Фрэнсис А. Йейтс

Искусство памяти

«Герметическое молчание». Ахилл Боккий, Symbolicarum quaestionum… libri quinque («Изыскания о символах… в пяти книгах»), Болонья, 1555. Гравюра Дж. Бонасоне

Предисловие

Предмет этого исследования незнаком большинству читателей. Лишь немногие знают, что греки, изобретатели всевозможных искусств, изобрели также и искусство памяти, которое, подобно другим, перешло к Риму и затем в европейскую традицию. Это искусство использовало технику запечатления в памяти неких «мест» и «образов». Обычно оно квалифицировалось как «мнемотехника» и в новые времена представлялось скорее весьма незначительной областью человеческой деятельности. Однако до изобретения книгопечатания хорошо развитая память имела жизненно важное значение, и манипуляции с памятными образами должны были так или иначе захватывать всю душу целиком. Кроме того, искусство, использующее современную ему архитектуру для подыскания памятных мест и современные образные средства для формирования образов, должно, подобно другим искусствам, иметь свой классический период, готику и Ренессанс. Мнемотехническая сторона этого искусства представлена и в античности, и в последующие времена и образует фактологическую основу для его исследования, однако такое исследование должно охватывать не только историю соответствующих технических приемов. Мнемозина, полагали греки, является матерью муз; история освоения этой самой фундаментальной и трудноуловимой человеческой способности погружает нас в гораздо более глубокие воды.

Я начала задумываться об этом около пятнадцати лет назад, когда была полна надежд разобраться в работах Джордано Бруно о памяти. Система памяти, извлеченная из «Теней» Бруно (ил. 11), впервые была рассмотрена в лекции, прочитанной в Институте Варбурга в мае 1952 года. Спустя почти три года, в январе 1955-го, тоже на лекции в Институте Варбурга, был представлен план Театра памяти Джулио Камилло (см. Приложение). К тому времени мне стало ясно, что существует историческая связь между Театром Камилло, системами Бруно и Кампанеллы и театральной системой Роберта Фладда, которые, хотя и очень поверхностно, были сопоставлены в новой лекции. Вдохновленная наметившимся прогрессом, я принялась писать историю искусства памяти начиная с Симонида. Эта стадия исследования отражена в статье «О Цицероновом искусстве памяти», опубликованной в Италии, в альманахе, посвященном памяти Бруно Нарди (Medioevo e Rinascimento, Florence, 1955).

После этого возникла довольно долгая пауза, обусловленная следующим затруднением: я никак не могла понять, что случилось с искусством памяти в средние века. Почему Альберт Великий и Фома Аквинский считали использование в памяти «Туллиевых» мест и образов моральной и религиозной обязанностью? Слово «мнемотехника» не подходило для схоластической трактовки искусства памяти как составного элемента кардинальной добродетели благоразумия. Постепенно родилась догадка, что средние века воспринимали изображения добродетелей и пороков как памятные образы, выстроенные по классическим правилам, а круги дантовского Ада – как места памяти. Попытка ухватить суть средневековых преобразований искусства памяти была предпринята в двух лекциях: «О классическом искусстве памяти», прочитанной в Оксфордском обществе медиевистов в марте 1958, и «О риторике и искусстве памяти» – в Институте Варбурга в декабре 1959 года. Эти лекции частично использованы в четвертой и пятой главах.

Оставалась наиболее значительная проблема – проблема магических, или оккультных, ренессансных систем памяти. Если изобретение книгопечатания сделало излишними великие готические системы искусной памяти средних веков, то чем объяснить новую вспышку интереса к искусству памяти, принявшему столь странные формы, в ренессансных системах Камилло, Бруно и Фладда? Я вернулась к исследованию Театра памяти Джулио Камилло и поняла, что стимулом для ренессансной оккультной памяти являлась герметическая ренессансная традиция. Стало также очевидно, что, прежде чем браться за ренессансные системы памяти, нужно провести исследование этой традиции. Посвященные Ренессансу главы предлагаемой книги основываются на моей работе «Джордано Бруно и герметическая традиция» (London & Chicago, 1964).

Сначала мне казалось, что луллизм лучше оставить за пределами моей книги и рассмотреть его отдельно, но вскоре выяснилось, что это невозможно. Хотя луллизм, в отличие от классического искусства памяти, происходит не из риторической традиции и хотя в нем используются совсем иные процедуры, в одном из своих аспектов он все же является искусством памяти и в этом качестве в эпоху Ренессанса объединяется и смешивается с классическим искусством. Представленное в восьмой главе истолкование луллизма основано на моих статьях «Искусство Раймунда Луллия в контексте Луллиевой теории стихий» и «Раймунд Луллий и Иоанн Скот Эриугена» (Журнал Института Варбурга и Курто, XVI, 1954 и XXIII, 1960).

Современных книг об истории искусства памяти на английском языке нет, ей посвящены лишь немногие статьи и книги на других языках. Когда я приступала к своему исследованию, я могла опереться лишь на несколько старых монографий на немецком и сравнительно недавние немецкие исследования Х. Хайду (1936) и Л. Фолькмана (1937) (развернутые ссылки см. на с. 145). В 1960 году была опубликована книга Паоло Росси Clavis universalis («Универсальный ключ»). Этот труд, написанный на итальянском, представляет собой серьезное исследование по истории искусства памяти; в нем в большом объеме воспроизводится материал источников и обсуждаются Театр Камилло, сочинения Бруно, луллизм и многое другое. Исследование Росси оказало мне очень большую помощь, особенно в освещении XVII столетия, хотя в нем преследуются совершенно иные цели, чем в моей книге. Я сверялась также с большим количеством статей Росси и со статьей Чезаре Вазоли (ссылки см. на с. 145, 242, 254). Среди других работ, которые я использовала, можно упомянуть каплановское издание Ad Herennium (1954), книги «Логика и риторика в Англии, 1500–1700» У. С. Хауэлла (1956), «Рамус» и «Метод и угасание диалога» (1958) У. Дж. Онга, «Английское монашество и античность» Берил Смолли (1960).

Хотя в этой книге я опираюсь на обширный задел предшествующей, все же она представляет собой новое исследование, которое я переписывала и дополняла два последних года. Многое из того, что было неясно, вроде бы обрело более четкие очертания, в частности связь искусства памяти с луллизмом и рамизмом, а также происхождение «метода». Кроме того, быть может, наиболее увлекательная часть этой книги оформилась лишь совсем недавно благодаря осознанию того обстоятельства, что Фладдова система Театров памяти способна пролить свет на загадку шекспировского «Глобуса». Воображаемая архитектура искусной памяти сохранила память о реальном, хотя и давно исчезнувшем здании.

Как и «Джордано Бруно и герметическая традиция», предлагаемая книга стремится указать исторический контекст для Бруно, но также дает и общий обзор всей традиции. Прослеживая историю памяти, она пытается, в частности, осветить природу того влияния, которое Бруно оказал на елизаветинскую Англию. Я стремилась проложить путь в до сей поры пустынной местности, но на каждом этапе созданный образ нужно было дополнять или корректировать дальнейшими изысканиями. Здесь открывается чрезвычайно богатое поле исследования, требующее сотрудничества специалистов в различных дисциплинах.

Теперь, когда книга о Памяти наконец завершена, память о покойной Гертруде Бинг становится горькой, как никогда прежде. Она читала и обсуждала со мной мои черновики, была внимательна к моим успехам и неудачам, то вдохновляла меня своим искренним участием, то остужала мой пыл бдительной критикой. Она чувствовала, что проблемы ментального образа, оживления образов, схватывания реальности посредством образов – проблемы, актуальные для всей истории искусства памяти, – были близки вопросам, занимавшим Эби Варбурга, с которым я познакомилась только благодаря ей. Оправдала ли эта книга ее ожидания, мне уже не узнать. Она не увидела даже первых трех глав, которые я собиралась послать ей как раз перед тем, как болезнь забрала ее. Свою книгу я посвящаю ее памяти с глубокой благодарностью за ее дружбу.

Как всегда, особую признательность я выражаю своим коллегам и друзьям по Варбургскому институту Лондонского университета. Директор, Э. Х. Гомбрич, своим пристальным вниманием поощрял мою работу, которая многим обязана его мудрым советам. Кажется, именно благодаря ему в моих руках впервые оказалась L’ Idea del Theatro («Идея Театра») Джулио Камилло. Неоценимую услугу оказали мне дискуссии с Д. П. Уокером, знатоком многих аспектов эпохи Ренессанса. Он просматривал мои ранние наброски, а также прочел всю книгу в рукописи, любезно исправив некоторые места из моих переводов. С Дж. Трэппом я обсуждала риторическую традицию, и наши беседы были для меня источником библиографических сведений. Некоторыми проблемами из области иконографии я делилась с Л. Эттлингером.

Сотрудники всех библиотек, где я работала, проявили бесконечное терпение к предпринятому мной разысканию нужных книг. Весь штат фотографического отдела был не менее терпелив к моим поискам фотографий манускриптов и гравюр.

За поддержку в изучении системы Луллия я приношу благодарность Дж. Хиллгарту и Р. Принг-Миллу, а знатоку искусства памяти Элспет Яффе – за состоявшиеся между нами беседы.

Моя сестра, Р. У. Йейтс, читала главы этой книги по мере их написания. Ее отзывы были для меня самым ценным ориентиром, а точные советы – неоценимой помощью в работе над редактурой. Своим неизменным добрым юмором она оказывала мне неустанную поддержку. Кроме того, она помогала мне составлять планы и делать наброски: она нарисовала план Театра Камилло и, опираясь на Фладда, сделала набросок шекспировского «Глобуса». Предложенный здесь план «Глобуса» – во многом именно ее работа. На протяжении многих недель увлекательной совместной работы мы делили с ней волнение, охватывавшее нас во время реконструкции «Глобуса» по Фладду. Сестре я должна выразить свою особую благодарность.

Я постоянно пользовалась услугами Лондонской библиотеки, сотрудникам которой глубоко признательна. Само собой разумеется, что то же самое я должна сказать и в адрес сотрудников библиотеки Британского музея. Я также благодарна сотрудникам библиотеки Бодли, Кембриджской университетской библиотеки, библиотеки Эммануил-колледжа в Кембридже, а также зарубежным библиотекам: Национальной библиотеке Флоренции, библиотеке св. Амвросия в Милане, Национальной библиотеке Парижа, Ватиканской библиотеке в Риме и библиотеке св. Марка в Венеции.

Директорам Национальной библиотеки Флоренции, Баденской земельной библиотеки в Карлсруэ, Австрийской национальной библиотеки в Вене, библиотеки Казанате в Риме, а также швейцарским владельцам картины Тициана я признательна за любезно предоставленную возможность получить репродукции миниатюр и картин, находящихся в их распоряжении.

Фрэнсис Йейтс

Институт Варбурга,

Лондонский университет

Глава I

Три латинских источника классического искусства памяти [1]

На пиру, устроенном фессалийским аристократом по имени Скопас, поэт Симонид Кеосский исполнил лирическую поэму в честь хозяина, включавшую фрагмент, в котором восхвалялись также Кастор и Поллукс. Скопас, по скаредности своей, объявил поэту, что выплатит ему за панегирик только половину условленной суммы, а недостающее ему надлежит получить у тех божественных близнецов, которым он посвятил половину поэмы. Спустя некоторое время Симонида известили о том, что двое юношей, желающих его видеть, ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих, но, выйдя за дверь, никого не обнаружил. Во время его недолгого отсутствия в пиршественном зале обвалилась кровля, и Скопас со всеми своими гостями погиб под обломками; трупы были изуродованы настолько, что родственники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения, не могли опознать своих близких. Симонид же запомнил место каждого за столом и поэтому смог указать ищущим, кто из погибших был их родственником. Невидимые посетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвященную им часть панегирика, устроив так, что Симониду удалось покинуть пир перед катастрофой. В этом событии поэту раскрылись принципы искусства памяти, почему о нем и говорится как об изобретателе этого искусства. Заметив, что, именно удерживая в памяти места, на которых сидели гости, он смог распознать тела, Симонид понял, что для хорошей памяти самое важное – это правильное упорядочение.

Он пришел к выводу, что желающим развить эту способность (памяти) нужно подобрать места и сформировать мысленные образы тех вещей, которые они хотят запомнить, и затем расположить эти образы на местах, так что порядок мест будет хранить порядок вещей, а образы вещей будут обозначать сами вещи, и мы станем использовать эти места и образы, соответственно, как восковые таблички для письма и написанные на них буквы[2].

Эту удивительную историю о том, как Симонид изобрел искусство памяти, Цицерон рассказывает в сочинении De oratore («Об ораторе»), когда ведет речь о памяти как об одной из частей риторики. Рассказ содержит краткое описание мнемонических мест и образов (loci и imagines), которые использовались римскими риторами. Два других описания классической мнемоники, кроме приводимого Цицероном, дошли до нас также в риторических трактатах, где память рассматривается как часть риторики; одно из них содержится в анонимном сочинении Ad C. Herennium libri IV («К Гаю Гереннию, в четырех книгах»); другое – в Institutio oratoria («Наставления в ораторском искусстве») Квинтилиана.

Первое, что должен запомнить изучающий историю классического искусства памяти, – это то обстоятельство, что оно находится в ведении риторики в качестве техники, используя которую оратор мог бы усовершенствовать свою память и с неизменной аккуратностью произносить наизусть пространные речи. И именно как часть риторического искусства искусство памяти сохранялось в европейской традиции, которая никогда, по крайней мере, до сравнительно недавних времен, не забывала, что древние, эти верные наставники во всякой человеческой деятельности, разработали правила и предписания для усовершенствования памяти.

Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным типом, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана[3]. Для того чтобы сформировать в памяти ряд мест, говорит он, нужно вспомнить какое-нибудь здание, по возможности более просторное и состоящее из самых разнообразных помещений – передней, гостиной, спален и кабинетов, – не обходя вниманием статуи и другие детали, которыми они украшены. Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь (в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан, можно привести якорь или меч), располагаются затем в воображении по местам здания, которые были запечатлены в памяти. Теперь, как только потребуется оживить память о фактах, следует посетить по очереди все эти места и востребовать у их хранителей то, что было в них помещено. Нам следует представить себе этого античного оратора мысленно обходящим выбранное им для запоминания здание, пока он произносит свою речь, извлекая из запечатленных в памяти мест образы, которые он в них расположил. Этот метод гарантирует, что все фрагменты речи будут воспроизведены по памяти в правильном порядке, поскольку этот порядок фиксируется последовательностью мест внутри здания. Квинтилиановы примеры образов, якорь и меч, позволяют предположить, что предметом речи в одном случае были вопросы мореплавания (якорь), а в другом – военные действия (меч).

Несомненно, этот метод будет полезен каждому, кто всерьез намерен заняться такой мнемонической гимнастикой. Я никогда не испытывала себя в этом деле, но мне рассказывали об одном профессоре, который зачастую развлекал на вечеринках своих студентов тем, что просил каждого назвать какой-нибудь предмет; один из присутствовавших записывал эти предметы в том порядке, в каком они были названы. Спустя некоторое время профессор вызывал всеобщее изумление, воспроизводя по памяти весь список предметов в правильном порядке. Он творил это маленькое чудо памяти, мысленно помещая эти предметы, в порядке их называния, на подоконник, на письменный стол, в корзину для мусора и т. д. Затем, словно следуя совету Квинтилиана, он обходил эти места и извлекал то, что было в них помещено. Никогда не слыхав о классической мнемонике, он открыл для себя эту технику совершенно самостоятельно. Если бы он направил свои усилия на закрепление каких-либо понятий за объектами, припоминаемыми на своих местах, он мог бы вызвать еще большее изумление, читая по памяти свои лекции, как классический оратор – свои речи.

Хотя очень важно сознавать, что классическое искусство основано на эффективных мнемотехнических принципах, может возникнуть иллюзия, что, назвав его «мнемотехникой», мы выразили самую его суть. Может показаться, что классические источники описывают некие внутренние техники, которые предполагают почти невероятную интенсивность зрительных впечатлений. Цицерон подчеркивает, что изобретение Симонидом искусства памяти основывалось не только на выявлении того значения, которое имеет для памяти порядок, но и на отдании предпочтения зрению как наиболее сильному из наших чувств.

Прозорливый Симонид подметил, или же это было открыто кем-либо другим, что наиболее совершенные образы возникают в наших умах для тех вещей, которые были переданы им и запечатлены в них чувством, но самое острое из всех наших чувств – чувство зрения, и, следовательно, восприятия, полученные при помощи слуха или благодаря размышлению, могут быть легче всего сохранены, если они также переданы нашим умам посредством зрения[4].

Слово «мнемотехника» вряд ли способно передать, что представляла собой Цицеронова искусная память, когда она двигалась среди строений древнего Рима, видя различные места, видя образы, помещенные в этих местах, и обладая при этом острым внутренним зрением, которое сразу передавало устам оратора мысли и слова его речи. Я предпочитаю называть все это «искусством памяти».

В своей жизни и профессиональной деятельности мы, современные люди, вообще обладающие слабой памятью, можем, подобно вышеупомянутому профессору, использовать время от времени какую-нибудь собственную мнемотехнику, не имеющую для нас жизненной значимости. Но в древнем мире, незнакомом с книгопечатанием, не имевшем бумаги для записи и тиражирования лекций, развитая память имела жизненно важное значение. И древние развивали свою память в искусстве, которое представляло собой отражение искусства и архитектуры древнего мира. Это искусство основывалось на возможностях острой зрительной памяти, ныне нами утраченных. Слово «мнемотехника», в целом верное для описательной характеристики классического искусства памяти, делает этот загадочный предмет более простым, чем он есть на самом деле.

Где-то между 86 и 82 годами до н. э. неизвестный римский учитель риторики[5] составил пособие для своих учеников, обессмертившее не его собственное имя, но имя человека, которому оно было посвящено. Несколько удручает то обстоятельство, что у этого труда, жизненно важного для истории классического искусства памяти, труда, на который я буду постоянно ссылаться в этой своей книге, не сохранилось никакого другого названия, кроме мало что говорящего нам Ad Herennium. Хорошо знающий свое дело преподаватель пробегает по пяти частям риторики – нахождение, расположение, выражение, запоминание, произнесение (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) – в несколько суховатой манере, каковая и подобает при составлении пособий. Переходя к запоминанию[6] как к существенной составляющей ораторского искусства, он начинает свое изложение словами: «Теперь обратимся к сокровищнице находок, хранительнице всех частей риторики – к памяти». Существуют два вида памяти, продолжает он, – естественная и искусная. Естественная память, присущая нашему уму, рождается одновременно с мыслью. Искусная память – это память развитая и укрепленная упражнением. Хорошая естественная память может быть улучшена благодаря тренировке, а люди менее одаренные могут укрепить свою слабую память, если обратятся к искусству.

После этого краткого вступления автор сразу же заявляет: «Далее мы будем говорить об искусной памяти».

Вес необъятного исторического прошлого ощущается в посвященном памяти разделе Ad Herennium. Раздел этот основан на греческих руководствах по искусству памяти, возможно, содержавшихся в греческих риторических трактатах, из которых ни один не дошел до нас. Это единственный латинский труд, посвященный искусству памяти, поскольку замечания Цицерона и Квинтилиана не представляют собой завершенных трактатов и предполагают, что читатель уже знаком с искусной памятью и соответствующей терминологией. Таким образом, это и в самом деле основной и единственный завершенный трактат по искусству памяти как в греческом мире, так и в латинском. Уникальна по своей значимости и его роль в передаче классического искусства средним векам и Ренессансу. Ad Herennium был хорошо известен и широко использовался в средние века, и был особо почитаем в ту эпоху, поскольку приписывался Цицерону. Поэтому бытовала вера, что содержавшиеся в нем наставления в искусной памяти были предложены самим «Туллием».

Короче говоря, все попытки разобраться в том, чтó представляло собой классическое искусство памяти, должны основываться на посвященном памяти разделе Ad Herennium, как и попытки проследить историю западной традиции этого искусства, предпринимаемые в нашей книге, должны постоянно соотноситься с текстом этого трактата как с основным источником традиции. В каждом сочинении, посвященном ars memorativa, содержащем правила «мест», правила «образов», рассуждения о «памяти для вещей» и «памяти для слов», повторяется общий план, воспроизводится предметное содержание, а нередко и дословный текст Ad Herennium. И в удивительной истории развития памяти в XVI столетии, которая является основным предметом исследования этой книги, под всеми позднейшими напластованиями все же проступают контуры этого трактата. Даже самый необузданный полет фантазии, как, например, в De umbris idearum Дж. Бруно, не может скрыть того факта, что ренессансный философ всякий раз обращается к старым добрым правилам мест, правилам образов, к памяти для вещей, к памяти для слов.

Очевидно поэтому, что на нас возложена отнюдь не простая задача – попробовать разобраться в том разделе Ad Herennium, где рассматривается память. Эта задача непроста, потому что учитель риторики обращается не к нам, он не намерен объяснять, чтó представляла собой искусная память, людям, которые ничего в ней не смыслят. Он обращается к своим ученикам, собиравшимся вокруг него около 86–82 годов до н. э. и понимавшим, о чем он говорил. Ему нужно было лишь кратко изложить правила, а как их применять, ученикам было известно. Мы находимся в иной ситуации, и нас зачастую озадачивает то, сколь странно звучат некоторые из этих правил.

Ниже я попытаюсь передать содержание посвященного памяти раздела Ad Herennium, придерживаясь оригинальной манеры автора, но делая небольшие отступления, чтобы поразмыслить над тем, что он нам сообщает.

Искусная память состоит из мест и образов (Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus) – классическое определение, повторяемое из века в век. Locus – это место, легко удерживаемое памятью, например дом, пространство между колоннами, угол, арка и т. п. Образы – это формы, знаки или подобия (formae, notae, simulacra) того, что мы желаем запомнить. Например, если мы хотим запомнить лошадь, льва или орла, мы должны поместить в определенные места их образы.

Искусство памяти подобно внутреннему письму. Тот, кто знает буквы алфавита, может записать продиктованное ему и прочесть то, что записано. Точно так же тот, кто изучил мнемотехнику, может расставить по местам услышанное им и затем воспроизвести это по памяти. «Ибо места весьма подобны восковым табличкам или папирусу, образы – буквам, упорядочение и расположение образов – письму, а произнесение речи – чтению».

Если потребуется запомнить некий обширный материал, нам нужно будет приготовить достаточное количество мест. Важно при этом, чтобы места образовывали ряды и чтобы они запоминались по порядку; тогда мы сможем, начав с любого locus в данном ряду, двигаться в прямом или обратном направлении от этого места. Если бы мы увидели нескольких наших знакомых, выстроившихся в ряд, для нас не было бы никакой разницы, начинать ли перечисление их имен с первого или с последнего по порядку, или со стоящего в середине. Так же обстоит дело с запоминанием loci. «Если они были расставлены по порядку, мы сможем, вспоминая образы, воспроизвести в речи то, что было помещено в loci, двигаясь из любого locus в угодном нам направлении».

Формирование мест чрезвычайно важно, поскольку один и тот же их набор может многократно использоваться при запоминании различного материала. Образы, которые мы разместили в loci для запоминания определенного ряда вещей, стираются и блекнут, если мы больше ими не пользуемся. Но места остаются в памяти и могут быть вновь использованы при размещении другого ряда образов, относящихся к другому материалу. Loci подобны восковым табличкам, которые сохраняются, после того как стерлось написанное на них, и могут быть пригодны для повторного употребления.

Чтобы удостовериться, что мы не допускаем ошибок при припоминании порядка мест, полезно помечать каждый пятый locus особым отличительным знаком. Пятый locus можно пометить, например, образом золотой ладони, а в десятом разместить образ кого-либо из наших знакомых по имени Децим. Тогда на каждое последующее пятое место мы сможем ставить другие знаки.

Loci для своей памяти лучше всего формировать в пустынных и уединенных местах, ибо компании гуляк мешают запечатлению. Поэтому адепт искусства, желающий подобрать четкие и определенные loci, выберет для запоминания мест какое-нибудь не слишком часто посещаемое здание.

Loci памяти не должны быть чрезмерно однообразными, например, не следует злоупотреблять слишком частым использованием межколонных пространств, ибо их взаимное сходство приведет к путанице. Места должны быть не слишком велики, чтобы помещенные в них образы не терялись из виду, и не слишком малы, чтобы образы их не переполняли. На них не должен падать чересчур яркий свет, чтобы помещенные в них образы не отсвечивали и не ослепляли своим блеском; они не должны быть также слишком затемнены, чтобы тень не скрывала образы. Промежутки между loci также должны быть умеренно велики, примерно около тридцати футов, «ибо как внешний глаз, так и внутренний глаз мысли теряет свою силу, если вы слишком приблизили либо чересчур отдалили рассматриваемые предметы».

Человек с достаточно широким опытом легко сможет найти для себя столько подходящих loci, сколько пожелает, а тот, кому покажется, что он не располагает нужным их количеством, может поправить положение. «Ибо мысль может охватить любую область, какой бы она ни была, и создать в ней по своему усмотрению место для какого-нибудь предмета». (То есть мнемоника может использовать и те места, которые впоследствии были названы «придуманными» в противоположность «реальным местам» традиционного метода.)

Закончив изложение правил для мест, мне хотелось бы отметить, что больше всего меня поражает необычайная точность зрительного восприятия, какой они требуют. В классической трактовке искусной памяти расстояние между loci может быть измерено, учитывается также и степень их освещенности. В этих правилах предъявлен позабытый ныне способ видения. Кто же этот человек, медленно проходящий по опустевшему зданию и останавливающийся время от времени с выражением задумчивости на лице? Это начинающий ритор, занятый подбором ряда loci для своей памяти.

«О местах было сказано достаточно, – продолжает автор Ad Herennium, – обратимся теперь к теории образов». Далее следуют правила для образов, первое из которых гласит, что существуют два вида образов: один – для «вещей» (res), другой – для «слов» (verba). Это означает, что память для вещей использует образы, напоминающие о каком-либо доводе, понятии или «вещи», а память для слов подбирает образы, позволяющие вспомнить каждое отдельное слово.

Здесь я ненадолго прерву поспешающего автора, чтобы напомнить читателю, что для студента-ритора «вещи» и «слова» были абсолютно точно определены в своем значении при пятичастном делении риторики. Эти пять частей устанавливаются Цицероном в следующем порядке:

Нахождение есть отыскание вещей (res) истинных или подобных истинным, чтобы причина их представлялась правдоподобной; расположение есть упорядочение открытых таким образом вещей; выражение есть приспособление подходящих слов к найденным (вещам); запоминание есть надежное восприятие в душе вещей и слов; произнесение есть приведение голоса и тела в соответствие с достоинством вещей и слов[7].

Таким образом, «вещи» – это предметное содержание речи, «слова» же – это язык, в который это предметное содержание облечено. Испытываете ли вы нужду в искусной памяти только для того, чтобы запомнить порядок следования понятий, доводов, «вещей», из которых складывается ваша речь? Или вы стремитесь в нужном порядке запомнить каждое слово? Первая из упомянутых разновидностей памяти есть memoria rerum; вторая – memoria verborum. Следуя определению, данному Цицероном в приведенном фрагменте, идеалом было бы иметь в душе «надежное восприятие» как вещей, так и слов. Но «память для слов» значительно более трудоемка, чем «память для вещей»; очевидно, начинающие риторы из той слабосильной братии, для которой автор Ad Herennium составил это пособие, с большим трудом удерживали в памяти образы для отдельных слов, да и сам Цицерон, как мы позднее увидим, признавал, что можно удовольствоваться одной лишь «памятью для вещей».

Вернемся к правилам образов. Нам уже были предложены правила мест: какие именно места следует подбирать для запоминания. Каковы же правила, определяющие выбор образов, которые следует располагать в этих местах памяти? Мы приближаемся сейчас к одному из самых любопытных и удивительных мест трактата, где автор приводит психологические основания выбора мнемонических образов. Почему оказывается, спрашивает он, что одни образы столь ярки и отчетливы, столь пригодны для пробуждения памяти, в то время как другие столь слабы и немощны, что вообще вряд ли могут воздействовать на нее? Мы должны разобраться в этом, чтобы узнать, какие образы следует отвергать, а к каким – стремиться.

Ибо природа сама учит нас тому, что мы должны делать. Видя в повседневной жизни ничем не примечательные, обыкновенные, банальные вещи, мы вообще не запоминаем их, потому что наш ум не побуждается к этому чем-либо новым или чудесным. Но если мы видим или слышим что-то чрезвычайно необычное, подлое, бесчестное, великое, невероятное или смешное, мы, скорее всего, надолго это запомним. Мы также часто забываем вещи, привычные для наших ушей и глаз, но, как правило, лучше всего помним события нашего детства. И причина этого заключается не в чем ином, как в том, что привычные вещи с легкостью ускользают из памяти, в то время как все новое и захватывающее дольше сохраняется в уме. Восход солнца, его движение по небосводу и закат ни для кого не удивительны, потому что повторяются изо дня в день. Но солнечные затмения вызывают изумление, потому что случаются редко, и на самом деле они более чудесны, чем лунные, которые гораздо более часты. Таким образом, природа сама показывает, что она пробуждается не обыкновенными событиями, а новыми и захватывающими происшествиями. Так пусть же искусство подражает природе, находит то, к чему она стремится, и следует в том направлении, которое она указывает. Ибо для нахождения природа вовсе не последнее дело, а образованность – не первое; начала вещей возникают, скорее, из природного таланта, а завершение их достигается благодаря дисциплине.

Мы должны, следовательно, обеспечить себя такими образами, которые могут дольше всего удерживаться в памяти. Так мы и будем поступать, устанавливая по возможности наиболее выразительные подобия: располагая по местам не бледные и маловыразительные образы, а активные (imagines agentes), пусть и не столь многочисленные; наделяя их невиданной красотой или отвратительным уродством, увенчивая некоторые из них короной или облачая в пурпурную мантию, чтобы подобие стало более заметным для нас; или как-нибудь искажая их, используя, к примеру, образы, запятнанные кровью, перепачканные грязью или красной краской, чтобы их вид производил более необычное впечатление; или сопровождая образы неким комическим эффектом, ибо это также облегчит нам их припоминание. Те вещи, которые мы легко припоминаем, когда они реальны, мы также без труда припомним и в том случае, когда они будут представлять собой лишь вымысел. Но главное – снова и снова обегать в памяти все начальные места, чтобы освежить помещенные в них образы[8].

Наш автор, очевидно, придерживается той точки зрения, что припоминанию помогает пробуждение эмоциональных аффектов благодаря воздействию этих поразительных и необычных образов, прекрасных и отвратительных, комичных и непристойных. Ясно также, что он имеет в виду образы людей, человеческие фигуры, увенчанные короной или облаченные в пурпурную мантию, запятнанные кровью или запачканные краской, образы людей, страстно вовлеченных в какую-либо деятельность. Мы оказываемся в каком-то удивительном мире, когда обходим его места вместе со студентом-ритором и представляем себе на этих местах столь необычные образы. Квинтилиановы образы памяти, якорь и меч, хотя и намного менее удивительны, зато более доступны пониманию, чем та населенная таинственными обитателями память, с которой знакомит нас автор Ad Herennium.

Одна из многочисленных трудностей, с которыми сталкивается историк искусства памяти, состоит в том, что чаще всего трактат, посвященный ars memorativa, хотя и стремится изложить его правила, редко приводит примеры конкретного применения этих правил, иными словами, редко предоставляет вниманию читателя систему мнемонических образов, расставленных по своим местам. Эта традиция берет начало от самого автора Ad Herennium, который заявляет, что обязанности наставника в мнемоническом искусстве состоят в том, чтобы преподать метод создания образов, привести несколько примеров и затем побудить ученика к созданию собственных образов. Предлагая «введение», говорит он, учитель не обязан составлять особые введения для тысячи различных случаев и требовать от ученика заучивать их наизусть; он преподает ему метод, после чего ученик должен положиться на собственную изобретательность. Так следует поступать и при обучении мнемоническим образам[9]. Этот наставнический принцип замечателен, хотя можно и пожалеть о том, что он не позволяет автору показать нам всю последовательность, всю галерею удивительных и необычных imagines agentes. Нам придется довольствоваться тремя примерами, описание которых он приводит.

Первым идет пример образа «памяти для вещей». Представим себе, что мы выступаем в качестве защитника на судебном процессе. «По словам обвинителя, подзащитный отравил свою жертву ядом; можно предположить, что мотивом преступления было стремление получить наследство; имеется также множество свидетелей и соучастников этого преступления». Мы формируем систему памяти применительно ко всему этому делу и хотим поместить в первый locus нашей памяти какой-нибудь образ, который напоминал бы обвинение, выдвинутое против нашего клиента. Допустим, такой:

Если мы лично знали человека, о котором идет речь, представим его больным и лежащим в постели. Если же мы не были знакомы с ним, выберем кого-нибудь на роль нашего больного, только не человека из низших слоев, чтобы мы могли сразу его вспомнить. У края постели мы поместим подзащитного, держащего в правой руке кубок, в левой – восковые таблички, а на безымянном пальце этой руки – бараньи яички. Благодаря этому образу мы запомним, что человек был отравлен, что тому есть свидетели и что причиной была возможность получения наследства[10].

Кубок напоминал бы об отравлении, таблички – о завещании или наследстве, а бараньи яички (testiculi, по созвучию с testes) – о свидетелях. Больной должен напоминать или самого отравленного, или кого-либо другого, с кем мы знакомы (но не из среды безликих низших классов). В последующие loci мы поместили бы остальные части обвинения или другие подробности рассматриваемого случая и, правильно запечатлев в памяти эти места и образы, с легкостью вспомнили бы любое обстоятельство дела, к которому захотели бы вернуться.

Итак, перед нами пример классического образа памяти, составленного из человеческих фигур – деятельных, страстных, интригующих – и оснащенного деталями, которые позволяют вспомнить всю «вещь», запечатленную в памяти. Но хотя все тут будто бы разъяснено, я все же испытываю сомнения в действенности этого образа. Кажется, что, как и многое из того, что говорится в Ad Herennium о памяти, он отсылает нас к миру, который либо вообще непостижим, либо не стал еще вполне для нас понятным.

В этом примере автор заботится не о припоминании речей, уместных в разбираемом случае, а о записи подробностей, или «вещей», связанных с ним. Все выглядит так, словно какой-нибудь юрист составляет в памяти картотеку подобных дел. Приведенный факт помещен как ярлык в самом начале этой картотеки памяти, где хранятся сведения о человеке, обвиненном в отравлении. Юрист хочет отыскать что-либо, относящееся к данному случаю, и обращается к составленному им образу, в котором этот случай запечатлен, а за этим образом, в последующих местах, находит все остальное. Если такая интерпретация, вообще говоря, корректна, искусная память могла использоваться не только для запоминания речей, но и для хранения массы самого разнообразного материала, который можно было по желанию найти в любое время.

Слова Цицерона, описывающего в De oratore преимущества искусной памяти, могут служить подтверждением этой интерпретации. Только что он говорил, что места хранят порядок фактов, а образы обозначают сами факты, и что мы пользуемся местами и образами как восковыми табличками для письма и написанными на них буквами. «Но к чему мне, – продолжает он, – говорить об особом значении памяти для оратора, о ее пользе и действенности; о значении удержания в памяти сведений, полученных вами, когда вам было поручено данное дело, и того мнения, которое вы сами составили о нем; о пользе прочной укорененности идей в вашем уме и искусного упорядочения всего вашего словарного запаса, об уделении столь пристального внимания поручениям вашего доверителя и речи противной стороны, на которую вам предстоит отвечать, как если бы они не слуху вашему сообщали свои речи, но запечатлевали их прямо в вашем уме? Ведь только люди, обладающие мощной памятью, знают, чтó именно они собираются сказать, как долго они намерены говорить и в каком стиле, на какие пункты обвинения они уже дали ответ и какие еще остались; они могут привести также многие аргументы, которые выдвигали в прежних делах, и те, о которых слышали от других людей»[11].

Нам открываются здесь удивительные возможности памяти, и, по свидетельству Цицерона, тренировка памяти, описанная в Ad Herennium, действительно способствовала усовершенствованию этих природных ее сил.

Описанный выше пример образа относится к образам «памяти для вещей»; он предназначался для запоминания «вещей», или фактов, относящихся к рассматриваемому делу, а в последующих loci этой системы, предположительно, удерживались другие образы «памяти для вещей», с помощью которых запоминались остальные факты, касающиеся этого дела, а также доводы, использованные в речах защиты и обвинения. Другие два примера из Ad Herennium относятся к образам «памяти для слов».

Ученик, стремящийся овладеть «памятью для слов», начинает с того же, что и обучающийся «памяти для вещей», то есть запоминает места, в которых будут храниться его образы. Однако задача его более трудна, ведь для запоминания всех слов речи потребуется гораздо большее число мест, чем для запоминания предметов, о которых в ней говорится. Примеры образов «памяти для слов» относятся к тому же типу, что и приведенный выше образ «памяти для вещей», то есть образы эти представляют собой притягивающие к себе внимание, необычные по своему характеру человеческие фигуры, действующие в захватывающих, драматических ситуациях – imagines agentes.

Итак, нам нужно запомнить следующую стихотворную строку:

Iam domum itionem reges Atridae parant [12]

(Ныне вернуться домой готовятся принцы-Атриды)

Эта строка известна только по цитате в Ad Herennium и либо сочинена самим автором в целях демонстрации своей мнемонической техники, либо взята из какого-то утраченного источника. Запоминается она с помощью двух крайне необычных образов.

Вот первый из них: «Домиция, воздевшего руки к небу, побивают плетьми Рексы из рода Марциев». Переводчик и издатель текста в библиотеке Лёба, Х. Каплан, сообщает в примечании, что «имя Рексов носила одна из наиболее знатных семей в роду Марциев; Домиции, хотя и плебеи по происхождению, тоже были прославленным родом». Этот образ мог быть навеян какой-нибудь уличной сценой, когда, например, Домиций из плебейского рода (быть может, перепачканный кровью, что делало образ более запоминающимся) был избит представителями знатной семьи Рексов. Возможно, автор сам был свидетелем этого происшествия. А может быть, это была сцена из какого-нибудь спектакля. В любом случае она была захватывающей и потому годилась для мнемонического образа. Ее и следовало разместить в памяти для запоминания вышеприведенной строки. Яркий образ сразу же доводил до сознания связь Domitius – Reges и в силу звукового подобия позволял вспомнить слова domum itionem reges. Так раскрываются принципы построения образа «памяти для слов», который помогает вспомнить искомые слова благодаря их звуковому подобию именам предметов, представленных в образе.

Все мы хорошо знаем, сколь действенную помощь для отыскания в памяти нужного слова или имени может оказать какая-нибудь совершенно бессмысленная или случайная ассоциация, что-нибудь «застрявшее» в памяти. Классическим искусством это явление было приведено в систему.

Второй образ, предназначенный для запоминания оставшейся части строки, таков: «Эзоп и Кимбер, одетые в костюмы Агамемнона и Менелая из „Ифигенеи“ (Iphigenaia). Эзопом звали популярного трагического актера, друга Цицерона; Кимбер – судя по всему, тоже актер – упоминается только в Ad Herennium[13]. Трагедия, в которой они готовятся исполнить свои роли, также неизвестна. Образ представляет этих актеров одетыми как сыновья Атрея, Агамемнон и Менелай. Любопытствующему взгляду за кулисами предстают два известных исполнителя, уже загримированные (согласно правилам, образ лучше запоминается, если он измазан красной краской) и одетые для своих ролей. Такая сцена содержит все, что необходимо для мнемонического образа, поэтому мы используем ее для запоминания слов Atridae parant. Этот образ сразу вызывает в памяти слово Atridae (пусть и без содействия звукового подобия) и напоминает о том, что они готовятся к возвращению домой, демонстрируя готовность актеров к выходу на сцену.

Такой метод запоминания стихов, утверждает автор Ad Herennium, не будет работать сам по себе. Мы должны прочесть стихотворение три или четыре раза, то есть выучить его наизусть обычным способом, и лишь тогда сможем представлять слова посредством образов. «Таким образом, искусство будет дополнять природу. Ибо само по себе ни то ни другое не обладает достаточной силой, хотя следует заметить, что теория и техника гораздо более надежны»[14]. Тот факт, что мы должны заучить стих еще и наизусть, вызывает несколько больше доверия к «памяти для слов».

Размышляя над образами «памяти для слов», мы замечаем, что наш автор, похоже, заботится теперь не о припоминании речей, прямой задаче студентов-риторов, а о запоминании стихов из поэм или драматических произведений. Чтобы запомнить таким способом всю поэму или драму, ученик должен заготовить в своей памяти «места», простирающиеся, можно сказать, на многие мили, «места», которые он обходил бы, декламируя, и из которых извлекал бы мнемонические подсказки. И, быть может, слово «подсказка» дает ключ к тому, как заставить этот метод работать. Не заучивалась ли поэма и в самом деле наизусть, и лишь в некоторых местах, через промежутки, подчиненные некой стратегии, располагались эти образы-подсказки?

Наш автор упоминает о том, что греками был разработан и другой тип символов «памяти для слов»: «Я знаю, что большинство греков, писавших о памяти, избрали путь составления перечней образов, коим соответствовало великое множество слов, так что тот, кому вздумалось бы запомнить эти образы, нашел бы их готовыми, не тратя сил на поиски»[15]. Возможно, эти греческие образы для слов представляли собой скорописные символы, или notae, использование которых входило в то время в моду и у латинян[16]. Применительно к мнемонике это могло означать, что при помощи своего рода внутренней стенографии скорописные символы записывались в уме и запоминались в местах памяти. К счастью, наш автор отвергает этот метод, поскольку даже тысяча таких символов не смогла бы покрыть и ничтожной части всех используемых слов. В самом деле, он скорее снисходителен в отношении «памяти для слов», что бы о ней ни говорилось; ей следует усердно заниматься хотя бы потому, что она значительно сложнее «памяти для вещей». Она должна использоваться в качестве упражнения для укрепления «другого вида памяти, памяти для вещей, имеющей практическое значение. Таким образом, поднаторев в этих трудных упражнениях, мы сможем с легкостью пользоваться тем, другим видом памяти».

Раздел, посвященный памяти, заканчивается призывом к напряженному труду: «Во всякой дисциплине теория мало чем полезна без непрерывного упражнения, особенно же в мнемотехнике теория почти ничего не значит, пока ей не сопутствует прилежание, рвение, напряженный труд и забота. Вы можете быть уверены в том, что располагаете по возможности наибольшим числом мест и что они полностью соответствуют правилам, но в размещении этих образов вы должны упражняться ежедневно»[17].

Мы попытались осмыслить ту внутреннюю гимнастику, ту незримую работу концентрации, которая более всего для нас поразительна, хотя правила и примеры из Ad Herennium загадочным образом дают возможность познакомиться со способностями и организацией памяти в эпоху античности. Мы размышляем о чудесах памяти, которые дошли до нас в рассказах древних; о том, как старший Сенека, учитель риторики, мог повторить две тысячи имен в том порядке, в каком они были названы, или о том, как ему удавалось – после того как ученики, составлявшие класс из двухсот или более человек, произносили по очереди каждый по одной стихотворной строке, – продекламировать все эти строки в обратном порядке, от самой последней до самой первой[18]. Или вспоминаем, чтó Августин, тоже сведущий в риторике, рассказывает о своем друге по имени Симплиций, который мог декламировать Вергилия, произнося строки в обратном порядке[19]. Из нашего пособия мы усвоили, что, если нами правильно и твердо установлены места памяти, мы можем двигаться по ним в любом направлении – и вперед, и назад. Искусная память помогает понять внушающую благоговейный трепет способность декламировать поэмы в обратном порядке, которой обладали Сенека Старший и Симплиций, друг Августина. Хотя такие подвиги могут казаться нам бессмысленными, они все же дают представление о том почтении, какое в древности оказывалось человеку с тренированной памятью.

Это незримое искусство памяти весьма своеобразно. В нем отражается античная архитектура, но неклассическая по духу; выбор чаще всего падает на необычные места, не соблюдается порядок симметрии. Память полнится образами людей с ярко выраженными индивидуальными чертами: десятое место мы помечаем лицом нашего друга Децима; мы видим нескольких наших знакомых, выстроившихся в ряд; больного мы представляем себе как вполне определенного человека и если незнакомы с ним, то заменяем его тем, кого мы знаем. Эти человеческие фигуры предстают активно жестикулирующими и в драматичных позах, поражают красотой или уродством. Они больше напоминают статуи в готическом соборе, а не классическое искусство. Кажется, они лишены всякого морального значения, их функция сводится исключительно к приданию памяти эмоционального толчка, к ее возбуждению действием индивидуальных черт и странностей характера. Однако своим возникновением это впечатление обязано, быть может, тому обстоятельству, что нам не был приведен пример образа, с помощью которого можно вспомнить такие «вещи», как справедливость и умеренность или их части, о которых автор Ad Herennium говорит в разделе о нахождении предметов речи[20]. Способность искусства памяти все время ускользать от понимания весьма утомительна для того, кто пишет его историю.

Хотя средневековая традиция оказалась неправа, приписывая авторство Ad Herennium «Туллию», она все же не ошибалась, полагая, что последний сам практиковал и рекомендовал ученикам овладевать искусством памяти. В сочинении De oratore (оконченном в 55 году до н. э.) Цицерон трактует пять частей риторики в свойственной ему изящной, обстоятельной и учтивой манере, весьма отличной от сухого стиля нашего учителя риторики, и ссылается в этом труде на мнемоническое искусство, основанное, по всей видимости, на тех же самых технических приемах, что и мнемоника, описанная в Ad Herennium.

Впервые мнемоника упоминается в речи Красса из первой книги, где он говорит, что вовсе не испытывает неприязни «к тому методу мест и образов, что преподается в искусстве»[21], поскольку он полезен для памяти. Позднее Антоний рассказывает о том, что Фемистокл не желал изучать искусство памяти, «которое в ту пору было введено впервые», говоря, что предпочитает науке запоминания науку забывания. Антоний предупреждает, что эти легкомысленные слова не должны «понудить нас пренебречь искусством памяти»[22]. Таким образом, читатель оказывается подготовлен к мастерскому изложению истории о роковом пире, на котором Симонид изобрел свое искусство, – истории, с которой я начала эту главу. В ходе последующего рассуждения об искусстве памяти Цицерон приводит сокращенную версию правил:

Следовательно (чтобы не докучать в предмете привычном и хорошо знакомом), нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на некотором расстоянии друг от друга (locis est utendum multis, illustribus, explicatis, modicis intervallis); а также образы – активные, четко очерченные, необычные, такие, которые могут встретиться с душой и проникнуть в нее (imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum possint)[23].

Он сократил количество правил мест и образов до минимума, чтобы не наскучить читателю повторением содержащихся в учебниках наставлений, столь хорошо знакомых и привычных.

Далее он в несколько туманных выражениях говорит о крайне усложненных типах памяти для слов:

Способность использовать эти (образы) разовьется благодаря практике, в которой вырабатывается привычка, благодаря (образам) похожих слов, изменяющихся или не изменяющихся по падежам, или переходящих от (называния) части к называнию рода, а также благодаря использованию образа одного слова для припоминания целой фразы, как искусный художник различает положение предметов по видоизменению их форм[24].

Затем Цицерон говорит о том типе памяти для слов, который автор Ad Herennium называл «греческим» и в котором делается попытка запомнить отдельный образ для каждого слова, но, как и наш безымянный автор, приходит к заключению, что память для вещей представляет собой наиболее полезную для оратора отрасль искусства.

Память для слов, которая нам тоже важна, приобретает отчетливость благодаря большему разнообразию образов (в противоположность использованию образа одного слова для всей фразы, о котором он только что говорил. – Ф. Й.); ибо многие слова подобны суставам, соединяющим члены фразы, и их нельзя образовать никакими подобиями – для них нам приходится формировать образы, которые будут использоваться постоянно; но память для вещей особенно важна для оратора: здесь мы запечатлеваем вещи в нашем уме с помощью умелого размещения особых масок (singulis personis), которые их представляют, так что можем схватывать идеи с помощью образов, а их порядок – с помощью мест[25].

Употребление слова persona в трактовке образа памяти для вещей весьма любопытно. Не означает ли оно, что необычное впечатление, производимое образом памяти, усиливается, если подчеркивается его трагический или комический аспект, как это происходит, когда актер выступает в маске? Не свидетельствует ли оно о том, что театр был тем возможным источником, из которого черпались яркие образы памяти? Или это слово в данном контексте означает, что памятный образ похож на какого-нибудь знакомого человека (на что указывает и автор Ad Herennium), но носит эту персональную маску лишь для того, чтобы пробудить нашу память?

У Цицерона получается, таким образом, небольшой трактат об ars memorativa, где в крайне сжатом виде собраны все связанные с ним вопросы в их обычном порядке. Изложив историю Симонида, он заявляет, что искусство складывается из мест и образов, и уподобляет его внутреннему письму на воске, после чего приступает к рассмотрению естественной и искусной памяти и приходит к известному выводу, что природа может быть улучшена при помощи искусства. Далее следуют правила мест и правила образов, за ними – разбор памяти для вещей и памяти для слов. Хотя Цицерон и соглашается с тем, что только память для вещей может оказать оратору существенную поддержку, ясно, что сам он прошел и школу памяти для слов, где образы для слов двигаются (?), изменяются по падежам (?), где целая фраза благодаря какой-то необычной внутренней визуализации оказывается заключена в образе одного слова, который он сравнивает с произведением искусного художника.

И лгут люди неученые (quod ab inertibus dicitur), когда утверждают, что память гибнет под тяжестью образов и даже то, что удалось запомнить благодаря одной лишь природе, погружается во тьму; ибо я встречал выдающихся мужей, обладавших почти божественной по силе памятью (summos homines et divina prope memoria): Хармада в Афинах и Метродора Скепсийского в Азии, о котором говорят, что он до сих пор жив, и каждый из них рассказывал мне, что он записывает то, что хочет запомнить, в определенных местах, которыми он располагает, при помощи образов, как бы запечатлевая буквы на воске. Значит, эта практика не поможет развиться памяти, если она не дана от природы, но, несомненно, заставит ее проявиться, если она только скрывается[26].

Из этих заключительных слов Цицерона об искусстве памяти нам становится ясно, что возражения против классического искусства, которые возникали на протяжении всей его истории – и до сих пор возникают у всякого, кто знакомится с ним, – высказывались уже в античности. Во времена Цицерона встречались люди инертные, ленивые или неученые, которые разделяли точку зрения здравого смысла (которую всем сердцем разделяю и лично я, поскольку, как уже было сказано, я только пишу историю этого искусства, но не являюсь его приверженцем) – точку зрения, согласно которой все эти места и образы погребут, словно под грудой камней, то, что слабому человеку под силу запомнить естественным путем. Цицерон же доверяет этому искусству и защищает его. Очевидно, от природы он обладал невероятно острой зрительной памятью.

Что же мы должны думать о тех выдающихся мужах, Хармаде и Метродоре, с которыми встречался Цицерон и память которых была «почти божественной» по силе? Будучи оратором с феноменально развитой памятью, Цицерон был к тому же платоником по своим философским воззрениям, а для платоников память обладала особым значением. Что же имеет в виду оратор и философ-платоник, говоря о чьей-либо памяти, что она «почти божественна»?

Имя загадочного Метродора Скепсийского еще не раз встретится на последующих страницах этой книги.

Самым ранним риторическим сочинением Цицерона был трактат De inventione («О нахождении»), который он написал за тридцать лет до De oratore, то есть примерно в то самое время, когда неизвестный автор Ad Herennium составил свое краткое руководство. В De inventione мы не находим ничего нового об искусстве памяти, поскольку речь там идет только о первой части риторики, а именно об inventio, о нахождении или составлении предметного содержания речи, о собирании тех «вещей», о которых в ней будет говориться. Тем не менее это сочинение сыграло, по всей видимости, очень важную роль во всей дальнейшей истории искусства памяти, поскольку именно благодаря цицероновскому определению добродетелей, содержащемуся в De inventione, искусная память стала в средние века составной частью кардинальной добродетели благоразумия.

В конце De inventione Цицерон определяет добродетель как «некий склад ума, находящийся в гармонии с рассудком и порядком природы»; таково определение добродетели у стоиков. Затем он говорит, что добродетель складывается из четырех частей: благоразумия, справедливости, мужества и умеренности. Каждую из четырех основных добродетелей он также разделяет на части. Вот как определяется им благоразумие и его составляющие:

Благоразумие есть знание того, что есть добро, и что – зло, а также того, что не есть ни то ни другое. Его составные части – память, рассудительность и предусмотрительность (memoria, intelligentia, providentia). Память есть способность, благодаря которой ум воспроизводит события прошлого. Рассудительность есть способность, благодаря которой он удостоверяется в том, что есть. Предусмотрительность есть способность, благодаря которой он видит, что нечто должно произойти, еще до того, как оно действительно происходит[27].

Цицероновы дефиниции добродетелей и их частей, содержащиеся в De invetione, оказались весьма важным источником для формирования тех понятий, которые впоследствии стали известны под именем четырех кардинальных добродетелей. Дефиниции, данные «Туллием» трем частям благоразумия, цитируют Альберт Великий и Фома Аквинский, когда рассуждают о добродетелях в своих Summae. И то обстоятельство, что «Туллий» определил память как часть благоразумия, заняло главное место в их похвалах искусной памяти. Довод отличался замечательной симметрией, поскольку в средние века Туллия почитали и как автора De inventione, и как создателя Ad Herennium; эти сочинения были известны соответственно как его «Первая» и «Вторая Риторика». В своей «Первой Риторике» Туллий заявляет, что память является частью благоразумия; во «Второй» он говорит, что естественная память может быть усовершенствована с помощью искусной. Поэтому нужно практиковать искусную память как часть добродетели благоразумия. Альберт и Фома цитируют и обсуждают правила искусной памяти именно потому, что память является частью благоразумия.

Процесс, в ходе которого искусная память была перенесена схоластикой из риторики в этику, будет более подробно рассмотрен в одной из следующих глав[28]. Пока я лишь кратко коснусь этого предмета, потому что у кого-нибудь может возникнуть вопрос, принадлежит ли этическая трактовка искусной памяти, связывающая ее с благоразумием, целиком средним векам, или она тоже уходит своими корнями в античность. Стоики, как известно, придавали большое значение тому, чтобы фантазия была ограничена моралью; этот моральный контроль они считали важной частью этики. Как я уже говорила выше, мы не можем узнать, в каком виде эти «вещи» – благоразумие, справедливость, мужество и умеренность, а также их части – появлялись в искусстве памяти. Быть может, благоразумие, например, принимало некую поражающую своей красотой мнемоническую форму, представало под личиной (persona) кого-нибудь из наших знакомых и держало в руках или было окружено вспомогательными образами, которые напоминали о его частях, – подобно тому, как формировали составной мнемонический образ различные детали судебного разбирательства по обвинению в отравлении.

Квинтилиан, человек в высшей степени здравомыслящий и превосходный воспитатель, был самым известным учителем риторики в Риме в I столетии н. э. Его трактат Institutio oratoria появился спустя более сотни лет после De oratore Цицерона. Несмотря на то что древние со вниманием относились к похвалам, которые Цицерон воздает искусству памяти, может показаться, что значимость ее не признавалась чем-то само собой разумеющимся в риторических кругах Рима. Как говорит Квинтилиан, теперь некоторые делят риторику всего на три части, на основании того, что memoria и actio даны нам «от природы, а не благодаря искусству»[29]. Собственное его отношение к искусной памяти не совсем ясно, тем не менее он уделяет ей пристальное внимание.

Подобно Цицерону, Квинтилиан начинает свое описание искусной памяти с истории ее изобретения Симонидом; его версия, хотя в основном и совпадает с рассказом Цицерона, все же расходится с ним в некоторых деталях. Он добавляет к тому же, что в греческих источниках встречалось много вариантов этой истории и что своей широкой известностью в современную ему эпоху она обязана Цицерону.

По-видимому, это достижение Симонида и заставило обратить внимание на то, что запоминание значительно облегчается, когда места запечатлеваются в уме, в чем каждый может убедиться на опыте. Ибо, возвратившись в какое-нибудь место после продолжительного отсутствия, мы не только узнаем само это место, но вспоминаем также, чтó мы в этом месте делали, вспоминаем людей, с которыми там встречались, и даже невысказанные мысли, которые занимали в то время наш ум. Таким образом, как чаще всего и бывает, искусство возникает из опыта.

Выбранные места могут отличаться крайним разнообразием, например, это может быть просторный дом со множеством комнат. Каждая деталь выбранного строения старательно запечатлевается в уме, чтобы мысль могла беспрепятственно обойти все его помещения. Прежде всего следует убедиться в том, что при обходе этих мест не возникает никаких препятствий, ибо память, призванная помогать другой памяти, должна быть более надежной. Затем то, что было записано или придумано, помечается знаком, который будет напоминать о нем. Этот знак может быть извлечен из целой «вещи», например мореплавания или воинского искусства, или из какого-нибудь «слова»; ибо то, что ускользнуло из памяти, можно возвратить, опираясь на одно-единственное слово. Предположим, однако, что знак извлечен из мореплавания, как, например, якорь; или из воинского искусства, например меч. Тогда эти знаки располагаются следующим образом. Первый предмет размещается в передней, второй, скажем, в атриуме, остальные напоминания располагаются по порядку вокруг имплювиума и далее не только в спальнях и кабинетах, но также на статуях и других украшениях. После этого, когда потребуется пробудить воспоминание, нужно будет, начиная с первого места, обойти их все, востребуя то, что было им доверено и о чем напомнят образы. Итак, сколь бы многочисленны ни были детали, которые нужно запомнить, все они связываются друг с другом, как и в хоре то, что следует, не может уйти в сторону от того, что ему предшествовало и с чем оно связано; требуется только предварительно этому научиться.

То, что, как я говорил, было сделано в доме, могло быть также сделано и в общественных зданиях или во время длительного путешествия, на прогулке по городу или с помощью картин. Либо же мы можем вообразить такие места для собственных нужд.

Таким образом, нам нужны места, реальные или воображаемые, а также образы или подобия, которые предстоит придумать. Образы подобны словам, которыми мы обозначаем вещи, чтобы запомнить их, так что, как говорит Цицерон, «мы используем места в качестве восковых табличек, а образы – в качестве букв». Можно привести и его собственные слова: «Нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на некотором расстоянии друг от друга; а также образы – активные, четко очерченные, необычные, такие, которые могут встретиться с умом и проникнуть в него». Что меня больше всего изумляет, так это как Метродору удалось найти 360 мест в двенадцати знаках, через которые проходит Солнце. Без сомнения, все это – тщеславие и хвастовство человека, гордившегося более искусной, нежели природной памятью[30].

Сбитый с толку студент, изучающий искусство памяти, будет благодарен Квинтилиану. Если бы не его ясные предписания, как нам следует двигаться по комнатам в доме, в общественном здании или вдоль городской улицы при запоминании выбранных нами мест, мы никогда не разобрались бы в том, что имеют в виду «правила мест». Он приводит весьма разумную причину, по которой места могут способствовать запоминанию, ведь мы знаем по опыту, что место будит в памяти ассоциации. И описываемая им система, в которой используются знаки для «вещей», например якорь или меч, когда с помощью такого знака в памяти всплывает всего лишь одно слово, позволяющее припомнить всю фразу, – такая система кажется вполне возможной и доступной для понимания. Именно это мы и будем называть мнемотехникой. В ту пору, в античности, существовала такая практика, в которой это слово употреблялось в том же самом смысле, в каком употребляем его мы.

У Квинтилиана не упоминаются необычные imagines agentes, хотя он, конечно же, знает об их существовании, поскольку цитирует Цицероново сокращенное изложение правил, которые сами почерпнуты из Ad Herennium, точнее, из той оперирующей странными образами практики запоминания, которая описана в этом сочинении. Но, приведя Цицеронову версию правил, Квинтилиан отваживается резко возражать прославленному ритору, совершенно иначе оценивая искусство Метродора Скепсийского. Для Цицерона память Метродора была «почти божественной». По Квинтилиану, этот человек был хвастуном и едва ли не шарлатаном. К тому же мы узнаём от Квинтилиана один интересный факт, о котором речь пойдет позднее, а именно, что божественная или просто претенциозная (в зависимости от точки зрения) система памяти Метродора Скепсийского была основана на двенадцати знаках зодиака.

Рассмотрение искусства памяти Квинтилиан завершает следующими словами:

Я вовсе не отрицаю, что такие приемы могут пригодиться для определенных целей, например, когда нам нужно воспроизвести множество названий вещей в том порядке, в каком мы их услышали. Те, кто пользуется такими вспомогательными средствами, располагают сами вещи в их памятных местах; стол, например, они помещают в передней, трибуну – в атриуме и подобным образом все остальное; и, обходя все эти места, они найдут предметы там, где их разместили. Такая практика была, возможно, принята у тех, кто после аукциона умел сразу объявить, чтó именно из вещей было продано каждому покупателю, после чего их заявления сверяли с учетными книгами; такую ловкость, говорят, демонстрировал Гортензий. Однако все это мало поспособствует удержанию в памяти фрагментов речи. Ибо предметы речи не пробуждают образов в отличие от материальных вещей, и для них потребуется придумать что-нибудь другое, хотя и здесь отдельное место может заставить нас вспомнить, например, о каком-либо разговоре, в котором мы участвовали, когда находились в этом месте. Но как такому искусству ухватить всю последовательность связанных между собой слов? Я уже не говорю о том, что некоторые слова нельзя представить никаким подобием, например союзы. Конечно, мы можем, подобно скорописцам, располагать твердо установленными образами для всевозможных вещей, можем располагать бесконечным числом мест, которые напомнили бы нам все слова из пяти книг второй сессии против Верреса, мы можем даже вспомнить их все, словно бы они хранились, как вклад в банковском сейфе. Но разве эта возложенная на память двойная задача не прерывала бы течение нашей речи? Ибо как можно ожидать, что наши слова польются единым потоком, если нам придется припоминать особые формы для каждого отдельного слова? Поэтому Хармад и Метродор Скепсийский, о которых я только что упоминал и которые, по словам Цицерона, пользовались этим методом, могут оставить свои системы при себе; мои предписания будут куда более просты[31].

Метод аукциониста, располагающего в памятных местах образы реальных проданных им предметов, в точности подобен методу, примененному профессором, чей способ развлечь своих студентов мы описали выше. Этот метод, как говорит Квинтилиан, будет работать и может пригодиться для определенных целей. Но его применение для запоминания речи с помощью образов для «вещей», полагает автор, вряд ли будет оправдано, потому что вызовет много трудностей; ведь тогда потребуется придумывать все эти образы для «вещей». Кажется, Квинтилиан не рекомендует использовать даже такие простые образы, как якорь и меч. Он ничего не говорит о фантастических imagines agentes – ни для вещей, ни для слов. Образы для слов он интерпретирует как скорописные notae, запоминаемые в местах памяти; это именно тот греческий метод, который отверг автор Ad Herennium и использование которого, по мнению Квинтилиана, Цицерон ставил в заслугу Хармаду и Метродору Скепсийскому.

«Более простые предписания» для тренировки памяти, которые Квинтилиан предлагает вместо ее искусства, состоят главным образом в пропаганде тщательного и прилежного заучивания речей и т. п. наизусть, обычным способом, но иногда он допускает использование некоторых упрощенных мнемонических приемов. Чтобы запомнить какой-нибудь трудный пассаж, можно пользоваться самостоятельно придуманными пометками; эти знаки могут быть сообразованы даже со стилем мышления. Такие знаки, «пусть они и заимствованы из мнемонических систем», обладают все же некоторой ценностью. Но больше всего ученику может помочь одно средство:

а именно, заучивать фрагмент наизусть по тем самым табличкам, на которых он его записал. Ведь тогда он будет двигаться за памятью по четкому следу, и взор разума будет прикован не просто к страницам, на которых записаны слова, но к линиям индивидуального почерка, и временами он будет говорить, как бы читая вслух по написанному… Этот прием имеет некоторое сходство с мнемонической системой, о которой я упоминал выше, но (если мой опыт чего-нибудь стоит) он и более прост в употреблении, и более эффективен[32].

Я понимаю эти слова в том смысле, что рекомендуемый метод заимствует из мнемонической системы прием визуализации записанного в определенных «местах», но не пытается наглядно представить скорописные notae в некой обширной системе мест, а визуализирует обычную запись на реальной табличке или странице.

Было бы интересно узнать, имел ли в виду Квинтилиан, подготавливая свою табличку или страницу для запоминания и нанося на нее знаки (notae), или даже изображая на ней сформированные в соответствии с правилами imagines agentes, что ими должны помечаться места, которых достигает память, когда она следует за написанным.

Таким образом, обнаруживается заметное различие между отношением к искусной памяти, с одной стороны, Квинтилиана, а с другой – Цицерона и автора Ad Herennium. Очевидно, что imagines agentes, изумляющие нас жестикуляцией со своих мест и пробуждающие воспоминания через обращение к эмоциям, казались первому, как и нам, громоздкими и бесполезными для практических целей мнемоники. Быть может, римское общество становилось все более рассудочным, в результате чего утрачивалась напряженная, архаическая, чуть ли не магическая непосредственная связь памяти с образами? Или все дело лишь в различии темпераментов? Не потому ли Квинтилиан недооценивал искусную память, что ему недоставало остроты зрительного восприятия, необходимой для визуального запоминания? В отличие от Цицерона он не упоминает о том, что изобретение Симонида базировалось на главенствующем положении зрения среди других чувств.

Из трех источников классического искусства памяти, рассмотренных в этой главе, не рассудительное критическое изложение Квинтилиана и не изящные, но недостаточно ясные формулировки Цицерона легли в основу ее позднейшей западной традиции. Такой основой стали предписания, разработанные неизвестным учителем риторики.

Глава II

Искусство памяти в Греции: память и душа

Жутковатая история о том, как Симонид припоминал лица людей в том порядке, в каком они сидели на пиру за мгновение до своей ужасной гибели, позволяет предположить, что образы людей были составной частью искусства памяти, доставшегося Риму от Греции. По Квинтилиану, в греческих источниках было несколько вариантов этой истории[33], которая в учебниках риторики, вероятнее всего, выполняла роль стандартной преамбулы к разделу об искусной памяти. Таких пособий в Греции было, конечно, немало, но они до нас не дошли, и потому любое наше высказывание о греческой искусной памяти может опереться только на три латинских источника.

Симонид Кеосский (ок. 556–468 до н. э.)[34] принадлежит к эпохе досократиков. В годы его молодости, возможно, был еще жив Пифагор. Один из самых почитаемых лирических поэтов Греции (сохранилось очень мало его стихов), он был прозван «медоречивым» – Simonides Melicus в латинской транскрипции – и в особенности славился своими прекрасными образами. Множество новых начинаний приписывалось этому, по всей видимости, блестяще одаренному и оригинальному человеку. Говорили, что он был первым, кто стал требовать плату за стихи; практическая хватка Симонида вошла в историю изобретения им искусства памяти, завязкой которой стал договор о плате за оду. Еще одно нововведение приписывается ему Плутархом, который, по-видимому, полагал, что именно Симонид первым приравнял методы поэзии к методам живописи – воззрение, впоследствии кратко выраженное Горацием в его знаменитом изречении ut pictura poesis («поэзия – та же живопись»). Симонид, говорит Плутарх, «называл живопись безмолвной поэзией, а поэзию – говорящей живописью; ведь одни и те же действия, которые художник изображает в момент, когда они происходят, словами описываются как уже завершившиеся»[35].

Что отцом сравнения поэзии с живописью называют Симонида, весьма примечательно, ведь так оно приводится к общему знаменателю с изобретением искусства памяти. По Цицерону, это изобретение основывается на открытии Симонидом превосходства зрения над всеми другими чувствами. Теория, приравнивающая поэзию к живописи, тоже основана на преобладании зрительного чувства; поэт и художник, оба мыслят визуальными образами: один выражает их в стихах, другой – в картинах. Неуловимые связи с другими искусствами, свойственные искусству памяти на протяжении всей его истории, намечены, таким образом, уже в его легендарных истоках, в рассказах о Симониде, трактовавшем поэзию, живопись и мнемонику в терминах интенсивной визуализации. Обратившись теперь на миг к Джордано Бруно, ключевой фигуре нашего исследования, мы увидим, что в одном из своих трудов по мнемонике он говорит о принципе использования образов в искусстве памяти в разделах «Фидий Скульптор» и «Зевксис Живописец», – под теми же заголовками он рассуждает и о теории ut pictura poesis[36].

Симонид – культовый герой, основатель искусства памяти, которое является предметом нашего исследования; изобретение им этого искусства подтверждают не только Цицерон и Квинтилиан, но и Плиний, Элиан, Аммиан Марцеллин, Суда и др., а также одна древняя надпись. Паросская хроника, мраморная доска примерно 264 года до н. э., найденная на Паросе в XVII веке, приводит даты легендарных открытий, таких как изобретение флейты, введение земледелия Церерой и Триптолемом, опубликование поэзии Орфея; когда речь заходит о временах исторических, акцент делается на празднествах и присужденных на них наградах. Интересующая нас запись такова:

Со времени, когда кеосец Симонид, сын Леопрепа, изобретатель системы вспоможений памяти, получил приз хора в Афинах и когда были установлены статуи Гармодию и Аристогитону, 213 лет (т. е. 477 г. до н. э.)[37].

Из других источников нам известно, что Симонид завоевал приз хора, будучи уже немолодым человеком: когда надпись наносилась на Паросский мрамор, победитель уже был известен как «изобретатель вспоможений памяти».

Мне кажется, можно верить тому, что Симонид действительно придал значительный импульс мнемонике, преподавая или публикуя правила, которые хотя и были, возможно, позаимствованы из ранней устной традиции, но производили впечатление нового понимания предмета. Мы не станем здесь обсуждать досимонидовские источники искусства памяти; некоторые указывают в этой связи на Пифагора, другие отсылают к египетским влияниям. Можно предположить, что в какой-то форме это искусство представляло собой очень древнюю технику, которая была в ходу у певцов и сказителей. Новшества, введенные, предположительно, Симонидом, могли быть признаком возникновения более высокоорганизованного общества. Поэты теперь занимают определенное экономическое положение, а мнемоника, практиковавшаяся в эпоху устной памяти, до появления письменности, кодифицируется в правилах. В эпоху перехода к новым культурным формам авторитет изобретателя обычно закрепляется за какой-либо выдающейся индивидуальностью.

Фрагмент, известный как Dialexeis («Сравнение доводов») и датируемый примерно 400 годом до н. э., содержит совсем небольшой раздел о памяти:

Память есть великое и прекрасное изобретение, всегда полезное и для обучения, и для жизни.

Вот первейшая вещь: если ты внимателен (направляешь свой ум), суждению легче постичь вещи, проходящие через него (ум).

Второе: повторяй услышанное, чтобы благодаря частому слышанию и произнесению одного и того же выученное тобой обрело завершенность в твоей памяти.

В-третьих, услышанное помещай к известному тебе. Например, нужно запомнить Chrysippos («Хрисипп»); мы разбиваем его на chrysos («золото») и hippos («лошадь»). Другой пример: мы размещаем pyrilampes («жук-светляк») между pyr («огонь») и lampein («светить»).

Это для имен.

Относительно вещей (поступай) так: мужество (помещай) к Марсу и Ахиллу; работу с металлами – к Вулкану; малодушие – к Эпею[38].

Память для вещей; память для слов (или имен)! Технические термины двух видов искусной памяти употреблялись уже в 400 году до н. э. И в том, и в другом случае используются образы; в одном представлению подлежат вещи, в другом – слова; это опять-таки одно из знакомых правил. Правда, нет правил для мест, но описанная здесь практика помещения понятия или слова, которое требуется запомнить, к тому или иному образу будет воспроизводиться во всей истории искусства памяти, и корни ее, очевидно, лежат в античности.

Таким образом, в общих чертах правила искусной памяти были известны уже спустя около полувека после смерти Симонида. Это позволяет предположить, что правила действительно были «изобретены» или кодифицированы им, – по преимуществу в том виде, в каком мы находим их в Ad Herennium, хотя и могли быть усовершенствованы и дополнены в более поздних текстах, остававшихся неизвестными, пока через четыре века они не попали в руки учителя-латинянина.

В этом древнейшем трактате об ars memorativa образы для слов формируются простым этимологическим рассечением слова. В приводимых примерах образов для вещей представлены такие «вещи», как добродетель и порок (доблесть, трусость), а также искусство (металлургия). Они запоминаются вместе с образами богов и людей (Марс, Ахилл, Вулкан, Эпей). Здесь мы, скорее всего, сталкиваемся с архаически простым видом тех представляющих «вещи» человеческих фигур, которые со временем разовьются в imagines agentes.

Считается, что во фрагменте Dialexeis отражено софистическое учение, и его раздел, посвященный памяти, возможно, связан с мнемоникой софиста Гиппия Элидского[39], о котором в псевдоплатоновских диалогах, носящих его имя, наряду с насмешками говорится, что он владел «наукой памяти» и гордился способностью запомнить пятьдесят произнесенных подряд имен, а также родословные героев и людей, даты основания городов и многое другое[40]. Действительно, вполне правдоподобно, что Гиппий практиковал искусство памяти. Не исключено, что система софистического образования, против которой столь решительно выступал Платон, широко использовала новое «изобретение» ради поверхностного схватывания огромного числа самых разнообразных сведений. Замечателен и восторженный тон, которым открывается софистический трактат о памяти: «Память есть великое и прекрасное изобретение, всегда полезное и для обучения, и для жизни». Так было ли недавнее изобретение искусной памяти сколько-нибудь существенным элементом новой и успешно применяемой техники софистов?

Аристотель, без сомнения, был близко знаком с искусством памяти, о котором он упоминает четыре раза, но не как его толкователь (хотя Диоген Лаэртский сообщает, что он написал несохранившуюся книгу по мнемонике)[41], а при случае, когда иллюстрирует пункты рассуждений. Одно из этих упоминаний мы встречаем в Topica («Топике»), где он советует удерживать в памяти доводы, касающиеся вопросов, с которыми нам приходится сталкиваться чаще всего:

Ведь как у человека с тренированной памятью воспоминание о самих вещах моментально вызывается одним лишь упоминанием о занимаемых ими местах (topoi), так те же навыки лучше подготовят любого человека к рассуждению, поскольку он видит собственные предпосылки расставленными перед его умственным взором, каждую под своим номером[42].

Несомненно, эти topoi, которые используют люди с тренированной памятью, суть мнемонические loci, и вполне вероятно, что само слово «топики», как оно употребляется в диалектике, происходит от «мест» мнемоники. Топики – это «вещи», то есть предметы диалектического рассуждения, которые стали известны как topoi благодаря местам, в которые они помещались.

В De insomniis («О сновидениях») Аристотель говорит, что некоторым людям снятся сны, в которых они «как бы упорядочивают перед собой объекты в соответствии с собственной мнемонической системой»[43] – надо полагать, это скорее предостережение против чрезмерного увлечения искусной памятью, плохо гармонирующее, однако, с тем тоном, каким сделано это замечание. В трактате De anima («О душе») есть похожее высказывание: «Существует возможность расположить вещи у нас перед глазами, как это делают те, кто изобретает мнемонические правила и создает образы»[44].

Но важнейшее из этих четырех упоминаний, оказавшее наибольшее влияние на позднейшую историю искусства памяти, содержится в De memoria et reminiscentia («О памяти и припоминании»). Величайшие из схоластов, Альберт Великий и Фома Аквинский, чья острота ума общеизвестна, знали, что в De memoria et reminiscentia Философ говорит о том самом искусстве памяти, которому Туллий учит в своей «Второй Риторике» (Ad Herennium). Сочинение Аристотеля стало для них поэтому чем-то вроде трактата о памяти, сочетаемого с правилами Туллия и дающего этим правилам философское и психологическое оправдание.

Аристотелевская теория памяти и припоминания основана, таким образом, на теории знания, изложенной в De anima. Восприятия, доставляемые пятью чувствами, первоначально интерпретируются и обрабатываются способностью воображения, а затем уже оформленные образы становятся материалом для интеллектуальной способности. Воображение является посредником между восприятием и мышлением. Всякое знание в конечном счете выводится из чувственных впечатлений, но мышление имеет дело не с сырыми ощущениями, а с образами, уже обработанными, впитанными воображением. Именно та часть души, которая создает образы, дает работу высшим процессам мышления. Поэтому «душа никогда не мыслит без мысленных картин»[45]; «мыслительная способность мыслит свои формы в мысленных картинах»[46]; «никто не мог бы ни обучиться чему-либо, ни что-либо понять, если бы он не обладал способностью к восприятию; даже когда он мыслит спекулятивно, ему для того, чтобы мыслить, необходимо иметь перед собой некую мысленную картину»[47].

Для схоластов и следующей им традиции памяти точкой согласования мнемонической теории с аристотелевской теорией знания была роль, которую та и другая отводили воображению. Аристотелевское положение о невозможности мыслить без мысленных картин постоянно приводилось в поддержку использования образов в мнемонике. Аристотель и сам прибегает к мнемоническим образам, иллюстрируя свои рассуждения о воображении и мышлении. Мыслить, говорит он, мы способны, когда только захотим, «поскольку существует возможность расположить вещи у нас перед глазами, как это делают те, кто изобретает мнемонические правила и создает образы»[48]. Тщательный отбор мысленных картин, сопровождающих мышление, он сравнивает с тщательным построением мнемонических образов, с помощью которых происходит запоминание.

De memoria et reminiscentia является приложением к De anima и открывается цитатой из этого труда: «Как уже было сказано в моей книге „О душе“ по поводу воображения, мыслить без мысленных картин вообще невозможно»[49]. Память, продолжает Аристотель, принадлежит к той же части души, что и воображение; она есть собрание мысленных картин, извлеченных из чувственных впечатлений, но с добавлением элемента времени, поскольку в памяти мысленные картины порождаются восприятием вещей не присутствующих в настоящем, а ушедших в прошлое. Поскольку память связана таким образом с чувственным впечатлением, она присуща не только человеку; некоторые животные тоже способны запоминать. Однако в памяти задействован еще и интеллект, поскольку мысль работает в ней над образами чувственного восприятия.

Мысленную картину, полученную от чувственного впечатления, Аристотель уподобляет нарисованному портрету, «долговечность которого мы описываем как память»[50], а формирование ментального образа понимается им как движение, подобное тому, которым кольцо с печаткой производит оттиск на воске. Сохраняется ли впечатление в памяти надолго или вскоре изглаживается, зависит от возраста и темперамента личности:

У некоторых людей значительные происшествия не оседают в памяти из‐за болезни или возраста, как если бы чертили или ставили печать на водном потоке. У них знак не оставляет впечатления, поскольку они износились, как старые стены зданий, или поскольку затвердело то, что должно было принять впечатление. По этой причине у младенцев и стариков плохая память; они пребывают в состоянии постоянного изменения: младенец – поскольку он растет, старец – поскольку увядает. По схожей причине хорошей памятью, по-видимому, не обладают ни слишком подвижные, ни слишком медлительные люди: первые более влажны, чем следует, вторые – более сухи; у первых картина лишена постоянства, у вторых – не оставляет впечатления[51].

Аристотель различает память и реминисценцию, или припоминание. Припоминание есть восстановление знания или ощущения, которое у нас уже было. Это напряженное усилие, направленное на то, чтобы найти наш путь среди всех содержаний памяти, выслеживание того, что мы пытаемся припомнить. В этом усилии Аристотель выделяет два связанных между собой принципа. Это принцип ассоциации, как его называем мы, хотя сам Аристотель не употребляет этого слова, и принцип порядка. Начиная с «чего-либо подобного, или противоположного, или тесно связанного»[52] с искомым, мы выйдем на него. Этот пассаж характеризовался как первая формулировка законов ассоциации через подобие, неподобие или смежность[53]. Требуется также восстановить порядок событий или впечатлений, который приведет нас к тому, что мы ищем, поскольку движения припоминания следуют порядку первоначальных событий и поскольку легче всего запоминаются упорядоченные вещи, как, например, положения математики. Но у нас должна быть отправная точка, чтобы, припоминая, было от чего оттолкнуться.

Часто бывает, что человек не может припомнить что-либо сразу, но, поискав, находит желаемое. Это происходит, когда человек поддается множеству порывов, пока наконец не наткнется на тот, который приведет его к искомой цели. Ведь воспоминание в действительности зависит от потенциально существующей стимулирующей причины… Но он должен придерживаться отправной точки. По этой причине некоторые с целью припоминания используют места (topoi). Основание этому в том, что человек быстро переходит от одного шага к другому: например, от молока к белому, от белого к воздуху, от воздуха к сырости; тут-то нам и вспоминается осень, если предположить, что мы пытались вспомнить это время года[54].

Здесь ясно видно, что Аристотель обращается к местам искусной памяти, чтобы проиллюстрировать свои замечания о роли ассоциации и порядка в процессе припоминания. Но в остальном, как отмечают издатели и комментаторы, смысл этого отрывка проследить очень трудно[55]. Возможно, шаги, которыми мы быстро переходим от молока к осени – если мы пытаемся припомнить это время года, – обусловливаются космической связью стихий с временами года. Или же рукопись повреждена, и этот отрывок как он есть вообще не поддается пониманию.

За этим пассажем сразу следует другой, в котором Аристотель говорит о припоминании, начинающемся от какой-либо точки, стоящей в ряду других.

Вообще говоря, весьма подходящей для того, чтобы начать с нее, кажется срединная точка; ведь одни из нас припомнят нужное, когда придут в эту точку, если не раньше, другие же не припомнят, начав с какой-либо другой. Например, предположим, что мы мыслим ряд, который можно представить буквами ABCDEFGH; если мы не припомним то, что хотим, на Е, то все же сделаем это на Н; от этой точки можно двигаться в обоих направлениях, т. е. как к D, так и к F. Если предположить, что мы ищем G или F, то по достижении С мы припомним, нужно нам G или F. Если же нет, то припомним по достижении А. Этот способ всегда достигает успеха. Иногда можно припомнить то, что мы ищем, иногда нет; причина в том, что из одной и той же начальной точки можно двигаться в более чем одном направлении. Например, от С мы можем пойти сразу к F или только к D[56].

Поскольку начальная точка припоминания ранее была уподоблена мнемоническому locus, этот сбивающий с толку пассаж может напомнить нам, что одно из преимуществ искусной памяти заключалось в том, что владеющий ею мог начать с любого из своих мест и проходить по ним в любом направлении.

Схоласты ради собственного удовлетворения доказывали, что De memoria et reminiscentia дает философское обоснование искусной памяти. Однако весьма сомнительно, это ли имел в виду Аристотель. По-видимому, на мнемоническую технику он ссылается только для того, чтобы иллюстрировать свои доводы.

Встречающаяся во всех трех латинских источниках метафора, где внутренняя запись или расстановка образов памяти по местам сравнивается с записью на восковых табличках, вызвана, разумеется, бытовавшим в то время использованием таких табличек для письма. Вместе с тем она связывает мнемонику с античной теорией памяти, как это видел Квинтилиан, когда в предисловии к своему трактату отмечал, что не намерен подробно останавливаться на том, как именно действует память, «хотя многие придерживаются того мнения, что определенные впечатления появляются в уме аналогично тому, как кольцо с печаткой оставляет след на воске»[57].

В отрывке, который мы уже цитировали, Аристотель применяет эту метафору к образам чувственного восприятия, подобным оттиску печати, остающемуся на воске. Для Аристотеля такие впечатления являются основным источником всякого знания; хотя они очищаются и обобщаются мыслящим интеллектом, без них невозможны были бы ни мысль, ни знание, поскольку всякое знание зависит от чувственных восприятий.

Платон тоже использует метафору печати в том знаменитом месте в «Теэтете», где Сократ предполагает, что в наших душах находится кусок воска – у разных людей он различен по качеству – и что это «дар Памяти, матери всех муз». Когда мы видим, слышим или мыслим что-либо, мы подкладываем этот воск под наши чувства и мысли и запечатлеваем их на нем так же, как оставляем след кольцом с печатью[58].

Но Платон, в отличие от Аристотеля, полагает, что существует знание, не выводимое из чувственных впечатлений, что в нашей памяти хранятся формы или шаблоны идей, сущностей, которые душа знала до того, как была низвергнута в этот мир. Подлинное знание заключается в установлении соответствия между оттисками, оставляемыми чувственными впечатлениями, и шаблоном или оттиском высшей реальности, которую отображают вещи здесь, внизу. В «Федоне» доказывается, что чувственные объекты соотносимы с определенными типами, подобиями которых они являются. Мы не видели, и никто нас не учил различать такие типы в этой жизни, но мы видели их до того, как началась наша жизнь, и знание о них врождено нашей памяти. В качестве примера Платон указывает на соотнесенность наших чувственных восприятий одинаковых предметов с врожденной идеей тождества. Мы постигаем тождественное в тождественных предметах, например в одинаковых бревнах, поскольку идея тождества была запечатлена в нашей памяти, и эта печать скрыта в воске нашей души. Подлинное знание состоит в подгонке отпечатков от чувственных восприятий к основополагающей печати или следу Формы, или Идеи, которой соответствуют предметы наших чувств[59]. В «Федре», где Платон выражает свое отношение к риторике (которая должна побуждать людей к познанию истины), он снова развивает ту мысль, что знание истины и души заключено в памяти, в припоминании некогда виденных всеми душами идей, смутными копиями которых являются все земные вещи. Всякое знание и всякое научение есть попытка припомнить сущности, привести в единство множество чувственных восприятий посредством соотнесения их с сущностями. «В земных копиях справедливости, умеренности и других идей, которые дороги душам, нет света, и лишь немногие, приблизившись к этим образам с помощью несовершенных чувств, способны разглядеть в них природу того, чему они подражают»[60].

Диалог «Федр» является трактатом о риторике, где последняя рассматривается не как искусство убеждения, которое следует применять ради достижения личной или общественной выгоды, но как искусство выражения истины в речи и побуждения слушателей к поиску истины. Сила ее основывается на знании души, а знание истины о душе заключается в припоминании идей. Памяти в этом трактате не отводится особый «раздел» как одной из частей риторического искусства; в Платоновом понимании память есть основа всего целого.

Ясно, что для Платона искусная память, как она используется софистами, есть анафема, осквернение памяти. В самом деле, платоновские насмешки над софистами, к примеру над их бессмысленным использованием этимологий, можно объяснить, если просмотреть софистический трактат о памяти, где такие этимологии используются как память для слов. Платоническая память должна быть устроена не в тривиальной манере подобных мнемотехник, а в соотнесенности с сущностями.

Грандиозная попытка построить именно такую память в структуре искусства памяти была предпринята неоплатониками Ренессанса. Одно из наиболее впечатляющих проявлений ренессансного применения этого искусства – Театр Памяти Джулио Камилло. Используя образы, расположенные в местах неоклассического театра, – то есть совершенно точно следуя технике искусной памяти, – система памяти у Камилло основывается (как он полагает) на архетипах реальности, в соответствии с которыми вспомогательные образы охватывают всю сферу природы и человека. Камилловский подход к памяти по существу платоничен, хотя в Театре мы встречаемся и с герметическими и каббалистическими влияниями, и нацелен он был на то, чтобы построить искусную память, основываясь на истине. «И если ораторы античности, – говорит Камилло, – день за днем стремясь разместить части своей речи, которую им надлежало запомнить, вверяли их ненадежным местам и вещам, то будет правильно, если мы, стремясь навечно сохранить вечную природу всех вещей, которые могут быть выражены в речи… должны будем отвести им вечные места»[61].

В «Федре» Сократ рассказывает следующую историю:

Так вот, я слышал, что близ египетского города Навкратиса родился один из древних тамошних богов, которому посвящена птица, называемая ибисом. А самому божеству имя было Тевт. Он первый изобрел счет, геометрию, астрономию, вдобавок игру в шашки и кости, а также и письмена. Царем над всем Египтом был тогда Тамус, правивший в великом городе верхней области, который греки называют египетскими Фивами, а его бога — Аммоном. Придя к царю, Тевт показал свои искусства и сказал, что их надо передать остальным египтянам. Царь спросил, какую пользу приносит каждое из них. Тевт стал объяснять, а царь, смотря по тому, говорил ли Тевт, по его мнению, хорошо или нет, кое-что порицал, а кое-что хвалил. По поводу каждого искусства Тамус, как передают, много высказал Тевту хорошего и дурного, но это было бы слишком долго рассказывать. Когда же дошел черед до письмен, Тевт сказал: «Эта наука, царь, сделает египтян более мудрыми и памятливыми, так как найдено средство для памяти и мудрости». Царь же сказал: «Искуснейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, а другой — судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, кто будет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых»[62].

Предполагается, что в этом отрывке говорится об устной традиции памяти того времени, когда письменность не сделалась еще общим достоянием[63]. Но Сократ о памяти древнейших египтян говорит как о памяти истинных мудрецов, соприкасавшихся с сущностями. Древняя египетская практика запоминания предстает подлинно глубоким учением[64]. К этому месту у Платона обращался ученик Джордано Бруно, распространявший в Англии бруновскую герметическую и «египетскую» версию искусной памяти как «внутренней письменности», наделенной мистическим значением[65].

Как позднее увидит читатель, задача этой главы — понять, как греки относились к памяти, чтобы выяснить моменты, важные для всей последующей истории искусства памяти. Аристотель задает схоластическую и средневековую форму этого искусства, Платон — ренессансную.

И теперь мы знакомимся с именем, которое вновь и вновь будет встречаться нам в важнейших точках нашей истории, — с Метродором Скепсийским, о котором Квинтилиан говорил, что он основал свою память на зодиаке[66]. Все, кто впоследствии будет опираться на небесную систему памяти, называли Метродора классическим авторитетом, введшим звезды в искусство памяти. Кем же был этот Метродор Скепсийский?

Он принадлежит очень позднему периоду греческой риторики, который по времени совпадает с бурным развитием риторики латинян. Как мы уже знаем со слов Цицерона, Метродор в его время был еще жив. Он был одним из греческих ученых, приглашенных Митридатом Понтийским в свою свиту[67]. Пытаясь возглавить Восток в борьбе против Рима, этот царь хотел прослыть новым Александром и старался придать блеск эллинистической культуры пестрому ориентализму своего двора. Из греков Метродор, по-видимому, был его главным орудием в этом деле. Он играл видную политическую и культурную роль при дворе Митридата, безграничным расположением которого одно время пользовался, хотя Плутарх сообщает, что в конце концов он был изгнан своим блистательным, но жестоким хозяином.

От Страбона мы знаем, что Метродор являлся автором одного или нескольких трудов по риторике. «Из Скепсиса, — говорит Страбон, — вышел Метродор, муж, который оставил свои занятия философией ради политической жизни и в своих письменных трудах учил по большей части риторике; он пользовался совершенно новым стилем и ослепил многих»[68]. Отсюда можно заключить, что Метродорова риторика относилась к напыщенному «азиатскому» типу, и вполне вероятно, что в своих трудах по риторике, в разделе о памяти как одной из ее частей, он излагал свою мнемонику. К утраченным сочинениям Метродора, возможно, обращался автор Ad Herennium; их, быть может, читали Цицерон и Квинтилиан. Но все, чем располагаем мы, — это замечание Квинтилиана о том, что Метродор «нашел триста и шестьдесят мест в двенадцати знаках, через которые проходит Солнце». Вот что говорит о природе Метродоровой системы современный исследователь Л. А. Пост:

Я думаю, что Метродор был искушен в астрологии, поскольку астрологи делят зодиак не только на 12 знаков, но и на 36 деканов, каждый из которых объемлет десять градусов; каждый декан связывался с определенным изображением. По-видимому, Метродор сгруппировал под каждым изображением по десять искусственных мест (loci). Так он получил ряд loci, пронумерованный от 1 до 360, и мог использовать его сообразно собственным задачам. С помощью несложного подсчета он каждый раз мог выходить на нужное ему место (locus) по его порядковому номеру и при этом быть совершенно уверенным, что ни одно место не пропущено, поскольку все они располагались в числовом порядке. Система его могла, таким образом, ярко продемонстрировать поразительные возможности памяти[69].

Пост полагает, что Метродор использовал астрологические образы в качестве мест, придающих памяти упорядоченность, подобно тому как обычные места, запоминаемые в строениях, сохраняли верный порядок связанных с ними образов или вещей. Порядок следования знаков: Овен, Телец, Близнецы и т. д. — легко запомнить; и если Метродор удерживал в памяти также и образы деканов — по три к каждому знаку, — то в ней, как утверждает Пост, существовал порядок астрологических образов, которые, если использовать их как места, давали ему ряд мест, фиксированных в определенном порядке.

Это предположение вполне вероятно, и нет никакой причины, почему астрологические образы нельзя было бы использовать абсолютно рационально, как порядок легко запоминаемых и пронумерованых мест. Оно может служить также ключом к малопонятному, ставившему меня в тупик образу для запоминания судебного процесса, который описывается в Ad Herennium, — а именно к образу бараньих яичек. Если мы через созвучие testes («свидетели») с testiculi («яички») запоминаем, что тому событию было множество свидетелей, то зачем нужно, чтобы эти яички были именно бараньи? Быть может, причина в том, что Овен является первым знаком и что упоминание о баране, внесенное в образ, помещаемый на первом месте при запоминании судебного процесса, позволяло сделать акцент на порядковом номере этого места, подчеркнуть, что оно именно первое? Возможно, без утерянных предписаний Метродора и других греческих знатоков памяти мы не вполне понимаем Ad Herennium.

Квинтилиан, по-видимому, полагал, что если Метродор, по словам Цицерона, «вписывал» в память все, что хотел запомнить, то это означало, что он делал в уме запись при помощи стенографических знаков, располагаемых по их местам. Если это так и если прав Пост, то нам представляется, что Метродор делал в уме стенографическую запись на образах знаков зодиака и деканов, фиксируемых им в памяти для упорядочения мест. Это открывает перед нами несколько неожиданную перспективу; к тому же автор Ad Herennium развенчивает греческий метод запоминания знаков для каждого слова.

Плиний Старший, сын которого посещал Квинтилианову школу риторики, в своей «Естественной истории» собрал небольшую антологию рассказов о возможностях памяти. Кир знал поименно всех солдат своей армии; Луций Сципион — имена всех жителей Рима; Киней мог повторить имена всех сенаторов; Митридат Понтийский знал языки всех двадцати двух народов, обитавших в его владениях; грек Хармад помнил содержание всех книг своей библиотеки. И, перечислив все эти exempla (которые позднее будут постоянно воспроизводиться в трактатах о памяти), Плиний сообщает, что искусство памяти

изобретено было медоречивым Симонидом и доведено до совершенства (consummata) Метродором Скепсийским, который мог повторить услышанное в тех же словах[70].

Подобно Симониду, Метродор сделал новый шаг в искусстве памяти. Новшество это касается памяти для слов, расширенной, возможно, запоминанием notae, или скорописных символов, и было связано со знаками зодиака. Больше нам ничего не известно.

Метродорова мнемоника вовсе не обязательно была иррациональной. И все же память, основанная на знаках зодиака, внушает скорее благоговейный трепет и вызывает мысль о действующих в ней магических силах памяти. И если Метродор в своей системе действительно опирался на образы деканов, они, конечно же, считались магическими. Позднего софиста Дионисия Милетского, славившегося во времена правления Адриана, обвиняли в том, что он преподает своим ученикам мнемонику «халдейских искусств». Филострат, передающий эту историю, опровергает обвинение[71], однако это показывает, какого рода подозрения могли возникать в отношении мнемоники.

В поздней античности, с возрождением пифагореизма, возобладала тренировка памяти, направленная на религиозные цели. Ямвлих, Порфирий и Диоген Лаэртский отмечают этот аспект пифагорейского учения, хотя не упоминают при этом самого искусства памяти. Но Филострат, рассказывая о том, какой памятью обладал верховный мудрец, или маг, неопифагореизма, Аполлоний Тианский, называет имя Симонида:

На вопрос Евксема, почему он ничего еще не написал, хотя полон глубоких мыслей и изъясняется столь ясно и свободно, Аполлоний отвечал: «Потому что я давно не упражнялся в молчании». С того времени он решил безмолвствовать и не говорить совсем, хотя глаза его и ум все вокруг постигали и укрывали в памяти. Даже когда исполнилось ему сто лет, он помнил лучше, чем Симонид, и воспевал память в гимнах, где говорил, что все вещи канут во времени, но время само неуносимо и бессмертно в припоминании[72].

Путешествуя, Аполлоний посетил Индию, где беседовал с брамином, который сказал ему: «Я вижу, ты обладаешь прекрасной памятью, Аполлоний, а этой богине мы поклоняемся больше всего». Беседы Аполлония с брамином были весьма глубоки и в особенности касались астрологии и предсказаний; брамин дал ему семь колец с выгравированными на них именами планет, которые Аполлоний носил каждое в свой день недели[73].

Быть может, из этой атмосферы несколько выбивается формирование той традиции, которая столетиями оставалась скрытой, незаметно менялась и проявилась в средние века в виде ars notoria[74], магического искусства памяти, создание которого приписывается Аполлонию или иногда Соломону. Практикующий ars notoria читает магические молитвы и при этом вглядывается в рисунки или диаграммы, помеченные странными знаками и именуемые notae. Таким путем он стремится обрести знание или память обо всех искусствах и науках, закрепляя различные notae за каждой дисциплиной. По-видимому, ars notoria является побочной дочерью классического искусства памяти или тем малопонятным ее ответвлением, где применялись стенографические notae. Оно рассматривалось как некая разновидность черной магии и было со всей суровостью осуждено Фомой Аквинским[75].

Наиболее близкий к последующей истории искусства памяти на романизированном Западе период развития этого искусства в античные времена — это его применение в великую эпоху латинских ораторов, как оно отображено в Ad Herennium и в указаниях Цицерона. Память искушенного оратора того времени должна представляться нам в виде архитектурного строения с порядками запоминаемых мест, которые непостижимым для нас способом заполнены различными образами. Из приведенных выше примеров нам понятно, насколько высоко ценились достижения памяти. Квинтилиан говорит об изумлении, которое вызывала сила памяти ораторов. Он также указывает, что феноменальное развитие ораторской памяти привлекло внимание латинских мыслителей к философскому и религиозному аспектам памяти. Квинтилиан говорит об этом в возвышенных выражениях:

Никогда нам не случилось бы осознать, насколько велика сила (памяти) и насколько она божественна, если бы не та память, что вознесла красноречие на его славную вершину[76].

Этому указанию на то, что практический латинский ум принужден был обратиться к памяти, поскольку она развивалась в наиболее важной области, открытой для карьеры римлянина, возможно, не уделялось должного внимания. Слишком большого значения ему придавать не стоит, однако было бы интересно взглянуть с этой точки зрения на философию Цицерона.

Цицерон был главнейшей фигурой не только в процессе переноса греческой риторики в латинский мир; возможно, более важную роль, чем кто-либо другой, он сыграл и в популяризации платоновской философии. В «Тускуланских беседах», одной из работ, написанных уже в уединении, где он содействовал распространению греческой философии среди своих соплеменников, Цицерон занимает платоновскую и пифагорейскую позицию в отношении души, утверждая, что она бессмертна и имеет божественное происхождение. Доказательством этого является то, что душа наделена памятью, «которую Платон желает представить как припоминание предыдущей жизни». После долгого объяснения о полной приверженности именно платоническому подходу к этому предмету мысль Цицерона обращается к тем, кто был знаменит силой своей памяти:

Что до меня, я все больше удивляюсь памяти. В самом деле, что делает нас способными к запоминанию, какой характер имеет эта способность, каково ее начало? Я не спрашиваю о силе той памяти, которой, как говорят, были наделены Симонид или Феодект, или о памяти Кинея, которого Пирр направил послом в сенат, или, уже в недавнее время, о памяти Хармада или Метродора Скепсийца, который дожил до глубокой старости, или нашего Гортензия. Я говорю об обычной памяти человека, в особенности такого, кто вовлечен в высокие области познания или искусства и чьи умственные способности едва ли поддаются оценке, так много он помнит[77].

Затем он обращается к неплатоновским, аристотелевским и стоическим исследованиям психологии памяти и приходит к выводу, что в них не учитываются скрытые в памяти огромные силы души. Далее он задает вопрос, что представляет собой та сила в человеке, которая проявляется во всех его открытиях и изобретениях, тут же им перечисляемых[78]: человек, который первым дал имя всем вещам; человек, впервые объединивший отделенных друг от друга людей и сформировавший социальную жизнь; человек, придумавший письменные знаки для выражения устной речи; человек, обозначивший пути блуждающих звезд. Еще раньше это были «те люди, что открыли плодородие земли, изобрели одеяния, жилища, установили порядок жизненного пути, организовали защиту от диких тварей — люди, благодаря цивилизующему и облагораживающему влиянию которых мы постепенно продвинулись от самых что ни на есть простейших ремесел к возвышенным искусствам». Например, к искусству музыки и «надлежащим сочетаниям музыкальных тонов». И к открытию обращения небес, каковое совершил Архимед, когда он «обозначил на сфере движения Луны, Солнца и пяти блуждающих звезд». Затем следуют еще более достойные сферы деятельности: поэзия, красноречие, философия.

Сила, способная порождать такое количество важных деяний, по моему разумению, совершенно божественна. Ведь что есть память о вещах и словах? Что такое, далее, изобретение? (Quid est enim memoria rerum et verborum? quid porro inventio?) Воистину, даже в Боге нельзя представить что-то более ценное… Поэтому я и говорю, что душа божественна, а Еврипид даже отваживается говорить, что она — Бог…[79]

Память для вещей, память для слов! Без сомнения, знаменательно, что технические термины искусной памяти приходят на ум оратору, когда он как философ доказывает божественность души. Это доказательство входит в ведение двух частей риторики, memoria и inventio. Замечательная способность души помнить вещи и слова является доказательством ее божественности; то же и относительно ее способности изобретать — здесь не в смысле нахождения аргументов или предметов речи, а в общем смысле изобретения или открытия. Вещи, которые Цицерон перечисляет в ряду изобретений, представляют историю человеческой цивилизации от самых примитивных до наиболее развитых эпох. (Сама способность сделать это является свидетельством силы памяти; согласно риторической теории, изобретенные вещи хранятся в сокровищнице памяти.) Так memoria и inventio в том смысле, в каком они трактуются в «Тускуланских беседах», из частей риторики становятся разделами, в которых в соответствии с платоновскими предпосылками философии оратора доказывается божественность души.

Работая над «Беседами», Цицерон, вероятно, удерживал в уме образ совершенного оратора, как о нем говорил его учитель Платон в «Федре», — оратора, которому открыта истина, который знает природу души и потому способен склонять души к истине. Мы можем сказать, что римский оратор, когда он размышлял о божественных силах памяти, не мог также не вспоминать о тренированной ораторской памяти, с ее обширной и вместительной архитектурой мест, в которых располагаются образы вещей и слов. Память оратора, умело подготовленная к выполнению практических задач, становится Платоновой памятью философа, в которой он находит подтверждение божественности и бессмертия души.

Немногим мыслителям удавалось глубже продумать проблемы памяти и души, чем Августину, языческому преподавателю риторики, чей путь обращения в христианство запечатлен в его Confessiones («Исповеди»). Замечательный отрывок из этой работы, посвященный памяти, на мой взгляд, убедительно свидетельствует о том, что Августин владел тренированной памятью, вышколенной по всем законам классической мнемоники.

Прихожу к равнинам и обширным дворцам памяти (campos et lata praetoria memoriae), где находятся сокровищницы (thesauri), куда свезены бесчисленные образы всего, что было воспринято. Там же сложены и все наши мысли, преувеличившие, преуменьшившие и вообще как-то изменившие то, о чем сообщили наши внешние чувства. Туда передано и там спрятано все, что забвением еще не поглощено и не погребено. Находясь там, я требую показать мне то, что я хочу; одно появляется тотчас же, другое приходится искать дольше, словно откапывая из каких-то тайников; что-то вырывается целой толпой, и вместо того, что ты ищешь и просишь, выскакивает вперед, словно говоря: «Может, это нас?» Я мысленно гоню их прочь, и наконец то, что мне нужно, проясняется и выходит из своих скрытых убежищ. Кое-что возникает легко и проходит в стройном порядке, который и требовался: идущее впереди уступает место следующему сзади и, уступив, скрывается, чтобы выступить вновь, когда я того пожелаю. Именно так и происходит, когда я рассказываю о чем-либо по памяти[80].

Так открывается размышление о памяти, и в первой фразе рисуется ее образ — ряды строений, «обширные дворцы», к содержимому которых применено слово «сокровищницы», напоминающее о риторическом определении памяти как «сокровищнице изобретений и всех частей риторики».

В этих начальных параграфах Августин говорит об образах чувственных впечатлений, которые помещены в «широкий двор памяти» (in aula ingenti memoriae), в ее «просторную и бескрайнюю обитель» (penetrale amplum et infinitum). Заглядывая внутрь, он видит всю вселенную, отраженную в образах, которые с поразительной точностью представляют не только вещи, но и пространство между ними. Но этим не исчерпывается мощь памяти, поскольку она содержит также

все сведения, полученные при изучении наук и еще не забытые; они словно засунуты куда-то внутрь, в какое-то место, которое не является местом: я несу в себе не образы их, а сами предметы[81].

В памяти хранятся и душевные состояния.

Проблема образов проходит через все рассуждение. Когда мы произносим имена камня или Солнца и сами эти вещи не представлены нашим чувствам, в памяти возникают их образы. Но когда мы говорим о «здоровье», о «памяти», о «забывчивости» — предстают они перед памятью как образы или нет? Ниже автор, по-видимому, различает память о чувственных впечатлениях и память об искусствах и душевных состояниях:

Широки поля моей памяти, ее бесчисленные пещеры и ущелья полны неисчислимого, бесчисленного разнообразия: вот образы всяких тел, вот подлинники, с которыми знакомят нас искусства, вот какие-то отметины или заметки, оставленные душевными состояниями,— хотя душа их сейчас и не переживает, но они хранятся в памяти, ибо в памяти есть все, что только было в душе. Я пробегаю и проношусь повсюду, проникаю даже вглубь, насколько могу,— и нигде нет предела…[82]

Затем он все дальше углубляется в память в поисках Бога — но Бога, не предстающего в качестве образа и не находящегося ни в каком месте.

Ты удостоил мою память своим пребыванием, но в какой части ее Ты пребываешь? Я прошел в поисках через те ее части, которые есть у животных, и не нашел Тебя там, среди образов телесных предметов; пришел к тем частям, которым доверил душевные свои состояния, но и там не нашел Тебя. Я вошел в самое обитель души моей… но и там Тебя не было… И зачем я спрашиваю, в каком месте ее Ты живешь, как будто там есть места?..[83]

Августин ищет Бога в памяти как христианин, а как христианин-платоник он убежден, что памяти присуще знание божественного. Обширная и наполненная отголосками память — не это ли память тренированного оратора? Какой величайший выбор мест памяти был предоставлен тому, кто воочию видел строения античности во всем их великолепии! «Когда я вызываю в уме какую-либо арку, прекрасную и симметричную, что мне довелось видеть, скажем, в Карфагене, — говорит Августин в другом сочинении и в ином контексте, — особая реальность, что была дана уму глазами и занесена в память, порождает определенную направленность воображения»[84]. Кроме того, рефрен «образов» проходит в «Исповеди» через все размышления о памяти, и вопрос, запоминаются ли понятия вместе с образами или без них, мог возникнуть в связи с попытками ораторской мнемоники отыскать образы для понятий.

Переход от Цицерона, искушенного ритора и религиозного платоника, к не менее опытному ритору, но платонику-христианину Августину произошел плавно, и в «Тускуланских беседах» очевиден общий подход Цицерона и Августина к памяти. Более того, Августин сам говорит, что чтение не дошедшей до нас работы Цицерона «Гортензий» (названной по имени одного из друзей Цицерона, славившегося своей памятью) впервые подвигло его к серьезным размышлениям о религии, которая «изменила мои привязанности и обратила молитвы мои к Тебе, о Господи»[85].

В отрывках, которые мы процитировали, Августин не обсуждает искусную память и не предлагает ей пользоваться. Она лишь почти бессознательно подразумевается в его исследовании памяти, которая несопоставима с нашей по своим необычайным возможностям и организации. Беглое знакомство с воззрениями на память влиятельнейшего из латинских Отцов Церкви наводит на размышления о том, чему могла быть подобна христианизированная искусная память. Следует ли имеющиеся у людей образы таких «вещей», как Вера, Надежда, Милосердие, других добродетелей и пороков либо свободных искусств «размещать» в такой памяти и можно ли теперь места для запоминания подыскивать в церквях?

Такого рода вопросы преследуют изучающих это самое неуловимое из всех искусств на протяжении всей его истории. Мы можем лишь сказать, что это косвенное знакомство с ним, возможность которого была предоставлена нам, прежде чем оно вместе со всей античной цивилизацией погрузилось в Темные века, говорит скорее о его возвышенном характере. И вместе с тем мы не должны забывать, что Августин признает за памятью величайшую честь быть одной из трех способностей души — Памяти, Рассудка и Воли, — которые являются образом Троицы в человеке.

Глава III

Искусство памяти в средние века

Аларих предал Рим разграблению в 410 году, а в 429‐м вандалы завоевали Северную Африку. В 430 году, во время осады вандалами Гиппона, умер Августин. В какие-то из дней этой ужасной эпохи разрушений Марциан Капелла написал свое сочинение De nuptiis Philologiae et Mercurii («О бракосочетании Филологии и Меркурия»), в общих чертах сохранившее для средних веков античную систему образования, основанную на семи свободных искусствах (грамматике, риторике, диалектике, арифметике, геометрии, музыке и астрономии). Перечисляя части риторики, Марциан в разделе о памяти привел краткое описание искусной памяти. Тем самым он передал средним векам искусство памяти, которое в системе свободных искусств занимало свое строго определенное место.

Марциан был жителем Карфагена, где возникли великие риторические школы, в которых до своего обращения в христианство обучался Августин. Трактат Ad Herennium, конечно же, был известен в кругу риторов Северной Африки; высказывалось даже предположение, что именно там он был восстановлен и оттуда возвращен обратно в Италию[86]. C ним был знаком Иероним, который упоминает о нем дважды и, подобно всей средневековой традиции, приписывает его «Туллию»[87]. Однако и такие сведущие в риторике Отцы Церкви, как Августин и Иероним, и язычник Марциан Капелла черпали знание об искусстве памяти не из этого современного им текста. Несомненно, технические приемы искусства были известны всем изучавшим риторику еще во времена Цицерона и дошли до Марциана благодаря непосредственному контакту с повседневной жизнью античной цивилизации, которая не была еще полностью уничтожена нашествиями варваров.

