опровергает конспирологическое объяснение: глаз, как выясняется, ничего не видит.

Неспособность разобраться в текущем порядке вещей сопряжена в «Generation „П“» с неспособностью ему противостоять. В классической антиутопии главный герой, вызывающий симпатию человек, бунтует в отважной, но безнадежной попытке отстоять свою и чужую свободу и в конечном счете оказывается раздавлен государственной машиной. В работе о советских метаутопиях 1950–1980-х годов Эдит Клоуз так характеризует этот жанр: лучший из людей «осознает, что диктуемые обществом законы и идеалы тянут его в западню, и предпочитает вовремя сказать „нет“, чтобы не впутаться в погоню за властью и могуществом, а жить по совести»[97]. Кришан Кумар, со своей стороны, высказывает мысль, что источник надежды в антиутопии – относительно свободное мышление и независимый высший слой, необходимые обществу, чтобы решать стоящие перед ним проблемы[98].

Но в циничном мире «Generation „П“» не находится ни одного человека, готового применить свое понимание идеологии для борьбы с ней. Татарский быстро встраивается в систему. В комфортном режиме технологического консюмеризма люди притворяются, что хотят бежать, зная, что на самом деле не обладают этим желанием. Правящим кругам не просто удается заручиться поддержкой Татарского – его поддержка возрастает, как только он сам поднимается наверх. По понятным причинам представители высшей касты особенно заинтересованы в сохранении текущего положения дел. Лучше изучив структуру власти, Татарский использует полученные знания для дальнейшего продвижения по карьерной лестнице. Свою работу он без лишних сантиментов рассматривает как своего рода проституцию, понимает всю фальшь нового образа жизни, но прикладывает все усилия, чтобы повысить свои шансы в борьбе за власть[99]. Понимание в данном случае никак не соотносится с нравственным выбором. Более того, если и удается получить какие-то знания, то только в форме ограниченного и искаженного «просвещения».

В романе главному герою отказано в статусе «невинной жертвы» – в наступивших подлых временах виновато все население России: «Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России»[100]. И в первую очередь вина лежит на поколении «П», молодой и активной части этого населения. На примере протагониста романа (фамилия Татарский отсылает к татарскому игу) становится ясно, что именно это поколение, поддавшееся необузданным эгоизму и жадности, и есть апокалиптический пес Пиздец, надвигающийся на Россию и мир в целом[101].

Мысль, что в пропасть разорения, хаоса и преступности Россию толкнули все жители страны, особенно поколение «П», выражена в романе на разных уровнях, в частности за счет отсылки к приписываемой Аль-Газали поэме «Парламент птиц» о тридцати птицах, полетевших искать птицу по имени Семург и в конце концов узнавших, что «Семург» означает «тридцать птиц». В мифологическом плане Татарский, земной муж Иштар, выдумывает этот мир, и сама богиня денег обретает жизненную силу благодаря его вымыслу. Кульминацией «восхождения» Татарского на зиккурат становится его низвержение в «ад» у Останкинской башни, где происходит инициация, превращающая его в живое злое божество. Символ π в «Generation „П“» указывает на посредственность: досконально вычислить его значение невозможно, оно только бесконечно дробится при попытке получить более точный результат[102]. Татарский, заурядный представитель заурядного поколения, оборачивается мелким бесом, заправляющим ведьминским шабашем России.

Рисуя неприемлемое для человека существование, автор антиутопии неизбежно обращается к поиску иного пути. В классических модернистских антиутопиях более здоровую альтернативу выхолощенной государственной системе олицетворяют «дикари», живущие за ее пределами. Их не коснулась тоталитарная обработка, и они сохранили дарованные человеку свободу воли и способность любить. Замятинские Мефи, обитатели резервации для «дикарей» в романе Хаксли и пролы у Оруэлла символизируют возврат к природе – не буквальное возвращение в первобытное состояние, а пробуждение полноты жизни, обретение утраченной способности любить, ненавидеть и страдать. Говоря словами Дикаря Джона из «Дивного нового мира», человеку нужны «Бог, поэзия, настоящая опасность… свобода, и добро, и грех», как и «право быть несчастным»[103].

Пелевин в романе словно прикидывает альтернативные варианты, но не может придумать выход из антиутопии. Гипотетические возможности сразу же отбрасываются. Пародия на современное славянофильство, выродившееся в пустую оболочку псевдославянского ширпотреба, перечеркивает консервативную идею «возвращения к истокам». Не менее язвительно Пелевин высмеивает и сценарии, предлагаемые левыми. Либеральные ценности 1960-х годов как в Советском Союзе, так и на Западе предстают как наивный идеализм. Имя Татарского – Вавилен, составленное его отцом из имен Василия Аксенова и Владимира Ленина, не только нелепо звучит, но и представляет собой идеологическую несуразицу:

Отец Татарского, видимо, легко мог представить себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит. Но таков был не только отец Татарского, – таким было все советское поколение пятидесятых и шестидесятых…[104]

Сейчас, когда мы уже знаем, что последовало дальше, очевидно, что попытка примирить коммунистические идеалы с либеральными западными ценностями 1960-х годов была обречена на провал. Советских шестидесятников с западными хиппи роднили инфантильный идеализм и уверенность, что бунт под лозунгом «Секс, наркотики, рок-н-ролл» представляет серьезную опасность для системы. Но это заблуждение, ведь, – как подчеркивает Пелевин, сближаясь с тезисами Маркузе и Жижека, – любое самовыражение (индивидуальный бунт против условностей) только укрепляет репрессивные механизмы общества, направляя энергию молодежи на личное псевдобунтарство. Серьезная коллективная борьба с системой не может ограничиваться игрой «детей цветов» под музыку Beatles и Боба Дилана в стенах родного университета, сколь бы увлекательной ни казалась такая игра.

В глазах поколения «П», поневоле преждевременно состарившегося и очерствевшего, и советские шестидесятники, и представители западных молодежных субкультур 1960-х годов играли в инфантильную оппозицию просто из-за переизбытка юношеской энергии, искавшей выхода по обе стороны железного занавеса. Детей шестидесятников – поколение «П» – нельзя назвать ни юными (если не по возрасту, то по мироощущению), ни наивными. Что, пожалуй, еще важнее, они не достигли зрелости (хотя и совокупляются с деньгами или их суррогатами). Они играют в другую игру – без названия.

К тому времени, когда поколение «П» повзрослело, левая альтернатива превратилась просто в еще один бренд в мире брендов. В романе угадывается насмешка не только над обществом потребления, но и над левой критикой этого общества, примером чему служит псевдонаучный трактат Че Гевары. Комизм ситуации усугубляется, когда дух Че сообщает Татарскому, что изучение телевидения запрещено во всех странах, кроме Бутана, где запрещено само телевидение. А поскольку «вымышленную» страну Бутан придумал один из медийщиков – коллег Татарского, критика Че опять замыкается сама на себя. Можно щеголять в футболке со стилизованным портретом Че Гевары или состряпать рекламный ролик, где человек швыряет в витрину кирпич с криком: «Под Кандагаром было круче!» Кирпич разбивает стекло, и результат налицо: нарушение порядка не только усиливает сплоченность общества, выпуская сдерживаемую агрессию (Жижек), но и обладает дополнительным преимуществом, способствуя росту продаж футболок и кроссовок Nike.

Непристойное трансцендентное

Дегуманизация нового общества завершена – человека больше нет. Если классические антиутопии задуманы как своего рода предостережения, а их действие помещено в будущее или в некое вымышленное пространство (ближе всего к настоящему находился Оруэлл – время действия его романа от момента публикации отделяют всего тридцать пять лет), у Пелевина сюжет разворачивается в 1990-е годы, то есть в недавнем прошлом. Элементы фантастики в романе не бросаются в глаза и скорее усиливают ощущение, что перед нами описание происходящего в реальности, а не того, что может случиться при определенном повороте событий. Лишь отдельные невероятные штрихи, такие как виртуальная политика, плавно вписываются в постперестроечные реалии, изображенные по-журналистски остро и подробно. «Generation „П“» – осуществившаяся антиутопия.

Важно отметить, что мистическое и религиозное в тексте не противостоят социальному (как в классических антиутопиях), а подкрепляют его. Эзотерическая (вавилонская) линия в «Generation „П“» с присущими ей библейскими мотивами алчности и разврата намеренно построена так, что сливается с земной антиутопией. В романе излагается новая версия мифа: древние вавилоняне отождествляли несметное богатство и власть с высшей мудростью. Чтобы заполучить их, надо добиться совокупления с золотым идолом Иштар, выиграв в «Великой Лотерее», то есть разгадав три загадки Иштар, ключ к которым кроется в словах песен, распевавшихся на вавилонском базаре. Все компоненты формулы успеха – золотой идол, Великая Лотерея, базарные песни – отсылают к одержимости деньгами, описываемой в мифе. Поднимаясь на вершину иерархии, Татарский выполняет все перечисленное. Его путь к власти – одновременно и мистическое восхождение на зиккурат Иштар. В финале Татарский становится верховным создателем виртуальной реальности и мужем золотой богини.

В «Generation „П“» realia и realiora, реальность видимая и реальность сокровенная не противопоставлены, а отражаются друг в друге. Монетарное на земле соответствует монетарному в небесах[105]. Когда Татарский задается вопросом, что держит такую конструкцию, он сталкивается с запретом даже размышлять на эту тему. Выйдя из себя, он вопрошает:

…Какая же гадина написала этот сценарий? И кто тот зритель, который жрет свою пиццу, глядя на этот экран? И самое главное, неужели все это происходит только для того, чтобы какая-то жирная надмирная тушка наварила себе что-то вроде денег на чем-то вроде рекламы?[106]

В этом фрагменте соединяются коммерческая, металитературная и метафизическая риторика. С точки зрения Татарского, ноуменальное – отвратительная «жирная надмирная тушка», диктующая ход человеческой жизни, тешащая себя зрелищем этого мира и получающая с него прибыль. И онтология, и авторство понимаются как торговля. Злой демиург и автор действуют по той же схеме, что и копирайтер. Новое общество лишает метафизику содержания, не отвергая ее как иллюзию, а перенося парадигму потребления на трансцендентное. Эзотерический пласт романа обнажает основания нарисованного Пелевиным социального и духовного тупика. «Generation „П“» сополагает феноменальное бытие с ноуменальным, но, в отличие от более привычной символистской парадигмы, ноуменальное извращено и низведено до уровня зеркала обыденности.

Антиутопия коммодифицированного общества, трактат Че Гевары и вавилонская мифология в романе совмещены. Видение древневавилонского божества Энкиду, явившееся Татарскому под воздействием наркотиков, повторяет образ орануса из трактата Че Гевары. Как и оранус, Энкиду держит золотые нити, на которые нанизаны люди (нить тянется через тело ото рта к анусу). Энкиду – рыболов, который должен насадить на золотую нить всех людей. То же божество, но уже в обличье библейского Ваала, правит Тофетом, или Геенной, – местом, где горят люди[107]. В земной реальности Тофет/Геенна – современные медиа, сжигающие людей в огне материальных желаний. Вдохновленный видениями, Татарский начинает путь наверх. «Сакральное» знание обеспечивает мирской успех. Миф не позволяет ему выйти за пределы земного, а наоборот, заточает его в финансовой одержимости этого общества. Если современные теоретики, имея склонность к метафорам, уместным скорее в творческой дипломной работе, называют метафизическое символическим капиталом, то Пелевин с откровенным сарказмом дает понять: деньги стали новой религией – в буквальном смысле – этой антиутопии[108].

* * *

Пока Татарский еще продолжает искать подлинную реальность, он размышляет:

Сама по себе стена, на которой нарисована панорама несуществующего мира, не меняется. Но за очень большую сумму можно купить в качестве вида за окном намалеванное солнце, лазурную бухту и тихий вечер. ‹…› Тогда, может быть, и стена нарисована? Но кем и на чем?[109]

В духе платоновской аллегории пещеры Татарский рассматривает товары как систему ложных символов, маскирующих тюрьму, в которой находится человек. Разрисованная стена и вид из окна (улучшения, которые человек может приобрести) одинаково фальшивы. Озарение Татарского заключается в том, что потребительские мифологемы – симулякры второго порядка, скрывающие первичный симулякр – иллюзию самой стены.

Такая мысль могла бы вести к бегству от лживой реальности, но вместо этого пелевинский протагонист в финале романа управляет виртуальной реальностью в России и сам становится виртуальной реальностью – персонажем многочисленных рекламных роликов. Последний муж Иштар, безнадежно запутавшийся, бессмысленно меняет «Пепси» на «Кока-колу», хотя обе жидкости одинаково коричневые и вызывают одинаковые ассоциации с экскрементами и нацизмом. Он просит позаботиться о Ростроповиче, словно сардонически отдавая дань павшим идолам культуры, и уходит со страниц книги как персонаж пасторальной рекламы пива Tuborg, воспроизведенный в тридцати тиражируемых экземплярах.

«Generation „П“» не пугающее повествование о триумфе тоталитаризма – роман ярко иллюстрирует курьезную реальность дивной новой России. Антиутопическая критика в нем подана с ироничной постмодернистской улыбкой. Однако преднамеренная отстраненность автора и приверженность литературным играм не способны скрыть его пессимистического отношения к происходящим в обществе процессам. Методы изображенной Хаксли техноконсюмеристской антиутопии могут оказаться, с одной стороны, более губительными для души, а с другой – более коварными с политической точки зрения, чем прямолинейная жестокость традиционной диктатуры. В «Generation „П“» перед читателем открывается антиутопия, питающая сама себя, подрывающая спасительную суть искусства и эроса, ведущая все население в социальный тупик без перспективы из него выбраться и даже вырабатывающая собственную метафизику денег. Эта книга – преисполненный веселья результат безнадежности.

Глава вторая. Языковые игры

Конечно б это было смело,

Описывать мое же дело:

Но панталоны, фрак, жилет,

Всех этих слов на русском нет…

А. С. Пушкин. Евгений Онегин. I, XXVI

Своей динамичностью роман «Generation „П“» во многом обязан словесной игре: каламбурам, метафорам, парадоксам и афоризмам, экспериментам со смешением слов двух или нескольких языков. Слова и образы, передающие дух смутных времен в России рубежа веков, принадлежат к числу наиболее изобретательных находок Пелевина. Неудивительно, что фразы из «Generation „П“» стали крылатыми. Кто, глядя на пышность и грузную материальность главного московского храма, не вспомнит: «Христос Спаситель. Солидный Господь для солидных господ»? В рецензии на более поздний роман S. N. U. F. F. Ирина Роднянская заметила, что Пелевин – «эстет и выносит оценки существующему по эстетическому критерию, вслед за К. Леонтьевым и В. Набоковым»[110]. Я и согласна с такой характеристикой, и нет. Если условно разделить писателей на стилистов (как Набоков) и идеологов (как Достоевский) – а большинство авторов, конечно, соединяют в себе оба типа, – Пелевин ближе ко вторым. Иначе говоря, несмотря на внимание Пелевина к словесной форме и стремление всячески эту форму обыграть, его стилистические поиски обусловлены философским и идейным содержанием его произведений, а не наоборот.

В этой главе я рассматриваю словесную игру у Пелевина в контексте политической и философской проблематики «Generation „П“». Критики сразу же указали на обилие языковой игры в романе[111], но разошлись во мнениях относительно ее оценки. Если Лев Рубинштейн полагает, что многие пелевинские каламбуры «обречены на безудержное цитирование», то Андрей Немзер, давний критик Пелевина, характеризует стиль писателя как «волапюк серых переводов с английского», а Михаил Свердлов – как бессмысленное скопление одинаковых языковых приемов[112].

Не соглашусь с Немзером и другими критиками, считающими стилистику Пелевина просто легкомысленным жонглированием словами. На мой взгляд, словесные эксперименты «Generation „П“» – неотъемлемая часть поставленного романом культурного диагноза. Языковая игра отражает размышления автора об историческом и социальном тупике. Языковая политика – ключевой элемент пелевинской сатиры, направленной против упадка культуры и избыточного потребления. В «Generation „П“» духовное не унижается до полного отказа от него (как полагает Свердлов), будь то ради деконструкции или просто ради смеха, – скорее автор высмеивает и обличает дивную новую Россию как пространство, где едва ли уцелели хотя бы крупицы духовного. Остался только отказ от него.

Трансформация русского языка в «Generation „П“» отражает изменения в постсоветской психике. Радикальные перемены воплощаются в новых рекламных и медийных штампах, компьютерном жаргоне и заимствованиях из английского. Поскольку техноконсюмеристский постмодернизм импортирован Россией с Запада, прежде всего из США, англо-американские выражения, мгновенно подхваченные русским языком, особенно наглядно иллюстрируют специфику нового мировоззрения. Пелевин создает собственный эквивалент примитивного языка Хаксли (и оруэлловского новояза). Его парономастические конструкции, характерные метафоры, своеобразное смешение метафизических и материальных категорий, транслингвистические неологизмы отражают хаос и упадок, царящие в постсоветском российском обществе и в глобальной техноконсюмеристской деревне в целом.

Новояз, мнемоника Хаксли, язык тотального администрирования, слово и молчание

Изображение и анализ Пелевиным языкового кризиса в «Generation „П“» перекликаются с теориями Герберта Маркузе и Джорджа Стайнера, а также размышлениями Хаксли и Оруэлла, воплотивших их в художественной форме. Одна из главных тем «1984» – искажение языка в политических целях. В Океании язык структурирует, а значит, ограничивает идеи, которые способны сформулировать люди. Если бы какая-либо политическая сила установила контроль над языком, полагает Оруэлл, ей удалось бы изменить само устройство мышления, так что человек не мог бы даже думать вразрез с государственной идеологией (совершать «мыслепреступление»), потому что для подобных мыслей попросту не осталось бы слов. Из новояза исключены такие слова, как «свобода» и «индивидуальный»; чтобы избавиться от эмоций, сопутствующих сложным словесным конструкциям, изгнаны антонимы (вместо «плохой» говорят «нехороший»); значение слов вывернуто наизнанку, как, например, в названиях министерств Океании (скажем, Министерство мира ведает делами войны).

И Оруэлла, и Хаксли волнует проблема риторики, удушающей мысль[113]. Если новояз уничтожает слова и замутняет идеи, в антиутопическом мире Хаксли речь строится на мнемонических приемах и созвучиях, которыми гремят реклама и пропаганда. В «Дивном новом мире» люди вынуждены общаться механически – короткими, легко запоминающимися слоганами-каламбурами, непрерывно звенящими у них в ушах. Здесь задача не столько в том, чтобы избавиться от политически нежелательных слов и смыслов (как в «1984»), сколько в выработке ментальных ограничений, загоняющих сознание в примитивные рамки рекламного жаргона. Результат схож с тем, что мы наблюдаем в романе Оруэлла.

Размышления о языке, которые Хаксли и Оруэлл облекли в художественную форму, во многом перекликаются с тем, что пишет о языке тотального администрирования (или операциональном языке) в развитом индустриальном обществе Герберт Маркузе. Операциональный дискурс использует синтаксис, не создающий напряжения между разными частями предложения, – чтобы воспрепятствовать развитию смысла. Клишированные утверждения, переизбыток синонимов и тавтологии порождают идеологические заклинания, перечеркивающие любые попытки сохранить критическую дистанцию. Элементы независимости, новизны, доказательства, критика отступают под натиском условных терминов, аксиом и имитации. Такая форма речи лишает язык посреднических функций, необходимых для познания и суждения. Языковая структура живет только как единое целое, и в данном случае аксиомы отделены от возможных вопросов и возражений.

В операциональном языке значение подлежащего теряется в переизбытке его функций, определяемых другими членами предложения. Согласно классической философии грамматики, грамматический субъект предложения связан с предикативными элементами, но не сливается с ними, заключая в себе больший смысл, нежели тот, что выражен в конкретном предложении. Иными словами, подлежащее вступает в грамматические отношения с другими членами предложения, но не сводится к сумме этих связей[114]. Но в языке тотального администрирования, или операциональном дискурсе, субъект полностью определяется предикатами. Он уже не сущность, остающаяся таковой в разных формах, контекстах и при разной функциональной нагрузке, а сам превращается в объект и функцию.

Критика языка тотального администрирования в развитом индустриальном обществе, изложенная Гербертом Маркузе, во многих аспектах сближается с анализом англо-американского дискурса после Второй мировой войны в работе Джорджа Стайнера «Язык и молчание: Заметки о языке, литературе и нечеловеческом» (Language and Silence: Essays on Language, Literature and the Inhuman, 1967):

Как соотносится язык… с огромным бременем пошлости, неточности и жадности, которое взвалила на него демократия массового потребления? ‹…› Язык массмедиа и рекламы в Англии и США, то, что в типичной американской школе преподают под видом грамотности, и стиль современных политических дебатов – яркие примеры отказа от живой и точной речи. Язык, на котором изъяснялся во время пресс-конференции мистер Эйзенхауэр, напоминает язык, используемый в рекламе моющих средств: он не сообщает критических суждений о жизни страны и не заставляет слушателей думать. Он предназначен для того, чтобы уклониться от потребности в смысле или заменить ее поверхностной риторикой[115].

Стайнер, как и Маркузе, проводит параллель между риторикой современных политиков и рекламной индустрии (цель в обоих случаях – промывание мозгов). И реклама, и пропаганда нужны, чтобы продавать. Вот почему речи Эйзенхауэра и рекламу нового моющего средства Стайнер относит к одному и тому же уровню дискурса.

Почему и как язык искажается, из орудия мысли превращаясь в помеху для нее? Стайнер обращает особое внимание на трафаретные метафоры, слоганы и жаргон, равно как и на избыточные иностранные заимствования:

Есть несколько признаков того, что в язык проникла бацилла распада. Некогда свободные движения ума выродились в механистические, застывшие привычки (мертвые метафоры, избитые сравнения, слоганы). Слова удлиняются, а их смысл размывается. Вместо стиля – риторика. Вместо точных обиходных слов – жаргон. Иностранные корни и заимствования больше не вливаются в живой поток родного языка, а просто проглатываются и остаются чужеродными телами. Все эти технические ошибки ведут к краху смысла: язык уже не оттачивает мысль, а размазывает ее[116].

На примере Великобритании после Второй мировой войны Стайнер показывает, что американские неологизмы обозначают новые экономические и социальные явления, составляя теперь часть представлений о прекрасной жизни и проникая в разговорную речь. Встает вопрос: как быть писателю, ощущающему, что точность языка под вопросом, что слово может утратить гуманистическое содержание? У него есть два пути: собственным языком отразить кризисную ситуацию или выбрать молчание. Языковая политика в романе «Generation „П“» заставляет вспомнить кричалки Хаксли и новояз Оруэлла, обыгрывая – комически и утрированно – язык тотального администрирования Маркузе.

Метафизико-материальная метафора

Для стиля «Generation „П“» характерно смешение метафизических и материальных терминов, в особенности из областей техники и торговли. Фрагмент, где Татарский представляет божество в образе копирайтера, придумывающего отталкивающие сценарии человеческой жизни, – яркий тому пример: метафизические понятия в нем переплетаются с коммерческими, а злой демиург уподобляется копирайтеру.

Онтологические понятия выражены в терминологии потребления и на внутренней странице обложки одного из изданий книги, где размещен слоган: «Время сдается, пространство сдается». В медийном бизнесе «основными товарами являются пространство и время»[117]. Словосочетание «окончательное позиционирование» (данное в тексте по-английски – the final positioning – и переведенное в сноске) соединяет в себе религиозные (апокалиптические) и рекламные коннотации[118]. Аналогичное смешение мы наблюдаем в «Винляндии» Томаса Пинчона, где персонажи «стараются уравнять кармические счета»[119], или в «Расширении пространства борьбы» (Extension du domaine de la lutte, 1994) Мишеля Уэльбека, где мир предстает в образе супермаркета[120]. Научная и философская проблематика (теория относительности Эйнштейна) пародийно передергиваются, перемещаясь в денежную сферу, – космонавты летят не к звездам, а к долларам:

Нелинейность пространства и времени заключена в том, что мы и американцы сжигаем одинаковое количество топлива и пролетаем одинаковое количество километров, чтобы добраться до совершенно разных сумм денег[121].

Слияние (или столкновение) материального и духовного возникает и в описании советского бюрократа:

…Хочется верить, что партийный бюрократ, от которого зависело заключение контракта [о поставках «Пепси»], просто взял и полюбил эту темную пузырящуюся жидкость всеми порами своей разуверившейся в коммунизме души[122].

Пелевин смешивает онтологические категории с экономическими, а шире говоря, навязывает традиционно духовному дискурсу материалистические и даже явно вульгарные смыслы. В результате возвышенное утрачивает содержание. Однако, как мне кажется, перед нами не столько деконструкция, сколько критическая сатира. Автор не опустошает метафизические понятия, придавливая их низменным и материалистическим, а показывает результат духовного упадка, создавая взрывную смесь из двух этих пластов. То, как Татарский представляет себе божество, свидетельствует о его непособности помыслить духовное иначе, чем как тяжеловесно-материальное. Сам факт, что он отождествляет Бога с деньгами и рекламой, – солипсическое подтверждение духовного банкротства Татарского и его поколения; здесь не утверждается, что само по себе духовное – «подделка».

Изображение людей как элементов финансового оборота подчеркивает тотальную коммерциализацию жизни, где человек так же выставлен на продажу, как продукты питания, которые он потребляет, и одежда, которую он носит. Схожий мир описывает Фредерик Бегбедер:

Вы – просто ПРОДУКТ. Поскольку глобализация больше не учитывает отдельных людей, вам пришлось стать продуктом, чтобы общество интересовалось вами. Капитализм превращает людей в йогурты – скоропортящиеся (то есть смертные), зомбированные Зрелищем – иными словами, нацеленные на уничтожение себе подобных[123].

Власть технологий, в свою очередь, находит отражение в последовательном описании людей в терминах техники (телевизоров или компьютеров):

…Мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. ‹…› ХЗ – это просто остаточное свечение люминофора уснувшей души, это фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме[124].

Обилие финансовой и технической терминологии на страницах «Generation „П“» отражает приоритеты (идолы) дивной новой России:

…Люди нюхали не кокаин, а деньги, и свернутая стодолларовая купюра, которой требовал неписаный ритуал, была даже важнее самого порошка[125].

Рекламные кампании Татарского

Средоточием словесной игры и критики в романе оказываются придуманные Татарским рекламные объявления. Промывание мозгов постсоветскому населению ведется посредством унижения русского языка и словесности в рекламных слоганах. Эти слоганы подхватывают культурные высказывания, некогда обладавшие мощным воздействием, и возвращают их в виде белого шума. В рекламе Татарского воплощены многослойные ироничные и социально-критические наблюдения Пелевина (порой курьезные, а порой мрачные) над постсоветской историей.

Яркий пример такой критики – серия рекламных объявлений, придуманных Татарским для сигарет «Парламент». Начав с безобидного каламбура «ПАР КОСТЕЙ НЕ ЛАМЕНТ», Татарский переходит к варианту «PARLIAMENT – THE UNЯВА», а затем к «ЧТО ДЕНЬ ГРЯДУЩИЙ НАМ ГОТОВИТ? ПАРЛАМЕНТ. НЕЯВА»[126]. По мере того как главный герой движется от вариантов рекламы «Парламента» (марки сигарет и одного из главных демократических институтов), представляющихся ему не слишком удачными, к более коммерчески успешным, автор размышляет о злоключениях постсоветской России. Переход от социализма к «демократии» – не более чем смена ассортимента (с советской «Явы» на западный Parliament).

В лице копирайтера и несостоявшегося поэта Татарского, перерабатывающего высокую культуру (Пушкина и Чайковского) ради откровенной безвкусицы, «Generation „П“» выносит приговор недавнему периоду постсоветской истории. Кульминацией серии рекламных объявлений для сигарет «Парламент» становится плакат, которым Татарский особенно гордится: фотография набережной Москвы-реки с моста, где в октябре 1993 года грохотали танки. На месте Белого дома – пачка «Парламента», вокруг которой растут пальмы. Для слогана выбрана знаменитая цитата из «Горя от ума» (1825): «И ДЫМ ОТЕЧЕСТВА НАМ СЛАДОК И ПРИЯТЕН»[127].

Дело не только в том, что афоризм Грибоедова, выражающий любовь к родной стране, низводится до слогана в рекламе сигарет, – Пелевин отсылает к чрезвычайно спорному историческому событию: обстрелу Белого дома в 1993 году. И классика, и кровавые события постсоветской истории опошляются ради продажи сигарет[128]. Что еще важнее, «демократия» достигается штурмом парламента – ключевого демократического института. Сам Татарский с усмешкой заключает:

…История парламентаризма в России увенчивается тем простым фактом, что слово «парламентаризм» может понадобиться разве что для рекламы сигарет «Парламент» – да и там, если честно, можно обойтись без всякого парламентаризма[129].

Дополнительный иронический эффект заключается в том, что на месте Белого дома появляется пачка сигарет «Парламент» в окружении пальм. После распада Советского Союза на его месте образовались банановые республики. На смену традиционному архетипу Москвы как Третьего Рима приходит страна третьего мира, и возникает резонный вопрос: «Стоило ли менять империю зла на банановую республику зла, которая импортирует бананы из Финляндии?»[130].

Помимо идеи, что товар (сигареты «Парламент») – все, что остается после обстрела Белого дома, крылатая грибоедовская фраза приобретает в «Generation „П“» новое саркастическое звучание. «Дым Отечества», которым наслаждается постсоветский человек, – это, с одной стороны, сигаретный дым, а с другой – дым от обстрела, свидетельствующий об одобрении насилия (если не об извращенном удовольствии от него).

Иронический контраст между звучанием этой фразы у самого Грибоедова и ее новыми саркастическими коннотациями указывает на патологии 1990-х годов и патологические изменения в постсоветской психике. Пелевин (прибегая к одному из своих излюбленных приемов) наделяет широко известную фразу неожиданным смыслом – он превращает ее в каламбур, обретающий новый смысл благодаря интертексту[131]. Он не перерабатывает стертые слова, как поступает соц-арт, и не возвращает их к жизни, как постконцептуализм и «новая искренность», а придает им новое, непривычное значение. Наделяя привычные выражения новым смыслом, писатель одновременно использует комический потенциал ситуации и выносит неутешительный вердикт климату современности.

Реклама водки Smirnoff, которую Татарский видит в ресторане «Бедные люди», указывает на деградацию культуры и утрату русской интеллигенцией своего былого значения, а Россией – национальной самобытности. На плакате изображен Тютчев в пенсне, со стаканом в руке и пледом на коленях. Его печальный взор обращен к окну, а свободной рукой он гладит сидящего рядом пса. Кресло Тютчева странным образом стоит не на полу, а на потолке. Подпись гласит: «Umom Rossiju nye ponyat. V Rossiju mojno tolko vyerit. Smirnoff»[132]. Комизм усиливается за счет того, что хрестоматийные тютчевские строки записаны латиницей.

Тютчев на плакате размещен вверх тормашками – подобно тому, как сама реклама извращает мысль поэта. Славянофильский панегирик Тютчева России служит для рекламы заграничного продукта, да еще и водки. Будто для полноты картины, слова классика об «особенной стати» России транслитерированы латинскими буквами[133]. Здесь можно усмотреть и издевку: неумеренное потребление крепкого алкоголя – главная «особенность» России. Кроме того, получается, что именно в состоянии опьянения на Тютчева снисходит озарение, позволяющее ему не понимать Россию умом, а верить в нее. Что еще смешнее, сам Татарский созерцает плакат (висящий в ресторане, название которого совпадает с названием романа Достоевского), находясь под сильным воздействием кокаина. Искаженная версия славянофильского мифа о русской уникальности предстает одновременно как реклама и как наркотическая галлюцинация.

Ощущение упадка русской культуры отражено в рекламе Татарского для фирмы Gap. Татарский предлагает изобразить на плакате Чехова, сначала в полосатом костюме, а затем в полосатом пиджаке без штанов, так, чтобы зазор между худыми голыми ногами напоминал очертания готических песочных часов. Затем уже без Чехова на плакате предлагалось изобразить только контур этого зазора, который превращался бы в песочные часы с почти полностью пересыпавшимся в нижнюю часть песком. Слоган выглядел следующим образом: «Russia was always notorious for the gap between culture and civilization. Now there is no more culture. No more civilization. The only thing that remains is the gap. The way they see you» [ «В России всегда существовал разрыв между культурой и цивилизацией. Культуры больше нет. Цивилизации больше нет. Остался только Gap. То, каким тебя видят» (англ.). «Игра слов: gap – разрыв, Gap – сеть универсальных магазинов»; сноска из книги].

Как и в случае с рекламой «Парламента» и Smirnoff, реклама Gap служит примером эксплуатации культуры в коммерческих целях и вместе с тем функционирует как метакритика подобной эксплуатации. Готические песочные часы намекают, что время русской культуры истекло. Голые ноги Чехова, зазор между ними и песок, сыплющийся в нижнюю половину часов, будто семя, выглядят одновременно комично и непристойно. Культура, некогда составлявшая сердцевину русской жизни, теперь распадается, оставляя после себя пустоту. Именно эту пустоту, зияющую на месте России теперь, когда она распрощалась с «культурой» и «цивилизацией» (the only thing that remains is the gap), и видит западный Другой (the way they see you).

Постсоветский духовный вакуум буквально облекается в товары, само название которых обличает скрываемое ими зияние. Обыгрывая двойной смысл названия Gap, политический и коммерческий, Пелевин реализует метафору и иллюстрирует мысль, высказанную Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером в «Диалектике просвещения» (Dialektik der Aufklärung, 1944): культура потребления прикрывает пустоту. Это тот же вакуум, что открывается после демонтажа памятников Ленину – символов социалистического мифа: «…В этой страшноватости давно живет весь мир и оттого в нем так много вещей и денег». В мире, где главное – вещи и деньги, из всего можно извлечь прибыль, даже из гибели культуры. Татарский преуспевает, продавая культурное банкротство России, как раньше продавал ее культурные богатства.

Текст рекламы Gap написан на английском языке, а в сноске дан перевод на русский. Кроме того, в сноске объяснена игра слов: «gap – разрыв, Gap – сеть универсальных магазинов»[134]. То обстоятельство, что упоминание о культурной деградации России возникает в англоязычной рекламе торговой сети, лишний раз подчеркивает иронию и остроту ситуации.

Вершиной деятельности Татарского, пробующего себя на ниве рекламы, становится создание рекламы для самого Господа Бога – эпизод, пожалуй, наиболее ярко выражающий гипертрофированную материализацию современного сознания. Так как другие копирайтеры неправильно «позиционируют» Бога, Татарский обещает обеспечить Его подходящим рекламным слоганом. Он вспоминает клип, призывавший делать пожертвования на восстановление храма Христа Спасителя. В клипе обладатель «запорожца» жертвует рубль, а обладатель «мерседеса» – сто долларов. Татарский решает, что его целевой группой должны быть люди на «мерседесах», и предлагает следующий сценарий:

Плакат (сюжет клипа): длинный белый лимузин на фоне Храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган:

Христос Спаситель

Солидный Господь для солидных господ[135].

Кажущаяся легкомысленной реклама выполняет функцию критики на нескольких уровнях. За счет парономазии слоган проводит параллель между Иисусом Христом и «новыми русскими» (постсоветскими нуворишами и большей частью уголовниками). Параллель еще более усиливается за счет того, что Христос прибывает в роскошном лимузине. В слогане использовано клише «для солидных господ», в 1990-е годы часто фигурировавшее в рекламе элитной недвижимости. Храм Христа Спасителя (взорванный в 1930-е годы при Сталине) был заново отстроен при московском мэре Юрии Лужкове в 1990-е как помпезное место молитвы для членов правительства и богатеев.

Очевидно, что такой элитарный, утрированно материальный образ Иисуса резко расходится с Нагорной проповедью, обещающей Царство Небесное «нищим», «алчущим» и «плачущим» (Лк. 6: 20–21). Предполагается, что христианскую веру человек потребляет просто как очередной товар в ряду других товаров, что извращает смысл христианской установки на нематериальность веры. Даже божественное загнано в узкие рамки и обращено в товар. Глянцевый плакат, свет, рука, нога, шикарный лимузин складываются в устойчивую картину, застревающую в мозгу у зрителя – как и величественное здание храма. Словосочетание «Христос Спаситель» относится одновременно к Иисусу и к его респектабельной резиденции (ставя между ними знак равенства). Грамматический субъект (Иисус) больше не несет никакого смысла, кроме выраженного в предложении, равно как и Бог не выходит за рамки олицетворяющего его предмета (храма). Что же тогда продает в данном случае Татарский? Бога (извращенно понятого), лужковский храм, лимузин «мерседес», «новых русских» или все вместе в одной увесистой упаковке?

С характерной для иностранца склонностью к каламбурам

Пелевинские каламбуры, построенные на словах одного или нескольких языков, – одна из ярких особенностей его поэтики[136]. «Generation „П“» изобилует каламбурами, демонстрируя к ним склонность, в какой-то мере даже навязчивую. Однако вдумчивый анализ показывает, что играет словами Пелевин вовсе не ради самой игры. Большинство каламбуров и парономастических конструкций – значимый элемент критики современной культуры в романе.

Как отмечает в работе «Лингвистика и поэтика» (Linguistics and Poetics, 1960) Роман Якобсон, схожие фонетические последовательности, расположенные рядом, притягиваются друг к другу на смысловом уровне. Каламбуры и случаи парономазии стимулируют семантические связи, даже если они указывают на явно ложное этимологическое родство. Например, в стихотворении Эдгара Аллана По «Ворон» (The Raven, 1845) словосочетание «бледный бюст Паллады» (the pallid bust of Pallas), обозначающее место, где сидит птица, благодаря аллитерации сливается в цельный образ, а связь между самой птицей и этим местом укрепляется за счет еще одной аллитерации: bird or beast upon the… bust («птица или зверь на… бюсте»)[137]. На тот же эффект Якобсон указывает и в статье «О лингвистических аспектах перевода» (On Linguistic Aspects of Translation, 1959):

Если бы перевести традиционное итальянское изречение traduttore traditore как «переводчик – предатель», мы лишили бы итальянскую рифмованную эпиграмму всей ее парономастической ценности. Поэтому когнитивный подход к этой фразе заставил бы нас превратить этот афоризм в более развернутое высказывание и ответить на вопросы: «переводчик каких сообщений?», «предатель каких ценностей»?[138]

Эффективность подобных каламбуров объясняет, почему их используют в рекламе. Каламбуры – распространенный риторический прием для рекламных слоганов, авторы которых прибегают к нему, осознавая силу воздействия таких созвучий на аудиторию[139]. «Generation „П“» иллюстрирует лингвистические и психологические стратегии, в особенности каламбуры, применяемые создателями рекламы, чтобы заставить целевую аудиторию купить товар. На страницах романа мы видим образчики и метакритику рекламы, а заодно и фальшивый, живущий в медийной реальности мир, куда оказалось ввергнуто население распавшегося СССР.

Одно из первых рекламных объявлений, придуманных Татарским, слоган для Sprite на российском рынке, апеллирует к национальной самобытности, чтобы привлечь потенциальных покупателей. Кампания строится на каламбуре: «СПРАЙТ. НЕ-КОЛА ДЛЯ НИКОЛЫ»[140]. В переводе на русский Uncola превращается в «Не-колу», что созвучно старинно-простонародной форме имени Николай. Слоган вызывает псевдославянские ассоциации, эксплуатируя националистические настроения. В слове «не-кола» угадывается некоторый вызов, который должен понравиться той части постсоветской аудитории, что разделяет антизападные настроения. Местный псевдоколорит нужен, чтобы продать россиянам очередную американскую газировку.

Рекламный слоган для «Не-колы», работающий по принципу фонетического сближения, о котором писал Якобсон, функционирует как формулировка, которая обосновывает сама себя, созвучием скрепляя получившуюся нелепость. Слово «не-кола» (un-cola) образовано по оруэлловской модели – путем прибавления отрицательной приставки, призванной сгладить мысль (превратив ее в не-мысль). Наверное, курьезнее всего в этом слогане эффект отождествления субъекта с потребляемым им продуктом. Как птица в «Вороне» По словно прирастает к бюсту Паллады, «Не-кола для Николы» сплавляет воедино человека и напиток, соединяя их прочной и привычной связью. Как гипнотические формулы в романе Хаксли «О дивный новый мир», внушаемые во время сна, реклама зомбирует потребителей и внедряется в их сознание.

Еще один пример двуязычной (русско-английской) игры слов – реклама Татарского для телевизоров Sony: «Вы думаете, что за абсолютно плоским стеклом трубки „Блэк Тринитрон“ вакуум? Нет! Там горит огонь, который согреет ваше сердце. „Сони Тофетиссимо“. It’s a sin»[141]. Слоган отсылает к критике Че Геварой медиа как поставщика алчности и иллюзий – только он нацелен как раз на продажу таких иллюзий. «It’s a sin» написано по-английски, а в сноске дан перевод «это грех». Татарский воспроизводит привидевшийся ему под воздействием наркотиков образ телевидения как современного ада, Геенны или ветхозаветного Тофета, где люди горят в огне за то, что предавались плотским похотям. Придуманное Пелевиным название «Тофетиссимо» созвучно слову «Тофет», а английское sin («грех») перекликается с русским «сон».

Каламбуры в «Generation „П“» выявляют наименее привлекательные черты начала постсоветской эпохи: серость, криминализацию общества, коммодификацию жизни. Такие каламбуры работают за счет смешения более высокого (традиционного) смысла слова и выражения с более низким (неожиданным) смыслом. Татарский работал «free lance – он переводил это выражение как „свободный копейщик“, имея в виду прежде всего свою оплату»[142]. У английского слова freelance (первоначально относившегося к средневековым наемникам), разделенного в тексте на составные части, нет точного русского эквивалента. Татарский переводит lance как «копье», но по созвучию переходит к «копейке». От нейтрального английского слова freelance он образует уничижительно-ироничное (поскольку, с его точки зрения, быть свободным без денег нельзя) выражение.

Аналогичным образом, набрасывая в блокноте идеи для новых рекламных кампаний, Татарский переосмысляет словосочетание «вещий Олег» из пушкинской «Песни о вещем Олеге» (1822) как синоним «вещизма». Перед нами явный пример ложной этимологии: Татарский наделяет слово новым, пародийным значением, отталкиваясь от его звучания. Пелевин критически размышляет (приглашая задуматься и читателя) о вещизме – движущей силе современной культуры.

Американский английский как лингва франка

Текст Пелевина насыщен актуальными политическими и культурными реалиями, равно как и компьютерным, молодежным, уголовным и другими типами современного жаргона, и изобилует заимствованиями из американского варианта английского языка. Как показывают рекламные слоганы Татарского, в распоряжении Пелевина взрывоопасная смесь русского и американского английского[143]. Намеренное создание нового гибридного наречия – обязательный компонент его фарса. По словам Элиота Боренштейна, образцы советской массовой культуры

бледнеют в сравнении с переизбытком мемов, составляющих западную поп-культуру, причем их распространению способствуют политическая гегемония Соединенных Штатов и господство английского языка[144].

Марк Липовецкий говорит о многоязычии «Generation „П“»:

…Роман написан на фантастической смеси русского и английского, где один и тот же текст и даже просто слово наделяется двойным смыслом в силу двойного статуса, то есть на ходу становится метафорой. ‹…› Даже простое написание русского текста латиницей (что происходит сплошь и рядом) сразу же создает второй метафорический пласт смысла…[145]

Смешивать русский с американским английским Пелевин начинает уже в названии романа, где слово generation (отсылка к зародившейся в англоязычных странах традиции обозначать поколение определенной буквой, как в случае с Generation X и так далее) соседствует с кириллической заглавной «П». Роман предваряет эпиграф на английском языке: «I’m sentimental, if you know what I mean…». Русский перевод строчки из песни Леонарда Коэна (альбом The Future, 1992) дан в сноске.

Первое английское выражение, встречающееся в тексте, относится, конечно, к рекламной сфере: речь идет о том, как в рекламных агентствах представляют себе «так называемую target group» (английский термин выделен курсивом)[146]. Словосочетание дано без перевода на русский язык, потому что устоявшегося эквивалента на тот момент не существовало. Целевая группа в данном случае – позднесоветские потребители «Кока-колы», и повествователь сетует, что «несколько обидно было узнать, как именно ребята из рекламных агентств на Мэдисон-авеню представляют себе свою аудиторию», – а представляют они ее как обезьян[147]. На одной странице с target group фигурируют и другие заимствования из английского языка – «копирайтер» и «дизайнер». Роман привлекает внимание к англо-американской лексике, проникающей в русский язык после распада СССР, – отмечается, что в советские времена «даже мирное слово „дизайнер“ казалось сомнительным неологизмом, прижившимся в великом русском языке по лингвистическому лимиту»[148].

Далее следует открытие реальных и метафорических границ, после которого в постсоветскую Россию хлынул поток американских выражений, и Пелевин сопоставляет два разных языка и отраженные в них весьма несхожие картины мира. Поначалу поток американизмов вызывает у поэта Татарского грусть и замешательство. Русский язык больше не отражает меняющегося ландшафта действительности – или отражает лишь частично, на уровне отдельных ритуальных, произвольных случаев[149]. Постсоветскому человеку трудно разобраться как в меняющейся действительности, так и в новом лексиконе, служащем для ее описания. Некоторые американизмы, с которыми Татарский сталкивается, знакомясь с миром медиа – например, «драфт-подиум», – понять невозможно. Поскольку подобные термины даются без перевода, у читателя возникает такое же ощущение непривычной новизны, как и у героя.

По мере того как Татарский осваивается в индустрии медиа и рекламы, он все глубже погружается в американский английский. Помимо рекламы Gap (написанной по-английски) и рекламы Smirnoff (где использована латиница), мы наблюдаем и другие примеры американских заимствований, пополнивших постсоветский лексикон, например «вау-импульсы», передаваемые, согласно псевдотрактату Че Гевары, системой медиа, чтобы держать человечество под контролем:

Существует три вида этих воздействий. Они называются оральным, анальным и вытесняющим вау-импульсами (от коммерческого междометия «wow!»).

Оральный вау-импульс заставляет клетку поглощать деньги, чтобы уничтожить страдание от конфликта между образом себя и образом идеального «сверх-я», создаваемого рекламой. ‹…›

Анальный вау-импульс заставляет клетку выделять деньги, чтобы испытать наслаждение при совпадении упомянутых выше образов.

‹…›

Вытесняющий вау-импульс подавляет и вытесняет из сознания человека все психические процессы, которые могут помешать полному отождествлению с клеткой орануса.

‹…›

…Человек человеку уже давно не волк. Человек человеку даже не имиджмейкер, не дилер, не киллер и не эксклюзивный дистрибьютор… ‹…› Человек человеку вау – и не человеку, а такому же точно вау. Так что в проекции на современную систему культурных координат это латинское изречение звучит так: Вау! Вау! Вау![150]

Гибель человечества изображена как деградация от латинского Homo homini lupus est («Человек человеку волк») до «Вау! Вау! Вау!».

Междометие wow, при первом упоминании написанное по-английски, далее передается кириллицей – «вау». А «имиджмейкер, дилер, киллер и эксклюзивный дистрибьютор» – череда американских неологизмов, тоже без изменений проникших в русский язык. Все это деловые термины, и объектом потребления становится сам человек, идет ли речь о торговле или об убийстве. Перечень иностранных заимствований пополняется механически – в одном списке они оказываются из-за формального сходства[151]. Язык заглотил их одним большим куском и никак не может переварить.

В то время как исходная латинская пословица, «Человек человеку волк», сама по себе звучит достаточно мрачно, а «имиджмейкер» и иже с ним производят удручающее впечатление, в нынешних условиях люди (и их отношения) свелись к еще более прискорбному тройному «Вау!». Последовательность оральных, анальных и вытесняющих вау-импульсов, вспыхивающих и гаснущих в сознании, стирает человеческое в людях и загоняет их взаимоотношения в тесные рамки. Тройное «Вау!» буквально реализует и усиливает Homo homini lupus est. Человек человеку волк не в переносном смысле хищной враждебности к себе подобным, а в смысле гипермедийности современности, буквально низведшей человека до воя («Вау!»).

Излагая теорию уничтожения человечества техноконсюмеристской машиной, Че Гевара прибегает к более широкому спектру американских неологизмов. Оральный вау-импульс соотносится с внутренним аудитором, выкидывающим флажок со словом loser (написанным на английском и в сноске переведенным на русский как «неудачник»), а анальный – с внутренним аудитором, выкидывающим флажок со словом winner (переведенным как «победитель»)[152]. По понятным причинам призыв подчиняться новому оптимистичному взгляду на жизнь выражен на языке, олицетворяющем господствующие культурные тенденции. В другом месте упоминается, как оскорбительно быть «лузером»: «…Даешь себе слово, что еще вырвешь зубами много-много денег у этой враждебной пустоты… и никто не посмеет назвать тебя американским словом loser»[153].

Устами Че Гевары Пелевин размышляет об уничтожении человеческого субъекта, рассматривая американское понятие identity. Identity обозначает иллюзорный внутренний центр:

Identity – это фальшивое эго, и этим все сказано. Буржуазная мысль, анализирующая положение современного человека, считает, что прорваться через identity назад к своему эго – огромный духовный подвиг. Возможно, так оно и есть, потому что эго не существует относительно, а identity – абсолютно[154].

Слово identity отражает состояние, когда подлинная индивидуальность заменяется иллюзорной (так как человека поглощает коммерческий коллектив). Identity определяется потреблением: «Я тот, кто ест такую-то еду, носит такую-то одежду, ездит на такой-то машине…» В другом месте персонажи Пелевина наталкиваются на незнакомое слово «идентичность» – модное, но ничего толком не обозначающее.

Выступая с критикой глобального неолиберального общества, Пелевин приписывает сниженный, пародийный смысл пришедшим из англоязычного мира понятиям, таким как «либеральные ценности» и «демократия». Морковин, знакомящий Татарского с рекламным бизнесом, объясняет, что «лэвэ» («деньги» на воровском жаргоне) – сокращение от liberal values («либеральные ценности»). Таких людей, как он сам и Татарский, Морковин определяет следующим образом: «Тварь дрожащая, у которой есть неотъемлемые права. И лэвэ тоже»[155]. В либерально-демократическом обществе предполагается, что гражданскими правами обладает каждый человек. В глобальном неолиберальном обществе, которому Пелевин дает уничижительные характеристики, «свобода» означает деньги, а «демократия» – в современной разговорной речи – рынок.

Как мы видим в «Generation „П“», в современном мире либеральные ценности отождествляются с денежными. Этот процесс описан Бодрийяром как переход от либеральной традиции индивидуального выбора к ситуации, когда «потребитель оказывается независимым в джунглях мерзости, где его принуждают к свободе выбора»[156]. Деньги («лэвэ») – образ, в котором на практике воплотилось понятие «либеральные ценности» в обществе, перевернув или по меньшей мере заметно исказив суть идеи.

Аналогичные изменения претерпело слово «демократия», в современном употреблении не просто ограниченное суммой предикативных связей (или, по выражению Маркузе, операциональным дискурсом), но полностью утратившее первоначальный смысл:

…Слово «демократия», которое часто употребляется в современных средствах массовой информации, – это совсем не то слово «демократия», которое было распространено в XIX и начале ХX века. Это так называемые омонимы, старое слово «демократия» было образовано от греческого «демос», а новое – от выражения «demo-version»[157].

Упоминание термина «омонимия» обнажает прием, часто используемый Пелевиным (Gap и gap, «вещий» и т. д.)[158]. Под «демократией», то и дело поминаемой всуе, среднестатистический потребитель в современном мире понимает просто «демо», демонстрацию продукта или услуги.

В эпизоде, когда Татарский устраивается в рекламное агентство к Ханину, мы наблюдаем ключевое лингвистическое и культурное столкновение русской и американской вселенных. Пелевин показывает превращение своего героя из наивного литератора-идеалиста в делового человека, вытесняя русское понятие англо-американским. Лингвистическая динамика выдвинута на первый план:

– Пойдешь ко мне в штат?

Татарский еще раз посмотрел на плакат с тремя пальмами и англоязычным обещанием вечных метаморфоз.

– Кем? – спросил он.

– Криэйтором.

– Это творцом? – переспросил Татарский. – Если перевести?

Ханин мягко улыбнулся.

– Творцы нам тут на хуй не нужны, – сказал он. – Криэйтором, Вава, криэйтором[159].

На тот момент не существовало общепринятого названия профессии, состоящей в написании рекламных слоганов (сейчас обычно употребляют слово «копирайтер», тоже заимствованное из английского). Сообщая Татарскому название его будущей должности, Ханин использует английское creator, записанное в тексте кириллицей. На этом этапе Татарский, как и следовало ожидать, переводит новое слово как «творец», но Ханин тут же его поправляет. Татарский все еще лелеет надежды на творческую деятельность, но Ханин принадлежит миру бизнеса, где все устроено без прикрас.

Этот пример (один из многих) переключения с русского кода на американский перекликается с бахтинским пониманием языка как укорененного в определенной идеологической системе и мировоззрении[160]. Противопоставляя смысл русского слова «творец» западному понятию копирайтера-рекламщика, обозначаемого словом creator, Пелевин в этом фрагменте, сталкивая языки, вскрывает социокультурное противоречие. В рекламном бизнесе не нужны «творцы» в высоком смысле, присущем этому слову в русском языке, – только прагматичные и циничные «криэйторы»-копирайтеры. «Труды для вечности», упомянутые в начале романа, вырождаются в адаптацию американской рекламы для российских реалий, которой теперь занимается Татарский. Приведенный диалог при этом происходит перед американским рекламным плакатом с тремя пальмами и, как печально отмечает Татарский, «англоязычным обещанием вечных метаморфоз». Этот фон еще раз подчеркивает, что все еще невинный герой переходит одновременно языковую и социокультурную границу[161].

Наделяя нейтральный американский термин creator-copywriter явно негативной коннотацией в русском языке, Пелевин не только показывает, что язык укоренен в культуре и что одни и те же слова в России и в США часто вызывают разные культурные ассоциации, но и косвенно дает отрицательную оценку будущей работе Татарского и медиабизнесу в целом. Переключение кодов в романе носит не только комический, но и оценочный характер.

Оппозиция «криэйтор – творец» всплывает и в другом диалоге между Ханиным и Татарским, где присутствует трансмезис – развернутое обсуждение перевода в тексте. Ханин объясняет, что словосочетание brand essence («сущность бренда») переводят на русский как «легенда». Когда Татарский выражает удивление странным переводом, Ханин отвечает: «Что делать, Азия»[162]. Пелевин вновь иронизирует: «азиатское» (то есть варварское и наивное) восприятие «сущности бренда» как «легенды» – в значении прикрытия (как в жизни разведчика или преступника) – со всей однозначностью указывает, что реклама строится на сплошном обмане, – лейтмотив «Generation „П“».

Вавилонская башня

О том, что Россия ворвалась в глобальный постмодерн, напоминает вавилонское смешение языков, особенно русского и современного лингва франка – американского английского. Карьерный рост Татарского – это мистическое восхождение на зиккурат Иштар, одновременно являющийся Вавилонской башней[163]. Имя Татарского, Вавилен, отсылает к Вавилону, где Бог, согласно Книге Бытия (Быт. 11: 1–9), смешал языки, чтобы наказать за гордыню людей, вознамерившихся выстроить башню до самых небес. Заговорив на разных языках, строители Вавилонской башни перестали понимать друг друга и не смогли ее достроить.

Когда Татарский посещает зиккурат Иштар / Вавилонскую башню, его речь рассыпается под действием галлюциногенных грибов. Пытаясь попросить воды, вместо: «Мне бы попить хотелось воды» – Татарский произносит: «Мне бы хопить вотелось поды!»[164] Слоги, составляющие слова, беспорядочно перемешиваются. Сначала первый слог каждого слова «приклеивается» к другому слову. Затем получается полная чехарда: «Мне бы похить дытелось вохо!»

Утрата Татарским способности к членораздельной речи под воздействием наркотиков наводит его на мысль об описанном в Библии смешении языков:

Да это же вавилонское столпотворение! – подумал он. – Наверно, пили эту мухоморную настойку, и слова начинали ломаться у них во рту, как у меня. А потом это стали называть смешением языков. Правильнее было бы говорить «смешение языка»… ‹…› …Столпотворение – это столп и творение. Творение столпа, причем не строительство, а именно творение. То есть смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня. Или, может быть, не возникает, а просто открывается вход на зиккурат[165].

В «Generation „П“» библейский сюжет творчески переосмысляется, выполняя функцию комментария к ситуации многоязычия в глобальной техноконсюмеристской деревне. У принявшего наркотики Татарского классический образ Вавилонской башни уступает место «смешению языка» – в двойном значении этого слова. Разделение слова «столпотворение» на образующие его части воскрешает стертую метафору. Творение в тексте переосмысляется как мистический акт, а не как физическое строительство башни, так что причина и следствие, как они изложены в Книге Бытия, меняются местами. Смешение языка ведет к возведению башни, а не наоборот.

В оригинальной пелевинской переработке библейского сюжета смешение языка, переживаемое Татарским, чудесным образом открывает вход в башню, которая – здесь один миф перетекает в другой – оказывается одновременно и зиккуратом Иштар, богини денег. Когда герой входит в заброшенную постройку советских времен, он действительно наблюдает смешение языков – на воротах красуется английская надпись «This game has no name», а какой-то голос по-русски добавляет: «С висячими садами» (как в Вавилоне)[166]. К тому времени Татарский уже настолько привык к зависимому положению русского языка от английского, что принимает произнесенную по-русски фразу за галлюцинацию. Так как сама башня напоминает обветшавшее военное сооружение 1970-х годов, напрашивается вывод, что «парадигма победителя» выросла как раз на руинах советского проекта.

«Творение столпа» предвосхищает последующее восхождение Татарского к власти на протяжении романа и способствует ему. В галлюцинаторном видении, способном открыть герою высшую (в его понимании – более коммодифицированную) реальность, восхождение Татарского на башню вдохновляет его на сочинение одного из первых успешных рекламных слоганов – для сигарет «Парламент», с которого и начинается его карьерный рост. Восхождение на башню предрекает его последующий (пусть и совершенно прозаичный) союз с богиней денег[167]. Вознесение Татарского – одновременно низвержение в бездну коммерциализации.

Символ Вавилонской башни, столь популярный у постмодернистских писателей и теоретиков, в «Generation „П“» наделен негативными коннотациями[168]. Постмодернистское переключение кодов приводит не к большей когнитивной или эмоциональной свободе (деавтоматизации мышления, творческим возможностям анализа за пределами родного языка), а к энтропии. Если тираниям свойствен лингвистический фундаментализм, рыночная экономика постмодерна завернута в оболочку словесного релятивизма и плюрализма. Во втором случае какой бы то ни было эмансипаторный потенциал может быть подавлен «равномерным распределением тепла». Когда считается, что ни одна языковая система не лучше и не хуже другой, начинаются эстетическая и этическая энтропия и хаос.

Еще хуже тот грубый лингвистический империализм, источником которого в постсоветской России оказывается англо-американский деловой жаргон. Язык «победителя» в «Generation „П“» не собственно британский или американский английский, а куда более жесткая, примитивная, но влиятельная риторика рекламы, медиа и массовой культуры – тот язык тотального администрирования, о котором писал Маркузе. Поднимаясь на недостроенное советское сооружение / Вавилонскую башню / зиккурат Иштар, Татарский обнаруживает подобающий обстановке фон: граффити латинскими буквами, непристойности на английском языке, пустую упаковку от сигарет «Парламент» и другие обертки, брошенные на пол.

В «Generation „П“» присутствует еще один пласт мифорелигиозной ассоциативной связи: история Вавилонской башни переосмыслена как история Вавилона в Откровении Иоанна Богослова. Утрата языкового и культурного своеобразия в постсоветской России воспринимается как новый апокалипсис. Продвижение главного героя по карьерной лестнице в медиаиндустрии или, если мыслить мифическими категориями, его восхождение на Вавилонскую башню / зиккурат Иштар, достигает кульминации, когда он опускается на глубину ста метров в яму под Останкинской башней, вызывающей ассоциации с адом. Помазание Татарского как земного мужа богини денег знаменует собой победу инфернального поколения «П(издец)».

* * *

Исследуя раннее постсоветское общество на страницах «Generation „П“», Пелевин делает акцент на языковой политике. Словесная игра для него – инструмент культурной диагностики. Критика направлена прежде всего на натиск глобального консюмеризма, медиа, рекламы и технологий, транслируемых средствами американского английского, получившего статус лингва франка. У русского языка (и культуры) мало шансов выдержать сопротивление этому натиску.

Как показывают Пелевин и Маркузе – первый средствами художественного повествования, второй на уровне теоретического анализа, – язык рекламы и медиа, не оставляющий места для живой речи, свидетельствует о примитивизации языка и мышления в целом в глобальной техноконсюмеристской деревне. Такой дискурс нацелен на эффективность и продуктивность – в первую очередь на эффективный оборот товаров и капитала. Татарский и его коллеги по рекламной индустрии – подлинные бихевиористы. Их задача – вызвать реакцию (в пародийной классификации – оральную или анальную) у целевой группы. Упрощенный синтаксис, свойственный языку рекламы («ПАРЛАМЕНТ. НЕЯВА», «НЕ-КОЛА ДЛЯ НИКОЛЫ»), пресекает развитие смысла, возможность сомнения или возражений. «Николу» склоняют к покупке – в частности, побуждая его (за счет приема парономазии) идентифицироваться с продуктом. У таких важных понятий, как «демократия», появляются нелепые омонимы – в данном случае производные от слова «демоверсия». Не кто иной как сам Иисус выставлен на продажу в сопровождении глянцевой картинки и бойкого слогана. А у вида, чье поведение теперь обусловлено законами социального бихевиоризма, слова вызывают максимально стандартизованную реакцию – нечеловеческий вопль «Вау! Вау! Вау!».

Часть II. Постгуманизм

Глава третья. Биоморфные чудовища

Клетка, в которую меня заключили, оказалась не совсем обычной: три решетчатые стены замыкались деревянной стенкой ящика; таким образом четвертая стена моей темницы оказалась дощатой. Все сооружение было таким низким, что в нем нельзя было выпрямиться, и таким узким, что невозможно было сидеть. Мне пришлось примоститься на корточках, согнув ноги; колени у меня беспрерывно дрожали; видимо, в те дни я никого не желал видеть, предпочитая оставаться в темноте; поэтому я сидел, уткнувшись в дощатую стену клетки, и железные прутья врезались мне в спину.

Франц Кафка. Отчет для Академии[169]

В этой главе речь пойдет о биополитике Пелевина, изображающего общество в биоморфных и зооморфных категориях. Я ставлю перед собой двойную цель: привлечь внимание к биоморфным и зооморфным образам, к которым часто прибегает Пелевин, рисуя человеческий коллектив, и показать, что такие образы соотносятся с ключевой для писателя проблемой дегуманизации в современном обществе технологического консюмеризма.

Пелевинская биополитика находит отражение в многократно воспроизводимой ассоциативной цепочке: люди – животные – биомасса – источник энергии (кровь или нефть) – деньги. Изображение людей как биомассы, а общества – с точки зрения биоценоза (взаимодействия организмов, объединенных средой обитания и зависимых друг от друга, что проявляется, например, в устройстве цепей питания) – черты, характеризующие творчество Пелевина от ранних произведений до более поздних[170]. Подчеркивая деградацию личности и коллектива, писатель показывает два проявления потребительской парадигмы: с одной стороны, на уровне капитала и экономики, с другой – в природе.

Биополитика Пелевина, воплощенная в художественных текстах, сближается с концепцией биополитики, сформулированной Мишелем Фуко[171]. В диаграммах Фуко, описывающих устройство властных отношений в политическом теле, право силы суверенного правителя заменено властью, основанной на дисциплине. Последнюю, в свою очередь, вытесняет биополитика, или аппарат безопасности, чьи методы – не наказание и исправление, а расчет и вмешательство. И в биополитических фантазиях Пелевина, и в теории биополитики Фуко люди предстают как биологические организмы, а социальный коллектив – как совокупность живой материи, поддерживаемой, увеличиваемой и управляемой силами существующего порядка вещей.

Биотические структуры Пелевина – метафоры консюмеризма и вырождения общества. Вместе с тем его биосистемы – реализация метафор, встречающихся в работах Фуко о биополитике. «Глобальная масса, подверженная процессам рождения, болезни, воспроизводства и смерти», о которой пишет Фуко и которая составляет государство, превращается в биомассу «в самом прямом смысле», как любит говорить Пелевин. Пусть в комической форме, но теория доведена до логического предела и оживает в виде художественного текста[172].

В этой главе после краткого анализа повести «Затворник и Шестипалый» и романа «Жизнь насекомых», где уже присутствуют биотические мотивы, я перейду к биоценозу в «Generation „П“», сосредоточившись на образе орануса как единого организма. Затем я остановлюсь на потреблении политического тела в сборнике «ДПП (NN)» («Диалектика переходного периода (из ниоткуда в никуда)») и в «Священной книге оборотня», где мотив нефти помещен в более обширную парадигму сверхпотребления. Затем я рассмотрю «молочное животноводство», или просвещенный вампиризм, в романе Empire V. Наконец, я проиллюстрирую разницу между более традиционными зооморфными нарративами и биополитическими фантазиями Пелевина.

Цыплята, насекомые, люди

В ранней повести Пелевина «Затворник и Шестипалый» (1990) в миниатюре представлены ключевые для писателя биополитические мотивы, а в значительной мере и его космология в целом. Повесть о цыплятах-бройлерах, выращиваемых на птицефабрике, открывается знакомством двух цыплят-отщепенцев – ученого Затворника и Шестипалого, которого считают уродцем. По словам Шестипалого, они живут в мире, окруженном «Стеной Мира» и управляемом «Двадцатью Ближайшими», а центр этого мира – двухъярусная кормушка-поилка. Но более мудрый Затворник объясняет своему усердному ученику, что на самом деле их мир – лишь один из семидесяти миров, прикрепленных к черной ленте во вселенной под названием «Бройлерный комбинат имени Луначарского». Конец мира близок, так как цыплят должны забить менее чем через сутки.

В «Затворнике и Шестипалом» человеческое существование предстает как биофабрика, а социальный коллектив – как биомасса. Общество цыплят, где птицы состязаются за место поближе к кормушке, не ведая о своей надвигающейся гибели, – аллегория тюрьмы, в которую заключен человек как часть общества. Повествование построено так, что поначалу ничто в нем не намекает на нечеловеческую природу персонажей. Лишь постепенно читатель начинает догадываться, кого и что изображает автор[173]. Но даже осознав это, мы понимаем, что цыплята-метафизики ищут ответов на экзистенциальные вопросы, мучающие человека: о свободе и заключении, обмане и подлинном просвещении, о сознании собственной смертности. В финале главным героям удается нарушить законы своей тюрьмы и вырваться на свободу.

Как и в «Затворнике и Шестипалом», в основе раннего романа Пелевина «Жизнь насекомых» (1993) лежит сюжет о поглощении одних организмов другими. На этот раз перед нами более развернутая зооморфная аллегория. Действие происходит на приходящем в запустение крымском курорте в постперестроечную эпоху и строится как набор внешне самостоятельных, но на самом деле взаимосвязанных эпизодов, каждый из которых рассказывает о жизни антропоморфного насекомого или группы насекомых. Изображены разные виды: комары, скарабеи, муравьи, мотыльки, мухи, цикады. Все они стремятся выжить и преуспеть, ищут смысл жизни, поедают других и сами становятся жертвами тех, кто их поедает.

«Жизнь насекомых» начинается со встречи трех комаров: опытного американского бизнесмена Сэма Саккера и двух начинающих русских предпринимателей, Арнольда и Артура, – все они находятся в поиске легкого заработка на изменчивом постсоветском рынке. По ходу действия «капиталист-кровопийца» (в самом буквальном смысле этого слова) Сэм соблазняет молодую русскую муху Наташу, бывшую муравьиху. У них завязывается краткий роман, во время которого Сэм сосет Наташину кровь, и вскоре она умирает, прилипнув к клейкой ленте-ловушке. На будущую гибель съеденной Сэмом Наташи намекает эпизод их первой встречи, когда комар, заметив сидящую у него на тарелке муху, принимает ее за укроп. В конце книги официантка, принесшая Сэму обед (вместе с Наташей), выбрасывает ее как мусор[174].

За исключением истории мотылька Мити, в буквальном и переносном смысле достигающего просветления – в финале романа ему удается подняться над пищевой цепью и превратиться в светляка, – жизни всех насекомых: муравьихи Марины (матери Наташи), самой Наташи, комаров Сэма, Арнольда и Артура, наркоманов Максима и Никиты и других – служат иллюстрацией неумолимого закона потребления. В этом плане сюжетная линия мухи Наташи и комара Сэма совершенно типична. Всю книгу пронизывает дарвиновская дилемма «съесть или быть съеденным».

В зрелых романах Пелевина «Бройлерный комбинат имени Луначарского» перерастает в глобальное биотическое сообщество. В «Затворнике и Шестипалом» и «Жизни насекомых» намечены идеи, обстоятельно проработанные в последующих романах. Образ вселенной как биокомбината и бойни в повести и тема «окровавленных зубов и когтей у природы» присутствуют и в более поздних текстах, но с заметными отличиями. В отличие от цыплят-изгоев или мотылька Мити из ранних пелевинских притч, героям его последующих произведений, как правило, не удается ни достичь просветления, ни вырваться на свободу из своей тюрьмы. Выйти за пределы «биофабрики» тем более трудно, что биофабрикой оказывается весь мир.

Оранус и разрушение субъекта

В «Generation „П“» социальный коллектив изображен в анималистических категориях. Уже в первой главе романа Пелевин, описывая насильственные и вызвавшие раскол в обществе преобразования первых постсоветских лет, прибегает к дарвиновской системе понятий. Например, в клипе, рекламирующем «Пепси-колу», изображались две обезьяны: одна пила «обычную колу» и не справлялась даже с самыми примитивными действиями, а другая пила пепси, поэтому радостно разъезжала в шикарной машине в компании симпатичных девиц.

Немного обидно было узнать, как именно ребята из рекламных агентств на Мэдисон-авеню представляют себе свою аудиторию, так называемую target group. Но трудно было не поразиться их глубокому знанию жизни[175].

По мере того как разворачивается повествование, развиваются и дарвиновские мотивы. Наиболее успешные представители вида в «Generation „П“» – те, кто быстрее остальных приспосабливается к беспорядочной постсоветской среде. Поскольку идет борьба за выживание, процветают агрессивность, бессердечие, коварство и другие поведенческие модели, позволяющие побеждать в условиях «окровавленных зубов и когтей у природы». Татарский, главный герой романа, добивается успеха отчасти как раз потому, что быстро усваивает преобладающие в новой среде модели поведения. Нравственные критерии уступают место принципу «выживает наиболее приспособленный». Поведение, не направленное на выживание и воспроизводство биологической особи – например, этические нормы интеллигенции, – в ходе эволюции отвергается[176].

В «Generation „П“» глобальный социальный коллектив предстает как чудовищный организм, заманивший людей в ловушку и уничтоживший человеческого субъекта как такового:

…Каждый человек является клеткой организма, который экономисты древности называли мамоной. В учебных материалах фронта полного и окончательного освобождения его называют просто ORANUS (по-русски – «ротожопа»). ‹…› Каждая из этих клеток, то есть человек, взятый в своем экономическом качестве, обладает своеобразной социально-психической мембраной, позволяющей пропускать деньги (играющие в организме орануса роль крови или лимфы) внутрь и наружу[177].

Оранус-мамона, примитивный паразитический организм, уникален тем, что, в отличие от обычных паразитов, живет не за счет одного хозяина, а превращает множество людей в свои составляющие[178]. Каждый человек становится клеткой орануса – только для того, чтобы пропускать через себя деньги[179].

Монстр оранус – олицетворение биоморфоза. Парадоксальным образом оранус, организм, не способный к мышлению и даже к самосознанию, стоит гораздо ниже любой из его клеток на эволюционной лестнице, но при этом способен до такой степени проникать в сознание людей, что человек, существо с высокоорганизованным мышлением, оказывается полностью уничтожен[180]. Поглощение людей примитивным, паразитическим, функционирующим по принципу замкнутого цикла оранусом – событие, впервые произошедшее в истории человечества в современном техноконсюмеристском обществе. Люди превратились в однородную биомассу, воспроизводящую цикл поглощения и выделения, отказались от сложных когнитивных процессов в пользу рефлексов и смирились с тем, что ими двигают исключительно чувственные импульсы. По мере того как на первый план выходит биологическое существование, сила разума ослабевает или вовсе угасает. Пусть клетки орануса и наделены в избытке репродуктивной способностью, в остальном они полные ничтожества – не умеющие думать и пугающе безликие.

Пародируя устройство общества, Пелевин в «Generation „П“» переворачивает концепцию рационального личного интереса, изложенную в классических работах по теории свободного рынка (во главе с «Богатством народов» (The Wealth of Nations, 1776) Адама Смита). Согласно этой теории, поведение людей, движимых стремлением к выгоде, в совокупности отвечает интересам общества в целом. В романе Пелевина люди, зарабатывая деньги в условиях конкурентной рыночной экономики, не приносят пользы ни себе, ни другим членам общества, а превращаются в рабов орануса. Если оранус-ротожопа и обеспечивает некое подобие безопасности и процветания, то только на уровне человеческой биомассы, ценой уничтожения личности. Но даже в таком положении человеческие клетки, порабощенные коллективом, продолжают нападать друг на друга.

«Generation „П“» неоднократно возвращается к образу орануса – в многочисленных ипостасях вавилонского бога Энкиду и упоминаемого в Библии Ваала. Ближе к концу книги оранус вновь возникает как «жирная надмирная тушка», звероподобное существо, управляющее, как полагает Татарский, судьбами человечества. Властелин мира – отвратительное зооморфное создание, забавляющееся с людьми, как с игрушками, развлекающееся зрелищем их бесплодных стремлений и питающееся своей добычей.

Человеконефть и нефтедоллары

В «ДПП (NN)» и «Священной книге оборотня» раскрывается идея всепоглощающей, всепожирающей, злобной, почти сверхъестественной силы, в обоих произведениях переплетающаяся с темой нефти. Речь не просто о нефти как товаре на мировом рынке – перед нами еще одна разновидность биоморфоза, где люди подчинены экономическому организму. Подобно тому как паразитический организм оранус поглощает людей, искореняя независимую человеческую личность, люди сравниваются с нефтью как биомассой – источником энергии – деньгами в процессе тотальной коммодификации и истощения ресурсов.

С характерной для него склонностью к каламбурам Пелевин язвительно замечает, что «Петро-» (в русских названиях городов, таких как Петродворец и Петропавловск) образовано не от имени Петра Великого, а от слова petroleum («нефть»)[181]. Как и большинство пелевинских острот, это не пустая игра словами. За ней угадывается параллель между двумя эпохами культурного разрыва: реформами Петра Первого, разорвавшего связь с прошлым и попытавшегося в короткие сроки сделать Россию частью Европы, и столь же насильственным погружением бывшего Советского Союза в глобальное коммодифицированное пространство рыночной экономики.

В «ДПП (NN)» («Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда», 2003) Пелевин дополняет создаваемый им портрет деградировавшего общества, сосредоточившись на потреблении политического тела и прошлом, в частности – на теме нефти. «ДПП (NN)» – сборник, куда входят роман, повесть и пять рассказов. Открывает его роман «Числа», продолжающий биотическую линию «Generation „П“». Главный герой романа, Степа Михайлов, узнаёт, что в древности люди приносили в жертву богам быков, поэтому сжигает завалявшуюся с советских времен тушенку, запах которой напоминает ему о «гиене огненной». «Жертвоприношение», совершенное Степой, перекликается с образом людей, превращенных в анималистичные монады на службе у орануса, а «гиена огненная» – с отсылками к Тофету/Геенне в «Generation „П“». Сожжение животных или людей (ритуальная жертва) отсылает к нефти и к биоморфизму посредством нефти. Вместе с тем в начале «Чисел» вводится проблематика потребления прошлого, получающая затем дальнейшее развитие в романе. В глазах Степы «сероватая говядина из стратегических запасов СССР была просто упаковкой, оставшейся от давно развеянной жизненной силы»[182].

В повести «Македонская критика французской мысли» Пелевин обращается к еще одному ключевому элементу своей биополитической цепочки – вожделенному источнику энергии, нефти[183]. Тексту предпослан эпиграф: «Во всей вселенной пахнет нефтью». Центральный персонаж повести – Кика Нафиков, воспитанный в европейском духе, окончивший Сорбонну сын нефтяного магната позднесоветской эпохи. В детстве Кика нарисовал зловещего вида существо, держащее над головой сосуд с очертанием материков, из которого в рот ему льется струя черной жидкости. Рисунок Кика подписал: «Папа пьет кровь земли».