Рассматривая по порядку пять частей риторики, Марциан достигает четвертой части — memoria, о которой говорит следующее:

Теперь настал черед наставлений памяти, которая, хотя и является природным даром, может, несомненно, поддерживаться искусством. Это искусство основано всего на нескольких правилах, но требует постоянных упражнений. Достоинство его в том, что с его помощью слова и вещи схватываются разумением быстро и надежно. Не только то, что мы придумали сами, должно оставаться (в памяти), но и те доводы, которые наш противник приводит нам в споре. Симонида, поэта и философа, считают изобретателем правил этого искусства: однажды, когда обвалилась кровля в пиршественном зале и родственники погибших не могли опознать (тела), он восстановил последовательность, в которой гости сидели за столом, и их имена, занесенные им в свою память. Из этого опыта он понял, что именно порядок лежит в основе правил запоминания. Об этих правилах следует размышлять в хорошо освещенных местах (in locis illustribus), в которых должны быть размещены образы вещей (species rerum). Например, чтобы запомнить какую-нибудь свадьбу, нужно удерживать в памяти девушку в свадебном уборе, а чтобы запомнить убийцу — меч или другое оружие; образы, размещенные в каком-либо месте, это место возвратит памяти. Ведь как то, что написано, отпечатывается буквами на воске, так и то, что передается памяти, запечатлевается на местах, как на воске или на странице. Запоминание вещей зиждется на образах, как если бы они были буквами.

Но, как сказано выше, для этого требуется много упражнений и труда, почему обычно и советуют записывать то, что нужно крепко запомнить, так что, если материал обширен, его легче удержать (в памяти), разделив на части. Полезно помещать какие-нибудь notae напротив отдельных пунктов, которые мы желаем запомнить. (При заучивании запись) не следует зачитывать вслух, а лучше повторять шепотом, вдумываясь в содержание. И, очевидно, лучше упражнять память не днем, а ночью, когда вокруг разлито молчание, с тем чтобы ощущения не отвлекали наше внимание.

Существует память для вещей и память для слов, но слова не всегда нужно запоминать. Если не (хватает) времени на размышления, достаточно будет удержать в памяти сами вещи, особенно если память от природы не так хороша[88].

Здесь мы можем довольно ясно распознать традиционную тематику искусной памяти, хотя и в очень сжатом изложении. Правила мест сведены к одному-единственному (хорошо освещенные), о правилах для привлечения внимания, imagines agentes, не говорится вовсе, хотя один из образов, приведенных в качестве примера, представляет собой человеческую фигуру (девушка в свадебном наряде), другой (оружие) относится к Квинтилианову типу. Никто не смог бы упражняться в этом искусстве, руководствуясь столь скудными указаниями, но сказанного достаточно, чтобы понять, о чем идет речь, если под рукой, как это и было в средние века, есть подробное описание в Ad Herennium.

Однако Марциан, по всей видимости, отдает предпочтение Квинтилианову методу запоминания при помощи воображаемой таблички или страницы рукописи, на которой в виде четко отделенных друг от друга фрагментов с пометками (notae) в особых местах записан материал, передаваемый памяти негромким нашептыванием. Мы видим автора погруженным в старательно подготовленные им самим страницы и слышим, как он нарушает тишину ночи своим бормотанием.

Софист Гиппий Элидский в античные времена считался создателем системы всеобщего образования, основанной на семи свободных искусствах[89]; Марциану Капелле они были известны в позднейшем латинском варианте, бытовавшем как раз перед развалом всей системы образования, сопровождавшим гибель древнего мира. Труд, посвященный этим искусствам, написан им в романтико-аллегорической манере, весьма привлекательной для средневекового читателя. На «свадьбе Филологии и Меркурия» невеста получает в качестве подарка семь свободных искусств, персонифицированных в образах женщин. Грамматика представлена как суровая старуха, держащая в руках нож и скребок, чтобы устранять ими допускаемые детьми грамматические ошибки; Риторика — высокая, красивая женщина, облаченная в богатый наряд, украшенный фигурами речи, и держащая оружие, чтобы поражать им своих противников. Персонификация свободных искусств вполне соответствует правилам образов в искусной памяти — восхитительно прекрасных и ужасающе безобразных, дополняемых вторичными образами, которые напоминают об их частях, как это было с образом человека на судебном процессе. Средневековый студент, сравнивая изложение искусства памяти в своем Ad Herennium с трактатом Марциана, мог бы подумать, что ему предлагают подлинно классические образы для запоминания этих «вещей», то есть свободных искусств.

В мире, завоеванном варварами, голоса ораторов умолкли. Когда повсюду таится опасность, люди не могут спокойно собираться, для того чтобы выслушивать речи. Образование нашло прибежище в монастырях, а искусство памяти, предназначавшееся для риторических целей, стало ненужным, хотя советы Квинтилиана для запоминания страниц заранее написанного текста все еще могли оставаться полезными. Кассиодор, один из учредителей монашества, не упоминает искусную память в риторическом разделе своей энциклопедии свободных искусств. Ничего не сказано о ней также ни у Исидора Севильского, ни у Беды Достопочтенного.

Одним из наиболее примечательных моментов в истории западной цивилизации было приглашение Карлом Великим Алкуина во Францию, с тем чтобы он помог восстановить античную систему образования в новой Каролингской империи. Алкуин написал для своего монаршего повелителя диалог «О риторике и добродетелях», в котором Карл Великий просит дать ему руководство к пяти частям риторики. Добравшись до памяти, собеседники рассуждают о ней следующим образом:

Карл Великий: Итак, что же вы скажете о памяти, которая, как я полагаю, является благороднейшей частью риторики?

Алкуин: Как же, в самом деле, сказать, если не словами Марка Туллия, что «память есть сокровищница всех вещей, и если она не служит хранилищем всех продуманных вещей и слов, то мы уверены, что все прочие части ораторского искусства, как бы отчетливо они ни были определены, не приведут ни к чему».

Карл Великий: Не существуют ли другие наставления, которые поведали бы нам о том, как ее можно сохранить или приумножить?

Алкуин: На этот счет нет других наставлений, помимо известных: упражняйте ее в запоминании, тренируйте в письме, применяйте в своих занятиях и избегайте пьянства, которое приносит самый великий вред всякому добродетельному занятию…[90]

Искусная память исчезла! Ее правила вытеснены призывом «избегай пьянства»! Алкуин располагал немногими книгами, он скомпилировал свою риторику, опираясь лишь на два источника: De inventione Цицерона и риторику Юлия Виктора, иногда обращаясь еще к Кассиодору и Исидору[91]. Из них только Юлий Виктор упоминает об искусной памяти, и то лишь походя и вскользь[92]. Ясно, что Карл Великий, ожидавший, что могут существовать другие наставления в памяти, был обречен на разочарование. Зато ему рассказали о добродетелях: о благоразумии, о справедливости, о мужестве и об умеренности. Когда же он спросил, из скольких частей складывается благоразумие, он получил точный ответ: «Из трех: memoria, intelligentia, providentia»[93]. Алкуин, конечно же, пользовался тем, что было сказано о добродетелях в De inventione Цицерона, но, по всей видимости, вовсе не видел второго коня из этой упряжки — Ad Herennium, которому суждено было высоко вознести искусную память как часть благоразумия.

То, что Алкуин не был знаком с Ad Herennium, довольно любопытно, поскольку этот труд упоминается еще в 830 году Люпусом Феррьерским и некоторые сохранившиеся рукописные его копии относятся к IX веку. Наиболее ранние манускрипты неполны, в них отсутствуют некоторые разделы первой книги, но раздел о памяти содержался не в ней. Полные же манускрипты, сохранившиеся до наших дней, датируются самое раннее XII столетием. О популярности этого труда свидетельствует необычайно большое число сохранившихся манускриптов; большинство из них относится к XII–XIV векам, когда, судя по всему, он и был наиболее популярен[94].

Все манускрипты приписывают это сочинение «Туллию», и потому оно все чаще связывается с подлинным De inventione Цицерона; традиция объединения двух этих трудов при переписке окончательно установилась в XII веке[95]. Сначала следует De inventione, определяемый как «Первая», или «Старая Риторика», а сразу за ним — Ad Herennium, как «Вторая», или «Новая Риторика»[96]. Можно привести множество свидетельств того, что такая классификация была принята повсеместно. Очевидно, например, что Данте как о чем-то само собой разумеющемся говорит об источнике цитаты из De inventione как о prima rhetorica[97]. Неразрывное единство этих двух трактатов сохранялось еще в 1470 году, когда в Венеции вышло первое печатное издание Ad Herennium; это сочинение было опубликовано вместе с De inventione, оба труда были представлены на титульном листе в традиционной манере как Rhetorica nova et vetus («Риторика новая и старая»).

Связь между этими трактатами очень важна для понимания средневековой формы искусной памяти. Так, в своей «Первой Риторике» Туллий много внимания уделяет этике и добродетелям как «находкам» или «вещам», о которых оратор будет говорить в своей речи. А во «Второй Риторике» Туллий излагает правила, соблюдая которые можно сохранить в сокровищнице памяти найденные «вещи». Каковы же были те предметы, которые аскетическое средневековье стремилось запомнить прежде всего? Конечно, они относились к спасению, проклятию, предметам веры, путям на небеса под руководством добродетели или в преисподнюю по стезе порока. Именно это запечатлено в скульптурах, размещенных на зданиях соборов и церквей, и изображено на витражах и фресках. И именно это более всего хотели запомнить, прибегая к искусству памяти, которое приходилось использовать, чтобы закрепить в памяти весь материал средневековой дидактической мысли. Слово «мнемотехника», с его современными ассоциациями, неадекватно выражает суть этого процесса, который лучше назвать средневековой трансформацией классического искусства.

Очень важно подчеркнуть, что средневековая искусная память, насколько мне известно, целиком основывалась на посвященном памяти разделе Ad Herennium, который изучали, не прибегая к двум другим источникам сведений о классическом искусстве. Быть может, неправомерно было бы утверждать, что эти два источника в средние века были совершенно неизвестны: трактат De oratore был знаком многим средневековым ученым, особенно в XII веке[98], хотя, возможно, лишь в неполных списках; однако рискованно будет настаивать и на том, что полный текст был найден только в 1422 году в Лоди[99]. То же относится и к Institutio Квинтилиана: хотя и не полностью, но он был известен в средние века; возможно, что фрагмент, касающийся мнемоники, содержался только в полном варианте текста, который, как хорошо известно, был найден Поджо Браччолини в монастыре св. Галла в 1416 году[100]. Все же, хотя и не следует исключать возможность того, что отдельным немногочисленным интеллектуалам доводилось сталкиваться с высказываниями Цицерона и Квинтилиана о мнемонике[101], можно с уверенностью утверждать, что эти источники не были общеизвестны в рамках традиции памяти вплоть до начала эпохи Ренессанса. Средневековый студент, ломая голову над правилами для мест и образов в Ad Herennium, не мог обратиться к вразумительному описанию процесса запоминания, данному Квинтилианом; не было известно студенту и его трезвое рассуждение о достоинствах и недостатках мнемотехники. Для студента средневековья предписания, содержащиеся в Ad Herennium, были указаниями Туллия, которым следует подчиняться, даже если понимаешь их не вполне. Единственным доступным источником был для него, помимо этого, Марциан Капелла со своей невразумительной аллегорической версией этих правил.

Альберт Великий и Фома Аквинский, конечно же, не знали никаких других источников, кроме сочинения, на которое они ссылались как на «Вторую Риторику Туллия». Это означает, что им было известно только то, что говорится об искусной памяти в Ad Herennium, и что они понимали это искусство в рамках прочно установившейся уже в раннем средневековье традиции, в контексте «Первой Риторики», то есть De inventione с его определением четырех основных добродетелей и их частей. Получается, следовательно, что схоластические трактаты, посвященные ars memorativa, написанные Альбертом Великим и Фомой Аквинским, в отличие от древних источников, не относятся к риторическим. Искусная память переместилась из риторики в этику. Насколько можно судить по трудам Альберта и Фомы, она являлась частью благоразумия, и одно это указывает уже, что средневековая искусная память не совсем то, что мы называем «мнемотехникой», которую, хотя она и может оказаться полезной, мы поостереглись бы определять как часть одной из кардинальных добродетелей.

Весьма маловероятно, что это существенное смещение произошло по наитию Альберта и Фомы. Гораздо более правдоподобно, что этическая интерпретация искусной памяти как части благоразумия существовала уже в раннем средневековье. На это явственно указывают соответствующие фрагменты одного досхоластического трактата о памяти, которого мы коснемся, прежде чем перейти к схоластике, чтобы получить представление о том, чем была средневековая память до того, как оказалась во власти схоластов.

Как известно, в раннем средневековье классическая традиция риторики приняла форму ars dictaminis, то есть искусства написания писем и овладения стилем административных процедур. Один из крупнейших центров этой традиции находился в Болонье, и в конце XII — начале XIII века болонская школа такого письмоводства стала известна по всей Европе. Выдающимся представителем этой школы был Бонкомпаньо да Синья, автор двух сочинений по риторике, второе из которых, Rhetorica novissima («Новейшая риторика»), было написано в Болонье в 1235 году. В своем исследовании о Гвидо Фабе, другом представителе школы dictamen, жившем примерно в то же время, Э. Канторович указывает на свойственную этой школе склонность к мистицизму, стремление придать риторике космический характер, возвысить ее до «квазисвященной сферы, вывести на один уровень с теологией»[102]. Эта тенденция очень ярко выражена в Rhetorica novissima, где внушается мысль о сверхъестественном происхождении, например, искусства убеждения (persuasio), которое должно было существовать на небесах, так как без него Люцифер не смог бы убедить ангелов, павших вместе с ним. Метафора же, то есть transumptio, без сомнения, была изобретена в земном Раю.

Следуя, в том же экзальтированном состоянии духа, от одной части риторики к другой, Бонкомпаньо доходит до памяти, которая, по его утверждению, имеет отношение не только к риторике, но и ко всем искусствам и занятиям, в которых требуется работа запоминания[103]. Эта тема вводится следующим образом:

Что есть память. Память есть замечательный, прекрасный дар природы, благодаря которому мы вспоминаем прошедшее, постигаем настоящее и предвидим будущее на основании его сходства с прошедшим.

Что есть естественная память. Естественная память возникает исключительно из природного дара, без помощи какого бы то ни было искусства.

Что есть искусная память. Искусная память есть помощник естественной… она называется искусной по слову «искусство», потому что обретается искусственно, посредством утонченности ума[104].

Это определение памяти может напомнить о трех частях благоразумия; определение естественной и искусной памяти, конечно же, является отголоском начальных строк посвященного памяти раздела Ad Herennium, который был хорошо известен в традиции ars dictaminis. Здесь, по-видимому, мы обнаруживаем прообраз схоластического понимания благоразумия и искусной памяти, и остается узнать, как же Бонкомпаньо сформулирует правила памяти.

Но мы ждем напрасно, поскольку то, что Бонкомпаньо понимает под памятью, имеет мало общего с искусной памятью, как она представлена в Ad Herennium.

В результате грехопадения, уведомляет нас Бонкомпаньо, человеческая природа утратила свое первоначальное подобие ангельской, что пагубно отразилось и на памяти. В соответствии с «философской дисциплиной» душа, до того как она попала в тело, знала и помнила все вещи, но с момента проникновения в тело ее знание и память приходят в расстройство; однако это утверждение должно быть немедленно опровергнуто, так как оно противоречит «теологическому учению». Из четырех типов темперамента для памяти наиболее благоприятны сангвинический и меланхолический; особенно хорошо всё помнят меланхолики, благодаря своей твердой и сухой конституции. Автор верит в то, что звезды оказывают влияние на память, однако как именно это происходит, известно только Богу, мы же не должны слишком стремиться к такому познанию[105].

Против доводов тех, кто считает, что «естественная память не может получить никакой помощи от искусства», можно привести тот факт, что такие случаи упоминаются в Священном Писании. Так, например, апостолу Петру крик петуха напомнил слова Иисуса, и это был «памятный знак» — лишь один из «памятных знаков», предположительно встречающихся в Библии, длинный список которых приводит Бонкомпаньо[106].

Но всего поразительнее в разделе о памяти у Бонкомпаньо то, что в связи с памятью как таковой и памятью искусной он включает в него память о Рае и Аде.

О памяти о Рае. Сподобившиеся святости… утверждают с уверенностью, что божественное величество восседает на величайшем троне, перед которым стоят Херувимы, Серафимы и все остальные ангелы. Мы читаем также, что там несказанная красота и вечная жизнь… Искусная память бессильна помочь человеку, когда он сталкивается с такими невыразимыми предметами…

О памяти о регионах Ада. Я помню, что видел гору, которую в книгах называют Этной, а в просторечье — Вулканом, из которой, как я увидел, подплыв ближе, извергались серные испарения, пылающие и раскаленные; говорят, что так было во все времена. Поэтому многие уверены, что тут-то и находится спуск в преисподнюю. Однако где бы она ни располагалась, я твердо верю, что Сатана, князь демонов, мучится в ее пучине вместе со своими прислужниками.

О несомненно еретических утверждениях, будто существование Рая и Ада есть вопрос мнения. Некоторые афиняне, изучавшие философские дисциплины и запутавшиеся в чрезмерных тонкостях, отрицали телесное воскресение… каковой проклятой ереси предаются многие и сегодня… Мы, однако, беспредельно верны католической вере И ДОЛЖНЫ НЕУСТАННО ПОМНИТЬ О НЕЗРИМЫХ РАДОСТЯХ РАЯ И ВЕЧНЫХ МУКАХ АДА[107].

С первостепенной необходимостью помнить о Рае и Аде как главным упражнением памяти, несомненно, связан приводимый Бонкомпаньо перечень добродетелей и пороков; он называет их «памятными знаками», которые мы можем назвать указателями или значками (signacula) и с помощью которых мы можем направлять себя на путях «припоминания». Среди этих «памятных знаков» встречаются следующие:

…мудрость, невежество, проницательность, опрометчивость, святость, порочность, доброта, жестокость, добродушие, свирепость, хитрость, простота, гордость, смиренность, смелость, боязливость, дерзость, страх, великодушие, малодушие…[108]

Хотя Бонкомпаньо обладал несколько эксцентричным характером и не может считаться типичным представителем своего времени, все же некоторые соображения заставляют предположить, что такое благочестивое и морализирующее понимание памяти и области ее применения послужило фоном, на котором Альберт и Фома формулировали свои тщательно переработанные правила памяти. В высшей степени вероятно, что Альберту Великому была знакома мистическая риторика болонской школы, поскольку в Болонье находился один из крупнейших центров, утвержденных св. Домиником для подготовки ученого монашества для своего ордена. Вступив в доминиканский орден в 1223 году, Альберт обучался в доминиканском монастыре в Болонье. Маловероятно, чтобы между болонскими доминиканцами и местной школой dictamen не было никаких контактов. Бонкомпаньо определенно благоволил к монахам: в своем сочинении Candelabrum eloquentiae («Подсвечник красноречия») он с похвалой отзывается о доминиканских и францисканских проповедниках[109]. Возможно поэтому, что раздел о памяти в риторике Бонкомпаньо предвещает то колоссальное внимание, которое Альберт и Фома (несомненно, учившийся у Альберта) в своих Summae рекомендовали уделять тренировке памяти как упражнению в добродетели. Можно быть уверенным, что Альберт и Фома считали чем-то само собой разумеющимся — и это согласуется с традицией раннего средневековья, — что «искусная память» соотносится с воспоминанием о Рае и Аде и с добродетелями и пороками как «памятными знаками».

Кроме того, мы обнаружим, что в более поздних трактатах о памяти, несомненно, принадлежащих традиции, которая берет свое начало в схоластическом понимании памяти, Рай и Ад трактуются как «памятные места» и в некоторых случаях сопровождаются схемами этих «мест» для их использования в «искусной памяти»[110]. Как выяснится позже, Бонкомпаньо предвосхитил и другие черты позднейшей традиции памяти.

Поэтому мы должны быть настороже и отвергать предположение о том, что, если Альберт и Фома так твердо отстаивают необходимость развития «искусной памяти» как части благоразумия, значит, они имеют в виду именно то, что мы называем «мнемотехникой». Речь может идти, помимо прочего, о том, чтобы запечатлеть в памяти образы добродетелей и пороков, сделать их живыми и впечатляющими в соответствии с классическими правилами, чтобы они как «памятные знаки» помогали нам достичь небес и избежать преисподней.

Возможно, схоласты отводили особое место уже существующим представлениям об искусной памяти или переиначивали эти представления в рамках пересмотра всей системы добродетелей и пороков. Эти общие изменения стали необходимы, после того как средневековая мысль открыла для себя Аристотеля, чей вклад в общую сумму знаний, которые надлежало удерживать в рамках католицизма, был в области этики не менее значителен, чем в других областях. «Никомахова этика» усложнила представления о добродетелях и пороках, как и об их частях, и новая оценка благоразумия, данная Альбертом и Фомой, следовала их общему стремлению привести эти представления в соответствие с требованиями времени.

Примечательным новшеством была их интерпретация наставлений в искусной памяти в терминах психологии, как они представлены в аристотелевском труде De memoria et reminiscentia. Их триумфальный вывод о том, что Туллиевы правила подтверждаются Аристотелем, в корне изменил отношение к искусной памяти. Вообще, риторике отводилось скорее не слишком высокое место в схоластических воззрениях, отказавшихся от гуманизма XII столетия. Но та часть риторики, которую составляла искусная память, покинула свою нишу в схеме свободных искусств и стала не только частью одной из основных добродетелей, но и достойным объектом диалектического анализа.

Обратимся к тому, как истолковывают искусную память Альберт Великий и Фома Аквинский.

Сочинение Альберта Великого De bono, как следует из названия, это трактат «о благе», то есть по этике[111]. Его основу составляют разделы о четырех основных добродетелях: мужестве, умеренности, справедливости и благоразумии. Эти добродетели представлены с помощью определений, приводимых в «Первой Риторике» Туллия; из De inventione взяты и их части или подразделения. Конечно, автор ссылается и на другие авторитетные источники (как на знатоков Писания, Отцов Церкви, так и на язычников) — на Августина, Боэция, Макробия и Аристотеля, но структура четырех разделов этой книги, посвященных четырем добродетелям, и основные определения заимствованы из De inventione. Создается впечатление, что Альберт одинаково страстно стремится привести этику нового Аристотеля в соответствие и с этикой Туллиевой «Первой Риторики», и с этикой Отцов Церкви.

При рассмотрении частей благоразумия Альберт заявляет, что будет следовать разделениям, приводимым Туллием, Макробием и Аристотелем, и начинает с деления, данного

Туллием в конце «Первой Риторики», где он говорит, что части благоразумия суть memoria, intelligentia, providentia[112].

Далее он пишет, что сначала необходимо выяснить, что собой представляет память, которая только у Туллия рассматривается как часть благоразумия. Затем следует разобраться в том, что такое ars memorandi, о котором говорит Туллий. По этим двум пунктам (articuli), и развертывается рассуждение.

В первом articulus отметаются возражения, которые могут возникнуть по поводу включения памяти в добродетель благоразумия. Их, вообще говоря, два, хотя они и приводятся под пятью заголовками. Первое состоит в том, что память относится к чувственной части души, в то время как благоразумие — к разумной. Ответ: припоминание, по определению Философа (Аристотеля), находится в разумной части души, и припоминание — это вид памяти, которая является частью благоразумия. Второе возражение: память как запись прошлых впечатлений и событий не является приобретенным свойством, в то время как благоразумие есть моральное свойство. Ответ: память может быть моральным свойством, если она используется для припоминания прошедшего с тем, чтобы благоразумно предвидеть будущее.

Заключение: память как припоминание и память, используемая для извлечения полезных уроков из прошлого, есть часть благоразумия[113].

Во втором articulus обсуждается ars memorandi, представленное во «Второй Риторике» Туллия. Здесь приводится двадцать один пункт, где дословно цитируются правила мест и образов из Ad Herennium, снабженные комментариями и критическими замечаниями. В заключении, выносимом применительно к каждому пункту, все вопросы снимаются, критические замечания отводятся, и правила оказываются подтверждены[114].

Рассуждение начинается с определения естественной и искусной памяти. Как уже установлено, искусная память является приобретенным свойством и в то же время относится к разумной части души, поскольку связана с тем, что Аристотель называет припоминанием (reminiscentia). «То, что он (Туллий) говорит об искусстве памяти и что подтверждается индукцией и предписанием разума… относится не к памяти, а к припоминанию, как утверждает Аристотель в своем сочинении De memoria et reminiscentia»[115]. Таким образом, уже в самом начале мы видим, как то, что Аристотель говорит о припоминании, сливается с тем, что в Ad Herennium говорится о тренировке памяти. Насколько мне известно, такое слияние впервые было выполнено Альбертом.

Затем речь заходит о предписаниях и, конечно, в первую очередь о правилах мест. Разбирая отрывок из Ad Herennium, где дается описание подходящих памятных мест, отличающихся breviter, perfecte, insigniter aut natura aut manu («краткостью, совершенством и способностью поражать или от природы, или благодаря искусству»), Альберт спрашивает, как место может быть одновременно и brevis, и perfectus (и «кратким», и «совершенным»)? Кажется, Туллий противоречит здесь сам себе[116]. Однако, согласно Туллию, место должно быть brevis для того, чтобы «душа не слишком утомлялась, проносясь по таким воображаемым местам, как, например, лагерь или город»[117]. Отсюда можно заключить, что сам Альберт советует пользоваться только «реальными» местами памяти, запечатленными в реально существующих зданиях, а не возводить в памяти воображаемые системы. Поскольку в предыдущем ответе он упомянул, что наиболее «волнующими»[118] будут места «уединенные и редкие», можно предположить, что зданием, наиболее подходящим для памятных мест, окажется церковь.

Далее, что имеет в виду Туллий, когда утверждает, что эти места должны запоминаться aut natura aut manu?[119] Туллию следовало бы пояснить, что это значит, но в тексте ничего об этом не говорится. Ответ заключается в том, что местом, запоминающимся по природе, является, например, поле, а местом, запоминающимся благодаря человеческому искусству, — здание[120].

Далее приводится пять правил выбора мест. Эти места должны быть, во-первых, тихими, чтобы ничто не мешало напряженному сосредоточению, которое необходимо для запоминания; во-вторых, не слишком однообразными, например, не годятся промежутки между колоннами, расположенными на одинаковом расстоянии друг от друга; в-третьих, не слишком широкими и не слишком узкими; в-четвертых, не слишком освещенными и не слишком затемненными; в-пятых, промежутки между ними должны быть средней величины, около тридцати футов[121]. Затем следует возражение, указывающее на то, что обычный опыт запоминания не соответствует приведенным правилам, «многие используют для запоминания места, совсем не похожие на только что описанные»[122]. Но в заключении говорится, что, по мысли Туллия, разные люди и выбирают разные места: одни — поле, другие — храм, третьи — больницу в соответствии с тем, чтó больше их «волнует»; и все же эти пять указаний остаются в силе, каков бы ни был характер системы мест, выбираемых тем или иным человеком[123].

Как философ, занятый теоретическим рассмотрением души, Альберт должен здесь остановиться и спросить себя самого, что он, собственно, делает. Места, которые должны столь прочно запечатлеться в памяти, — это места телесные (loca corporalia)[124], следовательно, они запоминаются воображением, воспринимающим телесные формы с помощью чувственных впечатлений, а не разумной частью души. Это так, но мы говорим не о памяти, а о припоминании, которое опирается на loca imaginabilia для рациональных целей[125]. Альберту нужно вновь убедить себя в этом, прежде чем рекомендовать искусство, которое, по-видимому, возводит способность воображения, относящуюся к более низкому рангу, в более высокую разумную часть души.

И прежде чем перейти, как и собирался, к правилам образов, то есть ко второй области искусной памяти, Альберт должен прояснить еще одну запутанную проблему. Как он утверждает в своем сочинении De anima («О душе»), на которое теперь ссылается, память есть хранилище не только форм и образов (как воображение), но и интенций (intentiones), извлекаемых из них способностью оценивания. Следует ли из этого, что искусная память нуждается в дополнительных образах, чтобы напоминать об intentiones?[126] К счастью, ответ на это дается отрицательный, так как памятный образ содержит intentio в самом себе[127].

С другой стороны, эта скрупулезность оказывается необходимой, поскольку такой памятный образ становится более мощным. Образ, приводящий нам на память волка, будет также содержать intentio, говорящую о том, что волк — опасное животное, встречи с которым благоразумнее избегать; на уровне памяти, присущей животным, эту intentio содержит образ волка, возникающий у ягненка[128]. На более же высоком уровне, применительно к памяти разумного существа, это будет означать, что образ, выбранный, скажем, для того, чтобы напомнить о добродетели справедливости, содержит intentio стремления приобрести эту добродетель[129].

Наконец, Альберт обращается к правилам «образов, которые следует расположить в указанных местах». Туллий говорит, что существует два вида образов — для вещей и для слов. Память для вещей старается при помощи образов напомнить только нужные нам предметы; память для слов стремится вспомнить с их помощью каждое слово. Кажется, что совет Туллия скорее мешает памяти, чем оказывает ей поддержку, во-первых, потому, что нам потребуется столько же образов, сколько у нас предметов и слов, и это может привести к путанице; во-вторых, потому, что метафоры создают менее точное представление о вещи, чем описание самой этой вещи (metaphorica minus repraesentant rem quam propria). Но Туллий заставляет нас переводить propria в metaphorica, утверждая, например, что для запоминания судебного процесса, где одного человека обвиняют в отравлении другого с целью получения наследства, чему было много свидетелей, нужно поместить в память образы лежащего в постели больного, обвиняемого, стоящего рядом с кубком в руках, и врача, держащего бараньи яички (Альберт перевел medicus, то есть «безымянный палец», как «врач» и ввел в эту сцену еще одно действующее лицо). Но не проще ли было запомнить все это как реальные факты (propria) и не обращаться к помощи метафор (metaphorica)?[130]

По прошествии столетий мы благодарны Альберту Великому, проявившему ту заботу о классическом искусстве памяти, которая сродни нашим собственным усилиям. Но его вывод полностью опровергает вышеприведенные замечания, поскольку, во-первых, образы являются вспомогательными средствами памяти; во-вторых, многие propria запоминаются с помощью немногих образов; и, в-третьих, хотя propria дают более точную информацию о самой вещи, все же metaphorica «больше волнуют душу и поэтому лучше помогают памяти»[131].

Далее Альберт вступает в схватку с такими образами для слов, как «Домиций, побиваемый Рексами Марциями» и «Эзоп и Кимбер, одетые для исполнения своих ролей в „Ифигении“».[132] Его задача была еще сложнее, чем наша, поскольку он пользовался искаженным текстом Ad Herennium. По-видимому, в его сознании присутствовали два весьма туманных образа: образ какого-то человека, избиваемого сыновьями Марса, и, во втором случае, образы Эзопа, Кимбера и странствующей Ифигении[133]. Он делает все возможное, чтобы привести эти образы в соответствие с целями запоминания, но в конце концов не может скрыть досады: «Метафоры эти темны и нелегки для запоминания». Тем не менее — столь велико было его доверие к Туллию — в заключении он утверждает, что metaphorica, подобные этим, должны использоваться как образы памяти, так как удивительное больше волнует память, чем привычное. И именно поэтому первые философы выражали свои мысли в поэтической форме, ведь, как говорит Философ (имеется в виду место из «Метафизики» Аристотеля), миф волнует нас больше всего, поскольку он создается на основе удивительного[134].

То, что мы здесь узнали, и в самом деле необычно. Ведь схоластика в своей приверженности рациональному и абстрактному как предметам, наиболее подобающим разумной душе, отвергала метафору и поэзию, относящиеся к более низкому уровню воображения. Грамматика и Риторика, имевшие дело с такими предметами, должны были отступить перед госпожой Диалектикой. И все эти мифы о древних богах, к которым поэзия имела непосредственное отношение, весьма порицались с точки зрения морали. Затронуть, взволновать воображение с помощью метафоры — значит воспользоваться суггестивным приемом, идущим вразрез со схоластическим пуританством, внимание которого приковано к будущей жизни, к Аду, Чистилищу и Раю. И все же, хотя искусную память мы должны практиковать как часть благоразумия, правила образов допускают применение метафоры и элементов мифа, если учесть ту силу, с которой они способны нас взволновать.

И теперь на сцену выходят imagines agentes в том самом виде, в каком они описаны у Туллия[135]. Необычайно прекрасные или отвратительные, в коронах и пурпурных одеяниях, изуродованные и перепачканные кровью или красной краской, комичные или забавные, — они, как актеры из‐за кулис, неприметно пробиваются из античных времен на страницы схоластического трактата о памяти как части благоразумия. В заключении подчеркивается, что основанием для выбора таких образов является то, что они производят «сильное волнение» и благодаря этому проникают в душу[136].

В споре о том, следует ли высказаться за или против искусной памяти, вердикт, вынесенный в строгом соответствии с правилами схоластического исследования, звучит следующим образом:

Мы утверждаем, что ars memorandi, которому учит Туллий, есть наилучшее, и особенно для запоминания предметов, относящихся к жизни и суждению (ad vitam et iudicum), и такая (то есть искусная) память свойственна нравственному человеку и оратору (ad ethicum et rhetorem), потому что, коль скоро действо человеческой жизни (actus humanae vitae) состоит из частей, необходимо, чтобы оно запечатлевалось в душе посредством телесных образов; без их помощи оно не сохранилось бы в памяти. Поэтому мы утверждаем, что из всего, что относится к благоразумию, самым необходимым является память, потому что мы от прошедшего направляемся к настоящему, и нет иного, окольного пути[137].

Таким образом, искусная память добилась морального триумфа; вместе с благоразумием она восседает в колеснице, которой правит Туллий, погоняющий двух своих коней — «Первую» и «Вторую Риторику». И если благоразумию придан удивительный и необычный телесный образ, например образ женщины с тремя глазами, напоминающими о том, что ее взору доступны прошлое, настоящее и будущее, то это соответствует правилам искусной памяти, которые рекомендуют metaphorica для запоминания propria.

Как явствует из De bono, Альберт в своих доводах в пользу искусной памяти во многом полагается на различие между памятью и припоминанием, описанное Аристотелем. Он внимательно изучил трактат De memoria et reminiscentia, к которому составил комментарий и где обнаружил, как ему представлялось, изложение того же самого вида искусной памяти, который описан у Туллия. И действительно, из предыдущей главы нам известно, что, снабжая примерами свои аргументы, Аристотель ссылается на мнемонику.

В комментарии к De memoria et reminiscentia[138] Альберт излагает свой «раздел психологии» (более подробно описанный им в сочинении De anima и, несомненно, выведенный из учений Аристотеля и Авиценны), в котором чувственные впечатления проходят различные стадии от sensus communis до memoria, подвергаясь постепенной дематериализации в ходе этого процесса[139]. Проводимое Аристотелем различение между памятью и припоминанием он развивает, отделяя память, которая хотя и более духовна, чем первичные способности, остается все же в чувственной части души, — от припоминания, которое относится к интеллектуальной ее части, хотя и все еще хранит отпечатки телесных форм. Таким образом, процесс припоминания требует, чтобы вещи, которые нужно вспомнить, выходили за пределы следующих одна за другой способностей чувственной части души и достигали владений различающего интеллекта, где и совершается припоминание. В этом месте Альберт неожиданно заводит речь об искусной памяти:

Те, кто стремится к припоминанию (то есть к достижению чего-то более духовного и интеллектуального, чем простое воспоминание), удаляются от уличного света в тень уединенности: ведь в уличном свете образы чувственных вещей (sensibilia) рассеиваются, а движение их беспорядочно. В полутьме же они собираются в единое целое и двигаются упорядоченно. Вот почему Туллий в ars memorandi, входящей во «Вторую Риторику», предписывает нам найти или вообразить темные, слабо освещенные места. А поскольку для припоминания требуется не один, а множество образов, нам следует вообразить множество подобий и объединить сочетанием образов то, что мы хотим сохранить в памяти или воспроизвести в ней (reminisci). Например, если мы хотим запомнить то, что вменялось нам в вину на судебном процессе, мы должны представить себе барана с огромными рогами и яичками, приближающегося к нам во тьме. С помощью рогов в памяти запечатлеются наши обвинители, а с помощью яичек — свидетельские показания[140].

Такой баран нагонит страху на кого угодно! Как удалось ему вырваться из образа судебного процесса, чтобы теперь кружить во тьме, пугая встречных своими рогами? И почему правило, гласящее, что места должны быть не слишком освещенными, в сочетании с правилом, в котором говорится, что запоминать следует в тихих, спокойных местах[141], порождает этот мистический страх и уединенность, где sensibilia объединяются и становится виден их порядок? Если бы речь шла об эпохе Ренессанса, а не о средних веках, мы могли бы спросить, не подразумевает ли здесь Альберт зодиакальный знак Овна, объединяющий при помощи магических звездных образов содержимое памяти. Но, возможно, он просто переусердствовал, упражняя свою память по ночам, когда всюду разлито молчание, как советовал Марциан Капелла, и потому образ судебного процесса принял у него столь странные очертания.

Еще одна особенность, отличающая комментарий Альберта к De memoria et reminiscentia, состоит в упоминании о связи памяти с меланхолическим темпераментом. По известной теории темпераментов, меланхолия, имеющая сухую и холодную природу, благоприятствует памяти, так как меланхолик прочно усваивает впечатления, получаемые от образов, и удерживает их в памяти дольше, чем обладатели других видов темперамента[142]. Но, говоря о типе меланхолического темперамента, наделенного reminiscibilitas, Альберт имеет в виду не обычную меланхолию. Он утверждает, что способность к припоминанию более всего присуща меланхоликам, чью меланхолию Аристотель «в книге Problemata» относит к типу fumosa et fervens («дымящаяся и пламенеющая»).

Таковы те, кому свойственны случайные проявления меланхолии, при ее смешении с сангвиническим и холерическим (темпераментами). Phantasmata волнуют этих людей более, чем остальных, потому что они оставляют более глубокий отпечаток в сухой затылочной части мозга: жар melancholia fumosa приводит их (phantasmata) в движение. Эта подвижность вызывает припоминание, которое есть исследование. Сухость сохраняет в целости многие (phantasmata), отчего и происходит (припоминание)[143].

Таким образом, благоприятствующий припоминанию темперамент — это не обычная сухая и холодная меланхолия, которая обеспечивает хорошую память; это сухая и горячая ее разновидность, меланхолия интеллектуальная и вдохновенная.

Поскольку Альберт так настойчиво утверждает, что искусная память соотносится с припоминанием, можно ли отсюда заключить, что его ars reminiscendi является прерогативой тех, кому свойственна вдохновенная меланхолия? Это, по всей видимости, остается пока лишь предположением.

Ранние биографы Фомы Аквинского утверждают, что он обладал изумительной памятью. Еще в школьные годы, в Неаполе, он запоминал все, что говорил учитель, а позже, в Кельне, развивал свою память под руководством Альберта Великого. «Собрание изречений Отцов Церкви о четырех Евангелиях, подготовленное им для папы Урбана, было составлено из того, что он запомнил, просматривая рукописи в различных монастырях, не переписывая их»; о его памяти говорили, что она обладает такой силой и цепкостью, что в ней сохраняется все, что ему доводилось прочесть[144]. Цицерон назвал бы такую память «почти божественной».

Подобно Альберту, Аквинат в Summa Theologiae («Сумма теологии») рассматривает искусную память как часть добродетели благоразумия. Как и Альберт, он составил комментарий к De memoria et reminiscentia Аристотеля, где упоминается это Туллиево искусство. Лучше всего обратиться сначала к соответствующим строкам комментария, поскольку они могут пролить свет на изложение правил памяти в Summa.

Предваряя свое истолкование памяти и припоминания у Аристотеля[145], Аквинат напоминает, что в «Первой Риторике» память определена как часть благоразумия. В начале комментария выдвигается требование соотнести содержащееся в «Этике» утверждение Аристотеля о том, что присущий человеку разум есть то же самое, что и добродетель благоразумия, с Туллиевым определением частей благоразумия: memoria, intelligentia, providentia[146]. Мы ступаем на уже знакомый путь и можем быть готовы к тому, чтó, без сомнения, последует за этими словами. К ожидаемому нас подводит анализ образа, возникающего из чувственного впечатления как основы знания, как материала, над которым трудится интеллект. «Человек не в состоянии ничего понять без помощи образов (phantasmata), образ есть подобие телесной вещи, разумение же соотносится со всеобщим, которое абстрагируется из единичных вещей»[147]. Здесь сформулировано основное положение теории знания у Аристотеля и Аквината. На первых страницах комментария Аквинат настойчиво повторяет: Nihil potest homo intelligere sine phantasmata[148]. Чем же тогда является память? Она находится в чувственной части души, которая принимает образы от чувственных впечатлений, следовательно, она относится к той же части души, что и воображение, но также per accidens присутствует и в интеллектуальной ее части, так как в ней phantasmata обрабатываются абстрагирующим интеллектом.

Из вышесказанного становится ясно, к какой части души относится память — именно к той же, что и воображение. И те вещи, которые существуют в воображении, то есть вещи чувственные, запоминаются per se. Умопостигаемые же вещи запоминаются per accidens, поскольку их невозможно постичь без помощи образа. А из этого явствует, что мы с бóльшим трудом запоминаем вещи, которые тонки и духовны, и легче — вещи массивные и воспринимаемые чувствами. Если же мы хотим с меньшими усилиями запомнить умопостигаемые предметы, мы должны связать их с какими-то образами, чему учит нас в своей «Риторике» Туллий[149].

А вот и она, неизбежная ссылка на Туллиеву искусную память из «Второй Риторики». Приведенный отрывок, почему-то не привлекающий внимания современных томистов, но очень известный и постоянно цитируемый в старой традиции памяти, говорит нам о том, что Фома оправдывал использование образов в искусной памяти. Это уступка человеческой слабости, природе человеческой души, которая легко воспринимает простые, чувственные вещи, но не может, не прибегая к образу, запомнить «вещи тонкие и духовные». Поэтому для их запоминания мы должны следовать совету Туллия и связывать такие «вещи» с образами.

В своем комментарии Аквинат рассматривает далее два главных пункта аристотелевской теории припоминания, основанной на ассоциации и порядке. Он повторяет сформулированные Аристотелем три закона ассоциации, приводит примеры и подчеркивает важность порядка. При этом приводится высказывание Аристотеля о математических теоремах, которые легко запоминаются благодаря своей упорядоченности, и его слова о необходимости установления в памяти некой исходной точки, следуя из которой припоминание будет двигаться по цепи ассоциаций, пока не найдет того, что ищет. В этом месте, где сам Аристотель говорит о topoi греческой риторики, Аквинат вводит Туллиево loci.

Для припоминания необходимо принять что-либо за исходную точку, откуда можно было бы его начать. По этой причине некоторые, как известно, выбирают места, где что-то было сказано, сделано или помыслено, и используют это место как таковое в качестве исходной точки припоминания, поскольку достижение этого места подобно достижению исходной точки всех тех вещей, которые в нем возникли. Поэтому Туллий в своей «Риторике» учит, что для легкого запоминания следует представить себе места, расположенные в определенном порядке, в соответствии с которым будут возникать образы всех вещей, которые мы желаем вспомнить[150].

Таким образом, места искусной памяти представлены как рациональное основание в аристотелевской теории припоминания, основанной на порядке и ассоциации.

Итак, Аквинат продолжает, по примеру Альберта, объединять Туллия с Аристотелем, но делает это более детальным и более осторожным, продуманным способом. Нам позволяется воображать места и образы искусной памяти в качестве своего рода «чувственной» оснастки ума и памяти, устремленных к умопостигаемому миру.

Но Аквинат не торопится проводить резкое различие между памятью в чувственной части души и припоминанием (включая искусную память как искусство припоминания) в интеллектуальной ее части — различие, на котором настаивал Альберт. Припоминание действительно свойственно лишь человеку, в то время как памятью обладают и животные, и сам процесс припоминания, начинающийся и развертывающийся из некой исходной точки, можно уподобить силлогизму в логике, а sillogizare est actus rationis («построение силлогизма есть действие разума»). Тем не менее тот факт, что человек, пытаясь что-либо вспомнить, ударяет себя по голове или начинает оживленно двигаться (об этом упоминает Аристотель), свидетельствует о том, что это отчасти и телесное действие. Его более высокий и частично разумный характер определяется вовсе не нахождением его вне чувственной части души, а бóльшим совершенством этой чувственной части у человека по сравнению с животным, поскольку в ней задействована человеческая разумность.

Это замечание показывает, что Фома избежал той ловушки, в которую едва не угодил Альберт, относившийся к искусной памяти с благоговейным трепетом. У Аквината нет ничего, что можно было бы сравнить с Альбертовым превращением памятного образа в мистическое ночное видение. И хотя, говоря о памяти, Фома тоже упоминает о меланхолии, он не ссылается на ее трактовку в Problemata и не высказывает предположения, что эта «вдохновенная» меланхолия как-то соотносится с припоминанием.

В Secunda Secundae, втором разделе второй части Summa, Аквинат говорит о четырех кардинальных добродетелях. Он заимствует у Альберта их определения и имена, которые тот, в свою очередь, почерпнул в De inventione, называя ее «Риторикой» Туллия. Процитируем по этому поводу Э. К. Ранда: «Он (Аквинат) начинает с Цицеронова определения добродетелей и разбирает их в том же порядке… Называются они по-прежнему: Prudentia (не Sapientia), Justitia, Fortitudo, Temperantia»[151]. Подобно Альберту, Аквинат использует много других источников по этой проблеме, но главным образом опирается на De inventione.

Говоря о частях благоразумия[152], он упоминает сначала три части, которые приводит Туллий, затем шесть частей, приписываемых этой добродетели Макробием, и, наконец, часть, указываемую Аристотелем, которая отсутствует в других используемых им источниках. За основу он берет шесть Макробиевых частей, присоединяя к ним memoria, которую в качестве части приводит Туллий, и solertia, упоминаемую у Аристотеля. Таким образом, он утверждает, что благоразумие складывается из восьми частей, а именно memoria, ratio, intellectus, docilitas, solertia («сноровка»), providentia, circumspectio, cautio. Из этого перечня memoria приводится в качестве основной части только у Туллия, а все восемь частей вполне можно свести к приводимым у него же memoria, intelligentia, providentia.

Свое рассмотрение частей благоразумия Фома начинает с memoria[153]. Прежде всего ему нужно решить, является ли память одной из этих частей. Ниже следуют аргументы против:

(1) Философ утверждает, что память находится в чувственной части души. Поэтому она не является частью благоразумия.

(2) Благоразумие приобретается посредством опыта и упражнений, память же дана нам от природы. Поэтому она не является частью благоразумия.

(3) Память относится к прошлому, благоразумие — к будущему. Поэтому память не является частью благоразумия.

НО, НЕСМОТРЯ НА ЭТО, ТУЛЛИЙ ОТНОСИТ ПАМЯТЬ К ЧАСТЯМ БЛАГОРАЗУМИЯ.

Чтобы подтвердить правоту Туллия, на три вышеприведенных возражения даются следующие ответы:

(1) Благоразумие применяет всеобщее знание к особенному, которое выводится из чувств. Поэтому многое из того, что относится к чувственной части, относится и к благоразумию, в том числе и память.

(2) Как и благоразумие, память является природной способностью, развиваемой посредством упражнений. «Ибо Туллий (и еще один автор) в своей „Риторике“ утверждает, что совершенство памяти определяется не только природой, но также в значительной степени искусством и прилежанием».

(3) Благоразумие использует опыт прошлого для предвидения будущего. Поэтому память есть часть благоразумия.

Аквинат отчасти следует за Альбертом, но кое в чем расходится с ним; как и следовало предполагать, он не основывает включенность памяти в благоразумие на различении, проводимом между памятью и припоминанием. С другой стороны, он даже более определенно, чем Альберт, заявляет, что именно искусная память, как память развитая и усовершенствованная искусством, служит одним из доказательств того, что память вообще относится к частям благоразумия. Слова, приводимые в подтверждение этому, представляют собой парафраз из Ad Herennium и даны как извлечение из «Туллия (alius auctor)». Под «еще одним автором», возможно, подразумевается Аристотель, высказывание которого о памяти объединено с высказыванием «Туллия», приводимым при обсуждении правил памяти в формулировке Фомы Аквинского.

Именно отвечая на второе возражение, Аквинат излагает свои собственные предписания для памяти:

Туллий (и еще один автор) в своей «Риторике» утверждает, что совершенство памяти определяется не только природой, но также в значительной степени искусством и прилежанием; и вот четыре (наставления), следуя которым можно усовершенствовать способность запоминания:

(1) Из них первое — это то, что ему следует отыскать какие-либо подходящие подобия вещей, которые он желает запомнить; они не должны быть слишком знакомыми ему, поскольку нас больше интересуют непривычные вещи, они более глубоко и четко запечатлеваются в душе; этим объясняется то, что мы лучше всего запоминаем увиденное в детстве. Подобия и образы нужно придумывать именно таким способом, потому что как простые, так и духовные интенции легко ускользают из души, не будучи как таковые накрепко связаны с какими-либо телесными подобиями, ведь чувственные вещи более доступны человеческому познанию. Отсюда следует, что (способность) запоминания находится в чувственной (части) души.

(2) Во-вторых, необходимо, чтобы этот человек расположил в определенном порядке те (вещи), которые он желает запомнить, так, чтобы от одного закрепленного в памяти предмета можно было легко перейти к следующему. Поэтому Философ в книге De memoria говорит: «Некоторые люди, как известно, запоминают при помощи мест. Это объясняется тем, что они быстро переходят от одного (шага) к другому».

(3) В-третьих, ему нужно постоянно заботиться и испытывать привязанность к тому, что он стремится запомнить, ведь то, что сильно запечатлелось в душе, не так легко из нее ускользает. Поэтому Туллий в своей «Риторике» говорит, что «забота сохраняет совершенные образы подобий».

(4) В-четвертых, необходимо часто размышлять о том, что мы желаем запомнить. Поэтому Философ в книге De memoria говорит, что «размышление охраняет память», поскольку, как он утверждает, «привычка подобна природе. Поэтому те вещи, о которых мы часто думаем, запоминаются нами легко, от одной из них к другой мы переходим при этом, как бы следуя порядку природы».

Внимательно рассмотрим эти четыре предписания. В общих чертах они соответствуют двум основаниям искусной памяти — местам и образам.

Сначала Фома говорит об образах. Его первое правило вторит Ad Herennium в отношении выбора броских и необычных образов, которые наиболее прочно врезаются в память. Но образы искусной памяти превратились в «телесные подобия», препятствующие тому, чтобы как «простые», так и «духовные интенции» ускользали из души. Здесь автор вновь приводит то основание для использования «телесных подобий», которое было дано в комментарии к Аристотелю: поскольку человеческому познанию более доступны чувственные объекты, постольку «вещи, имеющие тонкую и духовную природу», лучше запечатлеваются в душе, принимая телесные формы.

Второе правило заимствовано из аристотелевского рассуждения о порядке. Из комментария к Аристотелю нам известно, что Фома связывал цитируемый им фрагмент об «исходной точке» с тем, что пишет Туллий о местах. Поэтому второе правило — это правило мест, хотя оно и приводится Аристотелем в рассуждении о порядке.

Весьма любопытно третье правило, которое неверно цитирует одно из правил мест трактата Ad Herennium, а именно то, согласно которому места следует искать в пустынной местности, «поскольку скопление людей и их хождение взад-вперед сбивает с толку и ослабляет впечатление, производимое образами, одиночество же сохраняет четкость их очертаний» (solitudo conservat integras simulacrorum figuras)[154]. У Аквината это место искажено: sollicitudo conservat integras simulacrorum figuras, — «одиночество» превращается в «заботу», и в результате правило памяти, предписывающее всем, кто стремится запечатлеть в памяти места, делать это в уединении, чтобы ничего не препятствовало мнемоническим усилиям, превращается в правило «заботы». Быть может, допустимо утверждать, что результат будет одним и тем же, так как уединившемуся свойственно одновременно быть и озабоченным запоминанием. Однако я так не думаю, поскольку «забота» у Аквината включает в себя «„привязанность“ к вещам», подлежащим запоминанию, что создает атмосферу религиозности, которая совершенно не ощущается в классической версии правила.

Такая ошибка в передаче текста и неверное истолкование правила мест тем более интересны, что с подобным искажением этого правила мы встречались у Альберта, придававшего «не слишком темным и не слишком освещенным», а также «уединенным» местам характер некой мистической отстраненности.

Четвертое правило о постоянном размышлении и повторении взято из De memoria Аристотеля, такой же совет содержится и в Ad Herennium.

В итоге создается впечатление, что правила Фомы основываются на местах и образах искусной памяти, но сами эти места изменились. Хорошо запоминаемые образы римского ораторского искусства средневековая набожность превратила в «телесные подобия» «тонких и духовных интенций». Оказалось возможным иное понимание правил мест. По-видимому, мнемотехнический характер этих правил, гласящих, что места должны быть не однообразными, умеренно освещенными и тихими, чтобы все способствовало прочному запоминанию, не был до конца осознан ни Альбертом, ни Фомой; к тому же они интерпретировали правила мест в религиозном духе. Создается также впечатление, что особую важность приобретает порядок. В частности, у Фомы телесные подобия, вероятно, располагались в обычном, «природном» порядке, а не следовали нарочитой необычности правил, значение которых, как в случае solitudo-sollicitudo, он изменял в силу своей религиозности.

Как же мы должны представлять себе схоластическую искусную память, которая до некоторой степени следует правилам Туллия, но преобразует их, руководствуясь соображениями морали и благочестия? Во что при такой трактовке памяти превращаются удивительно прекрасные и ужасающе безобразные imagines agentes? Ответ на этот вопрос подсказывает непосредственно предшествующая схоластической трактовка памяти у Бонкомпаньо с ее добродетелями и пороками как «памятными знаками», которые помогают нам стать на тропу воспоминания, указывая пути на небеса и в преисподнюю. Imagines agentes становятся моральными символами, прекрасные или уродливые образы людей выступают как «телесные подобия» духовных интенций — стремления достичь Рая и избежать Ада — и остаются в памяти выстроенными в определенном порядке в неком «величественном» здании.

Как было сказано в первой главе, при чтении раздела о памяти в Ad Herennium нам оказывает очень большую услугу возможность обратиться к ясному описанию мнемотехнического процесса у Квинтилиана. Вспомним: постепенный обход здания в поисках мест, образы, запоминаемые в этих местах и соотносимые с предметами речи. У средневекового читателя Ad Herennium не было этого преимущества. Он изучал эти странные правила мест и образов без помощи какого-либо другого текста по классическому искусству памяти и, более того, в эпоху, когда исчезло и уже нигде не практиковалось классическое ораторское искусство. Он изучал эти правила, не имея никакого представления о живой ораторской практике, но зато в тесной связи с этическим учением Туллия, изложенным в «Первой Риторике». Мы видели, каким образом по этим причинам возникали неверные толкования. Как мы предположили, использование классического искусства в этических, дидактических или религиозных целях, возможно, началось гораздо раньше; возможно, уже в раннем христианстве с ним произошли метаморфозы, о которых мы ничего не знаем, но которые могло унаследовать раннее средневековье. Следовательно, весьма вероятно, что феномен, который я называю «средневековой трансформацией классического искусства памяти», берет начало не с Альберта и Фомы, но уже существовал до того, как они с новым усердием и рвением принялись за свое дело.

Обращение схоластов к искусству памяти и их настоятельные рекомендации к овладению им очень важны для истории этого искусства и представляют собой одну из вершин его влияния. И мы видим, как оно вписывается в общую картину развития XIII столетия. Ученые монахи-доминиканцы, выдающимися представителями которых были Фома и Альберт, стремились использовать новое учение Аристотеля для сохранения и защиты церкви, чтобы Церковь, впитавшая это учение, способствовала его переосмыслению в духе христианства. Колоссальная диалектическая работа, проделанная Фомой, как известно, имела целью опровергнуть учения еретиков. Именно Фома превратил Аристотеля из потенциального противника Церкви в ее союзника. Труды других великих схоластов, в которых этика Аристотеля прилагалась к уже существующей системе добродетелей и пороков, в наше время изучаются меньше, но, может быть, они казались современникам не менее, если не более важными. Деление добродетелей на части, включение их в классическую Туллиеву систему, их анализ в свете учения Аристотеля о душе — все это входит в Summa Theologiae и свидетельствует о стремлении впитать учение Аристотеля в не меньшей мере, чем другие, более известные аспекты философии и диалектики томизма.

Если добродетели Туллия нуждались в пересмотре в соответствии с аристотелевской психологией и этикой, то в не меньшей мере требовала переосмысления и Туллиева искусная память. Усвоив то, что говорилось об искусстве памяти в De memoria et reminiscentia, монахи превратили этот труд в основу для оправдания Туллиевых мест и образов посредством пересмотра их психологической рациональности и с привлечением высказываний Аристотеля о памяти и припоминании. Эта работа была проделана параллельно с возвращением к изучению добродетелей в свете трудов Аристотеля. Одно было тесно связано с другим, так как искусная память была частью одной из основных добродетелей.

Иногда раздаются возгласы удивления по поводу того, что эпоха схоластики с ее приверженностью к абстракции, принижением поэзии и метафоры была также эпохой необычайного расцвета образности — и притом новой образности — в религиозном искусстве. В поисках объяснения этого явного парадокса в сочинениях Фомы Аквинского приводится фрагмент, где он оправдывает использование метафоры и образности в Священном Писании. Аквинат задается вопросом, почему в священных текстах используется образность, ведь «повествование, пользующееся различными уподоблениями и изображениями, относится к поэзии, низшему из всех учений». Он размышляет о связи поэзии с грамматикой, низшим из свободных искусств, и спрашивает, почему же Писание прибегает к столь низким областям знания. Ответ гласит, что Библия повествует о духовных предметах, скрытых под личиной телесных вещей, «потому что для человека естественно стремиться к умопостигаемому, обращаясь к помощи чувственно воспринимаемого, так как всякое наше знание начинается с ощущения»[155]. Это очень напоминает аргумент, оправдывающий использование образов в искусной памяти. Очень странно, что те, кто ищет в схоластике объяснение религиозного использования образов, проходят мимо подробного исследования этого вопроса Альбертом и Фомой.

Что-то все время упускается из виду, и это «что-то» — именно память. Память, которая имела не только огромное практическое, но также религиозное и этическое значение для человека минувших эпох. Августин, великий христианский ритор, считал память одной из трех способностей души, а Туллий, эта христианская душа дохристианской эпохи, определил ее как одну из трех частей благоразумия. Он же дал рекомендации, как запечатлеть «вещи» в памяти. Осмелюсь предположить, что христианское дидактическое искусство, требовавшее, чтобы автор излагал свое учение в удобной для запоминания манере, выразительно демонстрируя «вещи», содействующие добродетельному или недобродетельному поведению, возможно, больше, чем нам известно, обязано классическим правилам, которые никогда не имеются в виду в этом контексте, — тем самым поразительным imagines agentes, которые, как мы видели, переместились со страниц учебника по риторике в схоластический трактат по этике.

По словам Э. Панофского, кафедральный собор времен высокой готики, возведенный как «система однородных частей и частей этих частей», подобен схоластическим Summa[156]. Напрашивается странная мысль: если Фома Аквинский запечатлевает в памяти свою собственную Summa в «телесных подобиях», расположенных в порядке следования ее частей, то такая абстрактная Summa могла материализоваться в памяти в виде чего-либо подобного готическому собору, наполненному образами, которые располагаются в упорядоченных в нем местах. Мы воздержимся от избыточного количества гипотез, но все же несомненно, что, рекомендуя использование искусной памяти, Summa в одной из своих обойденных вниманием частей оправдывает и поощряет использование прежней образности и создание новой.

На стенах капитула доминиканского монастыря Санта Мария Новелла во Флоренции сохранилась фреска XIV века (ил. 1), прославляющая мудрость и добродетельность Фомы Аквинского. Фома изображен сидящим на троне в окружении парящих фигур, представляющих три теологические и четыре кардинальные добродетели. Справа и слева сидят святые и патриархи, а под ногами у него — еретики, коих он сокрушил своим учением.

Еще ниже, в нишах, или в кабинках, размещены четырнадцать женских фигур, олицетворяющих широту его знаний. Те семь, что справа, — свободные искусства. Самая отдаленная — наинизшее из них, Грамматика, рядом с ней — Риторика, затем Диалектика, Музыка (с органом) и т. д. Перед каждой из них восседает знаменитый представитель данного искусства: перед Грамматикой — Донат, перед Риторикой — Туллий, старик с книгой и поднятой вверх правой рукой, перед Диалектикой — Аристотель, в широкополой шляпе и с раздвоенной седой бородой, и далее подобные изображения рядом с фигурами остальных искусств. Затем идут еще семь женских фигур; хотя никто не пытался истолковать их систематически, они считаются символами теологических дисциплин или теологической части учения Фомы. Перед ними сидят представители этих разделов учения, епископы и другие, тоже точно не установленные лица.

Очевидно, что эта схема далеко не во всем оригинальна. Что может быть традиционнее семи добродетелей? Семь свободных искусств вкупе с их представителями — это тоже старинная тема (читатель может вспомнить знаменитый портик Шартрского собора); еще семь фигур, символизирующих другие науки, с их представителями просто развивают ее. Но художники середины XIV века и не стремились к оригинальности. Фома защищает и поддерживает традиции церкви, распространяя в этом направлении свою грандиозную ученость.

Познакомившись в этой главе со средневековым Туллием, мы, быть может, с удвоенным интересом взглянем на него, скромно сидящего рядом с Риторикой, занимающей довольно невысокое положение в системе свободных искусств, лишь на одну ступень выше, чем Грамматика, и ниже Диалектики с Аристотелем. Но, может быть, он все же более значителен, чем кажется? А эти четырнадцать женщин, сидящие по порядку, как в церкви, на своих местах,— не символизируют ли они не только ученость Фомы, но и его метод запоминания? Иначе говоря, не являются ли они «телесными подобиями», созданными отчасти в подражание хорошо известным фигурам свободных искусств, приспособленным для персонального восприятия, а отчасти — с помощью вновь изобретенных фигур?

Я оставляю эти вопросы открытыми и хочу лишь подчеркнуть, что средневековый Туллий — весьма значимая фигура в схоластической схеме вещей. Разумеется, именно он сыграл первостепенную роль в средневековой трансформации классического искусства памяти. И хотя нужно самым тщательным образом отделять искусство как таковое от искусства памяти, которое является искусством незримым, границы их, конечно же, пересекаются. Ведь когда людей обучают создавать образы для запоминания, трудно предположить, что эти внутренние образы не прорываются иногда наружу и не получают внешнего выражения. И наоборот, если «вещи», которые нужно было запомнить, обладали теми же свойствами, что и «вещи», которые с помощью образов внушало христианское дидактическое искусство, то места и образы этого искусства сами по себе могли оседать в памяти и становиться благодаря этому «искусной памятью».

Глава IV

Средневековая память и формирование образности

Настоятельный призыв к овладению искусством памяти в виде упорядоченных телесных подобий, прозвучавший в сочинениях великого святого схоластики, привел к далекоидущим последствиям. Если Симонид был изобретателем искусства памяти, а «Туллий» — первым учителем этого искусства, то Фома Аквинский стал чем-то вроде его святого покровителя. Ниже следует несколько выбранных из гораздо более обширного материала примеров, показывающих, в какой мере имя Фомы господствовало в истолковании памяти в последующие столетия.

В середине XV века Джакопо Рагоне написал трактат под названием Ars memorativa; в начальных строках посвящения Франческо Гонзаге он говорит: «Прославленнейший князь, искусная память совершенствуется благодаря двум вещам, называемым loci и imagines, как учит Цицерон и подтверждает святой Фома Аквинский»[157]. Несколько позже, в 1482 году, в Венеции вышел в свет прекрасный образец раннего книгопечатания; это было сочинение по риторике Якоба Публиция, которое в качестве приложения содержало первый отпечатанный на станке трактат Ars memorativa. Хотя эта книга и выглядит как продукт эпохи Ренессанса, она полностью следует томистскому подходу к искусной памяти; правила для образов начинаются со слов: «Как простые, так и духовные интенции быстро ускользают из памяти, если они не привязаны к телесным подобиям»[158]. Один из наиболее полных и широко цитируемых трактатов о памяти был опубликован в 1520 году доминиканцем Иоганном Ромберхом. В своих правилах для образов Ромберх отмечает: «Цицерон в Ad Herennium говорит, что память совершенствуется не только от природы, но и через многие вспоможения. Св. Фома подтверждает это в II, II, 49 (т. е. в соответствующей части Summa), где он говорит, что духовные и простые интенции легко ускользают из души, если не связываются с соответствующими материальными подобиями»[159]. Ромберховы правила для мест основаны на соединении текстов Туллия и Аристотеля, выполненном Фомой в комментариях к De memoria et reminiscentia[160]. От доминиканца, каковым был Ромберх, вполне можно было ожидать, что он прибегнет к помощи Фомы, но интерес последнего к искусству памяти был широко известен и за пределами доминиканской традиции. Популярный свод знаний, опубликованный в 1578 году Томмазо Гарцони под названием Piazza Universale («Вселенская ярмарка»), содержал особую главу, посвященную памяти, в которой Фома Аквинский причислен к наиболее выдающимся ее учителям[161]. Ф. Джезуальдо в своей Plutosofia («Плутософия») 1592 года связывает Цицерона со св. Фомой, когда заводит речь о памяти[162]. Переходя к началу XVII столетия, мы обнаруживаем книгу, латинское название которой могло бы быть переведено как «Основы искусства памяти по Аристотелю, Цицерону и Фоме Аквинскому»[163]. Приблизительно в это же время один писатель, защищавший искусство памяти от нападок, обращается к тому, что писали на эту тему Цицерон, Аристотель и св. Фома, и подчеркивает, что в II, II, 49 св. Фома называл искусную память частью благоразумия[164]. Гратароло в сочинении, в 1562 году переведенном на английский язык Уильямом Фулвудом под заглавием «Замок памяти», отмечает, что Фома Аквинский рекомендовал использование мест в памяти[165]; это место из Фулвуда приведено в трактате по искусству памяти, опубликованном в 1813 году[166].

Таким образом, роль Фомы Аквинского, столь почитаемого в эпоху Памяти, была все еще не забыта и в начале XIX века, причем именно об этой его роли, насколько мне известно, никогда не упоминают современные философы-томисты. И хотя книги об искусстве памяти признают II, II, 49 важным текстом по истории этого искусства[167], до сих пор не было предпринято серьезных усилий, чтобы исследовать причины такого влияния томистских правил для памяти.

К чему же привели настойчивые рекомендации Альберта и Фомы, утверждавших, что правила памяти — это часть благоразумия? Исследование этого вопроса следовало бы начать со времен, близких к источнику их влияния. Схоластические правила были провозглашены в XIII веке, и мы могли бы ожидать, что обнаружим их влияние сразу же после этого и далее, на протяжении XIV столетия. В этой главе я намереваюсь поднять вопрос о том, каковы были причины этого непосредственного влияния и где мы можем наблюдать его результаты. Поскольку мне вряд ли удастся осветить этот вопрос во всей полноте, я постараюсь всего лишь наметить возможные варианты ответов или, скорее, направления исследования. И если некоторые из моих предположений покажутся слишком смелыми, то они во всяком случае заставят задуматься над темой, продуманной далеко не до конца. Эта тема — роль искусства памяти в формировании образности.

Эпоха схоластики была временем бурного развития знаний. Кроме того, это была эпоха Памяти, а в такие эпохи для запоминания новых знаний должна создаваться новая образность. Конечно, главные темы христианской доктрины и морального учения остались в основе своей неизменны, однако их понимание значительно усложнилось. В частности, сделалась более полной, а также с большей строгостью была определена и структурирована схема соотношения добродетелей и пороков. Нравственному человеку, пожелавшему избрать путь добродетели и стремившемуся помнить о пороке и избегать его, приходилось запечатлевать в памяти гораздо больше, чем в более ранние, более простые времена.

Монахи возродили ораторское искусство в форме проповеди, а именно ради проповеди и был прежде всего основан доминиканский орден, орден проповедников. Эти проповеди, средневековый вариант ораторских речей, конечно, подлежали запоминанию, для чего использовались средневековые разновидности искусства памяти.

Успехи доминиканского образования в деле реформы проповеди были параллельны грандиозным философским и теологическим достижениям. Summae Альберта и Фомы содержат абстрактные философские и теологические определения, а в области этики — такие чисто абстрактные положения, как, например, разделение добродетелей и пороков на их части. Но проповеднику нужны были другие Summae, Summae примеров и подобий[168], с помощью которых он мог бы легко найти телесные формы, для того чтобы запечатлеть облеченные в них духовные интенции в душах и памяти своих слушателей.

Основные усилия проповедников были направлены на утверждение догматов веры вместе с суровыми этическими предписаниями, в которых добродетели и пороки четко очерчивались и противопоставлялись друг другу, причем особое ударение делалось на наградах и наказаниях тому и другому в будущем[169]. Такова была природа «вещей», которые оратору-проповеднику надлежало запомнить.

Самая ранняя из известных ссылок на правила памяти св. Фомы содержится в собрании подобий для нужд проповедников. Это Summa de exemplis ac similitudinibus rerum («Сумма примеров и подобий для вещей») Джованни ди Сан Джиминьяно из ордена проповедников, составленная в начале XIV века[170]. И хотя имя Фомы не упоминается в этом сочинении, оно представляет собой сокращенную версию томистских правил для памяти, на которые ссылается Сан Джиминьяно.

Существуют четыре вещи, которые помогают человеку хорошо запомнить необходимое.

Во-первых, пусть он представит себе вещи, которые собирается запомнить, в определенном порядке.

Во-вторых, пусть он будет к ним страстно привязан.

В-третьих, пусть сведет их к необычным подобиям.

В-четвертых, пусть почаще повторяет свою речь и размышляет о ней[171].

Мы должны понять, в чем тут разница. Книга Сан Джиминьяно основывается на принципах памяти в том смысле, что в ней тщательно собраны подобия для всякой «вещи», с которой может столкнуться проповедник. Чтобы люди запомнили эти вещи, необходимо проповедовать о них при помощи «необычных» подобий, которые закрепляются в памяти лучше, чем духовные интенции, пока они не облечены в такие подобия. Но все же подобия, применяемые в проповеди, — это не совсем то же самое, что подобия, употреблявшиеся в искусной памяти. Ведь образ памяти невидим и остается скрыт в памяти того, кто им пользуется, однако оттуда может начать подспудно генерировать внешнюю образность.

Следующее по времени упоминание правил св. Фомы встречается у Бартоломео да Сан Конкордио (1262–1347), вступившего в доминиканский орден в юности и большую часть жизни проведшего в стенах монастыря в Пизе. Он знаменит как автор юридического компендиума, однако нас будет интересовать его Ammaestramenti degli antichi[172], или «Наставления древних» в нравственной жизни. Этот труд был написан в начале XIV века, не позднее 1323 года[173]. Метод Бартоломео заключается в выдвижении какого-либо нравоучительного положения и в дальнейшем его подтверждении рядом цитат из античных авторов и Отцов Церкви. И хотя это придает его трактату некоторую сумбурность и даже оттенок раннего гуманизма, в основе своей он все же схоластичен; Бартоломео, по примеру Альберта и Фомы, движется среди этических положений Аристотеля, руководствуясь этикой Туллия в De inventione. Память становится у него предметом одного ряда цитат, искусство памяти — другого; и поскольку две последующие части книги можно соотнести с intelligentia и providentia, ясно, что благочестивый доминиканец занят здесь memoria как частью благоразумия.

Создается впечатление, что этот ученый монах весьма близок к тому источнику энтузиазма относительно искусства памяти, который течет в лоне доминиканского ордена. Его восемь правил памяти основываются по большей части на замечаниях Аквината; он использует как Tommaso nella seconda della seconda (т. e. Summa Theologiae, II, II, 49), так и Tommaso d’Aquino sopra il libro di memoria (т. e. комментарии Фомы к De memoria et reminiscentia). Поскольку он не называет Фому Аквинского святым, очевидно, что книга была написана еще до канонизации последнего в 1323 году. Ниже следует перевод с итальянского правил Бартоломео:

(О порядке):

Aristotile in libro memoria (Аристотель в книге о памяти). Те вещи запоминаются лучше, в которых имеется определенный порядок. Об этом комментарий Фомы: легче запоминаются те вещи, которые упорядочены, а находящиеся в беспорядке мы запоминаем плохо. Следовательно, вещи, которые человек желает запомнить, побуждают его привести их в порядок.

Tommaso nella seconda della seconda (Фома во втором разделе второй части Summa). Необходимо поразмыслить, в каком порядке следует расставить те вещи, которые нужно удержать в памяти, так, чтобы в памяти от одной из них можно было переходить к другой.

(О подобиях):

Tommaso nella seconda della seconda. Для тех вещей, которые человек намеревается запомнить, он должен взять соответствующие подобия, и пусть они не будут слишком привычными, ибо мы больше удивляемся необычным вещам и они сильнее воздействуют на наш ум.

Tommaso quivi medesimo (т. e. loc. cit.). Нахождение образов полезно и необходимо для памяти; ибо чистые и духовные интенции ускользают из памяти, если они не связаны накрепко с материальными подобиями.

Tullio nel terzo della nuova Retorica (Туллий в третьей книге «Новой Риторики»). Следует поместить в определенные места образы и подобия тех вещей, которые мы желаем запомнить. И Туллий добавляет, что эти места подобны табличкам или бумаге, а образы подобны буквам, и размещение образов подобно письму, а произнесение речи — чтению[174].

Очевидно, Бартоломео прекрасно знает, что рекомендации Фомы относительно порядка в памяти основываются на Аристотеле, а относительно использования подобий и образов берут свое начало в Ad Herennium, о создателе которого он говорит как о «Туллии в третьей книге Новой Риторики…».

Что же нам предпринять как благоговейным читателям этического труда Бартоломео? Этот труд, как было принято в схоластике, состоит из разделов и подразделов. Не будет ли с нашей стороны благоразумным с помощью искусной памяти запомнить в порядке следования этих разделов те «вещи», о которых трактуется в нем, те духовные интенции к обретению добродетелей и избежанию пороков, которые он пробуждает? Не следует ли нам поупражнять наше воображение при подборе телесных подобий, скажем, для справедливости с ее подразделениями или для благоразумия и его частей? А также для «вещей», которых следует избегать, таких как несправедливость, непостоянство и иже с ними? Задача окажется непростой, потому что мы живем в новые времена и наша система добродетелей и пороков пополнена благодаря открытию новых учений древности. И все же запомнить эти учения при помощи древнего искусства памяти — наш долг. Возможно, мы также научимся лучше запоминать цитаты из античных авторов и Отцов Церкви, если представим, что они записаны на сформированных в нашей памяти телесных подобиях или где-либо возле них.

Считалось, что составленное Бартоломео собрание моральных наставлений древних авторов исключительно удобно для запоминания, и это подтверждается тем фактом, что в двух кодексах XV века[175] его сочинение объединено с Trattato della memoria artificiale. Этот трактат входил в печатные издания Ammaestramenti degli antichi и ошибочно приписывался самому Бартоломео[176]. Trattato della memoria artificiale — не оригинальное сочинение, а итальянский перевод раздела о памяти в Ad Herennium, извлеченный из «Риторики», по всей видимости переведенной на итальянский Боно Джамбони в XIII столетии[177]. В этом переводе, известном под названием Fiore di Rettorica («Цветок риторики»), раздел о памяти помещен в самый конец книги и мог быть с легкостью оттуда извлечен. Возможно, такая перестановка произошла под влиянием Бонкомпаньо, который утверждал, что память не принадлежит одной лишь риторике, но полезна и для других дисциплин[178]. Перемещение раздела о памяти в конец итальянского перевода «Риторики» облегчило его извлечение и применение для других нужд, например для этики и для запоминания добродетелей и пороков. Извлеченный из перевода Джамбони, этот раздел Ad Herennium циркулировал в виде отдельной рукописи[179] и стал предшественником для отдельного трактата Ars memorativa.

Отличительной особенностью Ammaestramenti degli antichi, если учесть раннюю дату его создания, является то, что он написан на народном языке. Почему ученый доминиканец писал свой полусхоластический трактат по этике на итальянском? Конечно же, потому, что он обращался в первую очередь не к клирикам, а непосредственно к мирянам, к благочестивым людям, не знавшим латыни, но желавшим узнать моральные наставления древних. С этим сочинением, написанным на volgare, был объединен трактат Туллия о памяти, также переведенный к этому времени на volgare[180]. Это означает, что искусство памяти снова вернулось в мир, рекомендованное мирянам в качестве благочестивого упражнения, и это согласуется с замечанием Альберта, завершившего панегирик в честь ars memorativa Туллия словами о том, что искусство памяти столь же полезно «нравственному человеку, сколь и оратору»[181]. Этим искусством пользовался не только проповедник, но и всякий «нравственный человек», вразумленный проповедью монахов, изо всех сил желавший избежать пороков, которые ведут в Ад, и достичь Рая с помощью добродетелей.

Другой трактат по этике, несомненно, предназначавшийся для запоминания с помощью искусства памяти, тоже написан по-итальянски. Это Rosaio della vita («Розарий жизни»)[182], написанный в 1373 году, предположительно, Маттео де Корсини. Он открывается несколько необычной мистико-астрологической преамбулой, но состоит в основном из длинного перечня добродетелей и пороков с краткими их определениями. Это разнородное собрание таких «вещей», взятых из Аристотеля, Туллия, из Отцов Церкви, Священного Писания и других источников. Вот только некоторые из них: мудрость, благоразумие, знание, верность, дружба, спор, война, мир, гордыня, тщеславие. К трактату прилагается Ars memorie artificialis, начинающееся словами: «Мы предоставили книгу для прочтения, теперь остается сохранить ее в памяти»[183]. Прочитанная книга — это Rosaio della vita; позднее это название упоминается в тексте правил для памяти, и таким образом мы получаем точное доказательство того, что правила эти предполагалось использовать здесь для запоминания перечня добродетелей и пороков.

Ars memorie artificialis, предназначенное для запоминания добродетелей и пороков из Rosaio, основывается на Ad Herennium, но идет несколько дальше. Его автор выделяет «естественные места» для запоминания на лоне природы, такие как деревья в полях, и «искусственные места» для запоминания в зданиях, такие как кабинет, окно, сундук и т. п.[184] Это демонстрирует реальное представление о местах, как они использовались в мнемотехнике. Но техника эта должна была использоваться для нравственной и благочестивой цели запоминания на своих местах телесных подобий добродетелей и пороков.

Вероятно, существует связь между Rosaio и Ammaestramenti degli antichi: первое представляется сокращенным или упрощенным вариантом последнего. Оба сочинения и связанные с ними правила для запоминания обнаруживаются в двух упомянутых кодексах[185].

Эти два этических труда на итальянском, которые миряне, как видно, старались запомнить с помощью искусства памяти, способствовали тому, чтобы сформированная грандиозными усилиями образность проникала в память и представления множества людей. Искусство памяти начинает проявляться в качестве благочестивой мирской дисциплины, взлелеянной и поощряемой монахами. Какие галереи странных и удивительных подобий для новых и необычных добродетелей и пороков, как, впрочем, и для хорошо всем известных, навсегда останутся скрыты в памяти добродетельных и, наверное, художественно одаренных людей! Именно искусство памяти создало ту образность, которая вскоре вылилась в произведения литературы и искусства.

Не забывая о том, что овнешненные зрительные представления в самом искусстве следует отличать от невидимых образов памяти — в силу одного лишь факта их внешней представленности, — было бы полезно взглянуть на некоторые образцы искусства начала XIV века с точки зрения памяти. Возьмем, к примеру, ряд символизирующих добродетели фигур (ил. 2) на фреске Лоренцетти, изображающей Доброе и Злое Правление в Палаццо Коммунале в Сиене (она может быть отнесена к периоду между 1337 и 1340 годами)[186]. Слева восседает Справедливость, окруженная дополнительными фигурами, представляющими ее «части» по типу составных памятных образов. Справа, на ложе, помещается Мир (а также Мужество, Благоразумие, Великодушие и Умеренность, изображения которых на нашей репродукции не видны). На противоположной стороне, посвященной злу (она здесь также не представлена), рядом с увенчанной дьявольскими рогами фигурой Тирании расположились отвратительные символы связанных с ней пороков, в то время как Война, Жадность, Гордыня и Тщеславие парят наподобие летучих мышей над всем этим гротескным и зловещим сборищем.

Конечно, все эти образы весьма многозначны, и такая картина может быть по-разному интерпретирована специалистами по иконографии, истории или истории искусства. Пока же, в качестве эксперимента, я хотела бы предложить еще один подход, основанный на попытке мысленно проникнуть за эту картину, изображающую Справедливость и Несправедливость, атрибуты которых упорядочены и облечены телесными подобиями. Разве не возрастает его значение после столь долгих наших попыток представить себе усилия томистского искусства памяти по формированию телесных подобий для нравственных «наставлений древних»? Разве в этих монументальных фигурах нельзя увидеть стремление к возрождению форм классической памяти, тех самых imagines agentes — неотразимо прекрасных, увенчанных короной, облаченных в богатые одеяния или же безобразных и гротескных, — которые средневековой моралью были переосмыслены в качестве добродетелей и пороков и сделались выразительными подобиями духовных интенций?

Тем решительнее я приглашаю теперь читателя взглянуть с точки зрения памяти на священные для историка искусства изображения добродетелей и пороков в Капелла дель Арена в Падуе, созданные кистью Джотто около 1306 года (ил. 3). Эти изображения широко известны благодаря многоразличию и одухотворенности, приданным им великим художником, и благодаря тому, как они выделяются на своем фоне, создавая иллюзию глубины на плоской поверхности, что было совершенно внове для того времени. Я думаю, что обе эти особенности могут иметь определенное отношение к памяти.

Усилия по формированию в памяти подобий породили множество оригинальных находок, ведь Туллий говорил, что каждый должен сам для себя изобретать памятные образы. При новом возвращении к тексту Ad Herennium, вызванном устойчивым интересом схоластов к искусству памяти, драматический характер рекомендуемых ими образов взывал к гению художника, и это блестяще проявляется у Джотто, к примеру в чарующе прекрасном движении Милосердия (ил. 3а) или в неистовой жестикуляции Непостоянства. Уместные в памятном образе гротеск и абсурд не были отвергнуты также при изображении Зависти (ил. 3b) и Глупости. А иллюзия глубины возникает из той особой аккуратности, с которой изображения размещены на своем фоне, или, говоря в терминах мнемоники, в своих loci. Одной из наиболее удивительных черт классической памяти, на которую указывалось в трактате Ad Herennium, является чувство пространства и глубины, степени освещенности в самой памяти, выработанное благодаря использованию правил для мест, а также та аккуратность, с которой образы размещаются в своих loci так, чтобы они были явственно различимы, что видно, к примеру, из предписания не делать места ни слишком темными, чтобы образы не скрылись во тьме, ни слишком яркими, чтобы они не растворялись в их сиянии. В самом деле, образы Джотто расположены на стенах равномерно и не избегают регулярности, как того требовали классические предписания. Это правило было изменено томистским требованием регулярного порядка в памяти. И Джотто интерпретировал указания относительно разнообразия loci по-своему, сделав фон каждой из картин отличающимся от фона другой. Я бы сказала, что он приложил наивысшие усилия к тому, чтобы образы выделялись на фоне различающихся по своему цвету loci, полагая, что тем самым он следует классическим предписаниям по созданию памятных образов.

МЫ ДОЛЖНЫ УСЕРДНО ЗАПОМИНАТЬ НЕЗРИМЫЕ РАДОСТИ РАЯ И ВЕЧНЫЕ МУКИ АДА, — говорит Бонкомпаньо, выделяя эту фразу огромным шрифтом в посвященном памяти разделе своей «Риторики», приводя список добродетелей и пороков в качестве «памятных знаков… при помощи которых мы можем снова и снова возвращаться на путь воспоминания»[187].

Боковые стены Капелла дель Арена, на которых изображены добродетели и пороки, обрамляют сцену Страшного суда на задней стене, доминирующую в этом небольшом помещении. В напряженной атмосфере, создаваемой монахами и их проповедью, которой проникся Джотто, образы добродетелей и пороков приобретают особое значение, а их запоминание становится делом жизни и смерти. Отсюда потребность в создании их хорошо запоминающихся образов в соответствии с правилами искусной памяти. Или, скорее, потребность в создании хорошо запоминающихся телесных подобий, слитых с духовными интенциями, в соответствии с целями искусства памяти, как их понимал Фома Аквинский.

Многоразличие и одухотворенность образов Джотто, новый способ выделить их на своем фоне, их небывалая духовная интенсивность — все эти блестящие и оригинальные свойства усиливались под воздействием схоластической искусной памяти и настоятельно рекомендованного представления об искусстве памяти как о части благоразумия.

То, что воспоминания о Рае и Аде, как они выражены у Бонкомпаньо, лежат в русле схоластических представлений об искусной памяти, отражено в том факте, что позднейшие схоластические трактаты о памяти всегда содержат воспоминания о Рае и Аде, зачастую подкрепленные изображениями этих мест как относящихся к искусной памяти. Примеры этому мы встретим в следующей главе, где представлены некоторые из таких изображений[188]. И все же я уже здесь приведу некоторые замечания немецкого доминиканца Иоганна Ромберха, поскольку они имеют отношение к обсуждаемому периоду. Как уже говорилось, Ромберховы правила для памяти основываются на правилах Фомы Аквинского, что было естественно для доминиканца, продолжавшего томистскую традицию.

Свой труд Congestorium artificiose memorie («Кладовая искусной памяти») (впервые изданный в 1520 году) Ромберх начинает с воспоминаний о Рае, Чистилище и Аде. Ад, по его словам, разделен на множество мест, которые мы запоминаем по надписям над ними:

И поскольку истинная религия полагает, что наказания грехов соответствуют природе преступления, здесь распяты гордецы… там чревоугодники, алчные, злобные, завистливые, тщеславные (наказаны) серой, огнем, смолой и прочими карами[189].

Таким образом вводится новая идея о том, что места Ада, различающиеся по природе наказуемого в них греха, могли бы рассматриваться как различные памятные loci. А впечатляющими образами для этих мест могли бы, конечно, стать образы проклятых. Теперь мы можем посмотреть с точки зрения памяти на относящееся к XIV веку изображение Ада в доминиканской церкви Санта Мария Новелла (ил. 8а). Ад разделен на участки с надписями на них (в точности как рекомендует Ромберх), определяющими наказание за каждый из грехов и содержащими изображения, какие можно было бы ожидать в подобном месте. Если бы нам нужно было запечатлеть в памяти эту картину как некое благоразумное предостережение, разве не применили бы мы то, что в средние века называлось искусной памятью? Я думаю, что да.

Когда Лодовико Дольче переводил трактат Ромберха на итальянский (перевод опубликован в 1562 году), он сделал следующее небольшое дополнение к ромберховскому тексту в том пункте, где Ромберх говорит о местах Ада:

Для этого (то есть для запоминания мест Ада) нам очень поможет остроумное изобретение Виргилия и Данте. И прежде всего для различения наказаний в связи с различной природой грехов. В точности[190].

Мысль о том, что дантовский Inferno можно рассматривать как своего рода систему памяти для запоминания Ада и его казней с поражающими воображение образами, привязанными к определенным местам, может сильно шокировать, и я ничего не могу с этим поделать. Понадобилась бы целая книга, чтобы рассмотреть все следствия такого подхода к поэме Данте. Это не значит, что мы имеем дело с грубым или в принципе невозможным подходом. Если кто-то воспринимает эту поэму как основанную на определенном порядке расположения мест в Аду, в Чистилище и в Раю и как космический порядок мест, где сферы Ада являются перевернутым отражением Небесных сфер, то она начинает казаться суммой подобий и примеров, выстроенных в определенном порядке и заполняюших собой всю Вселенную. Если же предположить, что благоразумие, выраженное множеством различных подобий, является главной символической темой поэмы[191], то ее три части можно рассматривать как memoria (припоминание пороков и наказаний за них в Аду), intelligentia (использование настоящего для покаяния и обретения добродетели) и providentia (стремление к Раю). В этой интерпретации принципы искусной памяти, как она понималась в средние века, должны были стимулировать интенсивную визуализацию многочисленных подобий в напряженных попытках удержать в памяти схему спасения, а сложная сеть добродетелей и пороков, а также вознаграждений и наказаний за них — обеспечить достижение цели добродетельным человеком, который использует память как часть благоразумия.

Таким образом, «Божественная комедия» могла бы стать наилучшим примером превращения некой абстрактной суммы в сумму подобий и примеров, где Память играла бы роль преобразующей силы, моста между абстракцией и образом. Но могла бы вступить в действие и другая причина для использования телесных подобий, указанная Фомой Аквинским в его Summa, помимо их использования в памяти, — причина, состоящая в том, что Писание пользуется поэтическими метафорами и говорит о духовных вещах через их подобие вещам телесным. Если представить себе искусство памяти Данте как мистическое искусство, связанное с мистической риторикой, то образы Туллия превратились бы в поэтические метафоры духовных вещей. Бонкомпаньо, как мы помним, в своей мистической риторике утверждал, что метафора была изобретена в земном Раю.

И все же предположение о том, что взращивание образов при использовании искусства памяти в благочестивых целях могло стимулировать творческую работу в искусстве и литературе, до сих пор оставляет необъясненным, как средневековое искусство могло быть использовано в качестве мнемонического в обычном смысле этого слова. Как, например, проповедник запоминал с его помощью детали проповеди? Как ученик запоминал с его помощью тексты, которые он хотел удержать в памяти? Эта проблема была намечена Берил Смолли при изучении жизни английских монахов XIV века[192], в ходе которого она уделила внимание одной любопытной особенности в работах францисканца Джона Райдвола и доминиканца Роберта Холкота, а именно их детальным описаниям «картин», которые не предназначались для живописного воплощения, но использовались как инструмент для запоминания. Эти невидимые «картины» дают нам примеры незримых образов памяти, которые хранились в ней, не требуя внешнего воплощения, и использовались лишь для практических мнемонических целей.

К примеру, Райдвол описывает образ продажной женщины: она слепа, с уродливыми ушами и искаженным лицом; труба возвещает о ее преступлениях[193]. Автор называет это «изображением Идолопоклонства, согласно поэтам». Источник такого образа неизвестен, и Смолли полагает, что Райдвол выдумал его сам. В этом нет никаких сомнений, поскольку он предложил памятный образ, который в силу своего ужасающего уродства соответствовал правилу imagines agentes и использовался для напоминания о грехе идолопоклонства, представленном в виде продажной женщины, поскольку идолопоклонники оставляют истинного Бога, чтобы грешить с идолами; эта женщина изображена слепой и глухой, ибо порождена лестью, ослепляющей и оглушающей подверженных ей людей; она ославлена как преступница, ибо злодеи надеются получить прощение через поклонение идолам; у нее скорбное и обезображенное лицо, ибо одной из причин идолопоклонства может стать чрезмерное горе; она больна, ибо идолопоклонство сродни любовным излишествам. Мнемоническое стихотворение суммирует черты этого образа:

Mulier notata, oculis orbata,

aure mutilata, cornu ventilata,

vultu deformata et morbo vexata.

(Вот женщина, лишенная глаз,

уши ее подрезаны, дух смятен,

лицо искажено и вся терзаема болезнью.)

Все это можно безошибочно определить как памятный образ, служащий тому, чтобы возбудить память своими яркими чертами, не требующий внешнего выражения (его запоминание облегчалось с помощью мнемонического стихотворения) и используемый лишь в целях мнемонического запоминания пунктов, затронутых в проповеди против идолопоклонства.

«Картина» идолопоклонства помещена во введении к Fulgentius metaforalis («Метафорический Фульгенций») Райдвола, моральному рассуждению о мифологии Фульгенция, предназначенному для проповедников[194]. Это сочинение хорошо известно, но хотелось бы знать, вполне ли мы понимаем, как использовали проповедники эти ненарисованные «картины»[195] языческих богов. То, что они относились к сфере средневековой искусной памяти, хорошо подтверждается фактом, что первый из описанных образов — образ Сатурна — иллюстрирует добродетель благоразумия, за ним следуют Юнона, представляющая memoria, Нептун как intelligentia и Плутон в качестве providentia. Мы хорошо поняли, что представление о памяти как части благоразумия оправдывает использование искусной памяти в рамках исполнения этического долга. Альберт Великий научил нас, что поэтические метафоры, включая мифы о языческих богах, могут быть использованы в памяти ради своей «волнующей силы»[196]. Можно предположить, что Райдвол инструктирует проповедника, как использовать «волнующую силу» незримых памятных образов богов для запоминания проповеди о добродетелях и их частях. Каждый образ, подобно упомянутому образу Идолопоклонства, имеет свои атрибуты и характеристики, тщательно описанные и сохраненные в мнемоническом стихотворении, которые служат для иллюстрации или, лучше сказать, для запоминания основных деталей рассуждения о той или иной добродетели.

Moralitates («Моральные наставления») Холкота представляют собой собрание примеров для нужд проповедника, в которых обильно используется «картинная» техника. Усилия обнаружить источники этих «картин» не увенчались успехом, и это неудивительно, поскольку, как и в случае с Райдволлом, образы эти были, очевидно, выдуманы самим автором. Холкот часто придает им, по выражению Смолли, оттенок «лжеантичности». Например, при «изображении» Покаяния:

Подобие Покаяния, живописавшееся жрецами богини Весты, согласно Ремигию. Покаяние обычно изображалось в виде мужчины, совершенно обнаженного и держащего в руке пятихвостую плеть, и на этих хвостах можно прочесть пять стихов или изречений[197].

Далее приводятся эти изречения, и такое их размещение на соответствующем образе или вокруг него характерно для метода Холкота. «Картина» Дружбы, например, представлена в виде юноши, облаченного в зеленую одежду, и содержит надписи о дружбе, помещенные на самой фигуре и вокруг нее[198].

Ни одна из многочисленных рукописей Moralitates не иллюстрирована; описанные там «картины» не были предназначены для зрительного восприятия, но являлись незримыми памятными образами. Однако Фриц Заксль обнаружил несколько визуальных изображений холкотовских образов, включая изображение Покаяния, в двух рукописях XV века (ил. 4с)[199]. Когда мы видим человека с плетью и надписями на ней, мы узнаем технику образа с надписями, весьма характерную для средневековых манускриптов. Но суть заключена в том, что нам не нужно видеть эти образы выраженными вовне. Здесь мы имеем дело с незримыми памятными образами. И это подсказывает нам, что запоминание слов и изречений, которые размещались или записывались на памятных образах, могло быть именно тем, что называлось в средние века «памятью для слов».

Холкотом описано и другое чрезвычайно любопытное использование памятных образов. В своем воображении он помещает эти образы на страницы библейского текста, чтобы напомнить себе о том, как он собирался комментировать этот текст. На одной из страниц книги пророка Осии он представляет себе фигуру Идолопоклонства (позаимствованную у Райдвола), которая должна напомнить ему, как следует толковать слова Осии об этом грехе[200]. Он даже размещает на тексте пророка изображение Купидона, вооруженного луком и стрелами![201] Конечно же, бог любви и его атрибуты были истолкованы монахом в моральном смысле, а «волнующий» языческий образ применен как памятный образ для моралистического комментария к тексту.

Приверженность этих английских монахов мифическим сюжетам как источникам памятных образов, берущая начало от Альберта Великого, дает возможность предположить, что искусство памяти могло быть тем оставшимся без внимания проводником, благодаря которому языческая образность сохранилась в средние века.

Приведя указания по размещению на тексте памятной «картины», наши монахи, по всей видимости, умалчивают о том, как должны быть размещены их сложные памятные образы для запоминания проповедей. Как я предположила ранее, правила мест из Ad Herennium были, скорее всего, изменены в средние века. Основное в правилах Фомы — это порядок, и этот порядок, бесспорно, является порядком аргументации. Если материал был расположен в определенном порядке, то и запоминать следует в этом порядке с помощью порядков подобий. Следовательно, чтобы распознать томистскую искусную память, вовсе не обязательно искать фигуры на местах, различающихся в классической манере, фигуры эти могут располагаться просто в соответствии с порядком мест.

В одной иллюстрированной итальянской рукописи начала XIV века представлены размещенные в ряд изображения трех теологических и четырех кардинальных добродетелей и сходным образом выстроенные аллегории семи свободных искусств[202]. Торжествующие добродетели показаны попирающими пороки, которые склоняются перед ними. Свободные искусства изображены вместе с представителями этих искусств, сидящими подле них. Как полагал Шлоссер, эти фигуры добродетелей и свободных искусств являются реминисценцией изображения теологических дисциплин и свободных искусств в сцене прославления св. Фомы на фреске в соборе Санта Мария Новелла (ил. 1). Здесь мы можем видеть фигуры четырех кардинальных добродетелей, как они изображены в этой рукописи (ил. 4a, b). В свое время эти рисунки использовались для запоминания частей каждой из добродетелей, определение которых дано в Summa Theologiae[203]. Благоразумие держит круг, символ времени, в который вписаны имена восьми частей этой добродетели, по Фоме Аквинскому. Рядом с Умеренностью изображено раскидистое древо, на котором написаны названия ее частей, также почерпнутые из Summa. Части Мужества изображены на замке, в котором оно обитает, а книга, которую держит в руках Справедливость, содержит определения этой добродетели. Фигуры и их атрибуты детально разработаны, чтобы вместить — или запомнить — весь этот многообразный материал.

Специалист по иконографии увидит на этих миниатюрах многие из обычных атрибутов добродетелей. Историк искусства будет ломать голову, какое влияние оказала на них утраченная фреска из Падуи и как связаны они с рядом из фигур, символизирующих теологические дисциплины и свободные искусства в сцене прославления св. Фомы в соборе Санта Мария Новелла. Я же предлагаю читателю взглянуть на них как на imagines agentes, броские и яркие, богато одетые и увенчанные коронами. Короны символизируют, разумеется, победу добродетелей над пороками, но эти огромные короны служат, кроме того, лучшему запоминанию образов. И когда мы видим, что посвященные добродетелям разделы Summa Theologiae запоминаются с помощью надписей (как Холкот запоминал изречения о Покаянии, написанные на плети из его памятного образа), мы спрашиваем себя, не являются ли эти изображения чем-то вроде томистского искусства памяти, или они, по крайней мере, настолько же близки ему, насколько внешнее представление может быть близко некоему внутреннему, незримому, личному искусству.

Вереницы фигур, в которых представлены различные классификации из Summa и вся энциклопедия средневекового знания (свободные искусства, например), расположенные в определенном порядке среди просторов памяти и снабженные надписями, содержащими сведения о каждой из них, могут служить основой совершенно выдающейся памяти. Этот метод не противоречит методу Метродора Скепсийского, который, по преданию, записывал все, что намеревался запомнить, в порядке чередования образов зодиакального круга. Такие образы были бы как художественно убедительными телесными подобиями, стимулирующими духовные интенции, так и подлинно мнемоническими образами, которые использовались человеком, наделенным изумительной природной памятью и мощной способностью внутренней визуализации. В сочетании с этим методом могли использоваться и другие приемы, более пригодные для запоминания различных мест внутри зданий. Но есть основания полагать, что основной томистский метод состоял в том, что ряды образов с надписями на них запоминались в порядке тщательно выверенной аргументации[204].

Так на бескрайних просторах внутренней памяти возводились средневековые соборы.

Петрарка, безусловно, является тем автором, с именем которого могло бы связываться начало перехода от средневековой памяти к ренессансной. В традиции памяти на него постоянно ссылались как на важнейший авторитет в области искусной памяти. Неудивительно, что доминиканец Ромберх цитирует в своем трактате о памяти правила и формулировки Фомы, но ссылки на авторитет Петрарки, иногда в связи с тем же Фомой, могут показаться неожиданными. В обсуждении правил для мест Ромберх говорит, что Петрарка предупреждал, что никакое расстройство не должно нарушать их порядок. Согласно правилу, эти места не должны быть ни слишком широкими, ни слишком узкими, но соразмерными образу, с которым они связаны; Петрарка, «коему многие подражают», сказал по этому поводу, что места должны быть среднего размера, добавляет Ромберх[205]. А на вопрос, сколько мест мы должны использовать, он отвечает, что

Божественный Аквинат в II, II, 49 советует использовать много мест, и ему многие в этом следуют, например Франческо Петрарка…[206]

Это весьма занятно, поскольку у Фомы в II, II, 49 ничего не сказано о том, как много мест нам следует употреблять, и, кроме того, ни в одной из сохранившихся работ Петрарки не содержится упоминания о правилах искусной памяти с детальными рекомендациями по использованию мест, которые приписывает ему Ромберх.

Возможно, благодаря влиянию книги Ромберха имя Петрарки часто упоминается в трактатах о памяти, относящихся к XVI веку. Джезуальдо говорит о «Петрарке, которому Ромберх следует в вопросах памяти»[207]. Гарцони причисляет Петрарку к знаменитым «Учителям Памяти»[208]. Генрих Корнелий Агриппа после перечисления классических источников по искусству памяти упоминает Петрарку как первого из новых христианских авторов[209]. В начале XVII века Ламберт Шенкель утверждает, что искусство памяти было «с жадностию воскрешено» и «старательно взращено» Петраркой[210]. Имя Петрарки упоминается в статье о памяти в «Энциклопедии» Дидро[211].

Видимо, Петрарке были присущи некоторые черты, вызывавшие восхищение в эпоху Памяти и совершенно забытые современными его исследователями, — ситуация, сходная с современным пренебрежением к тому вкладу, который внес в искусство памяти Фома Аквинский. Что же в работах Петрарки послужило источником, который дал начало этой устойчивой традиции? Возможно, он написал что-то вроде собственного, не дошедшего до нас Ars memorativa. Можно, однако, обойтись и без этого предположения. Источник может быть найден в какой-нибудь из сохранившихся работ, которую мы не прочли, не поняли или не усвоили так, как это следовало сделать.

Приблизительно между 1343 и 1345 годами Петрарка написал книгу под названием Rerum memorandarum libri («Вещи для запоминания»). Это название наводит на размышления, и, когда обнаружится, что главной «вещью» для запоминания является добродетель благоразумия с тремя ее частями — memoria, intelligentia, providentia, — изучающий искусную память сразу почувствует себя на родной почве. План книги, только часть которой была написана, основывается на определениях благоразумия, справедливости, мужества и умеренности, данных Цицероном в De inventione[212]. Она открывается «подступами к добродетели», каковыми являются досуг, уединение, старание и учение. Затем идет благоразумие и его части, первая из которых — memoria. Главы о справедливости и мужестве либо утеряны, либо никогда не были написаны; из главы об умеренности сохранился лишь фрагмент одной части. За этими книгами, посвященными добродетелям, возможно, должны были последовать сочинения о пороках.

Кажется, никем еще не было отмечено наличие сильного сходства между этой книгой и «Наставлениями древних» Бартоломео де Сан Конкордио. Ammaestramenti degli antichi начинаются точно такими же «подступами к добродетели», затем обстоятельно и подробно рассматриваются Цицероновы добродетели, а следом за ними — пороки. Так могла бы выглядеть книга Петрарки, если бы она была закончена им.

Существует и более значительное сходство, состоящее в том, что оба автора, говоря о memoria, имеют в виду искусную память. Бартоломео, как мы видели, относит к этой рубрике правила памяти св. Фомы, Петрарка намекает на искусство памяти, приводя примеры мужей древности, прославившихся своей памятью, и связывая эти примеры с классическим искусством. Параграф о памяти Лукулла и Гортензия начинается у него так: «Есть две разновидности памяти: одна для вещей, другая для слов»[213]. Он напоминает, что Сенека Старший мог произнести речь в обратном порядке и повторяет вслед за Сенекой, что память Латро Порция была «хороша как благодаря природе, так и благодаря искусству»[214]. А говоря о памяти Фемистокла, он повторяет рассказанную Цицероном в De oratore историю о том, как Фемистокл отказался изучать «искусство памяти», поскольку его природная память и без того была достаточно хороша[215]. Петрарка, конечно же, должен был знать, что Цицерон в этом своем сочинении не одобряет позицию Фемистокла и рассказывает, как сам он пользуется искусной памятью.

Я полагаю, что этих ссылок на искусство памяти в работе, где части благоразумия и другие добродетели рассматриваются в качестве «вещей для запоминания» достаточно, чтобы отнести Петрарку к традиции памяти[216] и классифицировать Rerum memorandarum libri как этический трактат, предназначенный для запоминания подобно Ammaestramenti degli antichi. И это, возможно, соответствует замыслам самого Петрарки. Несмотря на гуманистический оттенок работы и более частое по сравнению с Ad Herennium использование De oratore, книга Петрарки вырастает непосредственно из схоластики с ее благоговейным отношением к искусству памяти как части благоразумия.

Что же представляли собой эти телесные подобия, невидимые «картины», которые Петрарка мог разместить в памяти для напоминания о благоразумии и его частях? Если со своим глубоким почитанием древних он решился использовать для запоминания языческие образы, образы, которые «волновали» его в силу его классических пристрастий, то в этом он непременно опирался на авторитет Альберта Великого.

Быть может, добродетели у Петрарки проносятся в памяти на колесницах, как это описано в Trionfi, сопровождаемые чередой наиболее известных «примеров» для каждой из них.

Предпринятая в этой главе попытка вызвать к жизни средневековую память остается фрагментарной и незавершенной и представляет собой скорее предлагаемый другим авторам набросок дальнейших исследований столь обширного предмета, ни в коем случае не претендуя на окончательность. Моей темой было искусство памяти и его значение в формировании образности. Это внутреннее искусство, которое стимулировало использование воображения как исполнение некой обязанности, следует считать решающим фактором построения системы образов. Может ли память стать одним из объяснений средневековой любви к гротеску, к идиосинкратическим образам? Не свидетельствуют ли те странные фигуры, которые мы находим на страницах средневековых рукописей и во всех разновидностях средневекового искусства, не столько о терзаемой муками психике, сколько об очевидности того, что люди эпохи средневековья следовали при запоминании классическим правилам создания памятных образов? Действительно ли распространение новой образности в XIII и XIV веках связано с возрождением интереса к памяти у схоластов? Я старалась показать, что дело, скорее всего, обстоит именно так. То, что историк искусства памяти не может избежать упоминания имен Джотто, Данте и Петрарки, является несомненным свидетельством чрезвычайной важности этого предмета.

Учитывая особенность этой книги, в которой речь идет в основном о позднейшей истории искусства памяти, важно подчеркнуть, что это искусство появляется в эпоху средневековья. А его глубочайшие корни находятся в еще более отдаленной древности. От этих глубоких и таинственных истоков оно проникло к последующим столетиям, в причудливом переплетении с мнемотехническими деталями сохранив отпечаток религиозного пыла, который оставили на нем средние века.

Глава V

Трактаты о памяти

На том отрезке времени, о котором шла речь в двух предыдущих главах, сведения о самом искусстве памяти весьма скудны. Совсем иначе дело обстоит в XV и XVI веках, к которым мы теперь приблизились. Материал становится даже слишком обильным, и приходится делать выборку из огромной массы трактатов о памяти[217], чтобы наша история не утонула в излишних деталях.

Из тех рукописных трактатов Ars memorativa, что мне довелось просмотреть, а их было немало в библиотеках Италии, Франции и Англии, ни один не датирован ранее XV века. Безусловно, некоторые из них представляют собой копии с более ранних оригиналов. К примеру, трактат, приписываемый Томасу Брадвардину, архиепископу Кентерберийскому, — существуют две его копии[218], созданные в XV веке, хотя сам трактат следует отнести к XIV веку, поскольку Брадвардин умер в 1349 году. В 1482 году появляется первый печатный трактат о памяти, положивший начало тому жанру, который станет популярным в XVI и начале XVII века. Практически все трактаты о памяти, будь то рукописи или печатные издания, следуют плану Ad Herennium: правила мест, правила образов и т. д. Проблема лишь в том, чтобы решить, как интерпретируются сами эти правила.

В трактатах, лежащих в русле основной схоластической традиции, сохраняются те интерпретации искусной памяти, с которыми мы познакомились в предыдущей главе. В них также описываются мнемотехники классического характера, в которых упор делается скорее на механическое запоминание, чем на использование «телесных подобий», и которые с большой степенью достоверности тоже восходят к более ранним средневековым корням. Наряду с теми типами трактатов о памяти, которые относятся к основной линии средневековой традиции, существуют и другие, возможно, имеющие иное происхождение. Наконец, в традиции памяти этого периода происходят изменения, вызванные влиянием гуманизма и развитием ренессансных типов памяти.

Таким образом, вырисовывающийся перед нами предмет достаточно сложен, и связанные с ним проблемы невозможно определить до тех пор, пока не будет полностью собран и систематически исследован весь материал. Задача этой главы — показать сложность традиции памяти и выделить из нее некоторые показавшиеся мне важными темы, касающиеся и сохранения этой традиции, и происходящих с ней перемен.

Один тип трактатов о памяти можно назвать «демокритовским», поскольку в этих трактатах изобретение искусства памяти приписывается Демокриту, а не Симониду. При изложении правил образов в них ничего не говорится о броских человеческих фигурах из Ad Herennium, внимание же сконцентрировано на аристотелевских законах ассоциации. Обычно не упоминаются также ни Фома Аквинский, ни томистские формулировки правил. Ярким примером этого типа является трактат францисканца Лодовико да Пирано[219], который проповедовал в Падуе примерно с 1422 года и немного знал греческий. Возможной причиной отклонения трактатов демокритовского типа от основной средневековой традиции — я выдвигаю это лишь в качестве гипотезы — могло послужить усиление в XV веке византийских влияний. Несомненно, что искусная память была известна в Византии[220], где, возможно, соприкасалась с греческими традициями, утраченными на Западе. Каковы бы ни были их источники, учения трактатов «демокритовского» типа сливаются с остальными типами в общем русле традиции памяти.

Особенность ранних трактатов — длинные перечни предметов, которые часто начинаются с четок и продолжаются такими обыденными вещами, как наковальня, шлем, фонарь, треножник и т. д. Один такой перечень дан у Лодовико да Пирано, и их можно обнаружить в трактатах того типа, которые начинаются со слов «Преподобный отец, искусство искусной памяти…» (Ars memorie artificialis, pater reuerende) и сохранились во множестве копий[221]. Преподобный отец, которому они адресованы, получает совет использовать такие предметы в искусной памяти. Это как бы заготовки памятных образов, предназначенные, как я полагаю, для запоминания в рядах мест и почти в точности следующие старой средневековой традиции. Ведь подобные коллекции предметов, полезных для памяти, приводятся у Бонкомпаньо уже в XIII веке[222]. Такие же образы использованы в иллюстрациях к книге Ромберха, изображающих некое аббатство и пристройки к нему (ил. 5a), где ряды объектов запоминаются по их расположению во дворе, библиотеке и часовне аббатства (ил. 5b). Каждое пятое место отмечено изображением ладони, а каждое десятое — крестом, в соответствии с указанием Ad Herennium выделять пятые и десятые места. Здесь очевидна ассоциация с пятью пальцами руки. Память переходит от одного места к другому, и они отмечаются на пальцах.

Ромберх со своей теорией образов как «телесных подобий» всецело принадлежит схоластической традиции. Его обращение к этому скорее механическому способу запоминания с памятными предметами в качестве образов указывает на то, что способ этот применялся и раньше и относился к искусной памяти так же, как и более возвышенные типы, где используются одухотворенные человеческие образы. Практика запоминания в описываемом Ромберхом аббатстве является вполне классическим применением искусства памяти как мнемотехники, хотя и главным образом в религиозных целях, возможно, для запоминания псалмов и молитв.

К рукописным трактатам схоластической традиции относятся творения Джакопо Рагоне[223] и доминиканца Маттео Веронского[224]. В одном анонимном трактате[225], скорее всего, тоже написанном доминиканцем, даются торжественные указания относительно того, как запомнить весь порядок универсума и пути к Раю и Аду с помощью искусной памяти[226]. Части этой рукописи почти полностью совпадают с содержанием печатного трактата, изданного доминиканцем Ромберхом. Такие печатные трактаты вышли из рукописной традиции, восходящей к средним векам.

В трактатах о памяти, рукописных или печатных, крайне редко встречаются иллюстрации с изображением человеческих фигур, которые использовались бы в качестве образов памяти. Это согласуется с установкой автора Ad Herennium, который указывает читателю на необходимость создания своих собственных образов. Исключение составляет незрелая попытка изобразить ряд образов памяти, представленная в одной венской рукописи середины XV века[227]. Фолькман воспроизводит эти фигуры, не пытаясь выяснить, чтó они означают и как применяются, ограничиваясь лишь указанием, что это — «искусная память». Это действительно подтверждается надписью на последней фигуре: «Искусство запоминания состоит из мест и образов, говорит Туллий» (Ex locis et imaginibus ars memorativa constat Tullius ait)[228]. Ряд возглавляет дама, которая, по-видимому, олицетворяет благоразумие[229]; остальные фигуры тоже, вероятно, представляют собой добродетели и пороки. Фигурам этим, без сомнения, стремились придать необыкновенно прекрасный или столь же отвратительный вид (например, обличье черта), в соответствии с правилами; к сожалению, у художника все они получились одинаково уродливыми. Фигура Христа в центре и разверстая пасть ада у его ног[230] указывают на то, что в речи, запоминаемой посредством этих фигур, говорится о путях к Раю и Аду. На фигурах и вокруг них располагается множество вспомогательных образов, которые, вероятно, следует рассматривать как образы «памяти для слов». Во всяком случае, нам сообщают, что как «вещи», так и «слова» могут запоминаться посредством этих фигур, в надписях на которых, по-видимому, представлены уже лишенные своего базиса остатки средневековой искусной памяти.

В рукописи также приведен план комнат памяти, с пятью отмеченными местами (четырьмя по углам и одним в центре), предназначенными для запоминания образов. Подобные схемы помещений памяти можно найти и в других рукописях и печатных трактатах. Упорядоченное расположение мест в таких комнатах памяти (выбранных не потому, что они не похожи одна на другую и не в силу своей исключительности, как то рекомендуется классическими правилами) было, я полагаю, обычным как для средних веков, так и для более позднего времени.

Сочинение Якоба Публиция Oratoriae artis epitome («Краткое изложение ораторского искусства») было напечатано в Венеции в 1482 году[231]; в качестве приложения к нему добавлена Ars Memorativa. От этой замечательной печатной книжки мы вполне вправе ожидать, что она введет нас в новый мир, мир возрождающегося, ренессансного интереса к классической риторике. Но так ли уж нов Публиций? Раздел о памяти, помещенный у него в конце «Риторики», напоминает нам о том, что во Fiore di Rettorica, трактате XIII века, этот раздел тоже находился в конце и с легкостью оттуда извлекался. Также и мистическое введение в Ars Memorativa чем-то напоминает мистические риторики XIII века в духе Бонкомпаньо.

Если острота ума, заключенного в свои земные пределы, утрачена, сообщает нам Публиций в этом введении, ее помогут вернуть нижеследующие «новые наставления». Новые наставления — это правила мест и правила образов. Их интерпретация у Публиция включает в себя построение ficta loca, воображаемых мест, которые есть не что иное, как сферы универсума — сферы стихий, планет, неподвижных звезд и высшие сферы, которые завершаются «Раем», — все они представлены на диаграмме (рис. 1). В своих правилах образов, которые начинаются словами: «простые и духовные интенции, с легкостью ускользающие из памяти, если они не привязаны к телесному подобию», он следует за Фомой Аквинским. Он подробно останавливается на броскости и причудливости, требуемой в Ad Herennium для памятных образов, чтобы они отличались вызывающей смех или изумление жестикуляцией, были исполнены неимоверной печали или жестокости[232]. Несчастная Зависть, как она описана у Овидия, с ее багровым цветом лица, черными зубами и волосами, напоминающими клубок змей, являет собой хороший пример того, каким должен быть памятный образ.

Раздел о памяти у Публиция не открывает нам новый мир возрожденной классической риторики, но, скорее, уводит назад, к миру Данте, где Ад, Чистилище и Рай запоминаются по сферам универсума, к миру Джотто, с той отточенной выразительностью, какая присуща фигурам добродетелей и пороков. Использование образа Овидиевой Зависти в качестве «волнующего» поэтического образа памяти не является классической особенностью, которая поражала бы своей новизной, а принадлежит ранней традиции памяти, переработанной Альбертом Великим. Короче говоря, этот первый печатный трактат о памяти является вовсе не признаком возрождения классического искусства памяти как составной части ренессансного возрождения риторики, а прямым продолжением средневековой традиции.

Рис. 1. Сферы универсума как система памяти (Из Oratoriae artis epitome Публиция, 1482)

Примечательно, что это сочинение, в напечатанном виде производящее столь ренессансное, столь «итальянское» впечатление, было известно одному английскому монаху за много лет до того, как было напечатано. Обнаруженная Фолькманом рукопись 1460 года, хранящаяся в Британском музее, принадлежит перу Томаса Свотвелла — предположительно, монаха из Дарема; это копия Ars oratoria Якоба Публиция[233]. Английский монах аккуратно переписал раздел о памяти, остроумно развивая некоторые фантазии Публиция в тиши своего затворничества[234].

И все же времена меняются, гуманисты начинают лучше понимать своеобразие античной цивилизации, распространяются печатные издания классических текстов. Изучающему риторику теперь стало доступно значительно большее количество текстов, чем те «Первая» и «Вторая Риторики», на основе которых был заключен альянс искусной памяти с благоразумием. В 1416 году Поджо Браччолини обнаружил полный текст Institutio oratoria Квинтилиана, editio princeps которого появилось в Риме в 1470 году, а вскоре последовали и другие издания. Как уже указывалось, из трех латинских источников классического искусства памяти именно Квинтилиан наиболее ясно очертил сферу этого искусства как сферу мнемотехники. С обнаружением его трактата стало возможным изучать искусство памяти как мирскую мнемотехнику, совершенно освободив его от тех связей, которыми в средние века обросли правила Ad Herennium. И для предприимчивых людей открылся новый способ изучать искусство памяти как технику достижения успеха. Древние, которые знали все, знали и как тренировать память, а человек с натренированной памятью получал преимущество перед другими, которое помогало ему в мире конкуренции. Именно этого ждали теперь от искусства памяти древних. Один такой предприимчивый человек увидел здесь благоприятную возможность и воспользовался ею; звали его Петр Равеннский.

Phoenix, sive artificiosa memoria («Феникс, или искусная память», первое издание — Венеция, 1491 год) Петра Равеннского стало наиболее широко известным сочинением о памяти. Оно выдержало множество изданий в разных странах[235], было переведено[236] и включено в популярное руководство по всеобщему знанию Грегора Райша[237], которое переписывалось энтузиастами с печатных изданий[238]. Петр всячески старался привлечь интерес к своей персоне, что способствовало пропаганде его методов, но своей славой учителя памяти он, вероятно, в большей степени обязан тому, что сделал мнемотехнику доступной для мирян. Люди, которые ожидали от искусства памяти практической помощи, а не напоминания об Аде, обращались к Phoenix Петра Равеннского.

Петр дает практические советы. Обсуждая правило, согласно которому памятные loci следует создавать в тихих местах, он говорит, что наилучшими строениями, которые можно использовать с этой целью, являются небольшие, редко посещаемые церкви. Он описывает, как на протяжении трех или четырех часов обходил выбранную им церковь, занося примеченные в ней места в свою память. В качестве первого он выбирает место у двери; следующее — в пяти-шести шагах вглубь церкви, и т. д. В своих путешествиях он непрестанно подыскивает новые места в различных монастырях и церквях, запоминая с их помощью всевозможные истории, мифы или великопостные проповеди. Его знание Писания, канонического права и многих других вещей основывается на этом методе. Он мог воспроизводить по памяти весь канонический свод законов, тексты и глоссы (юридическое образование он получил в Падуе); две сотни речей или изречений Цицерона; триста изречений философов; двенадцать тысяч законодательных положений[239]. Петр, вероятно, был одним из тех людей, что были одарены от природы чрезвычайно хорошей памятью и до такой степени совершенствовали ее классической техникой, что действительно могли творить чудеса. По-моему, влияние Квинтилиана ясно просматривается и в приводимом Петром перечне огромного количества мест, ведь из всех классических источников только у Квинтилиана говорится о том, что памятные места можно подыскивать во время путешествий.

В отношении образов Петр использует классический принцип, согласно которому памятные образы должны по возможности напоминать знакомых нам людей. Он рассказывает о женщине по имени Джунипер из Пистойи, которая была дорога ему в молодости и чей образ каждый раз возбуждает его память! Возможно, это имеет отношение к его вариациям на тему классического образа судебного процесса. Чтобы запомнить, что завещание не имеет силы без семи свидетелей, говорит Петр, мы можем вообразить сцену, в которой «завещатель диктует свою волю в присутствии двух свидетелей, а затем некая девушка рвет бумагу с завещанием»[240]. Как и в отношении классического образа судебного разбирательства, не совсем ясно, чем описанная Петром ситуация, даже если предположить, что Джунипер была своенравна и решительна, помогла бы ему запомнить это простое положение о семи свидетелях.

Петр секуляризовал и популяризировал память, сделав упор исключительно на мнемотехнике. Однако в его мнемонике есть немало непроясненных сложностей и любопытных деталей, указывающих на то, что он не совсем расстался со средневековой традицией. Его книги были усвоены общей традицией памяти, продолжавшей идти своим собственным путем. Большинство позднейших авторов, писавших о памяти, ссылаются на него, в том числе и доминиканец Ромберх, который прибегает к авторитету «Petrus Ravennatis» не менее часто, чем к авторитету Туллия и Квинтилиана или Фомы Аквинского и Петрарки.

Я не пытаюсь здесь дать обзор всей массы печатных трактатов о памяти. О многих из них мы еще вспомним при случае в последующих главах. В некоторых трактатах описывается то, что я в дальнейшем буду называть «чистой мнемотехникой», которая, возможно, была лучше усвоена после того, как вновь был открыт Квинтилиан. Во многих из них мнемотехника тесно переплетена с сохранившимися влияниями средневековых подходов к этому искусству. В других видны следы проникновения в искусство памяти средневековых форм магической памяти, таких как ars notoria[241]. В третьих мы встречаемся с влияниями герметических и оккультных преобразований этого искусства в эпоху Ренессанса, которые станут основным предметом нашего дальнейшего исследования.

Следует, однако, внимательнее присмотреться к тому, что представляли собой в XVI веке трактаты доминиканцев, поскольку основная нить, тянущаяся от того особого значения, какое придавали памяти схоласты, по моему мнению, является наиболее важной в истории нашего предмета. Естественно, доминиканцы находились в центре этой традиции, и в лице немца Иоганна Ромберха и флорентийца Козьмы Росселия мы имеем двух представителей этого ордена, которые писали небольшие по объему, но наполненные множеством деталей книги о памяти и явно стремились придать доминиканскому искусству памяти широкую известность. Ромберх говорит, что его книга будет полезна теологам, проповедникам, духовникам, юристам, адвокатам, врачам, философам, профессорам свободных искусств и дипломатам. Росселий утверждает примерно то же самое. Книга Ромберха вышла в начале XVI века, Росселия — в самом конце. Вместе эти влиятельные и часто цитируемые учителя памяти заполняют целое столетие. Фактически, о Публиции, Петре Равеннском, Ромберхе и Росселии можно говорить как о ведущих авторах, писавших о памяти.

Книга Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie («Кладовая искусной памяти», 1520)[242] соответствует своему названию; она в самом деле необычайно перегружена сведениями о памяти. Ромберху были известны все три классических источника: не только Ad Herennium, но и De Oratore Цицерона и Квинтилиан. Судя по тому, как часто у него упоминается имя Петрарки[243], он вводит поэта в доминиканскую традицию памяти; Петр Равеннский и другие авторы тоже были включены в этот сборник. Но его основа — это Фома Аквинский, чьи формулировки, как из Summa, так и из комментариев к Аристотелю, цитируются чуть ли не на каждой странице.

Книга состоит из четырех частей: первая — вступительная, вторая — о местах, третья — об образах; четвертая часть представляет собой набросок энциклопедической системы памяти.

Ромберх рассматривает системы мест трех различных типов, и все они относятся к искусной памяти.

Первый тип в качестве системы мест использует космос, как это показано на диаграмме (рис. 2). Здесь мы видим сферы стихий, планет, неподвижных звезд, а над ними — небесные сферы и сферы девяти ангельских порядков. Что нужно запоминать в соответствии с этим космическим порядком? В самой нижней части диаграммы расположены буквы «L. PA; L. P; PVR; IN». Они обозначают места Рая, Земного Рая, Чистилища и Ада[244]. С точки зрения Ромберха, запоминание таких мест подлежит ведению искусной памяти. Он называет эти сферы «воображаемыми местами» (ficta loca). Для незримых вещей Рая мы должны сформировать памятные места, в которые поместим хоры ангелов, престолы блаженных, патриархов, пророков, апостолов, мучеников. То же самое нужно сделать для Чистилища и Ада, представляющих собой «общие», или объемлющие, места, которые следует разделить на множество единичных мест, а эти последние запомнить в соответствующем порядке вместе с надписями на них. В местах Ада помещены образы грешников, получающих наказание в соответствии с природой их грехов, как указывается в памятных надписях[245].

Рис. 2. Сферы универсума как система памяти (Из Congestorium artificiose memorie Ромберха, 1533)

Этот тип искусной памяти можно назвать дантовским, но не потому, что на доминиканский трактат оказала влияние «Божественная комедия», а потому, что, как было показано в предыдущей главе, такое понимание искусной памяти повлияло на самого Данте.

В качестве системы мест другого типа Ромберх рассматривает использование зодиакальных знаков, образующих легко запоминаемый порядок мест. Авторитетом в этом вопросе он называет Метродора Скепсийского. Информацию о Метродоровой зодиакальной системе памяти он почерпнул в De oratore Цицерона и у Квинтилиана[246]. Он добавляет, что если для памяти требуется более обширный порядок звезд, то полезно обратиться к образам всех небесных созвездий, которые приведены у Гигина[247].

Он не говорит, какой именно материал следует запоминать по образам созвездий. Судя по преимущественно теологической и дидактической природе его подхода к памяти, можно предположить, что порядок созвездий как система мест предназначался для проповедников, запоминавших порядок своих проповедей о добродетелях и пороках в Раю и в Аду.

Третий тип системы мест, по Ромберху, — это более привычный метод запоминания реальных мест в реальных строениях[248], например в здании аббатства и примыкающих к нему построек, как они показаны на гравюре (ил. 5a). Образы, расставляемые им по местам этого строения (ил. 5b), — это образы «памятных предметов», принадлежащих тому типу, о котором у нас уже шла речь. Здесь мы ступаем на почву «чистой мнемотехники», и, следуя наставлениям относительно памятных мест внутри зданий, данным в этой части книги, читатель может обучиться использованию искусства памяти в качестве чистой мнемотехники, относящейся к более механическому типу, описанному Квинтилианом. Хотя именно здесь мы встречаемся с любопытными неклассическими разработками, касающимися «алфавитных порядков». Они помогают запомнить перечни животных, птиц, различных имен, собранных в алфавитном порядке и готовых к использованию в этой системе.

Рис. 3. Образ человека в памятном locus (Из Congestorium artificiose memorie Ромберха, 1533)

Среди Ромберховых дополнений к правилам мест есть одно, которое не принадлежит собственно ему; об этом правиле говорит Петр Равеннский, и оно, возможно, относится к еще более раннему периоду. Locus памяти, содержащий в себе памятный образ, должен соответствовать размерам человеческого тела[249]; это иллюстрируется гравюрой (рис. 3) с изображением помещенного в такой locus человека, одна рука которого протянута вверх, а другая — в сторону, чтобы продемонстрировать правильные пропорции locus по отношению к образу. Правило это вырастает из художественного чувства пространства, освещенности, расстояния и становится классическим правилом для мест, которые, как уже говорилось, повлияли на живописные loci Джотто. Оно, несомненно, применялось к человеческим образам, а не к образам памятных предметов, и предполагало сответствующую интерпретацию правил для мест (образы должны располагаться в равномерном порядке и выделяться на своем фоне).

В главе об образах[250] Ромберх пересказывает классические правила броских образов со многими добавлениями и с обилием цитат из Фомы Аквинского о телесных подобиях. Как обычно, образы памяти не пояснены иллюстрациями и описаны недостаточно ясно. Следуя правилам, читатель должен создавать свои собственные образы.

Несколько иллюстраций все же приводится в этом разделе книги, но изображены на них «наглядные алфавиты». В наглядном алфавите буквы представлены образами. Создаются они различными способами: например, изображаются предметы, по форме напоминающие буквы алфавита (ил. 6b), к примеру, циркуль или складная лестница — это А, мотыга — N. Другой способ — это рисунки птиц или животных, которые расставлены в алфавитном порядке по первым буквам их имен (ил. 6c): так, А — это Anser, «гусь», В — Bubo, «сова». Наглядные алфавиты очень часто встречаются в трактатах о памяти, и можно с уверенностью утверждать, что они происходят из старой традиции. Бонкомпаньо говорит об «образном алфавите», который употребляется при запоминании имен[251]. Такие алфавиты часто описываются в рукописных трактатах. Печатный трактат Публиция был первым, в котором они представлены на иллюстрациях[252]; впоследствии они стали привычной особенностью большинства печатных трактатов о памяти. Фолькман приводит большое их количество из самых разных трактатов[253], но не ставит вопроса ни о возможном источнике их возникновения, ни о том, для каких целей предназначалось их использование.

Возможно, наглядный алфавит ведет свое происхождение от попыток понять, как знатоки искусной памяти, о которых говорится в Ad Herennium, делали с помощью образов записи в своей памяти. В соответствии с общими принципами искусства, все, что мы хотим удержать в памяти, мы должны представить себе в виде образа. Применительно к буквам алфавита это означает, что они лучше запоминаются, если их превратить в образы. Понятия разрабатываются в визуальном алфавите с детской наивностью; так, обучая ребенка букве К, мы показываем ему картинку с изображением кошки. Росселий, по-видимому, совершенно серьезно полагал, что слово aer (воздух) нам следует запоминать с помощью образов осла (asinus), слона (elephantus) и носорога (rhinoceros)![254]

Одна из разновидностей наглядного алфавита, навеянная, как я полагаю, тем, чтó в Ad Herennium сказано о запоминании нескольких наших знакомых, стоящих в одном ряду, состоит в том, что адепт искусной памяти мысленно выстраивает знакомых ему людей в алфавитном порядке их имен. Петр Равеннский дает великолепный пример применения этого метода, рассказывая, что для запоминания слова et он представляет себе Евсевия (Eusebius), стоящего перед Фомой (Thomas), и ему нужно только передвинуть Фому за Евсевия, чтобы запомнить слово te![255]

Наглядные алфавиты, представленные в трактатах о памяти, использовались, по моему мнению, для того, чтобы делать в памяти надписи. Фактически это можно подтвердить примером, приведенным в третьей части книги Ромберха, где говорится о памятном образе, испещренном надписями, составленными из букв наглядных алфавитов (ил. 6a). Это один из тех очень редких случаев, когда памятный образ пояснен на иллюстрации, и образ этот оказывается знакомой фигурой старухи Грамматики, первой из свободных искусств, с некоторыми обычными ее атрибутами — скальпелем и лестницей. Здесь она представляет собой не только хорошо известное олицетворение грамматики как свободного искусства, но и памятный образ, надписи на котором помогают запомнить сведения об этом искусстве. Надпись на ее груди и образы, расположенные на ней самой и возле нее, составлены из наглядных алфавитов Ромберха — нескольких «предметных» и одного «птичьего», — которые он комбинирует друг с другом. Ромберх поясняет, что таким способом он запоминает ответ на вопрос, является ли грамматика общей или частной наукой; ответ этот подразумевает употребление терминов predicatio, applicatio, continentia[256]. Predicatio запоминается с помощью образа птицы в руке у Грамматики, имя которой начинается с буквы Р (Pica, «сорока»), и связанных с ней предметов из предметного алфавита. Applicatio запоминается с помощью Aquila («орел»)[257]и соответствующих предметов на ее руке. Continentia запоминается по надписи на ее груди, сделанной с помощью «предметного» алфавита (см. предметы, изображающие в «предметном» алфавите буквы C, O, N, T, ил. 6b).

Хотя Грамматика у Ромберха лишена эстетического обаяния, она очень важна для обучающегося искусной памяти. Ее фигура доказывает, что персонифицированные изображения, подобные привычным фигурам свободных искусств, отображаясь в памяти, становятся памятными образами. И что в памяти нужно делать надписи на таких фигурах для запоминания материала, относящегося к предмету персонификации. Демонстрируемый ромберховской Грамматикой принцип можно применить ко всем остальным примерам олицетворения, в том числе и к изображениям добродетелей и пороков, когда они используются как памятные образы. Мы уже догадывались об этом в предыдущей главе, когда поняли, что покаянные изречения на плетке в Холкотовом памятном образе Покаяния, скорее всего, относятся к «памяти для слов», и когда предположили, что надписи, сообщающие о частях кардинальных добродетелей, как они определены в Summa Фомы Аквинского, тоже, по-видимому, являются «памятью для слов». Сами по себе образы пробуждают память о «вещах», а запоминаемые на них надписи есть «память для слов» о «вещах». Так, по крайней мере, мне это представляется.

Ромберхова Грамматика, которая здесь, без сомнения, выполняет функцию памятного образа, демонстрирует этот метод в действии, с тем уточнением, что надписи (как мы предполагаем) будут лучше запоминаться, если выполнять их не обычным способом, а образами букв из наглядных алфавитов.

Обсуждение того, как запоминать Грамматику, ее части и высказывания о ней, вынесено в заключительную часть книги, где Ромберх выдвигает чрезвычайно амбициозную программу запечатления в памяти всех наук — теологических, метафизических, моральных, — равно как и семи свободных искусств. Метод, применяемый к Грамматике (описанный мной выше в значительно упрощенном виде), можно, по его убеждению, применить ко всем наукам и ко всем свободным искусствам. Изображая теологию, например, мы можем представить себе превосходного, сведущего теолога; на его голове будут размещены образы cognitio, amor, fruitio; на различных частях его тела — essentia divina, actus, forma, relatio, articuli, precepta, sacramenta и все остальное, что входит в ведение теологии[258]. Затем Ромберх по столбцам распределяет части и разделы теологии, метафизики (в которую включены философия и моральная философия), юриспруденции, астрономии, геометрии, арифметики, музыки, логики, риторики и грамматики. Для запоминания этих предметов формируемые образы должны сопровождаться другими, связанными с ними образами и соответствующими надписями. Каждому предмету следует отвести отдельную комнату памяти[259]. Даются очень сложные указания о том, как создавать образы, рассматриваются способы запоминания наиболее абстрактных метафизических предметов и даже логической аргументации. Складывается впечатление, что Ромберх в сильно сокращенной и, без сомнения, устаревшей и упрощенной форме (о таком упрощении свидетельствует употребление наглядных алфавитов) предлагает систему, которая в прошлом использовалась каким-то мощным умом и которая дошла до него в традиции доминиканского ордена. Судя по частым обращениям к высказываниям Аквината о телесных подобиях и по порядку построения ромберховской книги, вполне вероятно, что в этом позднем доминиканском трактате о памяти мы сталкиваемся с отдаленными отголосками системы памяти самого Фомы Аквинского.

Вновь обратившись к фреске собора Санта Мария Новелла, мы еще раз останавливаем свой взгляд на четырнадцати телесных подобиях, семь из которых изображают свободные искусства, а семь других представляют познания Фомы в намного более высоких сферах учения. Теперь, когда мы рассмотрели систему Ромберха, где памятные фигуры создаются и для свободных искусств, и для самых высоких наук, чтобы с помощью образных рядов невероятным усилием удержать в памяти огромную сумму знаний, можно предположить, что нечто подобное было представлено и фигурами на этой фреске. Высказанное нами несколько ранее предположение о том, что эти фигуры, возможно, не только символизируют отдельные части учения Аквината, но и указывают на предложенный им метод усвоения этого учения посредством искусства памяти, как он его понимал, может теперь получить некоторое подтверждение благодаря книге Ромберха.

Трактат Козьмы Росселия Thesaurus artificiosae memoriae («Сокровищница искусной памяти») был опубликован в Венеции в 1579 году. Об авторе на титульном листе сказано, что он флорентиец и принадлежит ордену проповедников. Книга во многом похожа на Ромберхову, в ней можно различить и основные типы интерпретации искусной памяти.

Особое внимание уделено дантовскому типу. Росселий делит Ад на одиннадцать мест, как это показано на его схеме Ада, рассматриваемого как система мест памяти (ил. 7a). Ужасный колодец находится в его центре, к нему ведут ступени — места наказания еретиков, неправедных иудеев, идолопоклонников и ханжей. Вокруг них располагаются семь других мест, приспособленных для наказуемых в них семи смертных грехов. Росселий, не скрывая радости, отмечает, что «многообразие наказаний, налагаемых в соответствии с различной природой грехов, своеобразие ситуаций, в которых оказываются проклятые, и их разнообразная жестикуляция окажут памяти значительную услугу и предоставят ей множество мест»[260].

Место Рая (ил. 7b) следует представлять себе окруженным стеной, сверкающей драгоценными камнями. В центре его Престол Христа; под ним в строгом порядке располагаются места небесных иерархий: апостолов, патриархов, пророков, мучеников, исповедников, девственниц, евреев-праведников и неисчислимого множества святых. В Раю Росселия нет ничего необычного, за исключением того, что он рассматривается как «искусная память». С помощью искусства, упражнений и силы воображения мы должны представить себе эти места. Мы должны представлять Престол Христов так, чтобы его образ способен был взволновать наши чувства и пробудить память. Духовные иерархии будем представлять себе так, как их изображают художники[261].

В качестве системы памятных мест Росселий рассматривает также созвездия и в связи с зодиакальной системой мест, конечно же, упоминает Метродора Скепсийского[262]. Отличительная особенность книги Росселия — мнемонические стихи для запоминания порядков мест, будь то порядки мест Ада или порядок знаков зодиака. Эти стихи принадлежат некоему собрату-доминиканцу, который был к тому же инквизитором. Инквизиторские carmina придают искусной памяти особый оттенок ортодоксальности.

Росселий описывает создание «реальных» мест памяти в аббатствах, церквях и тому подобных строениях. Кроме того, он рассматривает человеческие образы как места, в которых должны запоминаться вспомогательные образы. Ниже образов он излагает общие правила и приводит наглядный алфавит того же типа, что и у Ромберха.

Тот, кто изучал по этим книгам искусную память, мог выучиться по ним и «чистой мнемотехнике», черпая здесь сведения о том, как запоминаются «реальные» места в зданиях. Правда, он изучал бы ее в контексте сохранившихся пережитков средневековой традиции, мест Рая и Ада, «телесных подобий» томистской памяти. Но хотя в трактатах сохранились отголоски прошлого, они все же принадлежат своему собственному, более позднему времени. Вовлечение имени Петрарки в доминиканскую традицию указывает на непрекращающееся гуманистическое влияние. В то время как новые веяния становятся вполне ощутимыми, сама традиция памяти начинает вырождаться. Правила памяти все более детализируются; алфавитные перечни и наглядные алфавиты способствуют возобладанию упрощенных решений. При чтении трактатов часто создается ощущение, что память вырождается в некое подобие запутанного кроссворда, помогающего коротать долгие часы монастырского уединения; многие советы не имеют никакого практического применения; комбинирование образов и букв превращается в детскую забаву. И все же такие занятия, возможно, были сродни духу Ренессанса с его любовью к таинственному. Если бы мы не знали мнемонического смысла ромберховской Грамматики, она показалась бы нам некой загадочной эмблемой.

Искусство памяти в этих поздних его формах все еще могло находить себе применение в качестве потаенной кузницы образов. Какое поле открылось бы воображению при запоминании De consolatione philosophiae («Утешения философией») Боэция[263], рекомендованном нам одной рукописью XV века! Не оживет ли благодаря нашим стараниям госпожа Философия и не начнет ли она, подобно ожившему Благоразумию, бродить по дворцам памяти? Возможно, вышедшая из-под контроля и отданная во власть необузданного воображения искусная память была одним из стимулов в создании такого труда, как Hypnerotomachia Polyphili («Гипнеротомахия Полифила»), написанного одним доминиканцем в конце XV века[264], в котором мы встречаемся не только с триумфами Петрарки и любопытной археологией, но также попадаем в Ад, поделенный на множество мест, где располагаются грехи и наказания за них, снабженные пояснительными надписями. Такая трактовка искусной памяти как части благоразумия заставляет нас задуматься, не порождены ли таинственные надписи, столь характерные для этого труда, влиянием наглядных алфавитов и памятных образов, не сплетается ли здесь, так сказать, призрачная археология гуманистов с призрачными системами памяти, из чего и возникает эта причудливая фантазия.

Среди наиболее характерных типов культивируемой Ренессансом образности особенно интересны эмблемы и impresa. Эти феномены никогда не рассматривались с точки зрения памяти, к которой они явно принадлежат. В частности, impresa представляют собой попытку запомнить духовную интенцию через некое подобие, о чем вполне определенно сказано у Фомы Аквинского.

Трактаты о памяти — чтение скорее утомительное, отмечает Корнелий Агриппа в своей главе о тщетности искусства памяти[265]. Это искусство, говорит он, было изобретено Симонидом и усовершенствовано Метродором Скепсийским, о котором Квинтилиан отзывается как о человеке вздорном и хвастливом. Затем Агриппа наспех оглашает список современных ему трактатов о памяти, который называет «никчемным перечнем невежд», и всякий, кому случалось сталкиваться с огромным числом подобных работ, подтвердил бы его слова. Эти трактаты не могут вернуть людям обширную память, ушедшую в прошлое, поскольку мир, в котором появились печатные книги, разрушил условия, при которых было возможно обладание такой памятью. Схематические планы рукописей, памятные знаки, распределение целого по упорядоченным частям — все это исчезло с появлением печатных книг, которые не нужно было запоминать, поскольку имелось множество их копий.

В «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго ученый, в глубокой задумчивости сидящий в своей келье на самом верху кафедрального собора, разглядывает первую печатную книгу, попавшую к нему, чтобы нарушить порядок в его коллекции рукописей. Затем, растворив окно, он видит перед собой огромный собор, вырисовывающийся на фоне звездного неба, разлегшийся посреди города подобно исполинскому сфинксу. «Ceci tuera cela» («Вот это убьет то»), — произносит он. Печатная книга разрушит здание. Притчей, которую Гюго развивает, сравнивая наполненное образами здание с появлением в его библиотеке печатной книги, можно выразить и то, что произошло с незримыми соборами памяти прошлого в эпоху распространения книгопечатания. Печатная книга сделает ненужными эти громадные, начиненные образами строения памяти. Она избавит от обычаев незапамятной старины, когда любая «вещь» сразу же облекалась в образ и располагалась в местах памяти.

Сильный удар по искусству памяти, как оно понималось в средние века, был нанесен новейшими филологическими изысканиями гуманистов. В 1491 году Рафаэль Региус применил новую критическую технику к исследованию происхождения Ad Herennium и выдвинул предположение, что его автором является Корнифиций[266]. Несколько ранее этот вопрос поднимал Лоренцо Валла, используя всю весомость своей репутации прославленного филолога против обычая приписывать этот трактат Цицерону[267]. Ложная атрибуция еще некоторое время сохранялась в печатных изданиях[268], однако постепенно всем стало ясно, что авторство Ad Herennium принадлежит не Цицерону.

Так был разрушен старый альянс между «Первой» и «Второй Риториками» Туллия. По-прежнему считалось истинным, что Туллий является автором De inventione, «Первой Риторики», где он действительно говорит, что память есть часть благоразумия; но ставшее привычным следствие, согласно которому во «Второй Риторике» Туллий учит, что память можно усовершенствовать с помощью искусства, было отброшено, поскольку «Вторая Риторика» написана не им. На значимость этой ложной атрибуции для традиции памяти, идущей из средних веков, указывает тот факт, что открытие филологов-гуманистов упорно игнорировалось писателями, принадлежавшими этой традиции. Цитируя Ad Herennium, Ромберх всегда имеет в виду Цицерона[269], так же как и Росселий[270]. О принадлежности Джордано Бруно доминиканской традиции памяти яснее всего свидетельствует тот факт, что в работе о памяти, опубликованной в 1582 году, этот бывший монах полностью игнорирует критику ученых-гуманистов, предваряя цитаты из Ad Herennium словами: «Слушай, что говорит Туллий»[271].

С оживлением мирского ораторского искусства в эпоху Ренессанса мы можем ожидать и обновления культа искусства памяти как мирской техники, свободной от средневековых ассоциаций. В эти времена великолепными достижениями памяти восхищались так же, как и в античности; возникают новые, мирские требования к искусству как мнемотехнике; появляются и сочинители трактатов о памяти, которые подобно Петру Равеннскому готовы эти требования удовлетворить. В письме Альбрехта Дюрера к его другу Виллибальду Пиркгеймеру однажды мелькнул забавный образ оратора-гуманиста, готовящего речь для последующего запоминания с помощью искусства памяти:

В комнате должно быть больше четырех углов, чтобы в ней поместились все боги памяти. Я не собираюсь забивать ими голову; это я оставляю тебе, ведь я больше чем уверен, что сколько бы комнат ни поместилось в голове, ты найдешь что-нибудь в каждой из них. Маркграф не предоставил бы столь долгой аудиенции![272]

Для ренессансного подражателя ораторскому искусству Цицерона расставание с Ad Herennium как c подлинно цицероновской работой не ослабляло его веру в искусную память, поскольку в не менее знаменитом сочинении De oratore Цицерон тоже упоминает об искусстве памяти и сообщает, что сам упражнялся в нем. Культ Цицерона как оратора способен был, таким образом, подстегнуть возобновление интереса к этому искусству, которое теперь понимается в классическом смысле как часть риторики.

И все же, несмотря на то что социальные условия требовали от ораторов красноречия и надежной памяти, нуждавшихся во вспомогательных мнемонических средствах, в ренессансном гуманизме существовали иные силы, которые не благоприятствовали искусству памяти. К ним следует отнести интенсивное изучение филологами и педагогами Квинтилиана, поскольку этот автор не вполне искренне рекомендует искусную память. Он явно относится к этому искусству как к чистой мнемотехнике, но отзывается о нем скорее в пренебрежительном и критическом тоне, столь непохожем на энтузиазм цицероновского De oratore; он очень далек от безоговорочного принятия его в том виде, как оно изложено в Ad Herennium, и совсем уже не разделяет благочестивой средневековой веры в Туллиевы места и образы. Осмотрительные гуманисты новых времен, даже помня о том, что сам Цицерон советовал обращаться к этому необычному искусству, будут склонны прислушаться к умеренным и рассудительным интонациям Квинтилиана, который, хотя и полагал, что места и образы можно использовать для некоторых целей, в целом все же рекомендовал более простые методы запоминания.

Я не отрицаю, что памяти можно содействовать с помощью мест и образов, однако наилучшая память основывается на трех важнейших вещах, а именно на обучении, порядке и прилежании[273].

Это цитата из Эразма; но в словах великого филолога-критика можно расслышать и голос Квинтилиана. Очевидно прохладное и выдержанное в Квинтилиановом духе отношение Эразма к искусной памяти позднее развивается в полное неприятие этого искусства ведущими гуманистами. Меланхтон запрещает студентам пользоваться какими бы то ни было мнемотехническими советами и рекомендует обычное заучивание наизусть как единственное искусство памяти[274].

Нам следует вспомнить, что для Эразма, уверенно заявившего о себе в прекрасном новом мире гуманистической учености, искусство памяти несло на себе печать средневековья. Оно принадлежало эпохе варварства; его отмирающие методы являли пример той паутины в монашеских умах, которую надлежало вымести новой метлой. Эразм не любил средние века, и во времена Реформации эта неприязнь превратилась в жесткий антагонизм — а искусство памяти было средневековым и схоластическим искусством.

Поэтому в XVI веке искусство памяти, казалось бы, должно было прийти в упадок. Печатные книги разрушили вековые обычаи памяти. Хотя искусство памяти в его средневековой трансформации все еще было живо и даже, как показывают трактаты, кое-кем востребовано, оно могло окончательно утратить свою древнюю силу и остаться лишь занимательной игрушкой. Новые направления гуманистической учености и образования к искусству памяти были настроены равнодушно, а порой и просто враждебно. Хотя скромные изданьица «Как улучшить свою память» все еще были популярны, искусство памяти могло быть вытеснено из подлинных нервных центров европейской традиции и сделаться маргинальным.

И все же искусство памяти вовсе не пришло в упадок, а воспрянуло новой, совсем неожиданной жизнью. Его вобрало в себя главное философское течение Ренессанса, движение неоплатонизма, начало которому в XV веке положили Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Ренессансные неоплатоники не испытывали такого отвращения к средним векам, как некоторые гуманисты, и не пренебрегали античным искусством памяти. Средневековая схоластика не дала исчезнуть искусству памяти, и то же самое сделало главное, неоплатоническое философское движение Ренессанса. В ренессансном неоплатонизме, с его герметическим ядром, искусство памяти было еще раз преобразовано — на этот раз в герметическое, оккультное искусство — и в такой форме сохранилось в центре европейской традиции.

Теперь мы наконец готовы приступить к изучению ренессансной трансформации искусства памяти и в качестве первого примера наиболее важных перемен выберем Театр Памяти Джулио Камилло.

Глава VI

Ренессансная память[275]: Театр Памяти Джулио Камилло

В XVI веке мало кто мог сравниться известностью с Джулио Камилло (полное имя — Джулио Камилло Дельминио)[276]. Он был одним из тех, за кем современники с благоговением признавали необъятные возможности. О его Театре говорили не только во всей Италии, но и во Франции; таинственная слава этого Театра, казалось, росла год от года. Но что же, собственно, он собой представлял? Деревянный Театр, населенный многочисленными образами, самим Камилло был представлен в Венеции одному из корреспондентов Эразма; чуть позже нечто подобное предстало перед глазами парижан. Как он на самом деле работает, назначено было узнать только одному человеку во всем мире — королю Франции. Камилло так никогда и не написал (хотя всю жизнь собирался это сделать) той великой книги, которая донесла бы до потомков его возвышенные устремления. Неудивительно, что последующие поколения забыли этого человека, которого современники именовали «божественным Камилло». В XVIII веке о нем еще вспоминали[277], но уже скорее свысока, а позже его имя и вовсе исчезло, и лишь совсем недавно некоторые исследователи[278] вновь заговорили о Джулио Камилло.

Он родился приблизительно в 1480 году. Некоторое время занимал профессорскую должность в Болонье, но большую часть жизни отдал кропотливой работе над Театром, которая постоянно нуждалась в финансовой поддержке. Франциску I стало известно о его затруднениях, скорее всего, от Лазара де Баифа[279], французского посланника в Венеции, и в 1530 году Камилло отправляется во Францию. Король дает ему денег, обещая помощь и в дальнейшем. Камилло возвращается в Италию, чтобы закончить свой труд, и в 1532 году Виглий Свихем пишет из Падуи Эразму, что все вокруг только и говорят о некоем Джулио Камилло: «Рассказывают, что этот человек построил какой-то амфитеатр, работы необыкновенной и весьма искусной, и всякий, кто попадает туда в качестве зрителя, обретает способность держать речь о любом предмете, по гладкости сравнимую разве что с цицероновской. Поначалу я не слишком доверял этим слухам, пока не услышал о том же более подробно от Баптисты Эгнацио. Рассказывают, что этот архитектор каждому предмету, какой мы только находим у Цицерона, отвел в амфитеатре свое место… ряды или ярусы фигур устроены с изумительной тонкостью и искусностью божественной»[280]. Известно также было, что Камилло намерен создать копию своего великолепного изобретения специально для французского монарха, выделившего на завершение работы пятьсот дукатов.

Следующее письмо Эразму Виглий написал уже после посещения Венеции, где он встретился с Камилло и с его позволения осмотрел Театр (это был именно Театр, а не амфитеатр, как выяснится позднее). «Теперь сообщаю Вам, — пишет он, — что Виглий побывал в этом амфитеатре и тщательно его осмотрел». Размерами постройка превышала то, чего можно было ожидать от обычной модели; строение достаточно велико, чтобы в нем одновременно находились по крайней мере двое людей; Виглий и Камилло были там вместе.

Это деревянное строение (продолжает Виглий) помечено многочисленными образами, и все заполнено небольшими ящичками; оно также поделено на различные ряды и ярусы. Всякой фигуре и украшению отведено тут свое особое место. Он показал мне огромную стопку исписанных листков, и, хотя я всегда знал, что Цицерон — это богатейший источник красноречия, мне бы никогда не пришло в голову, что один автор может написать столько, или что из его творений можно составить столько томов. Ранее я уже писал Вам об авторе строения, которого зовут Юлий Камил. Он сильно заикается и на латинском наречии объясняется с трудом, что, в общем, извинительно, поскольку, слишком часто пуская в ход перо, он почти утратил навык речи. Известно, однако, что он неплохо владеет народным языком, который какое-то время преподавал в Болонье. Когда же я спросил его о назначении постройки, о замыслах работы и ее результатах — выражаясь тоном возвышенным и как бы в смущении от ее чудесного эффекта — он разложил передо мной несколько листков и произнес все написанное в них по памяти, почти ни разу не сбившись, в точности соблюдая все числа, клаузулы и тонкости итальянского стиля, единственно только ему мешало заикание. Он сообщил также, что король настаивал на его возвращении во Францию вместе с восхитительным изобретением. Но поскольку король пожелал, чтобы все надписи были переведены на французский, для этого он нашел переводчика и писца и решил, пусть лучше поездка будет отложена, чем он представит свое творение незавершенным. Театр свой он называл различными именами, то говоря, что его изобретение выстраивает или конструирует ум и душу, то утверждая, что оно создает окно, дающее доступ к ним. Он убежден, что все постижимое человеческим разумением, но недоступное телесному взору, может быть собрано воедино путем сосредоточенного размышления, а затем представлено в определенных вещественных символах так, что зритель получит возможность увидеть все то, что в ином случае скрыто в глубинах человеческой мысли. Именно в силу этой телесной зримости он называет свое детище Театром.

Когда я спросил, не написал ли он какой-либо работы, в которой его мнение находило бы подтверждение, ведь теперь так много тех, кто, не имея ни поводов, ни оснований, стремится подражать Цицерону, он ответил, что писал много, но сохранилось лишь то, что опубликовано, — всего несколько небольших вещей на итальянском, посвященных Его Величеству. Подробное изложение своих взглядов он намерен опубликовать, когда работа, отнимающая у него все силы, будет закончена. Еще он сказал, что истратил на нее уже 1500 дукатов, хотя король пожаловал ему лишь 500. Однако он надеется, что затраты будут сторицей возмещены, когда Его Величество сможет насладиться плодами его творения[281].

Бедный Камилло! Театр так никогда и не был достроен, а его великая книга так и не была написана. Даже в обыденной ситуации, когда от нас ожидают чего-то, мы испытываем беспокойство и неуверенность. Как же тяжело должно быть бремя, когда ты — божественный человек, от которого ожидают божественных дел! И если последний ключ к твоему труду — ключ магический, мистический, скрытый в глубинах оккультной философии, то насколько же трудно отвечать на рассудочные вопросы, задаваемые этим другом Эразма, в глазах которого идея Театра Памяти превращается в заикающуюся бессвязность.

С точки зрения Эразма, классическое искусство памяти представляет собой рациональную мнемотехнику, возможно, и полезную в умеренных дозах, но предпочтение в ней следует отдавать наиболее простым методам запоминания. Он был решительно настроен против каких бы то ни было магических облачений памяти. Каково было его мнение о герметической системе памяти, Виглий прекрасно догадывался, и в начале письма он извиняется за то, что вынуждает своего ученого друга отвлекаться по пустякам.

Камилло возвратился во Францию вскоре после разговора, описанного Виглием. Точные даты его визитов во Францию нигде не фиксировались[282], однако в 1534 году Якоб Бординг сообщает в своем письме Этьену Доле, что в Париж для встречи с королем прибыл Камилло и «строит здесь для Его Величества амфитеатр, в котором будут демонстрироваться различные свойства памяти»[283]. В письме, датированном 1558 годом, Жильбер Кузен рассказывает, что, когда он был при дворе короля, он видел там деревянный Театр Камилло. Письмо было отправлено больше чем через десять лет после смерти Камилло, и Кузен в нем слово в слово воспроизводит Виглиево описание Театра. Письмо Виглия не публиковалось, но вполне могло попасть к Кузену, поскольку тот был секретарем Эразма[284]. Столь точное совпадение снижает, конечно, ценность письма Кузена как прямого свидетельства, но оно может говорить и о детальном соответствии французской и итальянской построек. Французская версия Театра, по-видимому, очень скоро исчезла. В XVII веке один из крупнейших антикваров Франции, Монфокон, начал было наводить о ней справки, но никаких следов найти так и не удалось[285].

При французском дворе о Камилло и его Театре говорили не меньше, чем в Италии, и о его пребывании во Франции сохранилось много легенд. Наиболее интригующая — история со львом, один из вариантов которой изложен в диалогах Бетусси, опубликованных в 1554 году. Он пишет, что как-то раз в Париже Джулио Камилло вместе с Луиджи Аламанни, кардиналом Лорренским, и другими господами, среди которых был и сам Бетусси, отправились смотреть диких зверей. Внезапно один лев вырвался из клетки и двинулся на людей.

Все очень сильно испугались и бросились врассыпную, один только мессир Джулио Камилло остался стоять, где стоял. Вышло так не оттого, что он хотел выказать себя храбрецом, а потому, что его грузное тело не позволяло ему быть таким же проворным, как остальные. Царь зверей начал кружить вокруг него и ласкаться, ничем иным не досаждая, пока хищника не отогнали на место. Что вы на это скажете? Почему он не погиб? Тогда все решили, что он остался целым и невредимым, поскольку находился под защитой планеты Солнце[286].

Сам Камилло с удовольствием вспоминал приключение с царем зверей[287], приводя его в доказательство своей способности управлять «солнечной силой», умалчивая лишь о догадке Бетусси, объяснявшей причину его стойкости посреди всеобщей суматохи. Поведение солярного животного в присутствии мага, у которого, как мы увидим позднее, в центре герметической системы памяти располагается Солнце, действительно сослужило добрую службу известности Камилло.

Великий Камилло вернулся в Италию в 1543 году, как пишет его друг и ученик Джироламо Муцио[288]. Как явствует из намека Виглия в письме к Эразму, дукаты не потекли вольным потоком из королевской казны, как надеялся Камилло[289]. Во всяком случае, по возвращении в Италию создатель Театра остался без работы, вернее, без покровителя. Маркиз дель Васто (Альфонсо Давалос, испанский губернатор Милана, покровительствовавший Ариосто) справлялся у Муцио о том, сбылись ли надежды Камилло на французского короля. В противном случае он выражал готовность положить ему по возвращении пенсион за возможность обучаться «секрету»[290]. Предложение было принято, и до конца жизни Камилло оставался под опекой дель Васто, читая лекции в различных академиях и беседуя с ним лично. Умер он в Милане в 1544 году.

В 1559 году был опубликован небольшой путеводитель, в котором рассказывалось о виллах в окрестностях Милана и о коллекциях их состоятельных владельцев. Из него мы можем узнать, что один весьма добродетельный гражданин по имени Помпонио Котта время от времени стремился покинуть свое шумное миланское заточение (другими словами, вырваться из городской суеты) и уединялся на своей вилле, чтобы побыть наедине с самим собой. Здесь он предавался охоте, чтению книг о сельском хозяйстве либо рисованию impresae, сопровождая их тонкими по смыслу изречениями, свидетельствовавшими о его незаурядном уме.

И среди этих любопытных картинок (pitture) можно увидеть рисунок, на котором изображено величественное и непостижимое строение Театра блистательного Джулио Камилло[291].

К сожалению, следующее за приведенным отрывком описание Театра представляет собой набор цитат из книги Idea del Theatro («Идея Театра»), опубликованной в 1550 году, и поэтому нельзя положиться, что оно действительно описывает то, что хранилось на вилле. Неужели хозяин виллы перевез к себе Театр или одну из его версий, чтобы пополнить ею свою коллекцию раритетов? Тирабоски полагал, что pitture означает здесь фрески, написанные на темы образов Театра[292], однако Тирабоски вообще не верил, что Театр когда-либо реально существовал, а мы знаем, что так было. Но его интерпретация слова pitture вполне может оказаться верной, поскольку в предисловии к «Идее Театра» сказано, что «строения столь превосходного устройства сейчас невозможно отыскать»[293]; это можно понять и так, что в Италии в 1550 году Театр как реальное строение не существовал.

Несмотря на то что ни одно начинание Джулио Камилло так и не было закончено, а может быть, и благодаря этому, слава о нем не угасла после его смерти, а, напротив, вспыхнула с новой силой. В 1552 году Лодовико Дольче, популярный для своего времени автор, которого отличало острое чутье к интересам публики, написал предисловие к собранию немногочисленных работ Камилло, где с горечью сожалел о том, что ранняя смерть не позволила этому гению, как и гению Пико делла Мирандолы, довершить свое дело и представить плоды творений «ума скорее божественного, нежели человеческого»[294]. В 1558 году Джироламо Муцио произнес в Болонье речь, в которой, воздавая хвалу философским учениям Меркурия Трисмегиста, Пифагора, Платона, Пико делла Мирандолы, причислил к этому славному списку и Театр Джулио Камилло[295]. Дж. М. Тоскан в 1578 году в Париже опубликовал Peplus Italiae, сборник латинских поэм о знаменитых итальянцах, и одна из них посвящена Камилло, перед удивительным Театром которого должны преклониться семь чудес света. В примечании к этой поэме о Камилло говорится как о высочайшем знатоке еврейской мистической традиции, называемой Каббалой, который к тому же глубоко познал философию египтян, пифагорейцев и платоников[296].

В эпоху Ренессанса «философией египтян» называли главным образом сочинения, приписываемые Гермесу, или Меркурию Трисмегисту, то есть Corpus Hermeticum («Герметический корпус») и книгу Asclepius («Асклепий»), столь глубоко изученные Фичино. К ним Пико причислял мистерии еврейской Каббалы. Не случайно поклонники Камилло часто ставили его имя рядом с именем Пико, поскольку он искренне и всецело принадлежал герметико-каббалистической традиции, которую основал Пико делла Мирандола[297]. Творение всей его жизни должно было совместить эту традицию с классическим искусством памяти.

Уже в конце своей жизни, находясь в Милане под опекой дель Васто, Камилло в течение семи дней по утрам диктовал Джироламо Муцио заметки о своем Театре[298]. После его смерти рукопись попала к кому-то еще и в 1550 году была опубликована во Флоренции под заголовком L’Idea del Theatro dell’eccelen. M. Giulio Camillo[299]. Единственно благодаря этой работе мы имеем возможность в какой-то мере реконструировать Театр; на ее основе составлен и наш план (см. Приложение).

Театр возвышается семью ярусами, или ступенями, которые разделены семью проходами, соответствующими семи планетам. Попадавший в него становился зрителем, перед которым, как in spettaculo, то есть в театральном представлении, разворачивались семь пределов мира. И подобно тому как в античном театре знать занимала нижние скамьи, в Театре внизу располагались величайшие и наиболее значимые вещи[300].

Мы видели, что современники Камилло иногда называли его сооружение амфитеатром, и это ясно указывает, что его план соотносился с римским театром, как он описан у Витрувия. У Витрувия сказано, что в аудиториуме театра места разделены семью проходами, упоминает он и о том, что представители высших сословий сидели на самых нижних местах[301].

В Театре Памяти план витрувианского театра несколько искажен. В каждом из семи проходов — по семь врат, или дверей. Врата расписаны множеством образов. На нашем плане двери обозначены схематично, а на них в переводе даны описания образов. То, что здесь нет пространства для зрителей, которые могли бы рассесться между этими громадными и чрезмерно декорированными вратами к проходам, не имеет значения. Ведь обычная функция театра в Театре Камилло изменена на обратную. Он предназначен не для того, чтобы наблюдать за происходящим на сцене действием. Единственный «зритель» в Театре стоит на том месте, где должна быть сцена, и взгляд его обращен к аудиториуму; он вглядывается в образы на семижды семи вратах в каждом из семи уходящих вверх ярусов.

Камилло ничего не говорит о сцене, и поэтому на моем плане она не обозначена. В обычном витрувианском театре в глубине сцены, на frons scaenae, располагались пять декорированных дверей[302], через них входили и выходили актеры. Камилло заимствует идею декорированной двери у тех прежних дверей на frons scaenae и воплощает ее в этих декорированных образами вратах в проходах аудиториума, отчего зрителям там и негде рассесться. Он использует план реального, витрувианского классического театра, но адаптирует его для своих мнемонических задач. Придуманные им врата — это памятные места, заполненные образами.

Обратившись к нашему плану, мы видим, что вся система Театра покоится на семи столпах — столпах Храма Мудрости Соломона. «В девятой книге Притч Соломон говорит, что мудрость выстроила себе дом и основала его на семи столпах. Под этими столпами, символизирующими незыблемую вечность, мы должны понимать семь Сфирот наднебесного мира, которые суть семь пределов фабрики небесного и нижнего миров, здесь пребывают идеи всех вещей как небесного, так и нижнего мира»[303]. Камилло говорит о трех мирах каббалистов, как они описаны у Пико делла Мирандолы: это наднебесный мир Сфирот, или божественных эманаций, средний, небесный мир звезд, и поднебесный мир, или мир стихий. Единые «пределы» проходят по всем трем мирам, но их проявления в каждом из миров различны. Как Сфирот наднебесного мира они приравниваются здесь к идеям Платона. Камилло основывает свою систему памяти на первых причинах, на Сфирот, на идеях; они призваны быть «вечными местами» его памяти:

Если ораторы древности, запоминая речь, которую им предстояло произнести, располагали ее части, вверяя их хрупким и бренным местам и вещам, то мы поступим правильно, если, желая навечно закрепить вечную природу всех вещей, которую способна изъяснить речь оратора… станем располагать их в местах вечных. Поэтому главной нашей задачей было отыскать порядок в этих семи пределах, достаточно вместительный и позволяющий отделить одно от другого, который не даст заснуть нашему уму и заставит работать память[304].

Как показывает это замечание, Камилло никогда не терял из виду тот факт, что его Театр основан на принципах классического искусства памяти. Но его строение памяти должно воспроизводить порядок вечных истин, в нем универсум будет запоминаться в силу органической связи всех его частей с лежащим в их основе вечным порядком.

Поскольку, как объясняет Камилло, высший из пределов универсума, Сфирот, недоступен нашему знанию, и лишь пророки каким-то непостижимым образом могли коснуться его, на первом уровне Театра он располагает не Сфирот, а семь планет, так как планеты более близки к нам и их отчетливо отличимые друг от друга образы легче схватываются в качестве образов памяти. Однако образы планет, размещенные вместе с их символами на первом ярусе, не следует понимать как пределы (termini), выше которых мы не способны подняться; это также и образы, в которых явлены, как явлены они в уме мудреца, расположенные над ними семь небесных пределов[305]. На нашем плане эта идея выражена тем, что на вратах первого, самого нижнего яруса мы привели символы планет, их имена (заменяющие их образы), а также имена Сфирот и ангелов, с которыми Камилло связывал каждую из планет. Чтобы показать особую значимость Солнца, он вносит изменение в общую структуру, обозначая Солнце на первом ярусе образом пирамиды, а образ этой планеты, Аполлона, помещает над ним, на втором ярусе.

Таким образом, следуя обычаю античных театров, где наиболее знатные персоны сидели на самых нижних местах, Камилло на своем нижнем ярусе разместил семь сущностных пределов, семь планет, от которых, согласно магико-мистическому учению, зависят все вещи нижнего мира. И как только мы схватим их нашими органами чувств, запечатлеем в памяти их образы и символы, наш ум, закрепившись таким образом в среднем, небесном мире, сможет двигаться отсюда в любом направлении: вверх, к наднебесному миру идей, Сфирот и ангелов, вступая в Соломонов Храм Мудрости, или вниз, в поднебесный мир стихий, который будет упорядочиваться на верхних ярусах Театра (в реальности это нижние места), в соответствии с астральными влияниями.

Каждый из шести оставшихся верхних ярусов имеет общее символическое значение; оно представлено образом, повторяющимся на всех его семи вратах. На плане имя общего для каждого яруса образа указано вверху на всех его вратах вместе с символами планет, указывающими, какому планетному ряду принадлежат каждые врата.

Так, наверху всех врат второго яруса читатель увидит слово «Пир» (за исключением Солнца, где это слово помещено на первом ярусе, — инверсия, призванная отличить ряд Солнца от остальных рядов), поскольку этот образ выражает общее значение этого яруса. «На всех вратах второго яруса Театра будет один и тот же образ, и это будет образ Пира. Гомером воспет пир, устроенный Океаном для всех богов, и не может быть, чтобы у величайшего из поэтов эта сцена не была преисполнена величественного смысла»[306]. Океан, разъясняет Камилло, это воды мудрости, которые были до materia prima, а приглашенные боги — это идеи, заключенные в божественный облик. Гомеров пир связан для него также с первыми словами Евангелия от Иоанна — «В начале было Слово» — и Книги Бытия — «В начале». Короче говоря, второй ярус Театра — это в действительности первый день творения, представленный образом пира, на который Океан созвал богов, символизирующих впервые возникающие стихии творения в их простых, пока еще несмешанных формах.

«На всех вратах третьего яруса будет располагаться образ Пещеры; ее мы назовем Гомеровой, дабы отличить от пещеры, описанной в „Государстве“ Платона». В «Одиссее» повествуется о пещере Нимф, где кружат пчелы и ткут пряжу Нимфы, каковые действия, говорит Камилло, символизируют смешение стихий для формирования elementata, «и мы желаем, чтобы в каждой из семи пещер могла храниться особая смесь и получаемые из нее в соответствии с природой этой планеты elementata»[307]. Таким образом, ярус Пещеры представляет следующую стадию творения, где стихии смешиваются, чтобы сформировать сотворенные вещи, или elementata. Смысл этой стадии поясняется цитатой из каббалистического комментария к Книге Бытия.

На четвертом ярусе мы подходим к сотворению человека, вернее, внутреннего человека, его разума и души. «Теперь взойдем на четвертый ярус, отведенный внутреннему человеку, благороднейшему из творений Господних, созданному по образу и подобию Его»[308]. Но почему главный образ этого яруса, размещенный на всех его вратах, — это образ Горгон, трех сестер, описанных Гесиодом[309], у которых один глаз на троих? Потому что Камилло разделяет учение Каббалы о том, что человек наделен тремя душами. Поэтому образ трех сестер с одним глазом может быть использован для четвертого яруса, который содержит «вещи, принадлежащие внутреннему человеку в соответствии с природой каждой планеты»[310].

На пятом ярусе душа человека соединяется с его телом. Эта стадия обозначена образом Пасифаи и Быка — главным на вратах этого яруса. «Ведь, влюбленная в быка, она (Пасифая) символизирует душу, которая, как учат платоники, нисходит до уровня, где она желает тела»[311]. В своем движении сверху вниз Душа, проходя через все сферы, меняет чистого огненного возницу на возницу воздушного, обретая тем самым возможность воплотиться в грубой телесной форме. Союз Пасифаи и Быка символизирует это воплощение. Поэтому образ Пасифаи на вратах пятого яруса Театра «подчинит себе все другие образы (на этих вратах), к коим еще добавятся тома, наполненные вещами и словами, относящимися не только к внутреннему, но и к внешнему человеку, а также к частям его тела в соответствии с природой каждой из планет…».[312] Последним образом на всех вратах этого яруса будет образ Быка, и Быки эти должны символизировать различные части человеческого тела и их связь с двенадцатью зодиакальными знаками. На плане образы этих Быков, представленные ими части тела и соответствующие им знаки зодиака изображены в нижней части всех врат пятого яруса.

«На всех планетных вратах шестого яруса Театра изображены Сандалии и другие украшения, которые, по словам поэтов, надевал Меркурий, отправляясь исполнить волю богов. Они будут побуждать память отыскивать под их знаком все те действия, которые человек способен совершать естественным способом, не прибегая ни к какому искусству»[313]. Поэтому Сандалии и прочие атрибуты Меркурия мы должны изобразить в верхней части всех врат этого яруса.

«Седьмой ярус предназначается для всех искусств, благородных и низких, и над всеми его вратами изображен Прометей с зажженным факелом»[314]. Тем самым образ Прометея, укравшего священный огонь, подарившего людям божественное знание и обучившего их всем наукам и искусствам, становится главнейшим образом, помещаемым в верхней части всех врат самого высокого яруса Театра. Прометеев ярус вмещает в себя не только все искусства и науки, но также религию и закон[315].

Таким образом, Театр Камилло воспроизводит универсум, развертывающийся из первых причин и проходящий через все стадии творения. Сначала, на ярусе Пира, из первозданных вод возникают простые стихии; затем происходит смешение стихий в Пещере; далее следует сотворение человеческого разума (mens) по образу Бога на ярусе Сестер Горгон; на ярусе Пасифаи и Быка человеческая душа соединяется с телом; за ним идет весь мир человеческой деятельности: его естественные действия на ярусе Сандалий Меркурия, его искусства и науки, религия и законы на ярусе Прометея. Хотя в систему Камилло входят и нетрадиционные элементы (о них еще пойдет речь ниже), ярусы его Театра явно содержат реминисценции ортодоксальных представлений о днях творения.

И когда в Театре мы поднимаемся по проходам семи планет, все творение в целом упорядочивается в развертывании семи фундаментальных пределов. Обратимся, например, к ряду Юпитера. Как планета, Юпитер связан со стихией воздуха. Образ парящей Юноны[316], расположенный в ряду Юпитера на ярусе Пира, означает воздух как простую стихию; на ярусе Пещеры тот же образ означает уже воздух как стихию смешанную; рядом с Сандалиями Меркурия он указывает на естественные процессы дыхания, вздоха; на ярусе Прометея он напоминает о различных технических применениях воздуха, например в ветряных мельницах. Юпитер — щедрая, благожелательная планета, ее влияние действует умиротворяюще. Образ трех Граций в ряду Юпитера на ярусе Пещеры означает разные полезные вещи; рядом с Пасифаей и Быком — благотворную природу, а рядом с Сандалиями Меркурия — оказываемое кому-либо благорасположение. Меняя значение на различных ярусах, образ не теряет своего основного характера; эта особенность образности Театра тщательно продумана. Замысловатый образ Аиста и Кадуцея на уровне Сестер Горгон выражает черты Юпитера в их чисто духовной, ментальной форме: устремленный ввысь полет безмятежной души… выбор, суждение, совет. В соединении с телом, на ярусе Пасифаи и Быка, индивидуальность Юпитера представлена образами, говорящими о доброте, дружелюбии, счастливой судьбе и богатстве. Естественная активность Юпитера на ярусе Сандалий Меркурия выражена в образах деятельной добродетели, деятельной дружбы. На ярусе Прометея характер Юпитера представлен образами, связанными с религией и законом.

Для контраста возьмем ряд Сатурна[317]. Связь Сатурна со стихией земли показана на ярусе Пира в образе Кибелы, означающей землю как простую стихию; Кибела в Пещере — это смешанная стихия земли; Кибела рядом с Сандалиями Меркурия — природная деятельность на земле; образ Кибелы на ярусе Прометея обозначает искусства, связанные с землей, такие как геометрия, география, земледелие. Печаль и склонность к уединению, свойственные сатурническому темпераменту, выражены в образе Одинокого Воробья; этот образ повторяется на ярусах Пещеры, Пасифаи и Сандалий Меркурия. Духовные черты сатурнического темперамента представлены рядом с Сестрами Горгонами в образе Геракла и Антея, наводящем на мысль о борьбе с землей за возможность подняться к высотам созерцания (сравним это с легким, воздушным восхождением ума на этом же ярусе в ряду Юпитера). Связь Сатурна со временем представлена на ярусе Пещеры изображением голов волка, льва и собаки, означающих прошлое, настоящее и будущее[318]. О связи этой планеты со злой судьбой и бедностью говорит образ Пандоры на ярусах Пещеры, Пасифаи и Сандалий Меркурия. Одно из простейших «Сатурновых занятий», работа с тяжестями и перевозка грузов, символически представлено на ярусе Прометея образом осла.

Разобравшись с методом, можно следовать ему и во всех других планетных рядах. Водяной Луне на ярусе Пира соответствует образ Нептуна, означающий воду как простую стихию, с обычными вариациями того же образа на остальных ярусах и обычными указаниями на лунный темперамент и характерные для Луны занятия. Ряд Меркурия весьма занимательно рассказывает о его дарах и соответствующих склонностях. То же относительно ряда Венеры и венерианской стороны жизни. Подобным образом и ряд Марса, где на разных ярусах фигурирует Вулкан как образ огня, отсылает нас к марциальному темпераменту и занятиям.

Наибольший интерес представляет центральный ряд Солнца (Аполлона), но мы обсудим его несколько позже.

Теперь мы начинаем постигать тот размах, с каким замышлял свой Театр божественный Камилло. Но приведем его собственные слова:

Это великолепное и ни с чем не сравнимое сооружение не только хранит для нас вещи, слова и искусства, которые мы в нем укрываем, так что их можно отыскать тут каждый раз, как нам это потребуется, но и открывает источник подлинной мудрости, припадая к которому мы достигаем знания о вещах по их причинам, а не по их действиям. Яснее это можно выразить на следующем примере. Если мы заблудились в большом лесу и нам, чтобы выбраться, нужно обозреть его весь, не следует пытаться сделать это непосредственно с того места, где мы оказались, поскольку будет виден только небольшой участок лесного пространства вокруг нас. Но если неподалеку лежит склон, ведущий к вершине холма, следует взобраться по этому склону; тогда будет открываться все более обширная часть местности, пока мы не увидим ясно всю округу. Лес — это наш нижний мир, склон — это небеса, холм — мир наднебесный. И чтобы понять вещи нижнего мира, необходимо достичь высших пределов, откуда, глядя сверху вниз, мы составим себе более точное представление о вещах, лежащих перед нами[319].

Театр, таким образом, есть видение мира и природы вещей с некоторой высоты — с высоты самих звезд и даже с высоты наднебесных источников мудрости, находящихся еще выше.

Однако это видение очень точно и продуманно встроено в структуру классического искусства памяти и опирается на традиционную мнемоническую терминологию. Театр — это система мест памяти, хотя и «великолепная и ни с чем не сравнимая»; он выполняет функцию системы мест памяти, служащей ораторам, «сохраняя для них вещи, слова и искусства, которые они в нем укрывают». Ораторы древности вверяли части своих речей, которые хотели запомнить, «хрупким местам», тогда как Камилло, «желая навечно закрепить вечную природу всех вещей, которую способна изъяснить речь оратора», располагает их в «местах вечных».

Основополагающими образами Театра выступают образы планетных богов. В них, отображающих безмятежность Юпитера, ярость Марса, меланхолию Сатурна, любовь Венеры, присутствует — в соответствии с классическими правилами — аффективность и эмоциональность. И здесь Театр тоже начинает с причин — причин, в силу которых планеты вызывают разнообразные аффекты, и отличающиеся друг от друга эмоциональные потоки, исходя из своих планетных источников и проходя через семиярусные разделы Театра, способствуют эмоциональному оживлению памяти, что было рекомендовано классическим искусством, но делают это в органической связи с причинами.

Из Виглиева описания Театра нам известно, что под образами там были устроены какие-то выдвижные ящики, коробки или ларцы, набитые бумагами; эти бумаги исписаны речами, основанными на трудах Цицерона, и речи эти повествуют о тех самых предметах, что были вызваны в памяти образами. Такое устройство часто упоминается в «Идее Театра», например в процитированном выше заявлении, что к образам на вратах пятого яруса будут еще добавлены «тома, наполненные вещами и словами, относящимися не только к внутреннему, но и к внешнему человеку». По словам Виглия, Камилло в Театре взволнованно перебирал «бумаги» и, несомненно, извлек из хранилищ под образами не один «том». Складируя под образами записанные речи, он дал толчок новой интерпретации памяти для «вещей» и «слов» (все эти письменные материалы Театра были, по-видимому, утрачены, хотя Алессандро Читолини подозревали в том, что он выкрал их и опубликовал под собственным именем)[320]. Если представить себе все эти ящики или ларцы в Театре, он начинает казаться какой-то пышно разукрашенной картотекой. Однако это означало бы забыть о величии Идеи — Идеи памяти, органически вплетенной в универсум.

Хотя искусство памяти все еще использует образы и места, как того требуют правила, в философии и психологии, стоящих за этим искусством, произошли радикальные изменения: это уже не схоластические, а неоплатонические науки. И камилловский неоплатонизм очень тесно связан с герметическим движением, которое возглавлял Марсилио Фичино. Сочинения, известные как Corpus Hermeticum, были заново открыты в XV веке и переведены Фичино на латынь. Фичино свято верил (и в этом были убеждены в то время все), что они принадлежат древнеегипетскому мудрецу, Гермесу (Меркурию) Трисмегисту[321]. Считалось, что эти сочинения входят в состав древней традиции мудрости, вдохновлявшей Платона и неоплатоников. Фичино, поддерживаемый некоторыми Отцами Церкви, придавал особый смысл герметическим сочинениям, рассматривая их как языческие пророчества о приходе христианства. Corpus Hermeticum, священная книга, хранящая наидревнейшую мудрость, для неоплатоников Ренессанса имела едва ли не больший вес, чем сам Платон. Книгу Asclepius, известную и в средние века, относили к герметическому корпусу как еще одно вдохновенное сочинение Трисмегиста. Герметическое движение становилось все более и более значимым для Ренессанса. Театр Камилло пронизан герметическими влияниями от начала и до конца.

Движение, начало которому на исходе XV века положил во Флоренции Фичино, наполнило старинные амфоры искусства памяти молодым пьянящим вином «оккультной философии» Ренесанса, которое освежало и подкрепляло Венецию XVI века. Доступный для Камилло корпус герметической доктрины составляли первые четырнадцать трактатов Corpus Hermeticum, в фичиновском переводе на латынь, и латинская версия «Асклепия», известная уже средневековью. Он часто дословно цитирует эти труды «Меркурия Трисмегиста».

В рассказе о Творении, содержащемся в первом трактате Корпуса («Поймандр»), Камилло прочел о том, как демиург создал «„Семерых Правителей“, охвативших своими сферами чувственный мир». Он приводит это место в переводе Фичино, указывая, что цитирует «Меркурия Трисмегиста в „Поймандре“», и добавляет:

Воистину, если божество породило из себя семь этих пределов, это знак, что они всегда скрыто содержались в бездне божественного[322].

Семь Правителей герметического «Поймандра» находятся, таким образом, за теми семью пределами, на которых Камилло основывает свой Театр и которые имеют продолжение в Сфирот, в бездне божественного. Эти Семеро — больше, чем планеты в астрологическом смысле, это божественные астральные существа.

После того как были созданы и приведены в движение Семь Правителей, в «Поймандре» следует рассказ о сотворении человека, в корне отличающийся от того, как оно описано в Книге Бытия, поскольку герметический человек создан по образу Бога, в том смысле, что наделен божественной творящей силой. Когда Человек узрел только что сотворенных Семерых Правителей, он тоже пожелал что-либо сотворить и «Отцом ему было дано на то позволение»:

И взошел в сферу демиурга, где он имел полную силу… и Правители возлюбили его, и каждый уделил ему часть в своем собственном владычестве[323].

Разум Человека есть точное отражение божественного mens и в этих рамках заключает в себе все силы Семерых Правителей. Соединяясь с телом, человек не теряет божественности своего разума и способен вновь постичь в себе цельную божественную природу, как об этом сказано в «Поймандре», посредством герметического религиозного опыта, в котором божественный свет и божественная жизнь откроются ему в его разуме.

В Театре сотворение Человека происходит в два этапа. Плоть и душа его не были сотворены одновременно, как в Книге Бытия. Сначала, на ярусе Сестер Горгон, появляется «внутренний человек», благороднейшее из творений Божиих, созданное по Его образу и подобию. Затем, на ярусе Пасифаи и Быка, человек принимает тело, части которого подвластны действию зодиака. Именно это происходит с человеком в «Поймандре»; внутренний человек, его разум (mens), сотворенный божественным и наделенный силами звездных владык, попадая в тело, оказывается под владычеством звезд, от которого освобождается в герметическом религиозном опыте восхождения через сферы, чтобы вновь обрести свою божественность.

На ярусе Сестер Горгон Камилло рассуждает о том, чтó может означать сотворение человека по образу и подобию Бога. К этому месту он приводит отрывок из Книги Зогар, где эти слова истолковываются в том смысле, что, хотя внутренний человек подобен Богу, он все же не является действительно божественным существом. Этой трактовке Камилло противопоставляет герметическую:

Однако Меркурий Трисмегист в своем «Поймандре» считает образ и подобие одним и тем же, а их целое — уровнем божества[324].

Затем он цитирует начало отрывка о сотворении человека из «Поймандра». Соглашаясь с Трисмегистом в том, что внутренний человек был сотворен на «божественном уровне», он в завершение приводит знаменитый отрывок из «Асклепия» о человеке как великом чуде:

О Асклепий, что за великое чудо — человек, существо, достойное почитания и славы. Ведь он проникает в природу бога, как если бы сам был богом; он хорошо знаком с родом демонов, поскольку знает, что произошел из того же истока; он презирает ту часть своей природы, которая только человеческая, поскольку возлагает надежду на божественность другой ее части[325].

Здесь опять же говорится о божественности человека и о том, что он принадлежит к тому же роду, что и звездные демоны-творцы.

О божественности человеческого интеллекта сказано также в двенадцатом трактате Corpus Hermeticum, и этот трактат Камилло цитирует особенно часто. Интеллект извлекается из самой субстанции Бога. В людях этот интеллект и есть Бог; поэтому некоторые люди — боги, их человеческое близко божественному. Мир тоже божествен, это великий бог, образ еще более великого Бога[326].

Герметические учения о божественности человеческого ума (mens), в которые погружался Камилло, отражены в его системе памяти. Вера в божественность человека ставит перед божественным Камилло величественную задачу — запомнить универсум, глядя на него с наднебесной высоты первопричин, как если бы его взгляд был взглядом Бога[327]. Такая возвышенность видения придает новый смысл взаимоотношению человека, микрокосма, с миром, макрокосмом. Микрокосм способен всецело объять и запомнить каждую деталь макрокосма, способен удержать его в своем божественном уме или памяти.

Система памяти, базирующаяся на таких учениях, нацелена на задачи, совершенно отличные от систем прежних времен, в которых использование образов было уступкой человеческой немощи.

С герметизмом фичиновской философии Пико делла Мирандола соединил христианизированные формы еврейской Каббалы. Два рода космического мистицизма, дополняя один другой, оформили герметико-каббалистическую традицию, которая после Пико стала чрезвычайно мощным движением Ренессанса.

Очевидно, что каббализм оказал существенное воздействие на структуру Театра. Представление о десяти Сфирот — божественных пределах наднебесного мира, соотносимых с десятью сферами универсума, — Пико позаимствовал у каббалистов. Для Камилло именно соотнесенность семи планетных пределов небесного мира с наднебесными Сфирот позволяла Театру продолжиться и в наднебесном мире, приблизиться к бездне божественной мудрости и тайнам Соломонова Храма. Однако привычные связи у Камилло перетасованы. Соответствие между планетными сферами, иудейскими Сфирот и ангелами имеет у него следующий вид:

Камилло не упоминает о двух высших Сфирот — Кетер и Хокмах. Он объясняет это тем, что намеренно не идет дальше Бина, до которого доходил Моисей, и останавливает свой ряд на Бина-Сатурне[328]. Непонятно также, почему Венере у него соответствуют два Сфирот, для остальных же Сфирот планетные соответствия вполне привычны, хотя Ф. Сикрет указывает, что имена Сфирот у Камилло несколько искажены, и возможным источником таких искажений предлагает считать Эгидия Витербоского[329]. Сфирот и планетам Камилло ставит в соответствие семь ангелов; соотнесенность с именами ангелов также вполне традиционна.

Помимо установления связи между Сфирот, ангелами и планетами, в системе Театра заметны и другие следы каббалистических влияний, и наибольшего внимания в этом смысле заслуживает цитата из Книги Зогар о трех душах, которыми наделен человек: Нессамах, высшая душа, средняя душа, Руах, и нижняя душа, Нефес[330]. Смысл этого каббалистического учения он вкладывает в образ Сестер Горгон с одним глазом на троих — образ, главенствующий на том ярусе Театра, где появляется «внутренний человек». Особый акцент он ставит на высшей душе, Нессамах, заботясь о том, чтобы, вслед за Трисмегистом, представить внутреннего человека полностью божественным. Хорошим примером того необычайного смешения каббалистических, христианских и философских понятий, на котором Камилло основывает свои рассуждения, служит Lettera del rivolgimento dell’huomo a Dio («Письмо о повороте человека к Богу»), где он разъясняет значение яруса Сестер Горгон. Это письмо — о возвращении человека к Богу — является, по сути, комментарием к Театру, как, впрочем, и остальные его небольшие работы. Коротко сказав, что образ трех сестер Горгон символизирует три души человека, он подробно останавливается на значении высшей души:

Мы наделены тремя душами, и ближайшую к Богу Меркурий Трисмегист и Платон называют умом (mens), Моисей — жизненным духом, св. Августин — высшей частью, Давид — светом, когда он восклицает: «Во свете Твоем узрим свет», и Пифагор соглашается с Давидом в своей знаменитой заповеди: «Никому не дозволено говорить о Боге без света». Этот свет Аристотелем назван intellectus agens, и он есть тот единственный глаз, которым зрят три сестры Горгоны, как учит символическая теология. Меркурий также указывает, что, когда мы соединяемся с этим mens, обитающий в нем луч Бога позволяет нам постигать все вещи, прошлые, настоящие и будущие, все вещи, говорю я, небесные и земные[331].

Теперь мы можем понять значения образа Золотой Ветви, размещенного в Театре на ярусе Сестер Горгон: это intellectus agens, Нессамах или высшая часть души, душа вообще, разумная душа, дух и жизнь.

Камилло возводит свой Театр в мире идей Пико делла Мирандолы, мире его «900 Тезисов», «Речи о достоинстве человека» и «Гептапла», где сферы ангелов, Сфирот, дни творения соседствуют с Меркурием Трисмегистом, Платоном, Плотином, Евангелием от Иоанна, Посланиями апостола Павла — и через разнородный строй языческих, еврейских, христианских источников Пико шествует с такой легкостью, как будто ему дан ключ от всех дверей. Ключ у Пико — тот же, что и у Камилло. В этом мире человек со своим разумом, созданный по образу Бога, занимает срединное место (в Театре уровень Горгон тоже располагается посередине). Находясь посреди него и постигая его, человек может вобрать его в себя с помощью изощренной религиозной магии, герметической и каббалистской, которая вновь вознесет его на божественный ярус, по праву ему принадлежащий. Будучи органически связан в своем истоке с Семью Правителями («Великое чудо есть человек», — вторит Пико Меркурию Трисмегисту в начале своей «Речи»), он способен сообщаться с семью планетными властителями мира. Но он способен и вознестись над ними, с помощью секретов Каббалы вступить в общение с ангелами, проникая своим божественным разумом во все три мира — наднебесный, небесный, земной[332]. Так же и в Театре — разум Камилло простирается на все три мира. Такие вещи должны быть скрыты под завесой тайны, поясняет Пико. Египтяне высекали на своих храмах изображение Сфинкса, давая понять, что таинства должны оставаться неоскверненными. Величайшие откровения, посланные Моисею, остались скрытыми в Каббале. В том же самом смысле Камилло на первых страницах «Идеи Театра» говорит о его скрытых тайнах. «Религиозная беседа, преисполненная божественного, — говорит Меркурий Трисмегист, — нарушается вторжением черни. По этой причине древние… высекали Сфинкса на своих храмах… а каббалисты упрекали Иезекииля за то, что он разгласил, что увидел… давайте же, во имя Божье, поменьше болтать о нашем Театре»[333].

Камилло приводит искусство памяти в соответствие с новейшими течениями Ренессанса. Его Театр Памяти вмещает в себя Фичино и Пико, Магию и Каббалу, герметизм и каббализм, составлявшие основу так называемого ренессансного неоплатонизма. Классическое искусство памяти у него превращается в искусство оккультное.

Каково же место магии в этой оккультной системе памяти, и как она работает (хотя бы по замыслу)? Камилло находился под влиянием астральной магии Фичино[334], и именно ее он стремился применить.

«Спиритуальная» магия Фичино основывалась на магических ритуалах, описанных в герметическом «Асклепии», с помощью которых египтяне (вернее, псевдоегиптяне герметизма), по легенде, оживляли свои изваяния, наполняя их божественными или демоническими энергиями космоса. В De vita coelitus comparanda («О стяжании жизни с небес») Фичино описывает способы совлечения жизни со звезд, овладения льющимися с небес астральными потоками и использования их для жизни и здоровья. Согласно герметическим источникам, небесную жизнь несет на себе воздух, spiritus, а он здоровее всего на Солнце, каковое является главным его проводником. Фичинова сосредоточенность на Солнце и на его терапевтическом астральном культе является, следовательно, возрождением солнцепоклонничества.

Хотя влияние Фичино прослеживается во всех частях Театра, в центральном ряду Солнца оно наиболее явно. Основные свои идеи о Солнце Фичино высказывает в сочинении De sole («О Солнце»)[335], хотя они появляются и в других его работах. В De sole Солнце называется статуей Бога (statua Dei) и сравнивается с Троицей. На ярусе Пира в ряду Солнца Камилло располагает образ пирамиды, символизирующий Троицу. На вратах этого яруса, где главным является образ Аполлона, Камилло выстраивает «светоносный» ряд: Sol, Lux, Lumen, Splendor, Calor, Generatio. Похожий иерархический ряд есть и у Фичино в De sole. Первым идет Солнце (Sol) — это Бог, затем Свет (Lux) в небесах, затем Свечение (Lumen) как форма духа (spiritus); за Свечением, ниже его, следует Тепло (Calor), в самом низу ряд завершает Порождение (Generatio). У Камилло ряд выглядит несколько иначе; да и Фичино не всегда идет тем же путем, описывая иерархию света в других работах. Однако, выстраивая свой ряд, Камилло целиком следует идее Фичино: его представлению об иерархии, нисходящей от Солнца — Бога — к другим формам света и тепла в нижних сферах, пропускающих сквозь себя spiritus, несомый солнечными лучами.

Поднимаясь к следующим вратам солнечного ряда, на ярусе Пещеры мы видим образ Аргуса, одно из значений которого — оживление всего мира духом, истекающим от звезд; этот образ отсылает нас к одному из основных принципов фичиновской магии: главным проводником астрального spiritus является Солнце. И на ярусе Сандалий Меркурия в образе Золотой Цепи представлены действия, направленные на то, чтобы приблизиться к Солнцу, принять что-то от Солнца, распахнуться перед Солнцем, — напоминающие о солнечной магии Фичино. В солнечном ряду Камилло видна типично фичиновская комбинация солнечного мистицизма и магического солнцепоклонничества.

Примечательно также, что, поясняя образ Петуха и Льва на ярусе Пещеры, Камилло пересказывает историю со львом, с которой, в несколько менее льстивой версии, нас уже познакомил другой источник:

Когда создатель этого Театра был в Париже, в том месте, что зовется Торнелло, в довольно большой компании других господ, в комнату с окнами в сад ворвался выскочивший из своей клетки лев и, подошедши к нему со спины, стал поскребывать его по бедру когтями и лизаться, не причиняя, впрочем, никакого вреда. Тот повернулся, чувствуя прикосновения и дыхание животного — все остальные бросились врассыпную — и лев утихомирился перед ним, как будто прося прощения. Это могло означать только одно — животное распознало в нем солнечную Доблесть[336].

Поведение этого несчастного животного неоспоримо доказало не только свидетелям, но и самому Камилло, что автор Театра — солнечный Маг!

У читателя Камиллов лев, возможно, вызовет улыбку, но он не сможет слишком уж свысока смотреть на широкий центральный ряд Солнца в Театре. Вспомним, что, представляя гелиоцентрическую гипотезу, Коперник цитирует слова Гермеса Трисмегиста о Солнце из «Асклепия»[337]; что, отстаивая в Оксфорде коперниканство, Джордано Бруно связывал его с Фичиновым De vita coelitus comparanda[338]; что герметическая точка зрения, согласно которой Земля не может оставаться неподвижной, поскольку она живое существо (о чем у Камилло говорит образ Аргуса на ярусе Пещеры в солнечном ряду)[339], была применена Бруно при защите тезиса о вращении Земли[340]. Ряд Солнца в Театре раскрывает в уме и памяти человека эпохи Ренессанса Солнце, сияющее с новой мистической, эмоциональной, магической силой; Солнце, приобретающее центральное значение. Этот ряд показывает внутреннюю направленность воображения на Солнце, которая должна приниматься в расчет как один из факторов гелиоцентрической революции.

Камилло, как и Фичино, был христианским герметиком и прилагал все усилия, чтобы совместить герметические учения с христианством. Гермес Трисмегист в этих кругах был сакральной фигурой; считалось, что он предрек приход христианства своими упоминаниями о «Сыне Божьем»[341]. Святость Гермеса как языческого пророка облегчала путь магу, желавшему остаться христианином. Мы уже видели, что Солнце как самый могущественный из астральных богов и главный проводник spiritus в своем высшем проявлении как для Фичино, так и для Камилло представало в образе Троицы. Камилло, однако, скорее нетрадиционен, поскольку он отождествляет изливающийся из Солнца spiritus не со Святым Духом, как обычно, а с «духом Христа». Цитируя пятый трактат Corpus Hermeticum, где говорится, что «Бог одновременно явен и неявен», Камилло отождествляет скрытый в творении божественный дух, который и является темой этого трактата, с духом Христа. Он приводит также слова св. Павла о «духе Христа, духе животворящем», прибавляя, что об этом Меркурий создал книгу Quod Deus latens simul, ac patens sit («О том, что Бог неявен и в то же время явен»), то есть этот самый, пятый трактат Corpus Hermeticum[342]. То, что Камилло был способен мыслить мировой дух (spiritus mundi) как дух Христа, позволило ему насытить христианскими обертонами свою страстную увлеченность спиритуальной магией Фичино, которой насквозь пронизан его Театр.

Как, предположительно, могла бы действовать магия Фичино в системе памяти, опирающейся, в классической манере, на места и образы? Секрет, я думаю, в том, что образы памяти рассматривались здесь как некие внутренние талисманы.

Талисман представляет собой такой объект, который, будучи носителем образов, в условиях системы должен стать магическим или приобрести магические свойства, поскольку создается он в соответствии с определенными магическими правилами: обычно, хотя и не всегда, на талисманах изображаются образы звезд, например образ богини Венеры для планеты Венера или образ бога Аполлона для планеты Солнце. В Picatrix, пособии по талисманной магии, широко известном в эпоху Ренессанса, описываются процедуры, посредством которых, как полагали, талисманные образы пропитываются астральным spiritus и производят магические действия[343]. Герметической книгой, составлявшей теоретическую основу талисманной магии, являлась книга «Асклепий», в которой рассказывается о магической религии египтян. Автор «Асклепия» утверждает, что египтяне знали, как населить изваяния своих богов божественными и космическими силами; молитвами, заклинаниями и другими действиями они оживляли эти статуи; другими словами, египтяне знали, как «создавать богов». Действия, посредством которых, как сказано в «Асклепии», египтяне превращали свои статуи в богов, сходны с действиями, которыми создается талисман.

Фичино в какой-то мере пользовался талисманами в своей магии, о чем упомянуто в De vita coelitus comparanda, где он описывает талисманные образы, частично, по-видимому, позаимствованные в Picatrix. Уже отмечалось, что те места в книге Фичино, где говорится о талисманах, за незначительными отличиями совпадают с пассажами «Асклепия», рассказывающими об умении египтян вдыхать жизнь в статуи своих богов[344]. Фичино обращается к этой магии с опаской и часто маскирует ее основу — магические высказывания «Асклепия». И все же не вызывает сомнения, что именно эта книга послужила ему источником, что талисманная магия воодушевляла его, поскольку он испытывал глубокий трепет и благоговение перед божественным учителем, Меркурием Трисмегистом.

Как и вся магия Фичино, его талисманная магия имела в высшей степени субъективный и имагинативный характер. Его магические практики, выраженные в поэтической или музыкальной форме либо задействующие образы, наделяемые магической силой, нацелены на то, чтобы сделать воображение способным воспринимать небесные влияния. Талисманные образы, облеченные в прекрасные ренессансные формы, следовало удерживать внутри, в воображении практикующего. Образы астральной мифологии могут быть запечатлены в душе с такой силой, говорит он, что, когда личность с подобным отпечатком в воображении сталкивается с внешними явлениями, те связываются воедино силой внутреннего образа, извлеченного из высшего мира[345].

Такое внутреннее, имагинативное использование талисманной образности, безусловно, могло бы найти самое успешное применение в оккультной версии искусства памяти. Если основные памятные образы, используемые в такой системе памяти, пусть даже предположительно, обладали силой талисманов, способной привлечь к памяти небесные влияния и spiritus, то такая память стала бы памятью «божественного» человека в его глубокой связи с божественными энергиями космоса. Такая память, хотя бы предположительно, обладала бы также способностью объединять в себе все содержания памяти, опираясь на эти образы, извлеченные из небесного мира. Образам Театра Камилло, по-видимому, в какой-то мере была свойственна эта способность, позволявшая «зрителю» с первого взгляда, лишь «осмотрев образы», вычитать из них все содержание универсума. «Секрет», или один из секретов Театра состоит, я полагаю, в том, что основные планетные образы замышлялись и должны были действовать как талисманы, а идущая от них астральная энергия должна была проходить через второстепенные образы, как, например, энергия Юпитера проходит через все образы в ряду Юпитера, а энергия Солнца — через образы солнечного ряда. Таким образом, память, основа которой — космос, должна была не только притягивать космические энергии, но и формировать единство памяти. Отражаясь в памяти, все детали чувственного мира должны были органически объединяться в ее пределах в силу того, что они распределялись и объединялись в соответствии с высшими небесными образами, образами их «причин».

Если такова была теория, на которой основывались образы оккультной системы памяти Камилло, значит, она действительно опиралась на магические пассажи из «Асклепия». В «Идее Театра» нет ни цитат, ни ссылок на те места, где в этом трактате говорится об умении «создавать богов», но в одной речи о своем Театре, которую Камилло, вероятно, отправил в одну из венецианских академий, он упоминает о магических статуях «Асклепия» и дает очень тонкое толкование их магии:

Я читал у Меркурия Трисмегиста и я верю ему, что в Египте существовали настолько непревзойденные ваятели статуй, что, когда они доводили ту или иную статую до совершеных пропорций, она выглядела, словно оживленная ангельским духом: ведь такое совершенство не могло бы существовать, не обладая душой. Мною найдено сочетание слов, кое подобно этим изваяниям, и назначение его в том, чтобы удерживать все слова в приятной для уха сорасположенности… Слова эти, коль скоро расставлены в надлежащей им пропорции, звучат так, будто ожили под действием гармонии[346].

Камилло придает магии египетских изваяний художественный смысл: дух оживляет статуи, наделенные совершенными пропорциями, и они становятся магическими.

Мне кажется, интерпретируя магические статуи «Асклепия» в терминах магического воздействия совершенных пропорций, Джулио Камилло дарит нам жемчужину очень высокой цены. Такой ход развития мог быть подсказан содержащимся в «Асклепии» утверждением, что египетские маги удерживали небесный дух в своих магических изваяниях посредством ритуалов, отражавших небесную гармонию[347]. Источник ренессансного восприятия соразмерности лежит в представлениях об «универсальной гармонии», гармонических пропорциях мира, о макрокосме, отражающемся в теле человека, микрокосма. Изваять статую в соответствии с правилами пропорций означало бы, таким образом, найти способ наделить ее небесной гармонией и тем самым магически оживить ее.

Применительно к внутренним талисманным образам оккультной системы памяти это могло означать, что магическая сила ее образов заключена в их совершенных пропорциях. Камиллова система памяти отражала бы совершенную соразмерность образов ренессансного искусства, и в этом состояла бы ее магичность. Здесь нас охватывает сильное сожаление, что не нам выпала возможность посетить Театр и рассмотреть его образы, которая, по-видимому, была впустую потрачена другом Эразма!

Подобные тонкости не уберегли Камилло от обвинений в приверженности пагубной магии. Некий Пьетро Пасси, опубликовавший в 1614 году в Венеции книгу о естественной магии, предостерегал против изваяний «Асклепия», «о которых Корнелий Агриппа в книге по оккультной философии позволил себе утверждать, что они бывали оживлены небесными влияниями».

А также Джулио Камилло, в иных случаях писатель правдивый и изящный, совсем недалек от той же ошибки; в Discorso in materia del suo Theatro он, высказываясь о египетских изваяниях, заявляет, что на статуи, отличающиеся редким совершенством, нисходят небесные влияния. В чем и он, и другие заблуждаются…[348]

Камилло, таким образом, не избежал обвинений в занятиях магией, которые всегда сопровождали любого, кто углублялся в магические пассажи «Асклепия». И обвинение Пасси указывает, что «секрет» Театра действительно рассматривался как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на памятные места, в них, в свою очередь, располагаются памятные образы. Однако в качестве здания памяти выступает уже не кафедральный собор или готическая церковь, оно имеет ренессансную форму, как принадлежит Ренессансу и теория этой системы. Эмоционально окрашенные, яркие образы классической памяти, превращенные благочестивым средневековьем в телесные подобия, здесь превращаются в образы, наделенные магической силой. Религиозная насыщенность, унаследованная от средневековой памяти, обращена к новым, дерзким задачам. Ум и память человека здесь «божественны» и благодаря пробужденному магией воображению способны постигать высшую реальность. Герметическое искусство памяти становится инструментом, используемым для формирования Мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с того божественного уровня, которому принадлежит человеческий ум. Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.

Когда Виглий, стоя в Театре рядом с Камилло, спрашивает о назначении его труда, Камилло говорит о нем как о возможности зримо представить все, что способен постичь разум, и все, что сокрыто в душе, — все это можно воспринять в один миг, рассмотрев образы. Камилло пытается открыть Виглию «секрет» Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они — дети Ренессанса. Виглий уполномочен представлять Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противостоящего той мистической, оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло — не конфликт между севером и югом. Ко времени этой встречи Корнелий Агриппа уже написал трактат De occulta philosophia («Об оккультной философии»), предназначавшийся для того, чтобы распространить философию оккультизма по всему северу. Встреча в Театре — это конфликт отличающихся друг от друга типов мышления, занявших противоположные стороны в Ренессансе. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло — представитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, его убила печатная книга, оно вышло из моды в силу своей связи со средневековьем; это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Именно оккультная традиция возродила искусство памяти, придала ему новые формы, вселила в него новую жизнь.

Рационально настроенный читатель, если он интересуется историей идей, вероятно, желал бы услышать обо всех идеях, которые в свое время были способны руководить человеком. Фундаментальные изменения во внутренней ориентации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметический импульс, направленный на мир и его обработку, стал фактором, обратившим сознание человека к науке. Камилло более, чем Эразм, близок к научным движениям, которые пока еще остаются под покровом магии и неприметно зарождаются в венецианских академиях.

И божественный Камилло, с его тонкой артистической магией, может немало нам дать для понимания тех творческих импульсов, что вызвали к жизни художественные достижения Ренессанса, и той небесной гармонии совершенных пропорций, которую божественные художники и поэты сумели воплотить в своих творениях.

Глава VII

Театр Камилло и венецианский Ренессанс

Феномен Театра, некогда столь известный, а потом надолго забытый, связан со множеством проблем, и некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре можно написать целую книгу. Сам ли Камилло задумал столь существенную трансформацию искусства памяти, или ее уже в общих чертах предвещало то флорентийское движение, которым он вдохновлялся? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или существовала какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, который Камилло воздвиг в самый разгар венецианского Ренессанса, в начале XVI века, с другими манифестациями Ренессанса в то же время и в том же месте?

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти и, между прочим, делает следующее замечание:

Аристотель и Симонид считали полезным соблюдение определенного порядка запоминания. И в самом деле, порядок содержит пропорцию, гармонию и связность. И если содержание усваивается рядами, то, когда мыслишь об одном, остальное следует по естественной необходимости[349].

Симонид в этом контексте, несомненно, олицетворяет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство в традиции схоластов. Насколько мне известно, пропорция и гармония — новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, — для размещения герметического искусства памяти в здании памяти, наполненном талисманными, астральными мифологическими образами, которые он создавал с удивительной изобретательностью. В De vita coelitus comparanda он говорит о построении «образа мира»[350]. Сформировать такой образ под куполом артистического архитектурного строения, где искусно размещены астральные образы памяти, — подобная идея была бы вполне конгениальна Фичино. Не могут ли некоторые особенности фичиновской образности, в частности меняющиеся значения, которые он приписывает одному и тому же образу (например, образу Трех Граций[351]), быть объяснены тем, что один и тот же образ должен был осмысляться как бы на различных ярусах, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в своих сочинениях Пико делла Мирандола ничего не говорит об искусстве памяти, хотя вводные слова его Oratio de hominis dignitate («Речи о достоинстве человека») могли бы навести на мысль о здании памяти Камилло:

Я читал в рукописях арабов, что Абдулла Сарацин, когда его спросили, что ему представляется наиболее достойным удивления в театре мира (mundana scaena), ответил, что нет ничего превосходнее человека. И это совпадает с известным высказыванием Меркурия Трисмегиста: «Что за великое чудо человек, о Асклепий!»[352]

Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе[353]. И все же в описании Театра Камилло так много отголосков «Речи», что, пожалуй, содержащееся в ее начале упоминание о герметическом человеке, правящем в театре мира, могло бы подтолкнуть к использованию формы театра для создания герметической системы памяти[354]. Остается, однако, неизвестным, существовал ли у самого Пико замысел построения «театра мира», в котором получили бы выражение идеи, изложенные им в «Гептапле», подобно тому как это сделано в Театре Камилло.

Пусть это всего лишь отрывочные предположения, но мне кажется неправдоподобным, чтобы оккультная система памяти была изобретена самим Камилло. Более вероятно, что, находясь в атмосфере Венеции, он только развил внутренний смысл герметических и каббалистических влияний на структуру классического искусства памяти, которые до него в общих чертах уже были очерчены Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театр повсюду был принят как новое и поразительное достижение, показывает, что он был первым, кто подвел прочный фундамент под оккультную память Ренессанса. И, что касается интересов исследователя искусства памяти, его Театр — первая значительная веха в истории трансформации этого искусства под влиянием герметизма и каббалистики, свойственных ренессансному неоплатонизму.

Считается, что невозможно установить связь между оккультным преобразованием искусной памяти и ранней традицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.

Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память была свойственна меланхолическому темпераменту, и память являлась частью благоразумия. В Театре это показано в ряду Сатурна, где на ярусе Пещеры мы видим распространенный символ времени — головы волка, льва и собаки, знаменующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ мог служить также символом благоразумия и трех его частей — memoria, intelligentia, prudentia — как на известной картине Тициана «Благоразумие» (ил. 8а), где человеческое лицо расположено над головами трех этих животных. Камилло, который вращался в высших литературных и художественных кругах Венеции, по слухам, знал Тициана[355], во всяком случае, должен был знать о головах этих трех животных как о символе благоразумия в его временном аспекте. Теперь, рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, что образ изрыгающей огонь Кибелы в этом ряду на ярусе Пира означает Ад. Таким способом в Театре представлена память об Аде как часть благоразумия. Кроме того, образ Европы и Быка на ярусе Пира в ряду Юпитера означает истинную религию, или Рай. Образ Пасти Тартара на ярусе Пира у Марса означает Чистилище. Образ сферы с Десятью Кругами на ярусе Пира у Венеры — Земной Рай.

Таким образом, под роскошной ренессансной оболочкой Театра все еще живет искусная память дантовского типа. Что лежало в Театре в ларцах или ящиках под образами Ада, Чистилища, Земного Рая и Рая? Едва ли это были речи Цицерона. Наверняка они были заполнены проповедями. Или песнями «Божественной комедии». Во всяком случае, в этих образах сохраняются следы предшествующей традиции использования и интерпретации искусной памяти.

Более того, возможно, существует какая-то связь между переполохом, который Камилло вызвал своим Театром, и возрождением в Венеции интереса к доминиканской традиции памяти. Как мы уже упоминали, Лодовико Дольче, этот бойкий поставщик литературы, обещающей стать популярной, написал предисловие к собранию сочинений Камилло, включавшему L’Idea del Theatro, где он говорит о его «уме, скорее божественном, нежели человеческом». Десятью годами позже Дольче выступил с сочинением о памяти, написанном на итальянском и весьма элегантно представленном в модной форме диалога[356], где за образец взят Цицеронов трактат De oratore; имя одного из участников диалога — Гортензио — напоминает о Гортензии из сочинения Цицерона. На первый взгляд, эта небольшая, написанная на volgare книжка выдержана в духе венецианского цицеронианства — классической итальянской риторики, которая в точности соответствует стилю бембистской школы, к которой (как выяснится позднее) принадлежал и Камилло. Но что представляет собой этот выглядящий столь современным диалог о памяти, написанный Дольче, почитателем Камилло? Это перевод, или, скорее, адаптация «Кладовой» Ромберха. Косная латынь немца-доминиканца переработана в элегантный итальянский диалог, некоторые приводимые им примеры модернизированы, но основа книги — именно Ромберх. В сладких звуках «цицеронического» итальянского Дольче мы слышим схоластические пояснения, почему в памяти нужно задействовать образы. В точности воспроизведены и диаграммы Ромберха; мы снова видим его космическую диаграмму дантовской искусной памяти и отжившую свой век фигуру Грамматики, унизанную буквами наглядного алфавита.

Среди добавлений, сделанных Дольче к тексту Ромберха, есть одно, уже отмечавшееся ранее, где он указывает на Данте как на проводника, помогающего нам запомнить Ад[357]. Прочие его добавления представляют собой модернизацию ромберховских рекомендаций для памяти, вводящую в обиход картины новейших художников, которые полезно использовать в качестве памятных образов. Например:

Если мы хотя бы в какой-то мере причастны искусству живописцев, мы оказываемся удачливее в создании наших памятных образов. Если хочешь запомнить миф о Европе, в качестве памятного образа можешь использовать живопись Тициана; то же и с Адонисом, и с любым другим сюжетом, профанным или сакральным, — выбирай фигуры, которые тебя восхищают и тем самым возбуждают память[358].

Таким образом, рекомендуя Дантовы образы для запоминания Ада, Дольче в то же время способствовал и обновлению памятных образов, советуя использовать изображенные Тицианом мифологические фигуры.

Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году — еще одно свидетельство популярности старой традиции памяти. Эта книга содержит убедительное изложение искусной памяти дантовского типа, но отражает и некоторые новейшие тенденции. Примером служит то, как Росселий выбирает выдающихся деятелей искусств и наук, чтобы «поместить» их в памяти в качестве памятных образов для этих искусств. Эту древнейшую традицию, прямо восходящую к отдаленной греческой античности, когда образ Вулкана помещали к металлургии[359], — традицию, средневековое проявление которой мы видим в ряду фигур, помещенных перед соответствующими искусствами и науками на церковной фреске, прославляющей Фому Аквинского, — продолжает Росселий:

Так, к грамматике я помещаю Лоренцо Валлу или Присциана; к риторике помещаю Марка Туллия; к диалектике — Аристотеля, его же и к философии; к теологии — Платона… к живописи — Фидия или Зевксиса… к астрологии — Атланта, Зороастра или Птолемея; Архимеда — к геометрии, к музыке — Аполлона, Орфея…[360]

Стали бы мы теперь рассматривать Рафаэлеву «Афинскую школу» как полезную для нашей памяти и «помещать» изображенного на ней Платона к теологии, а Аристотеля — к философии? В том же отрывке Росселий «помещает» Пифагора и Зороастра как представителей магии в перечень фигур, способствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что «магия» тут относится к добродетелям, но в книге Росселия имеются и другие указания на то, что доминиканская традиция памяти развивается в новых направлениях.

Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в «Плутософии» францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе[361]. Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из Фичиновых Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только намечаемых попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память он рассматривает на трех уровнях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небу с его светилами и движениями; и она есть божественное в человеке, образ Бога в его душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафимов). Очевидно, что память у Джезуальдо движется среди трех миров подобно тому, как это представлено в плане Театра. Однако после этой преамбулы, выдержанной в духе Фичино и Камилло, бóльшую часть своего трактата Джезуальдо посвящает предметам памяти старого типа.

Таким образом, могло бы показаться, что новый тип оккультной памяти накладывается на старую традицию памяти, что какие-то отзвуки громовых монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережений «Божественной Комедии» все еще можно расслышать в ораторском искусстве нового стиля или под его поверхностью, в его способе устроения памяти, и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай окружены общей атмосферой слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал великим даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей собственной платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили никакой существенной разницы между рекомендацией Аквината использовать в памяти «телесные подобия» и претерпевшими астральную трансформацию образами оккультной памяти.

Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансу конца XV века, а к венецианскому начала XVI, где флорентийские влияния присутствовали, но приняли характерные венецианские формы, среди которых одной из наиболее характерных было цицероновское искусство красноречия. Замечания об искусстве памяти в De oratore, трактате, которому старательно подражали цицеронианцы, пользовались, по-видимому, непререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камилло сам был оратором и почитателем кардинала Бембо, лидера «цицеронианцев», которому он посвятил латинскую поэму о своем Театре[362]. Система памяти Театра приспособлена для запоминания всех понятий, которые встречаются в трудах Цицерона; в ларцах под образами хранятся Цицероновы речи. Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованием и философией, принадлежит миру венецианского красноречия как система «цицеронианца», намеревавшегося произносить речи Цицерона на volgare. Таков был материал, который Камилло доставал из ларцов и с таким жаром зачитывал Виглию.

С появлением Театра искусство памяти возвращается на свое классическое место как часть риторики, искусства, которым владел великий Цицерон. Но уже не в качестве «чистой мнемотехники», которой пользовались цицеронианцы Венеции. Один из наиболее чистых, классических по своему виду феноменов Ренессанса — возрождение цицероновского ораторского искусства — тесно связан здесь с магико-мистической искусной памятью. И раскрытие того, что собой представляла память у ораторов Венеции, имеет большое значение для понимания критики со стороны Эразма, выступившего против итальянских цицеронианцев в своем широко известном сочинении Ciceronianus («Цицеронианец», 1528). Резкий анонимный ответ на эту работу, защищавший цицеронианцев и обращенный лично против Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его был Юлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был еще достаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло. Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что это Камилло нападает на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиями к Эразму, в которых он рассказывал о Театре[363].

Никому не приходило в голову заподозрить, что нападки Эразма на цицеронианцев объяснялись в том числе и неприязнью, которую в нем вызывала их склонность к оккультизму. Возможно, так оно и было, а возможно, и нет. Но в любом случае полемику, начатую в «Цицеронианце», нельзя изучать вне связи с Камилло, его Театром и всем тем, что говорилось о нем в венецианских академиях.

Рост числа академий был особо примечательным феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло — типичный венецианский академик. Говорят, он и сам основал одну академию[364]. Некоторые сохранившиеся его произведения, вероятно, были развиты из академических лекций, а о его Театре даже спустя сорок лет после его смерти все еще дискутировали в одной из венецианских академий. Это была Accademia degli Uranici (Академия ураников), в 1587 году основанная Фабио Паолини, опубликовавшим объемистый фолиант под названием Hebdomades («Гебдомады»), где излагаются речи, произнесенные в этом заведении. Том разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и «семерка» является мистической темой всего этого труда.

Увесистый том Паолини был тщательно изучен Д. П. Уокером[365], считающим, что в нем представлена глубинная оккультная суть ренессансного неоплатонизма в том развитии, которое он претерпел, будучи перенесен из Флоренции в Венецию. Влияние герметизма осуществляется здесь на венецианской почве. В семичастной структуре Паолини излагает «не только теорию всей Фичиновой магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является»[366]. Он цитирует пассаж о магических статуях из «Асклепия» и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он также интересовался Каббалой и ангельской магией Тритемия, приводя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, в какой они даны у Камилло[367].

Одной из главных задач Паолини и его академии, судя по «Гебдомадам», было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичинову теорию «музыки планет», предназначенную для того, чтобы совлечь с небес энергии планет с помощью музыкальных соответствий, Паолини применил к ораторскому искусству. «Он полагал, — говорит Уокер, — что как правильным смешением звуков можно наделить музыку энергией планет, точно так же и правильным смешением „форм“ можно достичь небесной силы для речи… Набор (форм) должен быть как-то связан с числом семь, а некоторые из вещей представляют собой звуки слов, фигуры речи и семь стилей Гермогена, то есть основные качества хорошей речи»[368].

Очевидно, что идеи магического красноречия Паолини были тесно связаны с системой памяти Камилло, предназначенной для ораторов и основанной на числе семь; в самом деле, Паолини цитирует обширные пассажи из «Идеи Театра», в том числе и тот, где описывается его семичастная конструкция, основывающаяся на семи планетах[369]. «Гебдомады» можно было бы счесть выдающимся трудом, поскольку в них объясняются те предпосылки Театра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этого сочинения мы узнаём, что им замышлялось своего рода «планетарное красноречие», которое должно было производить на слушателей эффект, подобный мифическому эффекту античной музыки, поскольку слова говорящего усиливались бы стягиваемыми к ним воздействиями планет.