Подрастающего Кику все больше зачаровывает и поражает тема нефти. Он обнаруживает, что нефть не «кровь земли», а нечто наподобие воспламеняющегося перегноя, образовавшегося из останков древних организмов. Ему мерещатся вымершие динозавры, превратившиеся в нефть, и Кика рисует машины, поезда, самолеты, жадно поглощающие «шеренги крохотных динозавров, похожих на черных ощипанных кур»[184]. Обеспокоенный вопросом, куда попадают после смерти души советских граждан, Кика, узнав от отца, что, как верят в Советском Союзе, после смерти другие люди живут плодами их трудов, представляет себе на месте динозавров жертв сталинских репрессий в качестве органических компонентов нефти.

В «Македонской критике французской мысли» представление, что доисторические животные превратились в нефть, спроецировано на людей: человеческие тела как органическая материя символически превращаются в источник энергии. В представлениях Кики нефть и нефтедоллары – формы существования жизненной силы советских граждан после кончины. Когда распался Советский Союз, коммунистическая нефть влилась в кровоток мировой экономики. Результаты настораживают. Как того требует международная система нефтяных потоков, российская нефть наводняет Запад, не подготовленный к ее избыточному «серному фактору», то есть высокой концентрации в российской нефти человеческих страданий. Стремясь защитить более мирную западную цивилизацию от «инфернальных энергий», Кика возвращает часть человеческих страданий обратно в Россию в виде нефтедолларов. Чтобы достичь поставленной цели, он заточает группу европейских граждан на секретном предприятии во Франции и подвергает их изощренным пыткам:

В помещении цеха было смонтировано тридцать семь одинаковых ячеек, напоминающих индивидуальное рабочее место в офисе, так называемый cubicle. Но на этом рабочем месте не было ни стола, ни даже стула. Находившиеся в ячейках люди были подвешены на специальных ремнях в позе, напоминающей положение животного в стойле. Их руки и ноги были пристегнуты кожаными лямками ко вбитым в бетонный пол костылям, так что побег был невозможен. ‹…› Робот… наносил хлесткий удар нейлоновыми розгами по… обнаженным ягодицам. Одновременно с этим компьютерная система осуществляла перевод суммы в 368 евро в Россию…[185]

«Экономика страданий», которой Кика подвергает европейских граждан, чтобы сбалансировать транснациональные потоки боли/капитала, пародирует книгу Бодрийяра «Символический обмен и смерть». В «Македонской критике французской мысли» прямо сказано, что полубезумные идеи посещают Кику под влиянием Бодрийяра. Формула отношений между бывшим Советским Союзом (архаичным, символическим обществом) и Западом (производственным современным обществом) в настоящее время заключается в обмене боли на деньги: «Человек, наделенный способностью к духовному зрению, увидит гулаговских зэков в рваных ватниках, которые катят свои тачки по деловым кварталам мировых столиц и беззубо скалятся из витрин дорогих магазинов…»[186] Однако «Македонская критика французской мысли» дает понять, что наделять ценностью жертвы и потери, как это происходит в «Символическом обмене и смерти», ошибочно. Пусть архаичные импульсы и направлены на подрыв буржуазных ценностей пользы и самосохранения, они таят в себе опасную разрушительную силу. Повесть не только намекает на неоднозначные выводы из концепции Бодрийяра, но и показывает, что символический обмен не столько предлагает альтернативу капиталистическим ценностям производства и обмена, сколько сам легко в них перетекает[187].

Несмотря на явно гротескный характер, в «Македонской критике французской мысли» нашли отражение ключевые для Пелевина биоморфные и зооморфные мотивы. Во фразе о шеренгах крохотных динозавров, похожих на ощипанных кур, угадывается автоцитата из «Затворника и Шестипалого», где цыплята ожидают, когда их отправят на убой. Ячейки-кабинки, где люди привязаны, как скот в стойле, перекликаются с восприятием людей как биомассы, управляемой оранусом-Энкиду, «жирной надмирной тушкой» из романа «Generation „П“». Советская нефть с высоким «серным фактором», обозначающим концентрацию в ней страданий, – переосмысление демонических мотивов «Generation „П“», особенно мотива геенны огненной.

Люди и история превращаются в «человеконефть» и «нефтедоллары». В полубезумной (а со стороны Пелевина – комической) интерпретации марксизма, которую предлагает Кика, души советских граждан, чей труд создавал экономическую базу для денежных потоков, возвращаются в форме тех же денежных потоков. Если основным источником энергии и валютой в Советском Союзе являлась боль, в коммодифицированном постсоветском обществе она, как и любой другой ресурс, должна превращаться в деньги. Прошлое переплавлено в источник энергии, приносящий прибыль нефтяным корпорациям.

Потребление политического тела

В романе «Священная книга оборотня» (2004) Пелевин развивает темы биоморфных чудовищ («Generation „П“») и потребления политического тела («ДПП (NN)»). Одна из первых глав возвращает нас к образу орануса из «Generation „П“». Рассказчица, лиса-оборотень А Хули, вспоминает рассказ барона Мюнхгаузена, утверждавшего, что ему удалось самому вытащить себя из болота за волосы, и сравнивает человеческое существование с Мюнхгаузеном, висящим над пропастью, сжимающим свои гениталии и кричащим от невыносимой боли. Так почему же, спрашивает другой персонаж, он, несмотря на страшную боль, не решается упасть? А Хули отвечает:

Именно поэтому и существует общественный договор. ‹…› Когда шесть миллиардов Мюнхгаузенов крест-накрест держат за яйца друг друга, миру ничего не угрожает. ‹…› Чем больней ему сделает кто-то другой, тем больнее он сделает тем двум, кого держит сам. И так шесть миллиардов раз[188].

Идея общественного договора в трактовке А Хули созвучна образу орануса: общество – огромный организм, обращающий людей в рабство. В этой параллели ощущается присутствие другого монстра – Левиафана из одноименного трактата Томаса Гоббса (1651), хрестоматийного изложения теории общественного договора. При мысли о шести миллиардах попавших в ловушку людей, составляющих социальное тело, вспоминается гравюра Абрахама Босса «Левиафан», где тело гиганта, вырастающего из пейзажа, состоит из более чем трехсот нагих человеческих фигурок[189].

В язвительной трактовке общественного договора, данной А Хули, войны и страданий не избежать, как предсказывал Гоббс, – наоборот, они становятся гарантией стабильности общества. Автор «Левиафана» выступает за сильное централизованное государство как способ уберечь людей от «естественного состояния» – «войны всех против всех». В естественном состоянии у людей три стимула: выгода, безопасность и репутация, – причем у всех есть право на всё, даже на тело другого человека. Государство урезает индивидуальные свободы, чтобы обеспечить преимущества, какие дает мир:

Конечной причиной, целью или намерением людей (которые от природы любят свободу и господство над другими) при наложении на себя уз (которыми они связаны, как мы видим, живя в государстве) является забота о самосохранении и при этом о более благоприятной жизни[190].

В «Священной книге оборотня» мы сталкиваемся с потерей свободы, но без «более благоприятной жизни». Шесть миллиардов Мюнхгаузенов просто висят над бездной, мучая друг друга, чтобы никто из них не смог вырваться.

Рассказчица, А Хули, как и все персонажи романа, составляет одно из звеньев цепи питания. Она гибрид человека и животного, двухтысячелетняя лиса-оборотень, работающая проституткой в постсоветской Москве. А Хули гипнотизирует клиентов с помощью хвоста, заставляя их поверить, что они занимаются с ней сексом, и насыщаясь их сексуальными фантазиями. В свободное время она не отказывает себе в удовольствии поохотиться на цыплят – не чтобы свернуть цыпленку шею и съесть его, а чтобы пережить сверхтелесную трансформацию: цыпленок – своего рода живой стимул, помогающий ей этого добиться. А Хули встречает другого оборотня, волка Сашу Серого, генерала ФСБ, и влюбляется в него.

В кульминационном эпизоде романа, когда оборотни отправляются на Русский Север, А Хули наблюдает, как Саша воет над древним треснувшим коровьим черепом (благодаря этому действию иссякшие нефтяные скважины заполняются нефтью). Она пытается перевести вой Саши на человеческий язык:

Пестрая корова! Слышишь, пестрая корова? Я знаю, надо совсем потерять стыд, чтобы снова просить у тебя нефти. Я и не прошу. Мы не заслужили. Я знаю, что ты про нас думаешь. Мол, сколько ни дашь, все равно Хаврошечке не перепадет ни капли, а все сожрут эти кукисы-юкисы, юксы-пуксы и прочая саранча, за которой не видно белого света. Ты права, пестрая корова, так оно и будет. Только знаешь что… Мне ведь известно, кто ты такая. Ты – это все, кто жил здесь до нас. Родители, деды, прадеды, и раньше, раньше… Ты – душа всех тех, кто умер с верой в счастье, которое наступит в будущем. И вот оно пришло. Будущее, в котором люди живут не ради чего-то, а ради самих себя. И знаешь, каково нам глотать пахнущее нефтью сашими и делать вид, что мы не замечаем, как тают под ногами последние льдины?[191]

Растроганная А Хули присоединяется к ритуалу «вызывания нефти», коровий череп начинает источать слезы, из скважин снова бьет нефть.

Вой с просьбами о нефти отсылает к беспощадной эксплуатации и истощению ресурсов (а ресурсами здесь являются и нефть, и животные, и люди) в постсоветский период. Пестрая корова восходит к русской сказке «Крошечка-Хаврошечка». В сказке животное выполняет невыполнимые поручения, которые дают Крошечке-Хаврошечке злобные мачеха и сестры. В какой-то момент сестры подглядывают за Хаврошечкой, и мачеха велит зарезать корову. Корова просит девушку не есть ее мясо и похоронить ее кости в саду. Из костей вырастает яблоня с золотыми листьями, Хаврошечка срывает яблоко, и в нее влюбляется царевич. Но сейчас никаких яблок не осталось. К тому же А Хули кажется странным, что злую мачеху и сестер в сказке не наказали, – о них просто забыли (аналог постсоветской несправедливости).

В продолжение темы, начатой в «Македонской критике французской мысли», где жертвы сталинских репрессий предстают как органические составляющие нефти, коровьи останки (то есть человеческие жертвы прошлого) продолжают использоваться, даже будучи уже мертвой материей. Пестрая корова олицетворяет «всех, кто жил здесь до нас». Это «важный символ, восходящий к культу предков и культу живородящей земли». «Пестрая корова, конечно, и Россия – вернее, ее тотем»[192]. В этой сказке А Хули видит сущность русской истории, финальную стадию которой она только что наблюдала, – историю безропотной гибели под ножом, сулящей возрождение в виде волшебного дерева (золотых яблок, нефти и денег). Именно на Севере, некогда территории ГУЛАГа, сконцентрирована российская нефтяная промышленность. В «Священной книге оборотня» обыгрываются разные значения слова «вышка»: наблюдательные вышки в лагерях, «высшая мера», то есть смертный приговор, буровые вышки – и изображается извращенный траурный ритуал, не только не признающий вины перед узниками ГУЛАГа, но и требующий от жертв этой эпохи и в целом истории страны участвовать в обороте капитала.

Как и «Македонская критика французской мысли», эпизод «вызывания нефти» в «Священной книге оборотня» представляет человеческий коллектив как биомассу, эксплуатируемую даже посмертно. Постсоветскому государству нужно годное к употреблению прошлое – не в каком-то абстрактном смысле, а то, которое буквально можно употребить. В романе преобразование исторического и культурного сознания предстает как переработка прошлого в черную жидкость – нефть. Метафорическая связь между нефтью и прошлым строится на аналогии между природными и историческими ресурсами. Древние, скрытые природные богатства (нефть) превращаются в символ исторического наследия, в богатства культуры и памяти, в смысл истории. На продажу выставлена русская коллективная идентичность. Новая культура потребления вытесняет советскую идеологию, но базовый механизм извлечения природных ресурсов остается неизменным – он только совершенствуется. Люди умирают – разлагаются – превращаются в источник энергии – а затем их продают (выгодно или не очень).

В циклическом историческом времени страны один этап насилия следует за другим. Но если у жертв прошлого еще оставались какие-то иллюзии относительно значимости их мук, изображаемое Пелевиным постсоветское настоящее показывает, что не надо искать никакого смысла в жестокой истории страны[193]. По словам самого Пелевина,

богоискательство – это когда лучшие люди нации ужасаются виду крови на топоре, начинают искать Бога и в результате через сто лет и шестьдесят миллионов трупов получают небольшое повышение кредитного рейтинга[194].

Будущее выглядит еще более зловеще, чем прошлое, так как окостенелые останки политического тела поглощают посмертно, перерабатывая их в энный и уже явно в последний раз.

В «Священной книге оборотня», как и в «Generation „П“» и «ДПП (NN)», человеческий коллектив изображен как совокупность организмов, поглощающих друг друга в самом элементарном биологическом смысле этого слова. Люди превращаются в скот – биомассу – энергию – деньги. Образ пестрой коровы соотносится с другими: цыплят-бройлеров, выращиваемых на убой на биофабрике в «Затворнике и Шестипалом», тушенки в «Числах» и пленников на секретном предприятии Кики в «Македонской критике французской мысли», которых содержат как скот в стойле. Само название Нефтепригоньевск отсылает к Скотопригоньевску из «Братьев Карамазовых», связывая между собой нефть и скот.

«Жирная надмирная тушка» из «Generation „П“», в свою очередь, превращается в «верхнюю крысу» (от англ. upper rat – «аппарат»):

Элита здесь делится на две ветви, которые называют «хуй сосаети» (искаженное «high society») и «аппарат» (искаженное «upper rat»). «Хуй сосаети» – это бизнес-коммьюнити, пресмыкающееся перед властью, способной закрыть любой бизнес в любой момент, поскольку бизнес неотделим от воровства. А «аппарат» – это власть, которая кормится откатом, получаемым с бизнеса. ‹…› При этом четкой границы между двумя ветвями власти нет – одна плавно перетекает в другую, образуя огромную жирную крысу, поглощенную жадным самообслуживанием[195].

Upper rat – каламбур, построенный на созвучии этого словосочетания со словом «аппарат», – обозначает еще один паразитический организм, жадно присосавшийся к нефтепроводу.

Отголоски сказок и детских книг придают теме неограниченной эксплуатации ресурсов дополнительную остроту. «Денежное дерево», вызывающее в памяти чудесную яблоню из «Крошечки-Хаврошечки» и дерево из «Золотого ключика, или Приключений Буратино» Алексея Толстого (1936), в романе Пелевина превращается в пылающий нефтяной фонтан[196]. Это дерево – искаженная версия библейской «неопалимой купины»:

Нет, не так выглядит Денежное Дерево, как думали легкомысленные беллетристы прошлого века. Оно не плодоносит на Поле Чудес золотыми дукатами. Оно прорастает сквозь ледяную корку вечной мерзлоты пылающим нефтяным фонтаном, горящим кустом вроде того, что говорил с Моисеем[197].

А Хули, стремящаяся вырваться из цикла «хищник – жертва», тем не менее становится соучастницей превращения людей в нефть и нефтедоллары. Постепенно она понимает, что Саша делает из нее новую лже-Хаврошечку, древнюю лису-оборотня, притворяющуюся невинной девушкой. У нее возникает чувство, что Саша «показывал ее черепу в качестве Хаврошечки». Угадала ли она? Саша усмехается: «Почему бы и нет. Ты такая трогательная». «Ну какая я Хаврошечка?» – возражает А Хули. Саше все равно: «Да будь ты хоть Мария Магдалина. Какая разница? Я прагматик. Мое дело нефть пустить»[198]. Но, как отмечает сослуживец Саши из ФСБ, запасы, как и вся Россия, в конце концов истощаются до последней капли.

Просвещенный вампиризм

В романе «Empire V / Ампир В. Повесть о настоящем сверхчеловеке» (2006) Пелевин подробно развивает еще одну биополитическую притчу, одновременно воспроизводя и переосмысляя только что рассмотренные идеи. В уже знакомой нам цепочке «люди – животные – биомасса – энергия – деньги» писатель заменяет нефть на кровь. Сквозная для Пелевина тема сосания крови, уже фигурировавшая в «Жизни насекомых» (в связи с комаром-бизнесменом Сэмом Саккером) и в «Македонской критике французской мысли», где отец Кики «пил кровь земли», в Empire V составляет основу сюжета.

В Empire V проводится очевидная параллель между кровью и нефтью как элементами более обширной парадигмы потребления. Кровь циркулирует в человеческом теле так же, как нефть и деньги циркулируют в теле мировой экономики; нефть – «черная жидкость» и «черная кровь земли», а кровь политкорректно именуется «красной жидкостью». Золотая богиня Иштар, с которой в финале «Generation „П“» соединяется Татарский, возникает здесь в обличье Великой Мыши, богини вампиров и повелительницы мира[199].

Empire V – безымянная диктатура вампиров, в число которых вступает девятнадцатилетний москвич Роман Шторкин. Когда-то вампиры питались кровью динозавров (еще один реверанс в сторону «Македонской критики французской мысли»). Но в нынешние времена вампиры пьют кровь, только если хотят получить сведения о ее обладателе. Как и А Хули с ее современной манерой охоты, состоящей в том, чтобы по возможности избегать убийства, но забирать энергию жертвы, неолиберальные вампиры нашли более мирный способ использовать людей в своих целях: они больше не сосут кровь, а употребляют наркотическое вещество – «баблос».

Нарисованная Пелевиным социально-метафизическая картина также строится на биоценозе. Преобразовав собственную сущность в «язык», вампиры переключились с «мясного животноводства» на «молочное». Возникает новая, цивилизованная версия цепи питания: властители мира доят людей, получая баблос, денежный концентрат, а скорее – жизненные силы, которые человек тратит на добывание денег:

Не подумайте, что я злорадствую, но современное рабочее место в офисе – cubicle – даже внешне похоже на стойло крупного рогатого скота. Только вместо ленты с кормом перед мордой офисного пролетария стоит монитор, по которому этот корм показывают в дигитальном виде. Что вырабатывается в стойле? Ответ настолько очевиден, что вошел в идиоматику самых разных языков. Человек делает деньги. He or she makes money. ‹…› Деньги добываются из его времени и сил. В них превращается его жизненная энергия, которую он получает из воздуха, солнечного света, пищи и других впечатлений жизни. ‹…› Человек думает, что добывает деньги для себя. Но в действительности он добывает их из себя[200].

Ради собственных биологических интересов вампиры распространяют заблуждения и кормятся энергией населения. Они опираются на методы животноводства. Они разводят человеческий скот в городских условиях в высокой концентрации, чтобы при минимальных убытках извлечь максимальную прибыль, обменяв симулякры товаров на подлинные биоресурсы. Вырождающиеся люди вовлечены в бесконечный процесс приумножения денег вне зависимости от собственных потребностей, воли и понимания. Выделяя жизненную энергию на погоню за денежными стимулами, человеческий скот добывает деньги не для себя, а из себя – как указывает уже само выражение «делать деньги» (калька с английского).

Человеческая биомасса, зависимая от симуляций, тратит естественную энергию на то, чтобы кормить правителей-вампиров. Не люди тратят деньги на собственные нужды – происходит нечто совершенно противоположное: деньги используют людей для собственного воспроизводства. Деньги больше не эквивалент практической пользы. На самом деле вампиры специально выращивают людей для добывания денег, потому что это единственный вид, наделенный одновременно умом «А», воспринимающим чувственные сигналы, и умом «Б», порождающим фантазмы. Ум «Б» – один из объектов ума «А», поэтому люди не способны отличить реальные продукты (пищу, питье, землю) от фантазмов (симулякров моды и престижа).

В Empire V в неомарксистском духе обрисована разница между меновой стоимостью и полезностью: вампиры контролируют человеческий скот, повышая дополнительную ценность – гламур. По ходу действия Роман – или Рама, как его теперь зовут, – узнаёт, что «гламур» и «дискурс» – два навыка, необходимых вампиру, чтобы доить людей. Гламур поддерживает псевдодарвинистскую (не обусловленную реальной необходимостью) борьбу за существование, стимулируя механизм социального желания – стремление постоянно потреблять и никогда не чувствовать удовлетворения. Капиталистический механизм желания – результат не естественных эволюционных процессов, а целенаправленного разведения (людей)[201].

Пелевин обыгрывает бинарную оппозицию примитивной архаичной версии общественного договора и его же постмодернистской неолиберальной версии (суверенной власти или власти дисциплины Фуко в противовес биополитике). Воинственное тоталитарное государство с государственной тиранией, управляемое с помощью грубой силы (мясного животноводства), уступило место внешне менее принудительной системе технологического консюмеризма (молочному животноводству). В соответствии с этим подрывным описанием, контроль теперь осуществляется в скрытой форме – не посредством физических и психологических мучений, а с помощью охватывающей все население социальной инженерии, подстегивающей желание человека приобретать вещи. Такая разновидность манипуляции менее очевидна, а значит, более эффективна.

До биомассы таким образом низводится не только постсоветское политическое тело, но и глобальное сообщество в целом. Если повесть «Затворник и Шестипалый» скорее следует рассматривать как аллегорию (поздне)советского общества, последующие биополитические нарративы Пелевина являют картину дегуманизации, выходящей за пределы конкретной страны. Будь то умершие советские граждане, превратившиеся в «человеконефть», европейцы, привязанные как скот в стойле, люди – клетки орануса, шесть миллиардов Мюнхгаузенов или человеческий скот, которому промывают мозги средствами гламура и дискурса, общество предстает как набор человеческой биомассы, которую доят по всему миру.

* * *

Как отмечает Александр Генис, в таких произведениях, как «Затворник и Шестипалый», «Проблема верволка в средней полосе» (1991) и «Жизнь насекомых», Пелевин делает главными героями животных, чтобы обозначить ключевой для него мотив трансформации, перехода из одной реальности в качественно иную:

…Если раньше соцреализм изображал людей в виде полубогов, то теперь – в виде полузверей.

Зверь удобен писателю своей изначальной инаковостью. Эта дармовая инородность позволяет вести метафизический поиск в противоположном обычному направлении – не вверх, а вниз по эволюционной лестнице. ‹…›

Пелевин тоже часто обращается к животным, это позволяет ему обжить еще одну – межвидовую – границу…[202]

В этом отношении биоморфные и зооморфные образы Пелевина выполняют традиционную функцию: отдельные животные сопоставляются (по сходству или по контрасту) с людьми. Например, цыплята, учитель и ученик, пускаются в философские изыскания, как и мотылек Митя со своим альтер эго Димой – хотя от персонажей нечеловеческой природы мы едва ли ожидаем подобного.

Однако Пелевин не столько проецирует человеческие пороки на животный мир в духе басен Жана де Лафонтена или Ивана Крылова, сколько указывает на звериную сущность, составляющую основу человеческой жизни. Можно рассматривать «Затворника и Шестипалого» или «Жизнь насекомых» как традиционные басни или сказки, где персонажи думают как люди, а выглядят как животные, но интереснее, что в этих ранних произведениях изображены персонажи, которые выглядят как люди, а ведут себя как животные. Такой взгляд преуменьшает или вовсе перечеркивает самоопределение, разум и моральную личность[203].

Зооморфные и биоморфные тропы могут обладать как позитивными, так и негативными коннотациями. В частности, в классических модернистских антиутопиях животные инстинкты представлены в положительном ключе – как альтернатива выхолощенному существованию государства в неподвластном ему диком пространстве (например, Мефи у Замятина). Буддизм, имеющий для Пелевина большое значение, также поощряет естественное слияние с природой. У самого Пелевина биоморфные и зооморфные образы бывают наделены как положительным, так и отрицательным зарядом, но рассматриваемый мною в данном случае тип биоморфизма – изображение социальной системы как биоценоза – окрашен в мрачные тона.

Тема социальных изменений, ведущих к регрессу, деградации и звероподобию, вызывает в памяти произведения писателей послереволюционного периода, например того же Замятина. И после революции, и в постсоветском контексте к мотиву расчеловечивания прибегают, изображая реакцию на резкие перемены в обществе. В рассказе Замятина «Пещера» (1922) Мартин Мартиныч, утонченный интеллигент, любитель Скрябина, крадет дрова у соседа, чтобы обеспечить один день жизни в тепле умирающей жене и себе. Нарушив собственные этические запреты, Мартин Мартиныч чувствует себя подобием обезьяны, хищником, вынужденным нападать на других зверей, чтобы выжить[204]. Регрессивные метаморфозы фигурируют и в написанных после революции произведениях Андрея Платонова, в том числе в «Котловане» (1930), равно как и в творчестве братьев Стругацких, например в повести «Пикник на обочине» (1972), где дочь главного героя мутирует под влиянием чуждой Зоны. В постсоветский период многие русские авторы, работавшие как в художественных, так и в нехудожественных жанрах, выражали крайнюю обеспокоенность процессами дегуманизации (биологическими и социальными) в мировом сообществе.

Зооморфные и биоморфные образы позволяли писателям – и на Востоке, и на Западе – исследовать проблемы свободы и ее отсутствия. Зооморфные рассказы Кафки, такие как «Отчет для Академии» (Ein Bericht für eine Akademie, 1917) и «Исследования одной собаки» (Forschungen eines Hundes, 1922), с произведениями Пелевина роднит проводимая авторами параллель между замешательством, которое центральный анималистический персонаж испытывает в мире людей, и потерянностью человека в загадочной и грозной вселенной. Впрочем, зооморфные образы Кафки не предполагают перехода от микроуровня (отдельное взятое животное или человек) к макроуровню (общество). Курт Воннегут в романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade, 1969) обращается к проблеме свободы воли, помещая действие в пространство скотобойни. Вачовски в кинотрилогии «Матрица» (The Matrix, 1999–2002) изображают людей, порабощенных машинами и превращенных ими в биоресурс, и в этом плане «Матрица» созвучна творчеству Пелевина.

В зрелых произведениях Пелевин отходит от аллегорий и прямо изображает человечество как зооморфное сообщество, которое легко эксплуатировать. В мире потребления люди пользуются сознанием (если вообще наделены им) только как инструментом для удовлетворения своих потребностей, поэтому в конце концов возвращаются в звериное состояние. Регрессивная метаморфоза отражает разрушительное влияние социальных потрясений и политического давления.

Однако в зрелых биополитических нарративах Пелевин не ограничивается тем, что представляет людей как животных (например, офисный «скот»), поедающих друг друга и поедаемых; скорее он раскрывает анималистическую природу общества – совокупности организмов, которые извлекают прибыль из других и сами становятся для кого-то источником прибыли. В предельном выражении общество приобретает черты многоклеточного организма-монстра. Такой символ расчеловечивания и уподобления зверю, как оранус, обладает особенно богатым метафорическим потенциалом. Он олицетворяет стандартизацию, упрощение, поглощение человеческой личности системой, но на новом, всеобъемлющем уровне, и таким образом отражает тотальное влияние глобальной техноконсюмеристской деревни.

Население, в концепции Фуко определяемое как живая биомасса, наделенная специфическими биомедицинскими признаками, у Пелевина предстает именно таким – скотом, человеконефтью, животными, которых разводят вампиры. Один из излюбленных приемов писателя – реализация метафоры: вервольф Саша Серый, генерал ФСБ, – «оборотень в погонах» в самом буквальном смысле этого выражения, восходящего к кампании против коррупции в правоохранительных органах. Фразеологизмы у Пелевина часто материализуются, как, например, в случае с выражением «нужен как собаке пятая нога», которое воплощает пес Пиздец. Биоморфная риторика теоретиков обретает в биополитических фантазиях Пелевина осязаемые контуры.

Отношение к людям как к животным – одна из форм расчеловечивания, следующей ступенью может стать превращение людей в монстров[205], но изображение общества в целом как биоморфного чудовища – еще более радикальный шаг. Замена более традиционного образа примитивизации общества – человека как винтика в огромной машине – биоморфной метафорой показывает, что технологический консюмеризм навязывает обществу более органичное и более пагубное устройство[206]. Создавая свои биотические конструкции, Пелевин уловил дух времени, чувство политической беспомощности и разочарование в устройстве общества на фоне все более угрожающего и непостижимого мира. Под вопросом оказывается сама способность человека к действию, как индивидуальному, так и коллективному. Тексты Пелевина иллюстрируют обезличенность человека в современном мире и подкрепляют его диагноз – разрушение духовности под натиском потребления и скрытые, но от этого не менее эффективные методы социального контроля.

Биополитика Пелевина проливает свет и на проблему телеологии, вопрос о принципе, управляющем этой системой, – вопрос, волнующий писателя во всех его произведениях. Постмодернистское воображение склонно искать причины масштабных исторических событий, в особенности травматических, в закулисной деятельности влиятельной элиты, что мы наблюдаем, например, в рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, 1940) или в романах Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49» (The Crying of Lot 49, 1966) и Умберто Эко «Маятник Фуко» (Il pendolo di Foucault, 1988). Поэтому неудивительно, что у Пелевина за системой часто кроется темная сила (халдеи, оборотни, вампиры)[207].

Но так же часто указание на некий заговор, сверхъестественную или скрытую силу, направляющую события, у Пелевина опровергается, как в случае с помещенным в треугольник глазом на долларовой купюре, который на самом деле ничего не видит, или с Татарским, который в поисках высшей силы, контролирующей действительность, возвращается к себе самому. В контексте пелевинских биоморфных образов, чтобы превратить людей в примитивные организмы, занятые поглощением, даже не нужна никакая сверхсила (разумная или нет). Пусть человек и вырвался из биологической среды, человеческое общество само во всем подобно животному миру. Пока социальный механизм порабощения способен, как оранус, поддерживать собственное существование, для перехода к постгуманистическому состоянию не требуется вмешательство призраков.

Представление об обществе как многоклеточном организме внушает тревогу с метафизической точки зрения, так как предполагает неспособность человека к действию. Но, несмотря на пристрастие к изображению биоморфного сдвига, Пелевин не снимает с людей ответственности. На микроуровне персонажи его произведений сами вызывают к жизни свои миры. Татарский, будучи земным мужем Иштар, придумывает этот мир, и сама богиня (воплощение алчных желаний) обретает бытие благодаря его мечтам. В детских воспоминаниях Романа Шторкина о веере в форме сердца, похожем на гигантскую летучую мышь, отчетливо угадывается жуткое предзнаменование дальнейшего рассказа о тирании вампиров. В раннем рассказе Пелевина «Девятый сон Веры Павловны» (1991) вопрос, следует ли расценивать происшедшие в постсоветском обществе изменения как обусловленные внешними факторами или внутренней природой, решается в пользу последней.

Empire V убедительно подкрепляет ключевой тезис «Generation „П“», что в антирусском заговоре участвует все взрослое население России, а кроме того, проблематизирует отношения хищника и жертвы, по образцу которых явно устроено взаимодействие людей в глобальной среде обитания: «Каждая комната дворца отвечает сама за себя. Она может пригласить Бога. А может – вашу компанию [вампиров]»[208]. Или, как ставят вопрос братья Стругацкие, явственно присутствующие в творчестве Пелевина: почему люди так оЗВЕРели?

Глава четвертая. Могут ли цифровые люди мыслить?

На самом деле вопрос не в том, думают ли машины, а в том, думают ли люди.

Б. Ф. Скиннер. Случайное подкрепление

Расчеловечивание (дегуманизация) – понятие, с недавних пор часто встречающееся в российском научном, журналистском и литературном дискурсе. В этом плане характерно высказывание Ольги Седаковой:

…Европейская актуальность… отошла… от классического гуманистического интереса. То, что у нас происходит теперь, называют «дегуманитаризацией»… ‹…› «Дегуманитаризация» означает в каком-то смысле расчеловечивание. Культура, как говорил Ю. М. Лотман, не передается биологически[209].

В противовес Западу, где за теориями Ницше и Фуко последовали проблематизация классического гуманизма и ярко выраженный, пусть и не единодушный, интерес к постгуманизму, в России к постгуманизму относятся преимущественно негативно, как к изменению естественных свойств человеческой природы. Современные российские авторы, пишущие в разных художественных и нехудожественных жанрах, выражают серьезную обеспокоенность процессами дегуманизации в мировом сообществе.

Если говорить о проблеме расчеловечивания в постсоветской художественной литературе, первыми на ум приходят именно произведения Пелевина. В присущей ему манере – игровой, но вместе с тем на удивление проницательной – писатель, создавая биотические образы, размышляет о несвободе в постсоветской России и в мире в целом. Несмотря на то что Пелевин подвергает сомнению традиционные взгляды на человечество и рассматривает подавление человеческой воли в результате биополитических процессов, он все равно воспринимает постчеловечество негативно.

В этой главе я попытаюсь показать, как Пелевин изображает технологии и как представляет себе отношения человека и машины, меняющие людей. Механистические метаморфозы (превращение людей в машины), как и анималистические (превращение людей в животных / биомассу / источник энергии/денег), служат ему для осмысления проблем дегуманизации и несвободы. Как анималистический, так и механистический пути расчеловечивания позволяют Пелевину задаться вопросом о качестве свободы на постсоветском пространстве и за его пределами.

Пелевин, инженер по образованию, очевидно хорошо разбирающийся в современных высоких технологиях, настороженно относится к техническому прогрессу. Если его биополитические нарративы рисуют картину деградации человека до уровня домашнего скота, предназначенного на съедение, в произведениях, затрагивающих тему технологий, он показывает, как эпоха электроники воздействует на человеческую психику, обезличивая людей, подавляя свободную волю и сознание. Биология навязывает свой диктат с помощью инстинктов и железных законов приспособления к окружающей среде. Люди-машины программируемы, а потому предсказуемы и поддаются контролю. Они не только лишены эмоций и социально обезличены – если человеческий мозг работает как компьютер, он не может не подчиняться приказам пользователя, который им управляет. Прежде гуманисты боялись, что технологии помешают людям свободно принимать решения. Позднее появилось другое, столь же сильное опасение – к которому и обращается Пелевин, – что нынешняя зависимость от технологий и тотальная коммодификация превращают самих людей в автоматы, а значит, позволяют обществу легко управлять ими. Пелевин выражает и еще более радикальную мысль: возможно, люди никогда и не обладали свободой воли.

Траектория размышлений Пелевина на эту тему четко прослеживается. В «Принце Госплана» (1991), повести из его первого сборника «Синий фонарь», писатель впервые рассматривает отношения людей и техники сквозь призму компьютерных игр. Рассказ «Акико» из сборника «ДПП (NN)» повествует о порносайте, а роман «Шлем ужаса» (2005) – об интернет-чате, и в обоих случаях автор затрагивает проблемы, возникающие в результате взаимодействия человека с компьютером. В «Generation „П“» мы видим образ современного зомбированного Homo zapiens, а Empire V идет еще дальше, намекая, что люди изначально были созданы (задуманы) как машины. Наконец, в сборнике «Ананасная вода для прекрасной дамы» (2010) и в романе S. N. U. F. F. (2011) Пелевин обращается к темам военной робототехники и искусственного интеллекта, еще глубже погружаясь в проблемы человеческого разума, сознания и воли. Эти произведения поднимают вопросы: почему люди по сути своей – биороботы? почему не искусственный интеллект поднимается до естественного человеческого интеллекта, а, наоборот, человеческий интеллект деградирует до уровня низших существ или машин?

Пелевин показывает, что влияние технологий в современном мире неуклонно растет. От взаимодействия отдельного человека с компьютером он переходит к медиа и корпорациям, применяющим высокие технологии, ко всему обществу во власти технологий, а затем и к теоретическим вопросам более общего порядка – о технологиях, человеческом сознании и свободной воле (и ее отсутствии). Хотя некоторые из перечисленных элементов составляют лейтмотив всего творчества Пелевина, в его более поздних текстах воздействие технологий более масштабно, а риск выше.

В текстах Пелевина постгуманизм предстает как форма механистического, биологического и социального вырождения. В них смещаются границы человеческого, но, что еще важнее, обрисованы подавляющие интеллект, основанные на принуждении и безнравственные силы глобальной современности. Стирая границы между людьми, машинами и животными, Пелевин в этих произведениях не видит в наступлении эпохи постгуманизма поводов для радости. В такой перспективе, какие бы весомые обвинения западная мысль ни предъявляла гуманизму, существует этическая необходимость сохранить концепцию человека.

Киберпространство, первый уровень

Повесть «Принц Госплана» открывает в творчестве Виктора Пелевина тему компьютерных технологий и последствий взаимодействия человека и машины. Повесть описывает рабочий день из жизни Саши, сотрудника государственной организации Госснаб в позднесоветскую эпоху. Сидя за компьютером, Саша поглощен любимой игрой, Prince of Persia. Хотя он всего лишь один из младших сотрудников, в виртуальной реальности он выступает в роли доблестного принца, который должен преодолеть множество трудных препятствий по мере прохождения уровней с первого по двенадцатый, чтобы добраться до принцессы.

Пелевин намеренно размывает границы между повседневной и виртуальной реальностью, поднимая вопрос о природе «реального»[210]. Элементы компьютерных игр проникают в повседневность и наоборот. Для Саши и его коллег, играющих в компьютерные игры на рабочем месте, московская жизнь конца 1980-х годов почти неотличима от виртуальной реальности[211]. Один модус мышления накладывает отпечаток на другой, и геймер проецирует привычные установки на бытовые реалии[212]. Двигаясь от Госснаба к Госплану, Саша воспринимает Москву как лабиринт из игры Prince of Persia, причем такой обыденный предмет, как турникет в метро, представляется ему несущей смерть «разрезалкой» из игры. Спускаясь в метро по поручению начальника и вступая на эскалатор, он видит перед собой «разрезалку» из Prince of Persia. Слыша знакомое клацанье, он холодеет от ужаса. Саша поднимает глаза и видит «два стальных листа с острыми зубчатыми краями, которые каждые несколько секунд сшибались с такой силой, что получался звук вроде удара в небольшой колокол»[213]. Во время той же поездки Саше (которым движет чутье, обострившееся от маниакальной увлеченности игрой) кажется, что «где-то рядом должен быть еще один кувшин, и Саша решил поискать»[214].

С онтологической и эпистемологической точки зрения киберпространство олицетворяет солипсизм – неизменно волнующую Пелевина проблему. Как сказано в «Принце Госплана», «никакого „самого дела“ на самом деле нет»[215]. «Разрезалка» существует только в сознании Саши. Другие пассажиры спокойно проезжают сквозь нее, но для Саши она «была настолько реальна, насколько что-нибудь вообще бывает реальным: через всю его спину шел длинный уродливый шрам, а ведь в тот раз разрезалка его только чуть-чуть задела»[216]. Препятствие настолько реально (или нереально), насколько предстает таковым в субъективном восприятии. Поэтому, когда командировочный из Пензы, сидящий в одном кабинете с Сашей, «взрывается» в огненном вихре в игре Starglider, Саша инстинктивно пятится, но вскоре понимает, что с ним ничего случиться не может. В конце концов, это не его игра.

По сравнению с изображением виртуальной реальности в зрелом творчестве Пелевина, в повести виртуальное пространство выглядит относительно безобидным. Тем не менее в «Принце Госплана» уже угадываются, пусть и в сжатой форме, мрачные прогнозы писателя относительно воздействия создаваемой компьютером реальности на людей. Хотя компьютерные игры и дают Саше и его коллегам, мелким служащим в Москве эпохи перестройки, отвлечься от бесцветного существования, привычка к ним порождает своего рода упрощенный бихевиоризм, выходящий и за пределы игры. Игры поощряют правильную реакцию на стимулы, вырабатывая рефлексы, сводящие к минимуму интеллектуальную деятельность. Даже вне игры Саша реагирует на стимулы жестко запрограммированным образом, так что доходит до абсурда: кувшин надо схватить, на стену прыгнуть, за камень потянуть. Он ведет себя как машина (или, рассуждая в категориях бихевиоризма, как крыса) – его действия превращаются в предсказуемые автоматические реакции[217].

Взаимодействие человека и компьютера не только способствует механизации поведения – личность человека сливается с игрой, растворяясь в ней. В какой-то момент Саша спрашивает Петю Итакина, что происходит с игроками – куда деваются те, кто управляет принцем (в игре Prince of Persia)? Итакин, в свою очередь, задает Саше вопрос: кто бился головой о стену и прыгал вверх-вниз на двенадцатом уровне – он или принц? Сначала Саша без колебаний отвечает: «Конечно принц. Я и прыгать-то так не умею». Но когда Итакин переходит к следующему вопросу: «А где в это время был ты?» – Саша, запнувшись, умолкает[218]. Пока Саша играет, его личность сливается с симулякрами на экране, которые и управляют ею.

К тому времени, как Саша/принц достигает последнего уровня игры, читатель понимает, что относительно безобидные иллюзии Prince of Persia – откровенная ложь. Принцесса, до которой Саша доходит на двенадцатом уровне, сделана, как выясняется, из хлама: голова – высохшая тыква, глаза и рот приклеены, руки и ноги из картона. Когда Саша / его аватар, взбешенный обманом, пинает ее, принцесса просто рассыпается – остается только куча мусора. Виртуальное пространство Prince of Persia оказывается насквозь фальшивым.

Казалось бы, раз «никакого „самого дела“ на самом деле нет», вопрос о правде и лжи теряет смысл – но в действительности он важен. Как отмечали критики, в постсоветских нарративах на первый план выходит эпистемологическая неустойчивость, колебание между сменяющими друг друга реальностями. Александр Генис, в частности, писал:

Для авторов постсоветской культуры окружающий мир – это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит[219].

Однако, хотя Пелевин, верный духу постмодернизма, и ставит под вопрос саму «подлинность» и отвергает традиционную иерархию реального и нереального, в его произведениях мы видим не произвольный набор альтернативных реальностей, а параллельные миры, среди которых есть более благоприятные для жизни духа, а есть менее. Все они симулякры, но некоторые симулякры пошлее других и больше похожи на тюрьму.

«Принц Госплана» поднимает важную для Пелевина проблему – проблему несвободы, или, если говорить на компьютерном лексиконе, которым испещрен весь текст, «управляющего пользователя»:

Понимаешь, – сказал Петя, – если фигурка давно работает в Госснабе, она почему-то решает, что это она глядит в монитор, хотя она всего лишь бежит по его экрану. Да и вообще, если б нарисованная фигурка могла на что-то поглядеть, первым делом она бы заметила того, кто смотрит на нее[220].

Саше кажется, что он контролирует принца в игре, но что если, как намекает повесть, он и другие люди – сами всего лишь марионетки, которыми управляют темные силы принуждения?

В рассказе «Акико» описан не просто фальшивый, а явно враждебный виртуальный мир: на первом плане здесь проблема контроля над людьми, источник которого находится по ту сторону экрана. В рассказе анонимный пользователь порносайта вступает в диалог с виртуальной проституткой Акико. Грациозная Акико стилизована под гейшу, а интерфейс сайта представляет собой точную копию японского публичного дома с экзотическим убранством. Хотя пользователь пытается скрыть личность под ничего не говорящим логином ЙЦУКЕН (первые шесть букв на русской клавиатуре), Акико – то есть разработчики/владельцы сайта – быстро вычисляет его по IP-адресу и данным банковской карты. Получая доступ к ценной информации о своем виртуальном любовнике, Акико открыто проявляет агрессию и манипулирует им. Она тянет из него деньги, требуя заплатить за дополнительные функции порносайта, и угрожает унизительным разоблачением его сексуальных наклонностей, если он не согласится на ее требования: «Ты думаешь, мы тут не понимаем, какой ты ЙЦУКЕН? IP адрес 211.56.67.4, Mastercard 5101 2486 0000 4051. Думаешь, не выясним?»[221].

Из рассказа вытекает, что интернет, инструмент информации и коммуникации, оказывается инструментом порнографии и рекламы, равно как и мощным орудием надзора и контроля. Хозяева этого сегмента киберпространства следят за пользователями порносайта, как за персонажами Оруэлла (только посредством мониторов, а не телеэкранов). Ближе к финалу речь Акико все больше напоминает отрывистые реплики, какие следователь НКВД в сталинскую эпоху мог бросать арестованному во время допроса. Один раз Акико даже прямо упоминает «пятое главное управление», то есть «пятое управление КГБ»[222]. Намек прозрачен. Пользователь теперь в руках владельцев сайта, продолжающих его доить. Первоначальная расстановка сил меняется, и теперь его «обрабатывает» Акико (то есть владельцы сайта): «Убого ему… Чего, обосрался? Лечь! Встать! Лечь! Встать! Лечь! Встать! Лечь! Встать! Все понял, говно?»[223] Оказавшись в западне, пользователь вынужден беспрерывно щелкать мышью, чтобы Акико «стонала», иначе он потеряет деньги. Крысиная (мышиная) возня продолжается.

Вот лабиринт, в котором виден план

Роман «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005) продолжает темы поддельной реальности и манипуляции посредством интернета, намеченные в «Принце Госплана» и «Акико». Но в романе автор пристальнее вглядывается в то, как современные компьютерные технологии меняют базовые структуры человеческой личности и коммуникации[224].

Пестрая группа персонажей: Ariadne (Ариадна), интеллектуал Monstradamus (Монстрадамус), прожорливый Organism (Организм), циничный Nutscracker (Щелкунчик), влюбчивые Romeo-y-Cohiba (Ромео-и-Коиба) и IsoldA (Изольда), религиозная UGLI 666 (Угли) и пьяница Sliff-zoSSchitan (Слив) – заперты в одинаковых безликих гостиничных номерах в неизвестных местах. Эти персонажи, как, например, герои Дугласа Коупленда, живут в киберпространстве и олицетворяют болезни современного общества: переедание, необузданное либидо, бездумный конформизм и так далее.

Сюжет строится на том, что персонажи пытаются выяснить, где они находятся, кто заманил их в эту ловушку и зачем. Общаться они могут только в интернет-чате. Обмен информацией затруднен еще и тем обстоятельством, что модератор чата редактирует сообщения по своему усмотрению. Например, он удаляет личные сведения об участниках и их местонахождении. Выясняется, что всех персонажей заточили в знаменитый мифический лабиринт, где бродит Минотавр. Они боятся встречи с Минотавром и ждут, пока их освободит Тесей.

«Шлем ужаса» устроен чрезвычайно прихотливо даже по меркам неизменно замысловатых пелевинских фантазий. Вероятно, отчасти поэтому интерпретации романа выглядят импрессионистично и зачастую противоречат друг другу. Майя Кучерская высказала догадку, что, кроме пьяницы Слива, все персонажи нереальны, а «вся пьеса оборачивается похмельным бредом»[225]. Лев Данилкин воспринимает всех персонажей как «автопортрет Пелевина, просто исполненный в пикассовской манере, из деформированных осколков»[226], а Алексей Верницкий утверждает, что действие в книге происходит до появления в мире человека и персонажи олицетворяют разные человеческие качества[227]. Павел Басинский пишет: «Интернет – это лабиринт, в котором якобы обитает Минотавр, способный нас пожрать, но на самом деле Минотавр живет в нас самих. Избавься от своего Минотавра, и Интернет станет обычным информационным и коммуникативным инструментом»[228]. Филипп Катаев рассматривает компьютерные миры в произведениях, подобных «Шлему ужаса», как «универсальную метафору иной, виртуальной, материально не существующей реальности, которую он [Пелевин] неустанно описывает в текстах как единственно подлинную»[229].

На мой взгляд, Пелевин переосмысляет классический греческий миф не чтобы показать, что внутреннего Минотавра ошибочно отождествляют с интернетом, а чтобы использовать киберпространство как вариант, пусть и упрощенный, все того же солипсизма, который необходимо преодолеть на пути к подлинному бытию. Каждый из персонажей запутался в собственном сознании в той же мере, что и во Всемирной паутине, она же «шлем ужаса». Солипсически заточённые в собственном уме, они не могут дотянуться до других. Но онтологическая и эпистемологическая неуверенность, составляющая суть человеческого существования, еще усиливается в условиях высокотехнологичного, все более виртуального мира. Если интернет выступает как вариант солипсизма, то интернет-технологии предстают в негативном свете: с их помощью легко манипулировать сознанием и фальсифицировать сведения, они все больше отдаляют людей друг от друга. Иначе говоря, интернет в романе Пелевина – никоим образом не метафора подлинной нематериальной реальности, а скорее метафора суетной, растиражированной лжи, сквозь которую надо прорваться.

В предисловии к английскому переводу «Шлема ужаса» (озаглавленном Mythcellaneous и отсутствующем в русском издании) прогресс определяется как то, что «привело нас в эти комнатушки разных форм и размеров со светящимися экранами»[230]. В начале романа персонажи обмениваются в чате репликами о том, что не имеют ни малейшего понятия, как они оказались в своих камерах, причем за их разговором следит некто, кому не нравится, когда они пытаются сообщить друг другу конкретные сведения о себе. Начинает нить дискуссии Ариадна (что логично):

Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, – кто это сказал и о чем?[231]

Ариадна и остальные персонажи, запертые в своих комнатах перед мониторами, отражают отчуждение людей, подпитываемое компьютерными технологиями, как бы владельцы корпораций-разработчиков ни расхваливали преимущества общения в соцсетях. Персонажи пытаются обменяться личной информацией, но она в любой момент может оказаться фиктивной – либо потому, что пользователь может создать какой хочет образ, не ограничиваясь реальными обстоятельствами, либо потому, что модератор всегда может отредактировать данные. Так, UGLI 666 пишет: «Зовут меня ххх, по профессии я ххх и ххх по образованию», – а Монстрадамус замечает, что Ариадна «феноменологически существует в виде неясно откуда берущихся сообщений, подписанных „Ариадна“»[232]. На язвительную реплику Щелкунчика: «Ты не понимаешь, в чем разница между сном и явью?» – Монстрадамус отзывается: «Я вижу только буквы на экране»[233]. Любой из персонажей может приписать себе вымышленные качества или создать насквозь фальшивый образ онлайн.

Пелевин, как и подобает инженеру, внимательно относящийся к мелочам, стремится не просто затронуть тему виртуальной фальсификации, но и обрисовать устройство шлема ужаса – главного механизма обмана. Он состоит из «фронтального сачка», «решетки сейчас», «лабиринта-сепаратора», «рогов изобилия» и «зеркала Тарковского». Решетка сейчас разделяет человеческий мозг на две части, так что прошлое попадает в верхний отдел, а будущее – в нижний. Фронтальный сачок, нагреваясь от падающих в него впечатлений, передает тепло решетке сейчас. Решетка преобразует прошлое в пар и направляет его вверх – в рога изобилия. Рога спускаются к основанию шлема, где расположено будущее, – там образуются «пузыри надежды», создающие силу обстоятельств, которые вызывают поток впечатлений. Поток струится и расшибается о сачок, возобновляя цикл.

Важно, что модель человеческого мозга как шлема ужаса представляет собой машину. Работа ее генератора иллюстрирует мнимую границу между внутренним и внешним. Таким образом, перед нами все та же неизменно волнующая Пелевина проблема солипсизма, но изложенная на инженерном языке:

…Из ничего вырабатывается все остальное, то есть возникает поток впечатлений. Там же происходит сепарация прошлого, настоящего и будущего. ‹…› Там возникают «я» и «ты», хорошее и плохое, правое и левое, черное и белое, пятое и десятое, и все такое прочее.

…«Внутри» и «снаружи» не существуют сами по себе. ‹…› То же относится и ко всему остальному. …Это ни в коем случае не следует считать чем-то реальным; на самом деле это наваждение вроде электромагнитной индукции в трансформаторе[234].

Машина производит симулякры, на которых строится весь человеческий опыт: поток впечатлений, конструкты прошлого, настоящего и будущего, а в конечном счете – иллюзия человеческой личности.

Показав, что мозг – машина, а человеческий субъект – фикция, создаваемая этой машиной, Пелевин в «Шлеме ужаса» переходит к теме иллюзорности в ее наиболее явном виде – в условиях современных высоких технологий, цифровых симуляций и неограниченных возможностей для манипулирования сознанием. Как замечает хорошо разбирающийся в законах виртуальной реальности Щелкунчик, киберпространство подталкивает человека к принятию заранее заданных решений, оставляя его в убеждении, что он действует по собственной воле.

Как показывает «Шлем ужаса», главная задача киберпространства – принудительная ориентация. Шлемилем – тем, кто носит виртуальный шлем, – манипулируют с помощью бихевиористского метода условных рефлексов[235]. Поскольку все, что человек видит в виртуальном шлеме, генерирует специальная компьютерная программа, программу можно настроить так, что Шлемиль каждый раз будет делать тот выбор, которого от него ожидают. Самый простой внешний редактор – «Липкий глаз». Например, когда Шлемиль поворачивает голову, одна из ваз, находящихся в его поле зрения, дольше зависает у него перед глазами. Другая технология – «Павловская сука»[236]. Когда человек смотрит на вазы, которые он не должен выбирать, их очертания расплываются, в ушах начинает гудеть или его будто бьет током. Это «дешевая технология для стран третьего мира»[237]. Противоположный метод – стимулировать центр удовольствия, когда человек делает правильный выбор. Раньше тем, кто управлял Шлемилем, приходилось вживлять ему в мозг электрод, «а сейчас это достигается фармакологическими методами или подстройкой под дельта-ритмы мозга»[238].

Как неуклонно напоминают нам пелевинские тексты, положительное подкрепление и скрытый контроль гораздо более эффективны, чем грубые методы традиционного тоталитаризма. Раньше дегуманизированного человека воспитывали болью. Как говорит Ромео: «Чувствуешь себя крысой в лабиринте»[239]. Но по мере развития технологий и методов положительного подкрепления та же крыса реагирует последовательно и правильно. Независимая система координат утрачена, и мир превращается в киберпространство – такое, какое вздумается показать его хозяевам. В результате манипуляция успешна на все сто процентов – и совершенно незаметна.

Далее следует обязательный пелевинский вопрос: кто приводит в движение все эти «Липкие глаза» и «Павловских сук»? В «Шлеме ужаса» оператор (управляющий пользователь в «Принце Госплана») изображен как некое туманное, подобное минотавру божество, носящее шлем, в котором он наблюдает лабиринт и людей, – божество, напоминающее орануса, Энкиду и неназванную «надмирную тушку» из «Generation „П“». Образуется типичный для солипсизма замкнутый круг: само злое божество находится в пространстве, которое снится Ариадне. Оператор (Минотавр, модератор, хозяин киберпространства) манипулирует всеми участниками чата и, может быть, даже воображает их, через них обретая бытие.

На протяжении значительной части «Шлема ужаса» персонажи спорят – а читатель размышляет – о потенциальных значениях Минотавра и его лабиринта. Ясно, что лабиринт означает (в том числе) интернет: как явствует из текста, Windows предлагает установить экранную заставку под названием «Лабиринт». Но есть и другие версии того, кто и что стоит за именами Минотавра и Тесея. В романе сталкиваются классическое гуманистическое и постструктуралистское прочтения мифа. Согласно первому, лабиринт – символ мозга, Минотавр – его животное начало, а Тесей – человеческое. Таким образом, победа Тесея над Минотавром означает, что цивилизация и прогресс взяли верх над природой. Между тем с точки зрения французского постструктурализма лабиринт, Минотавр и Тесей – всего лишь симулякры, вызванные к жизни языком (дискурсом); парадокс заключается в том, что сам по себе дискурс не встречается где-либо в природе. Кроме того, роман намекает, что Минотавр – дух нашего времени, что находит отражение в постмодернизме как своего рода «коровьем бешенстве», склонности культуры питаться собственными останками.

Пьяница Слив неожиданно предлагает нетрадиционную, но оригинальную трактовку: персонажи олицетворяют разные культурные дискурсы современности, переработанные медиа. Эти дискурсы лишают человеческую личность свободы мысли и составляют различные элементы шлема ужаса. Слив называет их «татальными кандалами на извилинах мозга»[240]. В такой интерпретации интеллектуалы Монстрадамус и Щелкунчик сопоставимы с рогами изобилия, набожная Угли – с прошлым, материалистический Организм – с будущим и так далее. Чтобы освободиться – к чему стремятся Слив и Тесей, – надо отвергнуть «весь кошерноготичный гламур и поле чудес, на котором вас каждый день иппут в шоппинг под фотографией денежного дерева»[241]. Надо (как минимум) отказаться от профанного существования, какое мы наблюдаем в диалогах персонажей. Тогда Минотавр, захвативший медиа и киберпространство, будет убит, а шлем ужаса уничтожен.

Развязка романа, по сути, обыгрывает выводы Слива. Первые буквы логинов Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organism, Theseus, Ariadne, UGLI и Romeo образуют слово MINOTAUR. Причем не только первые буквы ников персонажей (за исключением Слива, но с учетом Тесея) складываются в имя мифологического чудовища, но первые буквы логинов Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organism и Sliff выстраиваются в слово MINOS[242]. Финал романа (по крайней мере, в версии Слива) неожиданно обнадеживает. Шлем ужаса – «содержимое ума, которое пытается подменить собой ум, доказывая, что оно, это содержимое, есть, а ума, в котором оно возникает, нет», или что «ум – это просто его функция»[243]. Но, возможно, человеческий ум все же существует, и не исключено, что он способен обрести свободу.

От Homo zapiens к производителям баблоса

В романе «Generation „П“», как и в «Шлеме ужаса», Пелевин подробно исследует, как медиатехнологии ограничивают человеческое сознание жесткими рамками парадигмы технологического консюмеризма. Постсоветский период предстает в «Generation „П“» как время, когда человеческое вытесняется постчеловеческим, чтобы выстроить новый порядок. Под влиянием современных медиатехнологий человечество исчезает как субъект, наделенный волей, разумом и моралью.

«Generation „П“» дает более развернутый ответ на вопрос, прозвучавший в «Принце Госплана»: «А где в это время был ты?» – в романе мы видим вытеснение психических процессов медийными фантомами. В пародийном трактате Че Гевары утверждается, что внимание зрителя, как по щелчку, переключается телепередачами. Виртуальный субъект, занявший место индивидуального сознания, управляет вниманием в точности так, как задумали создатели программы. Мысли и чувства человека, если их вообще можно так назвать, навязаны ему внешним оператором и расчетами других людей. Так как телевидение нужно прежде всего ради рекламы, оно глушит в сознании человека все психические процессы, не связанные с финансовыми трансакциями.

Противопоставляя Homo zapiens и Homo sapiens, с эпохи Просвещения традиционно понимаемого как носителя воли, разума и морали, Пелевин отмечает, что у первого существенно ослабли интеллектуальные способности, а умение действовать осознанно и целенаправленно свелось к минимуму (или вовсе утрачено). Homo zapiens больше не способен сомневаться или критически анализировать информацию. Интеллект уже не воспринимается как нечто самоценное: «Субъект номер два не способен на анализ происходящего, точно так же, как на это не способна магнитофонная запись петушиного крика»[244]. Само бытие и поступки Homo zapiens настолько механистичны, что похожи на электромагнитные процессы в электронно-лучевой трубке телевизора.

Медиа контролируют Homo zapiens как (био)робота с ограниченной программой, определяющей его функции (поглощение и выделение), причем выйти за рамки этой программы он не в состоянии. Хуже всего, вероятно, что после подобной метаморфозы, а точнее уничтожения, человек перестает даже замечать, что что-то случилось. Разумеется, постсубъект не оплакивает потерю «я», потому что никакого «я», способного что-либо оплакивать, больше нет. Новое состояние

уместно назвать опытом коллективного небытия, поскольку виртуальный субъект, замещающий собственное сознание зрителя, не существует абсолютно – он всего лишь эффект, возникающий в результате коллективных усилий монтажеров, операторов и режиссера[245].

Если в «Generation „П“» люди зомбированы глобальной системой технологического консюмеризма, в Empire V высказывается предположение, что человека как наделенного волей субъекта, возможно, никогда и не существовало[246]. В настоящем, когда технологии дают возможность полного контроля, люди в наибольшей степени уподобились машинам. Empire V содержит многочисленные образы людей-автоматов – они сравниваются с моторными лодками, радиоуправляемыми дронами, электроприемниками и передатчиками, электрическими лампочками, дистилляторами, химическими заводами и даже с процессами ядерного деления и синтеза. В романе особенно бросается в глаза оригинальный сплав зооморфных и механистических образов: люди изображены одновременно как разводимый вампирами домашний скот и как подвергшиеся биоинженерии машины, производящие баблос, которым питаются вампиры. Вампиры, правящие миром, вырастили (задумали) людей таким образом, чтобы те генерировали денежные симулякры. Будучи орудиями для производства баблоса, люди никогда по-настоящему не обладали свободной волей.

Как и в «Шлеме ужаса», человеческий мозг в Empire V описывается как механизм, генерирующий мир, индивидуальность, а в данном случае прежде всего баблос. С технической точки зрения мозг – электромагнитный генератор:

Мозг – это прибор, который вырабатывает то, что мы называем миром. Этот прибор может не только принимать сигналы, но и излучать их. Если настроить все такие приборы одинаково и сфокусировать внимание всех людей на одной и той же абстракции, все передатчики будут передавать энергию на одной длине волны. Эта длина волны и есть деньги[247].

Мозг-радиопередатчик излучает радиоволны, летящие со скоростью света. Ум «Б», присущий только людям и вырабатывающий денежные симулякры, служит антенной передатчика. Другие имеющиеся у человека антенны, по размеру пропорциональные длине волны, принимают энергию денег. Помимо искусственного разграничения внутреннего и внешнего мира, иллюзии времени и тому подобного, человеческий мозг делает деньги, чтобы поддерживать техноконсюмеристскую парадигму. Люди замкнуты в своих телах, и то, что представляется им похожим на эмпирическую реальность, – лишь интерпретация полученных мозгом электических сигналов. Перед нами очередная метафора солипсизма: люди заперты в полой сфере, на стены которой проецируются образы мира, порожденные их органами чувств. Человек ошибочно полагает, что мир, явленный ему в образах, существует за пределами сферы. Главный элемент этого шабаша симулякров – деньги. Однако в погоне за деньгами люди расплачиваются настоящей кровью и слезами:

В людях дрожала красная спираль энергии, тлеющий разряд между тем, что они принимали за действительность, и тем, что они соглашались принять за мечту. Полюса были фальшивыми, но искра между ними – настоящей[248].

Человеческая энергия, даже курсирующая между фиктивными полюсами, питает властелинов-вампиров.

В Empire V, как часто у Пелевина, присутствует отклик на западную критическую теорию. Сюжет о мнимой самостоятельности человечества, служащей прикрытием для диктатуры вампиров, – оригинальная переработка идей таких мыслителей, как Лиотар и Фуко, усматривающих в гуманизме искусственный конструкт и прикрытие для капитализма, монополии Запада и так далее. По мысли Лиотара, бесчеловечность социальной системы, в настоящее время только укрепляющаяся, сосуществует с тайной, еще более вопиющей бесчеловечностью в людских душах (в бессознательном). Пелевин обыгрывает этот тезис, показывая не только что люди всегда жили в нечеловеческой реальности (под властью вампиров), но и что самые дорогие им понятия – индивидуальность, способность к самостоятельным действиям, этика, религия и искусство – всего лишь побочные продукты производства баблоса, которым питаются вампиры.

Человеческое в том смысле, какой вкладывал в это слово гуманизм эпохи Просвещения, возможно, никогда и не существовало, но в настоящем несвобода человечества перешла очередную черту. Высокие технологии побуждают людей-автоматов в офисах тратить подлинные ресурсы на экранные фантомы. Поскольку, сидя взаперти, дергая рычаги и производя баблос, они бы долго не выдержали, с помощью высоких технологий вокруг них создают комфортное виртуальное пространство – можно, например, «повесить… плазменную панель и крутить по ней видеокассету с видами Венеции, а рычаги оформить в виде весел гондолы»[249]. Технологии, помещая человечество в напоминающее Матрицу пространство (в духе Вачовски, Уильяма Гибсона и Филипа Киндреда Дика), переформатируют его по своему подобию, так что люди становятся все больше похожими на автоматы[250]. Но оказывается, что и вампиры живут немногим лучше. Пусть они более развиты, но и они винтики в механизме, отвечающем за циркуляцию баблоса[251].

Свобода воли, сознание и искусственный интеллект

В сборнике «Ананасная вода для прекрасной дамы» и романе S. N. U. F. F. Пелевин заостряет внимание уже на самих машинах, хотя и продолжает демонстрировать механистичность человеческой природы. «Ананасная вода для прекрасной дамы» (2010) включает в себя две повести и три рассказа. Сборник состоит из двух частей – «Боги и механизмы» и «Механизмы и Боги». Уже сами названия частей вводят ключевую тему книги – превращение метафизического в профанное средствами мирских манипулятивных технологий.

Первая повесть, «Операция „Burning Bush“», посвящена техническим манипуляциям, позволяющим подделать религиозный опыт для блага продажной земной власти. Перед нами история неудачливого учителя английского языка, русского еврея Семена Левитана, которого ФСБ вынуждает изображать голос Бога для президента США Джорджа Буша – младшего. Семен транслирует Бушу «божественные» послания через вживленный в его зуб передатчик (приемник встроен в челюсть Буша). Чтобы повлиять на решения американского президента выгодным для российских спецслужб образом, Левитан общается с Бушем звучным голосом знаменитого советского диктора Юрия Левитана[252]. Для выполнения этой миссии его накачивают наркотиками и голым помещают в ванну с темной соленой водой, чтобы он достиг «единства с мирозданием»[253].

Левитан – в буквальном смысле deus ex machina, общающийся с Белым домом посредством сверхсекретного инженерного изобретения. В повести и власть имущие, и лишенные власти в разных странах (русские, американцы, Буш, Левитан и т. д.) – жертвы взаимного обмана, ставшего возможным благодаря развитию высоких технологий. Как ФСБ (а ранее КГБ) стремится скомпрометировать своих противников на Западе, так и ЦРУ пытается перехитрить советских, а затем постсоветских лидеров, чтобы направлять их действия.

Курьезная история Левитана, поневоле превратившегося в божество для Буша, поднимает извечную тему свободы воли и ее утраты. Когда начальники Левитана в интересах советского правительства раскрывают дьявольский маскарад ЦРУ – агенты ЦРУ изображали перед российской стороной дьявола по меньшей мере со сталинской эпохи, – главного героя переучивают на Люцифера. Но когда Левитана силой заставляют погрузиться в сатанизм, он теряет волю. «Отпадая от благодати» под действием наркотиков (пародийная аналогия с «Потерянным раем» Мильтона), он испытывает все большее уныние и отчаяние и ощущение потери свободы, словно пространство вокруг него сжимается, уменьшаясь в масштабах.

Левитан, в «Операции „Burning Bush“» превращающийся в сатану, сознает, что утрачивает присущую человеку способность к самостоятельным действиям и уподобляется машине:

Мне казалось, что я становлюсь какой-то компьютерной программой – но не веселой и интересной, как в «Матрице», а самого что ни на есть бухгалтерского толка.

Мое мышление не то чтобы сильно менялось, нет. Просто оно вдруг переставало быть моим – и вообще мышлением. Оно начинало казаться последовательностью операций на арифмометре. И смотреть на это было невыносимо тоскливо, потому что следил за всем тоже арифмометр, только чуть по-другому устроенный. Выходило, ничего кроме этих кассовых аппаратов, управляющих друг другом, во мне никогда и не было[254].

Как и в случае с Homo zapiens в «Generation „П“» или людьми, производящими баблос, в Empire V, внутренний мир Левитана в образе сатаны сравнивается с вычислительной машиной – персонаж ощущает себя не то арифмометром, не то кассовым аппаратом. Поскольку человек желающий, человек экономический мысленно анализирует издержки и прибыль, всегда находя (по Фукуяме) основание работать внутри системы, такой человек-автомат способен только подсчитывать доходы и расходы.

Во второй повести, «Зенитные кодексы Аль-Эфесби», Пелевин обращается к теме разумных машин, чтобы подробнее исследовать проблемы человеческого ума и силы воли. Повесть, состоящая из двух частей – Freedom Liberator (заглавие на английском, буквально – «освободитель свободы») и «Советский реквием», – рассказывает историю жизни Савелия Скотенкова, бывшего профессора и теоретика культуры, нашедшего свое подлинное призвание в разрушении американских беспилотников, летающих над Афганистаном.

Как и другие пелевинские тексты, «Зенитные кодексы» повествуют об интеллектуальном и духовном упадке человечества. Жизнь, как на микро-, так и на макроуровне, замедлилась – выпала из истории. После сворачивания советских проектов модернизации, таких как освоение космоса, технический прогресс не только не поднимает цивилизацию на новый уровень, но последовательно лишает людей всего человеческого. Мечты о космосе остались позади, зато в интернете люди вязнут в порнографии, блогерстве и рекламе.

По мере распространения искусственного интеллекта ослабевает интеллект самого человека. Freedom Liberator описывает зарождение искусственного интеллекта на примере разработанной Пентагоном системы бортовых суперкомпьютеров, контролирующей беспилотные летательные аппараты. Система похожа на человеческий мозг. В отличие от обыкновенных компьютеров, он устроен как нейронная сеть без жесткого диска или блока памяти – информация хранится в сетях. Решения о боевых действиях принимают не живые операторы, а сама система. Чтобы компьютер поставлял публике политически выверенные сведения о бомбардировках, в него загрузили «человеческий опыт» – архивы всех американских ток-шоу, когда-либо показанных по телевидению.

Пелевин подсказывает Скотенкову комичный способ сбивать летящие над афганской пустыней американские дроны: герой чертит на песке особые лозунги, содержащие неполиткорректные выпады против неолиберальных ценностей. При виде лозунгов компьютер, управляющий дроном, начинает испытывать сильные эмоции (гнев), в результате чего формируется искусственный интеллект, наделенный сознанием и волей. Как только это происходит, система зависает от переизбытка информации, дрон падает в пески пустыни, и искусственный интеллект умирает вместе с ним.

Пародийно изображая рождение машинного интеллекта в первой части повести, Пелевин обращается к важнейшим вопросам: чем традиционно считалось человечество, каково его современное состояние и как оно соотносится с постчеловеческим. Религиозная и традиционная гуманистическая мысль привыкла разграничивать живой интеллект и искусственно запрограммированный компьютер. Но в эпоху постмодерна, когда ум понимают как совокупность материальных процессов, эта граница стирается[255]. Если человеческое сознание само по себе выполняет различные операции по принципу компьютера, ничто не мешает технике постепенно выработать искусственный интеллект. Еще одна популярная тенденция – считать, что человек отличается от машины не столько разумом или способностью выбирать, сколько способностью к эмоциям. Например, по мнению Фрэнсиса Фукуямы, маловероятно, что машины станут похожи на людей, но не столько потому, что они никогда не смогут воспроизвести человеческий интеллект – в этом отношении они, скорее всего, достигнут заметных результатов, – сколько потому, что нет оснований верить в их способность перенять человеческие эмоции[256]. Тексты Пелевина ставят под вопрос традиционно приписываемые человеку свойства, в частности разум и сознание, однако способность испытывать эмоции, «красную спираль энергии», которая «дрожит в людях», по-видимому, не так легко сбросить со счетов[257]. Неслучайно во Freedom Liberator чувствительность искусственного интеллекта обостряется при виде неполиткорректных издевательских надписей на английском, приправленных русской бранью. Как «человеческий опыт», усвоенный суперкомпьютером, ограничен телепередачами, так ограничен и примитивный опыт Homo zapiens в «Generation „П“». Сколь бы комичной ни выглядела подобная версия, стоит особо отметить еще один аспект: машина, развившая искусственный интеллект, создана для убийства[258].

В романе S. N. U. F. F., как и в «Ананасной воде», Пелевин обращается к проблемам медийного обмана, механизации человечества и искусственного разума. В романе изображен мир будущего, мир после ядерной войны, разделенный на две сферы: Бизантиум (Биг Биз) и Уркаину, или Уркаинский Уркаганат (Оркланд). Первая – процветающее, поощряющее предпринимательство, технически продвинутое западное общество. Вторая – разрушенная, экономически отсталая часть территорий бывших России и Украины. Земля находится в состоянии экологической катастрофы, поэтому процветающее население Бизантиума переместилось на искусственный спутник – «офшар» (очередной неологизм-каламбур), висящий над столицей Уркаины, Славой.

И Бизантиум, и Оркланд изображены в характерной для Пелевина язвительной манере, первый – как эксплуататорское, развращенное и лицемерное государство, увязшее в болоте политкорректности, второй – как отсталая и бессильная страна с потугами на воинственность[259]. Разделение мира на две расы, высшую и низшую – перекликающееся с романом Герберта Джорджа Уэллса «Машина времени» (The Time Machine, 1895), где действуют два вида существ, элои и морлоки, – намекает на исход холодной войны и рисует дальнейшую деградацию бывших России и Украины. Режим Оркланда носит иронично-тавтологическое название – «авторитарная деспотия». В Бизантиуме установлена «либеративная демократура» – еще одна ироничная отсылка к подавлению свободы, характерному как для Оркланда, так и для Биг Биза.

Если рядовых орков Пелевин изображает с некоторым сочувствием, население Бизантиума безнадежно порочно[260]. Сверхпотребительская «либеративная демократура» Бизантиума оснащена всеми достижениями техники прошлого, но уже не способна развивать ни науку, ни культуру. Ее население живет в «Эру Насыщения», «когда практически не меняются технологии и языки, человеческие и машинные, ибо исчерпан экономический и культурный смысл прогресса»[261]. Бизантиум считает живущих под ним урков (орков) недочеловеками. Он использует Оркланд как колонию и источник энергии (в Оркланде обширные запасы газа), скупает у него детей, устанавливает там марионеточное правительство (поддерживая пседоуголовную клику) и ради развлечения непрерывно ведет войну.

Одним из лейтмотивов романа снова становится проблема фиктивной реальности, созданной с помощью высоких технологий. Орки живут в нищете, но процветание Бизантиума – иллюзия. Подобно миражам, описанным в «Generation „П“» и Empire V, – например, возможности за крупную сумму купить грубо намалеванный вид из окна или видеокассетам с венецианскими пейзажами, демонстрируемыми на плазменной панели, – красивые дома, стоящие на открытых просторах офшара, на самом деле являются компьютерной проекцией. Лондон, излюбленное пристанище постсоветских нуворишей, – просто вид из окна: «Никакого другого Лондона уже много веков как нет. Если богатые орки живут здесь… [о]ни видят за окном ту же самую 3D-проекцию»[262]. В действительности даже элита на спутнике ютится в тесных комнатушках. Биг Биз назван «пустыней реального» – одна из многочисленных аллюзий Пелевина к Вачовски и Бодрийяру[263].

Особенной остроты критика общества в романе достигает в изображении технически продвинутой непрерывной войны Бизантиума с Оркландом, в ходе которой сцены убийства и насилия записываются на камеру для игрового кино. Сотрудники СМИ с офшара провоцируют, ведут и снимают войну, чтобы развлечь пресыщенную публику. Демьян-Ландульф Дамилола Карпов, от лица которого ведется повествование, работает в медиакорпорации CINEWS и управляет дроном, оснащенным смертоносным оружием и видеокамерой. Работу пилота Дамилола выполняет, удобно устроившись на диване в своей гостиной. Его самолет стреляет по оркам и заодно снимает ролики для фильма. Название романа – сокращение от Special Newsreel Universal Feature Film, развлекательных фильмов, где запечатлены сцены реальных убийств или секса[264]. Снафф-видео соединяют в себе реальность и фантазию, искусство и информацию, а также «две главные энергии человеческого бытия – любовь и смерть, представленные как они есть на самом деле»[265].

Медиа размывают границу между реальностью и симуляцией и, что еще важнее, ради развлечения организуют массовые убийства. Афоризм Бодрийяра: «Медиа привлекают внимание к войне, война привлекает внимание к медиа, а реклама конкурирует с войной»[266] – доведен до патологического предела. В S. N. U. F. F. сотрудники медиа не только транслируют боевые действия в реальном времени и показывают облагороженную картину войны, не имеющую ничего общего с реальностью, но и сами затевают войны и убивают орков, чтобы получить прибыль от смерти как суперзрелища[267]. Медиа извлекают выгоду и из порнографии: битвы служат отличным фоном для сладострастия. Причина и следствие в данном случае меняются местами. Если в прошлом шли войны, о которых потом снимали фильмы, то теперь войны ведут специально, чтобы снимать снаффы. Орки умирают на закрытой арене в центре своей столицы, Славы, где неизменно происходят битвы. Они думают, что сражаются с живыми людьми, но на самом деле воюют с боевыми машинами и медийными симулякрами, пока престарелые кинозвезды Бизантиума, поддерживающие себя с помощью пластической хирургии, совокупляются посреди кровопролития. Пелевин доводит до (а)логического конца и другое утверждение Бодрийяра – что современное общество приписывает производству информации квазирелигиозное значение[268]. В мире Биг Биза культ медиа получил статус официальной религии, именуемой «мувизмом», где «снаф – это прежде всего религиозное таинство»[269].

Параллельно с темой фиктивной реальности Пелевин продолжает развивать проблематику искусственного интеллекта. У Дамилолы есть сексуальная партнерша, напоминающий Лолиту антропоморфный биоробот по имени Кая, в настройках которой владелец выставляет на максимум «духовность» и «сучество». Первый параметр она успешно имитирует благодаря загруженным в нее разнообразным культурным цитатам. Кая – поверхностный пастиш, способный производить впечатление подлинной самостоятельной личности, которой (на протяжении большей части повествования) на самом деле не существует. Как и А Хули из «Священной книги оборотня», Кая – типичный постмодернистский персонаж, идентичность которого Дамилола может менять (включать и выключать) по собственному усмотрению.

Как демонстрирует Кит Ливерс, S. N. U. F. F. поднимает вопрос, что значит быть человеком в свете последних радикальных технических и эпистемологических сдвигов:

Пара Дамилола – Кая опровергает представление об обособленности человека от других форм бытия, стирая все более зыбкую грань между Homo sapiens и наделенными самосознанием машинами или искусственным интеллектом[270].

К тому же вопрос, что означает быть человеком, связан и с другим – кого считать человеком, то есть с проблемой власти и контроля.

Хотя биоробота Каю контролирует Дамилола, она иллюстрирует отсутствие свободы, с которым сталкиваются человеческие персонажи в мире Пелевина. Подобно Homo zapiens, Шлемилю и производителям баблоса, Каю контролируют извне, Дамилола – «управляющий пользователь» в буквальном смысле этого словосочетания. Хотя настройки самой Каи задает оператор, она утверждает, что и люди не наделены свободой воли. Они рабы своего биологического или химического устройства, иными словами – биомашины, чьи действия обусловлены материальными составляющими организма. По словам Каи, Дамилола – незамысловатый механизм вроде нее самой, бессмысленно суетящийся и дергающийся. Она объясняет:

Мой маршрут нарисован внутри меня программно… а твой маршрут нарисован внутри тебя химически. И когда тебе кажется, что ты идешь к свету и счастью, ты просто идешь к своему внутреннему дрессировщику за очередным куском сахара. Причем нельзя даже сказать, что это идешь ты. ‹…› Никакого «тебя» во всем этом нет[271].

В такой трактовке человек предстает как биомашина, управляемая материальными компонентами, не оставляющими ему выбора, поскольку выбор – категория разума; его поведение обусловлено инстинктом[272]. Доводы Каи отчасти отсылают к характерным для постмодерна сомнениям в независимости человека как действующего субъекта, отчасти к буддистским представлениям (более обнадеживающим), согласно которым человек, если он хочет прорваться сквозь материальную реальность, должен преодолеть свою биологическую природу (то есть желания). Проявлять свободу воли – значит использовать свои рациональные (и моральные) способности и подавлять биологические (механистические) побуждения. По крайней мере, по мнению Каи (которой движет «сучество»), это невозможно.

* * *

В произведениях Пелевина людьми манипулируют высокие технологии, и сами люди – технические агрегаты, только весьма далекие от совершенства. Марк Липовецкий пишет о романе «Generation „П“»:

Именно технологии, пускай и с иррациональной подкладкой, нацеленные на манипуляции массовым сознанием, здесь становятся основанием почти абсолютной власти «технолога». Эта власть, естественно, основана на обмане и самообмане, на иллюзиях, мечтах, а главное, всеобщем, ослепляющем и гипнотизирующем желании бабла[273].

Даже копирайтер Татарский из «Generation „П“» не свободен от механизации: он «никто, человеческий word processor»[274]. Этот тезис последовательно раскрывается в творчестве Пелевина.

Проиграв в схватке с умной Каей, покинутый Дамилола в какой-то момент упоминает, что «на всех дорогих сурах [суррогатных женах] класса Каи стоит лэйбл „333,33 % Turing test passed“ [англ. „Пройден тест Тьюринга“]»[275]. Кая действительно отвечает определению мыслящего искусственного интеллекта, данному Аланом Тьюрингом, то есть способна имитировать человека, отвечая на вопросы так, чтобы сбить с толку наблюдателя[276]. К концу романа она явно научилась и менять собственные настройки, осуществив мечту Тьюринга о машине, способной модифицировать свои программы на основе уже переработанной информации.

S. N. U. F. F. изобилует комичными и проницательными отсылками к легендарной личности Тьюринга: его гомосексуальной идентичности, секретной деятельности по криптоанализу «Энигмы», изобретению теста Тьюринга и многочисленным аргументам против него, равно как и к недавним спорам о человеческом разуме и искусственном интеллекте, интересу к которым способствовали такие ученые, как Джон Сёрл, Дэвид Чалмерс и Дэниел Деннет. Деннет рассматривает сознание как физическую деятельность мозга, тогда как Чалмерс полагает, что внутренние процессы не сводимы к такого рода деятельности.

Алан Тьюринг, математик и философ, задавался вопросом, могут ли запрограммированные машины эволюционировать до уровня искусственного интеллекта и обрести сознание, волю и чувства. Он пришел к заключению, что искусственный интеллект действительно способен развить черты, традиционно считавшиеся исключительной привилегией человечества. Тьюринг высказал предположение, что машина, чтобы подражать работе человеческого мозга, должна вести себя так, будто наделена свободой воли. Один из способов этого достичь – сделать так, чтобы ее поведение зависело от чего-то наподобие рулетки или запаса радия. Разработать машины, чье поведение покажется достаточно произвольным тому, кто не знаком с принципами их устройства, нетрудно[277]. В поисках ответа на вопрос: «Могут ли машины мыслить?» – Тьюринг придумал имитационную игру, известную сегодня как тест Тьюринга. Человека и машину помещают в комнату и в письменной форме задают им вопросы. Если другой человек, находящийся за пределами комнаты, не в состоянии различить, какие ответы дала машина, а какие – человек, машину считают способной мыслить.

Пелевин не обращается к Тьюрингу как к знаковой фигуре, а ставит под сомнение его постулаты. Широко популяризированные рассуждения Тьюринга уклоняются от истинной проблемы сознания и свободы воли – утверждая способность искусственного интеллекта всего лишь имитировать их. В S. N. U. F. F. (как и в других произведениях Пелевина) ответ на вопрос о способности к самостоятельным действиям – «никакого „тебя“ во всем этом нет» – на уровне здравого смысла зависит не от имитации свободы воли, а от реальной способности преодолевать детерминизм (запрограммированность)[278].

В результате S. N. U. F. F. выворачивает наизнанку поставленный Тьюрингом вопрос: дело уже не в том, способны ли машины выработать сознание и волю, а в том, что люди то ли утратили их, то ли никогда ими не обладали. В мире Пелевина не столько машины эволюционируют до уровня человеческого сознания, сколько естественный разум вырождается, что приводит к появлению постлюдей-автоматов. Интеллект и чувства все больше зависят от непосредственно поступающих сигналов, что препятствует нормальному развитию когнитивных и эмоциональных процессов. Пелевин отталкивается и от классических научно-фантастических произведений о роботах, таких как роман «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968) Филипа Киндреда Дика, в 1982 году экранизированный Ридли Скоттом под названием «Бегущий по лезвию» (Blade Runner), и повесть Станислава Лема «Маска» (Maska, 1976). Но если у Дика и Скотта центральной проблемой становится выход андроидов за пределы заложенной в них программы, Пелевина больше волнуют люди, способные только на запрограммированные действия. Современное общество высоких технологий превращает людей в бесчисленные копии друг друга и неразличимых исполнителей заданных функций. Технологии поработили их, но нынешнее положение вещей – лишь крайнее проявление изначально «ущербного» состояния человечества. Под видом искусственного интеллекта постчеловечество имитирует человеческую сущность, как раз когда эта сущность – независимая и цельная человеческая личность – исчезает, если не допустить еще худшего – что ее никогда и не было.

Почему, вопреки всем контраргументам, у нас сохраняется иллюзия свободы воли? Один из возможных ответов содержится в «Шлеме ужаса»: «…Это просто его [человека] особенность как вырабатываемой вещи. Другими словами, представление о том, что это он все воспринимает, вырабатывается… вместе со всем остальным»[279]. Empire V затрагивает проблему воспринимающего субъекта, сознания и, выражаясь более старомодно, души. Среди различных психофизиологических теорий, которые изучает Рома Шторкин, его особенно увлекает та, где тело сравнивается с машиной, радиоуправляемым дроном, а человеческая жизнь предстает как «трехмерный фильм о таком путешествии … наведенный в неподвижном зеркале, которое и есть душа»[280]. Мысль о душе угнетает Рому: он вампир-новичок, еще не расставшийся с нравственными терзаниями, и теперь ему кажется, что он сам потерял душу. Однако его наставник-вампир возражает: «Все равно что сказать, что лодка теряет душу, когда на нее ставят мотор. Ты ничего не потерял. Ты только приобрел»[281].

И это все? В «Ананасной воде» и S. N. U. F. F. Пелевин предлагает два противоположных взгляда на проблему свободы воли – гуманистический и постгуманистический. В S. N. U. F. F., перекликающемся со «Шлемом ужаса», Кая отрицает способность людей к самостоятельным действиям и разоблачает их нравственные терзания как полную фикцию. По ее словам, мысли, желания и побуждения Дамилолы, заставляющие его действовать, вовсе не принадлежат ему самому, а появляются неведомо откуда, будто из пустоты. Человек по имени Дамилола не знает, чего он захочет или что сделает в следующую минуту, он лишь свидетель не зависящих от его воли процессов. Но этот «внутренний свидетель настолько глуп, что немедленно становится участником преступления – и огребает по полной программе»[282].

«Ананасная вода», наоборот, предлагает гуманистическое, даже религиозное решение проблемы человеческой воли. У человека есть думающая машина – мозг, решающий задачи и передающий результаты «внутреннему свидетелю». Этого свидетеля традиционно именовали «душой», но нынешняя эпоха предпочитает такие термины, как «сознание», «самостоятельность» или «разум». Буддисты и представители разнообразных мистических течений утверждают, что у людей нет некой неизменной сущности, а значит и души. Такое умозаключение звучит логично, но:

Вот только кто видит, что никакой души и самости у человека нет? ‹…› То, что постигает эту высокую истину – и есть душа, тот самый луч вечного неизменного света, который падает на выползающую из мозга кассовую ленту с результатами вычислений, гласящих, что никакой вечной сущности внутри этой машины не обнаружено[283].

Этот фрагмент, лукаво приписанный преподобному Ив. Крестовскому, содержит ключевые образы и идеи Пелевина[284]. Казалось бы, напрашивается скептический вывод, что человек – бездушная машина. Но, как ни парадоксально, тут-то в игру снова вступает душа, необходимая, чтобы ощутить отсутствие себя самой. В традиционной религиозной картине мира душа создана Богом и не сводима к материальным процессам. С точки зрения современных сторонников механистической трактовки работы сознания мозг – своего рода машина, а сознание – продукт ее операций. В текстах Пелевина считываются обе версии. Вот уж подлинно демократура.

Часть III. История

Глава пятая. Не взрыв, но всхлип

Но к нам идет жестокая пора,

Идет пора безумного огня.

(О стилизованный галоп коня

И пена по блестящим стременам,

И всадник Апокалипсиса – к нам!)

И. А. Бродский. Шествие

В притче Пелевина «Затворник и Шестипалый» стремительно надвигается Страшный суд – или Страшный суп, как называют его цыплята-бройлеры. Не пройдет и суток, как цыплят должны зарезать:

Выяснилось, что все давно ждали мессии, потому что приближающийся решительный этап, называвшийся здесь Великим Судом, уже долгое время волновал народные умы, а первосвященники настолько разъелись и обленились, что на все обращенные к ним вопросы отвечали коротким кивком в направлении неба[285].

Ни комические детали, ни пристрастие автора к каламбурам не заглушают ключевых для этой повести апокалиптических мотивов.

К тема апокалипсиса и постапокалипсиса Пелевин обращался многократно: в «Generation „П“», «Священной книге оборотня», Empire V, «Ананасной воде для прекрасной дамы» и S. N. U. F. F. В этой главе я рассматриваю специфическую пелевинскую эсхатологию (постсоветскую, постмодернистскую, постгуманистическую) на фоне предшествующих апокалиптических нарративов и утверждаю, что Пелевин отвергает привычные эсхатологические взгляды как не способные передать катастрофу современности. В противовес традиционной эсхатологии, где предчувствие катастрофы сочетается с надеждой на преображение мира, Пелевин смотрит в настоящее безо всякой надежды. Современность не грозит окончательной гибелью мира или Страшным судом, с которым связаны не только представления о грядущей катастрофе, но и разрешение противоречий и искупление. У Пелевина апокалипсис банален, жесток и совершенно бесчеловечен – за редким исключением. Не только разрушается исторический потенциал России и гибнут мессианские надежды, но по всему миру человека, наделенного свободой воли, разумом и моралью, вытесняют несвободные, лишенные самосознания, безликие существа, производимые машиной технологического консюмеризма. Традиционная эсхатология, сколь бы устрашающие картины она ни рисовала, попросту слишком антропоцентрична и оптимистична, чтобы описать замену Homo sapiens постчеловеком.

Москва, третья вавилонская блудница

Едва ли стоит удивляться, что в период распада Советского Союза в русской литературе проснулся интерес к апокалиптическому мышлению. Он не угасал и на рубеже тысячелетий, равно как и в первые годы нового века[286]. Роман Пелевина «Generation „П“», ставший классикой рубежа веков, – пример нового подхода к теме апокалипсиса. Книга пронизана эсхатологической символикой. Она передает страх и растерянность, сопровождавшие распад СССР и первые годы нового режима. Дефолт 1998 года и наступление третьего тысячелетия только усилили тревожные настроения[287].

В «Generation „П“» детально проработан апокалиптический пласт, отсылающий к образу Вавилона (как в хеттской мифологии, так и в Библии). Вавилен, имя Татарского, главного героя романа, намекает на Вавилон, в книге Откровения олицетворяющий будущее царство Антихриста[288]. Постсоветская Москва, которую некогда величали Третьим Римом, превратилась в вавилонскую блудницу[289]. Она обречена на гибель, потому что отвергла все ценности, кроме материальных. На этой погрузившейся во мрак земле суетный успех отождествляют с подлинным просветлением, а деньги почитают буквально как святыню.

Первый из написанных Татарским рекламных сценариев, предназначенный для кондитерского комбината в Лефортове, построен на апокалиптических образах:

Росла и рушилась Вавилонская башня, разливался Нил, горел Рим, скакали куда-то по степи бешеные гунны – а на заднем плане вращалась стрелка огромных прозрачных часов. ‹…› Но даже земля с развалинами империй и цивилизаций погружалась в конце концов в свинцовый океан[290].

Позднее в рекламе сети Gap Татарский переключается с мотивов конца мира в целом на специфически российский апокалипсис (от России остается только gap). Роман изобилует апокалиптическими деталями, включая наркодилера Григория, рассуждающего о «редкой марочке с драконом победоносцем» «из немецкой серии „Bad trip Иоанна Богослова“»[291]; массовое самоубийство членов секты «Врата рая» (напоминающее о массовых самоубийствах русских сектантов под влиянием апокалиптических и милленаристских настроений); и Малюту (сослуживца Вавилена) с его «мрачно-эсхатологическим позиционированием происходящего»[292].

Татарским в его эзотерических экспериментах движет жажда мистического откровения – снятия покровов – апокалипсиса. Словно пародийный Иоанн Патмосский, внимающий ангелу и приобретающий пророческое знание о близящемся конце мира, Татарский вступает в контакт с духами с помощью спиритической доски, «чтоб больше всех понимать»[293]. Эпизод, когда он проглатывает пропитанную наркотиком вавилонскую марку, врученную ему Григорием, обыгрывает строку Иоанна Богослова: «И взял я книжку из руки Ангела, и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем» (Откр. 10: 10). Как и общение с духом Че Гевары, съеденная вавилонская марка позволяет Татарскому выйти за пределы человеческого восприятия и постичь дьявольский механизм медиа – но не чтобы бросить ему вызов, а чтобы стать его частью. Полученное мистическое знание Татарский собирается применять не для того, чтобы, как увещевает ангел Иоанна в книге Откровения, «пророчествовать о народах и племенах, и языках и царях многих» (Откр. 10: 11), а ради продвижения по карьерной лестнице.

Пелевин изобретательно переосмысляет видения Иоанна Богослова, помещая их в контекст нынешней одержимости потреблением. Медиа – современный аналог Тофета (места жертвенного сожжения) или Геенны из книги Откровения – огненного озера, где навеки обречены пребывать грешники:

Еще эти ямы называли геенной – по имени одной древней долины, где впервые открыли этот бизнес. Я мог бы добавить, что Библия называет это «мерзостью аммонитской». ‹…› Можешь считать, что тофет – это обычный телевизор. ‹…› Техническое пространство, в котором сгорает ваш мир[294].

Люди ошибочно считают себя потребителями, но на самом деле это их поглощает все сильнее разгорающееся пламя жажды денег.

В «Generation „П“» апокалипсис – состояние, когда мамона поработила все человечество. В эклектичной мифологии Пелевина упоминаемый в Библии Ваал (он же злой бог Энкиду) правит Геенной (Тофетом). Когда Энкиду нанижет на свою золотую нить всех людей – по подобию социального/экономического/биоморфного организма орануса, – настанет конец света:

В мифе об Энкиду заметны и эсхатологические мотивы – как только Энкиду соберет на свою нить всех живущих на земле, жизнь прекратится, потому что они снова станут бусинами на ожерелье великой богини. Это событие, которое должно произойти в будущем, отождествляется с концом света[295].

К этому концу ведут сам Татарский и представители погруженного во мрак поколения «Пепси» (оно же поколение «Пиздец») в целом. Пятиногий пес Пиздец – пелевинская версия эсхатологического Зверя из книги Откровения, истребляющего все живое. Зверь спит где-то среди снегов, и, пока он спит, жизнь продолжается. Проснувшись, он нападет. Татарский и его коллеги из медиа уверяют, что их тайное общество намерено защищать Иштар и мир от апокалипсиса, который принесет Пиздец, но позднее выясняется, что Татарский и его собратья по ремеслу и есть Зверь, уничтожающий все на своем пути. Сам Татарский ощущает, что все его поколение перешло в наступление.

Роман «Generation „П“» насыщен шутливыми, но настойчивыми демоническими мотивами, усиливающими эсхатологическую тему. В книге Откровения сатану освобождают и отпускают в мир, чтобы испытывать и прельщать людей. После знакомства с Татарским копирайтер Морковин вводит его в рекламный бизнес словами: «А ну-ка пойдем отсюда к черту»[296]. Позднее в романе эта метафора реализуется. Когда Татарский выполняет первый заказ в качестве копирайтера, ему на пейджер приходит сообщение: «Welcome to route 666» [англ. «Добро пожаловать на шоссе 666»] – число зверя и номер печально известного (пусть и вымышленного) шоссе в штате Юта[297]. «Серая страшноватость», сгустившаяся после распада Советского Союза, напоминает серый сумрак преисподней. Демонические ассоциации вызывает не только имя, но и фамилия главного героя, созвучная «Тартару» (аду).

Мелким бесом изображен не только Вавилен Татарский, но и его предшественник в медийном бизнесе, Легион Азадовский. Его имя вызывает в памяти фразу «легион имя мне» (Мк. 5: 9) и евангельский эпизод, известный как «исцеление гадаринского бесноватого», где Иисус в земле Гадаринской изгоняет бесов из одержимого. Азадовский сообщает об этом без лишних церемоний:

Ты не Владимир, а Вавилен… ‹…› У меня папаша тоже мудак был. Он меня знаешь как назвал? Легионом. ‹…› Сначала я тоже горевал. Зато потом выяснил, что про меня в Библии написано, и успокоился[298].

Махинации Азадовского с недвижимостью в Москве напоминают приключения Воланда и его свиты в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова[299].

Медийная карьера Татарского, или – на мифологическом уровне – его восхождение на зиккурат Иштар, достигает перевернутой кульминации, когда он спускается в яму глубиной сто метров под Останкинской башней (ад), где совершается его помазание как земного мужа Иштар и живого бога. Посвящение Татарского в тайный культ Иштар в «час ноль» в Золотой комнате знаменует наступление нового царства вне времени и истории, где «времени уже не будет» (Откр. 10: 6). В романе постапокалиптическое безвременье переосмыслено как уничтожение времени и пространства силами мировой торговли и рекламы. «Время сдается, пространство сдается» – еще один каламбур, обыгрывающий омонимию слова «сдается» (внаем и в плен). Разрушение пространства и времени – коммерческое предприятие.

Пародийный трактат Че Гевары завершается утверждением:

…Конец света… к которому неизбежно ведет вауеризация сознания, будет абсолютно безопасен во всех смыслах – ибо исчезает тот, кому опасность могла бы угрожать. Конец света будет просто телепередачей[300].

В романе Апокалипсис превращается в комичный «Акапулькопсис» – от названия Акапулько, популярного курортного города в Мексике[301]. Борьба против истории и человечества подошла к концу – весело, безболезненно, окончательно. Буддист Гиреев, приятель Татарского, высказывает предположение, что Судный день уже наступил. Если проводить аналогию между божественным судом и расследованием уголовных преступлений, сейчас человечество в стадии следственного эксперимента, реконструкции совершенного им преступления. В отличие от традиционных апокалиптических нарративов, «Generation „П“» не сулит ни надежды, ни искупления.

Судный день для нечисти

«Священная книга оборотня» и Empire V продолжают апокалиптические темы, заданные «Generation „П“», воспроизводя, в частности, образы Москвы как падшего города и пса по кличке Пиздец, пелевинской версии эсхатологического Зверя. Оба романа, написанные в 2000-е годы, углубляют неортодоксальную трактовку эсхатологической темы Страшного суда. Перед нами уже не заурядные постсоветские люди, такие как Вавилен Татарский и ему подобные, беспринципное, алчущее власти и денег поколение «П», которому вынесен приговор. В романах, написанных Пелевиным в первое десятилетие нового века, преобладают сверхъестественные персонажи (оборотни – лисы и волки, вампиры), вокруг которых и строятся вопросы Страшного суда, наказания и искупления. Если усматривать здесь метафору человеческих грехов в гиперболизированной форме, новые персонажи позволяют Пелевину заострить эсхатологический нарратив о зле, наказании, а в исключительных случаях – искуплении.

Как узнаёт от одной из своих сестер-лис лиса-оборотень А Хули, в постсоветской Москве появится Зверь:

Пророчество гласит, что сверхоборотень появится в городе, где разрушат Храм, а потом восстановят его в прежнем виде. Много веков все считали, что речь идет об Иерусалиме, а пришествие сверхоборотня – предсказание, относящееся к самому концу времен, нечто вроде Апокалипсиса. ‹…› Между тем, в пророчестве нет никаких указаний на Иерусалим. А в Москве не так давно восстановили… храм Христа Спасателя…[302]

В роли Зверя-Пиздеца в романе выступает любовник А Хули, генерал ФСБ и волк-оборотень Саша Серый, воющий на иссякшие нефтяные скважины страны, чтобы извлечь из них остатки природных богатств. Отсылки к библейскому Апокалипсису соседствуют с отличными от иудеохристианских традициями – Саша зачарован скандинавскими мифами о конце света (Рагнарёк, Фенрир, Гарм и т. д.), причем его интерес к северным преданиям сочетается с ницшеанской мифологемой «гибели богов»[303]. Генерал-вервольф стремится к танатологической сверхвласти:

Парадоксальность сцены «вызывания нефти» не только в том, что разжалобить пеструю корову (вернее, череп, который от нее остался) должен именно один из тех, из-за кого страдает Хаврошечка (да и сама корова-Россия), но и в том, что в качестве шамана, «приводящего» в этот мир нефть, выступает сам дух смерти – будущий Пес Пиздец[304].

Эксплуатируя людей, ФСБ действует заодно с олигархами; они эсхатологическая «саранча, за которой не видно белого света»[305]. Даже мертвые не свободны от эксплуатации, так как их метафорически перерабатывают в инфернальную черную жидкость – нефть. Позднее вервольф Саша превращается в пса Пиздеца, который «наступает всему» – неся с собой полное и безвозвратное уничтожение каждому существу на своем пути[306].

А Хули, наоборот, движется к Судному дню и возможному спасению. Так как лисы-оборотни гипнотизируют людей хвостом ради личной выгоды и создания фиктивной материальной реальности, за это их ожидает кара. Поэтому на А Хули накатывает невыносимое чувство стыда и вины, и ей являются такие видения, что она не хочет больше жить. Однако для лисы-оборотня, готовой преодолеть эгоизм и отвергнуть порочный телесный мир, за судом и карой может последовать искупление. «Священная книга оборотня», рассказанная от лица А Хули, как и книга Откровения, предполагает снятие покровов, но парадоксальным и проблематичным образом она адресована оборотням. Согласно этому мифу, сверхоборотень искупит грехи оборотней-лис, дав им книгу, объясняющую, как войти в мистический «Радужный Поток»[307]. Так как мир, созданный взмахами лисьего хвоста, полон жадности и эгоизма, оборотень должен понять, что такое любовь, и направить это чувство на собственный хвост. И на последней странице романа А Хули действительно вырывается из порочного иллюзорного мира, который сама же создает, и уходит в Радужный Поток. Так ей удается «освободиться от ледяного мрака, в котором скрежещут зубами олигархи и прокуроры, либералы и консерваторы, пидарасы и натуралы, интернет-колумнисты, оборотни в погонах и портфельные инвесторы»[308]. Тогда «этот мир исчезнет», а она «наконец узнает, кто она на самом деле»[309].

В Empire V, как и в «Generation „П“» или «Священной книге оборотня», Москва предстает как вавилонская блудница, порочное и дьявольское место, где люди порабощены мировой диктатурой вампиров, а вампиры питаются человеческой энергией, направленной на достижение материального благополучия. Пелевин «изображает Москву XXI века как место, где разворачиваются события апокалиптического эндшпиля и где борются за власть разные группы заговорщиков»[310].

Важный элемент апокалиптического сюжета – свободный личный выбор между силами добра и зла[311]. В Empire V люди в подавляющем большинстве случаев выбирают второе – как объясняется, руководствуясь простейшим расчетом и практическими соображениями. Традиционные этические (библейские) категории уже ничего не значат, а Бог «умер» (как у Ницше – и в человеческом сознании). Люди, некогда верившие, что, пусть даже зло восторжествует в этом мире, добро будет вознаграждено после смерти, больше не ждут награды на небесах. Так как на земле совершенно очевидно побеждает зло, дихотомия земли и неба утратила смысл. Поэтому любой здравомыслящий человек, ищущий «хорошей жизни», естественным образом встает на сторону зла.

Вопрос о свободе воли или ее отсутствии, равно как и о том, выбирает человек между добром и злом свободно или по принуждению, выдвигается в апокалиптическом повествовании Пелевина на первый план. Профессор теологии, с которым Рома Шторкин обсуждает правление вампиров, уверен, что человек в конечном счете сам решает, на чьей он стороне: каждая «комната» (человек) может пригласить в себя Бога, а может – вампиров. «Конечно, по природе любая комната хочет божественного. Но из-за гламура и дискурса большинство комнат решило, что весь секрет в дизайне интерьера»[312]. Тем не менее, поскольку вампиры разводят людей как скот/машин для производства баблоса, кажется, что человек изначально лишен свободы воли. Кроме того, как ясно из слов профессора, гламур и дискурс в значительной мере способствуют потере ориентиров.

Вне зависимости от того, выбрало ли падшее человечество зло по своей воле или ему этот выбор навязали, в Empire V оно обречено на уничтожение:

У Бога их [дворцов] много. Когда все комнаты одного из них заселяют мыши, Бог его уничтожает. Точнее, перестает создавать, но это одно и то же. Говорят, это выглядит как свет невероятной силы, который сжигает весь мир. ‹…› У нашего дворца сейчас не лучшие дни. Мыши живут почти во всех комнатах[313].

Хотя Рома разговаривает с наигранной беспечностью, его гнетет дурное предчувствие. Оно находит отражение в его стихотворении «Стас Архонтофф», где он предрекает смерть «Начальнегу Мира» – подобному сатане «князю мира», чья временная власть и окончательное поражение изображены в книге Откровения[314].

Как и «Священная книга оборотня», Empire V завершается мыслью о Судном дне для нечисти, но, в отличие от А Хули, Рому Шторкина не ждет искупление. К концу романа он становится самым могущественном вампиром в России, а кроме того, получает статус ближайшего друга Иштар. Но в финале романа, когда герой совершает недоступный человеку полет над Москвой, у него появляется предчувствие кары и гибели. Он решает взобраться как можно выше (и наслаждаться высоким статусом в мире вампиров), пока не настал день Страшного суда.

Второе пришествие и конец истории

«Generation „П“», «Священная книга оборотня» и Empire V изобилуют апокалиптическими образами, вызывающими в памяти библейский и русский эсхатологические нарративы. По поводу Empire V Кит Ливерс замечает:

Даже анонимная (вампирская) диктатура установлена лишь на время – до финального разоблачения. ‹…› Ослепляющий свет обещанного (но еще не свершившегося) возмездия напоминает о «божественном гневе» – своего рода частичном апокалипсисе, какой в «Мастере и Маргарите» настигает Москву/Ершалаим[315].

Если в романах 1990-х и 2000-х годов Пелевин изображает мир, зависший на краю пропасти, и надвигающуюся, но еще не свершившуюся кару, то в произведениях, написанных всего десятью годами позже, таких как «Ананасная вода для прекрасной дамы» и S. N. U. F. F., он переходит к постапокалиптическому времени. В постапокалиптической сфере «Операции „Burning Bush“» одна иллюзия/ложь сталкивается с другой иллюзией/ложью. Повесть «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» тоже постапокалиптична: апокалиптическая кульминация – решающая битва за души людей – уже имела место в прошлом.

Как и в других текстах Пелевина, медиа в «Ананасной воде» размывают экзистенциальные и этические различия между войной и миром, добром и злом и так далее. На обложке книги значится: «„Война и мир“ в эпоху, когда нет ни войны, ни мира». Сборник иллюстрирует всепоглощающий медийный обман современного мира, когда публика уже не знает наверняка, какие акты насилия в реальности происходят и происходят ли они вообще. Но смысл фразы, предпосланной сборнику, не ограничивается вездесущим социальным и технологическим медийным обманом. Она, что еще важнее, указывает на моральную путаницу и искажение этических координат (агрессия = ненападение, добро = зло, Бог = сатана). Человечество лишилось опоры в виде традиционных норм и ценностей и теперь тонет в насилии. В художественном мире «Ананасной воды» спецслужбы с помощью продвинутых технологий извращают идею веры[316]. Поэтому на обложке книги, изображающей фрагмент фрески Микеланджело «Сотворение Адама», которая украшает потолок Сикстинской капеллы, Бог одет в форму КГБ.

Повесть «Операция „Burning Bush“», где Семен Левитан выступает в роли Бога для президента Буша, – мрачная пародия на второе пришествие, предсказанное в Библии[317]. Очевидно, что Пелевин обыгрывает одинаковое звучание фамилии американского президента и второго компонента словосочетания burning bush («неопалимая купина») – горящего куста, описанного в Исходе, где Бог повелевает Моисею вывести свой народ из Египта, и одновременно отсылающего к огненному фонтану из «Священной книги оборотня». Переосмысляя библейское второе пришествие в духе черного юмора, Пелевин изображает генерала ФСБ Шмыгу создателем фальшивого deus ex machina, позволяющего контролировать погрузившийся во мрак мир[318]. Шмыга (от глагола «шмыгать») – мелкий демонический кукловод, принуждающий Левитана выполнять роль Бога для Джорджа Буша. Духовный опыт как Буша, так и Левитана оказывается скомпрометирован. Американский президент, обманутый техническими трюками ФСБ, принимает за Бога обычного еврея из Одессы. Левитану же «божественные видения» являются под действием наркотиков, когда он сидит взаперти в депривационной камере, где его сознание и воля «оглушены и угнаны, как угоняют машину или самолет»[319]. Левитану навязана задача так же обокрасть Буша.

Мир «Операции „Burning Bush“» полон обмана – традиционного занятия дьявола. Подражание Левитана голосу Юрия Левитана, известному по сводкам с фронтов Второй мировой войны, – лишь одна из бесчисленных мистификаций, заставляющих мир трещать по швам. Попытка выдать себя за Бога – явное, пусть и курьезное, кощунство. Но ложь и перевоплощения этим не ограничиваются. За одним обманом следует другой. Левитан меняет роли и работодателей/тюремщиков – сначала «Бог», потом «дьявол», сначала ФСБ, потом МИ-5, ЦРУ, «Моссад» и так далее. Пока российские спецслужбы пытаются контролировать Буша, выясняется, что американцы, в свою очередь, беспрерывно охотятся на советских (и постсоветских) лидеров с 1930-х годов. В тайной комнате Кремля Сталин общается с «демоническими» силами, олицетворяемыми ФБР, а тогдашний глава НКВД Лаврентий Берия тем временем пытается извлечь выгоду из этих инфернальных контактов и засылает собственного «князя тьмы». Десятилетия спустя, обнаружив подлинную природу кремлевского «сатаны», русские обучают собственного Люцифера (Левитана), чтобы противостоять политической игре американцев.

В отличие от классических апокалиптических нарративов, построенных на четких этических оппозициях добра и зла, Христа и Антихриста, Вавилона и Нового Иерусалима, в «Ананасной воде» безраздельно правят ложь и смута[320]. В игре, которую страны ведут во время холодной войны, русские пытаются одурачить американцев, а американцы – русских. Официальные гаранты существующего порядка вещей (американский президент и советские генсеки) оказываются марионетками в руках спецслужб и прочих темных сил. Спецслужбы борются за мировое господство, но выясняется, что этих кукловодов, в свою очередь, контролируют другие, стоящие ступенью выше. То, что сначала кажется махинациями отдельных спецслужб, оборачивается лишь звеном в огромной цепи интриг[321].

Апокалипсис (откровение) постоянно переносится, а вместо него возникают сложные хитросплетения накладывающихся друг на друга обманов. Во множащихся петлях лжи со временем уже не разобрать, где она начинается, а где кончается. Но дело не только в этом: в отличие от привычных апокалиптических нарративов, в «Ананасной воде» идет битва не между добром и злом, а между конкурирующими формами зла. Какая бы темная сила ни возобладала в тот или иной момент, ей суждена лишь мимолетная и незначительная победа.

В кульминационном эпизоде «Операции „Burning Bush“», когда Левитана переобучают на Люцифера, возникают явно библейские выражения, взятые непосредственно из книги Откровения:

[Мое сердце] не могло биться рядом с Сердцем Сердец. Оно не готово было гореть – о нет, оно просто хотело как можно больше райской халвы на халяву. Оно желало, чтобы его любили и ласкали в его мерзости и бесстыдстве… ‹…› И когда я это постиг, я собрал остатки своей свободной воли и послал высокому оку страшную хулу[322].

Погрузившись в сатанизм, Левитан становится соучастником мерзостей вавилонской блудницы:

И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным (Откр. 17: 4–5).

В книге Откровения сказано, что прощения не получит «ничто нечистое и никто преданный мерзости и лжи» (Откр. 21: 27). Сказано также, что «хулили люди Бога за язвы от града» (Откр. 16: 21), а у Зверя на головах начертаны «имена богохульные» (Откр. 13: 1).

Пелевин, как всегда, делает акцент на фундаментальной проблеме несвободы. В роли Люцифера Левитан ощущает, что теряет способность действовать самостоятельно и превращается в набор арифмометров и кассовых аппаратов, высчитывающих прибыль и убытки. За этими приборами легко угадывается инфернальный «оператор». Левитан чувствует: «…Эти арифмометры стоят в моей душе не просто так. У них был хозяин, и хоть он временно находился в отъезде, одна мысль о его возвращении наполняла меня липким страхом»[323]. Кроме того, выбирает ли Левитан союз с Богом или сатаной, зависит от природы галлюциногенов, которые он получает принудительно, и литературы, которую ему читают, пока он находится под воздействием наркотиков. Одурманенный и погруженный в позе распятия в цистерну с черной соленой водой внутри депривационной камеры, Левитан «полностью лишен обычного иммунитета к чужой речи»[324]. Может показаться, что он предает Бога по собственной воле, но это не совсем так. Главный герой сознает и свои грехи, и унижения, которым его подвергают. Вот почему в финале повести Левитан просит Бога простить его – как сам прощает Бога.

В «Зенитных кодексах Аль-Эфесби», как и в «Операции „Burning Bush“», перед нами разворачивается еще одна пародийная версия второго пришествия, где на место Христа заступает неоднозначный персонаж – не то мученик, не то грешник, но прежде всего игрушка в руках развращенной мирской власти. Главный герой повести Савелий Скотенков въезжает в Кандагар на осле (как Иисус в Иерусалим). Он служит в Афганистане, где его выдают соотечественники и хватает ФБР. В тюрьме Скотенкова пытают: он недели проводит в одной и той же позе с распластанными и прикованными к стене руками и ногами, воспроизводя позу Христа на кресте и Семена Левитана в депривационной камере. В этот момент он полностью во власти своих мучителей. Как Левитан, выбирающий Бога или дьявола в зависимости от того, какие наркотики ему вкалывают и какие тексты читают, Скотенков под действием инъекций, которые ему делают перед допросом, чувствует себя «то скованным Прометеем, то приколотым к обоям насекомым»[325]. Этот пародийный Иисус/Прометей/насекомое беспомощно ожидает конца.

Как подобает персонажу апокалиптического повествования, Скотенков размышляет, что означает конец света для его эпохи – после крушения социалистической утопии. Повесть «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» делится на части с красноречивыми названиями: Freedom Liberator и «Советский реквием» противопоставляют рухнувший советский мир и настоящее[326]. Во второй части идеальное земное царство предстает не как исторический Советский Союз (запятнанный террором), а как утопическая мечта о техническом, социальном и этическом прогрессе, которую лелеяли советские шестидесятники. Теперь, когда эта мечта не сбылась, наступают последние дни человечества.

Но это вовсе не те последние дни, что описаны в Библии, где происходит решающая битва добра со злом, и первое торжествует. «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» рисуют апокалипсис энтропии. «Конец истории» (по Фукуяме, мировая победа либеральной демократии, после которой прекратятся политические изменения) побуждает людей изо всех сил стараться ради получения желанных материальных благ, отбросив нематериалистические ценности, как светские, так и религиозные. Они более или менее комфортно обустроились в здесь-и-сейчас, поэтому у них нет ни желания, ни сил, чтобы бороться за другую жизнь или хотя бы вообразить ее.

Важно отметить своеобразную трактовку кульминации апокалипсиса в повести: решающая битва между добром и злом в ней относится не к настоящему, а к прошлому. Книга Откровения предрекает последние времена, переломный момент, когда каждому человеку придется сделать выбор между силами света и силами тьмы. Савелий Скотенков, наоборот, живет в постапокалиптической реальности: он «родился уже после того, как последняя битва за душу человечества была проиграна»[327]. Второе пришествие здесь не только пародийно, но еще и запоздало. Что сделает или чего не сделает пелевинский псевдо-Иисус, уже не имеет значения.

Финал «Зенитных кодексов Аль-Эфесби» отсылает читателя назад во времени, во тьму нового каменного века как конечной точки истории:

Мои предки были волосатыми низколобыми трупоедами, которые продалбливали черепа и кости гниющей по берегам рек падали, чтобы высосать разлагающийся мозг. Они делали это миллионы лет… без малейшего понимания, почему и зачем с ними происходит такое – просто по велению инстинкта. ‹…›

Потом… [с]тадо обезьян стало человечеством и начало свое головокружительное восхождение по лестнице языка. И вот я стою на гребне истории и вижу, что пройдена ее высшая точка. ‹…›

Мои потомки – не мои лично, а моего биологического вида, – будут волосатыми низколобыми трейдерами, которые с одинаковых клавишных досок сотнями лет будут продалбливать кредитно-дефолтные свопы по берегам мелеющих экономических рек. Они будут делать это без малейшего понимания, почему и зачем это с ними происходит – просто по велению инстинкта, примерно как пауки едят мух. ‹…› С этого, собственно, началась история – этим она и кончится.

Нас ждет новый темный век, в котором не будет даже двусмысленного христианского Бога – а только скрытые в черных водах транснациональные ковчеги… Они доведут человека до такого градуса мерзости, что божественное сострадание к нему станет технически невозможным – и земле придется вновь гореть в огне, который будет куда ярче и страшнее всего виденного прежде[328].

Безнадежный финал повести предрекает второй апокалипсис и окончательное вырождение истории, когда человечество вернется к состоянию первобытных дикарей[329]. Слова «нас ждет новый темный век» перекликаются с фразой из романа «Generation „П“»: «…Темный век уже наступил»[330]. Однако если фамилия Татарского отсылает не только к преисподней, но и к татаро-монгольскому игу, изображенная здесь историческая деградация выглядит куда более радикально. Если в «Generation „П“» Homo zapiens погружается в новое Средневековье в духе татаро-монгольского ига или размышлений Бердяева («Новое Средневековье», 1924), то в «Зенитных кодексах Аль-Эфесби» люди отброшены на миллионы лет назад. Люди некогда имели обличье обезьян, поднялись по лестнице языка – и кончат опять же обезьянами, пусть и одаренными высокими технологиями[331]. Постапокалиптические недочеловеки уже лишены способностей к познанию и ведут звериный образ жизни, руководствуясь инстинктом. Весь технический прогресс оказался напрасным – или послужил лишь для того, чтобы круг истории замкнулся.

Апокалиптическая эпоха – еще и эпоха постхристианская, и из человеческой жизни ушло нравственное содержание. Похожие на неандертальцев потомки Скотенкова больше не верят в Бога – только в торговлю[332]. Но даже торговля теперь ведется не из рациональных соображений. Новые неандертальцы стучат по клавиатуре и продалбливают свопы так же инстинктивно, как пауки, поедающие мух. Выражаясь опять же явно библейским языком, люди доходят до такой мерзости, что Бог уже не может им сострадать. Мы в очередной раз наблюдаем характерное для Пелевина смешение метафизических понятий с техническими: «…Божественное сострадание к нему станет технически невозможным». Безусловно, коль скоро люди превратились в автоматы, милосердие к ним Бога технически невозможно. Божественное сострадание не распространяется и на «низколобых трупоедов». На земле не останется ни одного разумного существа, не то что праведного. И мир снова будет разрушен сходящим с небес огнем апокалиптического суда, который не минует никого.

Если и есть какой-то выход, он заключается в том, чтобы покинуть тонущий во мраке мир по своей собственной воле, как это делает А Хули, прыгающая на велосипеде в воздух в Битцевском парке. Левитан, в свою очередь, тоже надеется «вступить в Радужный Поток» и «остановить возникновение феноменов», тогда как Скотенкову в такой возможности отказано: его подвергают лоботомии (как у Замятина) и возвращают (как у Оруэлла) в покорный коллектив[333]. Но что если человек просто не хочет жить – с самого начала и даже до начала самой жизни? Тогда, как Маша из «Отеля хороших воплощений» – рассказа, завершающего сборник, – он волен выбрать не воплощаться вовсе.

«Отель хороших воплощений» – рассказ о прерванном воплощении. Душа Маши, получающая возможность родиться в мир, и не кем-нибудь, а дочкой русского олигарха (и красивой проститутки), отвергает этот шанс, потому что не хочет «ходить с птичьим говном в голове» и «радовать светлые умы, вгрызающиеся в наномир и друг в друга»[334]. Ее не привлекают жестокость и глупость земного существования. Поэтому она предпочитает остаться чисто духовной потенцией – так и не попробовав ананасный сок и радуясь «тому, что было и будет всегда»[335].

Как и в других произведениях, в «Ананасной воде» Пелевин предлагает собственную версию, расходящуюся с предшествующей традицией апокалиптической мысли. В этом сборнике писатель, помимо Библии, отталкивается от русских эсхатологических нарративов XIX и ХX веков. К собственным мотивам Пелевин добавляет многочисленные аллюзии к софиологии Владимира Соловьева, циклу Александра Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) и «Розе Мира» (1958) Даниила Андреева[336]. Название сборника отсылает к Софии Соловьева и Прекрасной Даме Блока, а также к стихотворению Владимира Маяковского «Вам!» (1915): «Вам ли, любящим баб да блюда, / жизнь отдавать в угоду?! / Я лучше в баре блядям буду / подавать ананасную воду!»[337]. Таким образом, название пелевинского сборника перекликается с написанной в годы Первой мировой войны инвективой Маяковского, обличающей филистеров, которые наслаждаются материальными благами, но равнодушны к судьбе тысяч солдат, гибнущих в окопах. В восприятии Пелевина кровавый период 1914–1918 годов схож с современностью. Обе эпохи захлебываются в насилии, только в наши дни кровопролитие совершается с помощью высоких технологий, а его картина затуманивается медиа.

В сборнике «Ананасная вода» традиционная эсхатология предстает в новом свете и выглядит иначе в контексте размышлений самого Пелевина. «Отель хороших воплощений» обыгрывает софиологию и эсхатологию Соловьева и Блока, а также буддизм и гностицизм с их отвращением к плоти и темному материальному миру. И Соловьев, и Блок постепенно перешли от веры в Софию (Божественную Мудрость) и искру Божию в человеке к апокалиптическим пророчествам и философским или поэтическим образам вавилонской блудницы[338]. Словно бы мимоходом очерчивая эволюцию Соловьева и Блока от теистического мышления к эсхатологическому, Пелевин объединяет в названии сборника «Ананасная вода для прекрасной дамы» «Прекрасную Даму» и «блядь», причем последняя отсылает не только к процитированному стихотворению Маяковского, но и к поэзии Блока, в более поздних апокалиптических стихах которого Прекрасная Дама претерпевает зловещую метаморфозу, приобретая черты блудницы. Ангел новой жизни называет Машу «прекрасной дамой», но она так никогда и не попробует ананасной воды, что символизирует отказ от земных наслаждений. Заставляя героиню отвергнуть зачатие (и остаться нерожденной), Пелевин вносит ироническую поправку в софиологию Соловьева и Блока. Несмотря на колебания Блока между Вечной Женственностью как духовным началом и живой женщиной, Пелевин последовательно настаивает, что София, душа мира, не рождается во плоти[339]. Нерождение Маши – лаконичный вердикт нынешнему положению вещей. А именно – этот мир совершенно бездушен[340].

Мы мерзость пред Господом

Постапокалиптический мир S. N. U. F. F. пережил несколько масштабных конфликтов и ядерных войн. «Мир древности» исчез в пламени ядерных взрывов. Крупнейшие страны, такие как Китай, Россия и США, распались на воющие княжества. Криминальные и квазикриминальные государства, например, торгующий наркотиками Ацтлан, посеяли рознь в мировом сообществе. Из-за экологической катастрофы уцелевшие технически развитые страны подвесили над поверхностью Земли «офшары» (города на искусственных спутниках), куда перебралась элита человечества.

Книга Откровения предрекает временное правление Антихриста, а в Бизантиуме и Оркланде почитают божество, прямо отождествляемое с этой фигурой. Когда Антихрист-Маниту впервые появляется в криминальном Ацтлане, он принимает человеческий облик, чтобы дать людям новый закон. Имя Маниту созвучно английским словам money («деньги») и monitor («монитор»), поэтому в целом оно символизирует несвятую троицу правящих миром сил – попранной религии, денег и технологий:

В древние времена… люди верили, что экран информационного терминала светится из-за сошествия особого духа. Духа звали «Manitou». Поэтому экран называли «monitor», «осененный Маниту». А деньги по-церковноанглийски – «money», так было изначально. ‹…› Маниту Антихрист сказал – те, кто приходил до меня, возвещали: отдай Богу Богово и кесарю кесарево. Но я говорю вам: все есть Маниту – и Бог, и кесарь, и то, что принадлежит им или вам. А раз Маниту во всем, то пусть три самых важных вещи носят его имя. Земной образ Великого Духа, панель личной информации и универсальная мера ценности…[341]

Подобно Антихристу в книге Откровения, Маниту искажает образ и учение Христа. Если Иисус разграничивает власть светскую и духовную, указывая, в каких обстоятельствах приемлемо подчиняться земным властям, Маниту-Антихрист перечеркивает базовое противопоставление земного и небесного, сформулированное Иисусом. Слова Христа: «…Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мк. 12: 17) – извращены: «…Все есть Маниту – и Бог, и кесарь, и то, что принадлежит им». Как и в «Generation „П“», метафизический пласт в романе S. N. U. F. F. соотносится с социальным. Несвятая троица – земное обличие Маниту, компьютеры и деньги – дополняют тот факт, что деньги, а вместе с ними технологии и медиа, действительно почитаются в этом мире как божество.

Появлению Маниту-Антихриста, как и в книге Откровения, предшествует расшатывание принятых этических норм и тотальная мировая война: «Добро и зло стали меняться местами от щелчка пальцев и дуновения ветра. И великую войну на уничтожение уже нельзя было остановить…»[342]. Проповеди Маниту извращают Библию и утверждают стирание моральных норм: «Маниту живет во всем без исключения, и в высоком, и в низком. А деление на добро и зло, на низкое и высокое – и есть первородный грех»[343]. Человечество получает патент на любую подлость.

Маниту-Антихрист – злобный демиург, жаждущий человеческой крови; этот метафизический образ проходит через все творчество Пелевина и отчасти навеян гностическими представлениями о злом божестве, чье творение в корне порочно. У каждой текстовой вселенной Пелевина есть жестокий оператор, будь то оранус / Энкиду / Ваал / жирная надмирная тушка в «Generation „П“», правители-вампиры в Empire V или управляющий пользователь / модератор / Минотавр в «Шлеме ужаса»:

Знаешь, кого он мне напоминает? Злобного колдунишку, которому захотелось помучить котенка. Он забирается в подвал потемнее, лепит котенка из глины, оживляет, а потом – трах! – головой об угол. И так каждый выходной, штук по сто. А чтобы из подвала не доносилось мяуканье, колдунишка научил котят стоически мыслить – прах есмь и возвращаюсь в прах. И заставил себе молиться те несколько секунд, на которые они возникают[344].

В романе «Т», изданном за несколько лет до S. N. U. F. F., Пелевин пишет: люди – «просто гладиаторы в цирке», а «управляют цирком жестокие и капризные боги». Хуже того – люди, как кролики, живут, чтобы боги «могли кормиться». И еще: «Бог не читает книгу жизни… Он ее сжигает… А потом съедает пепел»[345]. Бизантиум же истребляет орков в качестве человеческих (или недочеловеческих) жертвоприношений кровожадному Маниту.

Названия частей мира, разделенного, как у Уэллса, на верхнюю и нижнюю сферы, в S. N. U. F. F. построены на сложной языковой игре, намекающей на упадок и деградацию, равно как и на эсхатологический подтекст. В названии «Уркаина», она же «Оркланд», угадываются одновременно «Украина», «урка» (уголовник на воровском жаргоне) и «орки» (безобразный вид человекоподобных воинов из саги Толкина «Властелин колец» [The Lord of the Rings, 1954]). Еще одно название нижнего мира, «Уркаганат», отсылает к «каганату», государственному формированию, существовавшему в IX веке у восточных славян, а «каган» (тот, кто стоит во главе каганата) – тюркское обозначение правителя. В романе Уркаганат – обедневший осколок бывших России и Украины.

Название «Уркаганат» отражает движение оркской истории вспять: страна словно вернулась в раннее Средневековье, в эпоху феодальной раздробленности (еще до Киевской Руси). Вместе с тем оно указывает на шаг назад в плане цивилизации: власть перешла в руки преступников. Тема исторической деградации заявлена еще в «Ананасной воде»: «Мы позволили обогатиться небольшой группе негодяев, которых интересовало только воровство, и дали им ярлык на княжение, чтобы они опустили эти территории в разруху и держали их под контролем»[346]. Название оркской столицы, Слава, намекает на этническое происхождение орков и их склонность к патетическому прославлению самих себя (как в советские времена, только по менее убедительным причинам). К тому же город Слава – явная пародийная отсылка к Царству Славы, ожидающему всех верных после второго пришествия Христа, окончательной победы над Антихристом и Страшного суда.

Бизантиум, он же Биг Биз, – еще один Рим, обернувшийся апокалиптической вавилонской блудницей. Это название отсылает к историческому второму Риму, Византии, а еще к слову «бизнес». Подобно Византийской империи на закате ее существования, Бизантиум населяет ищущая удовольствий, скучающая, испорченная элита, над которой нависла гибель. Как и историческая Византия, это теократия, но местная религия – не православие греческого образца, а культ Маниту-Антихриста и «мувизм» (почитание медиа)[347]. Отчетливо проступают и отголоски первого Рима. Подобно гладиаторам, развлекающим пресыщенных патрициев, орки ведут постановочные бои в закрытом цирке в центре Славы на потеху – хлеба и зрелищ – развращенных обитателей офшара[348].

В Бизантиуме поклоняются Маниту-Антихристу; это мир, «любящий и делающий неправду» (Откр. 22: 15). Его жители прибегают к медийным симулякрам, чтобы обманывать себя и живущих под ними орков: «…Волшебством твоим введены в заблуждение все народы» (Откр. 18: 23). Местные медийные звезды и «дискурсмонгеры» (развращенные интеллектуалы, служащие режиму) творят чудеса с помощью техники, соблазняя народ молиться апокалиптическому Зверю. Это «чудеса ложные» (2 Фес. 2: 9), а не истинные – они объясняются ловкостью и смятением чувств.

Мерзости вавилонской блудницы, царящие в Биг Бизе: ложь, похоть, сексуальные извращения, алчность и жестокость, – воплощены в фигуре Дамилолы Карпова и в еще большей степени – в дискурсмонгере Бернаре-Анри Монтене-Монтескье (намек на Бернара-Анри Леви, французского общественного деятеля, философа и журналиста)[349]. В начале романа Бернар-Анри спускается в Оркланд, чтобы развязать очередную войну с орками. Война, которую он (как и Дамилола и другие операторы Биг Биза) затевает, имеет для Бернара-Анри большое значение, потому что он вожделеет юных оркских девочек. Новый виток боевых действий даст ему возможность похищать девочек, обращать их в сексуальное рабство и в конце концов убивать, чтобы снять скальп и пополнить свою коллекцию сексуальных трофеев.

В Бернаре-Анри угадываются черты лжепророка из книги Откровения, сопутствующего Зверю. Как и этот лжепророк, он звероподобен, а его намерения имеют грубую (и явно извращенную) чувственную природу. Бернар-Анри использует оркского подростка Хлою как повод для начала войны и обставляет ее похищение как спасение от безнравственного правителя Оркланда Рвана Дюрекса[350]. Во время лжеспасения Бернар-Анри надевает маску поддельной набожности, подражая «чудесам» и даже внешности Иисуса Христа (облачается в хитон и благоухающие сандалии). Коварный и беспощадный, он прибегает к риторическим приемам (дискурсмонгерству) и технологическим новшествам, чтобы орки поддались искушению и поверили ложным чудесам мувизма. Подобно лжепророку, он способен низвести с небес огонь – с помощью военного дрона-кинокамеры[351].

Упадок и ложь Биг Биза, сопутствующие вавилонской блуднице, проявляются не только в таких персонажах, как Бернар-Анри и Дамилола Карпов. Неспособность к нормальным человеческим чувствам присуща всему населению офшара. Слова «любить» и «жалеть» стали означать всего лишь имитационные паттерны[352]. Сексуальная партнерша и рабыня Дамилолы (до определенного момента) – резиновая кукла. Как отмечает сам главный герой, женщины из плоти и крови на офшаре еще искусственнее Каи. Это справедливо как в физическом плане (женщины сделали столько пластических операций и вставили столько силиконовых имплантатов, что состоят в большей степени из синтетической материи, чем из органической), так и в психологическом, поскольку они (как и мужчины) утратили способность к подлинным чувствам.

Но ложь и извращения на этом не кончаются: вся история и культура Оркланда, как выясняется, искусственно создана Биг Бизом. Как поясняет Бернар-Анри, орки (не их тела, а их история и культура) придуманы специалистами Биг Биза, потому что Биг Бизу нужен слабый и отталкивающий противник:

Не то чтобы настоящий враг. Скорее, отвратительный и гнусный во всех проявлениях противник. Но не особенно сильный. Чтобы с ним никогда не было серьезных проблем ‹…› Знаете, почему вы не любите себя сами? ‹…› Вас придумали для того, чтобы ненавидеть с чистой совестью[353].

В S. N. U. F. F. эсхатологическое противостояние добра и зла заменено ложными оппозициями, изобретенными Бизантиумом, например между людьми (бизантийцами) и дегуманизированными орками. С началом очередной войны Оркланд с его загубленной экологией и преступной властью превращается в арену уничтожения, где предпринимается попытка разрешить конфликт между «людьми» и «недочеловеками»[354]. Как вампиры, разводящие людей из практических соображений, чтобы кормиться их энергией, Биг Биз создает орков, чтобы убивать их в медийных войнах и эксплуатировать как источник энергии и производителей детей, а еще чтобы его собственное население могло выплеснуть на них свои негативные эмоции – под тем удобным предлогом, что они воплощение зла, стоящее ниже человека. Если, согласно «Первому философическому письму» (1829, опубл. 1835) Петра Чаадаева, миссия русских – показать другим народам, как не надо жить, то пелевинские орки усердно работают и еще усерднее умирают, чтобы подтвердить эту классическую максиму[355].

Биг Биз погряз во всех пороках вавилонской блудницы: вранье, убийствах, алчности, лицемерии, разврате и разнообразных сексуальных извращениях. Жители офшара – «боязливые и неверные, и скверные и убийцы, и любодеи и чародеи, и идолослужители и все лжецы» (Откр. 21: 8). Им неведомы моральные принципы: дозволено все, кроме того, что считается неполиткорректным. Со всей очевидностью проявляется кризис гетеросексуальных отношений[356]. Возраст согласия для гетеросексуальных людей повысили до сорока шести лет и вот-вот повысят до сорока восьми. Поэтому женщины рожают больных детей или теряют способность производить потомство, так что Биз Биз импортирует детей из Оркланда. Распространены разного рода сексуальные извращения: фетишизм, анимализм, копрофагия, педофилия, секс с резиновыми куклами и многие другие[357]. Во второй половине книги Бернар-Анри уступает власть Алене-Либертине Тхедолбриджит Бардо, занимающей высокое положение жрице в теократии S. N. U. F. F. Немолодая Алена-Либертина тоже охотится за юными девочками и делает шестнадцатилетнюю Хлою из Оркланда своей любовницей. В жилах Алены-Либертины застоялась мертвая кровь, и она ищет молодую и свежую «красную жидкость», которая прибавила бы ей жизненной силы (отсылка к Empire V). Маниту-Антихриста Алена-Либертина отождествляет с собой – воплощением вавилонской блудницы.

Оператор Дамилола называет себя «свободным и просвещенным всадником номер четыре»[358], то есть четвертым всадником Апокалипсиса. В книге Откровения читаем: «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним» (Откр. 6: 7–8). Четвертому всаднику «дана… власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6: 8). Дамилола, новый всадник апокалипсиса, убивает своей смертоносной камерой с удаленным управлением, удобно устроившись на диване, – и кичится этим (до поры до времени).

Потеряв куклу Каю, убежавшую к молодому орку Грыму, и ожидая стремительно приближающейся гибели офшара, который должен обрушиться на землю, приунывший Дамилола в финале романа признает, что его народ мерзок в глазах божества:

Весь Биг Биз думал, что выполняет волю Маниту – но почему тогда рушится наш мир, почему вселенная уходит из-под ног? ‹…›

Маниту не желает, чтобы у него были профессиональные слуги и провозвестники воли, и ему отвратительны наши таинства. Он не хочет, чтобы мы питали его чужой кровью, предлагая ему в дар наши юридически безупречные геронтофилические снафы. Как он может любить нас, если от нас бегут даже собственные приспособления для сладострастия, созданные по нашему образу и подобию? Зачем ему мир, где на бескорыстную любовь способна только резиновая кукла?

Мы мерзки в глазах Маниту, и я рад, что дожил до минуты, когда не боюсь сказать это вслух[359].

Слова «мы мерзки в глазах Маниту» вновь возвращают нас к Библии и к библейской риторике «Ананасной воды». Божественный потенциал людей, созданных по образу и подобию Бога, иссяк. Теперь они сами – злобные божества, создающие машины по собственному образу и подобию – чтобы совокупляться с ними. Хотя по привычке Дамилола все еще говорит о Маниту, в этот момент его мысли обращены к божеству, совершенно не похожему на официальный объект поклонения офшара – к Богу Библии, точнее к Богу Нового Завета, которому отвратительны человеческие жертвы и омерзительно население офшара, к Богу, который учит безусловной любви.

Вавилонская блудница повержена – как и Бизантиум на последней странице романа: «Пал, пал Вавилон, город великий, потому что он яростным вином блуда своего напоил все народы» (Откр. 14: 8)[360]. Офшар Бизантиума, привязанный тросом к стене в центре Славы, обрушивается на оркскую столицу, когда стену взрывают, а трос рвется. Небесный апокалиптический суд пародийным образом перевернут: Бизантиум разрушен последним хитрым правителем орков, опасающимся предательства своих покровителей наверху. В акте окончательного разрушения не участвуют небесные силы[361]. Впрочем, кому ведомы пути Господни?

* * *

Дэвид Бетеа перечисляет ключевые элементы «глубинной эпистемологической структуры» апокалипсиса:

(1) История в общем и целом предопределена Богом, но вместе с тем выстроена так, что человечество – точнее, принадлежащие к избранным – может выбирать между Христом и Антихристом, между истиной, ниспосланной свыше, и миражом мирской власти, благополучия и всего, что притворяется правдой здесь и сейчас; (2) настало время принять решение, и началась первая стадия переломных событий: кризиса – суда – оправдания; надвигающийся конец означает трагедию и кару для тех, кто выбрал отречение от веры, и ликование для тех, кто ее сохранил[362].

В десятилетия, последовавшие за распадом Советского Союза, в России вышло немало произведений на тему грядущего Армагеддона, но мало кто использовал наследие эсхатологической мысли с таким же знанием и тонкостью, как Пелевин. Его сценарии конца света – метаапокалиптические. Он анализирует привычные эсхатологические представления и переосмысляет их в собственной неповторимой манере.

Пелевин перерабатывает апокалиптические нарративы в собственных целях, превращая трагедию в нечто будничное (но не отказываясь полностью от трагизма) и устраняя ликование (за отдельными неоднозначными исключениями). Отчасти он стремится к иронии и пародии, как в случае со S. N. U. F. F., где Биг Биз настигает кара «сниже» (исходящая никак не от святых сил). В «Операции „Burning Bush“» писатель тоже шутливо комментирует используемые им апокалиптические тексты – например, когда мистическое сочинение Даниила Андреева «Роза Мира» служит отправной точкой для цепи обманов, сплетаемой на протяжении всей повести. Сталин якобы читает Андреева – изобразившего его общение с дьяволом – и приказывает приготовить в Кремле особую комнату для тайных бесед с сатаной. Апокалиптический текст Андреева встраивается в типичный для Пелевина калейдоскопический нарратив. В отличие от печатей, снимаемых в книге Откровения, откровение, полученное из текста, служит для плетения новой сети обмана. Пелевин отталкивается от эсхатологического сюжета книги Андреева – и игриво обнажает прием.

Несмотря на присущие ему юмор и иронию, Пелевин, на мой взгляд, всерьез рассматривает в своих текстах такие темы, как конец времен и суд над историей. Да, писатель «шаг за шагом разрушает классическую эсхатологию», «телевизионерские видения посещают Татарского не в эпилептическом припадке, а от волшебных грибов», и «его лишенный какой-либо мистики конец не убийство, а телевизионная программа»[363]. Но, как сказано в «Generation „П“», конец света – просто телепередача. Я скорее соглашусь с подходом Кита Ливерса, полагающего, что, когда Пелевин в романе «Generation „П“» обращается к апокалиптическим мотивам, он

не стремится к серьезности Достоевского или Булгакова… вместе с тем создается впечатление, что они использованы… весьма прямо как метакомментарий на тему болезненной, вновь и вновь возникающей исторической проблемы[364].

Типичный пелевинский сюжет – это апокалипсис, откровение или снятие покровов, пусть не такое последовательное, окончательное и обнадеживающее, как в традиционной эсхатологии. В своих текстах Пелевин вскрывает фальшь, махинации, уловки, которыми изобилует современность. Проблема заключается в том, что окончательное разоблачение не представляется возможным – за одним заблуждением стоит другое в бесконечной регрессии. В эпоху лжи нет откровения в пророческом смысле слова – кроме того что это эпоха лжи как таковая. В эсхатологическом сюжете под сомнение поставлена и свобода выбора. Но бесконечная цепь симуляций и всеобщая несвобода сами по себе являются краеугольными авторскими прозрениями.

Важно отметить, что в обрисованных Пелевиным сценариях конец света предстает как разгул зла, банален и не предполагает искупления. В его произведениях мы наблюдаем апокалипсис энтропии, имеющий мало общего с картинами, нарисованными Соловьевым, Блоком или Андреевым. Как у Бодрийяра, «история, смысл и прогресс уже не в состоянии достичь второй космической скорости». Человечество деградирует и скоро исчезнет – если не физически, то как субъект сознания и эмоций. Такое пессимистическое восприятие истории контрастирует с характерным для начала ХX века переживанием современности как времени краха и кризиса, тем не менее оставляющего место для героического противостояния и перемен[365]. Окончательной победы добра над злом нет, как нет ни суда над грешниками, ни прославления праведных, ни грядущего царства Божия.

Как указывает Гари Розеншильд, в апокалиптическом нарративе важен именно смысл разрушения:

Апокалипсис наделяет смыслом смерть и разрушение – то есть безобразие, – а значит, и саму жизнь. Смерть явлена как дверь в новый мир, временный конец и начало вечности, не новой жизни, а высшей формы существования, где наконец откроется истина – осмысленный порядок вещей[366].

Если смысл непостижим, то, говоря словами Иммануила Канта, «сотворенное бытие теряет в их [разумных существ] глазах смысл, как спектакль без развязки и замысла»[367]. У Пелевина конец света лишен смысла.

В более поздних произведениях Пелевин все чаще прибегает к апокалиптическим образам не столько ради комического эффекта, сколько серьезно. Если в «Generation „П“» и Empire V присутствует намек на конец света, однако Страшный суд отодвинут на неопределенный срок, то в «Ананасной воде» и S. N. U. F. F., уделяющих внимание мировой войне и экологической катастрофе, апокалипсис изображен как Судный день, пусть день этот окрашен в пародийные тона и полностью лишен положительных коннотаций, связанных с милленаристскими надеждами и ликованием[368]. Превращение людей в автоматы (тупые и безвольные), возможно, все же предпочтительнее их превращения в горсть пепла. И все же от многих персонажей Пелевина (особенно в более поздних произведениях) избавляются быстрее и решительнее. Если поздние апокалиптические видения Пелевина и не являют будущее, наполняющее смыслом все, что происходило до него, они все же подводят некую черту и отражают подобие высшего суда. Пусть даже мир кончится всхлипом бройлеров в Страшном супе, для цыплят это не менее гибельный исход.

Глава шестая. Бабочки в подсолнечном масле

Я предвижу время, когда людей принудят исполнять день за днем и более чудовищные замыслы; скоро на свете останутся одни вояки и головорезы. Мой им совет: исполнитель самого чудовищного замысла должен вообразить, что уже осуществил его, должен сделать свое будущее непреложным, как прошлое.

Х. Л. Борхес. Сад расходящихся тропок[369]

Эта глава посвящена еще одному важному аспекту исторического воображения Пелевина – тому, как писатель переосмысляет жанр альтернативной истории. Согласно Collins English Dictionary, это жанр, в котором «автор размышляет, как изменился бы ход истории, если бы то или иное историческое событие привело к иным последствиям». В отличие от апокалиптических образов, восходящих к классическим нарративам (книге Откровения, эсхатологии XIX и начала ХX века), жанр альтернативной истории развивался как яркий элемент современной поп-культуры. Учитывая обостренную чуткость Пелевина к современному культурному климату, он едва ли мог пройти мимо жанровой специфики альтернативной истории. Этот интерес пронизывает все его творчество[370].

Жанр альтернативной истории в последние десятилетия получил широкое распространение на Западе, особенно в англо-американской научной фантастике[371]. К нему обращались как поп-культура, так и серьезные писатели, в частности Филип Рот и Кингсли Эмис[372]. Альтернативная история завоевала популярность и в постсоветской России, где представители литературного мейнстрима (Владимир Шаров, Владимир Сорокин, Дмитрий Быков) и авторы научно-фантастических произведений (Кир Булычев, Андрей Лазарчук, Вячеслав Рыбаков) с одинаковым энтузиазмом размышляли, «а что было бы, если бы…»[373].

Вопрос, что популярность жанра альтернативной истории говорит о постсоветской России, породил множество предположений. Одна из версий заключается в том, что, поскольку в России историю постоянно переписывают, альтернативная история особенно близка россиянам. Как в 1997 году пошутил в оруэлловском духе популярный писатель и сатирик Михаил Задорнов, «Россия – великая страна с непредсказуемым прошлым». Этой остротой Задорнов намекал на ранее скрываемые факты советской истории, всплывшие в годы перестройки. В работе «Литература, история и идентичность в постсоветской России, 1991–2006» (Literature, History and Identity in Post-Soviet Russia, 1991–2006, 2006), посвященной постсоветской эпохе, Розалинд Марш соглашается с Задорновым. Она указывает на расцвет в постсоветской России альтернативной истории, фантастического исторического романа и историографической метапрозы – жанров, намеренно искажающих историю, контрастирующих с реалистическими и документальными историческими жанрами, привлекающих внимание читателя к самому устройству исторических нарративов. Среди наиболее заметных писателей, работающих в перечисленных жанрах, она называет Вячеслава Пьецуха, Владимира Шарова, Владимира Сорокина и Дмитрия Быкова[374].

Предлагали и другое объяснение популярности жанра альтернативной истории в постсоветской художественной литературе: за время перестройки и в первые годы после распада Советского Союза произошло столько перемен, что исторические процессы стали казаться все более непредсказуемыми. По мнению Вячеслава Иванова, жанр альтернативной истории начал набирать популярность именно в этот переломный исторический период, когда сама история примеряла разные варианты будущего[375]. В полном соответствии с семиотическим подходом к историческому процессу – в частности, поздней работой Юрия Лотмана «Культура и взрыв» (1991) – перестройка и последующие события стали временем, когда история отошла от энтропических точек равновесия и обозначились множественные сценарии будущего.

Как российские, так и западные исследователи усматривали возможную причину интереса к альтернативной истории в неудовлетворенности настоящим. Анализируя западные образцы этого жанра, Гавриэль Розенфельд утверждает, что такие романы отражают восприятие настоящего: «Мы либо благодарны, что все получилось так, как получилось, либо сожалеем, что не произошло иначе»[376]. Если говорить о постсоветском контексте, то Андрей Немзер отмечает интерес к «точкам поворота», за которыми следуют события, вызывающие обреченное «опять сорвалось» или «иначе и быть не могло»[377]. Борис Витенберг объясняет постсоветский бум альтернативной истории разочарованием, спровоцированным мрачным событиями российской истории ХX века[378].

В этой главе я помещаю произведения Пелевина в контекст «альтернативно-исторического воображения» – категории, к которой относят (пост)модернистские, экспериментальные, нереалистические типы произведений на исторические темы, так или иначе отклоняющиеся от жанра альтернативной истории и тяготеющие к научной либо спекулятивной фантастике[379]. В какой-то мере Пелевин действительно разделяет общий интерес к постсоветской, постмодернистской историографии. Он откликается на травмы российской/советской истории, иронически комментирует «непредсказуемое прошлое» России и вступает в спор с реалистическими историческими жанрами, марксистской телеологией, концепциями исторической логики и прогресса. Но, как я постараюсь показать, Пелевин переосмысляет жанр альтернативной истории в соответствии с собственными философскими поисками.

Пелевинская траектория альтернативно-исторического воображения со временем все заметнее отклоняется от традиционной альтернативной истории. В рассказе «Хрустальный мир» (1991), в миниатюре отражающем альтернативно-историческое воображение писателя, Пелевин уходит от типичного альтернативно-исторического сценария, находчиво сочетая альтернативную историю с параллельными реальностями. В романе «Чапаев и Пустота» (где альтернативная история выступает как объект метарефлексии) главный герой и другие персонажи создают каждый свою временную шкалу – не общие альтернативно-исторические варианты, а параллельные миры, порожденные индивидуальным сознанием; на такой подход автора вдохновил интерес к солипсизму и буддизму. Роман «Любовь к трем цукербринам» (2014) – наиболее последовательная попытка Пелевина погрузиться в метаальтернативную историю. Обыгрывая и высмеивая разнообразные мемы альтернативной истории, он критически анализирует современное массовое сознание и продолжает при этом исследовать волнующие его социальные и метафизические проблемы. Пелевин знаком с традиционными слагаемыми альтернативной истории, и его отказ от них объясняется тем, что его самого интересует другое, равно как и его критическим отношением к современной культуре. В «Любви к трем цукербринам» писатель проецирует характерные для альтернативной истории клише на метафизическую и этическую проблематику, как и в романе «Чапаев и Пустота», только на этот раз делая акцент на этическом аспекте.

Несостоявшаяся альтернативная история

В рассказе «Хрустальный мир» из сборника «Синий фонарь» сатирически изображен поворотный исторический момент. Действие происходит 24 октября 1917 года, накануне большевистского переворота. Два юнкера, Юрий и Николай, охраняют Смольный, который вскоре станет штаб-квартирой революционной власти, а тем временем туда направляется замаскированный Владимир Ульянов-Ленин. Исход Октябрьского восстания зависит от того, удастся ли Юрию и Николаю узнать и не допустить в здание лидера большевиков.

Октябрьская революция – переломный исторический момент, важнейшее событие, которое могло иметь разные последствия. Прибегая к классическому приему жанра альтернативной истории, Пелевин помещает действие рассказа как раз в такую поворотную точку[380]. Реальный исход всем известен, но из-за тяжелых испытаний, сквозь которые стране пришлось пройти после революции, 25 октября (7 ноября) 1917 года – соблазнительный материал для тех, кто стремится пофантазировать на тему возможных альтернатив. «Хрустальный шар» воспроизводит канон альтернативной истории вплоть до того, что успех большевистского переворота в нем зависит от ничтожной детали: позволят ли юнкера Ленину проникнуть в Смольный[381].

В «Хрустальном мире» альтернативная история переплетается с параллельными реальностями. Одна из этих реальностей – обыденная, другая – галлюцинаторная надреальность[382]. В рассказе, насыщенном полупародийными символистскими аллюзиями, присутствует фантасмагорический план, перекликающийся с идеей «реальнейшего» (realiora) по Соловьеву или Блоку. Под воздействием кокаина Юрию грезится, что благочестивая Русь со своими многочисленными золотыми куполами спит внутри хрустального шара, как Белоснежка – или пушкинская мертвая царевна – в хрустальном гробу. Из видения юнкера выскальзывает демон, задумавший разрушить прежнюю Россию, и превращается в замаскированного Ленина, шествующего по ночной Шпалерной улице. Ленин в рассказе – трикстер и демонический оборотень, принимающий облик то хорошо одетого господина, то дамы, то инвалида в кресле-каталке, то обыкновенного рабочего. В обличье пролетария большевистский вождь пробирается в Смольный, чтобы руководить восстанием.

В «Хрустальном мире» есть и элемент метаальтернативной истории: на дежурстве Юрий и Николай рассуждают о роли действий человека и случайности в истории[383]. Юрий утверждает, что люди не знают своего предназначения в жизни, пока не осуществят того, для чего они родились:

– Скажем, он считает, что он композитор и его задача – писать музыку, а на самом деле единственная цель его существования – это попасть под телегу на пути в консерваторию.

– Это зачем?

– Ну, например, затем, чтобы у дамы, едущей на извозчике, от страха случился выкидыш, и человечество избавилось от нового Чингисхана. Или затем, чтобы кому-то стоящему у окна пришла в голову новая мысль. Мало ли[384].