«Гебдомады» открывают нам «секрет» Театра Камилло, который мы без них никогда не разгадали бы. Снабдив ораторов системой памяти, основанной на фундаментальном числе семь и, следовательно, укрепленной с помощью магии, Театр также усиливает своей магией речи, которые оратор запомнил в нем, наполняет их доблестями планет, благодаря чему они и могут оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет то, как Камилло интерпретировал магию статуй из «Асклепия». Связь правильных и совершенных, а следовательно, магических форм ораторского искусства с магическими памятными образами могла быть обусловлена той интерпретацией магических статуй, в которой они своей силой обязаны тому, что в них, благодаря их совершенным пропорциям, отражается небесная гармония. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о Солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр — произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. Он обещал показать, что Человек, это величайшее из чудес, с помощью Магии и Каббалы способный, как говорит Пико в «Речи о достоинстве человека», овладеть силами космоса, может достичь магической силы как оратор, произносящий свою речь по памяти, которая органически соединена с пропорциями мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло высвободил наставления мастеров риторики из тесных рамок, вывел их на «самые просторные места Театра всего мира»[370].

В античной теории риторики искусство красноречия тесно связано с поэзией, что прекрасно сознавал Камилло, который сам был поэтом, последователем Петрарки. И мы с каким-то изумлением, будто столкнувшись с чем-то странным, обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются два величайших поэта Италии XVI века. В «Неистовом Роланде» Ариосто Джулио Камилло упоминается как «тот, кто проторил прямейшую и кратчайшую тропу к высотам Геликона»[371]. А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов довольно много места уделяет обсуждению секрета, который Камилло открыл королю Франции, и утверждает, что Камилло был первым со времен Данте, кто показал, что риторика — это разновидность поэзии[372]. То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначимым явлением.

Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен заданный Театром тон, — это символические высказывания в форме imprese, или эмблем. Некоторые образы в Театре весьма сходны с imprese, над стилем которых работали и современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось, эмблемы эти связаны с памятными образами, и в комментариях к ним часто можно встретить смесь герметико-каббалистического мистицизма, подобного тому, которым проникнут Театр. Примером такой эмблемы может служить приводимое у Рушелли изображение гелиотропа, поворачивающегося вслед за солнцем, поясняемое в комментарии множеством ссылок на Меркурия Трисмегиста и Каббалу[373]. Среди символов Ахилла Боккия, который, как и многие писавшие в то время о символах и imprese, входил в окружение знаменитого Камилло, мы видим (см. Фронтиспис) фигуру в крылатом головном уборе Меркурия, но в руках она держит не кадуцей, а золотой семиствольный светильник из Апокалипсиса[374]. Стихотворение на латыни рядом с рисунком поясняет, что это — Меркурий Трисмегист; он прикладывает палец к губам, призывая к молчанию. Этот рисунок можно рассматривать как символическое высказывание о Театре с его герметическими тайнами и мистическими Семерками.

Театр, таким образом, стоит в самом центре венецианского Ренессанса, органически переплетаясь с наиболее характерными его проявлениями, каковы его искусство красноречия, его образный строй и, можно добавить, его архитектура. Возрождение венецианскими архитекторами идей Витрувия, достигшее кульминации у Палладио, без сомнения, представляет собой одну из наиболее отличительных особенностей венецианского Ренессанса, и здесь Камилло, приспособивший театр Витрувия к своим мнемоническим задачам, тоже занимает центральную позицию.

Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи проходов зрительного зала и пяти выходов на сцену задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют «тригонам» (trigona), которые астрологи вписывают в зодиакальный круг[375]. Таким образом, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь входов в аудиториум и пять выходов на сцену соответствуют расположению двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане римского театра (ил. 9а), содержащемся в комментариях Даниэле Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции[376]; в иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио[377]. На иллюстрируемом Барбаро плане отражена, таким образом, реконструкция римского театра, осуществленная самим Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaenae, а его вершина указывает на центральный проход зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; при этом пять их вершин указывают и места пяти дверей на frons scaenae.

Таков был театр витрувианского типа, который Камилло имел в виду, но изменил, декорировав образами не пять дверей на сцене, а воображаемые врата семи проходов в аудиториуме. Но если он и исказил театр Витрувия ради своих мнемонических целей, он все же, несомненно, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в его основании. По замыслу Камилло, его памятный Театр Мира должен был отражать божественные пропорции мира как в своей архитектуре, так и в своей образности.

Камилло возводил в Венеции свой Театр Памяти как раз в то время, когда благодаря открытию гуманистами текстов Витрувия полным ходом шло возрождение античного театра[378]. Кульминационной точкой этого движения стал «Олимпийский театр» (Teatro Olimpico) (ил. 9b), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в восьмидесятых годах XVI века. Интересно, не оказала ли идея камилловского Театра, столь популярного в то время и столь долго остававшегося предметом академических дискуссий, некоторого влияния и на Барбаро, и на Палладио. Мифологические образы, которыми декорирована frons scaenae «Олимпийского театра», проработаны необычайно тщательно. Конечно, план витрувианского театра в нем не изменен на обратный, как это сделал Камилло, перенесший декорированные двери со сцены в аудиториум. И все же в нем есть что-то нереальное, что-то привносимое воображением.

В последних двух главах мы попытались реконструировать исчезнувший деревянный театр, получивший большую известность не только в Италии, но и во Франции, куда он был вывезен. Почему он кажется столь таинственно связанным со многими сторонами Ренессанса? Думаю, из‐за того, что в нем представлен новейший ренессансный проект души, перемена, происшедшая внутри памяти и давшая толчок внешним переменам. Чтобы улучшить свою память, человек средневековья вынужден был использовать одну из низших своих способностей, воображение, для создания телесных подобий; это было уступкой его немощи. Человек Ренессанса, посвященный в герметические тайны, верит, что наделен божественными силами; он способен сформировать магическую память, с помощью которой и постигает мир, отображая божественный макрокосм в микрокосме своего божественного mens. Магия небесных пропорций перетекает из его памяти о мире в магические слова его поэзии и ораторского искусства, в совершенные пропорции искусства и архитектуры. В душе произошло нечто такое, что высвободило новые силы, и новый проект искусной памяти поможет нам понять природу этого внутреннего события.

Глава VIII

Луллизм как искусство памяти

Хотя с Камилло мы подошли уже к эпохе Ренессанса, в этой главе нам необходимо вновь обратиться к средним векам. Ведь именно там зародился еще один вид искусной памяти, который просуществовал на протяжении всего Ренессанса и после него и который многие ренессансные авторы стремились сочетать с классическим искусством памяти в некоем новом синтезе, благодаря чему память достигла бы еще бóльшей проницательности и могущества. Этим другим искусством памяти было Искусство Раймунда Луллия.

Луллизм и его история — предмет необычайно сложный, и сведения для его прояснения все еще недостаточны. Великое множество сочинений самого Луллия, часть которых до сих пор не опубликована, множество томов, оставленных его последователями, и невероятная запутанность луллизма не позволяют с точностью определить, что представляет собой это, несомненно, весьма важное направление в европейской традиции. Все, что я могу сейчас сделать, — это предложить одну совсем небольшую главу, дающую некоторое представление о том, чем, собственно, было Искусство Раймунда Луллия, почему оно является искусством памяти, чем отличается от классического искусства и как в эпоху Ренессанса луллизм был впитан ренессансными формами классического искусства.

Очевидно, я стремлюсь к невозможному, но такая попытка должна быть предпринята, поскольку в ходе дальнейшего нашего исследования нам потребуется какой-то очерк луллизма. Эта глава основывается на двух моих статьях, посвященных Раймунду Луллию[379]; она ориентирована на сравнение луллизма как искусства памяти с классическим искусством; нас будет интересовать не только «подлинный» луллизм, но и ренессансное его истолкование, поскольку именно оно важно для последующих этапов нашей истории.

Раймунд Луллий был лет на десять моложе Фомы Аквинского. Его Искусство появилось как раз в то время, когда в самом расцвете находилась средневековая форма классического искусства памяти, как оно представлено и разработано у Альберта и Фомы. Родившийся примерно в 1235 году на Майорке, свои молодые годы он провел в качестве придворного и трубадура. (Сколько-нибудь систематического церковного образования он за всю свою жизнь так и не получил.) Около 1272 года на горе Ранда, что на Майорке, ему было видение, во время которого он узрел атрибуты Бога — его благость, величие, вечность и т. д., коими пропитано все творение, и осознал, что на основе этих атрибутов может быть создано Искусство, которое стало бы универсальным, поскольку основывалось бы на подлинной реальности. Вскоре после этого он разработал самый ранний вариант своего Искусства. Весь остаток его жизни был посвящен написанию книг об Искусстве, созданию разнообразных его версий (последняя из которых — Ars Magna («Великое искусство») 1305–1308 годов) и ревностной его пропаганде. Умер Луллий в 1316 году.

В одном из своих аспектов Луллиево Искусство есть искусство памяти. Божественные атрибуты, составляющие его основу, складываются в тринитарную структуру, что, по мнению Луллия, является отображением Троицы; он также полагал, что оно может стать полезным для всех трех способностей души, о которых Августин говорил как об отображении Троицы в человеке. Как intellectus оно являлось искусством познания или отыскания истины; как voluntas оно было искусством направления воли на любовь к истине; как memoria — искусством памяти для запоминания истины[380]. Тут можно вспомнить схоластические высказывания о трех частях благоразумия — memoria, intelligentia, providentia, причем искусная память входила в одну из его частей. Луллий, без сомнения, был знаком с доминиканским искусством памяти, распространявшимся в те времена повсюду, его сильно тянуло к доминиканцам, и он пытался привлечь внимание ордена к своему Искусству, хотя и безуспешно[381]. Но интерес к Луллию проявил другой великий орден монахов-проповедников, францисканский, и луллизм в последующей своей истории часто был связан с орденом св. Франциска.

То, что два великих метода средневековья, классическое искусство памяти в его средневековой трансформации и Искусство Раймунда Луллия, каждый по-своему, были восприняты орденами нищенствующих монахов: один — доминиканцами, другой — францисканцами, имеет немалое историческое значение. Благодаря постоянным перемещениям монахов эти два средневековых метода с легкостью распространились по всей Европе.

Хотя в одном из своих аспектов Искусство Луллия может быть названо искусством памяти, следует особо подчеркнуть, что оно почти во всех отношениях радикально отличается от классического искусства. И прежде чем мы приступим к луллизму, мне хотелось бы кратко указать на эти отличия.

Обратимся прежде всего к происхождению того и другого. Луллизм как искусство памяти происходит не из классической риторической традиции, в отличие от классического искусства. Он принадлежит философской традиции, традиции августиновского платонизма, на который наложились другие, гораздо более сильные неоплатонические влияния. Луллизм претендовал на познание первых причин, названных Луллием божественными Достоинствами. Все Луллиевы искусства основаны на этих Dignitates Dei, которые представляют собой божественные Имена или атрибуты, мыслимые в качестве изначальных причин, как в неоплатонической системе Скота Эриугены, оказавшего на Луллия сильное влияние.

Иное мы видим в схоластической памяти, происходящей от риторической традиции и претендующей лишь на облачение духовных интенций в телесные подобия, а не на обоснование памяти философскими «реалиями». Это расхождение указывает на фундаментальное философское отличие луллизма от схоластики. Хотя Луллий жил в эпоху величайшего расцвета схоластики, по духу он был скорее человеком XII, а не XIII столетия, платоником, реакционером, тяготеющим к христианскому платонизму Ансельма и Сен-Викторской школы, со значительной примесью крайнего неоплатонизма Скота Эриугены. Луллий не был схоластом, он был платоником, и в своих попытках основать память на божественных Именах, которые в его понимании граничили с платоновскими идеями[382], он ближе к Ренессансу, нежели к средним векам.

Во-вторых, в луллизме, как он изложен самим Луллием, мы не найдем ни использования образов классического искусства памяти, ни попыток пробудить память эмоциональными и драматическими телесными подобиями, которые дали жизнь столь плодотворному взаимодействию искусства памяти с изобразительными искусствами. Понятиям, используемым в его Искусстве, Луллий дал буквенное обозначение, что придает луллизму почти алгебраический, абстрактно-научный характер.

Наконец (и это, вероятно, наиболее значимый для истории мышления аспект луллизма), Луллий привносит в память движение. Фигуры его Искусства, на которых нанесены буквенные обозначения понятий, не стоят неподвижно, а вращаются. Одна из фигур составлена из концентрических кругов, на которых буквами обозначены различные понятия, и, когда круги вращаются, создаются комбинации понятий. В другой вращающейся фигуре помещенные в круг треугольники отбирают связанные между собой понятия. Механизм несложный, но революционный по своему замыслу: продемонстрировать движение души.

Представьте себе огромные средневековые энциклопедические схемы, в которых все знание упорядочено в неподвижных разделах и которые приобретают еще более статичный характер в наполненных образами строениях памяти классического искусства. А затем — луллизм, с его алгебраической нотацией, разбивающий статичные схемы, превращающий их в новые комбинации на вращающихся кругах. Первое искусство более художественно, зато второе — более научно.

Для самого Луллия величайшей целью Искусства была цель миссионерская. Он верил, что, если ему удастся убедить иудеев и мусульман практиковать его Искусство, они обратятся в христианство. Ведь Искусство основывалось на религиозных концепциях, общих всем трем великим религиям, а также на элементарной структуре природного мира, общепринятой в науке того времени. Исходя из общих всем им предпосылок, Искусство будет демонстрировать необходимость Троицы.

Общие религиозные концепции — это Имена Бога, называющие его благим, великим, вечным, премудрым и т. д. Эти божественные Имена плотно вплетены в христианскую традицию; многие из них упоминаются у Августина и подробно перечислены в книге De divinibus nominibus («О божественных именах») Псевдо-Дионисия. В ней можно найти почти все имена, употребляемые Скотом Эриугеной и Луллием[383].

Имена Бога составляют фундамент иудаизма, особенно того вида иудейского мистицизма, который известен как Каббала. Испанские иудеи, современники Луллия, сосредоточенно размышляли над божественными именами под влиянием Каббалы, учение которой было широко распространено тогда в Испании. Основной текст Каббалы, Книга Зогар, была написана именно там во времена Луллия. В самом деле, Сфирот Каббалы суть божественные Имена, принципы творения. Считалось, что сакральный еврейский алфавит, выражаясь мистическим языком, хранит в себе все Имена Бога. Одна из процедур разрабатывавшейся в Испании каббалистической традиции заключалась в медитации над буквами еврейского алфавита, комбинировании их и восстановлении из них Имен Бога[384].

В магометанстве, особенно в мистической его форме, суфизме, также большое внимание уделяется размышлению над Именами Бога. Учение о таких медитациях было, в частности, разработано суфийским мистиком Мохиддином, и высказывалось предположение о его влиянии на Луллия[385].

Все Луллиевы искусства основываются на Именах, или атрибутах, Бога, на таких понятиях, как Bonitas, Magnitudo, Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Благость, Величие, Вечность, Сила, Премудрость, Воля, Добродетель, Истина, Слава). Эти понятия Луллий называет «божественными Достоинствами». Они составляют основу девяти форм Искусства. Остальные его формы добавляют к этому перечню другие божественные Имена, или атрибуты, и основываются на большем количестве таких Имен, или Достоинств. Эти понятия Луллий обозначает заглавными буквами. Девять перечисленных имен обозначаются буквами BCDEFGHIK.

Основные божественные Имена, используемые в Искусстве во всех его формах, связывали его с религиозными понятиями, общими для христианства, иудаизма и магометанства. Космологическая же структура Искусства позволяла ему опираться на общепринятые научные понятия. Как показал Торндайк[386], очевидно, что круги Искусства происходят от космологических rotae, и это особенно заметно, когда Луллий применяет фигуры Искусства для создания своего рода астрологической медицины в Tractatus de astronomia («Трактате об астрономии»)[387]. Кроме того, четыре стихии в различных их комбинациях глубоко проникают в структуру Искусства и даже в ту своеобразную геометрическую логику, которая в нем используется. Логический квадрат противоположностей Луллий отождествляет с квадратом стихий[388], отсюда его убежденность в том, что он открыл «естественную» логику, основанную на реальности[389] и, следовательно, намного превосходящую логику схоластическую.

Каким образом Луллий согласовал между собой эти две фундаментальные характеристики своего Искусства: его религиозный базис, который составляют божественные Имена, — и базис космологический, где речь идет о стихиях? Ответ на этот вопрос был найден, когда было установлено, что на Луллия значительное влияние оказал трактат Иоанна Скота Эриугены De divisione naturae («О разделении природы»)[390]. В неоплатоническом видении Эриугены, которое совпадает с тринитарной и августиновской точкой зрения, божественные Имена суть изначальные причины, из которых непосредственно возникают четыре стихии в их простых формах — базисные структуры творения.

В таком случае, здесь (как мне, по крайней мере, думается) лежит главный ключ к пониманию допущений, лежащих в основе Луллиева Искусства. Божественные Достоинства выстраиваются в триадические структуры[391], отражаясь от них вниз, на все творение; как причины они наполняют собой все творение в его стихийной структуре. Основанное на них Искусство создает метод, посредством которого может быть совершено восхождение по лестнице творения до самой ее вершины — Троицы.

Искусство работает на всех уровнях творения — от Бога к ангелам, звездам, человеку, животным, растениям и т. д. по лестнице сущего, как ее представляли в средние века, — выделяя сущностные качества bonitas, magnitudo и т. д. на каждом уровне. Значения буквенной нотации меняются в зависимости от того, на каком уровне используется Искусство. Проследим его действие в случае буквы B, означающей Bonitas («Благость»), как она нисходит по лестнице творения, по девяти «предметам», перечисляемым в девятичастной таблице Искусства как предметы, которыми оно будет заниматься.

Девять предметов, к которым обращено Искусство, в таблице представлены в том порядке, в каком они даны в алфавите Ars Brevis («Краткое изложение Искусства»). Примеры bonitas на различных ступенях лестницы сущего почерпнуты мной в книге Луллия Liber de ascensu et descensu intellectus («Книга о восхождении и нисхождении интеллекта»), в издании начала XVI века, снабженном иллюстрацией (рис. 4), на которой изображен Интеллект, держащий одну из фигур Искусства; он восходит по лестнице творения, и различные ее ступени сопровождены рисунками: дерево соответствует ступени растений, лев — ступени животных, человек — ступени Homo, звезды — ступени coelum, ангел — ступени ангелов, и по достижении высшей ступени, Deus, Интеллект вступает в Храм Мудрости.

Чтобы приблизиться к пониманию Луллиева Искусства, важно осознать, что это искусство восхождения и нисхождения (ars ascendendi et descendendi). Неся в руке геометрические фигуры Искусства с написанными на них буквами, artista восходит и нисходит по лестнице сущего, отмеряя на каждом уровне одни и те же пропорции. Геометрия стихийной структуры природного мира сочетается с божественной структурой, порождаемой божественными Именами, — чтобы создать универсальное Искусство, применимое ко всем предметам, поскольку оно вооружает ум логикой, созданной по образцу универсума. Одна весьма любопытная миниатюра XIV века (ил. 10) иллюстрирует этот аспект Искусства.

Рис. 4. Лестница восхождения и нисхождения (Из Liber de ascensu et descensu intellectus Раймунда Луллия, Валенсия, 1512)

Рис. 5. Фигура «А» (Из Ars brevis Луллия, (Opera, Страсбург, 1617))

Представление о том, что божественная благость и другие атрибуты присутствуют на всех уровнях сущего, восходит к Моисееву рассказу о творении, в последний «день» которого Бог увидел, что все созданное им хорошо. Идею «Книги Природы» как пути к Богу мы находим в христианской мистической традиции, в частности у францисканцев. Отличительная особенность Луллия заключается в выборе им определенного числа Dignitates Dei и в стремлении обнаружить их нисходящими по ярусам творения и допускающими точный подсчет, почти как химические ингредиенты. И представление это является константой луллизма. Все искусства основаны на таких принципах; они могли быть применены к любому предмету. И когда Луллий пишет книгу о каком-либо предмете, она начинается с перечисления в этом предмете всех качеств от В до К. Это довольно утомительно, но здесь коренится его претензия на обладание универсальным Искусством, не допускающим ошибок ни в каком предмете, поскольку оно основано на реальности.

Здесь невозможно рассказать о том, как Искусство работает в различных своих формах, по причине их необычайной сложности, и все же читателя надо познакомить с тем, как выглядят некоторые основные фигуры. Три нами выбранные взяты из Ars brevis, сокращенного компендия Ars Magna.

На фигуре А (рис. 5) изображены буквы от В до К, расставленные по кругу и соединенные многочисленными треугольниками. Это мистическая фигура, рассматривая которую, мы размышляем над сложными отношениями между Именами, как существующими в Боге, прежде чем распространиться на творение, — и как аспектами Троицы.

Фигура Т демонстрирует relata — отношения Искусства: differentia («различие»), concordia («согласие»), contrarietas («противоположность»), principium («начало»), medium («середина»), finis («конец»), majoritas («большинство»), equalitas («равенство»), minoritas («меньшинство»), представленные в виде вписанных в круг треугольников. Relata соединены этими треугольниками, благодаря чему тринитарная структура Искусства сохраняется на каждом уровне.

Наиболее известная из всех фигур Луллия — комбинаторная фигура (рис. 6). На внешнем, неподвижном круге размещены буквы от В до К, внутри него вращаются концентричные с ним круги с теми же буквами. При вращении кругов считываются комбинации этих букв. Это и есть знаменитое ars combinatoria в его простейшей форме.

В Искусстве используются только три геометрические фигуры — круг, треугольник и квадрат; они наделены как религиозным, так и космическим смыслом. Квадрат — это стихии, круг — небо, а треугольник — божественное. Это утверждение я основываю на Луллиевой аллегории Круга, Квадрата и Треугольника в Arbor scientiae («Древо знания»). Круг есть фигура, наиболее подобная Богу, поскольку не имеет ни начала, ни конца; ее охраняют Овен со своими братьями и Сатурн со своими. Квадрат заявляет, что именно он, в виде четырех стихий, наиболее подобен Богу. Треугольник же говорит, что он ближе к человеческой душе и к триединому Богу, чем его братья Круг и Квадрат[392].

Рис. 6. Комбинаторная фигура (Из Ars brevis Луллия)

Как уже отмечалось, Искусство должно было помогать трем способностям души, и одна из них — память. Каким образом Искусство как memoria отделялось от Искусства как intellectus или voluntas? Разделить действия интеллекта, воли и памяти в августиновской рациональной душе нелегко, поскольку они едины, подобно Троице. Нелегко различить их действия и в Искусстве Луллия, по той же причине. В его «Книге Созерцания» есть аллегория, в которой он персонифицирует эти три способности души в виде благородных прекрасных дам, стоящих на вершине высокой горы, и описывает их действия следующим образом:

Первая помнит то, о чем думает вторая и к чему стремится третья; вторая думает о том, о чем помнит первая и к чему стремится третья; третья стремится к тому, о чем помнит первая и о чем думает вторая[393].

Если Искусство Луллия как память состоит в запоминании Искусства как интеллекта и воли, то это означает, что как память оно состоит в запоминании всего Искусства в целом, всех его аспектов и действий. И из того, что говорится в других местах, ясно, что такое запоминание и есть то, в чем, по сути, заключалось Луллиево Искусство, понимаемое как память.

В «Древе человека», разделе книги Arbor scientiae, Луллий анализирует память, интеллект и волю, заканчивая рассуждение о памяти словами:

И предложенный нами трактат о памяти может быть использован в ars memorativa, которое могло бы быть создано в согласии с тем, что сказано здесь[394].

Хотя выражение ars memorativa является термином, привычным для классического искусства, с помощью своего трактата Луллий на самом деле предлагает запоминать принципы, термины и процедуры своего Искусства. Еще более ясно об этом говорится в написанной позднее трилогии De memoria, De intellectu и De voluntate. В этих сочинениях показан весь инструментарий Искусства, который может быть использован тремя способностями души. Все три трактата представлены в форме дерева, столь характерной для Луллия; «Древо памяти» изображает Искусство в виде диаграммы, если использовать привычную терминологию. Это древо заставляет нас еще раз предположить, что Луллиево искусство памяти, возможно, заключается в запоминании его Искусства. Но «Древо памяти» завершается следующими словами:

Мы говорили о памяти и создали доктрину искусной памяти — о том, что она способна достигать своих объектов с помощью искусства[395].

Итак, запоминание своего Искусства Луллий мог назвать «искусной памятью», или ars memorativa, — выражения, очевидно, позаимствованные из терминологии классического искусства. Луллий настоятельно обращал внимание на меморативный аспект, на запоминание принципов и процедур Искусства, а диаграммы Искусства он, по-видимому, рассматривал как своего рода «места». Существует и классический прецедент использования в памяти математического или геометрического порядка, содержащийся в De memoria et reminiscentia Аристотеля — сочинении, с которым Луллий был знаком.

То, что луллизм как «искусная память» представлял собой запоминание процедур Искусства, вносит кое-что новое в толкование самой памяти. Ведь Искусство как интеллект было искусством исследования, искусством отыскания истины. По каждому предмету оно задавало «вопросы», основанные на аристотелевских категориях. И хотя ответы в большинстве своем предопределены исходными допущениями Искусства (ответ может быть только один, как, например, ответ на вопрос «Добр ли Бог?»), все же память при запоминании таких процедур становится методом исследования, причем исследования логического. Здесь мы подходим к очень важному пункту, в котором луллизм как искусство памяти существенно отличается от классического искусства, нацеленного исключительно на запоминание чего-либо уже данного.

И что совершенно отсутствует в подлинном луллизме как искусной памяти, так это использование образов в духе классического искусства памяти риторической традиции. Принцип стимуляции памяти за счет обращения к эмоциям с помощью броских человеческих образов не используется в искусной памяти Луллия; телесные же подобия, развитые искусством в средневековой его трансформации, даже не упоминаются в Луллиевой концепции искусной памяти. Действительно, ничто, кажется, не отстоит так далеко от классической искусной памяти, переработанной его современниками-схоластами, как искусная память Луллиева Искусства. Аппарат Искусства, пролагающего себе путь вверх и вниз по лестнице сущего, состоит в запоминании букв, перемещающихся по геометрическим фигурам, и выглядит совершенно иным по своему характеру занятием, чем построение обширных зданий памяти, наполненных возбуждающими наши эмоции телесными подобиями. Искусство Луллия имеет дело с абстракциями и даже божественные Имена редуцирует к буквам, от B до К. Оно ближе к мистической и космологической геометрии и алгебре, чем к «Божественной комедии» или фрескам Джотто. Если его и можно назвать «искусной памятью», то такой, в которой ни Цицерон, ни автор Ad Herennium не усмотрели бы причастности к классической традиции. Альберт Великий и Аквинат не смогли бы отыскать в нем и следа образов и мест той искусной памяти, о которой Туллий говорил как об одной из частей благоразумия.

Нельзя утверждать, что великий принцип классической искусной памяти — обращенность к зрительному восприятию — отсутствует в луллизме, поскольку запоминание с помощью диаграмм, фигур и схем есть особый род визуальной памяти. Напротив, приверженность Луллия к диаграммам в форме дерева — это тот пункт, в котором Луллиева концепция мест соприкасается с классической визуализацией loci. Дерево он использует в качестве особой системы мест. Наиболее характерный пример тому — Arbor scientiae, где вся энциклопедия знаний схематизирована в образе леса, корни деревьев которого суть принципы и relata Искусства, обозначенные буквами от В до К (рис. 7). Среди этих деревьев мы видим даже древо Рая и древо Ада, древа добродетелей и пороков. Но на них нет «броских» образов вроде тех, что рекомендованы искусной памятью «Туллия». Их ветви и листья декорированы лишь абстрактными формулами и классификациями. Как и все остальное в Искусстве, пороки и добродетели работают с той же научной точностью, что и смешение стихий. В самом деле, одним из наиболее ценных аспектов Искусства было то, что человек, практиковавший его, становился добродетельным, поскольку пороки «обеспорочивались» добродетелями, по аналогии со стихийными процессами[396].

Рис. 7. Диаграмма в виде дерева (Из Arbor scientiae Луллия, Лион, 1515)

Луллизм получил широкое распространение, и это обстоятельство только в последнее время стало систематически изучаться. Благодаря своей платонической сердцевине, а также неоплатонизму Скота луллизм стал течением, которое, оставшись неприемлемым для многих в эпоху господства схоластики, обосновалось в более доброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком популярности, которую луллизм по праву снискал во времена расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный к нему Николаем Кузанским[397]. В могучем потоке ренессансного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино и Пико, луллизм занял почетное место. Неоплатоники Ренессанса распознали в нем близкие им идеи, открывавшие доступ к средневековым источникам, от которых они, в отличие от гуманистов, не отворачивались как от варварских.

Кроме того, в самом сердце луллизма нашло себе место и особое толкование астральных влияний, интерес к которым появился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выходит на уровень coelum, оно начинает манипулировать двенадцатью знаками зодиака и семью планетами, комбинируя их с буквами от B до K, чтобы создать своего рода астральную науку, устремленную к благу, которой можно пользоваться как астральной медициной и которая, как утверждает Луллий в предисловии к своему Tractatus de astronomia, совершенно отлична от обычной астрологии[398]. Медицина Луллия до сих пор должным образом не изучена. Вполне вероятно, что она оказала влияние на Фичино[399]. К ней обращался и Джордано Бруно, выражавший убеждение, что медицина Парацельса в значительной мере производна от Луллиевой[400].

Таким образом, в эпоху Ренессанса луллизм утверждается как часть модного философского направления и усваивается различными направлениями герметико-каббалистической традиции. В частности, важное значение имеет его связь с ренессансной каббалистикой.

По-видимому, каббалистические элементы изначально присущи луллизму. Насколько мне известно, практика медитации над сочетаниями букв была известна до Луллия только в иудейской традиции, которая разрабатывалась испанскими каббалистами — они размышляли над комбинациями букв сакрального еврейского алфавита, который, согласно мистической теории, символически содержит в себе весь универсум и все Имена Бога. Луллий в своем Искусстве комбинировал не буквы иврита, а буквы от В до К (или больше — в Искусствах, основанных на большем количестве божественных Достоинств, чем представлено в девятичастной таблице). Поскольку эти буквы обозначают божественные атрибуты, то есть Имена Бога, он, как мне кажется, адаптировал каббалистическую практику к использованию ее в нееврейской традиции. Конечно, это могло быть частью его призыва к иудеям принять тринитарное христианство, следуя одному из их собственных сакральных методов. И все же вопрос о влиянии каббализма на Луллия все еще не решен, и мы можем оставить его открытым, поскольку для нас здесь важен лишь тот факт, что во времена Ренессанса луллизм, несомненно, был тесно связан с каббализмом.

Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, был первым, кто выявил эту связь. Рассуждая о Каббале в своих «900 тезисах» и «Апологии», он утверждает, что одна из разновидностей Каббалы — это ars combinandi («искусство комбинирования»), имеющее дело с вращающимися алфавитами, и далее говорит, что это искусство подобно тому, «что мы называем Ars Raymundi»[401], то есть Искусством Рамона, или Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пико был убежден, что каббалистическое искусство буквенных комбинаций сходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убеждение, которое и явилось условием появления сочинения, озаглавленного De auditu kabbalistico («Свидетельства о каббалистике»), первые издания которого вышли в Венеции в 1518 и 1533 годах[402]. Книга эта претендует на то, чтобы показать, как работает Искусство Луллия, используя обычные Луллиевы фигуры, и действительно достигает своей цели. Однако луллизм в ней называется каббализмом, а буквы от В до К так или иначе идентифицируются со Сфирот Каббалы и связываются с каббалистическими именами ангелов. Проводимое Пико отождествление ars combinandi каббалистов с Ars Raymundi привело к появлению этого труда, авторство которого приписывалось самому Луллию, благодаря чему луллизм стал неизменно ассоциироваться с каббализмом. Теперь известно, кто на самом деле написал эту книгу[403], но во времена Ренессанса ее авторство уверенно приписывалось Луллию. Луллисты Возрождения читали De auditu kabbalistico псевдо-Луллия как работу самого учителя, и это утверждало их во мнении, что луллизм есть разновидность каббализма. Для христианских каббалистов она представляла несомненную ценность как христианская Каббала.

Репутацию Луллию во времена Ренессанса создавали и другие сочинения, которые ошибочно ему приписывались и принимались за подлинные. Это были алхимические труды псевдо-Луллия[404].

С начала XIV века появляется все больше трактатов по алхимии, которые выходят под именем великого Раймунда Луллия. Написанные после его смерти, они, конечно, не могли ему принадлежать. Насколько известно, Луллий никогда не применял Искусство к алхимическим предметам, однако использовал его в родственной алхимии астральной медицине, а «стихийный» базис Искусства предоставлял метод работы со структурами стихий, подобными тем, что используются и в алхимии. Фигуры в алхимических сочинениях псевдо-Луллия имеют некоторое сходство с подлинными фигурами Искусства. Например, в книге Шервуда Тэйлора приведена диаграмма из алхимического трактата псевдо-Луллия XV века — диаграмма Луллиева типа в виде дерева, у корней которого можно видеть нечто напоминающее комбинаторные круги с нанесенными на них буквами, а у его вершины расположены круги, на которых изображены двенадцать знаков и семь планет. Алхимик, вероятно, вывел эту фигуру из того, что говорилось о соответствиях между стихиями и небесами в сопроводительных материалах к «Древу Стихий» и «Древу Небес», разделам Arbor scientiae Луллия. Однако ни в одном из подлинно Луллиевых Искусств не используется столько букв, сколько их на этих кругах. И все же ученики Луллия вполне могли быть уверены в том, что в своей псевдо-Луллиевой алхимии они развивают луллизм по пути, указанному учителем[405]. Во всяком случае, Ренессанс прочно связывал Луллия с алхимией, а сочинения по алхимии, на которых стояло его имя, неизменно принимались за его собственные.

Мы видим, что Луллий возводится Ренессансом в ранг мага, сведущего в каббалистических и герметических науках, взращиваемых оккультной традицией. Таинственный язык ренессансного оккультизма и магии, на котором говорится о новом свете, возникающем из тьмы и побуждающем к пифагорейскому молчанию, мы находим и еще в одном сочинении псевдо-Луллия, где луллизм связывается с другим увлечением эпохи Ренессанса, риторикой[406].

Какую же нам теперь занять позицию в отношении луллизма и его связи с классическим искусством памяти в риторической традиции, которое, как мы наблюдали в предыдущей главе, принимает ренессансные оккультные формы? Действительно ли луллизм как искусство памяти настолько отличен от классического искусства, что ни о каком их слиянии не может быть и речи? Или в атмосфере Ренессанса могли быть найдены пути соединения луллизма и классического искусства памяти — двух сил, столь притягательных для ренессансной герметико-каббалистической традиции?

У Луллия есть небольшой трактат о памяти, уже упоминавшийся в этой главе, Liber ad memoriam confirmandam[407](«Книга для укрепления памяти»), который имеет решающее значение в этом вопросе. Из всего, что мы имеем у Луллия, это совсем небольшое сочинение больше всего походит на настоящий «трактат о памяти» — трактат, указывающий способы усилить и укрепить память. В заключительных его словах сказано, что оно написано «в городе Пизе, в монастыре Сан-Доннино[408] Раймундом Луллием». Это замечание позволяет датировать его примерно 1308 годом, когда Луллий жил в Пизе. В то время Луллий был уже пожилым человеком. Когда он возвращался из второго своего миссионерского путешествия в Северную Африку, его корабль потерпел крушение близ Пизы, и именно в Пизе он завершил работу над окончательной версией Искусства, написав Ars generalis ultima («Всеобщее и высшее Искусство»), или Ars Magna, а также сокращенную его версию — Ars brevis. Книга Liber ad memoriam confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относится, следовательно, к тому периоду жизни Луллия, когда он придавал своему Искусству окончательный вид. Несомненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведением псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самого Луллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись которого к тому же местами испорчена.

Память, говорит Луллий, разделялась древними на два вида — естественную и искусную. Он указывает, где древними проводилось это различие, а именно «в разделе о памяти». Это, по всей видимости, отсылка к посвященному памяти разделу Ad Herennium[409]. «Естественная память, — продолжает он, — это та, которой человек наделяется при сотворении, или с рождения, в зависимости от влияния правящей планеты, почему мы и говорим, что некоторые люди обладают лучшей памятью, чем другие»[410]. Это перекликается с тем, что сказано о естественной памяти в Ad Herennium, с дополнением о влияниях планет как факторе, воздействующем на естественную память.

«Другая память, — пишет он далее, — есть память искусная, и она бывает двух видов». Один заключается в применении лекарств и снадобий для укрепления памяти, но их Луллий не рекомендует. Другой состоит в частом перебирании в памяти того, что требуется запомнить, подобно тому как корова пережевывает жвачку. Поскольку, «как сказано в книге о памяти и припоминании, от частого повторения (память) накрепко укрепляется»[411].

Над всем этим следует поразмыслить. Луллиев трактат о памяти вроде бы следует классическим установкам. Несомненно, Луллий знает, чтó древние говорили об искусной памяти, состоящей из образов и мест, поскольку ссылается на раздел о памяти из Ad Herennium. Но он старательно избегает «Туллиевых» правил. Единственное упоминаемое им правило, говорящее о необходимости частого размышления и повторения, взято из De memoria et reminiscentia Аристотеля. Это указывает на то, что ему известно о соединении схоластами правил из Ad Herennium c аристотелевскими высказываниями о памяти, поскольку единственное правило искусной памяти Луллия является четвертым правилом Фомы Аквинского: необходимо часто размышлять о том, что хочешь запомнить, как советует Аристотель[412]. Луллий опускает (а ввиду столь настойчивого умолчания, можно предположить, что и отвергает) остальные три правила Фомы, с их истолкованием правил Ad Herennium как выстроенных в определенном порядке «телесных подобий».

Здесь нужно вспомнить, что доминиканский монастырь в Пизе (не тот, в котором остановился Луллий, а другой пизанский монастырь) был активным центром распространения томистской искусной памяти, с того времени начавшей приобретать широкую популярность. Бартоломео да Сан Конкордио — доминиканец из Пизы, и в одной из предыдущих глав мы видели, каким образом он способствовал распространению правил Ad Herennium, соединенных с Аристотелем в духе томизма[413]. Весьма вероятно, что, будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей активностью доминиканцев в распространении средневековой формы искусства памяти. И тогда понятно, почему, давая определение искусной памяти, он умалчивает об использовании броских телесных подобий, столь удобных при запоминании добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.

Почти открытое неприятие доминиканской искусной памяти, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнить историю, которую в те времена рассказывали о Луллии: будто в одной доминиканской церкви ему было тревожное видение, и некий голос предупредил его, что только в ордене проповедников он сможет обрести спасение. Но для вступления в орден он должен оставить свое Искусство. Он принял дерзкое решение спасти Искусство, даже ценою собственной души, «рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в небытие его Искусство благодаря которому могут спастись многие»[414]. Быть может, такое угрожающее предупреждение Луллий получил из‐за того, что в его Искусстве недостаточно подчеркивалась память об Аде и не использовались яркие телесные подобия?

Что Луллий учит нас запоминать в Liber ad memoriam confirmandam с помощью своей искусной памяти, имеющей одно-единственное, аристотелевское правило постоянного повторения? Луллиево же Искусство и все его процедуры. Трактат открывается молитвами к божественной Благости и другим атрибутам, возносимыми в союзе с Девой Марией и Святым Духом. Это — Искусство как voluntas, демонстрация способности направлять волю. А на протяжении всего остального трактата речь идет о процедурах Искусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхождения по лестнице сущего, его способности к логическим умозаключениям в той части памяти, которую Луллий называет discretio («различение») и в которой содержания памяти проверяются на предмет того, насколько те или иные вещи истинны и достоверны. Еще раз мы пришли к тому, что искусная память Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntas и intellectus. А кроме того, мы снова убедились, что образы или «телесные подобия» искусной памяти риторической традиции несовместимы с тем, что «искусной памятью» называет Луллий.

В начале XVI столетия Бернард де Лавинета, принявший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма, цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam в приложении к своей книге — объемному и впоследствии весьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежащие запоминанию вещи он делит на «чувственно воспринимаемые» и «умопостигаемые». Для запоминания «чувственно воспринимаемого» он советует применять классическое искусство и коротко рассказывает о его местах и образах. Для запоминания же «умопостигаемого», или «предметов спекулятивных, удаленных не только от чувств, но и от воображения, нужно обратиться к иному методу запоминания. Здесь необходимо Ars generalis нашего Doctor Illuminatus, собравшего все вещи в местах своего Искусства, постигая многое в немногом». Затем следует краткое описание фигур, правил и букв Луллиева Искусства[415]. Из-за нелепой ошибки в употреблении схоластической терминологии (в которой, конечно же, «чувственно воспринимаемые» образы используются для запоминания «умопостигаемых» вещей) классическое искусство превращается у Лавинеты в низшую дисциплину, пригодную лишь для запоминания «чувственно воспринимаемого», тогда как высшее, «умопостигаемое», следует запоминать с помощью другого искусства — Искусства луллизма. Лавинета возвращает нас все в ту же точку — образы и «телесные подобия» несовместимы с подлинным луллизмом.

Казалось бы, нет точек возможного соприкосновения ренессансного луллизма, который, как мы видели, конгениален неоплатонической и оккультной традиции Ренессанса, с тем интересом, который эта традиция проявляла к классическому искусству памяти, развившемуся в оккультное искусство.

Но одна такая точка, возможно, все-таки существует.

В Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam есть любопытная деталь, о которой мы до сих пор не упоминали. В этой книге сказано, что желающий улучшить свою память должен обратиться к другому сочинению автора и в нем он отыщет надлежащий ключ. Называется оно «Книга семи планет»[416], и о нем трижды говорится как об исключительно необходимом для памяти. Но у Луллия нет книги с таким названием. В XVIII веке Иво Зальцингер, усердно издававший латинские труды Луллия, решил, что знает, как объяснить эту загадку. В первом томе его издания этих латинских трудов (знаменитого майнцского издания) содержится большое сочинение, самим Зальцингером озаглавленное: «Раскрытие секрета Искусства Раймунда Луллия». В нем воспроизведена большая часть Луллиева Tractatus de Astronomia, целиком приводится изложенная в этом трактате теория звезд и стихий, а также большой отрывок о том, почему число планет равняется семи. Затем Зальцингер заявляет, что в этом сочинении Луллия по «астрономии», среди прочих тайных искусств, содержится

ars memorandi, «посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, раскрытые с помощью этих семи инструментов (семи планет)».

Далее он цитирует из Liber ad memoriam confirmandam (недвусмысленно называя эту книгу своим источником) пассаж о том, что для дальнейшего прояснения способов укрепить память нам необходимо ознакомиться с «Книгой Семи Планет», которую Зальцингер без колебаний отождествляет с Tractatus de Astronomia[417].

Если люди XVI века интерпретировали «Секрет Искусства Раймунда Луллия» в том же ключе, что и Зальцингер в XVIII, то им нетрудно было прийти к выводу, что в луллизме память основывается на небесной «семерке»[418], являющейся характерной особенностью Театра Камилло.

Для людей Ренессанса существовали и другие авторитеты, побуждавшие выстраивать память по небесной модели (например, Метродор Скепсийский), но, если они, подобно Зальцингеру, и полагали, что в луллизме можно найти подтверждение этой практике, они не нашли бы в нем примеров использования в мнемонических целях магических и талисманных образов звезд. Избегать образов и подобий Луллию свойственно и в его астрологии, вернее, в астральной науке, и в его отношении к искусной памяти. Луллий никогда не использовал образы планет или зодиакальные знаки, никогда не обращался ко всему тому ряду животных и человеческих образов, коими обозначались созвездия в астрологической картине мира. Он создавал свою науку о звездах, абстрактную и лишенную образов, оперируя только геометрическими фигурами и буквенными обозначениями. Частицу абстрактной или геометрической магии в луллизме можно найти разве только в самих фигурах: в квадрате, где стихии движутся «по четырехугольной, круговой или треугольной траектории» (quadrangulariter, circulariter, et triangulariter)[419]; во вращающихся кругах, отображающих сферы Овна и его братьев, Сатурна и его братьев; в божественных триадичных структурах[420]. Или же в самих буквенных обозначениях, которые (как при каббалистическом использовании еврейского алфавита) должны обладать как чисто нотативным, так и иероглифическим значением.

Но пышная образность, подобную которой мы видели в Театре Камилло, расцветает за пределами луллизма. Она принадлежит искусной памяти риторической традиции с ее образами; в средние века она трансформировалась в телесные подобия, а в герметической атмосфере Ренессанса превратилась в астральные и талисманные образы. Она, в самом деле, присуща как раз той стороне «искусной памяти», которую сам Луллий отвергал.

И все же перед Ренессансом стояла величайшая задача — свести воедино луллизм и классическое искусство памяти, используя магические образы звезд в Луллиевых фигурах.

Войдем еще раз в Театр Камилло, на этот раз — в поисках следов ренессансного Луллия. Камилло, как известно, интересовался луллизмом, и «Раймондо Лулио» упоминается в L’idea del Theatro, где цитируется Testament[421] — псевдо-Луллиево сочинение по алхимии. Камилло, таким образом, знал Луллия как алхимика. А когда мы наблюдаем, как семь планет Театра проникают в наднебесный мир в виде Сфирот, мы вправе предположить, что Камилло был знаком также и с каббалистом Луллием, автором De auditu kabbalistico. Характерная особенность Театра — изменения в значении одного и того же образа на различных ярусах — может напомнить нам, что и буквы от В до К принимают различные значения, перемещаясь вверх и вниз по лестнице сущего.

И все же, хотя грядущее соединение луллизма с классическим искусством памяти, облеченным в ренессансные оккультные формы, уже могло как-то сказываться на Театре, Джулио Камилло почти целиком принадлежит более ранней фазе этого процесса. Театр может быть исчерпывающе истолкован как пример классического искусства памяти, возрожденного для новой и странной жизни герметико-каббалистическими течениями, у истока которых стояли Фичино и Пико. И с формальной точки зрения Театр совершенно классичен. Оккультная память все еще прочно связана с каким-либо зданием. Прежде чем мы будем действительно убеждены, что перед нами луллизм, породненный с классическим искусством, мы должны увидеть образы, размещенные на вращающихся кругах Луллиевых фигур. Возможно, в Театре память уже заряжена динамикой благодаря магическим образам; но, размещенная в здании, она все еще остается статичной.

Совсем скоро мы встретимся с мастером, который разместит магические звездные образы на вращающихся кругах луллизма, получив тот сплав оккультных форм классической памяти с луллизмом, которого ожидает мир.

Глава IX

Джордано Бруно: секрет «Теней»

Джордано Бруно[422] родился через четыре года после смерти Камилло, в 1548 году. В 1563‐м он вступил в доминиканский орден. Воспитание, которое он получил в неаполитанском монастыре, включало, конечно же, тесное знакомство с доминиканским искусством памяти, поскольку та громоздкость, сбивчивость и запутанность, которой в этой традиции осложнились предписания Ad Herennium, как это видно на примере трактатов Ромберха и Росселия, проникла и в книги Бруно о памяти[423]. По словам самого Бруно, переданным библиотекарем аббатства Сен-Виктор в Париже, как знаток искусной памяти он был замечен еще до того, как оставил доминиканский орден:

Иорданус рассказывал мне, что был вызван в Рим из Неаполя папой Пием V и кардиналом Ребибой и доставлен туда в карете, с тем чтобы продемонстрировать искусность своей памяти. Он читал на иврите псалом Fundamenta и обучил Ребибу кое-чему из того, что умел сам[424].

У нас нет средств, чтобы оценить правдивость этой картины: брат Иорданус, еще не ставший изгнанником-еретиком, в великолепной карете прибывает в Рим, чтобы продемонстрировать папе и кардиналу эту особенность доминиканского воспитания — искусную память.

Когда Бруно бежал из своего неаполитанского монастыря и начал странствовать по Франции, Англии и Германии, у него в распоряжении было одно ценное качество. Бывший монах, готовый поведать об искусной памяти монахов, конечно же, должен был привлечь к себе интерес, особенно если он знал секрет искусства именно в его ренессансной или оккультной форме. Первая опубликованная Бруно книга о памяти, De umbris idearum («О тенях идей», 1582), вышла с посвящением французскому королю Генриху III; во вступительных словах Бруно обещает раскрыть герметический секрет. Книга стала преемницей Театра Камилло, а Бруно — еще одним итальянцем, принесшим «секрет» памяти в дар уже другому королю Франции.

Я добился того, что был принят такой высочайшей особой, как король Генрих III, который расспрашивал меня, была ли моя память, коей я владел и обучал, памятью естественной или приобретенной с помощью магического искусства; я доказал ему, что опорой мне служила не магия, но наука. Позднее была напечатана моя книга о памяти, озаглавленная De umbris idearum, с посвящением Его Величеству, в лице которого я приобрел благодарного читателя[425].

Таков отчет самого Бруно о его отношениях с Генрихом III, данный им в показаниях венецианским инквизиторам, которым (поскольку они были более сведущи в этих материях, чем почитатели Бруно в XIX веке) достаточно было лишь заглянуть в De umbris idearum, чтобы сразу заметить, что в ней упоминаются магические изваяния «Асклепия» и содержится список ста пятидесяти магических образов звезд. В искусстве памяти Бруно, несомненно, была магия, и магия гораздо более ярко выраженная, чем та, на которую отважился Камилло.

По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разрабатывает технику передачи своего герметического религиозного послания в рамках искусства памяти, и это составляет основное содержание его книги о памяти, изданной в Англии. В Германии он продолжил разработку подобных методов, и последняя книга, опубликованная им во Франкфурте в 1591 году, перед самым возвращением в Италию, была о магической памяти. Чотто, давший на Венецианском процессе свидетельские показания относительно репутации Бруно во Франкфурте, заявлял, что люди, бравшие у Бруно уроки в этом городе, говорили ему, что «упомянутый Джордано сделал своей профессией память и другие схожие с нею загадочные вещи»[426].

Наконец, причиной, по которой Мочениго пригласил Бруно в Венецию, — а это приглашение послужило поводом к его возвращению в Италию, окончившемуся заключением и смертью на костре, — тоже было желание учиться искусству памяти:

Когда я в прошлом году был во Франкфурте (говорил Бруно, обращаясь к венецианским инквизиторам), я получил два письма от синьора Джованни Мочениго, венецианского дворянина, в которых он выражал стремление обучаться у меня искусству памяти… обещая принять меня с уважением и почетом[427].

Именно Мочениго выдал Бруно венецианской инквизиции, по-видимому, когда счел, что в полной мере постиг «секреты» его искусства памяти. Инквизиторам уже приходилось сталкиваться в Венеции с оккультной памятью благодаря славе Камилло и его влиянию на венецианские академии.

Таким образом, искусство памяти находится в самом средостении жизни и смерти Бруно.

Поскольку в дальнейшем мне часто придется ссылаться на основные труды Бруно о памяти, а названия некоторых из них довольно громоздки, я предлагаю использовать для них следующие краткие обозначения:

«Тени» = De Umbris idearum… Ad internam Scripturam, & non vulgares per memoriam operationes explicatis («О тенях идей», Paris, 1582)[428].

«Цирцея» = Cantus Circaeus ad eam memoriae praxim ordinatus quam ipse Iudiciarum appellat («Песнь Цирцеи», Paris, 1582)[429].

«Печати» = Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explicatio triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventionem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum ad omnes animi operationes comparandas et earundem rationes habendas maxime conducens; hic enim facile invenies quidquid per logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magiam, artes magnas atque breves theorice inquiruntur («Искусство припоминания», «Разъяснение тридцати печатей» и «Печать печатей», без места и даты публикации. В Англии напечатана Джоном Чарльвудом в 1583 году)[430].

«Статуи» = Lampas triginta statuarum, вероятно, написана в Виттенберге, в 1587 году («Светильник тридцати статуй», впервые напечатана с рукописных копий в 1891 году)[431].

«Образы» = De imaginum, signorum et idearum compositione, ad omnia inventionum, dispositionum et memoriae genera («О сочетании образов, знаков и идей», Frankfort, 1591)[432].

Из этих пяти работ первые две, «Тени» и Цирцея», относятся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583); весьма объемная книга «Печати» написана во время его пребывания в Англии (1583–1585); «Статуи» и «Образы» относятся к немецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, «Тенях», «Цирцее» и «Печатях», речь идет об «искусствах памяти», основанных на уже давно приевшемся в трактатах о памяти разделении на «правила мест» и «правила образов». В «Тенях» изменена старая терминология: locus называется «предметом» (subjectus), а образ — «приложением» к нему (adjectus), однако оба древних способа упражнения памяти отчетливо различимы под новой оболочкой, и все древние предписания относительно мест и образов, со множеством уточнений, которыми они обросли в традиции искусной памяти, содержатся в этом трактате Бруно. В «Цирцее» трактовка памяти тоже проводится по античному образцу, пусть и с измененной терминологией; она же воспроизводится и в «Печатях». Хотя философия магически оживляемого воображения, излагаемая Бруно в этих трактатах, совершенно отлична от тщательной рационализации предписаний памяти, выполненной схоластами в духе Аристотеля, саму идею философского осмысления таких предписаний Бруно унаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с величайшим восхищением, он гордился знаменитым искусством памяти своего ордена. На первых страницах «Теней» разгорается спор между Гермесом, Филофеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес: это книга о Тенях Идей, где говорится о герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

Ученейший теолог и утонченнейший патриарх литературы, учитель Псикотей (Magister Psicoteus), утверждал, что ничего ценного нельзя извлечь из искусств Туллия, Фомы, Альберта, Луллия и других столь же темных авторов[433].

На протесты Логифера не обращают внимания, и рекомендуемая Гермесом таинственная книга раскрывается.

Педантичный доктор, «учитель Псикотей», выдвигает против искусства памяти обвинение, уже устаревающее среди передовых ученых и педагогов-гуманистов[434]. Предваряющий «Тени» диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филофеем (выступающим от лица самого Бруно) и педантом Логифером, в которой первые двое — на стороне герметического искусства памяти, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра Памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И если Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном действе, то и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание, которое здесь будет раскрыто, подобно восходящему Солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на «безошибочном интеллекте», а не на «обманчивом чувстве». Оно сродни озарениям «египетских жрецов»[435].

Хотя тема в основе своей одна и та же, по стилю беседа в Театре Камилло существенно отличается от необычного диалога у Бруно. Камилло — изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но вполне упорядоченную и неоклассическую по форме. Бруно же — необузданный, страстный и неуемный расстрига, вырвавшийся из средневекового монастыря со своим искусством памяти, магически преобразованным в таинственный внутренний культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло и из совершенно иного окружения: не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что он находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что слава Театра во Франции показала, что французские короли были открыты к воспринятию «секретов» памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа: что могло — или не могло — происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре начались волнения и беспорядки[436], и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое. Оно сделалось благочестивым и нравственным — качества, которым Фома придавал особое значение, — но в том виде, в каком он рекомендовал его, оно никоим образом не было магическим. Ars notoria, магическое искусство памяти, существовавшее в средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью[437], а его принятие «Туллиевых» правил запоминания сопровождалось множеством оговорок. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания обусловлено, вероятно, умением Фомы обходить те ловушки, в которые попадал Альберт[438].

С Альбертом же дело обстоит сложнее. В тех местах, где он говорит о памяти, мы сталкиваемся с вещами скорее курьезными; в частности, один из классических образов памяти превратился у него в огромного барана в ночных небесах[439]. Возможно ли, что под воздействием широко развернувшегося в эпоху Ренессанса возрождения магии искусство памяти в этом неаполитанском монастыре стало развиваться в направлении, указанном Альбертом, и что в нем могли использоваться талисманные образы звезд, несомненно представлявшие интерес для Альберта? Я могу здесь только поставить такой вопрос, потому что полностью проблема значения Альберта Великого как для средних веков, так и для Ренессанса — когда его сочинения повсеместно изучались — в этих аспектах еще в значительной мере не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно хотя и выражал свое чрезвычайное восхищение Фомой Аквинским, но восхищался им как магом, в чем, возможно, выразилось то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы, — предмет, опять-таки, более или менее неисследованный[440]. Гораздо больше причин было восхищаться как магом Альбертом Великим, поскольку Альберт-то как раз имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован и у него нашли чье-то уличающее сочинение о магических образах, он, защищаясь, ссылался на то, что труд этот был рекомендован Альбертом Великим[441].

Оставляя открытым пока еще неразрешимый вопрос, какие черты могло приобрести искусство памяти в доминиканском монастыре Неаполя в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia secretorum naturae (Академию секретов природы), члены которой собирались в его доме, обсуждая «секреты» отчасти магического, отчасти подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения Magia naturalis («Натуральная магия»), оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу[442]. В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствий между звездами и нижним миром. К «секретам» Порты относится и его интерес к физиогномике[443], вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты: ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его трудах. Различные шифры или тайнопись[444], которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Но главным образом нас здесь интересует трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в Неаполе в 1602 году[445]. Воображение, говорит в нем Порта, будто карандашом рисует образы в памяти. Память бывает как естественная, так и искусная; последняя была изобретена Симонидом. Описанные у Вергилия покои с изображенными на стенах картинами, которые Дидона показывает Энею, Порта расценивает как настоящую систему памяти, с помощью которой царица запоминала историю своих предков. В архитектуре памятными местами могут служить дворцы или театры. Математические предписания и геометрические фигуры, ввиду свойственного им порядка, тоже можно использовать в качестве мест, как это описано у Аристотеля. Человеческие фигуры могут использоваться как памятные образы, только выбирать их нужно так, чтобы они отличались какими-нибудь особо поразительными чертами, были необычайно прекрасными или, наоборот, смешными. В поиске памятных образов полезно обращаться к картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и больше волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Памятными образами могут стать и египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (имеются в виду наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своими высокими эстетическими качествами, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями вроде наглядных алфавитов. Мы словно читаем Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не говорится о запоминании Ада и Рая. Насколько можно видеть, в книге нет никакой явной магии и порицается даже Метродор Скепсийский, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что философ-оккультист из Неаполя проявлял интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia («Об оккультной философии», 1533). В нем Агриппа об искусстве памяти не упоминает, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum («О тщете наук», 1530), это искусство отвергается как тщетное[446]. Однако в этой книге Агриппа осуждает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia — важнейшем ренессансном сочинении о герметической и каббалистической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных состоит в том, что De vanitate scientiarum была средством защиты, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что науки, которые Агриппа называет «тщетными», говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Большинство оккультных философов Ренессанса проявляло интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно из его руководства по магии Бруно заимствовал магические образы звезд, используемые в системе памяти «Теней».

Когда в 1582 году «Тени» были опубликованы в Париже, книга не могла показаться французскому читателю того времени такой странной, какой она кажется нам. Он сразу смог бы расположить ее в ряду существовавших тогда течений. Это была книга о памяти, представленной как герметический «секрет», и, очевидно, преисполненная магии. Кое-кто избавился бы от нее, ужаснувшись или увидев в ней нечто предосудительное. Другие, искушенные в широко распространенном тогда, граничившем с магией неоплатонизме, постарались бы разобраться, продвинулся ли этот новоявленный знаток памяти в соединении искусства памяти с традицией оккультной философии, чему посвятил свою жизнь Джулио Камилло. Посвященные Генриху III, «Тени» явно восходили по прямой линии к герметическому Театру Памяти, секрет которого Камилло даровал Франциску I, деду нынешнего короля.

Театр во Франции еще не был забыт. Во главе одного из центров оккультизма стоял Жак Гохорий, основавший нечто вроде медико-магической академии, неподалеку от Академии поэзии и музыки де Баифа[447]. Вдохновленный идеями Фичино и Парацельса, Гохорий написал множество чрезвычайно темных сочинений под именем Лео Суавий; в одном из них, опубликованном в 1550 году, он дает краткое описание «деревянного амфитеатра», выстроенного Камилло для Франциска I[448]. Хотя академия или группа Гохория к 1576 году, вероятно, уже распалась, ее влияние, по всей видимости, не угасло, а оно включало в себя некоторые сведения об оккультной памяти и Театре Камилло, о котором сам Гохорий писал исключительно в восторженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четыре года до выхода книги Бруно имя Камилло, великого итальянца, наряду с именами Пико делла Мирандолы и других выдающихся деятелей Ренессанса появилось в опубликованном в Париже сборнике Peplus Italiae («Мантия Италии»)[449].

В конце XVI века традиция оккультизма проявлялась все более открыто. Жак Гохорий был одним из тех, кто полагал, что Фичино и Пико проявили излишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра, Трисмегиста и других известных им мудрецов древности, что «образы и места» не получили у них надлежащего применения. Их неспособность в полной мере реализовать знания такого рода означала, по мнению Гохория, что им не удалось стать магами-чудотворцами. Системы памяти Бруно в этом отношении более продвинуты. В сравнении с Камилло он несравненно более решителен в применении общеизвестных магических образов и знаков в оккультной памяти. В «Тенях» он без колебаний использует весьма мощные (как можно полагать) образы деканов зодиака; в «Цирцее» искусство памяти представлено неистовыми магическими заклинаниями, выкрикиваемыми колдуньей[450]. Бруно устремлен к силам более могущественным, чем способность смиренно укрощать львов или планетарное красноречие Камилло.

Рис. 8. Круги Памяти (Из De umbris idearum Бруно, Лион, 1582)

При чтении «Теней» бросается в глаза несколько раз повторяющаяся фигура — круг с расставленными на нем тридцатью буквами. Некоторые из таких фигур с тридцатью буквами представляют собой концентрические круги (рис. 8). В XVI веке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, и парижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых комбинаторных кругов Луллиева Искусства.

В конце XVI века все чаще предпринимались попытки согласовать между собой классическое искусство памяти, с его местами и образами, и луллизм, с его подвижными фигурами и буквами. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый с сегодняшним интересом к мыслящим машинам. В своем популярном труде Piazza universale (1578), на который я уже неоднократно ссылалась, Гарцони утверждает, что помыслы автора направлены на создание универсальной системы памяти, которая бы объединяла Росселия и Луллия[451]. Если профан и мирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишь опубликованная книга доминиканца Росселия о памяти, надеялся создать подобную систему, то в сколь большей мере можно было ожидать создания универсальной машины памяти от Джордано Бруно, человека куда более посвященного. Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма — кто, как не этот великий специалист, мог наконец разрешить проблему.

Мы могли бы ожидать, что Луллий в представлении Бруно будет ренессансным, а не средневековым Луллием. На Луллиевых кругах Бруно разместил значительно больше букв, чем было в каком-либо из искусств самого Луллия, а также несколько греческих и еврейских букв, которые в первоначальном луллизме никогда не использовались. Круги Бруно больше похожи на алхимические диаграммы псевдо-Луллия, где тоже используются буквы не только латинского алфавита. К сочинениям Луллия Бруно причисляет и De auditu kabbalistico[452]. Все указывает на то, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий у Бруно более обособлен, более удален от средневекового Луллия, чем в обычном ренессансном луллизме. Библиотекарю аббатства Сен-Виктор Бруно говорил, что понял луллизм лучше самого Луллия[453], и подлинного луллиста, несомненно, многое ужаснуло бы в том, как он использует Луллиево искусство.

Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцать сегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей божественных Имен, или атрибутов, и в Париже он читает лекции (этот лекционный курс не сохранился) о «тридцати божественных атрибутах»[454]. Бруно заворожен числом тридцать. Оно лежит в основе не только «Теней»; в «Печатях» тридцать печатей, тридцать статуй в «Статуях», и тридцать «связей» в его работе о возможности установления связи с демонами[455]. Только однажды, насколько мне известно, в его сочинениях встречается рассуждение о том, почему он говорит о «тридцатке», — в работе De compendiosa architectura artis Lullii («Компендий архитектуры Луллиева искусства»), вышедшей в Париже в один год с «Тенями» и «Цирцеей». Перечислив некоторые Луллиевы Достоинства — Благость, Величие, Истину и т. д. — Бруно уподобляет их здесь Сфирот Каббалы:

Все они (Луллиевы Достоинства) иудейские каббалисты сводят к десяти Сфирот, а мы — к тридцати…[456]

То есть «тридцатки», на которых он основывает свои искусства, — это Луллиевы Достоинства, но интерпретируемые как Сфирот Каббалы. В этом отрывке он отвергает христианский и тринитарный смысл, который Луллий придавал применению своего Искусства. Божественные Достоинства, говорит Бруно, на самом деле указывают на четырехбуквенное Имя Бога (Тетраграмматон), которое последователи Каббалы уподобляют четырем срединным точкам мира, а затем, через их последовательное умножение, и всему универсуму.

Не совсем понятно, как он выводит отсюда «тридцатку»[457], но число это, во всяком случае, имеет магический оттенок. В греческом магическом папирусе IV века приводится тридцатибуквенное Имя Бога[458]. Ириней, мечущий громы и молнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоанна Крестителя было, предположительно, тридцать учеников, — число, наводящее на мысль о тридцати эонах у гностиков. Число тридцать связывалось также с Симоном Волхвом, и это указывает на его еще более глубокую магию[459]. Я склоняюсь к тому, что фактическим источником, на который опирался Бруно, был трактат Тритемия Steganographia («Стеганография»), в котором перечисляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия. В выдержках из этой работы, позже сделанных для Бруно, список сократился до тридцати. Один из современников Бруно, Джон Ди, тоже проявлял интерес к магии «тридцатки». В 1584 году в Кракове вышла его работа Claves Angelicae[460](«Ангельские ключи»); двумя годами раньше были опубликованы «Тени» Бруно, и книга Ди могла испытать их влияние. В «Ангельских ключах» описывается, как заклинать «тридцать добрых чинов князей воздуха», что правят всеми частями мира. Тридцать магических имен Ди располагает на тридцати концентрических кругах и обращается к магии для заклинания ангелов или демонов.

В «Тенях» Бруно неоднократно ссылается на свою работу под названием Clavis Magna («Великий ключ»), которая либо никогда не существовала, либо не дошла до нас. По-видимому, в «Великом ключе» объяснялось, как использовать Луллиевы круги в качестве заклинания, чтобы вызвать духов воздуха. Это, я уверена, и есть секрет использования Луллиевых кругов в «Тенях». Как образы классического искусства памяти обращаются им в магические образы звезд, используемые для постижения небесного мира, так круги Луллия превращаются в «практическую Каббалу», в способ вступать в связь с демонами или ангелами по ту сторону звезд.

Своими блестящими достижениями в отыскании способа объединить классическое искусство памяти с луллизмом Бруно обязан, таким образом, крайней «оккультизации» как классического искусства, так и луллизма. Образы классического искусства он располагает на комбинаторных кругах Луллия, но образы эти магические, а круги — колдовские.

В том мире, где они были впервые опубликованы, «Тени», несомненно, соответствовали определенным, хорошо известным образцам. Но отсюда не следует, что они не вызвали никакого удивления. Напротив, именно потому, что читатель того времени вполне понимал, на какого рода вещи посягал Бруно, он мог и сознавать, с какой дерзостью он пренебрегал всеми мерами предосторожности и ограничениями. Это был человек, которого ничто бы не остановило, который выполнил бы любую, сколь угодно опасную или запретную магическую процедуру, чтобы благодаря помощи свыше, через контакт с космическими силами достичь того строя души, о котором мечтал благонравный и законопослушный Камилло и к которому Джордано Бруно устремлялся с гораздо более впечатляющей отвагой, вооруженный бесконечно более сложными методами.

Что представляет собой довольно странный объект (ил. 11), на который мы сейчас приглашаем взглянуть читателя? Невероятной древности диск или папирус, раскопанный в песках Египта? Нет. На этой схеме представлена моя попытка раскрыть «секрет» «Теней».

На рисунке — концентрические круги, разбитые на тридцать основных сегментов, каждый из которых подразделяется еще на пять — всего 150 разделов. Каждый раздел содержит надписи, которые, боюсь, трудно будет прочитать. Но это не имеет значения, ибо в деталях мы эту вещь все равно никогда не поймем. Схема предназначена только для того, чтобы дать некоторое представление об общем плане системы, а также о ее устрашающей сложности.

Как я пришла к этой схеме и почему изображенный на ней объект никто не видел раньше? Все очень просто. Никому до сих пор не приходило в голову, что перечни образов, приводимые в «Тенях» (каждый содержит 150 образов, разбитых на группы по тридцать), предназначены для того, чтобы расположить их на концентрических кругах вроде тех, что уже несколько раз появлялись на наших иллюстрациях (рис. 8). Круги эти, которые должны вращаться, подобно кругам Луллия, производя различные комбинации, помечены буквами от A до Z, а также несколькими греческими и еврейскими буквами; всего получается тридцать буквенных обозначений. Перечни образов, приводимые в книге, разбиты на тридцать разделов, помеченных этими буквами, каждый раздел имеет пять подразделов, которые дополнительно помечаются пятью гласными. Значит, эти перечни, каждый из которых включает 150 образов, составлены так, чтобы их можно было разместить на концентрических вращающихся кругах. Это и сделано на моей схеме, где перечни образов вписаны в подвижные круги, поделенные на тридцать сегментов, в каждом из которых по пять подразделов. В итоге вышло что-то по виду древнеегипетское и, очевидно, в высшей степени магическое, поскольку образы центрального круга — это образы зодиакальных деканов, планет, обителей Луны и домов гороскопа.

Описания этих образов перенесены из текста Бруно в центральный круг плана. Этот густо исписанный центральный круг является, так сказать, носителем астральной энергии, приводящим в движение всю систему.

Я воспроизвожу здесь (по изданию «Теней» 1886 года) первые две страницы бруновского перечня астральных образов, которые нужно поместить в центральном круге системы. Первая страница (ил. 12а) озаглавлена: «Образы лиц знаков, как они даны Тевкром Вавилонским, в настоящем искусстве могущие иметь применение». На гравюре здесь показан знак Овна, а ниже описываются образы первого, второго и третьего «лиц» Овна, то есть образы трех деканов этого знака. На следующей странице (ил. 12b) — знаки Тельца и Близнецов, каждый с тремя образами своих деканов. Заметим, что рядом с образами стоит буква А с добавляемыми к ней пятью гласными (Aa, Ae, Ai, Ао, Au); затем — В с пятью гласными и т. д. Весь остальной перечень точно так же помечен тридцатью буквами, соответствующими буквам на круге, и каждый буквенный раздел делится гласными на пять подразделов. Такой способ маркировки и дает ключ к разгадке, что перечни образов нужно расположить на концентрических кругах.

Остановимся подробнее на этих трех знаках со страниц воспроизведенного здесь текста; образы, описывающие деканы Овна, таковы: 1) огромный темный человек с горящими глазами в белых одеждах; 2) женщина; 3) человек со сферой и жезлом в руках. Для Тельца это: 1) человек, идущий за плугом, 2) человек с ключом в руках; 3) человек со змеей и копьем. Для Близнецов: 1) надсмотрщик с палкой; 2) землекоп и флейтист; 3) человек с флейтой.

Образы эти заимствованы из древнеегипетской астральной традиции и звездной магии[461]. Триста шестьдесят градусов зодиакального круга поделены между двенадцатью знаками зодиака, каждый из которых делится на три «лица» по десять градусов в каждом. Эти последние суть деканы, с каждым из них связан какой-либо образ. Образы деканов восходят к древнеегипетским звездным богам времени; их имена хранились в сокровищницах египетских храмов, откуда они проникли в предания позднеантичной астральной магии, изложенной в текстах, автором которых считался Гермес Трисмегист, а его образ, в свою очередь, часто связывался с образами деканов и их магией. Все эти образы имеют самые различные источники, но, чтобы найти источник бруновских образов деканов, нам не потребуется разыскивать древние и трудные для понимания тексты. При создании своей магии Бруно по большей части опирался на печатные, доступные книги, в основном на De occulta philosophia Генриха Корнелия Агриппы. Свой перечень образов деканов Агриппа предваряет следующими словами: «В зодиаке имеется тридцать шесть образов… о которых сказано у Тевкра Вавилонского». Бруно переносит это замечание в начало своего перечня образов деканов, который он, изредка внося незначительные изменения, переписывает у Агриппы[462].

За тридцатью шестью образами деканов в перечне звездных образов «Теней» следуют сорок девять образов планет, по семь для каждой планеты. Каждая группа из семи образов предваряется традиционным изображением соответствующей планеты. Вот несколько примеров таких планетных образов:

Первый образ Сатурна: Человек с головой оленя на драконе, на его правой руке сова, пожирающая змею.

Третий образ Солнца: Юноша с диадемой, от головы его исходят лучи света, в руках он держит лук и колчан.

Первый образ Меркурия: Прекрасный юноша со скипетром, на котором две переплетшиеся змеи обращены головами одна к другой.

Первый образ Луны: Рогатая женщина верхом на дельфине, в правой ее руке — хамелеон, в левой — лилия.

Такие образы, как мы видим, подобно планетным талисманам соотносятся с богами планет и выражают различные их влияния. Большую часть сорока девяти образов Бруно заимствует из перечня образов планет в De occulta philosophia Корнелия Агриппы[463].

Затем в перечне Бруно следует образ Draco lunae вместе с образами двадцати восьми обителей Луны, то есть положений Луны на каждый день месяца. Они сообщают о роли Луны и ее движения в передаче зодиакальных и планетарных влияний. И эти образы Бруно тоже берет у Агриппы, внося небольшие изменения[464].

Чтобы понять, что пытается сделать Бруно, все эти астральные образы мы должны рассматривать в контексте De occulta philosophia. В трактате Агриппы о магии перечни образов содержатся во второй книге, книге о небесной магии, имеющей дело со средним миром звезд — средним по отношению к нижнему миру стихий, о котором речь идет в первой книге, и миру наднебесному, которому посвящена третья книга. Один из основных (согласно этому типу магического мышления) способов обращения с небесным миром — использование магических или талисманных образов звезд. Бруно переносит такие операции во внутреннее измерение, применяет их к памяти, используя небесные образы в качестве памятных, как бы сопрягая внутренний мир воображения с миром звезд или воспроизводя в воображении небесный мир.

Наконец, под гравюрой, изображающей двенадцать домов, на которые делится гороскоп, Бруно приводит перечень тридцати шести образов, по три на каждый из двенадцати домов. Эти образы выражают те аспекты жизни, с которыми предположительно соотносятся дома гороскопа: рождение, богатство, братья, родители, дети, болезни, брак, смерть, религия, власть, благодеяния, тюремное заключение. Они несколько напоминают традиционные образы домов, например те, что можно видеть в календаре на 1515 год[465], но здесь уже Бруно вводит настолько удивительные изменения и дополнения, что у него получается весьма эксцентричный перечень образов, большей частью, по-видимому, придуманных им самим. Здесь мы застаем его за работой над «составлением» магических образов, и позже он напишет об этом искусстве целую книгу.

И вот 150 образов запечатлены в центральном круге магической памяти. Все небо, со всеми его сложными астрологическими взаимодействиями, заключено в нем. Когда круги вращались, образы звезд выстраивались в комбинации, закручивались в спирали. И выдающийся ум, с помощью магических образов магически запечатлевший в памяти небо, все его движения и влияния, действительно обладал «секретом», который стоило разгадать!

Во вступлении к «Теням» искусство памяти, которое должно быть изложено в этом трактате, преподносится как герметический секрет; там сказано, что сам Гермес вручает философу книгу об этом искусстве[466]. Кроме того, название книги, De umbris idearum, взято из труда по магии, из некромантических комментариев Чекко д’ Асколи к Sphere («Сфера») Сакробоско, в которой упоминается Liber de umbris idearum[467]. Что же такое эти магические «тени идей», составляющие основу герметической системы памяти?

Мысль Бруно работает в труднодоступном для современного мышления режиме (так же мыслит и Фичино в De vita coelitus comparanda), где образы звезд оказываются посредниками между идеями наднебесного мира и поднебесным миром стихий. Упорядочивая образы звезд, манипулируя ими или применяя их на практике, мы управляем формами, стоящими на ступень ближе к реальности, чем предметы нижнего мира, которые все зависят от астральных влияний. Мы способны воздействовать на нижний мир, изменяя влияние звезд на него, если знаем, как упорядочить звездные образы и как управлять ими. По сути, именно образы звезд и есть «тени идей», тени реальности, которые ближе к ней, чем физические тени в нижнем мире. Если мы однажды станем на эту (для современности фундаментально не ухватываемую) точку зрения, многие тайны «Теней» прояснятся. Книга, которую Гермес вручает философу, — это книга «о тенях идей, собранных для внутреннего письма»[468], другими словами, содержащая перечень магических звездных образов, которые необходимо запечатлеть в памяти. Их и нужно использовать на вращающихся кругах:

Поскольку идеи суть изначальные формы вещей, в соответствии с которыми создано все, постольку мы должны создать внутри себя тени идей… так, что они будут приложимы ко всему возможному многообразию. Мы формируем их в себе с помощью вращающихся кругов. Если знаешь другой путь, испробуй его[469].

Запечатлевая в памяти образы «высших сил», мы от вещей, находящихся вверху, узнáем о вещах, находящихся внизу; низшие вещи упорядочатся в памяти, когда мы упорядочим в ней образы вещей высших, заключающих в себе реальность вещей нижнего мира в более высокой форме — форме, более близкой к подлинной реальности.

Формы безобразных животных прекрасны на небесах. Не излучающие света металлы сияют в своих планетах. Ни человек, ни животные, ни металлы не таковы здесь, как там… освещая, оживляя себя высшими силами, соединяя, сообразуя себя с ними, ты продвинешься в постижении и запоминании их видов[470].

Как адепту сообразовать себя с высшими силами? Внутренне соразмеряя себя с астральными образами, посредством которых обособленные виды низшего мира сольются в единую картину. И такая астральная память даст не только знание, но и силу:

В первоначальной твоей природе — лишь хаос стихий и чисел, не лишенный, однако, закона и порядка… Существуют, как ты способен узреть, некие четкие интервалы… В одном запечатлена фигура Овна, в другом — Тельца, и так все остальные (знаки зодиака)… Так оформляется бесформенный хаос… Для запоминания существенно, чтобы числа и стихии располагались в строгом порядке… при помощи каких-либо легко запоминаемых форм (зодиакальных образов). …Говорю тебе, если ты рассмотришь это внимательно, ты постигнешь это изобразительное искусство, и оно чудесным образом укрепит не только твою память, но и все силы души[471].

Что это нам напоминает? Конечно же, систему памяти Метродора Скепсийского, который использовал зодиакальный круг и, вероятно, образы деканов как систему мест памяти. Система Метродора превратилась в магическую систему. Круги памяти вращаются, соотносясь с основными зодиакальными образами, образами планет, лунных фаз, домов гороскопа из бруновского перечня магических образов, формируя и постоянно меняя модели универсума, существующие на небесном уровне. И силу для этого дает герметическая философия, которая учит, что в человеке присутствует божественное начало и он органически связан со звездами — правителями мира. В «первоначальной твоей природе» архетипические образы хаотически перемешаны; магическая память высвобождает их из хаоса и восстанавливает порядок, возвращая человеку его божественные силы.

К центральному, внутреннему кругу, или колесу, звездных образов — главному источнику энергии для оживляемой с помощью магии памяти, — как увидит на схеме читатель, прилегают другие круги, в каждом из которых записаны 150 предметов, разбитых на группы по тридцать. Здесь я вновь в точности следую указаниям Бруно, поскольку наряду с перечнем 150 образов звезд он предлагает еще три перечня по 150 пунктов в каждом; все они с помощью буквенных обозначений поделены на тридцать разделов, а те, в свою очередь, — на пять подразделов, помеченных гласными. Ясно, что эти три перечня тоже нужно разместить на концентрических кругах вокруг центрального круга звездных образов.

В круг, непосредственно прилегающий на схеме к центральному, вписаны пункты перечня, начинающегося со следующих предметов:

Aa Oliua; Ae Laurus; Ai Myrthus; Ao Rosmarinum; Au Cypressus («олива», «лавр», «мирт», «розмарин», «кипарис»)[472]. Как можно видеть, все это относится к растительному миру. В списке есть также птицы, животные, камни и металлы; вещи, созданные человеком, и другие предметы, в странном смешении, включая даже сакральные объекты: ara; septem candelabra («жертвенник», «семисвечник»). Грубо говоря, в перечне вроде бы представлены растительный, животный и минеральный миры, однако содержатся и артефакты; пожалуй, эта классификация производит впечатление невообразимой мешанины. Идея, я полагаю, состоит в том, чтобы показать на этом круге низшие уровни творения: растения, животных, минералы, — чье движение зависит от движения небесного круга.

Перечень, вписанный в следующий круг плана (третий от центра), начинается так:

Aa nodosum; Ae mentitum; Ai inuolutum; Ao informe; Au famosum[473]. Все это прилагательные («узловатый», «поддельный», «запутанный», «бесформенный», «известный»). Я не берусь объяснить, почему все они стоят в винительном падеже, еще более непостижим странный подбор 150 прилагательных этого списка.

Наконец, во внешние круги схемы вписаны 150 предметов из перечня, открывающегося следующими пунктами:

Aa Rhegima panem castanearum

Ae Osiris in agriculturam

Ai Ceres in iuga bouum

Ao Triptolemus serit

Au Pitumnus stercorat[474]

В переводе это означает: «Регима — (изобретатель) каштанового хлеба; Осирис — (изобретатель) земледелия; Церера — (изобретательница) ярма для волов; Триптолем — (первым ввел) посевы; Питумн (ввел) унавоживание полей».

Имя изобретателя я указываю на схеме в ее внешнем круге, а описание изобретения — в непосредственно примыкающем к нему. Читатель сможет там пройти по всему ряду. Пять вышеприведенных пунктов можно будет найти, если начать с середины нижней части внешнего круга.

Никто из исследователей Джордано Бруно никогда внимательно не изучал этот перечень, и уж тем более никому не приходило в голову, что образы всех этих людей нужно разместить на внешнем круге системы памяти, упорядочиваемой и магически оживляемой звездными образами центрального круга. На мой взгляд, этот список заслуживает большего внимания. Поэтому ниже я попытаюсь передать хоть какое-то впечатление от удивительной процессии, проходящей перед нами на этом круге, не перечисляя подробно всех имен и связываемых с ними открытий.

За названной выше земледельческой группой следуют имена изобретателей простейших инструментов и операций. Эрихтоний изобрел колесницу; Пирод добыл с помощью кремня огонь. Ной был одним из первых виноградарей; Исида первой стала возделывать сады; Минерва научила, как пользоваться маслом; Аристей нашел мед. Затем следуют изобретатели ловушек и капканов, охоты, рыболовства. Далее — группа малоизвестных лиц, таких как Саргон, научившийся плести корзины, Доксий, применивший глину в строительстве. Рабочий инструмент придумали: Талос — пилу, Паруг — молоток. Затем появляются гончарное искусство, прядение, ткачество, сапожное ремесло; Хореб — первый гончар. Множество необычных имен изобретателей игральных карт, туфель, стаканов, щипцов, бритья, гребешков, ковров и лодок (это лишь несколько примеров) проходит здесь перед нами[475].

Теперь, когда названы изобретатели основных технологий развивающейся цивилизации, движение вращающегося круга демонстрирует нам другие виды человеческой деятельности. Группы М и N я приведу целиком:

Ма Хирон хирургия

Ме Цирцея чародейство

Mi Фарфакон некромантия

Мо Эгуам круги

Mu Хостан связь с демонами

Na Зороастр магия

Ne Суах хиромантия

Ni Халдей пиромантия

No Аттал гидромантия

Nu Прометей жертвоприношение быков[476]

Какая осведомленность о создателях магических и демонических искусств! Тут и чародейка Цирцея — фигура, занимавшая доминирующее положение в воображении Бруно; здесь она впервые появляется в его трудах. И тот, кто первым вступил в «связь с демонами», — тема, которую Бруно позднее исследует под тридцатью рубриками. И Зороастр, первый среди магов.

Но почему группа заканчивается «жертвоприношением быков»? Как правило, первая фигура каждой пятерки связана с предыдущей, а последняя — с последующей. Упоминание религиозного жертвоприношения подготавливает нас к тому, что теперь, при дальнейшем вращении круга, в группах O, P и Q перед нами предстанут выдающиеся религиозные деятели. Здесь Авель, приносивший в жертву стада, Авраам, который ввел обрезание; Иоанн Креститель, совершавший обряд крещения; Орфей, от которого пошли оргии; Бел, изобретатель идолов, Хемис, придумавший захоронение в пирамидах. Фигуры Ветхого Завета и одна из Нового следуют причудливой вереницей[477].

От магии и религии, неразрывно связанных и предстающих как единое целое, мы переходим к магам-изобретателям изобразительных и музыкальных искусств.

Ra Мирхан восковые фигуры

Re Гиг картины

Ri Марсий флейта

Ro Тубал лира

Ru Амфион нотная запись[478]

Создатели других музыкальных инструментов представлены в следующей группе; а затем, возглавляемые Нептуном, укротителем коней, мы знакомимся с навыками верховой езды и изобретателями, усовершенствовавшими военное искусство.

Дальше идет одно из самых фундаментальных изобретений:

Xe Тевт буквы и письменность[479]

Это Тот-Гермес, изобретатель письменности. От египетской мудрости мы переходим к астрономии, астрологии и философии, к Фалесу и Пифагору, к странному смешению имен и понятий:

Ya Навфид о движении солнца

Ye Эндимион о луне

Yi Гиппарх о левостороннем вращении сферы неподвижных звезд

Yo Атлас о шаре

Yu Архимед о медных небесах

Za Клеострат о двенадцати знаках

Ze Архит о геометрическом кубе

Zi Ксенофан о бесчисленных мирах

Zo Платон в идеях и от идей (in ideas et ab ideis)

Zu Раймунд о девяти элементах[480]

В этой коллекции представлены: один из величайших астрономов античности, Гиппарх; небесная модель, созданная Архимедом; «бесчисленные миры», придуманные, как здесь сказано, Ксенофаном; Платон с его идеями. Наконец, Раймунд Луллий и его Искусство, основанное на девяти буквах или элементах.

Этот последний поворот круга памяти, возможно, открывает нам больше всех других. Бесчисленные миры, впоследствии ставшие характерной особенностью философии Бруно, упомянуты им здесь впервые. И то обстоятельство, что процессия изобретателей, через магию и магическую религию движущаяся к философии и луллизму, привела нас в сферу интересов самого Бруно, а равно и причудливость тех контекстов, в которых он эти интересы усматривал, подчеркивается выбором первой фигуры в группе, непосредственно следующей за группой Z (она помечена греческой буквой):

Ior. in clauim & umbras

(Иор. о ключе и тенях)[481]

На первый взгляд это может показаться непонятным, но на самом деле разобраться тут легко. В «Тенях» Бруно постоянно ссылается на свою книгу, Clavis magna, которая до нас не дошла. Изобретателем «ключа» и «теней» является Иорданус Брунус, сокращенно Ior, автор Clavis Magna и De umbris idearum. На круге он располагает и свой собственный образ: разве он сам не был автором величайшего изобретения? Ведь именно он отыскал способ расстановки «теней идей» на Луллиевых кругах!

После такой кульминации читатель, быть может, ощутит потребность остановиться и перевести дух. Но мы должны пройти по кругу до конца, хотя бы выборочно останавливаясь на оставшихся именах[482]. Вот Евклид; здесь же Эпикур, отличающийся «свободой души»; еще Филолай, изъяснивший «скрытую в вещах гармонию» (Бруно в своих трудах часто ссылается на него как на предшественника Коперника); Анаксагор, еще один любимый философ Бруно. И теперь мы подходим к последнему имени, завершающему перечень 150 изобретателей и великих людей, чьи образы вращаются на круге памяти. Вот оно:

Melicus in memoriam

(Медоречивый о памяти)[483]

(На схеме это имя можно различить слева от Rhegima, с которого мы начали.) Melicus, «Медоречивый» — это Симонид, создатель классического искусства памяти. Как показательно, что именно Симонид завершает эту процессию, что вращающийся круг вернулся к своему началу на этом имени! Ведь за всю долгую историю искусства памяти, несомненно, не было более замечательного проявления этой традиции, чем система памяти, которую мы извлекли из «Теней»[484].

Имена изобретателей Бруно во многом заимствует из книги Полидора Вергилия De inventoribus rerum («Об изобретателях», 1449), и многие из приводимых им имен традиционны. С другой стороны, у него встречаются и незнакомые имена, и мне не удалось отследить их все. Преобладание варварских и магических имен придает перечню необычный архаический характер. Развертывая всю историю человеческой цивилизации, круг имен изобретателей раскрывает нам интересы, подходы, скрытые замыслы самого Бруно. Акцент на магии всевозможных типов, привлечение имен «демонических» магов указывает на то, что это память величайшего мага. Дерзкое смешение магии и религии в представленных на круге религиозных ритуалах и жертвоприношениях говорит о том, что перед нами маг, исповедующий магическую религию, который впоследствии будет ратовать за возрождение магической религии египтян[485]. И когда на круге появляются астрономия, философия, «бесчисленные миры», мы понимаем, каким образом в мышлении мага сопрягаются столь важные для него предметы. В крайностях магии присутствует своеобразный рационализм, и в плеяде изобретателей, протянувшейся от ремесел через магию и религию к философии, в новом свете представлена история цивилизации.

В аспекте искусной памяти образы системы принадлежат той же античной традиции, что и изображения выдающихся ученых и художников на фреске в соборе Санта Мария Новелла (ил. 1), дававших возможность Росселию «помещать» Платона и Аристотеля к Теологии и Философии[486]. Перечень образов изобретателей, которые Бруно предлагает использовать как памятные образы — каким бы странным ни казалось его обращение с традицией, — сам по себе всецело принадлежит ортодоксальной традиции классического искусства. Размещая на круге все эти броские и необычные образы выдающихся людей, Бруно преследует свою цель — соединить классическое искусство памяти с луллизмом. Вращающиеся круги Луллиева искусства становятся местами, в которые помещаются образы.

Наиболее мощными образами бруновской системы являются магические образы центрального круга. Во включенном в книгу разделе Ars memoriae, при обсуждении мест и образов, следующем традиционному образцу Ad Herennium, Бруно рассматривает различные виды памятных образов и различает их по степени мощности, благодаря которой одни образы оказываются ближе к реальности, чем другие. Те, что наделены наивысшей мощностью и потому наименее непроницаемы для реальности, Бруно называет «печатями» (sigilli)[487]. Я полагаю, в этих пассажах он поясняет, почему в своей системе памяти использует 150 таких sigilli — магических печатей, или астральных образов.

Как действовала эта система? Конечно же, с помощью магии: она базировалась на центральном источнике энергии — круге «печатей», звездных образов (теснее связанных с реальностью, чем образы вещей подлунного мира), проводников астральных энергий, «теней», посредничавших между идеальным надзвездным миром[488] и предметами и событиями нижнего мира.

Но недостаточно просто сказать, что круги памяти вращались при помощи магии. Это была в высшей степени систематизированная магия. Систематизация — один из ключевых пунктов мышления Бруно; именно тяга к систематичности и систематизации магических мнемоник заставляла их создателя на протяжении всей жизни беспрестанно отыскивать подлинную систему. Моя схема не отражает всей сложности системы «Теней», где в пределах каждого из тридцати сегментов круга автономно вращаются еще пять подразделов[489]. Поэтому образы деканов зодиака, образы планет и положений Луны формировались и обновлялись бы во всех меняющихся комбинациях, сохраняя связь с образами домов. Полагал ли он, что память, использующая эти непрерывно меняющиеся комбинации астральных образов, выработает своего рода алхимию воображения, философский камень души, который позволит постигать и удерживать в памяти любое состояние и взаиморасположение вещей нижнего мира — растений, животных, камней? И что формирование и обновление образов изобретателей, согласованное с формированием и обновлением астральных образов центрального круга, позволит запомнить (так сказать, с помощью высших сил) всю историю человечества, со всеми его открытиями, мыслями, философскими учениями и творениями?

Такая память была бы памятью божественного человека, мага, наделенного божественными силами, через посредство его воображения сопряженными с действием космических энергий. И попытка осуществления такого проекта основывалась бы на герметическом допущении, что человеческий ум (mens) божествен, в истоке своем соединен со звездами-правителями мира и способен как отображать, так и контролировать универсум.

Магия предполагает, что универсум пронизан силами и законами, которые можно использовать, если известен способ овладения ими. Как подчеркивалось в другой моей работе, ренессансная концепция одушевленного универсума, в котором правит магия, подготовила путь концепции механического универсума, управляемого математикой[490]. В этом смысле бруновское видение одушевленного универсума с бесчисленным количеством миров, подчиняющихся одним и тем же магико-механическим законам, является, пользуясь магической терминологией, префигурацией того, каким мир предстал XVII веку. Но основной интерес Бруно был направлен не на внешний, а на внутренний мир. Его система памяти — это попытка овладеть магико-механическими законами, но не внешним, а внутренним образом, воспроизводя в душе магические механизмы. Его магическое миропонимание переведено на язык математических терминов только в наши дни. Бруново предположение, что астральные силы, правящие во внешнем мире, управляют также и миром внутренним и их можно постичь и воспроизвести в нем, чтобы оперировать магико-механической памятью, оказывается неожиданно близким к идее мыслящих машин, которые при помощи механических средств способны выполнять многие операции человеческого мозга.

И все же с позиций мыслящей машины мы не сможем прояснить проект Бруно. Он жил в герметическом универсуме, из которого божественное было неустранимо. Астральные силы являлись инструментами божественного; по ту сторону деятельных звезд находились еще более высокие божественные формы. И высшей формой для Бруно было Единое, божественное Единство. На звездном уровне система памяти стремится к унификации, подготовляющей достижение более высокого Единства. Магия для Бруно не была конечной целью, но служила средством достижения Единого за пределами явленного.

В «Тенях» вполне различима эта сторона бруновского учения. Книга и начинается как раз с этого уровня, и всякий, кто начал читать ее с самого начала, с «тридцати интенций теней» и «тридцати понятий об идеях», но не успел или оказался полностью не способен распознать основанную на «тридцатке» магическую систему памяти, введением в которую служат эти предварительные «тридцатки», мог видеть в ней лишь своеобразную версию неоплатонического мистицизма. Напротив, я полагаю, что, только освоив систему памяти, мы могли бы приблизиться к пониманию предваряющих ее мистических и философских «тридцаток». Я не претендую на то, что полностью разобралась в них, но так мы хотя бы начинаем улавливать какую-то их общую направленность.

Первая из «тридцати интенций теней» начинается с «единого Бога» и цитаты из Песни песней: «В тени его люблю я сидеть, моего желанного»[491]. Мы должны расположиться в тени доброго и истинного. Воспринимать их внутренними чувствами, с помощью образов человеческого ума и означает пребывать в их тени. Существуют, таким образом, «интенции», направленные к свету и тьме, а также к теням, которые, нисходя из сверхсубстанциального единства, переходят в бесконечную множественность; из сверхсубстанциального они нисходят в его следы, образы и подобия[492]. Низшие сущности связаны с высшими, а высшие — с низшими; осуществляется непрерывное восхождение к лире вселенского Аполлона и ниспадение оттуда по цепи элементов[493]. Если древние и знали путь, каким память, запоминая множество частей, может прийти к единству, то они не учили ему[494] (но этому научит Джордано Бруно). В природе все пребывает во всем. Так же и в уме все во всем. И память способна запомнить все обо всем[495]. Хаос Анаксагора есть неупорядоченное многообразие; мы должны внести в многообразие порядок. Выявляя связи высшего с низшим, вы получаете единое прекрасное живое существо, мир[496]. Согласие высших вещей с низшими — это золотая цепь от земли до небес; следуя установленному порядку, по ней можно как нисходить от небес к земле, так и восходить от земли к небесам[497]. Эти связи помогают памяти, как это отражено в нижеследующем стихотворении, где Овен воздействует на Тельца, Телец на Близнецов, Близнецы на Рака и т. д. (далее следует поэма о знаках зодиака)[498]. В последующих «интенциях» излагается что-то вроде мистической или магической оптики, а также говорится о Солнце и о тенях, отбрасываемых предметами в его свете.

«Тридцать понятий об идеях» столь же таинственны. (Некоторые из них уже упоминались.) Изначальный интеллект — это свет Амфитриты. Он проникает повсюду, он — источник единства, где бесчисленное становится единым[499]. Формы безобразных животных прекрасны на небесах; не излучающие света металлы сияют в своих планетах; ни человек, ни животные, ни металлы не таковы здесь, как там. Освещая, оживляя себя высшими силами, соединяя, сообразуя себя с ними, ты продвинешься в постижении и запоминании их видов[500]. Свет несет в себе изначальную жизнь, разум, единство, все многообразие, совершенные истины, числа, градации вещей. То, что в природе различно, противоположно, в нем тождественно, согласованно, едино. И потому всеми своими силами пытайся распознать, со-образовать и воссоединить постигаемое. Не нарушай покоя своего разума и не замутняй памяти[501]. Из всех форм мира наиболее превосходны небесные формы[502]. С их помощью ты преодолеешь беспорядочную множественность вещей и достигнешь единства. Назначение частей тела легче понять, рассматривая их вместе, а не отдельно друг от друга. Поэтому если и части универсума брать не в их разъединенности, но в едином для них порядке, то чего мы не смогли бы запомнить, постичь, совершить?[503] Единое есть великолепие красоты во всем. Яркость, присущая разнообразию множественного, есть Единое[504]. Образы вещей земного мира являются низшими в отношении истинных форм, их деградацией и всего лишь следом. А значит, взойди туда, где виды чисты и оформлены истинной формой[505]. Все, что есть после Единого, по необходимости множественно и имеет число. Поэтому на низшей ступени лестницы природы — бесконечное число, на высшей — бесконечное единство[506]. Поскольку идеи суть изначальные формы вещей и все создано в соответствии с ними, нам следует творить в себе тени идей. И мы создаем их в себе тем же способом, как на вращающихся кругах[507].

В последних двух абзацах я привела цитаты из «тридцати интенций теней» и «тридцати понятий об идеях». Эти два ряда, каждый из тридцати высказываний, помечены тридцатью буквами, теми же, что и на кругах, и в тексте они проиллюстрированы кругами, помеченными тридцатью буквами. Думаю, это доказывает, что обе группы мистических высказываний в самом деле относятся к системе памяти с ее основанными на числе 30 кругами, к тому способу, каким множественность феноменов группируется, координируется и унифицируется в памяти, основу которой составляют высшие формы вещей, звездные образы, которые, в свою очередь, являются «тенями идей».

Тридцать «интенций» заключают в себе, я полагаю, элемент voluntas — направление воли на любовь к истине, каковое было одним из аспектов Луллиевой искусной памяти. Потому они и предваряются любовным стихом из Песни песней. Показательно и то, что в центре круга, о котором сказано, что он относится к «типу идеальных интенций», изображено Солнце, символизирующее у Бруно внутреннюю устремленность к постижению Единого Света, который озарит память, когда вся множественность явленного будет упорядочена с помощью сложных техник магической памяти.

Этот необычный труд, первое произведение Бруно, является, по моему убеждению, великим ключом ко всей его философии, как она вскоре будет изложена в «Итальянских диалогах», опубликованных им в Англии. Я уже указывала в другом месте[508], что диалог в начале «Теней», где Гермес представляет книгу о памяти, выдержан в терминах, трактующих о восходящем Солнце египетского откровения, против чего протестуют педанты, и термины эти очень схожи с теми, что употреблены в Cena de le ceneri («Ужин в Пепельную среду»), где Бруно защищает от нападок педантов коперниканский гелиоцентризм. Внутреннее Солнце, постигаемое в «Тенях», — это выражение того, чем было бруновское «коперниканство»: гелиоцентризм он трактует как своего рода предвестие возрождения «египетского» знания и герметической религии.

Философская позиция, представленная двумя группами мистических высказываний «Теней», та же самая, что и в «Итальянских диалогах». В диалоге «О причине» Бруно утверждает, что единство Всего в Одном есть

самое прочное основание всех истин и секретов природы. Поскольку должно тебе знать, что по одной и той же лестнице природа нисходит, чтобы творить вещи, а человек восходит, чтобы их познавать; что единое и иное исходят из единства и возвращаются к единству, проходя посередине через множественность вещей[509].

Задача системы памяти — сопрягая значимые образы, внутренне, в душе подготовить возвращение интеллекта к единству.

В Spaccio de la bestia trionfante («Изгнании торжествующего зверя») о магической религии псевдоегиптян, описанной в «Асклепии», которая была и его собственной религией, он говорит, что

при помощи магии и священных обрядов (они)… восходили к вершинам божественного по тем же ступеням природы, по которым божественное нисходит к ничтожнейшим вещам, чтобы сообщить себя им[510].

Задача системы памяти — внутренне подготовить магическое восхождение, опираясь на память, основанную на магических образах звезд.

И в Eroici furori («Героическом энтузиазме») энтузиаст, высматривая следы божественного, добывает энергию из созерцания прекрасного расположения тела природы. Он созерцает Амфитриту, которая есть источник всех чисел, монада, и, если она не является ему в своей сущности, абсолютном свете, он постигает ее в ее образе, поскольку от монады божественного происходит монада мира[511]. Цель системы памяти — внутренне достичь этого единящего видения, то есть так, как только и возможно его достичь, поскольку внутренние образы вещей ближе к реальности, менее непроницаемы для света, чем сами по себе вещи внешнего мира.

Таким образом, классическое искусство памяти, претерпев воистину необычное ренессансное и герметическое преобразование в системе памяти «Теней», становится средством формирования души герметического мистика и мага. Герметический принцип, согласно которому отображение универсума в уме понимается как религиозный опыт, превращается искусством памяти в магико-религиозную технику постижения и унификации мира явлений через выстраивание выразительных образов. Подобное герметическое преобразование искусства памяти, только в намного более простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло. Преобразование, выполненное Бруно, с одной стороны, имеет бесконечно более сложный, а также гораздо более напряженный характер, с другой — оно в высшей степени магично и религиозно. Покладистый Камилло с его магической памятью и магическим Цицероновым красноречием — фигура, в корне отличная от пассионарного экс-доминиканца с его «египетской» религиозной миссией.

И все же сравнение системы Бруно с системой Камилло поможет нам понять и ту и другую.

Если мы рассмотрим семичастную планетную основу Театра Камилло и различные ярусы бытия, каждый из которых представлен в следующем, более высоком, вплоть до высшего, «Прометеева» яруса, на котором в памяти запечатлеваются все науки и искусства, то увидим, что такое же движение происходит и в системе Бруно, основанной на звездах, включающей на примыкающем к ним круге животный, растительный и минеральный мир, а на круге изобретателей охватывающей все науки и искусства.

В семичастной системе Камилло семь планетных образов, с помощью которых он проводит унификацию на небесном уровне, связываются с наднебесным миром ангельских и сфиротических начал и проникают в него. Свою особую трансформацию луллизма Бруно использует как замену каббалистике. Его «тридцатка», подобно Достоинствам Луллиева Искусства, проходит вверх и вниз через нижний мир, небесный мир и мир божественный и упрочивает лестницу, связующую все уровни.

Камилло гораздо ближе, чем Бруно, к первоначальному христианскому восприятию оккультной традиции у Пико. Для себя самого он — христианский маг, вступивший в связь с ангельскими и божественными энергиями, исчерпывающее истолкование которых состоит в том, что они представляют Троицу. Бруно отказывается от христианской и тринитарной интерпретации Hermetica и, пылко принимая псевдоегипетскую религию «Асклепия», почитая ее как стоящую выше христианской, устремлен вспять, к темной магии языческой теургии. Он стремится постичь не Троицу, а Единое. И это Единое, по его мысли, располагается не над миром, а внутри него. Методом постижения Единого является унификация памяти на звездном уровне. Этот метод, приводящий к видению, согласующемуся с разлитым повсюду светом Единого, близок к задаче, которую ставил перед собой Камилло[512]: он сравнивал память с подъемом на гору, на вершине которой открывается единая суть всего находящегося внизу. Сходным образом методы ревностного христианина и тринитарианца Луллия Бруно реформирует ради достижения собственной цели: постичь Единое через Всё.

Эти совершенно уникальные феномены, системы памяти Камилло и Бруно (обе в качестве «секретов» преподнесенные в дар королям Франции) принадлежат Ренессансу. Ни один исследователь этого времени не может обойти стороной те сокровища ренессансного ума, которые в них открываются. Они принадлежат особому направлению в ренессансной мысли — оккультной традиции. В них раскрывается глубокое убеждение в том, что человек, являющий собой образ более высокого мира, способен схватить, удержать и постичь этот мир силой своего воображения. Здесь мы возвращаемся к фундаментальному различию между средними веками и Ренессансом, состоящему в перемене отношения к воображению. Из низшей способности, которая может быть использована памятью как уступка слабости человека, вынужденного прибегать к телесным подобиям, поскольку только так он способен сохранить духовную направленность на умопостигаемый мир, оно превращается в высшую его способность, которая, получив в свое распоряжение наиболее значимые образы, позволяет человеку овладевать умопостигаемым миром по ту сторону явлений. Различие это непреодолимо для любых попыток установления непрерывной связи между искусством памяти, как его понимали в средние века, и трансформацией, произошедшей с ним в эпоху Ренессанса. И все же Камилло включает в свой Театр память о Рае и Аде. В начальном диалоге «Теней» Бруно защищает искусство Туллия, Фомы и Альберта от нападок современных ему «педантов». Средние века придали классическому искусству возвышенность и религиозность, и ренессансные мастера оккультной памяти, такие как Камилло и Бруно, не мыслили себя в отрыве от средневекового прошлого.

Глава X

Рамизм как искусство памяти

В то самое время как оккультная память брала свое и все смелее ставила и решала свои собственные задачи, набирало силу и движение против искусной памяти — я говорю сейчас о рациональной мнемотехнике как части классической риторики. Как уже отмечалось в одной из предыдущих глав, влияние Квинтилиана на гуманистов отнюдь не благоприятствовало искусству, и в голосе Эразма слышны интонации Квинтилиана, равнодушного к местам и образам и делающего упор на порядок в памяти.

С течением XVI века учителя-гуманисты все больше внимания уделяли риторике и ее частям. Традиционные пять частей риторики, как они были определены Цицероном, подвергались различным переделкам, при которых память выпадала из ее состава[513]. И в связи с этими тенденциями особое значение вновь приобрело замечание Квинтилиана, что некоторые современные ему риторы не признавали память частью риторики. Среди учителей XVI века, приверженных новым веяниям и изгонявших память из риторики, был Меланхтон. Естественно, исключение памяти из риторики означало отказ от искусной памяти, а частое повторение или заучивание наизусть становилось единственной рекомендацией для лучшего запоминания.

Из всех реформаторов образования и его методов в XVI веке наиболее выдающимся или чаще других обращавшим на себя внимание был Пьер де ла Раме, более известный как Петр Рамус. За последнее время многие исследователи обращались к Рамусу и рамизму[514]. Поэтому ниже я, насколько возможно кратко, остановлюсь на перипетиях рамизма, за более подробными сведениями отсылая читателя к работам других авторов; моя же цель состоит единственно в том, чтобы указать место рамизма в контексте аргументации этой моей книги, где он, возможно, выявится в несколько новом свете.

Французский диалектик, чьи упрощенные методы обучения наделали столько шума, родился в 1515‐м и как гугенот был убит в 1572 году, в Варфоломеевскую ночь. Такая смерть заставила протестантов обратить внимание на это имя, и их расположение было тем более велико, что педагогические реформы Рамуса могли сыграть свою роль в избавлении от чрезмерных схоластических сложностей. Одной из таких проблем, с которой полностью справился Рамус, было крайне запутанное древнее искусство памяти. Он исключил память из частей риторики, упразднив тем самым и искусную память. Но отнюдь не потому, что его не интересовали способы запоминания. Напротив, одной из главных задач рамистского движения за реформу и упрощение образования было предоставление нового, лучшего способа запоминания каких бы то ни было предметов. Решать ее следовало с помощью нового метода, посредством которого всякий предмет встраивался в «диалектический порядок». Порядок этот подавался в схематической форме, где первыми шли «общие», или объемлющие, свойства того или иного предмета, нисходившие затем в череде дихотомических классификаций до «специальных», или индивидуальных, его свойств. Как только предмет встраивался в свой диалектический порядок, он и запоминался в этом порядке, согласно схематическому представлению — знаменитой «эпитоме» рамистов.

Как отмечал Онг, действительной причиной, почему Рамус мог обходиться в риторике без памяти, «было то, что вся его схема искусств, базирующаяся на топическом понимании логики, является системой локальной памяти»[515]. И Паоло Росси тоже увидел, что, растворив память в логике, Рамус отождествил проблему метода с проблемой памяти[516].

Рамус был отлично знаком с традиционными наставлениями в искусной памяти, которые он сознательно изживал, находясь под влиянием направленной против них критики Квинтилиана. Весьма важен тут оставшийся, на мой взгляд, без внимания отрывок из его Scholae in liberales artes («Лекции о свободных искусствах»), где он приводит замечание Квинтилиана о непригодности мест и образов для укрепления памяти, говорит о его неприятии методов Карнеада, Метродора и Симонида и о рекомендованном им более простом способе запоминания при помощи разделения и составления материала. Поддерживая Квинтилиана и воздавая ему хвалу за такие воззрения, он спрашивает, где же можно отыскать такое искусство памяти, которое научило бы нас запоминать, не используя мест и образов, но с помощью «разделения и составления», как советует Квинтилиан:

Искусство памяти (говорит Квинтилиан) всецело состоит в разделении и составлении. Потому, если мы ищем искусство, которое будет разделять и составлять вещи, мы найдем искусство памяти. Такое учение изложено в наших диалектических предписаниях… и методе… Ведь истинное искусство памяти есть то же самое, что и диалектика[517].

Таким образом, свой диалектический метод запоминания Рамус трактует как подлинно классическое искусство памяти, как тот способ, который Квинтилиан предпочел местам и образам Цицерона и автора Ad Herennium.

Хотя Рамус отвергает loci и imagines, в его методе все же присутствуют некоторые старые предписания. Расстановка в определенном порядке — одно из них, на нем строго настаивал и Аристотель, и Фома Аквинский. Пособия по искусству памяти Ромберха и Росселия учат распределять материал в объемлющих, «общих местах», в рамках которых располагаются индивидуальные места, и это правило тоже очень похоже на требование Рамуса нисходить от «общего» к «частному». Рамус разделяет память на «естественную» и «благоразумную»; последний термин, вероятно, подсказан традицией, рассматривавшей память как часть благоразумия. Кроме того, как отмечал Онг[518], запоминание эпитомы, расположенной в определенном порядке на печатной странице, несет в себе элемент пространственной визуализации. Следует добавить, что здесь опять-таки заметно влияние Квинтилиана, советовавшего мысленно представлять страницу или табличку, на которой записана речь. Я лишь не могу согласиться с утверждением Онга, что такая пространственная визуализация при запоминании была шагом вперед, сделанным благодаря появлению печатных книг[519]. Скорее, как кажется мне, печатные эпитомы рамистов — это перенесение на печатную страницу визуально упорядоченных и схематизированных планов из рукописей. Покойный Ф. Заксль исследовал, каким образом иллюстрации к рукописям попадали на страницы первых печатных книг[520]; перенесение схематического расположения материала из рукописей в печатные эпитомы рамистов следует рассматривать как параллельный феномен.

Несмотря на то что в рамистском «методе» запоминания с помощью диалектического порядка во многом заметно сохранившееся влияние старого искусства, сам Рамус целенаправленно избавляется от наиболее характерной его черты — от использования воображения. Места в церкви или каком-либо ином строении уже не должны живо запечатлеваться в воображении. Более того, из рамистской системы полностью изгнаны эмоционально яркие, стимулирующие образы, применявшиеся на протяжении веков, начиная с искусства классических риторов. В качестве «естественного» стимула памяти функционируют уже не возбуждающие эмоцию памятные образы, а абстрактный порядок диалектического анализа, который для Рамуса является все же «естественным», поскольку диалектический порядок присущ мышлению по природе.

Продемонстрировать отказ рамистской реформы от наиболее древней ментальной привычки можно на следующем примере. Допустим, нам нужно запомнить или преподать юноше свободное искусство грамматики и его разделы. Разделы грамматики, размещенные в определенном порядке, Ромберх приводит в столбцах своей печатной страницы — способ, аналогичный эпитоме рамистов. Но Ромберх учит запоминать грамматику с помощью образа (уродливой старухи Грамматики), и ее стимулирующий нашу память облик, вместе с вспомогательными образами, надписями и т. п., помогает нам наглядно представить себе аргументы, касающиеся ее разделов[521]. Будучи рамистами, мы раз и навсегда отказываемся от внутреннего образа уродливой старухи и так же учим поступать молодых людей, заменяя его рамистской эпитомой грамматики, не прибегающей к образам и запоминаемой просто с печатной страницы.

Необычайный успех рамизма (в сущности, довольно поверхностного педагогического метода) в протестантских странах, таких как Англия, отчасти можно объяснить тем, что в нем действовало своего рода внутреннее иконоборчество, соответствовавшее иконоборчеству внешнему. Со старухой Грамматикой, изображавшейся на порталах некоторых церквей в окружении свободных искусств, в стране свирепствующего протестантства следовало обойтись так же, как обошелся с ней рамизм. Ее следовало разнести вдребезги. В одной из предыдущих глав[522] мы предположили, что появляющееся у Ромберха энциклопедическое представление теологических и философских наук, а также свободных искусств, подлежавших запоминанию с помощью их телесных подобий, сопровождаемых образами выдающихся представителей каждого из искусств, являлось, вероятно, далеким отголоском искусной памяти Фомы Аквинского, символически выраженной на фреске в Санта Мария Новелла (ил. 1), где четырнадцать подобий искусств и наук изображены вместе с четырнадцатью их представителями. Если бы мы попытались вообразить что-то подобное фигурам с этой фрески в виде скульптур в каком-нибудь английском кафедральном соборе или церкви, ниши теперь пустовали бы, покольку образы разрушены, а если какие из них и сохранились, то они сильно повреждены. Точно так рамизм поступал с внутренними образами искусства памяти.

«Диалектический анализ», как его представлял себе Рамус, — это метод, пригодный для запоминания любых предметов, в том числе и поэтических строк. В первой из появившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диалектический порядок жалоб Овидиевой Пенелопы[523]. Как заметил Онг, Рамус ясно говорит, что цель такого упражнения — помочь школьнику запомнить с помощью метода двадцать восемь строк из этого стихотворения Овидия[524]. Можно прибавить, что совершенно ясно и то, что такой метод у Рамуса был призван заменить классическое искусство памяти. Сразу же после изложенного в виде эпитомы «диалектического анализа» содержания поэтического отрывка он говорит, что искусство памяти, использующее места и образы, не идет ни в какое сравнение с его методом, поскольку оно опирается на искусственно созданные, внешние знаки и образы, тогда как у него части композиции следуют в естественном порядке. Следовательно, диалектическая доктрина приходит на смену всем другим учениям ad memoriam confirmandam[525]. Но хотя стоит крепко подумать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображении сцену с Домицием, побиваемым семьей Рексов, или же Эзопа и Кимбера, гримируемых для своих ролей, в качестве предлагаемых «памятью для слов» подсказок для декламации, все же нельзя не ужаснуться тому, что происходит с музыкальным ритмом и образностью стиха, когда к нему применяется метод Рамуса.

Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошо знаком с традицией искусной памяти, заменяя ее «естественной» памятью, что у нас есть почти все основания рассматривать его метод как еще одно преобразование классического искусства — преобразование, сохраняющее и подчеркивающее принцип порядка, но избегающее «искусной» стороны, где воображение культивируется как главный инструмент памяти.

Исследуя реакцию новых ученых XVI века — таких как Эразм, Меланхтон, Рамус — на искусство памяти, нужно постоянно иметь в виду, что искусство дошло до их времен уже сильно окрашенным средневековой трансформацией, которую оно претерпело. Им оно казалось средневековым искусством, относившимся к эпохе старой архитектуры и старой образности, искусством, которое было усвоено и рекомендовано схоластами и ассоциировалось, в частности, с монахами и их проповедями. Кроме того, для ученых-гуманистов это было искусство, которое в старые, невежественные времена ошибочно связывалось с «Туллием» как автором трактата Ad Herennium. Учителя-гуманисты, восхищенные изяществом Квинтилиана, скорее приняли бы его точку зрения на искусство, как более адекватную классической позицию осведомленного критицизма. Эразм был гуманистом в реакции на «варварство» средних веков; Меланхтон и Рамус были протестантами в реакции на схоластику, с которой ассоциировалось прежнее искусство памяти. Рамус, устремленный к логическому упорядочению памяти, принимал сторону «аристотелизированного», схоластического искусства памяти, но отказывался от рекомендуемых в нем телесных подобий, столь тесно связанных со старым дидактическим методом представления моральных и религиозных истин с помощью образов.

В педагогических трудах Рамус никогда не высказывает своих религиозных убеждений, однако ему принадлежит теологическое сочинение De religione Christiana («О христианской религии»), где его неприятие образов обосновывается с религиозной точки зрения[526]. Он обращается к ветхозаветному запрету на образы, цитируя, в частности, четвертую главу Второзакония: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину… И дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды, и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им…» Ветхозаветному запрету творить себе кумира Рамус противопоставляет культ идолопоклонства у греков, а затем заводит речь об образах в католических церквях, перед которыми люди преклоняют колени и курят фимиам. Излишне приводить здесь весь отрывок, поскольку он вполне обычен для протестантской пропаганды против католических образов. Рамус встает на сторону тех, кто симпатизировал иконоборческому движению, бесчинствовавшему на протяжении всей своей истории в Англии, Франции и Нидерландах; думается, эта симпатия вполне совместима с его отношением к образам искусной памяти.

Рамизм нельзя полностью отождествлять с протестантизмом, поскольку он был популярен и у французских католиков, особенно в роду Гизов; рамизм преподавался и шотландской королеве Марии, их родственнице[527]. Тем не менее Рамус стал протестантским мучеником, когда погиб в резне св. Варфоломея, и этот факт, несомненно, сильно способствовал популярности рамизма в Англии. Несомненно и то, что искусство памяти, основанное на лишенном образов диалектическом порядке как подлинно естественном порядке мышления, хорошо согласуется с кальвинистской теологией.

Если Рамус и рамисты выступали против образов старого искусства памяти, то каким было их отношение к искусству в его оккультной, ренессансной форме, где в качестве образов памяти использовались магические «идолы» звезд? Конечно же, неприятие такого искусства было еще более жестким.

Хотя рамизм хорошо знаком со старым искусством памяти и, упраздняя места и образы, сохраняет некоторые его правила, он во многих отношениях ближе к другому типу «искусной памяти», который происходит не из риторической традиции и в котором (в первоначальной его форме) образы тоже не используются. Речь идет, конечно, о луллизме. В этом учении, как и в учении Рамуса, в память включена логика, поскольку Луллиево Искусство запоминает логические процедуры. Другая характерная черта рамизма — упорядочение, или классификация, материала в порядке нисхождения от «общего» к «частному» — также присуща луллизму, поскольку восхождение и нисхождение по лестнице сущего в нем совершается от частного к общему и от общего к частному. Эта терминология специфически применяется к памяти в Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam, где говорится, что память нужно разделять на память о частном и память об общем, где частное выводится из общего[528]. «Общее» в луллизме, конечно, означает принципы Искусства, основанные на божественных Достоинствах. Жесткость, с которой рамизм навязывает свой «диалектический порядок» всем видам знания, сильно напоминает луллизм, претендующий на то, чтобы объединить и сделать доступным весь свод знаний, к каждому предмету применяя процедуры Искусства и буквы от В до К. Рамистская память, в которой всякий предмет запечатлевается с помощью диалектического порядка эпитом[529], родственна луллистской памяти, где предмет запоминается через запоминание процедур Искусства, примененных к этому предмету.

Можно предположить, что своим возникновением рамизм отчасти обязан ренессансному возрождению луллизма. И все же между этими учениями пролегает глубочайшая пропасть. Рамизм — детская забава в сравнении с изощренностью попыток луллизма основать логику и память на структуре универсума.

Ясно, что метод запоминания, применяемый в рамизме, движется в направлении прямо противоположном ренессансной оккультной памяти, ищущей способы интенсифицировать применение образов и воображения и стремящейся внедрить образы даже в отказавшийся от них луллизм. И все же здесь есть одна проблема, которую я только намечу, не делая попыток ее разрешить.

Не был ли Джулио Камилло с его оккультной риторикой, заключавшей в себе некое новое, загадочное слияние топосов логики с местами памяти, заключавшей в себе также интерес к риторике Гермогена[530], действительным инициатором некоторых новых методологических и риторических движений XVI века? Возрождение идей Гермогена было продолжено Иоганном Штурмом, фигурой чрезвычайно важной для новых движений того времени[531]. Штурм, несомненно, знал о Джулио Камилло и его Театре Памяти[532]. Он покровительствовал Алессандро Читолини, чья книга Tipocosmia («Типокосмия») была, как считалось, «украдена» из бумаг камилловского Театра[533]. Если это и правда, то Читолини «украл» только энциклопедический порядок изложения предметов и тем (а именно такое изложение и дано в Tipocosmia), но не тронул образов. Поскольку в Tipocosmia нет ни образов, ни их описаний. Ставя вопрос перед будущими исследователями или давая им подсказку, я намекаю на то, что Камилло на своем трансцендентальном или оккультном уровне вполне мог положить начало риторико-методологическому развитию памяти, продолженному такими деятелями, как Рамус и Штурм, но рационализированному ими путем устранения образов.

Если оставить в стороне предварительные, спорные намеки из предыдущего абзаца, то мне кажется достаточно определенным, что Рамус знал о Театре Камилло, пользовавшемся такой известностью на его родине, во Франции. И если это действительно так, есть вероятность, что в рамистском диалектическом порядке памяти, нисходящем от «общего» к «частному», заключалось что-то вроде сознательной реакции на оккультный метод Театра, где знание упорядочивается под «общими» знаками планет, откуда затем нисходит все множество «частных» вещей мира.

Если мы рассмотрим философские взгляды Рамуса, то обнаружим любопытный факт: в жестком, казалось бы, рационализме его «диалектического порядка» присутствует изрядная доля мистицизма. О философских воззрениях Рамуса можно узнать из первых двух его работ, где он провозглашает свой диалектический метод: Aristotelicae animadversiones («Замечания к Аристотелю») и Dialecticae institutiones («Диалектические установления»). По-видимому, он считает, что истинно диалектические принципы выводятся из своего рода prisca theologia. Прометей, говорит он, первым открыл источники диалектической мудрости, к чистым водам которых некогда прикоснулся Сократ (вспомним prisca theologia Фичино, в которой древняя мудрость, пройдя череду последователей, однажды достигает Платона[534]). Но подлинная и естественная древняя диалектика, утверждает Рамус, была искажена и испорчена Аристотелем, который придал ей искусственный и фальшивый характер. Свою миссию Рамус видит в восстановлении диалектического искусства в его «естественном» виде, в его нетронутой доаристотелевской, сократической природе. Естественная диалектика — это образ вечного божественного света, заключенный в человеческом разуме (mens). Обращение к диалектике — это возвращение от теней к свету. Это путь восхождения от частного к общему и нисхождения от общего к частному, подобный золотой цепи Гомера, протянувшейся от земли до неба и с неба до земли[535]. Выстраивая свою систему, Рамус часто прибегает к образу «золотой цепи», а в одном обширном пассаже в Dialecticae institutiones затрагивает множество важнейших тем ренессансного неоплатонизма, цитируя и неизменное Вергилиево Spiritus intus alit, и превозносит свою истинную и естественную диалектику как одну из тайн неоплатонизма, как способ вернуться из тени к свету божественного mens[536].

Рассмотренный на таком фоне Рамусовой мысли, диалектический метод начинает понемногу терять свою мнимую рационалистичность. Он предстает как возрождаемая Рамусом «древняя мудрость», как проникновение в природу реальности, которое позволяет ему свести воедино множественность явленного. Встраивая предметы в диалектический порядок, мышление способно восходить и нисходить от частного к общему и наоборот. Рамистский метод начинает казаться чуть ли не такой же мистической концепцией, что и Искусство Раймунда Луллия, налагавшее на каждый предмет абстракции Божественных Достоинств и таким образом совершавшее восхождение и нисхождение. По своей цели оно становится чем-то похоже и на Театр Камилло, где единство восхождения и нисхождения обеспечивается упорядочением образов, а также на метод «Теней» Бруно, ищущий объединяющую систему, благодаря которой ум может возвратиться из теней к свету.

В самом деле, многие пытались отыскать точки соприкосновения и способ слияния всех подобных методов и систем. Как мы видели, с искусством памяти был соединен луллизм; были попытки соединить его и с рамизмом. Поиск метода — на путях бесконечно сложных и запутанных, оккультных или рациональных, луллистами, рамистами и всеми прочими — характерная черта того времени. И побудителем, зачинателем, общим корнем этой погони за методом, последствия которой окажутся столь значительными, была память. Всякому, кто захочет исследовать начала и генезис методологического мышления, придется изучать историю искусства памяти: в ее средневековой трансформации, в его оккультной трансформации, как память луллистскую и память рамистскую. И когда эта история будет полностью написана, может оказаться, что оккультное преобразование памяти было одним из важнейших этапов на пути поиска метода.

Все методы памяти, пока мы рассматриваем их с исторической дистанции, кажутся нам имеющими общий знаменатель, но, как только мы подходим к ним ближе или же встаем на точку зрения современников, оказывается, что Петра Рамуса и Джордано Бруно разделяет широкая пропасть. Внешнее сходство их в том, что оба заявляют об унаследованной ими древней мудрости: Рамус — о сократической, доаристотелевской; Бруно — о догреческой: египетской и герметической. Оба они, хотя и по разным причинам, резко выступают против Аристотеля. Оба используют искусство памяти как инструмент реформ: Рамус с помощью своего метода памяти, основанного на диалектическом порядке, реформирует методы обучения; Бруно подает оккультное искусство памяти как инструмент герметической религиозной реформы. Рамус отбрасывает образы и воображение и приучает память к абстрактному порядку. Бруно образы и воображение делает ключом к знаковой организации памяти. Один разрывает связь со старым классическим искусством в его средневековой трансформации, другой утверждает, что его оккультная система все еще остается искусством Туллия, Фомы и Альберта. Один — педагог-кальвинист, стремящийся упростить методы обучения; другой — неистовый расстрига, использующий оккультную память как магико-религиозную технику. Рамус и Бруно находятся на противоположных полюсах; они представляют радикально противоположные течения Позднего Ренессанса.

К «педантам», на которых Бруно нападает в начале «Теней» за их пренебрежительное отношение к искусству памяти, следует отнести не только критиковавших его гуманистов, но и рамистов, решительно настроенных против использования образов в памяти. Если Эразм был невысокого мнения о Театре Камилло, то что подумал бы Рамус, если бы он был жив, о «Тенях» Бруно? «Архипедант Франции», как величал Рамуса Бруно, несомненно, ужаснулся бы бруновскому пути восхождения и нисхождения, его способу выходить к свету из теней.

Глава XI

Джордано Бруно: секрет «Печатей»

Вскоре после прибытия в Англию, в 1583 году, Бруно публикует обширное сочинение о памяти, которое мы условились называть «Печатями»[537], хотя в нем заключено четыре раздела, а именно:

Ars reminiscendi

Triginta Sigilli

Explanatio triginta sigillorum

Sigillus sigillorum

На титульном листе не значится ни дата, ни место публикации, но почти с полной уверенностью мы можем утверждать, что книга вышла в начале 1583 года, и совершенно точно, что она была напечатана лондонским издателем Джоном Чарльвудом[538]. Ars reminiscendi — не новая работа, а перепечатка раздела об искусстве памяти из «Цирцеи»[539], опубликованной годом раньше в Париже, где он следовал за зловещими заклинаниями Цирцеи, обращенными к семи планетам[540]. Эти заклинания, делавшие магический характер следовавшего за ними искусства памяти очевидным для парижских читателей (которые, возможно, прочли и оккультные «Тени»), не были включены в репринт, опубликованный в английском издании. Но английская перепечатка Ars reminiscendi расширена новым материалом — «Тридцатью печатями», «Разъяснением тридцати печатей» и «Печатью печатей».

Если ни один читатель «Теней» не увидел в них магической системы памяти, то читатели «Печатей» продвинулись и того меньше. Что собой представляют эти «Печати»? За ответом на этот вопрос я приглашаю читателя отправиться вместе со мной на пару страниц во Флоренцию, где мы сможем попрактиковаться в искусстве памяти.

Доминиканец Агостино дель Риччо, монах флорентийского монастыря Санта Мария Новелла, в 1595 году написал книгу под названием Arte della memoria locale («Искусство памяти с использованием мест»), предназначенную для «обучения молодых господ». Небольшой этот трактат не был опубликован, но его рукопись хранится в Национальной библиотеке Флоренции[541]. Семь рисунков, которыми иллюстрирована рукопись, предназначены для того, чтобы разъяснить юным синьорам Флоренции принципы искусства памяти.

На рисунке «Король» (ил. 13а) изображен король, который стучит себе кулаком по лбу; он представляет «локальную память» и этим жестом призывает ее явиться как способ запоминания, весьма полезный для проповедников, ораторов, студентов и людей всех прочих сословий[542].

На рисунке «Первый советник» (ил. 13b) изображен человек, прикасающийся к глобусу, на котором расположены все места: города, замки, лавки, церкви, дворцы. Он символизирует первое предписание искусства, и здесь автор-монах приводит обычные правила для мест. Далее демонстрируется, как можно создавать места памяти, на примере собора Санта Мария Новелла: отправляясь от верхнего алтаря, на который мы помещаем Милосердие, мы начинаем обходить собор по кругу и на алтарь Чоди помещаем, например, Надежду, на алтарь Гадди — Веру и таким образом переходим ко всем остальным алтарям, к чаше со святой водой, к местам захоронения и т. д., пока не вернемся в начальную точку[543]. Монах обучает нас здесь старому доброму способу запоминания добродетелей при помощи искусства памяти.

«Второй советник» (ил. 13c) — человек в окружении различных предметов, среди которых статуя или, вернее, бюст на колонне. Он олицетворяет предписание «применяй образы». Это могут быть образы реальных или воображаемых предметов либо образы, созданные скульпторами и художниками. У синьора Никколо Гадди в галерее много прекрасных изваяний, пригодных в качестве памятных образов[544]. После такого беглого взгляда на художественно оснащенную память нашему вниманию предлагаются алфавитные перечни, представляющие собой столь докучливую особенность трактатов о памяти. В перечни Риччо включены механические искусства, святые, а также известные флорентийские семейства.

Через человеческую фигуру, изображенную на рисунке «Первый капитан прямой линии», проходит вертикальная линия. Двенадцать знаков зодиака нужно расположить на тех частях его тела, которыми они управляют; знаки запоминаются на этих местах, как в системе памяти[545].

На рисунке «Второй капитан круговой линии» (ил. 13d) внутри круга изображен человек с расставленными руками и ногами. В местах, представленных частями его тела, мы должны запоминать четыре стихии и одиннадцать небесных объектов: земля — ступни, вода — колено, воздух — бок, огонь — рука, Луна — кисть правой руки, Меркурий — правое предплечье, Венера — правое плечо, Солнце — голова, Марс — левое плечо, Юпитер — левое предплечье, Сатурн — кисть левой руки, сфера неподвижных звезд — левое плечо, кристальная сфера — талия; перводвигатель — колени, Рай — под левой ступней[546].

На рисунке «Третий капитан поперечной линии» (ил. 13е) мы видим двенадцать небольших предметов, расположенных по кругу. Монах поясняет, что он запоминал эти предметы, расположив их на Виа делла Скала[547]. Кто хорошо знаком с Флоренцией, вспомнит, что эта улица и сейчас выходит на площадь Санта Мария Новелла. У табернакля на этой улице он запоминает священника с крестом (см. крест в верхней части круга); у двери первого дома в ряду старинных строений — звезду; у дверей дома Якопо ди Борго — солнце и так далее. Свой метод он применяет и в обители отцов-доминиканцев, выделяя в ней памятные места и запоминая с их помощью, например, причудливые метафоры Иова, оплакивающего семь скорбей человеческих[548].

Рисунок «Трапеза и слуга» (ил. 13f) изображает человека c едой и питьем в руках. Пользоваться локальной памятью — это как есть и пить. Если мы за один раз съедим весь наш дневной рацион, у нас будет несварение желудка, поэтому мы делим его на отдельные трапезы. То же с локальной памятью: «Если мы, встав с постели, попытаемся за один день запомнить двести понятий или двести артикулов св. Фомы, это будет слишком большая нагрузка на память»[549]. Поэтому локальной памятью нужно пользоваться, соблюдая меру. И когда-нибудь мы, возможно, сравняемся со знаменитым проповедником Франческо Панигаролой, который, как говорят, удерживал в памяти сто тысяч мест[550].

Этот монах ничего не слышал об удивительных ренессансных переменах, происшедших с искусством памяти. Ему известен лишь старый порядок вещей. Размещая свои образы добродетелей в памятных местах церкви Санта Мария Новелла — бывшей некогда центром, откуда доминиканское движение распространилось с такой мощью, — он с благочестивыми намерениями применяет технику, которая на пике своей интенсивности способствовала образному осмыслению добродетелей и пороков. Его обращение к зодиакальной системе не вызывает никаких подозрений — в трактатах о памяти о ней всегда говорится как о вполне приемлемой; нет никаких причин, почему порядок зодиакальных знаков не может быть рациональным образом использован в качестве порядка запоминания. Он стремится запомнить порядок сфер и делает это способом, который, правда, выглядит незрелым и легковесным, но отнюдь не магическим. Традиционное доминиканское искусство применено им к запоминанию благочестивых предметов, в том числе и Summa Фомы Аквинского. Все сочинение являет пример искусства времен его упадка, в сравнении с величайшим его расцветом в средние века, и демонстрирует тот тип мышления, с которым мы сталкиваемся в поздних трактатах о памяти.

Но зачем тогда я вообще завела здесь речь о фра Агостино дель Риччо? Затем, что его идея изображения принципов и различных техник искусства с помощью небольших символических рисунков с надписями в точности соответствует тому, что мы находим в «Печатях» Бруно, где, например, принцип ассоциации представлен изображением «Столяра», прилаживающего детали одну к другой, а применение образов — «Зевксисом Живописцем». Печати — это высказывания, раскрывающие принципы и техники искусства, но высказывания, окутанные магией, перекликающиеся с луллизмом и каббалистикой, отданные во власть непостижимых таинств. Способ представления искусства, которому он обучился в своем доминиканском монастыре, Бруно приспосабливал к своим собственным, доселе неслыханным целям.

Читатель Елизаветинской эпохи, принимавшийся за эту любопытную и, скорее всего, нелегально опубликованную книгу (на титульном листе не указаны ни место, ни дата публикации), вероятно, начинал с самого начала — с Ars reminiscendi[551]. Сохраняя собственную терминологию (места памяти он называет «субъектами» (предметами), а образы памяти — «адъектами» (приложениями)), Бруно в этом разделе очень подробно излагает классические правила искусства в духе обычного трактата о памяти[552]. Складывается впечатление, что Бруно намерен создать огромное количество мест памяти. Ничто вам не мешает, говорит он, использовать (для создания мест памяти) какое-либо здание в другом конце города, когда вы сидите у себя дома. Когда вы закончите с последним местом памяти в Риме, вы можете связать его с первым в Париже[553]. (Вспомним обыкновение Петра Равеннского коллекционировать места памяти в своих путешествиях.)[554] Бруно подчеркивает, что образы должны быть броскими и связанными друг с другом. Он предлагает тридцать способов формирования образов для припоминания понятий в силу ассоциации[555] (подобные перечни тоже часто приводятся в трактатах о памяти). Он уверен, что обладает лучшей системой памяти для слов, чем мог себе представить Туллий, и цитирует по этому поводу отрывок из Ad Herennium, по средневековой традиции ошибочно приписывая это сочинение Туллию[556]. В качестве системы мест Бруно предлагает то, что он называет «полуматематическими» предметами[557], то есть особые диаграммы, возможно, и математические, но не в привычном для нас смысле.

Всякий, кто заглядывал в книги Ромберха и Росселия, узнáет в Ars reminiscendi хорошо известный жанр трактатов о памяти. Однако Бруно заявляет, что, хотя он и пользуется всеми старыми методами, он нашел новый, более совершенный способ их применения. Этот способ связан с «Песнью Цирцеи»[558] (имеются в виду, вероятно, заклинания планет в «Цирцее», не вошедшие в английское издание Ars reminiscendi). То есть в основе этого трактата о памяти лежала какая-то связанная с Цирцеей мистификация, но в чем именно она заключалась, читатель елизаветинских времен вряд ли бы понял. И вслед за тем он наткнулся бы на плотный заслон из Тридцати Печатей, тридцати утверждений о принципах и техниках магической памяти, за которыми следуют тридцать мало что разъясняющих «разъяснений», причем некоторые из них сопровождаются достаточно темными «полуматематическими» диаграммами. Интересно, много ли читателей вообще сумело прорваться сквозь эту преграду.

«Пашня» — так называется первая Печать[559]. Пашня — это память, или фантазия, многочисленные борозды которой должны возделываться искусством мест и образов. Здесь дается краткий, но тоже весьма туманный обзор правил и подчеркивается, что образы должны волновать практикующего своими броскими и неожиданными чертами. Упоминается также «Талмудист Солиман», чья система памяти состояла из двенадцати разделов, а каждый раздел носил имя одного из патриархов.

Вторая Печать — «Небо» (ил. 14а)[560]. Поскольку «несложно запечатлеть в памяти порядок следования небесных образов и их расположение», поделенная определенным образом сфера даст нам систему мест и участков. Описание этой фигуры сопровождается диаграммой, основу которой составляют двенадцать домов гороскопа. Дома гороскопа Бруно использует как места, или «комнаты», памяти, в которых будут запечатлеваться «образы неба».

В Печати «Цепь»[561] указывается, что память должна переходить от предшествующего предмета к последующему как по звеньям цепи, каждое из которых продето в предшествующее и в последующее. Это очень похоже на ассоциацию идей в аристотелизированных правилах запоминания. Но из разъяснения к этой печати мы узнаём, что цепь — это реальный зодиак, знаки которого следуют друг за другом, проникают друг в друга, и Бруно отсылает читателя к тому, что говорил об этом в «Тенях», приводя то же самое латинское стихотворение о порядке зодиакальных знаков, которое он цитировал и там[562].

С этого момента мы, в некотором замешательстве, начинаем подозревать, не связаны ли Печати (или, по крайней мере, некоторые из них) с системой памяти «Теней».

За «Цепью» следуют три луллистские Печати. «Дерево» и «Лес»[563] связаны с Arbor scientiae Луллия (он здесь назван по имени), то есть с лесом, деревья которого, представляющие собой все виды знания, укоренены в общих для всех них базовых принципах. Печать «Лестница»[564] практически ничем не отличается от третьей фигуры из Ars brevis Луллия, показывающей комбинации букв, размещенных на Луллиевых кругах. И снова хотелось бы знать, не обнаруживается ли в этих Печатях принцип соединения луллиевых комбинаторных систем с магически и астрологически преобразованным классическим искусством памяти, как оно представлено в «Тенях».

Наши предположения превращаются в уверенность, когда мы подходим к двенадцатой Печати (к «Зевксису Живописцу»), которая демонстрирует принцип использования образов в искусстве памяти. Здесь нам сообщают, что «образы Тевкра Вавилонского снабдили меня указаниями на триста тысяч предложений»[565]. И если нужны какие-то дальнейшие доказательства связи «Печатей» с «Тенями», то вот еще одно замечание из «Зевксиса Живописца»:

Теперь для усовершенствования природной памяти и усвоения памяти искусной у нас есть двойная картина: одна — когда мы, чтобы удержать в памяти образы и знаки, описываем их каким-то необычным способом, примеры чего я привожу в разделе об искусстве, добавленном к De umbris idearum; другая — когда подыскиваем подходящие строения и… образы чувственно воспринимаемых вещей, что будут напоминать нам о нечувственных предметах, которые нужно запомнить[566].

«Двойная картина» двух видов памяти складывается, как я полагаю, во-первых, из памяти, опирающейся на астральные образы, подобные которым представлены в перечнях «Теней», и, во-вторых, из обсуждаемой в «Печатях» обычной, классической памяти, пользующейся местами в «подходящих строениях». Однако в системах Бруно даже техники обычной, классической памяти никогда не применяются обычным способом, а всегда встраиваются в астральные системы, чем пробуждается их магическая действенность.

Хотя некоторые из Печатей и отсылают к системе «Теней», они не скованы какой-то одной системой. Напротив, Бруно утверждает, что исследует все возможные пути; вероятно, иногда из этого может возникнуть нечто, чего он и не искал, подобно тому как алхимики, не преуспевшие в получении золота, порой совершают другие важные открытия[567]. В оставшихся Печатях он испробует различные варианты астрологического упорядочения, подходы, луллистские по своей природе (или принимаемые им за луллистские), вкрапления каббалистской магии — в нескончаемом поиске реально действенной организации души. И поиск этот ведет ко все новым приемам и хитростям, используемым в ремесле памяти; одна за другой Печати раскрывают нам его старинные техники, пусть они теперь и предстают как оккультные таинства. К читателю этой книги я всегда старалась отнестись гуманно и, по возможности, оградить его от излишних мук, связанных с изучением памяти; поэтому я не стану подробно разбирать все тридцать Печатей, а остановлюсь лишь на некоторых.

Печать 9 («Стол»)[568] описывает ту любопытную форму «наглядного алфавита», где буквы запоминаются с помощью образов людей, чьи имена начинаются с этих букв. Можно припомнить, что Петр Равеннский дал нам непревзойденный пример этого метода, заставив меняться местами Евсевия и Фому, чтобы помочь ему запомнить сочетания ЕТ и ТЕ[569]. О Петре Равеннском Бруно в этой Печати говорит с восхищением. В Печати 11 («Знамя»)[570] речь идет об особых «образах-знаменосцах», стоящих во главе целых групп предметов; так, образы Платона, Аристотеля, Диогена, кого-либо из пирронистов или эпикурейцев могли бы служить для обозначения не только самих этих людей, но и множества связанных с ними понятий. Такова древняя традиция, в которой образы выдающихся представителей наук и искусств применялись как образы памяти. В Печати 14 («Дедал»)[571] Бруно перечисляет памятные предметы, которые следует скреплять с главными образами или даже размещать на них, формируя тем самым группу значений вокруг главного образа. Памятные предметы Бруно принадлежат к древней традиции, использовавшей такие перечни. В Печати 15 («Исчислитель»)[572] описано, как создавать образы чисел с помощью предметов, внешний вид которых напоминает цифры. Этот прием часто приводился в старых трактатах о памяти, где ряды таких предметов для цифр предлагаются наряду с «наглядными алфавитами» или иллюстрациями для ряда предметов, напоминающих буквы. В Печати 18 («Сотня»)[573] сто друзей стоят друг подле друга в ста различных местах — подходящий пример составления образов памяти из образов знакомых людей. Печать 19 («Квадратура круга»)[574] основана на неизменной гороскопической диаграмме. Бруно решает эту древнюю проблему, используя «полуматематическую», то есть магическую фигуру в качестве системы мест памяти. Печать 21 («Гончарный круг» (ил. 14b))[575] тоже представляет собой диаграмму из гороскопа со строкой, на которую нанесены начальные буквы имен вращающихся на диаграмме семи планет; это очень сложная система. В Печати 23 («Доктор»)[576] в качестве мест памяти используются различные заведения — мясника, булочника, брадобрея и т. д., как в методе, иллюстрируемом одной из гравюр (ил. 5а) книги Ромберха. Правда, внутреннее устройство лавок у Бруно отличается большей замысловатостью. Печать 26 («Поле и сад Цирцеи»)[577] — чрезвычайно сложная магическая система, постичь которую, очевидно, можно, только преуспев в заклинаниях, обращенных к семи планетам. Здесь сочетания стихий (горячее-влажное, горячее-сухое, холодное-влажное, холодное-сухое) постоянно меняются и проходят через места семи домов гороскопа, чтобы образовать в душе изменчивые формы природы стихий. В 25‐й Печати («Странник»)[578] образы памяти странствуют по комнатам памяти, и из материала, предложенного к запоминанию в этих комнатах, каждый образ извлекает что-то нужное для себя. В Печати 28 («Притвор Каббалы»)[579] весь иерархический строй общества, как духовный, от папы до дьякона, так и мирской, от короля до крестьянина, представлен в образах памяти, выстроенных сообразно их рангу. Это тоже хорошо известный порядок памяти, о котором в трактатах о памяти часто говорится как об удобном для запоминания порядке фигур. Но в системе Бруно, в силу ее связи с Каббалой, общественный строй подвергается различным перестановкам и комбинациям. Последние две Печати — 29-я («Сочетатель») и 30-я («Истолкователь»)[580] — посвящены соответственно Луллиевой комбинаторике и каббалистическим манипуляциям с еврейским алфавитом.

Чего добивается Бруно? Две идеи занимают его — память и астрология. Традиция памяти говорит, что всякий предмет лучше запоминать с помощью образов, что образы должны быть броскими и возбуждать эмоции и что между ними следует устанавливать ассоциативные связи. Бруно пытается привести в действие системы, основанные на этих принципах, соединяя их с астрологической системой, используя образы, наделенные магической силой, «полуматематические» или магические места и ассоциативные порядки астрологии. Тем самым он смешивает луллистскую комбинаторику с магией Каббалы!

Идея соединения принципов памяти с астральными принципами содержится в Театре Камилло. Бруно стремится дать этой идее детальную научную разработку. Пример тому мы видим в системе «Теней», к которой часто отсылают Печати, но в «Печатях» Бруно, преследуя свою цель, перебирает метод за методом, систему за системой. Здесь снова напрашивается аналогия с мыслящими машинами. Бруно убежден, что если ему удастся построить систему, с помощью которой он сможет проникнуть в суть астрологической системы, отражающей все превращения и комбинации меняющихся положений планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то ему откроются механизмы, которыми сама природа организует и совершенствует душу. Но, как мы уже видели в предыдущей главе, рассматривать бруновскую систему памяти как магическую предшественницу мыслящей машины полезно лишь отчасти, и всерьез на этом настаивать нельзя. Если опустить слово «магический» и представить себе, что усилия мастера оккультной памяти нацелены на извлечение из психической жизни комбинаций «архетипических» образов, то мы окажемся в русле некоторых ведущих направлений современной психологии. Однако, как и в случае аналогии с мыслящей машиной, я не стала бы останавливаться на аналогии с Юнгом, которая скорее уведет нас в сторону, чем прояснит проблему.

Я бы предпочла остаться в рамках исследуемого периода и поразмыслить над теми аспектами подхода Бруно к памяти, которые обусловлены той эпохой. Один из этих аспектов связан с его антиаристотелевской философией природы. Говоря об «образах-знаменосцах», связанных в памяти с астральными группированиями природы, он замечает:

Все вещи природы и существующие в природе подобны солдатам единого войска, которые следуют за назначенным им полководцем… Это было хорошо известно Анаксагору, но этого не смог уразуметь Отец Аристотель… установивший невероятные и надуманные логические границы истине вещей[581].

Здесь обнаруживается корень бруновского антиаристотелизма; существующие в природе астральные группирования противоречат учению Аристотеля, и человек, чья память основывается на астральных принципах, не может в своей натуральной философии мыслить по аристотелевскому образцу. Магия архетипических образов его памяти позволяет ему видеть природные группирования, объединенные магическими или ассоциативными связями.

В другом случае, размышляя о ренессансном толковании магии образов, мы раскроем для себя еще один аспект отношения Бруно к памяти. Мы видели, что магия магических образов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художественная; образ, наделенный совершенными пропорциями, обретает эстетическую силу. Мы могли бы ожидать, что у такой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно, напряженная внутренняя работа с воображением в памяти примет незаурядные внутренние формы. И действительно, в рассуждениях о «Зевксисе Живописце» и «Фидии Скульпторе» (в Печатях, носящих эти имена) Бруно раскрывается как ренессансный художник памяти.

Живописец Зевксис, рисующий внутренние образы памяти, вводит сопоставление живописи с поэзией. Художники и поэты, говорит Бруно, наделены одинаковой силой. Художника отличает вообразительная сила (phantastica virtus), в поэте же действует мыслительная сила, к использованию которой он побуждается энтузиазмом, исходящим от божественного вдохновения, дара экспрессии. Поэтому источник силы поэта близок к источнику силы живописца.

Потому философы, в известном смысле, являются живописцами и поэтами; поэты — живописцами и философами, а живописцы — философами и поэтами. Потому истинные поэты, истинные живописцы и истинные философы нуждаются друг в друге и восхищаются друг другом[582].

Ведь нет такого философа, который не творил и не живописал бы что-то; поэтому не надо пугаться того изречения, что «понимать — значит созерцать в образах» и что мышление «либо и есть воображение, либо не существует без него».

Сопоставление поэзии с живописью в контексте образов искусства памяти заставляет вспомнить, что, по Плутарху, первым, кто провел такое сравнение, был Симонид, изобретатель искусства памяти[583]. Но Бруно вспоминает здесь ut pictura poesis, выражение Горация, на котором основывались ренессансные теории поэзии и живописи. С ним он связывает изречение Аристотеля «мыслить — значит созерцать в образах»[584], которое помогло схоластике соединить Аристотеля с высказываниями «Туллия» о классической памяти[585] и часто повторяется в трактатах о памяти. И таким способом, через Зевксиса Живописца, рисующего образы в памяти и олицетворяющего классическое правило «применяй образы», Бруно приходит к пониманию того, что поэт, художник и философ в фундаментальном смысле едины: все они рисуют образы в фантазии (как Зевксис рисовал памятные образы), и у одного эти образы принимают вид поэзии, у другого — живописи, у третьего — мысли.

«Фидий Скульптор» символизирует скульптора памяти, формирующего в ней скульптурные изображения:

Фидий создает формы… как Фидий-ваятель, либо отливающий фигуры из воска, либо конструирующий их сложением нескольких малых камней, либо творящий скульптуру из грубого и бесформенного камня своего рода вычитанием[586].

Последние слова напоминают о Микеланджело, применявшем свой резец к бесформенной глыбе мрамора, чтобы высвободить форму, которую он увидел в ней. Так же (сказал бы, по всей видимости, Бруно) поступает и скульптор воображения Фидий, высвобождающий формы из бесформенного хаоса памяти. На мой взгляд, в Печати «Фидий» ощущается некая глубина, как если бы, описывая это внутреннее ваяние выразительных памятных статуй, это извлечение потрясающих форм путем отсечения несущественного, Джордано Бруно, художник памяти, подводил нас к самой сердцевине творческого акта, внутреннего свершения, предшествующего выражению вовне.

Но мы чуть не забыли о нашем елизаветинском читателе, которого оставили несколько страниц назад, усомнившись, что он сможет разобраться в Тридцати Печатях. Преуспел ли он в этом? Дошел ли до «Зевксиса» и «Фидия»? Если да, то ему впервые пришлось столкнуться с изложением такой ренессансной теории поэзии и живописи, какая еще никогда не публиковалась в Англии, и она предстала перед ним в контексте образов оккультной памяти.

На какой философии маг, художник, поэт и философ основывал свой грандиозный проект «Тридцати Печатей»? Эта философия выражена в одной фразе «Землепашца» (Печать 8), возделывающего поле памяти:

И как мир называют образом Бога, так Трисмегист не побоялся сказать, что человек есть образ мира[587].

Философия Бруно была герметической философией; о том, что человек есть «величайшее чудо», говорится в герметическом трактате «Асклепий»; что человеческий разум божествен, что он одной природы со звездами-правителями универсума, сказано в герметическом «Поймандре». В L’idea del theatro di Giulio Camillo мы уже имели возможность в деталях проследить, как на фундаменте герметических сочинений Джулио Камилло пытается возвести свой Театр Памяти, отражающий «мир» и отражающийся в «мире» памяти[588]. Бруно исходит из тех же герметических принципов. Если разум человека божествен, то в нем заключен божественный миропорядок, и искусство, воспроизводящее это божественное устроение в памяти, высвобождает космические энергии человека.

Когда все содержимое памяти будет унифицировано, в душе (как полагал художник герметической памяти) начнет проступать видение Единого за множественностью явленного.

Я созерцал единое знание в едином предмете. Ибо все первичные части были предопределены как первичные формы… а все вторичные его формы были соединены с первичными частями[589].

Так сказано в «Фонтане и Зеркале» (Печать 22). Части соединяются, вторичные части присоединяются к первичным, система в ужасающих родовых муках начинает приносить плоды, и мы начинаем созерцать «единое знание в едином предмете».

Здесь открывается религиозная цель устремлений Бруно в отношении памяти. Теперь мы готовы прорваться сквозь Sigillus Sigillorum («Печать Печатей»), соответствующую первой, визионерской части «Теней». В «Тенях» Бруно начинал с единого видения и от него нисходил к процессам унификации в системе памяти. В «Печатях» порядок обратный: здесь Бруно начинает с систем памяти и заканчивает Печатью Печатей. Здесь я могу дать лишь краткий и небеспристрастный обзор этого крайне важного трактата.

Он начинается с притязаний на боговдохновенность: «Все это мне внушено божественным духом»[590]. Теперь, когда мы исследовали жизнь небесных богов, нам предстоит проникнуть в наднебесные сферы. Здесь Бруно приводит имена знаменитых античных мастеров искусства памяти: Карнеада, Кинея, Метродора[591] и, прежде всего, Симонида, с чьей доброй помощью можно искать, находить и упорядочивать все вещи[592].

Симонид превратился в мистагога, научившего нас унифицировать память на небесном уровне, а теперь открывающего нам двери в наднебесный мир.

Все нисходит к нам сверху, из источника идей, и к нему можно подняться снизу. «Чудесным будет твое создание, если ты сообразуешь себя с творцом природы… если памятью и интеллектом постигнешь ты фабрику троичного мира, не упустив вещей, которые в нем содержатся»[593]. Эти призывы сообразоваться с творцом всей природы перекликаются с пассажем, в котором Корнелий Агриппа описывает герметическое восхождение по сферам как опыт, необходимый для становления мага[594]. Именно к такому опыту подводит искусство памяти в «Печати Печатей» — своем апофеозе.

У Бруно есть любопытные страницы, где он рассуждает о ступенях знания. Но даже на этих весьма экстравагантных страницах он все еще остается на почве трактатов о памяти, где было совершенно привычным делом изображать схему способностей души, иллюстрирующую процесс, в ходе которого, согласно схоластической психологии, образы, полученные от чувственных восприятий, через sensus communis передавались остальным разделам души. Так, Ромберх отводит несколько страниц описанию способностей души, приводя много цитат из Фомы Аквинского и иллюстрируя текст диаграммой, на которой изображена голова человека, поделенная внутри на участки, где располагаются различные душевные способности (рис. 9)[595]. О подобных диаграммах, обычном компоненте трактатов о памяти, Бруно было хорошо известно, однако его аргументы направлены против разделения души на отдельные способности. Эти его страницы представляют собой своего рода манифест о первостепенной роли воображения[596] в сознательном процессе, который он хочет рассматривать не как разделенный между многими способностями, а как единое целое. Он различает четыре ступени знания (здесь сказывается влияние Плотина), а именно: чувство, воображение, рассудок и интеллект, но предусмотрительно оставляет открытой дверь между ними, устраняя все произвольно установленные подразделения. И в конечном итоге становится очевидно, что процесс сознания представляется ему неделимым и что это, по сути, есть процесс воображения.

Рис. 9. Способности души (Скопировано из Congestorium artificiose memorie Ромберха, 1533)

Теперь, оглядываясь на «Зевксиса» и «Фидия», мы видим, что Бруно уже делал подобные заявления в этих Печатях, где речь идет об использовании образов в памяти. Мышление либо и есть воображение, либо не существует без него, говорит он в «Зевксисе». Следовательно, и живописец, и скульптор образов воображения — мыслители, а мыслитель, художник и поэт суть одно. «Мыслить — значит созерцать в образах», — говорит Аристотель, имея в виду, что абстрагирующий разум должен работать в опоре на чувственные восприятия. Бруно вкладывает в эти слова иной смысл[597]. Для него не существует абстрагирующего разума как отдельной способности; мышление имеет дело только с образами, хотя образы эти и различаются по своей силе.

Поскольку божественный разум всюду присутствует в мире природы (продолжает Бруно в «Печати Печатей»)[598], процесс постижения божественного разума должен осуществляться путем отражения в нашем mens образов чувственного мира. Поэтому работа воображения по упорядочению образов представляет собой абсолютно витальную функцию в когнитивном процессе. Живые, витальные образы будут отражать жизнь и витальность мира (Бруно имеет в виду как астральные образы, оживляемые с помощью магии, так и живые, броские образы, о которых говорится в соответствующем правиле Ad Herennium)[599] — будут унифицировать содержимое памяти и устанавливать магические соответствия между внешним и внутренним миром. Образы должны быть заряжены аффектами, в частности аффектом любви[600], поскольку им необходима энергия, чтобы проникнуть к сердцевине внешнего и внутреннего мира — невообразимая смесь, где классический совет применять в памяти эмоционально заряженные образы сочетается с используемым магами эмоционально заряженным воображением, а также с используемой в мистике и религии любовной образностью. Здесь можно вспомнить причудливые любовные образы из Eroici furori, наделенные силой отворять в душе «черно-алмазные затворы»[601].

Наконец, в «Печати Печатей» мы подходим к пятой ступени познания, в которой Бруно выделяет пятнадцать «приобретений»[602]. Здесь он говорит о религиозном опыте, о благих и дурных видах созерцания, о плохих и хороших религиях и о «магической религии» — лучшей из всех, хотя существуют и ее отвратительные подделки и подражания. В другой своей книге[603] я подробно останавливалась на этих фрагментах, указывая, что в своем понимании магической религии Бруно следует Корнелию Агриппе, но при этом разрабатывает его учение в направлениях гораздо более радикальных. Именно здесь он делает свои рискованные заявления. Фома Аквинский уравнивается у него с Зороастром и Павлом из Тарса как человек, добывший одно из лучших «приобретений»[604]. Чтобы достичь их, необходимо состояние внутреннего покоя и уединение. Возвратившись из пустыни Хорив, Моисей являл чудеса жрецам Египта. Иисус из Назарета стал творить чудеса лишь после того, как был искушаем дьяволом в пустыне. Раймунд Луллий, проведя всю жизнь отшельником, показал себя глубоким знатоком многих изобретений. Затворник Парацельс изобрел новую медицину[605]. Среди египтян, вавилонян, друидов, персов, магометан были люди, которые, предаваясь созерцанию, добились величайших приобретений. Ведь одна и та же психическая сила действует и среди низких, и среди высоких вещей, и она же порождает всех великих религиозных вождей с их чудодейственными силами.

И Джордано Бруно преподносит себя как одного из таких вождей, принесшего с собой религию, некий герметический опыт, внутренний мистический культ, к которому есть четыре проводника: Любовь, в божественном исступлении (furor) увлекающая души к божественному; Искусство, способное соединить их с душой мира; Матезис, представляющий собой магическое применение фигур; и Магия, понимаемая как магия религиозная[606]. Если мы следуем за этими проводниками, нам становится доступно восприятие четырех сущностей, первая из которых — Свет[607]. Это тот самый первозданный свет, о котором говорят египтяне (Бруно имеет в виду фрагмент о первозданном свете из герметического «Поймандра»). Халдеи, египтяне, пифагорейцы, платоники, достигавшие вершин в созерцании природы, пылко поклонялись этому Солнцу, которое Платон называл образом Величайшего Бога; Пифагор пел гимны его восходу, а охваченный экстазом Сократ приветствовал его при его закате.

В оккультной трансформации Джордано Бруно искусство памяти превратилось в магико-религиозную технику, в способ обрести связь с душой мира, составляющий часть тайного герметического культа. После того как были взломаны тридцать Печатей памяти, этот «секрет» открывается в Печати Печатей.

Вопрос напрашивается сам собой: не были ли эти Тридцать Печатей со всеми их крайне запутанными, непостижимыми мнемоническими рекомендациями своего рода барьером, возведенным, чтобы утаить Печать Печатей, чтобы закрыть для всех, кроме посвященных, доступ к самой сути книги? Действительно ли Бруно верил в искусство памяти, изложенное им в столь странных, невообразимых формах? Или это был способ прикрытия, создания непроходимой пелены из слов, под покровом которой он проповедовал свою тайную религию?

Такая мысль приносит чуть ли не облегчение, поскольку предлагает, по крайней мере, хоть какое-то рациональное объяснение «Печатям». С точки зрения такой теории «Печати» следует понимать как в принципе непостижимое, оккультизированное представление всех излагаемых в них мнемотехник, и название Sigilli, с его магическими коннотациями, дано им для того, чтобы установить непроницаемую завесу тайны между непосвященным читателем и Печатью Печатей. Многие из тех, кто возьмется читать эту книгу с самого начала, отбросят ее, не добравшись до конца. Не таково ли и было назначение «Печатей»?

Хотя мотив утаивания, возможно, и сыграл свою роль в том порядке, в каком Бруно располагал свои книги о памяти, я думаю, он не может быть единственным объяснением их содержания. Бруно, несомненно, искренне пытался достичь чего-то, что он считал возможным, отыскивая такие расположения значимых образов, которые открывали бы путь к внутреннему единству. Искусство, «способное соединить нас с душой мира», является одним из проводников к его религии. Это не покров, под которым нужно скрывать эту религию, а важнейшая часть ее самой, одна из основных ее техник.

Кроме того, как мы видели, попытки Бруно построить систему памяти возникли не на пустом месте. Они продолжают определенную традицию — традицию ренессансного оккультизма, в которую вписываются оккультные формы искусства памяти. Упражнения в герметической мнемонике у Бруно наполняются религиозным духом. Есть какое-то величие в этих попытках, представляющих собой, по сути дела, религиозное устремление. Религия Любви и Магии опирается на силу воображения и искусство образности, посредством которых маг пытается охватить и сохранить в себе универсум во всех его вечно меняющихся формах, призывая на помощь образы, перетекающие один в другой по сложным ассоциативным законам, отображающие вечно меняющиеся движения небес, заряженные эмоциональными аффектами, унифицирующие и постоянно стремящиеся к унификации, чтобы отобразить великую монаду мира в ее образе, человеческом разуме. Уже одной широтой своей бруновский проект искусства памяти заставляет отнестись к нему с уважением.

Какое впечатление мог оставить у елизаветинского читателя этот необычный труд?

Вероятно, у него уже могло сложиться некоторое представление об искусстве памяти в его более привычных формах. К началу XVI века интерес к искусству памяти становится всеобщим. В книге Стивена Хоза «Занимательный досуг» (1509) госпожа Риторика описывает места и образы; вероятно, это первый рассказ об искусстве памяти на английском. В опубликованном в 1527 году «Зеркале мира» Кэкстона обсуждается искусная память — memory artyfycyall. С материка в Англию попадали трактаты о памяти, и в 1548 году вышел английский перевод Phoenix Петра Равеннского[608]. В начале правления Елизаветы мода на руководства по памяти представлена книгой «Замок памяти» Уильяма Фулвуда[609], переводом трактата Гульельмо Гратароло. Третье издание этой книги (1573) вышло с посвящением дяде Филипа Сидни, Роберту Дадли, графу Лестерскому — свидетельство того, что этот аристократ, большой поклонник Италии, не оставлял память за пределами своих интересов. В трактате цитируются Цицерон, Метродор (упоминается его зодиакальная система) и Фома Аквинский.

Однако в 1583 году крупнейшие авторитеты протестантской педагогики, а возможно, и общественное мнение в целом в елизаветинской Англии были настроены против искусства памяти. Влияние Эразма на английских гуманистов было чрезвычайно велико, а Эразм, как мы знаем, искусство не жаловал. Протестантский педагог-теоретик Меланхтон, которым тогда восхищались в Англии, изгнал искусство памяти из риторики. А для пуритан-рамистов, в те времена чрезвычайно могущественных и громко о себе заявлявших, единственным искусством памяти был лишенный образов «диалектический порядок».

Таким образом, во влиятельных кругах Англии к тому времени, по всей видимости, сформировалась сильная оппозиция любым попыткам вернуть искусство памяти в его более привычных формах. Какой же в таком случае могла быть реакция на ту предельно оккультную форму искусства, которую мы находим в «Печатях»?

У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение книги, вполне могло сложиться впечатление, что перед ним что-то, явившееся из старого католического прошлого. Искусство памяти, как и Луллиево Искусство, о которых толковал этот странный итальянец, были прежде всего средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами: одно — с доминиканским, другое — с францисканским. Когда Бруно прибыл в Англию, по улицам Лондона не расхаживали черные монахи, подыскивая места для своих систем памяти, как фра Агостино во Флоренции. Кембриджские и оксфордские профессора не вращали круги Луллиевого Искусства, не запоминали его диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения были экспроприированы либо лежали в руинах. Впечатление средневекового анахронизма, которое Бруно со своим искусством, по-видимому, произвел в «Печатях», еще усилилось его (опубликованными в следующем году) «Итальянскими диалогами», где он выступает в защиту монахов старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии[610].

Искусство памяти в его средневековой трасформации было интегральной составной частью средневековой цивилизации в Англии, как и повсюду в Европе[611]. Английские монахи, с их «картинами» памяти, конечно, его практиковали[612]. Но хотя Бруно и связывает себя и свое искусство с именем Фомы Аквинского, очевидно, что в «Печатях» речь идет не о средневековой, схоластической форме искусства, а о ренессансной, оккультной его форме. Как мы видели, в Италии ренессансная форма развилась из средневековой и свое художественное закрепление нашла в Театре Камилло. Насколько мне известно, в Англии такая преемственность не имела места.

Религиозные потрясения, через которые прошла Англия, помешали появиться в ней такому типу личности, как ренессансный монах. Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианском францисканце, который в своем сочинении De harmonia mundi («О гармонии мира»)[613]ввел герметические и каббалистические ренессансные влияния в средневековую традицию восприятия мировой гармонии, становится ясно, что подобных ему ренессансных монахов в Англии никогда не существовало, разве что в качестве персонажей на театральных подмостках. Английский монах отступал в готическое прошлое: быть может, его ренессансные собратья втайне сожалели о нем за его привязанность к этому прошлому, а люди суеверные его боялись, опасаясь последствий разрушения старинной магии — в любом случае это не был современный характер, как, например, иезуит. Англичанин-домосед времен правления Елизаветы, вероятно, так никогда и не встретился бы с ренессансным монахом, если бы не объявился необузданный расстрига Джордано Бруно с его магико-религиозной техникой, развившейся из старого монашеского искусства памяти.

Единственным англичанином, вернее, валлийцем, который мог как-то предварить появление Бруно, был Джон Ди[614]. Ди был напитан ренессансными оккультными влияниями и подобно Бруно ревностно применял магические рецепты из De occulta philosophia Корнелия Агриппы. Он также глубоко интересовался средними веками, собирал никому уже не нужные средневековые манускрипты. В одиночку, без поддержки мистически настроенных академий, подобных тем, что процветали в Венеции, Ди пытался осуществить в Англии преобразование средневековых традиций в духе итальянского ренессансного неоплатонизма. Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии XVI века, который интересовался ренессансным возрождением луллизма. В его библиотеке рукописи луллистов хранились вперемешку с псевдо-Луллиевыми сочинениями по алхимии[615]; очевидно, он разделял ренессансные заблуждения относительно наследия Луллия. Джон Ди — как раз один из тех, от кого можно было бы ожидать интереса к такому сходному с луллизмом предмету, как искусство памяти в его ренессансной трансформации.

Его Monas hieroglyphica[616] — это знак, составленный из символов семи планет. Воодушевление, которое испытывает Ди в связи с открытием этого составного знака, не совсем понятно. Можно предположить, что эта монада символизировала для него достигшее единства упорядочение планетных знаков, наделенных астральной силой, и он, по-видимому, полагал, что такое упорядочение может оказать унифицирующее воздействие на душу, собрать ее в монаду, или Единое, где отразится монада мира. Хотя Ди не использует для этой цели места и образы искусной памяти, допущение, лежащее в основе его труда, как я уже указывала ранее[617], мало чем отличается от допущения Камилло, основавшего свой Театр на образах и символах планет, и от допущения Бруно, утверждавшего, что астральные образы и символы способны унифицировать память.

Вполне вероятно поэтому, что ученики Джона Ди (быть может, даже посвященные им в герметические тайны монады) были искушены в тех вещах, на которые Бруно намекает в своих системах памяти. Известно, что Ди обучал философии Филипа Сидни и его друзей — Фулька Гревилла и Эдварда Дайера. Именно к Сидни обращался Бруно, посвящая ему два сочинения из тех, что были опубликованы в Англии; дважды он упоминает и имя Фулька Гревилла. Нам неизвестно, что думал о Бруно Сидни; с его стороны до нас не дошло об этом никаких свидетельств. Но сам Бруно в своих посвящениях говорит о нем в страстных и восторженных выражениях, и его надежды на живой отклик связаны именно с Сидни и его окружением.

Любопытно, пытался ли Сидни справиться с «Печатями»? Добрался ли он до «Зевксиса», рисующего образы в памяти и пространно разъясняющего ренессансную теорию ut pictura poesis? Сам Сидни излагает эту теорию в своей «Защите поэзии», где пытается защитить воображение от посягательств пуритан; возможно, эта книга была написана во время пребывания Бруно в Англии.

Как мы видели, «Печати» очень тесно связаны с «Тенями» и «Цирцеей», двумя трудами, вышедшими во Франции. Ars reminiscendi было, вероятно, перенесено Джоном Чарльвудом в «Печати» из экземпляра «Цирцеи», а остальная часть книги, скорее всего, составлена из неопубликованных рукописей, которые Бруно написал во Франции и привез с собой в Англию. Сам Бруно утверждает, что «Печать Печатей» является частью его Clavis magna[618], сочинения, на которое он так часто ссылается в своих опубликованных во Франции книгах. «Печати», таким образом, были повторением или расширенным вариантом «секрета», который Бруно вслед за Камилло принес в дар королю Франции.

О связи с Францией говорит и то, что книга вышла с посвящением французскому посланнику Мовисьеру, в лондонском доме которого жил Бруно[619]. А о том, что «секрет» теперь предназначался для Англии, было во всеуслышание объявлено в послании вице-канцлеру и профессорам Оксфордского университета[620]. Ибо «Печати», этот апофеоз ренессансной оккультной памяти, были предъявлены елизаветинскому Оксфорду в послании, где автор говорит о себе как о «пробудителе спящих душ, укротителе косного и самодовольного невежества, провозвестнике всеобщего человеколюбия». Свой секрет Бруно представил елизаветинской публике не в скромной и сдержанной манере, а самым провокационным из всех возможных способов, объявив себя человеком, имеющим достаточно дерзости и сил, чтобы говорить с беспристрастной точки зрения, не принадлежащей никакой секте, ни протестантской, ни католической, — человеком, обращающимся с новым воззванием к миру. «Печати» стали первым актом той драмы, в которую Бруно превратил свое пребывание в Англии. Эту книгу нужно изучать в первую очередь, до диалогов, опубликованных позднее на итальянском, поскольку именно в ней раскрывается склад ума и памяти мага. Визит в Оксфорд и спор с университетскими профессорами, отраженные в Cena de la ceneri и в De la causa, проект герметической реформы нравственности и провозглашение неизбежного возвращения герметической религии в Spaccio della bestia trionfante, мистические экстазы в Eroici furori — все эти будущие прорывы в скрытом виде уже содержатся в «Печатях».

В Париже, где еще помнили Театр Камилло, где король-мистик возглавлял маловразумительное, но будто бы католическое по своей направленности религиозное движение, секрет Бруно находился в более родственной ему атмосфере, чем в протестантском Оксфорде, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы.

Глава XII

Конфликт памяти Бруно с памятью рамистов

В 1584 году в Англии вспыхнула дискуссия об искусстве памяти. Она развернулась между одним ревностным приверженцем Бруно и рамистом из Кембриджа. Столкновение это явилось, возможно, одной из наиболее значительных дискуссий времен Елизаветы. И только теперь, с той точки в истории искусства памяти, к которой мы подошли в нашей книге, мы начинаем понимать, чтó было тогда поставлено на карту, каково было значение вызова, брошенного рамизму Александром Диксоном[621] из теней исповедуемого им бруновского искусства памяти, и почему Уильям Перкинс так яростно отбивался, отстаивая метод рамистов как единственно верное искусство памяти.

Начало дискуссии[622] положила работа Диксона De umbra rationis («О тени разума»), подражающая, даже в своем названии, «Теням» Бруно (De umbris idearum). На титульном листе этого памфлета, который вряд ли можно назвать книгой в собственном смысле слова, стоит дата 1583, однако посвящение Роберту Дадли, графу Лестерскому, датировано «январскими календами». Следовательно, по современному способу датировки, сочинение было опубликовано в начале 1584 года. В том же году вышел Antidicsonus («Анти-Диксон»), автор которого сам себя именует G. P. Cantabrigiensis. Что этим самым «Г. П. Кембриджским» был известный пуританский богослов, кембриджский рамист Уильям (Guglielmus) Перкинс, вполне выяснится в ходе этой главы. В одном переплете с Antidicsonus вышел другой небольшой трактат, где Г. П. Кембриджский еще раз поясняет, почему он так решительно настроен против «нечестивой искусной памяти Диксона». Диксон, под псевдонимом Heius Scepsius (Хей Скепсий), отстаивает свою позицию в Defensio pro Alexandro Dicsono («В защиту Александра Диксона», 1584). Тогда Г. П. предпринимает еще одну атаку, все в том же 1584 году, в Libellus de memoria («Книжица о памяти»), сброшюрованной с Admonitiuncula («Увещеваниями к Диксону относительно тщетности его искусной памяти»)[623].

Дискуссия велась исключительно об одном предмете — памяти. Диксон излагает бруновскую искусную память, которая для Перкинса есть анафема, нечестивое искусство, и ему он противопоставляет диалектический порядок рамистов — единственно верный и морально безупречный способ запоминания. Наш давний друг, Метродор Скепсийский, играет заметную роль в елизаветинской баталии, поскольку эпитет «Скепсиец», который Перкинс отпускает в адрес Диксона, последний с гордостью принимает и, защищаясь, подписывается Heius Scepsius. «Скепсиец», в словоупотреблении Перкинса, — это тот, кто в своей нечестивой памяти опирается на зодиак. Ренессансная оккультная память в ее крайней, бруновской форме не ладит с рамистской памятью, и, хотя спор будто бы идет о двух противостоящих друг другу искусствах памяти, на самом деле это всегда религиозный спор.

При первой нашей встрече с Диксоном в De umbra rationis он окутан тенями, и это, конечно же, бруновские тени. Участники вводных диалогов движутся в глубокой ночи египетских мистерий. Диалоги составляют введение в диксоновское искусство памяти, в котором места называются «субъектами», а образы — «помощниками», но чаще — «тенями» (umbrae)[624]. Таким образом, он сохраняет терминологию Бруно. Правила мест и образов из Ad Herennium окутаны у него мистическим мраком в подлинно бруновской манере. Umbra — это образ, подобный тени, отбрасываемой в свете божественного ума, который мы ищем по этим его теням, следам, отпечаткам[625]. Память должна основываться на порядке знаков зодиака, которые тут же приводятся[626], хотя Диксон и не дает перечня образов по деканам. Отголоски бруновского перечня изобретателей слышны в совете использовать образ Тевтата для письменности, Нерея — для гидромантии, Хирона — для медицины и т. д.[627], хотя полностью этот перечень не приводится. Искусство памяти Диксона — лишь фрагментарная перепечатка систем и положений «Теней», но извлечено оно, несомненно, именно оттуда.

Наиболее яркую часть работы составляют вводные диалоги, по объему примерно равные очерку о бруновском искусстве памяти, который они предваряют. Видимо, они написаны под впечатлением диалогов в начале «Теней». Напомним, что Бруно начинает «Тени» беседой между Гермесом, рекомендующим книгу «о тенях идей» как способе внутреннего письма, Филотимом, приветствующим ее «египетский» секрет, и Логифером, педантом, квохчущим как глупая птица, с презрением отвергая искусство памяти[628]. Диксон вносит некоторые изменения в состав участников диалога: одним из них остается Меркурий (Гермес), остальные же — Тамус, Тевтат и Сократ.

Диксон имеет в виду фрагмент из платоновского «Федра», приведенный мной в одной из предыдущих глав[629], в котором Сократ рассказывает о беседе царя египтян Тамуса с мудрым Тевтом, изобретателем искусства письма. Тамус говорит, что изобретение письма будет не укреплять память, а разрушать ее, поскольку египтяне, доверяясь письму, станут припоминать «извне, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою», и это лишит их желания использовать свою собственную память. Этот аргумент почти буквально воспроизводится Диксоном в беседе его Тамуса с Тевтатом.

Меркурий в диалоге Диксона является действующим лицом, отличным от Тевтата; и это поначалу кажется странным, поскольку обычно Меркурий (или Гермес) Трисмегист отождествляется с Тотом-Гермесом, изобретателем букв. Однако Диксон тут следует за Бруно, говоря о Меркурии как об изобретателе, но не букв, а «внутреннего письма» искусства памяти. Поэтому Меркурий символизирует внутреннюю мудрость, о которой Тамус говорит, что египтяне утратили ее с изобретением внешней, буквенной письменности. Для Диксона, как и для Бруно, Меркурий Трисмегист является покровителем герметической, оккультной памяти.

В «Федре» о реакции Тамуса на изобретение букв рассказывает Сократ. В диалоге же Диксона Сократ превращается в квохчущего педанта, человека недалекого, неспособного постичь древнеегипетскую мудрость герметического искусства памяти. Высказывалось предположение[630] (и я думаю, верное), что этот поверхностный и педантичный грек представляет собой сатиру на Рамуса. Это согласовалось бы и с prisca theologia рамистов, где Рамус предстает как человек, возрождающий подлинную диалектику Сократа[631]. Тогда у Диксона Сократ-Рамус играет роль наставника в поверхностном и ложном диалектическом методе, в то время как Меркурий выступает представителем более древней и более глубокой мудрости египтян, заключенной во «внутреннем письме» оккультной памяти.

Теперь, когда мы прояснили для себя происхождение и роль четырех собеседников, диалог, вложенный Диксоном в их уста, становится понятным, по крайней мере в рамках их собственных терминов референции.

Меркурий говорит, что видит перед собой нескольких зверей. Тамус возражает, что это не звери, а люди, но Меркурий настаивает, что люди эти — звери в человеческом обличье, поскольку истинной формой человека является mens и, отрицая свою истинную форму, люди принимают звериный вид и подвергаются «наказаниям материи» (vindices materiae). Тамус спрашивает у него, что он понимает под этими наказаниями материи, и Меркурий отвечает:

Это дюжина, изгнанная десятком[632].

Диксон отсылает нас к тринадцатому трактату Corpus Hermeticum, где излагается герметический опыт перерождения, в котором душа вырывается из-под гнета материи, описываемого как двенадцать «наказаний», или пороков, и наполняется десятью силами, или добродетелями[633]. Опыт этот состоит в восхождении сквозь сферы, при котором душа избавляется от дурных материальных влияний, оказываемых на нее двенадцатью знаками зодиака («дюжиной») и, не оскверненная влияниями материального, восходит к звездам в их чистой форме, где наполняется силами, или добродетелями, («десятком») и поет гимн перерождению. Именно это имеет в виду Меркурий в диалоге Диксона, когда говорит, что погруженная в материю и в звероподобные формы «дюжина» должна быть изгнана «десятком», в ходе чего душа наполнится божественными энергиями в герметическом опыте перерождения.

Теперь Тамус начинает говорить о Тевтате как о звере, против чего тот горячо протестует: «Ты клевещешь на меня, Тамус… знание букв, математики — разве это дело зверей?» На что Тамус отвечает, почти слово в слово повторяя Платона, что, когда он был в великом городе, носящем имя египетских Фив, люди записывали знание в своих душах, но Тевтат оказал плохую услугу их памяти тем, что изобрел буквы. Это ввергло людей в пустословие и раздоры и сделало человека немногим лучше животного[634].

Сократ приходит на помощь Тевтату, восхваляя его великое изобретение и отрицая, что Тамус доказал, будто люди, когда познали буквы, стали меньше заботиться о памяти. Тамус же отвечает страстными выпадами против софиста и лжеца Сократа. Он отбросил все критерии истины, выставляет мудрых людей мальчишками, злонамерен в рассуждениях; он ничего не знает о Боге и не отыскивает его по следам и теням в fabrica mundi; он ничего не способен постичь из того, что есть прекрасного и доброго, ведь душе недоступны подобные вещи, когда она скована страстями тела, а он потворствует этим страстям, прививая алчность и гневливость; он погряз в материальной тьме, хотя похваляется высшим знанием:

…поскольку пока не проявился mens и люди ввергнуты в горнило (crater) перерождения, напрасно ищут они славы в восхвалениях[635].

Здесь вновь отсылка к герметическому перерождению, к тому погружению в горнило (crater) перерождения, которое составляет тему четвертого трактата из Corpus Hermeticum: «Разговор Гермеса с Татом о Кратере, или Монаде»[636].

Сократ пытается защищаться и контратаковать, в частности попрекая Тамуса тем, что тот за всю жизнь не написал ни слова. Но с точки зрения темы диалогов этот ход был ошибочным. Тамус побеждает Сократа, отвечая, что пишет в «местах памяти»[637], и прогоняет глупого грека.

Представление о греках как народе поверхностном, вздорном и неспособном к глубокой мудрости имеет давнюю историю, но лишь в троянско-греческом противостоянии, где именно троянцы представали людьми более мудрыми и глубокими[638]. Антигреческие диалоги Диксона возобновляют эту традицию, но у него высшую мудрость и доблесть представляют египтяне. В противопоставлении греков египтянам сказалось, вероятно, влияние на Диксона шестнадцатого трактата Corpus Hermeticum, где царь Аммон утверждает, что не следует этот трактат переводить с египетского на пустой и мишурный греческий: «действенная сила» египетского утратится в переводе на этот язык[639]. Из используемого им платоновского отрывка он должен был знать, что Аммон и Тамус — это один и тот же бог. Это могло натолкнуть его на мысль сделать Тамуса из платоновского рассказа оппонентом греческой никчемности, олицетворяемой Сократом. Если Диксону попадался на глаза шестнадцатый трактат Corpus Hermeticum в переводе на латынь Людовико Лаццарелли,[640] то ему мог быть знаком и Crater Hermetis («Кратер Гермеса»), сочинение Лаццарелли, в котором описывается передача герметического опыта перерождения от учителя к ученику[641].

Когда Меркурий цитирует места из Hermetica, он, по определению, цитирует свои собственные работы. Он говорит как Меркурий Трисмегист, в герметических рукописях — учитель древней египетской мудрости. Тот же Меркурий обучает «внутреннему письму» оккультной памяти. Ученик Бруно совершенно отчетливо показал то, что было понятно уже из работ о памяти самого Бруно: искусство памяти, как он учил ему, очень тесно связано с герметическим религиозным культом. Темой наиболее интересных диалогов Диксона является то, что «внутреннее письмо» искусства памяти дает представление о глубине и духовных прозрениях египтян, несет с собой египетский опыт перерождения, как он описан Трисмегистом, что составляет противоположность греческой фривольности и поверхностности, звероподобным повадкам тех, кто незнаком с герметическим опытом, не постиг гнозиса, не видел следов божественного в fabrica mundi, не стал обладателем божественного, отразив его внутри себя.

Отвращение Диксона к тем чертам, которыми он наделил греков, было настолько сильно, что он отрицает даже, что искусство памяти было изобретено греком Симонидом. Искусство это изобрели египтяне[642].

Важность этого сочинения, возможно, абсолютно несоразмерна его объему. Ведь Диксон даже яснее, чем сам Бруно, показал, что бруновская память основывается на герметическом культе. Искусство памяти Диксона является лишь более или менее точным отражением «Теней». Важнейшая часть его небольшого труда — это диалоги, продолжающие диалоги «Теней», где приводятся дословные цитаты из герметических трактатов о перерождении. Здесь безошибочно угадываются сильные герметические влияния религиозного характера, сопряженные с герметическим искусством памяти.

Вероятность того, что диксоновский Сократ — это сатирический портрет Рамуса, возрастает, если учесть тот факт, что стрела угодила в цель и подстегнула «Г. П. Кембриджского» к атаке на нечестивую искусную память Диксона и к защите Рамуса. Посвящая Antidicsonus Томасу Маффету, Перкинс говорит, что существуют два типа памяти: в одном используются места и umbra, в другом — логическое расположение, как учил Рамус. Первое начисто лишено смысла, и только второе — единственно истинный путь. Отбросив прочь всех этих дутых мемориографов — Метродора, Росселия, Ноланца и Диксона, мы должны твердо держаться столпа веры рамистов[643].

Ноланец — вот имя, в котором вся суть дела. Джордано Бруно из Нолы, год назад бросивший вызов Оксфорду в своих «Печатях», явился подлинным инициатором этих дебатов. Перкинс видит в нем союзника Метродора Скепсийского и доминиканца Росселия, автора трактата о памяти. Ясно также, что он знал о связи Диксона с Бруно, хотя, насколько мне известно, не упоминает трудов Бруно о памяти, всецело ополчаясь на его ученика, Александра Диксона, автора De umbra rationis.

Перкинс утверждает, что латынь Диксона темна, что здесь и не пахнет «романской ясностью»[644]. Что использование небесных знаков в памяти абсурдно[645]. Что все подобные бессмыслицы нужно напрочь отбросить, ибо дисциплинировать память может только логическое упорядочение, как учит Рамус[646]. Что душа Диксона слепа и в своем заблуждении ничего не знает об истине и благе[647]. Что все его образы и umbrae сущий вздор, а в логическом упорядочении мы находим естественную силу для запоминания.

Аргументы Перкинса полны реминисценций из Рамуса, он часто цитирует учителя дословно, указывая соответствующие места. «Открой свои уши, — кричит он Диксону, — и услышь слова Рамуса, говорящие против тебя, постигни безбрежный поток его гения»[648]. Затем приводит отрывок из Scholae dialecticae о том, что логическое упорядочение имеет для памяти гораздо бóльшую ценность, чем искусство памяти, использующее места и образы[649], а также два пассажа из Scholae rhetoricae. Первый — обычное рамусовское провозглашение логического порядка основанием памяти[650], во втором рамистская память сравнивается с классическим искусством не в пользу последнего:

Из всех искусств помощь памяти может оказать порядок и расположение вещей, устанавливающие в душе, что есть первое, что второе, что третье. Что же касается мест и образов, о которых болтают невежды, они совершенно недейственны и заслуженно осмеивались многими мастерами. Сколько образов потребуется, чтобы запомнить «Филиппики» Демосфена? Единственное учение о порядке — это диалектическое расположение; только здесь память может обрести помощь и опору[651].

За «Антидиксоном» следует Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria («Книжица, в которой ясно излагается нечестивая Диксонова искусная память»), где Перкинс проходится по правилам Ad Herennium, о которых говорит Диксон, в деталях противопоставляя им логическое расположение рамистов. Проводя это несколько скучноватое исследование, в одном месте Перкинс становится весьма интересным и даже неожиданно забавным. Он говорит об «одушевлении» Диксоном образов памяти. Диксон, конечно же, в своей темной бруновской манере рассказывает о классическом правиле, гласящем, что образы должны быть броскими, занятыми какой-либо деятельностью, необычными и способными эмоционально возбуждать память. Перкинс убежден, что использование подобных образов не только значительно ухудшает интеллектуальную способность к логическому упорядочению, но и морально предосудительно, поскольку эти образы направлены на пробуждение страстей. И здесь он вспоминает Петра Равеннского, в чьей книге об искусной памяти дается совет привлекать внимание молодых людей сладострастными образами[652]. Нет сомнений, что это относится к замечанию Петра о том, как ему пригодилась его подруга, Джунипер из Пистойи: ее образ неизменно пробуждал его память, поскольку в молодости она была очень дорога ему[653]. Перкинс в пуританском ужасе открещивается от такого совета, который в действительности нацелен на пробуждение низменных аффектов ради стимуляции памяти. Такое искусство не для благочестивых людей, оно создано людьми нечестивыми и непорядочными, не уважающими божественный закон.

Здесь мы вплотную подошли к причине того, почему рамизм был столь популярен среди пуритан. Диалектический метод способствовал очищению эмоций. Запоминание стихов Овидия, опирающееся на логическое упорядочение, помогает стерилизовать возмущающие аффекты, вызванные Овидиевыми образами.

Следующая антидиксоновская работа Перкинса, опубликованная в том же 1584 году, — это Libellus de memoria verissimaqve bene recordandi scientia («Книжица о памяти и о самой истинной науке для лучшего припоминания»), где еще раз рассказывается о рамистской памяти со множеством примеров логического анализа стихотворных и прозаических произведений, посредством которого они должны запоминаться. В послании, предваряющем этот труд, Перкинс кратко обрисовывает историю классического искусства памяти, изобретенного Симонидом, окончательно оформленного Метродором и дополненного Туллием, а в менее отдаленные времена — Петраркой, Петром Равеннским, Бускием[654] и Росселием. Каков же итог всего этого? — спрашивает Перкинс. Ничего сколько-нибудь цельного или ученого, а скорее лишь «своего рода варварство и дунсианство»[655]. Любопытно используемое здесь слово «дунсианство», заставляющее вспомнить прозвище «дунсы»: так крайние протестанты называли приверженцев старого католического порядка, и слово это возжигало костры из дунсовских рукописей во времена чистки реформаторами монастырских библиотек. По Перкинсу, от искусства памяти отдает средневековьем; толкователи этого искусства выражаются без «романской ясности»; оно — принадлежность древних времен варварства и дунсианства.

Следующие далее Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam publice profitetur, vanitate («Увещевания к А. Диксону о тщетности искусной памяти, открыто им преподносимой») идут тем же путем, что и Antidicsonus, но здесь больше внимания уделяется «астрономии», на которой Диксон основывает память и ложность которой доказывает Перкинс. Здесь содержится важное выступление против астрологии, которое заслуживает тщательного исследования. Перкинс предпринимает попытку с позиций рассудка подорвать «скепсийскую» искусную память критикой астрологических допущений, лежащих в ее основании. И все же впечатление рассудительности, которое Перкинс производит, когда говорит на эту тему, несколько затуманивается, как только мы обнаруживаем, что основным доводом против применения «астрономии» в памяти служит то, что она, эта «астрономия», есть «специальное» искусство, в то время как память, часть диалектики и риторики, является искусством «общим»[656]. Здесь Перкинс слепо следует произвольно пересмотренной рамистами классификации искусств.

Ближе к концу «Увещеваний» вся их суть суммируется в пассаже, где Диксона умоляют сравнить свое искусство памяти с методом рамистов. С помощью метода всякий материал заносится в память в силу естественного порядка, твоя же искусная память, Диксон, создана гречишками искусственно. Метод использует истинные места: общему отводится высшее место, особенному — среднее, частному — низшее. А какого рода места в твоем искусстве, истинные они или придуманные? Если ты скажешь, что они истинные, ты солжешь; если же станешь утверждать, что придуманные, я не стану перечить тебе, ты и так покроешь свое искусство позором. В методе образы ясны, отчетливы и четко отделены друг от друга, не то что мимолетные тени твоего искусства. «Следовательно, пальма первенства отдается методу, взявшему верх над посрамленным и сломленным учением памяти»[657]. В этом отрывке интерес представляет то, как метод выводится из классического искусства, но принципиально противопоставляется ему в центральном вопросе об образах. Используя терминологию классического искусства, Перкинс оборачивает ее против самого этого искусства и применяет ее к методу.

В Defensio pro Alexandro Dicsono («В защиту Александра Диксона») наибольшего внимания заслуживает псевдоним, под которым этот труд был опубликован: Хей Скепсий. Хей, возможно, происходит от девичьей фамилии матери Диксона — Хэй[658]. А прозвище Скепсий, несомненно, ставит его под знамена Метродора Скепсийского — и Джордано Бруно, — использовавших в памяти зодиак.

Эта дискуссия в полной мере подтверждает мнение Онга, что метод рамизма изначально был методом запоминания. Перкинс всюду основывает свою позицию на предположении, что рамистский метод есть искусство памяти, с которым он, как это делал и сам Рамус, сравнивает классическое искусство (не в пользу последнего), чтобы теперь отвергнуть его и заменить. Перкинс подтверждает высказанную нами в предыдущей главе догадку, что бруновский тип искусной памяти в елизаветинской Англии выглядел бы как возвращение средневековья. Искусство Диксона напоминает Перкинсу прошлое, старые недобрые времена невежества и дунсианства.

Поскольку оппоненты относятся каждый к своему методу как к искусству памяти, борьба ведется в терминах этого искусства. Однако в этой битве за память явно просматриваются и иные импликации. Обе стороны почитают свое искусство как моральное, добродетельное и истинно религиозное, в то время как оппонент аморален, иррелигиозен и суетен. В мудром Египте и поверхностной Греции или, наоборот, в полном предрассудков и невежества Египте и в реформированной пуританской Греции существовали разные искусства памяти. Одно из них — «скепсийское» искусство, другое — рамистский метод.

Принадлежность псевдонима Г. П. устанавливается тем фактом, что в Prophetica («Пророчествах»), которые Уильям Перкинс в 1592 году опубликовал под своим настоящим именем, он нападает на классическое искусство памяти с тех же позиций, которые развивал и «Г. П.». Хауэлл определил Prophetica как первую написанную англичанином книгу, где рамистский метод используется в проповеднических целях; он также отмечает, что для запоминания проповедей Перкинс предписывает здесь рамистский метод, а не искусную память с ее местами и образами[659]. Атака на искусную память осуществляется следующим образом:

Искусная память, составленная из мест и образов, будет учить тому, как удержать в памяти понятия легко и без усилий. Но одобрена она быть не может (по следующим причинам): 1. Одушевление образов, составляющее ключ к запоминанию, нечестиво, поскольку вызывает абсурдные мысли, оскорбительные, чудовищные и подобные тем, что стимулируют и разжигают низменные плотские аффекты. 2. Оно обременяет ум и память, поскольку ставит перед памятью три задачи вместо одной: во-первых, (нужно запоминать) места; затем образы; и наконец, предмет, о котором нужно будет говорить[660].

В этих словах Перкинса, пуританского проповедника, мы с точностью узнаем «Г. П.», писавшего памфлеты против нечестивой искусной памяти Диксона и порицавшего чувственные образы, рекомендованные Петром Равеннским. Круг времен превратил средневекового Туллия, так упорно трудившегося над созданием запоминающихся образов добродетелей и пороков, дабы предостеречь благоразумного человека от Ада и направить его к Раю, в похотливого и аморального писаку, навязчиво разжигающего плотские страсти своими телесными подобиями.

Среди других религиозных работ Перкинса есть «Предостережение от идолопоклонства недавних времен» — предостережение, внушаемое с самой настоятельной серьезностью, ведь «во многих умах жива еще память о папизме»[661]. Люди хранят и скрывают в своих домах «идолов, сиречь образы, которыми оскверняли себя идолопоклонники»[662], и нужно тщательно проследить, чтобы все подобные идолы были изъяты, а все следы идолопоклонства прошлых веков уничтожены, где бы их ни обнаружили. Призывая к активному иконоборчеству, Перкинс предостерегает и от теории, лежащей в основе религиозных образов: «Язычники утверждали, что яркие образы суть элементы, или буквы, для познания Бога; так и паписты говорят, что образы — это книги для мирян. Мудрейшие из язычников использовали образы и обряды, чтобы вызывать ангелов и небесные силы и так достигать знания Бога. Так же поступают паписты с образами ангелов и святых»[663]. Подобные вещи непозволительны, поскольку «не дано нам стяжать присутствия Господня, дел духа его и внемления его нам о том, чего сам он не стяжал… Бог ни единым словом не связал себя с присутствием своим в образах»[664].

Более того, запрет распространяется как на внутренние образы, так и на внешние: «Когда ум цепляется за какую-либо форму Бога (например, паписты представляют его стариком, сидящим на небесном троне со скипетром в руке), в уме возникает идол…»[665] Под запрет попадает всякая деятельность воображения: «Вещь, привнесенная в ум воображением, есть идол»[666].

Дискуссию Перкинса и Диксона нужно представлять себе на фоне разрушенных строений, разбитых, изуродованных образов — фоне, угрожающе разрастающемся по всей елизаветинской Англии. Мы должны воссоздавать старые ментальные структуры, где практика искусства памяти с незапамятных времен подразумевала использование старинных зданий и размещенных в них старых образов. Рамисту же надлежит уничтожать образы как внутренние, так и внешние, замещая старое идолопоклонническое искусство новым способом запоминания, обходящимся без образов и опирающимся на абстрактный диалектический порядок.

И если старая средневековая память была столь плоха, то как обстоит дело с ренессансной оккультной памятью? Оккультная память движется в направлении диаметрально противоположном памяти рамистов: первая всячески подчеркивает пользу того самого воображения, которое вторая запрещает, видя в нем магическую силу. Обеим сторонам их метод представляется единственно верным и религиозным, а оппонент видится нечестивым глупцом. Именно с такой напыщенной и страстной религиозностью диксоновский Тамус нападает на любящего поспорить Сократа, равняющего мудрецов с мальчишками, не умеющего постичь пути небес, не ищущего Бога по следам и umbrae. Как сказал Бруно, вынося окончательную оценку оппозиционному религиозному направлению, с которым столкнулся в Англии:

Они возносят хвалы Богу, ниспославшему им ведущий к вечной жизни свет, с горячностью и убежденностью не меньшей, чем наша радость, когда мы чувствуем, что наши сердца не так темны и слепы, как у них[667].

Таким образом, в Англии разыгралось сражение за память. Война велась в душах людей, и ставка была огромна. Это была не просто битва нового со старым. Обе стороны принадлежали новым временам. Рамизм был новым явлением. И память Бруно и Диксона была пропитана герметическими влияниями Ренессанса. Их искусства были более тесно связаны с прошлым, чем метод рамизма, поскольку в них использовались образы. И все же это было не средневековое, а ренессансное искусство.

Обсуждение столь важных вопросов никто не держал в секрете. Напротив, они очень широко публично освещались. Сенсационная дискуссия между Диксоном и Перкинсом была тесно связана с наделавшими еще больше шуму «Печатями» Бруно и его столкновением с Оксфордом. Бруно и Диксон, каждый со своей стороны, бросили вызов обоим университетам. Диспут Диксона с рамистским Кембриджем проходил параллельно диспуту Бруно с аристотелианским Оксфордом, состоявшемуся во время его визита в Оксфорд; результаты последнего отражены в диалоге Cena de le ceneri, опубликованном в 1584 году (год дискуссии Диксона–Перкинса). Хотя рамисты были и в Оксфорде, цитаделью рамизма являлся Кембридж. И оксфордские доктора, возражавшие против бруновского изложения магии Фичино в контексте коперниканского гелиоцентризма, не были рамистами, поскольку в сатире на них, содержащейся в Cena, они названы педантами-аристотеликами. Рамисты же были, конечно, антиаристотеликами. В другой своей работе я уже рассказывала о конфликте Бруно с Оксфордом и его отражении в Cena[668]. Здесь моя цель — лишь привлечь внимание к тому, как спор Бруно с Оксфордом накладывается на одновренно идущую полемику его ученика с Кембриджем.

Посвящая французскому посланнику книгу De la causa, principio e uno («О причине, начале и Едином»), опубликованную все в том же беспокойном 1584 году, Бруно сообщает, какая великая суматоха поднялась вокруг него. Он подвергается стремительному потоку нападок; зависть невежд, домогательства софистов, злословие недоброжелателей, подозрения глупцов, усердие лицемеров, ненависть варваров, ярость толпы — вот лишь некоторые из напастей, которым ему приходится противостоять. Во всех этих потрясениях посланник был для него неприступной скалой, высящейся посреди океана, незыблемой под натиском бушующих волн. Посланник укрыл его от этой грозной бури, и в благодарность Бруно посвящает ему свой новый труд[669].

Первый диалог De la causa хотя и открывается явлением Солнца новой философии Ноланца, полон намеков на недавние потрясения. Элиотропио (чье имя заставляет вспомнить о гелиотропе — цветке, поворачивающемся вслед за солнцем) и Армессо (возможно, измененное имя Гермес)[670] рассказывают Филотео, философу (сам Бруно), что Cena de le ceneri вызвала множество враждебных кривотолков. Армессо надеется, что новая книга «не станет предметом комедий, трагедий, жалоб, бесплодных пререканий, чего нельзя сказать о той, что появилась немного раньше и заставила тебя оставаться в домашнем уединении»[671]. Его упрекают, что он слишком много берет на себя не в своей стране. На это философ отвечает, что ошибкой было бы убивать иностранного врача за то, что он применяет лекарство, неизвестное местным жителям[672]. На вопрос, что же дает ему уверенность в собственных силах, он говорит о божественном вдохновении, которое ощущает в себе. «Немногие, — замечает Армессо, — способны понять, что ты делаешь»[673]. Говорят, что диалогами в Cena он нанес оскорбление всей стране. Армессо считает, что многое в его критике справедливо, хотя и огорчен выпадом против Оксфорда. После чего Ноланец отрекается от своей критики оксфордских докторов, что выражается в восхвалении монахов средневекового Оксфорда, к которым современные люди чувствуют неприязнь[674]. Таким образом, в диалоге, который, возможно, немного разрядил напряженную ситуацию, содержится и много провокационных выпадов.

Армессо выражает надежду, что персонажи новых диалогов не вызовут столько волнений, сколько вызвали герои Cena de le ceneri. Он слышал, что одним из их участников будет «тот самый Александр Диксон, умный, честный, обходительный, благородный и преданный друг, которого Ноланец сердечно любит»[675]. И в самом деле, «Диксоно» — один из важнейших участников De la causa, где, таким образом, речь идет не только о нападках Бруно на Оксфорд и вызванных ими волнениях (в первом диалоге), но (в четырех последующих) упоминается и одновременно развертывавшаяся полемика между Диксоном и рамистом из Кембриджа, а «Диксоно» представлен как центральный их участник и верный последователь Бруно.

Участие Диксона в диалоге дает повод для ремарки (сделанной не им самим, а одним из его собеседников) насчет «архипеданта из Франции». В роли старого французского педанта выступает, конечно же, Рамус, что тут же и выясняется совершенно однозначно, поскольку его называют автором Scole sopra le arte liberali и Animadversioni contra Aristotele[676], а это итальянские версии названий двух наиболее известных работ Рамуса, которые Перкинс часто цитирует, громя «нечестивую искусную память» Диксона.

Последние четыре диалога De la causa в общем уже не полемичны, здесь еще раз излагается философия Ноланца с ее утверждениями о том, что божественную субстанцию можно воспринять по ее следам и теням в материальном мире[677], что мир одушевляется мировой душой[678], что мировой дух можно уловить магическими процедурами[679], что материя, подлежащая всем формам, божественна и неуничтожима[680], что Трисмегист и другие теологи[681] человеческий ум называют богом, что универсум — это тень, сквозь которую можно узреть божественное Солнце, что глубинная магия способна раскрыть секреты природы[682] и что Все есть Одно[683].

Против такой философии выступает педант Полииннио, однако Диксоно каждый раз поддерживает своего учителя, верно поставленными вопросами обнаруживая его мудрость, и пылко выражает согласие со всем, что тот говорит.

Таким образом, в накаленной атмосфере 1584 года Бруно сам объявляет Александра Диксона своим учеником. Возбужденной елизаветинской публике напомнили, что Ноланец и Диксон действуют заодно, а De umbra rationis не что иное, как отголосок все того же таинственного «скепсийского» искусства памяти, какое можно найти в «Тенях» и «Печатях» Бруно, и составляет единое целое с герметической философией Ноланца.

Поскольку искусство памяти стало взрывоопасной темой, Томасу Уотсону, поэту, члену кружка Сидни, потребовалась известная доля отваги, чтобы в 1585 году (а возможно, и несколько ранее) решиться опубликовать свой Compendium memoriae localis («Компендий локальной памяти»). В этой работе о классическом искусстве прямо говорится как о рациональной мнемотехнике, даются правила и примеры их применения. Во вступлении Уотсон из осторожности отмежевывается от Бруно и Диксона.

Я очень боюсь, что мой пустячный труд (nugae meae) будут сравнивать с таинственными и глубоко учеными Sigilli Ноланца или с Umbra artificiosa Диксона, ведь это может принести больше скандальной славы автору, нежели пользы читателю[684].

Книга Уотсона показывает, что классическое искусство памяти все еще было популярно среди поэтов и что открыто заговорить о «локальной памяти» в то время было равносильно выступлению против пуританского рамизма. Как показывает его предисловие, он также ясно сознавал, что за искусством памяти Бруно и Диксона таятся иные материи.

Какое место среди всех этих дискуссий занимал лидер елизаветинского поэтического Ренессанса, Филип Сидни? Ведь он, как хорошо известно, был на короткой ноге с рамизмом. Сэр Уильям Тэмпл, выдающийся представитель кембриджской школы, был его другом, и все в том же роковом 1584 году, когда «скепсийцы» дрались за память с рамистами, Тэмпл посвятил Сидни свое издание Dialecticae libri duo («Двух книг о диалектике») Рамуса[685].

Весьма любопытная проблема возникла в связи с интересной информацией, которую раскопал и изложил в своей статье об Александре Диксоне Деркен. Разыскивая дипломатические документы, в которых упоминалось бы о Диксоне, Деркен нашел ее в письме английского представителя при шотландском дворе Боуэса лорду Берли, датированном 1592 годом:

Диксон, знаток искусства памяти, некогда служивший покойному мистеру Филипу Сидни, прибыл ко двору[686].

Примечательно, что корреспондент лорда Берли знает, как лучше напомнить государственным мужам (от которых ничто не ускользало), кто такой Диксон: знаток искусства памяти, когда-то служивший Филипу Сидни. Когда Диксон мог состоять в услужении у Сидни? Вероятнее всего, около 1584 года, когда он сам заявил о себе как знаток искусства памяти, последователь мастера этого искусства, Джордано Бруно.

Это прежде неизвестное обстоятельство ставит Сидни несколько ближе к Бруно. Если у него на службе состоял ученик Бруно, то он не мог одновременно испытывать неприязнь к учителю. Здесь мы начинаем понимать, что Бруно имел некоторые основания посвятить Сидни (в 1585 году) Eroici furori и Spaccio della bestia trionfante.

Однако как же Сидни удавалось удерживать равновесие между двумя столь противонаправленными течениями, как рамизм и бруно-диксоновская школа мышления? Вероятно, и те и другие стремились завоевать его расположение. Возможно, такое предположение в какой-то мере подтверждается замечанием, которое делает Перкинс, посвящая свой Antidicsonus Томасу Маффету, члену кружка Сидни. Перкинс выражает надежду, что Маффет окажет ему поддержку в его стремлении противостоять влиянию «скепсийцев» и «Диксоновой школы»[687].

Сидни, который был учеником Джона Ди и допустил Александра Диксона к себе на службу, Сидни, которому Бруно был готов посвящать свои труды, не совсем похож на Сидни — пуританина и рамиста, хотя он, конечно же, нашел какой-то способ примирить эти противоположные течения. Ни один строгий рамист не написал бы «Защиту поэзии», этот манифест английского Ренессанса, охраняющий воображение от пуритан. Ни один строгий рамист не смог бы написать и такой «Сонет к Стелле»:

Though dusty wits dare scorn astrology,

And fools can think those lamps of purest light

Whose numbers, ways, greatness, eternity,

Promising wonders, wonder do invite

To have for no cause birthright in the sky

But for to spangle the black weeds of Night;

Or for some brawl, which in that chamber hie,

They should still dance to please the gazer’s sight.

For me, I do Nature unidle know,

And know great causes great effects procure;

And know those bodies high reign on the low.

And if these rules did fail, proof makes me sure,

Who oft fore-see my after following race,

By only those two eyes in Stella’s face.

(Над астрологией пусть тщится пыльный ум,

И пусть глупец узрит в чистейшем свете,

Что тайну кличет потаенных дум

Числом, величьем вечности отметин,

Лишь тьме помеху, пасынков небес,

Одеждам ночи давших блесток прядь

И длящих хор нестройный лишь для тех,

Кому не лень их пляску наблюдать.

С природою знаком я по родству,

Мне действий и причин известно порожденье,

У врат высоких звезд круг стал не вдруг.

Когда ж неблагосклонно их движенье,

Кто свет мне на пути дарил не раз? —

То блеск лучистый Стеллы темных глаз.)

Поэт, полный религиозного чувства, следует пути небес, подобно Тамусу, египетскому царю из диксоновского диалога; он разыскивает следы божественного в природе, как Бруно в Eroici furori. И если отношение к старому искусству памяти с его местами и образами может играть роль пробного камня, то Сидни упоминает о нем без всякой враждебности. Объясняя в «Защите поэзии», почему поэзия запоминается легче, чем проза, он говорит:

…те, кто обучает искусству памяти, указывают, что нет для него ничего лучше хорошо знакомой комнаты, поделенной на множество мест; так и в прекрасном стихотворении каждое слово занимает свое естественное положение, каковое и помогает хорошо запомнить это слово[688].

Столь любопытная интерпретация локальной памяти показывает, что Сидни запоминал стихи не по рамистскому методу.

Ноланец покинул те берега в 1586 году, но его ученик продолжил преподавать искусство памяти. Этой информацией я обязана «Алмазному Дворцу Искусства и Природы» Хью Платта, опубликованному в 1592 году в Лондоне. Платт сообщает, что «шотландец Диксон последние годы преподавал в Англии искусство памяти, о котором написал темный и насыщенный фигурами трактат»[689]. Платт брал у Диксона уроки, где научился запоминать места группами по десять, размещая в них образы, которым нужно придавать побольше живости и яркости, то есть, «как выражался Мастер Диксон, одушевлять umbras (sic!) или ideas rerum memorandum» («тени или идеи запоминаемых вещей»)[690]. Один из примеров такой одушевленой umbra — «Беллона с широко открытыми горящими глазами, изображенная так, как ее обычно и описывают поэты»[691]. Платт находит, что метод дал определенный результат, но вряд ли оправдал надежды, возлагавшиеся учителем на это «великое и цветущее искусство». По-видимому, его обучали только мнемотехнике в ее простейшей форме, а он, не зная, что это классическое искусство, называл его «искусством Мастера Диксона». Иными словами, Платт не был посвящен Диксоном в герметические таинства.

«Темный и насыщенный фигурами» трактат Диксона о памяти, где Гермес Трисмегист цитирует собственные книги, пользовался, видимо, широкой известностью. В 1597 году, под названием «Тамус», он был перепечатан лейденским книгоиздателем Томасом Бассоном; в том же году Бассон переиздал Defensio «Хэя Скепсия»[692]. Мне неизвестно, что побудило Бассона переиздать эти работы. Он любил тайны, и есть основания полагать, что состоял в тайной секте, «Семье любви»[693]. Ему покровительствовал дядя Сидни, граф Лестерский[694], которому посвящено первое издание «темного и насыщенного фигурами» трактата. Генри Перси, девятый граф Нортумберлендский, имел собственную копию «Тамуса»[695]; в Польше это сочинение тоже связывали с трудами Бруно[696]. Одним из любопытных моментов в судьбе этой странной книги является то, что о ней с похвалой отзывается иезуит Мартин дель Рио в своем трактате против магии, изданном в 1600 году: «В опубликованном в Лейдене, не лишенном остроты и проницательности «Тамусе» Александр Диксон под псевдонимом Хей Скепсий защищается от нападок ученого мужа из Кембриджа»[697]. Почему египетское «внутреннее письмо» искусства памяти, о котором говорит Диксон, удостоилось одобрения иезуита, тогда как учитель, от кого Диксон перенял это искусство, был сожжен на костре?

В обстановке венецианского Ренессанса Джулио Камилло возвел свой Театр Памяти на виду у всех, хотя тот и являл собой герметическую тайну. В специфических обстоятельствах английского Ренессанса герметическая форма искусства памяти, по-видимому, уже не демонстрируется столь явно; искусство начинает ассоциироваться либо с теми, кто втуне симпатизирует католицизму, либо с уже существующими тайными религиозными группами, или же с нарождающимся розенкрейцерством и франкмасонством. Египетский царь и его «скепсийский» метод, противопоставляемый методу грека Сократа, могли бы дать нам ключ, благодаря которому многие тайны Елизаветинской эпохи приобрели бы более определенное историческое значение.

Мы видели, что дискуссия в рамках искусства памяти велась вокруг воображения. Люди той эпохи оказались перед дилеммой: либо внутренние образы должны быть полностью вытеснены методом рамистов, либо их нужно с помощью магии превратить в единственное средство постижения реальности. Либо телесные подобия, придуманные средневековым благочестием, должны быть разрушены, либо их нужно как-то связать с величественными фигурами, созданными Зевксисом и Фидием, ренессансными художниками воображения. Быть может, именно острота и безотлагательная необходимость разрешения этого конфликта ускорили появление Шекспира?

Глава XIII

Джордано Бруно: последние труды о памяти

Когда в 1586 году Бруно вернулся в Париж, переправившись через Ла-Манш вместе с Мовисьером, французским посланником, защитившим его от неприятностей в Англии, он нашел обстановку менее благоприятной для своего «секрета», чем два года назад, когда он посвятил «Тени» Генриху III[698]. Теперь Генрих был почти беспомощен перед крайней католической реакцией, возглавляемой фракцией Гиза и получающей поддержку от Испании. Накануне войн Лиги, которым предстояло свергнуть с престола короля Франции, Париж был полон страхов и слухов.

В охваченном тревогами и волнениями городе Бруно не побоялся выступить против парижских докторов с антиаристотелевской программой философии. Обращение его ученика Жана Эннекена (такого французского Александра Диксона, выступившего от лица учителя) было направлено в адрес университетских докторов, собравшихся в Коллеж де Камбре, чтобы его выслушать[699]. Это обращение было сходно с выступлением самого Бруно (в Cena de la ceneri) против аристотеликов Оксфорда. Философию живого универсума, наполненного божественной жизнью, философию гнозиса, постигающего божественность природы, речь в Коллеж де Камбре противопоставляла мертвой и пустой физике Аристотеля.

В это же время Бруно публикует книгу под названием Figuratio Aristotelici physici auditus («Фигуративное представление лекций по аристотелевской физике»)[700] с наставлениями о том, как запоминать физику Аристотеля с помощью ряда мифологических образов памяти, которые нужно располагать в весьма необычной системе мест. Запоминание физики Аристотеля с помощью искусной памяти, несомненно, принадлежит доминиканской традиции, и сам Ромберх в своей столь популярной «Кладовой памяти» рассказывает следующую историю:

Один молодой человек, мало искушенный в этом искусстве (памяти), рисовал на стенах на вид бессмысленные фигуры, но с их помощью он смог по порядку пройти De auditu physico («Лекции по физике») Аристотеля; и хотя его каракули не очень-то согласовались с предметом, они помогли ему запомнить этот труд. Если такая малость все же помогла памяти, то какую же помощь она получит, если ее основа подкреплена опытом и упражнением[701].

Здесь приведено то самое название (De auditu physico), которым Бруно пользуется, когда имеет в виду компендий аристотелевской физики, и именно здесь монах говорит о том, как эти лекции можно запомнить с помощью искусной памяти, что и намеревается сделать Бруно.

Я нарочно говорю «намеревается сделать», потому что это немного странно. Зачем Бруно понадобилось, чтобы мы запоминали мертвую и пустую физику Аристотеля? Почему нас не побуждают привлекать в память живые энергии божественного универсума с помощью магически оживляемых образов? Возможно, однако, что книга написана как раз об этом. Мифологические фигуры следует использовать в качестве образов памяти: Олимпийское Древо, Минерва, Фетида как материя, Аполлон как форма, великий Пан как природа, Купидон как движение, Сатурн как время, Юпитер как перводвигатель и т. д.[702] Эти формы, одушевленные магией божественных пропорций, могли бы вобрать в себя философию Бруно, могли бы сами служить имагинативными средствами ее постижения. Когда же мы видим, что система мест[703], в которых нужно располагать образы (ил. 14c), — это одна из тех похожих на гороскопы диаграмм, что можно обнаружить в «Печатях», становится понятно, что образы эти уже магически одушевлены, магически связаны с космическими силами. И в самом деле, связь с «Печатями» заявлена уже в начале Figuratio, где читателю предлагают обратиться к Тридцати Печатям и выбрать из них ту, какая ему подойдет: возможно, это будет Печать Живописца, а возможно, Печать Скульптора[704].

Система памяти, в которой физика должна быть «представлена с помощью фигур», сама по себе противоречит этой физике. Книга представляет собой еще одну Печать, поддерживавшую Бруно в его атаке на парижских докторов-аристотеликов, подобно тому как в Англии «Печати» помогали ему атаковать докторов Оксфорда. «Зевксис» или «Фидий», живописные или скульптурные, но всегда величественные и внушительные образы памяти, демонстрируют бруновский способ понимания живого мира, его постижения с помощью воображения.

Оставив Париж, Бруно странствует по Германии и останавливается в Виттенберге, где пишет несколько книг, среди которых «Светильник тридцати статуй» (в дальнейшем, для краткости, мы будем называть ее «Статуи»). Хотя почти достоверно известно, что эта неоконченная работа написана около 1588 году в Виттенберге, она не была опубликована при жизни Бруно[705]. В «Статуях» он сам осуществляет то, что советовал сделать читателю в «Фигуративном представлении». Он останавливается на Печати Фидия Скульптора. Высящиеся в памяти мифологические изваяния, высеченные художником микеланджеловского духа, не просто выражают или иллюстрируют философию Бруно, они и есть его философия, указывающая способности воображения путь постижения универсума. Их ряд открывается понятиями, «неизобразимыми с помощью фигур», а уже за ними следуют фигуры статуй.

В этом ряду представлена философская религия Бруно, его религиозная философия. Неизобразимый ОРК, или БЕЗДНА, означает бесконечное желание и тягу к божественной бесконечности, жажду бесконечного[706], как в бруновском De l’infinito universo e mondi. АПОЛЛОНА уже можно представить с помощью фигуры, он изображается правящим своей колесницей, где стоит обнаженный и его голову венчают солнечные лучи: это МОНАДА, или ЕДИНОЕ[707], центральное Солнце, к которому устремлены все объединяющие усилия Бруно. Затем идет САТУРН, размахивающий своим серпом: это Начало, или Время. ПРОМЕТЕЙ, терзаемый коршуном, олицетворяет Causa efficiens, действующую причину[708] (эти три статуи объемлют тему бруновской De la causa, principio e uno). Натянувший свою тетиву СТРЕЛЕЦ, лучник зодиака, символизирует направленность интенции на объект[709] (как в мистических озарениях De gli eroici furori). ЦЕЛИЙ означает естественную благость, явленную в законах природы, симметрию звезд, естественный порядок небес, устремленный к благой цели[710], и бруновский поиск следов божественного в fabrica mundi. ВЕСТА призвана означать моральную благость, движущую к благу человеческое сообщество, и бруновское требование социальной этики и человеколюбия. С ВЕНЕРОЙ и ее сыном КУПИДОНОМ мы отыскиваем единящую силу любви, живой дух живого мира[711], как в бруновской религии Любви и Магии.

Одна из важнейших статуй — МИНЕРВА. Она есть mens, божественное в человеке, отображающее божественный универсум. Она есть память и припоминание, что заставляет вспомнить об искусстве памяти как дисциплине религии Бруно. Она символизирует неразрывную связь человеческого разума с божественными и демоническими способностями и выражает веру Бруно в возможность установления подобных связей посредством ментальных образов. По ЛЕСТНИЦЕ МИНЕРВЫ мы поднимаемся от первого к последнему, собираем во внутреннем чувстве внешние виды, с помощью искусства сводим действия ума в единое целое[712], как и в бруновском необычном искусстве памяти.

Из «Статуй» я привожу только самый минимум и лишь в малой степени передаю мощное воздействие этого труда с его интенсивной визуализацией фигур и их атрибутов. Это одна из наиболее впечатляющих книг Бруно, она совершенно ясно показывает, что он остается верен своему убеждению, что Поэт, Философ и Художник едины по своей сути. Во введении он утверждает, что не вносит своим трудом ничего нового, а лишь частично возрождает великую античность, снова обращаясь

…к формам и применению древних философских учений и учений первых теологов, которые стремились не столько скрыть тайны природы в типах и подобиях, сколько открыть и разъяснить их, выстроив в ряд в более удобной для памяти форме. Мы с легкостью запоминаем чувственную, зримую, вообразимую скульптурную форму, нашей памяти приятны мифические повествования; следовательно, (с их помощью) мы будем способны без труда созерцать и удерживать в памяти таинства, доктрины и дисциплинирующие нас интенции… как в природе мы наблюдаем чередование света и тьмы, так же чередуются и различные типы философии. А поскольку не существует ничего нового… необходимо вернуться к этим мнениям по прошествии стольких веков[713].

В этом отрывке можно различить три линии мысли, которые Бруно сводит в одну.