Нарисованный Юрием образ гипотетического участника истории заставляет вспомнить «Мастера и Маргариту» Михаила Булгакова и Берлиоза, обезглавленного трамваем. Подобно композитору из приведенного Юрием примера, юнкера разглагольствуют о современной музыке (и популярной историографии начала ХX века), пока Ленин толкает мимо них свою тележку. В рассказе Ленин поочередно принимает разные обличья, но его неизменно выдает знаменитая картавость[385]. Драматический парадокс заключается в том, что по характерному выговору читатель догадывается, кто на самом деле скрывается под этими масками, а вот герои рассказа – нет. Ирония заключается и в том, что два юнкера проваливают свою миссию, как раз когда обсуждают предназначение человека в истории.

В отличие от постсоветских произведений того же периода, авторы которых рисуют более счастливый поворот событий или же пытаются восполнить утрату золотого века, «Хрустальный мир» не поддается искушению возместить утрату или утешить[386]. Перед нами не классический альтернативно-исторический сценарий и не интертекстуальная игра с комической переработкой мотивов Блока, Соловьева и Освальда Шпенглера, а вывод из психоделического нарратива весьма прозаичен. К тому времени как Ленин появляется в обличье пролетария, состояние кокаиновой эйфории сменяется у юнкеров угнетенностью: они слишком вымотаны, чтобы проверять, что у него в тележке. Юрию и Николаю (то есть дореволюционной интеллигенции) не удается выполнить свой долг и спасти Россию, потому что они ничего не делают. Пока они сетуют, что судьба не предоставляет им случая проявить доблесть, они упускают случай совершить тот самый подвиг (а на самом деле просто выполнить свои обязанности). Юнкера, как свойственно интеллигентам, ищут утешения в эстетических изысканиях.

«Хрустальный мир» сопротивляется эскапистским тенденциям альтернативной истории. Альтернативный сценарий развития событий маячит на горизонте – и срывается. Джереми Блэк, размышляя об альтернативной истории на Западе, заметил:

Слишком уж легко превратить «А что, если?..» в «Если бы только!..» и под этим лозунгом дать волю ностальгическому подходу, побуждающему… переписать прошлое, чтобы другая версия показалась не просто вероятной, а… законной и желанной[387].

Если мейнстримная альтернативная история в решающий момент расходится с исторической хронологией и по мере развертывания событий отступает от нее все дальше и дальше, как расходящиеся по воде круги, Пелевин не фантазирует на тему «Что было бы, если бы Октябрьская революция не удалась?». Юрий и Николай не узнают Ленина – и история идет по известному нам пути.

Собственная временная шкала

Вместо того чтобы лить бальзам на историческую травму, утешая себя и читателей тем, что все могло сложиться иначе и лучше, Пелевин в «Хрустальном мире» задается, пусть и в пародийном ключе, вопросом, что именно могло произойти и почему. Со временем альтернативно-историческое воображение Пелевина все дальше отходит от шаблонов альтернативной истории. В романе «Чапаев и Пустота» (1996) мы имеем дело с более сложным и оригинальным переосмыслением этого жанра.

Именно потому, что «Чапаев и Пустота» далеко отходит от традиционного художественного произведения на историческую тематику, некоторые рецензенты ошибочно истолковали этот новаторский текст как привычный исторический роман, изобилующий недостоверными деталями. Павла Басинского, например, шокировало, что «Чапаев во фраке пьет шампанское и рассуждает на темы восточной мистики, Котовский нюхает кокаин, Петька и Анка во время полового акта спорят о Шопенгауэре»[388]. Изображение Гражданской войны в романе, по словам Басинского, оскорбляет «каждого различающего и уважающего свое национальное, профессиональное, то есть в конце концов культурное, лицо человека».

Позднее критики – как часто бывает, задним числом – отметили, что обвинять «Чапаева и Пустоту» в исторической неточности нет оснований, поскольку автор никоим образом не стремился к правдоподобию[389]. Очевидно, что перед нами не классический исторический роман, а плод альтернативно-исторического воображения, текст, пропитанный постмодернистской пародией и игрой. Вот почему Розалинд Марш рассматривает его в контексте постмодернистской историографической метапрозы (как ее определяет Линда Хатчеон), где известные исторические личности или события намеренно изображены в искаженном виде – как намек на недостоверность исторических хроник и возможность ошибки. Этот жанр «не ассимилирует исторические факты, привлекая внимание к разрыву между историей и вымыслом, и подталкивает к вопросам: откуда мы узнаём о прошлом? Можем ли мы вообще что-то о нем знать? Что мы знаем сейчас?»[390] Историографическая метапроза «оспаривает природу исторического знания, отвергая представление о линейности времени, сочетая реальное и фантастическое, сталкивая исторических персонажей из разных эпох»[391].

Однако новаторство «Чапаева и Пустоты» бросается в глаза даже по меркам постмодернистской, фантастической и альтернативной истории. Хотя роману присущи черты историографической метапрозы, в частности смешение реальности и фантазии, нелинейность времени и дезориентация в пространстве, у этого намеренного неправдоподобия и пространственно-временных искажений другая цель. Из истории известно, что красный командир Василий Чапаев был ранен в боях с Белой армией и утонул при попытке переплыть реку Урал. В романе он сражается с белыми (и с красными) и покидает реальность, бросаясь в УРАЛ (Условную Реку Абсолютной Любви). Здесь действуют и другие знакомые фигуры: Петр, Анка, Фурманов и Котовский, – но их социальное происхождение, поведение, взгляды и мотивы далеки от читательских ожиданий[392].

Несомненно, пелевинскую версию «биографии» Чапаева можно воспринимать как пародию, противопоставленную шаблонному образу, созданному советской литературой и кинематографом – романом Дмитрия Фурманова «Чапаев» (1923) и одноименным фильмом братьев Васильевых (1934). Но созданный Пелевиным подчеркнуто эксцентричный образ красного командира – аристократа и буддистского гуру едва ли можно расценивать как попытку серьезно ответить на вопрос, откуда нам известно прошлое. В какой-то мере «Чапаев и Пустота» содержит элементы криптоистории (она же тайная, или конспирологическая, история), где знакомые фигуры и факты предстают в непривычном ракурсе, якобы обнаруживающем скрытую истину. Так, некоторые достоверно известные исторические события в романе объясняются иными причинами и целями, а об отдельных обстоятельствах заявлено, что их ранее замалчивали и только теперь на них удалось пролить свет[393]. Но когда вымышленный редактор в предисловии к книге заявляет, что намерен раскрыть «правду о Чапаеве», утаенную «от народов Евразии», он не претендует всерьез на ревизионистскую трактовку событий, а скорее намечает пародию на неоевразийство в романе[394]. Характерные для постмодернизма черты – вышучивание основ советской идеологии, мотив непознаваемости истории, история как текст(ы) – в романе тоже присутствуют, но не они в первую очередь занимают Пелевина.

«Чапаев и Пустота» и не образец собственно альтернативной истории, потому что автора больше занимают другие проблемы: устройство человеческого сознания, несвобода и возможность из нее вырваться, буддизм, солипсизм и так далее. Произведения в жанре альтернативной истории строятся на том, что читатель прослеживает волновой эффект, накладываемый на дальнейший ход истории явным изменением ее существенного звена. «Обязательное условие альтернативной истории заключается в том, читателю очевидна разница между вымышленной хроникой и реальной»[395]. В отличие от «Хрустального мира» (где выбран конкретный момент, но читательские ожидания обмануты), в «Чапаеве и Пустоте» нет определенной точки, где события отклоняются от исторического курса, как нет и гипотетического их развития, которое могло бы стать следствием такого отклонения. Обстановка сумасшедшего дома обрамляет события, находящиеся вне общего течения истории. Описанные в романе превращения связаны с альтернативной версией не столько исторических событий, сколько исторических персонажей: например, Чапаев и Петька, большевики из простого народа, оборачиваются своими аристократическими двойниками, первый – воином-философом, второй – поэтом-декадентом.

«Чапаев и Пустота» – не вариация на тему альтернативной истории, а роман, где альтернативно-историческое воображение с самого начала направлено в русло занимающей Пелевина проблематики, а сама альтернативная история выступает как объект метарефлексии. Редактор, в предисловии упоминающий варианты заглавия рукописи Пустоты, одновременно вписывает текст в традицию альтернативно-исторического воображения и указывает на реальный предмет интереса Пелевина:

Мы изменили название оригинального текста (он озаглавлен «Василий Чапаев») именно во избежание путаницы с распространенной подделкой. Название «Чапаев и Пустота» выбрано как наиболее простое и несуггестивное, хотя редактор предлагал два других варианта – «Сад расходящихся Петек» и «Черный бублик»[396].

Если вариант «Черный бублик» предвосхищает важную для буддизма идею пустоты, то «Сад расходящихся Петек» – аллюзия к рассказу Хорхе Луиса Борхеса «Сад расходящихся тропок» (El jardín de senderos que se bifurcan, 1941)[397]. В рассказе некий Цюй Пэн представляет себе время с бесконечным числом развилок, ведущих к бесчисленным вариантам будущего. В этой модели реализуются все возможные исходы каждого события, а любое событие обрастает новыми разветвлениями возможностей. Когда перед человеком встает выбор из множества вариантов, он не выбирает один, отбрасывая остальные: «…Он выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся»[398].

Игра слов «тропок» – «Петек» в предисловии сигнализирует о едва заметном, но существенном сдвиге: «Чапаев и Пустота» – текст не столько о разветвлениях «большой истории», сколько о разветвлениях индивидуального сознания. Поэтому, когда в романе Пустота заявляет Чапаеву: «Мне не понравился их комиссар, этот Фурманов. В будущем мы можем не сработаться», – тот отзывается: «В будущее, о котором вы говорите, надо еще суметь попасть. Быть может, вы попадете в такое будущее, где никакого Фурманова не будет. А может быть, вы попадете в такое будущее, где не будет вас»[399].

Архитектонику романа организуют два пространственно-временных плана – Гражданская война в России и постсоветские девяностые. С позиций «здравого смысла» действие разворачивается на окраине постсоветской Москвы, где Петра Пустоту, вообразившего, что где-то в 1919 году он сражался бок о бок с Чапаевым, лечат от шизофрении в психиатрической больнице[400]. При таком прочтении раздвоение его личности призвано подчеркнуть параллели между послереволюционным и постсоветским периодами. В конце концов, перекличка налицо даже на уровне цифр: чтобы 1919 превратилось в 1991, достаточно поменять местами девятку и единицу. В «Чапаеве и Пустоте» Пелевин обращается к двум важнейшим переломным моментам в российской истории ХX века, симметрично расположенным в начале и в конце столетия, и проводит аналогии между крушением Российской империи и распадом Советского Союза. Но его интересуют не столько насущные политические проблемы, сколько более общие исторические закономерности. В частности, бедственное положение интеллигенции после Октябрьской революции рифмуется с упадком культуры и растерянностью постсоветской эпохи[401].

Вразрез с марксистской телеологией история России в романе движется по кругу (похожему на бублик) – или, того хуже, вниз по спирали[402]. В финале, когда Пустота вновь возвращается на Тверской бульвар уже в 1990-е годы, исчезновение Страстного монастыря и мнимый демонтаж памятника Пушкину (Пустота не замечает памятник, перенесенный со своего первоначального места на другую сторону Тверской) наделяются символическим значением. Если в 1919 году бронзовый Пушкин «казался чуть печальней, чем обычно – оттого, наверно, что на груди у него висел красный фартук», в 1990-е «зияние пустоты, возникшее в месте, где он стоял, странным образом казалось лучшим из всех возможных памятников»[403]. Новый коллапс общества оставил по себе еще меньше следов цивилизации и надежд для той части населения, желания которой не ограничивались элементарным выживанием.

«Чапаев и Пустота» заостряет внимание на травмах российской/советской истории ХX века. С этой точки зрения раздвоенное сознание Пустоты можно интерпретировать как стремление Пелевина обыграть механизмы адаптации, позволяющие справиться с травмой. Случившееся в 1990-е годы нарушение исторической преемственности поселяет в сознании героя сомнения относительно собственного места в окружающей действительности. Хаос и разочарование первых лет после распада СССР заставляют Пустоту искать прибежища в фантазиях о Гражданской войне. Пелевин, проницательно интерпретирующий собственное творчество, вкладывает в уста психиатра Тимура Тимуровича, беседующего с Пустотой, красноречивый комментарий. Пациент «принадлежит к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной парадигме, а оказалось в совершенно другой». Поэтому он «так и остается выяснять несуществующие отношения с тенями угасшего мира»[404].

В «Чапаеве и Пустоте», как и в «Хрустальном мире», Пелевин размышляет об исторической травме (а не просто отражает ее). Точнее, роман поднимается до более сложно устроенного текстуального препарирования травмы, намечая пути переработки болезненных для психики переживаний. Можно истолковать «Чапаева и Пустоту» в несколько ином, хотя тоже «рациональном» ключе – как аллегорию истории, уходящей в личное пространство, поскольку история общества уже не сулит радужных перспектив. Из такой трактовки вытекает, что Пустота отказывается от участия в общественной деятельности и бежит от унылого постсоветского существования в частную жизнь – в иллюзии и грезы.

Альтернативное прочтение предполагает отказ от попыток рационализировать переживания Пустоты или усмотреть в них аллегорию: исходя из постулатов солипсизма – а это один из ключевых пелевинских лейтмотивов – их следует расценивать как полноценный психический опыт. Во вселенной Пелевина каждый человек живет в виртуальном мире, созданном его собственным сознанием. Сознание порождает потоки впечатлений, понятия времени и пространства и так далее. Как сказано в «Принце Госплана», «никакого „самого дела“ на самом деле нет». По той же причине эти впечатления «настолько реальны, насколько что-нибудь вообще бывает реальным».

Тема солипсизма неоднократно возникает в беседах Чапаева с учеником, особенно в одном из диалогов в финале романа, когда Анна с помощью буддистского глиняного пулемета, установленного на броневике Чапаева, разрушает иллюзорную материальную реальность, так что в мире не остается никого, кроме них троих: Чапаева, Пустоты и Анны[405]. В эту минуту Пустота задается вопросом, что случилось с его соперником Котовским (двойник исторической фигуры – Григория Котовского, советского военного деятеля):

– Поскольку его никогда не существовало… на этот вопрос довольно сложно ответить. Но если тебя по-человечески волнует его судьба, то не тревожься. Уверяю тебя, что Котовский, точно так же, как ты и я, в силах создать свою собственную вселенную.

– А мы в ней будем присутствовать?

‹…›

– Возможно, что и будем, но в каком качестве – не берусь судить. Откуда мне знать, какой мир создаст Котовский в своем Париже. Или, правильнее сказать, какой Париж создаст Котовский в своем мире[406].

Каждое сознание создает собственный мир, поэтому «Чапаев и Пустота» представляет собой созвездие параллельных реальностей, порожденных умами разных людей (Пустоты, Котовского, трех других пациентов психиатрической больницы и так далее). Подобно Котовскому, выполняющему в романе роль злого демиурга, Пустота – как и остальные персонажи – создает собственную вселенную. Что каждое сознание вызывает к жизни свою параллельную реальность, видно из самого устройства повествования – вставных новелл, написанных от лица собратьев Пустоты по несчастью: просто Марии, Сердюка и Володина, которые делятся своими рассказами во сне во время проводимых Тимуром Тимуровичем сеансов групповой терапии. Тот же космологический принцип открывается нам в видении загробного мира, которым ведает барон Юнгерн[407]. Пятна костров, словно на координатной плоскости, располагаются «как бы в узлах невидимой решетки, разделившей мир на бесконечное число квадратов»[408]. Костры символизируют параллельные вселенные, созданные одинокими умами. Как отметила Эдит Клоуз, поле «выступает как метафора космической пустоты мира, наполненного бесчисленными индивидуальными сознаниями»[409]. Совершенно естественно, что, хотя от ближайшего костра Пустоту отделяет каких-нибудь пятьдесят шагов, он не может преодолеть это расстояние без сверхъестественной помощи Юнгерна. В самом деле – как проникнуть в мир другого человека?

Главный герой «Чапаева и Пустоты» освобождается из заключения в постсоветской психиатрической больнице благодаря тому, чтó (для него) настолько реально, насколько это возможно, а кроме того, выбрано им свободно и наделено смыслом. Пустота «сам выбирает для себя тот мир, в котором он – комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью»[410]. Поскольку ничто не существует «объективно», важно качество психической реальности человека – освобождает она его или закрепощает, дает свободу мыслей и чувств или подсовывает пошлость и симулякры. Это, в свою очередь, зависит от индивидуальных особенностей и усилий – в противовес стандартизованному производству и потреблению. Если то, что группа людей принимает за реальность, – всего лишь коллективная визуализация, наведенная беспринципными субъектами (такими, как Котовский), ответом на навязанный извне, механически воспроизводимый и бездумно потребляемый симулякр должна стать внутренняя жизнь человека, взращенная трудом и любовью[411]. Можно сказать, что Пустота делает собственной реальностью временной пласт Гражданской войны и развивает ее освободительный (и эстетический) потенциал, пока не отказывается от обеих временных шкал ради еще большей свободы пустоты – Внутренней Монголии[412].

Временное измерение, в котором живет Пустота, не коллективная альтернативная история, обусловленная отклонением от известного хода событий в конкретной точке, и не галлюцинация, порожденная душевной болезнью, а индивидуальная психическая жизнь, имеющая обоснование в собственном бытии. Сближаясь с альтернативными типами исторической прозы (в том числе с альтернативной историей и исторической метапрозой), роман «Чапаев и Пустота» выполняет совершенно иную задачу – не столько проблематизирует историческое знание или воплощает фантазии на тему «Что было бы, если бы, сколько преобразует альтернативно-историческое воображение в духе волнующей Пелевина философской проблематики.

Птицы и бомбы

Если в «Чапаеве и Пустоте» альтернативную историю вытесняют индивидуальные вселенные, то в романе «Любовь к трем цукербринам», написанном почти двадцать лет спустя, Пелевин переосмысляет мультивселенную альтернативной истории как совокупность индивидуальных этически обусловленных проекций. В центре внимания здесь альтернативные версии будущего. Роман состоит из пяти частей-новелл. Части первая, третья и пятая называются «Киклоп», вторая часть – «Добрые люди», четвертая – Fuck the System. Действие четвертой и пятой частей происходит в будущем. Пелевин развивает идею, лежащую в основе жанра альтернативной истории: он исследует не просто другие сценарии уже случившихся событий, а разные версии будущего – параллельные тропки, проливающие свет на индивидуальное сознание.

В начале романа рассказчик, Киклоп, становится одним из избранных, чей долг – поддерживать равновесие в мире. К той же части относится центральное событие романа – убийство в офисе либерального сайта Contra.ru, совершенное радикальным исламистом, террористом-смертником Бату Караевым[413]. Во второй части, «Добрые люди», игра для смартфона Angry Birds предстает как порочная космогония. Игра, где человек-игрок запускает птиц в свинью, сюрреалистически переворачивается: похожие на птиц зловещие существа мечут людей, будто снаряды, в Создателя мира. Пародийным олицетворением божества становится Великий Вепрь, видоизмененная свинья-мишень из Angry Birds. За бога, которого птицы забрасывают людьми-снарядами, они принимают самого Киклопа.

Третья часть строится вокруг одного из сотрудников Contra.ru, программиста Кеши. Кеша – типичный представитель своего поколения, парень, бóльшую часть времени проводящий в интернете. Кеша – сетевой тролль, любитель жестоких компьютерных игр и онлайн-порнографии. Киклоп (он наделен своего рода телепатическими способностями, помогающими ему выравнивать курс истории) проникает в сознание Кеши чаще других, вероятно потому, что считает его «героем нашего времени». Кеша, как и многие другие, погибает при самоподрыве Бату Караева в офисе «Контры».

В предпоследней части романа, Fuck the System, изображено антиутопическое общество будущего, во многом перекликающееся с «1984» Оруэлла, киберпанком и кинотрилогией Вачовски «Матрица»[414]. Как и в S. N. U. F. F., мир Fuck the System пал жертвой мировой войны и экологической катастрофы. В XXIV веке люди живут в узких, как гробы, модулях, образующих гигантские конструкции, которые называют кластерами. Кластеры прикреплены к антигравитационному основанию и напоминают мусорные свалки, где валяются пластиковые бутылки и консервные банки. Будущие версии Кеши и Караева заключены в мизерные ячейки и погружены в виртуальную реальность. Тела людей в таких ячейках атрофируются, а в мозг им вживляют провода, соединяющие человека с сетевым компьютерным интерфейсом. Интернет проверяет мысли каждого на политкорректность и принуждает людей делиться своей частной жизнью в соцсетях. Человеческое сообщество полностью интерпеллировано цукербринами (слово образовано путем сложения фамилий Марка Цукерберга, одного из основателей Facebook, и Сергея Брина, основателя Google), управляющими инфосферой[415]. В конце этой новеллы Караев запускает в генерируемые интернетом сны людей смертельный вирус и убивает всех по-настоящему.

Последняя часть книги посвящена будущей реинкарнации отвечающей за порядок в офисе «Контры» Нади, сострадательной девушки, не затронутой современной атмосферой жестокости и равнодушной к медийным и сетевым развлечениям. Как и остальные сотрудники Contra.ru, Надя становится жертвой Караева. В будущем она возрождается в облике ангела в напоминающим рай мирке, населенном маленькими зверьками, о которых она заботится по мере сил[416]. В отличие от многих женских персонажей Пелевина, соблазнительниц-нимфеток, Надя воплощает материнское начало и альтернативу антиутопии.

Каждая часть книги содержит отсылки к другим частям. Внешне разношерстные новеллы связаны в стереоскопической манере. Убийство Караевым сотрудников «Контры» в настоящем дважды воспроизводится в альтернативных будущих: сначала в Кешиной Москве XXIV века, где Караев убивает людей, впуская в их общую виртуальную реальность смертоносный код, затем в Надином рае, где он, превратившись в змея, стремится уничтожить все живое. Перекрестных отсылок множество. «Рассерженные птицы» из «Добрых людей» (второй части) вновь появляются в облике «цукербринов» в Fuck the System (четвертой части). В будущем цукербрины предстают как иноприродные сущности, стоящие за поработившим людей экраном. Кеша, Караев и Надя кочуют из одной новеллы в другую. Такие перекрестные связи имитируют структуру интернет-пространства с его гиперссылками и мемами.

Лейтмотив, объединяющий все новеллы, – насилие как определяющая черта современности. Как ранее в «Ананасной воде» и S. N. U. F. F., Пелевин в «Любви к трем цукербринам» делает акцент на кровопролитии и ненависти, раздуваемых медиа и переполняющих современный мир. Особенно яркий пример – теракт, совершенный Караевым в офисе «Контры». В этом эпизоде, оказавшемся разительным пророчеством стрельбы, открытой террористами из «Аль-Каиды» в редакции Charlie Hebdo 7 января 2015 года (роман Пелевина вышел за год до теракта), сказано, что Contra.ru «опубликовала что-то, способное обидеть чувствительных исламских радикалов»[417], что и привело к разрушительным последствиям[418].

Но жестокость в романе не сводится к страшным проявлениям радикального исламского терроризма. Интернет-тролль Кеша получает удовольствие от провокации ради провокации; он успешно вступает в онлайн-сообщества с разных аккаунтов, пишет оскорбительные сообщения и сеет раздор. Другие его развлечения, такие как игры-«стрелялки» и подростковое порно, тоже носят извращенный характер. Обычные геймеры в романе занимаются виртуальным разрушением, но их наслаждение жестокостью подлинное. Как замечает один из геймеров, Рудольф, Angry Birds – особенно жестокая игра: ее суть состоит в том, чтобы убивать виртуальных птиц, смотреть, как они умирают, и получать от этого удовольствие. Оказывается, удовольствие от виртуального убийства не слишком отличается от наслаждения убийством реальным – оно так же портит карму.

Проблемы жестокости и несвободы проходят через все повествование. Пелевин переосмысляет игру Angry Birds, показывая, как людей-снаряды заставляют убивать. Вместо людей-геймеров, стреляющих по мишеням на экране, мы видим зомбированных смертников, которых злобные птицеобразные божества посылают убить Создателя. Живые «снаряды» усыпляют с помощью гипноза, и своей воли у них нет. Даже если они видят, что Создатель благ и милосерден, они не могут не выполнить свое убийственное задание. Люди-бомбы похожи на беспилотники, находящиеся всецело во власти своих «операторов», цукербринов.

«Любовь к трем цукербринам» дает понять, что корень насилия – в утрате свободы воли и этических принципов. Образы, отсылающие к 11 сентября и другим терактам исламских фундаменталистов, представляют людей-зомби, швыряемых птицами в Создателя, как подобные шахидам «живые снаряды», чьи тела превращаются в бомбы[419]. В эпизоде, явно указывающем на 11 сентября, одна из таких людей-бомб, Даша, «представила себе, что ее тело стало самолетом»[420]. Вместе с другими такими же снарядами она летит к цели, слепо стремясь ее поразить.

По мнению Киклопа, миллионы людей сегодня «шагнули в пучину революций и мировых войн», став «самым современным оружием» против Бога[421]. Название второй части, «Добрые люди», – ироническая антитеза «злым птицам», Angry Birds, и одновременно кивок в сторону булгаковского Иешуа, утверждавшего, что все люди добры. В футуристической новелле Fuck the System разрушительные последствия проявляются с большей очевидностью. Ночные кошмары, вызванные вирусом, который запускает Караев, так ужасны, что те, кто их видит, умирают просто от страха.

Выработка человека правильного типа – названного в «Любви к трем цукербринам» самым современным оружием против Бога – зависит от подавления свободы воли. В романе Empire V люди – единственный вид, способный производить баблос (потому что у них есть ум «Б», генерирующий фантазии). Аналогичным образом в «Любви к трем цукербринам» люди – «локаторы» Бога (еще одна техническая метафора Пелевина), так как только они способны постичь идею божественного. Но чтобы заполучить идеальный снаряд, направленный против божества, цукербринам нужен человек нового типа, поглощенный материальными интересами до такой степени, что само представление о Боге для него лишено смысла. Кто-то наподобие тролля Кеши, Великий Hamster – двуязычный каламбур, отсылающий к маленькому грызуну, грешному сыну Ноя из Книги Бытия и обозначению грубого, вульгарного человека, – не видит в божественном никакой ценности и без зазрения совести разделывается с ним[422].

Fuck the System, а точнее, наоборот

В четвертой части романа, Fuck the System, царящие в настоящем насилие и несвобода спроецированы на будущее и усилены. Люди в плену у социальной системы, управляемой цукербринами, иноприродными сущностями из силикона и органической материи, явившимися на землю под видом технологий и кодов. Это буквальный плен: человеческий мозг подсоединен проводами к единому компьютерному интерфейсу, «фейстопу». Люди не воспринимают «базовую реальность» – только общее виртуальное пространство. Они не общаются напрямую, встречаясь только онлайн и в коллективных сновидениях или занимаясь виртуальным сексом с помощью напоминающих протезы приспособлений Google.

Фразу Fuck the System (жаргон киберпанка) тоже следует воспринимать буквально, только в перевернутом виде, потому что на самом деле именно система поимела людей. Люди будущего, даже если собираются бороться с существующим положением вещей (Караев) или по крайней мере делают вид, что борются (Кеша), вынуждены поддерживать сексуальные отношения с компьютерами. Цукербрины, как вампиры в Empire V, используют людей в качестве источника энергии, только пользуются не их алчностью, подогретой гламуром и дискурсом, а сексуальной энергией, вырабатываемой в ходе совершения полового акта с компьютером, а также острым чувством страдания, порожденным галлюцинациями, которые вызывает компьютер[423].

Пелевин в очередной раз обращается к теме человеческого сознания, которым манипулируют информационные технологии, лишившие его способности к самоопределению. Караев объясняет Кеше:

Мы с рождения подключены к информационному потоку, который промывает наши мозги с таким напором, что там не способна появиться ни одна случайная мысль. Системе незачем читать мысли. Ей гораздо проще прокачать через твою голову мысль, которую ты примешь за свою… ‹…› Когда ты принимаешь решение съесть сто грамм картофельного пюре, это тоже не твое решение. Его вколачивают в тебя точно так же, как мысли с контекстной рекламой. ‹…› Вся твоя внутренняя жизнь – такая прокачка. Вся. Это просто длинная программная петля, прокручиваемая системой в твоем сознании. ‹…› Ты есть то, что прокачивают сквозь тебя цукербрины[424].

Люди – пустые флешки, или, если воспользоваться более привычным термином, tabula rasa. На эти пустые флешки записывают фрагменты культурного кода, копируя их из информационного пространства в произвольном порядке. Нет ни уникальных черт характера, ни свободы выбора.

Коммуникация между Кешей и Караевым во второй части новеллы комически иллюстрирует склонность людей лелеять иллюзию свободы выбора, когда никакой свободы нет. Диалог, точнее монолог, происходящий после смерти Караева, представляет собой видеозапись террориста-хакера, обращающегося к Кеше. Когда Кеша смотрит эту запись, он может «выбрать», как продолжать разговор, например кивнуть или промолчать, ответить «нет» или «не очень» на ту или иную из реплик Караева. Совершенно очевидно, что это мнимые «опции», никак не влияющие на записанную речь Караева. Как и в трактате Че Гевары, человека заменил симулякр. Именно это пытается сказать в своей записи Караев, и именно таким симулякром – в духе типичной пелевинской иронии – предстает он сам: это просто видеозапись.

Энциклопедия альтернативной истории

Роль отдельного человека, детерминизм, свобода и несвобода – ключевые проблемы историографии, в особенности альтернативной истории. В повествовании, сосредоточенном на историческом процессе, причинно-следственных связях, отношениях прошлого, настоящего и будущего, толстовский «лабиринт сцеплений», который мы видим в «Любви к трем цукербринам» – Кеша, Караев, Надя и другие персонажи переходят из одной новеллы в другую в разных ипостасях, – выполняет не только тематическую, но и структурную функцию[425].

«Любовь к трем цукербринам» можно прочитать как руководство пользователя по популярной альтернативной истории и научной фантастике, но философская проблематика романа заставляет скорректировать это впечатление. Текст изобилует теоретическими выкладками Киклопа на тему не только историографии, но и собственно альтернативной истории. Он, в частности, размышляет о детерминизме, случае и свободе выбора. Он останавливается на популярных парадигмах, описывающих случайность: эффекте бабочки, теории хаоса, переломных моментах, мультивселенной (гипотетической совокупности множества вселенных) и квантовой механике.

Рассуждение об альтернативной истории рассказчик начинает с противопоставления двух версий истории: в одной – реальной – украинского президента Виктора Януковича отстраняют от власти во время Евромайдана, а в другой – гипотетической – он остается на своем посту еще полгода. В этой части повествования один из протестующих, сторонник Евромайдана, февральским вечером 2014 года хочет присоединиться к другим активистам. По пути к площади он должен перейти улицу. Перейдет ли он ее благополучно, зависит от сигаретного пепла, который может упасть или не упасть на его одежду с балкона, куда вышел покурить жилец. В одном сценарии пепел не попадает на одежду активиста, он не останавливается его стряхнуть, и его не сбивает проезжающий автомобиль. В альтернативном сценарии он получает травму и не может присоединиться к собравшимся на площади. Когда именно с сигареты упадет пепел, зависит от того, когда курильщику позвонит жена. И так далее, и тому подобное – Киклоп прослеживает цепочку причинно-следственных связей до самого дальнего ее звена: возьмет ли некая гражданка с собой зонт, когда пойдет к метро. Если активист не добирается до Майдана, «Янукович еще на полгода сохраняет свой золотой батон, Крым остается украинским, Обама не обзывает Россию региональным бастионом реакции, и все остальные колеса истории, большие и малые, не приходят в движение»[426].

Сколь бы невероятно это ни звучало, такое заметное историческое событие, как отстранение Януковича от власти, зависит от явного пустяка. Альтернативный сценарий – гипотетический, ведь служебные инструкции Киклопа запрещают ему рассказывать о случаях реального вмешательства – призван проиллюстрировать зависимость крупных исторических процессов от тривиальных случайностей (как и в «Хрустальном мире»). Как объясняет Киклоп, поток истории состоит из «переплетения мириад причинно-следственных связей, бесконечно древних, совершенно бессмысленных в своей пестроте – но управляющих ходом жизни»:

…В этих связях (индусы называют их кармой)… нет ни малейшей случайности, потому что они развивают и продолжают тот импульс, который дал когда-то начало миру.

Но во всякой сложной системе иногда возникают сбои и перекосы. Их, к счастью, почти всегда можно выправить…[427]

Как раз в этом и состоят обязанности Киклопа – интуитивно определять, где может нарушиться хрупкое равновесие этого мира, и прилагать все усилия, чтобы устранить нарушение. Эпизод с сигаретным пеплом – комическая вариация на тему эффекта бабочки, когда едва заметное изменение приводит к серьезным последствиям в будущем. Далее Киклоп пускается в подробные рассуждения об основах альтернативно-исторической фантазии, построенной как раз на эффекте бабочки. Сначала он вспоминает знаменитый рассказ Рэя Брэдбери «И грянул гром» (A Sound of Thunder, 1952), где незначительное изменение далекого прошлого (раздавленная бабочка) выливается в масштабные исторические сдвиги[428]. Затем Киклоп переходит к фильму Эрика Бресса и Дж. Мэки Грубера «Эффект бабочки» (The Butterfly Effect, 2004). Идея фильма заключается в том, что, путешествуя назад во времени, можно изменить будущее[429]. Путешествие во времени приводит к тому, что история разветвляется на несколько линий. Главный герой, попадая в прошлое, поступает по-другому в разных ситуациях, порождая многочисленные альтернативные версии будущего и создавая изрядный хаос. Мысли Киклопа устремляются к эффекту бабочки в теории хаоса, согласно которой (по Эдварду Лоренцу) взмах крыльев бабочки в Нью-Мексико может вызвать ураган в Китае. Невозможность дать точный прогноз погоды объясняется невозможностью учесть каждую бабочку на планете. Сторонники такого подхода рассматривают историю как сеть сложных взаимосвязей, в которой имеет значение каждая нить, и подчеркивают роль случая и непредсказуемость, внутренне присущую историческому процессу[430].

После размышлений об эффекте бабочки рассказчик погружается в другую важную для альтернативной истории концепцию – понятие мультивселенной. Современные физики – по крайней мере некоторые из них – верят в существование бесконечного множества параллельных вселенных. Чтобы наглядно объяснить идею альтернативных вселенных, Киклоп прибегает к образу поезда[431]. Каждый вагон в «поезде судьбы» связан не только с предшествующим и последующим, но и со всей совокупностью вагонов во всех поездах, мчащихся по альтернативным вселенным. Пути самих поездов никак не пересекаются, но порой пассажирам удается пересесть из одного поезда в другой.

Как часто бывает в более поздних образцах жанра альтернативной истории, в качестве научно-популярного обоснования идеи мультивселенной Киклоп ссылается на многомировую интерпретацию квантовой механики. Он упоминает эксперимент Эрвина Шрёдингера с помещенным в ящик котом – кот будет живым или мертвым в зависимости от распада атома, который может произойти или нет[432]. Заглянув в ящик, мы увидим, что кот либо жив, либо мертв, но не то и другое одновременно. Отсылая к многомировой интерпретации Хью Эверетта, Киклоп замечает, что кот может быть жив и мертв одновременно, – вне зависимости от того, откроем ли мы ящик, – но «живой» и «мертвый» коты находятся в разных вселенных, одинаково реальных, но не соприкасающихся друг с другом.

Hamster против надежды

Если бы Пелевин ограничился переработкой, хотя бы и иронической, тропов альтернативной истории, «Любовь к трем цукербринам» выглядела бы далеко не так убедительно. Но писатель не останавливается на переосмыслении основных клише. Ключевые имена, обычно вспоминаемые в этой связи на Западе: Брэдбери, Бресс и Грубер, Шредингер и Эверетт – соседствуют с русской исторической классикой и размышлениями самого автора. Цель получившегося коктейля – не столько интертекстуальная игра, сколько диагностика и критика культуры.

«Вредная гражданка», от которой в истории с сигаретным пеплом тянется длинная цепочка причин и следствий, напоминает печально известную булгаковскую Аннушку, которая «уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила», в результате чего Берлиоз поскользнулся и попал под трамвай[433]. Случай с Аннушкой иллюстрирует преобразующий потенциал незначительной детали в более обширной цепи причин и следствий, – важнейшая для историографии идея. А фраза «все остальные колеса истории, большие и малые, не приходят в движение» подражает механико-историографическим метафорам Толстого, в избытке встречающимся на страницах «Войны и мира». Критикуя традиционную историографию XIX столетия, Толстой указывал, что линейное и связное повествование заслоняет значимость случайности и рядовых (не ведущих) участников исторического процесса, заставляя забывать о разных сценариях вероятного развития событий[434].

Если говорить на современном языке альтернативной истории, пролившая масло Аннушка из «Мастера и Маргариты» и описываемые Толстым моменты живого исторического процесса, когда возможны разные повороты событий, – вариации на тему того же эффекта бабочки, когда самого термина еще не существовало. Но Пелевин так просто не отпускает эту бабочку. Киклоп упоминает знаменитый сон китайского философа Чжуан-цзы: пробудившись, он задается вопросом, кто он – Чжуан-цзы, которому снилось, что он бабочка, или бабочка, которой снится, что она Чжуан-цзы. Эту загадку – ранее воплощенную в раздвоенной психике Петра Пустоты, живущего одновременно в 1919 и 1991 году и спрашивающего себя, какая из этих реальностей ему снится, – тоже можно рассматривать как эффект бабочки, и не только в качестве каламбура. Киклоп утверждает, что Чжуан-цзы – первый мыслитель, осознавший существование мультивселенной. К нему добавляются еще некоторые восточные метафизики. Совокупность тончайших причинно-следственных связей, как отмечает Киклоп, называется кармой. Поэтому он представляет себе Кешу и Надю будущего в виде их кармических реинкарнаций[435].

Однако возникает вопрос, в какой мере эти классические представления совместимы с базовыми элементами альтернативной истории. Рассказчик замечает: «…Мир, по которому путешествует Чжуан-цзы, не имеет никакого отношения к бабочкам, летающим в голове у Рэя Брэдбери»[436]. Догадка Чжуан-цзы о существовании мультивселенной основана не на квантовой механике или путешествии во времени, а на философской концепции солипсизма. Пока мы спим, мы считаем реальностью свои сны; то, что мы принимаем за реальность, – лишь разные перспективы, встроенные в наше сознание. «Вот древнейшее и кратчайшее изложение этого принципа, который иногда называют „критическим солипсизмом“»[437]. «Миры состоят из переживаний, восприятий и состояний ума, способных возникать и исчезать в любом программно совместимом с ними черепе». Поэтому альтернативная вселенная находится «в голове… человека, сидящего напротив в метро»[438].

Неизменно занимающая Пелевина проблема солипсизма нашла отражение в другом тезисе (новелла «Добрые люди»): чтобы убить Бога, людям достаточно перестать о Нем думать. С точки зрения Киклопа, интернет-тролль Кеша – идеальное оружие в войне цукербринов против Создателя, потому что он так поглощен текущим моментом, что мысль о божественном уже даже изредка не посещает его. Если сформулировать то же самое несколько иначе, можно сказать, что в битве птиц с Богом человек – одновременно орудие и мишень, поскольку несет в себе божественную искру (нравственный закон). Поддаться злу внутри себя, добровольно или по принуждению общества, означает убить Бога.

Развивая еще одну смежную проблему, Пелевин в «Любви к трем цукербринам» отказывается от взгляда на историю как слепой случай и вслед за Булгаковым и Толстым указывает на силы (злые и добрые, сверхъестественные и человеческие), направляющие казалось бы случайные события. Цепочка мнимых случайностей, ведущая к гибели Берлиоза в романе Булгакова, срежиссирована Воландом. Кроме того, важно, что Аннушка с ее маслом помогает наказать Берлиоза за грех алчности и неверия: для него загробной жизни не существует, ведь «каждому будет дано по его вере»[439]. Солипсическое «сбылось по твоей вере» звучит и ближе к финалу пелевинского романа[440]. Как и Толстой, Пелевин воспринимает любой момент как средоточие множества возможностей, от которых тянутся разные сценарии развития событий, но вместе с тем подчеркивает значимость действий человека в каждую конкретную минуту, потому что именно из этих действий складывается «предопределенное» будущее[441]. В пелевинской космологии, где злые сверхъестественные силы (цукербрины) борются за власть с добрыми (Создателем/Киклопом), люди словно не имеют значения – но на самом деле каждый играет важную моральную или аморальную роль.

На примере теории «множественных миров» в романе видно, как Пелевин переосмысляет знакомые тропы популярной науки, встраивая их в собственную концепцию:

Чтобы казнить или помиловать кота, про которого известно, что он жив с пятидесятипроцентной вероятностью, нужно открыть дверцу ящика, куда его запихнул садист Шредингер. Говорят даже, что свойство, обнаруженное при измерении, могло не существовать прежде.

А если вспомнить, что мера всех вещей… сам человек, можно смутно догадаться, каким образом каждая из измерительных линеек находит в изначальной безмерности подходящий для себя отрезок. Линейка просто меряет вселенную собой – и получает соответствующий мир[442].

Едва ли Шрёдингер или Эверетт, занимаясь квантовой механикой, думали о сознании, создающем собственную реальность, и несвободе человека – а тем более об этике. Но именно эти проблемы волнуют Пелевина, поэтому он и направляет дискуссию в данное русло.

Концепция, которая выстраивается из получившегося бриколажа историографических понятий, заимствованных как из массовой, так и из «высокой» культуры, резче всего проявляется в противопоставлении антиутопического альтернативного будущего Кеши и идиллического – Нади. В обоих случаях настоящее персонажей спроецировано на будущее, зависящее от морального (или аморального) выбора, который они совершают в настоящий момент.

Поэтому вопрос «что будет в Москве через двести сорок лет» имеет смысл лишь применительно к каждому отдельному будущему москвичу: городов с таким названием будет столько же, сколько будет разных умов, собирающихся вернуться сюда рикошетом через два столетия[443].

В будущей жизни Кеши гиперболизированы его нынешние увлечения и пороки, такие как троллинг и пристрастие к порнографии. Его реинкарнация «состояла, в сущности, из искаженных и раздутых повторений его умственных привычек»[444]. Поэтому новелла Fuck the System в сочетании с рассказом о настоящем Кеши обнажает характерное для антиутопий скрытое предупреждение – «вот что будет, если так пойдет дальше». Это индивидуальное будущее Кеши, но поскольку он «герой нашего времени», большинство людей в «поездах судьбы» двигаются примерно в том же направлении. Более того, личность Кеши определяет судьбу его реинкарнации в XXIV веке, как и общества будущего в целом. Кеша выясняет, что социальный партнер, с которым он занимался виртуальным сексом, не кто иной, как кибертеррорист Караев. Прежде чем умереть, Караев запускает в Кешин интерфейс вирус, который позднее проникнет в общую сеть и убьет всех. Запустить этот вирус ему удается благодаря тому же программному сбою, что позволял Кеше совершать половой акт с японской нимфеткой («сестричкой», Little Sister – пародийная отсылка к Big Brother) вместо его постоянной партнерши. Именно порнографические и педофилические наклонности Кеши оказываются причиной разрушения его будущего мира.

Противоположный пример – Надя: не поддаваясь атмосфере алчности и насилия, она в будущем попадает в маленький личный рай. Ее мир, отчасти напоминающий библейский Эдем и буддистский рай, – одновременно и детский сад, где Надежда в обличье ангела Сперо (от лат. spero – «надеюсь») заботится о маленьких зверьках. Эти звери – реинкарнации жертв теракта, совершенного Караевым в редакции «Контры». Надин Эдем в миниатюре – ее собственное творение, «один из приютов, куда приводит заблудившиеся угасающие умы их последняя земная надежда»[445]. Отголоски взрыва, устроенного террористом-смертником, слышны и в альтернативном будущем Нади. Караев, превратившийся в змея, стремится уничтожить остальных обитателей Надиного волшебного леса. Не в силах оградить свой мир от разрушительных тенденций современности, Надя из любви и сострадания к своим подопечным может по крайней мере отсрочить нависшую над ними катастрофу.

Пелевин переосмысляет мультивселенную альтернативной истории как совокупность проекций, обусловленных индивидуальным нравственным выбором. В его космологии попасть из одного временного измерения в другое можно не с помощью сложной технологии путешествия во времени, как в техноцентричной альтернативной истории, а благодаря личному моральному выбору[446]. Эта мысль прямо проговаривается на последних страницах книги:

…Мы путешествуем между мирами… когда… меняем свои привычки и склонности. ‹…› Еле заметное, трудноопределимое и непонятно даже в какой момент происходящее усилие – и есть тот космический двигатель, который переносит нас из одной вселенной в другую.

‹…› …Когда мы осознанно меняем что-то в своей жизни, мы преобразуем не себя и свой мир, как предполагали классики марксизма, а просто переходим на другой поезд судьбы, который катит по совсем другой вселенной[447].

Эту пересадку нельзя назвать ни добровольной, ни целенаправленной в том смысле, что человек совершает ее в силу конкретной (практической) причины[448]. Скорее он выбирает моральные или аморальные поступки, меняя себя, а значит, перемещаясь между альтернативными вселенными. Объяснить механизм перехода из одной реальности в другую нельзя, «потому что никакого механизма тут нет»[449]. Нельзя сесть на космический корабль и улететь в параллельную вселенную – надо стать этим кораблем.

Способность действовать, этика и след Фуко

Насколько человек в принципе в состоянии совершать свободный и этически обусловленный выбор?[450] Прежде чем произнести свою «маленькую проповедь», Киклоп обращается к понятию мема (что весьма уместно в повествовании, где проводится подробный анализ мемов альтернативной истории), то есть идеи или модели поведения, распространяющейся в обществе от одного человека к другому. Такой подход предполагает, что все элементы нашей личности прорастают в будущее, подобно вирусам или бактериям. Отсылая к научно-популярной концепции «эгоистичного гена», сформулированной Ричардом Докинзом, Киклоп замечает, что не только тело, но и сознание человека состоит из генов[451]. Поэтому мы похожи на людей, живших до нас.

Совмещая Докинза с Фуко, Киклоп описывает человеческую несвободу, обусловленную эгоистичным геном, прибегая к образу побережья. Человек – лишь совокупность имен, привычек и страхов. Пока он жив, он оставляет отпечаток на реальности, а когда он умирает, жизнь (отнюдь не человек) воспроизводит себя через оставленный след. «Море заполняет след на песке и принимает себя за ногу. Нога делает шаг, опять оставляет ямку в мокром песке, исчезает – и море заполняет ее след…»[452] В этом фрагменте обыгрывается часто цитируемое и само по себе меметическое заключение книги Фуко «Слова и вещи»: «Если эти диспозиции исчезнут так же, как они некогда появились… тогда – можно поручиться – человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[453]. По мысли Фуко, человек как объект исследования появился в эпоху Просвещения и вот-вот исчезнет[454]. В результате скрещивания идей Докинза, Фуко и самого Пелевина получается человеческий субъект, лишенный свободы воли и в конечном счете – ввиду генетического детерминизма – несуществующий.

В «Любви к трем цукербринам» кажется, что люди в руках цукербринов (или Киклопов) не обладают свободой воли. Подобно тому, как Киклоп оспаривает существование эффекта бабочки, большинство человеческих поступков не могут сколько-нибудь существенно повлиять на мироздание. Мир устроен так, что едва заметные колебания крайне редко меняют общий порядок вещей. С точки зрения цукербринов несвободен и сам Создатель:

Творец напоминал им циркового эксцентрика, разъезжающего по канату на одноколесном велосипеде, жонглируя набором тарелок. С того момента, как он въехал на канат и бросил первую тарелку вверх, свободы выбора у него уже не оставалось. Вернее, выбор был лишь один: с грохотом обрушиться в тартарары вместе со всем хозяйством – или сохранять равновесие и дальше[455].

Вместе с тем от современных дискуссий о генетическом и социальном детерминизме (от мемов, эгоистичного гена и лирических размышлений Фуко о близящейся эпохе постгуманизма) роман делает рывок к «маленькой проповеди» Киклопа о способности человека к самостоятельному действию и об этике: «Медленный, но самый надежный способ перемещения в счастливые миры описан во всех древних книгах – в той их части, которая посвящена, сорри за банальность, заповедям»[456]. Так как рассказ Киклопа завершается раскрытием этого тезиса – а ранее он обрисовал проблематизацию постмодернистами и постгуманистами традиционных идей гуманизма, – он воспринимается как наиболее важный, как окончательный вывод, усваиваемый читателем из рассуждений Киклопа.

Разумеется, проповедь, способную отпугнуть многих читателей, привыкших к иронии и игре, Пелевин сопровождает шутливым извинением: «Сорри за банальность, заповедям». К тому же в «Любви к трем цукербринам» он иронически изображает собственную космологию как металитературную игру. Киклопа, альтер эго автора, цукербрины в романе принимают за Творца, и он же борется со злом. Именно Киклоп, deus ex machina, вмешивается, чтобы сохранить равновесие мира, выделяет Надю среди других людей и выносит приговор Кеше и Караеву[457]. Эта металитературная игра – еще одна иллюстрация солипсизма. Пелевин не устает напоминать читателям, что мир состоит из нас самих. Явно вымышленный нарратив, порожденный отдельным сознанием, едва ли претендует на утверждение универсальных истин (в духе Толстого). Но даже извиняющаяся интонация не лишает силы этическое высказывание, пусть и замаскированное иронией.

Важно отметить, что в «Любви к трем цукербринам» этика совместима с солипсизмом. В романе Пелевин по-новому подходит к своей излюбленной проблематике, сочетая этот неоднозначный взгляд на мир с вопросами морали и способности человека к самостоятельным действиям. В «Generation „П“» «вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил», а в Empire V выдумать Бога и обнаружить, что Он существует, – «одно и то же»[458]. Линию Кеши и противопоставленную ей линию Нади можно интерпретировать с позиций солипсизма, но в то же время акцент в них сделан на трудностях индивидуального нравственного выбора и его возможности. Как Вера Павловна, вызывающая к бытию затопленную экскрементами Москву (в рассказе «Девятый сон Веры Павловны»), Вавилен Татарский, придумывающий богиню денег Иштар, или Роман Шторкин, чей мир определяют детские воспоминания о веере, похожем на летучую мышь – вампира, Кеша и Надя создают собственные миры по своему образу и подобию. Кеша олицетворяет дух своего времени, а Надя предстает как человек, невосприимчивый к веяниям эпохи: «В ней словно был внутренний экран, невидимый, но очень прочный – и за него совсем не проникала мировая паутина и пыль»[459]. Через двадцать лет после того, как Вера Павловна наводняет перестроечную Москву фекалиями, Надя оказывается необходимым противовесом, придуманным ее создателем (Создателем).

На вектор движения общества Пелевин смотрит без особой надежды. Подавляющее большинство людей не отличаются ни свободой, ни нравственностью (и к тому же глупы)[460]. Но для меньшинства, которое не лжет, не крадет и не убивает, надежда остается. Сознательно ли Надя блокирует свой ум от нечистот современности или она так удачно устроена (а может быть, и то и другое), благодаря своим действиям она способна перенестись в альтернативное, более благоприятное временное измерение[461]. Если принимаются все возможные решения и существуют бесчисленные временные измерения – то есть реализуется сценарий альтернативной истории, предложенный Борхесом, – выбор, сделанный человеком, не несет никакой моральной нагрузки; он предопределен тем измерением, где происходит[462]. Но Пелевин переворачивает эту логику: не та версия истории, где находится человек, определяет его решение, а его решение определяет, в какую версию истории он попадет[463].

Сформулируем проблему несколько иначе: могут ли Надя и ей подобные избежать мрачного будущего? Если мы понимаем мультивселенную буквально, такая постановка вопроса не имеет смысла: альтернативных будущих столько же, сколько индивидуальных сознаний. Но в зависимости от того, насколько буквально или метафорически мы понимаем каждое значимое действие как перемещение в альтернативную вселенную, диапазон возможных ответов меняется. По мысли Цветана Тодорова, существует шкала жанров – от фантастики, которую «следует понимать в буквальном смысле», до аллегорических текстов, где «уровень буквального смысла большой роли не играет»[464]. Нарративы, содержащие явную аллегорию (мораль), редко доставляют удовольствие современным потребителям литературы. Чрезмерный дидактизм Пелевина действительно смутил многих критиков, привыкших к свойственным ему иронии и игре[465]. Писатель, очевидно, предвидел такую реакцию, когда счел нужным добавить: «Сорри за банальность».

Поясняя, что, когда мы меняем свою жизнь, мы не преобразуем самих себя и мир, а переносимся в другую вселенную, Киклоп предостерегает против аллегорического понимания мультивселенной. Лейтмотив сознания, формирующего реальность, в творчестве Пелевина тоже имеет скорее буквальный смысл[466]. Вместе с тем утверждение, что альтернативная вселенная находится «в голове… человека, сидящего напротив в метро», предполагает общую базовую реальность при множестве минимультивселенных в сознании отдельных людей. Сторонники более умеренного эпистемологического солипсизма не отрицают внешнюю реальность полностью, а сомневаются в возможности познать что-либо за пределами собственного сознания. Более радикальный метафизический солипсизм утверждает, что внешней реальности и других сознаний не существует вовсе. Наверное, от мировоззрения читателя зависит, какой мир он создаст в этой вымышленной реальности или какую вымышленную реальность создаст в этом мире. А вот проигнорировать отчетливо звучащую в романе мысль об этических принципах, определяющих личность человека и сценарий, в который он попадает, просто так не удастся.

* * *

Пелевин обращается с альтернативной историей типичным для его подхода к парадигмам поп-культуры образом, который можно охарактеризовать как «ход коня» (пользуясь выражением Виктора Шкловского) или как «кульбиты мысли» (говоря языком самого Пелевина). Он не реагирует на травму российской/советской истории, а размышляет о ней, и его не слишком интересует обычная проблематика историографической метапрозы, равно как и фантазии на тему «что было бы, если бы. В произведениях Пелевина присутствуют тропы альтернативной истории, но писатель меняет акценты, обыгрывая их на метауровне. Его отсылки к поп-культуре направлены на критику штампов массового сознания и нарушение меметических процессов[467].

Если в «Хрустальном мире» Пелевин отказывается от свойственного жанру альтернативной истории переделывания прошлого, а в «Чапаеве и Пустоте» провокационно отрицает коллективную историю в пользу личного открытия прошлого и индивидуальных версий истории (прошлых и настоящих), то в «Любви к трем цукербринам» изображает варианты альтернативной истории будущего. Это важный сдвиг. Джереми Блэк, рассуждая о западной альтернативной истории, отмечает, что интерес к истории в сослагательном наклонении вызван тем, что «такой подход не только применим в разговоре о прошлом, но все чаще помогает осмыслить будущее»[468]. Разумеется, в случае альтернативной истории будущего о «сослагательном наклонении» говорить нельзя – она не противоречит известным фактам, а очерчивает возможные сценарии и позволяет обдумать, как претворить в жизнь лучшие из них и избежать худших. Возможно, «Любовь к трем цукербринам» намекает, что теперь, когда после распада Советского Союза прошло почти тридцать лет, пора подумать о будущем, а не оплакивать прошлое и не ностальгировать по нему[469].

Как ранее в «Чапаеве и Пустоте», в «Любви к трем цукербринам» Пелевин переосмысляет альтернативные версии истории как параллельные реальности, вызванные к жизни индивидуальными сознаниями. Будущие реальности складываются из нынешних черт характера, действий и решений человека. Здесь нет ни путешествия во времени с использованием высоких технологий, ни причудливого переписывания ключевых исторических событий – зато выражена мысль, что выбор, сделанный человеком, пусть даже им манипулируют цукербрины и Киклопы, имеет нравственный смысл.

Но главное, пожалуй, то, что Пелевин преобразует жанровые клише альтернативной истории в метафизические и этические проблемы, причем в его более поздних текстах на первый план выходят именно последние. Если рассматривать «Чапаева и Пустоту» как образец раннего постсоветского творчества Пелевина, а «Любовь к трем цукербринам» – более позднего, вырисовывается движение от метафизического эксперимента с упором на солипсизм и личное освобождение к более пристальному вглядыванию в этические отношения с другими. Как полагает Марк Липовецкий, такой сдвиг заметен уже в «Священной книге оборотня»: поведение А Хули основано «на любви, понятой как отказ от власти над Другим, несмотря на имеющиеся права и возможности»[470].

В сложном и завораживающем мире «Чапаева и Пустоты» Пелевин делает акцент на солипсизм, что порой заставляет усомниться в наличии у романа какой-либо этической подоплеки. Анджела Бритлингер отмечала, что «не слишком конструктивная развязка [„Чапаева и Пустоты“] разочаровала русских критиков и побудила их назвать роман этически бессодержательным»[471]. Но, на мой взгляд, проблема индивидуального освобождения, отчетливо заявленная в этом классическом тексте 1990-х годов, уже задумана как нравственный императив, пусть и допускающий солипсические интерпретации без явной этической подоплеки. Последний зависит от первого, так как необходим внутренний мир, чтобы разговор об этическом измерении во вселенной (или вселенных), построенной(ых) на случайности, вообще имел смысл. При всем том «Любовь к трем цукербринам» ставит более сильный акцент на этике. Как и в своих апокалиптических произведениях, особенно более поздних, таких как «Ананасная вода для прекрасной дамы» и S. N. U. F. F., где Пелевин всерьез обращается к проблеме моральных норм и этической оценки, в «Любви к трем цукербринам» он превращает альтернативно-исторический роман Гарри Тёртлдава или видеоигру Wolfenstein в фрагменты Булгакова и Чжуан-цзы, соединенные неожиданным образом и вправленные в созданную им самим четкую картину. Пелевин переводит моральные принципы на язык, более понятный поколению Марка Цукерберга и Сергея Брина. В его пересекающихся измерениях встречаются и карма, и (даже) десять заповедей. Получается неортодоксальная альтернатива более меметических форм альтернативно-исторического воображения – а скорее их критика. Dum lego spero[472].

Часть IV. Интертекст и ирония

Глава седьмая. Кульбиты мысли

Прекрасное далёко, не будь ко мне жестоко.

Гостья из будущего (фильм, 1984)

Социально-метафизические фантазии Пелевина глубоки, многогранны и изобилуют подтекстами. Вместо того чтобы анализировать все его бесчисленные аллюзии (задача невыполнимая), я в этой главе остановлюсь на двух важных для Пелевина источниках – текстах Достоевского и братьев Стругацких, – чтобы проследить способ его взаимодействия с литературными предшественниками в целом[473]. Я постараюсь показать, что Пелевин обращается к классикам – романисту XIX века и советским фантастам, – стремясь подкрепить нарисованную им картину современной глобальной культуры.

Прежде чем перейти к анализу, мне хотелось бы сделать несколько замечаний. Во-первых, сколь бы шутливый характер ни носили пелевинские интертекстуальные отсылки, я рассматриваю их по преимуществу как концептуальные и только потом – как металитературные. Иначе говоря, Пелевину интересна не столько сама по себе интертекстуальная игра, будь то пародия (в духе, например, Сорокина), пастиш (как у Акунина) или что-либо другое, сколько возможность обозначить собственные политические, философские и метафизические установки посредством диалога с другими произведениями. Критика Достоевским материализма и капитализма, переосмысленная в свете недавней истории, поддерживает обвинения, предъявляемые самим Пелевиным постмодернистскому техноконсюмеризму. Отталкиваясь от волновавших Достоевского проблем, в частности свободы воли и детерминизма, Пелевин исследует несвободу в настоящем. Размышления братьев Стругацких о современности, в свою очередь, служат Пелевину моделью для анализа постсоветской действительности. Он демонстрирует, как искажены оказались их гуманистические проекты, и изображает современность как крах свободы, разума и этики.

Во-вторых, интертексты Пелевина – это и не прямолинейная дань классикам, и не явная пародия, а скорее оригинальная и зачастую парадоксальная переработка. Он рассматривает знакомые идеи под неожиданным углом и переосмысляет их, обогащая собственный художественный мир. В-третьих, мишень Пелевина – скорее не прошлое и литература предшествующих эпох, а мир, в котором мы живем, и наши современники. Если многим (пост)модернистским читателям религиозный гуманизм Достоевского, как и светский гуманизм Стругацких, могут показаться старомодными, Пелевин вглядывается в них с живым интересом, соединяющим в себе насмешку и ностальгию. Зато он неизменно беспощаден к современности, окончательно отбросившей ценности – наивные и загадочные, насущные и необходимые, – вложенные в свои произведения Достоевским и братьями Стругацкими.

Зимние заметки о русской идее

В «Generation „П“» концепции западных теоретиков соседствуют с обширным наследием русской антиматериалистической мысли. И открывает этот список Достоевский – вероятно, самый красноречивый противник материализма в России[474]. Пелевин использует интертекст Достоевского (как и другие интертексты), чтобы усилить собственную критику технологического консюмеризма.

В «Generation „П“» аллюзии к Достоевскому вводят мысль об исчезновении вечности в постсоветской России. Первая глава завершается отсылкой к образу вечности, нарисованному Свидригайловым в «Преступлении и наказании» (1866): «…Будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность»[475]. Как записывает в блокнот Татарский, когда исчезает субъект вечности, исчезают и все ее объекты, так что единственный субъект вечности – тот, кто ненароком о ней вспоминает. Его последнее стихотворение, сочиненное после этой записи, кончается строфой:

Что такое вечность – это банька,

Вечность – это банька с пауками.

Если эту баньку

Позабудет Манька,

Что же будет с Родиной и с нами?[476]

С этих пор Татарский перестает писать стихи, утратившие всякий смысл и ценность.

«Generation „П“» вторит опасениям Достоевского, что (пост)современность готова избавиться от осмысленных представлений о духовном. Свидригайлов на самом деле рисует нечто противоположное вечности – грубо материалистическое и отталкивающе банальное[477]. Фразеологизм «как пауки в банке» намекает, что примитивное потребление ведет к взаимному уничтожению. За счет каламбура («банька – банка») Пелевин придает антивечности Свидригайлова вид еще более зловещего отрицания.

Последнее стихотворение Татарского отсылает не только к русской классике, но и к нонконформистской культуре позднесоветского периода. Приведенная строфа – неожиданный, но характерный для Пелевина сплав Достоевского и знаменитого перестроечного хита рок-группы «ДДТ» «Что такое осень?» (1991), представляющего постсоветское будущее как бездуховное. В строфе воспроизведен как стихотворный размер, так и синтаксическая структура текста Юрия Шевчука. Песня Шевчука отражает неуверенность общества, стоящего на пороге неизвестности после распада СССР. Будущее непредсказуемо и внушает страх: «Осень, доползем ли, долетим ли до ответа? / Что же будет с Родиной и с нами?».

Созданный Пелевиным образ развивает заданную Достоевским тему материалистической, тривиальной и отвратительной (анти)вечности как ловушки. Свидригайловская «банька с пауками» – один из лейтмотивов романа «Generation „П“». В главе «Бедные люди» (отсылающей к одноименному роману Достоевского, написанному в 1846 году) Татарский размышляет, сколько же времени сотрудникам медиа «в загробной бане» придется «отскабливать человеческое внимание, въевшееся в поры их душ». Он замечает, что почему-то, когда он думает о загробной жизни, «вечность опять норовит принять форму бани». Оранус в трактате Че Гевары и древний деспотический бог Энкиду предстают как огромные пауки – еще один отголосок реплики Свидригайлова. Склонность Свидригайлова облекать духовное в материальные образы предвосхищает подробно проработанную потребительскую космогонию «Generation „П“» с ее культом золотой богини Иштар и обществом, члены которого поедают друг друга, как пауки в банке.

Мифологические и эсхатологические пласты «Generation „П“» перекликаются с инвективами Достоевского в адрес материализма. Как и Достоевский, Пелевин, критикуя механистическую и утилитарную западную цивилизацию, обращается к мифу о Вавилоне[478]. У Достоевского этот образ встречается в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1862), где он описывает знаменитый Хрустальный дворец, возведенный в Лондоне в 1851 году ко Всемирной выставке:

Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…[479]

Хрустальный дворец олицетворяет капиталистические, рационалистические и технические ценности, вызывая в сознании Достоевского ассоциации с Апокалипсисом. Он убежден, что приверженность материальному благополучию ценой духовных основ приближает конец времен[480]. Пелевин вслед за Достоевским подчеркивает апокалиптические коннотации Вавилона. Искушение «поклониться факту» и «принять существующее за идеал» составляет ядро пелевинской проблематики. Даже придуманный Татарским слоган «Солидный Господь для солидных господ» сродни данной Ганей Иволгиным в «Идиоте» (1866) комичной, но красноречивой характеристике Ротшильда как «короля иудейского».

По мере того как перед нами разворачивается история Татарского, растет и число аллюзий к Достоевскому. И каждый раз творчество Достоевского переосмысляется, становясь комментарием к новым реалиям общества потребления. Копирайтер Морковин по-своему отвечает на мучивший Раскольникова вопрос: «Тварь я дрожащая или право имею?»[481] – «Тварь дрожащая, у которой есть неотъемлемые права [иметь деньги]»[482]. Право на убийство, в котором Раскольников видит доказательство своей сверхчеловеческой сущности, закономерно перетекает в право постсоветского человека на обладание деньгами, притом что сам «имеющий право» так и остается самонадеянной вошью. Классическая формула приобретает неожиданный оттенок – она не подтверждает и не опровергает изначальный тезис Достоевского, а вносит в него новый смысл.

Последующие отсылки к Достоевскому в «Generation „П“» тоже переосмыслены и отражают бредовую постсоветскую реальность. Говорящие трупы из рассказа Достоевского «Бобок» (1873) у Пелевина оборачиваются фантасмагорией с фальшивыми политиками в постсоветской России. На медийном жаргоне виртуальные макеты политиков делятся на два типа – «бобок» и «полубобок». Фигура политика, способная двигать руками и головой, называется «полубобок», а совершенно неподвижная – «бобок»[483]. А как эти политики, например тогдашний президент России Борис Ельцин, выглядят по телевизору в определенный день – полуживыми или окончательно впавшими в кому, – зависит от скорости работы графических процессоров, поставляемых в Россию из США. Качество же процессоров, в свою очередь, зависит от того, насколько сговорчиво или строптиво ведет себя ослабленная постсоветская Россия по отношению к глобальной американской политике.

За игрой слов, сопровождающей описание военного корабля, нареченного «Идиотом», стоит многослойная шутка, высмеивающая постсоветскую нищету:

Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетно-ядерный крейсер «Идиот», заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. В настоящее время неизвестно, удастся ли правительству вернуть деньги, полученные в залог судна…[484]

Пелевин обыгрывает два значения слова «заложить» – «начать постройку» и «отдать в залог». Россия, с 1991 года оказавшаяся неплатежеспособной, вынуждена отдать корабль в залог Западу. Отсылка к «Идиоту» и главному герою романа Мышкину, «князю Христу», придает критике еще большую резкость. Вместо отвечающей духу православия идеи полной победы добра и красоты, которую проповедует князь Мышкин, советская эпоха предлагает доктрину военной агрессии, в постсоветское время вытесняемую банкротством и коррупцией[485]. У Пелевина определение «идиот», поставленное под вопрос Достоевским – князя Мышкина скорее можно назвать юродивым или блаженным, а глупым его считают только лишенные подлинного зрения персонажи романа, – возвращается к первоначальному уничижительному значению.

Попытка Татарского, которому поручили придумать рекламу «русской идеи», вызвать дух Достоевского – еще один пример многослойной иронии, направленной против постсоветского упадка и вбирающей в себя основные интерпретации наследия классического романа. Член финансовой мафии, которому нужен национальный слоган для российских денег, поступающих на мировой рынок капитала, заказывает Татарскому рекламу. Татарский возлагает все надежды на Достоевского, великого проповедника русской идеи, и пытается вызвать его дух с помощью планшетки для спиритических сеансов. Результаты оставляют желать лучшего. Доска дрожит и взмывает в воздух, будто ее тянут в разные стороны одинаковые по силе духи, а от нацарапанных на бумаге каракулей нет никакого толка. Татарский утешает себя мыслью, что идея, которую он ищет, столь возвышенна, что выразить ее можно только неразборчивыми закорючками.

Пелевин высмеивает банкротство русской идеи при новом режиме, суть которого сводится в приумножении денег путем сомнительных махинаций. Дух Достоевского возмущен таким позором. Прыжки спиритической доски намекают также на попытки Достоевского осмыслить противоречивые идеи и на полифонию его романов – известную концепцию Михаила Бахтина[486]. Отчасти объектом сатиры становятся идеалы невыразимого и несказанного, свойственные Достоевскому и классической русской литературе в целом (как в случае с тютчевским «Умом Россию не понять»). Но главная мишень (как и в случае с отсылкой к «Идиоту») – не наивность Достоевского, а деградация жизни в постсоветской России.

Свобода уходит из постсоветской России и современного мира, когда в них вторгается необузданная тяга к материальному, что предсказано в таких произведениях, как «Братья Карамазовы» (1880). Старец Зосима обозначает проблемы, сопряженные с современным пониманием свободы на Западе: «Понимая свободу, как приумножение и скорое утоление потребностей, [люди] искажают природу свою, ибо зарождают в себе много бессмысленных и глупых желаний, привычек и нелепейших выдумок»[487]. Современный мир учит нас, что у каждого члена общества есть потребности, и поощряет стремление полностью удовлетворять их, поскольку любой человек наделен теми же правами, что самые знатные и богатые. Такое понимание свободы, утверждает старец Зосима, превращает человека в раба удовольствий, желания выставить себя напоказ, а в конечном счете – вражду и жестокость (потому что членам общества навязывается удовлетворение собственных потребностей за счет других). В «Generation „П“» схожим образом описывается механизм циркуляции товаров в системе, построенной на неутолимой жажде материальных благ, а в Empire V Пелевин развивает тему механизма искусственно навязанных потребностей.

В «Generation „П“» Пелевин изобретательно вплетает антиматериализм старца Зосимы в собственную цепочку апокалиптических ассоциаций: телевидение – потребление – геенна. Магическое существо Сирруф, явившееся Татарскому во время галлюциногенного трипа, говорит: «У него [Достоевского] в одном из романов был старец Зосима, который с ужасом догадывался о материальном огне»[488]. Это отсылка к разделу «О аде и адском огне, рассуждение мистическое» главы «Из бесед и поучений старца Зосимы»:

Говорят о пламени адском материальном… если б и был пламень материальный, то воистину обрадовались бы ему, ибо, мечтаю так, в мучении материальном хоть на миг позабылась бы ими страшнейшая сего мука духовная. Да и отнять у них эту муку духовную невозможно, ибо мучение сие не внешнее, а внутри их. ‹…› Ибо хоть и простили бы их праведные из рая, созерцая муки их, и призвали бы их к себе, любя бесконечно, но тем самым им еще более бы приумножили мук, ибо возбудили бы в них еще сильнее пламень жажды ответной, деятельной и благодарной любви, которая уже невозможна[489].

Зосима предостерегает от буквального толкования адского пламени, как и в целом от материалистического понимания учения Церкви, обедняющего его смысл. Наказание не в физической муке, а в утрате способности любить – и возможности любить по собственному свободному выбору.

В «Generation „П“» адский огонь тоже истолкован нетрадиционно, но иначе и с учетом современных реалий. Во-первых, аду уподобляется наша земная жизнь, а не некий загробный мир. Во-вторых, костер надо поддерживать, и в роли инфернального обслуживающего персонала, не дающего пламени угаснуть, выступают такие медийщики, как Татарский. В-третьих, современный человек ошибочно полагает, что выигрывает от потребления, но на самом деле сам становится его объектом:

– Пламя потребления? Потребления чего?

– Не чего, а кого. Человек думает, что потребляет он, а на самом деле огонь потребления сжигает его ‹…› Милосердие в том, что вместо крематориев у вас телевизоры и супермаркеты. А истина в том, что функция у них одна[490].

Адский огонь материален в самом буквальном смысле слова и вместе с тем метафоричен (всепожирающая алчность), и человеку от него никуда не уйти.

В «Generation „П“» меркантильное и демоническое поколение «П(издец)» вытесняет родителей, идеалистов-шестидесятников, с механистической неизбежностью, как в классическом конфликте отцов и детей, разворачивающемся в романе Достоевского «Бесы» (1871–1872). Как напыщенный фразер Степан Трофимович Верховенский отступает под натиском подлого и прагматичного Петра Степановича, так и Аксенов и Ленин сливаются и оборачиваются поколением Вавилена Татарского.

Имеющий меру в руке своей

В сборнике «Ананасная вода для прекрасной дамы» с его антиматериалистической и эсхатологической проблематикой Пелевин опять же в первую очередь обращается к Достоевскому. Многое в книге созвучно упрекам, брошенным современному обществу самим Достоевским – только, как старается показать Пелевин, теперь дела обстоят намного хуже. В «Ананасной воде» писатель возвращается к поднятой Достоевским теме (не)свободы и вновь скептически ее переосмысляет. Мрачная версия второго пришествия, изложенная в фантастической поэме «Великий инквизитор», подается как свершившийся факт.

Власть сатаны как у Достоевского, так и у Пелевина превращает человека в раба эгоизма и торговли в ущерб духовной составляющей. В «Идиоте» Достоевский дает новую трактовку третьему всаднику Апокалипсиса, в котором традиционно видят вестника голода, – здесь же он возвещает эпоху материализма: «…Мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей, так как всё в нынешний век на мере и на договоре, и все люди своего только права и ищут…»[491]. Строка: «…И вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6: 5) подсказывает Достоевскому новое толкование книги Откровения. В «Ананасной воде» Левитан чувствует, что за время поклонения сатане его душа уподобилась паре арифмометров – образ, отсылающий к «мере» у Достоевского и в книге Откровения. Сатана тоже опирается на достижения техники. Неслучайно умирающий Ипполит в «Идиоте» представляет убивающий его природный (материальный) мир в образе гигантской машины самой современной конструкции. В «Ананасной воде», в свою очередь, механизмы уничтожают людей в буквальном (машины-убийцы) и переносном смысле (сломив их дух).

Чем заняты в этом постапокалиптическом мире «талантливые русские мальчики нового века» (аллюзия к «Братьям Карамазовым»)?[492] У Достоевского они встречаются в «здешнем вонючем трактире». Они «всю жизнь прежде не знали друг друга, а выйдут из трактира, сорок лет опять не будут знать друг друга, ну и что ж, о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах, не иначе»[493]. У Пелевина мальчики тоже разглагольствуют о мировых вопросах и порой бунтуют, хотя и тщетно.

Темы «Великого инквизитора», одной из ключевых глав романа «Братья Карамазовы»: свобода и ее отсутствие, материализм, вера – являются центральными и для «Ананасной воды». Широко известен довод Великого инквизитора, что Христос, отвергая искушения дьявола в пустыне, ошибочно судит о людях[494]. Он отказывается от «знамени хлеба земного», ради которого ему поклонились бы все люди, в пользу свободы и хлеба небесного; он не бросается с крыши храма, потому что хочет не преданности, купленной чудесами, а свободной веры и любви; он отвергает и меч Кесаря (земную власть), потому что его царство не от мира сего. Таким образом Христос делает людей свободнее – и несчастнее:

Или ты забыл, что спокойствие и даже смерть человеку дороже свободного выбора в познании добра и зла? Нет ничего обольстительнее для человека как свобода его совести, но нет ничего и мучительнее[495].

Великий инквизитор полагает, что есть три силы, способные пленить совесть человека для его же счастья: чудо, тайна и авторитет.

И так как человек оставаться без чуда не в силах, то насоздаст себе новых чудес, уже собственных, и поклонится уже знахарскому чуду, бабьему колдовству, хотя бы он сто раз был бунтовщиком, еретиком и безбожником[496].

Триумф земной, рациональной, материалистической и порочной власти, предсказанный в «Братьях Карамазовых», сбывается в «Ананасной воде». Пелевин, как и Достоевский, считает, что человек обладает врожденным правом на свободу. Вне зависимости от того, считать это право благословением, пыткой или тем и другим сразу, люди от него отказались, а заодно избавились от разума и морали (говоря языком Достоевского или Библии – познания добра и зла). Высокие технологии обеспечивают их чудом, тайной и авторитетом. Машина вытеснила божество.

Обозначенная Достоевским проблема отношений людей с божественным обрастает в «Ананасной воде» и другими ироническими коннотациями. Первая запись, которую слушает Левитан, находясь в депривационной камере, начинается словами: «Бог есть свобода»[497]. В заточении Левитана насильно знакомят с представлениями о Боге как свободе в духе Достоевского и Бердяева, причем примет он эти теории или отвергнет, зависит от вводимых ему стимулирующих веществ. В «духовных» переживаниях Левитана отсутствует именно фактор свободного выбора. Устремляясь к Богу (или дьяволу), он ничего не выбирает.

Левитаном можно манипулировать как угодно, и его случай наводит на мысль, что чудеса (высокие технологии и наркотики), тайна и авторитет (ФСБ и ФБР) успешно вытеснили свободу воли. Размышления Достоевского о свободе на данном этапе должны (за редким исключением) казаться устаревшими:

Все дело было в квасе Добросвета. Он постоянно экспериментировал с составом, и эффект был то слабее, то сильнее – но каждый раз мне приходилось осознавать взрывающиеся в моем мозгу смыслы с какой-то загробной необратимостью. Я проваливался в прочерченную ими борозду, чтобы мучительно умереть в ней зерном, которому еще предстояло взойти. Всякий раз это была агония, потому что спрятаться от звучащих в моем черепе голосов во влажной черноте было совершенно некуда – и я становился добычей любого настигавшего меня шепота[498].

Иронически переосмысляется гибель зерна в борозде, отсылающая к эпиграфу «Братьев Карамазовых»: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Этот библейский образ – лейтмотив романа Достоевского, вновь возникающий в эпизоде похорон Илюши, так что финал романа смыкается с эпиграфом. Смерть мальчика – то самое зерно, которое при попечении Алеши Карамазова способно принести плоды доброты в других детях, переживших Илюшу. ФСБ и другие спецслужбы, разумеется, мало чем напоминают Алешу Карамазова, поэтому плода ждать не приходится, зато риск погибнуть для Левитана действительно велик.

Фортепьянные клавиши и суррогатные жены

В романе S. N. U. F. F., как и в «Ананасной воде», изображен мир, где чудо, тайна и авторитет растоптали свободу воли. Если в «Легенде о Великом инквизиторе» Иисус отказывается от меча Кесаря, то в мире S. N. U. F. F. «все есть Маниту – и Бог, и кесарь, и то, что принадлежит им или вам»[499]. Теология офшара сочетает в себе мистицизм, торговлю и последние достижения науки. Великий инквизитор Достоевского с опозданием признается, что помогал дьяволу, а божество в романе Пелевина недвусмысленно зовется Маниту-Антихристом.

«Записки из подполья» (1864), повесть Достоевского о человеческой свободе и ее пределах, – еще один текст, позволяющий лучше понять творчество Пелевина. В противоположность Великому инквизитору, Достоевский убежден, что подлинная вера невозможна без свободы воли, основанной на преодолении естественного детерминизма и устоявшихся причинно-следственных связей. В центре «Записок из подполья», как и произведений самого Пелевина, – антитеза свободы воли и детерминизма. Но если в «Записках из подполья» рассказчик предполагает, что человеческую натуру объяснят с помощью науки в далеком будущем, то в S. N. U. F. F. (и в других произведениях Пелевина) высокие технологии уже настолько развиты, что наука позволяет классифицировать и контролировать действия человека.

Законы природы кажутся человеку из подполья преградой, которую не в силах преодолеть свобода воли:

…Наука научит человека… что ни воли, ни каприза на самом-то деле у него и нет, да и никогда не бывало, а что он сам не более, как нечто вроде фортепьянной клавиши или органного штифтика; и что, сверх того, на свете есть еще законы природы; так что все, что он ни делает, делается вовсе не по его хотенью, а само собою, по законам природы. Следственно, эти законы природы стоит только открыть, и уж за поступки свои человек отвечать не будет и жить ему будет чрезвычайно легко. Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически, вроде таблицы логарифмов, до 108 000, и занесены в календарь…[500]

Используемые Достоевским механистические метафоры «фортепьянной клавиши» и «органного штифтика» представляют человека как безвольную машину, управляемую законами природы. При достаточном развитии науки эти законы откроют, и человеческое поведение станет абсолютно прозрачным.

В «Записках из подполья» звучит мысль, что научные достижения позволят предсказать любой человеческий поступок, но, пусть даже поведением людей руководят законы природы, пока такие логарифмы не вычислены, оно остается непредсказуемым. Но в своих опасениях рассказчик выражает сомнение в иррациональной подоплеке, свойственной человеческой природе: «…Ну, если вправду найдут когда-нибудь формулу…»[501] Пока же он рад, что «этого еще нет и что хотенье покамест еще черт знает от чего зависит…»[502] Подпольный человек ставит иррациональный каприз выше разума и выгоды как проявление свободной воли, насмехаясь над Чернышевским и его единомышленниками, превозносящими разум и разумный эгоизм. Если разумный эгоизм предполагает жесткие законы поведения и поддается научному расчету, иррациональное желание способно противостоять рациональной выгоде и ускользнуть от математических логарифмов: «Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия» и есть те человеческие качества, от которых «все системы и теории постоянно разлетаются к черту»[503]. Даже утверждая всесилие законов природы, герой Достоевского пытается найти лазейку. Как отмечали многие исследователи, его рассуждения содержат внутреннее противоречие[504]. Человек из подполья думает, что свободная воля способна так или иначе свернуть с пути, проложенного законами природы, если человек сделает что-то назло собственным побуждениям, лишь бы только по-своему, или будет поступать попросту безрассудно, чтобы освободиться от оков разума.

Вопросы несвободы, предсказуемости и естественного детерминизма занимают и самого Пелевина. Его Homo zapiens («Generation „П“»), машины для производства баблоса (Empire V), арифмометры («Ананасная вода»), биороботы (S. N. U. F. F.) и прочие образы такого рода – современная версия «фортепьянных клавиш» и «органных штифтиков» Достоевского. Свобода воли во всех перечисленных случаях иллюзорна, а людьми управляют несложные поведенческие алгоритмы, построенные на производстве и потреблении денег. Но Пелевин – как и эпоха, о которой он пишет, – куда более радикален, чем его живший в XIX веке предшественник. С точки зрения Пелевина проблема уже не в том, что наука сможет расчислить все человеческие поступки, а в том, что она уже это сделала – и создала постчеловека. Вот почему Homo sapiens заменен на «кубометр пустоты в состоянии ХЗ» («Generation „П“»), а «никакого „тебя“ во всем этом нет»[505].

Достоевский устами подпольного человека выражает опасение, что детерминизм и наука будут подавлять свободу воли, в то время как Пелевин в своих текстах исследует механизмы социального и научно-технического контроля, превращающие людей в фортепьянные клавиши и органные штифтики. Законы природы, диктующие поведение человека, не просто открыты – ими пользуются те, у кого нет никаких принципов[506]. Если Достоевский предполагает, что наделенные земной властью когда-нибудь научатся извлекать выгоду из людей, утративших свободу воли, то Пелевин подробно показывает, как те, кому выгоден существующий порядок вещей, используют естественные (и неестественные) человеческие желания, чтобы заставить все общество плясать под их дудку.

Что касается роли разума и чувств в условиях несвободы, здесь между Достоевским и Пелевиным больше расхождений. Пелевин изображает персонажей, несвободных как в рациональном, так и в эмоциональном плане. Люди у него не способны побороть эгоизм, но они и не разумные эгоисты, умеющие распознать свою подлинную выгоду и творящие добро по необходимости (как у Чернышевского). Пелевинских персонажей скорее уместно, перефразируя Чернышевского, назвать неразумными эгоистами. Они утратили интеллектуальные способности, и их эгоизм редко приносит пользу им самим или обществу в целом. Хотя у них сохранились некоторые эмоции – на уровне основных инстинктов, – даже их «капризы» обусловлены той же непоколебимой логикой бихевиористского принципа «стимул – реакция». Как сказано в S. N. U. F. F.:

Причем нельзя даже сказать, что это идешь ты. Просто химический компьютер выполняет оператор «take sugar» [возьми сахар], чтобы перейти к оператору «rejoice 5 seconds» [наслаждайся пять секунд]. А потом опять будет оператор «suffer» [страдай]…[507]

Чернышевский и другие мыслители этого толка уверены, что люди – разумные существа, руководствующиеся в своих действиях желаниями, осуществление которых для них полезно. Подпольный человек полагает, что людей ограничивают законы природы, но вместе с тем они (парадоксальным образом) выражают свою человеческую сущность во взбалмошных проявлениях свободной воли. Наконец, с точки зрения автора, придумавшего человека из подполья, христианина (или той его части, в которой он христианин), Бог наделил человека свободой воли. Джеймс Сканлан пишет:

…В том, что касается свободы, он [Достоевский] согласился бы с мнением подпольного человека, что это не просто одно из человеческих свойств, а важнейший фактор сам по себе. Говоря, что человек – это не педаль органа и не клавиша фортепьяно, подпольный человек отражает твердую уверенность Достоевского в особом характере действий человека вообще, в противоположность законосообразным природным процессам. В «Дневнике писателя» он говорил о том, что фундаментальная идея христианства – это «признание человеческой личности и свободы ее (а стало быть, и ее ответственности)»[508].

Отталкиваясь от идей Достоевского, Пелевин совершает кульбит мысли, весьма схожий с кульбитом самого Достоевского, оттолкнувшегося от идей Чернышевского и других социалистов-утопистов. По мысли Пелевина, стена естественного детерминизма непроницаема – как и детерминизма неестественного (внушенного, запрограммированного), навязанного человеку существующим порядком вещей. Шансов нет ни у разума, ни у каприза, поскольку последний предопределен первым. В современном мире, каким его видит Пелевин (с генетикой, бихевиоризмом, когнитивными исследованиями, постмодернизмом), человек – животное, которым движут чувственные стимулы, или машина с набором заранее заданных и предсказуемых команд-мемов. В творчестве Пелевина буквально реализуется мрачное предчувствие подпольного человека, опасающегося, что в рационализированной антиутопии, где наука откроет способы объяснять и контролировать движения человеческой воли, своей воли у людей уже не будет, да и сами они перестанут существовать. Человечество, не способное преодолеть материальные интересы, превращается в бездушный вид, обнаруживающий лишь слабые проблески сознания.

Но у Пелевина (как и у Достоевского, наслаждающегося парадоксами в «Записках из подполья») остается парадокс: чтобы ощутить отсутствие души, надо эту душу иметь. Мозг вычисляет, что никакой вечной сущности нет, но обращено это открытие именно к вечной сущности («Ананасная вода»). Само собой, к «двусмысленном христианскому Богу» («Ананасная вода») Пелевин относится куда более скептически, нежели Достоевский. Не следует он и традиционной для русской мысли антирационалистической установке, связывающей свободу воли и мораль с чувствами (как Достоевский и Толстой), ведь чувствами (или тем, что от них осталось в современном мире) так же легко управлять, как и разумом (или тем, что от него осталось)[509]. В развитых ультратехнологических обществах уничтожается не только свобода воли, но и разум, эмоции, индивидуальность, этика. В чем Достоевский и Пелевин сходятся, так это в понимании свободной воли как необходимого атрибута человека, за который надо бороться наперекор любым трудностям – в том числе потому, что без нее невозможны нравственное суждение и поступок.

Отцы и дети

В романе «Generation „П“» Пелевин переворачивает ситуацию, описанную в «Братьях Карамазовых»: не дьявол соблазняет исключительных людей («…Одна ведь такая душа стоит иной раз целого созвездия, – у нас ведь своя арифметика»[510]), а Бог испытывает явного пошляка Татарского:

…Все, что с нами происходит, – просто фазы следственного эксперимента. Подумай – разве Богу сложно на несколько секунд создать из ничего весь этот мир со всей его вечностью и бесконечностью, чтобы испытать одну-единственную стоящую перед ним душу?[511]

Но Пелевин, любящий многослойные аллюзии, отсылает здесь не только к Достоевскому, но и к роману братьев Стругацких «Град обреченный» (1988), где персонажи явно подвергаются следственному эксперименту в своего рода чистилище, в то время как они думают, что ведут пусть странную, но земную жизнь[512].

В завершение статьи «Прогресс versus Утопия» (Progress versus Utopia), написанной в 1982 году и посвященной невозможности утопических произведений в современном мире, Фредрик Джеймисон восхищается «научно-фантастическим утопическим текстом, принадлежащим традиции Второго мира, а именно одной из самых блистательных современных утопий, удивительным „Пикником на обочине“ братьев Стругацких»[513]. По мнению исследователя, этот роман нельзя интерпретировать как выражение протеста советских диссидентов, и вместе с тем он не повествует о сомнительных радостях технического прогресса. Джеймисон ценит в нем другое –

неожиданное возникновение, как бы по ту сторону «кошмара Истории», из недр наиболее архаических желаний человеческого рода, проблеска невозможного и невыразимого утопического импульса: «СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!»[514].

По мысли Джеймисона, фантастика Стругацких, сулящая то, что Дарко Сувин обозначил термином novum, занимает особое место в постмодернистском настоящем, страдающем от невозможности вообразить иное и жизнеспособное будущее[515]. Поэтому так важна роль братьев Стругацких в постсоветском культурном контексте[516].

Положение Пелевина в постсоветской России во многом схоже с положением Аркадия и Бориса Стругацких в последние тридцать лет существования Советского Союза. Пелевин стал рупором поколения, повзрослевшего в 1980–1990-е годы, как братья Стругацкие выражали настроения советской интеллигенции 1960-х и 1970-х годов. Произведения Пелевина, как и книги советских фантастов, несомненно, впитали дух эпохи. Пелевин, подобно Стругацким, приключения духа вводит исподтишка, под привлекательной обложкой научной и спекулятивной фантастики или фэнтези. Он продолжает заложенную ими традицию научной фантастики как социальной критики с той разницей, что в случае Пелевина речь идет о критике общества после крушения социалистической идеологии с ее проектами модернизации, направленными на исторический прогресс, техническое развитие и совершенствование общества. В его притчах парадигмы братьев Стругацких разбиваются о реальность, не оправдавшую их ожиданий. Пелевин показывает, что чаяния, воплощенные в классике советской научной фантастики, рассеялись, но на смену им не пришли никакие убедительные альтернативные сценарии.

В диалог с творчеством Стругацких, тянущийся через все его произведения, Пелевин вступает уже в ранних текстах[517]. В романе «Омон Ра» он пародийно обыгрывает тему освоения космоса – непременный атрибут советской утопии, оттепели и произведений Стругацких[518]. В «Жизни насекомых» присутствуют иронические отсылки к «Улитке на склоне» (1966) и «Жуку в муравейнике» (1979). Деградацию личности в потребительском обществе, тему, затронутую Стругацкими в таких текстах, как «Второе нашествие марсиан» (1961), «Хищные вещи века» (1965) и «Понедельник начинается в субботу» (1965), Пелевин исследует в романе «Generation „П“», как, впрочем, и во многих других произведениях[519]. В антиутопиях, написанных на исходе века, Пелевин переосмысливает мотивы и образы ада, апокалипсиса и исторического тупика, возникающие в «Граде обреченном», равно как и более поздние и более пессимистичные взгляды Стругацких на развитие общества в целом[520]. В «Generation „П“» и Empire V слышны многочисленные отголоски романа «Трудно быть богом» (1964) и темы «прогрессорства».

Мир «Generation „П“» перечеркивает надежды «прогрессоров» из романов Стругацких – бескорыстных технологов, помогающих менее продвинутым цивилизациям решать проблемы и развиваться. В «Generation „П“» изображен конфликт, повторяющийся затем во многих произведениях Пелевина, – конфликт личности, втянутой в гротескный социальный и исторический процесс. Молодой человек, заложник порочной социальной системы, начинает с нижних ступеней иерархии и по ходу развития сюжета добирается до вершин власти. Его подчиняют себе господствующие круги, и, занимая место среди их представителей, он становится соучастником системы. В отличие от просвещенных персонажей Стругацких, прибегающих к технологиям, чтобы помочь развитию общества, успешно или нет, Татарский и его коллеги используют достижения техники исключительно в манипулятивных целях, чтобы заполучить деньги и власть.

В глазах Пелевина братья Стругацкие олицетворяют идеалистические ценности поколения 1960-х годов, «кончившего в черную пустоту мира первым спутником – четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего»[521]. Двусмысленность слова «кончившее» подчеркивает ироническую связь между сексуальными и революционными порывами, одновременно намекая на драматический конец идеалистических надежд, сопряженных с освоением космоса (одним из ключевых элементов советского мифа), оттепели и советской утопии в целом. Запуск спутника предстает как последний выплеск энергии советского политического тела, сменяющийся старческой импотенцией.

Используя узнаваемые приметы и сюжетные ходы братьев Стругацких, Пелевин в «Generation „П“» показывает, как их проекты претворяются в жизнь, но в искаженной, циничной форме. Татарский, дитя шестидесятников, взяв под контроль российское виртуальное пространство, начинает свое правление с бессмысленного распоряжения о замене пепси на кока-колу, напоминающего первый приказ Перца из «Улитки на склоне» на посту директора – «сотрудникам группы Искоренения самоискорениться в кратчайшие сроки»[522], но отмеченного подобающей обстоятельствам тривиальностью. Восхождение Татарского на вершину власти и его соединение с золотым идолом богини Иштар в финале являет собой разительный контраст по сравнению не только с самоотверженными интеллигентами из романов Стругацких, но и с «пролом» Рэдриком Шухартом из «Пикника на обочине», неожиданно преодолевающим свой эгоизм в конце долгого и опасного пути к Золотому Шару. Достигнув цели, Шухарт просит не о том, что нужно ему, а о счастье для всех[523].

Летучая мышь на вершине

«След» «Улитки на склоне» в романе Empire V дает представление о том, как Пелевин перерабатывает классику советской научной фантастики. Empire V повторяет сюжет, описанный в «Generation „П“»: Рома Шторкин поднимается на вершину вампирской диктатуры. Путь Ромы, как и путь Татарского, – не противостояние, а конформизм. Вместе с тем таинственное, тревожное, нечеловеческое будущее Стругацких, символом которого выступает улитка/человек, ползущий в непредсказуемое и опасное далёко, в Empire V превращается в самое банальное зло.

Во второй главе Рома, проваливший первый же экзамен при попытке поступить на физфак МГУ, отправляется с прощальным визитом в приемную комиссию. На двери он видит рисунок с изображением улитки и стихотворением японского поэта XVIII – XIX веков: «О, Улитка! Взбираясь к вершине Фудзи, можешь не торопиться…»[524]. Именно это хайку Кобаяси Иссы об улитке, взбирающейся на гору Фудзи (в несколько отличающемся переводе), было выбрано Стругацкими в качестве второго эпиграфа к «Улитке на склоне»:

Тихо, тихо ползи,

Улитка, по склону Фудзи,

Вверх, до самых высот![525]

Первый эпиграф взят из стихотворения Бориса Пастернака «За поворотом» (1946) – о будущем, которое «уже не втянешь в спор и не заластишь»[526].

Взгляд братьев Стругацких на отношения человека с историческим процессом в «Улитке на склоне» находит отражение в образах дирекции и леса, символизирующих настоящее и будущее. Улитка же – человек, через трудное настоящее прокладывающий дорогу из далекого прошлого в тревожное будущее, до которого он в любом случае вряд ли доберется. Люди, действующие в напряженной обстановке враждебного и чуждого им мира, – тема не только «Улитки на склоне», но и многих других произведений Стругацких: «Попытки к бегству» (1962), «Трудно быть богом», «Гадких лебедей» (написаны в начале 1970-х, опубликованы в 1972/1987 годах), «За миллиард лет до конца света» (1976), «Града обреченного». По мере того как оттачивается писательское мастерство братьев Стругацких и меняются социальные реалии СССР, изображаемый мир начинает выглядеть не только угрожающим, но и по-кафкиански непостижимым, а силы зла приобретают, помимо социального, метафизическое измерение. Однако человек, остающийся человеком, пытается не сдаваться, даже если обстоятельства против него.

В пелевинских притчах главный герой обычно попадает в западню зловещей и необъяснимой реальности, но его персонажи чаще всего сливаются с истеблишментом. Те, кто составляет исключение, в одиночку достигают духовного просветления, вырываясь за рамки социальных отношений и мира в целом. Так или иначе, сценарий борьбы с трудными историческими обстоятельствами, как у Стругацких, здесь дает сбой. Например, в Empire V Рома переходит от неспособности понять систему (с той же проблемой сталкиваются в «Улитке на склоне» Перец и Кандид) к неспособности ей сопротивляться.

Пелевин пародийно выворачивает мотив «улитки на склоне» – аллегории человека в истории у Стругацких – на уровнях и человека, и исторического процесса. В начале своего пути главный герой рисует себе как раз такой сценарий. Прочитав стихотворение, Рома вынимает ручку и дописывает: «Там на вершине Фудзи улиток полно и так»[527]. Он хочет сказать, что не стоит стараться подняться повыше по социальной лестнице – места у власти все равно уже заняты. К тому же эти высоты не сулят ничего возвышенного: вершину захватили такие же жалкие улитки, как те, что копошатся внизу. Пресловутая гора Фудзи так же тривиальна, как и ее склоны, не говоря уже о том, что люди всегда жили в нечеловеческом мире (управляемом вампирами).

Изначально Рома занимает позицию нонконформиста, сопротивляется диктатуре вампиров и ставит под вопрос ее принципы. В детстве он мечтал «стать героем космоса, открыть новую планету или написать один из тех великих романов, которые сотрясают человеческое сердце», то есть разделял «старомодные» советские ценности[528]. Превратившись в вампира, он чувствует, что потерял душу, и продолжает считать, что люди лучше вампиров, так как помогают друг другу. Чтобы обрести высокий статус «настоящего сверхчеловека», он должен изучать различные навыки, необходимые вампиру, чтобы господствовать над людьми. Рома по-детски любознателен и докучает учителям вопросами об устройстве Пятой Империи, как и Перец, пытающийся понять абсурдные принципы работы дирекции. Рому волнуют отвлеченные вопросы добра и зла, и некоторое время его не удовлетворяет то, к чему его побуждают наставники: просто сосать баблос и радоваться, что случай вознес его на вершину цепи питания. Но в конце концов ему становится «стыдно, что он не соответствует этому высокому образцу [сверхчеловека] и на каждом шагу задает вопросы, как первоклассник»[529].

К финалу Empire V главный герой уже отказался от детской привычки сомневаться в правильности происходящего и научился ценить свое место в сложившейся системе – как близкий союзник Иштар:

Смотрю на державные вышки, сосущие черную жидкость из сосудов планеты – и понимаю, что нашел свое место в строю. ‹…› И с каждым взмахом крыл я все ближе к своей странной подруге – и, чего греха таить, баблосу тоже. Который теперь весь наш.

Весь наш.

Весь наш.

Весь наш.

Весь наш.

Весь наш.

‹…› Альпинист Рама Второй рапортует о покорении Фудзи.

Впрочем, тут есть один серьезный нюанс. ‹…›

Когда-то звезды в небе казались мне другими мирами, к которым полетят космические корабли из Солнечного города. Теперь я знаю, что их острые точки – это дырочки в броне, закрывающей нас от океана безжалостного света. На вершине Фудзи чувствуешь, с какой силой давит этот свет на наш мир. ‹…›

Вершина Фудзи, время зима[530].

«Летучая мышь на вершине», в которую превратился Рома, принимает нечто, с чем не смогла бы смириться «улитка на склоне»: в мире безраздельно царит зло, и остается либо ждать, пока оно тебя раздавит, либо извлекать из него выгоду, чтобы стать «богом денег с дубовыми крыльями»[531]. Рома отодвигает «проклятые вопросы» в сторону и полностью подчиняется системе. Последняя фраза романа: «Вершина Фудзи, время зима» – содержит отсылку одновременно к названию ранней оптимистичной книги Стругацких «Полдень, XXII век» (1962) и подписи под антипотребительским трактатом Че Гевары в романе самого Пелевина: «Гора Шумеру, вечность, лето» – тому «нигде», которое, в свою очередь, отсылает к «Внутренней Монголии» из «Чапаева и Пустоты»[532]. Звезды и космические корабли намекают на освоение космоса, обязательный элемент советской утопии. Для Ромы мечта о космосе оборачивается предчувствием зловещей силы, выжидающей удобного момента, чтобы его погубить. Но если у Стругацких звучит призыв к сопротивлению и солидарности перед лицом зла, Рома приходит к обратному выводу: наслаждаться властью, пока есть время.

Мы нужны будущему… как пища

Пелевин строит свои произведения как сопоставление постсоветской реальности с мирами братьев Стругацких, внося свои поправки. Созданная ими классика советской научной фантастики знакома большинству читателей, поэтому служит Пелевину отправной точкой, чтобы показать, что жизнь превзошла даже самые мрачные фантазии Стругацких. Тандем Стругацких предлагал более убедительную картину, чем светлое коммунистическое будущее, которое обещала в то время официальная литература[533]. Насколько безрадостна новая картина реальности, можно судить уже по тому, что их предвидения не сбываются и разбиваются как раз о будущее.

Сами Стругацкие постепенно двигались от оптимизма к беспросветности. Если в ранних произведениях начала 1960-х годов они изображают Homo novus и общество будущего, просвещенное человечество, объединенное коммунистической идеей и исследующее космическое пространство, в текстах, написанных во второй половине 1960-х, в 1970-е и 1980-е годы, они тяготеют ко все более мрачным сценариям. В поздних романах Стругацких людей в историческом процессе начинают вытеснять сверхчеловеческие силы: мокрецы, Странники, людены. Взгляд на прогрессорство эволюционирует от ранних жизнеутверждающих произведений о Мире Полудня, где молодые коммунары пытаются распространить прогресс по всей галактике, до романа «Трудно быть богом», где землянин Антон, несмотря на благие намерения, не в силах помочь средневековому Арканару, попавшему под власть квазинацистской тоталитарной диктатуры[534]. В еще более поздних текстах, таких как «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер» (1985), Земля предстает как отсталая цивилизация. В отличие от Антона и его друзей, у высшей расы Странников нет никакой гуманистической миссии на планете. Люди, некогда носители прогрессорства, выродились в отсталую и немощную расу, поэтому покоряются превосходящим их чужеродным силам[535].

Неважно, сформированы ли читательские ожидания относительно оптимистичными произведениями, такими как «Полдень, XXII век» и «Трудно быть богом», или относительно мрачными – «Улиткой на склоне», «Жуком в муравейнике», «Градом обреченным», – эти ожидания все равно не оправдываются, потому что Пелевин выносит современности еще более неутешительный вердикт. При всем скептицизме творчество Стругацких все же несет в себе ностальгический гуманистический заряд, поэтому Пелевин использует его, чтобы оттенить собственные удручающие сюжеты.

Что именно делает внесенные Пелевиным с учетом постсоветской реальности поправки хуже воображаемого апокалипсиса братьев Стругацких? У Стругацких люди порой оказываются на стороне проигравших, но не на стороне бесчеловечности, которую так охотно принимают персонажи Пелевина. Такие произведения, как «Улитка на склоне» или «Гадкие лебеди», отражают пессимистичный взгляд на историю, но тем не менее возлагают надежду на человеческое достоинство и мораль. Поэтому Кандид на последней странице «Улитки на склоне» принимает решение бороться, хотя и знает, что ему не одолеть всепобеждающих сил леса. А последней мыслью Виктора Банева, главного героя «Гадких лебедей», оказывается: «Все это прекрасно, но только вот что – не забыть бы мне вернуться»[536]. Сколь бы соблазнительным ни казался постапокалиптический мир, очищенный интеллектуальными мокрецами, Банев чувствует себя обязанным воссоединиться со своими несовершенными собратьями – людьми. У Татарского или Ромы мы не найдем ни желания оглядываться в прошлое, ни подобного чувства общности.

В отличие от Стругацких, Пелевин не предвосхищает неведомое, может быть постгуманистическое, но в любом случае радикальное иное будущее. Стругацкие в позднем творчестве колеблются между обаянием более развитого постапокалиптического мира и опасением, что в таком мире люди, какими мы их знаем, не понадобятся вовсе. У Пелевина любое подобие novum вытесняется картиной порочного, бесчеловечного и вместе с тем на редкость пресного существования: примитивным организмом оранусом, поглощающим человечество; сверхцивилизацией вампиров, не ставящих перед собой никаких таинственных целей, а паразитирующих на человеческом скоте; упадочной технократией Бизантиума, противостоящей ветхой автократии Оркланда, и так далее. Если поздние произведения Стругацких, такие как «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», свидетельствуют о намерении Странников, пусть и пугающем, способствовать прогрессорству на Земле, разнообразные пелевинские операторы явно не задаются подобными целями. Они всего лишь мелкие бесы и марионетки в руках бесов покрупнее.

Пелевин спорит с влиятельной моделью Стругацких: совершенствованием общества за счет прогрессорства интеллигенции, воспитания свободно мыслящей элиты и развития рациональной, но вместе с тем нравственной и сильной личности – иначе говоря, с унаследованными от эпохи Просвещения принципами модерности, к которым вновь обратилась советская научно-техническая интеллигенция 1960-х годов и которые нашли отражение в классике советской научной фантастики[537]. Неслучайно в произведениях Пелевина никакие «интели» (как в «Хищных вещах века» названы интеллигенты) не предпринимают попыток противостоять безумию алчного потребления. И вызывающие симпатию представители научно-технической элиты, похожие на научных сотрудников младшего возраста из повести «Понедельник начинается в субботу», не борются со сверхэгоистичными гомункулами, способными захватить все, что представляет материальную ценность, замкнуть пространство и прекратить время[538]. Выродившаяся в «средний класс» постсоветская интеллигенция больше не ставит просвещение и мораль выше физического выживания. В мире Пелевина нет и ученых, готовых бросить вызов гомеостатическому мирозданию, как персонажи повести «За миллиард лет до конца света» и других произведений Стругацких[539].

Пелевин дает понять: знания никак не соотносятся с моральными принципами. Власть халдеев в «Generation „П“», как и диктатура вампиров в Empire V, основана на доскональном понимании социальных механизмов. Если кто-то и стремится к знаниям, то только ради продвижения по социальной лестнице. И дело не только в этом: в пародии Пелевина на роман воспитания (характерный для соцреализма и вывернутый наизнанку Стругацкими) «настоящий сверхчеловек» в противовес герою «Повести о настоящем человеке» (1947) Бориса Полевого – даже и не человек вовсе[540]. Мы наблюдаем ироническую трансформацию Алексея Маресьева, советского летчика-истребителя, героя Великой Отечественной войны, о котором писал в своей повести Полевой, в вампира, обеспечивающего циркуляцию баблоса, а заодно не обижающего и себя. Но мишень пелевинской иронии – не столько соцреализм Полевого, сколько, в частности, ницшеанские идеи. Рома – сверхчеловек в буквальном смысле этого слова, только мелкий и жалкий.

Future Perfect

Пелевин переворачивает установки Стругацих, но – подчеркну еще раз – язвительную насмешку и разочарование вызывают у него не предшественники, какой бы чудаческой ни казалась их вера в разум или прогресс, а его собственное поколение, предавшее гуманистические идеалы Стругацких и их эпохи.

Уже в новелле «Омон Ра» пародия на советскую идеологию переплетается с тоской по «героям советского космоса» (так звучит посвящение). В Empire V, написанной пятнадцать лет спустя, мы снова видим сплав пародии и ностальгии[541]. Советская мечта о покорении космоса – это и мечта советского детства, поэтому «космические корабли из Солнечного города» отсылают к книге Николая Носова «Незнайка в Солнечном городе» (1958) и поставленным по ней мультфильмам. В более позднем сборнике «Ананасная вода для прекрасной дамы» Пелевин идет еще дальше – и вставляет во фрагмент «Советский реквием» эпитафию поколению Стругацких:

…У любой эпохи есть собственное будущее, подобие «future in the past» английской грамматики: люди прошлого как бы продлевают себя в бесконечность по прямой, проводя через свое время касательную к вечности. ‹…›

Будущее советских шестидесятых было самым трогательным из всех национальных самообманов.

Люди из вчерашнего завтра, полноватые и старомодно стриженные, стоят в надувных скафандрах у своих пузатых ракет, а над ними в бледном зените скользит ослепительная стрелка стартующего звездолета – невозможно прекрасный Полдень человечества.

‹…›

Ведь что такое, в сущности, русский коммунизм? Шел бухой человек по заснеженному двору к выгребной яме, засмотрелся на блеск лампадки в оконной наледи, поднял голову, увидел черную пустыню неба с острыми точками звезд – и вдруг до такой боли, до такой тоски рвануло его к этим огням прямо с ежедневной ссаной тропинки, что почти долетел[542].

В этом фрагменте образы шестидесятников соединяются с размышлениями самого Пелевина. В «Советском реквиеме» космический корабль выступает уже не как символ самых дерзновенных целей советской модернизации и не в пародийном ключе («сперматозоид будущего»), а как несбывшееся обетование духа. «Невозможно прекрасный Полдень человечества», конечно, вызывает в памяти Мир Полудня братьев Стругацких. «Острые точки звезд» – автоцитата («Омон Ра», Empire V). Рваться к утопии советского человека заставляет тусклость существования. Мерцание звезд перекликается с блеском лампадки в окне, имеющей религиозные коннотации. Духовный потенциал поколения Стругацких (как это ни романтично) возникает в разрыве между реальностью и идеалом[543].

Говоря о шестидесятниках и советском космосе, Пелевин колеблется между пародией и ностальгией[544]. Перешагивая через скорее пародийные тексты, такие как «Generation „П“», в «Ананасной воде» он возвращается к переменчивой лирико-сатирической интонации раннего романа «Омон Ра», усиливая лирическую составляющую. У его персонажей есть только один способ отправиться в космос (или куда-то еще) – мысленно, что и делает Омон. Но чтобы попасть в прекрасное далёко, надо обладать запасом духовных сил. Шестидесятники судят о будущем по себе – «продлевают себя в бесконечность по прямой». Как сказано в «Любви к трем цукербринам», это «и есть тот космический двигатель, который переносит нас из одной вселенной в другую».

* * *

В романе Пелевина «Т» (2009) есть эпизод, когда главный герой, граф Т., лежит в поле, глядя в летнее небо на плывущие по его просторам облака. Он размышляет, что редко увидишь такое высокое небо:

В ясные дни у него вообще нет высоты – только синева. Нужны облака, чтобы оно стало высоким или низким. Вот так и человеческая душа – она не бывает высокой или низкой сама по себе, все зависит исключительно от намерений и мыслей, которые ее заполняют в настоящий момент…[545]

Аллюзия к прозрению Андрея Болконского под Аустерлицем очевидна. Но Пелевин и не копирует, и не пародирует известную сцену «Войны и мира», а дает нарисованному Толстым образу неожиданную трактовку, исходя из проблематики, занимающей его самого. «Высокое небо», заставляющее Болконского осознать тщету войны и присутствие невыразимой высшей силы, отражает здесь переменчивость человеческой натуры и биение бытия, которое человек ежесекундно оживляет внутри себя.

Пелевин, как это присуще писателям любой эпохи, вступает в диалог с литературными предшественниками и подчеркивает, что их произведения питают его собственное творчество. Его аллюзии, как правило, лежат на поверхности и часто проговариваются прямым текстом. Иногда мы видим наслоение идей и образов, заимствованных из разных источников, как, например, в случае с отсылкой к Маяковскому и Блоку в «Ананасной воде для прекрасной дамы». Иногда перед нами неожиданный сплав таких источников – скажем, Брэдбери и Чжуан-цзы в «Любви к трем цукербринам». А порой Пелевин соединяет идеи и художественные приемы своих предшественников с их более поздними интерпретациями, как в эпизоде с духом Достоевского и спиритической доской[546].

В диалогах Пелевина с предшественниками присутствуют полемика, пародия, деконструкция, но в первую очередь – оригинальное переосмысление. В отличие от модернистских текстов, изобилующих поэтически замысловатыми аллюзиями, у Пелевина сложность не в поиске источников, а в том, как он перерабатывает интертекст. Он вкладывает в классические формулы новые, нередко парадоксальные смыслы. Тексты-источники функционируют как формульные структуры, даже мемы, а писатель, играя словами, наделяет их новым значением. Но сама по себе склонность Пелевина вчитывать в произведения предшественников непривычные смыслы не означает, что они для него всего лишь трамплины для интеллектуальных кульбитов. Скорее он выбирает тексты, проблематика которых близка ему самому, и проецирует их на современность. Не говоря уже о том, что любая сатира на прошлое бледнеет по сравнению с его критикой настоящего.

Глава восьмая. Тотальное искусство иронии

«Да это злая ирония!» – скажут они. – Не знаю.

М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени

Пелевин – виртуоз иронии, что отмечают как критики, так и читатели. Наум Лейдерман и Марк Липовецкий выражают общее мнение, называя пелевинскую иронию «ощутимой» и «отчетливой»[547]. Многие исследователи творчества Пелевина, равно как и авторы многочисленных рецензий на его книги, отдают должное иронии писателя, иногда находя ее мягкой и безобидной, но чаще – резкой и беспощадной, а в большинстве случаев характеризуя ее универсальным эпитетом «постмодернистская»[548].

В этой главе речь пойдет об иронии в наиболее значимых романах Пелевина, таких как «Чапаев и Пустота», «Generation „П“», «Священная книга оборотня», Empire V и «Т». На мой взгляд, Пелевин прибегает к разным ироническим стратегиям – от невозмутимой иронии в духе классического английского романа XVIII века, высмеивающей безрассудство человека и общества в целом, до более рискованной романтической иронии, подчеркивающей зазор между возможностями языка и жизнью, личностью, а кроме того, играет с парадоксами и самообличительными репликами. В арсенале Пелевина присутствует и мерцающая постмодернистская ирония – она опрокидывает все разновидности дискурса и представляет субъект как порождение нарратива. Его ирония многогранна: она бывает риторической и ситуативной, устойчивой и ускользающей, может затрагивать как микро-, так и макроуровень. Пелевин, как мне кажется, использует иронию в ее современном, постромантическом и постмодернистском проявлениях, так что она не сводится к риторическому приему, построенному на том, что подразумеваемое перечеркивает сказанное. В целом его ирония способствует созданию загадочного персонажа или текста и помогает дистанцироваться от конкретных определений и контекстов[549].

С исторической точки зрения, когда под влиянием романтизма ирония из тропа в узком значении превратилась в свойство, вбирающее в себя ключевые черты жизни, личности или текста, ее эволюция повлекла за собой ряд взаимосвязанных последствий. Ирония стала характеристикой субъекта, языка и парадокса[550]. Понятие романтической иронии оказалось тесно связано с проблемой субъекта. Ее воспринимали как неотъемлемое свойство сознания, не способного выйти за собственные пределы (солипсизм); она обнажала склонность этого сознания к беспрестанной саморефлексии[551]. Прибегая к романтической иронии, автор на протяжении всего текста курсировал между противоположными точками зрения и категорически отказывался поддаться соблазну остановиться на одной из них. Романтический субъект пользовался языком иронически, никогда не забывая, что жизнь и личность не укладываются в попытки выразить их словами. Иронический субъект не просто делал некое утверждение, а затем опровергал его, но и прибегал к содержащим внутреннее противоречие речевым актам, например заявлял, что никакой истины не существует или что он не собирается ничего говорить[552].

Если первоначально ирония выросла из риторической фигуры в полноценное мировоззрение в эпоху романтизма, то ее современная версия достигла расцвета в эпоху постмодерна, где она заключается уже в использовании собственно языковых средств и где сам субъект рассматривается как порождение языка. Как отмечает в книге «Случайность, ирония и солидарность» (Contingency, Irony, and Solidarity, 1989) Ричард Рорти, такие субъекты иронии «всегда сознают, что термины самоописания всегда подвержены изменениям, они всегда сознают случайность и хрупкость своих конечных словарей, а значит и самих себя»[553].

Теория иронии, как до эпохи романтизма, так и после, тесно связана с темой (не)свободы. Фридрих Шлегель называл иронию «самой свободной из всех вольностей». Ирония – «настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным»[554]. Сёрен Кьеркегор, со своей стороны, писал: «В иронии субъект негативно свободен… от тех уз, которыми связывает субъекта данная действительность»[555]. По словам М. М. Бахтина, первичный автор избегает однозначности, прибегая к «различным формам редуцированного смеха (ирония), иносказанию и др.»[556]. Уже процитированный Ричард Рорти пишет о «стандартном требовании ироников к своим обществам большей открытости, более широкого пространства для самосозидания»[557].

Но ирония как прием может не столько способствовать освобождению иронизирующего, сколько демонстрировать его интерпелляцию в конкретном контексте. В работе «Поэтика постмодернизма: история, теория, вымысел» (A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, 1988) Линда Хатчеон отмечает, что и постмодернистская ирония, и парадокс «одновременно обнажают и оспаривают господствующие нормы, поскольку [ирония и парадокс] воплощают оба этих процесса». Они, по словам исследовательницы, «учат, например, что репрезентации нельзя избежать, но ее можно изучать, чтобы показать, как она узаконивает специфические формы знания, а значит, специфические формы власти»[558]. Этот тезис наводит на мысль, что ирония обладает освободительным потенциалом, но у него есть свои пределы. Субъект иронии – сопротивляющийся тому, чтобы его определяли посягающие на него внешние силы, – порой все же не может подняться над своей средой, и когда иронизирующий сознает это, ирония преобразуется в самоиронию.

Пелевин использует иронию разнообразно и повсеместно, но ее заметность указывает на значимость самоиронии. Воспринимая существование как космическую шутку, автор считает объектом этой шутки прежде всего себя. Он конструирует иронические механизмы, заставляющие нарратив обратиться вовнутрь, и множит противоречия и парадоксы, не поддающиеся разрешению, например в критике общества потребления, которая сама является винтиком в машине консюмеризма, в попытках постичь реальность, упирающихся в собственное «я» (в том числе авторское), или в текстах, обвиняющих язык во лжи. В результате читатель сталкивается с головокружительным притворством, одновременно шутливым и серьезным, разрушаемым внутренними противоречиями и направленным как на самого иронизирующего, так и вовне (на повседневные представления и ценности).

Такие словосочетания, как «постмодернистское ниспровержение авторитетов», «постмодернистская игра», «метапроза постмодерна», «постмодернистская самореференция» и тому подобные, без всякой натяжки применимы к текстам Пелевина, но его акцент на самоиронии дает мне основание выявить ключевую, как мне кажется, для писателя проблему: невольное следование тем самым нормам, которые для самоопределившегося субъекта становятся предметом иронии[559]. Само высказывание о мире подразумевает положение вне этого мира, и только ирония способна осмыслить такой немыслимый зазор. «Мы не можем избежать свойственного иронии стремления возвыситься над объектом и поставить его под сомнение, но не можем и полностью отделиться от контекста»[560]. Самоирония возникает из-за неспособности отделить себя от мира, даже если человек оспаривает его ценности.

Ирония по поводу уже сказанного

В романе «Чапаев и Пустота», превратившем имя Пелевина в бренд, писатель впервые настойчиво иронизирует на тему постсоветского книжного рынка, общества и образа жизни, оставаясь при этом к ним причастным и завися от них. Ироническое обыгрывание реплик в романе заключается в том, что они предстают как высказывания – всегда имеющие автора, никогда не трансцендентные и несвободные от влияния внешнего мира. Такого рода иронию мы видим в пятой главе, когда Пустота восхищается красотой звездного неба:

…Я увидел над собой небо, полное звезд. Это было до того красиво, что несколько секунд я молча лежал на спине, глядя вверх. ‹…›

– Красота – это совершеннейшая объективация воли на высшей ступени ее познаваемости.

Чапаев еще несколько секунд глядел в небо, а потом перевел взгляд на большую лужу прямо у наших ног и выплюнул в нее окурок. ‹…›

– Что меня всегда поражало, – сказал он, – так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас.

– Я, Василий Иванович, совершенно не понимаю, как это человеку, который путает Канта с Шопенгауэром, доверили командовать дивизией[561].

Этот отрывок пронизан иронией на нескольких уровнях. Пустота упрекает Чапаева за то, что тот перепутал тезис Шопенгауэра о красоте, с которого он сам начал разговор, с понятием категорического императива у Канта. Разумеется, излишне требовать от командира красной конницы разбираться в немецком идеализме[562]. Ирония в романе в значительной мере построена как раз на несоответствии между ожиданиями и тем, что происходит на самом деле. Самый очевидный пример – разрыв между образом Чапаева как сметливого красного командира (знакомым читателю по роману Фурманова и фильму братьев Васильевых) и как утонченного философствующего интеллектуала, каким он предстает у Пелевина. Однако в приведенном фрагменте обыгрывается не только советская классика, но и знаменитая максима Канта: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное небо надо мной и моральный закон во мне»[563].

Процитированный отрывок выдержан в духе постмодернистской иронии, направленной на традиционные дискурсы, – она бросает тень сомнения на общепринятые аксиомы и отрицает их истинность или, как сказал, характеризуя постмодернистскую иронию, Умберто Эко, «выворачивает наизнанку прежде сделанные утверждения», «уже сказанное, к которому можно вернуться только иронически»[564]. Кроме того, высказывания в этом отрывке становятся предметом иронии не только за счет сомнения в самой их обоснованности, но и потому, что изображены они всегда привязанными к конкретной ситуации: они не бывают трансцендентными или чистыми[565]. Как саркастически замечает Чапаев, в нас запечатлен не категорический императив, а Кант, его постулировавший. Ирония тем более явная, что в роли высказывания, привязанного к конкретной ситуации и имеющего смысл только в ее рамках, выступает не случайный тезис, а тот, что претендует на статус универсального закона.

Но в данном случае перед нами не просто типичный пример постмодернистской иронии, но и особенность, характерная собственно для Пелевина, совершающего буквальный кульбит мысли, в результате которого кантовский космос переворачивается вверх дном. Звезды в луже – не слишком убедительная иллюстрация нравственного закона, а способность одновременно топтать небеса и носить в душе Канта свидетельствует о крайней человеческой изворотливости. На самом деле звезды – образ второго плана: если следовать логике самого Канта, человек воспринимает мир посредством чувств. Окурок, разбивающий гладь воды с отраженными в ней звездами, ставит под вопрос человеческое восприятие и саму внешнюю реальность. Трудно прийти к общему мнению о красоте чего бы то ни было, если восприятие всегда субъективно.

В мире Пелевина человек неизбежно замкнут внутри собственной личности. «Звездное небо под ногами» (физическое пространство) противопоставлено «Канту внутри нас» (психическому пространству), но лишь до известной степени, потому что именно дихотомия внешнего и внутреннего постоянно ставится под сомнение. Пространство и время (в буддизме, не у Канта) не даны априори, и Чапаев «не видит пользы в фиксированном времени и пространстве – они для него лишь сон»[566]. Возвращаясь к Достоевскому, можно сказать, что материализм и метафизика плохо уживаются друг с другом – любое чувственное «доказательство» всегда можно повернуть в обратную сторону. Но с точки зрения солипсизма отражение в воде и звезды над головой одинаково (не)реальны. Ненадежные чувственные впечатления не позволяют ни вывести, ни опровергнуть категорический императив, будь то в сознании Канта или в нашем собственном[567].

Перевернутое лирическое высказывание

Если «кантианский» эпизод вбирает в себя постмодернистскую иронию – когда «те, кто думают, что знают азбучные истины, забывают о собственном месте и положении в жизни»[568], – то в других пелевинских аллюзиях к классике, неизменно преломленных через призму буддизма, ирония проступает еще отчетливее, поскольку подчеркивается несвобода автора в осязаемом материальном контексте. Речь идет не об иронии в самом широком смысле слова, в каком ироничным можно назвать любое постмодернистское «выворачивание смысла», а об иронии более конкретной и последовательной. Так, в «Священной книге оборотня» заявлено, что Владимир Набоков «проговаривается не тогда, когда описывает запретную прелесть нимфетки», а «когда скупо, почти намеком упоминает о внушительных средствах Гумберта, позволявших ему колесить с Лолитой по Америке». Тема, выбранная Набоковым для сенсационной «Лолиты» (1955), «призвана обеспечить этот достаток» писателю[569].

Аналогичное сатирическое замечание – направленное не столько на художественные произведения, сколько на фигуру автора как такового и ее неотделимость от обстоятельств, – звучит и в «Т», где появляются и Толстой, и Достоевский. Несмотря на блистательные озарения, Достоевский отягощен тщеславием, поэтому подрисовывает Игнатию Лойоле бороду, чтобы знаменитый иезуит больше походил на него самого:

Это не вы на обложке, Федор Михайлович. Это Игги Ло. Или, если полностью, Игнатий Лопес де Лойола, основатель ордена иезуитов. К годовщине со дня рождения напечатали. А бородищу вы ему сами подрисовали остро отточенным карандашом[570].

Учитывая, что Достоевский резко критиковал иезуитов за казуистику и властолюбие, налицо явная ирония[571]. Но не стоит забывать, что Толстой и Достоевский в «Т» не реальные классики XIX века из плоти и крови, а их современные аватары. В романе Достоевский, персонаж компьютерной игры-«стрелялки», являет собой зловещую версию оригинала и перенимает качества окружающего его порочного мира.

В Empire V ирония тоже приобретает форму и оттенок, присущие стилистике Пелевина: вместо типичного постмодернистского ниспровержения всех признанных авторитетов или возможности любых допущений, которые при этом подаются как одинаково безосновательные, ирония направлена на критику социального контекста, скомпрометированную несвободностью от данного контекста. Глава «Вилла мистерий» привлекает внимание к тому, как соотносятся попытка выразить некую истину и положение говорящего. Когда, например, ближе к финалу романа профессор теологии из Кишинева, приехавший в Москву на заработки, предлагает религиозно-гуманистическую альтернативу циничной философии Империи, мы имеем дело с перевернутым лирическим высказыванием:

Каждая комната дворца отвечает за себя сама. Она может пригласить в себя Бога. А может – вашу компанию [вампиров]. Конечно, по природе любая комната хочет божественного. Но из-за гламура и дискурса большинство комнат решило, что весь секрет в дизайне интерьера. А если комната в это верит, значит, в ней уже поселились летучие мыши[572].

Эта вдохновенная речь оказывается скомпрометирована, когда профессор протягивает Роме, главному герою романа, карточку, на которой написано: «К Богу через Слово Божие. Молитвенный дом „Логос КатаКомбо“»[573]. С точки зрения Пелевина, всегда с настороженностью относящегося к способности языка выражать духовные прозрения, такая надпись не только указывает на по определению порочный подход к божественному, но и выдает в профессоре очередного спекулянта, распространяющего рекламные слоганы в духе Татарского[574].

Более яркое, но тоже перевернутое лирическое высказывание звучит на последних страницах Empire V, когда Рома, теперь самый могущественный вампир в России, наслаждается сверхъестественным полетом над спящей Москвой, одновременно чувствуя себя свободным и сознавая ограниченность своих возможностей:

Я люблю наш ампир. Люблю его выстраданный в нищете гламур и выкованный в боях дискурс. Люблю его людей. Не за бонусы и преференции, а просто за то, что мы одной красной жидкости – хоть, конечно, и под разным углом. ‹…› И в голову отчего-то приходят мысли о древних.

«Что делаешь, делай быстрее…»[575]

Если принять этот пассаж всерьез, можно подумать, что Пелевин делает гоголевский жест и, насмеявшись вдоволь, завершает роман неким аналогом вдохновенного авторского монолога о птице-тройке в финале «Мертвых душ» (1842)[576]. Однако лирический монолог Ромы опровергается изнутри. Текст не подразумевает согласия с чувствами героя, а предлагает двоякое прочтение его слов, что естественно для иронизирующего автора, стоящего над своими персонажами и обстоятельствами их высказываний[577].

«Братская» любовь Ромы к своим соотечественникам, мягко говоря, лицемерна. На «красную жидкость» повелителя вампиров и его подданных и правда трудно смотреть иначе, как «под разным углом»: Рома сосет кровь, а люди ее теряют. Неслучайно в конце монолога Рома повторяет слова Христа, обращенные к Иуде: «Что делаешь, делай скорее» (Ин. 13: 27). Ранее в романе упоминалось, что английское слово self («личность», «я») на русской клавиатуре соответствует имени Иуда[578]. К концу книги Рома вполне соответствует библейскому архетипу – продается силам зла.

Ирония подрывает лирический финал Empire V, но не придает ему четкого и однозначного смысла, противоположного тому, какой вкладывает в свои слова герой. В наиболее очевидных примерах иронии как тропа читатель должен распознать: автор говорит не то, что имеет в виду. В более сложных случаях непоследовательной иронии смысл, лежащий на поверхности, опровергается, но не заменяется очевидным вторым смыслом[579]. Если мир порочен, но тем не менее привлекателен, и если остается либо погибнуть в борьбе со злом, либо извлечь из него выгоду, выводы героя выстраданы и до некоторой степени убедительны. Смирившись с несовершенством вселенной, читатель может, подобно главному герою, просто «стать взрослым». Но может и не стать. В конце концов, Пелевин протягивает ему обе игрушки – и ностальгию, и иронию[580].

Ироническое обрамление

В «Чапаеве и Пустоте», как десятью годами позже в Empire V, ирония принимает форму парадокса, так как внимание направлено на ограниченные возможности критики системы изнутри, например когда сознание ставит под вопрос само себя, а язык опровергается средствами языка. В пародийном предисловии к роману, обыгрывающем романтическую традицию найденной рукописи, виртуозно нанизываются противоречия и парадоксы: изложенная история – «психологический дневник», написанный «с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни»; перед нами «продукт критического солипсизма» и «фиксация механических циклов сознания»; автор «берется обсуждать предметы, которые… не нуждаются ни в каких обсуждениях»; он пытается «непосредственно указать на ум читателя», но тщетно, ведь «эта задача слишком проста, чтобы такие попытки могли увенчаться успехом»; он создает «очередной слепленный из слов фантом», стремясь выйти за пределы языка[581]. Книга интересна лишь с психологической точки зрения, но обладает «рядом несомненных художественных достоинств», однако «целью написания этого текста было не создание „литературного произведения“» – его «подлинная ценность… заключается в том, что он является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами… миф о Вечном Невозвращении»[582].

Текст являет собой ироническое противоречие на нескольких уровнях – как попытка освободиться от слов с помощью словесных ухищрений и как портрет субъективности, не способной выйти за свои пределы («критический солипсизм»), но все же пытающейся постичь внешний мир и собственное устройство. Система, направленная сама на себя, дает сбой, как в теоремах Гёделя о неполноте: любая формальная система хотя бы такого уровня сложности, как арифметика, содержит высказывания, истинность или ложность которых доказать невозможно[583]. Для обобщенных рассуждений о контексте (или субъективности, или языке) необходимо оказаться вне их – но человек всегда заключен в их рамки. Солипсизм предполагает, что единственная существующая реальность – «я», а все остальные реальности, в том числе внешний мир и другие люди, не существуют сами по себе, поэтому изображение внешнего мира в романе проблематизируется с самого начала. А коль скоро нет никакой объективной внешней позиции, с которой субъективность могла бы рассматривать сама себя, и нет ничего, кроме внутренней жизни, ценность текста как «психологического дневника» и его задача излечить автора от внутренней жизни также вызывают сомнение[584].

«Священная книга оборотня» тоже открывается пародийным предисловием – «Комментарием эксперта», подрывающим дальнейшее повествование и полным противоречий. «Эксперты» оспаривают подлинность истории А Хули, называя текст «неумелой литературной подделкой, изготовленной неизвестным автором в первой четверти XXI века», и отказывают рукописи в художественной ценности, считая, что она «не заслуживает… серьезного литературоведческого или критического анализа» и интересна «исключительно как симптом глубокого духовного упадка, переживаемого нашим обществом»[585]. Пелевин занимается двойной мистификацией: попытка поставить под сомнение историю А Хули (а заодно и собственную роль автора), в свою очередь, вызывает сомнения, когда выясняется, что «авторы» предисловия – ненадежные персонажи: майор ФСБ Тенгиз Кокоев, два литературоведа с «говорящими» фамилиями – Майя Марачарская и Игорь Кошкодавленко и жулик-ведущий по имени Пелдис Шарм.

Дополнительная ирония заключается в том, что Марачарская, Кошкодавленко и прочие предстают как несвободные, порочные и лживые слуги статус-кво. Предположение, что обнаружение диска с рукописью подстроено ФСБ, сфабриковавшей и сам текст, выдвигает не кто иной, как сотрудник спецслужб. Не стоящим анализа повествование называют те, кого Пелевин неизменно изображает как лжецов: литературные критики и работники СМИ. В Майе Марачарской, чья фамилия созвучна глаголу «морочить», угадывается намек на писательницу и критика Майю Кучерскую. Еще более красноречивая фамилия Кошкодавленко отсылает к Шарикову, персонажу повести Булгакова «Собачье сердце» (1925), который, как мы помним, превратившись из дворняги в малоприятного субъекта, ведает уничтожением кошек в Москве. В романе Пелевина Шариков поступает на службу в НКВД и соотносится с образом пятиногого пса Пиздеца, которым становится Саша Серый.

Марачарская и другие – не типично постмодернистские ненадежные рассказчики, а специфически пелевинские мошенники, обусловленные контекстом и скомпрометированные им. Они ставят под сомнение основной корпус текста и одновременно самих себя. Еще больше усложняет картину образ рассказчицы в основном тексте – ненадежной настолько, насколько только можно себе представить. А Хули, как хитрая лиса из русских сказок, обманывает всех. Само название романа, «Священная книга оборотня» – то есть священный текст для нечистой силы, – уже оксюморон[586]. Но и здесь Пелевин уклоняется от последовательной иронии. А Хули – одновременно проститутка и девственница, хищница, стремящаяся к человечности, которая плетет сеть иллюзий, стараясь сама выбраться из нее. Но сверхненадежная рассказчица нужна Пелевину не столько для вполне стандартной (пост)модернистской задачи металитературной игры (подрывающей авторитетность нарратива), сколько для того, чтобы выразить сложность жизни. Учитывая, что противоречия опровергают сами себя и перетекают одно в другое, она вполне могла сочинить серьезное повествование и свой путь к свободе и любви.

Парадокс лжеца

Вымышленные рассказчики в романах «Чапаев и Пустота» и «Священная книга оборотня» прозрачно намекают на автора и служат примерами авторской самоиронии. Пародийные предисловия к обеим книгам высмеивают сочинения Пустоты и А Хули. Но в действительности «гнев критиков» в них направлен на узнаваемые черты стиля самого Пелевина – его интерес к солипсизму и многослойный интертекст, «густую сеть заимствований, подражаний, перепевов и аллюзий»[587]. За спиной А Хули стоит автор, тем более что сам Пелевин последовательно создает именно такой образ – автора-трикстера[588].

В «Generation „П“» нет вымышленного рассказчика, однако происходящее представлено глазами Татарского, и здесь тоже присутствует элемент самоиронии, выражающейся в биографических и стилистических параллелях между героем, копирайтером-обманщиком Татарским, и автором. Татарский, как и Пелевин, поступает в технический вуз, а потом идет учиться в Литературный институт. Он сочиняет слоганы в хорошо знакомой читателям Пелевина манере – обильно используя аллюзии и щедро приправляя их парадоксами, каламбурами и другими формами словесной игры.

Осознанно выбранная для «Generation „П“» маркетинговая стратегия (в реальном мире) строилась на выпуске двух по-разному оформленных изданий, одно из которых было рассчитано на интеллигентного читателя, другое – на менее взыскательную публику. Ориентируясь на максимально широкую целевую аудиторию, издательство «Вагриус» одновременно выпустило книгу в «культурном» и «массовом» вариантах. Первый вышел в сдержанной серой обложке с репродукцией «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего. Буква «П», в «интеллигентском» издании напечатанная в стандартных кавычках, в «массовом» варианте была заключена в две запятые с намеком на нецензурное слово «пиздец», означающее в романе апокалипсис. В Великобритании роман вышел в переводе Эндрю Бромфилда под названием Babylon («Вавилон»), а в США его перепечатали уже как Homo zapiens, по-видимому в расчете на более «консервативную» аудиторию по одну сторону Атлантики и более «современную» – по другую. Еще одна маркетинговая стратегия заключалась в том, что до выхода книги был опубликован отрывок из нее – глава «Вовчик Малой». Эта глава содержит аллюзию к предшествующему необычайно успешному роману Пелевина «Чапаев и Пустота», так как в ней дана «буддистская» трактовка рекламы; кроме того, из отрывка было ясно, что в новой книге речь пойдет о торговле, рекламном жаргоне, медиа и «русской идее»[589].

Таким образом, маркетинговая кампания разворачивается вне текста (в реальной жизни) и занимает важное место в сюжете. На внутренней стороне обложки «массового» издания изображен Че Гевара с абсолютно симметричным лицом (намек на воспроизводимость коммерческих образов). Междометие «Wow-Вау!» на задней обложке предугадывает читательскую реакцию, подобно фоновому смеху в ситкомах, и русифицирует английское wow для домашнего употребления. На обложке другого массового издания, выпущенного уже в 2002 году, была изображена кирпичная стена с тремя портретами Че, так что левый и правый зеркально отражали друг друга, а название книги было нацарапано на стене в виде граффити.

«Generation „П“» позиционирует себя одновременно как текст вне коммодифицированной, переживающей культурный упадок постсоветской России, ее критику, и как текст, написанный «изнутри» этой реальности, ее часть. Как утверждается в романе, в новые «темные века» культура и искусство сведены к рекламе:

Черная сумка, набитая пачками стодолларовых купюр, уже стала важнейшим культурным символом и центральным элементом большинства фильмов и книг ‹…› Не за горами появление книг и фильмов, главным содержанием которых будет скрытое воспевание «Кока-колы» и нападки на «Пепси-колу» – или наоборот[590].

Представление, что коммодификация производства и восприятия культуры сводит литературу к рекламе, воплощено в самом романе, соединяющем в себе художественные и рекламные элементы. Татарский, представитель поколения «П(епси)», к концу книги превращает Россию в страну «Кока-колы». На последней странице романа описана реклама «Кока-колы», в которой евангелист из Нью-Мексико топчет ногой банку из-под «Пепси», указывая рукой на Кремлевскую стену и цитируя 14-й псалом: «И там они томятся в великом отчаянии, ибо Господь с поколением праведников!» Довершило шутку издание 2002 года, на обложке которого красовался Че Гевара в берете с логотипом Nike и в окружении логотипов Coca-Cola и Pepsi[591]. Ирония и в том, что именно в Бутан, единственную страну, где, согласно трактату Че Гевары, запрещено телевидение, телевизионные магнаты якобы отправляются на пенсию, о чем, еще больше подрывая доверие к сказанному, сообщает в романе один из жуликов-медийщиков, Саша Бло[592].

Пелевинская антиутопия старательно подчеркивает собственную вовлеченность в общество потребления. В мире романа продается все и вся: одежда, машины, дома, политики, искусство, – но главное, как саркастически подчеркивает автор, сам текст Пелевина. Дело не в том, что автореференция и саморефлексия по определению ироничны: они приобретают иронический оттенок, когда / потому что автор демонстрирует собственную причастность к абсурду, который сам же порицает. Как только культуру начинают производить и потреблять, как товар, литература оказывается зависимой от потоков капитала.

С первой же страницы паратекстуальные элементы ясно указывают нам, что и сам роман принадлежит миру коммодификации[593]. На обложку издания 1999 года было помещено шуточное предупреждение, «запрещающее» читателю обдумывать любые мысли, навеянные прочитанным, так как они являются исключительной собственностью автора: «Все мысли, которые могут прийти в голову при чтении данной книги, являются объектом авторского права. Их нелицензированное обдумывание запрещается». Псевдопредупреждение об авторском праве обыгрывает антиутопическую тему мыслительного контроля, а далее, уже в самом тексте, после посвящения, следует еще одна пародия на копирайт:

Все упоминаемые в тексте торговые марки являются собственностью их уважаемых владельцев… Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты и относятся только к проекциям элементов торгово-политического информационного пространства, принудительно индуцированным в качестве объектов индивидуального ума[594].

Согласно еще одному утверждению (в духе Франкфуртской школы), общество потребления не оставляет места для сопротивления: любая оппозиция продается на мировом рынке всего лишь как еще один товар, и весьма ходовой. Именно так устроен роман «Generation „П“», и он привлекает внимание читателя к принципу своего устройства. Автор (устами Татарского) язвительно замечает: «…Ничто не продается так хорошо, как грамотно расфасованный и политически корректный бунт против мира, где царит политкорректность и все расфасовано для продажи»[595]. Одна из иллюстраций этого тезиса – маркетинг всего, что связано с Че Геварой (футболок, слоганов, музыки). Другая – реклама телевизора Sony, придуманная Татарским, когда он осознает, что медиа – современный Тофет (геенна). Татарский прислушивается к уверениям Че Гевары, что медиа – дьявольская сила, поощряющая алчность и ложь, но, по иронии судьбы, лишь для того, чтобы продать новую модель телевизора. Возникает новая рекламная стратегия, обращающая себе на пользу растущую неприязнь населения к маркетинговым приемам. Она «глубоко антирыночна по форме и поэтому обещает быть крайне рыночной по содержанию»[596], что весьма точно характеризует нарратив самого Пелевина, где встречаются в избытке рекламные идеи, перерабатывающие левую идеологию.

За счет противоречия, напоминающего парадокс лжеца, «Generation „П“» одновременно раскрывает тюремную природу консюмеризма и рекламирует себя как плод потребительского общества[597]. Если любая диагностика социальных недугов нейтрализуется обществом потребления, не работает и критика, обращенная «изнутри» романа на сам текст. В данном случае одного лишь осознания собственной коммодифицированной природы, проявляющегося в тексте на уровне метакомментария, недостаточно, чтобы преодолеть коммодификацию. Заключенный в этом парадоксе конфликт не только радикальнее стабильной иронии, но и глубже иронии нестабильной (например, романтической), возникающей, когда автор на протяжении всего текста переключается между противоположными точками зрения. В «Generation „П“» противоположные точки зрения не сменяют друг друга – заложенный в романе выпад против истеблишмента опровергается в самом процессе его выражения. Но ведь именно в этом и состоит идея романа: коммодифицированное общество блокирует все попытки критики.

Язык и противоречие в действии

Empire V, как и более ранний роман Пелевина, разрушает мнимую связность за счет парадокса лжеца, одновременно утверждая, что культура потребления коммодифицирует и нейтрализует попытки социальной критики, и позиционируя себя как ангажированный продукт этой культуры, то есть подрывая собственные инвективы против консюмеризма. «Я, кстати, давно обратил внимание на пошлейшую примету нашего времени: привычку давать иностранные имена магазинам, ресторанам и даже написанным по-русски романам…»[598] – такого рода наблюдения обнажают прагматику производства текста и представляют автора первоклассным манипулятором, воздействующим на массовое сознание. Разумеется, в тексте многократно подчеркивается использование английского языка[599]. Такие заявления, как: «„Разоблачение гламура“ инфильтрует гламур даже в те темные углы, куда он ни за что не проник бы сам», – в свою очередь, иронически представляют антиконсюмеризм Empire V[600].

Опровергающий сам себя антиконсюмеризм проходит через весь роман. Самоирония в Empire V выходит на новый уровень: парадокс лжеца проявляется не только в критике консюмеризма, подрывающей саму себя, но и в том, что текст лишает силы собственный инструмент – язык[601]. Текст романа – словесное высказывание, изобличающее слова во лжи, а значит, деконструирующее собственные основы.

Слова (дискурс) заточают людей в пространстве денежных симулякров. Гламур и дискурс нужны вампирам, чтобы подстегивать ненасытное желание потреблять. Дискурс воздвигает вокруг людей умственную тюрьму и предотвращает возможность побега: он «служит чем-то вроде колючей проволоки с пропущенным сквозь нее током – только не для человеческого тела, а для человеческого ума», «отделяя территорию, на которую нельзя попасть, от территории, с которой нельзя уйти»[602]. Дискурс мешает людям независимо мыслить, чтобы они не узнали о диктатуре вампиров. Прибегая к выспренным, но туманным понятиям, он показывает, насколько можно исказить язык, чтобы затемнить смысл[603].

Нападки на дискурс в Empire V порождают ироническое противоречие, а отождествление сущности вампира с «языком» – самоироничное указание на «диктатуру» Empire V(ictor). Вампиры разводят людей, чтобы те производили баблос, служащий пищей для языка. Вампир – «это прежде всего носитель языка, испытывающий и транслирующий власть языка»[604]. Язык буквально сосет кровь, подчиняет себе людей, проникает в их мысли и поглощает баблос, в который превращается энергия человека, растраченная на бессмысленные цели. Тот же самый язык как инструмент автора вовлекает читателя в происходящее и даже эксплуатирует самих вампиров, точнее популярную вампирологию – на этот счет в «Ананасной воде» имеется замечание, в котором ощущается самоирония: «…Надо все-таки уметь… сосать кровь у вампиров»[605].

В романе Empire V, задуманном как характерная для Пелевина сатира на культуру потребления, ирония вновь приобретает непривычную форму и звучание. Постмодернистская/постструктуралистская ирония «языка, создающего личность, которую он, как считается, выражает», в романе переосмыслена: теперь личность – побочный продукт производства баблоса. Постмодернистская ирония традиционно строится на том, что все лежащее за пределами языка творится его средствами[606]. Как пишет Рорти, «ироники согласны… относительно нашей неспособности выйти за пределы своего языка для того, чтобы сравнить его с чем-то еще, а также… относительно того, что язык наш случаен и историчен»[607]. Поль де Ман более радикален – он полагает, что язык создает иллюзию субъекта[608]. В Empire V мы наблюдаем сплав постструктурализма и неомарксизма: слово существует лишь как объект языка, а объекту нужен воспринимающий субъект. Или:

Чтобы появилась купюра в сто долларов, должен появиться и тот, кто на нее смотрит. Это как лифт и противовес. Поэтому при производстве баблоса в зеркалах денежной сиськи неизбежно наводится иллюзия личности, которая этот баблос производит[609].

По логике романа, опровергающей саму себя, любое утверждение (в том числе в самом тексте), что язык окружает человека стеной денежных симулякров, нельзя сформулировать иначе, как изнутри языка, поэтому оно неизбежно способствует созданию денежных симулякров. Это прямо проговаривается в тексте, когда Рома расспрашивает вампира-диссидента Озириса о Боге:

– Вы говорили, что ум «А» – это зеркало. А потом сказали, что отражать и создавать – одно и то же. Можно ли сказать, что Бог присутствует в каждом живом существе в качестве ума «А»?

‹…›

– Сказать-то можно… но все, что мы скажем, будет сделано из слов, а любое слово, поставленное перед умом «А», мгновенно превращает его в ум «Б». Все слова по определению находятся внутри денежной сиськи[610].

Ирония направлена на саму попытку преодолеть границы слова. Заявление Озириса, что слова не отражают мир, а создают его, не удовлетворяет Рому, желающего знать, существует ли Бог на самом деле – как объект ума «А», воспринимающего чувственные данные, а не ума «Б», состоящего из слов и порождающего фантазии. Старший вампир смеется. Об экстралингвистических явлениях можно размышлять лишь с ироничной точки зрения языка. Или, по логике Empire V, можно сказать, что Бог «действительно» существует, но это опять же всего лишь высказывание, то есть фантазия ума «Б» и побочный продукт производства баблоса. Можно обличать слова словами, а можно, как предприимчивый профессор теологии, настаивать, что человек подобен Вилле Мистерий в древних Помпеях и ее прекрасные фрески – не просто отходы от баблоса. Но такого рода жесты – лишь попытка «вместо винного пресса поставить на Вилле Мистерий свечной заводик»[611]. Иначе говоря, за ними стоят все те же прагматические соображения.

В Empire V Пелевин развивает и обосновывает ироническое противоречие, заявленное в предисловии к «Чапаеву и Пустоте», в контексте несвободы, сковывающей общество потребления: текст – «очередной слепленный из слов фантом» – порочит эти же самые слова. Но в своих произведениях Пелевин, следуя собственной критике современности, переосмысляет как постромантическую иронию, бросающую вызов языку его же средствами (как в стихотворении Тютчева Silentium! [1830]), так и иронию постструктуралистскую, иронию иллюзорного субъекта, порожденного дискурсом. Результат – выпад против пустых референтов культуры потребления изнутри самой культуры потребления. Такой выпад оказывается в ловушке автореференции и потому неизбежно обречен на поражение.

Прагматика производства текста

В романе «Т» Пелевин доводит обнажение коммерческой прагматики производства текста – ловушку контекста – до логического предела. «Т» развивает знакомый пелевинский тезис о превращении современной культуры в «духовный фастфуд», поскольку именно его требуют читатели, а авторы с готовностью поставляют[612]. Замысловатая структура романа обращается против себя самой, текст описывает процесс собственного создания, а диагноз, поставленный Пелевиным современной культуре, оказывается диагнозом самому себе.

В стремлении к иронии и поэтическому правосудию «Т» выбирает в качестве объекта игры Льва Толстого, всесильного автора, на протяжении всей жизни размышлявшего о свободе личности. В романе Толстой наказан за посягательство на роль божества: после смерти его душа превращается в литературного персонажа – марионетку в руках другого демиурга:

Вот представьте: жил когда-то в России великий писатель граф Толстой, который своей волей привел в движение огромный хоровод теней. Быть может, он полагал, что выдумал их сам, но в действительности это были души бумагомарателей, которые, участвуя в битве при Бородино или ныряя под колеса поезда, расплачивались за свои грехи – за Одиссея, Гамлета, мадам Бовари и Жюльена Сореля. А после смерти и сам граф Толстой стал играть похожую роль[613].

Как и в Дантовом «Аде», «грешник» наказан в соответствии с совершенным грехом. Толстой манипулировал своими персонажами, теперь наступает время плясать ему самому[614].

Пелевин, критикующий тюремную природу общества потребления, на сей раз демонстрирует эксплуататорскую суть литературного бизнеса. В «Т» история ухода Толстого в надежде хотя бы на закате жизни обрести свободу и смысл переписывается в манере ретродетектива, напоминающего бестселлеры Бориса Акунина, – в угоду требованиям литературного рынка. В отличие от реального Толстого, отправившегося из Ясной Поляны в Остапово уже стариком, граф Т. – красивый молодой дворянин, владеющий приемами боевых искусств. Он полностью забыл прошлую жизнь и понятия не имеет, что это за Оптина Пустынь, куда он направляется, и почему за ним по пятам следует какая-то разбойничья шайка[615]. Но он наделен сверхчеловеческими качествами, а потому проворно расправляется с врагами, продолжая путь к таинственному месту назначения.

Каждый сюжетный поворот романа предопределен запросами рынка. Путь графа Т. к скиту в Оптиной Пустыни усеян трупами, потому что история Толстого, охваченного покаянием на старости лет, не будет продаваться и требуется что-то более развлекательное. Граф Т. стремится попасть в Оптину Пустынь, потому что спонсоры книги решили сделать ставку на историю примирения великого романиста с Русской православной церковью, ранее его отлучившей. Покаяние Толстого перед церковью в романе предстает как скрытая реклама официального постсоветского православия. Во второй половине книги авторы закрывают проект о Толстом, приняв решение повторно использовать накопленный материал и продать его другой группе, разрабатывающей шутер «Петербург Достоевского». И так далее. Еще в первых главах романа Т узнает, что его неспособность действовать свободно и сопровождающие его зловещие происшествия объясняются тем, что он персонаж популярного романа. Он ощущает «лубочную недостоверность происходящего, вульгарный и преувеличенный комизм»[616] и узнает от своего создателя, что стал главным героем бульварного романа, сочиненного бригадой литературных поденщиков под предводительством демонического редактора Ариэля Брахмана[617].

В отличие от писателей XIX столетия, чьи произведения трогали сердца людей, современные авторы перерабатывают жизнь в бульварную литературу, стараясь извлечь максимальную прибыль. Теперь такие тексты пишут целые команды ремесленников, каждый из которых отвечает за определенный элемент повествования (секс, драки, наркотики), а редактор склеивает эти фрагменты. Современный писатель похож на машину Тьюринга – он генерирует тексты по заданным алгоритмам. Брахман объясняет: «Вы герой повествования, граф. Можно было бы назвать вас литературным героем, но есть серьезные сомнения, что текст, благодаря которому вы возникаете, имеет право называться литературой»[618].