Прежде всего, в нем очевидна отсылка к тому воззрению, что мифы и сказания древних содержат в себе истины естественной и моральной философии. Ренессансное пособие, в самой простой форме разъясняющее содержащиеся в мифах истины естествознания и морали, — это, конечно же, Mythologia Наталиса Комеса. Бруно, несомненно, был знаком с этим трудом Комеса и использовал его в «Статуях», хотя философия «Статуй» — это его собственная философия. Он убежден, что в мифах можно почерпнуть подлинную античную философию, которую он и намеревается возродить.

Но свою теорию мифологии Бруно дополняет памятью. Он переворачивает обычное представление о том, что древние скрывали тайны в мифах, утверждая, что, напротив, с их помощью они раскрывали и разъясняли истины, чтобы их легче было запомнить. Затем слышится отголосок томистской и доминиканской теории искусства памяти, гласящей, что sensibilia легче удерживать в памяти, чем intelligibilia, и поэтому мы, по совету Туллия, можем использовать для запоминания «телесные подобия», ведь они помогут нам направить духовные интенции на умопостигаемые вещи. В силу доминиканского воспитания в уме Бруно глубоко запечатлелась томистская теория искусства памяти, ориентировавшая его на духовные и религиозные интенции. Обо всех статуях говорится, что они содержат «интенции»; они выражают не только какую-либо природную или нравственную истину, но и направленную на нее интенцию души. Хотя теория и практика памяти у Бруно радикально отличалась от теории и практики Аквината, именно религиозное использование образов в памяти помогло Бруно трансформировать искусство памяти в дисциплину своей религии.

Наконец, когда Бруно говорит о чередовании света и тьмы и о ныне возвращающемся с ним свете, он всюду имеет в виду герметическую, или «египетскую», философию и магическую религию египтян, которые, как сказано в герметическом «Асклепии», знали, как создавать статуи богов, чтобы с их помощью заручиться поддержкой небесных и божественных духовных сущностей. Статуи памяти предназначались для того, чтобы хранить и накапливать в себе эту магическую силу. Их описание содержит множество магических и талисманных деталей[714]. Камилло интерпретировал магию статуй «Асклепия» как магию художественных пропорций, и Фидия Скульптора мы, видимо, тоже должны воспринимать как «божественного» художника Ренессанса, изваявшего в памяти Бруно великолепные фигуры богов.

Таким образом, «Статуи» у Бруно могли быть наделены троякой силой: во-первых, как выраженные в мифологической форме древние и истинные утверждения древней и истинной философии и религии, которую он, по его убеждению, возрождал; во-вторых, как образы памяти, заключающие в себе волевые интенции, направленные на постижение этих истин; и, в-третьих, как художественно обработанные образы магической памяти, посредством которых маг, по его мнению, устанавливает связь с «божественными и демоническими духовными сущностями».

Как одна из бруновских систем памяти, «Статуи» очевидным образом вплетены в весь комплекс сочинений Бруно о памяти. Этим подтверждается интерпретация «Фигуративного представления Аристотеля», видящая в системе памяти этого труда опровержение аристотелевской философии, которую она будто бы помогает запомнить[715], — ведь многие мифологические фигуры «Представления» в точности те же, что и в «Статуях».

Полагаю, эти Тридцать Статуй были задуманы с тем, чтобы вращаться на комбинаторных кругах Луллия. Завершенная система (а рукопись, как уже было сказано, не закончена) являла бы собой одну из самых скандальных попыток Бруно сочетать классическое искусство памяти с луллизмом, расположив на комбинаторных кругах вместо букв образы. В Виттенберге Бруно написал несколько луллистских работ, с которыми, по-видимому, были связаны Тридцать Статуй[716], поскольку нетрудно заметить, что понятия, которые он использует в «Статуях», позаимствованы им в principia и relata луллизма. Система тридцати вращающихся мифологических фигур приведена в «Тенях» (ряд от Ликаона до Главка)[717], которые, возможно, и послужили отправной точкой, из которой развилась более амбициозная система «Статуй».

«Фигуративное представление» и «Статуи» у Бруно не просто трактаты о памяти. В них даны примеры того, как пользоваться печатями «Зевксиса Живописца» и «Фидия Скульптора», чтобы основать память на мифологических образах, которые, во-первых, заключают в себе философию Бруно; к которым, во-вторых, с помощью устойчивых интенций направлены воображение и воля; и которые, в-третьих, с помощью астральных знаний или магии можно превратить в образы, подобные магическим статуям «Асклепия», то есть способные стягивать к личности небесные или демонические энергии.

Уильям Перкинс был абсолютно прав, рассматривая искусную память Бруно–Диксона в контексте католико-протестантских разногласий в отношении к образам. Ведь в то время как Бруно, с его еретической Магией Памяти, мог развивать (и развивал) свое искусство памяти в духе благочестивого употребления образов в средние века, внутреннее и внешнее иконоборчество протестантов уже не оставляло возможности для такого развития.

Последняя книга Бруно о памяти была и последней из опубликованных им перед возвращением в Италию, заточением в тюрьмах инквизиции и вскоре последовавшей смертью на костре. Приглашение из Венеции, которое он получил от человека, желавшего обучаться его секретам памяти, ускорило это возвращение. Следовательно, здесь Бруно в последний раз выступает со своими секретами памяти. Книга называется De imaginum signorum et idearum compositione («О составлении образов, знаков и идей»)[718]; условимся в дальнейшем обозначать ее как «Образы». Опубликована она была в 1591 году во Франкфурте, однако написана, вероятнее всего, в Швейцарии, неподалеку от Цюриха, в замке Иоганна Генриха Хайнцеля, оккультиста и алхимика, у которого Бруно остановился и которому книга посвящена.

В книге три части. Третья, последняя из них, содержит «Тридцать Печатей». Как и в «Печатях», опубликованных восемью годами ранее в Англии, здесь Бруно перебирает различные типы систем оккультной памяти. Большинство из них те же самые, что и в английских «Печатях», носят те же названия, но немецкие «Печати», если только это возможно, еще более темны, чем прежние. Некоторые из них описаны в стихах на латыни, и здесь встречаются переклички с незадолго перед тем опубликованными во Франкфурте латинскими поэмами[719]. В позднейших «Печатях» присутствуют новые разработки, особенно при построении псевдоматематической, или «матетической», системы мест. Основное отличие немецких «Печатей» от английских в том, что они не приводят к «Печати Печатей», возвещающей о религии Любви, Искусства, Матезиса и Магии. По-видимому, только в Англии Бруно так открыто говорил об этом в печатном издании.

Опубликованные в Германии «Тридцать Печатей» в их связи с вышедшими там же латинскими поэмами могли бы стать исходным пунктом для изучения влияния Бруно в Германии, точно так же как английские «Печати» и тесно связанные с ними, опубликованные в Англии «Итальянские диалоги» крайне важны для понимания его влияния в Англии. Моя книга в основном посвящена влиянию, оказанному Бруно в Англии, поэтому я не буду здесь подробно останавливаться на «Тридцати Печатях» из третьей части «Образов». Нужно, однако, сказать несколько слов о первых двух частях этой книги, где Бруно вновь берется за свою извечную проблему образов и предлагает новую систему памяти.

Первая часть представляет собой раздел об искусстве памяти, в котором (как и в соответствующих разделах «Теней» и «Цирцеи», причем раздел из «Цирцеи» воспроизведен в «Печатях») Бруно излагает правила Ad Herennium, но в еще более запутанном виде, чем прежде. Кроме того, здесь он говорит не об искусстве, а о методе. «Мы устанавливаем метод не для вещей, а для значения вещей»[720]. Начинает он с правил для образов: приводятся различные способы создания памятных образов; бывают образы для вещей и образы для слов; эти образы должны быть живыми, активными и броскими, должны быть заряжены эмоциональными аффектами, чтобы они могли проникнуть в сокровищницу памяти[721]. Упоминаются египетские и халдейские таинства, однако за всем этим многословием отчетливо просматривается структура трактата о памяти. Думаю, Бруно опирается главным образом на Ромберха. Когда в главе об «образах для слов» он утверждает, что буква О может быть представлена сферой, буква А — лестницей или циркулем, I — колонной[722], он попросту описывает словами один из наглядных алфавитов Ромберха.

Затем он переходит к правилам для мест (это неверный порядок, правила мест должны идти первыми), и здесь фундамент трактата о памяти тоже вполне очевиден. Время от времени его речь прерывается латинскими стихами, звучащими весьма внушительно, но, чтобы их истолковать, нам понадобится Ромберх.

Complexu numquam vasto sunt apta locatis

Exiguis, neque parva nimis maiora receptant.

Vanescit dispersa ampla de sede figura,

Corporeque est modico fugiens examina visus.

Sint quae hominem capiant, qui stricto brachia ferro

Exagitans nihilum per latum tangat et altum[723].

(Будет в широких объятьях скудному пусто предмету,

Тесные — слишком обильных вещей никогда б не вместили.

Образ нескромный рассеется и улетучится с места,

Но и невзрачное тело в нем разглядеть не удастся.

Пусть же вместит человека, который, мечом размахнувшись,

Ни над собой ничего, ни по сторонам не коснется.)

Что это может означать? Конечно же, правило, гласящее, что loci памяти не должны быть ни слишком велики, ни слишком малы, причем последние две строки заключают в себе совет Ромберха: locus памяти должен быть не выше и не шире, чем человек может достать руками; и Ромберх сопровождает это правило иллюстрацией (рис. 3).

Говоря об искусстве памяти в этой первой части «Образов», Бруно предлагает устрашающе сложную архитектурную систему памяти. Говоря «архитектурная», я имею в виду, что в этой системе применяется последовательность комнат памяти, в каждой из которых должны располагаться памятные образы. Конечно, архитектурная форма вполне привычна для классического искусства памяти, но Бруно использует ее совершенно необычным способом: комнаты памяти располагаются у него по законам магической геометрии, а вся система управляется свыше небесной механикой. В ней двадцать четыре «атриума» (atria), или комнаты, в каждой из которых по девять памятных мест с размещенными в них образами. Эти атриумы, разделенные на девять частей, проиллюстрированы диаграммами на страницах текста. Еще в системе есть пятнадцать «полей», каждое из которых делится на девять мест; а также тридцать «покоев» (cubicla), что вводит ее в круг систем, одержимых «тридцаткой».

Каждому надлежит твердо усвоить ту основную идею, что все в нашем нижнем мире может и должно запоминаться с помощью образов, размещаемых в этих атриумах, полях и покоях. Сюда следует поместить весь физический мир: все растения, камни, металлы, животных, птиц и т. д. (для своих энциклопедических классификаций Бруно прибегает к алфавитным перечням, которые можно найти в пособиях по улучшению памяти). То же касается всех известных людям искусств, наук, изобретений и всех видов человеческой деятельности. Бруно заявляет, что атриумы и поля, которые он научит строить, вместят в себя всякую вещь, какую только можно выразить словом, познать или вообразить.

Задача не из легких! Но с подобной мы уже сталкивались. Эта энциклопедическая система напоминает систему «Теней», где все содержимое мира, все известные человеку искусства и науки нужно было разместить на кругах, располагающихся вокруг центрального круга небесных образов. Ни я, ни читатель не маги, но и нам, на худой конец, дано постичь общую идею: весь материал, который в системе «Теней» располагался на круге изобретателей и на остальных кругах, вращавшихся вокруг центрального магического круга образов, теперь систематически распределяется по комнатам памяти. Это своего рода архитектурная «Печать», насыщенная соответствиями, ассоциативными порядками, как мнемоническими, так и астральными.

Но где же небесная система, благодаря которой только и может заработать такая энциклопедическая система памяти? О ней рассказывается во второй части «Образов».

В этой второй части[724] перед нами появляются двенадцать величественных фигур, или «принципов», о которых говорится, что они суть причины всех вещей, подчиненные «невыразимому и неизобразимому Optimus Maximus („Высшему Благу“)». Это ЮПИТЕР (с Юноной), САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН, ЭСКУЛАП (с Цирцеей, Арионом и Орфеем), СОЛНЦЕ, ЛУНА, ВЕНЕРА, КУПИДОН и ТЕЛЛУРА (с Океаном, Нептуном и Плутоном). Все это небесные фигуры, величественные статуи космических богов. С этими основными фигурами Бруно сопрягает множество талисманных и магических образов, предположительно, помогающих наполнять душу их энергиями. В другой своей книге[725] я уже анализировала этот ряд и связанные с ним образы и отмечала, что здесь Бруно применяет к образам памяти талисманную магию Фичино, вероятно, для того, чтобы привлечь наиболее сильные влияния Солнца, Юпитера и Венеры к личности мага, каковым он надеется стать. Эти фигуры и формируют небесную систему «Образов», где внутренние изваяния с помощью магии впитывают влияния звезд.

Как же сочетаются в «Образах» эти две системы — комнаты памяти из первой части и небесные фигуры из второй?

Скорее всего, диаграмма на ил. 14d представляет собой Печать, изображающую систему в целом. О структуре ее мы уже говорили — это двадцать четыре атриума, комнаты памяти, каждая со своими местами, заполненными образами. Сказано, что каждый отдельный атриум и общий их план ориентированы по четырем точкам компаса. Круг, в который вписана квадратная схема комнат памяти, означает, я думаю, небо. На нем, по-видимому, должны были размещаться небесные фигуры и образы, вся круговая небесная система, одухотворяющая, организующая, унифицирующая бесконечные детали содержания нижнего мира, запоминаемые с помощью мест и образов системы памятных комнат.

Диаграмма эта должна была, далее, воспроизводить строение памяти в системе «Образов» в целом: круговое строение небес со вписанным в него квадратным планом, — строение, объемлющее верхний и нижний миры, в котором мир как целое запоминается сверху, с более высокого, унифицирующего и организующего небесного уровня. Возможно, эта система следует подсказке, содержащейся в 12‐й из «Печатей», где Бруно говорит, что «знает две картины» памяти[726]: одна — это небесная память с астральными образами, другая же «в случае надобности измышляет всякие величественные здания». В данной системе «обе картины» должны применяться одновременно, здесь круговая небесная система сочетается с квадратной системой, состоящей из комнат памяти.

Наконец, в центральном круге диаграммы мы замечаем буквы, которые в тексте нигде не поясняются (и неточно воспроизводятся в издании XIX века). Быть может, на нас начинает действовать колдовство, или мы просто потрясены догадкой, но разве вписанные в этот круг буквы не выстраиваются в словосочетание Alta Astra («Высокие Звезды»)? Неужели это и есть храм памяти, где совершаются таинства астральной религии?

Гораздо более простое использование классической архитектурной памяти, приспособленной к нуждам Ренессанса, можно различить в Городе Солнца Кампанеллы. Citta del Sole («Город Солнца»)[727]является, конечно же, прежде всего утопией, описанием идеального города, религия которого — солнечный или астральный культ. Город имеет форму круга, а круглый храм в его центре, как сказано у Кампанеллы, расписан изображениями небесных звезд, связанных с вещами нижнего, земного мира. Дома города образуют круговые стены, или пояса (giri), имеющие общий центр с центральным кругом, где расположен храм. На этих стенах изображены все математические фигуры, все звери, птицы, рыбы, металлы и т. д.; все изобретения и виды деятельности человека; на самом же внешнем круге, или стене, расставлены скульптурные изображения великих людей, выдающихся нравственных и религиозных подвижников и основателей религий. Это своего рода энциклопедическая разметка универсальной системы памяти с организующей «небесной» основой, уже хорошо нам знакомой по трудам Бруно. Кампанелла сам не раз повторял, что его Город Солнца или, возможно, какая-либо его модель будут полезны для «локальной памяти» как наиболее быстрый способ познать все вещи, «читая мир как книгу»[728]. Ясно, что Город Солнца, если его использовать в качестве «локальной памяти», являл бы собой довольно простую ренессансную систему памяти, где классический принцип запоминания мест в архитектурных строениях приспособлен к целям отражения мира, в привычной ренессансной манере.

И если Город Солнца, этот утопический город, основанный на астральной религии, принимать за систему памяти, то ее полезно будет сравнить с бруновскими системами в «Тенях» и «Образах». Она значительно проще, поскольку жестко привязана к городу (как и система Камилло, статично располагающаяся в Театре) и не пытается соперничать с чудовищной сложностью бруновских систем. И все же, если мы сопоставим Alta Astra на круглом центральном алтаре системы «Образов» с круглым храмом в центре Города Солнца, налицо будет некое основополагающее сходство между тем, как понимали «локальную память» Бруно и Кампанелла, притом что оба они — воспитанники доминиканского монастыря в Неаполе.

«Мыслить — значит созерцать в образах», — повторяет Бруно в «Образах», вновь, как и в «Печатях», ложно истолковывая слова Аристотеля[729]. Нигде больше безмерная поглощенность воображением не проступает с такой силой, как в этой последней его работе, где все его системы и последние размышления об образах сплетены в невероятно сложный комплекс. Работая с двумя традициями использования образов, мнемонической и талисманной, или магической, он в рамках своей собственной системы отсчета бьется над проблемами, которые до сих пор не решены ни в одной системе отсчета.

«О составлении образов, знаков и идей» — так называется эта его книга, и под «идеями» Бруно здесь, как и в «Тенях», понимает магические или астральные образы. В первой части «Образов» он обсуждает и составляет памятные образы, руководствуясь традиционными правилами памяти; во второй части речь идет о составлении «идей», талисманных образов, об изображении звезд в виде магических «статуй», — с целью создания образов, которые играли бы роль проводников, наполняющих душу магическими силами. С одной стороны, он «талисманизирует» мнемонические образы, с другой — придает мнемонические свойства талисманам, «составляет» талисманы в соответствии с собственными задачами. Когда Бруно напряженно трудится над составлением образов, знаков и идей, два способа придать образам силу — традиция памяти, где образы должны нести эмоциональный заряд и вызывать аффекты, и магическая традиция насыщения талисманов астральными, космическими силами — сплавляются в его уме воедино. В этой книге виден гений человека блестящего ума, с интенсивностью белого каления работающего над проблемой, которую он считает важнее всех остальных, — как организовать душу с помощью воображения.

В основании целого лежит убежденность в том, что реальность схватывается и единый взгляд на нее достигается именно внутри, во внутренних образах, которые ближе к реальности, чем объекты внешнего мира. Образы, увиденные в свете внутреннего Солнца, сливаются, переплавляются в созерцание Единого. Религиозный импульс, подвигнувший Бруно к созданию доселе невиданного учения о памяти, нигде не проявляется с такой очевидностью, как в «Образах». «Духовные интенции», направляемые им на внутренние образы, обладают потрясающей силой, и сила эта унаследована от претерпевшего средневековую трансформацию классического искусства памяти, однако в этой своей позднейшей, ренессансной трансформации оно странным образом преобразилось в Искусство как одну из дисциплин герметической, или «египетской», религии.

По возвращении в Италию Бруно, может быть, успел дать еще несколько уроков в Падуе и Венеции, но, когда в 1592 году он оказался в подземельях инквизиции, его странствиям был положен конец. Весьма любопытно, хотя, возможно, это просто совпадение, но как только Бруно отошел в тень, появился другой учитель памяти, странствовавший по Бельгии, Германии и Франции. И хотя ни Ламберту Шенкелю, ни его ученику, Иоганнесу Пеппу, не удалось подняться до уровня Бруно, они заслуживают внимания, поскольку давали уроки памяти после Бруно и им было кое-что известно о бруновской версии искусной памяти.

Ламберт Шенкель (1547 — ок. 1603)[730] был, в общем-то, знаменитой в свое время личностью, он снискал известность публичной демонстрацией силы своей памяти и опубликованными трудами. Родом он был, по-видимому, из католических Нидерландов, а учился в Лувене; его первая книга о памяти, De memoria, вышла в 1593 году в Дуэ и, по всей вероятности, была встречена с одобрением в этом мощном католическом центре контрреформационной деятельности[731]. Однако вскоре по поводу его персоны, вероятно, возникли сомнения, и он был обвинен в причастности к магии. Шенкель назначал плату за свои уроки, и тот, кто желал постичь его секреты памяти, должен был вступить с ним в личное общение, поскольку, по его словам, написанные им книги не раскрывали этих секретов полностью.

Главным сочинением Шенкеля о памяти было Gazophylacium artis memoriae («Казнохранилище искусства памяти»), опубликованное в Страсбурге в 1610 году, а во французском переводе вышедшее в 1623 году в Париже[732]. По большей части оно повторяет сказанное в напечатанной ранее De memoria, хотя и содержит некоторые уточнения и дополнения.

В случае Gazophylacium мы находимся в русле пособий по усовершенствованию памяти в духе Ромберха и Росселия, и Шенкель совершенно сознательно стремится примкнуть к доминиканской традиции памяти, постоянно цитируя Фому Аквинского как ее великого знатока. В первой части книги он излагает долгую историю искусства памяти, перечисляя все обычно упоминаемые имена: конечно же, Симонида, Метродора Скепсийского, Туллия и т. д., а из новейших времен — Петрарку и остальных, к привычному списку новых имен добавляя имена многих других, кого считает искушенным в памяти, и среди них — Пико делла Мирандола. Свои утверждения Шенкель подкрепляет ссылками, и его книга в самом деле может представлять ценность для современного историка искусства памяти, который найдет много интересного материала, если даст себе труд пройти по ссылкам Шенкеля.

В учении Шенкеля, в общем-то, нет ничего необычного; в основе своей это классическое искусство, в нем приводятся диаграммы комнат с местами памяти и длинные перечни образов. То, чему учит Шенкель, вполне можно назвать рациональной мнемотехникой, хотя и в тех более замысловатых ее формах, в которых она вошла в трактаты о памяти. Однако он очень темен и упоминает довольно сомнительных авторов, таких, например, как Тритемий.

У Шенкеля был ученик и подражатель, Иоганнес Пепп, чьи работы о памяти заслуживают более пристального внимания, поскольку он, что называется, выпускает кота из мешка. По своему собственному выражению, он «раскрывает Шенкеля», то есть выдает секрет оккультной памяти, спрятанный в книгах учителя. Эта цель обозначена и в заглавии его книги: Schenkelius detectus, seu memoria artificialis hactenus occultata («Раскрытый Шенкель, или доселе утаиваемая искусная память»), опубликованной в 1617 году в Лионе. В последующих двух публикациях[733] он продолжает благое дело «раскрытия Шенкеля». Пепп предательски называет имя, нигде не встречающееся у Шенкеля, — Иорданус Брунус[734] — и раскрываемый им секрет, похоже, бруновский по своей природе.

Пепп тщательно проштудировал труды Бруно, особенно «Тени», которые он несколько раз цитирует[735]. А его длинные перечни магических образов, применяемых в качестве памятных, очень похожи на перечни, приводимые в «Образах». В искусстве памяти, говорит Пепп, скрыты арканные философские таинства[736]. В его небольших по объему книжках нет философской и изобразительной мощи Бруно, но в одном любопытном фрагменте он дает наиболее ясное из обнаруженных мной указаний на то, как тексты по классической и схоластической памяти можно было применить к герметическому созерцанию порядка универсума.

Процитировав из Summa Аквината место, где содержится знаменитая трактовка памяти (II, 2, 49), и особо отметив, что Фома говорит о порядке в памяти, Пепп тут же приводит цитату из «пятой проповеди Трисмегиста в „Поймандре“». Он пользуется Фичиновым «Поймандром», его латинским переводом Corpus Hermeticum, в пятом трактате которого говорится о «Боге явном и неявном». Это восторженная речь о вселенском порядке, раскрывающем Бога, и о герметическом опыте созерцания этого порядка, в котором раскрывается Бог. Затем он переходит к «Тимею» и к De oratore Цицерона, где говорится, что установление порядка — лучшая помощь для памяти, и далее к Ad Herennium (этот трактат Пепп все еще приписывает Цицерону), где искусство памяти понимается как определенный порядок мест и образов. Наконец, он возвращается к правилу Аристотеля и Фомы, гласящему, что частое размышление укрепляет память[737]. В этом фрагменте показан переход от мест и образов искусной памяти к порядку универсума, экстатически постигаемому в религиозном опыте «Трисмегиста». Последовательность цитат и идей раскрывает здесь ход мысли, благодаря которому места и образы Туллиевой и томистской искусной памяти стали техникой запечатления в памяти вселенского миропорядка. Или, другими словами, показывает, как техники искусной памяти превратились в магико-религиозные техники памяти оккультной.

Этот-то ренессансный секрет Пепп и раскрывает еще раз в начале XVII века, хотя пятый трактат Трисмегиста цитировал уже Камилло в L’Idea del Theatro[738]. Но до Пеппа он дошел через Джордано Бруно.

Шенкель и его ученик, не умевший держать язык за зубами, подтверждают наше предположение, что обучение искусству памяти, включающее ее оккультную сторону, вполне могло стать средством пропаганды герметического религиозного движения или герметической секты. Они также показывают, по контрасту, какую гениальность и силу воображения Бруно вносит в тот материал, который, когда к нему обращается какой-нибудь Шенкель или Пепп, снова опускается до уровня трактатов о памяти. От видений великого художника Ренессанса, высекавшего в своей памяти статуи, наполнявшего философской мощью и религиозными озарениями фигуры своего бескрайнего космического воображения, здесь не осталось и следа.

И что мы скажем о том, с какой необычной частотой следуют друг за другом труды Джордано Бруно о памяти? Все они тесно связаны, неразрывно сплетены между собой. «Тени» и «Цирцея» во Франции, «Печати» в Англии, «Фигуративное представление» во время второго визита во Францию, «Статуи» в Германии, «Образы» как последнее сочинение, опубликованное перед роковым возвращением в Италию, — быть может, все это следы шествия по Европе пророка новой религии, зашифровавшего свою весть кодом памяти? Не были ли все эти запутанные наставления, эти различные системы памяти лишь заградительными барьерами, возведенными, чтобы отпугнуть профанов, но указать посвященным, что за всем этим стоит «Печать Печатей», герметическая секта, а возможно, и религиозно-политическая организация?

В другой своей книге я уже привлекала внимание к слухам, будто Бруно основал в Германии секту «джорданистов»[739], и высказывала предположение, что это как-то связано с розенкрейцерами, тайным братством Розы и Креста, которое в XVII веке заявило о себе изданными в Германии манифестами и о котором известно так мало, что многие ученые утверждают, что его никогда и не было. Существовала ли какая-нибудь связь между легендарными розенкрейцерами и зарождавшимся франкмасонством, впервые выступившим как учреждение в 1646 году в Англии, когда в масоны был произведен Элиас Эшмол, — вопрос тоже загадочный и нерешенный. Во всяком случае, Бруно пропагандировал свои взгляды и в Англии, и в Германии, а потому его переезды могли послужить истоком как розенкрейцерства, так и франкмасонства[740]. Происхождение масонства покрыто тайной, хотя предположительно оно берет начало от средневековых гильдий «рабочих» каменщиков, то есть подлинных строителей. Но никто пока не смог объяснить, как «рабочие» гильдии развились в «созерцательное» масонство, символически использовавшее в своих ритуалах архитектурную образность.

Эта тематика превратилась в поле чудес для авторов с буйной фантазией и отсутствием критического подхода. Со временем она должна быть исследована с применением подлинно исторических и критических методов, и похоже, что это время приближается. В предисловии к одной книге о становлении франкмасонства было заявлено, что история масонства должна рассматриваться не как что-то самодовлеющее, а как ветвь социальной истории; этот особый институт и идеи, лежащие в его основе, нужно «исследовать и описывать теми же способами, что и историю других институтов»[741]. Другие же, позднее появившиеся работы по этой теме хотя и двигались в направлении точного исторического исследования, но их авторам пришлось оставить без ответа вопрос о происхождении «спекулятивного» масонства с его символикой колонн, арок и других архитектурных деталей, а также геометрической символики, в связи с которой подается моральное учение и мистическое видение, устремленное к божественному архитектору Вселенной.

Я думаю, что ответ на этот вопрос может подсказать история искусства памяти и что ренессансная оккультная память, какой мы ее видели в Театре Камилло и в каком виде ее ревностно пропагандировал Джордано Бруно, могла быть подлинным источником герметического и мистического движения, в котором средством передачи его учений служила не реальная архитектура «рабочих» каменщиков, а образная, или «спекулятивная», архитектура искусства памяти. Возможно, тщательное изучение символики розенкрейцеров и франкмасонов в конце концов подтвердит эту гипотезу. Подобное исследование лежит за пределами задач этой книги, но все же я попробую указать некоторые направления возможного поиска.

В Fama (Fama Fraternitatis, «Слава Братства», 1614), предполагаемом манифесте розенкрейцеров, говорится о загадочных rotae, то есть колесах, и о сакральном «склепе», стены, потолок и пол которого разбиты на отделы, и в каждом из них — по нескольку изображений или высказываний[742]. Все это чем-то напоминает оккультное применение искусной памяти. Поскольку упоминания о франкмасонах появляются гораздо позже, для сравнения может быть использована масонская символика конца XVII и XVIII века, в частности, видимо, символика той ветви масонства, которая известна как «Королевская арка». Некоторые печати, знамена и фартуки масонов «Королевской арки», на которых изображены арки, колонны, геометрические фигуры и эмблемы, выглядят так, будто принадлежат традиции оккультной памяти[743]. Поскольку эта традиция была, по-видимому, совершенно забыта, существует пробел в начальной истории масонства.

Польза этой гипотезы состоит в том, что она устанавливает связь между позднейшими проявлениями герметической традиции в тайных обществах и основной традицией Ренессанса. Ведь мы видели, что во времена Раннего Ренессанса, когда Театр Камилло пользовался столь широкой известностью, секрет Бруно вовсе не был таким уж секретным. Секрет этот состоял в том, как сочетать герметические верования с техниками искусства памяти. В начале XVI века он естественным образом воспринимался как часть ренессансной традиции, традиции неоплатонизма Фичино и Пико, распространившегося от Флоренции до Венеции. Необычайное по силе влияние герметических книг в ту эпоху заставило человеческие умы обратиться к fabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объекту религиозного поклонения и источнику религиозного опыта. В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозных условиях неспокойного времени, в котором выпало жить Бруно, «секрет» был вынужден уходить все глубже и глубже в подполье, но видеть в Бруно единственно лишь вдохновителя тайного общества (каковым он вполне мог быть) значило бы упускать всю полноту значения его деятельности.

Ибо его тайна, герметический секрет, был секретом всего Ренессанса. Путешествуя из страны в страну со своей «египетской» миссией, Бруно был проводником Ренессанса в его поздних, но особенно интенсивных формах. Этот человек был преисполнен творческой энергии Ренессанса. Во внутреннем пространстве своего космического воображения он создает грандиозные формы, и, когда он воплощает эти формы вовне, в литературном творчестве, рождаются гениальные произведения, например написанные им в Англии диалоги. Если бы он воплотил во внешней, художественной форме статуи, отлитые им в памяти, или магическую фреску с образами созвездий, описанную в Spaccio della bestia trionfante, миру явился бы великий художник. Но предназначением Бруно было писать картины и высекать статуи во внутреннем пространстве; учить, что художник, поэт, философ едины в своей сути, ибо матерью муз является память. Ничто не проявляется вовне, что не было сначала оформлено внутри, а значит, важнейшая работа — внутренняя.

Мы видим, что потрясающая сила формирования образов, о которой Бруно говорит в своих сочинениях об искусстве памяти, соотносится с общеренессансной творческой силой воображения. Но как быть с устрашающими деталями, которыми он сопровождает изложение этого искусства, с вращающимися кругами системы «Теней», наполненными не общим, но детальным описанием природного и человеческого миров, или с совсем уже переполненными комнатами памяти в системе «Образов»? Может быть, эти системы созданы лишь для того, чтобы сообщать коды и ритуалы некоего тайного общества? А если Бруно действительно в них верил, то разве они не творение сумасшедшего?

Думаю, элемент патологии, несомненно, присутствует в страсти к системосозиданию, этой неотъемлемой черте облика Бруно. Но какое неукротимое желание добыть метод светится в этом безумии! Магия памяти Бруно в корне отлична от бездвижной магии Ars notoria, которая требует лишь пристального созерцания магических notae и произнесения заклинаний. С нескончаемым усердием Бруно прибавляет круг за кругом, заполняет комнату за комнатой. С неиссякаемым упорством он создает бесчисленные образы, которые организуются в системы; возможности систематизации бесконечны, и все они должны быть испробованы. Во всем этом есть что-то, что можно описать только как научную компоненту; оккультный план здесь занимает место, на которое придет метод следующего столетия.

Ведь если память была матерью муз, она должна была стать также и матерью метода. Рамизм, луллизм, искусство памяти — эти запутанные конструкции, составленные из всевозможных способов запоминания, захлестнувших конец XVI и начало XVII столетий, — все это симптомы поиска метода. В контексте этого ширящегося поиска, или даже погони за методом, безумства бруновских систем оказываются не так важны, как бескомпромиссная решимость отыскать метод.

Завершая попытку систематического осмысления трудов Бруно о памяти, отмечу, что я вовсе не претендую на окончательное их понимание. Когда будущие исследователи больше узнают о почти еще неизвестных и неизученных предметах, в которых пытается разобраться эта книга, станет возможным более полное понимание этих необычных сочинений и психологии оккультной памяти, чем то, которого удалось достичь мне. Я же лишь попыталась поместить их в своего рода исторический контекст, что составляет необходимое предварительное условие их понимания. Средневековое искусство памяти с его религиозными и этическими ассоциациями Бруно трансформировал в свои оккультные системы, которые, как мне представляется, имеют тройное историческое значение. Они развивают оккультную память Ренессанса, ориентируясь, возможно, на тайные общества. В них во всей полноте сохраняется художественная и имагинативная энергия Ренессанса. Наконец, они предвещают роль, которую искусству памяти и луллизму назначено было сыграть в появлении научного метода.

Но никакой исторической сетью, никаким исследованием тенденций и влияний, никаким психологическим анализом нам никогда не уловить, не дать однозначного определения этому удивительному человеку, Джордано Бруно, магу Памяти.

Глава XIV

Искусство памяти и итальянские диалоги Бруно

Искусство памяти, как его понимал Бруно, неотделимо от его мышления и религии. Магическое видение природы — это философия, позволяющая магической силе воображения вступить в связь с природой, и искусство памяти, как оно преобразовано у Бруно, стало средством установления такой связи с помощью воображения. Оно было глубинной дисциплиной его религии, внутренним инструментом, с помощью которого он стремился постичь и унифицировать мир явлений. Более того, как в Театре Камилло оккультная память мыслилась придающей риторике магическую силу, так и Бруно стремился наполнить силой свои слова. Он хотел не только размышлять о мире, но и воздействовать на него, о чем признавался в стихах и в прозе в своей герметической философии природы и герметической, или «египетской», религии, которую он не отделял от первой и неминуемое возвращение которой проповедовал в Англии.

Поэтому мы вправе ожидать, что структуры оккультной памяти, знакомые нам по трактатам о памяти, можно будет проследить во всех сочинениях Бруно, и, в частности, в тех, по которым его больше всего знают, — в ряде захватывающих диалогов, написанных им на итальянском[744] в доме французского посланника в Лондоне, среди столь живо изображенных им волнений.

В Cena de le ceneri («Ужин в Пепельную среду»), вышедшей в 1584 году в Англии, отражен визит Бруно в Оксфорд и столкновение с оксфордскими докторами по поводу представленной им фичиновской, то есть магической, версии гелиоцентризма Коперника[745]. Диалоги имеют топографическую привязку, развертывающуюся как путешествие по улицам Лондона. Прогулка, по-видимому, началась от здания французского посольства, располагавшегося тогда на Батчер-Роу, улице, выходящей к Стрэнду примерно в том месте, где сейчас находится Дом правосудия, и направлялась к дому Фулька Гревилла, который, как говорят, и побудил Бруно изложить свои взгляды на гелиоцентризм. Судя по описанию прогулки, ее цель находилась где-то рядом с Уайтхоллом[746]. Предполагалось, что, отправившись от здания посольства, Бруно и его друзья дойдут до дома, где должен был состояться загадочный «ужин в Пепельную среду», давший книге ее имя.

Поскольку Джон Флорио и Мэтью Гвинн[747] зашли за Бруно в посольство значительно позже, чем он их ожидал, все двинулись уже после захода солнца, по темным улицам. Выбравшись на главную улицу, ведущую от Батчер-Роу к Стрэнду, они решили свернуть к Темзе и продолжить прогулку на лодке. Длительное время посотрясав воздух призывами: «Весло, весло!», они докричались наконец до двух пожилых лодочников на утлой, дающей течь посудине. После препирательств об оплате лодка с пассажирами наконец отчалила, подвигаясь крайне медленно. Бруно и Флорио оживляли поездку, распевая стихи из Orlando furioso («Неистовый Роланд») Ариосто. Ноланец выводил: «Oh feminil ingegno», Флорио вторил ему строкой: «Dove, senza mi, dolce mia vita», перепетой на свой лад: «Как если б о любви его мечтала»[748]. Лодочники потребовали, чтобы все высадились, хотя до назначенного места было еще далеко. Компания очутилась в темном и грязном переулке, в окружении высоких стен. Ничего не оставалось, как выбираться, чем они и занялись, проклиная все на каждом шагу. Наконец они снова вышли к la grande ed ordinaria strada (Стрэнду), лишь для того чтобы убедиться, что оказались совсем рядом с тем местом, откуда отправились вниз по реке. Лодочная интермедия ни к чему не привела. Теперь уж пришлось задуматься о провале всей экспедиции, но философ вспомнил о своей миссии. Возникшая перед ним задача хотя и трудна, но вовсе не невыполнима. «Люди выдающегося духа, отличающегося героическими и божественными чертами, одолеют горы трудностей и выйдут из самых тяжелых обстоятельств с пальмовой ветвью бессмертия. И пусть тебе никогда не занять пьедестала и не получить приза, не прекращай состязания»[749]. Поэтому друзья решили проявить настойчивость и двинулись по набережной в сторону Чаринг-Кросс. На сей раз им пришлось повстречаться с развязными компаниями, и «неподалеку от пирамиды рядом с большим особняком, где пересекаются три улицы» (Чаринг-Кросс), Ноланец получил тумак, на который с усмешкой ответил: «Tanchi, maester» («Спасибо, сударь» (искаж. англ.)) — все, что он знал по-английски.

Но вот они добрались. Посуетившись, наконец расселись. Во главе стола сидел вельможа, имя которого не было названо (вероятно, Филип Сидни); справа от Флорио устроился Гревилл, слева — Бруно. Сразу за Бруно сидел Торквато, один из докторов, с которыми ему предстояло вести диспут; другой, Нундинио, сидел напротив.

С прогулкой до конца не разобрались; рассказ о пережитых приключениях прервал Бруно, приступивший к изложению своей новой философии, к разъяснению герметического восхождения сквозь сферы к свободному видению всего необъятного космоса, а также к своей интерпретации коперниканского гелиоцентризма, весьма отличавшейся от учения самого Коперника, который, будучи «лишь математиком», не вполне сознавал значимость своего открытия. За ужином Бруно диспутировал с двумя докторами-«педантами» о том, является ли Солнце центром, или же нет; царило взаимное непонимание; «педанты» настаивали на доказательствах, философ же был излишне резок. Последнее слово осталось за философом, который вопреки Аристотелю, но в согласии с Гермесом Трисмегистом утверждал, что земля движется, поскольку является живым существом.

Позднее Бруно скажет инквизиторам, что ужин на самом деле состоялся в здании французского посольства[750]. Так что же, вся прогулка по Лондону и Темзе происходила только в воображении? Я бы сказала да. Путешествие, передвижение — все это свойственно природе оккультной системы памяти; задействуя ее, Бруно припоминает темы, о которых спорили на ужине. «К последнему из ваших римских мест вы можете добавить первое парижское», — говорит он в одной из своих книг о памяти[751]. В Cena de le ceneri он описывает «лондонские места»: Стрэнд, Чаринг-Кросс, Темзу, французское посольство, дом в Уайтхолле, двигаясь по которым память восстанавливает темы проходивших за ужином дебатов о Солнце, — темы, несомненно, имеющие оккультное значение, каким-то образом связанное с возвращением магической религии, о чем возвещает Солнце Коперника.

Прежде чем начать свой рассказ об ужине и предшествовавших ему событиях, Бруно призывает богиню Памяти помочь ему:

И ты, моя Мнемозина, что скрыта за тридцатью печатями и заточена в мрачном узилище с тенями идей, позволь услышать твой голос звучащим в моих ушах.

На днях к Ноланцу прибыли два вестника от придворного вельможи. Они сообщили, что господин этот очень хотел бы побеседовать с ним, чтобы услышать его доводы в защиту коперниканской теории и других парадоксальных идей, входящих в его новую философию[752].

Затем следует изложение его «новой философии», перемежаемое сбивчивым рассказом о пути на ужин и споре с «педантами» о Солнце. Предваряющее всю эту историю обращение к Мнемозине, богине «Печатей» и «Теней», как будто подтверждает мою догадку. Если кто пожелает узнать, какого рода риторика произросла из оккультной памяти, пусть прочтет Cena de le ceneri.

Эта магическая риторика имела одно немаловажное следствие. Легенда о Бруно как мученике новой науки и коперниканской теории, прорвавшемся в XIX столетие сквозь путы средневекового аристотелизма, покоится главным образом на риторических пассажах Cena, где речь идет о коперниканском Солнце и о герметическом восхождении сквозь сферы.

Cena de le ceneri — пример того, как процедуры искусства памяти развиваются в литературное произведение. Ведь Cena — это, конечно же, не система памяти; это ряд диалогов с участием живо и ярко охарактеризованных собеседников: философа, педантов и т. д., где рассказывается, какую роль все эти люди сыграли в истории с прогулкой на ужин и с тем, что произошло, когда они добрались до цели. Здесь есть и сатира, и комические приключения. Кроме того, присутствует и драма. Еще в Париже Бруно написал комедию Candelaio («Подсвечник», 1582), и в ней заметен немалый драматический талант, созревший уже во время его пребывания в Англии. Поэтому в Cena мы наблюдаем, каким образом искусство памяти могло превращаться в литературу; как улицы с их памятными местами населялись персонажами и становились декорациями драматического представления. Влияние искусства памяти на литературу до сих пор остается практически неисследованным. А Cena представляет собой пример произведения изобразительной литературы, связь которого с искусством памяти несомненна.

Еще одна интересная особенность — использование аллегорий в этих мнемонических декорациях. Совершая свой путь по местам памяти к мистической цели, ищущие ее встречаются с различными препятствиями. Желая сберечь время, они нанимают старую скрипучую лодку, но это отбрасывает их туда, откуда они вышли, и, что еще хуже, они оказываются в грязном темном переулке с высокими глухими стенами. Вернувшись на Стрэнд, они с большим трудом пробираются к Чаринг-Кросс, где попадают под удары и ругань толпы бесчувственных, звероподобных людей. Когда они прибывают наконец на ужин, их ожидает множество формальностей из‐за того, как рассесться. И педанты: они начинают препираться из‐за Солнца или все-таки из‐за ужина? В Cena есть что-то, напоминающее невнятные, бесплодные усилия людей в мире Кафки, и это один из уровней, на котором могут прочитываться диалоги. Однако подобные параллели с современностью могут увести нас в сторону. Ибо в Cena мы погружаемся в эпоху итальянского Ренессанса, где люди с легкостью впадают в состояние любовной лиричности от стихов Ариосто, а места памяти — это уголки елизаветинского Лондона, где обитают рыцарственные поэты, один из которых здесь, по всей видимости, председательствует в весьма загадочном собрании.

Одно из прочтений этой аллегории в декорациях, состоящих из мест оккультной памяти, могло бы быть таким: лодка, этот старый, обветшавший Ноев ковчег, символизирует Церковь, заточающую паломника в надоевших ему монастырских стенах, откуда он бежит, ощутив возложенную на него героическую миссию, — но лишь для того, чтобы убедиться, что протестанты с их трапезой причастия даже еще более слепы к лучам возвращающегося Солнца магической религии.

Вспыльчивый маг выказывает в этой книге свое раздражение. Он недоволен не только «педантами», но и тем, как с ним обращается Гревилл, хотя о Сидни отзывается только как о славном и образованном вельможе, «о котором я слышал много лестного в Милане и во Франции, а в этой стране имел честь познакомиться с ним лично»[753].

Книга вызвала бурю негодования, вынудившую Бруно отсиживаться в здании посольства под защитой посланника[754]. И в том же году его ученик Диксоно ввязался в драку с рамистами. Что за сенсации в местах памяти елизаветинского Лондона! Пусть в то время настоящие черные братья уже не бродили по Лондону, создавая в нем места памяти, чтобы с их помощью запоминать Summa Фомы Аквинского, как это делал фра Агостино во Флоренции[755], зато бывший монах, еретик, применил античную технику в своей более чем странной оккультно-ренессансной версии искусства памяти.

Заканчивается Cena изощренными мифологическими проклятиями в адрес критиков книги: «Ко всем вам обращаюсь я, заклиная одних щитом и копьем Минервы, других — благородным потомством Троянского коня, третьих — почтенной бородой Асклепия, четвертых — трезубцем Нептуна, пятых — копытами лошадей, растоптавших Главка, и прошу вас всех впредь вести себя так, чтоб мы смогли либо написать о вас диалоги получше, либо сохранить наше перемирие»[756]. Те, кто был посвящен в тайны некоторых мифологических печатей памяти, могли догадаться, о чем здесь идет речь.

Посвящая Филипу Сидни свой труд De gli eroici furori (1585), Бруно заявляет, что любовная поэзия этой книги адресована не женщине, а выражает героический энтузиазм, обращенный к религии созерцания природы. Структуру сочинения образует последовательность эмблем, числом около пятидесяти, которые описываются в стихах и обсуждаются в комментариях к этим стихам. Образы, по большей части, — причудливые метафоры в духе Петрарки про очи и звезды, про стрелы Купидона[757] и т. п. или же щиты с impresae и девизами под ними. Образы эти обильно насыщены эмоциями. По многим пассажам в трактатах о памяти уже знакомые с тем, что образы магической памяти должны быть заряжены аффектами и, в частности, любовным аффектом, мы начинаем видеть любовные эмблемы из Eroici furori в новом контексте — конечно, не как некую систему памяти, но как следы, оставленные методами запоминания в литературном произведении. Когда же, ближе к концу книги, этот ряд приводит нас к образу чародейки Цирцеи, мы уж точно чувствуем, что окружены привычными структурами бруновской мысли.

Здесь можно задать вопрос: рассматривались ли в устойчивой традиции, что связывала Петрарку с памятью, эти причудливые метафоры еще и как образы памяти? Ведь именно такие метафоры содержат в себе «интенции» души, направленные на объект. Во всяком случае, Бруно использует причудливые художественные образы с сильными интенциями как имагинативное и магическое средство для достижения озарения. На связь этой литании любовных образов с «Печатями» указывает и упоминание о «приобретениях» — религиозных переживаниях, описанных в «Печати Печатей»[758].

В этой книге философ изображен как поэт, изливающий образы своей памяти в поэтической форме. В стихах часто встречаются строки об Актеоне, гнавшемся по следам божественного в природе, пока сам не был загнан и растерзан своими же псами: здесь выражено мистическое слияние субъекта с объектом и дикая необузданность погони за божественным объектом среди лесов и вод созерцания. Здесь же нам является и грандиозная Амфитрита, воплощающая, подобно некой величественной памятной статуе, имагинативное постижение энтузиастом монады, или Единого.

План бруновского Spaccio della bestia trionfante, вышедшего в Англии в 1585 году и посвященного Сидни, основывается на образах сорока восьми небесных созвездий: северных, зодиакальных и южных. В другой своей работе я уже высказывала предположение, что Бруно мог использовать Fabularum liber («Мифы») Гигина, где рассказывается об этих сорока восьми созвездиях и приводятся связанные с ними мифы[759]. Порядок созвездий служит Бруно базовым планом в его проповеди о добродетелях и пороках. «Изгнание Торжествующего Зверя» — это изгнание порока добродетелью, и в этой долгой проповеди Бруно детально описывает, как добродетели триумфально поднимаются к каждому из сорока восьми созвездий, а соответствующие пороки опускаются вниз, побежденные добродетелями в этом величайшем переустройстве небес.

Доминиканец Иоганн Ромберх, автор пособия по улучшению памяти, — а мы получили массу доказательств, что с этой книгой Бруно был очень хорошо знаком, — отмечает, что в Fabularum liber Гигина приводится легко запоминаемый порядок мест памяти[760]. Это сочинение, по мнению Ромберха, предлагает нам некий фиксированный порядок, который можно с успехом использовать в качестве порядка запоминания.

Добродетели и пороки, награды и наказания — не таковы ли прежде были основные темы монашеских проповедей? Совет Ромберха использовать книгу Гигина о порядке созвездий в качестве порядка памяти, взятый на вооружение монахом-проповедником, вполне мог применяться для запоминания проповеди о добродетелях и пороках. Когда Бруно в посвящении Spaccio Сидни перечисляет этические темы и увязывает их с сорока восемью созвездиями[761], разве это не наводит на мысль, что по своему виду его проповедь весьма отлична от того, который был тогда распространен в елизаветинской Англии? И такое воскрешение прошлого подчеркивается в Spaccio постоянными нападками на современных педантов, отвергающих хорошие книги, — очевидный намек на проповедуемое кальвинистами оправдание верой. Когда Юпитер призывает грядущего геркулесоподобного освободителя спасти Европу от постигших ее несчастий, Мом прибавляет:

Достаточно будет, если герой уничтожит эту ленивую секту педантов, которые, не творя добрых дел по божественному и естественному закону, считают себя и хотят считаться людьми религиозными, угодными богам, и говорят, что творить добро — это хорошо, а творить зло — плохо. Но они говорят, что человек становится достоин богов и угождает им не тем добром, что делается, и не тем злом, что не делается, а надеждой и верой, согласно их катехизису. Судите сами, боги, было ли когда более бесстыдное оскорбление, чем это… Хуже всего то, что они порочат нас, утверждая, что все это (их религия) установлено богами; и вместе с тем проклинают плодотворные дела, называя их даже недостатками и пороками. Тогда как никто не трудится для них и они не трудятся ни для кого (ведь единственное их дело — злословить всякий труд), они, в то же время, живут трудами тех, кто работал скорее вовсе не для них, а для других, кто для других строил храмы, часовни, дома, больницы, школы и университеты. По каковой причине они открыто действуют как воры и присвоители чужого добра, наследственного добра тех, кто, если и не так совершенны и не так добры, как им следует быть, все же не сделаются настолько безнравственными и опасными для мира, как они, а наоборот, станут необходимыми государству, сведущими в умозрительных науках, знатоками морали, — теми, кто с неустанным усердием и заботой помогает друг другу и поддерживает общежитие (ради коего установлены все законы), так как благодетельным людям обещают награду, а преступникам грозят наказанием[762].

В елизаветинской Англии немыслимо было открыто говорить о таких вещах, разве что находясь под дипломатической защитой во французском посольстве. А из контекста проповеди о добродетелях и пороках, запоминаемой по небесным созвездиям, было совершенно ясно, что бывший монах обращается в ней против учений «педантов»-кальвинистов и против разрушений, которым они подвергли труды других людей. Таким доктринам Бруно предпочитает нравственные законы, которым учили древние. Хорошо знакомый с Summa Аквината, он не мог не знать, как «Туллий» и другие писавшие об этике античные авторы использовались в томистских дефинициях добродетелей и пороков.

И все же Spaccio едва ли можно назвать проповедью средневекового монаха о добродетелях и пороках, наградах и наказаниях. Способности души, управляющие переустройством небес, здесь персонифицированы: это ЮПИТЕР, ЮНОНА, САТУРН, МАРС, МЕРКУРИЙ, МИНЕРВА, АПОЛЛОН со своими чародейками Цирцеей и Медеей и врачом Эскулапом, ДИАНА, ВЕНЕРА с КУПИДОНОМ, ЦЕРЕРА, НЕПТУН, ФЕТИДА, МОМ, ИСИДА. Об этих фигурах, воспринимаемых внутренне, то есть душой, говорится, что они имеют вид статуй, или картин. Мы попадаем в царство систем оккультной памяти, которые базируются на «статуях», оживляемых с помощью магии и используемых в качестве памятных образов. В другой своей книге[763] я уже рассматривала тесную связь персонажей Spaccio с двенадцатью принципами, на которых основана система «Образов», а работа, проделанная над произведениями Бруно о памяти в этой книге, с еще большей ясностью показывает, что боги, в Spaccio преобразуемые в статуи, входят в контекст систем оккультной памяти. Их преобразование, пусть оно и основывается на моральных законах, на добродетелях и пороках, какими их придумали сами боги, подразумевает возвращение «египетской» магической религии, и Бруно слагает в ее защиту длинную речь[764] с обширной цитатой из «Асклепия», где говорится о том, что египтяне знали, как создавать статуи богов, стягивавшие на себя небесные энергии. Оттуда же целиком цитируется и жалоба на притеснения, которым подвергалась божественная магическая религия египтян. Производимая Бруно реформа морали является, таким образом, «египетской», или герметической, по своей природе, и соединение этого ее аспекта со старыми проповедями о добродетелях и пороках неким весьма странным образом порождает новую этику — этику естественной религии — и естественную мораль, следующую законам природы. Система добродетелей и пороков связана с благоприятными и неблагоприятными аспектами влияния планет, и цель реформы в том, чтобы благоприятствующие аспекты возобладали над дурными и чтобы упрочилось влияние добрых планет. Следовательно, в результате должна появиться личность, в которой Аполлоново религиозное озарение сочетается с угодным Юпитеру уважением к моральному закону, а естественные инстинкты Венеры приобретают «более мягкий, более развитой, более искусный, более утонченный и более интеллектуальный» характер[765]; всеобщее же благоволение и человеколюбие должны прийти на смену бесчинствам враждующих сект.

Spaccio — самобытное произведение имагинативной литературы. В этих диалогах можно не искать никакого подтекста, они с первых страниц захватывают смелой и неожиданной разработкой многих тем, искрометным юмором и сатирой, драматичной трактовкой истории о богах, собравшихся для переустройства небес, а порой в них проглядывает и Лукианова ирония. И все же в основе этой книги четко видна структура бруновской системы памяти. Как обычно, систему он берет из пособий по улучшению памяти, в качестве порядка запоминания используя на этот раз порядок созвездий Гигина, «оккультизируя» и превращая ее в свою собственную «Печать». При этом отчетливо видно, что глубокий интерес Бруно к реальным образам созвездий согласуется с магическими способами мышления, какими мы их находим в его сочинениях о памяти.

Таким образом, я думаю, не будет ошибкой утверждать, что в Spaccio представлена такая небесная риторика, которая согласуется с бруновской оккультной системой памяти. Подразумевается, что речи, в которых перечисляются эпитеты, описывающие благоприятные аспекты влияния богов с их планетами, должны насыщаться планетной энергией, подобно красноречию, порождаемому системой памяти Камилло. Spaccio — это магическая проповедь бывшего монаха.

В накаленной атмосфере дискуссии, которую Бруно вел с оксфордскими докторами, а его ученик — с кембриджскими рамистами, Spaccio нельзя было читать с тем спокойствием и умиротворенностью, с какими принимается за него современный исследователь. В контексте недавних стычек всем, конечно же, бросалась в глаза как раз «скепсийская» система памяти. Тревоги Уильяма Перкинса, по-видимому, значительно возросли оттого, что подобная книга была посвящена Сидни. «Египетские» длинноты, без которых вряд ли могли обойтись такие «скепсийцы», как Нолано и Диксоно, в Spaccio действительно очевидны. И все же для кого-то эта странная книга могла стать ослепительным откровением о приближении всеобщей герметической реформы религии и морали, выраженным в великолепных образах одного из величайших произведений ренессансного искусства, в картинах и изваяниях, созданных художником памяти во внутреннем пространстве души.

По всей видимости, итальянские диалоги с лежащими в их основе Печатями памяти отсылают читателя назад к «Печатям», тому плодотворному сочинению Бруно, с которого началась вся его кампания в Англии и благодаря которому искусство памяти сделалось ключевой проблемой. Те же из читателей «Печатей», которые добрались до Печати Печатей, могли слышать поэтическое звучание диалогов, видеть их художественные достоинства и в то же время понимать их в философском аспекте: как проповедь религии Любви, Искусства, Магии и Матезиса.

Таковы были влияния, исходившие от загадочного обитателя французского посольства, остававшегося там с 1583 по 1586 год. Это были переломные годы, годы рождения английского поэтического Ренессанса, возвещенного Филипом Сидни и группой его друзей. Именно к их кругу обращался Бруно, посвящая Сидни два наиболее важных своих диалога — Eroici furori и Spaccio. В посвящении Spaccio он говорит о себе самом, и удивительно, насколько эти слова оказались пророческими в отношении его грядущей судьбы:

Мы видим, как за свою великую любовь к миру этот человек — гражданин и слуга мира, сын Отца-Солнца и Матери-Земли — должен принимать от мира ненависть, осуждение, преследования и изгнание. Но в ожидании своей смерти, своего переселения, своего изменения, да не будет он праздным и нерадивым! Пусть же представит теперь Сиднею сосчитанные и разложенные в стройном порядке семена своей нравственной философии…[766]

(Они действительно сосчитаны и разложены в стройном порядке, поскольку связаны с небесной системой памяти.) Но, говоря о важности фигуры Бруно в кружке Сидни, мы можем теперь полагаться не на одни только посвящения; мы видели, что спорные вопросы, поднимаемые «скепсийцами» Нолано и Диксоно в их баталиях с аристотеликами и рамистами, словно витают вокруг Сидни. Неразлучный друг Сидни, Фульк Гревилл, фигурирует в качестве гостя на таинственном ужине и упомянут в посвящении к Spaccio как «тот второй господин, который вслед за Вашей (т. е. Сидни) первой доброй помощью предложил и подал мне свою»[767]. Нет сомнений, что воздействие, которое Бруно оказал на Англию, стало мощнейшим впечатлением тех лет, сенсацией, тесно связанной с лидерами английского Ренессанса.

Докатились ли волны этого воздействия до человека, которому суждено было стать высшим проявлением этого позднейшего из Ренессансов? Шекспиру было девятнадцать лет, когда Бруно прибыл в Англию, и двадцать два, когда он покинул ее. Неизвестно, в каком году Шекспир попал в Лондон и начал свою карьеру актера и драматурга; мы знаем лишь, что это произошло раньше 1592 года, когда его положение стало уже достаточно прочным. Среди обрывочных слухов или свидетельств о Шекспире есть одно, связывающее его с Фульком Гревиллом. В одном издании 1665 года о Гревилле сказано, что

один из самых веских аргументов, говорящих о его достоинстве, — тот, что он уважал достоинство других, желая, чтобы потомки о нем знали лишь как о наставнике Шекспира и Бена Джонсона, покровителе канцлера Эгертона, начальнике над епископом Овероллом и друге Филипа Сиднея[768].

Неизвестно, когда и каким образом Гревилл мог стать наставником Шекспира. Но что Шекспир знал Гревилла, это вполне вероятно, поскольку оба они из Уорикшира[769]; усадьба семьи Гревилл располагалась неподалеку от Стратфорда-на-Эйвоне. Когда молодой человек из Стратфорда приехал в Лондон, возможно, он стал вхож в дом Гревилла и допущен в его окружение, где у него была замечательная возможность узнать, что значит использовать зодиак в искусной памяти, как это делал Метродор Скепсийский.

Глава XV

Театральная система памяти Роберта Фладда

В период английского Ренессанса герметические течения достигли в Европе своего расцвета, но до восшествия на престол Якова I англичане не опубликовали ни одного сколько-нибудь объемлющего трактата по герметической философии. Роберт Фладд[770] — один из наиболее известных герметических философов, и его многочисленным, нелегким для понимания трудам, многие из которых прекрасно иллюстрированы иероглифическими гравюрами, в последние годы было уделено немало внимания. Фладд в полной мере принадлежал герметико-каббалистической традиции, которая была сформирована Фичино и Пико делла Мирандолой. Он превосходно знал Corpus Hermeticum, который читал в переводе Фичино, и «Асклепия», и не будет преувеличением сказать, что цитаты из трактатов Гермеса Трисмегиста можно встретить чуть ли не на каждой странице его книг. Фладд был также каббалистом, последователем Пико делла Мирандолы и Рейхлина и кажется настолько типичным представителем оккультной традиции Ренессанса, что несколько гравированных иллюстраций из его трудов, на которых в виде диаграмм выражены его воззрения, я использовала в другой своей работе, чтобы разобраться в раннеренессансном синтезе[771].

Однако Фладд жил в те времена, когда ренессансные модели герметического и магического мышления уже подверглись критике со стороны нарождающегося поколения философов XVII века. Авторитет Hermetica пошатнулся, когда в 1614 году Исаак Казобон определил, что они написаны уже после Рождества Христова[772]. Фладд не обратил абсолютно никакого внимания на эту новую датировку и продолжал рассматривать Hermetica как сочинения древнейшего из мудрецов Египта. Страстная непреклонность в отстаивании своих убеждений заставила его вступить в конфликт с крупнейшими фигурами новой эпохи. Широко известна его полемика с Мерсенном и Кеплером, где он выступает в роли розенкрейцера. Существовали розенкрейцеры на самом деле или нет, но любые заявления о братстве Розы и Креста вызывали в начале XVII века неизменное возбуждение и интерес. В ранних своих трудах Фладд провозглашал себя учеником розенкрейцеров, и в глазах широкой публики он стал идентифицироваться с тайным невидимым братством и его труднодостижимыми целями.

Каждый раз мы наблюдаем, что герметический или оккультный философ, скорее всего, проявит интерес к искусству памяти, и Фладд не исключение из этого правила. Примкнув к Ренессансу столь поздно, когда ренессансные философы уже уступали дорогу возникающим движениям XVII столетия, Фладд воздвиг, вероятно, последний великий монумент ренессансной памяти. И, подобно первому ее великому монументу, Фладдова система памяти приняла архитектурную форму театра. Театр Камилло открывал наш ряд ренессансных систем памяти; театр Фладда его завершает.

Поскольку, как будет показано в следующей главе, система памяти Фладда может оказаться особенно важна как захватывающее отражение шекспировского театра «Глобус» (искаженное зеркалами магической памяти), я надеюсь, что читатель терпеливо отнесется к кропотливым усилиям, предпринимаемым в настоящей главе, чтобы вскрыть последнюю из Печатей Памяти, к которой я его теперь подвожу.

Систему памяти Фладда нужно искать в сочинении, где наиболее полно и отчетливо выражена его философия. Оно носит громоздкое название Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia («Метафизическая, физическая, а также техническая история обоих космосов, то есть большого и малого» («История двух миров»)). «Большой и малый миры», объять которые намерена эта история, — это великий мир макрокосма, Вселенная, и малый мир человека, микрокосм. Свои воззрения на универсум и человека Фладд подкрепляет обилием цитат из Гермеса Трисмегиста, почерпнутых в «Поймандре» (то есть в Фичиновом латинском переводе Corpus Hermeticum) и в «Асклепии». Свои магико-религиозные герметические воззрения он соединяет с каббалистикой и таким образом воспроизводит мировоззрение ренессансного мага примерно в том виде, в каком мы много лет назад обнаружили его в Театре Камилло.

Этот грандиозный труд был по частям[773] опубликован Иоганном Теодором де Бри в Германии, в Оппенгейме. Первая часть первого тома (1617), где речь идет о макрокосме, открывается двумя насыщенными мистикой посвящениями, из которых первое адресовано Богу, а второе — Якову I как представителю Бога на земле. Второй том, о микрокосме, вышел в 1619 году и тоже посвящен Богу, причем определение божественности здесь задается множеством цитат из Гермеса Трисмегиста. Теперь имя Якова I не упоминается, но, поскольку в посвящении к первому тому была установлена его теснейшая связь с божественным, присутствие монарха, по всей видимости, предполагается и в посвящении ко второму тому, адресованном только божеству. Все выглядит так, будто в этих посвящениях Фладд взывает к Якову как к заступнику герметической веры.

Нам известно, что примерно в это же время Фладд весьма настойчиво просил Якова оградить его от нападок недругов. В Британском музее хранится рукопись, относящаяся примерно к 1618 году и содержащая адресованную Якову «Декларацию» Роберта Фладда, где излагаются его взгляды и перечисляются изданные сочинения[774]. В ней Фладд защищает себя самого и розенкрейцеров как безобидных последователей древних и божественных философских учений, упоминает о том, что «Макрокосм» был посвящен Якову и прилагает отзывы иностранных ученых, свидетельствующие о ценности его трудов. Посвящение Якову книги, во второй том которой вошла система памяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни, когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны, и очень хотел заручиться поддержкой короля.

Это и другие свои сочинения Фладд писал, когда жил в Англии, но ни его, ни остальные книги он в Англии не опубликовал. Один из его врагов увидел в этом злой умысел. В 1631 году некий доктор Уильям Фостер, англиканский священник, обвинил Фладда, сторонника Парацельсовой медицины, в причастности к магии, ссылаясь на то, что магом его называет Марен Мерсенн, и дал понять, что именно из‐за своей репутации мага Фладд не публиковал свои труды в Англии: «Я полагаю, это единственная причина, почему он печатает свои книги за морем. Наши университеты и Их преподобия епископы (благодарение Богу) достаточно предусмотрительны, чтобы не позволить печатать здесь магические книги»[775]. Отвечая Фостеру (с которым он, по его словам, исповедует одну и ту же религию), Фладд обратился к указаниям на его полемику с Мерсенном. «Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удивляется, как это король Яков позволяет мне жить и писать в своих владениях»[776]. Фладд говорит, что смог убедить короля Якова в невинности своих трудов и намерений (подразумевая, видимо, «Декларацию»), и напоминает, что посвятил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в виду Utriusque Cosmi… Historia), в доказательство того, что никаких недоразумений между ними нет. Он также решительно отвергает Фостерово объяснение, почему свои сочинения он печатает за границей. «Я отправлял их за море, поскольку наши здешние печатники требовали пятьсот фунтов за то, чтобы напечатать первый том и за оттиски с меди; а там это сделали для меня бесплатно, причем так, как я только мог пожелать…»[777] Хотя Фладд опубликовал за границей очень много книг с гравированными иллюстрациями, это замечание наверняка относится именно к Utriusque Cosmi… Historia, оба тома которой иллюстрированы превосходными гравюрами.

Иллюстрации к его трудам были чрезвычайно важны для Фладда, поскольку в его задачу входило представить свою философию визуально, или «иероглифически». Этот аспект философии Фладда проявился в его полемике с Кеплером, где математик язвительно насмехается над его «картинками» и «иероглифами», а также над «герметической манерой» обращения с числами, противопоставляя ей подлинно математические диаграммы в своих собственных работах[778]. Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно сложны, и, по всей видимости, для него было очень важно, чтобы они точно соответствовали его замысловатому тексту. Каким же образом Фладд сообщал в Германию издателям и граверам свои требования к иллюстрациям?

Когда Фладду был нужен надежный посредник для переправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппенгейм, под рукой оказывался Михаэль Майер. Этот человек, принадлежавший к кругу императора Рудольфа II, был твердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил, что он сам один из них. Говорят, именно он побудил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus («Теолого-философского трактата»), посвященного братьям Розы и Креста и опубликованного де Бри в Оппенгейме[779]. Более того, видимо, Майер же и доставил это сочинение Фладда в Оппенгейм для печати[780]. Майер часто ездил из Англии в Германию и обратно, и примерно в то же время в Оппенгейме у де Бри выходили его собственные книги[781]. А значит, Майер, возможно, и был тем посредником, который доставлял в Оппенгейм материалы для иллюстраций к Utriusque Cosmi… Historia, чтобы книга была издана так, как того «только мог пожелать» автор, что, по словам последнего, и было сделано.

Этот момент особенно важен, потому что театральная система памяти иллюстрирована, и вскоре (в следующей главе) перед нами возникнет проблема: в какой мере одна из иллюстраций может входить в нее как отражающая некие реальные лондонские подмостки.

Резюмируя эту краткую преамбулу к Utriusque Cosmi… Historia, можно сказать, что книга принадлежит герметико-каббалистической ренессансной традиции; что она подхватывает эту традицию во времена ажиотажа вокруг розенкрейцеров; что в посвящении к ней предпринимается попытка заручиться поддержкой Якова I, зачислив его в защитники традиции; что взаимодействие между Фладдом в Англии и его издателем в Германии могло осуществляться через Михаэля Майера или по каналам, связавшим фирму де Бри с Англией в ходе прежней издательской деятельности.

Ввиду столь знаменательной исторической ситуации, в которой появилась книга, весьма важно, что мы находим в ней оккультную систему памяти, ее «Печать», замысловатость и таинственность которой достойна самого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе «Истории двух миров», где говорится о человеке как микрокосме и излагается, как он сам ее называет, «техническая история микрокосма», то есть используемые микрокосмом техники, или искусства. Содержание этой части представлено в ее начале в удобной визуальной форме. Над головой человека, то есть микрокосма, сияет треугольник славы, указывающий на его божественное происхождение; у ног его — обезьяна, излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, в котором человек имитирует или отображает природу. Сегменты круга обозначают искусства, или техники, которые Фладд собирается обсудить и действительно обсуждает в том же порядке в последующих главах. Это Искусство предсказания, Геомантия, Искусство памяти, Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиогномика, Хиромантия и Пирамиды Науки. Искусство памяти обозначено пятью памятными loci с размещенными в них образами. Контекст, в котором мы обнаруживаем здесь искусство памяти, весьма поучителен: его места и образы напоминают гороскопическую диаграмму с отмеченными на ней знаками зодиака. В том же ряду стоят и другие магические и оккультные искусства, включая искусство предсказания, вводящее мистические и религиозные коннотации, и пирамиды — символ, каким Фладд пользуется для обозначения восходящего и нисходящего движения, то есть взаимодействия божественного, духовного — с земным, телесным.

Главу, посвященную «науке о духовном запоминании, обычно называемой ars memoriae»[782], предваряет изображающая эту науку иллюстрация (ил. 15). Мы видим голову человека с раскрытым «оком воображения» в ее лобной части, а рядом — пять памятных loci с размещенными в них образами. Как выяснится позднее, места памяти Фладд чаще всего объединял в группы по пять; диаграмма иллюстрирует и тот его принцип, согласно которому в комнате памяти должен быть один главный образ. Главный образ здесь — обелиск, остальные — Вавилонская башня, Товия с ангелом, корабль и Страшный Суд с проклятыми, сходящими в пасть Адову (любопытный для этой уже весьма поздней ренессансной системы реликт средневековой добродетели, состоявшей в припоминании Ада с помощью искусной памяти). Эти пять образов никак не разъясняются и даже не упоминаются в последующем тексте. Не знаю, предназначались ли они для того, чтобы прочитываться аллегорически: обелиск как египетский символ, отсылающий к «внутреннему письму» искусства памяти, которое преодолеет вавилонское смятение и, под покровительством ангела, приведет своего адепта к спасению в религии. Возможно, такое прочтение несколько надуманно, и, за отсутствием какого-либо разъяснения у Фладда, лучше уж так и оставить их неразъясненными.

Дав несколько привычных определений искусной памяти, Фладд посвящает отдельную главу[783] разъяснению различия, полагаемого им между двумя типами искусства, которые он называет соответственно «круглым искусством (ars rotunda)» и «квадратным искусством (ars quadrata)»:

Дабы достичь полного совершенства в искусстве памяти, фантазию приводят в действие двумя способами. Первый путь лежит через идеи, то есть формы, отделенные от телесных вещей, такие как духи, тени (umbrae), души и т. д., а также ангелы, к которым мы в первую очередь прибегаем в нашем ars rotunda. Слово «идеи» мы употребляем не так, как это делал Платон, привыкший применять его к мышлению Бога, а для обозначения всего того, что не слагается из четырех стихий, т. е. для вещей духовных и легко улавливаемых воображением; таковы, например, ангелы, демоны, изображения звезд, образы богов и богинь, которым приписываются небесные энергии и которые причастны скорее духовной, нежели телесной природе; таковы же добродетели и пороки, представленные в воображении и превращенные в тени, каковые принимались также за демонов[784].

«Круглое искусство» опирается, следовательно, на магические или талисманные образы, такие как изображения звезд; на «статуи» богов и богинь, одушевляемые небесными влияниями; на образы добродетелей и пороков, как в старом средневековом искусстве, с той разницей, что теперь эти образы наделяются «демонической» или магической силой. Фладд разрабатывает классификацию образов по степени их мощности, чем постоянно занимался и Бруно.

«Квадратное искусство» использует образы телесных вещей: людей, животных, неодушевленных предметов. Когда это образы людей или животных, они бывают активны, вовлечены в ту или иную деятельность. «Квадратность», а значит, «прямолинейность» искусства наводит на мысль об обычном искусстве памяти, использующем занятые какой-либо деятельностью образы Ad Herennium, и, возможно, «квадратным» оно называется потому, что в качестве мест здесь используются строения или комнаты. Эти два искусства, круглое и квадратное, суть единственно возможные искусства памяти, утверждает Фладд.

Память можно укрепить лишь искусственно: либо медикаментами, либо направлением фантазии к «идеям» в круглом искусстве, либо же с помощью образов телесных вещей в квадратном искусстве[785].

Тем не менее практика круглого искусства, хотя оно и совершенно отлично от искусства, пользующегося «кольцом Соломона», о котором Фладд слышал в Тулузе (и которое, несомненно, было связано с черной магией), требует, по его словам, содействия демонов (в смысле демонических сил, а не демонов Ада), или метафизического влияния Святого Духа. При этом необходимо, чтобы «в этом метафизическом акте участвовала фантазия»[786].

Многие, продолжает Фладд, отдают предпочтение квадратному искусству, потому что оно проще, однако круглое искусство бесконечно его превосходит. Ведь круглое искусство является «естественным», поскольку опирается на «естественные» места и по природе своей приложимо к микрокосму. Тогда как квадратное искусство является «искусственным», поскольку задействует искусственно созданные места и образы.

Следующую и очень обширную главу Фладд посвящает полемике против использования в квадратном искусстве «придуманных мест»[787]. Чтобы разобраться в ней, нам нужно вспомнить давнее различие между «реальными» и «придуманными» местами памяти, восходящее к Ad Herennium и другим классическим источникам. «Реальные» места — это действительно существующие строения, которые так или иначе используются при создании мест в обычной мнемотехнике. «Придуманные» места — это воображаемые строения или воображаемые места иного рода, о которых автор Ad Herennium говорит, что их можно создавать, когда реальных мест недостаточно. Различие между «реальными» и «придуманными» местами навсегда вошло в трактаты о памяти и обросло подробнейшими комментариями на эту тему. Фладд радикально настроен против применения «придуманных» строений в квадратном искусстве. Они запутывают память и прибавляют ей лишних задач. Всегда следует опираться на реальные места в реальных строениях. «Некоторые из тех, кто искушен в этом искусстве, стремятся располагать квадратное искусство во дворцах вымышленных или созданных воображением; сейчас мы кратко разъясним, что такое мнение приносит одни неудобства»[788] — так начинается глава, направленная против употребления в квадратном искусстве придуманных мест. Глава эта особенно важна, ведь если Фладд искренен в столь твердо отстаиваемом убеждении против придуманных мест, то строения, которые он использует в своей системе памяти, будут «реальными» строениями.

Установив различие между ars rotunda и ars quadrata, а также определенными видами образов, которые следует применять в каждом из них, и разъяснив, почему, на его взгляд, ars quadrata должно опираться исключительно на реальные строения, Фладд переходит к изложению своей системы памяти[789]. Система эта представляет собой комбинацию круга и квадрата. Основываясь на круге небес, зодиаке и планетных сферах, она, в сочетании с ними, использует строения, которые должны быть размещены на небесах; эти строения содержат места с расположенными в них памятными образами, которые приводятся в действие, так сказать, астрально, в силу их органической связи со звездами. С подобного рода вещами мы уже встречались. По сути, идея та же самая, что и в «Образах» Бруно[790], где он использовал ряды атриумов (то есть комнат), покоев и полей, заполненных образами и активируемых благодаря их органической связи с его «круговым искусством», в котором образы были образами богов и богинь, коим приписывались небесные влияния. В «Печатях», опубликованных в Англии на тридцать шесть лет раньше книги Фладда, Бруно уже проводил различие между тем, что у Фладда названо «круглым» и «квадратным» искусством[791].

Характерная и примечательная черта системы памяти Фладда заключается в том, что памятные строения, которые должны быть размещены на небесах в этой новой комбинации круглого и квадратного искусства, он называет «театрами». Но под словом «театр» он понимает не то, что мы обычно называем театром, то есть строение со сценой и зрительным залом. Он имеет в виду одну только сцену. Истинность нашего утверждения, что описываемый Фладдом «театр» и в самом деле есть только сцена, будет полностью доказана ниже. Однако об этом уместно сказать уже сейчас, до того как мы приступим к его системе памяти.

«Объемлющим местом» ars rotunda, утверждает Фладд, является «эфирная часть мира, то есть небесные круги, нумеруемые от восьмой сферы и заканчивающиеся сферой луны»[792]. Это его утверждение проиллюстрировано на диаграмме (ил. 16), где восьмая сфера, то есть зодиак, помечена зодиакальными знаками и заключает в себе семь кругов, означающих сферы планет, и центральный круг, сферу стихий. Здесь, говорит Фладд, представлен основанный на зодиаке «естественный» порядок мест памяти, а также временной порядок, выраженный движением сфер, происходящим во времени[793].

По обе стороны знака Овна изображены два небольших строения. Это миниатюрные «театры», или сцены. Два этих «театра», именно в такой форме, с двумя дверями в глубине сцены, ни разу не встречаются на последующих иллюстрациях и не упоминаются в тексте. В оккультной системе памяти всегда много неразъясненных lacunae, и мне непонятно, почему Фладд больше нигде не упоминает об этих двух театрах. Могу лишь предположить, что здесь, на космической диаграмме, они изображены ради того, чтобы заранее провозгласить принцип этой системы памяти, где «театры», строения, наполненные памятными loci, будут использоваться так, как принято в ars quadrata, но размещаться при этом во всеобъемлющем общем месте ars rotunda, то есть на зодиаке.

На следующей странице книги, прямо напротив диаграммы небес, помещено гравированное изображение «театра» (ил. 17). Диаграмма небес и рисунок театра расположены на одном развороте, так что, когда книга закрыта, небеса накрывают театр. И, как уже было сказано, это не весь театр, а только сцена. Стена, которую мы видим перед собой на рисунке, — это frons scaenae; в ней пять выходов, как и в классической frons scaenae. Однако это не классическая сцена, а многоуровневая сцена времен Елизаветы и Якова. Три выхода располагаются на первом уровне; два из них имеют форму арок, центральный же закрывается массивными навесными дверями, которые на гравюре приоткрыты. Еще два выхода расположены на верхнем уровне; они ведут на зубчатую террасу. В центре сцены находится весьма примечательная ее деталь — что-то вроде эркера, горницы или комнаты в верхнем этаже.

Это изображение «театра», или сцены, Фладд предваряет следующими словами:

Театром я называю (место), в котором все действия, выражаемые в словах, фразах, отдельных речах или сюжетах, демонстрируются как в публичном театре, где ставятся комедии и трагедии[794].

Фладд намерен использовать такой театр как систему мест памяти для запоминания слов и вещей. Но сам по себе этот театр подобен «публичному театру, где ставятся комедии и трагедии». «Публичными» назывались те огромные деревянные театры, в которых разыгрывались пьесы Шекспира и других авторов. Принимая во внимание твердое убеждение Фладда в нежелательности использования в памяти «придуманных мест», нельзя ли предположить, что здесь он показывает нам реальную сцену какого-то публичного театра?

Глава, содержащая изображение театра, называется «Описание восточного и западного театров». Это означает, по-видимому, что речь идет о двух театрах, «восточном» и «западном», одинаковых по своему плану, но отличающихся по цвету. Восточный театр должен быть белым, то есть ярким и хорошо освещенным, поскольку в нем будут разыгрываться действия, происходящие днем. Западный театр будет черным, то есть темным и затененным, там все происходит ночью. Оба должны располагаться в небесах и отсылают, предположительно, к дневному и ночному «домам» планет. Должны ли восточный и западный театры существовать для каждого зодиакального знака? Следует ли их размещать так, как те две небольшие сцены по обе стороны от Овна, которые мы видели на схеме, но не только для одного знака, а по всему кругу небес? Скорее всего, да. Однако мы находимся в царстве оккультной памяти, где не так-то просто проследить, как должны были работать эти небесные театры.

К этой системе наиболее близка система Бруно в его «Образах», где тщательно продуманное расположение комнат памяти, содержащих места для памятных образов (то, что Фладд называет «квадратным искусством»), связано с «круглой», то есть небесной системой. Подобным же образом (по крайней мере, я так думаю), Фладдовы театры — это комнаты памяти, которые непременно связаны с кругом небес, поскольку размещены в зодиаке. Если намерение Фладда состоит в том, чтобы по два таких театра поместить к каждому знаку, то театр, изображение которого он приводит в своей книге, — это одна из двадцати четырех одинаковых комнат памяти. Восточный и западный, или дневной и ночной, театры вводят время в систему, привязанную к круговому движению неба. Безусловно, это в высшей степени оккультная или магическая система, основанная на вере во взаимосвязь между макрокосмом и микрокосмом.

На эркере «театра» начертано: THEATRUM ORBI. Поскольку Фладд и его высококлассный гравер, конечно же, знали латынь, с трудом верится, что это ошибка и читать нужно THEATRUM ORBIS. Поэтому я полагаю (хотя и не вполне уверена), что дательный падеж употреблен здесь намеренно и надпись говорит не о том, что это «Театр мира», а о том, что это один из «театров», или сцен, которые нужно связать с миром и разместить в нем, то есть в небесах, изображенных на соседней странице разворота.

«В каждом театре будет по пять дверей, отделенных одна от другой на примерно равное расстояние, назначение коих мы разъясним позднее»[795], — пишет Фладд. Таким образом, наличие пяти дверей, или выходов, которые видны на гравюре «театра», подтверждается в тексте заявлением, что у театров пять дверей. В этом изображение и текст согласуются друг с другом. Назначение дверей, которое Фладд разъясняет ниже, состоит в том, что они выполняют роль пяти памятных loci, соотносящихся с пятью колоннами, о которых сказано, что они располагаются напротив дверей[796]. Основания этих пяти колонн изображены на переднем плане на рисунке «театра». Первое — круглое, следующее за ним — квадратное, центральное имеет форму шестиугольника, а затем снова квадратное и круглое: «Нужно измыслить пять колонн, отличающихся одна от другой формой и цветом. Две крайние имеют круглую форму; фигура срединной колонны будет шестиугольной; а у тех, что стоят между крайними и центральной, — квадратной»[797]. Здесь рисунок тоже соответствует тексту, поскольку изображенные на нем основания колонн имеют именно такую форму и расположены именно в таком порядке.

Колонны, продолжает Фладд, различаются по цвету и соответствуют «цветам дверей театра напротив них». Двери эти должны использоваться как пять памятных loci, и отличать их друг от друга нужно, запоминая как разные по цвету. Первая дверь будет белой, вторая — красной, третья — зеленой, четвертая — синей, пятая — черной[798]. О соответствии между дверями и колоннами на рисунке «театра», возможно, что-то говорят геометрические фигуры, изображенные на зубчатой террасе. Я не понимаю, как эти соответствия должны были работать в деталях, однако ясно, что главная центральная дверь нижнего уровня соответствует главной центральной колонне шестиугольной формы, а остальные четыре двери — двум круглым и двум квадратным колоннам.

Этот набор из десяти мест (пяти дверей и пяти колонн) в каждом из «театров» Фладд предлагает для запоминания вещей и слов в своей магической системе памяти. Хотя в рассуждении о дверях и колоннах он не упоминает правила Ad Herennium, очевидно, что он имеет их в виду. Промежутки между дверями оставлены, чтобы удобно было создавать места памяти. Колонны различны по форме, а значит, непохожи одна на другую, и в памяти их нельзя будет перепутать. В Ad Herennium ничего не сказано о том, что памятные loci легче запоминать, когда они окрашены в разные цвета, но трактаты о памяти часто рекомендуют такое дополнительное средство для их различения.

Система работает в сцеплении со звездами, вернее, с «изначальными идеями», как Фладд называет их в главе об отношении планет к знакам зодиака[799]. В этой главе под систему подводится небесный базис; и сразу за ней идет глава о пяти дверях и пяти колоннах в театрах памяти. Небеса действуют вкупе с театрами, а театры располагаются на небесах. «Круглое» и «квадратное» искусства соединяются, образуя «Печать» памяти, то есть ее необычайно сложную оккультную систему. Фладд нигде не употребляет слово «печать», однако несомненно, что его система памяти относится к бруновскому типу.

В книге Фладда есть иллюстрации еще двух «театров» (ил. 18a, b). В отличие от главных театров они представляют собой уже не многоуровневые сцены, а больше похожи на комнаты без одной стены, так что наблюдатель может заглянуть внутрь. Каким-то образом они связаны с главными театрами, поскольку зубцы на их стенах по своему виду схожи с зубцами на террасах этих театров. Эти вспомогательные театры тоже должны использоваться как места памяти. В одном из них три двери, в другом — пять; тот, что с пятью дверями, имеет сходную систему колонн, отмеченных только их основаниями и приведенных в соответствие с дверями, как в главных театрах. Вспомогательные театры связаны с главными, а через них — с небесами.

До сих пор речь шла о «местах» в системе Фладда; ее основное, «объемлющее место» — это небеса, с которыми связаны театры как комнаты памяти. Однако что же со вторым аспектом памяти, с «образами»? Что о них говорит Фладд?

В качестве основных, или небесных, образов Фладд использовал талисманные, или магические, образы, подобные тем, которые Бруно поместил в центральный круг «Теней». На диаграмме небес показаны образы зодиакальных знаков и символы планет, но там нет образов деканов, планет, домов и т. д. Мы можем, однако, предположить, что Фладд имел в виду такие образы, поскольку в той же главе о «порядке изначальных идей в планетных сферах» он анализирует прохождение Сатурна по зодиаку, приводя разные образы этой планеты в разных знаках, и говорит, что то же самое можно проделать и с другими планетами[800]. По-видимому, в «круглой» части системы следовало использовать небесные образы или образы, действующие с помощью магии.

Вслед за главой об образах «изначальных идей» идет глава об «образах не столь изначальных», которые нужно располагать в театрах, на их дверях и колоннах. Эти образы предназначены для использования в «квадратной» части искусства. Создавать их следует в соответствии с правилами броских образов из Ad Herennium, откуда Фладд приводит несколько цитат, но в его магической системе эти образы как бы наделяются магическими свойствами. Среди рядов из пяти образов, которые надо применять в театрах, есть, например, такой: Ясон с золотым руном в руках, Медея, Парис, Дафна и Феб. Другая пятерка: Медея, собирающая магические травы, — образ, который нужно разместить на белой двери; Медея, убивающая своего брата, — на красной; и Медея в других ее аспектах — на остальных дверях[801]. Есть и еще один набор из пяти образов Медеи[802]; то же и с образами Цирцеи. Чары двух колдуний, несомненно, не повредили бы этой системе.

Как и Бруно, Фладд глубоко погружен в хитросплетения старых трактатов о памяти, которые расцветают посреди магии и делают ее еще более темной. Перечни имен и вещей приводятся в алфавитном порядке, в манере, столь милой писателям вроде Ромберха и Росселия, но здесь они приобретают таинственный характер, поскольку встроены в оккультное искусство. В перечнях, приводимых Фладдом, встречаются все главные мифологические фигуры; есть у него и перечни пороков и добродетелей — посреди всей этой невероятной путаницы они напоминают нам об искусной памяти средневековья.

В самом деле, Фладд достаточно ясно демонстрирует свою приверженность традиции старых трактатов о памяти, когда дает иллюстрированные образцы «наглядных алфавитов»[803]. Наглядный алфавит был своего рода опознавательным знаком старых трактатов о памяти. В общих чертах разработанный, вероятно, уже Бонкомпаньо в XIII веке, он встречается снова и снова у Публиция, Ромберха, Росселия и других авторов[804]. Бруно хотя и не изображал наглядных алфавитов, часто ссылался на них или описывал их словами[805]. Алфавиты Фладда убеждают нас в том, что свою экстраординарную «Печать» памяти он, как и Бруно, считал все еще неразрывно связанной со старой традицией памяти.

Подводя итог, система памяти Фладда кажется мне очень похожей на одну из бруновских систем. Это столь же отчаянное усилие, направленное на то, чтобы попытаться во всех деталях связать принципы искусства памяти с небом и использовать их для создания системы, отображающей весь мир. Помимо общего плана, о системе Бруно здесь напоминает множество более мелких черт. Для обозначения мест памяти Фладд пользуется терминами «покои» и «поля», которые часто употреблял Бруно. Однако он, по-видимому, не стремится сблизиться с луллизмом[806] и, в отличие от Бруно, не твердит все время про «тридцатку». Наиболее близкой ему бруновской системой мне представляется система «Образов», где налицо та же попытка увязать сложнейший ряд комнат памяти с небесной структурой. Как Бруно — свои атриумы, Фладд использует «театры» как комнаты памяти, в качестве архитектурного, или «квадратного», аспекта памяти, совмещаемого с «круглыми» небесами.

«Театр», или сцена с пятью дверями, которые нужно использовать как места памяти, — ведущий мотив системы в целом. Общий набросок ее мы видим уже на вводной иллюстрации (ил. 15), где изображен человек, оком воображения созерцающий пять мест памяти с размещенными в них пятью образами.

Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти он обучался во Франции. В молодости он побывал в нескольких европейских странах и какое-то время провел на юге Франции. В разделе Utriusque Cosmi… Historia, отведенном искусству геомантии, он сообщает, что занимался геомантией в Авиньоне зимой 1601/02 года, потом покинул этот город и переехал в Марсель, где наставлял герцога де Гиза и его брата в «математических науках»[807]. Видимо, о том же периоде своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искусстве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовался этим искусством в Ниме; владение этим искусством он совершенствовал в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал «математические науки» герцогу де Гизу и его брату, этих знатных мужей он обучал и искусству памяти[808].

Таким образом, когда Фладд находился во Франции, он мог слышать и о Театре Камилло, и о сочинениях Бруно. Но «Печати» были опубликованы в Англии, и после отъезда своего учителя Диксоно еще долго преподавал в Лондоне искусство памяти. А значит, в Англии существовала традиция бруновской искусной памяти, и Фладд мог приобщиться к ней и там.

Интересно при этом, не повлияла ли на систему Фладда книга, вышедшая в Лондоне в 1618 году, то есть за год до опубликования в 1619 той части Utriusque Cosmi… Historia, где содержится система памяти. Я имею в виду сочинение Джона Уиллиса Mnemonica, sive Ars reminiscendi («Мнемоника, или Искусство припоминания»)[809], в которой описана система памяти, образованная рядами одинаковых «театров». Уиллис дает иллюстрацию одного из таких «театров», или, как он их еще называет, «хранилищ» (рис. 10). Это одноэтажное строение, в котором отсутствует передняя стена, так что можно заглянуть внутрь, а колонна, расположенная ближе к задней стене, делит его на две половины. Такое деление дает Уиллису две комнаты памяти, в которых он запоминает loci. Хранилища, или театры, следует представлять в воображении, различая их по цвету, чтобы они не сливались в памяти; памятные образы тоже должны иметь что-то напоминающее цвет того театра, к которому они принадлежат. Уиллис приводит примеры образов, которые нужно использовать в «золотом» театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вести себя на ярмарке:

Перво-наперво он должен позаботиться о том, чтобы узнать рыночные цены на семена пшеницы. А посему будем считать, что на первом месте первого Хранилища он видит торговцев с мешками зерна… а в передней части сцены видит крестьянина в желтовато-коричневой одежде и в сапогах, пересыпающего пшеницу из мешка в бушель, ушки или рукояти которого сделаны из чистого золота; при таком представлении Идея приобретет цвет того золотого Хранилища, к которому она отнесена…

Во-вторых, ему следует нанять косарей, чтобы скосить луговую траву. Поэтому на втором месте первого Хранилища представим троих или четверых бережливых мужчин, отбивающих свои косы с золотыми лезвиями, что согласуется с цветом Хранилища… Отношение, в каком эта Идея находится с предыдущей, зависит от ситуации, поскольку обе идеи располагаются на сцене первого Хранилища…[810]

Рис. 10. Театр Памяти, или Хранилище (Из Mnemonica Дж. Уиллиса, 1618)

Все это кажется вполне рациональным применением искусства как чистой мнемотехники и может стать хорошим подспорьем вроде составляемого в памяти списка покупок, когда, как выражается автор, «мы лишены помощи бумаги, чернил или записной книжки»[811]. Однако бросается в глаза сходство с тем, как Фладд использует в качестве комнат памяти ряды «театров» с установленными в них колоннами, а также акцент на том, что места памяти нужно различать, запоминая их как отличающиеся друг от друга по цвету. Кроме того, прямым источником создания Фладдом диковинных театров Дня и Ночи, помещенных им в зодиаке, мог стать скромный совет Уиллиса: «Вещи, скопившиеся в памяти за день, следует разместить в ней хотя бы перед тем, как заснуть; вещи, обременявшие ее ночью, нужно разместить сразу, как проснешься»[812].

Бруно, как правило, брал рациональную систему памяти и «оккультизировал» ее в магическую; мы видели, как он проделывал это снова и снова. Возможно, так же Фладд поступил с уиллисовскими рядами комнат памяти, названных им «театрами»; связывая их с зодиаком, он наделяет их оккультным, магическим действием. С другой стороны, если мы вспомним, что примерно в то же время во Франции Пепп «раскрывал» Шенкеля[813], обнаруживая в его будто бы рациональном изложении искусства памяти оккультный подтекст, то можем усомниться, содержалось ли там что-то большее, нежели то, с чем мы сталкиваемся в Уиллисовой Mnemonica? Я не берусь здесь решить эту не столь уж важную проблему, однако на нее следовало указать ввиду того, что книга об искусстве памяти, использующем ряды «театров», или сцен, в качестве комнат памяти, была опубликована в Англии за год до появления системы Фладда, и это является немаловажным фактом, свидетельствующим, что об искусстве памяти Фладд мог услышать не только в своих заграничных поездках.

Во всяком случае, Фладдова система памяти, по-видимому, возвращает нас на много лет назад, к временам грандиозных споров о Метродоре Скепсийском и об использовании зодиака в искусной памяти, со всем, что тогда происходило. Будь Уильям Перкинс жив, когда вышла книга Фладда, он, несомненно, узнал бы в ней «нечестивую искусную память Скепсийца».

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды заметил, что два Фладдовых космоса основываются на неподтвержденном «египетском» учении (то есть учении Hermetica) о том, что человек заключает в себе мир, и на утверждении «Меркурия» (в «Асклепии»), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу. Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое основание двух миров Фладда[814]. Именно потому, что у Фладда человек как микрокосм потенциально содержит в себе мир, он и способен отразить его в себе. Его оккультное искусство памяти есть попытка воспроизвести или вос-создать отношение между макрокосмом и микрокосмом, сделать так, чтобы в памяти микрокосма был учрежден, сложен и осознан мир, который он в себе содержит, который является образом макрокосма и образом Бога. Стремление осуществить это с помощью астральных образов оккультной версии искусства памяти, манипулирующей звездами в душе человека, составляет основу всех героических усилий Бруно, которому подражал Фладд.

Но хотя и Бруно, и Фладд выводили свои оккультные системы памяти из герметических философий, философии эти не одинаковы. Точка зрения Фладда совпадает с воззрениями Раннего Ренессанса, где «три мира», или три стадии всего творения — мир стихий, небесный мир и мир наднебесный — были христианизированы вследствие отождествления наднебесного мира с усвоенными христианством ангельскими иерархиями Псевдо-Дионисия. Это позволило, так сказать, увенчать всю систему христианизированной, ангельской и тринитарной вершиной. Такого воззрения придерживался Камилло. Его «Театр Мира» позволяет проникнуть за пределы звезд, в нем устанавливается связь со Сфирот и ангелами, которые в уме герметического философа христианского Ренессанса отождествлялись с христианскими ангельскими иерархиями, являвшими собой образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Hermetica и жаждавший возвращения чистой «египетской» религии, отрицал и то, что он называл «метафизической» вершиной системы. Для него за небесным миром располагается наднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объект его устремлений, который постигается через его проявления, или следы, в природе и через их группирование и унификацию с помощью их образов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной форме выражает то, как три мира отображаются в уме и памяти микрокосма. На ней изображен человек, который сначала получает чувственные впечатления от чувственно воспринимаемого мира (mundus sensibilis) через свои пять чувств. Затем он рассматривает их в своей душе, как образы или umbrae в мире воображения (mundus imaginabilis). Рассуждая в тексте об этом воображаемом мире, Фладд включает в него отражение образов зодиака и звезд[815]. На этой ступени микрокосм унифицирует содержимое памяти на небесном уровне. Далее диаграмма переходит к mens, к интеллектуальному миру, в котором достигается видение девяти небесных иерархий и Троицы. И наконец, в затылочной части головы на иллюстрации показано местоположение памяти, объемлющей в себе все три мира.

У Бруно интеллектуальное Солнце, постигаемое умом в процессе унификации, по всей видимости, не имело этих христианских и тринитарных черт. Более того, Бруно стремится избежать, а в «Печатях» и в самом деле избегает разделения души на отдельные «способности», которое частично удерживает Фладд: материал, полученный от чувственных впечатлений, проходит у него через различные «способности», понимаемые как отделенные друг от друга области души. Для Бруно же существует только одна сила и одна способность, разлитая по всему внутреннему миру постижения, а именно способность воображения, проходящая через врата памяти и составляющая единство с ней[816].

Таким образом, Фладд как герметический философ и психолог не во всем вторит Бруно. Вполне возможно, что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд, выражалась не в той форме, которую ей придал Бруно, а в той, которая была укоренена в Англии уже Джоном Ди. Фладд очень интересовался механикой и разными машинами (в герметической традиции все это считалось отраслью магии)[817], что характерно и для Ди, но не было свойственно Бруно. Ди также был более близок к изначальному, христианизированному и тринитарному варианту традиции, от которого отказался Бруно, но который все еще присутствует у Фладда.

Тем не менее в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, и это само по себе доказывает, что Бруно больше, чем кто-либо другой, способствовал развитию искусства памяти как герметического искусства. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, Фладдова печать памяти, по существу, ставит перед нами те же проблемы, с которыми мы сталкивались и у Бруно. В той или иной степени мы можем в общих чертах уловить природу попытки, предпринятой в этой системе, но ее детали ставят нас в тупик. Разве не чистое безумие — размещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? А может быть, эта система — «Печать» или секретный код какой-то герметической секты или общества?

Легче будет обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы увидели ее в Театре Памяти, который Джулио Камилло преподнес в виде секрета королю Франции. В другой раз мы встретились с ней в Печатях Памяти, с которыми Бруно путешествовал из страны в страну. Наконец, мы видим ее в системе Театральной Памяти, в книге, которую Фладд посвятил королю Англии. И эта система, в качестве скрытого в ней секрета, содержит фактическую информацию о театре «Глобус».

Быть может, интерес, вызванный этим неожиданным фактом, приведет к тому, что проблемами, с которыми я до сих пор пыталась справиться в одиночку, вплотную займутся и многие другие исследователи, а природа и значение ренессансной оккультной памяти в будущем сделаются более ясными, чем оказались для меня.

Глава XVI

Театр Памяти Фладда и театр «Глобус»

Огромные деревянные публичные театры, способные вместить тысячи зрителей и ставшие обителью драмы английского Ренессанса, все еще действовали во времена Фладда. Первый театр «Глобус», возведенный на Бэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппы актеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир и для которой он писал свои пьесы, сгорел в 1613 году. На прежнем фундаменте и в тех же очертаниях «Глобус» был сразу же восстановлен и величием убранства превзошел своего предшественника. О новом театре говорили как о «чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии»[818]. Значительную часть расходов по перестройке здания взял на себя Яков I[819]. Это не было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чемберлена он принял под свою опеку и ее актеры стали теперь «Людьми Короля»[820]. Вполне естественно, что король был заинтересован в восстановлении театра для своей собственной труппы.

В последние годы наблюдается большой интерес к попыткам реконструкции елизаветинских и яковианских театров, в особенности «Глобуса», связанного с именем Шекспира[821]. Число дошедших до нас наглядных свидетельств, которые позволили бы решить такую задачу, весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра «Лебедь» — известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь которого тщательнейшим образом проанализирована исследователями ради информации, которую можно из нее извлечь. Возможно, он не очень точен, к тому же это копия с оригинала де Витта (который не сохранился). И все же это наиболее полное из ныне доступных визуальных свидетельств об интерьере публичного театра, и все проекты его реконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. На основе рисунка де Витта, изучения контрактов о возведении театральных построек и анализа сценических указаний в пьесах осуществлялись современные реконструкции «Глобуса». Однако они не могут нас вполне удовлетворить. На рисунке де Витта изображен «Лебедь», а не «Глобус»; строительные контракты относятся к возведению театров «Фортуна» и «Надежда»[822], а опять-таки не «Глобуса». Ни одно наглядное свидетельство об интерьере «Глобуса» не было использовано, поскольку таковых, по-видимому, просто не существовало. Данные о внешнем виде театра были получены из ранних карт Лондона, где на Бэнксайде виден объект, обозначенный как «Глобус»[823]. Но свидетельства таких карт противоречивы; по ним нельзя понять, было это строение круглым или многоугольным.

И все же был достигнут большой прогресс в понимании того, как мог выглядеть «Глобус». Нам известно, что заднюю стену сцены образовала стена «артистической уборной», пристройки, где актеры меняли костюмы, хранили реквизит и т. д. Эта стена уборной имела три уровня. На самом нижнем, выходившем прямо на подмостки, находились двери, или проемы, которых, по-видимому, было три, причем два боковых выхода, вероятно, располагались по сторонам от центральной двери. Одна из дверей могла быть открыта так, что становилась видна внутренняя сцена. На втором уровне находилась терраса, служившая для изображения всевозможных осад и штурмов, скорее всего, зубчатая, поскольку о таких «зубцах» говорится в театральных документах и в пьесах[824]. Где-то на том же верхнем уровне располагалась комната, именуемая «горницей», а также окна. Над этим уровнем был еще один, третий этаж с «будками», где размещались механизмы сцены. Сцена, вместе с ее задней стеной, или frons scaenae, отделявшей ее от уборной, была приподнята на платформе и выдавалась вперед, во «двор» — открытое, не защищенное крышей пространство театра, где стояли «низы»: непритязательная публика с дешевыми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить себе сидячее место, рассаживались в галереях, огибавших здание по кругу. Такой общий план можно видеть на рисунке де Витта, сделанном с «Лебедя»; на нем изображена сцена, имеющая общую стену с артистической уборной и выступающая во двор; изображены и идущие по кругу галереи. На сцене здесь мы видим только две навесные двери на нижнем уровне, и ни одна из них не отворена так, чтобы можно было увидеть внутреннюю сцену. На верхнем уровне нет ни «горницы», ни окон, а только галерея, которая, кажется, занята зрителями, но иногда ее, вероятно, могли использовать и актеры. Однако сцена, которую мы видим на этом рисунке, — это не сцена «Глобуса».

При попытках реконструкции этих театров ясно обнаружилась одна деталь: часть сцены в них была укрыта под навесом, крепившимся к стене уборной и поддерживаемым колоннами, или, как их называли, «столбами»[825]. Две такие колонны, или два столба, поддерживающие навес над сценой, видны на рисунке де Витта. Защищена таким способом была только глубинная часть сцены; передняя ее часть, как показано на рисунке, ничем не прикрыта. Известно, что с нижней стороны этот навес был расписан так, чтобы представлять собой небо. В Адамсовой реконструкции «Глобуса» потолок навеса над глубинной сценой показан расписанным знаками зодиака и еще несколькими звездами, наугад расставленными в зодиакальном круге[826]. Конечно, такая реконструкция является плодом новейших попыток; ни один образец этих расписных театральных небес до нас не дошел. На потолках, разумеется, было изображено не какое-то декоративное небо с беспорядочно рассыпанными по нему звездами. Скорее всего, это были изображения зодиака с его двенадцатью знаками и сферами семи планет внутри него — изображения, быть может, совсем незамысловатые и лишь изредка проработанные более тонко[827]. В строительных контрактах и других документах эта часть театрального убранства именовалась «небесами»[828]; иногда ее также называли «пологом» или «тенью»[829].

В статье, опубликованной в 1958 году, покойный Рихард Бернхаймер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда. Из его замечаний о ней я процитирую следующее:

С первого взгляда ясно, что на иллюстрации изображено строение, в общем соответствующее Елизаветинской эпохе, хотя и несколько необычное по стилю. Шекспироведы узнают на ней нижнюю и верхнюю сцену, два выхода по бокам от внутренней сцены, зубчатую стену, используемую в актах осады, и эркер, склонившись из которого Джульетта, возможно, внимала медовым речам своего воздыхателя — все то, чего никто никогда не видел, но что требовалось согласно исследованиям сценических указаний и ремарок в драматических текстах[830].

Бернхаймер кое-что увидел, увидел какие-то вещи, которые, по его словам, не видны нынешнему взгляду, хотя мы и знаем из пьес, что они, скорее всего, существовали. К сожалению, он не воспользовался этой блестящей интуицией, допустив фундаментальные ошибки в своей интерпретации гравюры и текста Фладда.

Первая ошибка состояла в том, что он счел, будто на гравюре изображен весь театр — театр очень маленький, с ложами для зрителей по бокам, вроде тех, что пристраивались к теннисным кортам в XVI веке; между тем гравюра не изображает всего театра. На ней показана только сцена, скорее, даже часть сцены.

Вторая ошибка заключалась в том, что Бернхаймер, не прошедший трудную школу бруновских «Печатей» памяти, был попросту сбит с толку «круглым» и «квадратным» искусством. Он видел, что Фладд много говорит о «круглом», и решил, что этим он хочет сказать, что круглым было изображенное на гравюре строение. Поскольку ничего, что имело бы круглую форму, на гравюре нет, Бернхаймер пришел к заключению, что она никак не связана с текстом. Он предположил, что немецкий издатель воспользовался неким оттиском, оказавшимся у него под рукой, чтобы на иллюстрации пояснить маловразумительную мнемонику Фладда; этот оттиск (существовавший только в воображении Бернхаймера) якобы воспроизводил интерьер маленького театра где-то в Германии, который наспех оборудовали в теннисном корте и придали ему елизаветинские черты, чтобы гастролирующая труппа английских актеров чувствовала себя в нем как дома. Выдумав этот миф, Бернхаймер позволил рассыпаться в прах своему замечательному наблюдению о шекспировском характере изображенной на гравюре сцены. Столь странной манерой свести на нет и уничтожить то, что сам интуитивно увидел, и объясняется, на мой взгляд, тот факт, что реконструкторы «Глобуса» не приняли во внимание его статью и приведенную в ней иллюстрацию.

Но если Фладд, как он сам заявляет (и Бернхаймер прошел мимо этого заявления), в качестве сцен своей всемирной системы памяти использует «реальные» публичные театры, то что могло быть для этого более подходящим, чем «Глобус», известнейший из лондонских публичных театров, само название которого означает «мир»? Кроме того, поскольку первый свой том Фладд посвятил Якову I, то разве не было это удачным способом удержать монарший интерес и ко второму: сослаться в системе памяти на заново отстроенный «Глобус», на возведение которого Яков выделил немалые средства и который был театром его собственной труппы, труппы «Людей Короля»?

Единственные детали с гравюры Theatrum Orbi, которые Фладд упоминает в тексте и включает в свою мнемонику, — это пять дверей, или выходов, в стене на сцене и пять колонн «напротив» них, у которых на гравюре обозначены лишь основания. Нигде в тексте Фладд не упоминает и никак не использует в своей мнемонике другие детали, столь четко изображенные на гравюре, — эркер, зубчатую террасу, боковые стены с вышеупомянутыми проемами в нижней их части. И хотя он постоянно говорит о «пяти вратах» (cinque portae) в стене сцены — именно на них основывается схема пяти памятных loci, — он нигде не устанавливает различий между cinque portae, изображенными на гравюре, нигде не упоминает, что центральные «врата» оснащены массивными навесными дверями, у которых одна створка, как мы видим, приотворена, так что можно заглянуть во внутреннее помещение. Зачем Фладду нужно было изображать на гравюре все эти детали, которые потом не используются и не упоминаются в его тексте о мнемонике, если они не были «реальными» деталями неких «реальных» подмостков, на которые он хотел намекнуть?

Кроме того, «реальные» сцены содержали деталь, служившую основой ars rotunda, — «небеса», изображенные на нижней стороне навеса над глубинной частью сцены. Откроем том еще раз и приглядимся к диаграмме небес на левой странице, которая, когда книга закрыта, накрывает сцену на правой. Стоит ли за такой компоновкой только магическая мнемоника, в которой такие же сцены размещаются по всему небесному кругу, слева и справа от зодиакальных знаков, или она имеет отношение и к устройству какого-то «реального» театра? Признав такую возможность, мы встаем на путь, ведущий к выявлению связи между гравюрой Theatrum Orbi и театром «Глобус».

На гравюре изображена та часть сцены «Глобуса», которая находилась под сценическими «небесами».

Когда мы смотрим прямо перед собой на заднюю стену, мы видим стену артистической уборной «Глобуса» — не всю ее, а только два нижних уровня: первый, с тремя выходами, и второй, с террасой и горницей. Третий уровень от нас скрыт, поскольку мы находимся под небесами, незримо протягивающимися над нами от стены артистической уборной ниже ее третьего этажа.

На этой сцене пять выходов: три на нижнем уровне, где большая центральная дверь приоткрыта так, что можно заглянуть во внутреннее помещение, а два других расположены по сторонам от нее, и еще два выхода — на верхнем уровне. Это cinque portae, используемые как loci в системе памяти. Но Фладд не использует «придуманных мест», а лишь «реальные». Эти пять выходов реальны и расположены так, как они действительно располагались на сцене «Глобуса». И выступающее окно эркера тоже реально: это окно расположенной наверху «горницы» с реальной зубчатой террасой по обе стороны от нее.

Но что мы можем сказать о стенах по бокам изображенной на гравюре сцены, с этими напоминающими ложи проемами у их основания? Эти боковые стены заслоняют собой сцену и не дают видеть ее как пространство действия зрителям всего остального театра. И в чем назначение тех пяти колонн, у которых обозначены лишь основания, ведь если бы тем самым указывалось их реальное положение, они загораживали бы сцену от зрителей спереди?

Я объясняю эти детали намеренным искажением реальной сцены, предпринятым в мнемонических целях. Фладду нужна была «комната памяти», чтобы практиковать в ней свою мнемонику с использованием пяти дверей и пяти колонн. Он хотел, чтобы основой для такой «комнаты памяти» служила некая реальная сцена, но чтобы она была огорожена по бокам и тем самым образовала закрытый «театр памяти», больше похожий на один из Уиллисовых театров, или хранилищ, памяти. Таким образом, чтобы увидеть за гравюрой реальные подмостки «Глобуса», мы должны убрать боковые стены.