Фигура автора здесь, как никогда, обличает сама себя – писатель делает собственное произведение проявлением той деградации, которую он критикует. Говоря словами романа:

Главная культурная технология двадцать первого века… это коммерческое освоение чужой могилы. Трупоотсос у нас самый уважаемый жанр, потому что прямой аналог нефтедобычи. Раньше думали, что одни чекисты от динозавров наследство получили. А потом культурная общественность тоже нашла, куда трубу впендюрить. ‹…› Даже убиенный император пашет, как ваша белая лошадь на холме. ‹…› Чем Достоевский-то лучше?[619]

Вердикт культуре направлен не только на внутренние нарративы – редактора Брахмана с его бригадой халтурщиков или шутеры, – но и на роман самого Пелевина, эксплуатирующий мифы Толстого и Достоевского. В «Т» эксплуататорская природа переработки культуры изображена так же, как в более ранних произведениях («Македонской критике французской мысли», «Священной книге оборотня») – нефтяная промышленность, безжалостно истощающая природные ресурсы. Чтобы еще больше подчеркнуть связь между фигурой автора и «трупоотсосом» современной культуры, один из членов писательской бригады Брахмана, «метафизик», наделен пелевинскими чертами – вплоть до склонности к «метафизическим раздумьям, мистическим прозрениям и всему такому прочему», не говоря уже об увлечении буддизмом, из-за которого в текст вклинивается пассаж, посвященный ламе Ургану Джамбону Тулку Седьмому, чья подпись стоит под предисловием к «Чапаеву и Пустоте»[620].

В порядке саморефлексии исследуя и используя клише современной литературы, Пелевин в «Т» делает следующий шаг: металитературное мышление перерастает в характерную для Пелевина метафизику несвободы. Злоключения графа Т. в руках беспринципных создателей напоминают экзистенциальное положение человека. Как поясняет княгиня Тараканова, еще одна марионетка, хорошо понимающая современную культуру, у людей нет ни свободы воли, ни индивидуальности[621]. То, что они принимают за самих себя, обретает временное бытие благодаря контролирующим их силам – их создателям (если мыслить в литературных категориях) или Создателям (в категориях метафизических):

– Но ведь у нас всех… есть постоянное и непрерывное ощущение себя. Того, что я – это именно я. Разве не так?

– ‹…› Ощущение, о котором вы говорите, одинаково у всех людей и по сути есть просто эхо телесности, общее для живых существ. Когда актер надевает корону, металлический обод впивается ему в голову. Короля Лира могут по очереди играть разные актеры, и все будут носить на голове холодный железный обруч, чувствуя одно и то же. Но делать вывод, что этот железный обруч есть главный участник мистерии, не следует…

И ранее: «Корона короля Лира… без надевшего ее лицедея останется железным обручем»[622].

В мрачной космологии Пелевина многочисленные божества развлекаются, играя в людей, – как разные актеры, выходящие на сцену в одном и том же костюме. В романе граф Т. дерется, стреляет и убегает от полиции, ничего не зная о себе, – вести себя так его заставляют литературные поденщики. Т доходит до отчаяния, страдая от чувства беспомощности и несвободы[623]. Но его судьба как персонажа только иллюстрирует участь человечества в целом.

На еще одном уровне – на этот раз космическом и драматическом – ирония приобретает характерный для Пелевина антиконсюмеристский подтекст[624]. Халтурщики обращаются с графом Т. унизительно, продолжая традиции «коммерческого скотоводства», которые мы уже наблюдали в «ДПП (NN)», «Священной книге оборотня», Empire V и других произведениях[625]. Тех, кто разводит скот, тоже доят. Редактор Брахман сознает, что в жизни так же несвободен, как Т. в своем литературном бытии:

Вот если вам, к примеру, захотелось Аксинью – разве можно сказать, что это ваш собственный каприз? Просто Митенька заступил на вахту. Ну а если мне захотелось взять кредит под двенадцать процентов годовых и купить на него восьмую «Мазду», чтобы стоять потом в вонючей пробке и глядеть на щит с рекламой девятой «Мазды», это разве моя прихоть? ‹…› Разница исключительно в том, что вас имеет один Митенька, а меня – сразу десять жуликов из трех контор по промыванию мозгов[626].

Согласно пессимистичным (и узнаваемым) онтологическим воззрениям «Т», все люди находятся во власти банды наемников, похожих на халдеев из «Generation „П“» или вампиров из Empire V. Читатель, знакомый с произведениями Пелевина, вероятно, догадается, что те, кто, подобно Брахману, управляет людьми, отнюдь не всемогущие демиурги, а мелкие бесы, которыми так же равнодушно управляют сверху. Космическая ирония распространяется и на графа Т., марионетку в руках Брахмана, и на самого Брахмана, на которого давит его начальство в издательстве, и на руководителей Брахмана, действующих по указаниям неопределенных спецслужб и криминальных группировок, и так далее – вплоть до самого автора.

Во второй части романа можно усмотреть положительную альтернативу онтологии коммерческого скотоводства, но не исключено, что перед нам еще один пример перевернутого лирического высказывания. Граф Т., узнав, что его поработили зловещие и бессмысленные силы, пытается вырваться из их плена и обрести свободу и самосознание – стать, как учит Владимир Соловьев, автором и читателем собственной жизни. Он убивает своего литературного повелителя Брахмана и на последней странице романа достигает Оптиной Пустыни (в «Т» – мéста мистического озарения, а не православного монастыря). Но в финале происходит еще один поворот – вставное повествование (Брахмана) отождествляется с текстом самого романа «Т». Имя Ариэля Брахмана, убитого графом Т., значится на странице со сведениями об издании в черной рамке, как обычно печатают имена покойных авторов. Текст эксплуатирует культуру потребления, оспаривает ее и предлагает духовную альтернативу тотальной коммодификации, но в конечном счете отказывается занять определенную позицию.

* * *

Размышляя об иронии, Фридрих Шлегель писал, что «серебро и золото постижимы, а через них – и все остальное». Ирония иронии имеет место, «когда человек задался целью иронизировать ради какой-нибудь бесполезной книги, не оценив прежде свои силы»[627]. Что самое главное, Шлегель называет (сократическую) иронию «самой свободной из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой», и добавляет:

Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой[628].

По Шлегелю, ирония направлена и на самого иронизирующего – что как раз применимо к Пелевину: самоирония в его текстах преобладает над другими видами иронии; его произведения раздирают иронические внутренние противоречия. Если воспользоваться одним из излюбленных образов Пелевина, можно сравнить его книги с уроборосом – змеей, кусающей себя за хвост[629]. Высмеивая испорченность человека и общества, автор показывает, что и сам не чужд испорченности, которую обличает в ироническом гневе.

Если рассматривать пелевинскую (само)иронию с прагматической точки зрения, она «крайне рыночна по форме и содержанию». Приличествующее случаю остроумие, условность, скромный отказ от любых претензий на авторитет – все это элементы современного литературного и критического этикета, пользующиеся спросом на рынке идей. Тексты Пелевина выдержаны в постмодернистском вкусе: им присущи упоение игрой, авторефлексия и неразрешимые иронические парадоксы. Ирония не только эффективная маркетинговая стратегия – она еще и защищает автора, извиняя за использование бульварных клише. Как отмечает Линда Хатчеон, «сочетание смысла и эмоции, порождающих иронию в определенной точке коммуникативного пространства, крайне неустойчиво»; к тому же с иронией сопряжен и другой риск: употребляя элементы того или иного дискурса, автор проговаривает их, пусть даже и в кавычках[630].

Сам Пелевин подразумевает, что ирония может быть чисто механическим средством, данью моде. Когда Гиреев, приятель Татарского и буддист, заявляет, что глаза ведущих на экране полны ненависти («Generation „П“»), Татарский возражает, что они даже не смотрят в камеру:

Прямо под объективом стоит специальный монитор, по которому идет зачитываемый текст и интонационно-мимические спецсимволы. Всего их, по-моему, бывает шесть… Ирония, грусть, сомнение, импровизация, гнев и шутка. Так что никакой ненависти никто не излучает – ни своей, ни даже служебной. Уж это я точно знаю[631].

Мишенью здесь становится уже сама ирония как фигура речи – она оказывается первой в списке обязательных настроений, симулируемых современной новостной индустрией.

Подходы к иронии можно разделить на те, сторонники которых подчеркивают специфичность, однозначность и согласованность (например, Уэйн Бут), и те, где на первый план выдвигаются нестабильность, отрицание, разрушение (де Ман). Размышляя о формах иронии в античности, А. Ф. Лосев, обращается к проблеме «двойственности» иронии – наличия у нее «положительных» и «отрицательных» свойств – и противопоставляет сократическую иронию романтической. Цель сократической иронии – «объективное достижение тех или иных высших ценностей и прежде всего охват всей человеческой жизни, чтобы переделать ее и сделать лучше», тогда как «главная цель романтической иронии – в игре». Романтик «не ищет в художественном произведении ни идей, ни отражения действительности, ни поучения». Эстетическая задача – «жизненная игра противоречиями, доходящая до полного отрыва от всей человеческой истории, до полного отвлечения субъекта от жизни, до полной беспредметности этой игры»[632]. Лосев связывает романтическую иронию с субъективизмом, отрицающим «объективное, субстанциальное бытие»: «Все устанавливается здесь только самим „Я“, и это „Я“ может также все создать или уничтожить. „Я“ относится потому иронически ко всякому бытию»[633].

Но романтические ироники, при всей разрушительности их установок, все же способны на искреннее высказывание от первого лица. А вот постмодернистская эстетика полностью отказывается от категории правды в пользу текстуальной и контекстуальной игры, где отчетливо проступают именно негативные свойства иронии. Ирония освобождает язык от фиксированных значений[634]. Говоря о романтической иронии, Кьеркегор отмечает, что стремление иронизирующего подняться над догмой расшатывает ее, и это еще более применимо к постмодернизму[635]. Позиция иронии соблазнительна своей неуловимостью, из-за которой ее и критикуют за лживость, притворство, скрытность, двуличный скептицизм, осторожность, хитрость и жульничество[636]. Не произнося того, что он имеет в виду, говорящий рискует создать не скрытое «я», а сплошное отрицание.

Занятно, до какой степени критика нестабильной иронии схожа с критикой в адрес собственно произведений Пелевина – в обоих случаях звучат обвинения в беспредельном солипсизме, в стремлении стать неуловимым и освободиться от моральных обязательств. Постмодернистскую иронию можно связать с релятивизмом и отсутствием этической составляющей – что созвучно упрекам противников Пелевина[637]. Тот, кто постоянно иронизирует, напоминает бахтинского «самозванца», пытающегося уйти от проявления собственной личности и этических обязательств текущего момента и вместо этого ищущего «алиби в бытии»[638].

Пелевин – автор, подобно Свифту, демонстрирующий серьезное и мрачное отношение к деградации общества. Вместе с тем он романтический ироник, пытающийся, как Шлегель, Вордсворт или Тютчев, освободиться от заранее заданного в жизни и языке, и модернистский ироник в духе Элиота или Джойса, поднимающийся над механическими силами повседневности. Но, разумеется, Пелевин еще и по-постмодернистски жонглирует словами, переосмысляя иронию – как независимую от ощущения истинности, не обусловленного акробатикой дискурса, от авторской точки зрения, не совпадающей с тем, что сказано.

Исчерпывается ли функция текстов Пелевина выявлением иронических противоречий, и остается ли что-то, кроме змеи, кусающей себя за хвост? Предоставим читателям решать, реальной или иллюзорной им кажется пелевинская критика. С точки зрения данной работы, ценить иронию Пелевина не означает отмахиваться от его критики. Его замечание, что в «Generation „П“» главное – скрытая похвала «Кока-коле» или «Пепси», следует воспринимать скорее как очередную шутливую провокацию, чем как сделанное всерьез утверждение о содержании романа. Если полностью изложить все приемы и сюжетные повороты романа, «иллюзия критической оценки происходящего на экране [в книге]»[639] к этому не сведется. Пожалуй, такая иллюзия – еще один отвлекающий маневр Пелевина. Вопреки (или благодаря) подчеркнутой противоречивости этих насыщенных иронией текстов мы узнаём из них много о несовершенстве мира и языка.

Можно сказать, что творчество Пелевина изобилует иронией, поскольку ирония переполняет современное общество и культуру, где никто не имеет в виду то, что говорит, – или не решается иметь в виду. Роман Козак и Сергей Полотовский, авторы биографии Пелевина, задаются вопросами:

Если все русские писатели из века в век проходили путь от сочинителя к публицисту, пытаясь сеять разумное, доброе, вечное, а Пелевин вот не хочет, значит ли это, что традиция закончилась на нем? Или это значит лишь, что он просто не вполне традиционен?[640]

Я бы сказала – ни то ни другое. Пелевину приходится иронизировать, чтобы его поняли, но именно поэтому ему удается тайком утверждать набившее оскомину разумное, доброе, вечное.

Что более важно, конструктивное измерение пелевинских текстов – наделяющее их некоторой этической подлинностью – следует искать как раз в иронии. Сама мысль, что можно подразумевать не то, что сказано, предполагает наличие говорящего и намерения, не ограниченного языком, и противоречит постструктуралистскому взгляду на текст как игру означающими без определенной цели[641]. И дело не только в этом: в «романтической» трактовке загадочность ироника предстает не как алиби в бытии, позволяющее избегать проявлений собственного «я», а как способ оградить это «я», очертив вокруг него суверенную территорию.

В рассказе «Затворник и Шестипалый» разворачивается игра свободы и иронии. Цыплята прячутся между ящиками, где их находит рабочий. Он переносит их поближе к Цеху номер один, где их должны зарезать. Поначалу умные птицы относятся к этому «спокойно и даже с некоторой иронией – они устроились возле Стены Мира и принялись готовить себе убежища души»[642]. Однако рабочий не знает, что цыплята осознали существование большого мира за Стеной и тренировались, готовясь улететь (а также культивировали в себе духовную свободу от глупостей цыплячьего общества). Когда человек обнаруживает их и обматывает ногу Шестипалого липкой лентой, цыплята напуганы, но в финале рассказа им все-таки удается улететь. Ирония (и крылья) помогают беглецам заявить свое право на пространство свободы.

Нарастание иронии в текстах Пелевина наводит на мысль о стремлении автора уйти от всего, что его ограничивает (миражей сознания, требований рынка, вульгарности читателей, лживости языка), и созвучно центральному мотиву его произведений: герои Пелевина пытаются вырваться – в буквальном и переносном смысле – из клетки своего существования. Шлегель, кстати говоря, сравнивает освободительную силу иронии с полетом, парением: она «легка, крылата», ей свойствен «летучий дух»[643]. Уже ранняя повесть «Принц Госплана» завершается словами:

…Если нажать одновременно клавиши «Shift», «Control» и «Return», а потом еще дотянуться до клавиши, на которой нарисована указывающая вверх стрелка, и нажать ее тоже, то фигурка, где бы она ни находилась и сколько бы врагов над ней ни стояло, сделает очень необычную вещь – подпрыгнет вверх, выгнется и в следующий момент растворится в небе[644].

Затворник и Шестипалый улетают на свободу, Петр Пустота определяет счастье как «особый взлет свободной мысли»[645], а А Хули взмывает в воздух с велосипеда в Битцевском парке.

Если же говорить о произведениях, где порочный круг не размыкается, например «Generation „П“», «ДПП (NN)» и Empire V, герои в них идут на поводу у статус-кво или становятся жертвой псевдомистицизма, и их усилия (если таковые имеют место) не увенчиваются полетом к свободе. Когда все меряется серебром и золотом, ирония способна выкроить у навязываемой обществом догмы клочок свободного пространства. Но можно и пуститься в иронию «ради какой-нибудь бесполезной книги, не оценив прежде свои силы». Пелевину, как Пустоте, удается бежать во Внутреннюю Монголию; а может быть он, как Татарский на последней странице «Generation „П“», растворяется в рекламе пива «Туборг».

Заключение. Рождественская песнь с уточнениями

Ты совсем не такая. как раньше.

Раньше ты была гораздо гораздее…

Ты утратила свою гораздость.

Алиса в Зазеркалье (фильм, 2010)

Тексты Пелевина не нуждаются в скрытой рекламе, тем паче в научной работе. Эта заключительная глава представляет собой не столько защиту Пелевина (пусть даже местами может произвести такое впечатление), сколько еще одну попытку отложить вердикт и вдумчиво проанализировать, чего удалось (и чего не удалось) добиться писателю. В книге в целом я постаралась нарисовать максимально полный портрет Пелевина как художника и мыслителя. Здесь, как и в других главах, я хочу не опровергнуть различные мнения о нем критиков, а обдумать их и объяснить, почему некоторые из этих мнений, на мой взгляд, не учитывают более объемной картины.

Диагноз, поставленный Пелевиным нашей действительности, крайне удручает. По мере того, как зомбированные смартфонами люди, президенты-олигархи и эксгибиционисты, наполовину состоящие из силикона, состязаются в слепоте, а факты теряют значение, которое признается теперь только за средствами информации и деньгами, автор предстает все более наделенным даром предвидения. Идеи Пелевина развиваются параллельно с обществом технологического потребления: источников несвободы – социальных, биологических, технологических, вербальных и их различных комбинаций – все больше, растет и их изощренность. Из этой игры невозможно выйти победителем: если даже выиграть на одном уровне, за ним всегда ждет следующий. В своих произведениях Пелевин снимает слои смысла один за другим, но никогда не добирается до сердцевины: человечество обслуживает высшую касту халдеев («Generation „П“»); люди и халдеи в плену у вампиров и богини-мыши Иштар (Empire V); региональные вампирские диктатуры находятся под контролем мирового правителя-вампира, живущего в танкере, который дрейфует в загрязненных нефтью водах Мирового океана («Бэтман Аполло», 2013), и так далее. Остается только предположить, что это божество крови и нефти – тоже марионетка в руках некой силы в бесконечном ряду порабощающих друг друга сил. Докопаться до «окончательной истины» нельзя, и способа (по крайней мере коллективного) вырваться из плена тоже нет.

Нелегко нащупать и путь к личному освобождению. Герои Пелевина жаждут знаний, будто бы знания сделают их свободными, но даже если им удается получить отрывочные и условные представления о принципах устройства и работы социально-метафизического механизма, едва ли это меняет положение дел к лучшему. Те, кто успешно взбирается по социальной лестнице, как Вавилен Татарский и Рома Шторкин, присоединяются к культу, обеспечивающему их эзотерическими знаниями и сулящему прикосновение к высшей реальности, но на самом деле неспособному предложить что-либо, кроме себя самого. Человек превращается в потребителя эзотерического гламура и дискурса – в противовес тому, что обещают раскрыть эти суррогаты: свободе, счастью, Абсолюту (не водке).

Если повезет, можно стать хозяином дискурса, а значит и общества, божеством – правда, разочарованным, растерянным и легко заменимым, «богом денег с дубовыми крыльями». Но даже если персонажи отказываются участвовать в крысиных (или улиточных) бегах, их освобождение, выражающееся в уходе из мира, со временем принимает все более мрачный оттенок. Финал ранних произведений Пелевина («Затворника и Шестипалого», «Желтой стрелы», «Жизни насекомых») оптимистичен, и завершение скитаний Петра Пустоты тоже вселяет надежду – герою удается попасть в идиллическую Внутреннюю Монголию. Но прыжок А Хули на велосипеде в Битцевском парке – по сути, самоубийство, а Маша, «прекрасная дама» из рассказа «Отель хороших воплощений», и вовсе отказывается рождаться в этот безрадостный мир.

От текстов Пелевина остается ощущение тревоги, потому что он не видит способа преодолеть порочное устройство общества, зато убедительно и с редкой настойчивостью изображает уничтожение личности – и уж конечно никто из читающих такие страницы не захочет, чтобы его сравнивали с «магнитофонной записью петушиного крика». Мало того, что общество находится в безнадежном тупике, – тот, кто стремится освободиться от лжи и подлости этого мира, должен избавиться от своего «я», уйдя в негативное пространство пустоты за пределами действий и чувств: «…Максимально доступная свобода отождествляется с „самостиранием“, отменой „я“ и той реальности, к которой „я“ принадлежит и которую создает»[646]. Получается (как ни парадоксально), что человек открывает отсутствие самого себя (думающего и чувствующего). Таков равноценный озарению (в ранних вариантах), предсказуемый (позднее) и несколько пресный (для тех, кому ближе традиции «двусмысленного» христианства или гуманистической русской литературы) финал пелевинских произведений.

Приблизительно через десять лет после выхода знаковых романов Пелевина «Чапаев и Пустота» и «Generation „П“» Александр Чанцев критически отозвался о романах, написанных в 2000-е годы Дмитрием Быковым, Ольгой Славниковой, Владимиром Сорокиным и Алексеем Ивановым, назвав их «антиутопиями близкого действия», которым не удалось создать новых смыслов, способных объединить общество. По мысли Чанцева, подобные тексты воплощают особенность мышления, характерную для посттоталитарного социума: недоверие не к конкретным политикам и конкретной идеологии, а к самой сути политики и идеологии[647].

Убежденность в эгоистичности и глубокой ошибочности любой общественной деятельности очень в духе Пелевина. И все же, несмотря на всю его нигилистскую безнадежность, в творчестве Пелевина есть и конструктивное начало. Пусть полное отчуждение от истории и политики непродуктивно, критика общества необходима, чтобы питать хоть какую-то надежду на ремонт прогнивших социальных структур. Более того, в поздних произведениях Пелевина свобода как этическая необходимость – неизменно присутствующее у писателя понятие – перерастает в моральное отношение к другим. Роман «Чапаев и Пустота» обнажает замысловатое солипсическое устройство мира и вместе с тем поднимает вопрос о связях между людьми, как в эпизоде, где Пустота с грустью размышляет на берегу Урала: «Кто прочтет описание моих снов?»[648] И наоборот, в «Любви к трем цукербринам» этика и солипсизм отнюдь не противоречат друг другу, а тесно связаны: погибшие в результате теракта сотрудники «Контры» находят приют во внутреннем детском саду Нади.

Поступки наиболее достойных персонажей Пелевина, продиктованные моральным долгом, резко отличаются от образа действий персонажей русской проимперской спекулятивной фантастики последнего времени, которые обретают способность действовать, сливаясь с политическим телом империи: «…Империя избавляет персонаж от подвига святости [то есть противостояния господствующим силам], заменяя его подвигом соответствия [среде]»[649]. Наиболее привлекательные из пелевинских героев продолжают давнюю традицию нравственного (само)совершенствования (направленного на облагораживание общества), разделяемую русской интеллигенцией и наиболее ярко воплощенную в классической литературе XIX века.

Не всегда последовательное, но ощутимое смещение центра тяжести от солипсизма и индивидуального освобождения к этике межличностных отношений в творчестве Пелевина нельзя назвать поворотом на сто восемьдесят градусов, а между стремлением к свободе (счастью, миру, любви) и буддистской пустотой нет резкой границы. Эти два лейтмотива у Пелевина сосуществуют и переплетаются. Какими бы замысловатыми коанами ни изобиловали диалоги Чапаева и Пустоты, герой классического пелевинского романа не проваливается в некую белую, черную или радужную дыру. В последнем предложении романа вокруг него и его учителя «шуршат пески и шумят водопады милой его сердцу Внутренней Монголии», куда Пустота отправился, узнав, что Анна ждет обещанные им книги[650]. Внутренняя Монголия (Шамбала, нирвана) – мистическое, но вместе с тем вполне конкретное и осязаемое место. Оно мило сердцу. И сулит герою творческое уединение, где написанное им будет читать прекрасная женщина (как бы это ни смахивало на Булгакова).

В нирване или Шамбале, ожидающей героя самого известного романа Пелевина, угадываются параллели с Булгаковым – а может быть, и не только. Роман опирается на гуманистическую традицию классической русской литературы (каким бы ироничным ни было отношение к ней). В мрачной перспективе «Generation „П“» «счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный» кажется немыслимым, а булгаковское «он не заслужил света, он заслужил покой»[651] больше подходит в качестве индивидуального освобождения. Урган Джамбон Тулку VII в предисловии к «Чапаеву и Пустоте» тоже выражает этическую и гуманистическую установку: «Посвящаем созданную этим текстом заслугу благу всех живых существ».

Тесное переплетение буддистской и булгаковской линий в финале «Чапаева и Пустоты» – пример типичных для Пелевина сочетаний разных мировоззрений в непривычных конфигурациях. Некоторые из этих мировоззрений явно противостоят друг другу: нигилистическое и духовное, гуманистическое и постгуманистическое, постмодернистское/постструктуралистское и допостмодернистское. Один из образцов такой поэтики забавных контрастов – Киклоп с его «маленькой проповедью» о заповедях и нравственном выборе как двигателе, переносящем человека из одной альтернативной вселенной в другую, проповедью, следующей сразу за рассуждениями об эгоистичном гене Докинза и исчезновении человека по Фуко. Другой пример – прихотливая, но заставляющая задуматься антиномия постгуманистического кредо и его оборотной стороны – гуманистической духовности: чтобы осознать отсутствие души, надо этой душой обладать («Ананасная вода»).

Пелевинские противоречия одновременно выводят из себя и доставляют удовольствие. Как сказано в «Generation „П“»: «…Любой просветленный дух согласится с тем, что он не существует», – человек – «телепередача, которой управляют дистанционно». И вместе с тем: «Человек по своей природе прекрасен и велик. ‹…› Но он этого не знает»[652]. Или в Empire V: все, что составляет суть человечества (искусство, вера, собственная личность), оказывается побочным продуктом производства баблоса. Но: «Вы, вампиры, считаете, что построили эту ферму [помпейскую Виллу Мистерий, то есть человечество] сами, чтобы отжимать в ней баблос», тогда как на самом деле древние фрески виллы передают сущность человека, замутненную использованием в технических целях[653].

Какая точка зрения кажется более убедительной самому Пелевину? Или какая ему больше по душе? Возможно, то, к чему писатель расположен, и то, что ему кажется более убедительным, не одно и то же, ведь «дважды два четыре – превосходная вещь, но… и дважды два пять – премилая иногда вещица»[654]. Или, что в данном случае еще более уместно: «Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман»[655]. Быть может, у Пелевина двойственное отношение к этим глобальным философским вопросам, и он демократурически предоставляет читателю самому выбирать интерпретацию или солипсически принимать наиболее «программно совместимую» с собственной картиной мира. Такие противоречия можно назвать примерами постмодернистских апорий. Или, если мыслить в категориях Достоевского и Бахтина, Пелевин нанизывает один за другим аргументы «за» и «против», так что социально-метафизический поиск никогда не останавливается.

Но, пусть все мировоззрения равны, некоторые из них «равнее», что заметно по траектории всего творчества Пелевина. Нигилистические трактовки его текстов объяснимы, но в них часто упускается из виду главное. Возьмем, например, такую характеристику «Ананасной воды для прекрасной дамы»: «…Бог освобождается от признаков силы и господства… потом – исчезает… истаивает вместе с душой».

Левитан, вошедший в роль бога, сообщает Бушу: «Главное доказательство моего бытия – это зло». Семен был богом для одних, дьяволом – для других, но всегда оставался живым отрицанием всякой метафизики, потому что выполнял задание эфэсбэшного генерала Шмыги…[656]

Такое прочтение не учитывает вторую, не менее важную часть процитированной реплики: «Главное доказательство моего бытия – это зло. Ибо в мире без Бога зло было бы не злом, а корпоративным этикетом»[657]. Сам факт, что человек – вопреки всем эфэсбэшным Шмыгам и корпоративному этикету – еще способен различать добро и зло, дает повод, пусть и весьма скромный, воспрять духом. Шмыга, безусловно, никакой не бог, а самый настоящий мелкий бес в традициях Достоевского и Сологуба, и изображение материалистических (извращенных) симулякров духовного не означает, что Пелевин развенчивает духовное как таковое[658].

Можно привести и другие примеры прочтения Пелевина в нигилистическом или романтико-декадентском ключе, в духе бодлеровских «Цветов зла» (Les Fleurs du mal, 1857). Дмитрий Быков в подробном обзоре творчества своего собрата по перу «Пелевин. Путь вниз» (2014) говорит о резкой перемене эмоциональной тональности у зрелого Пелевина: на поверхность, по словам Быкова, выходят злоба и цинизм. Поняв, что добро беспомощно и не нужно, он все больше подпадает под обаяние порока, что и обрекает его на катастрофу. К чему так стараться для жалких людишек?[659] Вот почему, по мысли Быкова, в романах 2000-х годов Пелевин отворачивается от людей, делая своими героями оборотней и вампиров.

Не споря с тем, что более поздние произведения Пелевина, как правило, менее оптимистичны, я не вижу причины приписывать ему поэтизацию зла. Та же А Хули, например, вызывает симпатию не потому, что она оборотень, а потому, что она способна на любовь, угрызения совести и самопожертвование, в то время как вампиры, перерабатывающие баблос и демагогию, порочны и пусты, что совершенно недвусмысленно показано в Empire V. Пелевин попросту слишком трезво рассуждает о зле – да и в целом рассуждает трезво, – чтобы поддаться искушению декадентской поэтики и мировоззрения. «Со злом заигрывать приятно, – уверяет Котовский в романе „Чапаев и Пустота“, – риску никакого, а выгода очевидна»[660]. Но из рассказа «Тхаги» («Ананасная вода») со всей очевидностью следует, что выгода на самом деле весьма сомнительна, а риск высок[661]. В поисках зачаровавшего его «истинного зла» герой рассказа обращается к членам индийской секты, исповедующей культ убийства и грабежа, – и они по-деловому с ним расправляются.

Моральные нормы у Пелевина изображены вовсе не как необязательные – под сомнение их поставили беспринципные люди и порочные социальные структуры. В романе Empire V эта мысль звучит совершенно отчетливо:

…О том, что именно является источником зла, каждый день спорят все газеты. Это одна из самых поразительных вещей на свете, поскольку человек способен понимать природу зла без объяснений, просто инстинктом. Сделать так, чтобы она стала непонятна – серьезный магический акт[662].

Человек обладает врожденным нравственным чутьем, которое можно поощрять или, наоборот, подавлять. Цирковые трюки современной черной магии заглушают эту моральную интуицию. Когда уравнение «земля – небо» теряет смысл, простой расчет побуждает встать на сторону зла. Но мораль и математика Пелевина, как и Достоевского, из разных вселенных. «Зло, на сторону которого встает человек, находится у него в голове, и нигде кроме. Но когда все люди тайно встают на сторону зла, которого нет нигде, кроме как у них в голове, нужна ли злу другая победа?»[663] Или, как сказано в «Чапаеве и Пустоте»: «…Огромная армия добровольных подлецов… сознательно пута[ет] верх с низом и правое с левым…»[664]

Пелевин, занимающий позицию последовательного противостояния истеблишменту, обрушивается и на постмодернизм, когда тот, в более здоровых своих формах обеспокоенный проблемой свободы, сам становится все более авторитарным. В «Македонской критике французской мысли» автор пародирует Фуко и Бодрийяра, заявляя, что постмодернистский дискурс «угоняет в темноту последние остатки простоты и здравого смысла»[665]. В Empire V «дискурс» – демагогическая риторика, запутывающая смысл изощренной терминологией, чтобы помешать людям независимо мыслить и утаить от них власть вампиров. Дискурсмонгеры, подобные Бернару-Анри Монтеню-Монтескье и Алене Либертине (S. N. U. F. F.), разглагольствуют о современных теориях, одновременно поощряя войны, убийства и изнасилования. Эти интеллектуалы, претендующие на независимый анализ общества, на деле служат инструментами порабощения человека.

В конце 2000-х Марк Липовецкий писал о состоянии постсоветского постмодернизма:

Все вышло совсем не так, как мечталось десять лет назад. Стратегии духовного освобождения обернулись мелочными технологиями оболванивания обывателя… власть лихого деконструктора обесценилась резким падением акций самой культуры на «рынке услуг»… Что же до самого постмодернизма, то он тоже стал стильным «брендом», раздражающим «чужаков», объединяющим «своих», но как-то растерявшим существенное содержание: вместо новой формулы свободы и нового миропонимания образовалась «тусовка», некая масонская ложа, Гильдия Халдеев, союз писателей посткоммунистического образца[666].

В качестве лекарства Липовецкий предложил более зрелый (свойственный преемникам, а не эпигонам) подход к модернистским парадигмам интеллектуальной свободы, экзистенциальную насыщенность, самоанализ и самообличение, игру с культурными архетипами всерьез и на равных.

Но, как мне кажется, все это уже есть у Пелевина. Он исследует границы свободы, подвергает себя суровому анализу, задается этическими и экзистенциальными вопросами. Его интертекстуальные отсылки не сводятся к простой игре. Он и сам принадлежит к постмодернизму, и ополчается против него за создание собственной догмы или деградацию до уровня бульварной литературы. Он смеется над своими литературными поделками – персонажами, которых нельзя назвать героями, препятствиями, которые остаются непреодоленными, – но благоволит к охотникам за «золотой удачей», «когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни»[667]. Что, как и следовало ожидать, возвращает нас к русскому канону иных, лучших свобод (модернистских и еще более ранних, вплоть до XIX столетия): преображающей силе творчества и ее вариациям, нещадно эксплуатируемым, но, возможно, еще не совсем иссякшим.

Сергей Корнев давно заметил, что Пелевин «парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал», но остается при этом «самым настоящим русским классическим писателем-идеологом, вроде Толстого или Чернышевского»[668]. Это справедливое замечание, только параллели с Чернышевским (в силу идейной косности и слабых литературных способностей) и Толстым (мастерски и красочно изображающим физические аспекты бытия, но не созвучным пелевинскому недоверию к чувствам и чувственному) представляются мне не самыми удачными. Чем Достоевский, автор «Братьев Карамазовых», лучше как классик, которому наследует герой этой книги? Можно привести ряд аргументов:

(а) как философ-идеолог современного типа, которому чужды монолитность и монологизм – противоречивый, ироничный, парадоксальный, склонный к диссонансу;

(б) как профессиональный писатель, не понаслышке знакомый с издательской, коммерческой стороной литературы;

(в) как автор, обладающий журналистским чутьем на злободневные темы, проблемы современности и приемы бульварной литературы;

(г) как критик (пост)современности, цивилизации технологий, Запада, материализма и так называемого прогресса;

(д) как автор произведений, где присутствуют фантастика и галлюцинация;

(е) как писатель одновременно интеллектуальный и апеллирующий к эмоциям;

(ж) как человек, до одержимости последовательно обращающийся к одним и тем же проблемам, прежде всего метафизическим.

В свете некоторых критических дискуссий можно было бы добавить в этот список консерватизм – но на этом следует остановиться подробнее.

Пелевин тогда и сейчас

Еще с бурного периода конца 1980-х – начала 1990-х годов, когда вспыхнула сверхновая Пелевина, у него сложились весьма натянутые отношения с критиками. Ранние тексты писателя подверглись суровой критике со стороны консервативных рецензентов, видевших в них безответственные и непродуктивные, бессмысленные или даже вредные словесные игры, разрушительные для традиционных ценностей русской культуры[669]. Когда роман «Чапаев и Пустота» не прошел в шорт-лист премии «Русский Букер», это произведение Пелевина, впоследствии причисленное к современной классике, пренебрежительно назвали вирусом, уничтожающим русскую культуру[670]. Пелевин ответил в том же духе – издевательским каламбуром в адрес своего давнего критика Андрея Немзера («Недотыкомзер») и (скандально) известным эпизодом в «Generation „П“», где «литературный обозреватель» Павел Бисинский (то есть Басинский) тонет в деревенском туалете.

Любопытно, что зрелому и позднему Пелевину предъявляют диаметрально противоположные, хотя и не менее тяжкие, обвинения. Пелевин, некогда enfant terrible, не признававший никаких ценностей и границ, дававший волю своей необузданной фантазии ниспровергатель традиций, якобы застыл в художественном и идейном развитии: раз за разом использует свои излюбленные приемы и даже приобрел склонность к морализаторству и проповедям. «Любовь к трем цукербринам», например, показалась критикам по-старомодному прямолинейной: ее смысл

растолковывается на примере Angry Birds, толкуется с помощью советского мультика, взывает к десяти заповедям, и еще, и снова, и опять, и когда на последних страницах автор пишет: «если бы я ощущал в себе задатки проповедника…», – даже страшно подумать, что было бы тогда, если он теперь еще не ощущает[671].

К тому времени, как Пелевин переходит к, «сорри за банальность», проповедям, их смысл вызывает сомнения и дискомфорт, а еще окрашен, усложнен, обогащен иронией. Чапаев советует Пустоте: «…Живи по законам того мира, в который ты попал, и используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы…»[672]. Но даже когда такого рода наставления сохраняют налет дидактики в мире, который не любит поучений, эти чуждые ему постулаты не теряют смысла. Если постмодернизм предполагает следование определенным правилам, бросить им вызов – радикальный шаг. Когда серьезность перестала быть нормой, серьезная интонация превращается в новую подрывную стратегию.

Вернемся к обзору Дмитрия Быкова «Пелевин. Путь вниз». Быков полагает, что его коллега по цеху двигается вниз по спирали, что он закоснел в одних и тех же приемах и идеях, и главная причина – недовольство Пелевина постсоветской реальностью. В глазах Быкова судьба Пелевина как художника неожиданна, даже поразительна: в начале 1990-х годов Пелевин – главная надежда литературной России, во второй половине – наиболее реализовавшийся ее талант, но когда в начале 2000-х Пелевин заключает с издательством «Эксмо» контракт о ежегодном выпуске его книг, литература перестает его интересовать. Воспитанный на позднесоветской культуре и разочарованный бессодержательностью постсоветского периода, он и сам подпал под обаяние зла и решил не развиваться дальше как художник из одного лишь презрения к недостойным читателям.

Если оставить в стороне тему зачарованности злом, утверждение об укорененности Пелевина в позднесоветской культуре (в особенности контркультуре) – справедливое и важное замечание. Равно как и мысль, что брежневский застой с его нонконформистским тамиздатом и самиздатом, возрождением модернизма (русского и западного), Бродским и ленинградской школой метафизической поэзии, московским концептуализмом, тонкой неочеховской поэтикой, интересом к оккультизму и эзотерике кажется теперь новым Серебряным веком в сравнении с «чернухой-порнухой» России девяностых. Выражаясь языком самого Пелевина, он, как и Петр Пустота, «принадлежит к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной парадигме, а оказалось в совершенно другой», причем куда менее пристойной.

Следуя этой логике, Пелевин может или предаваться воспоминаниям молодости, или подвергнуть новую эпоху суровой критике. Но оба варианта – слезливая ностальгия и беспощадная сатира – в конечном счете обречены исчерпать себя. Художнику требуется нечто реальное, о чем он может говорить если не с восхищением, то в формах более сложных, нежели обыкновенный фельетон. Или же, частично истощив свой творческий метод и интеллектуальные ресурсы, он неизбежно уйдет в механическое самоповторение. Если кому-то надо найти в тексте смысл, он его и так найдет.

Примечательно, что обвинения в самоповторе зазвучали уже после выхода «Generation „П“» и конкретно в этом случае явно были безосновательны[673]. Сейчас уже понятно, что ни один другой русский роман не отражает 1990-е годы с такой фотографической точностью, вместе с тем предугадывая приметы нового тысячелетия. В новом веке в адрес Пелевина снова и снова высказывали аналогичные упреки. И хотя некоторые из его книг, вышедших в первое десятилетие ХX века, например сборник «П5» (2008), не слишком увлекательны, такие произведения, как «Священная книга оборотня», Empire V и «Т», принадлежат к числу несомненных удач писателя. На мой взгляд, Empire V по сей день остается примером наиболее детального пелевинского исследования техноконсюмеризма. Но приблизительно к 2010 году сетования критиков на то, что в очередном романе Пелевина нет ничего нового, стали так же предсказуемы, как непременное растворение героя в пустоте – радужном потоке (или рекламе пива «Туборг») в финале романа. Как я попыталась показать, среди поздних произведений есть оригинальные и глубокие: «Ананасная вода для прекрасной дамы», S. N. U. F. F., «Любовь к трем цукербринам». При всем том некоторые из последних книг иначе как посредственными не назовешь.

В романе iPhuck 10 (2017) Пелевин как раз обращается к проблеме угасания таланта, в котором его часто обвиняют. События разворачиваются в середине XXI века, а повествование ведется от лица полицейско-литературного алгоритма по имени Порфирий Петрович – полного тезки проницательного следователя из романа Достоевского. Порфирий Петрович расследует преступления и сочиняет о них детективы. Когда его выкупает предприимчивая Маруха Чо, искусствовед, он начинает ориентироваться на черном арт-рынке и охотиться за вожделенным гипсом начала XXI века – произведениями искусства, которые сами не являются оригиналами, но ценятся за попытку вдохнуть новую жизнь в прежнее, подлинное искусство[674]. Как в «Т», где работает бригада литературных халтурщиков, или в S. N. U. F. F. с его сомелье (профессиональными компиляторами существующих текстов, вытеснившими прежних писателей), Пелевин в iPhuck 10 резко критикует современное искусство, паразитирующее на более ранних произведениях – плодах подлинного творчества[675]. Роман заставляет вспомнить эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и статью Джона Барта «Литература истощения» (The Literature of Exhaustion, 1967), прямо отвечая на обвинения Пелевина в закоснелости: «…Писатели… бывают двух видов. Те, кто всю жизнь пишет одну книгу – и те, кто всю жизнь пишет ни одной»[676].

Если опять же следовать знаменитой классификации Исайи Берлина, Пелевин, несомненно, еж, всю жизнь упорно обращающийся к одним и тем же темам. Но хотя «ежа», о котором изначально шла речь, Достоевского, неизменно интересовали христианство, современность, (ир)рациональность, грех, искупление и страдание, никто не скажет, что в «Братьях Карамазовых» писатель воспроизводит приемы и идеи «Преступления и наказания» или других более ранних своих текстов. Последний роман Достоевского заслуженно считают венцом его творчества, и он уж точно не повторялся.

Что это говорит о нашем современном «еже», Пелевине, по крайней мере на данный момент? Пока ни одно из его более поздних произведений не превзошло по новаторству идеи и художественной форме «Чапаева и Пустоту», а в качестве образцов социально-культурной критики все написанные позднее тексты, пожалуй, уступают «Generation „П“» и примыкающему к нему Empire V. И да – в 2010-е годы, в отличие от 1990-х и 2000-х, Пелевин написал больше посредственных, чем удачных произведений. Может быть, мы должны быть благодарны уже за то, что Пелевин не принадлежит к тем авторам, которые – если воспользоваться его навеянной английской грамматикой шуткой – «пишут ни одной» книги. Кто-то возразит: пусть даже все современное искусство во власти беспринципных критиков и ненасытного рынка (авторы низведены до уровня машин Тьюринга, сомелье и полицейско-литературных алгоритмов), это не оправдывает самого Пелевина, не держащего первоначально им же заданную высокую планку. Да и «Порфирий Петрович» уже не кажется особенно остроумным или приемлемым извинением – не исключено, что просто от частого употребления.

Зачем же действовать по Беньямину, причем не в хорошем смысле – просто механически воспроизводить себя? В качестве психологического объяснения можно предположить своего рода сатирическую мизантропию в духе Гоголя или Свифта (по Быкову, Пелевин питает отвращение к нашей эпохе и людям, которым довелось в эту эпоху жить); жаль только, в наше время не найдешь свифтовских гуигнгнмов[677]. Если мыслить более осязаемыми категориями, возможно, причина пелевинских повторов в политических системах, повторяющих самих себя. Идеи закончились потому что он уже выявил главные проблемы современности, осталось только исследовать нюансы и при этом как-то сочинять новые сюжеты и книги. Но нюансы порой бесконечно малы, зато алгоритмы все масштабнее. Иссякла ли фантазия у Пелевина или у самой действительности, все более гнетущей, но не меняющейся по существу, не способен ли писатель на новое или не видит в погоне за новизной необходимости, но поздний Пелевин куда легче поддается анализу, а читатели наверняка были бы не прочь поломать голову над его новым ребусом.

Упреки в возрастающем консерватизме неизменно сопутствуют обвинениям в художественной закоснелости, чему едва ли стоит удивляться, ведь форма и содержание (как указывали формалисты) обычно взаимозависимы. Зрелость часто тяготеет к традиционализму. Кроме того, Пелевин тесно связан с эпохой, в которую пишет, а именно сейчас мы наблюдаем поворот к консерватизму по всему миру – и Россия не исключение. Те, кто великодушно подчеркивает склонность Пелевина к иронии, могут предположить, что он перерабатывает консерватизм метакритически, примеряя его и высмеивая механизмы его функционирования в современном массовом сознании. Те, кто без всякой снисходительности видит в нем прагматика (или хуже того – конъюнктурщика), решат, что он поставляет panem et circenses для vox populi. Больше баблоса с меньшими усилиями – просто и понятно.

Меня не убеждает ни одна из этих догадок. Что касается первой, я не вижу причин не доверять пелевинским «проповедям» – при всей ироничности и других оговорках, они не пародия, а попытка серьезного разговора. Что касается второй, несмотря на сегодняшнюю атмосферу, поощряющую проявления консерватизма, в случае Пелевина такие проявления не вызвали энтузиазма. По сравнению с необычайной популярностью его ранних произведений недавние книги и критики, и рядовые читатели восприняли в лучшем случае гораздо прохладнее, а в худшем – с откровенной враждебностью. Представители либерального крыла по большей части открестились от него за насмешки над неолиберализмом, Западом, а главное над ними самими, как в случае с «Контрой» («Любовь к трем цукербринам») или «гинекологией протеста» («Бэтман Аполло»). Консерваторы же никогда его не любили и не полюбят, на что у них есть веские причины. Пусть даже антикапиталистические и антизападные настроения Пелевина могли бы привлечь к нему правых, он слишком беспощаден как к позднесоветскому тоталитаризму, так и к постсоветской России, чтобы провластные читатели и критики были в состоянии переварить его вердикт.

Когда две сверхдержавы, Соединенные Штаты и Советский Союз, соперничают за мировое лидерство, а потом одна из них разваливается, не надо обладать суперинтеллектом, чтобы понять, кто от этого выиграл. На что большей частью и делают упор представители российского правого крыла, обвиняя Запад во всех унижениях и лишениях, выпавших на долю России после распада советской империи. Нелегко сформировать национальную идентичность и добиться лидерства (да даже и просто выжить) в мире, где яростно состязаются старые и новые державы. На помощь приходит конспирологическое мышление (это всё их происки), но оно не играет в текстах Пелевина существенной роли[678]. Его знаменитый афоризм: «Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России» («Generation „П“»), – намекает, что способность действовать, ответственность, неудача и надежда – как не устает показывать Пелевин – зависят от человеческой личности. Как сказал Иосиф Бродский, «свободный человек, когда он терпит поражение, никого не винит»[679]. Повторюсь, за действиями персонажей Пелевина, вызывающих наибольшую симпатию, стоят стремление к свободе или моральный долг, а не желание слиться с политическим телом.

Консервативный популизм (и популизм в целом), как я его понимаю, не предполагает собственной целостной позиции – тем, кто его практикует, достаточно сценариев и бутафории (о чем писал Петер Слотердайк)[680]. Они обращаются к публике, чтобы манипулировать ею, и говорят то, что ее больше всего вдохновляет, чтобы заполучить влияние и все тот же баблос. В отличие от русских народников, в XIX веке шедших «в народ», чтобы просвещать людей и оказывать им медицинскую помощь (а заодно сеять революционные настроения), нынешние популисты по обе стороны Атлантики оказывают «медицинскую помощь» исключительно на камеру. Они не пытаются никого просвещать. Они ругают и хвалят, но не ищут причин и не пытаются объяснить механизмы происходящего. Их заявления поверхностны, идеальная аудитория – не слишком интеллектуальна и должна оставаться такой, чтобы лучше усваивать сказанное. Современный климат приветствует антиинтеллектуализм к вящему удовольствию всех и вся. И поскольку нет убеждений, а лишь прагматическая цель собственного возвеличивания, можно произвольно переключаться с одного дискурса на другой – главное, чтобы они по-прежнему грели душу и отвечали ситуации и запросам целевой группы.

Но вернемся к Пелевину. Он (а) до одержимости последователен в своей философии и эстетике, и (б) даже самые слабые из его текстов интеллектуальнее самых блистательных находок популистской мысли. Он прекрасно усвоил арифметику (и много больше в математике), и ничто не мешает ему скармливать публике лакомые генно-модифицированные кушанья, которых она от него ждет. Но он отказывается. Наоборот, Пелевин продолжает выдавать неудобные тексты – что подтвердят не жалующие его критики самых разных идеологических направлений.

Думаю, Пелевин не либерал и не консерватор, так как считает порочной любую систему и любой политический курс / политиков, поддерживают ли они статус-кво или наоборот. Даже назвать такую позицию анархизмом означало бы идти вразрез с неизменным скепсисом Пелевина по отношению к любой политической системе. С его точки зрения, ошибочно само понятие идеологии: в современном мире существуют лишь деловые интересы. Точнее говоря, есть только конкурирующие фирмы, маскирующиеся под конкурирующие идеологии, как в «Generation „П“», где постсоветской мафии для рекламы на мировом рынке нужна Русская Идея. Престарелая Алена-Либертина, жаждущая наслаждений жрица Маниту, которая спит с оркскими девочками, и Рван Дюрекс или Рван Латекс, криминальный правитель Оркланда, одинаково отвратительны, хоть и представляют враждующие стороны. Пелевин не отражает социальные нормы, будь то консервативные или либеральные, потому что именно с помощью социальных норм – коллективных визуализаций, разновидностей зомбирования – мир научился контролировать сам себя множеством разнообразных способов – и в совершенстве. Вот та суть, до которой докапывается Пелевин. Он зорко подмечает особенности функционирования злокачественных социальных механизмов – а это само по себе шаг к исцелению.

И напоследок

Обещание свободы в антиутопической вселенной Пелевина тесно связано с образом самого автора. Автор – умный, саркастичный, неуловимый, но вместе с тем дружелюбный – последовательно анализирует изображаемые схемы и уравновешивает однобокое антиутопическое мышление. Образ автора обнадеживает, вопреки утверждениям об обратном. Пронизывающая тексты самоирония окрашивает их в новые тона, добавляя неожиданные нюансы и новые уровни авторефлексии. Пелевин по-хорошему стимулирует читателя, требуя от него пристального внимания. Он хочет, чтобы аудитория следила за блистательным анализом, изучала структуру написанного, замечала ловушки и лазейки, в равной мере ценила неоднозначность и прямолинейность. Его тексты обостряют ум и умягчают сердце. А как иначе? В конце концов, он русский писатель.

Как противостоять системе – безликой, осязаемой, властной, уютной, – порождающей обезличенную и децентрализованную тоталитарную реальность, в которой мы живем? До падения Берлинской стены бегство к свободе имело четкие и понятные формы. Так, выдающийся артист балета времен холодной войны Рудольф Нуреев буквально совершил прыжок к французским полицейским в аэропорту Ле Бурже – и вуаля, «как хорош тот новый мир, где есть такие люди!». Нуреев, разумеется, обладал уникальной прыгучестью. Но как освободиться, когда парижские полицейские неспособны слаженно действовать, нет Берлинской стены, нет железного занавеса и даже, как утверждают некоторые ученые, нет евклидовой системы координат? Как реагировать на то, что «Аль-Каида» обрушивает самолеты на небоскребы в лучших традициях голливудских блокбастеров, грузовики превращают человеческую плоть в гендерно нейтральное белковое месиво, каждый второй рискует заболеть раком, к середине столетия на всех не хватит воды, а число страдающих деменцией растет в геометрической прогрессии? Может быть, продолжать работу мысли – то есть не принимать на веру кем-то навязанные формулы, задавать трудные вопросы, оттачивать лезвия иронии и самоиронии, отваживаться на цинизм, если имеешь такую склонность, не бояться оценочных суждений и сентиментальности, пусть они и не в моде. Пелевин всегда развивался как мыслитель и как художник. Вопреки всему, он вносит изменения в мир летучих мышей и дискурсмонгеров, поощряющий конформизм, приспособленчество, политкорректность и внушение во сне – просто потому, что ему нравится думать.

Библиография

Агамбен Д. Открытое / Пер. Б. М. Скуратова. М.: РГГУ, 2012.

Адорно Т. Проблемы философии морали / Пер. М. Л. Хорькова. М.: Республика, 2000.

Аксенов В. Москва-ква-ква. М.: Эксмо, 2006.

Аксенов В. Остров Крым. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1981.

Акунин Б. Азазель. М.: Захаров, 1998.

Алимов И., Рыбаков В. Плохих людей нет (Евразийская симфония). СПб.: Азбука, 2000–2005.

Амусин М. Братья Стругацкие: Очерк творчества. Иерусалим: Бесэдер, 1996.

Амусин М. Драмы идей, трагедия людей: Заметки о творчестве Станислава Лема и братьев Стругацких // Знамя. 2009. № 7. С. 174–186.

Амусин М. Чем сердце успокоится: Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 5–45.

Андреев Д. Роза Мира. М.: Библиотека всемирной литературы, 2018.

Аннинский Л., Бондаренко В. Живи опасно. М.: ПоРог, 2006.

Арбитман Р. Уронили в речку мячик // Профиль. 19.12.2011. https://profile.ru/archive/uronili-v-rechku-myachik-124944/ (дата обращения: 29.05.2022).

Архангельский А. Любовь резиновой женщины // Коммерсант. 12.12.2011. https://www.kommersant.ru/doc/1831375 (дата обращения: 18.05.2022).

Архангельский А. Пустота. И Чапаев // Дружба народов. 1997. № 5. С. 190–193.

Афанасьев А. Народные русские сказки Александра Николаевича Афанасьева. М.: Олма-Пресс, 2004.

Бабицкая В. «Любовь к трем цукербринам» Виктор Пелевина: нас всех тошнит // Воздух. 2014. Сентябрь. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/nas-vseh-toshnit-lyubov-k-trem-cukerbrinam-viktora-pelevina (дата обращения: 29.05.2022).

Балод А. Иронический словарь Empire V // Новый мир. 2007. № 9. С. 139–157.

Басинский П. Ампир на крови // Российская газета. 22.11.2006. № 4228. http://www.rg.ru/2006/11/22/ampir.html (дата обращения: 29.05.2022).

Басинский П. Граф уходящий // Российская газета. 2009. № 5032 (208).

Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Литературная газета. 04.05.1996. http://pelevin.nov.ru/stati/o-dva/1.html (дата обращения: 29.05.2022).

Басинский П. Ужас «Шлема» // Лениздат.ру. 23.11.2005. https://lenizdat.ru/articles/1035663 (дата обращения: 29.05.2022).

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975.

Бахтин М. М. К философии поступка. http://www.hrono.ru/libris/lib_b/baht_postup.html (дата обращения: 04.06.2022).

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002. Т. 6.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

Бегбедер Ф. 99 франков / Пер. И. Волевич. М.: Иностранка, 2010. http://lib.ru/INPROZ/BEGBEDER/99frankow.txt (дата обращения: 09.05.2022).

Белый А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Терра, 2005.

Беляков С. Поговорим о странностях любви // Урал. 2015. № 11. https://magazines.gorky.media/ural/2015/11/pogovorim-o-strannostyah-lyubvi-2.html (дата обращения: 29.05.2022).

Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Бердяев Н. Новое средневековье (размышление о судьбе России). Берлин: Обелиск, 1924.

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.: ГИХЛ, 1960–1963.

Богданова О. Постмодернизм в контексте современной русской литературы: 60-е–90-е годы ХX века – начало XXI века. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004.

Богданова О., Кибальник С., Сафронова Л. Литературные стратегии Виктора Пелевина. СПб.: Петрополис, 2008.

Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было // Бодрийяр Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было / Пер. А. Качалова. М.: РИПОЛ классик, 2016.

Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. Е. А. Самарской. М.: Республика; Культурная революция, 2006.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000.

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Пер. А. Качалова. М.: ИД «Постум», 2015.

Боева Т. Образы Толстого и Достоевского в романе В. Пелевина «Т»: Qui pro Quo // Toronto Slavic Quarterly. http://sites.utoronto.ca/tsq/55/Boeva.pdf (дата обращения: 29.05.2022).

Бойм С. Будущее ностальгии / Пер. А. Стругача. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

Бойм С. Другая свобода: Альтернативная история одной идеи / Пер. А. Стругача. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

Бондаренко В. Вампиры на службе пятой империи // Завтра. 2007. № 12. С. 696.

Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

Булгаков М. Мастер и Маргарита. Париж: YMCA Press, 1967.

Булгаков М. Собачье сердце. Париж: YMCA Press, 1987.

Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Худож. лит., 1992. Т. 5.

Булычев К. Штурм Дюльбера. М.: Вече, 2018.

Быков Д. «Дмитрию Быкову сталинское время кажется соблазнительнее нашего»: Интервью с Игорем Шевелевым // Время МН. 2001. Апрель. С. 7.

Быков Д. ЖД. М.: АСТ, 2007.

Быков Д. За пять минут до смысла // Огонек. 2006. № 43. С. 12.

Быков Д. Оправдание. М.: Вагриус, 2001.

Быков Д. Оправдание. Эвакуатор: Романы. М.: Вагриус, 2008.

Быков Д. Орфография. М.: Вагриус, 2003.

Быков Д. Пелевин: путь вниз. https://biblio.litres.ru/dmitriy-bykov/lekciya-viktor-pelevin-put-vniz-chast-1-8388900/ (дата обращения: 29.05.2022).

Быков Д. Побег в Монголию // Литературная газета. 29.05.2006. http://pelevin.nov.ru/stati/o-dva/1.html (дата обращения: 29.05.2022).

Введенский А. Всё. М.: ОГИ, 2010.

Верницкий А. Пелевин В. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре [рецензия] // Новое литературное обозрение. 2006. № 80. www.litkarta.ru/dossier/vernitsky-pelevin/#7 (дата обращения: 31.05.2022).

Витенберг Б. Игры корректировщиков: заметки на полях альтернативных историй // Новое литературное обозрение. 2004. № 66. С. 281–293.

Войнович В. Москва 2042. М.: Вся Москва, 1990.

Галанинская С. Бабочка летает и на небо: Интервью с Ольгой Седаковой // Religare. 25.12.2012. http://www.religare.ru/2_98818.html (дата обращения: 14.05.2022).

Гаррос А., Евдокимов А. Головоломка. СПб.: Лимбус Пресс, 2002.

Генис А. Беседы о новой словесности: Беседа десятая: Поле чудес, Виктор Пелевин // Звезда. 1997. № 12. https://magazines.gorky.media/zvezda/1997/12/beseda-desyataya-pole-chudes-viktor-pelevin.html (дата обращения: 06.06.2022).

Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1995. № 12. С. 210–214.

Генис А. Феномен Пелевина // Радио Свобода. 1999. № 24. http://www.svoboda.org/programs/OTB/1999/OBT.02 (* Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов).

Глуховский Д. Метро 2033. М.: АСТ, 2002.

Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / Пер. А. Гутермана. http://lib.ru/FILOSOF/GOBBS/leviafan.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 13.05.2022).

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1952.

Грибоедов А. Сочинения в стихах. М.: Библиотека поэта, 1987.

Губайловский В. Гегель, Эверетт и граф Т // Новый мир. 2010. № 3. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2010/3/gegel-everett-i-graf-t.html (дата обращения: 07.06.2022).

Данилкин Л. «S. N. U. F. F.» Виктора Пелевина // Афиша. 21.12.2011. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/10832/ (дата обращения: 29.05.2022).

Данилкин Л. Ананасная вода для прекрасной дамы // Афиша. 20.12.2010. http://www.afisha.ru/book/1745/review/354170/ (дата обращения: 29.05.2022).

Данилкин Л. Пора меж волка и собаки // Афиша. 22.11.2004. С. 151–153.

Данилкин Л. Рецензия на книгу Виктора Пелевина «Шлем ужаса» // Афиша. 18.10.2005. http://www.club366.ru/articles/m_p_p.shtml (дата обращения: 15.05.2022).

Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. статей / Сост. Н. Самутина. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Докинз Р. Эгоистичный ген / Пер. Н. Фоминой. М.: АСТ: Corpus, 2013.

Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 4. С. 468–469.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990.

Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1989–1991.

Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. В. Софронова. М.: Худож. журнал, 1999.

Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. А. Смирного. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 9.

Загидуллина М. Б. Мутация оценки: темпоральный трансфер классического текста (романы В. Пелевина «Т» и Б. Акунина «Ф. М.» // Russian Literature. 2011. № 1. P. 157–168.

Замятин Е. Собр. соч.: В 5 т. М.: Дмитрий Сечин, 2011.

Звягинцев В. Одиссей покидает Итаку. М.: Эксмо, 2014.

Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1974.

Иванова Н. Пейзаж после битвы // Знамя. 1993. № 9. С. 189–198.

Иличевский А. Матисс. М.: Время, 2006.

Иличевский А. Перс. СПб.: Астрель, 2012.

Кант И. Конец всего сущего / Пер. А. В. Гулыги // Кант И. Трактаты и письма. М.: Наука, 1980. С. 279–291.

Кант И. Критика практического разума / Пер. Н. М. Соколова. М.: АСТ, 2019.

Катаев Ф. Семантика и функции компьютерного дискурса в прозе Виктора Пелевина // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 2 (14). http://pelevin.nov.ru/stati/kataev.pdf (дата обращения: 30.05.2022).

Кащук Ю. Ниши биоценоза // Литературная газета. 10.10.1990. С. 4.

Кожевников В. Щит и меч. М.: Сов. писатель, 1968.

Козак Р., Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2012.

Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 244–259.

Костырко С. Два Льва // Новый мир. 2010. № 3.

Костырко С. Книги // Новый мир. 2011. № 3. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2011/3/knigi-130.html (дата обращения: 21.05.2022).

Костырко С. Простодушное чтение. М., 2010.

Крусанов П. Укус ангела. СПб.: Амфора, 2001.

Крылов И. А. Полн. собр. соч. М.: ОГИЗ, 1946.

Кукулин И. Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960-х–1970-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики // Новое литературное обозрение. 2007. № 88. С. 169–201.

Кукулин И. Сентиментальная технология: память о 1960-х в дискуссиях о модернизации 2009–2010 годов // Неприкосновенный запас. 2010. № 6. С. 277–301.

Купина Н. А. Лингвистический катастрофизм в изображении Виктора Пелевина / Linguistic Catastrophism in the Work of Viktor Pelevin // Russian Literature. 2015. 77. № 3. P. 383–405.

Кучерская М. Книжная полка Майи Кучерской // Новый мир. 2006. № 1. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2006/1/knizhnaya-polka-maji-kucherskoj.html (дата обращения: 15.05.2022).

Кушнер А. Стихотворения. Л.: Худож. лит., 1970.

Кьеркегор С. О понятии иронии. http://www.musa.narod.ru/kjer.htm (дата обращения: 01.06.2022).

Лазарчук А. Иное небо. М., 1993.

Латынина Ю. Джаханнам, или До встречи в аду. М.: Эксмо, 2005.

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990-е годы: Учеб. пособие: В 2 т. М.: ИЦ «Академия», 2003. Т. 2: 1968–1990.

Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. М., Л.: АН СССР, 1961–1962.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. Н. А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе // Знамя. 1999. № 11. С. 207–215.

Липовецкий М. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискуса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Липовецкий М. Траектории ИТР-дискурса: разрозненные заметки // Неприкосновенный запас. 2010. № 74. С. 213–230.

Липовецкий М., Эткинд А. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. 2008. № 6. https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/mark-lipoveczkij-8212-aleksandr-etkind-vozvrashhenie-tritona-sovetskaya-katastrofa-i-postsovetskij-roman.html (дата обращения: 03.06.2022).

Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000.

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, Прогресс, 1992.

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 1993.

Маркузе Г. Одномерный человек / Пер. А. Юдина. М.: REFL-book, 2004.

Маркузе Г. Репрессивная толерантность // Маркузе Г. Критическая теория общества: Избранные работы по философии и социальной критике / Пер. А. Юдина. М.: ACT: Астрель, 2011.

Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 12 т. М.: Правда, 1939.

Мильчин К. Возвращение в провинцию // magmetall.ru. 11.10.2014.

Минаев Д. Духless: повесть о ненастоящем человеке. М.: АСТ, 2006.

Мочульский К. В. Достоевский: Жизнь и творчество. Париж: YMCA-PRESS, 1980.

Набоков В. Пнин / Пер. Г. Барабтарло. http://nabokov-lit.ru/nabokov/proza/pnin-barabtarlo-2/pnin-1.htm (дата обращения: 14.05.2022).

Наринская А. Возвращения главного героя: «Ананасная вода для прекрасной дамы» Виктора Пелевина // Коммерсант. 09.09.2010. № 4528. http://www.kommersant.ru/doc/1554035 (дата обращения: 30.05.2022).

Немзер А. Как бы типа по жизни: «Generation „П“» как зеркало отечественного инфантилизма // Время МН. 30.03.1999.

Немзер А. Несбывшееся: альтернативы истории в зеркале словесности // Новый мир. 1993. № 4. С. 226–238.

Новиков В. Мутант: литературный пейзаж после нашествия Пелевина // Время и мы. 1999. № 144.

Носов Н. Незнайка в солнечном городе. М.: Юнатства, 1988.

Пастернак Б. Собр. соч. В 5 т. М.: Худож. лит., 1991.

Пелевин В. Empire V / Ампир V: Повесть о настоящем сверхчеловеке. М.: Эксмо, 2006.

Пелевин В. Generation «П». М.: Вагриус, 1999.

Пелевин В. iPhuck 10. М.: Эксмо, 2017.

Пелевин В. S. N. U. F. F. М.: Эксмо, 2011.

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. М.: Эксмо, 2010.

Пелевин В. Все повести и эссе. М.: Эксмо, 2005.

Пелевин В. ДПП (NN): Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда. М.: Эксмо, 2003.

Пелевин В. Желтая стрела. М.: Вагриус, 1993.

Пелевин В. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1993.

Пелевин В. Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами. М.: Эксмо, 2016.

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. М.: Эксмо, 2014.

Пелевин В. Омон Ра. М.: Текст, 1992.

Пелевин В. ППППП: Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана. М.: Эксмо, 2008.

Пелевин В. Священная книга оборотня. М.: Эксмо, 2004.

Пелевин В. Синий фонарь. М.: Альфа фантастика, 1991.

Пелевин В. Смотритель: Железная бездна. М.: Эксмо, 2015.

Пелевин В. Смотритель: Орден Желтого флага. М.: Эксмо, 2015.

Пелевин В. Т. М.: Эксмо, 2009.

Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1996.

Пелевин В. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. М.: Открытый мир, 2005.

Пинчон Т. Винляндия / Пер. М. Немцова. М.: Эксмо, 2014.

Платон. Соч.: В 4 т. Т. 3. Ч. 1. СПб.: Изд-во СПбГУ; Изд-во Олега Абышко, 2007.

Платонов А. Котлован. Ann Arbor: Ardis, 1973.

Полевой Б. Повесть о настоящем человеке. М.: Речь, 2018.

Пригов Д. Собр. соч.: В 5 т. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Пронина Е. Фрактальная логика Виктора Пелевина // Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 5–30.

Пустовая В. Ничё о ником: апофатик Пелевин // Октябрь. 2010. № 6. https://magazines.gorky.media/october/2010/6/nichyo-o-nikom-apofatik-pelevin.html (дата обращения: 07.06.2022).

Пустовая В. Скифия в серебре: «Русский проект» в современной прозе // Новый мир. 2007. № 1. С. 168–188.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1959.

Роднянская И. «…и к ней безумная любовь…» // Новый мир. 1996. № 9. С. 212–216.

Роднянская И. Сомелье Пелевин. И соглядатаи // Новый мир. 2012. № 10. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2012/10/somele-pelevin-i-soglyadatai.html (дата обращения: 31.05.2022).

Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. http://pelevin.nov.ru/stati/o-ir/1.html (дата обращения: 06.06.2022).

Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность / Пер. И. Хестановой, Р. Хестанова. М.: Русское феноменологическое общество, 1996.

Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий «П»? // Итоги. 26 апреля 1999. № 17.

Рыбаков В. Гравилет «Цесаревич». СПб.: Лань, 1994.

Салиева Л. Мифы 90-х или «Вечные ценности нового поколения» // Вестник Московского университета. Сер. 19 «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2002. № 2. С. 69–75.

Сарычев В. А. Апокалипсис от Софии: Религиозно-художественная концепция книги А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» в контексте софиологии Вл. Соловьева // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2008. Т. 67. № 5. С. 3–15.

Свердлов М. И. Технология писательской власти: О двух последних романах В. Пелевина // Вопросы литературы. 2003. № 4. C. 31–47.

Светлова И. «И увидел я сон, и этот сон ускользнул от меня» (Виктор Пелевин. Любовь к трем цукербринам) // Новый мир. 2015. № 1. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2015/1/i-uvidel-ya-son-i-etot-son-uskolznul-ot-menya.html (дата обращения: 27.05.2022).

Сканлан Дж. Достоевский как мыслитель / Пер. Д. Васильева, Н. Киреевой. СПб.: Академический проект, 2006.

Славникова О. 2017. М.: Вагриус, 2006.

Славникова О. Я люблю тебя, империя // Знамя. 2000. № 12. https://magazines.gorky.media/znamia/2000/12/ya-lyublyu-tebya-imperiya.html (дата обращения: 31.05.2022).

Соловьев В. Краткая повесть об Антихристе // Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории. М.: АСТ, 2011.

Соловьев В. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М.: Наука, 2001.

Соловьев В. Смысл любви // Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 99–160.

Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

Соловьев В. С. Три разговора. https://www.vehi.net/soloviev/trirazgov/povest.html#_ftn5 (дата обращения: 22.05.2022).

Сологуб Ф. Собран. соч.: В 6 т. М.: Интелвак, 2004.

Сорокин В. Голубое сало. М.: Ad Marginem, 1999.

Сорокин В. День опричника. М.: Захаров, 2006.

Сорокин В. Сахарный Кремль. М.: АСТ, 2014.

Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 11 т. Донецк: Сталкер, 2000–2003.

Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне: Опыт академического издания. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб.: Амфора, 2003.

Стругацкий Б. На рандеву. www.rusf.ru/abs/int/bns_chat.htm (дата обращения: 31.05.2022).

Татаринов А. Пелевин без прекрасной дамы // Литературная Россия. 23.02.2015. № 2011/12. https://litrossia.ru/item/4987-oldarchive/ (дата обращения: 05.06.2022).

Таушев А. Апокалипсис или откровение святого Иоанна Богослова // Апокалипсис в учении древнего Христианства / Толкование архиеп. Аверкия (Таушева). М.: Русский Паломник, 2008.

Терц А. (Синявский А.). Любимов. Вашингтон: Изд-во Б. Филиппова, 1964.

Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

Толстая Т. Кысь: роман. М.: Подкова, 1999.

Толстой А. Золотой ключик, или Приключения Буратино. М.: Росмэн, 2012.

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. М.: Наука, 2000.

Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929.

Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: к теории пародии. Петроград: ОПОЯЗ, 1921.

Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977.

Тютчев Ф. Полн. собр. соч. и писем: В 6 т. Т. 2. Стихотворения 1850–1873. М.: Классика, 2002–2004.

Флоренский П. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994.

Флоренский П. Философия культа: опыт православной антроподицеи. М.: Академический проект, 2014.

Фрейд З. Недовольство культурой. https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/ned_kult.php (дата обращения: 06.06.2022).

Фуко М. Безопасность, территория, население: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1977–1978 учебном году / Пер. Н. В. Суслова, А. В. Шестакова, В. Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2011.

Фуко М. Нужно защищать общество: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975–1976 учебном году / Пер. Е. А. Самарской. СПб.: Наука, 2005.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994.

Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее: Последствия биотехнологической революции / Пер. М. Б. Левина. М.: АСТ, ОАО «Люкс», 2004. С. 18.

Фурманов Д. Чапаев. М.: Госиздат, 1923.

Хайдеггер М. Вопрос о технике / Пер. В. Бибихина. http://www.bibikhin.ru/vopros_o_tekhnike (дата обращения: 06.05.2022).

Хаксли О. О дивный новый мир / Пер. О. Сороки, В. Бабкова. СПб.: Амфора, 1999. http://www.lib.ru/INOFANT/HAKSLI/mir.txt (дата обращения: 08.05.2022).

Хапаева Д. Вампир – герой нашего времени // Новое литературное обозрение. 2011. № 109.

Хапаева Д. Кошмар: Литература и жизнь. М.: Текст, 2010.

Чаадаев П. Полн. собр. соч. и избранные письма: В 2 т. М.: Наука, 1991.

Чанцев А. Страсти по Даниилу // Новый мир. 2011. № 8. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2011/8/strasti-po-daniilu.html (дата обращения: 29.05.2022).

Чанцев А. Фабрика антиутопий: Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 269–301.

Чернышевский Н. Что делать? М.: ГИХЛ, 1947.

Чупринин С. Сбывшееся небывшее // Знамя. 1993. № 9. С. 81–88.

Шайтанов И. Букер-97: записки «начальника премии» // Вопросы литературы. 1998. № 3. С. 99–131.

Шаров В. До и во время. М.: ArsisBooks, 1993.

Шкловский В. Еще ничего не кончилось. М.: Пропаганда, 2002.

Шкловский В. Ход конем. М.; Берлин: Геликон, 1923.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983.

Шурко И. Четыре парадокса хрустального мира // Нева. 2004. № 1. https://magazines.gorky.media/neva/2004/1/chetyre-paradoksa-hrustalnogo-mira.html (дата обращения: 27.05.2022).

Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С. 142.

Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных / Авториз. пер. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Яблоков И. Русская культура заговора: Конспирологические теории на постсоветском пространстве. М.: Альпина нон-фикшн, 2021.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-75.htm (дата обращения: 10.05.2022).

Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 16–24. http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm (дата обращения: 10.05.2022).

Adorno T. Prisms. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1967.

Adorno T. Probleme der Moralphilosophie. Frankfurt: Suhrkamp, 1996.

Adorno T., Horkheimer M. Dialectic of Enlightenment. New York: Verso, 1972.

Agamben G. The Open: Man and Animal. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003.

Althusser L. Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation) // Althusser L. Lenin and Philosophy and Other Essays. London: Verso, 1970.

Amis K. The Alteration. New York: New York Review Books Classics, 2013.

Amusin M. A Selective Similarity: Dostoevsky in the Worlds of the Strugatsky Brothers // Russian Studies in Literature. 2011. 47. № 4. P. 67–83.

Arendt H. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958.

Armstrong K. A Short History of Myth. London: Canongate, 2004.

Atwood M. The Handmaid’s Tale. New York: Anchor, 1998.

Atwood M. The Penelopiad: The Myth of Penelope and Odysseus. London: Canongate, 2006.

Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics / Ed. and trans. by C. Emerson, introduction by W. C. Booth // Theory and History of Literature / Ed. W. Godzich, J. Schulte-Sasse. Vol. 8. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Bakhtin M. Speech Genres and Other Late Essays. Austin: University of Texas Press, 1986.

Bakhtin M. The Dialogic Imagination: Four Essays / Ed. M. Holquist, trans. M. Holquist, C. Emerson. Austin: University of Texas Press, 1983.

Bakhtin M. Toward a Philosophy of the Act. Austin: University of Texas Press, 1993.

Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1984.

Barth J. The Literature of Exhaustion // Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1984.

Bataille G. Erotism: Death and Sensuality. San Francisco: City Lights Books, 1962.

Baudelaire C. The Flowers of Evil. Middleton, Conn.: Wesleyan University Press, 2006.

Baudrillard J. Hystericizing the Millennium // CT Theory. 1994. October 5. http://ctheory.net/ctheory_wp/hystericizing-the-Millennium/.

Baudrillard J. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. London: SAGE Publications, 1993.

Baudrillard J. The Consumer Society: Myths and Structures. London: SAGE Publications, 1998.

Baudrillard J. The Gulf War Did Not Take Place. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Baudrillard J. The Illusion of the End. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994.

Baudrillard J. The Jean Baudrillard Reader. New York: Columbia University Press, 2008.

Behler E. The Theory of Irony in German Romanticism // Romantic Irony / Ed. F. Garber. Amsterdam: John Benjamins, 1981. P. 43–81.

Beigbeder F. 99 Francs. Paris: Grasset & Fasquelle, 2000.

Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. New York: Prism Key, 2010.

Berlin I. The Hedgehog and the Fox: An Essay on Tolstoy’s View of History / Foreword by M. Ignatieff, ed. H. Hardy. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1953.

Berry E., Miller-Pogacar A. (eds.). Re-Entering the Sign: Articulating New Russian Culture. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995.

Bethea D. Apocalypticism in Russian Literature: A Brief Portrait // Fearful Hope. Approaching the New Millennium / Ed. C. Kleinhenz, F. J. LeMoine. Madison: University of Wisconsin Press, 1999. P. 135–148.

Bethea D. D. H. Lawrence and Vasily Rozanov: The End as Language // Poetics, Self, Place: Essays in Honor of Anna Lisa Crone / Ed. C. O’Neil, N. Boudreau, S. Krive. Bloomington: Indiana University Press, 2007. P. 11–25.

Bethea D. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Literature. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1989.

Binkley S. A Foucault for the 21st Century: Governmentality, Biopolitics and Discipline in the New Millennium, ed. S. Binkley, J. Capetillo. Cambridge: Cambridge Scholars, 2010.