Эти боковые стены производят странное впечатление. Им словно чего-то недостает в конструктивном отношении, как если бы тут не было достаточной опоры для массива, возведенного вверху над ложами. К тому же они не вполне точно пригнаны к задней стене и отсекают части зубцов на террасе. В сравнении с прочностью этой стены они выглядят слишком хрупкими. Их нужно снести как нереальные, как мнемоническое искажение реальной сцены. И все же в этих воображаемых боковых стенах можно узнать деталь «реального» театра, а именно ложи, или «комнаты джентльменов», занятые знатными особами и друзьями актеров и расположенные на галереях по обеим сторонам сцены[831].

Пять колонн тоже не реальны, а введены в мнемонических целях. Фладд сам говорит, что их нужно было «измыслить»[832]. Тем не менее у них тоже есть «реальный» аспект, поскольку они расположены на линии, вдоль которой на реальной сцене располагались бы не пять, а две колонны, или два «столба», поддерживающие «небеса».

Теперь, когда выяснены эти основные моменты — что на гравюре изображена стена артистической уборной «Глобуса» ниже уровня «небес» и что за счет внесенных искажений сцена превращена в «комнату памяти», — мы можем, комбинируя гравюру Фладда с рисунком де Витта, добиться того, чтобы сквозь магическую систему памяти проступила реальная сцена «Глобуса».

На моем эскизе сцены «Глобуса», как ее можно восстановить по Фладду (ил. 20), мнемонические искажения устранены. Убраны неправдоподобные боковые стены и оставлены только две колонны, два «столба», поддерживающие «небеса». Столбы скопированы с колонн в «Храме Музыки» из первого тома Utriusque Cosmi… Historia. На «небесах» изображен зодиак и сферы планет, как на диаграмме, приведенной на одном развороте с театром памяти, но зодиакальные знаки представлены только их символами. Я и не пыталась передать их образы; это не более чем примерный план того, как могли выглядеть расписные «небеса» в «Глобусе». Ложи, или «комнаты джентльменов», занимают надлежащее место в галереях по обе стороны от сцены. Сцена свободна от искажений, превращавших ее в «комнату памяти», и теперь ясно видно, как она тянется от стены уборной и выходит во двор; по бокам она открыта, а два столба поддерживают небеса над глубинной ее частью.

Если этот эскиз сравнить с рисунком де Витта, то мы увидим, что они совпадают в таких существенных чертах, как стена артистической уборной, выступающая вперед сцена, столбы и галереи для зрителей. Единственное различие — и оно весьма велико — здесь изображена не сцена «Лебедя», а сцена «Глобуса».

Гравюра Фладда, таким образом, становится документом первостепенной важности для шекспировской сцены. Конечно, в такой замысловатой форме Фладд хотел напомнить Якову I именно о втором «Глобусе», уже восстановленном после пожара 1613 года. Большинство пьес Шекспира было поставлено в первом «Глобусе». Сам Шекспир умер в 1616 году, спустя лишь три года после пожара. Но новый театр был возведен на фундаменте старого, и, по общему мнению, сцена и интерьер прежнего «Глобуса» были достаточно точно воспроизведены в новом. Я не скрывала того факта, что гравюра Фладда демонстрирует нам сцену второго «Глобуса» в преломляющих зеркалах магической памяти. Но те искажения, которые я сочла наиболее существенными, в наброске устранены. В своей системе памяти Фладд намеревался использовать реальный «публичный театр»; он сам говорит об этом, неоднократно подчеркивая, что использует «реальные», а не «придуманные» места. И то, чтó он показывает нам на сцене «Глобуса», либо, как мы знаем, действительно находилось там, либо могло находиться гипотетически, хотя точное расположение выходов, горницы и террасы оставалось неизвестным.

Согласно Фладду, на сцену было пять выходов: три на нижнем уровне и два, ведущих на террасу, на верхнем. Это решает проблему, не дававшую покоя некоторым исследователям, которые полагали, что выходов на сцену должно было быть больше трех, но на нижнем уровне для них, очевидно, уже не было места. Чэмберс говорил, что выходов должно было быть пять, в соответствии с пятью выходами на frons scaenae классического театра[833]. Но классическая сцена имела только один уровень. Здесь перед нами классическая концепция пяти выходов на frons scaenae, транспонированная на многоуровневую frons scaenae, образуемую в «Глобусе» стеной артистической уборной, где три выхода находятся внизу и два наверху. Таково вполне удовлетворительное решение вышеупомянутой проблемы, позволяющее также предположить, что, несмотря на новизну таких элементов, как зубчатая терраса и эркер, в дизайне «Глобуса» сохранялись классические и витрувианские черты.

Среди ученых немало споров вызвал вопрос о «внутренних сценах». Наиболее радикальная теория «внутренней сцены» была предложена Адамсом, полагавшим, что существовала большая «внутренняя сцена», которая открывалась в центре нижнего уровня, и «верхняя внутренняя сцена», находившаяся прямо над ней. Ныне такой интерес к внутренним сценам уже не популярен, но в центре гравюры Фладда изображены массивные навесные двери, слегка приоткрытые, чтобы за ними можно было что-то разглядеть, а сразу над ними у него располагается «горница». Единственное допущенное в эскизе изменение или поправка к Фладдовой гравюре вызвано предположением, что с передней стороны (на гравюре частично закрытой надписью) эркер мог открываться двумя различными способами: либо как окно, створки которого раскрывались, в то время как нижняя часть оставалась закрытой, либо как двери, целиком отворявшиеся внутрь. Таким образом, эркер можно было использовать либо в «оконных» сценах, когда окно открывалось отдельно от нижней части дверей, либо же, когда двери открывались полностью, становилась видна «верхняя внутренняя сцена». Возможно, и внизу и вверху такие внутренние сцены протягивались через всю уборную и достигали задней стены строения, откуда они могли быть освещены через ее окна.

Положение горницы, как оно дано у Фладда, позволяет решить одну из наиболее сложных проблем, связанных с устройством шекспировской сцены. Было известно, что на верхнем уровне там находилась терраса, и считалось, что она проходит по всему этому уровню, но известно было и о существовании некой комнаты наверху. Поначалу все думали, что эта комната помещалась за террасой, однако она своими перилами или балюстрадой (а точнее, как мы теперь знаем, своими зубцами) загораживала бы комнату от зрителей[834]. Фладд же показывает нам, что терраса тянулась за передней частью горницы, которая выдавалась вперед и нависала над главной сценой. Терраса как бы проходила сквозь горницу, в которую с нее можно было попасть с обеих сторон (входы эти занавешивались, когда горница целиком использовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в голову не приходило такое решение проблемы взаиморасположения горницы и террасы, хотя очевидно, что оно единственно правильное.

Поддерживаемое кронштейном выдвинутое вперед окно над большими воротами — черта, свойственная тюдоровской архитектуре. К примеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающие окна на кронштейнах в увенчанном зубцами сторожевом сооружении над воротами[835]. Известно, что сторожевая башня с воротами была главной деталью домов английской знати XVI века[836]; она восходила к укрепленным и оснащенным зубчатыми бойницами башням более раннего времени и потому часто сохраняла зубцы наверху. Еще один пример ворот особняка, выстроенных по образцу сторожевой башни, с крепящимся на кронштейнах эркером над ними, — это Брэмсхилл в Гемпшире (1605–1612)[837], который своими тремя воротами и террасой по обе стороны от выступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда. Эти сопоставления говорят о том, что стена сцены, как она нам показана Фладдом, содержит некоторые атрибуты сторожевых сооружениий или въездов в особняки того времени и что ее можно легко превратить в укрепленный и оснащенный бойницами въезд в какой-либо город или замок. Я провожу эти параллели еще и для того, чтобы показать, что в обоих упомянутых случаях кронштейн, поддерживающий выступающее окно над воротами, доходит до самого их верха, и это заставляет нас предположить, что центральные двери или ворота на гравюре Фладда изображены недостаточно высокими и что их следует продолжить до основания кронштейна, как и показано на эскизе.

Бернхаймер полагал, что кронштейн под эркером на гравюре свидетельствует о германском влиянии[838]. Обращение к английским примерам делает такое предположение излишним, хотя возможность некоторого влияния, сказавшегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Германии, нельзя полностью исключить.

Последний штрих к сценической архитектуре на гравюре Фладда был добавлен модным итальянским эффектом «рустикации», различимым на стенах (на эскизе он передан лишь приблизительно). Мы знаем, что большие деревянные публичные театры драпировались расписным холстом. Демонстрируемый здесь эффект был, по-видимому, сходен с тем, которым отличался деревянный банкетный дом, построенный в Вестминстере в 1581 году, стены которого были «покрыты холстом, вся внешняя поверхность коего была расписана весьма изящно с применением работы, называемой „рустик“, так что они больше походили на каменные»[839]. Хотелось бы знать, не было ли заметное на гравюре Фладда подражание «работе, называемой „рустик“», одним из дорогостоящих усовершенствований, произведенных в заново отстроенном «Глобусе». Использование рустикации в сочетании с зубчатой стеной и эркером создает в целом необычный смешанный эффект, но еще раз указывает на то, что сцена должна была создавать иллюзию величественного особняка новых времен, которому, однако, легко можно было придать более суровый вид укрепленного города или замка.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоения и роскошное великолепие нового «Глобуса» могут обусловливать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда и подлинным театром Шекспира, несомненно, что этот герметический философ рассказал нам о нем больше, чем мы слышали от кого-либо прежде. Фактически Фладд единственный, кто помог нам составить визуальное представление о сцене, на которой разыгрывались пьесы величайшего в мире драматурга.

Поэтому мы можем попробовать заселить эти подмостки людьми, участвующими в тех или иных сценах. Двери на нижнем уровне использовались в уличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрывались сцены «у порога». Выступающий вперед эркер образует навес над дверями, дающий защиту от дождя. Здесь есть оснащенные бойницами стены города или замка с выдвинутым бастионом (в который с террасы могут входить его защитники), а под ним — центральные ворота; все это годится для исторических сцен осады или сражения. Если мы находимся в Вероне, то это дом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, а Джульетта, склонившись из окна расположенной наверху горницы, глядит на «такую ночь, как эта». Если мы в Эльсиноре, то это крепостной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио и где Гамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме, это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своим друзьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу. Когда мы в Лондоне, это верхняя комната в трактире «Кабанья голова» в Истчипе. А когда в Египте, подобающим образом убранные горница и терраса изображают склеп, в котором умерла Клеопатра[840].

Теперь нам нужно внимательно рассмотреть два других «театра», иллюстрации которых Фладд приводит в своей системе памяти (ил. 18а, b). Сцены в них одноуровневые: на одной пять выходов, на другой — три. В той, где пять выходов, напротив них располагаются основания пяти воображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогательные театры должны были использоваться в системе памяти наряду с главным театром, с которым, как мы уже отмечали выше, их сближают зубцы на их стенах, подобные зубцам на террасе. Эти театры тоже драпированы холстом, расписанным в одном случае под камень, в другом, где изображены плотно пригнанные друг к другу доски, — под дерево.

Здесь нужно напомнить, что в трактатах о памяти часто говорится, что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, из какого материала они сделаны[841]. Фладд установил различие между своими театрами, применив «работу, называемую „рустик“» в главном театре, а два второстепенных сложив из каменных блоков и деревянных балок соответственно. Но Фладд, как и всегда, настаивает, что эти второстепенные театры тоже являются «реальными», а не «придуманными» местами. Об одном из них сказано, что это «изображение подлинного театра»[842]. Следовательно, вспомогательные театры, как и главный, — это не только магические театры памяти, они воспроизводят что-то «реальное», действительно увиденное в «Глобусе».

Шекспироведам было иногда не совсем понятно, как детали обстановки распределялись на главной сцене. Так, например, дело обстоит с садом Капулетти, огороженном стеной, через которую Ромео перелезал, чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо отмечал, что ему нужна была стена, чтобы через нее перелезть, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру, речь идет о лагерях враждующих армий и требуется, по-видимому, чтобы они были отделены один от другого стеной или какими-то барьерами. Он высказывал предположение, что на подмостки в таких случаях выставлялись некие сценические конструкции, напоминавшие стены[843]. А Глинн Уикхэм отыскал в театральных документах множество упоминаний о «зубчатых стенах» как сценических элементах[844].

Я полагаю, два Фладдовых вспомогательных театра памяти воспроизводят такие сценические конструкции, или перегородки, напоминающие зубчатые стены. Скорее всего, они изготавливались из легких деревянных решеток, драпированных расписным холстом, и их легко было переносить с места на место. Фладд раскрывает одну очень важную особенность этих конструкций, показывая, что в них имелись проходы и тем самым они могли использоваться в сценических действиях со входами и выходами. По-видимому, они заранее выставлялись на сцену в качестве реквизита, необходимого по ходу действия, когда нельзя было обойтись обстановкой, предоставляемой основной frons scaenae. Например, в «Ромео и Джульетте» дополнительных сценических средств требуют эпизоды с садом Капулетти или с кельей монаха, которая располагалась в деревне и куда визитеры, проделав свой путь, входили через дверь. Или возьмем эпизод с лагерями двух враждующих армий в «Ричарде III», где действие меняется с такой быстротой; вопрос, как подобные эпизоды могли быть поставлены на сцене, решается, если иметь в виду, что для изображения враждующих лагерей применялись конструкции, подобные Фладдовым вспомогательным театрам.

И опять-таки Фладд показал нам что-то такое, чему до сих пор не было никаких наглядных свидетельств. Если свои вспомогательные театры с зубчатыми стенами он сочетает с главным театром и его зубчатой террасой, то это означает, что эти сценические конструкции были задуманы как неотъемлемая часть сцены в целом. Это открытие, как и выявленное Фладдом взаиморасположение террасы и горницы, помогает понять, как переменялись сцены в шекспировских постановках, с большей ясностью, чем когда-либо прежде.

Неужели же Фладд, столь много сообщающий нам о сцене, ничего не расскажет о форме и плане всего театра «Глобус»? Я думаю, что, если мы будем осторожны и методичны, нам удастся добыть из Фладдовых свидетельств достаточно информации, чтобы составить план всего театра — конечно, не подробный архитектурный план, где были бы обозначены лестничные пролеты и тому подобные детали, но хотя бы план основных геометрических форм, использованных в конструкции театра. Полагаю, информация о плане всего театра присутствует у Фладда в двух случаях: во-первых, когда он приводит формы оснований упоминаемых им пяти колонн и, во-вторых, когда твердо настаивает, что существовало пять выходов к frons scaenae.

Основания пяти колонн, показанных на гравюре Theatrum Orbi, — круглое, квадратное, шестиугольное, квадратное, круглое. Таковы их формы, не только изображенные на гравюре, но и указанные в тексте.

Единственное наглядное свидетельство о внешней форме «Глобуса», как уже было сказано, можно найти на тех старых картах Лондона, где миниатюрные изображения театра помещены на Бэнксайде. На некоторых картах «Глобус» изображен многоугольным, на других он круглый. Всматриваясь в нечеткие линии карт, Адамс пришел к убеждению, что на одной из них различимы восемь сторон, и поэтому свою детальную реконструкцию строил на восьмиугольнике. Другие исследователи предпочли концепцию круглого «Глобуса». По свидетельствам карт и в самом деле нельзя прийти к однозначному выводу.

И все же одним высказыванием очевидца о форме «Глобуса» мы располагаем, хотя некоторые ученые считают его недостоверным. Подруга д-ра Сэмюэла Джонсона, Эстер Трейл, жила в середине XVIII века неподалеку от местоположения «Глобуса», который был снесен в 1644 году, во времена Республики, но останки его все еще можно было видеть в ее время, — останки, которые, по ее словам, выглядели как «груда грязного мусора». Г-жа Трейл проявляла романтический интерес к старому театру, о котором сказала, что «это были прелюбопытные развалины старого театра «Глобус», по форме шестиугольного снаружи, но круглого внутри»[845].

Опираясь на подсказку г-жи Трейл, я полагаю, что формы оснований пяти колонн у Фладда точно указывают на геометрические формы, используемые в конструкции «Глобуса», а именно шестиугольник, круг и квадрат.

Поразмыслим теперь над фактом, который так настоятельно подчеркивает Фладд, то есть над тем, что существовало пять выходов на сцену, как показано на его гравюре. Это его свидетельство вполне удовлетворительно разрешает проблему, поднятую Чэмберсом, считавшим, что на сцене «Глобуса» должны были располагаться пять выходов, как в классическом театре. Она действительно имела пять выходов, но не на одном уровне, как в классической сцене, а три на нижнем и два на верхнем: пять выходов классической сцены были переделаны, приспособлены к многоуровневому театру. Несмотря на фундаментальное отличие «Глобуса» от классического театра — его многоуровневую сцену, — разве пять его выходов не свидетельствуют, тем не менее, о том, что в его оформлении есть витрувианское и классическое влияние?

В римском театре, как он описан у Витрувия, расположение frons scaenae, пяти выходов на сцену и семи проходов, ведущих к местам в аудиториуме, задается четырьмя вписанными в круг равносторонними треугольниками. Эти четыре треугольника видны в предпринятой Палладио реконструкции витрувианского театра, приведенной на диаграмме в комментарии Барбаро к Витрувию[846] (ил. 9а), впервые изданном в 1556 году. Здесь мы видим, что основание одного из треугольников задает линию frons scaenae, а его вершина указывает на главный проход в аудиториуме. Три вершины треугольников определяют расположение трех главных выходов, или дверей, во frons scaenae. Вершины двух других треугольников совпадают с двумя боковыми выходами на сцену. Остальные шесть вершин треугольников задают направление шести проходов в аудиториуме (седьмой, главный проход — центральный, он задан треугольником, основанием которого определено положение frons scaenae). Эти четыре треугольника Витрувий уподобляет треугольникам, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг для получения «тригонов» (trigona, треугольников, связывающих между собой родственные знаки зодиака)[847]. Таким образом, классическая сцена была спланирована в соответствии с fabrica mundi, чтобы отражать мировые пропорции. Нельзя ли предположить, что и театр «Глобус», с его «небесами», накрывающими часть сцены, планировался в соответствии с fabrica mundi, как классическая сцена, и что четыре вписанных в круг треугольника играли некую роль в определении положения его frons scaenae и проходов?

Предпринятая здесь попытка начертить примерный план «Глобуса» основывается на допущении, что этот театр представлял собой переделку театра Витрувия. И это действительно была переделка, поскольку его сцена, в отличие от классической, не вся располагалась на одном уровне; и аудиториум его образован располагающимися друг над другом галереями, а не восходящими ярусами сидений, как было в классическом театре.

Второе допущение, сделанное при наброске плана: Фладд сообщает информацию о том, что основными геометрическими формами, использованными в конструкции «Глобуса», были шестиугольник, круг и квадрат.

И в-третьих, в плане используются размеры, указанные в контракте на постройку театра «Фортуна»[848]. Этот контракт служил основным источником для всех, кто пытался реконструировать «Глобус», поскольку в нем дважды сказано, что некоторые его технические спецификации должны соответствовать тому, что было возведено в «Глобусе». Но, с точки зрения реконструкторов «Глобуса», это все-таки довольно ненадежный документ, поскольку, во-первых, «Фортуна» была квадратным театром, а потому не могла в точности походить на «Глобус», а во-вторых, параграфы договора сформулированы зачастую расплывчато, и не совсем понятно (по крайней мере, мне), какие именно части «Фортуны» строились по образцу «Глобуса». И все же указанные в нем размеры нельзя не принимать во внимание. В контракте на строительство «Фортуны» размер сцены установлен в 43 фута, причем она «должна доходить до середины двора»; 80 футам равна сторона квадрата, образующего здание театра, и 55 футов, за вычетом ширины галерей, составляет сторона внутреннего квадрата. В предпринимаемой здесь попытке наметить план «Глобуса» мы сохраняем протяженность сцены в 43 фута, но увеличиваем общий размер в 80 футов, указанный для квадрата «Фортуны», до 86 футов, которым равен диаметр круга, совпадающего с внешней стеной галерей в нашем театре, который, как мы полагаем, был круглым внутри и шестиугольным снаружи.

Рис. 11. Предполагаемый план театра «Глобус» (в 1 дюйме 40 футов)

Новый план «Глобуса» (рис. 11) основывается на шестиугольнике, образующем внешнюю форму театра. В этот шестиугольник вписан круг (задняя стена галерей). В круг вписаны четыре треугольника; основание одного из них задает положение frons scaenae, а его вершина указывает на противолежащую часть аудиториума; шесть других вершин треугольников указывают на остальные его части. На внутреннем круге, образующем границу между галереями и двором, отмечены семь проемов, располагающихся напротив вершин семи треугольников. Подразумевается, что они обозначают проходы между местами на галереях и направление этих проходов задано треугольниками, как в классическом театре. Два таких входа показаны на рисунке де Витта (ил. 19) (там они подписаны ingressus, «вход»); возможно, на самом деле это не были входы на нижнюю галерею (поскольку гораздо вероятнее, что на нее, как и на верхние, входили сзади), но ими отмечались семь важных точек, к которым шли семь проходов между зрительскими местами.

Еще три вершины треугольников задают положение трех дверей на нижнем уровне frons scaenae, как было в классическом театре. Но дальше классическая схема театра оказывается нарушена, так как остающиеся две вершины не обозначают выходов на сцену; в классическом театре они обозначали бы два боковых выхода, но в «Глобусе» эти два выхода на сцену располагались на верхнем уровне, непосредственно над двумя выходами слева и справа от главного выхода на нижнем уровне. Таким образом, чтобы указать расположение пяти выходов в «Глобусе», требуется только три вершины треугольников. Этим отклонением от классической схемы «Глобус» обязан своей многоуровневой сцене.

Квадрат охватывает актерскую уборную и сцену, а сзади примыкает к внешней шестиугольной стене. Поскольку в постановках задействовалось и пространство уборной, можно сказать, что квадрат представляет собой сцену в целом. Часть его, расположенная спереди от frons scaenae, образует прямоугольник, выступающий к середине двора. Передняя кромка сцены идет вдоль диаметра двора, подобно тому как просцениум классической сцены шел вдоль диаметра орхестры. Два круглых «столба» отмечают границу, где заканчивался навес, то есть «небеса», над сценой. Точки оснований колонн, которыми на плане отмечено реальное положение «столбов», указывают также, какая часть театра изображена на гравюре Фладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места входной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурных деталей. На плане отображены лишь основные геометрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиакальные треугольники и Фладдова символическая геометрия вернее и надежнее ведут к базовому плану «Глобуса», чем неразборчивые линии карт и неясные положения контрактов, на которые реконструкторам приходилось полагаться до сих пор.

Было бы весьма интересно понять, в какой мере «Глобус» как переделка театра Витрувия остался близок к нему. Если наш план сравнить с планом витрувианского театра у Палладио (ил. 9а), мы увидим, что оба они решают задачу размещения сцены и всего здания театра по отношению к кругу, и во многом решают ее одним и тем же способом — за исключением того, что публика в «Глобусе» рассаживалась на галереях, располагавшихся одна над другой, и что его сцена имеет несколько уровней. К тому же внешний шестиугольник «Глобуса» дает возможность разместить внутри него квадрат, что попросту невозможно сделать внутри круга на плане витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку он связывает шекспировский театр с храмом и церковью. В своей третьей книге, о храмах, Витрувий описывает, как фигура человека с расставленными руками и ногами точно умещается в квадрат или круг. В итальянском Ренессансе образ человека внутри квадрата или круга стал излюбленным выражением отношения микрокосма к макрокосму, или, как выразился Рудольф Виттковер, «вдохновленная христианской верой в то, что человек, как образ Бога, воплощает гармонию универсума, Витрувиева фигура, вписанная в квадрат или круг, стала символом математического подобия микрокосма и макрокосма. Можно ли было лучше выразить связь человека с Богом… нежели возведя дом Божий в согласии с фундаментальной геометрией квадрата и круга?»[849] Об этом заботились все великие архитекторы Ренессанса. Очевидно, тем же были поглощены и дизайнеры театра «Глобус».

Старинное мнение, будто постоялые дворы были предшественниками деревянных театров английского Ренессанса, ныне перестает казаться сколько-нибудь убедительным[850], хотя все еще может иметь силу в отношении некоторых элементов, например в отношении галереи или употребления самого слова «двор» применительно к орхестре. Само стремление строить большие театры из дерева выдает влияние классической традиции, поскольку у Витрувия сказано, что множество «публичных театров» строились в Риме деревянными[851]. Замечания иностранцев, осматривавших лондонские публичные театры, тоже показывают, что в этих постройках им виделись классические черты. Де Витт упоминает об «амфитеатрах» Лондона[852]. Путешественник, побывавший в Лондоне в 1600 году, рассказывает, что смотрел английскую комедию в театре, «построенном из дерева в древнеримской манере»[853]. И конструкция «Глобуса», как она раскрыта у Фладда, по-видимому, предполагает знакомство не только с Витрувием, но и с интерпретациями Витрувия в итальянском Ренессансе.

Первым деревянным театром английского Ренессанса был «Театр», выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче[854]. «Театр» стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с возникновением «Глобуса»: бревна из разобранного «Театра» были переправлены через реку и использовались при постройке первого «Глобуса» на Бэнксайде в 1599 году[855]. Если мы ищем влияние возрожденного итальянским Ренессансом Витрувия на истоки «Глобуса», то их можно обнаружить еще до 1576 года, когда был построен «Театр». Наряду с книгой Шюта об архитектуре (1563) источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сидни и авторитетной фигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки «Театра») Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный Г. Биллингсли, гражданином Лондона[856]. Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди[857], в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью их практического применения в искусствах. В этом предисловии Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о «меньшем мире», он указывает: «Обратись к Витрувию», — и на полях отсылает к первой главе третьей книги Витрувия[858], где тот говорит о человеке, вписанном в квадрат и круг. А в той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди излагает Витрувиевы взгляды на архитектуру как на благороднейшую из наук и на архитектора как на универсального мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди обращается здесь не только к «римлянину Витрувию», но также и к флорентийцу «Леону Баттисте Альберти». Опираясь на них обоих, Ди утверждает, что совершенная архитектура нематериальна. «Рука плотника есть инструмент архитектора», воплощающий то, что архитектор создает «в уме и воображении». «И мы можем устанавливать в уме и воображении полноценные формы, опуская всякое материальное содержание»[859].

Довольно странно, что на это предисловие, с его восторженными отсылками к идеалам Витрувия, возрождаемым итальянским Ренессансом, так редко обращают внимание. Пожалуй, такое пренебрежение можно приписать предвзятому отношению к Ди как к «оккультному философу». И все же я понимаю, почему Р. Виттковер собирается включить Ди в свою книгу о теории английской архитектуры, скоро выходящую в свет.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает об одной отличительной черте античного театра — о тех загадочных усилителях музыкального звука, которые, как сказано у Витрувия, располагались между сиденьями:

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он понимать музыку как обычную, так и математическую… Кроме того, медные сосуды, что в театрах, располагаются под ступенями… в математическом порядке… и разнообразные звуки… упорядочиваются в соответствии с музыкальными созвучиями и гармониями, распространяясь вокруг по законам диатессарона, диапенты и диапазона. Чтобы голос ближайшего актера, попадая в эти приспособления, расположенные в определенном порядке, с их помощью усилился и, усилившись, сделался чище и приятнее для слуха зрителей[860].

Возможно, этот поэтический отрывок о музыкальных свойствах актерских голосов имеет прямое отношение к возникновению театра шекспировского типа. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Приступая к постройке своего «амфитеатра», не опирался ли он на этот перевод Евклида, в предисловии к которому воскрешается в памяти музыкальность античного театра и говорится о «руке плотника», воплощающей идеальные формы, рожденные в уме архитектора?

Здесь открывается обширная тема, которой я могу лишь коснуться в одном коротком абзаце. В своем предисловии Ди излагает ренессансную теорию числа; он имеет в виду практическое применение математических наук, и речь его обращена к ремесленникам. Ди не раз указывает, что в университетах эти предметы не преподавались. А значит, случилось так, что внедрение подлинно ренессансной архитектуры Елизаветинской эпохи, архитектуры деревянных театров, выпало на долю ремесленников, плотников, вроде Джеймса Бербеджа. И разве не Бербеджу (возможно, с подачи Ди) удалось переработать Витрувия, соединив классический театр с многоуровневой сценой, этим наследием средневекового религиозного театра?[861] Именно такая переработка позволила шекспировскому театру достичь удивительного синтеза, где свойственный классическому театру непосредственный контакт между актерами и зрителями сочетался с иерархией духовных уровней, всегда ощущавшейся в старых религиозных театрах.

Хотя первый «Глобус», по-видимому, продолжал традиции, начало которым положил первый «амфитеатр», все же это был новый театр, к тому же почитаемый всеми за лучший и наиболее успешный. Шекспир был его совладельцем; возможно даже, что он оказал какое-то влияние на оформление здания. И все строение «Глобуса» (судя по тому, как Фладд изображает второй «Глобус») говорит о том, что шекспировский театр был не подражанием витрувианскому, а его переделкой. Помимо того, что frons scaenae из классического здания превратилась в особняк с зубчатой стеной и эркером, фундаментальным преобразованием в нем стала многоуровневая сцена. Старый религиозный театр демонстрировал духовную драму человеческой души, разыгрывавшуюся на уровнях Ада, Чистилища и Рая. В ренессансном театре, подобном «Глобусу», тоже разыгрывалась духовная драма, но уже в рамках изменившегося, ренессансного мировоззрения, когда к религиозной истине подступали через мир, через fabrica mundi.

Шекспировский театр отличался великолепием, эта переработка Витрувия намного превосходила простую картинную сцену в арке просцениума, лишившуюся подлинно витрувианских качеств. Но театр со сценой для представления картин смог на столетия вытеснить театры, подобные «Глобусу», и на самом деле сменил их уже в то время, когда была опубликована гравюра Фладда. В своих театральных вкусах Фладд был довольно-таки старомоден, поскольку картинные сцены были введены Иниго Джонсом при дворе еще в 1604 году, и в 1619‐м «Глобус» выглядел уже устаревшим.

«Весь мир — театр». Фладд приглашает нас еще раз поразмыслить над этими крылатыми словами. Никто даже не подозревал, что строители этого исчезнувшего деревянного здания были знакомы с тонкостями космологических пропорций. Впрочем, Бен Джонсон, без сомнения, знал об этом: созерцая после случившегося пожара обуглившиеся останки первого «Глобуса», он воскликнул: «Вот они, руины мира!»[862]

«Вера в соответствие между микрокосмом и макрокосмом, в гармоническое устройство универсума, в возможность постижения Бога посредством математических символов… все эти тесно связанные друг с другом идеи, уходившие корнями в античность и принадлежавшие к непререкаемым догматам средневековой философии и теологии, в Ренессансе получили новую жизнь и зримое выражение в архитектуре ренессансных церквей»[863]. Рудольф Виттковер ведет речь об использовании круглой формы при строительстве церквей в эпоху Ренессанса. Он вспоминает слова Альберти, который был убежден, что к круглой форме природа наиболее благосклонна, что видно по ее собственным порождениям, а природа — наилучший учитель, поскольку «природа есть Бог»[864]. Для постройки церквей Альберти предлагает девять основных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник, десятиугольник и двенадцатиугольник; все эти фигуры вписываются в круг[865]. Проектировщики «Глобуса» избрали для своего религиозного театра шестиугольную форму.

Фладд сообщает нам еще об одном факте, а именно о том, как Театр Мира был сориентирован по сторонам света. Они указаны на диаграмме «небес» (ил. 16), помещенной на одном развороте с гравированным изображением сцены: «восток» (Oriens) расположен вверху диаграммы, «запад» (Occidens) — внизу. Когда «небеса» накрывают сцену, мы понимаем, что она располагалась в восточной части театра, как алтарь в церкви.

Приходит в голову мысль, нельзя ли использовать открытия Фладда не только для того, чтобы понять, как на самом деле осуществлялись постановки шекспировских пьес, но и для интерпретации того или иного духовного значения эпизодов, которые разыгрывались на разных уровнях. Была ли шекспировская сцена ренессансной и герметической трансформацией старой религиозной сцены? Являлись ли ее уровни (над «небесами» был еще третий уровень, но Фладд не дает о нем никакой информации) выражением отношения божественного и человеческого, понимаемого через трехчастное устройство мира? Тогда мир стихий и поднебесный мир занимали бы квадратную сцену, где свои роли исполняет человек. Над ними нависает круглый небесный мир, но не как астрологически предопределенная человеческая судьба, а как «тень идей», след божественного. А над «небесами» располагался бы наднебесный мир идей, источающий свои струи вниз, сквозь среду небес, и восхождение к нему осуществлялось бы по тем же ступеням, что и нисхождение от него, то есть через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в которых тени менее плотны, ставились на верхних уровнях. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Наверху, в египетском склепе, умерла Клеопатра. Просперо однажды появляется «на самом верху»; от актеров на сцене он заслонен «небесами», но виден зрителям[866]. Неизвестно, где впервые была поставлена «Буря», в «Глобусе» или в «Черных Братьях», театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но в «Черных Братьях», несомненно, тоже имелись «небеса», и, независимо от того, явился ли впервые Просперо «на самом верху» в этом театре или в «Глобусе», его появление однозначно выражало апофеоз добросердечного Мага, пробившегося сквозь тени идей к единящему высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку использования материала, до сих пор не участвовавшего в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, во-первых, гравюрами из системы памяти Фладда и, во-вторых, предисловием Ди к выполненному Биллингсли переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что именно Ди (а не Иниго Джонс) был первым «британским Витрувием» (Vitruvius Britannicus) и, следовательно, витруванские влияния коснулись строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эту главу, конечно, будут читать чрезвычайно пристально, она подвергнется критике специалистов, но в силу этого предмет, без сомнения, будет исследован глубже, чем это удалось сделать мне. Нужно провести более подробные изыскания, в частности касательно немецкой истории публикации труда Фладда (которая, возможно, прольет свет на то, кто был автором гравюры театра), а также касательно влияния, оказанного Витрувием на Ди и Фладда.

Мне пришлось, насколько возможно, сократить эту главу, чтобы книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же ее следовало включить в эту книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Строго следуя истории искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору Скепсийскому; «Туллию» и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Ведь если бы мы не провели столько времени в странствиях сквозь века за искусством памяти, то хотя, может быть, и заметили бы нечто поразительное в гравюре Фладда (что увидел и Бернхаймер), но не смогли бы этого понять. Только добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра «Глобус», скрытого во Фладдовой Utriusque Cosmi… Historia.

Он был хорошо и надежно спрятан там на протяжении трех с половиной веков. И здесь снова возникает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских Печатей памяти: не были ли эти умопомрачительные оккультные системы памяти намеренно созданы непроницаемыми и непостижимыми, чтобы утаить некий секрет? Не была ли система размещенных в зодиаке двадцати четырех театров памяти искусной работы ларцом, нарочно придуманным Фладдом, чтобы скрыть его намек на театр «Глобус» от всех, кроме посвященных, одним из которых, по нашему предположению, был Яков I?

Я уже говорила, что, хотя в ренессансной герметической традиции в поздний ее период появлялось все больше и больше секретов, оккультную систему памяти, по моему мнению, нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память принадлежит Ренессансу как целому. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в «скепсийской» дискуссии, разгоревшейся вокруг его «Печатей», я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов-англичан — Джона Ди и Роберта Фладда. Возможно, секрет Шекспира был утрачен именно потому, что их не принимали в расчет.

Обретение «Глобуса» под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.

Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой театральной системе. В обоих случаях в «реальный» театр вносятся определенные искажения, сообразные задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай декорировать образами пять выходов к сцене переносит на семь воображаемых врат, установленных им в аудиториуме. Фладд, став к аудиториуму спиной, смотрит на сцену и заполняет воображаемыми фигурами пять дверей на ней, используемых в качестве памятных loci, тем самым трансформируя сцену и ради своих мнемонических целей переделывая ее в комнату памяти. В обоих случаях налицо искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.

Театр Камилло высится в самом центре венецианского Ренессанса и возникает непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Он вызывает огромное восхищение и интерес и, по-видимому, вполне естественным образом входит в число тех мощных проявлений творческого воображения, которые развертывались на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, которым восхищались Ариосто и Тассо, был родственен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр — «Олимпийский». Театральная система памяти Фладда возникает в рамках философии, очень тесно связанной с раннеренессансной традицией. И используется в ней театр того типа, в котором был достигнут наивысший успех уже весьма позднего Ренессанса. Если как следует поразмыслить над этим сравнением, то в конце концов начинает казаться, что в историческом плане Фладдова герметическая система памяти действительно является отражением «Глобуса».

Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа: чем же была оккультная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью тех чудовищных экзерсисов воображения, каким Джордано Бруно посвятил свою жизнь, помог человеческой душе подняться на такой уровень творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и раскрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.

Глава XVII

Искусство памяти и рост научного метода

Целью этой книги было показать место искусства памяти среди главных нервных узлов европейской традиции. В средние века оно находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также с такими великими литературными памятниками, как «Божественная комедия» Данте. Во времена Ренессанса его важность снизилась в собственно гуманистическом движении, но необычайно возросла в герметической традиции. И теперь, когда мы по ходу нашей истории уже добрались до XVII века, исчезнет ли оно окончательно, или же сохранится, но будет занимать лишь маргинальное положение, и никогда — центральное? Роберт Фладд — последний оплот всей герметической традиции Ренессанса. Он находится в конфликте с представителями нового научного движения, Кеплером и Мерсенном. Так не является ли и его герметическая система памяти, базирующаяся на шекспировском театре «Глобус», последним оплотом самогó искусства памяти, знаком того, что древнее искусство Симонида готово устраниться как анахронизм с пути новых начинаний XVII века?

Любопытно и вместе с тем весьма знаменательно, что с искусством памяти в XVII веке были знакомы и рассуждали о нем не только, как мы могли бы ожидать, такие авторы, как все еще следующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и мыслители, обратившиеся к новым направлениям: Фрэнсис Бэкон, Декарт, Лейбниц. Ибо в этом столетии искусство памяти претерпело еще одну трансформацию, из метода запоминания энциклопедии знания и отражения мира в памяти превратившись в средство исследования энциклопедии и мира с целью открытия нового знания. Очень заманчива возможность проследить, как искусство памяти сохраняется в тенденциях нового века в качестве фактора, способствующего росту научного метода.

В этой заключительной главе, как бы постскриптуме к основной части книги, я могу лишь кратко остановиться на значении искусства памяти в этой новой для него роли. Пусть этого и недостаточно, ее все же нужно попытаться написать, поскольку в XVII веке искусство памяти все еще занимает важное место в магистральном европейском развитии. Наша история, начавшаяся с Симонида, не будет окончена, пока мы не дойдем до Лейбница.

Слово «метод» обрело популярность благодаря Рамусу. В одной из предшествующих глав[867] мы видели, что между рамизмом и искусством памяти существует тесная связь, и уже одно это может заставить нас предположить существование связи между историей памяти и историей метода. Но это слово использовалось также в луллизме и каббалистике, во времена Ренессанса разросшихся пышным цветом в тесном соседстве с искусной памятью. Один из многих возможных здесь примеров — «круговой метод» всеобъемлющего познания, описанный Корнелиусом Геммой в его De arte cyclognomica («Об искусстве циклогномики»)[868] и представлявший собой смесь луллизма, герметизма, каббалистики и искусства памяти. На этот труд мог повлиять Бруно, который тоже называл свои процедуры «методом»[869], а употребление этого слова для тех способов мышления, которые, по-видимому, имели мало общего с новым математическим методом, было широко распространено в XVII веке, что может продемонстрировать следующий случай.

Когда, приблизительно около 1632 года, члены небольшой частной парижской академии собрались на свое первое заседание, предметом их обсуждения стал «метод». Собрание началось весьма кратким сообщением о «методе каббалистов», которые от мира архетипов нисходят к интеллектуальному миру, а затем к миру стихий; затем участники столь же бегло охарактеризовали «метод Раймунда Луллия», основанный на божественных атрибутах, и перешли к тому, что они называли «методом обычной философии». В отчете, опубликованном по протоколам заседания, эти их усилия были помещены под заголовком De la méthode («О методе»)[870]. Несколько страничек, которыми исчерпывалось обсуждение этого обширного предмета, стоят упоминания лишь как свидетельство того, насколько мало удивления могло вызвать заглавие книги Discours de la méthode («Рассуждение о методе»), опубликованной Декартом пятью годами позже.

Среди многочисленных «методов», имевших хождение в начале XVII века, искусство памяти занимало заметное положение, так же как и искусство Раймунда Луллия. Два этих великих искусства средневековья, которые пытался соединить Ренессанс, в XVII веке превратились в методы и играли свою роль в методологической революции[871].

Фрэнсис Бэкон был весьма осведомлен в искусстве памяти и сам его практиковал[872]. В жизнеописании Бэкона, составленном Обри, мы можем найти одно из немногих подтверждений действительного использования архитектурного сооружения для нужд «локальной памяти». Обри рассказывает, что в одной из галерей дома Бэкона в Горамбери были разрисованные стеклянные витражи, «и на каждой створке по нескольку изображений животного, птицы и цветка: вероятно, его светлость использовал их как топосы для локальной памяти»[873]. Что Бэкон придавал искусству памяти немаловажное значение, явствует из того, что в трактате «Успехи и развитие знания» он однозначно говорит о нем как об одном из искусств и наук, которые нуждаются в реформе как в отношении их методов, так и в отношении преследуемых ими целей. Нынешнее искусство памяти можно улучшить, говорит Бэкон, и применять его следует не ради пустого хвастовства, но для достижения пользы. Общая направленность «Успехов знания» на усовершенствование искусств и наук, на их обращение к полезным целям увязывается с памятью, у которой, по словам Бэкона, и ныне есть свое искусство, «но мне кажется, что существуют лучшие приемы, чем те, которые предлагает это искусство, и лучшие способы его применения, нежели те, которые нам знакомы». В том виде, в каком оно используется сейчас, это искусство может «дать изрядный повод похвастаться», но оно бесплодно и не применяется в серьезных «делах и событиях». По определению Бэкона, искусство основывается на «предустановлениях» и «эмблемах» — его собственной версии мест и образов:

Это искусство памяти строится всего на двух понятиях: первое — предустановление, второе — эмблема. Предустановление избавляет нас от неопределенности в поисках того, что мы хотели бы вспомнить, и направляет их в более узкие пределы, как-либо сообразующиеся с нашим местом памяти. Эмблема сводит мыслительное содержание к чувственным образам, которые оживляют память; из каковых аксиом можно извлечь лучшие способы применения искусства, чем те, которые используются ныне…[874]

В Novum Organum («Новый Органон») понятие мест уточняется как

порядок или распределение общих мест в искусной памяти, которые могут быть либо местами в собственном смысле слова, как дверь, угол, окно и тому подобное; либо близкими и хорошо знакомыми нам людьми; либо иными выбранными нами предметами (при условии, что они располагаются в определенном порядке), например животными, растениями; а также словами, буквами, символами, историческими персонажами…[875]

Такое определение различных типов мест напрямую заимствовано из пособий по мнемонике.

Определение образов как «эмблем» расширено в De augmentis scientiarum («О приумножении наук»):

Эмблемы низводят интеллектуальное к чувственным вещам; ведь то, что можно почувствовать, всегда сильнее возбуждает память и запечатлевается скорее, чем интеллектуальное… Поэтому легче удержать в памяти образ охотника, выслеживающего зайца, аптекаря, расставляющего свои коробочки, оратора, произносящего речь, мальчика, заучивающего стихи, или актера, играющего свою роль, чем соответствующие понятия нахождения, расположения, выражения, памяти и действия[876].

Бэкон, таким образом, полностью разделяет древнее воззрение, что образы, связанные с какими-либо действиями, лучше запечатлеваются в памяти, и согласен с томистским представлением о том, что интеллектуальные вещи легче запоминаются при посредстве чувственных вещей. Между прочим, такое восприятие образов памяти показывает, что Бэкон хотя и испытал влияние рамизма, но рамистом не был.

То есть Бэкон признавал и использовал в общем-то обычное искусство памяти, строящееся на местах и образах. Как он намеревался улучшить его, неясно. Но одной из новых функций искусства стало запоминание предметов в таком порядке, чтобы их можно было удерживать в уме в процессе исследования. Это должно было способствовать научному изысканию, ведь, выделяя из общего массива естественной истории какие-то части и располагая их в определенном порядке, суждению проще распоряжаться ими[877]. Здесь искусство памяти находит свое применение в естественно-научном исследовании, а его принципы порядка и расположения превращаются в нечто подобное классификации.

Искусство памяти здесь действительно отдаляется от «показного» искусства риторов, стремившихся прежде всего поразить слушателей своими удивительными способностями, и становится серьезным делом. В число прочих рассчитанных на внешний эффект занятий, от которых следовало отказаться, применяя искусство по-новому, для Бэкона входили, конечно, и магические системы оккультной памяти. «Древнее мнение, будто человек — это микрокосм, своеобразный экстракт мира или его модель, было фантастически искажено Парацельсом и алхимиками», — говорит он в «Успехах знания»[878]. На этом мнении основывались «метродорианские» системы памяти, такие, например, как Фладдова. Бэкону такие схемы, конечно же, должны были казаться «чародейскими зеркалами», вместилищем искажающих природу идолов, далекими от провозглашенного им скромного подхода к ней в наблюдении и эксперименте.

Я согласилась бы с Росси в том, что бэконовская реформа искусства памяти в целом была направлена против оккультной памяти, но все же Бэкон выражается довольно уклончиво, и в Sylva Sylvarum («Лес лесов, или Естественная история») есть пассаж, который вводит искусство памяти в контекст использования «силы воображения». Бэкон рассказывает там о карточном фокусе, работающем за счет силы воображения фокусника, коей он «заставляет умы» зрителей загадать строго определенную карту. Комментируя этот трюк с использованием «силы воображения», Бэкон добавляет:

В искусстве памяти мы находим, что наглядные образы работают лучше других сравнений: ведь если ты хочешь запомнить слово «философия», у тебя это лучше получится, если ты представишь себе человека (ибо люди — это наилучшие места), читающего «Физику» Аристотеля, чем если будешь представлять его говорящим: «Я буду изучать философию». А значит, это наблюдение можно перенести и на предмет, которым мы сейчас занимаемся (на фокус с картами): ведь чем ярче воображение, тем быстрее оно наполняет и надежнее закрепляет[879].

Хотя Бэкон подходит к предмету с научных позиций, он глубоко проникнут классическим убеждением, что мнемонический образ обретает силу в той мере, в какой будит воображение, — и связывает его с фокусами, в которых участвует «сила воображения». Именно благодаря такому ходу мысли искусство памяти в эпоху Ренессанса стало использоваться как вспомогательное в практике магов. Очевидно, что Бэкон все еще улавливает такие связи.

Декарт тоже упражнял свой выдающийся ум в искусстве памяти и размышлял о способах его усовершенствования, а подтолкнул его к этим размышлениям не кто иной, как Ламберт Шенкель, автор трудов по мнемонике. В Cogitationes privatae («Приватных мыслях») есть следующее замечание:

За чтением Шенкелевых полезных мелочей (в книге De arte memoria) мне пришло на ум, как я могу без особого труда овладеть всем, что открыл с помощью воображения. Этого можно достичь, сводя все вещи к их причинам. Поскольку все может быть сведено к одному, ясно, что нет необходимости запоминать все науки. Когда мы знаем причины, все ускользающие образы легко снова обнаружить в своем мозгу по отпечатку причины. Таково подлинное искусство памяти, и оно прямо противоположно его (Шенкеля) туманным представлениям. Не то чтобы его (искусство) вовсе не эффективно, но оно стремится объять сразу слишком много вещей и притом не придерживается правильного порядка. А правильный порядок состоит в том, что образы должны создаваться во взаимосвязи друг с другом. Он (Шенкель) упускает то, что является ключом ко всей тайне.

Я придумал другой способ: из не связанных между собой образов нужно составить новые образы, общие для всех них, или должен быть создан один образ, который отсылал бы не только к ближайшему к нему, а ко всем им — так, чтобы пятый отсылал к первому посредством воткнутого в землю копья, средний — посредством лестницы, по которой они нисходят, второй — посредством вонзенной в него стрелы, и таким же, реальным или вымышленным, способом с ними должен быть связан третий[880].

Довольно любопытно, что предлагаемая Декартом реформа памяти ближе к «оккультным» принципам, чем бэконовская, ведь оккультная память тоже сводит все вещи к их предполагаемым причинам, образы которых, запечатлеваясь в памяти, призваны создавать вспомогательные образы. Если Декарт обращался к «раскрывшему» Шенкеля Пеппу[881], он должен был знать об этом. Фраза об «отпечатке причины», по которому можно отыскать все ускользающие образы, вполне могла принадлежать и какому-нибудь художнику оккультной памяти. Конечно, мысль Декарта двигалась другими путями, но его блестящая новая идея организации памяти на основе причин выглядит как любопытная попытка рационализации оккультной памяти. А его замечания о создании связанных между собой образов и вовсе лишены новизны: в том или ином виде подобные представления можно найти почти в каждом учебнике по искусству памяти.

Кажется неправдоподобным, чтобы Декарт всерьез пользовался локальной памятью, которой он, судя по цитатам в «Жизнеописании» Байе, в своем уединении пренебрегал, считая ее «телесной» и «внешней по отношению к нам» в отличие от внутренней, «интеллектуальной памяти», которую нельзя ни расширить, ни сузить[882]. Возможно, эта необычная для Декарта слабо обоснованная идея родилась оттого, что он вообще мало интересовался воображением и тем, как оно функционирует. Росси, однако, полагает, что такие принципы памяти, как порядок и систематическое расположение, повлияли на Декарта не меньше, чем на Бэкона.

Оба они, и Бэкон, и Декарт, знали об искусстве Луллия, и оба отзываются о нем весьма пренебрежительно. Рассуждая в «Успехах знания» о ложных методах, Бэкон говорит:

Был также разработан и введен в употребление метод не только необоснованный, но и вовсе жульнический; с его помощью знания добываются так, что всякий может скорейшим путем показать свою ученость, какой на деле не обладает. Таков был плод усилий Раймунда Луллия в создании искусства, носящего его имя…[883]

В «Рассуждении о методе» Декарт не менее суров к Луллиеву искусству, которое годится лишь на то, чтобы позволить каждому «безнаказанно говорить о вещах, в которых он ничего не смыслит»[884].

Таким образом, ни творец индуктивного метода (не приведшего, впрочем, к особо ценным научным результатам), ни создатель метода аналитической геометрии (перевернувшего мир в качестве первого систематического применения математики к исследованию природы) не могли сказать ничего доброго о методе Раймунда Луллия. Да и с чего бы? Какая хоть малейшая связь может существовать между «возникновением современной науки» и этим средневековым искусством с его основанными на «божественных Именах» или атрибутах комбинаторными системами, которое так рьяно возрождалось и «оккультизировалось» Ренессансом? И все же Искусство Луллия связывали с Бэконом и Декартом сходные цели. Оно обещало дать людям универсальное искусство, или метод, которое основано на реальности и потому может быть применено для решения любых проблем. Кроме того, со своими треугольниками, квадратами и вращающимися комбинаторными кругами оно выглядело как своего рода геометрическая логика, а также использовало буквенные символы для обозначения понятий, которыми оперировало.

Очерчивая свой новый метод в письме к Бекману в марте 1619 года, Декарт говорит, что предметом его размышлений было не ars brevis Луллия, а новая наука, которая была бы способна решать все вопросы, касающиеся количества[885]. Ключевое слово здесь, конечно, «количество»: оно свидетельствует о великой перемене, об отходе от качественного и символического использования числа. Математический метод был наконец обретен, но, чтобы ощутить атмосферу, в которой это произошло, мы должны были узнать о той неистовой увлеченности искусством памяти, комбинаторными и каббалистическими искусствами, которые Ренессанс оставил в наследство XVII веку. Волна оккультизма убывала, и в изменившейся атмосфере поиск двинулся в направлении рационального метода.

Значительную роль в передаче ренессансных способов и процедур мышления XVII веку сыграл Иоганн-Генрих Альстед (1588–1638), немецкий энциклопедист, луллист, каббалист, рамист и автор Systema mnemonicum («Мнемоническая система»)[886], книги, на страницах которой разместился обширный репертуар искусства памяти. Подобно Бруно и ренессансным луллистам, Альстед считал псевдо-Луллиево De auditu kabbalistico подлинным произведением Луллия, что помогало ему уподобить луллизм каббалистике[887]. Луллия Альстед характеризует как «математика и каббалиста»[888]. Метод он определяет как мнемонический инструмент в следовании от общего к частному (очевидно, что эта дефиниция подсказана еще и рамизмом), а Луллиевы круги называет местами, соответствующими местам искусства памяти. Пытаясь сочетать разнородные методы, дабы отыскать универсальный ключ, Альстед проявляет себя как ренессансный энциклопедист и, вообще, как типичный человек Ренессанса[889].

Он тоже был вовлечен в противодействие ренессансному оккультизму. Ему хотелось освободить луллизм от тщетных мечтаний и фантазий, в которых тот погряз, и вернуться к более чистому учению в том виде, в каком его преподавал Лавинета. В датированном 1609 годом предисловии к своему Clavis artis Lullianae («Ключ к Луллиеву искусству») Альстед ополчается на комментаторов, исказивших божественное искусство ложью и двусмысленностью, называя по именам Агриппу и Бруно[890]. Впрочем, после смерти Бруно он же и опубликовал одну из его рукописей (правда, не луллистского толка)[891]. По всей видимости, в окружении Альстеда, сохранявшем память о Бруно, набирало силу движение, стремившееся реформировать те процедуры, которым Бруно так неумеренно потворствовал в плоскости своего неистового герметизма. Более полное исследование трудов Альстеда могло бы показать, что семена, посеянные Бруно во время его странствий по Германии, взошли, но принесенные ими плоды больше соответствовали уже новой эпохе. Потребовалась бы, однако, целая книга, чтобы должным образом оценить обширное наследие Альстеда.

Еще один интересный пример возникновения рационального метода из ренессансного оккультизма представляет собой Orbis sensualium pictus («Мир чувственных вещей в картинках») Комениуса, впервые изданный в 1658 году[892]. Это было детское пособие с картинками для обучения языкам — латинскому, немецкому, итальянскому и французскому. Расположение картинок отвечает порядку мироздания: на них изображены небо, звезды и небесные явления, затем животные, птицы, камни и т. п., а также человек и все виды его деятельности. Глядя на картинку с изображением солнца или театра[893], ученик запоминал соответствующие слова на разных языках. Для нас сейчас вполне привычно, что рынок заполнен красочными детскими книжками, но в то время это было чрезвычайно оригинальным педагогическим методом, который, должно быть, доставлял детям немало удовольствия при изучении иностранных языков после нудной зубрежки в рамках традиционного образования, часто сопровождавшейся поркой. Говорят, лейпцигские мальчики во времена Лейбница воспитывались на «книжке с картинками Комениуса» и лютеровском катехизисе[894].

Теперь уже не может быть сомнений, что Orbis pictus вырос прямо из «Города Солнца» Кампанеллы[895], этой магической астральной утопии, где расписанный образами звезд круглый центральный храм Солнца был окружен концентрическими кругами городских стен, на которых весь мир творений, а также человек и все роды его занятий были представлены в образах, зависимых от центральных, порождающих образов. Как уже было сказано, Город Солнца мог трактоваться в качестве оккультной системы памяти, с помощью которой можно было быстро постичь все сущее, используя мир «как книгу» и как «локальную память»[896]. Детей Города Солнца наставляли священники-соляриане, водившие их по городу и показывавшие картины на стенах, по которым дети изучали алфавиты всех языков и вообще что бы то ни было. Педагогический метод соляриан, весьма сведущих в оккультизме, равно как и план города и его образов, был формой локальной памяти, с ее местами и образами. Солярианская магическая система памяти, перенесенная в Orbis pictus, превратилась в совершенно рациональный, оригинально составленный и полезный букварь. Можно добавить, что утопический город, описанный Иоганном Валентином Андреэ — таинственным автором, которого молва связывала с манифестами розенкрейцеров, — был тоже весь расписан картинами, предназначавшимися для обучения молодежи[897]. Однако и в Christianopolis («Христианополисе») Андреэ заметно влияние «Города Солнца», который, вероятно, и был первоначальным источником нового метода наглядного обучения.

Одной из главных забот XVII века был поиск универсального языка. Следуя бэконовскому требованию выражать понятия в «реальных символах»[898] (то есть символах или знаках, находящихся в реальной связи с понятиями, которые они выражают), в этом направлении работал Комениус, а по его примеру созданием универсальных языков на основе «реальных символов» занялась целая группа авторов — Бистерфилд, Дальгарно, Уилкинс и др. Как показал Росси, их усилия восходят к традиции памяти, с ее поиском знаков и символов, которые можно использовать в качестве памятных образов[899]. Универсальные языки замышлялись как вспомогательное средство для памяти, и во многих случаях их создатели напрямую обращаются к трактатам о памяти. Тут можно добавить, что сам поиск «реальных символов» коренится в оккультной составляющей традиции памяти. Те, кто в XVII веке с воодушевлением воспринимал идею универсального языка, просто выражали в рациональных терминах стремление, сходное со стремлением Бруно основать универсальную систему памяти на магических образах, которые, по его мысли, непосредственно связаны с реальностью.

Таким образом, ренессансные методы и цели сливались с методами и целями XVII века, и читатель того времени не выделял новейшие черты так резко, как это делаем мы. Для него методы Бэкона и Декарта были лишь еще двумя явлениями того же рода. Интересным примером в этом отношении может послужить монументальный труд Pharus Scientiarum («Маяк знаний»)[900], изданный в 1659 году испанским иезуитом Себастьяном Искьердо.

Искьердо начинает с обзора тех авторов, которые работали над обоснованием универсального искусства. Значительное внимание он уделяет «круговому методу», то есть Cyclognomica Корнелиуса Геммы (если кому-либо понадобится вникнуть в циклогномическое искусство, которое может обладать большим историческим значением, немалую помощь в этом ему окажет Искьердо); затем переходит к Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, к искусству Раймунда Луллия и искусству памяти. У Паоло Росси есть весьма важные страницы, посвященные Искьердо[901], где он раскрывает значение, которое имела настойчивость иезуитов в требовании универсальной науки, пригодной во всех областях энциклопедического познания; в требовании логики, которая включала бы в себя память; в требовании точных метафизических процедур, моделируемых по образцу математических наук. В последнем проекте ощущается картезианское влияние, однако очевидно также, что Искьердо мыслил как луллист и что ему не чуждо стародавнее стремление соединить луллизм с искусством памяти. Он настаивает на математизации луллизма, и у него в самом деле немало страниц, где Луллиевы комбинации букв заменены комбинациями чисел. Росси полагает, что здесь предвосхищено лейбницевское применение принципов combinatoria в качестве исчисления. На «математизации» луллизма настаивал и более известный представитель иезуитского ордена Афанасий Кирхер[902].

Если в сочинении Искьердо мы видим влияние Бэкона, а возможно, и Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, если мы видим, как увлечение того века математикой находит применение среди старых искусств, то становится еще более очевидно, что зарождение методов XVII века нужно изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.

Но именно Лейбниц дает нам наиболее замечательный пример того, как в сознании великого мыслителя XVII века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от Луллиева искусства. Конечно, всем известно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал De arte combinatoria («Об искусстве комбинаторики»), представляющее собой его переработку[903]. Менее известно (хотя на это обратил внимание Паоло Росси), что он был также весьма близко знаком с традициями классического искусства памяти. Лейбницевы попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации особых знаков или символов, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически восходящие к тому ренессансному стремлению соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся представителем которого был Джордано Бруно. Но эти особые знаки и символы лейбницевской characteristica были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к открытию исчисления бесконечно малых.

В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и, в частности, упоминается имя Ламберта Шенкеля (автора сочинений о памяти, о котором в свое время упоминал и Декарт), а также еще один хорошо известный трактат о памяти — Simonides Redivivus («Возобновленный Симонид») Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Опираясь на находки Кутюра, Паоло Росси обратил внимание на то, что рукописи свидетельствуют о немалом интересе Лейбница к искусству памяти[904]. Множество подтверждений тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentiae («Новый метод изучения и преподавания юриспруденции», 1667) подробно обсуждается память и искусство памяти[905]. Мнемоника, говорит Лейбниц, поставляет материю суждения; методология задает его форму; логика же есть то, что соединяет материю с формой. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ называет знаком (nota). «Чувственно воспринимаемый» знак должен иметь какую-то связь с тем, что нужно запомнить, — либо в силу сходства, либо в силу несходства, либо потому, что он с ним связан. Таким способом можно запоминать слова (хотя это довольно трудно), а также вещи. Здесь мысль великого Лейбница движется путями, возвращающими нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных для запоминания образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем notae для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются для памяти естественными образами. Он также указывает на «правила мест», замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, — Альстеда и Фрея[906].

Этот фрагмент представляет собой небольшой трактат о памяти, принадлежащий перу самого Лейбница. Я склонна думать, что изображенная на титульном листе Disputatio de casibus perplexis in jure («Исследование о запутанных случаях в праве», 1666)[907] фигура со множеством расположенных на ней эмблем предназначена для использования в качестве системы локальной памяти для запоминания того или иного судебного процесса (вполне классическое применение искусства памяти), и при желании можно найти еще немало свидетельств того, что Лейбниц был знаком с приемами искусной памяти. Такое свидетельство я обнаружила в одном сочинении 1678 года — это замечание о том, что ars memoriae предлагает запоминать ряды идей, связывая их с рядами выдающихся деятелей, таких как патриархи, апостолы или императоры[908], что возвращает нас в прошлое, к наиболее характерной и испытанной временем практике запоминания, возросшей на почве классических правил.

Таким образом, Лейбниц был прекрасно знаком с мнемонической традицией; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в них не только основы классических правил, но и тонкости, которыми эти правила обросли в традиции памяти. Предметом его интереса являлись также принципы, составляющие фундамент классического искусства.

Об отношении Лейбница к луллизму написано много, и о том, что луллистская традиция оказала на него влияние, в достаточной мере свидетельствует Dissertatio de arte combinatoria («Рассуждение об искусстве комбинаторики», 1666). Открывающая этот труд диаграмма[909], на которой квадрат четырех стихий увязывается с логическим квадратом противоположностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал луллизм как натуральную логику[910]. На вводных страницах он упоминает новейших луллистов, среди них Агриппу, Альстеда, Кирхера, не обойден и «Иорданус Брунус». Бруно, говорит Лейбниц, называл Луллиево Искусство «комбинаторным» (combinatoria)[911] — слово, которое сам Лейбниц применяет к своему новому луллизму. В лейбницевской интерпретации луллизм сопрягается с арифметикой и «изобретающей логикой», усовершенствовать которую стремился Бэкон. Здесь уже присутствует идея использования «комбинаторики» в математике, которую, как мы видели, развивали Альстед, Искьердо и Кирхер.

В этом новом — математическом — луллистском искусстве, говорит Лейбниц, знаки (notae) будут использоваться как алфавит. Знаки эти должны быть как можно более «натуральны», образуя универсальное письмо. Они могут быть подобны геометрическим фигурам или «рисункам» египтян и китайцев, хотя новые лейбницевские notae будут более удобны для «памяти»[912]. Мы уже встречались с лейбницевскими notae в другом контексте, где они совершенно определенно были связаны с традицией памяти и напоминали образы, требуемые классическим искусством. И здесь они тоже связаны с памятью. Совершенно ясно, что Лейбниц вышел из ренессансной традиции — из ее бесконечных попыток соединить луллизм с классическим искусством памяти.

Dissertatio de arte combinatoria — ранняя работа Лейбница, написанная еще до пребывания в Париже (1672–1676), где он совершенствовал свои математические познания, узнавая от Гюйгенса и других о последних достижениях в области высшей математики. Именно этот труд положил начало его собственным успехам, к той же истории относится и открытие инфинитезимального исчисления, к которому Лейбниц пришел, по-видимому, совершенно независимо от Исаака Ньютона, работавшего в те же годы над сходными проблемами. Не могу сказать этого о Ньютоне, но у Лейбница исчисление бесконечно малых родилось в контексте истории, прослеженной в нашей книге. Лейбниц сам говорил, что в Dissertatio de arte combinatoria содержался росток его более поздних мыслей.

Хорошо известно, что Лейбниц разработал проект под названием characteristica[913]. Планировалось составить перечни всех существенных понятий мышления и приписать этим понятиям определенные символы, или «характеры». Очевидно, что на эту схему повлияли многовековые, начавшиеся еще с Симонида поиски «образов для вещей». Лейбниц знал о широко распространенном в его времена интересе к созданию универсального языка символов или знаков[914] (проекты Бистерфилда и др.), но такие схемы, как уже было указано, сами испытали влияние мнемонической традиции. И «характеристика» Лейбница должна была стать чем-то бóльшим, нежели универсальный язык, она должна была стать «исчислением». «Характеры» использовались в логических комбинациях так, что в итоге формировалось универсальное искусство, или исчисление, для решения всех проблем. По всей видимости, зрелый Лейбниц, великий математик и логик, все еще прямо исходит из ренессансных попыток соединить классическое искусство памяти с луллизмом, размещая образы классического искусства на комбинаторных кругах Луллия.

В тесной связи с «характеристикой», или исчислением, Лейбниц задумывал и проект «энциклопедии», которая могла бы собрать воедино все известные человеку науки и искусства. Когда все виды познания будут систематизированы в энциклопедии, — всем понятиям будут приписаны те или иные «характеры» и появится наконец универсальное исчисление для решения любых проблем. Исчисление, полагал Лейбниц, применимо во всех областях познания и деятельности. Оно способно разрешать даже религиозные затруднения[915]. Тогда в случае разногласий, — к примеру, как на Тридентском соборе, — не нужно больше затевать войну, а просто сесть рядом и сказать: «Давайте посчитаем».

Раймонд Луллий верил, что его Искусство, с его буквенными обозначениями и вращающимися геометрическими фигурами, приложимо ко всем предметам энциклопедии и что оно способно убедить магометан и иудеев в истине христианства. Джулио Камилло создал Театр Памяти, в котором с помощью образов должен быть достигнут синтез всех знаний. Джордано Бруно, приводя в движение образы на комбинаторных кругах Луллия, объездил со своим фантастическим искусством памяти всю Европу. В XVII веке эту традицию продолжил Лейбниц.

К своим проектам Лейбниц пытался привлечь внимание многих академий и власть имущих, однако безуспешно. Энциклопедия так и не была составлена; закрепление определенных «характеров» за понятиями не было завершено, универсальное исчисление не было создано. Как тут не вспомнить Джулио Камилло, который так и не смог завершить постройку грандиозного Театра Памяти, получавшего лишь нерегулярную и недостаточную помощь от французского короля. Или Джордано Бруно, который лихорадочно испытывал одну за другой мнемонические схемы, пока не встретил свою смерть на костре.

И все же некоторые части своего тотального проекта Лейбниц сумел привести к завершению. Он был убежден, что своими достижениями в математике коренным образом обязан тому, что сумел найти символы, выражающие количества и отношения между ними. «В самом деле, — говорит Кутюра, — очевидно, что самое знаменитое из его изобретений, исчисление бесконечно малых, состоялось благодаря его настойчивому поиску все новых, более общих символических систем и что изобретение это, в свою очередь, утвердило его во мнении, что для дедуктивных наук крайне важное значение имеют правильно подобранные символы»[916]. Глубочайшая оригинальность Лейбница, продолжает Кутюра, состояла в том, что он нашел подходящие знаки для обозначения понятий и процедур, которые прежде вообще никак не обозначались[917]. Короче говоря, именно благодаря изобретению новых «характеров» он получил возможность ввести исчисление бесконечно малых, которое, однако, было лишь фрагментом, одним из примеров его так и оставшейся незавершенной «универсальной характеристики».

Если согласиться с нашим предположением, что лейбницевская «характеристика» в целом происходит из мнемонической традиции, то это означает, что поиск «образов для вещей», перенесенный в сферу математических символов, привел к открытию новых, более точных математических, или логико-математических, обозначений, сделавших возможными новые типы исчисления.

Для Лейбница в его поиске «характеров» всегда было принципиально важно, чтобы они как можно точнее выражали реальность вещей, их реальную природу, и некоторые места в его трудах проливают свет на подоплеку этого поиска. Так, в Fundamenta calculi ratiocinatoris («Основы логического исчисления») он определяет «характеры» как знаки — либо написанные, либо нарисованные, либо высеченные на камне. Знак тем пригоднее, чем более он близок к обозначаемой вещи. Однако Лейбниц замечает, что символы, употребляемые химиками или астрономами, к примеру те, которые Джон Ди предлагает в своей Monas hieroglyphica, бесполезны, как и китайские и египетские иероглифы. Язык Адама, на котором он именовал творения, был, несомненно, близок к реальности, но мы его не знаем. Слова же обычных языков неточны, и их использование приводит к ошибкам. Поэтому наилучшими для точного исследования и исчисления становятся notae, применяемые в арифметике и алгебре[918].

Это и другие, подобные ему, рассуждения показывают, что Лейбниц ведет свои поиски, переосмысляя мир прошлого, двигаясь среди магических «характеров», алхимических знаков, астрологических образов, монады Ди, состоящей из символов семи планет, адамического языка, сохранявшего, по преданию, магическую связь с реальностью, и скрывающих истину египетских иероглифов. Он исходит из всего этого, как его столетие исходит из ренессансного оккультизма, находя истинные notae, то есть ближайшие к реальности «характеры», в математических символах.

Но Лейбниц был очень хорошо знаком с этим прошлым и, возможно, даже хотел оградить себя от обвинений в том, что его «универсальная характеристика» слишком тесно с ним связана, когда говорил о своем проекте как о «безвредной магии» или «истинной каббале»[919]. В других местах он прямо будет использовать язык прошлого, говоря о «характеристике» как о величайшем секрете, универсальном ключе. Во введении к arcana его энциклопедии сказано, что здесь будет основана всеобщая наука, новая логика, новый метод, Ars reminiscendi, или Мнемоника, Ars Characteristica, или Символика, Ars Combinatoria, или Луллиана, Каббала мудрости, Натуральная магия, — короче говоря, все науки будут содержаться в ней, как в Океане[920].

Мы словно читаем пространную преамбулу с титульной страницы бруновских «Печатей»[921] или послание, в котором Бруно знакомит докторов Оксфорда с той безумной магической системой памяти, что заключает в себе откровение новой религии Любви, Искусства, Магии и Матезиса. Кто мог бы догадаться по этому устаревшему, туманному и напыщенному стилю, что Лейбниц действительно нашел Великий Ключ? Истинный ключ (Clavis), говорит он в наброске «характеристики», до сих пор не был найден, и это доказывает бессилие магии, заполнившей собой все книги[922]. К свету истины способна привести только такая дисциплина, как математика[923].

Возвратимся теперь назад и еще раз всмотримся в странную диаграмму, найденную нами в «Тенях» Бруно (ил. 11), где магические образы звезд, вращающиеся в центральном круге, управляют образами на остальных кругах, по своему содержанию относящихся к миру стихий, и образами последнего, внешнего круга, на котором представлены все виды человеческих занятий. Или вспомним «Печати», где всякий мыслимый метод запоминания, известный бывшему доминиканцу, знатоку памяти, все время встраивается в различные комбинации, действенность которых обусловливается магической силой мнемонических образов. Перечитаем еще раз то место в конце «Печатей» (параллели к нему можно обнаружить во всех бруновских книгах о памяти), где художник оккультной памяти перечисляет различные виды образов, которые можно разместить на Луллиевых комбинаторных кругах, и среди них фигурируют в основном знаки (notae), символы и печати[924]. Вернемся к зрелищу статуй богов и богинь, уподобленных звездам и вращающихся на круге в «Статуях» — и в виде магических образов реальности, и в виде образов памяти, охватывающих все возможные понятия. Наконец, вспомним «Образы», с их запутанным лабиринтом комнат памяти, заполненных образами всех вещей мира стихий, которыми управляют наиболее существенные образы олимпийских богов.

Во всем этом безумии содержался весьма сложный метод, но какова же была его цель? Достижение универсального знания посредством комбинирования наиболее существенных образов реальности. Всюду в этих попытках мы чувствовали действие мощного научного импульса, стремление уже на герметическом уровне найти некий будущий метод, отчасти угадываемый, отчасти измышляемый в мечтах, пророчески предвидимый в этих бесконечно запутанных, ощупью продвигавшихся поисках исчисления памятных образов, в попытках систематизировать порядки памяти, где Луллиев принцип движения каким-то способом сочетался бы с магической мнемоникой, использующей символы реальности.

«Но вот явился Лейбниц», — можем мы сказать, перефразируя Буало. И, оглядываясь теперь назад, с высоты, на которую мы поднялись вместе с Лейбницем, мы можем увидеть в Джордано Бруно ренессансного пророка, еще на герметическом уровне возвестившего о научном методе и показавшего нам важность классического искусства памяти, в сочетании с луллизмом подговившего путь к обретению Великого Ключа.

Но дело на этом не заканчивается. Мы не раз намекали или догадывались, что у мнемонических систем Бруно существовала тайная сторона, что они были способом сообщить о некой религии или этике, передать какое-то послание универсальной значимости. Так и в лейбницевских проектах универсального исчисления, или характеристики, заключено послание о всеобщей любви и братстве, веротерпимости, милосердии и благоволении. Планы воссоединения церквей, примирения враждующих сект, основания «Ордена Милосердия» составляли у Лейбница фундамент его построений. Он был убежден, что развитие наук приведет к всеохватывающему познанию универсума, а следовательно, к глубочайшему постижению Бога, его создателя, и к распространению милосердия, источника всех добродетелей[925]. Мистицизм и филантропия тесно связаны с идеями энциклопедии и универсального исчисления. Если взглянуть на учение Лейбница с этой стороны, то снова напрашивается сравнение с Бруно. В Печатях памяти была скрыта религия Любви, Искусства, Магии и Матезиса. Та же религия любви и всеобщего человеколюбия должна быть провозглашена и осуществлена с помощью универсального исчисления. Если мы удалим Магию, заменим Матезис подлинной математикой, Искусство станем понимать как исчисление, а Любовь оставим как есть, лейбницевские устремления покажутся необыкновенно схожими с бруновскими, хотя и трансформированными сообразно XVII веку.

Фигура Лейбница окутана аурой «розенкрейцерства»; намеки на это обстоятельство часто возникали и гасли без проверки и обсуждения многих пассажей из его трудов, где он упоминает «Христиана Розенкрейца», то есть Иоганна Валентина Андреэ, а также прямо или косвенно ссылается на манифесты розенкрейцеров[926]. Здесь у нас нет возможности исследовать эту проблему, но допустима гипотеза, что заслуживающие внимания (и, несомненно, существовавшие) связи между Бруно и Лейбницем объясняются посредничеством некоего герметического общества, основанного Бруно в Германии и позднее развившегося в розенкрейцерское. «Тридцать Печатей», опубликованные Бруно в Германии[927], и их связь с изданными там же латинскими поэмами могли бы послужить отправной точкой для изучения этой проблемы в том, что касается Бруно. Исследование же ее в части Лейбница должно быть подкреплено полным опубликованием его рукописей и переменами в нынешнем неудовлетворительном положении дел с изданием его трудов. Поэтому нет сомнений, что данная проблема еще долго будет ждать своего решения.

Стандартные курсы по истории новой философии, которые раз за разом повторяют, что термин «монада» Лейбниц заимствовал у Бруно, опускают как выходящее за рамки их компетенции любое упоминание о герметической традиции, из которой Бруно и другие герметические философы Ренессанса извлекли это слово. Хотя Лейбниц как философ XVII века принадлежал уже иной атмосфере и новому миру, его монадология несет на себе явный отпечаток герметической традиции. Поскольку лейбницевские монады суть наделенные памятью человеческие души, их главная функция заключается в репрезентации или отображении универсума, живыми зеркалами которого они являются[928], — концепция, очень хорошо знакомая читателю этой книги.

Детальное сопоставление Бруно и Лейбница, проведенное с совершенно новых позиций, лучше всего помогло бы приблизиться к исследованию того, как XVII век вырастал из герметической традиции Ренессанса. И такое исследование, возможно, показало бы, что все наиболее благородные и человеколюбивые устремления науки этого столетия на герметическом уровне уже присутствовали у Джордано Бруно, передавшего их будущему в секрете своих искусств памяти.

***

Я решила закончить свою историю на Лейбнице, поскольку где-то ведь надо остановиться и поскольку, видимо, именно здесь искусство памяти перестает быть фактором, влияющим на основные направления европейского развития. Но последующие столетия сохранили множество его отголосков. Книги по искусству памяти продолжали издаваться, в них все еще можно было распознать классическую традицию; едва ли были утрачены и традиции оккультной памяти, их влияние на наиболее значительные движения не прекратилось. Чтобы развернуть эту тему на материале позднейших веков, потребовалась бы еще одна книга.

Хотя в этой работе мы попытались каким-то образом представить историю искусства памяти во все ее периоды, ее ни в каком смысле нельзя воспринимать как завершенную или окончательную. Я использовала лишь часть доступного материала, или того, который может стать доступным в ходе дальнейшего исследования этого обширного предмета. Серьезное изучение этого забытого искусства, можно сказать, только началось. Такие предметы все еще не могут опереться на аппарат современного, организованого научного познания; они не входят в обычные учебные курсы и потому не принимаются во внимание. Искусство памяти — типичный случай маргинальной темы, которая не вошла ни в одну из обычных дисциплин и была забыта, поскольку до нее просто никому не было дела. И все же оказалось, что это искусство в каком-то смысле является делом каждого. История формирования памяти соприкасается с жизненно важными точками истории религии и этики, философии и психологии, искусства и литературы, научной методологии. Искусная память как часть риторики принадлежит риторической традиции; память как способность души принадлежит теологии. Когда мы отдаем себе отчет в том, насколько глубоки корни предмета нашего исследования, уже не вызывает удивления, что оно открывает нам новый вид на многие величайшие проявления нашей культуры.

Оглядываясь теперь назад, я сознаю, в сколь малой степени мне удалось понять значение всех путей истории искусства, которое Симонид, по преданию, изобрел после того легендарного гибельного пира.

Иллюстрации

Ил. 1. Мудрость Фомы Аквинского. Фреска Андреа да Фиренце. Дом капитула в церкви Санта Мария Новелла, Флоренция

Ил. 2. Справедливость и Мир. Фреска Амброджо Лоренцетти (деталь). Палаццо Публико, Сиена

Ил. 3a. Милосердие. Фреска Джотто. Капелла дель Арена, Падуя

Ил. 3b. Зависть. Фреска Джотто. Капелла дель Арена, Падуя

Ил. 4a. Умеренность, Благоразумие. Из итальянской рукописи XIV века. Венская национальная библиотека (MS 2639)

Ил. 4b. Справедливость, Храбрость. Из итальянской рукописи XIV века. Венская национальная библиотека (MS 2639)

Ил. 4c. Покаяние. Из немецкой рукописи XV века. Библиотека Казанате, Рим (MS 1404)

Ил. 5a. Аббатство как система памяти. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 5b. Образы для системы памяти аббатства. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 6a. Грамматика как памятный образ. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 6b, c. Наглядные алфавиты для надписей на образе Грамматики. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 7a. Ад как искусная память. Ил. 7b. Рай как искусная память. Из книги Козьмы Росселия Thesaurus artificiosae memoriae, Венеция, 1579

Ил. 8a. Места Ада. Фреска Нардо ди Чоне (деталь). Санта Мария Новелла, Флоренция

Ил. 8b. Аллегория трех частей Благоразумия. Тициан (из частной коллекции в Швейцарии)

Ил. 9a. Реконструкция римского театра Палладио. Из трактата Витрувия De architectura cum commentariis Danielis Barbari, Венеция, 1567

Ил. 9b. Театр Олимпико, Виченца

Ил. 10. Раймунд Луллий с лестницами своего Искусства. Миниатюра XIV века, Библиотека Карлсруэ (Cod. St. Peter 92)

Ил. 11. Система памяти из книги Джордано Бруно De umbris idearum («Тени»), Париж, 1582

Ил. 12a. Образы деканов Овна. Из книги Джордано Бруно De umbris idearum («Тени»), Неаполь, 1886

Ил. 12b. Образы деканов Тельца и Близнецов. Из книги Джордано Бруно De umbris idearum («Тени»), Неаполь, 1886

Ил. 13. Изображения, иллюстрирующие принципы искусства памяти. Из книги Агостино дель Риччо Arte della memoria locale, 1595, Национальная библиотека, Флоренция (MS. II, i, 13)

Ил. 14a. Небеса. «Печати» из книги Бруно Triginta Sigilli, Лондон, 1583

Ил. 14b. Гончарный круг. «Печати» из книги Бруно Triginta Sigilli, Лондон, 1583

Ил. 14c. Система памяти из книги Бруно Figuratio Aristotelici physici auditus, Париж, 1586

Ил. 14d. Система памяти из книги Бруно De imaginum compositione, Франкфурт, 1591

Ил. 15. Первая страница из раздела Ars memoriae в книге Роберта Фладда Utriusque Cosmi… Historia, том второй, Оппенгейм, 1619

Ил. 16. Зодиак. Из Ars memoriae Роберта Фладда

Ил. 17. Театр. Из Ars memoriae Роберта Фладда

Ил. 18a, 18b. Вспомогательный театр. Из Ars memoriae Роберта Фладда

Ил. 19. Примерный вид театра «Лебедь», набросок де Витта. Библиотека университета Утрехта

Ил. 20. Набросок сцены театра «Глобус» по Фладду

Приложение

Театр Памяти Джулио Камилло

Сектор I[929]

[Сегмент I] ☾ Прометей

Диана и одеяния: месяцы и их части

Нептун: искусства, использующие воду; акведуки, фонтаны, мосты, навигация, рыбная ловля

Дафна: сады и искусства, использующие дерево

Гименей: бракосочетания и любовные отношения

Диана с луком: охота

[Сегмент II] ☾ Сандалии Меркурия

Девушка, нисходящая через созвездие Рака: акушерство, омовение младенцев

Нептун: пересечение водных пространств, омовение, купание

Дафна: естественные занятия с использованием дерева

Диана и одеяния: движущиеся или изменяющиеся вещи

Авгиевы конюшни: загрязняющиеся или портящиеся вещи

Юнона в облаках: скрывающиеся люди или вещи

Прометей с кольцом: действия, связанные с выражением благодарности

[Сегмент III] ☾ Пасифая и бык

Девушка, нисходящая через созвездие Рака: нисхождение души в тело

Диана и одеяния: изменения, происходящие в человеке

Авгиевы конюшни: загрязнение тела, его выделения

Юнона в облаках: вещи, скрытые в человеке

Прометей с кольцом: благодарность за добро; задолженность Луны перед Солнцем

---------

Бык: волосы, борода, мозг

♋ Грудь

[Сегмент IV] ☾ Сестры Горгоны

Девушка, пьющая из кубка Бахуса (имеется в виду созвездие Чаши между Раком и Львом): душа, забывающая высший мир во время своего нисхождения через созвездие Рака; человеческая забывчивость, невежество, глупость

[Сегмент V] ☾ Пещера

Нептун: вода как смешанная стихия, водные животные

Дафна: деревья и растения

Диана и одеяния: изменение, порождение, разложение

Авгиевы конюшни: уродливое и несовершенное в этом мире

Юнона в облаках: вещи, скрытые в природе

[Сегмент VI] ☾ Пир

Протей: materia prima (первая материя), или хаос

Нептун: вода как простая стихия

[Сегмент VII] ☾ Диана

Маркут

Гавриил

Сектор II

[Сегмент I] ☿ Прометей

Слон: религия и ее мифы, обряды, церемонии

Геракл, пускающий стрелу с тремя остриями: все науки, имеющие отношение к миру звезд, к земному миру и к бездне; выразительность в прозе; библиотеки

Ирида и Меркурий: дипломатия, написание писем

Три Паллады: рисование, архитектура, живопись, построение перспективы, скульптура

Меркурий и петух: торговля и коммерция

Прометей с факелом: искусство и искусность вообще

[Сегмент II] ☿ Cандалии Меркурия

Золотое руно: делание тяжелым или легким, твердым или мягким

Атомы: уменьшение, утрата непрерывности, растворение

Пирамида: подъем, спуск

Завязанный Гордиев узел: усложнение, запутывание, завязывание узлов

Развязанный Гордиев узел: развязывание, разъяснение, растворение

Юнона в виде облака: притворство, обман

Иксион на колесе: дело, промысел, работа

[Сегмент III] ☿ Пасифая и бык

Золотое руно: тяжесть, легкость, твердость и мягкость человеческого тела

Атомы: прерывное количество в человеке

Пирамида: непрерывное количество в человеке (например, высокий, низкий)

Юнона в виде облака: неискренний, притворный характер

Иксион на колесе: заботы смертных, дела, хлопоты

---------

Бык: язык и речь

♊ Плечи, руки; ♍ Желудок

[Сегмент IV] ☿ Сестры Горгоны

Факел Прометея: человеческий интеллект, способность к обучению

[Сегмент V] ☿ Пещера

Золотое руно: тяжесть и прикосновение

Атомы: прерывное количество в вещах (арифметика)

Пирамида: непрерывное количество в вещах (геометрия)

Завязанный Гордиев узел: свернутое непрерывное количество

Развязанный Гордиев узел: развернутое непрерывное количество

Юнона в виде облака: обманчивые явления

[Сегмент VI] ☿ Пир

Слон: мифы о богах

[Сегмент VII] ☿ Меркурий

Иезод

Михаил

Сектор III

[Сегмент I] ♀ Прометей

Цербер: приготовление пищи, пиры, постельные принадлежности

Шелковичные черви: искусства, связанные с одеждой и ее износом, красильное и портняжное дело

Геракл, вычищающий Авгиевы конюшни: искусства, связанные с чисткой и уборкой, бани, цирюльни

Девушка с кувшином благовоний: парфюмерия

Минотавр: порочные искусства, искусство грабежа, публичные дома, проституция

Бахус с копьем, увенчанным венком из плюща: музыка и игры

Нарцисс: искусство косметики

[Сегмент II] ♀ Сандалии Меркурия

Цербер: еда, питье, сон

Геракл, вычищающий Авгиевы конюшни: очищение, уборка

Нарцисс: становление красивым, привлекательным

Девушка с кувшином благовоний: применение парфюмерии

Бахус с копьем, увенчанным венком из плюща: предаваться веселью, смеяться

Тантал под скалой: заставлять колебаться, опасаться

Минотавр: порочные действия

[Сегмент III] ♀ Пасифая и бык

Цербер: голод, жажда, сонливость

Геракл, вычищающий Авгиевы конюшни: чистота тела

Нарцисс: телесная красота, любовь, желание

Бахус с копьем, увенчанным венком из плюща: приятный досуг, отдых, развлечения

Минотавр: натура, склонная к пороку

Тантал под скалой: робкая, подозрительная натура

---------

Бык: нос и обоняние, щеки, рот

♉ Шея; ♎ Поясница

[Сегмент IV] ♀ Сестры Горгоны

Эвридика, ужаленная в ногу змеей: человеческая воля; аффекты, подчиненные воле

[Сегмент V] ♀ Пещера

Цербер: вещи, связанные с голодом, жаждой, сном

Девушка с кувшином благовоний: благовония

Геракл, вычищающий Авгиевы конюшни: вещи, чистые от природы

Нарцисс: красота вещей этого мира

Тантал под скалой: неустойчивые или нависающие вещи

[Сегмент VI] ♀ Пир

Сфера с десятью кругами, внешний из которых — золотой: Елисейские поля, земной Рай

[Сегмент VII] ♀ Венера

Ход, Нисах

Гониил

Сектор IV

[Сегмент I] ☉ Прометей

Герион, убитый Гераклом: минуты, часы, годы, искусство часовщика

Петух и Лев: правило, правление и его институты

Сивилла с треножником: различные виды гадания, пророчество

Аполлон и музы: поэзия

Аполлон и Пифон: т. е. Аполлон, обезвреживающий яд болезни, искусство врачевания в целом

Аполлон-пастух: пастушеское искусство

Всадник с соколом: соколиная охота

[Сегмент II] ☉ Сандалии Меркурия

Золотая цепь: идти к Солнцу, выставлять на Солнце, тянуться к Солнцу

Герион, убитый Гераклом: занятия, размеренные минутами, часами, годом и его частями, а также возрастом

Петух и Лев: превозносить, почитать, уступать место

Парки: причинение, начинание, окончание

Аполлон, стреляющий по Юноне в облаках: проявление, выявление свойств вещей или людей

[Сегмент III] ☉ Пасифая и бык

Герион, убитый Гераклом: возраст человека

Петух и Лев: блистательность, превосходство, достоинство, авторитет, влиятельность человека

Парки: человек как причина вещей и событий

Корова под присмотром Аргуса: цвета человеческого тела

Аполлон, стреляющий по Юноне в облаках: проявление человека, выявление его свойств

---------

Бык: глаза и зрение

♌ Спина и бока

[Сегмент IV] ☉ Сестры Горгоны

Золотая ветвь, intellectus agens (действующий интеллект): Нессамах, высшая часть души; душа вообще; разумная душа, дух и жизнь

[Сегмент V] ☉ Пещера

Аргус: мир в целом, оживляемый духом звезд; Земля не бездвижна, поскольку она жива

Корова под присмотром Аргуса: видимые вещи и цвета

Герион, убитый Гераклом: мировые эпохи, четыре времени года, день и ночь

Петух и Лев: солярная сила, коей обладает автор Театра, усмиривший льва

Аполлон, стреляющий по Юноне в облаках: явленные вещи

[Сегмент VI] ☉ Аполлон

Тиферет

Рафаил

[Сегмент VII] ☉ Пир

Пирамида с неделимой вершиной: Троица

Пан: три мира

Парки: причина, начало, конец

Золотая ветвь: умопостигаемые вещи, воспринятые посредством intellectus agens

Сектор V

[Сегмент I] ♂ Прометей

Вулкан: кузнечное искусство

Кентавр: искусство верховой езды, дарованное Марсу, поскольку лошадь — его животное

Две борющихся змеи: воинское искусство

Два кулачных бойца: военные игры

Радамант: уголовное право

Фурии: тюрьмы, пытки, наказания

Марсий, с которого сдирает кожу Аполлон: бойни

[Сегмент II] ♂ Сандалии Меркурия

Вулкан: высекать огонь, зажигать

Иксион, осмеянный Юноной: гордость и заносчивость, презрение и насмешка

Девушка с волосами, поднятыми к небу: становиться стойким и сильным

Две борющихся змеи: соперничество

Марс верхом на драконе: охота, проявление жестокости

[Сегмент III] ♂ Пасифая и бык

Иксион, осмеянный Юноной: гордая и надменная натура, высокомерная и насмешливая натура

Две борющихся змеи: вздорная натура

Девушка с волосами, поднятыми к небу: сильная и стойкая натура

Марс верхом на драконе: пагубная натура

Обезглавленный человек: неистовая, безумная натура

---------

Бык

♈ Голова; ♏ Гениталии

[Сегмент IV] ♂ Сестры Горгоны

Дидона, босая и потерявшая одежду: необдуманные и поспешные решения

[Сегмент V] ♂ Пещера

Вулкан: эфир и огонь как смешанные стихии

Девушка с волосами, поднятыми к небу: сила вещей этого мира (волосы как проводники небесных влияний)

Две борющихся змеи: несходство, различие

Марс верхом на драконе: вредоносные вещи

[Сегмент VI] ♂ пир

Вулкан: огонь как простая стихия

Пасть Тартара: Чистилище

[Сегмент VII] ♂ Марс

Габиарах

Камаил

Сектор VI

[Сегмент I] ♃ Прометей

Парящая Юнона: искусства, связанные с воздухом, ветряные мельницы

Европа верхом на быке: обращение, согласие, святость, смирение, религия

Суд Париса: гражданское право

Сфера: астрология

[Сегмент II] ♃ Сандалии Меркурия

Парящая Юнона: дыхание, использование открытого неба

Рога лиры: извлечение звуков

Лев, убитый Гераклом: проявление смирения, доброта

Минотавр, убитый Тесеем: проявление доблести

Кадуцей: проявление дружелюбия и общительности

Даная: пользование благосклонностью судьбы и следование ей

Грации: упражнение в благодеянии

[Сегмент III] ♃ Пасифая и бык

Лев, убитый Гераклом: смирение, доброта

Минотавр, убитый Тесеем: склонность к доблести

Кадуцей: дружелюбная натура, склонная к заботе о семье и государстве

Даная: счастливая судьба, здоровье

Грации: благодетельная природа

---------

Бык: уши и слух

♐ Бедра; ♓ Ступни

[Сегмент IV] ♃ Сестры Горгоны

Аист, улетающий в небо с кадуцеем в клюве и рассыпающий полный колчан стрел: летящая в небо безмятежная душа, оставившая мирские заботы; выбор, суждение, совет

[Сегмент V] ♃ Пещера

Парящая Юнона: воздух как смешанная стихия

Рога лиры: звук, разносящийся в воздухе, слышимые вещи

Кадуцей: сплетенные змеи, единство, единообразие

Даная: счастливая судьба, изобилие

Три грации: полезные вещи

[Сегмент VI] ♃ Пир

Парящая Юнона: воздух как простая стихия

Европа и бык: душа и тело, истинная религия, Рай

[Сегмент VII] ♃ Юпитер

Хазед

Задхиил

Сектор VII

[Сегмент I] ♄ Прометей

Кибела: искусства, связанные с землей, геометрия, география, земледелие

Мальчик с азбукой: грамматика

Кожа Марсия: искусства, связанные с кожей и ее выделкой

Хохлатая сова: ловля ночных птиц

Осел: животное Сатурна, переноска и доставка грузов

[Сегмент II] ♄ Сандалии Меркурия

Кибела: естественные занятия, связанные с землей

Головы волка, льва и собаки: задержка, промедление

Ковчег Завета: укладывание, собирание

Связанный Протей: обездвиживание

Одинокий воробей: одиночество, оставленность

Пандора: причинение страданий

Девушка с обрезанными волосами: бессилие, лежачее положение

[Сегмент III] ♄ Пасифая и бык

Головы волка, льва и собаки: человек под гнетом времени

Связанный Протей: упорная, несгибаемая натура

Пандора: злая судьба, бедность

Девушка с обрезанными волосами: человеческая слабость

Эндимион, целуемый Дианой: мистический союз, смерть и похороны

---------

Бык: седина и морщины

♑ Колени; ♒ Ступни

[Сегмент IV] ♄ Сестры Горгоны

Геракл, поднимающий Антея: борьба между человеческим духом и телом, одухотворение тела; память о высших вещах, ученость, воображение, созерцание

Девушка, поднимающаяся через созвездие Козерога: восхождение души к небесам

[Сегмент V] ♄ Пещера

Кибела: земля как смешанная стихия

Головы волка, льва и собаки: прошлое, настоящее и будущее

Ковчег Завета: места в трех мирах

Связанный Протей: индивидуальные формы

Одинокий воробей: уединенные вещи

Пандора: бедственное положение вещей

Девушка с обрезанными волосами: слабость вещей

[Сегмент VI] ♄ Пир

Кибела в короне из башен: земля как простая стихия

Кибела, изрыгающая огонь: Ад

[Сегмент VII] ♄ Сатурн

Бина

Зафкиил

[под секторами изображения колонн (в плане) и подпись:]

СЕМЬ СТОЛПОВ ХРАМА МУДРОСТИ СОЛОМОНА

Примечания

1

Используемые здесь английские переводы трех латинских источников выпущены в издании классиков Лёба: перевод Ad Herennium выполнен Х. Каплан; De oratore — Э. У. Саттоном и Х. Рэкэмом; Institutio oratoria Квинтилиана — Х. Э. Батлером. Приводя цитаты по этим переводам, я иногда изменяла их, чтобы передать буквальный смысл и, в частности, чтобы воспроизвести подлинные термины мнемоники, а не пользоваться их перифразами.

Лучшее из известных мне сочинений об искусстве памяти в эпоху античности — это труд Хельги Хайду (H. Hajdu, Das mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Vienna, 1936). Я кратко передала его содержание в статье «Цицероново искусство памяти» в: Medioevo e Rinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Florence, 1955, II, pp. 871 ff. В целом этому предмету не уделялось должного внимания.

2

Cicero, De Oratore, II, lxxxvi, 351–354.

3

Quintilianus, Institutio oratoria, XI, ii, 17–22.

4

De oratore, II, lxxxvii, 357.

5

Об авторстве Ad Herennium и других связанных с этим трактатом проблемах см. превосходное введение Х. Каплан в издании Лёба (1954).

6

Раздел о памяти в: Ad Herennium, III, xvi–xxiv.

7

Cicero, De inventione, I, vii, 9 (перевод основан на выполненном Х. М. Хаббеллом в издании Лёба, но более точно воспроизводит технические термины res и verba).

8

Ad Herennium, III, xxii.

9

Ibid., III, xxiii, 39.

10

Ad Herennium, III, xx, 33. По поводу перевода medico testiculos arietinos tenentem как «на безымянном пальце держащий бараньи яички» см. примечание переводчика в издании Лёба, р. 214. Digitus medicinalis — название безымянного пальца левой руки. Средневековые интерпретаторы, не понимая слова medico, вводили в эту сцену врача; см. ниже, с. 94.

11

De oratore, II, lxxxvii, 355.

12

Ad Herennium, III, xxi, 34. См. примечания переводчика на с. 216–217 в издании Лёба.

13

Издание Лёба, примечание переводчика, с. 217.

14

Ad Herennium, loc. cit.

15

Ibid., III, xxiii, 38.

16

По свидетельству Плутарха, Цицерон ввел в Риме скоропись; имя его вольноотпущенника Тирона стало ассоциироваться с так называемыми «Тироновыми знаками». См.: The Oxford Classical Dictionary, art. Tachygraphy; H. J. M. Milne, Greek Shorthand Manuals, London, 1934, introduction. Между появлением в латинском мире греческой мнемоники (что нашло свое отражение в Ad Herennium) и введением примерно в то же время скорописи может существовать какая-то связь.

17

Ad Herennium, III, xxiv, 40.

18

Marcus Annaeus Seneca, Controversiarum Libri, Lib. I, Предисл., 2.

19

Augustinus, De anima, lib. IV, cap. vii.

20

Ad Herennium, III, iii.

21

De oratore, I, xxxiv, 157.

22

Ibid., II, lxxiv, 299–300.

23

De oratore, II, lxxxvii, 358.

24

Ibid., loc. cit.

25

Ibid., II, lxxxviii, 359.

26

De oratore, II, lxxxviii, 360.

27

De inventione, II, iii, 160 (пер. Х. М. Хаббелла в издании Лёба).

28

См. ниже, гл. III.

29

Institutio oratoria, III, iii, 4.

30

Institutio oratoria, XI, ii, 17–22.

31

Institutio oratoria, XI, ii, 23–26.

32

Institutio oratoria, XI, ii, 32–33.

33

Квинтилиан (Institutio oratoria, XI, ii, 14–16) говорит, что греческие источники расходятся в том, действительно ли пир происходил «в Фарсале, на что, по-видимому, в одном месте указывает сам Симонид и как записано у Аполлодора, Эратосфена, Евфориона и Еврипила Ларисского, или же в Кранноне, как сказано у Аполласа Каллимаха, которому вторит Цицерон».

34

Все упоминания о Симониде в античной литературе собраны в Lyra Graeca, изданной в переводах Дж. М. Эдмондса, Loeb Classical Library, Vol. II (1924), pp. 246 ff.

35

Plutarch, Glory of Athens, 3; см. также: R. W. Lee, Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting, Art Bulletin, XXII (1940), p. 197.

36

См. ниже, с. 328.

37

Цитируется по переводу в: Lyra Graeca, II, p. 249. См.: F. Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Historiker, Berlin, 1929, II, p. 1000, а также Fragmente, Kommentar, Berlin, 1930, II, p. 694.

38

H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, 1922, II, p. 345. См.: H. Gomperz, Sophistik und Rhetorik, Berlin, 1912, p. 149, где дан перевод на немецкий.

39

См.: Gomperz, pp. 179 ff.

40

Greater Hippias («Гиппий больший»), 285d–286a; Lesser Hippias («Гиппий меньший»), 368d.

41

Diogenes Laertius, Life of Aristotle («Жизнь Аристотеля»), в его Lives of the Philosophers («О жизни, учениях и изречениях великих философов»), V. 26. Трактатом, упомянутым в приводимом там перечне аристотелевских трудов, является, возможно, дошедший до нас De memoria et reminiscentia.

42

Aristotle, Topica, 163b 24–30 (перевод А. У. Пикард-Кембриджа в: Works of Aristotle, ed. W. D. Ross, Oxford, 1928, Vol. I).

43

Aristotle, De insomniis, 458b 20–22 (перевод У. С. Хетта, в издании Лёба, где содержатся также De anima, Parva naturalia etc., 1935).

44

Aristotle, De anima, 427b 18–20 (перевод Хетта).

45

Ibid., 431a 17.

46

Ibid., 431b 2.

47

Ibid., 432а 9.

48

Уже цитировано выше.

49

Aristotle, De memoria et reminiscentia, 449b 31 (перевод У. С. Хетта в цитируемом издании Лёба, как часть Parva Naturalia).

50

Aristotle, De memoria et reminiscentia, 450a 30.

51

Ibid., 450b 1–10.

52

Ibid., 451b 18–20.

53

См.: W. D. Ross, Aristotle, London, 1949, p. 144; также примечания Росса к этому отрывку в его издании: Parva Naturalia, Oxford, 1955, p. 245.

54

De mem. et rem., 452a 8–16.

55

Обсуждение этого места у Аристотеля см. в примечании Росса к его изданию Parva Naturalia, p. 246.

56

De mem. et rem., 452а 15–25. О возможных уточнениях касательно этого не совсем понятного буквенного ряда, который в рукописях приводится во множестве вариантов, см. примечание Росса в его издании Parva Naturalia, pp. 247–248.

57

Institutio oratoria, XI, ii, 4.

58

Plato, Theaetetus, 191c–d.

59

Plato, Phaedo, 75b–d.

60

Plato, Phaedrus, 249e–250d.

61

См. ниже, с. 185.

62

Phaedrus, 274c–275.

63

См.: J. A. Notopoulos, Mnemosyne in Oral Literature, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, LXIX (1938), p. 476.

64

Курциус (E. R. Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, London, 1953, p. 304) указывает на этот отрывок как на «типично греческое» пренебрежительное отношение к письму и книгам в сравнении с подлинно глубокой мудростью.

65

См. ниже, с. 345.

66

См. выше, с. 41.

67

Основной источник сведений о жизни Метродора — Плутархово жизнеописание Лукулла.

68

Strabo, Geographica, XIII, i, 55 (цитируется по переводу в издании Лёба).

69

L. A. Post, Ancient Memory Systems, Classical Weekly, New York, XV (1932), p. 109.

70

Pliny, Natural History, VII, cap. 24.

71

Philostratus and Eunapius, The Lives of the Sophists (Life of Dionisius of Miletus), Loeb Classical Library, pp. 91–93, перевод У. С. Райта.

72

Philostratus, Life of Apollonius of Tyana, I, 14, перевод Ч. П. Холлза.

73

Ibid., III, 16, 41.

74

Об Ars Notoria см.: Lynn Thorndike, History of Magic and Experimental science, II, chap. 49.

75

См. ниже, с. 265.

76

Institutio oratoria, XI, ii, 7.

77

Cicero, Tusculan Disputations, I, xxiv, 59 (приведено в переводе в издании Лёба).

78

Ibid., I, xxv, 62–64.

79

Ibid., I, xxv, 65.

80

Augustine, Confessions, X, 8 (перевод Пьюзи).

81

Ibid., X, 9.

82

Augustine, Confessions, X, 17.

83

Ibid., X, 25–26.

84

Augustine, De Trinitate, IX, 6, xi.

85

Confessiones, III, 4.

86

F. Marx, введение к изданию: Ad Herennium, Leipzig, 1894, S. 1; Х. Каплан, введение к изданию Лёба, p. xxxiv.

87

Apologia adversus libros Rufini I, 16; In Abdiam Prophetam (Migne, Pat. lat., XXIII, 409; XXV, 1098).

88

Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, ed. A. Dick, Leipzig, 1925, pp. 268–270.

89

См.: Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, p. 36.

90

W. S. Howell, The Rhetoric of Charlemagne and Alcuin (латинский текст, перевод на английский и предисловие), Princeton and Oxford, 1941, pp. 136–139.

91

См.: Ibid. Предисловие Хауэлла, pp. 22 ff.

92

«Ибо многие рекомендуют для запоминания наблюдение мест и образов, которые не кажутся мне сколько-нибудь полезными» (Carolus Halm, Rhetores Latini, Leipzig, 1863, p. 440).

93

Alkuin, Rhetoric, ed. cit., p. 146.

94

См. Предисловия Маркса и Каплан к изданиям Ad Herennium. Замечательное исследование распространения Ad Herennium проводит в своей неопубликованной диссертации Гроссер (D. E. Grosser, Studies in the influence of the Rhetorica ad Herennium and Cicero’s De Inventione, Ph. D. thesis, Cornell University, 1953). Мне предоставилась счастливая возможность ознакомиться с этой диссертацией по микрофильму, за что я выражаю здесь свою благодарность.

95

Marx, op. cit., pp. 51 ff. Традиция связывания Ad Herennium с De inventione в рукописях прослеживается в диссертации Гроссера, упомянутой в предыдущем примечании.

96

Курциус (op. cit., p. 153) сравнивает обозначение обеих риторик как «старой» и «новой» с подобными соответствиями между Digestium vetus и novus, Metaphysica vetus et nova Аристотеля, с Ветхим и Новым Заветами.

97

Dante, Monarchia, II, cap. 5, где он цитирует De inv., I, 38, 68; см. также: Marx, op. cit., p. 53.

98

Он был известен Люпусу Феррьерскому в IX веке, см.: С. H. Beeson, Lupus of Ferrieres as Scribe and Text Critic, Mediaeval Academy of America, 1930, pp. 1 ff.

99

О судьбе трактата De oratore см.: J. E. Sandys, History of Classical Scholarship, I, pp. 648 ff.; R. Sabbadini, Storia e critica di testi latini, pp. 101 ff.

100

Об истории передачи текстов Квинтилиана см.: Sandys, op. cit., I, pp. 655 ff.; Priscilla S. Boskoff, Quintilian in the Late Middle Ages, Speculum, XXVII (1952), pp. 71 ff.

101

Одним из них был, возможно, Иоанн Солсберийский, очень хорошо знавший классиков и знакомый с De oratore Цицерона и Квинтилиановой Institutio (см.: H. Liebeschutz, Medieval Humanism in the Life and Writings of John Salisbury, London, Warburg Institute, 1950, pp. 88 ff.). В Metalogicon (Lib. I, cap. XI) Иоанн говорит об «искусстве» и воспроизводит некоторые места, встречающиеся в классических источниках, во фрагментах, знакомящих нас с искусной памятью (он цитирует De oratore и, возможно, Ad Herennium), но не упоминает о местах и образах и не приводит их правил. Далее в одной из глав (Lib. IV, cap. XII) он пишет, что память есть часть благоразумия (цитируя, конечно, De inventione), но ничего не говорит об искусной памяти. Подход Иоанна Солсберийского, на мой взгляд, отличен от средневековой традиции толкования Ad Herennium и более близок к тому, что позднее говорил об искусстве памяти Луллий. Луллиева книга Liber ad memoriam confirmandam (о которой см. ниже, с. 250 и далее), по-видимому, повторяет некоторые термины из Metalogicon.

102

E. N. Kantorowicz, An «Autobiography» of Guido Faba, Mediaeval and Renaissance Studies, Warburg Institute, I (1943), pp. 261–262.

103

Boncompagno, Rhetorica Novissima, ed. A. Gaudentio, Bibliotheca Iuridica Medii Aevi, II, Bologna, 1891, p. 225.

104

Ibid., p. 275.

105

Ibid., pp. 275–276.

106

Ibid., p. 227.

107

Boncompagno, Rhetorica Novissima, p. 278.

108

Ibid., p. 279.

109

См.: R. Davidsohn, Firenze ai tempi di Dante, Florence, 1929, p. 44.

110

См. ниже, с. 130–132, 149–154, 158–159, 166 (ил. 7).

111

Albertus Magnus, De bono in Opera omnia, ed. H. Kühle, C. Feckes, B. Geyer, W. Kuebel, Monasterii Westfalorum in aedibus Aschendorff, XXVII (1951), pp. 82 ff.

112

Ibid., p. 245.

113

Albertus Magnus, De bono, pp. 245–246.

114

Ibid., pp. 246–252.

115

Ibid., пункт 3, p. 246.

116

Ibid., пункт 8, p. 247.

117

Ibid., заключение, пункт 8, p. 250.

118

Ibid., заключение, пункт 7, p. 250.

119

Ibid., пункт 10, p. 247.

120

Ibid., заключение, пункт 10, p. 251.

121

De bono, пункт 11, p. 247.

122

Ibid., пункт 15, p. 247.

123

Ibid., заключение, пункт 15, p. 251.

124

Ibid., пункт 12, p. 247.

125

Ibid., заключение, пункт 12, p. 251.

126

Ibid., пункт 13, p. 247.

127

Ibid., заключение, пункт 13, p. 251.

128

Этот пример приводится Альбертом при рассмотрении intentiones в его сочинении De anima.

129

Это мой собственный вывод, такого примера у Альберта нет.

130

De bono, пункт 16, pp. 247–248.

131

Ibid., заключение, пункты 16 и 18, p. 251.

132

Ibid., пункт 17, p. 248.

133

Альберт пользовался текстом, в котором itionem — в стихотворной строке, которую следовало запомнить, — было прочитано как ultionem (месть) и где вместо: in altero loco Aesopum et Cimbrum subornari ut ad Iphigeniam in Agamemnonem et Menelaum — hoc erit «Atridae parant» («в другом месте переодеть Эзопа и Кимбера, как для «Ифигении», в Агамемнона и Менелая, — это и будет „Атриды готовятся“») стояло: in altero loco Aesopum et Cimbrum subornari vagantem Iphigeniam, hoc erit „Atridae parant” («в другом месте переодеть Эзопа и Кимбера и странствующую Ифигению, это будет „Атриды готовятся“»). Примечание Маркса в его издании Ad Herennium свидетельствует о том, что некоторые манускрипты приводили такое прочтение.

134

De bono, заключение, пункт 17, p. 251; ср.: Метафизика, 982b 18–19.

135

Ibid., пункт 20, p. 248.