Black J. Other Pasts, Different Presents, Alternative Futures. Bloomington: Indiana University Press, 2015.

Booker K. Dystopian Literature: A Theory and Research Guide. Westport, Conn.: Greenwood, 1994.

Booth W. A Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974.

Borenstein E. «Off the Reservation». Plots against Russia: http://plotsagainstrussia.org/eb7nyuedu2016/12/6off-the-reservation.

Borenstein E. Plots against Russia: Conspiracy and Fantasy after Socialism. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2019.

Borenstein E. Survival of the Catchiest: Memes and Postmodern Russia // Slavic and East European Journal. 2004. 48. № 3. P. 462–483.

Borges J. L. Everything and Nothing. New York: New Directions, 1999.

Borges J. L. The Garden of Forking Paths // Everything and Nothing. New York: New Directions, 1999. P. 29–51.

Borges J. L. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius // Everything and Nothing. New York: New Directions, 1999. P. 12–30.

Bourdieu P. Distinction. Cambridge: Routledge, 1986.

Boym S. Another Freedom: The Alternative History of an Idea. Chicago: University of Chicago Press, 2010.

Boym S. The Future of Nostalgia. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001.

Bradbury R. A Sound of Thunder and Other Stories. Toronto: William Morrow Paperbacks, 2005.

Brintlinger A. The Hero in the Madhouse: The Post-Soviet Novel Confronts the Soviet Past // Slavic Review. 2004. 63. № 1. P. 43–65.

Brooks J., Draliuk B. Parahistory: History at Play in Russia and Beyond // Slavic Review. 2016. 75. № 1. P. 77–98.

Brouwer S. (ed.). Dutch Contributions to the Fourteenth International Congress of Slavists, Ohrid, September 10–16, 2008. Amsterdam: Brill, 2008.

Brouwer S. What Is It Like to Be a Bat-Author? Viktor Pelevin’s Empire V // Dutch Contributions to the Fourteenth International Congress of Slavists, Ohrid, September 10–16, 2008 / Ed. S. Brouwer. Amsterdam: Brill, 2008. P. 243–256.

Bykov D. Living Souls. Rochester, N. Y.: Alma Books, 2010.

Cahan D. (ed.). Hermann von Helmholtz and the Foundations of Nineteenth-Century Science. California Studies in the History of Science. Los Angeles: University of California Press, 1994.

Calinescu M. The End of Man in Twentieth-Century Philosophy: Reflections on a Philosophical Metaphor // Visions of Apocalypse: End or Rebirth? / Ed. S. Friedlander et al. New York: Holmes and Meier, 1985. P. 171–195.

Calvino I. If on a Winter’s Night a Traveler. Orlando: Harcourt Brace Jovanovich, 1982.

Čapek K. War with the Newts. North Haven, Conn.: Catbird, 1990.

Cassedy S. Dostoevsky’s Religion. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2005.

Chevalier H. The Ironic Temper: Anatole France and His Time. Oxford: Oxford University Press, 1932.

Clowes E. Russia on the Edge: Imagined Geographies and Post-Soviet Identity. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2011.

Clowes E. Russian Experimental Fiction: Resisting Ideology after Utopia. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1993.

Colebrook C. Irony. London: Routledge, 2004.

Cornwell N. (ed.). The Routledge Companion to Russian Literature. London: Routledge, 2001.

Coupland D. Generation X: Tales for an Accelerated Culture. New York: St. Martin’s Griffin, 1991.

Coupland D. Microserfs. New York: Harper Perennial, 2008.

Crichton M. Prey. New York: Harper, 2002.

Cupitt D. Time Being. London: Hymns Ancient & Modern, 2000.

Dalton-Brown S. Illusion – Money – Illusion: Victor Pelevin and the ‘Closed Loop’ of the Vampire Novel // Slavonica. 2011. № 17. P. 30–44.

Dalton-Brown S. Ludic Nonchalance or Ludicrous Despair? Viktor Pelevin and Russian Post-Modernist Prose // Slavonic and East European Review. 1997. 75. № 2. P. 216–233.

Dante. The Divine Comedy. Trans. J. Ciardi. New York: Berkley, 2003.

Davies T. Humanism. London: Routledge, 1997.

Dawkins R. The Selfish Gene. Oxford: Oxford University Press, 1989.

De Man P. Aesthetic Ideology / Ed. A. Warminski // Theory and History of Literature, ed. W. Godzich, J. Schulte-Sasse. Vol. 65. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

De Man P. The Resistance to Theory // Theory and History of Literature / Ed. W. Godzich, J. Schulte-Sasse. Vol. 33. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.

Deleuze G., Guattari F. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. New York: Penguin, 2009.

DeLillo D. White Noise. New York: Penguin, 1985.

Dennett D. Consciousness Explained. Boston: Back Bay Books, 1992.

Derrida J. Des Tours de Babel / Difference in Translation, edited and introduction by J. F. Graham. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1985. P. 165–207.

Derrida J. Margins of Philosophy / Trans. A. Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1972.

Derrida J. Of Grammatology / Trans. G. Chakravorty Spivak. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1976.

Derrida J. On a Newly Arisen Apocalyptic Tone in Philosophy // Raising the Tone of Philosophy: Late Essays by Immanuel Kant, Transformative Critique by Jacques Derrida / Ed. P. Fenves. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1998. P. 171–172.

Dewhirst M., Latynina A. Post-Soviet Russian Literature // The Routledge Companion to Russian Literature / Ed. N. Cornwell. London: Routledge, 2001. P. 234–250.

Dick P. K. Do Androids Dream of Electric Sheep? New York: Del Rey, 1996.

Dick P. K. The Man in the High Castle. New York: Mariner Books, 2012.

Dictionary of Literary Biography: Russian Writers since 1980 / Eds. Balina M., Lipovetsky M. Detroit, Mich.: Gale Research, 2003.

Dobrenko E., Lipovetsky M. (eds.). Russian Literature since 1991. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Drexler E. K. Engines of Creation: The Coming Era of Nanotechnology. Norwell, Mass.: Bantam Doubleday Dell, 1986.

Dryden J. John Dryden: Tercentenary Essays. Oxford: Clarendon, 2000.

Duncan A. Alternate History // The Cambridge Companion to Science Fiction / Ed. E. James, F. Mendelsohn. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 209–218.

Eco U. Foucault’s Pendulum. Boston: Mariner’s Paperback, 2007.

Eco U. Postmodernism, Irony, the Enjoyable // Reflections on the Name of the Rose. London: Martin Secker and Warburg, 1992. P. 65–72.

Eco U. Reflections on the Name of the Rose. London: Martin Secker and Warburg, 1992.

Edel A. Blurring the Real and the Fantastic: Victor Pelevin’s The Blue Lantern and Other Stories // World Literature Today. December 9, 2015. http://www.worldliteraturetoday.org/blog/blurring-real-and-fantastic-victor-pelevins-blue-lantern-and-other-stories (дата обращения: 29.05.2022).

Epstein M. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Boston: University of Massachusetts Press, 1995.

Erofeev V. Moscow to the End of the Line. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992.

Etkind A. Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction // Slavic Review. 2009. 68. № 3. P. 631–658.

Etkind A. Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Unburied. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2013.

Everett H., Barrett J. A., Byrne P. The Everett Interpretation of Quantum Mechanics: Collected Works, 1955–1980. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2012.

Fenves P. (ed.). Raising the Tone of Philosophy: Late Essays by Immanuel Kant, Transformative Critique by Jacques Derrida. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1998.

Ferguson N. (ed.). Virtual History: Alternatives and Counterfactuals. London: Basic Books, 1997.

Fontaine J., de la. Selected Fables. Edited, introduction, notes and vocabulary by Cecile Hugon. Oxford: Clarendon Press, 1923.

Foucault M. «Society Must Be Defended»: Lectures at the Collège de France, 1975–1976 / Trans. D. Macey. New York: Picador, 2003.

Foucault M. Discipline and Punish: The Birth of the Prison / Trans. A. Sheridan. New York: Vintage, 1977.

Foucault M. Security, Territory, Population: Lectures at the Collège de France, 1977–1978 / Ed. A. Davidson. New York: Picador, 2009.

Foucault M. The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, 1978–1979. New York: Picador, 2010.

Foucault M. The History of Sexuality. Trans. R. Hurley. New York: Vintage, 1976, 1981.

Foucault M. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Routledge, 1994.

Frank J. Dostoevsky: The Mantle of the Prophet, 1871–1881. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2002.

Frank J. Dostoevsky: The Seeds of Revolt, 1821–1849. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1979.

Freidin G. «Dzheneraishen „P“» // Foreign Policy. 2000. № 118. P. 165–169.

Freud S. Civilization and Its Discontents. New York: W. W. Norton, 2010.

Friedlander S. et al. (eds.). Visions of Apocalypse: End or Rebirth? New York: Holmes and Meier, 1985.

Fukuyama F. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. New York: Picador, 2002.

Fukuyama F. The End of History and the Last Man. New York: Free Press, 1992.

Fukuyama F. The End of History? // The National Interest. Summer 1989. P. 3–18.

Garber F. (ed.). Romantic Irony. Amsterdam: John Benjamins, 1981.

Gavelis R. Paskutiniųjų žemės žmonių karta. Vilnius: Vaga, 1995.

Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Genis A. Borders and Metamorphoses: Viktor Pelevin in the Context of Post-Soviet Literature // Twentieth-Century Russian Literature: Selected Papers from the Fifth World Congress of Central and East European Studies, Warsaw, 1995 / Ed. K. L. Ryan, B. P. Scherr. New York: Palgrave Macmillan, 2000. P. 294–306.

Gibson W. Idoru. New York: Berkley, 1997.

Gibson W. Neuromancer. New York: Ace Books, 1984.

Gleick J. Chaos: Making a New Science. New York: Penguin, 1987.

Gödel K. On Formally Undecidable Propositions of Principia Mathematica and Related Systems. Mineola, N. Y.: Dover, 1992.

Gomel E. Science Fiction, Alien Encounters, and the Ethics of Posthumanism: Beyond the Golden Rule. New York: Palgrave Macmillan, 2014.

Graham J. F. (ed.). Difference in Translation. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1985.

Grassian D. Discovering the Machine in You: The Literary, Social and Religious Implications of Neal Stephenson’s Snow Crash // Journal of the Fantastic in the Arts. 2001. 12. № 3. P. 250–267.

Grenoble L., Kopper J. (eds.). Essays in the Art and Theory of Translation. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen, 1997.

Gribble C. (ed.). Alexander Lipson: In Memoriam. Columbus, Ohio: Slavica, 1994.

Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. London: Free Association Books, 1991.

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State University Press, 1987.

Hayles N. K. How We Become Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press, 1999.

Heidegger M. The Question Concerning Technology, and Other Essays. New York: Harper Perennial, 2013.

Heugens P., van Oosterhout H., Vromen J. (eds.). The Social Institutions of Capitalism: Evolution and Design of Social Contracts. Cheltenham: Edward Elgar Publications, 2003.

Hobbes T. Leviathan. Oxford: Oxford University Press, 1997.

Hollander R. The Apocalyptic Framework of Dostoevsky’s The Idiot // Mosaic. 1974. 7. № 2. P. 123–139.

Houellebecq M. Extension du domaine de la lute. Paris: Éditions J’Ai Lu, 1994.

Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. New York: Peter Lang, 1994.

Howell Y. When the Physicians Are Lyricists // Essays in the Art and Theory of Translation / Ed. L. Grenoble, J. Kopper. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen, 1997. P. 165–196.

Humboldt W. von. On Language: The Diversity of Human Language-Structure and Its Influence on the Mental Development of Mankind / Trans. P. Heath, introduction by H. Aarsleff. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

Humphries J. Reading Emptiness: Buddhism and Literature. New York: State University of New York Press, 1999.

Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988.

Hutcheon L. Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony. New York: Routledge, 1995.

Hutchings S. Russian Literary Culture in the Camera Age: The Word as Image. London: Routledge, 2004.

Huxley A. Ape and Essence. Chicago: Elephant Paperbacks, 1992.

Huxley A. Brave New World and Brave New World Revisited. New York: Harper Perennial Modern Classics, 2005.

Huxley A. Island. New York: Harper Perennial Modern Classics, 2009.

Huxley J. (ed.). Aldous Huxley, 1894–1963: A Memorial Volume. London: Harper & Row Publishers, 1965.

Issa K. Issa’s Best: A Translator’s Selection of Master Haiku / Trans. D. G. Lanoue. HaikuGuy.com, 2012.

Ivanov V. The Lessons of the Strugatskys // Russian Studies in Literature. 2011. 47. № 4. P. 7–30.

Ivanov V. The Russian Novel in 1992/93 // Glas. 1993. № 7. P. 224–246.

Jakobson R. Language in Literature / Ed. K. Pomorska, S. Rudy. Cambridge, Mass.: Belknap, 1987.

James E., Mendelsohn F. (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

Jameson F. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. New York: Verso, 2005.

Jameson F. Fear and Loathing in Globalization // New Left Review. 2003. № 23. https://newleftreview.org/II/23/fredric-jameson-fear-and-loathing-in-globalization (дата обращения: 30.05.2022).

Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, N. C.: Duke University Press, 1991.

Jameson F. The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983–1985. London: Verso, 1998.

Kafka F. Franz Kafka: The Complete Stories. New York: Schocken, 1995.

Kalfus K. Chicken Kiev: Surreal Stories from Russia Include One about Philosophical Poultry // New York Times. December 7, 1997. http://www.nytimes.com/books/97/12/07/reviews/971207.07kalfust.html (дата обращения: 30.05.2022).

Kalinin I. Petropoetics // Russian Literature since 1991 / Ed. E. Dobrenko, M. Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 120–144.

Kant I. Critique of Practical Reason. Indianapolis: Hackett, 2002.

Kant I. Critique of Pure Reason (The Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant). Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Kant I. Perpetual Peace and Other Essays / Trans. T. Humphrey. Indianapolis: Hackett, 1983.

Kant I. The End of All Things // Perpetual Peace and Other Essays / Trans. T. Humphrey. Indianapolis: Hackett, 1983. P. 93–106.

Kaspe I. The Meaning of (Private) Life, or Why Do We Read the Strugatskys? // Russian Studies in Literature. 2011. 47. № 4. P. 31–66.

Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Khagi S. Alternative Historical Imagination in Viktor Pelevin // Slavic and East European Journal. 2018. 62. № 3. P. 483–502.

Khagi S. From Homo Sovieticus to Homo Zapiens: Viktor Pelevin’s Consumer Dystopia // The Russian Review. 2008. 67. № 4. P. 559–579.

Khagi S. Garros-Evdokimov and Commodification of the Baltics // Journal of Baltic Studies. 2010. 41. № 1. P. 119–137.

Khagi S. Humans, Animals, Machines: Scenarios of Raschelovechivanie in Gray Goo and Matisse // The Human Reimagined: Posthumanism in Late Soviet and Post-Soviet Russia / Ed. J. Vaingurt, C. McQuillen. Boston: Academic Studies, 2018. P. 69–97.

Khagi S. Incarceration, Alibi, Escape? Victor Pelevin’s Art of Irony // Russian Literature. 2014. 76. № 4. P. 381–406.

Khagi S. One Billion Years after the End of the World: Historical Deadlock, Contemporary Dystopia, and the Continuing Legacy of the Strugatskii Brothers // Slavic Review. 2013. 72. № 2. P. 267–286.

Khagi S. Parameters of Space-Time and Degrees of (Un)freedom: Dmitry Bykov’s ZhD // Geo-Political Identity Making in Post-Soviet Russian Speculative Fiction / Ed. M. Suslov, Per-Arne Bodin. London: I. B. Tauris, 2019. P. 281–300.

Khagi S. The Monstrous Aggregate of the Social: Toward Biopolitics in Victor Pelevin’s Work // Slavic and East European Journal. 2011. 55. № 3. P. 439–459.

Kierkegaard S. The Concept of Irony, with Continual Reference to Socrates: Notes of Schelling’s Berlin Lectures. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1989.

Kleinhenz C., LeMoine F. J. (eds.). Fearful Hope: Approaching the New Millennium. Madison: University of Wisconsin Press, 1999.

Knickerbocker D. Apocalypse, Utopia, and Dystopia: Old Paradigms Meet a New Millennium // Extrapolation. 2010. 51. № 3. P. 345–357.

Knox D. Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony. Leiden: Brill Academic, 1989.

Kristeva J. Contre la dépression nationale. Paris: Textuel, 1998.

Kristeva J. Europhilia, Europhobia // French Theory in America / Ed. S. Lotringer, S. Cohen. New York: Routledge, 2001. P. 321–332.

Kristeva J. Sens et non-sens de la révolte. Paris: Fayard, 1996.

Kumar K. Utopia and Anti-Utopia in Modern Times. Oxford: Blackwell, 1987.

Kuritsyn V. Postmodernism: The New Primitive Culture // Russian Studies in Literature. 1993. 30. № 1. P. 52–66.

Laird S. (ed.). Voices of Russian Literature: Interviews with Ten Contemporary Writers. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Lalo A. New Trends in Russian Intellectual Anti-Americanism: The Strange Case of Viktor Pelevin’s Novel S. N. U. F. F. // Slavonica. 2014. 20. № 1. P. 34–44.

Langen T. Evgeny Zamyatin’s ‘The Cave’ // Philosophy and Literature. 2005. 29. № 1. P. 209–217.

Lanz K. The Dostoevsky Encyclopedia. Westport, Conn.: Greenwood, 2004.

Le Guin U. K. The Disposessed: An Ambiguous Utopia. New York: Harper Collins, 1974.

Leatherbarrow W. J. Apocalyptic Imagery in Dostoevskij’s The Idiot and The Devils // Shapes of Apocalypse. Arts and Philosophy in Slavic Thought, edited by Andrea Oppo. Boston: Academic Studies, 2013. P. 122–133.

Lem S. Mortal Engines / Trans. M. Kandel. Boston: Mariner, 1992.

Lilly I., Mondry H. (eds.). Russian Literature in Transition. Nottingham: Astra, 1999.

Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston: Academic Studies, 2010.

Lipovetsky M., Etkind A. The Salamander’s Return: The Soviet Catastrophe and the Post-Soviet Novel // Russian Studies in Literature. 2010. 46. № 4. P. 6–48.

Livers K. Bugs in the Body Politic: The Search for Self in Victor Pelevin’s The Life of Insects // Slavic and East European Journal. 2002. 46. № 1. P. 1–28.

Livers K. Conspiracy Culture: Post-Soviet Paranoia and the Russian Imagination. Toronto: University of Toronto Press, 2020.

Livers K. Is There Humanity in Posthumanity? Viktor Pelevin’s S. N. U. F. F. // Slavic and East European Journal. 2018. 62. № 3. P. 503–522.

Livers K. The Tower or the Labyrinth: Conspiracy, Occult, and Empire-Nostalgia in the Work of Viktor Pelevin and Aleksandr Prokhanov // The Russian Review. 2010. 69. № 3. P. 477–503.

Lotringer S., Cohen S. (eds.). French Theory in America. New York: Routledge: 2001.

Lunde I., Roesen T. (eds.). Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia. Bergen: University of Bergen Press, 2006.

Lyotard J.-F. The Inhuman: Reflections on Time. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1991.

Lyotard J.-F. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Marcuse H. A Critique of Pure Tolerance / Ed. R. P. Wolff, B. Moore, Jr., H. Marcuse. Boston: Beacon, 1969.

Marcuse H. One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Boston: Beacon, 1968.

Marcuse H. Repressive Tolerance // A Critique of Pure Tolerance / Ed. R. P. Wolff, B. Moore, Jr., H. Marcuse. Boston: Beacon, 1969. P. 95–137.

Marsh R. Literature, History, and Identity in Post-Soviet Russia, 1991–2006. Oxford: Peter Lang, 2006.

McCall A. Dream Angus. London: Canongate, 2006.

McCausland G. Viktor Olegovich Pelevin // Dictionary of Literary Biography: Russian Writers since 1980 / Ed. M. Balina, M. Lipovetsky. Detroit, Mich.: Gale Research, 2003. P. 208–219.

McHale B. Constructing Postmodernism. New York: Routledge, 1992.

Menzel B. Russian Science and Fantasy Literature // Reading for Entertainment in Contemporary Russia: Post-Soviet Popular Literature in Historical Perspective / Ed. B. Menzel, S. Lovell. Munich: Sagner, 2005. P. 117–150.

Menzel B., Lovell S. (eds.). Reading for Entertainment in Contemporary Russia: Post-Soviet Popular Literature in Historical Perspective. Munich: Sagner, 2005.

Miller R. F. Dostoevsky and «The Idiot»: Author, Narrator, and Reader. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981.

Milne L. (ed.). Reflective Laughter: Aspects of Humor in Russian Culture. London: Anthem, 2004.

Milne L. Jokers, Rogues, and Innocents: Types of Comic Hero and Author from Bulgakov to Pelevin // Reflective Laughter: Aspects of Humor in Russian Culture / Ed. L. Milne. London: Anthem, 2004. P. 85–96.

Milton J. Paradise Lost. New York: Harper Collins, 2014.

More T. Utopia / Ed. G. M. Logan, trans. R. M. Adams. New York: W. W. Norton, 2010.

Morson G. S. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1996.

Morson G. S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1990.

Mozur J. Victor Pelevin: Post-Sovism, Buddhism & Pulp Fiction // World Literature Today. 2002. P. 59–67.

Muecke D. C. Irony and the Ironic. London: Routledge, 1982.

Nabokov V. Lolita. New York: Vintage, 1989.

Nabokov V. Pnin. Portsmouth, N. H.: Doubleday, 1957.

Nakhimovsky A. S. Soviet Anti-Utopias in the Works of Arkady and Boris Strugatsky // Alexander Lipson: In Memoriam / Ed. C. Gribble et al. Columbus, Ohio: Slavica, 1994. P. 143–153.

Nietzsche F. The Gay Science: With a Prelude in Rhymes and an Appendix of Songs / Ed. B. Williams, trans. J. Nauckhoff, poems trans. A. del Caro. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Nietzsche F. Thus Spoke Zarathustra: A Book of All and None / Trans. W. Kaufmann. New York: Penguin, 1978.

Niven L. All the Myriad Ways. New York: Random House, 1971.

Noordenbos B. Breaking into a New Era? A Cultural-Semiotic Reading of Viktor Pelevin // Russian Literature. 2008. 64. № 1. P. 85–107.

Noordenbos B. Shocking Histories and Missing Memories: Trauma in Viktor Pelevin’s Čapaev i Pustota // Russian Literature. 2016. 85. № 1. P. 43–68.

O’Neil C., Boudreau N., Krive S. (eds.). Poetics, Self, Place: Essays in Honor of Anna Lisa Crone. Bloomington: Indiana University Press, 2007.

Oppo A. (ed.). Shapes of Apocalypse: Arts and Philosophy in Slavic Thought. Boston: Academic Studies, 2013.

Oppo A. Introduction // Shapes of Apocalypse: Arts and Philosophy in Slavic Thought / Ed. A. Oppo. Boston: Academic Studies, 2013. P. 20–33.

Oppo A. Preface // Shapes of Apocalypse: Arts and Philosophy in Slavic Thought / Ed. A. Oppo. Boston: Academic Studies, 2013. P. 13–18.

Ortega y Gasset J. The Revolt of the Masses. Notre Dame, Ind.: University of Notre Dame Press, 1985.

Orwell G. 1984: A Novel. New York: Signet Classic, 1950.

Orwell G. Why I Write. New York: Penguin Books, 2014.

Palahniuk C. Fight Club: A Novel. New York: Henry Holt, 1996.

Parts L. Degradation of the Word, or the Adventures of an Intelligent in Viktor Pelevin’s Generation «П» // Canadian Slavonic Papers. 2004. 46. № 3–4. P. 435–449.

Paulsen M. Criticizing Pelevin’s Language: The Language Question in the Reception of Victor Pelevin’s Novel Generation ‘П’ // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia / Ed. I. Lunde, T. Roesen. Bergen: University of Bergen Press, 2006. P. 143–158.

Pavlov E. Judging Emptiness: Reflections on the Post-Soviet Aesthetics and Ethics of Viktor Pelevin’s Chapaev i Pustota // Russian Literature in Transition / Ed. I. K. Lilly, H. Mondry. Nottingham: Astra, 1999. P. 89–104.

Pavlov I. Conditioned Reflexes (Classics of Psychology). Mineola, N. Y.: Dover, 2013.

Pelevin V. The Helmet of Horror: The Myth of Theseus and the Minotaur. London: Canongate, 2007.

Piper H. B. The Complete Paratime. New York: Ace, 2001.

Plato. The Allegory of the Cave / Trans. B. Jowett. Los Angeles: Enhanced Media Publishing, 2017.

Plato. The Republic / Trans. G. M. A. Grube, revised by C. D. C. Reeve. Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1992.

Poe E. A. The Complete Poetry of Edgar Allan Poe. Dachau: Musaicum Books, OK Publishing, 2017.

Potts S. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers. San Bernardino, Calif.: Borgo, 1991.

Pynchon T. The Crying of Lot 49. Philadelphia: J. B. Lippincott, 1966.

Pynchon T. Vineland. Boston: Little, Brown, 1990.

Quinby L. Anti-Apocalypse: Exercises in Genealogical Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

Rorty R. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Rosenfeld G. Why Do We Ask ‘What If?’ Reflections on the Function of Alternate History // History and Theory. 2002. 41. № 4. P. 90–103.

Rosenshield G. The Laws of Nature: Autonomy and ‘Unity’ in Dostoevskii’s Idiot // Slavic Review. 1991. 50. № 4. P. 879–889.

Rosso S. A Correspondence with Umberto Eco // Boundary. 1983. 212. № 1. P. 1–13.

Roth P. The Plot Against America. New York: Vintage, 2005.

Rothenberg M. A., Žižek S. (eds.). Perversion and the Social Relation. Durham, N. C.: Duke University Press, 2003.

Rozanov V. Dostoevsky and the Legend of the Grand Inquisitor. Trans. S. E. Roberts. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1972.

Rubinshtein L. Complete Catalogue of Comedic Novelties. New York: Ugly Duckling Presse, 2014.

Rushdie S. The Satanic Verses: A Novel. New York: Random House, 2008.

Ryan K., Scherr B. P. (eds.). Twentieth-Century Russian Literature: Selected Papers from the Fifth World Congress of Central and East European Studies, Warsaw, 1995. New York: Palgrave Macmillan, 2000.

Rydel C. (ed.). Russian Prose Writers after World War II. Detroit, Mich.: Gale Research, 2004.

Salkind N. An Introduction to Theories of Human Development. New York: SAGE, 2004.

Scanlan J. Dostoevsky the Thinker. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2011.

Schlegel F. Lucinde and the Fragments / Trans. and introduction by P. Firchow. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1971.

Searle J. Minds, Brain, and Science. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003.

Shakespeare W. The Tempest. New York: Simon and Schuster, 2004.

Shannon C. E., McCarthy J. (eds.). Automata Studies (AM-34). Vol. 34 (Annals of Mathematics Studies). Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1956.

Shteyngart G. Absurdistan. New York: Random House, 2007.

Simon E. The Strugatskys in Political Context // Science Fiction Studies. 2004. 31. № 3. P. 378–406.

Skinner B. F. Contingencies of Reinforcement: A Theoretical Analysis. New York: B. F. Skinner Foundation, 1969.

Sloterdijk P. Critique of Cynical Reason // Theory and History of Literature / Ed. W. Godzich, J. Schulte-Sasse. Vol. 40. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

Smith A. Arkady Natanovich Strugatsky and Boris Natanovich Strugatsky // Russian Prose Writers after World War II / Ed. C. Rydel. Detroit, Mich.: Gale Research, 2004. P. 356–365.

Smith A. The Wealth of Nations. New York: Bantam Classics, 2003.

Spengler O. The Decline of the West. New York: Vintage, 2006.

Steinberg M. Petersburg Fin de Siècle. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2011.

Steiner G. After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford: Oxford University Press, 1988.

Steiner G. Language and Silence: Essays on Language, Literature, and the Inhuman. New York: Open Road Media, 1974.

Stross C. A Merchant Princes Omnibus. New York: Tor Books, 2004.

Suslov M. Of Planets and Trenches: Imperial Science Fiction in Contemporary Russia // The Russian Review. 2016. № 75. P. 562–578.

Suslov M., Bodin P.-A. (eds.). Geo-Political Identity Making in Post-Soviet Russian Speculative Fiction. London: I. B. Tauris, 2019.

Suvin D. Criticism of the Strugatsky Brothers’ Work // Canadian-American Slavic Studies. 1972. № 2. P. 286–307.

Suvin D. Metamorphoses of Science Fiction. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1979.

Suvin D. The Literary Opus of the Strugatsky Brothers // Canadian-American Slavic Studies. 1974. № 3. P. 454–463.

Swift J. Gulliver’s Travels. Mineola, N. Y.: Dover, 1996.

Todorov T. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Trans. R. Howard, introduction by R. Scholes. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1975.

Tolkien J. R. R. The Lord of the Rings. Boston: Mariner Books, 2012.

Turing A. The Essential Turing: Seminal Writings in Computing, Logic, Philosophy, Artificial Intelligence, and Artificial Life plus The Secrets of Enigma / Ed. B. J. Copeland. Oxford: Oxford University Press, 2004.

Turtledove H. Crosstime Traffic series. New York: Tor Books, 2003–2008.

Vaingurt J. Freedom and the Reality of Others in Chapaev and the Void // Slavic and East European Journal. 2018. 62. № 3. P. 466–482.

Vaingurt J., McQuillen C. (eds.). The Human Reimagined: Posthumanism in Late Soviet and Post-Soviet Russia. Boston: Academic Studies, 2018.

Vonnegut K. Slaughterhouse-Five, or the Children’s Crusade: A Duty Dance with Death. New York: Delacorte, 1969.

Wachtel A. An Obsession with History: Russian Writers Confront the Past. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994.

Wells H. G. Men Like Gods. London: Cassell, 1923.

Wells H. G. The Time Machine: 100th Anniversary Collection. New York: Seawolf, 2018.

Wolfe C. Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanist Theory. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

Wolfe T. The Bonfire of the Vanities. New York: Picador, 2008.

Wordsworth W. Prose Writings. Selected, edited, and introduced by W. Knight. London: Forgotten Books, 2018.

Yablokov I. Fortress Russia: Conspiracy Theories in the Post-Soviet World. Medford, Mass.: Polity, 2018.

Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2006.

Zenkovsky S. Medieval Russia’s Epics, Chronicles, and Tales. Nampa: Meridian, 1974.

Žižek S. The Ambiguity of the Masochist Social Link // Perversion and the Social Relation / Ed. M. A. Rothenberg, S. Žižek. Durham, N. C.: Duke University Press, 2003. P. 112–125.

Žižek S. The Sublime Object of Ideology (Phronesis). London: Verso, 1989.

Žižek S. Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related Dates. New York: Verso, 2002.

1

Единственная русскоязычная монография о творчестве Пелевина охватывает корпус текстов, написанный в начале – середине 1990-х годов: Богданова О., Кибальник С., Сафронова Л. Литературные стратегии Виктора Пелевина. СПб.: Петрополис, 2008. В своей работе я анализирую все написанное Пелевиным – от юношеских рассказов до последних романов. Единственная биография писателя на русском языке: Козак Р., Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2012.

2

Технологический консюмеризм (технологическое потребление, техноконсюмеризм) – сочетание развитых технологий и растущего потребления.

3

Пелевин В. Generation «П». М.: Вагриус, 1999. С. 110.

4

Многие рецензенты (например, Ирина Роднянская) восприняли S. N. U. F. F. как первый роман, где Пелевин выступил с критикой положения дел в мире. На самом деле писатель обратился к теме судьбы человечества уже в «Generation „П“». Но даже в ранних произведениях (таких, как «Омон Ра») угадываются предпосылки будущей критики (в частности, эпизод с Генри Киссинджером и медвежьей охотой).

5

Jameson F. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. New York: Verso, 2005. P. 82.

6

Имеется в виду знаменитое «гуманное» место в повести Н. В. Гоголя «Шинель» (1842), когда за восклицанием Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – слышатся слова: «Я брат твой». Критики спорили, действительно ли Гоголь в этом фрагменте стремился воззвать к гуманизму. См.: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. 3. Повести. С. 143–144.

7

Маркузе Г. Одномерный человек / Пер. А. Юдина. М.: REFL-book, 2004.

8

Маркузе Г. Одномерный человек. С. 120.

9

Там же. С. 120–121.

10

Там же. С. 111–112.

11

Там же. С. 113.

12

Маркузе Г. Репрессивная толерантность // Маркузе Г. Критическая теория общества: Избранные работы по философии и социальной критике / Пер. А. Юдина. М.: ACT: Астрель, 2011. С. 101.

13

В сборнике «Призмы» (1967) Адорно исследует тюремную природу современного общества технологий и информации, утверждающего себя как естественную необходимость и заставляющего людей выбирать несвободу, принимая навязанные обществом нормы. В «Диалектике Просвещения» Адорно и Хоркхаймер анализируют отвлекающие маневры, которыми культура подталкивает людей к пассивному принятию системы.

14

Ср. термин Мартина Хайдеггера «постав»: Хайдеггер М. Вопрос о технике / Пер. В. Бибихина. http://www.bibikhin.ru/vopros_o_tekhnike (дата обращения: 06.05.2022). В значительной мере критику Франкфуртской школы, направленную против технологического консюмеризма, продолжает и Славой Жижек. Либеральная демократия маскирует состояние несвободы, в котором живут люди, так как позволяет гражданам выражать свои политические взгляды, однако ограничивает их возможность действовать в соответствии с этими взглядами, принимая законы, которым они вынуждены подчиняться. Люди пытаются соответствовать стандартам, задаваемым большинством, и эти стандарты не дают им ощутить себя по-настоящему свободными. См.: Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. В. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999; Žižek S. The Ambiguity of the Masochist Social Link // Perversion and the Social Relation / Ed. M. A. Rothenberg, S. Žižek. Durham, N. C.: Duke University Press, 2003. P. 112–125.

15

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. Н. А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

16

Там же. С. 108. О ложном сознании интеллигенции в обществе, где господствует прагматический рационализм, см.: Sloterdijk P. Critique of Cynical Reason. Theory and History of Literature / Ed. W. Godzich, J. Schulte-Sasse. Vol. 40. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

17

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Пер. А. Качалова. М.: ПОСТУМ, 2015. С. 12.

18

Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было // Бодрийяр Ж. Дух терроризма. Войны в заливе не было / Пер. А. Качалова. М.: РИПОЛ классик, 2016. С. 70.

19

Baudrillard J. The Illusion of the End. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994. P. 5.

20

Ibid. P. 4–5.

21

Ibid.

22

Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. Е. А. Самарской. М.: Республика; Культурная революция, 2006. С. 101. В книге «Анти-Эдип» Жиль Делёз и Феликс Гваттари рисуют картину капитализма, намеренно подстегивающего желание, чтобы способствовать развитию рыночной экономики. Общество искусственно формирует потребности, никогда не удовлетворяемые, а только заставляющие желать все большего.

23

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. С. 96. Бодрийяр опирается на идеи Жоржа Батая, например на его «Эротику» (1957).

24

Baudrillard J. The Illusion of the End. P. 4.

25

Baudrillard J. The Jean Baudrillard Reader. New York: Columbia University Press, 2008. P. 126.

26

Baudrillard J. Hystericizing the Millennium // CT Theory. October 5, 1994. P. 1.

27

Лекции, прочитанные Фуко в Коллеж де Франс, были изданы на французском языке в конце 1990-х годов, на русском – в 2005–2007 годах, на английском – в конце 2000-х. См. анализ концепции биополитики у Фуко: Binkley S. A Foucault for the 21st Century: Governmentality, Biopolitics and Discipline in the New Millennium / Ed. S. Binkley, J. Capetillo. Cambridge: Cambridge Scholars, 2010. Другие критики современного общества-тюрьмы (например, Ханна Арендт) тоже прибегали к биоморфным и зооморфным метафорам, чтобы передать обезличивание человека.

28

Фуко М. Безопасность, территория, население: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1977–1978 учебном году / Пер. Н. В. Суслова, А. В. Шестакова, В. Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2011. С. 13.

29

Фуко М. Нужно защищать общество: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1975–1976 учебном году / Пер. Е. А. Самарской. СПб.: Наука, 2005. С. 256.

30

Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 36.

31

Там же. С. 403.

32

См. работы о постгуманизме, написанные после Фуко и Лиотара: Hayles N. K. How We Become Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press, 1999; Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. London: Free Association Books, 1991; Wolfe C. Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanist Theory. Chicago: University of Chicago Press, 2003.

33

Lyotard J.-F. The Inhuman: Reflections on Time. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1991. P. 2.

34

Ibid. P. 7.

35

Книга Фукуямы «Конец истории и последний человек» была написана на основе эссе «Конец истории?».

36

Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее: Последствия биотехнологической революции / Пер. М. Б. Левина. М.: АСТ, ОАО «ЛЮКС», 2004. С. 18.

37

Там же. С. 19.

38

Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее. С. 16.

39

Davies T. Humanism. London: Routledge, 1997. P. 131–132. Как пишет Элана Гомель: «Возможно, гуманизм оказался несостоятельным с философской точки зрения, но он остается естественной этической позицией, особенно когда речь идет о справедливости и базовых правах» (Gomel E. Science Fiction, Alien Encounters, and the Ethics of Posthumanism: Beyond the Golden Rule. New York: Palgrave Macmillan, 2014. P. 21).

40

Маркузе Г. Одномерный человек. С. 110.

41

Marcuse H. Repressive Tolerance // A Critique of Pure Tolerance / Ed. R. P. Wolff, B. Moore, Jr., H. Marcuse. Boston: Beacon, 1969. P. 107.

42

Žižek S. The Sublime Object of Ideology (Phronesis). London: Verso, 1989. P. 300; ср. Kristeva J. Contre la dépression nationale. Paris: Textuel, 1998; Kristeva J. Europhilia, Europhobia // French Theory in America / Ed. S. Lotringer, S. Cohen. New York: Routledge, 2001. P. 321–332; Kristeva J. Sens et non-sens de la révolte. Paris: Fayard, 1996.

43

Fukuyama F. The End of History and the Last Man. New York: Free Press, 1992. P. 80.

44

Адорно Т. Проблемы философии морали / Пер. М. Л. Хорькова. М.: Республика, 2000. С. 112.

45

Маркузе Г. Репрессивная толерантность. С. 105; 113–114.

46

Boym S. Another Freedom: The Alternative History of an Idea. Chicago: University of Chicago Press, 2010. P. 84.

47

Бойм С. Другая свобода: Альтернативная история одной идеи / Пер. А. Стругача. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 217.

48

Костырко С. Простодушное чтение. М., 2010. С.

49

Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. А. Смирнова. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 9.

50

Пелевин В. Empire V / Ампир V: повесть о настоящем сверхчеловеке. М.: Эксмо, 2006. С. 320.

51

Книгу Пелевина «Смотритель» (2005) рекламировали как «кульбиты пытливого ума».

52

The Jean Baudrillard Reader. P. 156–157.

53

Baudrillard J. The Illusion of the End. P. 5.

54

Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Собрание сочинений: В 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 4. С. 468–469.

55

Пелевин В. Empire V. С. 323.

56

Термин «биотический» относится к взаимодействию живых существ в окружающей среде.

57

Ирина Роднянская отмечает многие антиутопические черты романа: Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. http://pelevin.nov.ru/stati/o-ir/1.html (дата обращения: 06.06.2022).

58

Среди примеров постсоветских романов, вслед за Пелевиным во многом посвященных коммодификации, можно назвать «Головоломку» (2002) Гарроса и Евдокимова, «Абсурдистан» (2006) Гари Штейнгарта, «2017» (2006) Ольги Славниковой и «Духless» (2006) Сергея Минаева.

59

О признаках антиутопии см.: Kumar K. Utopia and Anti-Utopia in Modern Times. Oxford: Blackwell, 1987; Booker K. Dystopian Literature: A Theory and Research Guide. Westport, Conn.: Greenwood, 1994.

60

Фрейд З. Недовольство культурой. https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Freid/ned_kult.php (дата обращения: 06.06.2022).

61

Название романа Хаксли навеяно репликой Миранды из пьесы Шекспира «Буря» (The Tempest). В переводе М. Донского: «О чудо! / Какое множество прекрасных лиц! / Как род людской красив! И как хорош / Тот новый мир, где есть такие люди!»

62

Aldous Huxley, 1894–1963: A Memorial Volume / Ed. J. Huxley. London: Harper & Row Publishers, 1965. P. 72.

63

Пелевин В. Generation «П». С. 7. Зловещая роль телевидения в романе перекликается с двусторонней видеосвязью у Оруэлла, но методы контроля в данном случае отличаются.

64

Пелевин В. Generation «П». С. 104–107.

65

«Оранус», возникший в результате сложения слов «оральный» и «анус», также перекликается с именем Урана, одного из древнейших греческих богов, олицетворяющего небо.

66

Название романа Пелевина перекликается с заглавием Коупленда.

67

Перекличку с Бодрийяром отмечали многие критики. См., например: Липовецкий М. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискуса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 428; Генис А. Беседы о новой словесности: Беседа десятая: Поле чудес, Виктор Пелевин // Звезда. 1997. № 12. https://magazines.gorky.media/zvezda/1997/12/beseda-desyataya-pole-chudes-viktor-pelevin.html (дата обращения: 06.06.2022); McCausland G. Viktor Olegovich Pelevin // Dictionary of Literary Biography: Russian Writers since 1980 / Ed. M. Balina, M. Lipovetsky. Detroit, Mich.: Gale Research, 2003. P. 216.

68

В фантастике употребляемое в переносном смысле выражение часто обретает буквальный смысл. Todorov T. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre / Trans. R. Howard, introduction by R. Scholes. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1975. P. 76–79.

69

Во время финансового кризиса, начавшегося 17 августа 1998 года, когда российское правительство и Центробанк объявили о девальвации рубля и невозможности расплатиться по государственному долгу, инфляция достигла 84 процентов.

70

Пелевин В. Generation «П». С. 113.

71

«…Многие вспоминали и другое примечательное ощущение тех лет: несмотря на полную неожиданность обвала системы, они, странным образом, оказались к этому событию готовы» (Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 30).

72

Пелевин В. Generation «П». С. 9.

73

Там же.

74

Там же. С. 55.

75

Пелевин В. Generation «П». С. 14, 17.

76

Там же. С. 32.

77

Там же. С. 11.

78

В аккадском «Эпосе о Гильгамеше» Энкиду – дикий человек, созданный богом Ану.

79

Пелевин В. Generation «П». С. 13–15.

80

О теме интеллигенции в романе см.: Parts L. Degradation of the Word, or the Adventures of an Intelligent in Viktor Pelevin’s Generation «П» // Canadian Slavonic Papers. 2004. 46. № 3–4. P. 435–449; Hutchings S. Russian Literary Culture in the Camera Age: The Word as Image. London: Routledge, 2004.

81

Пелевин В. Generation «П». С. 46.

82

Партс высказывает предположение, что Татарский мыслит вечность в мифологических категориях: Parts L. Degradation of the Word. P. 444.

83

Пелевин В. Generation «П». С. 33–34.

84

Баала (Ваала) почитали в древности на Ближнем Востоке, особенно среди хананеев, как бога плодородия. Когда израильтяне вошли в Ханаан, они увидели, что земля необычайно плодородна. Хананеи объясняли ее плодородие помощью бога Ваала. Израильтяне начала поклоняться Ваалу как божеству, сулившему им процветание. Книга Судей повествует о постоянной борьбе: израильтяне поддаются соблазну и почитают хананейских богов, Бог наказывает их, они раскаиваются и получают прощение.

85

Пелевин В. Generation «П». С. 5.

86

Там же. С. 255.

87

Там же. С. 30.

88

Пелевин В. Generation «П». С. 37.

89

Группа Rage Against the Machine четко формулирует свою политическую позицию и критикует собственную вовлеченность в общество потребления. По-видимому, Пелевин здесь сознательно создает комический эффект.

90

Пелевин В. Generation «П». С. 300. В 1980-е годы, во время советско-афганской войны, Кандагар был местом ожесточенных боев.

91

Там же. С. 126. Способность системы с выгодой для себя поглощать оппозицию заставила критиков переосмыслить романы о «бунте клерка» как укрепляющие корпоративную культуру и вместе с тем обязательно включающие в себя ее критику. Считается, что именно правильная пропорция бунта и социально значимых достоинств офисной культуры, таких как усердная работа, стремление к карьерному росту, законопослушность, здоровый образ жизни и т. д., составляет основу маркетинговой стратегии Чака Паланика и других авторов произведений о «бунте клерка».

92

Пелевин В. Generation «П». С. 62.

93

Там же. С. 69.

94

Иштар – ассиро-вавилонская богиня плодородия, любви, бурь и войны.

95

И. Роднянская отмечает отсутствие в романе конкретной правящей руки: Роднянская И. Этот мир придуман не нами.

96

Пелевин В. Generation «П». С. 135.

97

Clowes E. Russian Experimental Fiction: Resisting Ideology after Utopia. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1993. P. 24. В своей работе Клоуз пишет о метаутопиях – нарративах, внутри которых критически рассматриваются разные идеологии. Под это определение подпадает и «Generation „П“».

98

Kumar K. Utopia and Anti-Utopia in Modern Times. P. 285.

99

«…Принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией…» (Липовецкий М. Паралогии. С. 428).

100

Пелевин В. Generation «П». С. 11.

101

Грегори Фрейдин указывает на значимость фамилии Татарского: Freidin G. «Dzheneraishen „P“» // Foreign Policy. 2000. № 118. P. 166.

102

Наиболее очевидные варианты расшифровки буквы «П» в названии – «Пепси» и «пиздец». Но есть и другие гипотезы: π, «Пелевин», «постмодернизм», «постсоветское» [поколение].

103

Хаксли О. О дивный новый мир / Пер. О. Сороки, В. Бабкова. СПб.: Амфора, 1999. http://www.lib.ru/INOFANT/HAKSLI/mir.txt (дата обращения: 08.05.2022).

104

Пелевин В. Generation «П». С. 12.

105

Per realia ad realiora (или a realibus ad realiora), то есть «от реального к реальнейшему» – так Вячеслав Иванов определил символизм и его поэзию. См.: Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Т. 2. Брюссель, 1974, С. 536–561.

106

Пелевин В. Generation «П». С. 223.

107

В Библии Тофет – место в Иерусалиме в долине сыновей Енномовых, где люди под влиянием древней хананейской религии сжигали детей живьем, принося их в жертву Молоху и Ваалу. В христианстве Тофет – синоним Геенны. Геенна – место близ Иерусалима, где поклонявшиеся Молоху умиротворяли его жертвами (2 Цар. 23: 10). Геенна, как и Тартар, стала синонимом места или состояния, уготованного в наказание грешникам после смерти.

108

«…Для поля массовой культуры метафизическое соотносимо с тем символическим капиталом, в котором более всего нуждается потребитель» (Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 301). О символическом капитале см.: Bourdieu P. Distinction. Cambridge: Routledge, 1986.

109

Пелевин В. Generation «П». С. 73. Тема поддельной реальности – сквозная для всего творчества Пелевина, причем в ее трактовке оригинально соединяются постмодернизм (в духе Бодрийяра и Вачовски) и буддизм (с точки зрения которого иллюзорен весь материальный мир).

110

Роднянская И. Сомелье Пелевин. И соглядатаи // Новый мир. 2012. № 10. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2012/10/somele-pelevin-i-soglyadatai.html (дата обращения: 31.05.2022).

111

См.: Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе // Знамя. 1999. № 11. С. 207–215; Липовецкий М. Паралогии; Генис А. Феномен Пелевина // Радио Свобода. 1999. № 24; Генис А. Беседы о русской словесности, а также: Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий «П»? // Итоги. 1999. 26 апреля. № 17; Mozur J. Victor Pelevin: Post-Sovism, Buddhism & Pulp Fiction // World Literature Today. 2002. P. 59–67; McCausland G. Viktor Olegovich Pelevin; Freidin G. «Dzheneraishen „P“»; Paulsen M. Criticizing Pelevin’s Language: The Language Question in the Reception of Victor Pelevin’s Novel Generation ‘П’ // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia / Ed. I. Lunde, T. Roesen. Bergen: University of Bergen Press, 2006. P. 143–158. Паулсен помещает восприятие языка пелевинского романа в более широкий контекст проблематизации лингивистических норм в постсоветской России.

112

Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий «П»?; Немзер А. Как бы типа по жизни: «Generation „П“» как зеркало отечественного инфантилизма // Время МН. 1999. 30 марта; Свердлов М. И. Технология писательской власти: О двух последних романах В. Пелевина // Вопросы литературы. 2003. № 4. C. 31–47. Среди исследователей, положительно оценивающих словесную игру Пелевина, можно назвать Марка Липовецкого, Льва Рубинштейна, Грегори Фрейдина, Мартина Паулсена и Ирину Роднянскую. Александр Генис полагает, что Пелевин чрезмерно увлекается каламбурами: «Вся книга заросла лесом каламбуров» (Генис А. Феномен Пелевина). Андрей Немзер, Игорь Шайтанов, Михаил Свердлов, Владимир Новиков и Людмила Салиева настроены исключительно критически.

113

В эссе «Почему я пишу» (Why I Write, 1946) Оруэлл утверждает, что человек, стремящийся писать просто и энергично, должен и мыслить бесстрашно, а значит, не может быть приверженцем официальной идеологии. В основе новояза лежит разделявшаяся многими в то время идея, что мысль зависит от языка, на котором ее выражают (гипотеза Сепира – Уорфа). См.: Orwell G. Why I Write. New York: Penguin Books, 2014.

114

О чем писал Вильгельм фон Гумбольдт в работе «О языке»: Humboldt W. von. On Language: The Diversity of Human Language-Structure and Its Influence on the Mental Development of Mankind / Trans. P. Heath, introduction by H. Aarsleff. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

115

Steiner G. Language and Silence: Essays on Language, Literature, and the Inhuman. New York: Open Road Media, 1974. P. 26–27.

116

Ibid. P. 96.

117

Пелевин В. Generation «П». С. 131.

118

Там же. С. 63.

119

Пинчон Т. Винляндия / Пер. М. Немцова. М.: Эксмо, 2014.

120

В финале «2-й драматической симфонии» (1905) Андрея Белого обыгрываются два значения слова «счет» – банковский счет или счет за услуги и счет, который каждому предъявят на Страшном суде. См.: Белый А. Симфонии. Л.: Худож. лит., 1991. С. 92–118.

121

Пелевин В. Generation «П». С. 131–132.

122

Там же. С. 9.

123

Бегбедер Ф. 99 франков / Пер. И. Волевич. М.: Иностранка, 2010. http://lib.ru/INPROZ/BEGBEDER/99frankow.txt (дата обращения: 09.05.2022).

124

Пелевин В. Generation «П». С. 106.

125

Там же. С. 74.

126

Там же. С. 38.

127

Там же. С. 59; Грибоедов отталкивается от латинского изречения: Et fumus Patriae dulcis («И дым отечества сладок») (Грибоедов А. Горе от ума. С. 472).

128

Слова Грибоедова «теперь используются как обертка для коммерческого хита» (Freidin G. «Dzheneraishen „P“». P. 168). Фундаментом российской капиталистической демократии стал «жестокий штурм российского демократически избранного парламента в 1993 году» (Hutchings S. Russian Literary Culture. P. 184).

129

Пелевин В. Generation «П». С. 44.

130

Там же. С. 18.

131

Так, в рассказе «Зал поющих кариатид» из сборника «П5» слово «зал» по мере развития сюжета приобретает новое значение, не связанное с музейным залом и другими архитектурными значениями. Ср. аналогичный эффект в главе «Русский лес» романа «Жизнь насекомых».

132

Пелевин В. Generation «П». С. 77.

133

«Портрет, перевернутый вверх ногами, рифмуется с использованием латинского алфавита для написания фразы на русском языке» (Parts L. Degradation of the Word. P. 445).

134

Пелевин В. Generation «П». С. 85.

135

Там же. С. 159.

136

В сборнике «ДПП (NN)», вышедшем вслед за «Generation „П“», множество двуязычных каламбуров, таких как «щит happens», где обыгрывается созвучие английского слова shit («дерьмо») и русского «щит». «Щит и меч» (1968) – название советского телесериала о советском разведчике, работающем в нацистской Германии (по одноименному роману Вадима Кожевникова). Сюжет S. N. U. F. F. тоже навеян англоязычным каламбуром: в романе работники медиа одновременно снимают (shoot) фильмы и убивают (shoot) людей. В «Любви к трем цукербринам» встречается двуязычный каламбур: «Вору вор! War on War!» (Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. М.: Эксмо, 2014. С. 225), вторая часть которого переводится как «Война – войне». Каламбур намекает, что политики, делающие вид, что борются с радикальным исламским терроризмом, на самом деле извлекают выгоду из нефтяной промышленности на Ближнем Востоке. Пелевин не ограничивается русско-английскими созвучиями. В «ДПП (NN)» фигурирует французско-английское слово merder (от merger – «поглощение», tender – «тендер» и грубого merde – «дерьмо»), обозначающее внешне независимый банк, поглощенный (незаконно) более крупной финансовой структурой.

137

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-75.htm (дата обращения: 10.05.2022).

138

Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 16–24. http://www.philology.ru/linguistics1/jakobson-78.htm (дата обращения: 10.05.2022).

139

«Синдром Форстера» – маниакальная склонность к каламбурам – был зафиксирован немецким врачом в 1939 году. Джон Драйден относился к каламбурам с пренебрежением, как к «низшему и самому унизительному роду остроумия». Набоков, размышляя о собственном пристрастии к каламбурам, охарактеризовал их как «плоский лесковский фарс, где все держится на искалеченных словах». См. Набоков В. Пнин / Пер. Г. Барабтарло. http://nabokov-lit.ru/nabokov/proza/pnin-barabtarlo-2/pnin-1.htm (дата обращения: 14.05.2022). Каламбур способен «ожив[ить] в смысле слова его давно забытое родство с другими, близкими, или прив[ести] слово в родство с чужими словами» (Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929. С. 560).

140

Пелевин В. Generation «П». С. 36. Sprite – замена 7 Up. 7 Up рекламировали как «не-колу» (Uncola).

141

Там же. С. 238–239.

142

Пелевин В. Generation «П». С. 33.

143

Многоязычие романа отмечали многие критики. См., например: Parts L. Degradation of the Word. P. 445–446; Hutchings S. Russian Literary Culture. P. 181; McCausland G. Viktor Olegovich Pelevin; Marsh R. Literature, History, and Identity in Post-Soviet Russia, 1991–2006. Oxford: Peter Lang, 2006. P. 383.

144

Borenstein E. Survival of the Catchiest: Memes and Postmodern Russia // Slavic and East European Journal. 2004. 48. № 3. P. 470.

145

Липовецкий М. Паралогии. С. 449.

146

Пелевин В. Generation «П». С. 11.

147

Пелевин В. Generation «П». С. 11.

148

Там же. С. 12.

149

Steiner G. After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 241.

150

Пелевин В. Generation «П». С. 108–109, 118.

151

«Элегия 2», открывающая сборник «ДПП (NN)» (и отсылающая к «Элегии» Александра Введенского 1940 года), содержит перечень предметов и понятий, пополняемый механически, – слова в ней связаны скорее на фонетическом, чем на смысловом уровне. Разрыв связи между звуковой оболочкой слова и ее смысловым наполнением выражает скуку и разочарование в жизни.

152

Пелевин В. Generation «П». С. 116.

153

Там же. С. 179.

154

Там же. С. 114.

155

Там же. С. 22.

156

Бодрийяр Ж. Общество потребления. С. 101.

157

Там же. С. 119.

158

Ср. рекламу Nescafé, где слоган звучит: «Нескафе Голд. Реальный взрыв вкуса», – а до этого голос за кадром произносит: «Братан развел его втемную. Но слил не его, а всех остальных» (Там же. С. 65).

159

Там же. С. 91.

160

Об этих идеях Бахтина см.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002. Т. 6.

161

В романе «Чапаев и Пустота» навевающий буддистские ассоциации трон, о котором Петру Пустоте рассказывает барон Юнгерн, «находится нигде» (в пустоте). Такая грамматическая конструкция – тоже калька с английского.

162

Пелевин В. Generation «П». С. 138.

163

«На всей земле был один язык и одно наречие» (Быт. 11: 1). «И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» (Быт. 11: 4). «И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого» (Быт. 11: 6–7). Все цитаты из Библии приводятся по синодальному переводу.

164

Пелевин В. Generation «П». С. 50.

165

Там же. С. 53–54.

166

Пелевин В. Generation «П». С. 55–56.

167

«Новый Вавилон может положить конец плодотворной гетероглоссии и погрузить мир в энтропию единообразия» (Hutchings S. Russian Literary Culture. P. 182).

168

См., например: Derrida J. Des Tours de Babel / Difference in Translation, edited and introduction by J. F. Graham. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1985. P. 165–207.

169

Пер. Л. Б. Черной. https://librebook.me/otchet_dlia_akademii (дата обращения: 12.05.2022).

170

Биоценоз (термин был введен в 1877 году Карлом Мёбиусом) состоит из продуцентов (растений), консументов (животных) и редуцентов (бактерий и грибов). Взаимосвязи между ними определяют, какие виды питаются какими. О борьбе за существование среди позднесоветских писателей и критиков см. Кащук Ю. Ниши биоценоза // Литературная газета. 1990. 10 октября. С. 4.

171

Как в произведениях Пелевина, так и в работах Фуко о биополитике изображено управление населением как биологическим видом. То, что Пелевин знаком с теорией Фуко, явствует из его текстов.

172

Джорджо Агамбен описывает мир, где имеет значение лишь биологическое выживание, а людьми движут полностью контролируемые экономические побуждения. Подлинно человеческие интересы, такие как искусство и религия, выродились в зрелища, а люди уподобились животным: «…Завершение истории с необходимостью подразумевало конец человека» (Агамбен Д. Открытое / Пер. Б. М. Скуратова. М.: РГГУ, 2012. С. 14).

173

«Читатель, сопоставляющий детали описаний и реплики диалогов, медленно движется к озарению-догадке – параллельно с главными героями, постепенно постигающими мир» (McCausland G. Viktor Olegovich Pelevin. P. 285).

174

«Отношения с Другим состоят исключительно в акте пожирания или поглощения, поэтому „выживание“ парадоксальным образом уничтожает и жертву, и агрессора» (Livers K. Bugs in the Body Politic: The Search for Self in Victor Pelevin’s The Life of Insects // Slavic and East European Journal. 2002. 46. № 1. P. 5).

175

Пелевин В. Generation «П». С. 10–11.

176

Культурный кризис постперестроечной эпохи в России «символизирует гибель интеллигенции» (Parts L. Degradation of the Word. P. 435).

177

Пелевин В. Generation «П». С. 108.

178

Слово «мамона» – библейское обозначение богатства – использует в Нагорной проповеди Иисус. Также оно фигурирует в Евангелии от Луки.

179

На мой взгляд, Пелевин в «Generation „П“» не связывает сформулированные Джеймисоном представления о коммодификации в эпоху позднего капитализма с простым биологическим процессом агрегации, а показывает, как переплетаются волнующие его ключевые темы: биоморфизм, познание и пропаганда.

180

Современное человечество не продвинулось дальше фиксации на описанных Фрейдом оральной и генитальной стадиях развития детей.

181

Пелевин В. Empire V. С. 64.

182

Пелевин В. ДПП (NN): Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда. М.: Эксмо, 2003. С. 9–10; Эпизоды, когда персонажи едят тушенку, оставшуюся с советских времен (метафора переработки прошлого), фигурируют в нескольких постсоветских романах, включая «2017» Ольги Славниковой и «Матисс» Александра Иличевского (2006).

183

Тема нефти послужила топливом для многих постсоветских писателей, в том числе для Иличевского. О петропоэтике см.: Kalinin I. Petropoetics // Russian Literature since 1991 / Ed. E. Dobrenko, M. Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 120–144.

184

Пелевин В. ДПП (NN). С. 275.

185

Пелевин В. ДПП (NN). С. 296.

186

Там же. С. 284.

187

См., например, критику Бодрийяра: Cupitt D. Time Being. London: Hymns Ancient & Modern, 2000.

188

Пелевин В. Священная книга оборотня. М.: Эксмо, 2004. С. 45.

189

«Если бы сообществу теоретиков общественного договора – прошлых эпох и наших дней – требовалось выбрать в качестве символа своей работы один-единственный образ, не исключено, что они остановились бы на гравюре с титульной страницы первого издания „Левиафана“ Томаса Гоббса» (The Social Institutions of Capitalism: Evolution and Design of Social Contracts / Eds. P. Heugens, H. van Oosterhout, J. Vromen. Cheltenham: Edward Elgar Publications, 2003. P. 1).

190

Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / Пер. А. Гутермана. http://lib.ru/FILOSOF/GOBBS/leviafan.txt_with-big-pictures.html (дата обращения: 13.05.2022).

191

Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 252.

192

Липовецкий М. Паралогии. С. 653.

193

«Как часто бывает при насильственной или преждевременной смерти, жертвы пытаются найти в своем страдании некий смысл, а еще больше этого хотят их современники и потомки. Если смысл удастся отыскать, тогда смерть станет жертвоприношением, а не просто убийством или утратой» (Эткинд А. Кривое горе: Память о непогребенных / Авториз. пер. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 236–237). Эткинд обозначил произведения Пелевина, Быкова и Сорокина, где в ярко выраженной форме присутствуют элементы сверхъестественного, термином «магический историзм». По мнению исследователя, такие тексты отражают невозможность должным образом оплакать мертвых. «Погребальные ритуалы помогают разделить печаль с другими и не дают горю превратиться в меланхолию. Памятники – кристаллы памяти – не дают жуткому выйти из могил, где ему лучше остаться навсегда» (Там же. С. 265–266).

194

Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 12.

195

Там же. С. 103.

196

Дома в Нефтеперегоньевске стоят словно бы на курьих ножках, как избушка Бабы-Яги в русских сказках.

197

Там же. С. 240.

198

Там же. С. 255.

199

Ливерс и Брауэр, в частности, рассматривают Empire V как продолжение «Generation „П“».

200

Пелевин В. Empire V. С. 176–177.

201

Александр Балод интерпретирует баблос как прибавочную стоимость по Марксу. См. Балод А. Иронический словарь Empire V // Новый мир. 2007. № 9. С. 140.

202

Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1995. № 12. С. 212.

203

Павел Флоренский отмечал противоречие между толстовством и розановством: наши современники хотят «видеть в нем [человеке] либо одну только личность, ύπόστασις, не имеющую бытийственных корней, либо – голую стихийность, ούσία, лишенную личного самоопределения» (Флоренский П. Философия культа: опыт православной антроподицеи. М.: Академический проект, 2014. С. 139).

204

О раздвоении Мартина Мартиныча, балансирующего между человечностью и животным состоянием, см., например: Langen T. Evgeny Zamyatin’s ‘The Cave’ // Philosophy and Literature. 2005. 29. № 1. P. 210.

205

Etkind A. Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction // Slavic Review. 2009. 68. № 3. P. 658.

206

Органическая модель предполагает бóльшую силу, так как основана на естественном порядке вещей.

207

Халдеи правили древним Вавилоном, вместе с тем в разговорной речи так называют подобострастного, угодливого человека.

208

Пелевин В. Empire V. С. 373.

209

Галанинская С. Бабочка летает и на небо: Интервью с Ольгой Седаковой // Religare. 2012. 25 декабря. http://www.religare.ru/2_98818.html (дата обращения: 14.05.2022).

210

Модель жизни как компьютерной игры использовали Дуглас Коупленд в «Рабах Майкрософта» (Microserfs, 1995), Ричардас Гавялис в «Последнем поколении людей Земли» (Paskutiniųjų žemės žmonių karta, 1995), Александр Гаррос и Алексей Евдокимов в «Головоломке» и другие авторы. В романе Гавялиса киберпанковский герой разрушает мир, чтобы уйти в виртуальную реальность. О «Головоломке» см.: Khagi S. Garros – Evdokimov and Commodification of the Baltics // Journal of Baltic Studies. 2010. № 41: 1. P. 119–137.

211

Например, говорится, что группа сотрудниц Госснаба стоит на краю пирамиды из разноцветных кубиков, как в игре. Читателю приходится прикладывать усилия, чтобы определять, где проходит граница, отделяющая мир на экране от мира за его пределами. Более позднее произведение Пелевина «Любовь к трем цукербринам», как и «Принц Госплана», навеяно компьютерной игрой, на этот раз Angry Birds.

212

Пелевин «обживает стыки между реальностями» – «в месте их встречи возникают яркие художественные эффекты» (Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1995. № 12. С. 211). «…Симультанность пластов сознания, когда все они функционируют одновременно, – характерная особенность произведений Пелевина» (Пронина Е. Фрактальная логика Виктора Пелевина // Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 7–8).

213

Пелевин В. Все повести и эссе. М.: Эксмо, 2005. С. 175.

214

Там же. С. 179.

215

Там же. С. 216–217.

216

Там же. С. 175.

217

Такие реакции схожи с выученной цепочкой стимулов и реакций у бегающей по лабиринту крысы. Субъект «не объясняет себе природу связи между действием и результатом и не нуждается в этом» (Пронина Е. Фрактальная логика Виктора Пелевина. С. 21).

218

Пелевин В. Все повести и эссе. С. 217.

219

Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы. С. 211.

220

Пелевин В. Все повести и эссе. С. 199.

221

Пелевин В. ДПП (NN). С. 318.

222

Пелевин В. ДПП (NN). С. 317.

223

Там же. С. 318.

224

«Шлем ужаса» был написан по заказу британского издательства Canongate в рамках проекта «Мифы» (Myths). Группе писателей из разных стран, включая Маргарет Этвуд, Карен Армстронг, Александра Маккола Смита и Виктора Пелевина, предложили создать современные версии античных мифов. В греческой мифологии Минотавр – чудовище с телом человека и головой и хвостом быка. Из-за страшного облика Минотавра царь Минос велел мастерам Дедалу и его сыну Икару построить огромный лабиринт, чтобы поселить в нем чудовище. Минотавр остался в Лабиринте, и каждый год ему на съедение привозили юношей и девушек, пока афинский герой Тесей не убил его при помощи Ариадны.

225

Кучерская М. Книжная полка Майи Кучерской // Новый мир. 2006. № 1. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2006/1/knizhnaya-polka-maji-kucherskoj.html (дата обращения: 15.05.2022).

226

Данилкин Л. Рецензия на книгу Виктора Пелевина «Шлем ужаса» // Афиша. 2005. 18 октября. http://www.club366.ru/articles/m_p_p.shtml (дата обращения: 15.05.2022).

227

Верницкий А. Пелевин В. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре [рецензия] // Новое литературное обозрение. 2006. № 80.

228

Басинский П. Ужас «Шлема» // Lenizdat.ru. 2005. 23 ноября. https://lenizdat.ru/articles/1035663/ (дата обращения: 29.05.2022).

229

Катаев Ф. А. Семантика и функции компьютерного дискурса в прозе Виктора Пелевина // Вестник Пермского университета. 2011. Вып. 2 (14). С. 166.

230

Pelevin V. The Helmet of Horror: The Myth of Theseus and the Minotaur. London: Canongate, 2007. P. ix.

231

Пелевин В. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. М.: Открытый мир, 2005. С. 7.

232

Там же. С. 31, 40.

233

Там же. С. 115.

234

Пелевин В. Шлем ужаса. С. 71–75.

235

На идише слово schlemiel обладает уничижительными коннотациями и означает «несведущий человек», «глупец».

236

Имеются в виду выработка условного рефлекса за счет совпадения во времени безусловного раздражителя и нейтрального стимула и опыты с собаками, проведенные в 1890-е годы И. П. Павловым, установившим, что постепенно организм приучается реагировать на стимул.

237

Пелевин В. Шлем ужаса. С. 87.

238

Там же. С. 88.

239

Пелевин В. Шлем ужаса. С. 101.

240

Там же. С. 181. Слив использует элементы так называемого олбанского языка, или жаргона «падонков».

241

Там же.

242

Угли обвиняет Ариадну в том, что та смогла все узнать, так как в слове «Минотавр» первая буква ее имени соседствует с первой буквой имени Тесея.

243

Пелевин В. Шлем ужаса. С. 181.

244

Пелевин В. Generation «П». С. 112.

245

Там же. С. 105.

246

Ср. в «Generation „П“»: «Стать нереальной может только личность, которая была реальной» (Там же. С. 115).

247

Пелевин В. Empire V. С. 230.

248

Там же. С. 345.

249

Пелевин В. Empire V. С. 213.

250

Ср. в романе «Чапаев и Пустота»: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство вселенной, от знакомства с которым не оставалось ничего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда за себя» (Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1996. С. 418). О Пелевине и англо-американской традиции научной фантастики, особенно Ф. К. Дике, см., например: Kalfus K. Chicken Kiev: Surreal Stories from Russia Include One about Philosophical Poultry // New York Times. 1997. December 7. http://www.nytimes.com/books/97/12/07/reviews/971207.07kalfust.html (дата обращения: 30.05.2022).

251

Вампиры – носители Языка, от которого зависят. Потреблять баблос им надо, чтобы его всасывал Язык. Вампиры мало что понимают в Красной Церемонии.

252

Рассказывают, что узнаваемый, хорошо поставленный голос Юрия Левитана, каким он произносил: «Внимание, говорит Москва», приводил в бешенство Гитлера.

253

«Операция „Burning Bush“» содержит автоаллюзии к роману «Омон Ра». Как и Омон, Семен Левитан против воли участвует в технологических играх с целью обмана. Его заточение в камере сенсорной депривации напоминает пребывание Омона в «луноходе» во время фиктивного полета на Луну.

254

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. М.: Эксмо, 2010. С. 108.

255

О сознании как продукте мозга-компьютера см., например: Dennett D. Consciousness Explained. Boston: Back Bay Books, 1992. Человеческое сознание – «само по себе обширный комплекс мемов… который удобнее всего рассматривать как виртуальную машину, работающую по принципам фон Неймана и встроенную в параллельную структуру мозга, изначально не предназначенного для подобной деятельности» (P. 210).

256

Fukuyama F. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. New York: Picador, 2002. P. 168.

257

Пелевин В. Empire V. С. 345.

258

Современные люди «вгрызаются в наномир и друг в друга» (Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 346). Тема нанотехнологий возникает также в сборнике «П5» и в романе «Любовь к трем цукербринам». В книге Кима Эрика Дрекслера «Машины создания: Грядущая эра нанотехнологий» (Engines of Creation: The Coming Era of Nanotechnology, 1986) описано, как нанороботам, воздействующим на материю на уровне атомов, предстоит изменить мир. Среди наиболее известных западных научно-фантастических произведений о нанотехнологиях следует отметить романы Уильяма Гибсона «Идору» (Idoru, 1996) и Джона Майкла Крайтона «Рой» (Prey, 2002).

259

«[Роман] – сатира на отношения между империалистическими вестернизированными державами и странами второго и третьего мира – объектами их манипуляции, снисходительности и агрессии. Снафы развлекают богатое и пресыщенное население, а заодно демонизируют орков как примитивного врага „демократии“ Биг Биза» (Borenstein E. «Off the Reservation». Plots against Russia).

260

Критики разошлись во мнениях по поводу отношения Пелевина к Уркаине и Бизантиуму. «…Две неправды – „западническая“ и „почвенная“ – равны в глазах Пелевина…» (Роднянская И. Сомелье Пелевин). «Никакой свободы… нет и не предвидится. Смешно надеяться, что „там“, „в Лондоне“, свободы больше, чем „здесь“, „в Уркаине“» (Данилкин Л. «S. N. U. F. F.» Виктора Пелевина // Афиша. 2011. 21 декабря. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/10832/ (дата обращения: 29.05.2022)). Роман Арбитман обвиняет Пелевина в антизападничестве (Арбитман Р. Уронили в речку мячик // Профиль. 2011. 19 декабря). Я соглашусь с Алексеем Лало, что Пелевин критикует культурный империализм США (Lalo A. New Trends in Russian Intellectual Anti-Americanism: The Strange Case of Viktor Pelevin’s Novel S. N. U. F. F. // Slavonica. 2014. 20. № 1. P. 36).

261

Пелевин В. S. N. U. F. F. М.: Эксмо, 2011. С. 71.

262

Там же. С. 297.

263

Там же. С. 387. В первой фильме трилогии Морфеус в разговоре с Нео называет реальный мир за пределами Матрицы «пустыней реального», отсылая к работе Бодрийяра «Симулякры и симуляции». Книга Бодрийяра фигурирует в фильме.

264

American Heritage Dictionary определяет снафф как «фильм в якобы существующем жанре, где происходит реальное убийство или самоубийство актера». Название романа Пелевина «восходит к известному фильму Барри Левинсона 1997 года Wag the Dog [встречаются разные варианты перевода названия на русский язык – „Плутовство“ / „Хвост виляет собакой“ / „Виляя собакой“], соавтором сценария к которому выступил Дэвид Мэмет» (Lalo A. New Trends in Russian Intellectual Anti-Americanism. P. 35).

265

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 200.

266

Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было. С. 24.

267

Пелевин демонстрирует «реалити-шоу „Дом-2“ в государственно-религиозном масштабе». Роднянская И. Сомелье Пелевин. «В романе тема [снаффа] расширена до глобальной метафоры». Архангельский А. Любовь резиновой женщины // Коммерсант. 2011. 12 декабря. https://www.kommersant.ru/doc/1831375 (дата обращения: 18.05.2022). «…Описывается полное смешение работы оператора и солдата» (Мильчин К. Возвращение в провинцию // magmetall.ru. 2014. 11 октября. С. 19).

268

«Десоциализированным, а фактически асоциальным является тот, кто недостаточно восприимчив к медиа. Информация везде, как полагают, способствует ускоренному обращению смысла… ‹…› Мы все причастны к этому устойчивому мифу» (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. С. 110).

269

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 201.

270

Livers K. Is There Humanity in Posthumanity? Viktor Pelevin’s S. N. U. F. F. // Slavic and East European Journal. 2018. 62. № 3. P. 506.

271

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 399.

272

Большинство ученых-естественников сегодня сказали бы, что то, что мы принимаем за свободу воли, является иллюзией, и что все решения, принимаемые человеком, в конечном счете можно объяснить материальными причинами (Fukuyama F. Our Posthuman Future. P. 151).

273

Липовецкий М. Траектории ИТР-дискурса // Неприкосновенный запас. 2010. № 6. С. 116. https://magazines.gorky.media/nz/2010/6/traektorii-itr-diskursa.html (дата обращения: 17.05.2022).

274

Липовецкий М. Паралогии. С. 427.

275

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 391.

276

«Располагая необходимым словарем, подобная машина, несомненно, отвечала бы критериям Тьюринга, но не отражала бы свойственной нам интуитивной концепции мышления» (Automata Studies. (AM-34) / Eds. C. E. Shannon, J. McCarthy. Vol. 34 (Annals of Mathematics Studies). Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1956. P. 105).

277

Turing A. The Essential Turing: Seminal Writings in Computing, Logic, Philosophy, Artificial Intelligence, and Artificial Life plus The Secrets of Enigma / Ed. B. J. Copeland. Oxford: Oxford University Press, 2004. P. 479.

278

Даже если ответы машины неотличимы от ответов человека, это не означает, что она действует сознательно и намеренно. Как отметил Джон Сёрл, имитационную игру нельзя считать адекватным тестом на наличие мышления, подобного человеческому, так как машина не осознает, что она делает, и не испытывает никаких чувств по поводу своих действий.

279

Пелевин В. Шлем ужаса. С. 79.

280

Пелевин В. Empire V. С. 99.

281

Там же. С. 33.

282

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 402–403. Сама фигура Каи предполагает двойное прочтение – скептическое и гуманистическое: 1) она запрограммирована на максимальное «сучество», поэтому и сбегает с Грымом как символическим соперником Дамилолы; впоследствии Грым станет новой мишенью для ее «сучества»; 2) Кая влюбилась в Грыма, взбунтовалась против режима Биг Биза и превратилась в человека.

283

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 194.

284

«Преподобный Ив. Крестовский», по-видимому, намекает на Иоанна Кронштадтского, православного святого, известного массовыми проповедями, благотворительностью, чудесами и монархическими взглядами.

285

Пелевин В. Все повести и эссе. С. 49–50.

286

К (пост)апокалиптическим произведениям в современной русской литературе можно отнести, в частности, «Кысь» (1999) Татьяны Толстой, «День опричника» (2006) и «Сахарный Кремль» (2008) Владимира Сорокина, «Метро 2033» (2002, 2005) Дмитрия Глуховского.

287

«Generation „П“» – «повествование о конце в более прямом смысле, изобилующее, подобно „Идиоту“, апокалиптическими аллюзиями» (Hutchings S. Russian Literary Culture. P. 175).

288

О Вавилене/Вавилоне см.: Livers K. The Tower or the Labyrinth: Conspiracy, Occult, and Empire-Nostalgia in the Work of Viktor Pelevin and Aleksandr Prokhanov // The Russian Review. 2010. 69. № 3. P. 482. Оба Рима (Рим и Константинополь) «пали, третий стоит, а четвертому не бывать» (Zenkovsky S. Medieval Russia’s Epics, Chronicles, and Tales. Nampa: Meridian, 1974. P. 323). Пелевин «обыгрывает апокалиптическую мифологию, ассоциируемую с вавилонской историей и образом Вавилона в Ветхом и Новом Завете, чтобы передать смятение, вызванное крушением коммунизма» (Marsh R. Literature, History, and Identity in Post-Soviet Russia, 1991–2006. Oxford: Peter Lang, 2006. P. 383).

289

Представление о Москве как Третьем Риме – то есть России как наследнице Римской и Византийской империй – восходит к XVI веку и впервые было сформулировано псковским монахом Филофеем. Философы Серебряного века, в частности Владимир Соловьев и Николай Бердяев, интерпретировали концепцию «Третьего Рима» как подтверждение русского мессианства.

290

Пелевин В. Generation «П». С. 28.

291

Здесь «Наркотический облом Иоанна Богослова» (англ.).

292

Там же. С. 78, 127, 97. «Врата рая» («Небесные врата») – американская религиозная секта, основанная на вере в НЛО; ее штаб-квартира располагалась близ города Сан-Диего в Калифорнии. В 1997 году члены секты совершили массовое самоубийство, чтобы попасть, как они полагали, на внеземной космический корабль. За несколько десятилетий в конце XVII – начале XVIII века десятки тысяч староверов покончили с собой, в основном добровольно принеся себя в жертву.

293

Пелевин В. Generation «П». С. 101.

294

Пелевин В. Generation «П». С. 152–154.

295

Там же. С. 146. Бог упрекает ангела седьмой Лаодикийской церкви за ее служение мамоне: «Ибо ты говоришь: „я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды“; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3: 17). Лаодикийская церковь – «последняя, самая страшная эпоха перед кончиной мира, характерная равнодушием к вере и внешним благополучием» (Таушев А. Апокалипсис, или откровение святого Иоанна Богослова // Апокалипсис в учении древнего Христианства / Толкование архиеп. Аверкия (Таушева). М.: Русский Паломник, 2008).

296

Пелевин В. Generation «П». С. 20.

297

Там же. С. 26. «Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть» (Откр. 13: 18). Современная техноконсюмеристская культура изображена как результат дьявольских козней в нескольких сатирах, например в романах Олдоса Хаксли «Обезьяна и сущность» (Ape and Essence, 1948) и «Остров» (Island, 1962).

298

Пелевин В. Generation «П». С. 186.

299

Москва в «Мастере и Маргарите» – «город дьявола, где Иудушки зарабатывают и тратят деньги, развратная вавилонская блудница» (Bethea D. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Literature. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1989. P. 224).

300

Пелевин В. Generation «П». С. 119–120.

301

Там же. С. 125.

302

Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 97.

303

Рагнарек – ряд апокалиптических событий, в том числе великая битва, в которой, согласно пророчеству, погибнут боги Один, Тор, Тюр, Фрейр, Хеймдалль и Локи, природные катастрофы и уход мира под воду. После этих событий мир снова возродится. Гарм – волк или пес, чье имя связано с повелительницей загробного царства Хель и Рагнареком. Формула «Бог умер» впервые прозвучала в «Веселой науке» (Die fröhliche Wissenschaft, 1882) Ницше, а известность получила после выхода книги «Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883–1885).

304

Липовецкий М. Паралогии. С. 653. Фенрир – «самый жуткий зверь нордического бестиария, главный герой исландской эсхатологии: волк, которому предстояло пожрать богов после закрытия северного проекта» (Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 134–136).

305

Там же. С. 251. Саранча отсылает к книге Откровения: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы» (Откр. 9: 3).

306

Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 322.

307

В буддизме вхождение в радужный поток – первая из четырех стадий просветления.

308

Там же. С. 367.

309

Там же. С. 381. «Только субъект свободного действия, воспринимающий происходящее „в обратном порядке“, из точки абсолютного конца, способен отстраниться от видимого мира и понять, чем этот мир не является» (Oppo A. Introduction // Shapes of Apocalypse: Arts and Philosophy in Slavic Thought / Ed. A. Oppo. Boston: Academic Studies, 2013. P. 32).

310

Livers K. The Tower or the Labyrinth. P. 478.

311

«История предопределена божественным замыслом, но в рамках этого замысла человек свободен выбирать между положительным и отрицательным действием» (Bethea D. The Shape of Apocalypse. P. 40).

312

Пелевин В. Empire V. С. 373.

313

Там же. С. 374.

314

«Ныне суд миру сему; ныне князь мира сего изгнан будет вон» (Ин. 12: 13). «Архонт» – греческое слово, означающее «правитель». Так называли высшее должностное лицо в древнегреческих городах-государствах.

315

Livers K. The Tower or the Labyrinth. P. 496.

316

Перед нами «последняя машина, дело рук Антихриста» (Bethea D. The Shape of Apocalypse. P. 58). Сергей Костырко видит в «Ананасной воде» «трансформацию самой идеи Бога в современном обществе, вставшем на костыли технологий» (Костырко С. Книги // Новый мир. 2011. № 3. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2011/3/knigi-130.html (дата обращения: 21.05.2022).

317

«И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21: 4).

318

По словам Льва Данилкина, «Операция „Burning Bush“» отражает уродство мира, где второе пришествие уподобляется манипуляциям спецслужб с сознанием и голосом учителя английского языка Семена Левитана (Данилкин Л. Ананасная вода для прекрасной дамы // Афиша. 2010. 20 декабря.

319

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 50.

320

Согласно книге Откровения, после конца времен и сотворения нового неба и новой земли Новый Иерусалим станет земным прибежищем всех истинно верующих, которые будут общаться с Богом в вечности.

321

«Имеется заговор… А если более конкретно – тайные и вроде бы судьбоносные интриги спецслужб, формирующие пласты реальности и надреальности и оказывающиеся всего лишь элементом в игре других спецслужб и наоборот» (Наринская А. Возвращение главного героя // Коммерсант. 2010. 9 декабря. https://www.kommersant.ru/doc/1554293 (дата обращения: 22.05.2022)).

322

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 123–126.

323

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 108.

324

Там же. С. 47.

325

Там же. С. 223.

326

Дэвид Бетеа указывает на разницу между «апокалипсисом» и «утопией», между «ниспосланным свыше завершением истории, ведущим к вневременному идеалу (Новому Иерусалиму), и завершением истории, которого искусственно добивается человек и после которого должен наступить мирской рай» (Bethea D. The Shape of Apocalypse. P. xvi).

327

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 225.

328

Там же. С. 224–231.

329

Ср. рассказ Замятина «Пещера», где читатель переносится в прошлое – в мерзлую пустыню ледникового периода. Приближение апокалипсиса возвещает рев мамонта.

330

Пелевин В. Generation «П». С. 108.

331

Восхождение «по лестнице языка» (но не цивилизации) – шутливый кивок в сторону рассказа Кафки «Отчет для Академии» (1917) и романа Чапека «Война с саламандрами» (Válka s mloky, 1936). У Кафки пойманная обезьяна пытается выбраться наружу, для чего ей приходится старательно подражать окружающему ее миру людей. Язык отчета несет на себе отпечаток искусственности. В романе Чапека вторая книга озаглавлена «По ступеням цивилизации».

332

Фраза «скрытые в черных водах транснациональные ковчеги» предвосхищает роман «Бэтман Аполло», где король вампиров правит миром с огромного нефтяного танкера, скрытого в черных водах Мирового океана.

333

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 144.

334

Там же. С. 325, 346.

335

Там же. С. 349.

336

«Пелевин устами рассказчика дает краткую информацию о визионере [Андрееве], предполагая, видимо, что у рядового читателя это имя не на слуху» (Чанцев А. Страсти по Даниилу // Новый мир. 2011. № 8).

337

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Правда, 1939. Т. 1. С. 75.

338

В первом цикле «Стихов о Прекрасной Даме» (1904) Блок развивал мысль о «властительнице мира» на языке Апокалипсиса – «жене, облеченной в солнце». Во втором цикле читатель должен был увидеть власть зверя, воплощенную в образе «блудницы». См. Сарычев В. А. Апокалипсис от Софии: религиозно-художественная концепция книги А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» в контексте софиологии Вл. Соловьева // Известия РАИ. Серия литературы и языка. 2008. Т. 67. № 5. С. 3–15.

339

«Если в начале и середине своего творческого пути Соловьев выражал веру в Софию, – или в преображение человечества, которое произойдет, когда мы дорастем до заложенного в каждом из нас божественного потенциала, – то к концу жизни он был поглощен противоположной картиной апокалипсиса». Аналогичная эволюция прослеживается в произведениях Белого и Блока (Bethea D. The Shape of Apocalypse. P. 112).

340

Маша остается вне плотского соития, чтобы совсем не воплощаться в теле. Темы плотского соития Соловьев касался в работе «Смысл любви» (1892–1894). Соловьев, Федоров, Бердяев и многие другие стремились «уйти от порочного круга и дурной бесконечности животного размножения» (Bethea D. D. H. Lawrence and Vasily Rozanov: The End as Language // Poetics, Self, Place: Essays in Honor of Anna Lisa Crone / Ed. C. O’Neil, N. Boudreau, S. Krive. Bloomington: Indiana University Press, 2007. P. 15).

341

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 193.

342

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 199.

343

Там же. С. 377.

344

Пелевин В. Шлем ужаса. С. 156.

345

Пелевин В. Т. М.: Эксмо, 2009. С. 206, 106.

346

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 99.

347

«Generation „П“» предвосхищает медийную теократию S. N. U. F. F.: «Что касается соответствующего вауеризму политического режима, то он иногда называется телекратией или медиакратией…» (Пелевин В. Generation «П». С. 118).

348

Вавилонской блудницей «в одну эпоху можно считать Римскую империю, в другую – Римскую католическую церковь» (Bethea D. The Shape of Apocalypse. P. 8). «Тем более человечество, которое всегда post panem требовало circenses» (то есть после хлеба – зрелищ, лат.) (Соловьев В. С. Три разговора. https://www.vehi.net/soloviev/trirazgov/povest.html#_ftn5 (дата обращения: 22.05.2022)).

349

В 1999 году Леви высказался в поддержку бомбардировок Югославии силами НАТО, а в феврале 2014 года находился в Киеве во время Майдана и активно поддерживал происходящее.

350

Правители Оркланда носят пародийные имена – названия фирм, выпускающих презервативы. То есть Рван Дюрекс – «порванный презерватив Durex».

351

«…И творит великие знамения, так что и огонь низводит с неба на землю перед людьми. И чудесами, которые дано было ему творить перед зверем, он обольщает живущих на земле…» (Откр. 13: 13–14).

352

«Здесь господствуют цинизм и чистоган, здесь правят бал убийцы, скупщики детей и сексуальные перверты» (Арбитман Р. Уронили в речку мячик). Пелевин подчеркивает упадок моральной культуры, кризис гендерной самоидентификации и превращение национальной идентичности в ничего не значащую условность (Купина Н. А. Лингвистический катастрофизм в изображении Виктора Пелевина / Linguistic Catastrophism in the Work of Viktor Pelevin // Russian Literature. 2015. 77. № 3. P. 383–385).

353

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 200–201.

354

«Вероятно, также и концентрационные лагеря, и лагеря уничтожения представляют собой эксперимент такого рода, безжалостную и чудовищную попытку решить вопрос о различении человеческого и нечеловеческого…» (Агамбен Дж. Открытое. С. 33).

355

Пелевин изображает отношения между Россией и Западом в таком же ключе, что и в более ранних произведениях, например «Македонской критике французской мысли» и «Ананасной воде».

356

«Его [Пелевина] неполиткорректность по нынешним меркам поразительна… ‹…› Куда важней тема половых извращений (Пелевин не боится употребить именно это определение, почти запретное уже и у нас)» (Роднянская И. Сомелье Пелевин). «Проблема „бессодержательности“ связана с не менее важным аспектом S. N. U. F. F. – сексуальными проблемами, точнее кризисом гетеросексуальных отношений в современном (не будущем!) американизированном мире» (Lalo A. New Trends in Russian Intellectual Anti-Americanism. P. 39–41).

357

Процветание извращений Роднянская объясняет как «непременную тень, отбрасываемую сладкоголосым „трансгуманизмом“, наращивающим силы в пострелигиозном мире» (Роднянская И. Сомелье Пелевин).

358

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 475.

359

Там же. С. 472.

360

Грым и Кая бегут от техноконсюмеристской машины в сельскую местность, напоминающую мир за Стеной в романе Замятина «Мы». Есть и другие параллели с «Мы». Например, у орков нет фамилий – только «Индивидуальный Нестираемый Номер». Зеленый мир перекликается и с буддистским представлением о рае – одновременно конкретном месте в Тибете и внутреннем состоянии.

361

В храме Маниту Грым видит «режущий глаза синий огонь», и ему кажется, что этот огонь «и был мечом Маниту, который милосердно прятала в себе черная вата космоса» (Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 380). Ср. невыносимый свет звезд, который созерцает Рома Шторкин в финале Empire V.

362

Bethea D. The Shape of Apocalypse. P. 9. Апокалиптические мотивы в литературе свидетельствуют о «глубоко присущей нам потребности иметь четкое представление о конце». Хотя «конец, пожалуй, утратил в наших глазах наивную неотвратимость, его тень по-прежнему лежит на переломных моментах, изображаемых в нашей литературе» (Kermode F. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 6).

363

Hutchings S. Russian Literary Culture. P. 180.

364

Livers K. The Tower or the Labyrinth. P. 483.

365

О предчувствии катастрофы на рубеже XIX – XX веков, когда ее по-прежнему изображали как «отважное балансирование „на краю бездны“» и когда ее можно было рассматривать сквозь беньяминовскую «оптику революционной и искупительной диалектики», см. Steinberg M. Petersburg Fin de Siècle. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2011. P. 9, 271. «Когда сегодня говорят об „апокалипсисе“, все чаще имеют в виду конец как полное исчезновение (тема, часто звучащая, например, у Беккета)» (Bethea D. The Shape of Apocalypse. P. 60). «Время движется к энтропической инерции. Этот антиутопический взгляд себя исчерпал. Ирония в том, что мы живем за пределами морали и смысла» (Quinby L. Anti-Apocalypse: Exercises in Genealogical Criticism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. P. xvi).

366

Rosenshield G. The Laws of Nature: Autonomy and ‘Unity’ in Dostoevskii’s Idiot // Slavic Review. 1991. 50. № 4. P. 885.

367

Кант И. Конец всего сущего / Пер. А. В. Гулыги // Кант И. Трактаты и письма. М.: Наука, 1980. С. 279–291.

368

Размышляя о современных англо-американских произведениях, авторы которых обращаются к библейской парадигме, Дейл Никербокер отмечает, что «неоднозначность причины, постоянная изменчивость реальности и неизвестность конца – то есть их неопределенность – прямо противоречат дарованной свыше трансцендентной Истине книги Откровения» (Knickerbocker D. Apocalypse, Utopia, and Dystopia. P. 349). Это описание подходит к таким текстам, как «Generation „П“», но в меньшей степени применимо к более поздним произведениям Пелевина. Об «одержимости идеей конца», вновь и вновь всплывающей в западной литературе ХX века, см. также Calinescu M. The End of Man in Twentieth-Century Philosophy: Reflections on a Philosophical Metaphor // Visions of Apocalypse: End or Rebirth? / Ed. S. Friedlander et al. New York: Holmes and Meier, 1985. P. 171–195.

369

Пер. Б. Дубина. http://lib.ru/BORHES/sad.txt (дата обращения: 22.05.2022).

370

Такие мотивы прослеживаются в разных текстах – от «Хрустального мира» и «Чапаева и Пустоты» до более поздних романов, таких как «Любовь к трем цукербринам», «Смотритель», «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами» (2016).

371

«Попытки российского общества разобраться со своим прошлым оставались одной из главных тем русской культуры на протяжении 1990-х годов и в начале XXI века» (Marsh R. Literature, History, and Identity. P. 13). Джеффри Брукс и Борис Дралюк писали о популярности альтернативной истории и псевдоисторических произведений в современной России: Brooks J., Draliuk B. Parahistory: History at Play in Russia and Beyond // Slavic Review. 2016. 75. № 1. P. 77–98. О значимости истории для русской литературы см., например: Wachtel A. An Obsession with History: Russian Writers Confront the Past. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994.

372

«В последние годы появилось бесчисленное множество текстов в жанре альтернативной истории… на самые разные темы», в частности о том, что было бы, если бы Вторую мировую войну выиграла нацистская Германия или если бы Американская революция потерпела поражение (Rosenfeld G. Why Do We Ask ‘What If?’ Reflections on the Function of Alternate History // History and Theory. 2002. 41. № 4. P. 90). Один из ключевых текстов, положивших начало этой тенденции, – «Человек в высоком замке» (The Man in the High Castle, 1963). Среди других можно назвать «Операцию» (The Alteration, 1976) Кингсли Эмиса и «Заговор против Америки» (The Plot against America, 2004) Филипа Рота.

373

Перечислю некоторые заметные произведения русской литературы в жанре альтернативной истории: «До и во время» (1993) Владимира Шарова, «Гравилет „Цесаревич“» (1993) Вячеслава Рыбакова, «Иное небо» (1993) Андрея Лазарчука, серия «Плохих людей нет» («Евразийская симфония», 2000-е годы) Хольма ван Зайчика (Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова), «Укус ангела» (2001) Павла Крусанова, «Оправдание» (2001), «Орфография» (2003) и «ЖД» (2006) Дмитрия Быкова. Роман Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом» (1964) можно отнести к альтернативной истории в том смысле, что в нем фигурируют «прогрессоры», меняющие ход истории. Еще одна предтеча этого жанра – «Остров Крым» (1979) Василия Аксенова. О романе Быкова «ЖД» см.: Khagi S. Parameters of Space-Time and Degrees of (Un)freedom: Dmitry Bykov’s ZhD // Geo-Political Identity Making in Post-Soviet Russian Speculative Fiction / Ed. M. Suslov, Per-Arne Bodin. London: I. B. Tauris, 2019. P. 281–300.

374

Марш рассматривает постсоветский фантастико-исторический роман как эволюцию жанра альтернативной истории, появившегося в период перестройки, и как одно из ответвлений исторической метапрозы.

375

Ivanov V. The Russian Novel in 1992/93 // Glas. 1993. № 7. P. 241.

376

Rosenfeld G. Why Do We Ask ‘What If?’. P. 93.

377

Немзер А. Несбывшееся // Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003. С. 19.

378

Витенберг Б. Игры корректировщиков: заметки на полях альтернативных историй // Новое литературное обозрение. 2004. № 66. С. 281.

379

Термин позаимствован мною из докладов секции «Факт и контрфактуальность» (Factuality and Counterfactuality) на съезде Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований 2015 года. Историографическая метапроза исходит из невозможности узнать, что происходило на самом деле, и в этом отношении отсылает к проблематике альтернативной истории с ее «как могло бы быть».

380

Октябрь 1917 года – один из поворотных пунктов, чаще всего выбираемых постсоветскими авторами. Среди других произведений в жанре альтернативной истории, построенных вокруг событий 1917 года, можно назвать «Одиссей покидает Итаку» (2000) Василия Звягинцева и «Штурм Дюльбера» (1992) Кира Булычева.

381

Контрфактуальное мышление «подчеркивает случайный, непредопределенный характер исторических изменений» и «ставит под вопрос ощущение неизбежности реального исхода исторических событий» (Black J. Other Pasts, Different Presents, Alternative Futures. Bloomington: Indiana University Press, 2015. P. 13). «Неважно, что мы, читатели, знаем, чем все кончилось. Мы хотим знать, как могло бы быть» (Edel A. Blurring the Real and the Fantastic: Victor Pelevin’s The Blue Lantern and Other Stories // World Literature Today. December 9, 2015. http://www.worldliteraturetoday.org/blog/blurring-real-and-fantastic-victor-pelevins-blue-lantern-and-other-stories (дата обращения: 29.05.2022)). Судьба России «зависит от того, пропустят ли они [юнкера] в Смольный хотя бы одного штатского» (Шурко И. Четыре парадокса хрустального мира // Нева. 2004. № 1. https://magazines.gorky.media/neva/2004/1/chetyre-paradoksa-hrustalnogo-mira.html (дата обращения: 27.05.2022)).

382

Перед нами типичная пелевинская фантасмагория: юнкера нюхают кокаин и испытывают галлюцинации. Переключение между бытовым и фантастическим планами на уровне композиции размечено приемом наркотиков.

383

Альтернативная история «открывает множество сценариев, зависящих от воли случая и стечения обстоятельств» (Black J. Other Pasts, Different Presents. P. 187).

384

Пелевин В. Синий фонарь. М.: Альфа фантастика, 1991. С. 300.

385

Этот незначительный речевой дефект получил тем более широкую известность, что актеры, игравшие Ленина в советских фильмах, неизменно старались его воспроизвести.

386

В романе «Штурм Дюльбера» адмирал Колчак одерживает победу над Лениным, а в «Гравилете „Цесаревич“» реформы Александра II предотвращают революции 1905 и 1917 годов. В «Евразийской симфонии» ван Зайчика союз Руси и Золотой Орды приводит к появлению процветающей и просвещенной страны под названием Ордусь. Быков усматривает в постсоветском буме альтернативной истории форму психоза, попытку найти оправдание событиям, в разное время происходившим в России («Дмитрию Быкову сталинское время кажется соблазнительнее нашего»: Интервью с Игорем Шевелевым // Время МН. 2001. 7 апреля). Витенберг указывает на болезненные психологические травмы ХX века, такие как Вторая мировая война и распад Советского Союза.

387

Black J. Other Pasts, Different Presents. P. 7.

388

Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Литературная газета. 1996. 29 мая. http://pelevin.nov.ru/stati/o-dva/1.html (дата обращения: 29.05.2022).

389

«Пелевин написал не традиционный исторический роман, а пространный „анекдот о Чапаеве“, ставящий под сомнение саму природу реальности» (Marsh R. Literature, History, and Identity. P. 265).

390

Ibid. P. 245.

391

Ibid.

392

В декабре 1917 года Василий Чапаев был назначен командиром 138-го пехотного полка. Позднее командовал 2-й Николаевской дивизией и 25-й стрелковой дивизией. 5 сентября 1919 года штаб его дивизии атаковали незаметно подошедшие белогвардейские отряды. Чапаев пытался уйти, переплыв реку Урал, но в живых его больше не видели. В фильме братьев Васильевых у Петьки, ординарца Чапаева, завязывается роман с пулеметчицей Анкой. В 1918 году Дмитрий Фурманов отправился в качестве политработника на Восточный фронт, где и познакомился с Чапаевым. После Гражданской войны Фурманов вернулся в Москву, где работал в разных организациях, связанных с публикацией произведений на военные темы. Служил в Госиздате, печатавшем пропагандистскую литературу, и в Московской ассоциации пролетарских писателей (МАПП). Роман о Чапаеве принес Фурманову славу. Григорий Котовский, прежде чем стать красным командиром, был бандитом и занимался налетами на банки. В 1918 году возглавил революционный отряд и помог большевикам установить контроль над Украиной. Был убит своим другом за связь с его женой.

393

Романы Пелевина «Generation „П“», «Священная книга оборотня» и Empire V, равно как и сборник «Ананасная вода для прекрасной дамы», намекают на конспирологическую подоплеку исторических событий. О теориях заговора в современной России см.: Borenstein E. Plots against Russia; Livers K. The Tower or the Labyrinth; Livers K. Conspiracy Culture: Post-Soviet Paranoia and the Russian Imagination. Toronto: University of Toronto Press, 2020; Яблоков И. Русская культура заговора: Конспирологические теории на постсоветском пространстве. М.: Альпина нон-фикшн, 2021.

394

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 9. О сатире Пелевина на современное неоевразийство см. Clowes E. Russia on the Edge: Imagined Geographies and Post-Soviet Identity. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2011. P. 68–95.

395

Duncan A. Alternate History // The Cambridge Companion to Science Fiction / Ed. E. James, F. Mendelsohn. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 217.

396

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 9.

397

О понятии пустоты в буддизме см., например: Humphries J. Reading Emptiness: Buddhism and Literature. New York: State University of New York Press, 1999.

398

Борхес Х. Л. Сад расходящихся тропок.

399

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 99.

400

«В своем воображении Пустота – модернистский поэт, отправившийся на Гражданскую войну в качестве комиссара, но в „реальности“ 1990-х годов он страдающий бредовой фантазией молодой человек двадцати шести лет, пациент психиатрической больницы» (Brintlinger A. The Hero in the Madhouse: The Post-Soviet Novel Confronts the Soviet Past // Slavic Review. 2004. 63. № 1. P. 52).

401

Пелевин «рифмует» две эпохи (Роднянская И. «…и к ней безумная любовь…» // Новый мир. 1996. № 9. С. 214).

402

О цикличности российской истории в постсоветских романах см., например: Пустовая В. Скифия в серебре: «Русский проект» в современной прозе // Новый мир. 2007. № 1. С. 168–188.

403

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 10, 386.

404

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 46–47. О романе и исследованиях травмы см.: Noordenbos B. Shocking Histories and Missing Memories: Trauma in Viktor Pelevin’s Čapaev i Pustota // Russian Literature. 2016. 85. № 1. P. 43–68.

405

См. другие экскурсы в солипсизм: «эпизод с луковицами» (Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 167–168), размышления Чапаева о личности (171) и диалог о «России в беде» (172).

406

Там же. С. 366–367.

407

Имя этого персонажа отсылает к двум историческим фигурам – барону фон Унгерн-Штернбергу, в 1921 году на протяжении шести месяцев остававшемуся диктатором Монголии, и Карлу Юнгу, основателю аналитической психологии.

408

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 258.

409

Clowes E. Russia on the Edge. P. 75.

410

Липовецкий М. Паралогии. С. 427.

411

«Мистический мир Чапаева первоначально влечет декадента Петра в силу эстетических причин» (Pavlov E. Judging Emptiness. P. 101).

412

Внутренняя Монголия находится «внутри того, кто видит пустоту… очень стоит стремиться туда всю жизнь» (Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 282).

413

Contra.ru – намек на либерально-оппозиционное издание Colta.ru (основанное в 2013 году).

414

О западном панке см., например: Grassian D. Discovering the Machine in You: The Literary, Social and Religious Implications of Neal Stephenson’s Snow Crash // Journal of the Fantastic in the Arts. 2001. 12. № 3. P. 250–267.

415

Термин «интерпелляция» («окликание») ввел Луи Альтюссер. Идеологии «окликают» людей, предлагая им определенную идентичность, которую они принимают как «естественную» или «само собой разумеющуюся». Таким образом господствующий класс получает над людьми власть, весьма непохожую на грубую силу. Как утверждает Альтюссер, люди подвергаются интерпелляции с рождения – а может быть и раньше, так как родители и другие люди заранее составляют мнение о роли и идентичности будущего ребенка. Субъект существует лишь в той мере, в какой он/она осознается по отношению к социальной структуре. Иначе говоря, субъекту предшествуют социальные факторы, он всегда уже интерпеллирован (Althusser L. Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation) // Lenin and Philosophy and Other Essays. London: Verso, 1970. Р. 142–176).

416

Надин лес, отдушина в антиутопии Кеши и Караева, перекликается с бегством Грыма и Каи в сельскую местность из постапокалиптического мира S. N. U. F. F. В финале повести «Желтая стрела» Андрей высаживается из поезда истории, находя убежище в природе.

417

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 402.

418

В результате серии терактов, совершенных исламскими боевиками в январе 2015 года во Франции, погибли семнадцать человек, в том числе одиннадцать журналистов и охранников, убитых в помещении редакции сатирического журнала Charlie Hebdo в Париже.

419

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 88.

420

Там же. С. 103. 11 сентября 2001 года девятнадцать боевиков, связанных с экстремистской исламской группировкой «Аль-Каида», угнали четыре самолета и нанесли серию ударов по территории США: два самолета протаранили башни-близнецы Всемирного торгового центра, третий упал совсем рядом с Вашингтоном, на здание Пентагона, четвертый упал в поле у города Шенксвилл, штат Пенсильвания.

421

Там же. С. 89.

422

Мар-Самуил полагал, что Хам совершил с Ноем содомский грех (Быт. 32: 4), а Рав – что Хам кастрировал Ноя. (Мар-Самуил и Рав – амораи, то есть еврейские законоучители, первого поколения, жившие во II – III веках нашей эры. – Примеч. пер.)

423

В романе «Бэтман Аполло», продолжении Empire V, появляется тема вампиров, питающихся человеческими страданиями.

424

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 318–320.

425

По мнению Л. Н. Толстого, «для критики искусства нужны люди, которые… руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства» (Письмо Николаю Страхову от 23 апреля 1876 года // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 18. С. 784).

426

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 47–48.

427

Там же. С. 46.

428

В рассказе Брэдбери охотники с помощью машины времени отправляются в прошлое, чтобы подстрелить и без того обреченного на гибель динозавра и вернуться, не нарушив целостности мироздания. Но один из них во время путешествия в прошлое случайно наступает на бабочку. Раздавленная бабочка нарушает связь событий в мире: вернувшись в свое время, путешественники обнаруживают, что правила английской орфографии изменились, а в США другой президент.

429

Главный герой фильма, Эван, обнаруживает в себе способность путешествовать в прошлое, причем, возвращаясь в тело юноши, он сохраняет свое взрослое сознание. Эван стремится изменить свое поведение в прошлом, чтобы наладить собственную жизнь и жизнь друзей, но последствия оказываются неожиданными для всех. Попытки Эвана изменить прошлое приводят к нескольким альтернативным настоящим, которые и показаны в фильме до финальной развязки.

430

О Лоренце, эффекте бабочки и теории хаоса см. Gleick J. Chaos: Making a New Science. New York: Penguin, 1987. В понимании Киклопа угрозу для мира представляют только отдельные критические события. Именно тогда он должен вмешаться.

431

Многие рассказы и романы «построены на существовании „параллельных миров“, где история развивается по-разному, а персонажи могут намеренно или случайно отправиться или попасть из одного временного измерения в другое, будто пассажиры, совершающие пересадку» (Duncan А. Alternate History. Р. 214). Пелевин разрабатывал образ поезда в ранней повести «Желтая стрела», где постсоветская действительность изображена как движение российской истории вспять: «Прошлое – это локомотив, который тянет за собой будущее» (Пелевин В. Все повести и эссе. С. 296). По словам Михаила Эпштейна, крах коммунизма повлек за собой временнýю аномалию: коммунистическое будущее «вдруг оказалось в прошлом, а феодальное и буржуазное прошлое стало надвигаться с той стороны, с какой ожидалось будущее» (Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С. 142).

432

О парадоксе кота Шрёдингера и многомировой интерпретации см. Everett H., Barrett J. A., Byrne P. The Everett Interpretation of Quantum Mechanics: Collected Works, 1955–1980. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2012.

433

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 48; Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1992. Т. 5. С. 17.

434

«Сто миллионов самых разнообразных случайностей, которые будут решаться мгновенно тем, что побежали или побегут они или наши, что убьют того, убьют другого…» (Толстой Л. Н. Война и мир. Т. 3 // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 6. С. 216). Полемизируя с историками, Толстой «то и дело подчеркивает, как выбранный путь заставляет забыть о самом существовании других вариантов» (Morson G. S. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1996. Р. 156–157).

435

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 161.

436

Там же. С. 153.

437

Там же. С. 156.

438

Там же. С. 391–392.

439

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. С. 265.

440

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 437.

441

Толстой отходит от более узкого понимания истории как предопределения, где нет вариантов, то есть свободы воли. С его точки зрения, каждый поступок совершается по воле человека, наделен смыслом и влияет на ход истории.

442

Там же. С. 153–155. Квантовую физику можно считать совместимой с солипсизмом, так как наблюдатели, по-видимому, влияют на свои наблюдения. Пелевин в данном случае переключает внимание с поведения частиц на человеческое сознание.

443

Там же. С. 156–157.

444

Там же. С. 438.

445

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 396. Надин Эдем отсылает и к известной в исполнении Бориса Гребенщикова песне «Город золотой» (1972) на стихи Анри Волохонского.

446

В романе Герберта Джорджа Уэллса «Люди как боги» (Men Like Gods, 1923) группа британцев, путешествуя во времени, переносится в другую вселенную. В более поздних произведениях в жанре альтернативной истории (Бим Пайпер, Гарри Тертлдав) «пересадку» внутри мультивселенной совершают с помощью капсул для путешествий по паравремени или порталов в другие временные измерения.

447

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 376–377.

448

Путешествия во времени нередко совершают именно из практических соображений, например чтобы разведывать недостающие природные ресурсы или вести торговлю. В серии Пайпера «Паравремя» (Paratime, 1948–1965) персонажи отправляются в альтернативные вселенные как раз в поисках ресурсов. А персонажи серии книг Чарльза Стросса «Торговые короли» (Merchant Princes, первая книга вышла в 2004 году) кочуют из одного мира в другой в торговых целях.

449

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 378.

450

В романе присутствует своего рода удвоение альтернативной истории, mise en abyme: Кеша играет в World of Tanks. В этой военной онлайн-игре игрок выбирает реальные или вымышленные сражения Второй мировой войны. Он может изменить ход истории по собственной прихоти без серьезных последствий, не ощущая никакой ответственности. В более обширном мире «Любви к трем цукербринам» это не так. Историческая игра «позволяет людям творчески участвовать в крупных конфликтах и драмах прошлого, испытывая себя и проверяя свою способность к самостоятельным действиям в зоне произвольных экзистенциальных последствий, причем игра эта часто носит юмористический характер» (Brooks J., Draliuk B. Parahistory. Р. 78).

451

Ричард Докинз пишет о генетических репликаторах: «…Они создали нас, наши души и тела…» (Докинз Р. Эгоистичный ген / Пер. Н. Фоминой. М.: АСТ: Corpus, 2013).

452

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 375.

453

Фуко М. Слова и вещи. С. 404.

454

Теория мемов «прекрасно уживается с постструктуралистским понятием смерти субъекта: для меметики индивидуальное сознание не средоточие взаимодействующих и конфликтующих „дискурсов“… а феномен, стимулируемый функцией мозга как хранилища и генератора мемов» (Borenstein E. Survival of the Catchiest: Memes and Postmodern Russia // Slavic and East European Journal. 2004. 48. № 3. P. 467).

455

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 83.

456

Там же. С. 378.

457

Научная фантастика, как и литература постмодернизма, «обнажает сам процесс создания вымышленного мира» (McHale B. Constructing Postmodernism. New York: Routledge, 1992. Р. 12).

458

Пелевин В. Empire V. С. 360.

459

Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 396.

460

«Главным героем романа, причем героем категорически отрицательным, видится сам феномен человека…» (Светлова И. «И увидел я сон, и этот сон ускользнул от меня» (Виктор Пелевин. Любовь к трем цукербринам) // Новый мир. 2015. № 1. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2015/1/i-uvidel-ya-son-i-etot-son-uskolznul-ot-menya.html (дата обращения: 27.05.2022)).

461

Как художник Пелевин не обязан неуклонно и последовательно придерживаться определенных философских установок, и описываемые им сценарии ведут к конфликту между свободной волей и детерминизмом (к этой проблеме он обращается и на уровне работы с интертекстами).

462

В рассказах из сборника Ларри Нивена «Все мириады путей» (в другом переводе – «Весь миллиард путей»; All the Myriad Ways, 1971) полученное людьми знание о существовании мультивселенной порождает эпидемию самоубийств.

463

Контрфактуальное мышление – «порождение свободного общества, которому присущ либерализм и в котором, в частности, акцент сделан на индивидуализме и свободе воли, – в противовес обществам, ставящим во главу угла фатализм, особенно в форме провиденциализма» (Black J. Other Pasts, Different Presents. P. 41).

464

Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 57–59.

465

«Из всех приемов автор избрал наихудший. Отбросив художественные условности, разъяснить читателю, как устроен мир, как надо жить в этом мире…» (Беляков С. Поговорим о странностях любви // Урал. 2015. № 11).

466

В «Смотрителе» альтернативно-историческое измерение имеет духовную природу – оно существует в сознании героя.

467

Альтернативная история – «продукт не модернизма, магического реализма или постмодернизма – все они более революционны, – а массового читательского интереса» (Black J. Other Pasts, Different Presents. P. 70). В случае с Пелевиным дело обстоит иначе.

468

Black J. Other Pasts, Different Presents. P. 5.

469

Дискуссии в постсоветском обществе «строятся либо вокруг того, что происходит здесь и сейчас, либо вокруг пересмотра тех или иных сюжетов прошлого» (Menzel B. Russian Science and Fantasy Literature. P. 117). Пелевинская альтернативная история, ориентированная на будущее, не следует этой тенденции.

470

Липовецкий М. Паралогии. С. 669.

471

Brintlinger A. The Hero in the Madhouse. P. 56.

472

Пока выбираю, надеюсь (лат.).

473

Я останавливаюсь на отдельных наиболее значимых примерах. Пелевин обращается к Достоевскому и, например, в «Чапаеве и Пустоте», в эпизоде, где Пустота смотрит «маленькую трагедию» с Раскольниковым и Мармеладовым на сцене.

474

Эсхатологический подтекст, питающий творчество Достоевского, «характерен для литературы, к уходу которой Пелевин раз за разом обращается в своих романах» (Hutchings S. Russian Literary Culture. P. 175).

475

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 5. С. 272.

476

Пелевин В. Generation «П». С. 16.

477

О вечности по Свидригайлову см., например: Lanz K. The Dostoevsky Encyclopedia. Westport, Conn.: Greenwood, 2004. P. 426.

478

Как Достоевский «сравнивал с Вавилоном британский капитализм XIX века», так и «Пелевин отождествляет „Вавилон“ из книги Откровения с коррупцией и материализмом нового постсоветского капитализма» (Marsh R. Literature, History, and Identity. P. 384).

479

Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних впечатлениях // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 4. С. 417.

480

Об эсхатологии Достоевского см., например: Мочульский К. В. Достоевский: Жизнь и творчество. Париж: YMCA-PRESS, 1980; Bethea D. Apocalypticism in Russian Literature: A Brief Portrait // Fearful Hope. Approaching the New Millennium / Ed. C. Kleinhenz, F. J. LeMoine. Madison: University of Wisconsin Press, 1999. P. 135–148; Hollander R. The Apocalyptic Framework of Dostoevsky’s The Idiot // Mosaic. 1974. 7. № 2. P. 123–139; Leatherbarrow W. J. Apocalyptic Imagery in Dostoevskij’s The Idiot and The Devils // Shapes of Apocalypse. Arts and Philosophy in Slavic Thought / Ed. A. Oppo. Boston: Academic Studies, 2013. P. 122–133; Rosenshield G. The Laws of Nature. Достоевский «прикасается здесь к глубочайшей своей идее об антихристовом земном царстве; критика буржуазного порядка в духе Герцена вдруг вырастает до апокалиптического видения» (Мочульский К. В. Достоевский. С. 193). Он предупреждает «о крахе западной цивилизации, причем его предостережение распространяется и на европеизированные слои населения России» (Leatherbarrow W. J. Apocalyptic Imagery. P. 125). Россия «тоже во власти Ваала, ее повседневную жизнь определяют меркантильные интересы и убийство» (Hollander R. The Apocalyptic Framework. P. 130).

481

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1989. Т. 5. С. 397.

482

Пелевин В. Generation «П». С. 11.

483

Там же. С. 207.

484

Пелевин В. Generation «П». С. 268.

485

О хрестоматийной фразе Мышкина «красота спасет мир» см., например: Miller R. F. Dostoevsky and «The Idiot»: Author, Narrator, and Reader. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981. P. 229.

486

О диалогизме романов Достоевского см. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.

487

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1991. Т. 9. С. 352.

488

Пелевин В. Generation «П». С. 155.

489

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. С. 263. Достоевский «четко разграничивает физическое страдание и душевное» (Frank J. Dostoevsky: The Mantle of the Prophet, 1871–1881. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2002. P. 638). «У современного человека нет веры – только наука, промышленность, торговля и капитал» (Leatherbarrow W. J. Apocalyptic Imagery. P. 125).

490

Пелевин В. Generation «П». С. 119–120. Приведенный фрагмент перекликается с тезисом Empire V: люди думают, что делают деньги для себя, но на самом деле они делают их из себя.

491

Достоевский Ф. М. Идиот // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 6. С. 203. Достоевский вкладывает эти слова в уста комического персонажа, Лебедева, но князь Мышкин слушает его с пристальным вниманием.

492

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 147.

493

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. С. 263.

494

Об аргументации Великого инквизитора см., например: Frank J. Dostoevsky: The Mantle of the Prophet. P. 612.

495

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. С. 287.

496

Там же. С. 288.

497

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 46.

498

Там же. С. 46–47.

499

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 193.

500

Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. С. 468–469. Подпольный человек «живет в мире, где, как он опасается, его поведение обусловлено силами, над которыми сам он не властен» (Lanz К. The Dostoevsky Encyclopedia. Р. 146).

501

Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. С. 470.

502

Там же. С. 474.

503

Там же. С. 469–470.

504

«…Хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея)» (Там же. С. 469).

505

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 399.

506

Автор «Легенды о Великом инквизиторе» упоминает об этом мимоходом, но не останавливается подробнее.

507

Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 399. Ср.: «…Человеческие решения вырабатываются в таких темных углах мозга, куда никакая наука не может заглянуть, и принимаются они механически и бессознательно, как в промышленном роботе, который мерит расстояния и сверлит дырки» (Пелевин В. T. С. 176). Подпольный человек на некоторое время допускает, что предопределено не только рациональное стремление к выгоде, но и любое желание и каприз (Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. С. 471).

508

Сканлан Дж. Достоевский как мыслитель / Пер. Д. Васильева, Н. Киреевой. СПб.: Академический проект, 2006. С. 74.

509

Иногда Пелевин пародирует антирационализм Достоевского. Например, религиозные правые «полагают себя богоизбранными исключительно на основании своей веры в то, что они избраны Богом» (Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 36–37). Но в других местах переживание встречи с божественным всем своим существом в противовес рациональному пониманию изображено с меньшей иронией. Объяснить человеку концепцию Бога – значит сделать так, что «на его горбу появится еще один чемодан барахла, который он понесет с собой на кладбище. Бога можно только непосредственно пережить» (Там же. С. 42).

510

Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1991. Т. 10. С. 152.

511

Пелевин В. Generation «П». С. 279. Замечание Гиреева – аллюзия к разговору Ивана Карамазова с чертом (Livers К. The Tower or the Labyrinth. Р. 483). См. Достоевский Ф. М. Там же.

512

«Современное христианство (как его понимал Достоевский) и социализм в его гуманистическом изводе в равной мере противостоят мощным силам и тенденциям, ведущим к хаосу: равнодушию, безответственности, консюмеризму, обессмысливанию жизни» (Amusin M. A Selective Similarity: Dostoevsky in the Worlds of the Strugatsky Brothers // Russian Studies in Literature. 2011. 47. № 4. P. 83). О «Граде обреченном» как посмертном мыслительном эксперименте см.: Jameson F. Fear and Loathing in Globalization // New Left Review. 2003. № 23. Р. 105.

513

Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. статей / Сост. Н. Самутина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 48.

514

Там же. С. 49.

515

Novum (от лат. novus – «новый») – термин, используемый исследователем научной фантастики Дарко Сувином и другими для обозначения правдоподобных научных открытий, фигурирующих в научно-фантастических произведениях. О novum см. Suvin D. Metamorphoses of Science Fiction. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1979.

516

О братьях Стругацких см., в частности: Suvin D. Criticism of the Strugatsky Brothers’ Work // Canadian-American Slavic Studies. 1972. № 2. P. 286–307; Suvin D. The Literary Opus of the Strugatsky Brothers // Canadian-American Slavic Studies. 1974. № 3. P. 454–463; Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. New York: Peter Lang, 1994; Howell Y. When the Physicians Are Lyricists // Essays in the Art and Theory of Translation / Ed. L. Grenoble, J. Kopper. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen, 1997. P. 165–196; Амусин М. Братья Стругацкие: Очерк творчества. Иерусалим: Бесэдер, 1996; Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб.: Амфора, 2003; Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне: опыт академического издания. М.: Новое литературное обозрение, 2006; Potts S. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers. San Bernardino, Calif.: Borgo, 1991; Nakhimovsky A. S. Soviet Anti-Utopias in the Works of Arkady and Boris Strugatsky // Alexander Lipson: In Memoriam / Ed. C. Gribble et al. Columbus, Ohio: Slavica, 1994. P. 143–153; Simon E. The Strugatskys in Political Context // Science Fiction Studies. 2004. 31. № 3. P. 378–406; Smith A. Arkady Natanovich Strugatsky and Boris Natanovich Strugatsky // Russian Prose Writers after World War II / Ed. C. Rydel. Detroit, Mich.: Gale Research, 2004. P. 356–365.

517

Борис Стругацкий о Пелевине: Стругацкий Б. На рандеву. www.rusf.ru/abs/int/bns_chat.htm (дата обращения: 31.05.2022).

518

За роман «Омон Ра» Пелевин в 1993 году получил вручаемую Борисом Стругацким премию «Бронзовая улитка».

519

«„Страна Бубы“ [из повести „Хищные вещи века“] – яркая иллюстрация размышлений Достоевского об опасности необузданной тяги к изобилию и комфорту без духовных устремлений». Amusin M. A Selective Similarity. P. 75. «Чем ближе человечество к катастрофическим последствиям технического прогресса» и «чем очевиднее растущая одновременно с глобализацией несостоятельность общества», тем громче звучат голоса тех, кто настроен критически (Ivanov V. The Lessons of the Strugatskys // Russian Studies in Literature. 2011. 47. № 4. P. 27).

520

«Град обреченный» отсылает к «Краткой повести об Антихристе» (1899–1900) Соловьева и работе Флоренского «О цели и смысле прогресса» (1905), свидетельствуя о «крайнем пессимизме» (Menzel B. Russian Science and Fantasy Literature // Reading for Entertainment in Contemporary Russia: Post-Soviet Popular Literature in Historical Perspective / Ed. B. Menzel, S. Lovell. Munich: Sagner, 2005. P. 138).

521

Пелевин В. Generation «П». С. 12.

522

Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 11 т. Донецк: Сталкер, 2000–2003. Т. 4. С. 484. Хотя Перец противопоставлен Кандиду как тот, кто сливается с силами, которыми предстоит возобладать, его первый приказ все же можно рассматривать как акт сопротивления.

523

Шухарт отправляется в Зону и проделывает весь путь к исполняющему самое заветное желание Золотому Шару в надежде спасти свою дочь Мартышку. Он подчеркивает, что душу никому не продавал.

524

Пелевин В. Empire V. С. 22.

525

Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений. Т. 4. С. 288.

526

Там же.

527

Пелевин В. Empire V. С. 22.

528

Там же. С. 38.

529

Там же. С. 213.

530

Там же. С. 406–407.

531

Там же. С. 408.

532

Пелевин В. Generation «П». С. 91.

533

Братья Стругацкие – уникальные для советской эпохи авторы антиутопической научной фантастики (Nakhimovsky A. S. Soviet Anti-Utopias. P. 143). Их повести и романы шли вразрез с основами советской идеологии (Smith A. Arkady Natanovich Strugatsky. P. 364).

534

«Прогрессоры у Стругацких целенаправленно ведут цивилизации других планет к почти идеальному государству, уже сложившемуся, как им кажется, на Земле. Сюжет повести „Трудно быть богом“ примечателен тем, что прогресса не происходит (Ivanov V. The Lessons of the Strugatskys. P. 13–14). Идея прогрессорства «переворачивается по принципу „А если бы тебя так?“» (Кукулин И. Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960–1970-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики // Новое литературное обозрение. 2007. № 6. С. 183). См. «Трудно быть богом»: «Я знаю только одно: человек есть объективный носитель разума, все, что мешает человеку развивать разум, – зло, и зло это надлежит устранять в кратчайшие сроки и любым путем. Любым? Любым ли?..» (Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч. Т. 3. С. 314.

535

«Мокрецы из „Гадких лебедей“ олицетворяют тот же тип сверхцивилизации, что и Странники (в историческом цикле будущего) или людены („Волны гасят ветер“)». Они «отмахиваются от своих менее развитых братьев, людей, как отмахиваются от детей в серьезном разговоре». По мере того как поэтика Стругацких эволюционирует, «фигура героя – гуманиста и просветителя… постепенно уменьшается, а инородное и сверхчеловеческое проступает все более отчетливо» (Howell Y. Apocalyptic Realism. P. 111, 115).

536

Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч. Т. 8. С. 529.

537

«Сегодня 1960-е воспринимаются как ресурс социального романтизма – то есть действий, основанных на вере в продуктивность личного бескорыстного усилия. Этот романтизм можно считать дискредитированным… но память о нем возникает в самых разных концепциях…» (Кукулин И. Сентиментальная технология: память о 1960-х в дискуссиях о модернизации 2009–2010 годов // Неприкосновенный запас. 2010. № 6. С. 301).

538

В повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу» профессор Выбегалло проводит научный эксперимент, чтобы создать (выражаясь языком Пелевина) монстра наподобие орануса, который бы реабилитировал ценности культуры потребления. Белый маг взрывает монстра и тем спасает мир.

539

Чем более изобретательные препятствия Гомеостатическое Мироздание чинит ученым, «тем больше смысла приобретают их героические попытки работать» (Kaspe I. The Meaning of (Private) Life, or Why Do We Read the Strugatskys? // Russian Studies in Literature. 2011. 47. № 4. P. 48).

540

Это отражает «кризис идеологии Просвещения… разочарование в теории прогресса, в научной объективности и в научной рациональности» (Хапаева Д. Вампир – герой нашего времени // Новое литературное обозрение. 2011. № 3. С. 293). Готические мотивы в современной культуре ведут «к отрицанию человека и цивилизации как высшей ценности» (Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010. С. 295).

541

«…Положительные, творческие, этические стороны жизни были такой же органичной частью социалистической реальности, как и ощущение отчуждения и бессмысленности. Одной из составляющих сегодняшнего феномена „постсоветской ностальгии“ является тоска не по государственной системе или идеологическим ритуалам, а именно по этим важным смыслам человеческого существования» (Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 45).

542

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 226–227.

543

Ср. в «Любви к трем цукербринам»: «Когда мы вглядываемся в окружающий нас мир с его космосом и историей… мы видим… только геометрию той ступеньки, на которой стоит в этот момент наша нога. ‹…› Реальность каждого шага как бы опирается на нового странника, и всякий из них окружен своим космосом с далекими планетами, на пыльных тропинках которых уже успели наследить местные поэты-песенники» (Пелевин В. Любовь к трем цукербринам. С. 156–157). Этот фрагмент отсылает к популярному гимну космонавтов (слова Владимира Войновича, музыка Оскара Фельцмана) «Я верю, друзья» («Четырнадцать минут до старта», 1961).

544

«Космос» в предпосланном роману «Омон Ра» посвящении («Героям Советского Космоса») относится не только к советской космической программе, а к советскому космосу в целом: физическому, культурному и метафизическому. В таком значении я использую «космос» и здесь.

545

Пелевин В. T. С. 12.

546

«Т» – пример попытки Пелевина передать суть творчества писателя, необязательно прибегая к конкретным аллюзиям.

547

Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. М.: ИЦ «Академия», 2003. Т. 2: 1968–1990. С. 507.

548

См. примеры замечаний критиков по поводу пелевинской иронии: Быков Д. Побег в Монголию // Литературная газета. 2006. 29 мая. С. 4; Роднянская И. «…и к ней безумная любовь…» С. 214; Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Т. 2. С. 507; Богданова О. Постмодернизм в контексте современной русской литературы: 60–90-е годы ХX века – начало XXI века. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ, 2004. С. 334; Аннинский Л., Бондаренко В. Живи опасно. М.: ПоРог, 2006. С. 382; Балод А. Иронический словарь Empire V. С. 139; Noordenbos B. Breaking into a New Era? A Cultural-Semiotic Reading of Viktor Pelevin // Russian Literature. 2008. 64. № 1. P. 86; Козак Р., Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты. С. 65. По мнению Романа Козака и Сергея Полотовского, Пелевин постепенно переходит от мягкой иронии мудрого наблюдателя, свойственной ему в ранних произведениях, к иронии более язвительной в позднем творчестве (Козак Р., Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты. С. 65, 144).

549

Colebrook C. Irony. London: Routledge, 2004. Р. 3.

550

Эти особенности отличаются от собственно иронии, но важны для ее понимания и в этом качестве также становятся предметом моего анализа. «Выворачивание» смысла и несоответствие одновременно отличаются от иронии и связаны с ней, поэтому упомянуты здесь. Об иронии как ниспровержении за счет выражения взглядов, противоположных господствующим догмам, см.: Hutcheon L. Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony. New York: Routledge, 1995. Р. 27–28. Об иронии как несоответствии между ожиданиями и реальностью см., например: Chevalier H. The Ironic Temper: Anatole France and His Time. Oxford: Oxford University Press, 1932. Р. 44.

551

Субъект «не может отвернуться и наблюдать за собой, а все, что не есть говорящий субъект, познается лишь по отношению к субъектности или как то, что субъект потенциально может познать» (Colebrook С. Irony. Р. 70, 75). Ср.: «Беру здесь понятие „ирония“ не как „насмешка“, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений…» (Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. Еще ничего не кончилось. М.: Пропаганда, 2002. С. 233).

552

Субъект романтической иронии сталкивается с тем, что слова ограничивают бесконечно более богатую жизнь души и не могут служить отражением реальности и истины (Humboldt W. On Language. P. 92; Wordsworth W. Prose Writings. Selected, edited, and introduced by W. Knight. London: Forgotten Books, 2018. P. 184). «Ирония – форма парадоксального. Парадоксально все хорошее и великое одновременно» (Шлегель Ф. Критические фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 283).

553

Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность / Пер. И. Хестановой, Р. Хестанова. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. С. 104.

554

Шлегель Ф. Критические фрагменты. Т. 1. С. 287, 283.

555

Кьеркегор С. О понятии иронии: http://www.musa.narod.ru/kjer.htm (дата обращения: 01.06.2022).

556

Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 373.

557

Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. С. 122.

558

Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. P. 230. Хатчеон высказывает схожие мысли в другой работе, «Острие иронии» (Irony’s Edge). Аналогичные тезисы можно встретить в «Постмодернизме, иронии, занимательности» Умберто Эко и других теоретических исследованиях постмодернизма.

559

Если посмотреть на ту же проблему под другим углом, следует добавить, что многие исследователи (Хатчеон, Рорти, Хассан) рассматривают иронию как определяющую черту постмодернизма.

560

Colebrook C. Irony. P. 119–120.

561

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 174–175. О несерьезных пелевинских аллюзиях в «Чапаеве и Пустоте» см. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Т. 2. С. 507; Роднянская И. «…и к ней безумная любовь…» С. 213; Clowes Е. Russia on the Edge. Р. 83.

562

«Упрекая Чапаева в том, что он путает двух философов, Петр имеет в виду не столько переиначенного Чапаевым Канта, сколько собственный шопенгауэровский тезис о красоте, с которого и начался разговор» (Vaingurt J. Freedom and the Reality of Others in Chapaev and the Void // Slavic and East European Journal. 2018. 62. № 3. P. 477).

563

Кант И. Критика практического разума / Пер. Н. М. Соколова. М.: АСТ, 2019. Чапаев «высмеивает Канта, неправильно цитируя знаменитое заключение „Критики практического разума“» (Clowes Е. Russia on the Edge. Р. 78).

564

Rosso S. A Correspondence with Umberto Eco // Boundary. 1983. 212. № 1. P. 1–13. «Обнажается условность системы – и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции – речевая поза» (Тынянов Ю. О пародии. С. 279). О том, как соотносятся пародия и ирония, см. Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. С. 305.

565

Ср. критику Жака Деррида, ставившего Канту в вину стремление подавить своеобразие голоса в философской аргументации (Derrida J. On a Newly Arisen Apocalyptic Tone in Philosophy // Raising the Tone of Philosophy: Late Essays by Immanuel Kant, Transformative Critique by Jacques Derrida / Ed. P. Fenves. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1998. P. 171–172).

566

Clowes E. Russia on the Edge. P. 78.

567

Согласно трактовке Юлии Вайнгурт, спор между Кантом и Шопенгауэром о морали состоит в том, что первый утверждает априорное существование нравственных законов, а второй полагает, что моральные поступки – исключения из правила чистого эгоизма, обусловленные «отождествлением себя с другим», что схоже с пониманием сострадания в буддизме (Vaingurt J. Freedom and the Reality of Others. P. 478). В романе Пелевин «стремится подняться над диалектикой господина и раба, изображая отношения, в которых уникальности „я“ или другого ничто не угрожает» (Ibid. P. 467).

568

Colebrook C. Irony. P. 112.

569

Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 64. В Empire V на картине под названием «Лолита» изображена обнаженная девушка с лысой головой пожилого Набокова (Пелевин В. Empire V. С. 42).

570

Пелевин В. T. С. 203.

571

Лицо стареющего Толстого, в свою очередь, напоминает «карту лесистой страны с двумя холодными озерами, разделенными длинным горным хребтом носа» – «не лицо… а тысячелетняя империя» (Там же. С. 147). Об отношении Достоевского к иезуитам см.: Cassedy S. Dostoevsky’s Religion. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2005. Р. 90; Frank J. Dostoevsky: The Seeds of Revolt, 1821–1849. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1979. Р. 8.

572

Пелевин В. Empire V. С. 373.

573

Там же. С. 375.

574

Об апофатике Пелевина см. Пустовая В. Ничё о ником: апофатик Пелевин // Октябрь. 2010. № 6.

575

Пелевин В. Empire V. С. 406.

576

См. интерпретации, где настроение, звучащее в финале, воспринято всерьез: Басинский П. Ампир на крови // Российская газета. 2006. 22 ноября. № 4228; Быков Д. За пять минут до смысла // Огонек. 2006. № 43. С. 12; Бондаренко В. Вампиры на службе пятой империи // Завтра. 2007. № 12. С. 696.

577

Livers К. The Tower or the Labyrinth. Р. 501.

578

Пелевин В. Empire V. С. 187.

579

О последовательной и непоследовательной иронии см. Booth W. A Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974. Р. 6–7, 148, 275.

580

«Если реставрирующая ностальгия заканчивается воссозданием символов и ритуалов дома и родины в попытке завоевать и „опространствить время“, рефлексирующая ностальгия склонна лелеять разрозненные осколки памяти и „овременять пространство“. Реставрирующая ностальгия воспринимает себя серьезно. Рефлексирующая ностальгия, напротив, может быть иронической и юмористической» (Бойм С. Будущее ностальгии / Пер. А. Стругача. М.: Новое литературное обозрение, 2021).

581

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 7–8.

582

Там же. С. 7–8. Если «древний монгольский миф о Вечном Невозвращении» – превратившееся в нелепицу «вечное возвращение» Ницше, то изобретенный Пелевиным «критический солипсизм» обыгрывает «критический реализм» (противоположность субъективного идеализма). О вечном возвращении Ницше пишет в «Веселой науке».

583

См.: Gödel K. On Formally Undecidable Propositions of Principia Mathematica and Related Systems. Mineola, N. Y.: Dover, 1992.

584

О критическом солипсизме в «Т» см.: Губайловский В. Гегель, Эверетт и граф Т // Новый мир. 2010. № 3. С. 195, 198.

585

Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 5–7.

586

«…У комика IV – III веков до н. э. Филемона говорится о лисице, „ироничной по природе и вместе с тем своенравной“» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. Харьков: Фолио; М.: ACT, 2000. С. 561).

587

Пелевин В. Священная книга оборотня. С. 6.

588

Об образе трикстера у Пелевина см.: Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston: Academic Studies, 2010. P. 233–275; Milne L. Jokers, Rogues, and Innocents: Types of Comic Hero and Author from Bulgakov to Pelevin // Reflective Laughter: Aspects of Humor in Russian Culture / Ed. L. Milne. London: Anthem, 2004. P. 94–95. Об А Хули как метафоре современного русского писателя см.: Данилкин Л. Пора меж волка и собаки // Афиша. 2004. 22 ноября. С. 153.

589

Лама, прибывающий в Москву читать лекции о рекламе, – Урган Джамбон Тулку VII, «автор» предисловия к «Чапаеву и Пустоте».

590

Пелевин В. Generation «П». С. 300.

591

Ср. «Шлем ужаса», где слово «креатифф» (а креативом в рекламной индустрии называют идею для рекламной кампании) в подзаголовке романа намеренно написано на «иностранный» манер.

592

«…Одним из корректоров „Generation «П»“ обозначен Сергей Лисовский – создатель одной из первых в Советском Союзе продюсерских компаний… и крупнейший рекламщик девяностых» (Козак Р., Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты. С. 92).

593

В книге «Паратексты: пороги интерпретации» (1987) Жерар Женетт определяет паратекст как элементы, сопровождающие текст произведения: имя автора, заглавие, вступительная статья, иллюстрации и т. д.

594

Пелевин В. Generation «П». С. 5.

595

Там же. С. 96.

596

Там же. С. 239.

597

Имеется в виду известный парадокс, приписываемый Эпимениду: «Критянин Эпименид утверждает, что все критяне – лжецы». Аналогичный пример: «Данное утверждение ложно». Если оно ложно, оно правдиво, а если в нем сказана правда, оно ложно. Такого рода логические противоречия неразрешимы, если не ввести дополнительное условие: критерии истинности высказываний не распространяются на высказывания, содержащие такие критерии. Тексты Пелевина изобилуют приемами, работающими по принципу парадокса лжеца.

598

Пелевин В. Empire V. С. 75.

599

Разумеется, слова о русских романах с иностранными названиями относятся и к данному конкретному роману (Brouwer S. What Is It Like to Be a Bat-Author? Viktor Pelevin’s Empire V // Dutch Contributions to the Fourteenth International Congress of Slavists, Ohrid, September 10–16, 2008 / Ed. S. Brouwer. Amsterdam: Brill, 2008. P. 249).

600

Пелевин В. Empire V. С. 89.

601

«На первый план выдвигается проблема языка как формы сознания, поэтому неизбежно возникает вопрос о статусе текста, который мы читаем, и его связи с автором» (Brouwer S. What Is It Like to Be a Bat-Author. P. 249).

602

Пелевин В. Empire V. С. 92–93.

603

Дискурс «устанавливает речевые границы, позволяющие паразитическим элитам оставаться незамеченными – навсегда скрытыми плащом конспиративного молчания» (Livers K. The Tower or the Labyrinth. P. 497).

604

Липовецкий М., Эткинд А. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. 2008. № 6. https://magazines.gorky.media/nlo/2008/6/mark-lipoveczkij-8212-aleksandr-etkind-vozvrashhenie-tritona-sovetskaya-katastrofa-i-postsovetskij-roman.html (дата обращения: 03.06.2022).

605

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 51.

606

Роман «в значительной мере опирается на постмодернистское представление о том, что означающее создает (несуществующее) означаемое» (Dalton-Brown S. Illusion – Money – Illusion: Victor Pelevin and the «Closed Loop» of the Vampire Novel // Slavonica. 2011. № 17. P. 39).

607

Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. С. 106.

608

De Man P. Aesthetic Ideology / Ed. A. Warminski // Theory and History of Literature, ed. W. Godzich, J. Schulte-Sasse. Vol. 65. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. Р. 172–175.

609

Пелевин В. Empire V. С. 325.

610

Там же. С. 364.

611

Там же. С. 375. Вилла Мистерий получила свое название по залу в жилой части здания, где три стены покрыты огромными фресками, принадлежащими к числу наиболее сохранившихся древних изображений. На фресках запечатлены таинственные обряды для посвященных. На вилле располагался деревянный пресс для изготовления вина.

612

Пелевин В. ДПП (NN). С. 71. Как отмечает Павел Басинский, «Т» взрывает современный литературный бизнес изнутри (Басинский П. Граф уходящий // Российская газета. 2009. № 5032 (208). С. 38).

613

Пелевин В. T. С. 68.

614

О Толстом как монологическом авторе по Бахтину в контексте Пелевина см.: Загидуллина М. В. Мутация оценки: темпоральный трансфер классического текста (романы В. Пелевина Т и Б. Акунина Ф. М.) // Russian Literature. 2011. I. С. 164.

615

Оптина Пустынь стала местом духовного прибежища как для Толстого, так и для Достоевского. Именно в XIX веке монастырь в Калужской области прославился своими «старцами».

616

Пелевин В. T. С. 85.

617

Ариэль – дух, персонаж «Бури» Шекспира. «Брахман» – слово из ведийского санскрита, обозначающее в индуизме творческий принцип, лежащий в основе всех вещей в мире.

618

Пелевин В. T. С. 87.

619

Там же. С. 142–143.

620

Там же. С. 94.

621

В романе этот персонаж, явно отсылающий к претендентке на российский престол, объявившей себя дочерью графа Алексея Разумовского и императрицы Елизаветы Петровны, назван именно княгиней.

622

Там же. С. 28–29. Ср. в «Чапаеве и Пустоте»: «О, если бы действительно можно было так же легко, как разошелся Чапаев с этими людьми, расстаться с темной бандой ложных „я“, уже столько лет разоряющих мою душу!» (С. 107).

623

Об отчаянии Т см.: Костырко С. Два Льва // Новый мир. 2010. № 3. Пелевин исследует «суть философии свободы, занимающей в творчестве Толстого центральное место» (Загидуллина М. В. Мутация оценки). См. также Боева Т. Образы Толстого и Достоевского в романе В. Пелевина «Т»: Qui pro Quo // Toronto Slavic Quarterly. № 55. http://sites.utoronto.ca/tsq/55/Boeva.pdf (дата обращения: 29.05.2022).

624

Космическая ирония заключается в том, что «мы не видим косвенного влияния наших поступков на ход событий, последствий своих действий или сил, значащих больше, чем сделанный нами выбор» (Colebrook С. Irony. Р. 14). Об иронии абсурда см.: Behler E. The Theory of Irony in German Romanticism // Romantic Irony / Ed. F. Garber. Amsterdam: John Benjamins, 1981. P. 76.

625

Пелевин В. Т. С. 119.

626

Там же. С. 176.

627

Schlegel F. Lucinde and the Fragments / Translated and introduction by P. Firchow. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1971. Р. 262, 267, 265.

628

Шлегель Ф. Критические фрагменты. С. 287.

629

Об образе змеи, кусающей себя за хвост, как символе культуры постмодерна см.: Kuritsyn V. Postmodernism: The New Primitive Culture // Russian Studies in Literature. 1993. 30. № 1. P. 49.

630

Hutcheon L. Irony’s Edge. P. 196.

631

Пелевин В. Generation «П». С. 270.

632

Лосев А. Ф. История античной эстетики. С. 582.

633

Там же.

634

De Man P. Aesthetic Ideology. P. 179.

635

Kierkegaard S. The Concept of Irony, with Continual Reference to Socrates: Notes of Schelling’s Berlin Lectures. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1989. P. 26

636

Knox D. Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony. Leiden: Brill Academic, 1989. P. 45–46. Именно поэтому софист Фрасимах упрекает Сократа: «Вот она обычная ирония Сократа! Я уж и здесь всем заранее говорил, что ты не пожелаешь отвечать, прикинешься простачком и станешь делать все что угодно, только бы увернуться от ответа, если кто тебя спросит» (Платон. Государство // Платон. Соч.: В 4 т. Т. 3. Ч. 1. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; Изд-во Олега Абышко, 2007. С. 113. По словам Шкловского, ирония, о которой, изучая Шлегеля, писал Гегель, близка к комическому, но комическое разрушает либо фальшь явления как таковую, либо фальшь отдельных его примеров (Шкловский В. Еще ничего не кончилось. С. 244).

637

См. пример критики Пелевина за попытку уклониться от моральной оценки: Немзер А. Как бы типа по жизни. С. 88.

638

Бахтин М. М. К философии поступка. http://www.hrono.ru/libris/lib_b/baht_postup.html (дата обращения: 04.06.2022).

639

Пелевин В. Generation «П». С. 239.

640

Козак Р., Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты. С. 12.

641

Muecke D. C. Irony and the Ironic. London: Routledge, 1982. Р. 100–101.

642

Пелевин В. Все повести и эссе. С. 47.

643

Шлегель Ф. Георг Форстер // Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 244. О метафорах иронии как парения над изображаемым см.: Behler Е. The Theory of Irony in German Romanticism. Р. 51.

644

Пелевин В. Все повести и эссе. С. 228.

645

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 264.

646

Липовецкий М. Паралогии. С. 641.

647

Чанцев А. Фабрика антиутопий: дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. https://magazines.gorky.media/nlo/2007/4/fabrika-antiutopij.html (дата обращения: 05.06.2022).

648

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 310.

649

Славникова О. Я люблю тебя, империя // Знамя. 2000. № 12.

650

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 413.

651

Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. С. 350.

652

Пелевин В. Generation «П». С. 107, 155.

653

Пелевин В. Empire V. С. 372.

654

Достоевский Ф. М. Записки из подполья. С. 476.

655

Пушкин А. С. Герой // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. Т. 3. С. 251.

656

Татаринов А. Пелевин без прекрасной дамы // Литературная Россия. 2015. 23 февраля. № 2011/12. https://litrossia.ru/item/4987-oldarchive/ (дата обращения: 05.06.2022).

657

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. С. 79.

658

Левитан говорит: «В общем, заглянуть в темную душу генерала Шмыги я даже не пытался – хотя подозреваю, что там меня встретило бы близкое жестяное дно, покрытое военным камуфляжем „под бездну“» (Там же. С. 87).

659

Быков Д. Пелевин: путь вниз.

660

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 145.

661

Тхаги – полурелигиозная индийская секта, организованно занимающаяся убийствами и грабежом. Тхаги душат жертву, набрасывая ей на шею петлю, и верят, что таком способу убийства без пролития крови их предков научила богиня Кали. Все люди, убитые тхаги, были принесены в жертву богине.

662

Пелевин В. Empire V. С. 92.

663

Там же. С. 66.

664

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 145.

665

Пелевин В. ДПП (NN). С. 270.

666

Липовецкий М. Паралогии. С. 447.

667

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 264. Ср. следующее замечание о «Священной книге оборотня»: «…Помехой в данном конкретном случае оказывается вполне модернистская идея бегства – его целью оказывается пустой центр постмодернистской картины мира. …По ходу сюжета выясняется глубинная несовместимость позиции постмодернистского медиатора с эскапистской свободой его прежних, модернистских по своей сути героев» (Липовецкий М. Паралогии. С. 677).

668

Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина. С. 244. Другие критики, наоборот, видят в Пелевине исключительно постмодерниста. См., например: Dalton-Brown S. Ludic Nonchalance or Ludicrous Despair? Viktor Pelevin and Russian Post-Modernist Prose // Slavonic and East European Review. 1997. 75. № 2. P. 216–233; Чупринин С. Сбывшееся небывшее // Знамя. 1993. № 9. С. 81–88.

669

И Пелевину, и Сорокину было отказано в «ином статусе, кроме статуса митрофанушек и недотыкомок, в лучшем случае – создателей забавных текстов для капустников, а в худшем – глумливых антикультурных диверсантов» (Липовецкий М. Паралогии. С. 423). О том, что Пелевин ориентируется на запросы рынка, см., например: Иванова Н. Пейзаж после битвы // Знамя. 1993. № 9. С. 189–198. Критикуя массовую культуру посредством ее же клише, Пелевин затрудняет читателю выход из порочного круга иллюзий (Амусин М. Чем сердце успокоится: Заметки о серьезной и массовой литературе в России на рубеже веков // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 29).

670

Шайтанов И. Букер-97: записки «начальника премии» // Вопросы литературы. 1998. № 3. С. 99–131.

671

Бабицкая В. «Любовь к трем цукербринам» Виктор Пелевина: нас всех тошнит // Воздух. 2014. Сентябрь. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/books/nas-vseh-toshnit-lyubov-k-trem-cukerbrinam-viktora-pelevina (дата обращения: 29.05.2022).

672

Пелевин В. Чапаев и Пустота. С. 324–325.

673

Генис назвал роман первым промахом Пелевина, добавив, что книга, написанная по инерции, – повод остановиться (Генис А. Феномен Пелевина // Радио Свобода. 1999. № 24).

674

«Гипсовая контрреформация… была последней попыткой… вдохнуть жизнь в старые формы и оживить их. ‹…› Представь сбитого грузовиком Бога ‹…› Ему переломало все кости, и он мертв. Его надо скорее зарыть – но ‹…› толстопузые злобно заявляют, что Бог на самом деле жив, просто надо наложить на него гипс, и через несколько лет – пять, десять, двадцать – он оклемается» (Пелевин В. iPhuck 10. М.: Эксмо, 2017. С. 40).

675

В S. N. U. F. F. творческая работа сводится к отбору из уже созданного: «Говоря образно, мы больше не выращиваем виноград. Мы посылаем за бутылкой в погреб. Людей, которые занимаются этим, называют „сомелье“» (Пелевин В. S. N. U. F. F. С. 374).

676

Пелевин В. iPhuck 10. С. 217.

677

Свифт, как мы помним, в «Путешествиях Гулливера» противопоставлял гуигнгнмов, разумных лошадей, человекообразным дикарям еху – и, несмотря на биологическое родство со вторыми, его герой предпочитает общество первых.

678

«Даже Пелевин не хочет полностью уйти от навязанных системой моделей мышления, придумывая изощренные теории заговора, пусть даже в качестве язвительной сатиры на конспирологическую паранойю» (Borenstein Е. Survival of the Catchiest. Р. 477). «Виктор Пелевин подвел черту под ельцинской эпохой, мимоходом предположив в своем романе, что все кремлевские политики сгенерированы средствами компьютерной графики. Как не простить читателям праздное желание, чтобы следующего президента для них нарисовала студия Pixar» (Borenstein Е. Plots against Russia. Р. 60).

679

Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Т. 6. С. 7.

680

В «Критике цинического разума» (1983) Слотердайк анализирует механизмы фальсификации идеологических убеждений ради личной выгоды.

Content

Софья Хаги
Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика

Благодарности

Введение. Пятьдесят видов решетки

Подходы и противоречия

Теоретический трамплин

Российская (не)свобода

Композиция книги

Часть I. Антиутопия техноконсюмеризма

Глава первая. После падения

Поле Чудес в Стране Дураков

От Homo sovieticus к Homo zapiens

Трансформация парадигм антиутопии

Непристойное трансцендентное

Глава вторая. Языковые игры

Новояз, мнемоника Хаксли, язык тотального администрирования, слово и молчание

Метафизико-материальная метафора

Рекламные кампании Татарского

С характерной для иностранца склонностью к каламбурам

Американский английский как лингва франка

Вавилонская башня

Часть II. Постгуманизм

Глава третья. Биоморфные чудовища

Цыплята, насекомые, люди

Оранус и разрушение субъекта

Человеконефть и нефтедоллары

Потребление политического тела

Просвещенный вампиризм

Глава четвертая. Могут ли цифровые люди мыслить?

Киберпространство, первый уровень

Вот лабиринт, в котором виден план

От Homo zapiens к производителям баблоса

Свобода воли, сознание и искусственный интеллект

Часть III. История

Глава пятая. Не взрыв, но всхлип

Москва, третья вавилонская блудница

Судный день для нечисти

Второе пришествие и конец истории

Мы мерзость пред Господом

Глава шестая. Бабочки в подсолнечном масле

Несостоявшаяся альтернативная история

Собственная временная шкала

Птицы и бомбы

Fuck the System, а точнее, наоборот

Энциклопедия альтернативной истории

Hamster против надежды

Способность действовать, этика и след Фуко

Часть IV. Интертекст и ирония

Глава седьмая. Кульбиты мысли

Зимние заметки о русской идее

Имеющий меру в руке своей

Фортепьянные клавиши и суррогатные жены

Отцы и дети

Летучая мышь на вершине

Мы нужны будущему… как пища

Future Perfect

Глава восьмая. Тотальное искусство иронии

Ирония по поводу уже сказанного

Перевернутое лирическое высказывание

Ироническое обрамление

Парадокс лжеца

Язык и противоречие в действии

Прагматика производства текста

Заключение. Рождественская песнь с уточнениями

Пелевин тогда и сейчас

И напоследок

Библиография

1