136

De bono, заключение, пункт 20, p. 252.

137

Ibid., p. 249. Это первые слова заключения.

138

Albertus Magnus, De memoria et reminiscentia, Opera omnia, ed. Borgnet, IX, pp. 97 ff.

139

О способностях души, выделяемых Альбертом, см.: M. W. Bundi, The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, University of Illinois Studies, XII (1927), pp. 187 ff.

140

Borgnet, IX, p. 108.

141

Оба этих правила верно цитируются Альбертом в De bono, ed. cit., p. 247.

142

О меланхолии как темпераменте, благоприятствующем хорошей памяти, см.: E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy, Nelson, 1964, pp. 69, 337. Стандартное определение дано Альбертом в De bono (ed. cit., p 240): «Память хороша, когда содержится в сухости и холоде, потому меланхоликов называют обладателями наилучшей памяти». См. также выше, с. 85, где приведены слова Бонкомпаньо о памяти и меланхолии.

143

Borgnet, IX, p. 117. Об Альберте Великом и «вдохновенной» меланхолии в Problemata псевдо-Аристотеля см.: Saturn and Melancholy, pp. 69 ff.

144

E. K. Rand, Cicero in the Courtroom of St. Thomas Aquinas, Milwaukee, 1946, pp. 72–73.

145

Thomas Aquinas, In Aristotelis libros De sensu et sensato, De memoria et reminiscentia commentarium, ed. R. M. Spiazzi, Turin-Rome, 1949, pp. 85 ff.

146

Ibid., p. 87.

147

Ibid., p. 91.

148

Ibid., p. 92. Этот комментарий следует сопоставить с толкованием психологии в комментарии Аквината к трактату «О душе». Аквинат пользовался латинским переводом Аристотеля, выполненным Вильемом из Мёрбеке, где слова Аристотеля приводятся в таком виде: Numquam sine phantasmata intelligit anima («душа никогда не познаёт без участия образов») или intelligere non est sine phantasmata («нет понимания без помощи образов»).

149

Ibid., p. 93.

150

De mem. et rem. comment, p. 107. Сразу после этого Аквинат дает толкование слов Аристотеля о переходе от молока к белому, к воздуху, к осени (см. выше, с. 55) как иллюстрирующих законы ассоциации.

151

Rand, op. cit., p. 26.

152

Summa Theologiae, II, II, quaestio XLVIII, De partibus Prudentiae.

153

Quaestio XLIX, De singulis Prudentiae partibus: articulus I, Utrum memoria sit pars Prudentiae.

154

Ad Herennium, III, xix, 31. См. выше, с. 20.

155

Summa Theologiae, I, I, quaestio I, articulus 9.

156

E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, Pennsylvania, 1951, p. 45.

157

Jacopo Ragone, Artificialis memoriae regulae, написана в 1434 году. Цитируется по рукописи из Британского музея, Ad. 10, 438, folio 2 verso.

158

Jacobus Publicius, Oratoriae artis epitome, Venice, 1482 & 1485; ed. 1485, sig. G 4 recto.

159

J.Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venice, 1533, p. 8.

160

Ibid., p. 16 etc.

161

T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, Рассуждение LX.

162

F. Gesualdo, Plutosofia, Padua, 1592, p. 16.

163

Johannes Paepp, Artificiosae memoriae fundamenta ex Aristotele, Cicerone, Thomae Aquinatae, aliisque praestantissimis doctoribus, Lyons, 1619.

164

Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, pp. 5, 38 etc.; французская версия: Le Magazin de Sciences, Paris, 1623, pp. 180 etc.

165

W. Fulwood, The Castel of Memorie, London, 1562, sig. Gv, 3 recto.

166

Gregor von Feinaigle, The New Art of Memory, 3-rd ed., London, 1813, p. 206.

167

Например: H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Vienna-Amsterdam-Leipzig, 1936, pp. 68 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Milan-Naples, 1960, pp. 12 ff. Росси рассматривает суждения Альберта и Фомы о памяти, содержащиеся в их «Суммах» и комментариях к Аристотелю. Эта работа по своему уровню превосходит все прочие, однако в ней ничего не говорится об imagines agentes и не ставится вопрос об их интерпретации в средние века.

168

Такие сборники для нужд проповедников составлялись в большом количестве; см.: J. T. Welter, L’exemplum dans la litérature religieuse et didactique du Moyen Age, Paris-Toulouse, 1927.

169

См.: G. R. Owst, Preaching in Mediaeval England, Cambridge, 1926.

170

См.: A. Dondaine, La vie et les oeuvres de Jean de San Gimignano, Archivum Fratrum Praedicatorum, II (1939), p. 164. Это сочинение, пользовавшееся огромной популярностью, было написано не ранее 1298 и, по всей видимости, не позднее 1314 года (см.: ibid., pp. 160 ff.).

171

Giovanni di San Giminiano, Summa de exemplis ac similitudinibus rerum, Lib. VI, cap. xlii.

172

Я пользовалась миланским изданием 1808 года. Первое издание было опубликовано во Флоренции в 1585 году. Издание 1734 года, вышедшее во Флоренции под редакцией Д. М. Манни из Academia della Crusca, оказало влияние на последующие издания. См. прим. 20 к этой главе.

173

Быть может, в то же самое время, что и Summa Сан Джиминьяно, во всяком случае, не позднее ее.

174

Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli antichi, IX, viii (ed. cit., pp. 85–86).

175

J. I. 47 et Pal. 54 из Национальной библиотеки во Флоренции. Ср.: Rossi, Clavis Universalis, pp. 16–17, 271–275.

176

Первым, кто напечатал Trattato della memoria artificiale вместе с Ammaestramenti, был Манни в своем издании 1734 года. Все последующие издатели повторяли его ошибку, приписывая книгу перу Бартоломео; во всех позднейших изданиях она напечатана сразу после Ammaestramenti (в миланском издании 1808 года — на с. 346–356).

177

Обе «Риторики» (De inventione и Ad Herennium) были среди самых первых классических работ, переведенных на итальянский. Свободный перевод частей «Первой Риторики» (De inventione) был сделан учителем Данте, Брунетто Латини. А один из вариантов «Второй Риторики» (Ad Herennium) был создан между 1254 и 1266 годами Гвидотто Болонским и выпущен под названием Fiore di Rettorica. В этом варианте раздел о памяти опущен. Но другой перевод, также вышедший под названием Fiore di Rettorica и сделанный примерно в то же время Боно Джамбони, включает и интересующий нас раздел, помещенный, однако, в конце книги. Об итальянских переводах «Риторик» см.: F. Maggini, I primi volgarizzamenti dai classici latini, Florence, 1952.

178

Это мое предположение. Известно, однако, что болонская школа оказала влияние на ранние переводы «Риторик». См.: Maggini, op. cit., p. I.

179

Ее можно найти в ватиканском манускрипте XV века (Barb. Lat. 3929, f. 52), причем в одном из позднейших примечаний она ошибочно приписывается Брунетто Латини.

В связи с Брунетто Латини и переводами «Риторик» возникло много путаницы. Факты говорят о том, что он сделал свободное переложение De inventione, но не переводил Ad Herennium. Однако, бесспорно, он был осведомлен об искусстве памяти, на которое ссылается в третьей книге Tresor: «memore artificiel que l’en aquiert par ensegnement des sages» (искусная память, которая приобретается с помощью мудрых наставлений) (B. Latini, Li Livres dou Tresor, ed. F. J. Carmody, Berkeley, 1948, p. 321).

180

Такое объединение обнаружено только в двух кодексах, оба они относятся к XV веку. Самая ранняя рукопись Ammaestramenti (Bibl. Naz., II, II, 319, датировано 1342 годом) не содержит Trattato.

181

См. выше, с. 96.

182

A. Matteo de’Corsini, Rosaio della vita, ed. F. Polidori, Florence, 1845.

183

Ars memorie artificialis, использовавшееся для запоминания Rosaio della vita, опубликовано Паоло Росси: Clavis universalis, pp. 272–275.

184

Rossi, Clavis, p. 272.

185

Содержание Pal. 54 и J. 1. 47 (которые идентичны за исключением нескольких трудов св. Бернара, добавленных в конце J. 1. 47) включает:

(1) Rosaio della vita;

(2) Trattato della memoria artificiale (тот самый перевод раздела из Ad Herennium, выполненный Боно Джамбони);

(3) Жизнеописание Джакопоне да Тоди;

(4) Ammaestramenti degli antichi;

(5) Ars memorie artificiali, начинающееся словами «Poi che hauiamo fornito il libro di leggere resta di potere tenere a mente» («Мы предоставили книгу для прочтения, теперь остается сохранить ее в уме») с нижеследующей рекомендацией использовать Rosaio в качестве книги для запоминания.

В других кодексах Rosaio della vita появляется вместе с одним из трактатов о памяти или с обоими сразу, но без Ammaestramenti (см., например: Riccardiana 1157 и 1159).

Другое сочинение, которое можно счесть предназначенным для запоминания, — это этический раздел Trésor Брунетто Латини. Весьма интересный том, озаглавленный Ethica d’Aristotele, ridotta, in compendio da ser Brunetto Latini и опубликованный в Лионе Жаном де Турном в 1568 году, был перепечатан с утерянной рукописи. Он включает восемь частей, среди которых (1) Ethica, представляющая собой этический раздел Trésor в итальянском переводе; (4) фрагмент, где представлена попытка составить памятные образы для пороков, о которых идет речь в Ethica; (7) Fiore di Rettorica, то есть выполненный Боно Джамбони перевод Ad Herennium с весьма неполным разделом о памяти, помещенным в конце.

186

По иконографии этой картины см.: N. Rubinstein, Political Ideas in Sienese Art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXI (1958), pp. 198–227.

187

См. выше, с. 86.

188

См. ниже, с. 148–154, 158–159, 166 (ил. 7).

189

Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venice, 1533, p. 18.

190

L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conservar la memoria (первое издание 1562 года), Venice, 1586, p. 15 verso.

191

Это можно вывести из подобий для благоразумия, приведенных в Summa Сан Джиминьяно. Я надеюсь опубликовать исследование этого труда в качестве путеводителя по образам «Божественной комедии».

192

Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century, Oxford, 1960.

193

Smalley, op. cit., pp. 114–115.

194

J. Ridevall, Fulgentius Metaforalis, ed. H. Liebeschütz, Leipzig, 1926. Ср.: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, trans. B. Sessions, Bollingen Series, 1953, pp. 94–95.

195

Хотя сочинение Райдвола впоследствии неоднократно иллюстрировалось (см.: Seznec, ил. 30), это не было предусмотрено изначально (см.: Smalley, op. cit., pp. 121–123).

196

См. выше, 95.

197

Smalley, p. 165.

198

Ibid., pp. 174, 178–180.

199

F. Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), p. 102, ил. 23a.

200

Smalley, pp. 173–174.

201

Ibid., p. 172.

202

Венская национальная библиотека, ms. 2639, f. 33 recto и verso. К вопросу об этих миниатюрах, следующих утерянной фреске из Падуи, см.: Julius von Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufen der Stanza della Segnatura, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XVII (1896), pp. 19 ff. Вероятно, они иллюстрируют мнемоническую поэму о добродетелях и свободных искусствах, известную по рукописи из Шантийи (см.: L. Dorez, La canzone delle virtu e delle scienze, Bergamo, 1894). Имеется еще одна ее копия в Национальной библиотеке Флоренции, II, I, 27.

203

Шлоссер указывает (Schlosser, p. 20), что надписи на фигурах характеризуют части добродетелей так, как они определены в Summa.

204

См. ниже, с. 164.

205

Romberch, Congestorium, pp. 27 verso — 28.

206

Ibid., pp. 19 verso — 20.

207

Gesualdo, Plutosofia, p. 14.

208

Garzoni, Piazza universale, Рассуждение LX.

209

H. C. Agrippa, De vanitate scientiarum, 1530, cap. X «De arte memorativa».

210

Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, p. 27.

211

В примечании Диодати к статье «Mémoire» по изданию Lucca, 1767, X, p. 263. См.: Rossi, Clavis, p. 294.

212

F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, Florence, 1943, Introduction, pp. cxxiv–cxxx.

213

F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, p. 44.

214

Ibid., p. 45.

215

Ibid., p. 60.

216

Хотя из всех произведений Петрарки Rerum memorandarum libri легче всего соотнести с искусством памяти, возможно, что и другие его труды допускают такую интерпретацию.

217

Основные современные работы, в которых можно найти материал по трактатам о памяти, — это: H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Vienna, 1936; Ludwig Volkmann, Ars Memorativa, Jahrburch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, N. F. Sonderheft 30, Vienna, 1929, pp. III–203 (единственная книга по этой теме, оснащенная иллюстрациями); Paolo Rossi, Immagini e memoria locale nei secoli XIV e XV, Rivista critica di storia della philosophia, Facs. II (1958), pp. 149–191, и La costruzione delle immagini nei trattai di memoria artificiale del Rinascimento in Umanesimo e Simbolismo, ed. E. Castelli, Padua, 1958, pp. 161–178 (в качестве приложения к обеим этим статьям публикуются рукописи трактатов Ars Memorativa); Paolo Rossi, Clavis universalis, Milan, 1960 (также воспроизводит рукописи трактатов Ars memorativa в приложении и в виде текстовых цитат).

218

British Museum, Sloane 3744, ff. 7 verso — 9 recto; Fitzwilliam Museum, Cambridge, McClean Ms. 169, ff. 254–256.

219

Трактат Лодовико да Пирано был напечатан с предисловием Баччо Цилиотто, Frate Lodovico da Pirano e le sue regulare memoriae della societa istriana di archeologia e storia patria, XLIX, (1937), pp. 189–224. Цилиотто напечатал этот трактат по версии из Marciana, VI, 274, в которой не было любопытных диаграмм, где изображены ряды башен для «приумножения мест», приведенные в других рукописях трактата, например в: Marciana, XIV, 292, ff. 182 ff., и в ватиканской рукописи: Lat. 5347, ff. I ff. Только Marciana VI, 274 называет автором Лодовико да Пирано. Ср.: F. Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889, pp. 28 ff; Rossi, Clavis, pp. 31–32.

Еще один трактат, в котором упоминается Демокрит, написан Лукой Брагой в 1447 году в Падуе, копия его хранится в Британском музее: Additional 10, 438 ff. Брага, однако, упоминает также Симонида и Фому Аквинского.

220

Существует греческий перевод посвященного памяти раздела Ad Herennium, выполненный, вероятно, Максимом Планудом (начало XIV века) или Феодором Газой (XV век). См. предисловие Каплан к изданию Ad Herennium Лёба, p. xxvi.

221

Правила мест и образов из трактата «pater reuerende» цитируются у Росси, Clavis, pp. 22–23. В правилах образов подчеркивается, что образы должны быть связаны со знакомыми людьми. Росси не дает перечня предметов памяти, типичный пример которых мы можем, однако, найти в трактате Пирано, который напечатан Цилиотто в цитированной статье. К рукописи, упомянутой в примечании у Росси (Clavis, p. 22), можно прибавить несколько других, в которых также содержится обращение «Pater reuerende».

222

Boncompagno, Rhetorica Novissima, ed. A. Gaudentio, Bibliotheca Iuridica Medii Aevi, II, Bologna, 1891, pp. 277–278.

223

О трактате Рагоне см.: Rossi, Clavis, pp. 19–20 и статью M. P. Sheridan, Jacopo Ragone and his Rules for Artificial Memory in Manuscripta (published by St. Louis University Library), 1960, pp. 131 ff. В копии трактата Рагоне, которая хранится в Британском музее (Additional, 10, 438), есть изображение палаццо, предназначенного для создания памятных мест.

224

Marciana, XIV, 292, ff. 195 recto — 209 recto.

225

Marciana, VI, 238, ff. I ff. «De memoria artificiali». Этот важный и интересный трактат, возможно, следует датировать более ранним временем, чем его копия XV века. Автор подчеркивает, что искусство следует применять ради благочестивых медитаций и духовных утешений; он будет использовать в своем искусстве только «благочестивые образы» и «священные истории», а не мифологические сюжеты или vana phantasmata («бесплодные фантазмы») (f. I recto ff.). По-видимому, изображения святых и их атрибутов он рассматривает как образы памяти, которые следует с благоговением запоминать в памятных loci (f. 7 verso).

226

Ibid., f. I recto ff.

227

Vienna National Library, Codex 5395; см.: Volkmann, article cit., pp. 124–131, ил. 115–124.

228

Volkmann, article cit., p. 128, ил. 123.

229

Ibid., ил. 113. Помимо того, что дама эта (допустим) необычайно прекрасна и увенчана короной, ее образ строится в соответствии с еще одним правилом, поскольку он должен напоминать людей, знакомых адепту искусства. Лицо этого памятного образа, говорит автор трактата, следует запоминать по его сходству с лицом «Маргариты, Доротеи, Аполлонии, Лючии, Анастасии, Агнессы, Бенигны, Беатрисы или вообще какой-либо девицы, знакомой тебе, как Анна, Марта, Мария, Елизавета и т. д.». Ibid., p. 130. Одна из мужских фигур помечена как «брат Оттелл», и можно предположить, что это обитатель монастыря, чье имя один из его собратьев использует в своей системе памяти!

230

Ibid., ил. 119.

231

Второе издание, Венеция, 1485.

232

Изд. Venice, 1485, Sig. G 8 recto, ср.: Rossi, Clavis, p. 38.

233

B. M. Additional 28, 805; ср.: Volkmann, pp. 145 ff.

234

Одна из диаграмм английского монаха (приведена у Фолькмана, ил. 145), вероятно, носит магический характер.

235

Среди них — издания в Болонье, 1492; Кёльне, 1506, 1608; Венеции, 1526, 1533; Вене, 1541, 1600; Виченце, 1600.

236

Английский перевод выполнен Робертом Коплендом, The Art of Memory that is otherwise called the Phoenix, London, circa 1548. См. ниже, с. 336.

237

Gregor Reisch, Margarita philosophica, первое издание 1496 года, множество позднейших изданий. Искусство памяти Петра Равеннского есть в Lib. III, Tract. II, cap. XXIII.

238

Ср.: Rossi, Clavis, p. 27, note. К рукописным копиям труда Петра Равеннского, которые упоминает Росси, можно прибавить Vat. Lat. 5347, f. 60, и в Париже, Lat. 8747, f. 1.

239

Petrus Tommai (Петр Равеннский), Phoenix, Venice, 1491, sigs. b iii — b iv.

240

Ibid., sig. c iii recto.

241

Например: Jodocus Weczdorff, Ars memorandi nova secretissima, circa 1600, и Nicolas Simon aus Weida, Ludus artificialis oblivionis, Leipzig, 1510. Фронтиспис и диаграммы из этих сугубо магических работ представлены у Фолькмана, ил. 168–171.

242

Я пользуюсь венецианским изданием 1533 года. Ромберх, возможно, более удобен для изучения в итальянском переводе Лодовико Дольче, о котором см. ниже, с. 215 и выше, с. 131.

243

Romberch, pp. 2 verso, 12 verso, 14 recto, 20 recto, 26 verso etc.

244

Romberch, pp. 17 recto ff., 31 recto ff.

245

Ibid., p. 18 recto и verso. См. выше, с. 130.

246

Ibid., pp. 25 recto ff.

247

Ibid., p. 33 verso.

248

Romberch, p. 35 recto.

249

Ibid., p. 28 verso.

250

Ibid., pp. 39 verso ff.

251

Boncompagno, Rhetorica novissima, ed. cit., p. 278, «De alphabeto imaginario».

252

«Предметный» алфавит Публиция, на котором основаны алфавиты Ромберха, воспроизводится Фолькманом, ил. 146.

253

Volkmann, ил. 146–147, 150–151, 179–188, 198. Еще один совет — создавать предметные образы для чисел; примеры из Ромберха, Росселия, Порты приведены Фолькманом, ил. 183–185, 188, 194.

254

Cosmas Rosselius, Thesaurus artificiosae memoriae, Venice, 1579, p. 119 verso.

255

Petrus Tommai (Петр Равеннский), Phoenix, ed. cit., sig. c i recto.

256

Romberch, pp. 82 verso — 83 recto.

257

Если бы Ромберх оставался верен собственному «птичьему» алфавиту, птицей, обозначающей букву А был бы Anser («гусь») (см. ил. 6c), но в тексте (p. 83 recto) сказано, что в руках у Грамматики Aquila.

258

Romberch, p. 84 recto.

259

Ibid., p. 81 recto.

260

Rosselius, Thesaurus, p. 2 verso.

261

Ibid., p. 33 recto.

262

Ibid., p. 22 recto

263

Венский кодекс 5393, цитируется у Фолькмана, p. 130.

264

Установлено, что автор этой работы, Франческо Колонна, был доминиканцем; см.: T. Casella и G. Pozzi, Francesco Colonna, Biografia e Opere, 1959, I, pp. 10 ff.

265

De vanitate scientiarum, cap. X.

266

Raphael Regius, Ducenta problemata in totidem institutionis oratoriae Quintiliani depravationes, Venice, 1491. В эту книгу включена статья Utrum ars rhetorica ad Herennium Ciceroni falso inscribatur («Справедливо ли искусство риторики для Геренния приписывается Цицерону»). Ср. предисловие Маркса к его изданию Ad Herennium, p. lxi. Часто автором называли Корнифиция, однако сейчас принято считать, что это не так; см. предисловие Каплан к изданию Лёба, pp. ix ff.

267

L.Valla, Opera, ed. Bale, 1540, p. 510; см. также: Marx, loc. cit.; Caplan, loc. cit.

268

См. выше, с. 80.

269

Romberch, pp. 26 verso, 44 recto etc.

270

Rosselius, предисловие, p. I verso etc.

271

G. Bruno, Opere latine, II (i), p. 251.

272

Literary Remains of Albrecht Dürer, ed. W. M. Conway, Cambrige, 1899, pp. 54–55 (письмо датировано сентябрем 1506 года). За это указание я благодарна О. Курцу.

273

Erasmus, De ratione studii, 1512 (в издании Фробена, Opera, 1540, I, p. 466). Ср.: Hajdu, p. 116; Rossi, Clavis, p. 3. Не приходится и говорить о том, что Эразм был против каких бы то ни было магических интерпретаций памяти, от которых он предостерегает своего крестника в «Беседе об Ars notoria»; см.: Colloquies of Erasmus, transl. by C. R. Thompson, Chicago University Press, pp. 458–461.

274

F. Melanchton, Rhetorica elementa, Venice, 1534, p. 4 verso. Ср.: Rossi, Clavis, p. 89.

275

Искусство памяти вступает теперь в ту фазу своего развития, где на нем сказываются оккультные влияния Ренессанса. История герметико-каббалистической ренессансной традиции, от Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы до выступления Бруно, уже прослежена в первых десяти главах моей книги Giordano Bruno and Hermetic Tradition, London-Chicago, 1964. И хотя имя Камилло в этой книге не упоминается, она все же раскрывает основу тех воззрений, которые выражены в его Театре Памяти. В дальнейшем эту работу мы будем обозначать сокращенно: G. B. and H. T.

Более полную трактовку магии Фичино и ее оснований в Гермесовой книге Asclepius можно найти в: D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, Warburg Institute, London, 1958, в дальнейшем — Walker, Magic.

Наилучшее современное издание герметических трактатов, используемых Камилло, — A. D. Nock, A. J. Festugiere, Corpus Hermeticum, Paris, 1945, 1954, 4 vols. (с переводом на французский).

276

Так сказано в статье «Дельминио, Джулио Камилло» в Enciclopedia italiana, и это отнюдь не преувеличение.

277

В XVIII веке вышло два мемуара о Камилло, это: F. Altani de Salvadoro, Memorie intorno alla vita ed opere di G. Camillo Delminio, в Nuova raccolta d’opuscoli scientifici e filologici, ed. A. Galogiera, F. Mandelli, Venice, 1755–1784, Vol. XXII и G. G. Liruti, Notizie delle vite ed opere… da’ letterati del Friuli, Venice, 1760, Vol. III, p. 69; см. также: Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, VII, pp. 1513 ff.

278

E. Garin в Testi umanistici sulla retorica, Rome–Milan, 1953, pp. 32–35; R. Bernheimer, Theatrum Mundi, Art Bulletin, XXVIII (1956), pp. 225–231. Walker, Magic, 1958, pp. 141–142; F. Secret, Les cheminements de la Kabbale a la Renaissance; le Theatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), pp. 418–436 (см. также книгу того же автора Les Kabbalistes Chrétiens de la Renaissance, Paris, 1964, pp. 186, 291, 302, 310, 314, 318); Paolo Rossi, Studi sul lullismo e sull’arte della memoria: I teatri del mondo e il lullismo di Giordano Bruno, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), pp. 28–59: Paolo Rossi, Clavis universalis, Milan, 1960, pp. 96–100.

279

Liruti, p. 120.

280

Erasmus, Epistolae, ed. P. S. Allen and oth., IX, p. 479.

281

Erasmus, Epistolae, X, pp. 29–30.

282

Краткий обзор возможных переездов Камилло дан в примечаниях к сочинениям Эразма, Epist., IX, p. 479.

283

R. C. Christie, Etienne Dolet, London, 1880, p. 142.

284

См. примечание к переписке Эразма, IX, p. 142. Цитаты Кузена из сообщений Виглия о Театре см. в: Cognati opera, Bale, 1562, I, pp. 217–218, 302–304, 317–319. См. также: Secret, article cited, p. 420.

285

Liruti, p. 129.

286

Betussi, Il Raverta, Venice, 1544; ed. G. Zohta, Bari, 1912, p. 133.

287

См. ниже, с. 204.

288

G. Muzio, Lettere, Florence, 1590, pp. 66 ff.; ср.: Liruti, pp. 94 ff.

289

Epist., X, p. 226.

290

Muzio, Lettere, pp. 67 ff.; ср.: Liruti, loc. cit.

291

Bartolomeo Taegio, La Villa, 1559, p. 71.

292

Tirabosci, VII (4), p. 1523.

293

Автор предисловия, Л. Доминики, указывает, что он публикует это описание Театра «non potendosi anchora scoprire la macchina intera di si superbo edificio» («еше не будучи в состоянии постичь весь механизм этого восхитительного строения»).

294

G. Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552; предисловие Лодовико Дольче. Между 1554 и 1584 годами Tutte le opere по крайней мере еще девять раз издавались в Венеции, см.: C. W. E. Leigh, Catalogue of the Christie Collection, Manchester University Press, 1915, pp. 97–80.

295

Liruti, p. 126.

296

J. M. Toscanus, Peplus italie, Paris, 1578, p. 85.

297

См.: G. B. and H. T., pp. 84 ff.

298

Muzio, Lettere, p. 73; Liruti, p. 104; Tirabosci, vol. cit., p. 1522.

299

В этой главе постраничные ссылки на L’idea del Theatro мы будем давать по флорентийскому изданию. «Идея Театра» также напечатана во всех изданиях Tutte le opere.

300

L’idea del Theatro, p. 14.

301

Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6. На плане камилловского Театра центральный проход был шире остальных. Камилло не говорит, что так и должно быть, но в античном театре это было предусмотрено. Л. Б. Альберти в своей книге De re aedificatoria (Lib. VIII, cap. 7) более широкий центральный проход называет via regia.

302

См. ниже, с. 225.

303

L’idea del Theatro, p. 9.

304

L’idea del Theatro, pp. 10–11.

305

Ibid., p. 11.

306

Ibid., p. 17; см.: Гомер, Илиада, I, 423–425. Возможно, Камилло имеет в виду Макробиеву интерпретацию мифа, согласно которой боги, отправившиеся во главе с Юпитером на пир к Океану, — это планеты. См.: Macrobius, Commentary on the Dream of Scipio, trans. Stahl, Columbia, 1952, p. 218.

307

L’idea del Theatro, p. 29. Ср.: Гомер, Одиссея, XIII, 102 и далее. Истолкование пещеры нимф как смешения стихий заимствовано у Порфирия, De antro nympharum.

308

L’idea del Theatro, p. 53.

309

Гесиод, Шлем Геркулеса, 230.

310

L’idea del Theatro, p. 62.

311

Ibid., p. 67.

312

Ibid., p. 68.

313

Ibid., p. 76.

314

Ibid., p. 79 (в тексте неверно указано 71).

315

L’idea del Theatro, p. 81.

316

Гомер, Илиада, 18 и далее. В древности этот образ истолковывался как аллегория четырех стихий; два камня, привязанных к ногам Юноны, — это две тяжелые стихии, земля и вода; сама Юнона — воздух; Юпитер — находящийся на самом верху огненный воздух, или эфир. См.: F. Buffiere, Les mythes d’Homere et la pensée grecque, Paris, 1956, p. 43.

317

О сатурнианских ассоциациях и знаках см.: Saturn and Melancholy, by R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, London, 1964.

318

Этот символ времени связан с Сераписом и описан у Макробия. См.: E. Panofsky, Signum Triciput: Ein Hellenistisches Kultsymbol in der Kunst der Renaissance in Hercules am Scheidewege, Berlin, 1930, pp. 1–35.

319

L’idea del Theatro, pp. 11–12.

320

См. ниже, с. 310.

321

См.: G. B. and H. T., pp. 6 ff.

322

L’idea del Theatro, p. 10. Этот отрывок цитирует Фичино (Ficino, Opera, Bale, 1576, p. 1837).

323

Цитируется по переводу в: G. B. and H. T., p. 23.

324

L’idea del Theatro, p. 53.

325

Ibid., loc. cit.

326

Цитата из Corpus Hermeticum XII («О всеобщем разуме») в L’idea del Theatro, p. 51.

327

Предположительно, он совершает гностическое восхождение через сферы к своему божественному истоку. По Макробию, в своем нисхождении души проходят через созвездие Рака, где пьют из чаши забвения, забывая о высшем мире, и возвращаются в высший мир через созвездие Козерога. См. план Театра, ряд Сатурна, ярус Сестер Горгон: «Девушка поднимается через Козерога»; также ряд Луны, ярус Сестер Горгон: «Девушка пьет из кубка Бахуса».

328

L’idea del Theatro, p. 13.

329

Secret, article cit., p. 422; а также: Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus de litteris hebraicis, ed. F. Secret, Rome, 1959, I, Introduction, p. 13. Кругу кардинала Витербоского, проявлявшего немалый интерес к каббалистическим штудиям, принадлежали также Франческо Джорджи, автор сочинения De harmonia mundi, и Анний Витербоский.

330

L’idea del Theatro, p. 56–57; ср.: Zohar, I, 206a; II, 141b; III, 70b; также: G. G. Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalem, 1941, pp. 236–237.

331

Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552, pp. 42–43.

332

Pico della Mirandola, De hominis Dignitate, ed. E. Garin, Florence, 1942, pp. 157, 159.

333

L’idea del Theatro, pp. 8–9.

334

О магии Фичино см.: Walker, Magic, pp. 30 ff.; Yates, G. B. and H. T., pp. 62 ff.

335

Ficino, Opera, ed. cit., pp. 965–975. См. также: De lumine, ibid., pp. 976–986; G. B. and H. T., pp. 120, 153.

336

L’idea del Theatro, p. 39. Образ «Петуха и Льва» мог быть навеян сочинением Прокла De sacra et magia, где сказано, что из этих двух солярных тварей петух более солярен, поскольку поет гимн восходящему солнцу. Ср.: Walker, Magic, p. 73, note 2. Возможно, в образе петуха содержится аллюзия на французского короля. Ср. высказывания Бруно о солнечном французском петухе в: G. B. and H. T., p. 202.

337

См.: G. B. and H. T., p. 154.

338

Ibid., pp. 155, 208–211.

339

L’idea del Theatro, p. 38, цитата из Corpus Hermeticum, XII.

340

Ср.: G. B. and H. T., pp. 241–243. Бруно цитирует тот же отрывок из Corpus Hermeticum, XII, когда приводит аргументы в пользу вращения Земли в Cena de le ceneri.

341

См.: G. B. and H. T., pp. 7 ff.

342

L’idea del Theatro, pp. 20–21.

343

См.: G. B. and H. T., pp. 49 ff.

344

См.: Walker, Magic, pp. 1–24 and passim.

345

См.: G. B. and H. T., p. 75.

346

Giulio Camillo, Discorso in materia del suo Teatro in Tutte le opere, ed. cit., p. 33.

347

Цитируется в: G. B. and H. T., p. 37.

348

Pietro Passi, Della magic’arte, ouero della Magia Naturale, Venice, p. 21. Ср.: Secret, article cit., pp. 429–430. Хотелось бы узнать, не является ли эксцентричный немецкий скульптор XVIII века, Ф. К. Мессершмидт, сочетавший строгий религиозный культ Гермеса Трисмегиста с глубоким изучением одной «старой итальянской книги» (см.: R. and M. Wittkower, Born under Saturn, London, 1963, pp. 126 ff.), продолжателем традиции, идущей от упомянутых венецианских академий.

349

Ficino, Opera, ed. cit., p. 616; P. O. Kristeller, Supplementum Ficinianum, 1937, I, p. 39.

350

См.: G. B. and H. T., pp. 73 ff.

351

О различных толкованиях образа Трех Граций у Фичино см.: E. H. Gombrich, Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII (1945), pp. 32 ff.

352

Pico della Mirandola, De hominis dignitate, ed. cit., p. 102.

353

О топосах театра см.: E. R. Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, London, 1953, pp. 138 ff.

354

Как указывает на это Сикрет (Secret, art. cit., p. 427).

355

Altani di Salvarolo, p. 266.

356

L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conservare la memoria («Диалог, в котором обсуждается способ упрочения и сохранения памяти»), 1562 (1575, 1586).

357

См. выше, с. 131.

358

Dolce, Dialogo, p. 86 recto.

359

См. выше, с. 49.

360

Rosselius, Thesaurus, p. 113 recto.

361

Еще одно издание: Виченца, 1600.

362

Латинское стихотворение Камилло, посвященное Бембо, в котором упоминается Театр, можно найти в парижской рукописи: Lat. 8139, item 20. Об упоминании о Камилло и Бембо см.: Luriti, pp. 79, 81.

363

См.: Erasmus, Epistolae, IX, 368, 391, 398, 406, 442; X, 54, 98, 125, 130 etc.; см. также: Christie, Etienne Dolet, pp. 194 ff.

364

Liruti, p. 78.

365

Об академии Паолини, «Гебдомадах» и упоминании в них Театра Камилло см.: Walker, Magic, pp. 126–144, 183–185.

366

Ibid., p. 126.

367

F. Paolini, Hebdomades, Venice, 1589, pp. 313–314. За сведениями об этих семи ангелах и их силах Паолини отсылает к книге Тритемия De septem secundeis («О семи вторичных (интеллигенциях)»), представляющей собой трактат по «практической Каббале», то есть колдовству.

368

Walker, Magic, pp. 139–140. Уокер указывает, что интерес Паолини к семи формам прекрасной речи имеет отношение к Гермогену (греческому автору трудов по риторике первого столетия нашей эры), который, видимо, связан с мистикой «седмицы». Камилло тоже проявлял интерес к Гермогену; см.: Discorso di M. Giulio Camillo sopra Hermogene in Tutte le opere, ed. cit., II, pp. 77 ff. Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи форм и демонстрировал их quasi in Theatrum (Hebdomades, p. 24). Неизвестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечание указывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистической школе риторики и памяти — школе «Семерок».

369

Hebdomades, p. 27; цитируется L’Idea del Theatro, p. 14; ср.: Walker, Magic, p. 141.

370

Предисловие Патрици к Discorso Камилло (Tutte le opere, ed. cit., II, p. 74). Патрици также восхваляет Камилло в своей собственной Retorica (1562). О Камилло и Патрици см.: E. Garin, Testi umanistici sulla retorica, Rome-Milan, 1953, pp. 32–35.

371

Orlando furioso, XLVI, 12.

372

Torquato Tasso, La Cavaletta overo de la poesia toscana (Dialoghi, ed. E. Raimondi, Florence, 1958, II, pp. 661–663).

373

G. Ruscelli, Imprese illustri, Venice, 1572, pp. 209 ff. Рушелли утверждает, что был знаком с Камилло (Trattato del modo di comporre in versi nella lingua italiana, Venice, 1594, p. 14). Другим учеником Камилло был Алессандро Фарра; его Settenario della humana riduttione, Venice, 1571, содержит дискуссию о философских аспектах impresae.

374

Achilles Bocchius, Symbolicarum quaestionum… libri quinque, Bologna, 1555, p. CXXXVIII. Многие из символов посвящены Камилло. «Иероглифическая монада» Джона Ди (Monas Hieroglyphica, Antwerp, 1564) представляет собой составной образ семи планет, основанный на знаке Меркурия и воспринимаемый, по-видимому, той же областью ума, что и Боккиев символ Меркурия с семиствольным светильником. Позднее Якоб Бёме будет в том же герметическом духе размышлять о семи формах своей духовной алхимии.

375

Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6.

376

Vitruvius, De architectura cum commentariis Danielis Barbari, Venice, 1567, p. 188.

377

См.: R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, Warburg Institute, 1949, p. 59.

378

См.: H. Leclerc, Les origines italliennes de l’architecture theatrale moderne, Paris, 1946, pp. 51 ff.; R. Klein, H. Zerner, Vitruve et le theatre de la Renaissance itallienne in Le Lieu theatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, pp. 49–60.

379

The Art of Ramon Lull: An Approach to it through Lull’s Theory of the Elements, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1964), pp. 115–173; Ramon Lull and John Scotus Erigena, ibid., XXIII (1960), pp. 1–44. Ниже эти статьи будут обозначаться как: The Art of R. L. и R. L. and S. E.

380

См.: The Art of R. L., p. 162; также: T. et J. Carreras y Artau, Historia de la filosofia española, Madrid, 1939, 1943, I, pp. 543 ff. Определение трех способностей души в отношении Троицы Августин дает в трактате «О Троице».

381

По крайней мере три раза обращался Луллий к Великому Совету доминиканского ордена с предложением о рассмотрении его Искусства; см.: E. A. Press, Ramon Lull, A Biography, London, 1929, pp. 153, 159, 192, 203.

382

Сам Луллий никогда не употреблял слово «идея» по отношению к божественным Именам или Достоинствам, однако у Скота творящие Имена отождествляются с идеями Платона. См.: R. L. and S. E., p. 7.

383

См.: R. L. and S. E., pp. 6 ff.

384

См.: G. G. Sholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalem, 1941. Испанская Каббала времен Луллия своим основанием имеет десять Сфирот и двадцать две буквы еврейского алфавита. Сфирот — это «десять наиболее часто прилагаемых к Богу Имен, в своей совокупности составляющих его единое великое Имя” (Sholem, p. 210). Они суть «творящие Имена, которые Бог открыл миру» (Ibid., p. 212). Еврейский алфавит — другая основа Каббалы — тоже содержит в себе Имена Бога. Современник Луллия, испанский иудей Авраам Абулафия, использовал в каббалистической науке комбинации букв иврита. Каждая буква сочеталась с каждой другой в бесконечном ряду перестановок и комбинаций, что могло бы показаться бессмысленным, но только не для Абулафии, приверженца каббалистического учения о божественном языке как о субстанции реальности.

385

См.: M. Asin Palacios, Abenmassara y su escuela, Madrid, 1914, а также El Islam Christianizado, Madrid, 1931.

386

History of Magic and Experimental Science, II, p. 865. Изображения различных видов космологических rotae можно найти в книге: H. Bober, An illustrated mediaeval school-book of Bede’s De natura rerum, Journal of the Walters Art Gallery, XIX–XX (1956–1957), pp. 65–97.

387

См.: The Art of R. L., pp. 118 ff.

388

Ibid., pp. 115 ff.

389

Ibid., pp. 158–159.

390

См.: R. L. and S. E. В этой статье мне не удалось установить, по каким именно каналам Луллию стала известна система Скота, но можно предположить, что одним из посредников здесь был Гонорий Августодунский.

391

Триадичные или коррелятивные структуры Искусства были исследованы Р. Д. Ф. Принг-Миллом, см.: R. D. F. Pring-Mill, The Trinitarian World Picture of Ramon Lull, Romanistisches Jahrbuch, VII (1955–1956), pp. 229–256. Коррелятивная структура представлена и в системе Скота, см.: R. L. and S. E., pp. 23 ff.

392

Arbre de ciencia in R. Lull, Obres essentials, Barselona, 1957, I, p. 829 (Каталонская версия этого труда доступнее, чем латинская, поскольку она опубликована в Obres essentials); цитируется в: The Art of R. L., pp. 150–151.

393

Libri contemplationis in Deum in R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721–1742, X, p. 530.

394

Arbre de ciencia in Obres essentials, I, p. 619.

395

Трилогия не публиковалась. Рукопись De memoria, которую читала я: Paris, B. N., Lat., 16116. Еще несколько цитат из этого труда приводит Паоло Росси в своей книге: The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century Thought, Medieval and Renaissance Studies, Warburg Institute, V (1961), pp. 199–202. В виде «дерева» оформлена еще одна работа, содержащая рассуждения о памяти: Arbre de filosofia desiderat (ed. Palma, Obres, XVII (1933), ed. S. Galmes, pp. 399–507). Об этой своей работе Луллий тоже говорит как о некоем проекте ars memorativa; и здесь искусство памяти тоже состоит в запоминании процедур Искусства. Ср.: Carreras y Artau, I, pp. 534–539; Rossi, Clavis universalis, pp. 64 ff.

396

См.: The Art of R. L., pp. 151–154.

397

См.: R. L. and S. E., pp. 39–40; E. Colomer, Nikolaus von Kues und Raimund Lull, Berlin, 1961.

398

См.: The Art of R. L., pp. 118–132.

399

Доказательство того, что луллизм был популярен в окружении Фичино, приводится в книге: J. Ruysschaert, Nouvelles recherches au sujet de la bibliotheque de Pier Leoni, medecin de Laurent le Magnifique, Academie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 5-e série, XLVI (1960), pp. 37–65. Похоже, что в библиотеке врача Лоренцо Медичи имелось много рукописей Луллия.

400

Сочинение Бруно Medicina Lulliana (op. lat., III, pp. 569–633) основывается на Liber de regionibus sanitatis et infirmitatis Луллия; оттуда Бруно перенял и принцип вращающихся фигур. См.: The Art of R. L., p. 167. В предисловии к De lampade combinatoria lulliana (op. lat., II. ii, p. 234) Бруно обвиняет Парацельса в том, что тот выдает медицину Луллия за свою.

401

Pico della Mirandola, Opera omnia, Bale, 1572, p. 180; ср.: G. Scholem, Zur Geschichte der Anfänge der christlichen Kabbala in Essays presented to L. Baeck, London, 1954, p. 164; Yates, G. B. and H. T., pp. 94–96.

402

См.: Carreras y Artau, II, p. 201.

403

См.: P. O. Kristeller, Giovanni Pico della Mirandola and his Sources, L’Opera e il Pensiero di Giovanni Pico della Mirandola, Istituto Nazionale di Strudi sul Rinascimento, Florence, 1965, I, p. 75; M. Batllori, Pico e il lullismo italiano, ibid., II, p. 9.

404

Об алхимии псевдо-Луллия см.: F. Sherwood Taylor, The Alchemists, London, 1951, pp. 110 ff.

405

См.: The Art of R. L., pp. 131–132; R. L. and S. E., pp. 40–41.

406

На титульном листе книги In Rhetoricen Isagoge, первое издание которой вышло в Париже в 1515 году, ее авторство приписывается «божественному и светоносному отшельнику Раймунду Луллию». В действительности ее автором был Ремигий Руф, ученик Бернарда де Лавинеты, преподававшего луллизм в Сорбонне. См.: Carreras y Artau, II, pp. 214 ff.; Rossi, The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century Thought, pp. 192–194. В конце работы приводится пример речи, мистическим образом скрывающей в себе весь универсум и энциклопедию всех наук.

407

Известны пять манускриптов Liber ad memoriam confirmandam: два в Мюнхене (Clm. 10593, f. 1–4; и ibid., f. 218–221), один в Риме (Vat. lat. 5347, f. 68–74), один в Милане, (Ambrosiana, I, 153 inf. f. 35–40) и один в Париже (B. N. Lat. 17820, f. 437–444). Здесь мне хотелось бы выразить благодарность Ф. Штегмюллеру за предоставленные фотокопии мюнхенской и ватиканской рукописей.

Liber ad memoriam confirmandam была опубликована Паоло Росси в качестве приложения к его Clavis universalis, pp. 261–270. Текст Росси не вполне отвечает необходимым требованиям, поскольку им были использованы только три из известных рукописей. И все же благодаря проделанной им работе текст сделался доступным. Это сочинение Росси обсуждает в Clavis universalis, pp. 70–74, а также в The Legacy of R. L., pp. 203–206.

О возможных отголосках «Металогикона» Иоанна Солсберийского в Liber ad memoriam confirmandam см. выше, с. 81, прим. 4.

408

Все пять рукописей дают прочтение: in monasterio sancti Dominici, что и было принято Росси (Clavis, p. 267). Известно, однако, что Луллий останавливался не в доминиканском монастыре в Пизе, а в цистерцианском монастыре Сан-Доннино. В самых ранних рукописях трудов, написанных Луллием в Пизе, место их написания обозначено как S. Donnino; позднее у переписчиков оно исказилось до Dominici. См.: J. Tarré, Los codices lulianos de la Biblioteca Nacional de Paris, Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941), p. 162. (Возможностью привести эту ссылку я обязана Дж. Хилгарту.)

409

Venio igitur… ad memoriam quae quidem secundum Antiquos in capite de memoria alia est naturalis alia est artificialis. В четырех из пяти рукописей значится: in capite de memoria («в разделе о памяти»), так что эту отсылку не нужно давать в подстрочном примечании в качестве варианта, обнаруженного только в парижской рукописи (Rossi, Clavis, pp. 264 and 268, note 126).

410

Rossi, Clavis, p. 265.

411

…ut habetur in libro de memoria et reminiscentia per saepissimam reiterationem firmiter confirmatur (Rossi, ibid., loc. cit.). Особое указание на De memoria et reminiscentia дается в четырех рукописях; только в одной (Амбросиевой) оно опущено. Пояснения Росси по этому поводу в The Legacy of R. L. довольно запутанны.

412

См. выше, с. 108.

413

См. выше, с. 120 и далее.

414

Vida coetania in R. Lull, Obres essencials, I, p. 43. История эта приводится в английском переводе Пирсом: Peers, Ramon Lull, pp. 236–238. Она относится к более раннему периоду жизни Луллия, чем его пребывание в Пизе.

415

Bernardus de Lavinheta, Explanatio compendiosaque applicatio artis Raymundi Lulli, Lyons, 1523; цитируется по второму изданию: B. de Lavinheta, Opera omnia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii compendiosam explicationem, ed. H. Alsted, Cologne, 1612, pp. 653–656. См.: Carreras y Artau, II, pp. 210 ff.; C. Vasoli, Umanesimo e Simbologia nei primi scritti Lulliani e mnemotecnici del Bruno in Umanesimo e simbolismo, ed. E. Castelli, Padua, 1958, pp. 258–260; Rossi, The Legacy of R. L., pp. 207–210.

416

В начале трактата читатель получает указание: «Обратись к пятому предмету, обозначенному буквами B C D в книге о семи планетах (in libro septan planetarum), где мы рассуждаем о чудесных вещах, и ты сможешь овладеть знанием о всякой природной сущности». В последнем параграфе читатель еще дважды отсылается к книге о семи планетах, дающей ключ ко всей памяти (Rossi, Clavis, pp. 262, 266, 267). Три ссылки на Liber septan planetarum присутствуют во всех пяти рукописях.

Росси предположил (The Legacy of R. L., pp. 207–210), что, хотя Liber ad memoriam confirmandam является аутентичным произведением Луллия, в ее рукописных копиях, ни одна из которых не была выполнена раньше XVI века, могли появиться произвольные добавления. Хотя такая возможность и должна учитываться, мне все же представляется маловероятным, чтобы добавления были сделаны именно в виде ссылок на книгу о семи планетах. Отсылки к своим же книгам — характерная особенность трудов Луллия. Весьма необычно для Луллия ссылаться на книги других авторов: особые ссылки на Ad Herennium и De memoria et reminiscentia, даже несколько удивляют. Поэтому довольно сомнительно, чтобы эти характерные отсылки были добавлены в XVI веке, например, кем-нибудь из окружения Лавинеты. И даже если они действительно были позднейшими вставками, это не меняет тона всей работы, с ее явными цитатами из Ad Herennium и Аристотеля.

417

Ivo Salzinger, Revelatio Secretorum Artis in R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721–1742, I, p. 154. В интерпретации Зальцингера, «пятый предмет» — это небеса (coelum). В майнцское издание (которое так и не было завершено) не вошли ни Tractatus de Astronomia, ни Liber ad memoriam confirmandam, однако Зальцингер цитирует большие отрывки из этих работ в своем «Раскрытии» и, по-видимому, считает их основополагающими для понимания «секрета».

418

Ни одно из двух этих связанных между собой сочинений не было напечатано во времена Ренессанса. Доступны были лишь рукописные копии Луллиевых трудов. Лавинета цитирует Liber ad memoriam confirmandam. И практически весь Tractatus de Astronomia, включая то место, где объясняется, почему существует именно семь планет, приводится в книге: G. Provanus, Defensio astronomiae, Milan, 1507 (см.: R. L. and S. E., p. 30, note). Таким образом, Tractatus de Astronomia, возможно, помог окрепнуть мистике «Семерки» (см. выше, с. 221).

419

Эти оригинальные модели, о которых рассказывается в разделе о Фигурах Стихий в Луллиевом ars demonstrativa, исследованы мной в статье: La teoria luliana de los elementos in Estudios Lulianos, IV (1960), pp. 56–62.

420

О внушительной «Фигуре Соломона» Луллий упоминает в работе: Nova Geometria, ed. J. Millas Vallicrosa, Barselona, 1953, pp. 65–66.

421

L’idea del Theatro, p. 18. О сочинении псевдо-Луллия Testament см.: Thorndike, History of Magic and Experimental Science, IV, pp. 25–27.

422

Материал, содержащийся в этой главе и в последующих главах о Бруно, более подробно изложен в моей книге Giordano Bruno and Hermetic Tradition, где анализируется влияние герметизма на Бруно и указывается, что он принадлежит ренессансной оккультной традиции. В примечаниях эта работа кратко обозначена: G. B. and H. T.

423

Первым о влиянии трактатов памяти на Бруно заговорил Феличе Токко. Страницы его книги Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889 до сих пор не утратили своей ценности.

424

Documenti della vita di G. B., ed V. Spampanato, Florence, 1993, pp. 42–43.

425

Documenti della vita di G. B., pp. 84–85.

426

Ibid., p. 72.

427

Ibid., p. 77.

428

G. Bruno, Opere latine, изд. Фиорентино и др., Неаполь и Флоренция, 1879–1891, II (i), pp. 1–77.

429

Ibid., vol. cit., pp. 179–257.

430

Ibid., II (ii), pp. 73–217.

431

Ibid., III, pp. 1–258.

432

Ibid., II (iii), pp. 87–322.

433

Ibid., II (i), p. 14. В тексте, вероятно, опечатка: Alulidus следует читать как Lullus.

434

Его имя заставляет вспомнить о «Master Parrot» («Мастере Попугае»); возможно, это намек на то, что классическому искусству стали предпочитать бессмысленное заучивание.

435

Op. lat. II (i), pp. 7–9; ср.: G. B. and H. T., pp. 192 ff.

436

См.: G. B. and H. T., p. 365.

437

В Summa Theologiae, II, II, quaestio 96, articulus I вопрос ставится о том, насколько приемлемо ars notoria, и ответ гласит, что это искусство лживо и поверхностно и потому совершенно неприемлемо.

438

См. выше, с. 102–103.

439

См. выше, с. 98.

440

См.: G. B. and H. T., pp. 251, 272, 379 ff. В своем издании сочинений Фомы Аквинского, опубликованном в 1570 году, кардинал Каетано отстаивает употребление талисманов; см.: Walker, Magic, pp. 214–215, 218–219.

441

См.: G. B. and H. T., p. 347.

442

Торндайк (History of Magic and Experimental Science, VI, pp. 418 ff.), указывает, что на натуральную магию Порты значительное влияние оказало средневековое сочинение Secreta Alberti, автором которого считался Альберт Великий.

443

G. B. Porta, Physiognomiae coelestis libri sex, Naples, 1603.

444

G. B. Porta, De furtivis litterarum notis, Naples, 1563.

445

Это латинская версия книги L’arte del ricordare, которую Порта опубликовал в Неаполе в 1566 году. Высказывалось предположение (Louise G. Clubb, Giambattista Della Porta Dramatist, Princeton, 1965, p. 14), что целью Порты было создание мнемоники для театральных актеров.

446

См. выше, c. 169.

447

См.: Walker, Magic, pp. 96–106.

448

Jacques Gohorry, De Usu & Mysteriis Notarum Liber, Paris, 1550, sigs. CIII verso — CIV recto. Ср.: Walker, p. 98.

449

См. выше, c. 182.

450

О магических заклинаниях в «Цирцее» см.: G. B. and H. T., pp. 200–202.

451

T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, глава о «Professori di memoria».

452

Op. lat., II (ii), pp. 62, 333.

453

Documenti, p. 43.

454

Ibid., p. 84.

455

De vinculis in genere (op. lat., III, pp. 669–670). Ср.: G. B. and H. T., p. 266.

456

Op. lat., II (ii), p. 42. В этой книге «об архитектуре искусства Луллия» нет ничего действительно посвященного архитектуре. Она о луллизме, но некоторые фигуры, представленные в ней, необычны для Луллия. Слово «архитектура» в названии работы может означать, что фигуры Луллия Бруно интерпретировал как «места» памяти, которые можно использовать вместо архитектурных строений памяти. Само сочинение смыкается с «Тенями» и «Цирцеей».

457

По-видимому, разрастание четырехбуквенного имени происходило в результате перемножения чисел 4 и 12, но ряд этих множителей никогда не дает тридцати. Об этом у Бруно есть рассуждение в: Spaccio della bestia trionfante (Dialoghi italiani, ed. G. Aquilecchia, 1957, pp. 782–783). Ср.: G. B. and H. T., p. 269.

458

K. Preisendanz, Papyri Graecae Magicae, Berlin, 1931, p. 32.

459

Об этой «тридцатке» упоминает Торндайк, History of Magic and Experimental Science, I, pp. 364–365.

460

Оригинальная рукопись Ди хранится в: Ms. Sloane 3191, ff. 1–13; копия, выполненная Эшмолом (Ashmole): MS. Sloane 3678, ff. 1–13.

461

Об образах деканов см.: G. B. and H. T., pp. 45–48. Там же воспроизводятся (ил. 1) и образы деканов Овна из палаццо Скифанойя.

462

H. C. Agrippa, De occulta philosophia, II, 37. Об изменениях, которые вносит Бруно, подробнее см.: G. B. and H. T., p. 196.

463

De occulta philosophia, II, 37–44. Ср.: G. B. and H. T., p. 96.

464

De occulta philosophia, II, 46; Ср.: G. B. and H. T., loc. cit.

465

L. Reymann, Nativität-Kalender, Nürnberg, 1515; перепечатан в книге: A. Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932, II, Pl. LXXV.

466

Bruno, Op. lat., II (i), p. 9; ср.: G. B. and H. T., p. 193.

467

См.: G. B. and H. T., p. 197.

468

Op. lat., II (i), p. 9.

469

Ibid., pp. 51–52.

470

Ibid., p. 46.

471

Op. lat., II (i), pp. 77–78.

472

Ibid., p. 132.

473

Ibid., р. 129.

474

Op. lat., II (i), р. 124.

475

Ibid., рр. 124–125.

476

Ibid., р. 126.

477

Op. lat., II (i), loc. cit.

478

Ibid., р. 127.

479

Ibid., loc. cit.

480

Ibid., рр. 127–128.

481

Ibid., р. 128.

482

Op. lat., II (i), loc. cit.

483

Ibid., loc. cit.

484

В «Тенях» есть еще один перечень — тридцати мифологических образов, который начинается с Ликаона и заканчивается Главком (pp. 107–108). Эти фигуры помечены буквами в тридцати разделах круга и тоже должны вращаться на кругах, но их всего только тридцать, а не 150, как в перечнях основной системы. Поэтому я полагаю, что они составляют отдельную систему, подобную системе тридцати статуй из другого сочинения Бруно, «Статуи» (см. ниже, c. 376).

485

О «египетской», или герметической, религии Бруно см.: G. B. and H. T.

486

См. выше, с. 217.

487

«Знаки, notae, символы и печати» — все они наделены этой высшей степенью мощности; за дальнейшими разъяснениями Бруно отсылает к утраченному Clavis magna (op. lat., II (ii), p. 62).

488

В самом начале раздела Ars memoriae сказано, что вечные идеи постигаются «как поток, проходящий сквозь звезды» (Ibid., p. 58). Это выражение сходно с выражением Фичино в его De vita coelitus comparanda.

489

Как это показано на диаграмме, op. lat., II (i), p. 123. Я даже не пыталась отразить эту тонкость на своей схеме.

490

G. B. and H. T., pp. 450 ff.

491

Op. lat., II (i), p. 20. Цитата из Песни песней, II, 3.

492

Ibid., II (i), pp. 22–23.

493

Ibid., pp. 23–24.

494

Ibid., р. 25.

495

Ibid., pp. 25–26.

496

Ibid., р. 27.

497

Ibid., pp. 27–28.

498

Ibid., pp. 28–29.

499

Op. lat., II (i), р. 45.

500

Ibid., р. 46.

501

Ibid., loc. cit.

502

Ibid., р. 47.

503

Ibid., loc. cit.

504

Ibid., pp. 47–48.

505

Ibid., р. 48.

506

Ibid., р. 49.

507

Ibid., pp. 51–52.

508

G. B. and H. T., pp. 193–194.

509

Dialoghi Italiani, ed. cit., p. 329; ср.: G. B. and H. T., p. 248.

510

Dialoghi Italiani, ed. cit., p. 778; ср.: G. B. and H. T., p. 249.

511

Dialoghi Italiani, ed. cit., pp. 1123–1126; ср.: G. B. and H. T., p. 278.

512

См.: G. B. and H. T., pp. 195, 197 etc.

513

См.: W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1550–1700, Princeton, 1956, pp. 64 ff.

514

В частности: W. J. Ong, Ramus: Method and Decay of Dialogue, Harvard University Press, 1958; Howel, Logic and Rhetoric, pp. 146 ff.; R. Tuve, Elisabethan and Metaphysical Imagery, Chicago, 1947, pp. 331 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Milan, 1960, pp. 135 ff.; Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method, Columbia University Press, 1960, pp. 129 ff.

515

Ong, Ramus, p. 280.

516

Rossi, Clavis, p. 140.

517

P. Ramus, Scholae in liberales artes, Scholae rhetoricae, Lib. XIX (ed. of Bale, 1578, col. 309). Ср.: Квинтилиан, Institutio oratoria, XI, ii, 36.

518

Ramus, pp. 307 ff.

519

Ibid., p. 311.

520

F. Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), pp. 82 ff.

521

См. выше, с. 163–165, а также ил. 6.

522

См. выше, с. 166.

523

P. Ramus, Dialecticae institutiones, Paris, 1943, p. 57; воспроизведено в: Ong, Ramus, p. 181.

524

Ong, Ramus, p. 194.

525

Dialect. inst., ed. cit., pp. 57 verso — 58 recto.

526

P. Ramus, De religione Christiana, Frankfort, 1577, pp. 114–115.

527

Howell, Logic and Rhetoric, pp. 166 ff.

528

Lull, Liber ad memoriam confirmandam, ed. Rossi in Clavis universalis, p. 262.

529

Вероятно, генезис рамистской эпитомы нужно искать в рукописях Луллия, где схемы даны с чрезвычайно подробным разделением. Примеры подобных таблиц можно найти в компендии луллизма Томаса ле Мьезье (Paris, Bibl. Nat., Lat. 15450, о нем см. мою статью The Art of R. L., p. 172). У луллистов такие таблицы, испещренные фигурными скобками (одна из них хранится в Париже, Lat. 15450 f. 99 verso), весьма похожи на рамистские эпитомы, где тоже используются скобки, например на эпитому логики, приведенную у Онга (Ong, Ramus, p. 202).

530

См. выше, с. 221.

531

См.: Ong, Ramus, pp. 231 ff.

532

О Штурме и Камилло см.: F. Secret, Les cheminements de la Kabbale á la Renaissance; le Théatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista critica di storia filosofia, XIV (1959), pp. 420–421.

533

Бетусси (Raverta, ed. Zonta, p. 57) проводит связь между Tipocosmia Читолини и Театром Камилло. Другие прямо обвиняют Читолини в краже у Камилло; по этому поводу см.: Liruti, III, pp. 130, 133, 137 ff. Tipocosmia была опубликована в 1516 году в Венеции. Читолини приехал в Англию как изгнанник-протестант с рекомендательным письмом от Штурма. См.: L. Fessia, A. Citolini, esule italiano in Inghilterra, Milan, 1939–1940. Именно Читолини был тем «бедным итальянским дворянином», о котором Бруно говорит, что в Лондоне в толпе ему сломали ногу (см.: G. Bruno, La cena de le ceneri, ed. G. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 138).

534

Термином prisca theologia Фичино обозначал проницательность мудрецов древности, таких как Гермес Трисмегист. Такая «изначальная теология» для него — поток мудрости, который нисходит от Гермеса и других, пока наконец не достигает Платона; см.: D. P. Walker, The Prisca Theologia in France. Journal of the Warburg and Courtald Institutes, XVII (1954), pp. 204 ff.; Yates, G. B. and H. T., pp. 14 ff. Подобным образом мыслил и Рамус, но первым диалектиком для него был Прометей, чья мудрость снизошла на Сократа.

535

P. Ramus, Aristotelicae animadversiones, Paris, 1543, pp. 2 recto — 3 verso.

536

Dialect. inst., ed. cit., pp. 37 ff.; ср.: Ong, Ramus, pp. 189 ff.

537

Полное название см. на с. 262. «Печати» опубликованы в: G. Bruno, Op. lat., I (ii), pp. 69–217.

538

См.: G. Aquilecchia, Lo stampatore londinese di Giordano Bruno in Studi di Filologia Italiana, XVIII (1960), pp. 101 ff., G. B. and H. T., p. 205.

539

Bruno, Op. lat., II (i), pp. 211–257.

540

Об этих заклинаниях, восходящих к тем, что Агриппа приводит в De occulta philosophia, см.: G. B. and H. T., pp. 199–202.

541

Biblioteca Nazionale, II, I, 13. На этот манускрипт, метод которого сходен с методом, используемым Бруно в «Печатях», я ссылалась в статье «Цицероново искусство памяти», в: Medioevo e Rinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Florence, 1955, p. 889. См. Также: Rossi, Clavis universalis, pp. 290–291.

542

Bibl. Naz., f. 5.

543

Bibl. Naz., f. 6.

544

Ibid., f. 16.

545

Ibid., f. 33.

546

Ibid., f. 35.

547

Ibid., f. 40 verso.

548

Ibid., f. 40.

549

Ibid., f. 46.

550

Ibid., f. 47.

551

Ars reminiscendi не включено в издание «Печатей» в Op. lat., II (ii), поскольку уже было опубликовано в «Цирцее», вышедшей в том же издании: Op. lat., II (i), pp. 211–257.

552

Op. lat., II (i), pp. 221 ff.

553

Ibid., p. 224.

554

См. выше, с. 155.

555

Op. lat., II (i), pp. 241–246.

556

Ibid., p. 251. См. выше, c. 170.

557

Op. lat., pp. 229–231.

558

Op. lat., II (i), p. 251.

559

Ibid., II (ii) pp. 79–80, 121–122.

560

Ibid., pp. 80, 121–122.

561

Ibid., pp. 81, 123–124.

562

Ibid., p. 124.

563

Ibid., II (ii), pp. 81–82, 124–127.

564

Ibid., pp. 82, 127–128.

565

Ibid., p. 85.

566

Op. lat., II (ii), p. 134.

567

Ibid., p. 129.

568

Ibid., pp. 83–84, 130–131.

569

См. выше, с. 163.

570

Op. lat., р. 139.

571

Ibid., р. 139.

572

Ibid., pp. 86–87, 140–141.

573

Ibid., pp. 87–88, 141.

574

Ibid., pp. 88, 141–143.

575

Op. lat., II (ii), pp. 90–91, 145–146.

576

Ibid., pp. 92–93, 147.

577

Ibid., pp. 95–96, 148–149.

578

Ibid., pp. 96–97, 150–151.

579

Ibid., pp. 98–99, 151–152.

580

Ibid., pp. 100–106, 153–160.

581

Op. lat., II (ii), р. 133.

582

Ibid.

583

См. выше, c. 47.

584

Intelligere est phantasmata speculari (Op. lat., II (ii), p. 133).

585

См. выше, с. 101.

586

Op. lat., II (ii), p. 135.

587

Ibid., pp. 129–130.

588

См. выше, с. 194 и далее.

589

Op. lat., II (ii), p. 91. Бруно ссылается здесь на De auditu kabbalistico.

590

Op. lat., II (ii), р. 161.

591

Ibid., р. 162.

592

Ibid., р. 163.

593

Ibid., р. 165.

594

Об этом месте у Агриппы и о влиянии его на Бруно см.: G. B. and H. T., pp. 135–136, 239–240.

595

См.: Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, pp. 11 ff.; Rosselius, Thesaurus artificiosae memoriae, pp. 138 ff. (там также приводится подобная диаграмма). Еще один трактат, где дана диаграмма душевных способностей, — это Leporeus G., Ars memorativa, Paris, 1520 (воспроизведено в: Volkmann, Ars memorativa, ил. 172).

596

Op. lat., II, (ii), pp. 172 etc.

597

О затруднениях, возникающих здесь у Бруно, см.: G. B. and H. T., pp. 335–336.

598

Op. lat., II (ii), pp. 174 etc. Бруно цитирует здесь Вергилиево mens agitat molem («ум движет материей»).

599

Оно упоминается тут в весьма темных выражениях, ibid., р. 166.

600

Ibid., pp. 167 etc.

601

Bruno, Dialoghi italiani, ed. Aquilechia, p. 969.

602

Op. lat., II (ii), pp. 180 ff.

603

G. B. and H. T., pp. 271 ff.

604

Op. lat., II (ii), pp. 190–191.

605

Op. lat., II (ii), р. 181.

606

Ibid., pp. 195 ff.; ср.: G. B. and H. T., pp. 272–273.

607

Op. lat., II (ii), pp. 199 ff.

608

Цитаты из Хоза и Кэкстонова «Зеркала», а также из Петра Равеннского приводятся по книге: Howell, Logic and Rhetoric in England, pp. 86–90, 95–98.

609

См.: Howell, p. 143. Впервые «Замок памяти» был издан в 1562 году. Эта книга, как и ее оригинал, в целом представляет собой трактат по медицине, в конце содержащий раздел об искусной памяти.

610

См.: G. B. and H. T., pp. 210 ff.; см. также ниже, с. 360 и далее, 403 и далее.

611

О раннем трактате о памяти Томаса Брадвардина см. выше, с. 145. Полагают также, что Роджер Бэкон написал трактат об ars memorativa, но разыскать его до сих пор не удалось.

612

См. выше, с. 133–136.

613

См.: G. B. and H. T., p. 151.

614

Ibid., pp. 148 ff., 187 ff.

615

В частности, копия Ars demonstrativa Луллия, переписанная Ди у Бодли (Digby MS, 197). Некоторые Луллиевы и псевдо-Луллиевы труды перечислены в каталоге библиотеки Ди; см.: J. O. Halliwell, Private Diary of Dr. John Dee and Catalogue of his Library of Manuscripts, London, Camden Society, 1842, pp. 72 ff.

616

Изображение воспроизведено в: G. B. and H. T., ил. 15 (a).

617

См. выше, с. 224, прим. 3.

618

Op. lat., II (ii), p. 160.

619

О связях Бруно с Мовисьером и Генрихом III, а также о его политико-религиозной миссии см.: G. B. and H. T., pp. 203–204, 228–229 ff.

620

Ibid., pp. 205–206, где цитируется само «послание» профессорам Оксфорда.

621

Думаю, лучше не модернизировать написание его имени, а сохранить то, которым пользовался он сам (Dicson).

622

Эта дискуссия упоминается в книге J. L. McIntyre, Giordano Bruno, London, 1903, pp. 35–36; см. также: D. Singer, Bruno: His Life and Thought, New York, 1950, pp. 38–40. Новые сведения о жизни Диксона и интересные замечания об этой дискуссии можно найти в книге: John Durkan, Alexander Dickson and S. T. C. 6823, The Bibliothek, Glasgow University Library, III (1962), pp. 183–190. Указание Деркена на то, что инициалы G. P. принадлежат Уильяму Перкинсу, подтверждается анализом дискуссии в этой главе.

Александр Диксон был уроженцем Эррола, в Шотландии; отсюда имя, каким его называл Бруно: Dicsono Arelio. По упоминаниям о нем, найденным Деркеном в разных государственных бумагах, можно заключить, что он был тайным политическим агентом. Умер Диксон в Шотландии около 1604 года.

623

Вот полные названия всех четырех сочинений в этой дискуссии: Alexander Dicson, De umbra rationis, London, 1583–1584; Heius Scepsius (т. е. А. Диксон), Defensio pro Alexandro Dicsono, printed by Thomas Vautrollier, London, 1584; G. P. Cantabrigiensis, Antidicsonus и Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria, printed by Henry Middleton, London, 1584; G. P. Cantabrigiensis, Libellus de memoria verissimaque bene recordandi scientia и Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam publice profitetur, vanitate, printed by Robert Waldegrave, London, 1584.

Не последняя из любопытных особенностей дискуссии: направленные против рамистов сочинения Диксона были напечатаны гугенотом Вотрольером, первым в Англии опубликовавшим труды рамистов (см.: Ong, Ramus, p. 301).

624

Dicson, De umbra rationis, pp. 38 ff.

625

Ibid., pp. 54, 62, etc.

626

Ibid., pp. 69 ff.

627

Ibid., p. 61.

628

См. выше, с. 263–264; см. также: G. B. and H. T., pp. 192–193.

629

См. выше, с. 60.

630

Durken, article cit., pp. 184, 185.

631

См. выше, с. 311.

632

De umbra rationis, p. 5.

633

Corpus Hermeticum, ed. Nock-Festugiére, II, pp. 200–209; ср.: G. B. and H. T., pp. 281–231.

634

De umbra rationis, pp. 6–8. Указание на звероподобные формы людей, не переродившихся в герметическом опыте, восходит, вероятно, к бруновской «Цирцее», где магия Цирцеи, по-видимому, истолковывается как нравственно полезная в том отношении, что она выявляет звероподобные характеры людей (см.: G. B. and H. T., p. 202).

635

De umbra rationis, p. 28.

636

Corpus Hermeticum, ed. cit., I, pp. 49–53.

637

De umbra rationis, p. 28.

638

Противопоставление троянцев и греков идет, конечно же, от Вергилия.

639

Corpus Hermeticum, ed. cit., II, p. 232.

640

Шестнадцатый трактат «Герметического корпуса» не вошел в фичиновский перевод на латынь первых четырнадцати трактатов, которым, вероятно, пользовался Диксон. Впервые этот трактат был опубликован Лаццарелли, в 1507 году. Я уже высказывала предположение (G. B. and H. T., pp. 171–172), что Бруно был знаком с ним.

641

О Crater Hermetis Лаццарелли см.: Walker, Magic, pp. 64–72.

642

В разделе об искусстве памяти, который следует за диалогами, Диксон заявляет, что «человека из Хиуса», то есть Симонида Кеосского, ошибочно принимают за создателя искусства, которое на самом деле было принесено из Египта. «И если его оторвать от Египта, оно ни на что не будет годно». С этим искусством, добавляет он, вероятно, были знакомы и друиды (De umbra rationis, р. 37).

643

Antidicsonus (посвящение Томасу Маффету).

644

Ibid., р. 17.

645

Ibid., р. 19.

646

Ibid., р. 20.

647

Ibid., р. 21.

648

Antidicsonus, р. 29.

649

Ibid., pp. 29–30. Ср.: Ramus, Scholae in liberates artes, ed. of Bale, 1578 col. 773 (Scholae dialecticae, lib. XX).

650

Ibid., р. 30. Ср.: Ramus, Scholae, ed. cit., col. 191 (Scholae rhetoricae, lib. I).

651

Ibid., loc. cit. Ср.: Ramus, Scholae, ed. cit., col. 214 (Scholae rhetoricae, lib. III).

652

Antidicsonus, р. 45.

653

См. выше, с. 155.

654

H. Buschius, Aureum reminiscendi… opusculum, Cologne, 1501.

655

Libellus de memoria, pp. 3–4 (посвящение Джону Вернеру).

656

В Admonitiuncula, следующими за Libellus, страницы не пронумерованы. Данный отрывок взят нами из: Admonitiuncula, Sig. C 8 verso.

657

Libellus; Admonitiuncula, Sig. E i.

658

Ср.: Durkan, article cited, р. 183.

659

W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, pp. 206–207.

660

W. Perkins, Prophetica sive de sacra et unica ratione concionandi tractatus, Cambridge, 1592, Sig. F XIII recto.

661

W. Perkins, Works, Cambridge, 1603, p. 811.

662

Ibid., р. 830.

663

W. Perkins, Works, р. 833.

664

Ibid., р. 716.

665

Ibid., р. 841.

666

Ibid., р. 830.

667

Dialoghi italiani, ed. cit., p. 47.

668

G. B. and H. T., pp. 205–211, 235 ff.

669

Dialoghi italiani, ed. cit., pp. 176–177.

670

Как отмечает Д. Зингер, Bruno, p. 39, note.

671

Dialoghi italiani, ed. cit., р. 194.

672

Ibid., р. 201.

673

Ibid., loc. cit.

674

Ibid., pp. 209–210; ср.: G. B. and H. T., p. 210.

675

Ibid., р. 214.

676

Dialoghi italiani, р. 260.

677

Ibid., pp. 227–228.

678

Ibid., р. 232.

679

Ibid., pp. 242 ff.

680

Ibid., pp. 272–274.

681

Ibid., р. 279.

682

Ibid., р. 340.

683

Ibid., pp. 342 ff.

684

Thomas Watson, Compendium memoriae localis; на титуле не указаны ни место, ни дата издания. В S. T. C. высказывается предположение, что эта работа опубликована в 1585 году Вотрольером.

685

Ср.: Howell, Logic, pp. 204 ff.

686

Calendar of State Papers, Scottish, X (1589–1593), p. 626; процитировано у Деркена, article cit., p. 183.

687

Commentationes autem meas his de rebus lucubrates, tuo inprimis nomine armatas apparer volui: quod ita sis ab omni laude illustris, ut Scepsianos impetus totamque Dicsoni scholam efferuescentem in me atque erumpentem facile repellas («И хочу, чтобы мои размышления об этом при свете свечи явились вооруженные прежде всего твоим именем: ибо тем ты заслужил бы всеобщую похвалу, поскольку это ты с такой легкостью рассеял бы усердия скепсийцев и сумел бы противостоять всей этой Диксоновой школе, пробуждающей во мне рвущееся наружу негодование»). Antidicsonus, Letter to Thomas Moufet, Sig. A 3 recto.

688

Sir Philip Sidney, An Apologie for Poetrie, ed. E. S. Shuckburgh, Cambridge University Press, 1905, p. 36.

689

Platt, Jewell House, p. 81.

690

Ibid., р. 82.

691

Ibid., р. 83.

692

См.: J. van Dorsten, Thomas Basson 1555–1613, Leiden, 1961, p. 79.

693

Ibid., р. 65.

694

Ibid., р. 16.

695

Каталог манускриптов в замке Алнвик, в библиотеке девятого графа Нортумберлендского.

696

См.: A. Nowicki, Early Editions of Giordano Bruno in Poland, The Book Collector, XIII (1964), p. 343.

697

Martin del Rio, Disquisitionum Magicarum, Libri Sex, Louvain, 1599–1600, ed. 1679, p. 230.

698

О втором приезде Бруно в Париж см.: G. B. and H. T., pp. 291 ff.

699

Camoeracensis Acrotismus in G. Bruno, Op. lat., I (i), pp. 53 ff. Ср.: G. B. and H. T., pp. 298 ff.

700

Op. lat., I (iv), pp. 137 ff. Книга вышла в Париже, «ex Typographia Petri Cheuillot, in vico S. Ioannes Lateranensis, sub Rosa rubra», и посвящена Пьеро дель Бене, аббату Бельвильскому. О значении этого посвящения см.: G. B. and H. T., pp. 303 ff.

701

Romberch, Congestorium artificiose memorie, pp. 7 verso — 8 recto.

702

Op. lat., I (iv), pp. 137 ff.

703

Ibid., p. 139.

704

Ibid., p. 136.

705

Рукопись Lampas triginta statuarum была переписана учеником Бруно, Иеронимом Беслером, в Падуе в 1591 году и вошла в собрание Норофских манускриптов, которое впервые было издано в 1891 году (Op. lat., III, pp. I ff.). Ср.: G. B. and H. T., pp. 307 ff.

706

Op. lat., III, pp. 16 ff.

707

Ibid., pp. 63–68.

708

Ibid., pp. 68–77.

709

Ibid., pp. 97–102.

710

Ibid., pp. 106–111.

711

Ibid., pp. 151 ff.

712

Ibid., pp. 140–150.

713

Op. lat., III, pp. 8–9.

714

См.: G. B. and H. T., p. 310.

715

Здесь мы можем говорить о любопытном предвосхищении того, как Фрэнсис Бэкон впоследствии будет использовать мифологию в качестве средства выражения антиаристотелевской философии; см.: Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, pp. 206 ff.

716

Названия этих работ, De lampade combinatoria lulliana («О светильнике Луллиевой комбинаторики») и De progressu et lampade venatoria logicorum («О способе продвижения и охотничьем светильнике логиков»), очевидно, связаны с заглавием книги Lampas triginta staturum. См.: G. B. and H. T., p. 307.

717

Op. lat., II (i), p. 107. См. выше, с. 288, прим. 3.

718

Op. lat., II (iii), pp. 85 ff. См.: G. B. and H. T., pp. 325 ff.

719

De immenso, innumerabilibus et infigurabilibus («О безмерном, неисчислимых и неизобразимых»); De triplici minimo et mensura («О трояком наименьшем и мере»); De monade numero et figura («О монаде, числе и фигуре»). Образность этих стихотворных произведений имеет слишком сложную связь со «Статуями» и «Образами», чтобы начинать здесь ее исследование.

720

Op. lat., II (iii), p. 95.

721

Ibid., р. 121.

722

Ibid., р. 113.

723

Ibid., р. 188.

724

Op. lat., II (iii), pp. 200 ff.

725

См.: G. B. and H. T., pp. 326 ff.

726

См. выше, с. 321.

727

Citta del Sole был написан Кампанеллой примерно в 1602 году, когда он пребывал в застенках инквизиции в Неаполе. Впервые эта книга была опубликована в латинском ее варианте в 1623 году. О близости «Города Солнца» идеям Бруно см.: G. B. and H. T., pp. 367 ff.

728

См.: Tommaso Campanella, Lettere, ed. V. Spampanato, Bari, 1927, pp. 27, 28, 160, 194; см. также: L. Firro, Lista dell’opere di Tommaso Campanella, Rivista di Filosofia, XXXVIII (1947), pp. 213–229. См.: Rossi, Clavis universalis, p. 126; G. B. and H. T., pp. 394–395.

729

Op. lat., II (iii), p. 103; ср.: G. B. and H. T., p. 335.

730

О Шенкеле см. статью в Biographie universelle, sub. nom., и Encyclopaedia Britannica, статья «Мнемоника»; Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, pp. 122–124; Rossi, Clavis universalis, pp. 128, 154–155, 250 etc.

731

По-видимому, в католических Нидерландах проявляли живой интерес к возрождению искусства памяти, судя по страстной речи, посвященной искусству Симонида, которая в 1560 году была произнесена в Лувене и в 1561 году опубликована под титулом N. Mameranus, Oratio pro memoria et de eloquentia in integrum restituenda («Речь в защиту памяти и о красноречии, возрождаемом в своей полноте»), Brussels, 1561.

732

L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1623.

733

Eisagoge, seu introductio facilis in praxim artificiosae memoriae («Изагога, или простое приготовление к употреблению искусной памяти»), Lyons, 1619; Crisis, iani phaosphori, in quo Schenckelius illustratur («Кризис, или светоносные врата, через которые освещается Шенкель»), Lyons, 1619.

734

Упоминания Пеппа о Бруно отмечены у Росси: Clavis universalis, p. 125 (цитата из статьи Н. Бадалони). См. также: Rossi, Note Bruniane, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959) pp. 197–203.

735

Eisagoge, pp. 36–113; Crisis, pp. 12–13 etc.

736

Schenkelius detectus, p. 21.

737

Crisis, pp. 26–27.

738

См. выше, с. 205. На это указывал и Александр Диксон.

739

См.: G. B. and H. T., pp. 312–313, 320, 345, 411, 414.

740

G. B. and H. T., pp. 274, 414–416.

741

Douglas Knoop, G. P. Jones, The Genesis of Freemasonry, Manchester University Press, 1947, предисловие, p. v.

742

Allgemeine und General Reformation der gantzen weiten Welt. Beneben der Fama Fraternitatis, des Löblichen Ordens des Rosencreutzes, Cassel, 1614. Англ. перевод в: A. E. Waite, The Real History of the Rosicrucians, London, 1887, pp. 75, 77.

743

См. иллюстрации в книге: Bernard E. Jones, Freemasons’ Book of the Royal Arch, London, 1957.

744

Как уже было сказано выше (см. с. 378), я выношу за рамки этой книги дискуссию о латинских поэмах Бруно, которые тоже нужно проверить на предмет их связи с его системами памяти, используя ту версию «Тридцати Печатей», что была опубликована в Германии.

745

См.: G. B. and H. T., pp. 235 ff.

746

На самом деле дом Гревилла располагался в Холборне. Высказывалось предположение, что он мог снимать жилье неподалеку от Уайтхолла, или же Бруно действительно имел в виду дворец. См.: W. Boulting, Giordano Bruno, London, 1914, p. 107.

747

Bruno, Dialoghi italiani, ed. Aquilecchia, pp. 26–27. О том, что именно Флорио и Гвинн заходили за Бруно в посольство, ясно сказано в первоначальном варианте этого отрывка; см.: Bruno, La Cena de le ceneri, ed. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 90, note.

748

Dialoghi italiani, pp. 55–56.

749

Ibid., р. 63.

750

Documenti della vita di Giordano Bruno, ed. Spampanato, p. 121.

751

См. выше, с. 319.

752

Dialoghi italiani, р. 26.

753

Dialoghi italiani, р. 69.

754

См. выше, с. 360.

755

См. выше, с. 317.

756

Dialoghi italiani, р. 171.

757

См. мою статью The Emblematic Conceit in Giordano Bruno’s «De gli eroici furori» and in the Elisabethan Sonnet Sequences, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VI (1943), pp. 101–121; G. B. and H. T., p. 275. Ныне у нас есть новый английский перевод с предисловием: Eroici furori trsl. by P. E. Memmo, University of North Carolina Press, 1964.

758

Dialoghi italiani, р. 1091; ср.: G. B. and H. T., p. 281.

759

G. B. and H. T., p. 218.

760

Romberch, Congestiorum artificiose memorie, p. 25 recto.

761

Dialoghi italiani, р. 561.

762

Ibid., pp. 623–624.

763

G. B. and H. T., pp. 326 ff.

764

G. B. and H. T., pp. 211 ff.

765

Об отголосках Spaccio в речи Бирона о любви в «Бесплодных усилиях любви» Шекспира см.: G. B. and H. T., p. 356.

766

Dialoghi italiani, р. 36.

767

Ibid., р. 70.

768

David Lloyd, Statesmen and Favourites of England since the Reformation, 1665; приводится в: E. K. Chambers, William Shakespeare, Oxford, 1930, II, p. 250.

769

См.: T. W. Baldwin, The Organisation and Personnel of the Shakespearean Company, Princeton, 1927, p. 291, note.

770

О жизни и сочинениях Фладда см. статью в Dictionary of National Biography, а также J. B. Craven, Doctor Robert Fludd, Kirkwall, 1902. На самом деле Фладд был родом из Уэльса.

771

См.: G. B. and H. T., Pl. 7, 8, 10, 16, а также pp. 403 ff.

772

Ibid., pp. 399 ff. Книга, в которой Казобон устанавливает дату написания Hermetica, посвящена Якову I.

773

Robert Fludd, Utriusque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia.

Tomus Primus. De Macrocosmi Historia in duos tractatus divisa.

De Metaphysico Macrocosmi et Creaturum illius ortu etc., Oppenheim, Aere Johan-Theodori de Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1617.

De Naturae Simia seu Technica Macrocosmi Historia, Oppenheim, Aere Johan-Theodori de Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1618.

Tomus Secundus. De Supernaturali, Naturali, Praeternaturali et Contranaturali Microcosmi Historia… Oppenheim, Impensis Johannis Theodori de Bry. Typis Hieronymi Galleri, 1619.

Sectio I. Metaphysica atque Physica… Microcosmi Historia.

Sectio II. Technica Microcosmi Historia.

De praeternaturali utriusque mundi historia, Frankfort, typus Erasmeri Kempferi, sumptibus Johan-Theodori de Bry, 1621. (К этому тому в конце добавлен ответ Фладда Кеплеру, озаглавленный Veritatis proscenium etc.)

Из этого плана полной публикации видно, что первый том (о макрокосме) вышел в двух частях в 1617 и 1618 годах; второй том (о микрокосме) был опубликован в 1619 году (франкфуртская публикация 1621 года стала заключительной частью этого тома).

Издатель всего произведения, Иоганн Теодор де Бри, был сыном Теодора де Бри (умершего в 1598 году), от которого он унаследовал издательское и граверное дело. Иоганн Теодор де Бри указан на титульных страницах первого тома как отвечавший за гравюры («Aere (работа по меди) Johan-Theodori de Bry»), но на титульных страницах второго тома такой пометки нет. Гравированный титульный лист De Naturae Simia (1618) надписан «M. Merian sculp.». Мэтью Мериан был приемным сыном Иоганна Теодора де Бри и работал в его фирме.

774

Robert Fludd, Declaratio brevis Serenissimo et Potentissimo Principe ac Domine Jacobo Magnae Britanniae… Regi («Краткое объяснение яснейшему и могущественнейшему государю и господину Якову, королю Великой Британии»), Британский музей, MS. Royal 12 C ii.

775

William Foster, Hoplocrisma-Spongus: or A Sponge to wipe away the Weapon-Salve («Гоплокризма-Спонгус, или Губка для стирания оружейной мази»), London, 1631. «Оружейная мазь» — средство, о котором с похвалой отзывался Фладд; Фостер же говорил, что она опасна, поскольку связана с магией и изобретена была Парацельсом.

776

Dr’s Fludd Answer unto M. Foster, or The Squesing of Parson Foster’s Sponge ordained for him by the wiping away of the Weapon-Salve («Ответ д-ра Фладда г-ну Фостеру, или Отжимание губки отца Фостера, предназначенной им для оттирания оружейной мази»), London, 1631, p. 11.

777

Ibid., р. 21–22. «Ответ на „Губку“ отца Фостера» (единственная книга, которую Фладд опубликовал в Англии), очевидно, рассматривался как сочинение, имевшее не только местный интерес, но и вошедшее в круг обширных международных дискуссий тех лет, поскольку латинская его версия была опубликована в Гауде в 1638 году (R. Fludd, Responsum ad Hoplocrisma-Spongum M. Fosteri Presbiteri, Gouda, 1638).

778

См.: G. B. and H. T., pp. 442–443.

779

См.: J. B. Craven, Count Michael Maier, Kirkwall, 1910, p. 6.

780

См.: Craven, Doctor Robert Fludd, р. 46.

781

Atalanta fugiens («Бегущая Аталанта») Майера, снабженная замечательными иллюстрациями, была опубликована Иоганном Теодором де Бри в Оппенгейме в 1617 году; то же издательство выпустило в 1618 году его Viatorium hoc est de montibus planetarum («Путеводитель, или По горам планет»).

782

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, pp. 48 ff.

783

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, р. 50.

784

Ibid., loc. cit.

785

Ibid., pp. 50–51.

786

Ibid., р. 51. Похоже, что теснейшим образом связанное с магией искусство памяти, о котором Фладд слышал в Тулузе, — это ars notoria. Возможно, Фладд имеет в виду Жана Бело, сочинения которого по хиромантии, физиогномике и искусству памяти были к тому времени опубликованы во Франции (о Бело см.: Thorndike, History of Magic and Experimental Science, VI, pp. 360–363). Насыщенный магией трактат Бело об искусной памяти, где упомянуты Луллий, Агриппа и Бруно, перепечатан в лионском издании его трудов: Oeuvres, Lyons, 1654, pp. 329 ff. Искусство памяти Ричарда Саундерса (Physiognomie and Chiromancie… whereunto is added the Art of Memory, London, 1653, 1671) базируется на этом сочинении Бело и воспроизводит его ссылки на Бруно. Свою книгу Саундерс посвятил Элиасу Эшмолу.

787

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, pp. 51–52.

788

Ibid., р. 51.

789

Ibid., pp. 54 ff.

790

См. выше, с. 380 и далее.

791

См. выше, с. 322.

792

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 54.

793

Если эту диаграмму, базовую для ars rotunda, сравнить с дизайном титульного листа первого тома Utriusque Cosmi… Historia, то на нем мы видим движение времени, наглядно представленное в виде каната, обвитого вокруг макрокосма и микрокосма, и Время тянет за собой этот канат. Этот рисунок, где микрокосм изображен внутри макрокосма, помогает также понять, почему «круглое» искусство памяти является для микрокосма «естественным».

794

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 55.

795

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, loc. cit.

796

Ibid., р. 63.

797

His pratis oppositae fingantur quinque columnae, quae itidem debent figura & colore distingui; Figure enim duarum extremarum erit circularis & rotunda, mediae autem columna habebit figuram hexagoneam, & quae his intermedia sunt quadratam possidebunt figuram (Ibid., p. 63). Хотя Фладд говорит здесь о «полях» (prata), он имеет в виду пять дверей, играющих роль полей, или мест, памяти.

798

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, loc. cit.

799

Ibid., р. 62.

800

Ibid., loc. cit.

801

Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, р. 65.

802

Ibid., р. 67.

803

Он также приводит ряды наглядных образов для цифр, и это тоже дань старой традиции. Примеры памятных мест с размещенными в них образами для цифр приведены в разделе De Arithmetica Memoriali первого тома книги (Utriusque Cosmi… Historia, I, 2, pp. 153 ff.).

804

См. выше, с. 161 и далее.

805

См. выше, с. 323, 378.

806

Луллий, впрочем, появляется у него как памятный образ, представляющий алхимию (Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 68).

807

Utriusque Cosmi… Historia, I, 2, pp. 718–720. Английский перевод этого фрагмента приведен в статье Курта Йостена (C. H. Josten, Robert Fludd’s theory of geomancy and his experiences at Avignon in the winter of 1601 to 1602, Journal of the Warburg and Courtould Institutes, XXVII (1964), pp. 327–335). В этой статье рассматривается теория геомантии, которую Фладд излагает в Utriusque Cosmi… Historia (II, 2, pp. 37 ff.), где сразу за ней идет трактовка искусства памяти, с которым ее было бы полезно сравнить.

808

Ibid., II, 2, p. 48.

809

John Willis, Mnemonica, sive Ars Reminiscendi: e puris artis naturaeque fontibus hausta… London, 1618. Английский перевод части этого труда был опубликован автором три года спустя (John Willis, The Art of Memory, London, 1621). Полный же английский перевод появился в 1661 году (John Willis, Mnemonica: or The Art of Memory, London, 1621). Обширные выдержки из этого издания приводит Грегор фон Фейнайгль (G. von Feinaigle, The New Art of Memory, London, 1813 (third edition), pp. 249 ff.).

810

Willis, The Art of Memory, перевод 1621 г., pp. 58–60.

811

Willis, The Art of Memory, перевод 1661 г., p. 28.

812

Ibid., р. 30.

813

См. выше, с. 387.

814

Marin Mersenne, Quaestiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1623, cols. 1746, 1749. См. также: G. B. and H. T., p. 437.

815

Utriusque Cosmi… Historia, II, pp. 205 ff.

816

См. выше, с. 331. Похожее отрицание представления о различных способностях души есть у Кампанеллы в Del senso delle cose e delle magia (ed. A. Bruers, Bari, 1925, p. 96), где он — в этом и во многих других отношениях близкий к Бруно — говорит, что такое представление «из единой неделимой души делает множество душ». Однако психология Фладда остается вполне ренессансной, поскольку настаивает на первостепенной значимости воображения.

817

См.: G. B. and H. T., pp. 147 ff.

818

E. K. Chambers, Elizabethan Stage, Oxford University Press (первое издание 1923 года, второе, исправленное — 1951 года), II, p. 425.

819

Ibid., loc. cit.

820

Ibid., pp. 208 ff.

821

Основные сведения приведены в книге: Chambers, Elizabethan Stage, II, Book IV «The Play-Houses». Среди многочисленных исследований можно назвать: J. C. Adams, The Globe Playhouse, Harvard, 1942, 1961; Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, New York, 1956, London, 1963 (основано на реконструкции Адамса); C. W. Hodges, The Globe Restored, London, 1953; A. M. Nagler, Shakespeare’s Stage, Yale, 1958; R. Southern, On Reconstructing a Practicable Elizabethan Playhouse, Shakespeare Survey, XII (1959), pp. 22–34; Glynn Wickham, Early English Stages, II, London, 1963; R. Hosley, Reconstitution du Théâtre du Swan in Le Lieu Théâtral а la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, pp. 295–316.

822

Приведены в: Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 436 ff.

823

Фрагменты карт, на которых изображен «Глобус», воспроизведены в: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse Pl. 2–13.

824

Chambers, Elizabethan Stage, I, pp. 230–231; III, pp. 44, 91, 96; IV, p. 28.

825

Ibid., II, pp. 544–545; III, pp. 27, 38, 72, 108, 141, 144.

826

Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, Pl. 31.

827

В так называемой «Английской Вагнеровой книге» (English Wagner Book), изданной в 1592 году и весьма ценимой Чэмберсом в качестве источника по истории английского театра, описывается магический театр, который был оснащен столбами и артистической уборной и украшен «небесным сводом, усеянным золотыми крапинами, которые зрители называли звездами. То были словно живые изображения всего величественного воинства прекрасных обитателей неба» (Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 72).

828

Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 466, 544–546, 555; III, pp. 30, 75–77, 90, 108, 132, 501.

829

Например, в контракте о строительстве «Фортуны»; Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 437, 544–545.

830

Richard Bernheimer, Another Globe Theatre, Shakespeare Quarterly, IX, (Winter 1958), pp. 19–29. Быть может, мне будет позволено здесь упомянуть, что именно я обратила внимание профессора Бернхаймера на гравюру Фладда, когда в 1955 году он собирал материалы о театре в Варбургском институте. Сама я в то время не имела еще никакого представления о связи этой гравюры с театром «Глобус».

831

Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 531.

832

См. выше, c. 425.

833

Chambers, Elizabethan Stage, III, p. 100.

834

Более подробно эта проблема рассматривается в: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, pp. 124 ff.

835

См.: John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, Pelican History of Art, London, 1953, Pl. 8.

836

Ibid., p. 13.

837

Ibid., Pl. 26.

838

Article cit., p. 25.

839

Chambers, Elizabethan Stage, I, p. 16, note.

840

Почти с полной уверенностью можно сказать, что все пьесы, которые мы имеем в виду, разыгрывались в это время на подмостках «Глобуса», хотя некоторые из них, возможно, были впервые поставлены в других театрах. Кроме того, шекспировская драма, разумется, ставилась при дворе, а с 1608 года и в театре «Черные Братья».

841

Например: Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, pp. 29 verso — 30 recto; Bruno, Op. lat., II, ii, p. 87.

842

Sequitur figura vera theatri, см.: Utriusque Cosmi… Historia, II, 2, p. 64.

843

Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 97–98.

844

Wickham, Early English Stages, II, pp. 223, 282, 286, 288, 296, 305, 319.

845

Приведено Чэмберсом, Elizabethan Stage, II, p. 428.

846

Некоторые современные авторы интерпретируют слова Витрувия в том смысле, что треугольники были вписаны в окружность орхестры. Палладио же в своей диаграмме считает, что треугольники вписаны в круг всего театра. Мы придерживаемся диаграммы Палладио, которая могла быть известна строителям «Глобуса».

847

См. выше, c. 225.

848

Опубликован Чэмберсом, Elizabethan Stage, II, pp. 436 ff.

849

Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, Warburg Institute, 1949, p. 15.

850

Теория «постоялых дворов» уже теряет свою актуальность; см.: Wickham, Early English Stages, II, pp. 157 ff.

851

De architectura, Lib. V, cap. V, 7.

852

Chambers, Elizabethan Stage, II, p. 362. См. также приведенную у Чэмберса цитату из «Голландского борделя», где «Глобус», «Надежда» и «Лебедь» упомянуты как «три знаменитых амфитеатра» (ibid., p. 376).

853

Chambers, Elizabethan Stage, II, р. 366.

854

Chambers, Elizabethan Stage, II, pp. 384 ff.

855

Ibid., р. 399. «Театр» связан с «Глобусом» еще и потому, что в нем чаще всего выступали «люди лорда Чемберлена», труппа, в которую входил и Шекспир до постройки «Глобуса».

856

«The Elements of Geometrie of the most ancient Philosopher Euclide of Megara, Faithfully (now first) translated into the Englishe toung, by H. Billingsley, Citizen of London With a very fruitfull Praeface made by M. I. Dee…» Imprinted at London by Iohn Daye (предисловие датировано 3 февраля 1570 года).

857

О цитатах из Пико делла Мирандолы в этом предисловии см.: G. B. and H. T., p. 148.

858

Elements of Geometrie, Preface, sig, c. iiii, recto. Несколько далее Ди советует читателю: «Обратись к Альберту Дюреру, De Symmetria humani Corporis. И посмотри 27 и 28 главу второй книги, De occulta philosophia». В этих книгах «Об оккультной философии» Агриппа приводит Витрувиевы изображения человека, вписанного в квадрат и в круг.

859

Предисловие, sig. d iii, recto.

860

Ibid., sig. d III verso. Ср.: Vitruvius, Lib. V, cap. V.

861

Другим средневековым пережитком, сохранившимся в театре Шекспира, были, возможно, те самые, изображенные на гравюрах Фладда, вспомогательные театры, которые использовались для одновременного указания на различные места действия, по примеру средневековых «дворцов».

Как теперь ясно, шекспировский театр представляет собой одну из самых интересных и значительных линий развития витрувианского театра в эпоху Ренессанса (об этом см.: R. Klein and H. Zerner, Vitruve et le theatre de la Renaissance italienne в: Le Lieu Theatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, 1964, pp. 49–60).

Я полагаю, из предисловия Ди явствует, что он был знаком с комментарием Даниэле Барбаро к Витрувию — книгой, содержавшей выполненную Палладио реконструкцию римского театра (ил. 9а). Упоминая о том, что Витрувий посвятил свой труд императору Августу, Ди добавляет: «Во дни которого родился наш Небесный Первоучитель» (Preface, sig. d iii recto). В начале своего комментария Барбаро говорит, в частности, о всеобщем мире, наступившем во времена Августа, «когда родился Господь наш, Иисус Христос».

Быть может, небезынтересно будет узнать, что, согласно Энтони Вуду (Athenae Oxonienses, London, 1691, cols. 284–285), Биллингсли в его работе над математическими трудами Евклида помогал монах-августинец по имени Уайтхед, изгнанный при Генрихе VIII из монастыря в Оксфорде и проживавший в доме Биллингсли в Лондоне. Среди членов сложившегося круга был, таким образом, и знаток чисел и их символического значения, знакомый со старой, дореформационной традицией.

862

Приведено Чэмберсом, Elizabethan Stage, II, p. 422.

863

Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, p. 27.

864

Ibid., р. 4.

865

См. диаграммы, ibid., р. 3, а также диаграмму с планом Серлио для шестиугольной церкви, ibid., Pl. 6.

866

The Tempest, III, iii; ср.: Irwin Smith, Shakespeare’s Globe Playhouse, p. 140.

867

См. выше, с. 300 и далее.

868

Cornelius Gemma, De arte cyclognomica, Antwerp, 1569.

869

См. выше, с. 378.

870

Recueil général des questions traitées ès Conferences du Bureau d’Adresse, Lyons, 1633–1666, I, p. 7 ff. Об этой академии в «адресном бюро», которым руководил Теофраст Ренодо, см. мою книгу: French Academies of the Sixteenth Century, p. 296.

871

В весьма занимательной книге Нила Гилберта (Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method, Columbia, 1960) есть много ценных страниц, где рассматриваются классические источники употребления слов «искусство» и «метод». Однако под «ренессансными представлениями о методе» там понимаются главным образом рамистское и аристотелевское. «Методы», о которых мы будем говорить в этой главе, в книге Гилберта не упоминаются.

Онг, по-видимому, прав (Ramus, Method and the Decay of Dialogue, Cambridge, Mass., 1958, pp. 231 ff.), когда подчеркивает важную роль возобновления интереса к Гермогену в привлечении внимания к слову «метод». К возрождению этого интереса был причастен и Джулио Камилло (см. выше, c. 221, прим. 4; с. 309).

872

О Бэконе и искусстве памяти см.: K. R. Wallace, Francis Bacon on Communication and Rhetoric, North Carolina, 1943, pp. 156–214; W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, Princeton, 1956, p. 206; Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, pp. 480 ff.; Clavis universalis, 1960, pp. 142 ff.

873

John Aubrey, Brief Lives, ed. O. L. Dick, London, 1960, p. 14.

874

F. Bacon, Advancement of Learning, II, xv, 2; Works; ed. Spedding, III, pp. 398–399.

875

Novum Organum, II, xxvi; Spedding, I, p. 275.

876

De augmentis scientiarum, V, v; Spedding, I, p. 649.

877

Partis Instaurationis Secundae Delineatio et Argumentum; Spedding, III, p. 552. Cp.: Rossi, Clavis, pp. 489 ff.

878

Advancement, II, x, 2; Spedding, III, p. 370.

879

Sylva Sylvarum, Century X, 956; Spedding, II, p. 659.

880

Descartes, Cogitationes privatae (1619–1621); в: Oeuvres, ed. Adam and Tannery, X, p. 230. Ср.: Rossi, Clavis, pp. 154–155.

881

См. выше, с. 387.

882

Descartes, Oeuvres, ed. cit., X, pp. 200, 201 (отрывки из Studium bonae mentis, circa, ок. 1620, приведены как в «Жизнеописании» Байе).

883

Advancement, II, xvii, 14; Spedding, III, p. 408.

884

Discours de la méthode, part II, Oeuvres, ed. cit., VI, p. 17.

885

Oeuvres, ed. cit., X, pp. 156–157. См. также мою статью: The Art of Ramon Lull, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1954), p. 155.

886

J.-H. Alsted, Systema mnemonicum duplex… in quo artis memorativae praecepta plene et methodice traduntur («Двойная мнемоническая система… где в полноте своей методично передаются предписания искусства памяти»), Frankfort, 1610.

887

Systema mnemonicum, pp. 5–21; цитируется у Росси, Clavis, р. 182. Авторитет De auditu kabbalistico, видимо, способствовал распространению слова «метод», которое встречается в предисловии к этому сочинению (De auditu kabbalistico in R. Lull, Opera, Strasburg, 1598, p. 45).

888

См.: Т. and J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de los siglos XIII al XV, Madrid, 1943, II, p. 244.

889

Одна из его работ озаглавлена Methodus admirandorum mathematicorum novem libris exhibens universam mathesim («Метод восхитительных математиков в девяти книгах, излагающий совокупный матезис»), Herborn, 1623. См.: Carreras y Artau, Filosofia Cristiana, II, p. 239.

890

J.-H. Alsted, Clavis artis Lullianae, Strasburg, 1633, предисловие; см.: Carreras y Artau, Filosofia Cristiana, II, p. 241; Rossi, Clavis, р.180.

891

Artificium perorandi, трактат, написанный Бруно в Виттенберге в 1587 году, был опубликован Альстедом во Франкфурте в 1612-м. См.: Salvestrini-Firpo, Bibliografia di Giordano Bruno, Florence, 1958, numbers 213, 285.

892

Orbis sensualium pictus, Nuremberg, 1658. У Комениуса издавался и другой языковой букварь, Janua linguarum. Комениус был учеником Альстеда.

893

Репродукция приведена в: Allardyce Nicoll, Stuart Masqes and the Renaissance Stage, London, 1937, fig. 113.

894

См.: R. Latta, введение к «Монадологии» Лейбница, Oxford, 1898, p. 1.

895

См.: Rossi, Clavis, p. 186.

896

См. выше, с. 383.

897

J. V. Andreae, Republicae Christianopolitanae Descriptio, Strasburg, 1619; английский перевод: F. E. Held, Christianopolis, an Ideal State of the Seventeenth Century, New York and Oxford, 1916, p. 202. Об Андреэ и Кампанелле см.: G. B. and H. T., pp. 413–414.

898

См.: The Advancement of Learning, II, XVI, 3; Spedding, III, pp. 399–400. Ср.: Rossi, Clavis, pp. 201 ff.

899

О проектах «универсальных языков» в их отношении к искусству памяти см. интересные замечания Росси, Clavis, chap. VII, pp. 201 ff.

900

Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quidquid ad cognitionem humanam humanitatis acquisibilem pertinet, Leyden, 1659.

901

Rossi, Clavis, pp. 194–195.

902

A. Kircher, Ars magna sciendi in XII libros digesta, Amsterdam, 1669. Ср.: Rossi, Clavis, p. 196.

903

См.: L. Couturat, La logique de Leibniz, Paris, 1901, pp. 36 ff.; см. также ниже, с. 487–492.

904

См.: L. Couturat, Opuscules et fragments inedits de Leibniz, Hildesheim, 1961, p. 37; Rossi, Clavis, pp. 250–253. Отсылки к мнемоническому искусству содержатся в Phil. VI.19 и Phil. VII. B. III.7 (неопубликованные рукописи Лейбница в Ганновере).

905

Leibniz, Philosophische Schriften, ed. P. Ritter, I (1930), pp. 277–279.

906

В сочинениях Фрея (J. C. Frey, Opera, Paris, 1645–1646) есть раздел о памяти.

907

Leibniz. Philosophische Schriften, I, p. 367.

908

Couturat, Opuscules, p. 281.

909

Leibniz. Philosophische Schriften, p. 166.

910

См. выше, с. 234.

911

Leibniz. Philosophische Schriften, p. 194. Лейбниц ссылается на предисловие Бруно к De Specierum scrutinio, Prague, 1588 (Bruno, Op. lat., II (ii), p. 333).

912

Leibniz. Philosophische Schriften, p. 302, ср.: Rossi, Clavis, pp. 201 ff.

913

Couturat, La Logique de Leibniz, pp. 51 ff.; Rossi, Clavis, pp. 201 ff.

914

Couturat, Logique, pp. 51 ff.; Rossi, Clavis, pp. 201 ff.

915

Couturat, Logique, p. 98; см. также статью о Лейбнице в Enciclopedia Filosofica (Venice, 1957).

916

Couturat, Logique, p. 84.

917

Ibid., p. 85. См. также примечание Кутюра в Opucles, p. 97: Quelle que soit la valeur de cet essai d’une caracteristique nouvelle, il faut, pour le juger equitablement, se rappeler que c’est de cette recherche de signes appropries qu’est ne l’algorithme infinitesimal usite universellement aujourd’hui («Какова бы ни была ценность этой попытки найти новую характеристику, чтобы справедливо судить о ней, необходимо помнить, что именно из этого поиска наиболее подходящих знаков родился повсеместно используемый сегодня алгоритм бесконечно малых»).

918

Leibniz, Opera philosophica, ed. J. E. Erdman, Berlin, 1840, pp. 92–93. Очень похожий отрывок есть в: Philosophische Schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1880, VII, pp. 204–205. Об интересе Лейбница к lingua Adamica — магическому языку, на котором Адам давал имена творениям Божьим, — см.: Couturat, Logique, p. 77.

919

Leibniz, Sämtliche Schriften und Briefe, ed. Ritter, I, Vol. II, Darmstardt, 1927, pp. 167–169.

920

Introductio ad Encyclopaediam arcanam, см. в: Couturat, Opuscules, pp. 511–512, ср.: Rossi, Clavis, p. 255.

921

См. выше, с. 262.

922

Leibniz, Philosophische Schriften, ed. C. J. Gerhardt, Berlin, 1890, VII, p. 184.

923

Ibid., p. 67 (Initio et specimena scientiae novae generalis).

924

Bruno, Op. lat., II (ii), pp. 204 ff.

925

Couturat, Logique, pp. 131–132, 135–138 etc.

926

Что Лейбниц был розенкрейцером, твердо признаёт, однако, такой замечательный ученый, как Кутюра: On sait que Leibniz s’etait affilie en 1666 a Nurnberg a la societe secrete des Rose-Croix («Мы знаем, что в 1666 году в Нюрнберге Лейбниц примкнул к тайному обществу Розы и Креста», Logic de Leibniz, p. 131, note 3). Лейбниц и сам намекает, что был членом этого общества (Philosophische Schriften, ed. P. Ritter, I, S. 276). Уставные положения задуманного им ордена милосердия (Couturat, Opuscules, pp. 3–4) взяты из Fama розенкрейцеров. Можно привести и другие свидетельства из его работ, но эта тема требует более тщательной проработки.

927

См. выше, с. 377.

928

Leibniz, Monadology, trans. R. Latta, Oxford, 1898, pp. 230, 253, 266 etc.

929

Слева направо, сверху вниз по секторам — сегментам

Content

Фрэнсис А. Йейтс
Искусство памяти

Предисловие

Глава I Три латинских источника классического искусства памяти

Глава II Искусство памяти в Греции: память и душа

Глава III Искусство памяти в средние века

Глава IV Средневековая память и формирование образности

Глава V Трактаты о памяти

Глава VI Ренессансная память: Театр Памяти Джулио Камилло

Глава VII Театр Камилло и венецианский Ренессанс

Глава VIII Луллизм как искусство памяти

Глава IX Джордано Бруно: секрет «Теней»

Глава X Рамизм как искусство памяти

Глава XI Джордано Бруно: секрет «Печатей»

Глава XII Конфликт памяти Бруно с памятью рамистов

Глава XIII Джордано Бруно: последние труды о памяти

Глава XIV Искусство памяти и итальянские диалоги Бруно

Глава XV Театральная система памяти Роберта Фладда

Глава XVI Театр Памяти Фладда и театр «Глобус»

Глава XVII Искусство памяти и рост научного метода

Иллюстрации

Приложение Театр Памяти Джулио Камилло

Примечания